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A Formao e a Instabilidade dos Gneros Hollywoodianos Fernando S. Vugman

Computadores como personagens no cinema Roberto Tietzmann

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A tradio cultural da comdia popular na pornochanchada dos anos 70 Flvia Seligman

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Programao, essa contraditria ethicidade televisiva Suzana Kilpp

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Seduo da carne, Visconti e o melodrama Fernando Mascarello

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Cinema Arte, Poltica e Comunicao Jaime Lerner

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Expediente
Revista AV uma publicao do Curso de Realizao Audiovisual do Centro de Cincias da Comunicao da UNISINOS UNIVERSIDADE DO VALE DO RIO DOS SINOS UNISINOS Reitor Aloysio Bohnen Vice-Reitor Marcelo Fernandes de Aquino Centro de Cincias da Comunicao Diretora Ione M. G. Bentz Vice-diretor Srgio Endler Gerente Administrativa Carmen Lcia Pinto Copetti Curso de Realizao Audiovisual Coordenador Vitor Necchi Comisso Editorial do Centro de Cincias da Comunicao Alexandre Rocha da Silva Adila Beatriz Naud de Moura Beatriz Marocco Dinorah Fraga da Silva Fernando Mascarello Ronaldo Henn Revista AV Editores Fernando Mascarello Flvia Seligman Projeto Grfico Lenara Verle Editorao Eletrnica Lenara Verle Monitor Bruno Polidoro Correspondncia Av. Unisinos, 950 93022-000 So Leopoldo, RS, Brasil Fone/Fax: 51 590-8759 E-mail: revistaav@mercurio.unisinos.br O contedo dos artigos de responsabilidade dos respectivos autores

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ndice

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Fernando S. Vugman*
O presente ensaio traz uma discusso sobre a gnese do cinema hollywoodiano como cinema de gneros. Comeando pelo contexto econmico e social do incio do sculo XX, momento em que os EUA transitam para se tornarem uma nao primordialmente industrial, a discusso avana para a dificuldade, ainda no superada, de se definir o conceito de gnero cinematogrfico, ou mesmo, de se delimitar cada um dos gneros de Hollywood. Em boa parte, nossa discusso se apoiar no trabalho da crtica norte-americana Janet Staiger, que prope o conceito de padres cinematogrficos como alternativa para o problema. This paper brings up a discussion about the genesis of Hollywood cinema as a cinema of genres. Starting with the economical and social context of the beginning of the 20th century, when the USA prepared to become an essentially industrial country, the discussion proceeds to deal with the difficulties, not yet overcome, to define the concept of film genre, or even to set the limits of each of the many Hollywood genres. Much of the discussion will draw on the work of the American theorist Janet Staiger, and her proposal of the concept of film patterns as an alternative solution for the issue. No incio do sculo XX, enquanto a sociedade norte-americana dava seus primeiros passos como nao industrial e urbana, tambm Hollywood tomava parte do processo, levando adiante suas primeiras tentativas para se tornar uma indstria. Enquanto Henry Ford desenvolvia a linha de produo como moderno mtodo de montagem de seus carros, com vistas a oferecer um modelo de preo acessvel ao grande pblico, os realizadores nos EUA avanavam na criao daquilo que Barry Keith Grant chamou de modelo industrial baseado na produo em massa (Introduction, xv), que atrairia pessoas que pagassem para assistir a seus filmes. Sendo uma nova tecnologia, o cinema precisava emprestar temas e convenes de artes mais tradicionais, como o teatro e a literatura, dos quais os estdios extraam frmulas visando o sucesso comercial nas bilheterias. Em um sistema de tal eficincia, os filmes de gnero... [eram] o Modelo T ou os revolveres Colt, com partes substituveis (xv).1 No contexto descrito acima, os filmes de gnero produzidos em Hollywood tinham que obedecer a uma certa lgica do capitalismo industrial. Como mercadoria produzida em massa, partilhavam duas caractersticas: primeiro, cada etapa de sua produo era realizada por diferentes trabalhadores - ou por uma equipe - aos quais faltava a capacidade de enxergar o filme/mercadoria como um todo; segundo, cada filme precisava ser, simultaneamente, o mesmo e algo diferente, como ocorria com a indstria automobilstica, cujos produtos so todos a mesma coisa carros - mas diferentes carros esportivos, de luxo, compactos, etc. Neste sentido, todos os estdios investiam na produo da mesma coisa: filmes de gnero. Mas para conquistarem um espao no mercado cinematogrfico, precisavam oferecer algo que tornasse seus produtos distintos daqueles dos outros estdios. Assim, como explica Gerald Mast, a MGM era um estdio de estrelas,... Paramount era um estdio de escritores e diretores,... a Warner Brothers... dependia mais de bons dilogos... e [era] especializada em filmes de gngster, biografias e musicais,... a Twentieth Century-Fox caprichava nos filmes histricos e de aventura,... a R.K.O. [investia em] musicais leves... [e] em comdias suaves... e nos filmes de aventura e cmicos..., [enquanto a] Universal fazia bons filmes de horror..., [e os] dois estdios menores, Republic e Monogram, especializaram-se em westerns baratos e filmes de bandidos de baixa produo, respectivamente (285).

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A Formao e a Instabilidade dos Gneros Hollywoodianos

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Mas os prprios impulsos comerciais, artsticos e tcnicos que levaram ao desenvolvimento de distintos gneros cinematogrficos eram tambm aqueles que asseguravam uma ligao entre todos os gneros hollywoodianos. Em outras palavras, o mesmo mpeto que chamava pela criao de diferentes gneros tambm assegurava, no nascedouro, algum nvel de hibridismo entre eles, j que os gneros de Hollywood tinham que enfrentar a mesma contradio entre apresentar para o pblico/consumidores uma narrativa sobre as dificuldades em suas vidas, e a necessidade de se evitar qualquer soluo radical fora do sistema capitalista. Ademais, os realizadores de Hollywood tinham que trabalhar basicamente com a mesma tecnologia, ao

Staiger inicia seu ensaio chamando a ateno para duas teses intimamente relacionadas nos estudos de cinema. Uma dessas teses defende a idia de que filmes produzidos em Hollywood nos ltimos quarenta anos so persistentes instncias de mistura de gneros(5). Entre aqueles que apiam esta idia, Staiger inclui os crticos Jim Collins e John Cawelti, este ltimo tendo situado o incio do processo de transformao genrica no comeo dos anos 1970 (5). A segunda tese apontada por Staiger, e defendida por crticos como Rick Altman, Tom Gunning e Adam Knee, argumenta que os estudos de gnero tm sido prejudicados por seu fracasso em separar com preciso o

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Portanto, o aparecimento de gneros distintos no era apenas uma conseqncia do emprstimo de artes e mdias diferentes e mais tradicionais. No obstante ser um expediente bvio e inevitvel, o recurso literatura, ao drama, pera e mesmo imprensa diria (como no caso do gnero de gngster), era tambm uma tentativa dos produtores de encontrar preferncias especficas do pblico, i.e., do pblico como consumidor. Tratava-se, destarte, de uma estratgia ao mesmo tempo artstica e comercial. Era, tambm, resultado da experimentao com as diferentes possibilidades tcnicas proporcionadas pelo novo meio (uso da cmera, iluminao, mise-en-scne, trilha sonora, montagem, etc.), motivadas pelo impulso esttico dos realizadores (mas tambm impulsionadas pelo imperativo ideolgico de sempre buscar a inovao tecnolgica), bem como pela resposta do pblico ao produto acabado na tela. Fosse devido a uma jogada comercial, a um impulso esttico ou experimentao tcnica, o que cada estdio estava fazendo enquanto se concentrava no desenvolvimento de um ou dois gneros, era tentar oferecer uma narrativa que fosse simultaneamente rentvel, que entretivesse e fosse capaz de lidar com as ansiedades e conflitos sociais enfrentados pelo pblico no seu dia-a-dia. Qualquer tentativa de fazer um filme artstico ou revolucionrio seria limitada pelas restries resultantes da necessidade de, por um lado, levantar questes que preocupassem a platia (quantos norte-americanos iriam ao cinema para ver, repetidas vezes, a representao dos conflitos filosficos dos japoneses?)2 e, por outro lado, evitar propor alternativas que chamassem a superao do sistema capitalista do qual a indstria hollywoodiana se alimentava.

passo que seus impulsos artsticos precisavam se conformar s condies comerciais e tcnicas j descritas. Ao mesmo tempo, como cada gnero cinematogrfico reforava a ideologia capitalista Americana sob a forma de mito, podemos imaginar, tambm, a relao entre os diferentes gneros como aquela que combina vrias narrativas de mito numa mitologia maior. Se aceitarmos a idia de Hollywood como a fbrica de um mundo mitolgico, ento, torna-se possvel olhar para os diferentes gneros que ela produz como partes de um universo interconectado, com uma inevitvel sobreposio de suas fronteiras. Realmente, aps dcadas de tentativas da crtica de definir cada gnero hollywoodiano isoladamente, tal objetivo parece to distante de ser atingido quanto antes. Ao contrrio, vrios crticos tm oferecido novas explicaes para a razo por que os filmes de Hollywood nunca formaram gneros puros. De fato, no foram poucos os crticos que afirmaram a inevitabilidade do hibridismo entre os gneros. Em Hybrid or inbred: The Purity hypothesis and Hollywood genre history a crtica norte-americana Janet Staiger, por exemplo, afirma que os filmes de Hollywood nunca foram puros (6). Suas afirmaes merecem ser discutidas com algum vagar, devido a sua habilidade para defender a noo de que, ao invs de gneros puros, a narrativa clssica hollywoodiana sempre misturou elementos de gneros supostamente distintos. Uma outra contribuio importante de Staiger est em sua proposio de que seria mais proveitoso discutir a produo de Hollywood em termos de padres, e no buscando apoiar-se em qualquer idia de filmes que pertenam a gneros puros.

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que os crticos esto fazendo quando pensam sobre gnero(5). Staiger entende que uma ateno maior dada aos estudos de gnero, juntamente com as dificuldades encontradas para se definir o conceito de gnero, podem ser explicadas pelo fato de que [T]udo o que tem sido puro so as tentativas sinceras para se encontrar ordem em meio variedade (6), j que nunca houve filmes de Hollywood que exibissem algum gnero puro. No obstante, Staiger reconhece que se os filmes de Hollywood jamais foram instncias puras de gnero... [o que no quer dizer] que os filmes hollywoodianos no revelem padres (6). A utilidade dos padres, ela argumenta, reside, por exemplo, no frescor que um texto adquire por meio das variaes sobre o padro pr-estabelecido, bem como na possibilidade para comentrio sobre questes levantadas dentro do padro original (6). Ademais, as tticas de agrupar filmes por gnero (6), a despeito do ecletismo de tal recurso, so teis para os crticos elucidarem o que produtores e consumidores de filmes fazem (6), i.e., permitem a anlise de filmes contra um padro hipoteticamente construdo com base na apreciao de outros filmes(6). Por outro lado, porm, Staiger observa que se existem boas razes para procurar ordem na produo hollywoodiana, preciso evitar o que ela chama falcia historicista, que ocorre quando uma ordem subjetiva visvel no presente mapeada sobre o passado, para ser, ento, presumida como sendo a ordem visvel no passado (6). Posto de outro modo, Staiger afirma que a falcia historicista acontece quando, por exemplo, observamos que o padro vigente dos filmes de Hollywood definido por um elevado grau de mistura de gneros, para ento concluirmos que, no passado, tanto o pblico quanto os realizadores viam os filmes como instncias puras de gnero. Num segundo movimento terico, ento, o padro do passado tomado como modelo de pureza contra o presente, que considerado a transformao, deteriorao, ou hibridizao de uma origem e essncia puras (6). Ao contrrio, ela afirma que os filmes produzidos durante aquele perodo [fordista] eram percebidos pelos produtores e pelo pblico como potencialmente pertencentes a diversas categorias (15). Assim, uma falcia historicista aplicada anlise de filmes de gnero consistiria na observao de que desde 1970 os filmes de gnero hollywoodianos se caracterizam por uma fora recombinante (6), para ento, com base em tal observao,

concluir-se que no perodo precedente os gneros de Hollywood eram puros e que deveriam ser simultaneamente tomados como referncia e analisados deste ponto de vista. Coerentemente, Staiger afirma que considerar os filmes produzidos pela Nova Hollywood (New Hollywood) como caracterizados por uma fora recombinante de elementos originrios de gneros antes bem definidos equivale a compreender mal a Velha Hollywood (Old Hollywood). Segundo ela, tal confuso crtica teria origem em nosso prprio aparato crtico, que tem nos levado a crer, erroneamente, que os gneros e filmes de Hollywood foram, um dia, puros (6). Ademais, ela substitui o termo Velha Hollywood por Hollywood Fordista, e Nova Hollywood por Hollywood Ps-Fordista. Ela rejeita o adjetivo nova para qualificar a Hollywood ps-II Guerra Mundial, j que prefere considerar a estrutura industrial, os modos de produo, as prticas significativas e os modos de recepo de Hollywood como uma intensificao do capitalismo monopolista (17). De acordo com estes novos rtulos, o perodo fordista estaria compreendido entre 1917 e 1960, enquanto o perodo posterior a 1960 compreenderia a Hollywood Ps-Fordista. Para Staiger, estas novas denominaes ajudam a enfatizar as fortes ligaes com o passado, bem como as recentes acomodaes da indstria cinematogrfica americana ao capitalismo monopolista tardio. Em todo caso, para sustentar seus argumentos sobre a falcia histrica e terica da tese dos gneros puros, Staiger analisa duas correntes acadmicas nos estudos de cinema de gnero. A primeira corrente, seguida pelos crticos que chamam a ateno para as prticas eclticas e [seus] fracassos... para delinear categorias de filmes claras, coerentes e consistentes (8-9), constitui uma tentativa de justificar a incapacidade para se encontrar e descrever gneros bem definidos no como o resultado da no-existncia de filmes hollywoodianos genericamente puros, mas na pressuposio de que o comportamento humano e a rotulagem nunca podem ser controlados de maneira a permitir que os crticos possam reconhecer um gnero puro de filme (9). Em outras palavras, para Staiger esses crticos sustentam que o que impede a definio de gneros isolados a impossibilidade de autores, distribuidores, pblico e crtica chegarem a um acordo sobre como categorizar filmes. A isto, ela ope o argumento de que

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se os crticos pudessem encontrar um mtodo adequado para descrever gneros, eles j teriam atingido este objetivo. A segunda linha terica, que difere daquela descrita acima, seria a abordagem psestruturalista. Como exemplo desta abordagem terica, Staiger aponta para o livro The Ideology of genre, de Thomas O. Beebee. Nele, Beebee argumenta que como um gnero isolado s reconhecvel como diferena, como uma projeo contra um fundo constitudo pelos gneros vizinhos, cada trabalho envolve mais do que um gnero, mesmo que apenas de modo implcito (28). A concluso de tal afirmao de que cada texto exibe, inerentemente, aquilo que ele no (9). Portanto, se ambas as estratgias tericas a que lida com as prticas e fracassos eclticos e a ps-estruturalista - oferecem razes para rejeitar a idia de que a Hollywood Fordista produzia exemplos genericamente puros de filmes, ento, por que deveriam tantos crticos enxergar o hibridismo de gneros como uma nova caracterstica dos filmes hollywoodianos ps-fordistas? Para Staiger, a resposta pode ser encontrada no trabalho de crticos contemporneos, como Cawelti e Collins, que analisam os filmes psfordistas contra descries de gnero feitas por crticos de cinema do perodo anterior (Robert Warshow e James Agee nos anos 1940 e, paralelamente, na academia, a Nova Crtica, os estruturalistas e os semioticistas) que, segundo ela, observaram um conjunto limitado de filmes, a maioria produzida entre 1930 e 1960. Alm disto, Staiger afirma que essas descries fundadoras de gnero exibem as falcias definidoras (10) j apontadas. Ademais, as descries de gnero que seguem os procedimentos da Nova Crtica, do estruturalismo e da semitica so o resultado de mtodos que por sua prpria metodologia, oferecem uma categoria de gnero como referncia para rotular e analisar o texto (10). . Assim, ela conclui, se examinamos filmes ps-fordistas contra definies genricas fixas resultantes dos mtodos crticos dos anos 1960, que buscavam coerncia e pureza (11), no ser nenhuma surpresa se os filmes hollywoodianos mais recentes parecerem, subitamente, haver se transformado na dcada de 1970, ou se hibridizado nos anos 1990 (11). Em suma, Staiger alega que a categorizao de gneros puros e hbridos no mais do que o resultado de determinadas abordagens crticas, e no de

elementos presentes nos prprios textos. Justificativas tericas parte, Staiger tambm apresenta uma argumentao histrica para rejeitar a tese da pureza genrica. Ela observa que um grande nmero de foras econmicas e ideolgicas desempenhou um papel na construo normativa das convenes do cinema clssico produzido pela Hollywood Fordista (11), das quais duas se destacariam: a necessidade dos realizadores de padronizar e diferenciar produtos e ocupar o mercado com filmes para vrios indivduos (11). Para satisfazer estas duas necessidades, uma comercial e outra industrial (padronizao mais diferenciao junto com uma boa bilheteria), a produo hollywoodiana fordista estava interessada em produzir filmes que atrassem uma variedade de platias, como um meio para garantir o sucesso comercial de investimentos menores. Para fazer filmes com potencial para atrair diferentes tipos de pblico, uma estratgia empregada pela indstria cinematogrfica daquele perodo era fazer filmes caracterizados por apresentarem, geralmente, duas tramas uma delas sendo um romance heterossexual (11), enquanto uma segunda trama podia ser uma investigao, a perseguio de um monstro, a competio entre dois homens na busca de um tesouro, etc. Tal mistura de tramas j havia sido notada por outros crticos, como Annette Kuhn, que observa, por exemplo, que em Beira do abismo (The Big sleep, Howard Hawks, 1946), sobre uma narrativa de investigao... acompanha-se a trajetria de um romance heterossexual (84). Para Staiger, esta trama dupla funciona como um apelo para mltiplos subgrupos de gosto (11). Em termos de diferenciao de seus produtos, a combinao de duas tramas em um filme permitia um grande nmero de frmulas derivadas de combinaes e arranjos. Ela baseia sua argumentao em dois pontos. O primeiro que comparar a produo hollywoodiana durante os dois perodos, em termos de pureza contra hibridizao, deixaria a alternativa de considerar que a produo de ambos os perodos genericamente hbrida, uma afirmao que ela no persegue, j que trabalha com a idia de padres e mistura de padres. E embora Staiger jamais chegue a dar uma definio mais clara daquilo que denomina padres, o conceito parece implicar que, em contraste com a idia de gnero, um padro seria um modo padronizado de combinar elementos com o objetivo de

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se atingir um certo efeito. Por exemplo, um filme de detetive exibir o costumeiro padro da busca pela verdade, mas estar livre para incluir elementos e convenes do melodrama, ou do filme de gngster, entre outros. A utilidade do conceito de padres permitir, ao mesmo tempo, o agrupamento de certos filmes de acordo com semelhanas e repeties, enquanto abre espao para a identificao de convenes originalmente pertencentes a outro grupo de filmes. Isto evitaria a armadilha de ter que lidar com a idia de gnero cinematogrfico como uma instncia pura. O segundo ponto sustentado por Staiger que aplicar a tese do hibridismo aos filmes de gnero norte-americanos corresponderia a rebaixar o valor potencial que a teoria da hibridizao exibe para estudiosos culturais (15). Ela nota que o conceito de hibridizao tem origem na botnica e na zoologia, sendo empregado na descrio de cruzamentos de espcies diferentes (15). Ela lembra que Mikhail Bakhtin aplicou este conceito literatura para definir o encontro de dois estilos ou linguagens diferentes, derivadas de culturas distintas (15). Assim entendido, o principal argumento de Staiger contra o uso do conceito de hibridizao para caracterizar a mistura de gneros no cinema hollywoodiano ps-fordista (16) que no se pode alegar que uma tal mistura entre gneros (durante ambos os perodos hollywoodianos) seja um encontro entre duas linguagens ou culturas verdadeiramente distintas, mas um encontro de diferentes padres da mesma linguagem (linguagem, aqui, sendo o cinema narrativo de Hollywood). E, devemos acrescentar, da mesma cultura, i.e., a cultura da Amrica mtica, que tem como referncia importante mitos como o Mito da Fronteira e o Sonho Americano, entre outros; uma cultura cuja ideologia dominante capitalista, burguesa e puritana. Ao invs disto, o cruzamento em questo seria no entre culturas, mas talvez... at um caso de endogamia (17). Staiger prefere aplicar o conceito de hibridizao aos filmes realizados nos Estados Unidos por minorias ou grupos subordinados (17), que produzem misturas de gnero como uma estratgia de resistncia ao cinema dominante e seus valores, um tipo de cinema que ela chama de hbrido interno (17). A hibridizao, ela reconhece, se referiria queles filmes produzidos fora dos EUA, que participam na troca de elementos de gnero atravs da economia mundial de sinais (17).

Naturalmente, a discusso sobre gneros no se encerra por aqui. Ao contrrio, as proposies de Staiger ampliam as possibilidades tericas existentes. Por exemplo, a sugesto de que todos os gneros hollywoodianos so, de fato, parte de uma mesma linguagem, e que a troca de elementos entre eles deveria ser vista como uma forma de endogamia, abre interessantes possibilidades tericas. Poderamos imaginar os diferentes gneros, ou padres, como agrupamentos de narrativas de mito onde cada grupo estaria organizado em torno de um mito ou uma figura mtica dominante, enquanto a combinao de todos esses grupos de filmes formaria toda uma mitologia moderna para o pblico norte-americano. Uma tal abordagem no deixaria de considerar que, junto com esta relao mtica entre todos os gneros e entre cada gnero (na qualidade de narrativas mticas de um universo mitolgico maior), existem, tambm, os elementos comerciais e tcnicos/tecnolgicos a interlig-los.3 * Doutor em Letras pelo Programa de Ps-Graduao em Ingls da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), com a tese The Gangster in film and literature: A Study of a modern American monster. Atualmente, professor do curso de Comunicao Social para a habilitao em Cinema e Vdeo, e do Programa de Mestrado em Cincias da Linguagem, ambos da Universidade do Sul de Santa Catarina (UNISUL).

BIBLIOGRAFIA BEEBEE, Thomas O. The Ideology of genre A Comparative study of generic instability. University Park, Pennsylvania: Penn State Press, 1994. CAWELTI, John G. Chinatown and generic transformation. In: Film genre reader II. Austin: Univ. of Texas Press, 1995, 227-45. GRANT, Barry Keith. Introduction. In: Film genre reader II. Austin: Univ. of Texas Press, 1995, xv-xx. KUHN, Annette. The Power of the image: Essays on representation and sexuality. Londres: Routledge and Kegan Paul, 1985. MAST, Gerald. A Short history of the movies. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1976. METZ, Walter. Toward a post-structural

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influence in film genre study: Intertextuality and The Shining. Film criticism, 22, 1: 38-61, Fall 1997. NEALE, Steve. Questions of genre. In: Film genre reader II. Austin: Univ. of Texas Press, 1995, 159-83. SCHATZ, Thomas. Hollywood genres: Formulas, filmmaking, and the studio system. Nova Iorque: Random House, 1981, 1-149. _____. The Structural influence: New directions in film genre study. In: Film genre reader II. Austin: Univ. of Texas Press, 1995, 91-101. SOBCHACK, Thomas. Genre film: A Classical experience. In: Film genre reader II. Austin: Univ. of Texas Press, 1995, 102-13. STAIGER, Janet. Hybrid or inbred: The Purity hypothesis and Hollywood genre history. Film criticism 22, 1: 5-20, Fall 1997. WARSHOW, Robert. Movie chronicle: The Westerner. In: Film theory and criticism. Gerald Mast, Marshal Cohen, Leo Braudy (org.). Nova Iorque & Oxford: Oxford Univ. Press, 1992, 453-66. WOOD, Robin. Ideology, genre, auteur. Film comment 13: 46-51, Jan-Feb 1997.

NOTAS Todas as citaes foram traduzidas do ingls por este autor.

1

Para uma abordagem da produo hollywoodiana como mitologia, ver Fernando S. Vugman, The Gangster in film and literature: A Study of a modern American monster (Florianpolis, 2001, 282 p., Tese de Doutorado em Letras do Programa de PsGraduao em Ingls, Universidade Federal de Santa Catarina).
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Desde que no fosse uma histria passada no Japo, mas que tratasse, de fato, das ansiedades culturais norte-americanas, como em Sayonara (Sayonara, Joshua Logan, 1957), onde um major do exrcito dos EUA, lotado numa base area norte-americana durante o conflito coreano, enfrenta problemas raciais quando decide se casar com uma danarina japonesa.
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Roberto Tietzmann*
O uso de computadores como personagens no cinema construiu esteretipos visuais e dramticos. The use of computers as characters in films has constituted visual and dramatic stereotypes.

Introduo: uma forma para cada poca A presena de computadores nos bastidores da realizao audiovisual tem se tornado cada vez mais freqente. Todavia, anos antes de surgir o primeiro software processador de textos ou a edio no-linear digital se estabelecer como um caminho vivel, os computadores tomaram as telas do cinema como personagens em filmes. Em geral eram obras de fico cientfica e, na maioria das vezes, cabiam s mquinas o papel de antagonistas. . . O que um personagem? computador como uma

Essencialmente uma soma do que se conhece a respeito das mquinas com uma extrapolao mais ou menos sensata para mold-las a servio da histria que est sendo contada. No parece correto, contudo, exigir que a representao de computadores em filmes e outras obras audiovisuais seja sempre pautada por uma preciso realstica do que eles podem mesmo fazer e do que no. Ou que sua forma seja relacionada exclusivamente ao que lhe contemporneo quando da realizao da obra. Defender tal postura significaria limitar essencialmente o potencial das histrias por conta do que a tecnologia e as tendncias de design industrial oferecem em cada momento. A construo da representao de computadores como personagens no cinema se estabelece em dois nveis: no do audiovisual e no do comportamento do personagem. As cobranas so as mesmas: ao mesmo tempo em que as obras unem elementos que devem viabilizar o reconhecimento por parte do espectador da natureza do personagem (que esto ancorados em modelos contemporneos realizao da obra), buscam um estranhamento e uma caracterizao sintonizada com o perodo e contexto onde a histria se passa e o sopro de vida do personagem, seu encaixe e importncia na trama. Articulando esses quatro elementos comeamos a elucidar as formas de representar os computadores em obras audiovisuais. Apresentados como ferramentas na maioria dos filmes produzidos do final da dcada de 1990 em diante, os computadores no cinema esto bem menos distantes da realidade, em forma e papis, que h algumas dcadas atrs. Computadores funcionam, mas no fazem tudo. Se retrocedermos no tempo, veremos

Ao designar a natureza de algum personagem como sendo um computador ou um rob (ao contrrio de um humano, um animal ou um aliengena, por exemplo) os realizadores esto construindo uma amlgama de significantes.

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importante deixar claro que os computadores como personagens no so necessariamente personagens gerados por computadores. Personagens como o cavaleiro plano que sai de um vitral em O Jovem Sherlock Holmes (Young Sherlock Holmes, Barry Levinson, 1985)1, Buzz Lightyear em Toy story (John Lasseter, 1995), ou o exrcito dos soldados clonados em O Ataque dos clones (Star wars: Episode II - Attack of the clones, George Lucas, 2002)2, foram criados e animados usando computadores. Mas os personagens no representavam robs ou mquinas. Ao contrrio de HAL 9000 em 2001, Uma Odissia no espao (2001, A Space odissey, Stanley Kubrick, 1968), de Joshua em Jogos de guerra (War games, John Badham, 1984) ou mesmo de R2-D2 em Guerra nas estrelas (Star wars, George Lucas, 1977). A aparncia destes personagens to variada quanto caixotes com luzes piscando acompanhados de uma voz em off ou atores escondidos dentro de figurinos.

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Computadores como personagens no cinema

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que a compreenso a respeito deste assunto era bastante diferente. A semente da arrogncia Ainda que as sementes dos computadores modernos tenham sido plantadas com as primeiras mquinas calculadoras h milhares de anos3, foi a partir da Segunda Guerra Mundial que os computadores ganharam espao no senso comum. Os investimentos de guerra exigiam mquinas com capacidade de realizar clculos complexos e com rapidez4. O uso dos computadores como peas de propaganda das naes em conflito, fez com que se firmasse uma noo de que os computadores seriam mais inteligentes que o ser humano normal5. Tal afirmativa pode ser posta abaixo em instantes, uma vez que a inteligncia no feita apenas de uma aptido, e sim de uma amlgama de competncias alm da matemtica. Alm de serem mais capazes de lidar com nmeros, com cincia e tecnologia, portanto, os computadores (e seus parentes antropomorfizados, os robs) no seriam sujeitos instabilidade emocional dos humanos. No teriam fome, frio ou necessidade de descanso, representando, pois, o mximo de objetividade, produtividade, eficincia e preciso possvel. A crena na qualidade insofismvel das mquinas pode ser resumida na frase de HAL 9000 em 2001: A srie 9000 a mais confivel srie de computadores jamais feita. Nenhum computador 9000 jamais fez um erro ou distorceu informao. Ns somos, sob qualquer definio prtica, prova de falhas e incapazes de errar. Qualquer um que utilize computadores no diaa-dia sabe que a afirmao de HAL somente faz sentido em um filme de fico cientfica. Computadores so feitos por humanos, e so to bons quanto o tempo dedicado pelos humanos no polimento de suas arestas. Para as tramas de fico, no entanto, a arrogncia serve bem aos personagens que so mais inteligentes que seus criadores, bem como mais rpidos e eficientes. Manter os humanos por perto apenas questo de educao. Ou falta de oportunidade. Nas palavras do HAL 90006: Isto s pode ser atribuvel a um erro humano. A retrica visual tambm serve como reforo desta mensagem de arrogncia. Ao contrrio dos seres humanos, as mquinas no

apresentam nuances de emoo expressas em rosto ou corpos. So feitas de metal e plstico. Por vezes no caso de mainframes sem rosto como HAL ou o Joshua de Jogos de guerra, ou de robs de expresso imutvel como o T-800 de O Exterminador do futuro, o mecanicismo evidente ao espectador, mesmo que ancorado pela voz de um ator. Entre o homem e a mquina O conflito entre homens e mquinas comeou nas primeiras dcadas no cinema. Antes mesmo da palavra rob ser cunhada, um seriado estrelado pelo ilusionista Harry Houdini em 1919 trouxe o primeiro autmato como personagem. O Mestre do mistrio (The Master mystery, Harry Grossman e Burton L. King) envolvia Houdini em uma trama de traio e morte entre inventores. Q, o autmato era uma espcie de cyborg7, com um crebro humano em um corpo mecnico. Como de se esperar, ele ameaava Houdini e representava um frio antagonista. J em Metropolis ((idem, Fritz Lang, 1926) a criao da andride Futura serve para semear a discrdia entre os trabalhadores. O nascimento dela uma cena que mistura noes de cincia e magia, ainda que a aparncia da personagem seja mecnica. Mais uma vez se estabelece uma relao moral entre o que humano e o que no . Transgredir estas barreiras leva a grandes problemas. Uma valorizao do humano defendida pela roteirista de Metropolis, Thea Von Harbou8, atravs da personagem Maria: No pode haver compreenso entre a mo e o crebro a menos que o corao aja como mediador. Mquinas, por no terem corao, seriam capazes dos maiores destemperos. Principalmente no que toca ao lide com outros seres humanos. A andride Futura em Metropolis semeia a discrdia e a revolta entre os trabalhadores, tomando o lugar de Maria, uma liderana conciliadora, por exemplo. A diferena visualmente evidente entre elas? Enquanto Maria uma bela jovem, Futura uma mquina. Inegavelmente elegante na forma. Mas perversa nas intenes. Mas o quanto h de perverso realmente na aparncia de Futura? Muito pouco na verdade. O que opera neste caso uma leitura mista entre uma aparncia que refora a noo de negao do humano e uma trama que justifique

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estes temores. O medo do ser humano de dar luz uma criatura que o supere, de tal maneira que faa do prprio criador algo obsoleto, a base a partir da qual tais personagens so construdos. Se em Metropolis o criador de Futura era um cientista cego em sua paixo pela cincia9 (outro clich!), o filme O Dia em que a Terra parou (The Day the Earth stood still, Robert Wise, 1951) apresentou outro paradigma para a gnese do rob Gort. Ele seria fruto de uma inteligncia superior interplanetria em visita Terra para trazer uma mensagem de paz. Mas tambm era um guerreiro, enfrentando o exrcito americano com raios de energia e uma blindagem prova de balas. Mais uma vez refora-se a noo de superioridade em relao aos demais humanos, o que em contrapartida fomenta a insegurana e a desconfiana em relao aos autmatos. Inclusive pelo comentrio de Klaatu, o aliengena comandante de Gort: Eu estou preocupado com Gort. No h limites para o que ele pode fazer. Ele poderia destruir a Terra! Gort ainda introduz um outro elemento essencial para complicar o dilogo entre humanos e mquinas: eles no falam a mesma lngua. Na grande maioria dos filmes americanos, todos falam ingls, mas no Gort. Para ativ-lo ou par-lo so necessrias palavras especficas em alguma lngua alheia compreenso do espectador. A frase para conter o rob, Klaatu Barada Nikto entrou para a histria e aproximou a todos da presena das linguagens de programao. O avano de computadores programveis ao cair do pano da Segunda Guerra trouxe a noo de que os robs poderiam ser instrudos a tomar decises. E que isto dependia de instrues em uma linguagem especfica, dominada por poucos. A presena da linguagem diferente dos humanos comuns acrescentava ainda mais uma camada de desconfiana entre homens e mquinas. Como a mquina no se dava ao trabalho de entender o que o humano dizia, o papel de mediar a comunicao resultava em uma relao desigual. A atitude das mquinas era compreendida como sinal de uma inteligncia mais avanada, to complexa que era distante das pessoas comuns. A retrica visual seguia a mesma linha, reforando a noo de distncia presente

entre homens e mquinas. A armadura de Gort filha do modernismo, do menos mais. Voc no pode nem ao menos dialogar com algo que no tem nem olhos, ouvidos ou boca. A mquina de significados impenetrveis havia ganho uma forma fsica. Comunicando-se O design modernista do rob Gort, feito inteiramente de metal e com poucos detalhes no corpo, seria substitudo pelo barroquismo de Robby, o rob do filme Planeta proibido (Fred Wilcox, 1956). Se o primeiro escondia todos os seus mecanismos, o segundo funciona de forma explcita, pensando atravs de rels situados em um domo de vidro. Os reflexos da tecnologia corrente quando da realizao da obra ficavam claros em Robby. Cada frase precedida pelo clicar dos rels sobre o corpo que remete ao do boneco da empresa Michelin (s que em tons escuros), e freqentemente suas tiradas eram espirituosas: Eu raramente uso [oxignio] para mim, senhor. Causa ferrugem. Seu papel no filme se situa mais ou menos entre o de um mordomo e um mgico. Comunicavase em ingls fluente, mas era capaz de proezas de eficincia que desafiavam o bom senso como criar vestidos e gerar usque para seus patres. A forma rechonchuda sem ngulos retos ou pontiagudos era essencialmente uma maneira visual de expressar esta ndole inofensiva da personagem. Apesar de ser uma mquina, Robby no sugere a agresso iminente ao humano. E a transparncia de seu pensamento nos rels mostrados atravs do domo de vidro est em sintonia com suas falas no roteiro. Ao dar ao rob uma funo servil na trama, o que era receio se transformou em simpatia. Ao sintonizar a forma fsica com a inteno percebida da personagem, elimina-se um dos subtextos mais comuns em dramaturgia que o jogo de dissimulao entre o que personagens pensam, dizem e realmente fazem. Omitir estes nveis de subtexto torna a leitura mais simples e direta. Como conseqncia, o rob ganhou a ateno grata do pblico infantil, retornando em O Garoto invisvel ( Invisible boy, Herman Hoffman, 1957) combatendo um supercomputador que desejava dominar o mundo, o que no mnimo um antagonista curioso levando-se em conta o que o protagonista.

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Embora Robby no tenha oferecido motivos para ser temido aos personagens com quem dividiu a tela, importante observar que a noo de verossimilhana em relao ao que um computador ou um rob pode ou no fazer simplesmente jogada pela janela. Se em outros filmes comentados os computadores so instrumentos de uma maldade em potencial, e sobre eles os roteiristas projetam os medos de caos e perda de humanidade, no caso de Robby so projetadas as esperanas e simpatia. So dois lados de uma mesma moeda, e ambos elucidam a ignorncia dos roteiristas e realizadores a respeito da natureza de tais objetos. Os mainframes chegam s telas Um personagem que sintetiza tanto a promessa quanto a maldio e passa de mordomo a assassino o HAL 9000 de 2001. A voz monocrdia de HAL10 serve como uma coerente traduo da atitude dos computadores perante seus usurios, e sua onipresena serve at hoje de modelo de estudos para pesquisadores de inteligncia artificial. Coerente com os dias de realizao do filme, HAL (supe-se, porque no mostrado no filme) um computador gigante no tamanho e emite cartes perfurados com informao. Ainda no existiam disquetes, discos rgidos estavam restritos aos laboratrios e grandes empresas e o armazenamento em fita cassete ainda estava por nascer. Isso era verdade em 1968, e ficou sendo a cara do futuro projetado a partir dali. HAL no tem ps ou mos ou um corpo contra quem o protagonista poderia trocar socos. A forma de HAL to capilarizada no cenrio inteiro (a nave espacial Discovery) que apenas percebemos sua onipresena atravs das cmeras de olhar rubi que esto por toda a parte. A ubiqidade da tecnologia no cotidiano poderia fazer de todos escravos dela. Assim como no jogo de gato e rato entre David Bowman11 e HAL, onde a vantagem est sempre com a mquina que tudo v. Computadores como personagens no cinema depois de HAL tiveram dificuldades em encontrar papis de protagonista. Continuavam como robs auto-referentes aos precursores ou eram mainframes malignos com maior ou menor brilho. Por exemplo, em A Gerao Proteus12 (Demon Seed e Donald Cammell, 1977), Julie Christie interpreta a esposa de um pesquisador de inteligncia artificial que

constri Proteus, um computador que no cessa de se tornar cada vez mais poderoso de forma autnoma, chegando a estuprar a personagem de Julie, que d luz um beb hbrido no final do filme. A campanha publicitria do filme, a comear por seus cartazes batia nesta tecla: Julie Christie est carregando a semente do demnio. O que ao mesmo tempo era uma maneira de prometer algo ambguo para o filme. A premissa de ser engravidada por uma entidade maligna no era nova. Vinha, pelo menos, desde O Beb de Rosemary (Rosemarys baby, Roman Polanski, 1968). Proteus IV, o computador do filme, no tinha um pacto com o sobrenatural, apenas pseudocincia que extrapolara seus prprios limites morais. Uma espcie de HAL 9000 do ensino bsico mostrado no filme Jogos de guerra (War games, John Badham, 1983), onde a guerra nuclear entre Estados Unidos e URSS pode ser detonada por Joshua, um computador dotado de inteligncia artificial orientada a simulaes de combate atmico que invadido por um hacker. O garoto pensa que aquele o melhor jogo do mundo, e o computador est prestes a disparar os msseis por conta prpria, sem ter o discernimento entre o que jogo e realidade: David Lightman: Isso um jogo ou real? Joshua: Qual a diferena? David Lightman: Uau!

Se os computadores como personagens, enquanto viles, padecem de ambio desmesurada e soberba, aqueles que so protagonistas ou que tm a chance de uma redeno na trama no raro so representados como ingnuos ou pouco versados nos assuntos humanos. Para estes roteiros, o que define aquilo que ser humano afinal a capacidade de mudar de opinio e aprender com os prprios erros, enquanto que as mquinas supostamente inteligentes no o fazem. Seguem mais ou menos obsessivamente em uma direo. Podem falar, podem parecer visualmente humanos, mas falta a elas o

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Jogos de Guerra uma aventura juvenil de primeira linha. Visualmente, Joshua se localiza em uma sala protegida dentro de um centro de controle militar nos EUA, dentro de uma montanha. um grande caixote verde-escuro com alguns visores pequenos, mais ou menos do tamanho de um carro popular.

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discernimento e a capacidade de amadurecer. Robs comediantes e inimigos implacveis Robs tambm servem como comediantes. Introduzidos com Guerra nas estrelas, os andrides R2-D2 e C3P0 so ao mesmo tempo os melhores amigos dos protagonistas e os responsveis pelo alvio cmico na srie de filmes que no abre espao para uma risada. C3P0 desmembrado, leva tiros, remontado em corpos alheios e sofre todos os tipos de abusos fsicos, alm de discutir sem parar com R2-D2. O humor fsico no cabe em humanos na srie de Lucas, mas usado nos robs. Afinal de contas, eles podem ser consertados se quebrarem. Os robs de Guerra nas estrelas no padecem de ambio de conquista do universo ou outros desvarios criminosos. Este papel cabe ao grande vilo da primeira trilogia, Darth Vader. O corpo de Vader parte mquina, parte homem. Ainda que a questo central no universo de Guerra nas estrelas sejam escolhas morais e como elas se refletem sobre os personagens, a metfora do corpo semidestrudo com a respirao mecnica bate na tecla de que Vader perdeu sua humanidade. Tornou-se mais mquina do que homem. E isso um espelho da perdio13 de Vader. As aspiraes de poder absoluto de Vader, bem como sua maldade, encontravam expresso visual perfeita no corpo totalmente coberto pela veste negra. No centro do peito, ao invs de um corao, uma caixa com botes. A carranca permanente da mscara de Vader parece mostrar permanentemente os dentes ao mundo, feita de ngulos duros e agressivos. A gama de emoes designada aos personagensmquina continuava limitada. Resumia-se a bufes ou ambiciosos doentios impossveis de serem contidos. Filmes como O Exterminador do futuro (The Terminator, James Cameron, 1984) e sua continuao ofereceram antagonistas implacveis, colocando robs tentando matar a todo custo e conseqncias a personagem Sarah Connor, me do futuro lder da revolta contra as mquinas. Se os computadores e autmatos eram antagonistas temveis, o estado de guerra entre homem e mquina se declara medida que nosso cotidiano comea a perceber a presena cada vez mais intensa de mquinas. Se em O Exterminador do futuro era possvel

os personagens fugirem de forma annima por uma Los Angeles indiferente ao seu drama, em Matrix (The Matrix, de Larry e Andy Wachowski, 1999) a premissa invertida. Os personagens humanos j esto dentro de uma realidade paralela, um misto de simulador e videogame gigante controlado pelas mquinas chamada Matrix. A guerra j foi perdida, e os humanos servem como baterias vivas para gerar energia para o sistema. A nica oportunidade a reconquista do planeta. E a grande maioria dos habitantes do planeta est imersa em um sonho digital, como o personagem de Morpheus apresenta: Neo: Pensei que no fosse real. Morpheus: Sua mente a torna real. Neo: Se voc morto na matrix, morre aqui? Morpheus: O corpo no pode viver sem a mente. O filme deixa claro que no apenas computadores so hardware, ou seja, aquilo que material, que voc pode pegar (e chutar quando tranca) mas tambm software, o programa que est sendo executado. Na genealogia dos computadores como personagens no cinema, um marco chega ao final do filme, quando Neo desperta seus poderes de forma completa. A luta decisiva com Smith (Hugo Weaving) concluda com uma metfora visual para a reprogramao de Smith e seu desaparecimento. A imagem de um corredor de um prdio com o agente e seus capangas passa a ser desenhada inteiramente com smbolos verdes sobre fundo preto. O cdigo-fonte, que faz a matrix funcionar, est exposto. Neo pode alter-lo e vencer os antagonistas. Mais uma vez o filme refora a idia de que o software to importante quanto o hardware, o que est em sintonia com as experincias contemporneas dos usurios de computadores no mundo real. Matrix, quase duas dcadas antes Matrix amalgamou conceitos que j vieram sendo amadurecidos h dcadas em filmes e obras de fico cientfica. Talvez o primeiro filme a colocar o protagonista dentro do computador tenha sido Tron (Tron, Steven Lisberger, 1982), onde um programador de video games (e dono de fliperama nas horas vagas) escaneado e desconstrudo da realidade. Cativo em um mundo alegrico do interior de um sistema operacional, Flynn (Jeff Bridges) obrigado a participar de jogos de vida ou morte com outros programas

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que tambm esto escravizados. Infelizmente o roteiro do filme estava longe de ser to interessante quanto suas imagens. Tron trata o interior de um computador de uma maneira alegrica. Os softwares so interpretados por personagem com figurinos que remetem a uma mescla de placas de circuito impresso e gladiadores da Roma Antiga. H um grande inimigo que escraviza a todos, o Master Control Program contra o qual Flynn e Tron (o programa que Flynn escreveu) iro se rebelar. O MCP traz os valores da vilania e ambio sem limites que so comuns a tantos personagens: Sark: Que tipo de programa ele ? Master Control Program: Ele no nenhum tipo de programa, Sark. Ele um usurio. Sark: Um usurio?? Master Control Program: Qual o problema, Sark? Voc parece nervoso. Sark: Usurios bem, quero dizer os usurios nos escreveram. Um usurio at escreveu voc! Master Control Program: Nenhum usurio me escreveu. Eu valho milhes de anos humanos!! A diferena entre computadores e usurios expressa no dilogo entre o MCP e seu capanga encontra eco em Matrix tambm. Um humano, um usurio dos computadores, quem pode criar e propor um caminho novo, encontrar solues alm da repetio de padres. Mquinas que ganham o sopro da vida dos personagens sempre so, em maior ou menor grau, borrifadas com o perfume da obsesso. A natureza repetitiva e produtiva sem pausa das mquinas, coisa que remonta ao vapor e Revoluo Industrial, contamina os computadores-personagens at hoje no cinema. Renovando a forma e os papis Depois de explorar exausto papis de mau, filmes mais recentes comearam a apontar novos caminhos, mais densos e dramaticamente ricos, para os computadores como personagens no cinema. O David carente em busca de sua prpria gnese em Inteligncia artificial (A.I. , Steven Spielberg, 2001) oferece pontos interessantes. Por ser uma mquina, David obsessivamente amoroso com sua me humana, ao contrrio do filho biolgico do casal. A chamada do filme resume o conflito do personagem central: David tem 11 anos.

Ele pesa 27 quilos. Ele tem 1,30cm. Ele tem cabelo marrom. O amor dele real. Mas ele no . Se antes o problema era conquistar o mundo, agora conquistar o corao de uma nova famlia. A descrio dada na citao pertinente, porque cita dados banais para um garoto que seria normal, se no fosse um rob. A forma dele a do ator infantil Haley Joel Osment, que no pisca nenhuma vez durante o filme buscando sustentar a percepo de que h algo de diferente em relao aos personagens humanos. A aparncia de David inofensiva e digna de receber ateno e carinho. Assim como Andrew, o personagem de Robin Williams em O Homem bicentenrio (Bicentennial man, Chris Columbus, 1999), que acompanha o envelhecer de uma famlia humana como seu mordomo robtico, buscando o direito de ser declarado homo sapiens e dar fim prpria existncia por no suportar lidar com as perdas afetivas. Dar aos personagens mechas14 (pegando emprestado o termo do A.I.) nuances emocionais de perda e carncia afetiva um grande avano na gama de possibilidades dramticas possveis para os computadores como personagens no cinema. Retir-los do papel de antagonista ou de bobo da corte reflete ao mesmo tempo o desgaste destas frmulas tradicionais e a disposio do pblico em aceitar como protagonistas personagens que no so humanos, coisa potencialmente polmica h mais dcadas atrs fora da literatura fantstica ou dos quadrinhos. Todavia, importante apontar que tanto David quanto Andrew esto em uma busca pelo desenvolvimento de sua prpria humanidade. Tal como um heri em narrativas clsssicas, cuja saga se tornar mais forte, mais completo ou desvendar mistrios, os robs se encaixam nesta busca profundamente significativa para os humanos. No apenas os personagens desejam ser humanos mas tambm parecer. As convenes visuais que faziam dos personagens seres ameaadores ou presunosos so suprimidas. Quanto mais prximo do humano, melhor resolvido o conflito. Concluso De Houdini at o Homem Bicentenrio se passaram cerca de 90 anos, e ao longo desta

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histria se definiram alguns cdigos bem claros e recorrentes da expectativa a respeito dos comportamentos de um personagem desta natureza na obra, bem como de sua aparncia. Mesmo filmes mais recentes bebem ainda da mesma fonte. H muitas narrativas por serem contadas na relao entre homem e mquina. Em ltima anlise, os computadores e robs nos filmes respondero sempre a uma viso do senso comum a respeito das mquinas, somada s necessidades da trama. E como a tecnologia ganha espao no dia-a-dia, continuar a se fazer presente nos filmes. * Bacharel em Publicidade e Propaganda, especialista em Produo Cinematogrfica e mestrando em Comunicao Social pela Pucrs. Roberto j dirigiu alguns filmes e programas de TV, com destaque para episdios das sries A Ferro e Fogo e O Continente de So Pedro, da RBS TV.

BIBLIOGRAFIA BOGDANOVICH, Peter. Afinal, quem faz os filmes. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Martins Fontes, 1991. GONICK, Larry. Introduo ilustrada computao (com bom humor!).So Paulo: Crculo do Livro, 1983 HILL, John & GIBSON, Pamela Church (org.). The Oxford guide to Film Studies. Oxford: Oxford University Press, 1998. LUMET, Sidney. Fazendo filmes. Rio de Janeiro: Objetiva, 1998. NEGROPONTE, Nicholas. A vida digital. 2.ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. TRUFFAUT, Franois. Hitchcock/Truffaut Entrevistas. So Paulo: Brasiliense, 1989.

gerado por computador a ter destaque em um longa metragem. 2 Entre os vrios personagens gerados digitalmente no filme, destacam-se Yoda e o exrcito de clones que no teve um nico figurino fabricado, era todo digital, conforme http://www.starwars.com/ episode-ii/feature/20021122/indexp4.html. 3 Se no houvesse baco, a informtica teria de ter evoludo por outros rumos, conforme Larry Gonick, Introduo ilustrada computao (com bom humor!) (So Paulo: Crculo do Livro, 1983). 4 Essa rapidez nfima para os dias de hoje. Thomas Verbeck afirma que Um carto musical hoje tem tanto poder de processamento quanto um ENIAC (computador pioneiro) em 1945. Capturado online em http://www.google.com.br/search?q=cache: _-MO9QNJuRQC:www.iwar.org.uk/news-archive/ 2002/military/02-01-02.htm+what+was+the+comp uting+power+of+an+eniac+&hl=pt&ie=UTF-8. 5 Chamados carinhosamente de Crebros Eletrnicos e inclusive parodiados por Gilberto Gil em cano de mesmo nome. 6 Isto , nas de Arthur Clarke e Stanley Kubrick, os roteiristas! 7 O termo designa um humano que tem partes do corpo ou processos auxiliados por mquinas. Ficou popularmente conhecido no Brasil com a srie de TV do Homem de seis milhes de dlares (veiculada nos anos 70 e 80) onde o protagonista era um cyborg, ou, conforme o aportuguesamento, ciborgue. 8 Curiosamente, von Harbou se tornou uma apoiadora do nazismo quando eclodiu a segunda guerra, apesar de suas posies aparentemente humanistas. 9 A aparncia do cientista Rotwang veio a semear diretamente o visual do dr. Emmett Brown, o inventor da mquina do tempo em De Volta para o futuro (Back to the future, Robert Zemeckis, 1985). Ambos se deixam levar por sua fascinao pela cincia. Dr. Brown tem a sorte de ser um personagem de uma comdia. 10 Interpretada pelo ator Douglas Rain, que leu todas as falas do personagem sem interagir com o resto do elenco e no esteve presente no set de filmagem. 11 Interpretado por Keir Dullea. 12 Apresentado na TV Globo em um Supercine dos anos 80. 13 Ao final de O Retorno do Jedi, Vader recobra sua humanidade, salvando seu filho da morte. Um golpe clssico de narrativa, mas que funciona de forma coerente e adequada no filme. 14 Segundo o filme, a pronncia Mcas, e no Meshas como seria o natural em portugus.

NOTAS
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O cavaleiro de vidro o primeiro personagem

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Flvia Seligman*
Na metade dos anos sessenta, logo aps a primeira investida da ditadura militar, surge, primeiro no Rio de Janeiro e depois em So Paulo, um gnero de comdias cinematogrficas leves que acabou tornando-se um grande xito popular. Trata-se da pornochanchada que, mal vista tanto pela esquerda quanto pelos governantes, era muito benquista pelos espectadores, que faziam filas para ver seus filmes. In the mid-60s, right after the first period of the military dictatorship, a film genre emerges in Rio de Janeiro and So Paulo of light comedies that turned out to be a great popular success. We are speaking of the pornochanchada, a genre which, in spite of beeing seen with distrust by both the letf and the government, proved very appealing to the audience, that would fill up theaters to watch the films.

A tradio do riso na dramaturgia brasileira Classificada como comdia ertica na poca de seu lanamento, e como comdia popular urbana, comdia de costumes ou comdia do cotidiano, a pornochanchada chegou mesmo a ser equiparada ao filme pornogrfico. A bem da verdade, ningum nunca definiu realmente o que foi ou como foi a pornochanchada, assim, vamos tratar aqui de examin-la sob vrios ngulos, associando-a principalmente ao gnero comdia e destacando seu carter popular. Segundo Luiz Paulo Vasconcellos, no seu Dicionrio de Teatro, a comdia uma das formas principais do drama, que enfatiza a crtica e a correo atravs da deformao e do ridculo. O efeito principal provocar o riso (46). Prima pobre da tragdia, enquanto gnero, a comdia sempre foi considerada como um estilo inferior, popularesco e no dado s grandes representaes nem s artes mais cultas e acadmicas. O riso consiste tambm em uma certa catarse e implica em reconhecer o ridculo. Mais ainda, em se reconhecer no ridculo, achando graa de situaes que, vistas por outros ngulos, poderiam ser taxadas de trgicas. Comdia significa rir da desgraa prpria ou alheia, rir da falha ou da fantasia inalcanada. Sendo assim, a comdia traduzse em uma das mais honestas representaes da criatividade humana.

A comdia tem sido vista e estudada quase sempre como um gnero fcil, intimamente ligado ao seu tempo histrico (a contextualizao e a identificao so alguns dos fatores predominantes na aceitao do texto cmico), popular e menor. Enquanto gnero, esteve sempre representada na histria do teatro e do cinema. A comdia realiza-se em sua plenitude na encenao, sendo a presena do pblico fundamental para a total aceitao da mesma. Na Potica, Aristteles aponta para o fato da comdia trabalhar com a imitao, mas a imitao de homens inferiores: ...no, todavia, quanto a toda espcie de vcios, mas s quanto quela parte do torpe que ridculo. O ridculo apenas certo defeito, torpeza andina e inocente (46). Tanto na tragdia quanto na comdia, o enredo composto da ao ou de pequenas aes encadeadas, que desembocaro na ao principal. Esta no comear nem terminar aleatoriamente, tendo um incio, um meio e um fim; portanto, o enredo o primeiro elemento relevante destacado por Aristteles. Na comdia ele ser construdo a partir de eventos risveis que se ajustem probabilidade, no ficando descartadas as impossibilidades e as ilogicidades, como fontes geradoras do cmico. Todos estes elementos do gnero comdia aplicam-se na pornochanchada como as histrias curtas, de fcil compreenso e os

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A tradio cultural da comdia popular na pornochanchada dos anos 70

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personagens que beiravam o ridculo, sendo este ridculo componente do cotidiano social da poca. O ridculo e os personagens cmicos, que fazem coisas consideradas moralmente e socialmente erradas, apresentam falhas e defeitos. O riso que nasce da constatao destas falhas e defeitos chamado de riso da zombaria. A definio de falhas e de defeitos depende da estratificao moral de cada sociedade e tambm de um desajustamento em relao s propores consideradas corretas, do ponto de vista da natureza humana. Porm, para provocar apenas o riso, e no a comiserao e a tristeza, estes defeitos devem ser pequenos e sem conseqncias graves para seu protagonista ou para o grupo no qual ele est inserido. Quem ri considera-se superior quele de quem est rindo, pois v no outro um defeito que no possui. Por isto, o heri cmico que provoca o riso considerado um indivduo abaixo da mdia, inferior. Segundo Vladimir Propp, em Comicidade e Riso, um dos fatores da satisfao o fato de constatar no outro exatamente um defeito que no possui. A comdia, ento, trabalha com o riso da diversidade, ou seja, achamos graa daquilo que foge norma (de conduta, esttica, moral), porm, achamos isto por no sermos iguais. O riso brota sempre da constatao de um desvio, de uma transgresso; falhas de carter moral ou comportamental apresentam-se segundo um padro definido pela sociedade em questo. Esta transgresso pode dar-se no mbito moral/comportamental, infringindo regras sociais e trazendo tona relacionamentos ditos amorais, como o adultrio, o tringulo amoroso, relacionamentos homossexuais, etc. Claro que sem deixar que esta transgresso tome um carter catastrfico. Na dramaturgia brasileira existe uma tradio de comdia que data do trabalho de Martins Pena (1815-1848), que produziu vinte comdias em sua carreira. Segundo o crtico Sbato Magaldi: Comeava a (...) o verdadeiro teatro nacional, naquilo que ele tem de mais especfico e autntico. Martins Pena o fundador da nossa comdia de costumes, filo rico e responsvel pela maioria das obras felizes que realmente contam na literatura teatral brasileira (42). A tradio da comdia brasileira est na abordagem do cotidiano de uma forma bastante coloquial, o que faz, por exemplo, com que as obras de Martins Pena (tais como

O Novio e O Usurrio), embora tenham sido escritas no sculo dezenove, mantenham a atualidade. A chamada comdia de costumes ridiculariza os modos, costumes e aparncia de um determinado grupo social ou de uma determinada sociedade. A viso satrica da sociedade muitas vezes impregna nestas obras um carter ideolgico de fcil acesso ao pblico, uma vez que o prprio gnero comdia j tradicionalmente de fcil entendimento, para ser apreciado por um pblico cada vez mais abrangente. O prprio dramaturgo Molire, criador de comdias de costumes como As Preciosas ridculas, disse que A correo dos absurdos sociais deve ser, em todos os tempos, a verdadeira matria da comdia. Martins Pena, neste estilo de comdia, fixou costumes e caractersticas, desenhando um retrato do Brasil de sua poca. Um retrato fiel, ao mesmo tempo em que engraado, e que fazia graa exatamente por abordar aspectos do cotidiano da populao/pblico. Neste ponto, a pornochanchada encaixa-se completamente na definio, pois, em seus filmes, o tema principal sempre era o Brasil do momento, transparecendo o contexto sciohistrico, os costumes comportamentais e culturais e o cotidiano das grandes cidades. Associada a isto, tinha, ento, uma historia convencional que girava invariavelmente em torno de relacionamentos.

A comdia de costumes a crtica humorstica do cotidiano aparecer em quase todas as manifestaes artsticas populares do Brasil. No nascimento do rdio, os programas que alcanavam maior audincia, depois das grandes estrelas musicais, eram exatamente aqueles programas cmicos que satirizavam o dia-a-dia nacional. Dentro do cinema brasileiro, o movimento que mais se assemelha em propsitos e abordagem a chanchada, de quem inclusive a pornochanchada herdou o nome e a fama de gnero inferior entre a intelectualidade.

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Atravs da abordagem deste cotidiano como um microcosmo, a comdia de costumes consegue denunciar e criticar a situao do pas. O prprio Martins Pena, em seus textos cmicos, atacava a poltica, a religio e os costumes arcaicos do Brasil do sculo XIX.

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A chanchada era uma feliz conjugao entre os msicos, programas populares de rdio e o Teatro de Revista. Este, tambm, um grande exemplo da tradio da comdia cotidiana no pas, pois junto com os nmeros musicais, que incluam cantores, cantoras e vedetes, apresentava nmeros de piadas e brincadeiras, sempre girando em torno da poltica e dos costumes da poca. O ciclo produziu filmes muito populares e possibilitou uma forte identificao com a populao de renda mdia e baixa. Exemplares de uma produo nos moldes industriais, os filmes eram realizados em grande escala (guardando as devidas propores da poca) e, apesar de destinarem-se ao pblico urbano de classes B e C, em muitas ocasies e devido ao grande sucesso da fita, tinham espectadores bastante heterogneos. Nesta poca, as salas de cinema localizavam-se na rea central e nos bairros populosos das grandes e pequenas cidades. O Rio de Janeiro era a sede da Atlntida, a principal produtora da dcada de 50, que descobriu uma frmula de explorar o mercado: voltar-se quase que exclusivamente para o pblico popular, apoiando-se no teatro ligeiro e nos nomes conhecidos dos meios de comunicao da poca, formados pelos dolos do rdio. Alm disso, pela localizao, o acesso aos cinemas tambm era facilitado. Mais ainda: na poca o preo do ingresso de cinema era bastante acessvel2. A propsito deste aspecto, em 1952, o Brasil tinha o stimo ingresso mais baixo da Amrica Latina; e mais: estava entre os dez primeiros pases em nmero de salas de cinema e total de espectadores. Na dcada de 50, o Rio de Janeiro tinha aproximadamente trezentas salas, contra as quase noventa disponveis no final dos anos 80 e a centena do final do milnio, nmero ampliado apenas pela insero dos sistemas Multiplex e pela profuso de salas em shopping centers. Isto confirma que o cinema era um tipo de lazer bastante popular. Nos anos 70, na poca da pornochanchada, a situao se repetiu. Ir ao cinema era uma alternativa de lazer fcil e barata. O cinema, ao colocar na tela de forma to ntida o comportamento, as atitudes e os gestos humanos, , sem dvida alguma, um meio privilegiado pelo qual se pode conhecer a interpretao de mundo da sociedade na qual o filme foi produzido. O cinema est

muito prximo do real, e mais forte do que o romance, pois ele nos d a ao humana e no pensamentos3. A compreenso era facilitada por no precisar da mediao do pensamento. Esta , tambm, a viso da indstria cinematogrfica norte-americana, segundo a qual um mundo possvel de ser reconhecido cativa o pblico. Hollywood foi a primeira que soube conceber o filme como produto de fbrica, tentando esconder ao mximo sua artificialidade, criando uma atmosfera ilusionista, graas s formas de interpretao e cenografia naturalistas, aliadas ao uso de temas que facilitavam o mecanismo de identificao pblico-produto. J na chanchada era utilizada uma forma de representar fortemente associada a uma idia de homem brasileiro simples, virador, malandro e ladino, onde o cmico e o jocoso imperavam. Esta forma de representar no era de forma alguma bem-vista pela elite intelectual, muito menos pela elite cinematogrfica. Este impasse apresentou-se tambm na poca da pornochanchada. A vez da comdia ertica: a pornochanchada Herdeira das caractersticas da chanchada com apenas um pouco mais de malcia, acompanhando o andar libertrio dos anos 60, a pornochanchada era um programa familiar. Os pais de famlia podiam levar suas senhoras e seus filhos maiores para os cinemas de bairro ou mesmo para os centros das cidades, para assistir vivas virgens, cornos mansos e adultrios de todo o tipo e forma. Isto acontecia sem medo ou receio pois as situaes ficavam bastante claras durante os filmes. Quem trai ? A mulher sem dignidade nem moral. E o que acontece com ela ? Paga o seu pecado no final do filme. A mulher honesta pode at ser enganada, mas acaba bem, casada e se possvel provocando a redeno do mocinho ou do heri vagabundo. Nascida em pleno regime militar, a pornochanchada no era nem a favor da ditadura, nem uma franca combatente. Ela veio ao mundo por uma confluncia de fatores propcios, tais como ocupar uma faixa de mercado que estava a descoberto no momento em que a legislao brasileira garantia uma cota bastante grande de dias anuais para a projeo de filmes brasileiros. Ao mesmo tempo em que isto acontecia, os militares encerravam as possibilidades de ocupar este

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mercado com filmes de arte, principalmente com os filmes provenientes do Cinema Novo que tiveram seu auge na dcada anterior. Lido como um ciclo, a pornochanchada um subgnero da comdia e, como tal, aproximouse do pblico popular pelos seus atributos de fcil identificao e carisma. Os realizadores ligados pornochanchada deram ao pblico no aquilo que ele queria ver, mas aquilo que ele j estava acostumado a ver. Trouxeram para os anos 60 e 70 os malandros eternizados pela chanchada dos anos 40 e 50. Ocupou a orla da cidade mais linda e desejada do pas, o Rio de Janeiro, e, de quebra, estampou a nova moda das praias nacionais: o mai de duas peas, o brasileirssimo biquni. Como movimento cinematogrfico, a pornochanchada no criou nada de novo, apenas incrementou, com os ares da poca em que surgiu, elementos j conhecidos e aprovados pelo pblico das classes mdias e populares, uma vez que nas dcadas de sessenta e setenta o cinema no Brasil era uma diverso acessvel, bem mais que nos dias de hoje, cinemas de bairro e dos centros das grandes cidades exibiam sem culpa os filmes do ciclo. Nos ttulos o grande chamariz, palavras de duplo sentido, pardias, referncias a situaes conhecidas e sugestes ao ertico e ao pornogrfico. Como exemplos, apresentamos os ttulos Os Garotos virgens de Ipanema, Os Maches, Adultrio brasileira, Bacalhau (na esteira do norte-americano Tubaro) e Os Embalos de Ipanema (na trilha do sucesso com John Travolta, Os Embalos de sbado noite). Sugerir era o mote, muito mais do que mostrar realmente cenas de sexo ou nudez; era muito mais uma estratgia de marketing e de publicidade para arrastar o pblico para o cinema. J para o final do ciclo, na fase denominada hardcore4, os ttulos e a abordagem passaram da sugesto para uma forma bem mais explcita, com exemplos como A B... profunda, Senta no meu que eu entro na tua e As Colegiais do sexo explcito. Os dilogos com palavras de baixo calo tambm foram um chamariz muito grande para estes filmes. O pblico nunca ouvira termos deste tipo ditos em tom jocoso nos filmes nacionais. Ao simples mencionar da palavra corno, por exemplo, acontecia uma exploso de gargalhadas. Tambm encantava o pblico aquilo que ficava implcito: subentendia-se

que determinada mulher era uma vadia e que j tivesse transado com todo mundo, ento um simples gesto ou uma piscadela sobre o assunto j era motivo para o sucesso da cena. Moralista como o Brasil da ditadura, a pornochanchada no comprava briga, embora a censura sempre visse mais e mais onde no havia nada. Os personagens de comportamento mais liberal, os libertinos que ousassem pregar o sexo livre e o amor sem culpa no eram abenoados no final. Viva a Sucia!, gritava o personagem Toledo, interpretado por Walter Foster, em Os Paqueras (Reginaldo Farias, 1968), no meio de uma cena em que ele o personagem Nono, interpretado por Reginaldo Farias, vo para a cama com uma modelo que estavam fotografando, dando a entender que no Brasil no acontecia este tipo de situao. Nos filmes a mocinha podia fazer o que quisesse, porm s perdia a virgindade para o mocinho que casasse com ela. Nas primeiras histrias, nem ao menos tirar a roupa ela podia. Quem imaginou ver Adriana Prieto ou outra mocinha ilibada nua na primeira fase teve de contentar-se em admir-la de mai. Mas em compensao Norma Benguell, Darlene Glria e outras mulheres mais vividas podiam mostrar os seios sem problemas. O perfil dos personagens repetia-se filme a filme. Bastante freqente no ciclo, o do malandro, aquele oposto do pas que vai pra frente e do Brasil feito por ns dos anos 70, no foi pensado nem tramado para bater de frente com a poltica de marketing dos militares. Ele j estava a. Os malandros da chanchada (Oscarito e Grande Otelo), os malandros do samba, os cantores do morro (Moreira da Silva seu mais claro exemplo) e mesmo retratado pelo moralmente rgido Walt Disney que, quando desenhou o Brasil, criou como personagem nacional o Z Carioca, o malandro simptico que cativa o pblico. No caso da pornochanchada, o malandro apenas foi retirado do morro e colocado na zona sul do Rio de Janeiro, pois era o que dava status na poca, mas a essncia era a mesma: no trabalhava e se dava bem, era um grande conquistador e ainda por cima bonito e charmoso. Como parte integrante do iderio popular, o malandro fez o maior sucesso. Preconceituosa com o sexo, utilizado apenas de forma jocosa, a pornochanchada no permitia desvios de forma nenhuma. O mais claro dos seus atos moralistas foi a caracterizao dos personagens gays. Sempre eram estereotipados de forma a assumirem o

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papel do bobo na histria. Ridicularizados, os filmes deixavam bem clara a sua postura rgida de no se confrontar com o cdigo de tica pregado pela classe mdia. Personagens que no tivessem uma conduta moral aceita nos preceitos da sociedade no tinham um final feliz. A insinuao ao sexo e as piadas de duplo sentido, chamadas como baixo corporal, tinham tambm xito absoluto junto ao pblico de classe mdia. Tanto a prova que deu e d certo que esta mesma frmula utilizada na chanchada e na pornochanchada passou para os programas populares de televiso vistos at hoje com os mesmos ingredientes. Consideraes Finais No adianta tentar imaginar a pornochanchada com alguma pretenso a mais que no fosse fazer bilheteria, e isto ela fez de sobra. Odiada pela crtica, a pornochanchada foi desprezada tanto pela direita, por ser grosseira e libertina, como pela esquerda, por ser alienada e superficial. E assim tem sido com o cinema popular no Brasil. Porm, alm da indiferena por parte das camadas mais cultas da populao, a pornochanchada ainda levou para sempre o estigma de ser responsvel por ter impingido ao cinema brasileiro a fama de ser vulgar e apelativo. O estudo sobre o ciclo no se conclui e no se esgota, pois a questo do cinema popular e do pblico versus o cinema culto, intelectualmente aceito, continua a descoberto. No Brasil, a cultura popular ainda tem um longo caminho a percorrer para poder entrar com glria na histria nacional. A pornochanchada foi um cinema de bilheteria, feito com este intuito e utilizandose de elementos presentes, provenientes da prpria tradio popular e cultural do Brasil, acrescido a isto uma poca de liberalizao de costumes, da luta entre a moral rgida e a Famlia com Deus pela Liberdade. Qual o problema ? Acreditamos ento na afirmao do cineasta Roberto Farias de que naquela poca ningum gostava do cinema brasileiro, salvo o pblico5. * Doutora em Cinema pela ECA/USP, professora do curso de Realizao Audiovisual da Unisinos, cineasta.

ARISTTELES. Potica. Porto Alegre: Globo, 1966. BENDER, Ivo C. Comdia e riso: Uma potica do teatro cmico. Porto Alegre: Editora da Universidade UFRGS/EDIPUCRS, 1996. DIAS, Rosngela de Oliveira. O Mundo como chanchada: Cinema e imaginrio das classes populares na dcada de 50. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1993. HORTON, Andrew S. (org). Comedy/cinema/ theory. Berkeley/Los Angeles/Oxford, USA: University of California Press, 1991. MAGALDI, Sbato. Panorama do teatro brasileiro. So Paulo: Global, 1997. PROPP, Vladimir. Comicidade e riso. So Paulo: tica, 1992. SELIGMAN, Flvia. O Brasil feito porns o ciclo da pornochanchada no pas dos governos militares. Tese de Doutorado, Programa de Ps-Graduao em Comunicaes e Artes / rea de concentrao: Cinema. Escola de Comunicaes e Artes / Universidade de So Paulo. So Paulo, agosto de 2000. STAM, Robert. Bakhtin: Da Teoria literria cultura de massa. So Paulo: tica, 1992. VASCONCELLOS, Luis Paulo. Dicionrio de teatro. Porto Alegre: L&PM, 1986.

NOTAS Em Rosngela de Oliveira Dias, O Mundo como chanchada: Cinema e imaginrio das classes populares na dcada de 50 (Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1993), p.13. 2 Idem, p. 13. 3 Idem, p.26 4 O ciclo da pornochanchada est dividido em duas fases, a fase soft-core, com comdias de costumes que tinham um certo apelo ertico, mas ficavam basicamente na sugesto e a fase hard-core, surgida com os primeiros sinais de abertura poltica e com a entrada do filme pornogrfico estrangeiro no pas. 5 Roberto Farias. Entrevista concedida a autora em Gramado, RS / agosto de 1997
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BIBLIOGRAFIA

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Suzana Kilpp*
A ethicidade televisiva chamada programao uma importante moldura dos mundos televisivos. The televised ethicity called schedules is an important frame of televised worlds.

Introduo panormica grande ocular. As imagens televisivas so mais ou menos reunidas e organizadas numa estrutura matricial de programas, que tida como a programao de TV. Esta gestada a partir de uma grade imaginada pelas emissoras usurias dos canais, e atualizada de tempos em tempos e de certos modos por cada emissora, no apenas no sentido da renovao das grades, mas tambm no da evoluo dos virtuais aos atuais. Portanto, programao uma ethicidade televisiva que contm o virtual e sua atualidade, a qual perceptvel no nas grades, mas na relao entre estas e os fluxos, nos quais tambm esto presentes imagens das demais unidades autnomas que no tm existncia nas grades. A programao tambm uma slida moldura de outras ethicidades televisivas, e participa da enunciao de sentidos identitrios para elas. ... Costuma-se dizer que programao de TV o pacote de programas que uma emissora, ou o conjunto das emissoras, disponibiliza aos espectadores. Nesses termos, pensa-se os programas como aqueles produtos que a televiso produz ou veicula. Entretanto, o conceito define mais coisas, diferentes mas afins, que autorizam pensar a programao como um ser plural, tipicamente televisivo - uma ethicidade televisiva1, que tambm moldura2 de outras ethicidades. Ora, a programao no nem o cardpio de programas que aparecem nas grades que so publicadas nos jornais e revistas, nem a mera soma de programas e outras unidades televisivas3 interpostas no fluxo, mas um produto dessa macromontagem4.

H coisas da programao de uma emissora, e das emissoras em geral, que passam mais desapercebidas quando nos perdemos no fluxo das imagens do que quando olhamos a programao anunciada diariamente nas folhas dos jornais. Por isso, quero submeter ao leitor uma desconstruo dessas grades, que devem sempre, porm, ser relacionadas ao fluxo. Em parte por sua prpria conta, os jornais

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Para constituir-se e instituir-se como estrutura matricial, e no intuito de habituar a espectao, a programao televisiva foi sendo engendrada, no curso da histria da TV, por certas prticas de repetio, umas novas e outras que j haviam sido consagradas pelo cinema e pelo rdio. Calabrese (1987) identifica e descreve, por exemplo, trs tipos de repetitividade praticados nos produtos ficcionais televisivos, especialmente no que ele chama de telefilmes: (1) a estandartizao (produo serial, tpica da industrializao); e (2) a repetitividade concernente estrutura (continuaes das aventuras de uma personagem, mas tambm recursos semelhantes da histria) - teramos a duas frmulas repetitivas opostas: a variao de um idntico e a identidade dos mais diferentes. Dentro dos dois grupos h um parmetro ulterior: a acumulao (Lassie e Rin-Tin-Tin, por exemplo) e a prossecuo (Guerra nas estrelas e O Incrvel Hulk, por exemplo); (3) - a repetitividade concernente ao consumo, que seria a revisitao cultural do mesmo espetculo, feita pelo espectador por hbito, culto ou cadncia. Os programas citados podem estar um pouco apagados em nossa memria, mas remetem facilmente a outros, mais atuais, e de pronto pode-se justapor que a repetitividade televisiva, hoje, transcendeu em muito a dos telefilmes ficcionais.

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Programao, essa contraditria ethicidade televisiva

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Recortei arbitrariamente a programao diria (onde se d a ver a verticalizao dos programas) de uma semana qualquer veiculada num dos jornais de maior circulao no Rio Grande do Sul, e remontei o que supostamente seria a grade semanal (minimamente necessria para compreender a horizontalizao dos programas) de cada um dos canais, na qual s ocorre distino perceptvel entre as emissoras usurias do canal quando a emissora aparece de alguma forma nominada no ttulo do programa, o que significa que as grades publicadas vinculam ao mesmo canal as diferentes emissoras usurias, naturalizando e enevoando as inclusive enormes assimetrias ali presentes. O jornal pode no ter informado com preciso os nomes dos programas, ou os horrios, ou

Quanto aos horrios diuturnos, h neles, nas grades, uma enunciao de referncia para a organizao dos afazeres dirios. A TV se enuncia nitidamente domiciliar, para ser assistida em casa, por quem est em casa e de acordo com o que habitualmente se faria em casa. Ao orientar sua programao a um espectador domiciliado e de acordo com o tempo que supostamente ele disponibiliza TV para certas assistncias, a TV enuncia sentidos para tal programa em tal horrio. No se trata apenas da ditadura dos horrios dos programas, porque h mais sentidos implicados no fato de assistir-se a filmes de madrugada, por exemplo, do que a simples

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Comecemos, ento, pela moldurao das grades nos jornais, pois interessante observar as formas diferentes praticadas para divulgar a programao de TV e os demais programas anunciados. A organizao das agendas dirias de filmes, shows, espetculos e mostras de artes plsticas, por exemplo, estrutura a programao anunciada a partir dos programas, que, por acontecerem em espaos pblicos, requerem a indicao de acessibilidade: o acontecimento se d num determinado tempo-espao, no mais das vezes unitrio e fixo, e o freqentador deve movimentar-se em sua direo. Quer dizer, informa-se ao leitor a programao organizada no interior de janelas especficas (tipo de programa), indicando secundariamente o local e o horrio do acontecimento, com uma forte tendncia de ter o programa como a informao bsica, da qual as demais decorrem, inclusive as matrias e as plulas opinativas. Em contrapartida, nos jornais, o canal (espao) e o horrio (um tempo, que remete ao imaginrio de fluxo televisivo) so o critrio bsico da organizao dos programas de TV, ainda que possa haver indicao parte de filmes, seriados, novelas, algumas vezes com matrias e plulas opinativas, mais em geral apenas com uma sinopse. Quer dizer, no principal, informa-se ao leitor a programao organizada em janelas (canais de TV), tendo as horas em que os programas vo ao ar como a informao primeira e, em geral, exclusiva6.

A grade sozinha - agora pensada como moldura - permite a constatao de vrios sentidos nela implicados, sem necessidade de recorrer a outras molduras e sem necessidade de assistir televiso. Isso porque, hoje, aps quarenta anos da televiso no RS e cinqenta no Brasil, j existem imagens em nossa memria que configuram um imaginrio dentro do qual os programas citados na grade tornam-se minimamente compreensveis. Mas, tambm, porque ela parece produzir sentidos thicos que independem da assistncia aos programas. Seno, vejamos. - Na grade esto implicados sentidos thicos para dias de semana, sbado e domingo, e para horrios diferentes - que remetem a hbitos, regularidades, diferenas repetidas, espectadores idealizados em ocupaes e tempos imaginados. H programas dirios, semanais, mensais ou at eventuais que, de diferentes maneiras, tm nas repeties a marca preponderante do fluxo contnuo da televiso. As manhs repetem-se nas manhs, as tardes nas tardes, as noites nas noites. Os dias de semana repetem-se nos dias de semana, os sbados nos sbados, os domingos nos domingos8.

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operam uma moldurao5 dos programas que anunciam, mas, no caso da TV, em grande parte por conta do material que recebem das emissoras, j moldurado.

podem ter ocorrido mudanas por parte das emissoras na hora de colocar um programa anunciado no ar. Ocasionalmente, na semana observada7, os programas habituais de um dia ou outro podem ter sido substitudos pela transmisso de uma partida de futebol, ou por uma retrospectiva de final de ano: ocasionalmente isso ocorre sempre e, para os fins desta anlise, tais alteraes so pensadas tambm ethicamente, pois so inerentes s relaes entre TV, emergncia de fatos miditicos, sazonalidade, e publicizao necessariamente prvia nos jornais.

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No bem assim, no entanto, que as coisas funcionam. Quando assistimos aos programas e s imagens em fluxo9, essa perspectiva de organizao do/no tempo esboroa-se pela reiterada produo de heterocronias10 no interior dessa moldura. Ou seja, enquanto as emissoras enunciam, nas grades, sentidos sincrnicos com a nossa grade (agenda) de programao pessoal ou familiar, verifica-se, no fluxo e por procedimentos de montagem, que na televiso embaralham-se os horrios, os dias, os anos em que as imagens esto situadas. Essa hibridizao do agora, ou essa pluralizao do agora, d visibilidade qualidade dos tempos concomitantes de nossas ocupaes e preocupaes cotidianas, sendo que a televisibilidade da heterocronia - que constitutiva da vida das pessoas na metrpole

Aparece a um importante aspecto das imagens montadas da TV, para o qual deveramos prestar um pouco mais de ateno, porquanto percebemos nosso cotidiano como percebemos

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Quase sempre orientadas por pesquisas de mercado, nos termos relatados, por exemplo, por Daniel Filho (2001), as emissoras organizam sua programao de acordo com um espectador ideal e seus supostos hbitos domsticos. Na medida, porm, em que o espectador no corresponde ao perfil, e ainda assim um telespectador, a programao atua no sentido, sim, de organizar os tempos das pessoas em funo da TV: o tempo de rezar (o horrio de abertura das emissoras, ou de encerramento), o tempo de estudar (o horrio dos telecursos e dos programas educativos, o primeiro da manh), o tempo de almoar (os telejornais e revistas do almoo), o tempo de informar-se (os telejornais da noite), o tempo de divertirse (crianas, de manh e de tarde; adultos noite, por exemplo), e assim por diante. Ou seja, na grade de todos os canais, de modos muito semelhantes, esto enunciados sentidos que remetem a uma conformao da vida familiar em torno de regularidades idealizadas. Repetem-se marcas dessa enunciao em todos os canais, a TV enunciando-se parte constitutiva e constituinte da cotidianidade, e as duraes televisivas acompanhando as duraes reguladas pelo relgio nos termos de um imaginrio social de ocupao habituada (ou idealizada) do tempo.

Da mesma forma, no fluxo, primeira vista parece haver uma correspondncia entre os lugares mostrados nos programas e os lugares de nosso cotidiano, ou entre as ocupaes que neles aparecem e as nossas prprias ocupaes. Essa correspondncia esboroa-se, porm, pela reiterada produo de heterotopias11. A meu ver, mais do que em relao ao tempo, h uma visvel assimetria nas extensividades televisivas entre elas e em relao s extensividades do espectador. Isto , tm televisibilidade muito desigual os espaos familiares em que os diferentes espectadores desenrolam suas cenas dirias. Tambm a, portanto, enunciam-se sentidos que atribuem valor s ocupaes e aos lugares, hieraquizando-os e sugerindo qual o lugar certo e a ocupao certa dos espaos familiares. Portanto, as grades de programao, embora estruturadas de modos que enunciam certas ethicidades, precisam ser relacionadas a outras molduras, perceptveis apenas no fluxo, para que nos demos conta de quais efetivamente so os sentidos thicos a enunciados para a cotidianidade. Da mesma forma, a suposta cotidianidade, que uma cotidianidade televisiva, na verdade, s pode ser ethicamente compreendida no fluxo televisivo quando a ele sobrepomos a grade. Isso feito, percebemos que, ao contrrio do que habitualmente se imagina, h um tremendo choque entre os hbitos de organizao aparentemente oferecidos pelas grades e as organizaes efetivadas pela montagem do fluxo televisivo, dentro de cada emissora e dentro do tempo de tev de cada espectador.

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imposio do horrio... Se, como diz Sodr (2001), o que est em jogo com a televiso uma administrao do tempo do sujeito, e que o essencial da televiso seria a maneira como ela organiza e como se organiza, tambm fato que tal organizao vai para muito alm da administrao do tempo.

comunicacional - possvel graas percepo ttil, experincia do fluxo e das montagens televisivas em relao a uma grade unvoca. Na medida em que essa experincia vai alm disso, e desnaturalizada pela desconstruo das molduras e das montagens, torna-se possvel ver a verdadeira organizao do tempo televisivo, as hierarquias e (as)simetrias nela implicadas, que remetem aos valores atribudos pela TV a tempos ocupados com certos fazeres e, portanto, aos prprios fazeres - os presentes e os ausentes nas imagens televisivas.

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a programao das emissoras publicadas nos jornais, isto , tendemos a perceber o tempo-espao do dia-a-dia em blocos, como um programa ou um bloco de programas. Ou seja, um produto, um pacote: cada uma das refeies (que tm identidades, duraes e extensividades: caf da manh, almoo, janta, lanche, ceia, etc.), cada um dos turnos de trabalho, cada uma das atividades sociais, culturais, esportivas, etc. (que tm duraes e extensividades, insisto: a festa, o cinema, o jogo...). Entretanto, no fluxo, entre dois blocos de programas televisivos existem tempos-espaos vazios, que so um tempoespao na verdade cheio de publicidade explcita que no tem existncia nas grades, alm dos promos e das vinhetas. Se, ao contrrio, e por hiptese, os verdadeiros blocos fossem os intervalos comerciais, o que chamamos de programa passaria a ser um tempo-espao vazio, ou de trnsito. Essa relao meio bvia entre programa e publicidade relaciona-se a um imaginrio que circunscreve certas imagens como seres e outras como no-seres12: nas grades, os programas so, como so a casa, o trabalho, a refeio, o lazer. Nas grades publicadas nos jornais, a publicidade no-, como no-so todas aquelas inmeras pequenas ou grandes duraes que, embora faam parte do nosso dia-a-dia, em geral no computamos como teis e finalsticas, porque parecem trnsito para as que so. Ento, a sobreposio da grade e do fluxo d a ver e ressignifica o ser e o no-ser, o principal e os restos, e permite uma maior aproximao perceptiva do consciente e do inconsciente tico, instaurando um novo imaginrio e uma nova gramtica, em cujo interior so no apenas enunciados sentidos thicos para todas as coisas da vida contempornea - as que tm e as que no tm sentido -, como tambm so propostas relaes de hierarquia e (as)simetria entre elas, isto , relaes valorativas, que poderiam ser (re)pensadas, no entanto, na tev e em nossas vidas, como outras relaes, muito diferentes. - Na programao, a moldurao de certos programas, j no ttulo, mas no s, como se fossem educativos, informativos (ou jornalsticos), religiosos, polticos, artsticos, de entretenimento, etc., d vistas a uma perspectiva conteudstica de produtos culturais que tem marcado no s as prticas da televiso no Brasil, como tambm uma

forte tendncia da crtica e da pesquisa cientfica. A meu ver, porm, os sentidos (as funes de educar, informar, entreter, etc.) tais ou quais no esto implicados naquilo que habitualmente chamamos de contedo ou teor dos programas, e tambm no so exatamente os programas que enunciam tais sentidos. Basta, por exemplo, que os programas sejam sobremoldurados pela programao, ou por qualquer outra moldura (gnero, canal, emissora, publicidade...), para que se produza um violento deslocamento de sentidos, o que me leva a conjeturar sobre os sentidos televisivos de educao, informao, religiosidade, arte, entretenimento, etc., e que, de muitas maneiras, conformam um imaginrio social dos campos, no sem conflito e nem sem abalar a tradio dos campos. Assim, quando se discute o carter pouco educativo da televiso, em geral a TV moldurada pela campo da educao, ou com suas molduras, e espera-se dela (a TV) a educao que tradicionalmente se espera das escolas, do ensino formal (ou mesmo informal, mas, ainda assim, ensino!). Entretanto, ainda que a tev possa ser utilizada como recurso didtico, nas formas escolares tradicionais, disciplinares e curriculares, trata-se de verificar, antes, as refuncionalizaes introduzidas pela televiso no campo da educao, causando-lhe certos constrangimentos (ou tensionamentos). O mesmo se passa em relao cultura, poltica, etc. Isto , a mediao televisiva dos campos sociais sempre a enunciao de sentidos televisivos para os campos, e no por causa dos contedos veiculados. So, em ltima instncia, molduraes televisivas que so oferecidas ao emolduramento13, inclusive ao emolduramento do emissor14, e que se tornam compreensivas na medida em que vai se produzindo um novo (ou outro) imaginrio referencial. Sendo um meio frio, envolvente, ttil, lquido, a televiso nos ensina (ou pode ensinar), antes de tudo e a partir de qualquer matria, como funciona nosso cotidiano em dissoluo. Nem tanto pelo que a televiso nos diz sobre a cotidianidade, mas, principalmente, pelos modos como diz e pelos modos como participa de sua dissoluo, modos esses que constituem a gramtica televisiva, a qual se encontra, hoje, como a oralidade para a escrita em outras pocas. A pesquisa em comunicao fez muito pouco para sua escritura, e enquanto isso, a partir de McLuhan (1999), a mensagem continua no meio, e, a partir de Eisenstein

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Mais uma vez, um imaginrio referencial permite ao leitor entender minimamente as indicaes nominais da grade e remet-las a muitos programas que j esto em nossa memria, antecipando um pouco a leitura compreensiva de tal nominao. no fluxo, porm, que os nomes so expressamente atribudos a personagens, a nomes de programas ou a ncoras de programas, adquirindo um sentido aparentemente mais lgico, e tornando a grade aparentemente confusa. No fluxo, porm e alm disso, aparecem outras personas, muito mais personas16, que no tm visibilidade na grade, e que, assim, reforam aquela personalizao da TV, j sugerida pela grade, mas que, nela, parecia ser apenas decorrncia de uma insuficiente explicitao dos programas anunciados. Quando colocamos sobre a grade e o fluxo

Ainda nas nominaes televisivas, entre as personas ficcionais esto os personagens de HQ, de cartoons, e o Alf... E entre as nominaes de personas reais encontramos o Ratinho e o Corvo... Num outro patamar, Deus... Sabemos que no foi a televiso que inventou a nominao de homens e animais, nem foi ela que deslocou os sentidos nominais atribudos aos personagens das histrias reais ou imaginrias. Desde as histrias mitolgicas, aos contos de fada e literatura em geral, at aos modos como nos tratamos uns aos outros por apelidos, ou at aos nomes de gente que atribumos aos animais de estimao, passando pelas formas fantasiosas dadas por alguns artistas plsticos, em suas obras, a figuras referenciadas no real - desde sempre, portanto, e de muitas maneiras - isso vem

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- Nas grades de programao, nos ttulos dos programas anunciados, esto tambm implicados sentidos thicos de pessoalidade, de individuao, de nominalizao - de mediaes personais. A ethicidade annima, esquiva e voltil da tev - que na melhor das hipteses associamos, quando detemos certas informaes sobre as mdias e sua histria, ao senhor Roberto Marinho, ao bispo Macedo ou a Silvio Santos -, torna-se a ethicidade de certas personalidades televisivas que nomeiam programas. Assim, na grade, a TV Guaba personaliza-se como Chefe Burke e Flvio Alcaraz Gomes; a TV Pampa/Record como Eliane, Adriane Galisteu, Fbio Jr., O Corvo, Xico Tofani e Raul Gil; o SBT como Os Simpsons, Chaves, Maria Isabel, Chiquititas, Esmeralda, Ratinho, Hebe, Barney, e, claro, Silvio Santos; a TVE como Lucy e Brackman; a TV Bandeirantes como Olga Bongiovanni, Mister D, Silvia Poppovic, Alf, Mr.Bean e Deus (!); e a TV Globo/RBS como Ana Maria Braga, Roque Santeiro, J, Xuxa, Didi, Sandy e Jnior e Fausto. So os nomes de personas15 que medeiam ethicamente a persona empresa de comunicao ou - o que mais surpreendente - a persona canal de televiso, e, no conjunto, a persona televiso brasileira.

Canevacci (1990), por um caminho diferente do de McLuhan (1999)18, fala da mscara televisiva e de sua fixidez, cuja expresso se molda a partir do que projetamos subjetivamente sobre ela. Os modos como so construdas tecnicamente essas mscaras - e as personas por trs das mscaras - tornariam as personas televisivas repetveis, cpias de si mesmas, personagens televisivas de si mesmas. Nesses termos, e como estou tentando demonstrar com a sobreposio de molduras, em ltima instncia, todas as personas televisivas, independente de gnero, seriam personagens, algumas interpretando a si mesmas (os ncoras, por exemplo), outras interpretando expressamente outras pessoas (os verdadeiros personagens ficcionais). No conjunto, na medida em que nos projetamos sobre suas mscaras, estaramos todos de alguma forma identificados com tais personagens e poderamos, em tese, ser algum deles, com as mesmas idiossincrasias e ambigidades.

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(1990), os sentidos ainda esto na montagem. A meu ver, a desconstruo analtica das molduraes e a deteco das molduras poderiam ajudar a compreender melhor a gramtica televisiva e ensaiar sua escritura. Poderiam tambm produzir o descentramento de procedimentos homolgicos de moldurao e de emolduramento.

tambm a moldura gnero, parece que compreendemos ainda um pouco mais a lgica que organiza as personas, pois algumas passam a ser mesmo reais (os ncoras de programas, por exemplo, ou as personalidades que tm existncia real fora da TV e que atuam em comerciais), enquanto outras evidenciam-se como ficcionais (as personagens de novelas, por exemplo, ou de comerciais). Entretanto, no fluxo e, especialmente, no zapping, h de novo um embaralhamento das personas reais e ficcionais, das personas dos programas e dos comerciais. Ou seja, ao final, aquela aparente confuso nominal presente na grade torna-se de fato to lgica quanto a lgica dissolvente do fluxo17.

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- Alm dos sentidos thicos personais, esto implicados, na grade, sentidos thicos de coletivos: de religiosidade, de regionalidade, de nacionalidade... Colocando as molduras em movimento, sobrepostas, mais uma vez sero produzidos deslocamentos dos sentidos thicos, e tambm esses coletivos sero ethicamente dissolvidos. - H um aspecto fundamental da programao que fica oculto mas implcito na grade dos jornais e que , no entanto, uma moldurao importante para o agenciamento dos sentidos identitrios: trata-se do tipo e gnero dos programas, nos termos em que eles so, de fato, estruturados pelas emissoras numa grade matriz.

s vezes, nas emissoras, h reas/tempos totalmente slidos e reas/tempos mais fluidos. Na Globo, por exemplo, horrio de novela, especialmente a das oito, horrio da novela, at porque nela h uma participao importante de merchandising, e os anunciantes no poderiam simplesmente ceder o espao como se faz em relao a outros programas20, quando se trata, por exemplo, de transmitir, em tempo real,

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Admitindo-se, ento, o embaralhamento dos sentidos thicos das nominaes presentes na grade, mas assumindo-as como lgicas, perfeitas para alguma coisa19, e retomando a idia acima colocada da mediao personal da ethicidade televisiva, restaria verificar a ethicidade das personas televisivas. No conjunto, reais ou ficcionais, h nelas um emolduramento, do lado do emissor, da persona brasileira, ainda que plural, assimtrica e hbrida. Tal emolduramento, como processo de comunicao, compreensvel na medida do compartilhamento social de um imaginrio de brasilidade. Assim, se, de um lado, a brasilidade enunciada pela televiso torna-se a ethicidade dos brasileiros enunciada pela televiso - o que, obviamente, no o mesmo que a ethicidade dos brasileiros -, tambm verdade, de outro lado, que ocorre a conformao de um imaginrio social - uma enunciao televisiva de personas brasileiras, atravs das quais reconhecemos ou no, como espectadores, a nossa prpria e singular brasilidade. So elas que entram em nossas casas em nome da TV, to iguais a ns, to aparentemente descoladas das molduras que lhes atribuem tal ou qual sentido e to individuais como cada um de ns, entregues sua/nossa prpria sorte ou azar pessoal.

Quando se olha para as grades na perspectiva de alguns meses ou anos, ou at mesmo de uma semana, em escala menor, desfila nossa frente um elenco bastante grande de ttulos diferentes de programas, aos quais corresponde, de fato, um importante tempo de imagens produzidas e/ou veiculadas pelos canais de televiso. Se fizermos uma rpida tentativa de classific-los pelo que parecem ter em comum, chegaremos, por hiptese, a novelas, filmes, jornais, reportagens, revistas, seriados, variedades, shows, humor, esportes... Ou poderamos chegar a uma outra tipologia: programas produzidos pela TV e programas apenas veiculados pela TV. Ou ainda: programas e imagens de estdio e coberturas ou imagens externas. E mais: programas com auditrio e programas sem auditrio, programas ao vivo e programas editados. Essas so algumas das especificaes dos critrios que de fato determinam a programao antes de tudo. Quer dizer: primeiro, decide-se que s 20 horas ir ao ar uma novela, por exemplo, para depois decidir qual novela, ou at, antes, qual o tipo de novela - se enlatada ou autoproduzida, com quais apelos, qual elenco, etc. (ver, por exemplo, Daniel Filho, obra citada). Existem, portanto, duas grades: uma matriz - um molde, mais permanente - que tipifica e estrutura uma programao virtual; e outra, que atualiza esta, que lhe d existncia televisvel, e que parece multiplicar os sentidos thicos dos programas. Tambm a grade matriz reconhecida minimamente graas ao imaginrio que j se constituiu em relao programao. Podemos no saber qual novela est no ar, mas sabemos quando uma novela est no ar. Os anunciantes sabem, ao menos em tese, que a veiculao de anncios em tal horrio implica sua veiculao em tal tipo de programa, porque tal tipo de programa tem tal tipo de audincia. Criou-se a uma cumplicidade que, quanto mais slida for, mais difcil se torna mexer na matriz.

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sendo praticado. Acontece que, em tais casos, as nominaes e os deslocamentos esto moldurados em molduras slidas. Na televiso, diferentemente, as molduras movimentamse umas sobre as outras, deslocando incessantemente os quadros da experincia que produzem os sentidos thicos, dissolvendo o limiar das molduras - interferindo, portanto, na razoabilidade dos sentidos, que podem ter sido enunciados, a princpio, razoavelmente.

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No SBT, um dos horrios mais slidos, no sentido que estou examinando, o do Ratinho, embora talvez seja o mais fluido dentro do SBT, pois o programa tende a comear quando comea a novela das oito da Globo, e a est a solidez do horrio. um programa que monitora o ibope e se movimenta de acordo com a audincia. Ainda assim, o programa simplesmente acaba, ou interrompido, se em seguida entra a Hebe ou (e a sem sombra de dvidas) o Silvio Santos, que tm horrios mais slidos para iniciar do que o horrio de o Ratinho acabar. Na TV Guaba, possivelmente o horrio mais slido seja o de Clvis Duarte e de seu Cmera Dois. E assim por diante. ... Concluindo, ento, e em sntese. H uma grade matriz, em geral no explcita, que a que verdadeiramente estrutura a programao das emissoras. A programao virtual que ela esboa atualizada pelos programas que efetivamente vo ao ar, com os ttulos que vemos nas grades publicadas nos jornais, nas quais a grade matriz permanece oculta. H espaos/tempos mais slidos e espaos/ tempos mais fluidos nas grades das diferentes emissoras. Os sentidos thicos que em geral se atribuem programao so na verdade enunciados num campo de relaes tensas entre as duas grades e o fluxo, e a grade matriz possivelmente a moldura das molduras e, tambm, a moldura que as emissoras, umas mais que outras, mais resistem em alterar. Refm da situao, a moldura programao uma grande vitrine-mscara, que mostra e esconde, e mostra o que esconde (os seres, e os no-seres a eles aderidos como seu oposto ou complemento). Tudo que, antes, nos parecia ser to slido d-se a ver, portanto, e ao final, desmanchando-se na programao, essa contraditria ethicidade televisiva. * Professora de Histria da Arte e de Esttica e Mdias (Curso de Comunicao Social) na Unisinos, onde tambm pesquisadora. especialista em Cultura Brasileira (PUCRS), mestre em Histria do Brasil (PUCRS) e doutora em Cincias da Comunicao - Processos Miditicos (Unisinos). Publicou, entre outros, os seguintes livros: Os Cacos do teatro (1996), Apontamentos para uma histria

BIBLIOGRAFIA AUG, Marc. No-lugares: Introduo a uma antropologia da supermodernidade. So Paulo: Papirus, 1994. BAUMAN, Zygmunt. Modernidade lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. BECKER, Howard. Mtodos de pesquisa em cincias sociais. So Paulo: Hucitec, 1993. BERGSON, Henri. Matria e memria. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999. CALABRESE, Omar. A Idade neobarroca. So Paulo: Martins Fontes, 1987. CANEVACCI, Massimo. Antropologia da comunicao visual. So Paulo: Brasiliense, 1990. ______. Antropologia da comunicao visual. Rio de Janeiro: DP&A, 2001. EISENSTEIN, Sergei. O Sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990. FERNNDEZ, Manuel Carlos. Influencias del montage en el lenguaje audiovisual. Madrid: Ediciones Libertarias/Prodhufi, 1997. KILPP, Suzana. Ethicidades televisivas. Sentidos identitrios na TV: molduraes homolgicas e tensionamentos. So Leopoldo: Editora Unisinos, 2003. McLUHAN, Marshall. Os Meios de comunicao como extenses do homem. So Paulo: Cultrix, 1999. SODR, Muniz. A Televiso uma forma de vida (entrevista concedida a Paulo Cirne Caldas). Revista Famecos: mdia, cultura e tecnologia (Faculdade de Comunicao Social), Porto Alegre/ EDIPUCRS, 16: 18-34, Dez. 2001.

NOTAS
Subjetividades (duraes, personas, objetos, fatos e acontecimentos) que a televiso d a ver como tais, mas que so, na verdade, construes televisivas. Nos termos de Bergson (1999), sujeito e subjetivo aquilo que muda de natureza ao se dividir. o virtual, na medida em que se atualiza, que est em vias de atualizar-se, que inseparvel do movimento de sua atualizao, pois um ser no o sujeito, mas a expresso da tendncia (tendncia
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eventos de grande porte, como Olimpadas, Festivais, Campeonatos...

da televiso no Rio Grande do Sul (2000) e Ethicidades televisivas (2003).

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Agenciamento dos sentidos, que pessoal e culturalmente referenciado. Ver Kilpp (2003).
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O conceito refere-se s molduras e quasemolduras que instauram, no interior de suas bordas ou manchas (incluindo a as molduras-filtro), territrios de significao. Ver Kilpp (2003).
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Os promos, os comerciais, as vinhetas de emissora e programas...

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Fernndez (1997) destaca como especificidade da televiso a macromontagem de imagens em fluxo, que ainda pode ser acelerada ou modificada pela montagem do zapping (que inclui imagens de diferentes canais, e que se torna visvel no tempo de TV de cada espectador zapeador); e o que chama de montagem direta (que se d no tempo real, no tempo presente, e que corresponde s transmisses ao vivo). No mais, a TV repetiria as montagens praticadas pelo cinema, comuns ao audiovisual.
4

H sentidos enunciados pela televiso que, possivelmente, nem o emissor compreenda. Tambm as emissoras, quando incluem em sua grade um programa educativo, por exemplo, tendem a raciocinar tradicionalmente em relao educao: trata-se, em geral, de uma aula, de uma disciplina. Esse sentido thico de educao, no entanto, foi h muito superado na prtica pela TV.
14

Canevacci (2001) sugere que a proliferao de TV-closes poderia ser a unidade de medida na poca da comunicao, que no substituiria a moeda, mas estaria relacionada a ela. Para ele, estariam surgindo novos intermedirios culturais, aqueles que tm no visus seu meio especfico, sendo que essas novas figuras - ensurdecedoras, prepotentes e egostas - procurariam destruir a mdia-elite tradicional...
15

Procedimento de ordem tcnica e esttica que realiza certas montagens no interior de molduras. Ver Kilpp (2003).
5

Confesso que muitas vezes eu preferiria escolher um programa no televisivo numa agenda organizada em funo do horrio... Fao esse comentrio pessoal porque ele pode ajudar a compreender as lgicas diferentes que organizam os dois tipos de programao agendados nos jornais.
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A TV tem essa coisa de querer estar conosco em nossa casa: no uma pessoa qualquer em certo sentido, mas uma pessoa importante, central, convergente; mas qualquer pessoa, sim, de tal forma que ningum se sinta constrangido de receb-la como hspede, parente, ou amigo - algum familiar em qualquer famlia, o que de muitas formas passa pela exposio de tais e tantas personas.
16

As grades que vou discutir foram montadas a partir da programao diria publicada no Correio do Povo entre os dias 8 e 16 de dezembro de 2000.
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claro que tal dissoluo no ocorre apenas em relao s personas.

17

Ainda que a televiso no tenha inventado essa estrutura, com a televiso ela tornou-se mais perceptvel.
8

No fluxo, podemos pensar no tempo de TV como uma durao com extensividade que tambm uma moldura bsica.
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Multiplicao e convergncia (ou sobreposio) de tempos diferentes num mesmo quadro de experincia.
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Para McLuhan, a TV um meio que rejeita as personalidades muito delineadas, de tal forma que possamos projetar-nos sobre elas e complet-las conforme nosso desejo (e de acordo com nosso repertrio, acrescento). Ele refere a as personalidades televisivas, quer sejam comunicadores, quer sejam atores de programas de TV, nos quais identificamos pessoas reais e de alguma forma familiares. 19 Nos termos de Howard Becker (1993).
18

Multiplicao e convergncia (ou sobreposio) de lugares diferentes num mesmo quadro de experincia. 12 Lugares e no-lugares, nos termos de Aug (1994), talvez, ou lugares e lugares vazios, nos termos de Bauman (2001). Prefiro design-los como seres ou no-seres para ressaltar o carter thico dessas duraes.
11

A cedncia do espao, feita pelos anunciantes a pedido das emissoras, significa muito mais que ceder os trinta segundos em que, a cada vez, um anncio veiculado. Ainda que financeiramente o espao possa ser pago por outro anunciante - o anunciante do programa que ocupa o espao do programa regular -, h implicaes thicas de tal programa com tal anunciante, s quais, muitas vezes, nem mesmo o anunciante ou a produo do programa e a emissora prestam ateno.
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que contrariada por outra tendncia, outro ser). Ver Kilpp (2003).

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Fernando Mascarello*
Seduo da carne (Senso, Luchino Visconti, 1953) gerou imensa polmica, quando de seu lanamento, no que diz respeito adoo do gnero melodramtico pelo diretor. Visconti foi acusado, sobretudo, de traio aos ideias neo-realistas italianos de uma representao mais objetiva da realidade. Uma anlise do filme pode servir como demonstrao, porm, de que as relaes entre o melodrama e o realismo so potencialmente positivas, como j tem sustentado, desde a dcada de 70, a bibliografia sobre este gnero cinematogrfico. Seduo da carne, na verdade, passvel de apreciao como uma obra de tons significativamente auto-reflexivos, em sua utilizao das convenes genricas melodramticas com vistas tematizao das tenses polticas envolvendo aristocracia, burguesia e campesinato durante o Risorgimento (Unificao), momento seminal da histria contempornea da Itlia. Senso (Luchino Visconti, 1953) raised an enormous debate, right after being released, due to its adoption of the melodramatic genre by the director. Visconti was accused especially of betraying the Italian neo-realist ideals of a more objective representation of reality. An analysis of the film can demonstrate, however, that the relationship between melodrama and realism is potentially positive, as has already been claimed, since the 70s, by many authors studying that film genre. As a matter of fact, Senso can be approached as a work of high self-reflexive tones, in its use of the melodramatic generic conventions in order to thematize the political tensions involving aristocracy, bourgeoisie and peasantry during the Risorgimento, a seminal moment in the history of contemporary Italy. O presente ensaio traz uma discusso sobre a gnese do cinema hollywoodiano Mais que uma adaptao, [Seduo da carne] uma verdadeira reescritura do romance de Camillo Boito (1883), uma vez que nele Visconti introduz a Histria. Alain Sanzio e Paul-Louis Thirard1 Minha inteno era a de construir um quadro geral da histria italiana no qual se destacaria a aventura pessoal da condessa Serpieri, sendo esta, no fundo, no mais que a representante de uma determinada classe. O que me interessava era contar a histria de uma guerra mal feita, feita por uma nica classe e que foi um desastre. Luchino Visconti2 Na rigorosa geometria do melodrama, qualquer referncia histrica via de regra um pretexto. AHistria no mais que a moldura, mais ou menos decorada, de um esquema sempre idntico a si mesmo, mesmo em suas variaes. Stefano Socci3 Seduo da carne (Senso), uma das obrasprimas da filmografia de Luchino Visconti, foi objeto de imensas controvrsias quando de seu lanamento, em 1953. A crtica neorealista mais arraigada de imediato acusou o filme de traio aos princpios e objetivos da escola do ps-guerra, tanto em seu abandono da tematizao do presente em favor do refgio num passado decadentista, como em sua opo estilstica por uma mise-en-scne teatralizada e pela narrativa de construo melodramtica. J os jdanovistas celebraram a obra - juntamente com o romance Metello, de Vasco Pratolini - como modelo para um realismo crtico de fundamentao lukcsiana. Por fim, em uma posio mais intermediria, tericos como Guido Aristarco identificaram em Seduo da carne o marco final de um cinema

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Seduo da carne, Visconti e o melodrama

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Neste artigo, pretendo refletir sobre este universo de questes atravs de uma anlise de Seduo da carne. A riqueza do filme como suporte para esta reflexo patente. A obra no apenas demarca a transio de um neorealismo agonizante para um nascente realismo crtico e/ou subjetivo na cinematografia italiana, como prope a tematizao de um dos momentos-chave para a compreenso da histria da nao, o do Risorgimento (a Unificao). Alm disso, a histria da desventura amorosa da condessa Serpieri certamente um dos pontos climticos da manifestao da imaginao melodramtica na carreira flmica de Visconti. Para proceder anlise, divido-a em trs etapas distintas. Logo aps a descrio da trama, proponho, em uma primeira aproximao, uma leitura metalingstica do filme balizada pelos

Thomas Elsaesser explicita este cenrio em seu ensaio seminal Tales of sound and fury: Observations on the family melodrama. De acordo com ele, a mensagem moral do melodrama pr-Revolucionrio (especialmente nos romances sentimentais como Clarissa, de Richardson, e Nouvelle Hloise, de Rousseau, e nas tragdias burguesas como Emilia Galotti, de Lessing, e Kabale und Liebe, do jovem Schiller) registra a luta de uma burguesia moral e emocionalmente emancipada contra os resqucios do feudalismo, situando o problema nos termos polticos da fase militante da

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Tal reconhecimento est longe de esgotar, no entanto, a problemtica terico-crtica suscitada pelo filme ao tempo de sua exibio. As questes ento levantadas, a bem da verdade, seguem ocupando posio de destaque no debate terico contemporneo. O tema das relaes entre cinema e realismo, ainda que investigado exausto ao longo de toda a histria da teoria do cinema, permanece no centro das discusses. E o do melodrama cinematogrfico, elevado condio de objeto de reflexo com o advento dos estudos de gnero (genre studies) nos Estados Unidos, em meados dos anos 60, desperta a ateno de um nmero cada vez maior de autores, de correntes to diversas como a screen-theory, os estudos feministas e o cognitivismo. Por fim, uma convergncia entre estas duas linhas de investigao aparece como um dos focos preferenciais do debate em torno do melodrama no cinema: o de suas possibilidades (ou impossibilidades) de uma representao realista do mundo e da Histria. Ao mesmo tempo, a apreciao crtica da cinematografia viscontiana se caracteriza, justamente, pela controvrsia com respeito a este aspecto, costumando-se indagar sobre o significado da adeso ao melodramtico por uma obra to marcada pela preocupao com a realidade histrica, seja ela presente ou passada.

A herona adoece do melodrama A literatura a respeito do melodrama como gnero artstico aponta-o como forma tipicamente burguesa, com conformao e sedimentao durante os momentos que precedem a Revoluo Francesa. Christine Gledhill, em sua introduo a Home is where the heart is: Studies in melodrama and the womans film, obra de sua organizao, observa que as condies para a emergncia do melodrama, muitos historiadores sugerem, criaram-se quando, durante o sculo 18, a burguesia desbancou a aristocracia do poder, por assimilao ou revoluo, e conquistou a hegemonia cultural em nome dos cidados comuns 4.

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neo-realista objetivo a se transmutar, dentro de suas possibilidades histricas, em um novo cinema realista crtico, ainda engajado. Isso configurava o espao para que, enfim, o filme fosse reconhecido como um dos pontos altos da obra viscontiana.

conhecidos aspectos histricos da constituio do melodrama burgus como gnero literrio e teatral. Preliminarmente, comparo a trajetria dos protagonistas (a condessa Serpieri e o tenente Mahler) estrutura narrativa tpica do gnero melodramtico burgus pr-Revoluo Francesa, em que a herona burguesa vitimada por um vilo aristocrata. E interpreto, ento, o destino da condessa como a passagem de um estgio inicial, de conscincia ideolgica burguesa e republicana, a um estado subseqente de m conscincia melodramtica, em que a traio da causa revolucionria pela herona decorre do seu acometimento pela enfermidade do melodrama, entendida como personificao (alienatria) das circunstncias sociopolticas da opresso do indivduo. Em uma segunda etapa, de cunho igualmente metalingstico, sugiro ser este movimento da protagonista, em direo ao melodrama, emblemtico da cinematografia viscontiana como um todo. E, finalmente, concluo que, em Seduo da carne, o gnero melodramtico constitui-se, sim, em veculo para uma problematizao realista e complexa da Histria.

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ascenso burguesa. O abuso de poder de uma aristocracia autoritria, ainda dominante politicamente, retratado nas recorrentes histrias de corrupo de prncipes feudais e de mesquinhos funcionrios pblicos. Alm disso, os viles (geralmente de bero nobre) demonstram seu poder poltico e econmico superior invariavelmente atravs da agresso sexual e da tentativa de estupro, deixando a herona sem outras escolhas que no o suicdio ou o envenenamento em companhia do amante5. Esta moldura terica do melodrama prrevolucionrio possibilita uma primeira aproximao trama de Seduo da carne. O filme pode ser entendido como a histria de uma herona que, embora no pertencendo classe da burguesia, com ela se identifica ideologicamente e a ela concede apoio logstico em suas pretenses revolucionrias. Esta herona, Livia, apaixona-se e deixa-se vitimar por um vilo, este sim, legitimamente aristocrata, por condio e por ideologia. Seu perfil idelgico aristocrtico, bem verdade, no se traduz em condutas politicamente engajadas. Mas a se encontra, justamente, a origem de seu carter corrupto e opressor para com a protagonista. A vitimao desta, por sua vez, passa exatamente pelo assdio e manipulao sexual, e, se inexiste o estupro fsico, h o moral: a traio da causa burguesa e ptria. Esta funo do gnero melodramtico como veculo de expresso de uma burguesia em ascenso, porm ainda oprimida, historicamente delimitada. Segundo a maioria dos autores, o novo cenrio poltico introduzido pela Revoluo Francesa vem alterar as funes sociais do gnero. Ainda que permanecendo a servio da classe burguesa, seus fins se modificam radicalmente, uma vez alada esta ao poder. Antes subversivo, o melodrama passa a operar com objetivos conformistas, visando legitimao da nova condio de poder alcanada pela classe. Conforme Elsaesser, a vitria do bom cidado sobre aristocratas malignos d lugar a espetculos sentimentais repletos de lgrimas e altos tons morais. Significados complexos so simplificados, seja em uma mera disposio ao mal por parte de certos indivduos, pela manipulao das tramas ou pela criao de coincidncias e outros dei ex machina. O melodrama, deste modo (particularmente no teatro da Restaurao), seria trivializado sob a

esta transformao histrica do gnero, fundamentalmente, que d origem oposio entre melodrama e realismo. Elsaesser aponta como elemento-chave deste momento a interiorizao e personificao, nos protagonistas, do que so, primariamente, conflitos ideolgicos. A transformao social limitada a contextos privados e a termos emocionais, o que implica a desconsiderao das dimenses propriamente polticas e sociais destas mudanas e de sua causalidade7. Entre os adeptos desta explicao, Gledhill faz meno tambm tradio marxista de Raymond Williams e Charles Eckert. Para estes, o melodrama to-somente oferece uma resoluo mistificatria, no plano das relaes familiares e sociais, de conflitos sociais reais8. Uma abordagem metalingstica trama de Seduo da carne pode ser proposta a partir desta caracterizao do melodrama ps-Revolucionrio. A trajetria da condessa Serpieri, de incio consciente dos determinantes polticos e sociais de sua condio individual (o que a faz engajar-se na luta emancipacionista burguesa da nao italiana), mas logo sentindo-se atrada pelo tenente Mahler, pode ser compreendida como a de uma vitimao pela doena do melodrama, que a leva a se alienar da realidade exterior em uma paixo a um s tempo egosta e ingnua, vivida como soluo mistificada para todas as suas infelicidades pessoais (fundamentalmente, a relao fria e burocrtica com o marido). O destino da protagonista, desta forma, constituiria um espelhamento da prpria histria do gnero melodramtico. A partir deste vis, possvel segmentar o filme em trs grandes blocos narrativos, definidores de trs distintos estgios de conscincia experimentados pela protagonista. A eles se poderia denominar, respectivamente, sade, doena e morte. O primeiro tem incio com a abertura do filme, na pera, e se encerra com a visita de Livia ao alojamento de Franz, em busca deste. Introduz uma condessa que, de incio ideologicamente consciente e comprometida, logo se mostra, porm, suscetvel enfermidade melodramtica. No dilogo travado com Mahler quando de sua apresentao, Livia observa: Gosto muito [de pera]. Mas no gosto quando acontece fora do palco. No gosto quando pessoas

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forma de um entretenimento escapista6.

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O comentrio auto-reflexivo evidente. Embora afirme sua condio de imunidade ao vrus melodramtico, a condessa, muito pelo contrrio, dele j est contaminada a partir deste instante. Isso se torna claro em sua narrao em over quando da cena do reencontro com o tenente: Quando vi aquele oficial outra vez, percebi que ele era a causa de todas as minhas preocupaes, e que h vrios dias eu vinha temendo encontrlo. O pensamento demonstra com clareza a conscincia de Livia quanto aos perigos da doena melodramtica. Um ltimo esforo de resistncia levado a efeito na cena junto ao chafariz, quando uma condessa j completamente entregue iluso romntica tenta ainda proceder a uma declarao de princpios ideolgicos a um Mahler com o controle da situao. A busca de Livia por ele, em seu alojamento, a consumao da doena, pondo fim ao primeiro bloco. J ao princpio do segundo segmento, no quarto onde se encontram os amantes, a condessa, aflita com a ausncia de Franz, reconhece (em over) seu estado de enfermidade: Uma tarde, enquanto esperava em vo por ele naquele quarto, apavorei-me ao notar que no era mais senhora de minhas emoes. At ento eu estava me iludindo. A seguir, tendo Mahler desaparecido sem deixar rastro, Livia parte desesperada procura do remetente de uma mensagem secreta. Sua decepo completa ao deparar, em lugar do tenente, com o primo Ussoni, lder dos partigiani venezianos. No h mais qualquer comprometimento com a causa ptria da guerra, mas somente com suas emoes. uma questo de tempo, portanto, para que a doena a conduza traio dos ideais emancipacionistas, em nome de seu ingnuo e autocentrado amor romntico. A entrega a Franz do tesouro de guerra confiado por Ussoni encerra o bloco e conduz, inevitavelmente, destruio. A narrao em over mais uma vez comenta: Agora eu estava irremediavelmente ligada a ele. Tinha trado tudo por que os outros lutavam. Todos os sonhos que eles lutaram tanto para tornar realidade. O terceiro bloco, eplogo do filme, apenas a conseqncia inestancvel da doena. Mahler fuzilado e, com ele, morre o sonho romntico

A filmografia melodrama

viscontiana

adoece

do

A primeira leitura proposta metalingstica, bem verdade. Seduo da carne deixa de ser um simples melodrama para oferecer-se como melodrama auto-reflexivo. Deixando o terreno do propriamente flmico, e passando ao do historiogrfico, gostaria de sugerir ainda uma leitura segunda. Nesta, por analogia, o destino da condessa Serpieri poderia ser tomado como emblemtico do conjunto da filmografia viscontiana. Em outras palavras: partindo de uma articulao neo-realista inicial, j contaminada pelo vrus melodramtico (em Obsesso, 1942), a obra do diretor aprofunda gradativamente a experincia do melodrama. Como diferena crucial, porm, a meu ver no chega a se configurar na trajetria viscontiana uma traio aos ideais polticos e sociais do neo-realismo em favor de uma personificao alienatria no emocional (caso da condessa) - muito embora tenha sido esta a opinio de muitos dos crticos contemporneos. Um aspecto interessante desta abordagem a possibilidade de acesso a um fenmeno um tanto quanto arredio anlise flmica propriamente dita. Trata-se do papel da censura na conformao da verso final de Seduo da carne. Como sabido, as intenes originais de Visconti, conforme registrado na epgrafe deste texto, eram as de traar um panorama histrico da Itlia em que a guerra contra o Imprio Austro-Hngaro, no processo do Risorgimento, era vista como metfora para a condio italiana contempornea. Na j citada entrevista concedida aos Cahiers du cinma em 1959, o cineasta declara que seu projeto original previa o ttulo Custozza - a batalha, perdida pela Itlia, retratada em Seduo da carne. O objetivo era o de denunciar a deciso do general Lamarmora (chefe das tropas italianas) de impedir as tropas partigiani e garibaldinas (representantes dos interesses da burguesia e do campesinato) de participar daquela luta. Visconti afirma ter sido justamente a seqncia da batalha a mais mutilada do filme, em funo do corte (com posterior incinerao dos negativos) da cena em que o capito Meucci informa a Ussoni (o lder rebelde, primo da condessa Serpieri) sobre as ordens de Lamarmora para que suas tropas se mantenham distantes do teatro de operaes. A cena remanescente

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agem como tenores de pera, quando no so tenores de pera, mas apenas jovens teimosos que no pensam nas conseqncias do prprio comportamento.

da condessa. E esta ingressa no terreno da morte simblica, a loucura.

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De acordo com Visconti, a censura imps o deslocamento do foco narrativo desde a guerra para o drama pessoal da condessa Serpieri. Jamais poderemos avaliar a veracidade disso, em funo da destruio dos negativos. Uma interpretao historiogrfica, contudo e portanto exterior ao texto flmico -, poderia ser a de que, por circunstncias alheias vontade do cineasta (a censura), seu filme acometido da enfermidade melodramtica. Deixa, portanto, de ser fundamentalmente uma problematizao realista do passado (e, metaforicamente, da realidade italiana contempornea) para priorizar uma investigao da trajetria pessoal da condessa Serpieri. Assim, o filme transforma-se, tambm, em momento delimitador dentro da cinematografia viscontiana. Embora sua obra estivesse fatalmente destinada, como o tempo veio provar, a pender mais e mais ao melodrama, Seduo da carne institui-se como momento-chave de sinalizao desta tendncia. Seduo da carne, melodrama e realismo As duas primeiras leituras habilitam, finalmente, a uma apreciao das relaes entre o melodrama em Seduo da carne e o realismo. Uma primeira considerao (favorvel ao potencial realista do filme) diz respeito j referida passagem do gnero melodramtico de uma condio subversiva a outra conformista. De acordo com Elsaesser, este cmbio demarcado, alm das caractersticas anteriormente mencionadas, pela substituio do final trgico pelo final feliz, tendo este ltimo a funo de reacomodao dos conflitos individuais dramatizados9. Com base na anlise comparativa das manifestaes pr e ps-revolucionrias do gnero, Elsaesser observa, bastante apropriadamente, que o melodrama possui uma ambigidade radical em suas relaes com o realismo, dependentes, em especial, do contexto histrico e social em que produzida e recepcionada a obra, e da articulao da narrativa em cada obra individual. Em Seduo da carne, o final trgico de uma histria de vitimao da herona burguesa por um aristocrata mantm o filme mais prximo ao melodrama pr-Revolucionrio, mais atento

A meu ver, estas observaes autorizam ao menos a postulao se no a afirmao de um paralelismo histrico entre as relaes, com o realismo, do melodrama hollywoodiano dos anos 50, por um lado, e do nascente realismo crtico ou psicolgico cinematogrfico na Itlia, por outro. No por acaso, tambm Antonioni e Rossellini se utilizam do gnero melodramtico, ainda que com tons bastante distintos entre si, nas obras que marcam este perodo de transio na produo italiana, Crimes dalma (Cronaca di un amore, 1950) e Viagem pela Itlia (Viaggio in Italia, 1953). A opo pelo melodrama, no caso destes filmes, teria facilitado o encaminhamento da investigao psicolgica (realista) dos personagens da mesma forma

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Por outro lado, tanto Gledhill como Elsaesser, ao se deterem sobre seu objeto ltimo, que consiste nos gneros hollywoodianos do womans film dos anos 40 e do melodrama familiar dos 50, terminam por reconhecer uma certa vocao realista ao melodrama cinematogrfico. Gledhill, por exemplo, percebendo o contexto scio-cultural em que aparece o melodrama familiar, conclui que, apesar de suas claras caractersticas conformistas e acomodatrias, este apresenta uma funo de liberao de represses individuais que, em ltima instncia, prov encenao a um conjunto de estados no reconhecidos socialmente11. Elsaesser, por sua vez, desenvolve todo um argumento para demonstrar que, na passagem dos musicais e filmes de gngster dos anos 30 e dos thrillers B dos 40 para o melodrama familiar dos anos 50 e 60, ocorre uma transferncia do foco da cadeia motivacional da trama desde o que ele qualifica como os elementos puramente mecano-cinticos da motivao humana, para um aprofundamento psicolgico sobre as neuroses individuais de mais ampla significncia social o que em muito decorrente, segundo sua linha de raciocnio, da popularizao da doutrina freudiana na sociedade norteamericana do ps-guerra12. Isso confere um carter de realismo psicolgico aos filmes do gnero.

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do encontro de Meucci com Ussoni, quando este ltimo j se encontra em trajes civis, absolutamente incompreensvel no contexto do filme definitivo, tendo sido alijado todo o sentido original pretendido pelo diretor.

determinao poltica e social das questes pessoais. Alm disso, o prprio Elsaesser cita a representao, em Verdi e, por intermdio deste, exatamente em Seduo da carne, dos liberais nacionalistas da Itlia em sua luta durante o Risorgimento o que concorreria para a criao de um quadro mais realista no filme10.

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Finalmente, uma anlise conjunta destas vrias molduras tericas e historiogrficas e do comportamento (tambm auto-reflexivo) do personagem da condessa Serpieri que aponta em definitivo para as qualidades realistas de Seduo da carne em sua representao da Histria. atravs do aprofundamento psicolgico possibilitado pela abordagem melodramtica (e metalingstica) que se do a ver as contradies sociais e polticas articuladas na figura da protagonista. Sua traio ao ideal partigiano compe um paralelo alegrico traio de Lamarmora a Ussoni, ainda que esta tenha sido eliminada do filme pela censura. Ao fim e ao cabo, o filme tematiza e critica a reacomodao das classes dominantes (representadas seja pelo par romntico, seja pelos dois lderes militares) atravs da assimilao da aristocracia ao modus vivendi burgus. E a manuteno da excluso, do processo social, do campesinato e do proletariado, tal como vigorosamente sugerido, na obra, pela mise-en-scne da seqncia da batalha de Custozza, na qual os camponeses em trabalho de colheita compem um simples pano de fundo, quase um estorvo, no teatro de operaes da guerra. Ou, se quisermos: Seduo da carne retrata e reflete tanto sobre a morte da aristocracia enquanto classe em si, como sobre a sua perpetuao no poder atravs de uma nascente aliana com a burguesia. * Doutorando em Cinema na ECA/USP, membro do Conselho Executivo da SOCINE (Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema), professor do curso de Realizao Audiovisual da Unisinos, editor de Teorema Crtica de Cinema.

SANZIO, Alain e THIRARD, Paul-Louis. Luchino Visconti cinaste. Paris: Persona, 1984. SOCCI, Stefano. Le Mlodrame italien, Cinmaction 68, 1993.

NOTAS Em Luchino Visconti cinaste (Paris: Persona, 1984), p. 75. 2 Em entrevista a Jacques Doniol-Valcroze e Jean Domarchi, Cahiers du cinma 93, 1959. 3 Em Le Mlodrame italien, in Cinmaction 68, 1993, p. 116. 4 The Melodramatic field: An Investigation, in Home is where the heart is: Studies in melodrama and the womans film (London: British Film Institute, 1987), p. 14. 5 In Barry Keith Grant (org.), Film genre reader (Austin: University of Texas Press, 1986), pp. 280-1. 6 Idem, pp. 281-2. 7 Idem, p. 283. 8 Gledhill, op. cit., p. 13. 9 Elsaesser, op. cit., p. 281. 10 Idem, p. 284. 11 Gledhill, op. cit., p. 31. 12 Elsaesser, op. cit., 294-5.
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BIBLIOGRAFIA ELSAESSER, Thomas. Tales of sound and fury: Observations on the family melodrama. In: Barry Keith Grant (org.). Film genre reader. Austin: University of Texas Press, 1986. GLEDHILL, Christine. The Melodramatic field: An Investigation. In: Home is where the heart is: Studies in melodrama and the womans film. Londres: British Film Institute, 1987.

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como no melodrama familiar de Douglas Sirk e seus pares.

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Jaime Lerner*
O artigo traa um breve histrico da relao do cinema com a poltica de algumas potncias e regimes durante o sculo passado (Unio Sovitica, Alemanha Nazista e EUA) e do domnio do cinema norte-americano nas telas internacionais, principalmente aps a Segunda Guerra Mundial. Analisa o desenvolvimento da linguagem e da arte cinematogrfica, dentro do contexto de sua utilizao como importante veculo de comunicao. Questiona como hoje em dia os diversos pases tentam fazer frente ao domnio norte-americano e o fato de discusses sobre arte e linguagem estarem ausentes dos debates que visam instituir no Brasil uma independncia na produo cinematogrfica. This paper draws a short history of the relationship between film and the policy of some world powers and regimes during the last century (Soviet Union, the Nazi Germany and the USA) and of the control of American cinema in the screens worldwide, especially after World War II. It analyses the development of film language and art, in the context of its use as an important means of communication. It explores the ways many countries today try to challenge the American control and interrogates the fact that discussions about art and language have been absent in the debates which aim at making film production in Brazil independent.

Em 1945 terminava a Segunda Guerra Mundial, e o mundo redesenhava-se em inmeros aspectos. Um deles foi a diviso global entre duas grandes potncias, que combateram a ameaa nazista como aliadas mas, to logo esta foi vencida, declararam-se antagnicas em sua viso de mundo e sociedade, criando a famigerada cortina de ferro entre o leste e o ocidente. Redesenhava-se, tambm, o comportamento dos conquistadores com relao aos conquistados. No mais se impunha ao vencido um preo humilhante a pagar, como aconteceu com a Alemanha na Primeira Guerra - o que acabou contribuindo para a ascenso do nazismo. Ao contrrio, elaborava-se um plano de ajuda para recuperar a Alemanha, a Itlia e o Japo dos resultados desastrosos do conflito. Surgia assim uma nova forma de imperialismo, onde a ocupao fsica de um pas por outro cedia lugar a uma ocupao de influncia, ocupao muito menos onerosa, ostensiva, humilhante e, portanto, muito mais duradoura. Nesse cenrio, onde aparentemente no se brigava por territrios e riquezas, e sim por ideais, pelo livre acesso dos povos a um regime libertrio (cada um do seu ponto de vista), os norte-americanos entenderam que a sua cultura, o american way of life, espalhada pelo mundo pelos grandes vencedores da guerra, era uma arma to poderosa como fora,

nos meses de combate, seu exrcito e as duas bombas atmicas lanadas contra Hiroshima e Nagasaki. O carro chefe desse novo exrcito da cultura norte-americana seria o cinema. Os norte-americanos no foram os primeiros a pensar no cinema como um excelente meio de comunicao e na utilizao desta arte como ferramenta importante na divulgao de sua mensagem ideolgica. Lenin, logo aps a vitria da Revoluo, reconheceu a importncia do cinema, no s como um veculo eficaz de divulgao, mas tambm como uma arte nova, em busca de uma linguagem e esttica prprias, tentando se estabelecer entre as artes tradicionais - literatura, artes plsticas, teatro etc. Era essa a mesma situao da Unio Sovitica, seu novo regime buscava afirmao interna e entre os outros povos e naes, despertando o desprezo de alguns e alimentando os sonhos de outros. No por acaso, a Unio Sovitica foi pioneira no estudo e anlise do cinema e sua linguagem, na criao de teorias sobre montagem, enquadramentos etc. Sergei Eisenstein, Dziga Vertov e Vsevolod Pudovkin, entre outros, foram cineastas e tambm estudiosos, que aproveitaram o caldo cultural efervescente da Revoluo para fazer um cinema de contedo e de reflexo, que no fosse apenas divertimento pa ra as massas.

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Cinema Arte, Poltica e Comunicao

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Adolf Hitler tambm investiu boa parte do empreendimento cultural do Terceiro Reich na arte cinematogrfica. sabido que Joseph Gobbels, seu ministro da propaganda, foi um aficcionado por cinema. Alis, era f do cinema de Eisenstein e guardava consigo uma cpia do Encouraado. Durante a Segunda Guerra, a matriz do filme se perdeu para a sempre aps um bombardeio alemo. A cpia conservadssima de Gobbels teve mais sorte e, anos depois, foi usada para gerar uma nova matriz. Assim, o grande mentor da propaganda nazista acabou salvando uma das obras-primas da revoluo bolchevique. Esta fixao pelo cinema tornou-se uma mania nacional entre soldados e oficiais do Terceiro Reich. Eles registraram em pelcula os massacres, os campos de concentrao, suas aes nos guetos judaicos, etc. Usavam o cinema como

Antes da quantidade enorme de filmes sobre a guerra do Vietn, e antes ainda da onda de filmes sobre a Segunda Guerra Mundial, os estdios norte-americanos ocupavam-se em produzir os filmes que propiciassem aos sobreviventes desta guerra momentos de relaxamento da realidade l fora, mais escura do que a sala de projeo onde tentavam buscar refgio. Grandes musicais foram produzidos, gals e divas desfilavam nas telas, divulgando o american way of life, a msica popular, o sapateado e a literatura daquele pas. O Imprio Americano tomava vulto no s na geopoltica mundial, mas nos coraes e mentes das pessoas, mesmerisadas pelas imagens em movimento e, de carona, pelas mensagens que vinham atreladas ao. E claro, havia tambm a questo econmica. Os filmes, distribudos e vistos pelo mundo

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David W. Griffith tambm fazia experincias nesse sentido, do outro lado do Oceano Atlntico. Seu O Nascimento de uma nao (The Birth of a nation, 1915), foi o primeiro longa-metragem (at ento eram rolos de at 20 minutos), um pico que abordava um assunto srio e filmava cada cena mudando as posies de cmera e enquadramento (at ento se filmava como se a cmera fosse um espectador no teatro, ou seja, de um nico ngulo e sem cortes, com um escurecimento entre uma cena e outra). Mas Griffith, que inventou o close-up, teve que brigar com seus produtores, que no concordavam em pagar um cach inteiro e ver na tela s uma parte da atriz ou ator. Mal sonhavam eles que ali estava o embrio do star system, um endeusamento de atrizes e atores junto ao pblico que acabou gerando uma receita enorme para as produes de cinema. A Revoluo Russa tinha uma viso um pouco mais profunda que os produtores de Griffith, mas essa viso sofreria um abalo com o fechar dos olhos de Lenin e a tomada de poder pelo camarada Stalin. Stalin continuou enxergando no cinema uma poderosa ferramenta de divulgao, mas, assim como em todos os outros aspectos da vida na Unio Sovitica, a ditadura do proletariado enveredou para o despotismo de um nico homem, sustentado por uma burocracia estatal. Artistas, intelectuais e polticos que no se alinhavam eram assassinados, internados ou mandados para o exlio. Nesse contexto, filmes como Encouraado Potemkin (Bromenosets Potyomkim, 1925), de Eisenstein, ficaram mais difceis de serem feitos.

Outro registro visual detalhado foi feito durante a Guerra do Vietn. Essas imagens, que seriam, em princpio, o registro de mais uma herica interveno libertria, acabaram se transformando no combustvel dos grupos antiguerra dentro dos Estados Unidos. Esse combustvel fez alastrar o fogo do protesto junto maioria da opinio pblica, levando o terror das batalhas at o interior dos lares norte-americanos atravs da TV. Essa informao visual, autntica e impactante, acabou com o controle do governo sobre a opinio pblica, baseado em sucessivas mentiras sobre o conflito, e ps um fim participao norte-americana na guerra. O registro audiovisual jornalstico teve uma fora enorme para acabar com a guerra, ou seja, estancar a hemorragia. Cabia ao cinema norte-americano fazer uma reflexo sobre o conflito, tentar digerir o trauma, tratar da ferida profunda. Dezenas de filmes foram feitos, alguns contra a guerra, outros pintando a interveno como herica, e outros mais tentando fazer as duas coisas, por mais contraditrias que fossem.

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ferramenta de documentao, orgulhosos das atrocidades que cometiam, imaginando que um dia este seria um material didtico histrico num mundo livre das raas impuras, como judeus e ciganos. Como acabaram perdendo a guerra, os registros flmicos transformaramse em documentos de acusao contra seus prprios criadores e prova irrefutvel para um mundo que ainda custava a acreditar no quanto a barbrie fora profunda, meticulosa, organizada e sdica.

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inteiro, trouxeram lucros enormes aos grandes estdios, um dinheiro que chegava de fora para aquecer ainda mais a economia do pas. Era como se parte do dinheiro investido na reconstruo da Europa e Japo retornasse ao bolso do investidor. E no era s o ingresso ao cinema que era vendido. Sabe-se que a indstria de cigarros aplicou muito dinheiro nos filmes daquela poca para ajudar a popularizar o hbito de fumar. Ver aquela constelao de astros e estrelas segurando um cigarro, soltando aquela fumaa fotognica, era algo que todo adolescente queria imitar - assim como correr em carros ou motos velozes, comer fast food e outras coisas mais. Aos poucos, o cinema norte-americano foi tomando conta das telas em praticamente todo o mundo. Essa realidade formou um crculo vicioso: a distribuio em massa do produto cinematogrfico gerou uma concentrao da produo nos Estados Unidos, principalmente em Hollywood, onde se encontra o pesado da indstria do cinema. Esta tornou-se um centro de peregrinao para profissionais nas vrias reas de cinema do mundo inteiro. Ao mesmo tempo, Hollywood precisava de talentos e os foi recrutando em todo o planeta (esse processo, a bem da verdade, comeou antes da guerra). Roman Polanski, Alfred Hitchcock, Milos Forman, Peter Weir, Luc Besson, so apenas alguns nomes da legio de estrangeiros que passaram por l. Alm destes diretores, inmeros roteiristas, diretores de fotografia, montadores, msicos, atores e outros profissionais saram de seus pases para tentar a vida onde haveria trabalho para a sua arte. Assim, o cinema norte-americano sufocava as cinematografias locais de duas maneiras: tomava conta do pblico com seu produto distribudo na maioria dos cinemas e, ainda, atraa para seus domnios os talentos locais. O processo foi crescendo de tal forma que, hoje, a indstria norte-americana de cinema precisa, para se sustentar, continuar dominando o mercado mundial de produo e exibio com uma ocupao que passa de 90% das salas no mundo inteiro, ou seja, no est pronta a ceder nem uma pontinha da tela. Com exceo da ndia, em todos os pases onde se v filmes, a grande maioria so filmes norteamericanos. Se a gente pensar que o resto fica para o cinema de todos os outros lugares e mais a cinematografia local, realmente uma relao ultrajante. Para defender os interesses desse imprio industrial, criou-se a Motion Pictures Association of America, conhecida tambm como a MPAA, que congrega todos os

Essa pequena frase emblemtica, pois demonstra o quanto os Estados Unidos se recusam a tocar nessa questo. Contm uma boa dose de arrogncia, pois, partindo do pressuposto de que apenas da qualidade do produto que depende sua aceitao no mercado, a concluso que somente a indstria norte-americana produz filmes de qualidade. Alm da arrogncia, contm ainda uma dose maior de hipocrisia, pois ignora todos os mecanismos implantados ao longo do tempo - e muito bem conhecidos pelos representantes americanos da OMC - para expandir o domnio do filme norte-americano nas telas mundiais, independentemente da qualidade do seu produto. A prepotncia truculenta foi usada justamente para evitar o questionamento da hipocrisia, ou seja: no

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Alguns pases (sociedade e governo) no se conformam com esse domnio e articulam aes para tentar se defender do imperialismo do cinema norte-americano. A Frana, que se considera a ptria do cinema, tem uma briga antiga nesta questo. Outros pases europeus que j tiveram uma produo de cinema expressiva como Inglaterra, Itlia e Alemanha tm a mesma preocupao. Pases do antigo bloco socialista como Polnia, Rssia e Hungria, onde a produo e exibio no dependiam da economia de mercado, enfrentam atualmente uma crise na produo. A Frana, aps anos de implantao de vrios mecanismos de incentivo produo (calcados, basicamente, em financiamento facilitado e coproduo com a TV), conseguiu que, em 2002, seus filmes exibidos em territrio nacional empatassem com o nmero de produes norte-americanas. Isto j foi um feito e tanto. Claro que, na viso desses pases, no se trata apenas de uma questo econmica. O cinema o registro audiovisual da cultura de um povo, um alicerce importante de sua afirmao cultural. Assim como para os Estados Unidos, um embaixador muito competente da sua cultura. justamente essa viso de produto diferenciado que a Frana tenta levar Organizao Mundial de Comrcio, inclusive para justificar que a discusso sobre os rumos do cinema mundial saia do mbito exclusivo dessa instituio, fortemente dominada pelos interesses dos Estados Unidos. A resposta americana dentro da OMC foi simplesmente: Faam filmes to bons como vocs fazem vinho, que vo conquistar o seu lugar.

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grandes estdios dos Estados Unidos.

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Outro exemplo do conflito de interesses e da atuao da MPAA na defesa do domnio mundial do cinema norte-americano um episdio recente que aconteceu no Mxico1, demonstrando como age a MPAA quando se trata da Amrica Latina. O Mxico, que j teve no passado uma produo de cem filmes por ano, viu sua produo reduzida a uns 20 filmes por ano atualmente. Um dos mecanismos para voltar a incentivar a produo foi a Lei do Peso, em vigor desde janeiro de 2003. A lei diz que, sobre cada ingresso de cinema vendido no Mxico, ser cobrado um peso extra, que vai para os cofres do fundo de amparo produo de filmes mexicanos. Um peso mexicano equivalente a 9 centavos de dlar. A aprovao da lei pelo congresso mexicano gerou uma carta escrita, em ingls, por Jack Valenti, presidente da Motion Pictures Association of America, para seu colega Vicente Fox, presidente do Mxico. Essa carta diz, entre outras coisas: Senhor Presidente, baseado em anos de experincia em atividades relacionadas evoluo da indstria do cinema atravs do mundo, lhe asseguro que esta classe de imposio s pode causar dano a um importante setor cultural e econmico, e urge examinar as repercusses negativas do imposto nos investimentos e atividades de exibio, produo e distribuio dos filmes mexicanos e estrangeiros no Mxico. Valenti mandou ainda cpia de sua carta ao embaixador do Mxico nos Estados Unidos e ao embaixador norteamericano no Mxico, causando assim um malestar diplomtico. Cabe lembrar que a lei e a carta surgem num momento em que os grandes estdios norte-americanos esto aumentando os seus investimentos no cinema mexicano, com parcerias que tm dado boa visibilidade internacional aos filmes mexicanos, como nos casos de E Sua me tambm (Y Tu mam tambin, Alfonso Cuarn, 2001), e O Crime do padre Amaro (El Crimen del padre Amaro, Carlos Carrera, 2002). A classe cinematogrfica mexicana reagiu com uma carta aberta de solidariedade ao presidente Fox, com pedido de abaixo-assinado circulando pela internet. A carta dos cineastas mexicanos refere-se s inqualificveis ameaas de Jack Valenti e diz: Esta espcie de ingerncia no original nem novidade, j que a MPAA costuma pratic-la contra qualquer nao que pretenda desenvolver sua cinematografia e proteger a

Muito se discutiu no meio cinematogrfico como deveria ser esse modelo, muitas idias surgiram e a adotada pelo governo foi a Lei do Audiovisual, uma lei de incentivo fiscal especfica para o cinema. As leis de incentivo fiscal no eram novidade. J no governo Sarney, que seria o primeiro presidente civil, aps anos de ditadura militar, surgiu uma lei de incentivo produo cultural. Era uma viso moderna da gesto do patrocnio cultural pelo Estado, na qual este se retirava do patrocnio direto e a fundo perdido, entrava apenas com o dinheiro atravs da renncia fiscal e deixava a escolha a cargo da iniciativa privada. curiosa a nomenclatura das trs modalidades de aplicao de recursos dentro da lei, com valores diferenciados de deduo

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No Brasil no diferente. Hoje temos prateleiras de cinema nacional nas vdeolocadoras, como se fosse um gnero cinematogrfico como documentrio, comdia etc. Temos um canal de TV paga que se chama Canal Brasil, que exibe filmes nacionais na TV por assinatura, no pacote mais caro. Parece at que nosso cinema um estranho no prprio ninho, um animal raro, que se encontra isolado em alguma jaula especial. Por mais absurda que parea essa situao, um avano ocorrido nos ltimos anos, pois antes o animal raro era uma espcie em extino. A eleio do presidente Collor, em 1989, foi um grande motivo de comemorao para a MPAA. Collor assumiu a presidncia e extinguiu a Embrafilme, o Concine e todas as leis e mecanismos federais de produo, exibio, fomento e controle da atividade cinematogrfica no Brasil. Na viso do governo Collor, o cinema era uma atividade como outra qualquer e deveria se auto-sustentar economicamente ou desaparecer. Algo parecido com a histria dos bons vinhos. Collor no conseguiu se auto-sustentar politicamente e desapareceu. Logo aps o impeachment, o presidente Itamar Franco criou um concurso chamado O Resgate do Cinema Brasileiro, para financiar filmes de longa-metragem e tentar recuperar alguma coisa da terra arrasada deixada por seu antecessor. Este concurso seria uma injeo emergencial de dinheiro para alavancar a produo, que fora praticamente extinta. Ao mesmo tempo, estava-se gestando um outro modelo de financiamento produo.

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vamos discutir o nosso domnio, aprendam a fazer filmes bons e a vend-los, e a questo se encerra por aqui.

sua indstria do monoplio avassalador de Hollywood.

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do imposto: Patrocnio, Mecenato e Doao. O patrocnio sugere uma viso capitalista, moderna: o investidor coloca dinheiro para ter seu nome divulgado na obra de arte. O Mecenato nos remete a uma era ps-medieval, em que nobres tiraram a exclusividade da Igreja de abrigar as Belas Artes e mantiveram msicos e artistas plsticos em seus castelos. Pretendiam, com isso, alm de se beneficiar das obras destes artistas, atingir um certo status, o que se poderia chamar, nos termos atuais, de retorno institucional. Doao nos remete a caridade, a um tipo de favor que se faz. O nome de cada modalidade sugere uma relao diferente do artista com os seus meios de sustentao, relao inclusive estabelecida em pocas diferentes, mas todas, de alguma forma, ressaltando o quanto o artista depende de um abrigo financeiro. Ou seja, a lei era nova, a viso moderna, mas o conceito da importncia da arte para a sociedade era antigo, to antigo quanto a fbula da cigarrra e da formiga. Apenas se escolheu, ao crila, a verso da fbula com o final feliz para a cigarra, onde a formiga boazinha e d abrigo cigarra quando chega o inverno. parte as nomenclaturas e deixando de lado a discusso de princpios com relao s leis de incentivo fiscal em geral, a Lei Sarney (como ficou conhecida) poderia ser uma boa forma de fomento produo cultural se no fosse o simples fato de que a sociedade brasileira no estava pronta para ela. Vrias empresas foram montadas exclusivamente para poder captar recursos atravs da lei, muita gente fez um bom dinheiro, porm pouco se produziu com o dinheiro do governo deduzido dos impostos. Mais tarde, para coibir esse mau uso da iseno fiscal, veio a Lei Rouanet, que baixava drasticamente a percentagem do imposto devido que poderia ser abatida e impunha tantas restries e mecanismos de controle, tanto ao produtor cultural, via Ministrio da Cultura, como ao patrocinador, via Ministrio da Fazenda, que assustou os empresrios e tornou quase inexpressiva a participao da iniciativa privada no fomento produo cultural. Vale mencionar que a Lei Rouanet foi elaborada na poca de Collor, presidente que preferia a verso da fbula em que a formiga dava um sermo na cigarra e a deixava morrer de frio. Collor no revogou a Lei Sarney, apenas usou como desculpa os seus desvios de rumo para fazer uma correo que a engessava. Em poucos anos foram criadas duas verses de leis federais de incentivo cultura que no cumpriam seu objetivo. Mas

Da presso dos cineastas para que se retornasse a filmar aqui no Brasil, do pacote de medidas sugeridas aps meses de discusso, o governo deixou de fora a exigncia da participao das TVs (como feito na Europa), a volta de mecanismos de fiscalizao e proteo na exibio de filmes brasileiros, e, com isso, surgiu a Lei do Audiovisual. Esta mais um generoso instrumento de incentivo fiscal que permite lanar como despesa operacional e, ainda, deduzir do imposto devido as aes do filme brasileiro que so compradas pelas empresas. A lei se refere tambm aos grandes estdios estrangeiros, permitindolhes deduzir, do imposto sobre a remessa de lucros ao exterior, a quantia utilizada na produo cultural nacional. Aparentemente, parece um bom negcio tanto para o investidor brasileiro que compra as aes, como, mais ainda, para as majors do cinema norte-americano que podem, em vez de pagar imposto pelo lucro remetido, produzir ou co-produzir filmes brasileiros e ainda distribu-los internacionalmente. No entanto, os filmes realizados com o dinheiro das majors muito pequeno, estas preferem pagar o imposto. Quanto aos empresrios brasileiros, investem, em sua maioria, nas aes que sero recompradas pelo prprio cineasta. Assim, podem abater at 125% do imposto de renda (despesa operacional mais deduo do imposto devido) e, logo aps, revender aes ao prprio cineasta, por vezes com 30 ou 40% de gio. Esta no uma operao ilegal, mas novamente um jeitinho, uma brecha na lei, que permite ganhar dinheiro em cima do dinheiro pblico (renncia fiscal). Por outro lado, o cineasta que se submete recompra tem que filmar com menos dinheiro (parte do dinheiro captado foi usado para a recompra), ou supervalorizar seus oramentos quando encaminha o projeto, prevendo j a recompra. Nenhuma das formas faz muito bem para a cultura brasileira. Se pensarmos que uma lei de incentivo, como seu prprio nome diz, tem o objetivo de aproximar o investidor de uma atividade que no lhe parea atraente, para que descubra as vantagens deste investimento sem risco de perder dinheiro, veremos que, da maneira como funciona a lei, este objetivo est longe de ser alcanado. Com raras excees (estatais e grandes empresas privadas), no o projeto que interessa ao investidor, e sim o valor da recompra que o produtor est

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isso no originou nenhum questionamento do modelo.

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Enfim, esse cenrio certamente tiraria o sono de Jack Valenti e sua turma da MPAA. E o artista, como fica no meio desses grandes conflitos de interesses, comerciais, monopolistas e estratgicos? H espao para pensar em arte dentro deste imenso turbilho? Creio que sim. No s h espao, como absolutamente necessrio que esta reflexo seja feita. Hoje o lastro de reserva monetria para que um pas imprima seu dinheiro o dlar, no mais o ouro, como j foi antigamente. Da mesma forma, podemos dizer que o lastro de reserva cultural do mundo o cinema norteamericano e a relao entre as duas coisas no apenas figurativa. Uma diferena importante que, enquanto no mundo monetrio o dlar uma referncia, no universo do cinema os pases tm que lutar para poder imprimir e fazer circular a sua prpria moeda. Mas, assim como o euro e o ien podem tirar da moeda norte-americana essa exclusividade num futuro prximo, possvel que outras cinematografias consigam se estabelecer ao lado da norteamericana como uma referncia cultural. um processo extremamente importante como uma reao a uma tica de globalizao pasteurizada do planeta, onde todos vestem as mesmas calas jeans, tm os mesmos sonhos de consumo e pensam de forma nica. O cinema realizado nos mais variados lugares, por produes independentes e olhares distintos, pode contribuir enormemente para

E, portanto, temos que voltar ao indivduo, o artista, o cineasta. Todo artista enfrenta dificuldades para conseguir expor o seu trabalho. O cineasta, no entanto, tem o agravante do alto custo da produo cinematogrfica. Antes de enfrentar o desafio de expor a sua arte, ele precisa vencer a grande dificuldade de produzi-la. Uma vez captado esse dinheiro, normalmente vem junto uma presso que o cineasta tem de enfrentar, habilidosamente, para no subverter a sua criao. Em outras palavras, no h como evitar fazer poltica, na rea cinematogrfica, se voc quer chegar a produzir alguma coisa. Existem aqueles que nasceram para isso, h os que no gostam muito mas encaram como um mal necessrio, e existem aqueles que tentam evitar. Poucos, no entanto, parecem compreender que a atuao poltica, neste caso, inclui tambm o fazer artstico e as duas coisas so inseparveis. Parece uma afirmao estranha, mas basta conhecer um pouco da Histria recente da atuao poltica dos cineastas brasileiros, para constatar o quanto a arte importante para a poltica. A Embrafilme, rgo institudo pelo governo para administrar o financiamento da produo e distribuio do produto nacional, foi, por muito tempo, a grande fonte da produo cinematogrfica brasileira. Curiosamente, teve sua origem na ditadura militar, um regime que estava abertamente a servio da poltica norte-americana e dos interesses do capitalismo. Curioso ainda o fato de que a sua extino foi decretada pelo primeiro presidente civil eleito, aps a mesma ditadura. Essa estranheza aumenta ao constatarmos que a Embrafilme chegou a financiar filmes que, uma vez prontos, sofreriam a censura do regime militar, ou seja, no havia quase interferncia ideolgica da ditadura no contedo dos filmes a serem produzidos (O Cinema Novo, Pra frente Brasil e outros filmes so exemplo disto). Enquanto Collor, eleito como resultado da abertura democrtica, acabou com a censura mas tambm extinguiu a produo cinematogrfica local, sabendo que esta no tinha condies de auto-sustentao, como no tem em lugar nenhum, com exceo da ndia e dos Estados Unidos. A censura prvia ideolgica,

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disposto a pagar. Ou seja, quando acabar a lei de incentivo, esse tipo de investidor vai deixar de investir no cinema e a lei serviu para muito pouco. A ponte que deveria ser feita por intermdio da lei, atravs do governo, entre o produtor cultural e o empresariado, est calcada no valor monetrio que a empresa pode tirar em cima do projeto, e no no valor agregado que o investimento numa obra de arte poderia lhe proporcionar. verdade que inmeros filmes foram feitos, filmes de qualidade que conseguiram at vencer o preconceito que existia do pblico brasileiro com sua prpria cinematografia. Isso s prova, porm, que h uma fora produtiva e criativa muito grande presa sob os grilhes de modelos viciados, forjada e reforada nos anos de produo quase zero na poca Collor, e nos d uma idia de quanto mais vigor poderia ter o nosso cinema, se os mecanismos fossem mais democrticos, transparentes e abundantes.

uma globalizao enriquecedora, em que o livre intercmbio de informao, em todos os nveis, encurtar distncias, aplacar xenofobismos e far da diversidade cultural uma moeda forte.

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A viso de que a culpa externa e que h sempre um vilo atrapalhando o nosso crescimento um dos entraves ao sucesso da nossa cinematografia, um entrave, creio eu, ao amadurecimento da nossa sociedade em geral. A falta de um questionamento interno, de uma autocrtica, j que sempre a culpa do Jack Valenti ou do modelo das Capitanias Hereditrias imposto por Portugal, um pensamento tpico de colonizado. Este faz muito barulho, mas pouco age para se libertar, o que acaba servindo de convite para mais

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que quase no se manifestava na Embrafilme da ditadura Militar, cedia lugar censura prvia econmica, sob o manto da abertura democrtica. Essas contradies por vezes so tpicas do nosso pas. possvel entender que a ditadura militar visse no cinema (assim como Lenin, Hitler etc.) uma arma estratgica e poderosa de comunicao e criasse, portanto, uma estatal para abrigar esta arma junto ao governo. Difcil entender, no entanto, como os cineastas conseguiram certa autonomia dentro da Embrafilme, que produziu, aos trancos e barrancos, os filmes de Glauber e outros mencionados aqui, abrigando inclusive um movimento esttico original (o Cinema Novo). Mas, se os cineastas tiveram um mrito nisto, tiveram o demrito de transformar a mesma Embrafilme num rgo decadente ao longo dos anos de abertura que antecederam as primeira eleies para presidente, tanto que Collor conseguiu extingui-lo com um simples decreto, sem que ningum (fora os cineastas) sentisse a sua falta. A Embrafilme, de uma certa maneira, tornou-se um feudo de algumas famlias, que tiravam de l o dinheiro para produo de seus filmes sem ter que se sujeitar a critrios. E esta facilidade acabou gerando uma irresponsabilidade para com o pblico e com a prpria arte, o que, por sua vez, acabou gerando na dcada de oitenta um cinema pobre, alienado, ftil e afastado do pblico, salvo rarssimas excees. Muitos cineastas atribuem o fechamento da Embrafilme e o preconceito do brasileiro para com seu prprio cinema uma ao da MPAA, que se assustou quando filmes como Dona Flor e seus dois maridos (Bruno Barreto, 1976), Bye bye Brasil (Cac Diegues, 1979) e outros empatavam na bilheteria com Tubaro (Jaws, Steven Spielberg, 1975) e outros blockbusters norte-americanos. Pode ser que esta ao realmente tenha ocorrido, mas contou com uma colaborao enorme dos prprios cineastas locais.

Essa reflexo tem estado ausente de todas as reunies e debates sobre a poltica cinematogrfica. No se discute linguagem, ritmo, temticas ou gneros, e sim mecanismos de fomento, distribuio, leis de incentivo etc. Pode-se perguntar qual a importncia dessa reflexo num contexto de poltica cinematogrfica. Aparentemente, seria um debate deslocado, mas no . Naqueles mesmos anos 80, quando o cinema brasileiro estava entrando em declnio, surgiram vrios movimentos de cineastas que no compactuavam com o que estava se fazendo. Sem acesso aos meios de produo da Embrafilme, e sendo alguns ainda muito jovens, estes cineastas comearam a fazer seus curtasmetragens. Da metade dos anos 80 em diante, por mais de 10 anos, o curta brasileiro tomou o lugar do longa em ousadia, criatividade e prestgio. Era um prestgio restrito, que no chegava ao grande pblico, mas ultrapassava as fronteiras do Brasil, causando impacto em festivais e mostras internacionais. O que havia em comum entre estes cineastas, alm da vontade de romper com o status quo, era o debate intenso que se travava, naquela poca, no s sobre a situao da Embrafilme e a redemocratizao do processo do financiamento, mas, principalmente, sobre o tipo de filmes que se queria fazer. Muitas vezes o debate se tornava panfletrio, muitas vezes um ou outro cineasta apontava um caminho para o cinema brasileiro, como se fosse o nico. Mesmo assim, era um debate intenso, uma troca muito frtil de reflexes e conceitos que preparou o caminho para os filmes da safra atual. Um dos conceitos desmistificados foi o famoso bordo de Glauber: uma idia na cabea e uma cmera na mo. Esse bordo mal compreendido do Cinema Novo deixou uma herana maldita e cineastas que se consideravam gnios desprezavam a tcnica,

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explorao. No Frum do Audiovisual2, dentro do primeiro Frum Social Mundial realizado em Porto Alegre, cineastas do Brasil, Argentina e Frana falaram exaustivamente da opresso e domnio do cinema norte-americano, mas no se referiram em nenhum momento s aes, acertos e erros das sociedades em que viviam para tentar superar essa opresso. E se no falaram em suas aes, acertos e erros, certamente no tocaram nas suas idias em relao comunicao com o pblico, no tipo de cinema que pretendiam fazer, contedo e forma. Isso num painel cujo tema era Cinema e Sociedade.

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Ver Jornal da Mostra, editado por Leon Cakoff, Screen Daily (http://www.screendaily.com/story.a sp?storyid=11161),
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O II Frum Social Mundial, realizado em Porto Alegre, em janeiro de 2002, foi antecedido e incorporou outros eventos, como o Frum das Autoridades Locais, o Frum dos Juizes, o Frum Parlamentar Mundial, um frum dedicado s crianas e o Frum Mundial do Audiovisual, que fez a defesa da diversidade cultural, elencando a questo audiovisual, nela destacando-se o cinema como questo social fundamental. A sua Carta Final apresenta os principais pontos de discusso e concluses em http://www.socioestatistica.com.br/cinema/forum.htm.

* Cineasta e professor do Curso de Realizao Audiovisual da Unisinos

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Infelizmente, hoje novamente se parou de discutir contedo e forma. Os cineastas esto ocupados em criar, ocupar o seu lugar ao sol nesta nova onda de produo. Mas como esta onda ainda est muito longe do ideal, a discusso sobre poltica cinematogrfica volta a ocupar todo o tempo e a energia dos cineastas. Esquece-se mais uma vez que no d para dissociar as questes polticoeconmicas do debate artstico, fundamental para que este revival no se torne apenas mais um ciclo, como tantos outros, e sim se institucionalize como uma produo com seqncia e vigor. Vigor que seja sustentado, tambm, por um intercmbio cultural entre seus autores, uma reflexo contnua e cada vez mais aprofundada sobre esttica, filosofia, contedo e forma dos filmes. Esta a maneira de criar uma autntica via de comunicao com o pblico (cada gnero de filme vai achar o seu). Mais uma arma poderosa, ao lado dos mecanismos polticos e financeiros, para assegurar que uma eventual tentativa de extingui-los, como foi feito com a Embrafilme, exija de seu autor muito mais esforo do que um simples canetao em uma folha de papel.

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a linguagem, o conhecimento. Bastava que tivessem uma boa idia e o resto no tinha importncia. Os cineastas que conseguiram se libertar desta herana so os mesmos que conseguiram, mais tarde, romper com o preconceito do pblico em relao ao nosso cinema, com uma safra muito diversificada de filmes como Carlota Joaquina, princesa do Brasil (Carla Camuratti, 1995) O Quatrilho (Fbio Barreto, 1994), Central do Brasil (Walter Salles, 1998), Os Matadores (Beto Brant, 1997), Abril despedaado (Walter Salles, 2001), O Invasor (Beto Brant, 2001), Bicho de sete cabeas (Las Bodansky, 2000), Edifcio Master (Eduardo Coutinho, 2002), Lavoura arcaica (Luiz Fernando Carvalho, 2001), e o mais recente, Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002), entre muitos outros [no menciono aqui Carandiru (Hector Babenco, 2003) e outros filmes de sucesso que tiveram o apoio macio de propaganda na TV, por terem sido lanados pela Globo Filmes, j aps o rompimento do preconceito do pblico com o cinema Brasileiro].

NOTAS