A rede de Vogel: armadilhas como obras de arte e obras de arte como armadilhas

Alfred Gell

O artigo discute as distines mais comuns entre obras de arte e meros" artefatos que so teis, mas no so belos ou esteticamente interessantes. Se, como o filsofo Arthur Danto afirma, um objeto artstico identificado como tal em funo do modo como interpretado, ento muitos artefatos poderiam ser exibidos como objetos artsticos. Seu objetivo demonstrar como as armadilhas para capturar animais poderiam perfeitamente ser exibidas como objetos artsticos, porque contm idias e intenes complexas a respeito da relao entre homens e animais, alm de fornecer um modelo do caador e de como ele concebe sua presa. Conclui, portanto, que a definio esttica de um objeto artstico insatisfatrio
Arte primitiva, arte contempornea, artefatos.

A t agora, grande parte dos debates no campo da filosofia da arte, especialmente no que diz respeito s artes visuais, dedica-se ao problema da definio de "obra de arte". Como determinar quando um objeto fabricado uma "obra de arte" ou algo menos nobre, um "artefato"? Existem (pelo menos) trs teorias que tentam responder a essa questo. De acordo com a primeira, uma obra de arte pode ser definida como qualquer objeto esteticamente superior, desde que possua determinadas qualidades, como apelo visual e beleza. Essas qualidades devem ter sido intencionalmente atribudas ao objeta pelo artista, pois os artistas seriam dotados da capacidade de resposta esttica. No pretendo discutir especificamente essa teoria, embora ela ainda seja aceita pelo pblico em geral, que continua a pensar que qualidades como apelo visual e beleza podem ser reconhecidas automaticamente nos objetos. A segunda teoria sustenta que as obras de arte no so identificadas por suas qualidades externas, como a definio esttica prope, Um objeto pode no ser "belo" ou mesmo interessante de se ver, mas ser considerado obra de arte se for interpretado a partir de um sistema de idias fundamentadas em uma tradio

artstica historicamente estabelecida. a chamada "teoria interpretativa". cujo grande mrito crtico em relao teoria "esttica" estar muito mais afinada com o mundo artstico contemporneo. Nesse contexto, a elaborao de pinturas e esculturas "belas deu lugar chamada arte "conceituai", como o caso, por exemplo, de montagens como a realizada por Damien Hirst, na qual um tubaro morto exibido em um tanque de formol (figura a ser comentada posteriormente). Mesmo no sendo um objeto atraente ou especialmente elaborado, o tubaro de Hirst um gesto altamente inteligvel nos termos do fazer artstico contemporneo e no pode ser tomado como um truque publicitrio ou um sintoma de insanidade. Inserida na tradio artstica "conceituai" ps-Duchamp, a qualidade dessa obra deve ser avaliada em termos artsticos, pois, seja ela considerada boa, ruim ou regular, trata-se, inegavelmente, de um tipo de arte. Os defensores da teoria esttica tm, no mnimo, dificuldade para aceitar esse tipo de obra e esto inclinados a recus-la categoricamente como arte, mas, ao fazer isso, correm o risco de ser acusados de reacionrios por crticos e artistas que, como eu, discordam dessa viso.

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Finalmente, existe uma verso mais radical da teoria "interpretativa", que fornece uma terceira possvel resposta para a pergunta "o que uma obra de arte? " Conhecida como "teoria institucional", afirma, como a interpretativa, que no h no objeto artstico, enquanto veculo material, uma caracterstica capaz de qualific-lo definitivamente, como sendo ou no uma obra de arte. Isso vlido a despeito do fato de o objeto estar ou no subordinado ao mundo artstico, ou seja, a uma coletividade interessada em fazer, partilhar e debater julgamentos crticos desse tipo. A diferena entre as teorias interpretativa e institucional que a institucional no pressupe a coerncia histrica das interpretaes. Uma obra pode estar, a princpio, fora do circuito oficial da histria da arte. mas, se o mundo artstico coopta essa obra e a faz circular como arte, ento ela arte, porque so os representantes do mundo artstico, ou seja, artistas, crticos, comerciantes e colecionadores, que tm o poder de decidir essas questes, no a "histria", ponto de vista proposto pelo filsofo americano George Dickie. 1 Essa teoria, aparentemente, no tem o apoio da maior parte dos filsofos contemporneos a Dickie, talvez por ser mais sociolgica do que efetivamente filosfica - uma teoria sobre o que (de fato) considerado arte e no sobre o que (racionalmente) deveria ser considerado como tal, Todavia, o que torna a teoria de Dickie questionvel, do ponto de vista da esttica tradicional, precisamente o que a torna atraente para os antroplogos, j que ele ultrapassa a esttica em nome de uma anlise sociolgica que caracteriza, em sentido amplo, essa disciplina. 2 Contudo, a relevncia da teoria "institucional" para o estudo sociolgico do mundo artstico deve ser avaliada independentemente de sua contribuio para a esttica filosfica. As questes levantadas por essas teorias foram colocadas em evidncia pela exposio intitulada Arte/Artefato, montada no Center for African Art (Nova York. 1988), sob a curadoria da antroploga Susan

Vogel. No vi essa exposio, que foi, porm, detalhadamente descrita por Faris em Current Anthropology, acrescentando tambm alguns comentrios crticos, que pretendo retomar adiante. O primeiro espao da exposio (com paredes brancas e refletores) foi intitulado "Galeria de Arte Contempornea", e seu foco principal era um objeto impressionante: uma rede de caa Zande (frica), firmemente enrolada e pronta para o transporte. Provavelmente, Susan Vogel exibiu-a dessa maneira porque pensou que o pblico freqentador de galerias de arte em Nova York seria capaz de associar de maneira espontnea aquele "artefato" com um certo conjunto de objetos exibidos em outras galerias ou apresentados em publicaes especializadas. Nesse caso especfico, a analogia mais imediata seria com as esculturas de barbante amarrado de Jackie Windsor Faris4 menciona as obras de Nancy Graves e Eve Hesse como outros paralelos possveis. A escolha desse objeto especfico foi um golpe de mestre em termos de curadoria, pelo qual Vogel merece muitos elogios. Alm do mais, a exposio gerou um ensaio, igualmente magistral, do crtico e filsofo Arthur Danto, 5 publicado no catlogo. A inteno de Vogel era quebrar o elo entre a arte africana e o "primitivismo" da arte moderna (Les Demoiselles d Avignon, de Picasso, as pseudomscaras africanas, de Modigliani e Brancusi, etc. ) e sugerir, diferentemente, que os objetos africanos podem ser analisados em uma perspectiva mais ampla, evocando o estilo artstico dominante na dcada de 1980 em Nova York, do qual Jackie Windsor um dos representantes. Danto teve razes para resistir a essa mudana, visto que no estava persuadido de que a rede de caa fosse ou pudesse vir a ser arte. Em termos institucionais, a armadilha apresentada j havia, de fato, se tornado arte, dado ter sido como tal exibida por Vogel e, conseqentemente, assim apreciada por parte significativa do pblico. Caso Dickie, e no Danto, tivesse escrito o ensaio do catlogo, eu me arriscaria a dizer que a "rede" teria sido celebrada como um bom

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exemplo do modo pelo qual o mundo artstico cria suas obras de arte ao classific-las como tal. Danto. porm, seguiu outra direo e dedicou seu ensaio a provar que as afinidades da "rede com o conceito contemporneo de arte seriam meramente superficiais. Meu objetivo neste artigo duplo. Em primeiro lugar, discutir a distino proposta por Danto entre "arte" e "artefato. Em segundo lugar, pretendo montar uma pequena exposio (infelizmente composta apenas por textos e ilustraes) de objetos que Danto consideraria "artefatos, mas que, em minha opinio, so fortes candidatos a circular como obras de arte, mesmo que essa no tenha sido a inteno original de seus criadores, que, provavelmente, desconheciam esse conceito. Se eu conseguir persuadir meu pblico e se a teoria institucional for verdadeira, ou seja, se arte for tudo aquilo que no apenas eu, mas outras pessoas que pensam do mesmo modo classificamos como tal, ento uma nova categoria de arte est prestes a surgir. Ou no, se considerarmos como parmetro os argumentos de Danto, que retomarei agora. Danto responsvel por ambas as teorias da arte. a interpretativa e a institucional, e foi ele quem primeiro introduziu a expresso ''mundo artstico" na esttica filosfica 6 Mas. uma vez que Dickie7 desenvolveu as idias de Danto na direo sociolgica j apontada, a definio de obra de arte tornou-se um problema de consenso social em meio ao pblico de arte. Danto, porm, tende para uma viso mais idealista a respeito da arte, fazendo, mesmo, muitas referncias a Hegel em seus trabalhos. Ele afirma que objetos de arte so assim considerados em funo de uma interpretao historicamente fundamentada. Danto escreveu dois importantes estudos que foram muito bem aceitos no campo da

filosofia da arte moderna, 8 Concordo com a maior parte de sua produo, mas devo dizer que os pontos mais fracos de sua verso da teoria interpretativa ficam especialmente evidentes, quando colocados em um contexto antropolgico e intercultural, em seu ensaio para a exposio Arte/Artefato. De acordo com Danto, no existem caractersticas intrnsecas a qualquer objeto que possam, por si s, caracteriz-lo como artstico. A diferena "objetiva" entre uma embalagem real de sabo Brillo e a falsa embalagem Brillo. de Warhol, no o que determina que apenas a ltima seja uma obra de arte. Mesmo objetos semelhantes podem ser diferenciados de modo que um seja considerado obra de arte, e o outro no. Isso foi exaustivamente discutido por Danto, 9 que, entretanto, estabelece uma grande diferena entre o tipo de interpretao, contexto, significao simblica, etc. que um objeto deve ter para que seja uma obra de arte, em comparao com as caractersticas associadas a uma obra que no artstica, ou seja, um "mero" artefato. A interpretao deve estar relacionada com uma tradio de fazer artstico que internaliza, reflete e se desenvolve a partir de sua prpria histria, como a arte ocidental tem feito desde Vasari, pelo menos. Segundo ele (e estou totalmente convencido disso), a moderna arte "conceituai" corresponde subordinao da "fabricao da imagem" "reflexo histrica", em outras palavras, a

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resultante final do fazer artstico, da filosofia, da histria e da crtica de arte tomados conjuntamente. Todavia, o conceito-chave aqui o de tradio progressiva, cumulativa (GeIst, esprito, etc. ). O que Danto faz quando o pblico de Nova York se entusiasma com uma rede de caa, como se ela fosse a mais recente produo do GeIst na pessoa de Jackie Windsor ou de seu grupo? A arte contempornea capaz de digerir, desse modo. objetos externos? A ausncia de um autor identificvel ou de uma inteno artstica reconhecvel um obstculo? Danto no pode deixar de assumir uma posio crtica em relao a isso. j que inteno, significado e fundamentao, em uma tradio diferenciada e auto-refexiva, so fundamentais para sua compreenso da arte contempornea e, mesmo, de toda arte ocidental posterior ao Renascimento. O caador Zande que fez ou encomendou a rede no participa do mesmo quadro histrico de referncia para o qual o trabalho semelhante de Windsor est apontando, de modo que a analogia entre eles enganosa. Nem mesmo possvel considerar, alternativamente, que o "artista", nesse caso, Vogel (Danto sequer considera essa possibilidade), que est apresentando a "rede como um "ready-mode", de acordo com a mesma tradio dos prottipos de Duchamp, como a p, o cabide e o urinol. Mesmo porque, Vogel no est se apresentando como um segundo Duchamp. mas como uma curadora de museu que oferece, para admirao do pblico, um objeto feito na frica por um artista annimo que no , certamente, ela prpria. O dilema de Danto diz respeito, essencialmente, ao fato de que sua teoria interpretativa da arte construda a partir do referencial histrico implcito na arte ocidental, segundo um modelo hegeliano. Caso ele diga que nenhuma produo externa ao fluxo histrico da arte ocidental (que , sem dvida, muito amplo) pode ser considerada como arte", est sujeito a acusaes de eurocentrismo, Caso ele admita, porm, que objetos exticos que no participaram do Geist da arte ocidental

podem ser, mesmo assim, obras de arte, por que excluir a Vede"? E. caso a "rede" seja includa, o que sobra do valor explicativo da interpretao historicamente fundamentada e da distino entre arte e artefato? O filsofo foi, efetivamente, enlaado pela rede de Vogel que, assim, terminou por cumprir sua funo, embora no do modo convencional. S existe uma sada para o idealista nessas circunstncias: ele deve assumir que existem afinidades interpretativas ou simblicas subjacentes s verdadeiras obras de arte, produzidas em diferentes tradies culturais. A rede Zande ser excluda nos termos Zande, porque nessa cultura, como possivelmente em todas as outras, os objetos artsticos devem ter um tipo de significao simblica que uma mera rede de caa no pode ter. Sendo (supostamente) excluda pelos prprios Zande, a rede no poderia ser includa pelos nova-iorquinos, porque isso significaria contradizer os princpios de Danto de que "sem interpretao, no h arte". Depois de concordar com a idia de que nem toda embalagem de sabo Brillo. mas apenas a que foi criada por Warhol, arte, Danto no pode deixar de dizer que essa rede, nos termos Zande, no equivale a uma obra de Warhol, pois apenas uma velha rede, como outra qualquer, Mas como estabelecer parmetros para a afinidade entre obras de arte africanas (devidamente qualificadas) e obras de arte ocidentais, e para a no-afinidade entre a rede Zande e ambas as artes? Danto argumenta que a "grande" escultura africana foi reconhecida como tal e colocada no mesmo nvel de Donatello, Thorwaldsen, etc. por meio de um processo de descoberta empreendido por Picasso, Brancusi, Roger Fry e seus contemporneos, comparvel s descobertas cientficas. Essa grandeza j estaria l, mas teria sido ofuscada por juzos preconceituosos associados ao colonialismo. Esse tipo de arte africana foi produzido, individualmente, por escultores altamente talentosos, com intenes artsticas (estticas) especficas, que eles imprimiram em seus trabalhos. S posteriormente essas

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obras se tornaram acessveis ao pblico no africano, graas aos esforos de alguns simpatizantes ocidentais. Entretanto, essa abordagem a respeito da incorporao da arte africana, nos moldes de Danto, traz consigo um certo risco de esteticismo - mas no justamente Danto quem nos diz que o que faz, da arte, arte no so apenas as caractersticas exteriores (estticas) que ela possa ter? Sendo assim, Danto obrigado a mudar sua ttica e considerar a possibilidade de existncia de uma "arte" africana que no seria obviamente diferente, sob qualquer aspecto, externo ou visvel, da no-arte africana, uma afirmao que no seria aplicvel aos exemplos famosos da arte escultrica, cuja qualificao enquanto arte nunca foi colocada em dvida, pelo menos por Danto. Danto um filsofo e, sendo assim, no escolheu o caminho mais bvio que consistiria em retomar tudo que j foi escrito sobre cultura material africana. Ao contrrio, tentou obedecer a seu imperativo disciplinar, entregando-se a um Gedankexperiment, no qual ele parece ser particularmente habilidoso. Danto imagina a existncia de duas tribos africanas, prximas, mas historicamente diferenciadas, que ele denomina Pot People (povo ceramista) e Basket Folk (povo cesteiro). Aparentemente, a produo material dessas duas tribos, que inclui potes e cestos, quase idntica, mas o povo ceramista venera seus oleiros, que so tidos como sacerdotes e sbios, e considera a olaria uma atividade sagrada que evoca a cosmognese, j que Deus foi um oleiro que moldou o mundo a partir do barro. Esse povo tambm faz cestos para fins utilitrios, mas essa no uma atividade considerada nobre. Do outro lado da montanha, em meio ao povo cesteiro, as coisas so diferentes, j que Deus era um cesteiro e fez o mundo a partir de fibras vegetais, e os potes de cermica produzidos so considerados meramente utilitrios. Nessa tribo, os sacerdotes so os cesteiros, e os oleiros so apenas especialistas tcnicos, artesos. Danto sustenta que, mesmo que s um exame minucioso permita aos muselogos

distinguir os potes e os cestos produzidos em ambas as tribos, a diferena espiritual envolvida na elaborao dos potes sagrados entre o povo ceramista suficiente para garantir-lhes o status de obra de arte, em oposio aos potes utilitrios do povo cesteiro (e vice-versa em relao aos cestos). Os potes do povo ceramista e os cestos do povo cesteiro esto, ambos, na prestigiada coleo que est no Kunsthistorisches Museum, J os cestos do povo ceramista e os potes do povo cesteiro pertencem a uma coleo um pouco diferente, que est no Naturhistorisches Museum. As obras que pertencem ao Museu de Histria da Arte emanam do Esprito Absoluto, so veculos de idias completas que se originam da condio humana em toda sua densidade e fatalidade histrica, e. conseqentemente, a iluminam. J os objetos que esto no Museu de Histria Natural so meios para fins utilitrios, instrumentos que ajudam os seres humanos em sua vida material - eles fazem parte da "prosa do mundo", segundo uma expresso hegeliana. Danto, em conseqncia, exclui a rede de caa, mera manifestao "prosaica" no sentido hegeliano, e esboa, de modo experimental, uma distino particularmente marcada entre objetos de arte e artefatos. Entretanto, como em todas as experincias desse tipo, possvel questionar se essa distino corresponde realidade. Creio que a antropologia deveria pronunciar-se a esse respeito, j que os experimentos de Danto evocam explicitamente a etnografia como prottipo de suas fices expositivas. Em seu comentrio sobre a exposio, Faris afirma que o problema est no fato de que a antropologia tende, de modo geral, a ser condescendente com experimentaes tericas como a de Danto. Ele acusa enfaticamente o ensaio escrito por Danto de promover uma perspectiva ortodoxa viciada, tanto em relao histria da arte quanto em relao antropologia. Modernistas, como Danto. estariam paralisados pela aceitao de todas as tiranias culturais e pela conseqente cegueira em relao s tiranias especficas, [de modo que] eles incorrem, com

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freqncia, no sentimento humanista mais banal e no entusiasmo intil em relao ao poder emotivo e expressivo. Eles o fazem, em grande medido, reconhecendo o empreendimento antropolgico, como, por exemplo, a idia de que os objetos africanos no podem ser inteiramente compreendidos sem a referncia aos nativos africanos no contexto cultural especifico que os produziu... Danto tem que concordar que no se deve atribuir ao contexto um valor axiomtico - embora seja inegvel sua relao com o significado -, particularmente quando tanto contexto quanto significado foram indicados pela Antropologia. 10 Faris argumenta ainda que, de modo geral, esse tipo de liberalismo recebe as produes do "Outro" etnogrfico nos termos do Outro', mas s na medida em que essa produo seja aceitvel ou coerente com um dado conceito de Esprito Absoluto. A etnografia imaginria de Danto a respeito da cosmogenia dos potes e dos cestos revela, com preciso, o tipo de narrativa antropolgica que ele considera conveniente, e, de fato, tanto os antroplogos quanto seus informantes nunca hesitaram em produzir relatos desse tipo. O ponto foucaultiano de Farris diz respeito ao fato de que o empreendimento antropolgico como um todo tende a buscar esse tipo de sbio ou especialista nativo ao qual Danto atribui o poder de distinguir entre arte e no-arte. Isso ocorre porque, em ltima instncia, ns, antroplogos, queremos tachar esses objetos e atribuir-lhes significados fixos e controlveis. Concordo com Faris quanto ao fato de que os sbios (fictcios) de Danto so projees palpveis de autoridade, e, como tal, merecem ser desmascarados. Mas, infelizmente, ele acaba no discutindo a distino objeto de arte" versus "artefato", exceto para indicar que essa oposio est sujeita a uma redefinio contnua" e que, dificilmente, pode ser separada de questes relativas ideologia e ao poder O prprio Danto no esgota o assunto quando diz que os sbios fornecem interpretaes capazes de transformar as verdadeiras obras de arte em fragmentos do Esprito Absoluto. Na segunda parte de

seu ensaio, ele divaga sobre a idia de que os artefatos so "incompletos", enquanto as obras de arte encarnam idias autosuficientes e completas. Citando Heidegger. ele observa que um artefato sempre parte de um Zeugganzes um sistema de ferramentas, um sistema tcnico que forma uma totalidade. Um martelo no existe por si s; implica os pregos a serem martelados, as madeiras nas quais essa ao ser executada, as serras que daro forma madeira, e assim por diante. A rede (implicitamente) apenas um componente do Zeugganzes de caa Zande e no tem significado em si mesma. Mesmo quando so bem elaborados, objetos como uma rede, um martelo, um trinco de porta decorativo ou outro exemplo qualquer de arte aplicada so incapazes de veicular o tipo de idia que distingue o objeto artstico, pois este sempre se reporta ao universal: seria equivocado afirmar tais coisas [que dizem respeito a verdades universais] a respeito de facas, redes ou grampos de cabelo, objetos cujo significado se esgota em suo utilidade. Afinal de contas, a universalidade diz respeito, antes de mais nada, a pensamentos e proposies, e ningum suporia que objetos como os que acabei de citar expressem um contedo universal. A realidade desses objetos esgotase em seu uso; j os obras de arte possuem um papel mais elevado, colocando-nos em contato com realidades superiores: elas so definidas por meio da apreenso de significado. Elas devem ser explicadas pelo que expressam. Diante de uma obra de arte, estamos diante de algo que s por si mesmo possvel apreender do mesmo modo que s por intermdio de aes corporais podemos ter acesso mente de outra pessoa. 12 Mas at mesmo Danto forado a fazer uma ressalva, dado ser bvio que a maior parte da produo pertencente tradio artstica ocidental no foi produzida para ser apreciada pelo pblico, mas para atender a propsitos instrumentais. As pinturas religiosas servem a funes litrgicas (como peas de altar, objetos de devoo), retratos expressam semelhana, esttuas dignificam espaos pblicos e soberanos, e assim sucessivamente. O mesmo vlido, de modo ainda mais contundente, para os

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produtos africanos aos quais Danto atribui o estatuto de obras de arte. Nenhum deles foi feito para ser admirado apenas como uma obra de arte independente. Esses objetos, em vez disso, fazem parte de cerimnias pblicas que, todavia, no podem ser exportadas, como os objetos o so. Em suma, no apenas as redes, mas tambm objetos como as mscaras fazem parte do Zeugganzes. Danto lida com esse problema, admitindo que:
at h pouco tempo [e mesmo agora, provavelmente, na frica], as obras de arte usufruam de dupla identidade, tanto como objetos de uso e prxis quanto como receptculos de esprito e significado. A arte africano, uma vez exportada, perde a primeira funo, mas retm a ltima. O objetivo no fazer do destacamento espacial um atributo para a definio de arte, porque isso desqualificaria como arte as obras das culturas primitivos Em suas prprias sociedades, essas obras tm um lugar, mas que no o tipo de elas tm lugar que no Zeugganzes, como ferramentas em um sistema tcnico. O fundamental que toda a vida prtica dessas sociedades poderia seguir adiante mesmo se no houvesse nelas nenhuma obra de arte... mesmo admitindo que as obras de arte fazem parte de rituais supostamente dotados de eficcia prtica.
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Danto quer dizer que as obras de arte tm significados independentemente de seu uso prtico e, medida que so artsticos, no so teis, mas significativos. Todavia, esses mesmos objetos so usados em rituais supostamente eficazes. Poderamos subtrair, hipoteticamente, as obras de arte, e a "vida prtica" seria capaz de continuar, porque os mesmos objetos, disfarados de ferramentas ou artefatos, estariam l para preencher suas funes extra-artsticas anteriores. Esse racioccio , certamente, casustico. De que maneira as mscaras africanas podem participar de um contexto ritual como instrumentos eficazes sem que possuam qualquer significao interpretativo-cultural, o que, segundo o prprio Danto. j seria condio para qualific-las como arte?A separao entre instrumentalidade e espiritualidade , portanto, impraticvel, E, se as obras de arte so um tipo de instrumento (o que, creio eu. no seria questionado pelos escultores africanos), por que no considerar tambm que os instrumentos podem ser um tipo de obra de arte? A partir da, podemos inferir que Danto exclui a "rede como arte, porque ele no pode imaginar que um sbio nativo seja capaz de contar-lhe uma estria suficientemente convincente, capaz de persuadi-lo do contrrio. Ele faz essa suposio porque uma "rede" usada para caar e, para ele, a caada apenas um meio para a obteno de alimentos, logo, a rede" no passa de uma ferramenta, como um ralador de queijo. Esse raciocnio revela uma total falta de familiaridade com a etnografia africana, na qual a maioria das caadas descrita como parte de rituais especficos (iniciaes, festivais anuais, etc. ) ou, pelo menos, como um costume altamente ritualizado, mas no, com certeza, como um dispositivo corriqueiro para garantir a sobrevivncia. Assim, caso a "rede" tivesse sido documentada de forma correta na poca em que foi coletada (c, 1910), mais provvel que ela figurasse ritualisticamente como um atributo do papel do "caador" no drama coletivo da caa ritual: pelo menos, no se pode excluir essa possibilidade. Nesse caso. o funcionamento da rede" no

Essa, sem dvida, uma declarao enigmtica, at mesmo para um filsofo.

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seria multo diferente do funcionamento de qualquer outro item da parafernlia ritual, como as mscaras, por exemplo. Entretanto, preciso esclarecer que os sbios africanos esto preparados para contar aos antroplogos estrias que revelam no apenas que a caa ritualmente importante (como ordlio, provao para os jovens, e assim por diante), mas tambm que seus meios, as "redes" ou "armadilhas", so metafisicamente significativos. Recorrerei agora narrativa de Boyer14 a respeito de cantores Fang (frica Ocidental) de picos mgicos (mvet). Boyer

Assim como os animais selvagens, e como evur (sabedoria/poder mgico), mvet (pico) pertence floresta, em sua evanescncia; voc pensa que pode peg-lo. mas ele escapa, e voc quem capturado. Com Ze percebi que. de certo modo, as complexidades de mvet eram sempre comparadas o armadilhas. Em resposta, ele me contou a seguinte estria: "Quando eu era jovem, conheci bem os Pigmeu. Eles vivem na floresta, no so pessoas de aldeia como ns... Fui com freqncia caar com eles. Os Pigmeu tm armadilhas para cada tipo de animal e, por isso, so to bem sucedidos. Eles tm uma armadilha especial para chimpanzs, porque os chimpanzs so como os seres humanos: quando tm algum problema, param e pensam sobre isso, ao invs de fugirem e gritarem simplesmente. Voc no pode pegar um chimpanz com uma armadilha comum, porque ele no foge [e, assim, o n no puxado]. Ento, os Pigmeu inventaram uma armadilha especial com uma linha que prende o brao do chimpanz. A linha bem fina e o chimpanz pensa que pode se soltar. Ao invs de arrebent-la, ele puxa suavemente para ver o que acontecer. Neste momento, um fardo de setas envenenadas cai sobre ele, e isso s ocorre porque ele no corre como um animal estpido, um antlope, por exemplo, faria". 15

est tentando entender a natureza do saber "tradicional" e, no decorrer de suas investigaes, acaba conhecendo um especialista em canto, chamado Ze, com o qual trava um longo debate sobre a natureza da sabedoria

A conversa entre Ze e Boyer no uma anedota boba sobre caa, mas diz respeito, fundamentalmente, ao problema faustiano relativo ao conhecimento (entre outras coisas), um problema que no menos importante para o povo Fang da floresta tropical de Camares do que para os professores do MIT. Com base no depoimento desse sbio Fang, parece inquestionvel que uma "armadilha" seja uma metfora de profunda significao, uma refrao do Esprito Absoluto, se que esse algum dia existiu. Todavia, tenhamos em mente as crticas feitas por Faris de que os

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sbios no estariam falando sobre armadilhas utilitrias, prosaicas, mas sobre armadilhas imaginrias, espirituais, armadilhas no sentido figurado, no no sentido literal. O sbio Fang no produziu nenhuma armadilha para a investigao de Boyer. Seria possvel irmos alm do texto de Boyer e montarmos uma exposio de armadilhas de caa, apresentando-a ao pblico como uma exposio de obras de arte? Deixemos o sbio fora disso, por enquanto, e nos perguntemos o que as armadilhas de caa animal revelam sobre o Esprito Absoluto, mesmo sem sua exegese nativa. Por sua simples presena, as armadilhas de caa, descontextualizadas, podem revelar mais do que o gosto dos homens pelo consumo de carne animal? De modo a levar o leitor a um julgamento adequado a respeito dessa questo, ofereo algumas ilustraes tiradas da literatura etnogrfica sobre armadilhas. Observe a armadilha de setas. Lembre-se da afirmao de Danto de que olhar para uma obra de arte como encontrar uma pessoa: encontra-se uma pessoa, um ser pensante, co-presente, reagindo a sua aparncia externa e a seu comportamento. Do mesmo modo, responde-se a uma obra de arte como a um ser co-presente. um pensamento encarnado. Agora, imagine-se encontrando uma armadilha de setas no (assim espero) como a vtima que ser capturada, mas como o visitante de uma galeria que encontra uma "instalao" feita pelo mais recente artista contemporneo. Em tais circunstncias e sem qualquer contexto adicional, o que o visitante poder intuir como sendo o pensamento ou a inteno revelados por essa obra de arte? Creio que no haveria nada errado, caso o visitante imaginrio de nossa exibio visse nessa armadilha de setas uma representao sobre a condio humana no mundo. Essa uma representao que as pessoas de pensamento limitado poderiam censurar e negar se ao menos estivessem conscientes de que a armadilha poderia ser uma representao. Isso porque ela aponta para a existncia humana como uma violncia

impensada e iminente, o que talvez no seja um belo pensamento, mas nem por isso pode ser considerado falso ou no artstico, Inicialmente, uma armadilha como essa comunica uma ausncia fatal - a ausncia do homem que a idealizou e armou e a ausncia do animal que se tornar a vtima (o artista indicou essa vtima num segundo plano da ilustrao). Devido a essas ausncias marcadas, a armadilha em questo, como todas as outras, funciona como um poderoso signo. Mesmo no sendo projetada explicitamente para comunicar ou funcionar como signo (na verdade, projetada para ficar oculta e passar despercebida), a armadilha, entretanto, muito mais significativa do que a maioria dos signos supostos como tais. A violncia esttica do arco retesado, a malevolncia congelada dos paus e das cordas so reveladoras por si mesmas, a despeito do recurso a representaes convencionais. Uma vez que esse um signo no oficial, ele escapa de toda censura. Nele, possvel ler a inteno de seu autor e o destino de sua vtima. Essa armadilha um modelo, bem como um instrumento. De fato. todos os instrumentos so modelos, porque eles precisam ser adaptados s caractersticas de seus usurios e, assim, tm sua marca. Uma perna artificial um modelo de uma perna verdadeira que est ausente, uma representao que funciona como uma prtese. A armadilha de setas especialmente evidente como um modelo de seu criador, porque ela tem que substitu-lo: como uma espcie de caador substituto, ela caa para seu dono. , de fato, um autmato ou rob, cujo design condensa o design de seu mentor. Ela est equipada com um transdutor sensorial rudimentar (a corda, suscetvel ao toque do animal). Esse sistema nervoso aferente leva informaes para o comando central (o mecanismo de disparo, uma chave, base de todos os dispositivos de processamento de informaes) que ativa o sistema eferente, liberando a energia armazenada no arco, que impulsiona as setas, produzindo ao a distncia (a morte da vtima). Isso no apenas o modelo de uma pessoa, como um boneco qualquer, mas um modelo eficaz de

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pessoas que funciona. Seria razovel perguntarmos que escultura seria capaz de mostrar mais sobre a condio humana, revelando apenas nosso delineamento exterior, do que esse dispositivo mecnico. Muito mais sobre a existncia humana est presente aqui do que em qualquer escultura, mas como esse no um exemplo bvio de um objeto de "arte", jamais ser olhado sob esse prisma. Alm disso, se olharmos para outras armadilhas, poderemos ver que cada uma no apenas o modelo de seu criador, um eu subsidirio na forma de um autmato, mas cada uma tambm um modelo de sua vtima. Esse modelo pode refletir efetivamente a forma externa da vtima, como na cmica armadilha de girafa, que delineia, em negativo, os contornos da parte inferior do corpo desse animal. Ou a armadilha pode, de modo mais sutil e abstrato, representar parmetros do comportamento natural do animal, que so subvertidos a fim de aprision-lo. As armadilhas so pardias letais do Umwelt do animal. Assim, o rato que gosta de se enfiar em espaos estreitos tem uma cavidade atraente, preparada para sua ltima e fatal correria na escurido. claro que a armadilha no , em si mesma, inteligente ou enganosa. O caador que conhece as respostas habituais da vtima e capaz de subvert-las. Mas, uma vez montada a armadilha, a habilidade e o conhecimento do caador esto efetivamente inscritos nela, de forma objetificada; caso contrrio a armadilha no funcionaria. Esse conhecimento objetivo sobreviveria at mesmo morte do prprio caador e tambm seria (parcialmente) "legvel" por outros que s tivessem acesso armadilha e no ao conhecimento sobre o animal que est refletido em seu projeto. A partir da forma da armadilha, poderiam ser deduzidas as disposies da vtima. Nesse sentido, as armadilhas podem ser consideradas como textos sobre o comportamento animal. A armadilha , portanto, um modelo tanto de seu criador, o caador, quanto de sua vtima, a presa animal. Porm, mais do que isso, a armadilha encarna um cenrio, que

o nexo dramtico que liga os dois protagonistas e que os alinha no tempo e no espao. Nossas ilustraes no podem mostrar isso, porque elas apresentam as armadilhas esperando suas vtimas ou vtimas que j foram capturadas, Elas no podem mostrar, porm, a "estrutura temporal da armadilha. Essa estrutura temporal ope o tempo suspenso, o tempo vazio da espera, catstrofe sbita que resulta do fechamento da armadilha. Essa estrutura temporal varia com o tipo de armadilha empregado, mas no difcil ver no drama da captura um anlogo mecnico da sucesso trgica de hubris-nemesiscatastrophe. Considere o hipoptamo condenado, tranqilo com a sensao de falsa segurana decorrente apenas de seu tamanho e majestade. Quantos heris trgicos sofreram das mesmas iluses de presuno e atraram o mesmo destino? Se o chimpanz que cai na armadilha de Boyer for Fausto, talvez este hipoptamo seja Otelo. O fato de que todos os animais que caem vtimas das armadilhas sempre provoquem suas quedas por meio da prpria autoconfiana complacente demonstra que a caa com armadilhas uma forma muito mais potica e trgica do que a simples perseguio. Este ltimo tipo de caada iguala caadores e vtimas, unidos em ao e reao espontneas, ao passo que a caa com armadilhas hierarquiza decisivamente o caador e a vtima. O capturador Deus ou o destino, o animal capturado o homem em sua encarnao trgica. Parece-me, portanto, que mesmo sem o contexto etnogrfico, mesmo sem a exegese de qualquer nativo, armadilhas animais como essas poderiam ser apresentadas ao pblico como obras de arte. Esses dispositivos incorporam idias, veiculam significados, porque uma armadilha, por sua prpria natureza, uma representao transformada de seu fabricante, o caador, e da presa animal, sua vtima, e de sua relao mtua que, nos povos caadores, fundamentalmente social e complexa. Isso significa que essas armadilhas comunicam a noo de um nexo de intencionalidades entre os caadores e as presas animais, mediante formas e mecanismos materiais.

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Creio que essa evocao de intencionalidades complexas . na realidade, o que serve para definir as obras de arte, e que, adequadamente emolduradas, as armadilhas para animais poderiam evocar intuies complexas a respeito do ser, da alteridade, do relacionamento. O impacto dessas armadilhas, agora apresentas como obras de arte, pode, no entanto, ser maior, caso elas sejam exibidas ao lado de obras de artes ocidentais (das quais fcil achar numerosos exemplos) que ocupem, pelo menos aparentemente, o mesmo territrio semiolgico. O trabalho de Damien Hirst, um dos jovens artistas britnicos mais citados pela mdia, parece ser um desses casos. De fato, foi a notria exposio de Hirst exibida na Tate Gallery, em 1992, que me induziu, pela primeira vez, a pensar sobre as armadilhas como objetos artsticos. Considere o tubaro de Hirst no tanque de formol. Essa obra cativa devido ao contraste profundo entre o peixe gigantesco, ultrabiolgico, e sua gaiola ou armadilha de vidro, assptica (recordando Eichmann em seu julgamento, preso numa caixa de vidro), cujas paredes refletoras projetam imagens virtuais da igualmente assptica galeria dentro do domnio biolgico do tubaro Um eco distante das metades superior (biolgica) e inferior (mecnica) do Large Glass, de Duchamp? - sem dvida -, mas tambm uma reflexo sobre nosso poder de imobilizar foras elementares, que. no entanto, parecem sempre potencialmente prontas a escapar. At mesmo o tubaro de Hirst, to morto quanto possvel, continua residualmente vivo, observando e pensando ou, pelo menos, parece estar, porque mantm seus olhos abertos e fixos em ns. Um dia ele escapar. Seria apropriado colocar o tubaro de Hirst ao lado da pintura em casca de rvore extrada do livro Ancestral Connections, de Morphy16, que mostra um tubaro capturado, quase idntico, visualmente, instalao exibida na Tate Gallery. Os YoInngu produzem esse tipo de pintura durante rituais funerrios, e ela se refere jornada rio acima de um tubaro ancestral mtico que foi capturado

temporariamente em seu trajeto, mas escapou. Essa pintura refere-se s afiliaes do cl dos mortos e metaforiza a viagem do esprito terra ancestral e a necessidade de transferir-lhe foras (por meio de cerimnias funerrias), de modo que ele, como o tubaro ancestral, possa escapar das "armadilhas" que ameaam sua trajetria. O episdio do tubaro sendo capturado e escapando encenado pelos participantes. Essas idias escatolgicas so. claro, especficas da cultura YoInngu, mas eu me arriscaria a sugerir que a semelhana entre o trabalho de Hirst e a obra YoInngu no apenas superficial, mas insinua uma metfora vlida em termos interculturais, embora sujeita a leituras diferenciadas. Enquanto isso. para reforar a idia de que a obra de Hirst diz respeito, de modo profundo, s armadilhas e rede de intencionalidades complexas que a captura em armadilhas estabelece, descreverei outro trabalho de Hirst presente na mesma exibio, na qual uma armadilha em funcionamento foi efetivamente incorporada Refiro-me instalao que consiste em uma cabea de ovelha dentro de uma caixa de vidro: a cabea deteriora-se e cria larvas, que se transformam em moscas, que depois se tornam vtimas de uma armadilha para

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moscas, como as usadas em aougues (em que as moscas so atradas por uma luz violeta at os fios de alta voltagem), nas quais elas morrem. Uma armadilha dentro de uma armadilha, vtimas dentro de uma vtima. Como antroplogos, deveramos ser os primeiros a reconhecer a redundncia no cdigo mitolgico como meio de sublinhar a mensagem dialtica que, nesse caso, consiste em induzir o espectador a se identificar com as vtimas presentes nessa montagem (o animal morto, as larvas, as moscas) e, ao mesmo tempo, com o Deus perverso que colocou este mundo incoerente em movimento, com o fabricante de armadilhas, Hirst, voc, eu... Hirst no seria o nico artista ocidental contemporneo cujo trabalho estaria mostra na exibio de armadilhas. Prximo armadilha de setas, por exemplo, eu poderia instalar o trabalho da artista conceituai Judith Horn. Essa obra de Horn consiste em duas espingardas penduradas no teto da galeria que periodicamente descarregam uma sobre a outra um lquido vermelho parecido com sangue, que fica armazenado em dois tanques posicionados acima delas. Evidentemente, num dado nvel, esse um comentrio sobre a insensibilidade da guerra, mas a chave para a compreenso desse trabalho no tanto o tema da violncia mtua, mas da ausncia marcada de seus perpetradores, justamente o tema que identifiquei anteriormente em relao armadilha de setas, De fato, a instalao de Horn relaciona-se diretamente ao tipo de armadilha serial para homens (espingardas ativadas por cordas) que eram armadas para dissuadir invasores de propriedades em tempos passados. Exemplos adicionais de obras de arte psDuchamp (at mesmo trabalhos do prprio Duchamp, como o Trbuchet, de 1917) poderiam facilmente ser selecionados para figurar nessa exibio, mas Hirst e Horn serviro por enquanto. No quero dizer, em absoluto, que uma armadilha africana e a obra mais recente de Damien Hist so exemplos do mesmo tipo de coisa. Sugiro, apenas, que cada uma capaz, no contexto de uma exibio, de sinergizar e extrair

significado da outra. Essas obras no so iguais, mas tambm no so inteiramente diferentes ou incomensurveis. Elas esto, para utilizar uma expresso de Marilyn Strathern, 17 "parcialmente conectadas". Tambm no suponho que. para que uma armadilha africana ou uma armadilha de qualquer outra parte extica do mundo possa funcionar como uma obra de arte, seja realmente necessrio ou desejvel que seu contexto etnogrfico seja abstrado. Freqentemente, o significado artstico de certas armadilhas s pode ser estabelecido de modo etnogrfico, e isso faz com que o componente textual seja essencial para qualquer exposio satisfatria de armadilhas como obras de arte. Todavia, no precisamos nos desculpar por isso, pois, desde Duchamp, sabemos, implicitamente, que recursos como notas escritas e comentrios na forma de entrevistas so necessrios para a compreenso das obras de arte contempornea, assim como o conhecimento da filosofia neoplatnica necessrio para uma verdadeira apreciao da arte do Renascimento. 18 No tenho nenhuma exegese para a armadilha de setas,

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por exemplo, mas ela to grfica, que mal necessita de uma. J para outros tipos de armadilha, a exegese essencial. Veja, por exemplo, a armadilha de pesca da Guiana ilustrada em Roth. 19 Eu dificilmente a consideraria uma armadilha particularmente artstica, caso Stephen Hugh-Jones no me tivesse informado (comunicao pessoal) que, entre os Barasana (na vizinha Colmbia), a armadilha de pesca equivalente conhecida como aquela "que transforma peixes em frutas". Dada essa informao, v- se imediatamente o quanto essa armadilha espiritualmente metafsica e mgica. Em um momento, o peixe est placidamente nadando e fazendo parte (assim pensa ele) do reino animal ao qual pertence e, ento, bang! Antes de saber o que aconteceu, transforma-se em um vegetal, balanando nos galhos de uma rvore e disponvel para ser colhido corno qualquer outra fruta por algum nativo. Que castigo mais merecido, em mais de um sentido! Essa transubstanciao evoca as transubstanciaes presentes na instalao de Hirst discutida acima - cabea de ovelha (morta)/larva/mosca/mosca (morta) , porm, de modo mais radical, no sentido de que o peixe se move entre reinos, enquanto que a cabea da ovelha, literalmente, s se move entre ordens. Com certeza esse ponto no ocorreria a um pblico de arte no pertencente comunidade barasana, desprovido de informaes textuais. Porm, uma vez que a pista seja fornecida, a pessoa no precisa de um PhD em antropologia para apreciar a anedota, nem tampouco, penso eu. para ser levado a refletir sobre suas implicaes mais profundas Outro exemplo (que deve ser o ltimo) de armadilha que s pode funcionar como obra de arte com a ajuda de um certo grau de material exegtico, a armadilha Anga para enguias, descrita num artigo recente de Pierre Lemonnier. 20 Consiste em um longo cilindro de casca de rvore enrolado, amarrado com cordes de fibra vegetal, reforado com madeira e provido de um engenhoso alapo encurvado. Na verdade, enguias so apanhadas em armadilhas alongadas como essa em muitas partes da Nova Guin e tambm em outros lugares.

O que significativo em relao armadilha Anga o contexto e o cuidado com que feita, que pode no ser evidente para algum desinformado. Os Anga de Lemonnier capturam enguias em armadilhas como essa no contexto dos ritos morturios, especificamente ao trmino do perodo de luto, quando os enlutados devem ser reanimados como condio para seu retorno vida normal. Nesse momento, banquetear-se com enguias torna-se eficaz no s porque as enguias so um excelente e valioso alimento, mas tambm porque esto associadas ao pnis do ancestral fundador destacado por ser excessivamente longo. Assim, elas no so apenas uma fonte de vitalidade espiritual, como tambm um alimento superior de alto poder nutritivo (no que essas categorias possam ser completamente dissociadas em termos locais). Se isso fosse tudo, as armadilhas ainda poderiam ser consideradas meros implementos, porque o fato de as enguias serem sagradas para os Angas no significa necessariamente que os meios para obter enguias sejam sagrados ou extraordinrios. At mesmo o fato de as armadilhas serem construdas no decorrer de um ritual, com muita ateno mgica a elas voltada, no bastaria para retir-las do conjunto dos objetos comuns. Mas o que Lemonnier consegue mostrar - e isso, muito provavelmente, s seria evidente para um antroplogo, situado entre o mundo dos Anga e o mundo ocidental, no para um nativo - e que, de fato. na fabricao das armadilhas que os Anga constroem a noo de "poder" inerente s enguias. As armadilhas so feitas de tiras de casca de rvore amarradas com argolas de cana e guarnecidas de um alapo na extremidade mais larga. O que Lemonnier observa que as argolas de cana so muito mais resistentes, numerosas e cuidadosamente elaboradas e, analogamente, o alapo muito mais resistente do que seria necessrio apenas para capturar algumas enguias. Assim, a armadilha que carrega a mensagem do poder da enguia, no o animal concreto. Como um artefato simblico que captura e contm o poder da enguia, ela funciona, metonimicamente, para

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potencializar a enguia, em virtude de sua prpria resistncia e fora. De fato, a armadilha, que recebeu uma forma para acomodar e atrair enguias, uma representao da enguia, no apenas no sentido j mencionado de ser uma objetificao do conhecimento sobre o comportamento da enguia, como tambm, de modo mais direto, porque ela prpria alongada (eel- ongated). flica. ingestvel e reprodutora. No poderia haver uma refutao mais evidente da tese que relegaria objetos como as armadilhas para animais categoria de "meros" artefatos, em comparao com esculturas de antepassados e coisas semelhantes (que os Anga, incidentalmente, no fazem). Se os Anga encarnam seus antepassados numa forma fabricada, certamente na forma de armadilhas como essas (e tambm em outros artefatos, como templos de iniciao). Essas armadilhas so imagens dos antepassados" no sentido de que elas contm, encarnam e comunicam o poder ancestral. Alm disso, elas tornam possvel a realizao da presena ancestral no aqui e agora, como poucas imagens convencionais conseguiriam no "a despeito do" fato de que elas tambm sejam instrumentos teis para capturar enguias, mas por causa desse fato. Durante sculos, ns, no Ocidente, temos esperado em vo por (e fantasiado a respeito de) esttuas ou imagens que se movam ou abenoem, ou faam amor. Os Anga, ao contrrio, tm imagens" de poder ancestral que, de fato, trabalham, de feto, alimentam os que as fabricam e. assim, alcanam um objetivo que sempre escapou a nossos artistas, prisioneiros da necessidade de representao realstica de formas (superficiais).

tenha dito o suficiente para convencer, pelo menos algumas pessoas, de que tal conjuno no seria completamente inoportuna. Nesse ponto, a teoria institucional da arte liberaria', imediatamente, um grande nmero de artefatos - at ento consignados ao Naturhistorisches Museum -, reservandolhes um lugar no Kunsthistorisches Museum e assegurando-lhes recepo e audincia completamente diferentes, uma vez que, ao circularem com sucesso como obras de arte. esses ob|etos tornar-se-iam artsticos. Seria essa mudana um retrocesso? Falando como um antroplogo interessado em arte, e no como um crtico de arte ou um porta-voz do Esprito Absoluto, creio que essa transformao seria bem-vinda. A pior coisa a respeito da "antropologia da arte", tal como est constituda, precisamente a maneira como ela herdou uma definio reacionria de arte, de tal modo que ela tem que se preocupar com objetos que teriam sido classificados como arte" ou, mais provvel, como "artesanato", no comeo deste sculo, mas que tm pouco ou nada a ver com os tipos de objetos (instalaes, performances) que, caracteristicamente, so veiculados como "arte" no final do sculo 20. Efetivamente, a "arte, para a antropologia da arte, consiste em determinados tipos de artefato que s poderiam ser expostos como tal numa cidade provinciana muito sonolenta que se vanglorie (como a maioria delas) de ter uma "galeria" onde podem ser encontradas cermicas folclricas, esculturas e tapearias, sem falar nas inmeras naturezas mortas e cenas rurais com palmeiras, A trad4o burguesa de arte que produz e consome essas coisas , obviamente, indestrutvel. Mas por que o Outro etnogrfico s deveria ser considerado um produtor de "arte caso produzisse coisas genericamente semelhantes a tal refugo reacionrio, mesmo se algumas obras de "arte primitiva", assim especificadas, fossem, de fato, da mais alta qualidade? A razo para a persistncia desse estado de coisas - que pode. entretanto, estar sendo esclarecido enquanto escrevo

Concluso Suponha, ento, que tal exibio hbrida de armadilhas exticas para animais, entremeada com obras de artes ocidentais relevantes, seja apresentada ao pblico de galeria. Que implicaes isso teria para o problema com o qual comecei este ensaio a disputa relativa aos critrios definidores da categoria de obra de arte? Espero que eu

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(vide Weiner21) - reside na influncia prolongada da noo "esttica" de obra de arte sobre a mentalidade antropolgica, 22 visto que essa a definio que assegura que s esculturas, pinturas, potes, panos, etc. "esteticamente agradveis" devem ser considerados "arte" A mudana que defendo diz respeito ao abandono da noo esttica de obra de arte pela antropologia da arte, 23 nico procedimento capaz de permitir o tipo de confrontao direta, descrito acima, entre os artefatos dos povos no ocidentais e a produo artstica ps-Duchamp, ou seja, o confronto com a tradio central da arte contempornea, propriamente dita. e no com o ersatz, que pode ser visto em galerias de artesanato provincianas. Deve-se aceitar a premissa em essncia libertadora da teoria institucional da arte. que surgiu precisamente para acomodar o fato histrico de que as obras de arte ocidentais j no tm mais uma "assinatura" esttica e podem consistir em objetos inteiramente arbitrrios, como tubares mortos em tanques de formol, por exemplo, Isso significa que qualquer objeto fabricado pelo homem pode ser veiculado como obra de arte? isso que a teoria "institucional" da arte implica? Potencialmente, talvez sim. mas essa uma idia banal, em termos de teoria da arte contempornea, desde 1917, quando Duchamp exibiu seu notrio urinol (ou Fontaine). Foi no tempo de meu av e dos bisavs dos artistas de hoje, como Damien Hirst. Caso selecionar e expor objetos arbitrrios como "arte" fosse suficiente para definir a tradio de arte ps-Duchamp, pouco poderamos esperar dela nesta fase tardia. Na verdade, as coisas no so bem assim. Os ready made de Duchamp cuidadosamente selecionados e firmemente foram integrados, tematicamente, a dois de seus principais projetos (o Large Glass, de 1915 23, e a Waterfall, de 1944-66). O aspecto mais interessante a respeito dos ready-mode de Duchamp nunca foi os objetos em si. mas as razes de Duchamp para selecionlos (reveladas ao longo de toca uma vida performtica de strip-tease) e o mesmo vlido para a arte produzida por muitos de

seus seguidores. Os objetos de arte conceituai aparentemente "arbitrrios" s o so aparentemente, e todos eles funcionam, se que funcionam, porque tm ressonncias iconogrficas e histricas complexas (dantoescas), das quais o pblico de galeria est, em maior ou menor extenso, ciente. Trata-se de objetos que demandam um exame minucioso, enquanto veculos de idias complexas, e que evocam ou significam algo interessante, difcil, alusivo, complicado de realizar, etc. Eu definiria como candidato a obra de arte qualquer objeto ou performance que recompense, potencialmente, tal exame, pois encarna intencionalidades que so complexas, exigem ateno e so difceis de reconstruir plenamente, 24 Assim, preciso mais para fazer uma obra de arte ps-duchampiana do que a simples exposio em uma galeria um contexto interpretativo tambm precisa ser desenvolvido e disseminado. Desse ponto de vista, a teoria puramente institucional da arte menos do que satisfatria, porque nada tem a dizer sobre os critrios que governam a criao dos tipos de ressonncias contextuais aos quais o pblico educado de galeria sensvel. Nessa medida, Danto est certo ao afirmar a importncia da interpretabilidade para o processo de constituio da obra de arte. O que est errado em sua teoria, pelo menos no que diz respeito distino entre obra de arte e artefato, sua dependncia em relao a uma distino superidealizada entre artefatos funcionais" e obras de arte "significativas". Esse um legado dos filsofos ps-iluministas, como Hegel, que obscurece a compreenso de qualquer mundo artstico distinto daquele que Hegel tinha especificamente em mente. Talvez as obras de arte das galerias contemporneas no faam nada alm de evocar significado, mas a maioria das obras de arte tem funes polticas, religiosas e outras. Essas funes so "prticas nos termos das concepes locais acerca do mundo e ca maneira como os seres humanos podem interferir em seu funcionamento, de modo a tirar o melhor proveito possvel dele. Obras

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de arte tambm podem capturar enguias, como vimos, ou cultivar inhames. 25 A "interpretao" de tais obras de arte inseridas na realidade "prtica" est intrinsicamente ligada a suas caractersticas como instrumentos que cumprem outros propsitos alm da incorporao de "significado" autnomo. Uma espcie de meio do caminho entre as teorias "institucional e "interpretativa" parece-me a melhor opo. A teoria institucional da arte sensvel idia de que obras de arte podem ser "artefatos" que atendam a diferentes propsitos humanos, desde que, ao mesmo tempo, eles sejam considerados interessantes, como arte. por um pblico de arte. Mas a teoria institucional problemtica, porque no clara a respeito dos critrios que determinam que objetos sero ou no selecionados como artisticamente "interessantes". A concepo danto-hegeliana de um Geist da arte autnomo no enquadra nessa categoria seno um conjunto estreito e no representativo de produes humanas. Como conseqncia, deixa de explicar a relativamente bem- sucedida candidatura a obra de arte da rede de Vogel, exceto como o resultado de um erro categrico por parte do pblico. Uma noo mais ampla de interpretabilidade, abarcando a objetificao de "intencionalidades complexas" em modos pragmticos e tcnicos, bem como o projeto de comunicar significado simblico autnomo, parece-me superar os problemas contidos em ambas as teorias, interpretativa" e institucional" da arte. A "antropologia da arte" deveria tratar, em minha opinio, de fornecer um contexto crtico que liberasse os "artefatos" e permitisse sua veiculao como obras de arte, exibindo-os como encarnaes ou resduos de intencionalidades complexas. A antropologia deveria ser parte da prpria criao artstica, na medida em que a criao artstica, a histria e a crtica de arte so, hoje em dia, um nico empreendimento. Isso seria garantido, em parte, pela realizao de etnografias

relevantes (como as que foram elaboradas por Boyer, Hugh-Jones. Lemonnier, aqui mencionadas) e em parte pela descoberta de conexes entre as intencionalidades complexas presentes em obras de artes ocidentais e os tipos de intentionalidades encarnadas em obras de arte e artefatos (agora recontextualizados como obras de arte) provenientes de outros lugares. Do ponto de vista do fazer artstico, essa seria uma transao unilateral, no sentido de que conceitos de "arte" essencialmente metropolitanos, e no indgenas, estariam em jogo. Contudo, como Thomas26 demostrou, os objetos so "promscuos" e podem moverse livremente entre domnios culturais/ transacionais sem ser essencialmente comprometidos. Eles s podem fazer isso porque, de fato, no tm nenhuma essncia, s uma gama ilimitada de potencialidades. Nesse sentido, seria a "rede" de Vogel uma obra de arte? Acredito que os freqentadores de galerias de Nova York que a tomaram como tal no estavam enganados. Nem estavam completamente influenciados pelo mero fato de ter sido institucionalmente convidados a v-la como tal, pela organizao da galeria e pelas semelhanas casuais entre a rede Zande e o trabalho de artistas conceituais ocidentais conhecidos, como Jackie Windsor. No tenho dvidas de que eles estavam respondendo prpria noo de "rede" e ao modo paradoxal pelo qual essa prpria rede tinha sido capturada e firmemente presa dentro de uma segunda rede. Essa metfora recursiva de captura e conteno j seria, por si s, suficiente para faz-los pararem, det-los na passagem e induzi-los a olhar fixamente, como o condenado chimpanz de Boyer. Toda obra de arte que funciona , assim, uma armadilha ou um ardil que impede a passagem. E o que seria uma galeria de arte seno um lugar de captura, armado com o que Boyer chamou de "armadilhas do pensamento" que mantm as vtimas, por algum tempo, em suspenso? A rede de Vogel foi armada com cuidado, e, nela a antroploga capturou, alm de vrios filsofos e antroplogos - incluindo este -, grande parte da questo sobre "o que arte? "

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Quando morreu, em 1997. Alfred Gell era Professor de Antropologia na London School of Economics e Political Science e membro da British Academy Entre os diversos artigos e livros que publicou a respeito da antropologia da arte, destacam-se Wrapping in Images Totooing in Polynesia (1993) e Art and Agency; An Anthropological Theory (1998).

21 Weiner, J. (ed. ). Aesthetics is a cross-cultural Category. Group for Debates in Anthropological Theory. Manchester University, Department of Anthropology, 1994, 22 Maquet, Jacques. The Aesthetic Experience: An Anthropologist Looks at the Visual Arts. New Haven. CT: Yale University Press. 1986. 23 Gell, Alfred The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology, in Jeremy Coote and Anthony Shelton (eds ). Anthropology. Art and Aesthetics. Oxford: Oxford University Press, 1992. 24 Cf a noo de Kant de "livre jogo dos poderes cognitivos". 25 Gell, op. cit.: 60. 26 Thomas, Nicholas Entangled Objects. Cambridge. MA Harvard University Press, 1991.

Traduo Mareia Martins Campos e Laura Bedran. Reviso Tcnica: Ktia Maria Pereira de Almeida.

Notas
1 Ver Dickie. George, Art and Aesthetics, Ithaca, Nova York: Cornell University Press. 1974 e Dickie. George The Art Circle: a Theory of Art New York Havens. 1984 2 Bourdieu. Pierre. Distinction: A Social Critique of Judgements of Taste. trad. Richard Nice, London: Routledge & Kegan Paul. 1984 3 Faris. James. Art/Artifact on the Museum and Anthropology. Current Anthropology 29(5). 1988: 775-9 4 Faris, op cit: 776. 5 Danto, Arthur. Artifact and Art. in Art/Artifact African Art in Anthropology Collections. Catlogo da exposio. Nova York. Center for African Art and Prestel Verlag. 1988 6 Danto, Arthur The Artworld journal of Philosophy, Journal of Philosophy, 61, 1964: 571 -84 7 Dickie. 1974, op. cit 8 Ver Danto, Arthur. The Transfiguration of the Commonplace. Cambridge. MA: Harvard University Press. 1981 e Danto, 1988. op. cit. 9 Danto. 1981. op. cit. 10 Faris. op. cit: 778. 11 Clifford. James. The Predicament of Culture. Cambridge. MA. Harvard University Press, 1988. 12 Danto, 1988, op. cit.: 31. 13 Danto, 1988. op. cit. 29. 14 Boyer Pascal. Barricades mystrieuses et Pieges Pens4e: introduction l'analyse des popes Fang. Pans: Societ dEthnologie, 1988. 15 Boyer, op. cit.: 55-6. 16 Morphy, Howard. Ancestral Connections: Art and an Aboriginal System of Knowledge. Chicago: Chicago University Press. 1991 17 Strathern, Marilyn. Partial Connections Savage. MD Rowman Littlefield, 1991. 18 Wind, Edgard. Pagan Mysteries in the Renaissance Oxford; Oxford University Press, 1957. 19 Roth. Walter 38th Annual Report of the American Bureau of Ethnology. 1924. 20 Lemonnier. Pierre. The Eel and the Ankave-Anga: Material and Symbolic Aspects of Trapping, 1992. esboo de artigo ainda indito.

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