I CAPTULO. LA LITERATURA COMO PALIMPSESTO 1.1 Acercamiento terico a la hipertextualidad.

El palimpsesto1 es la analoga que utiliza acertadamente Genette para hablar de la literatura que hace referencia directa o indirecta a otros libros. Es comn encontrar en las lneas de un nuevo libro la huella de escritos anteriores, frases, estilos y temticas que se transparentan en las pginas que tenemos frente a nosotros, aunque advertirlas no siempre es fcil, y a veces requiere de la mirada de lectores ms vidos. Uno de los primeros tericos en utilizar un trmino que hiciera alusin a esta prctica metaliteraria es Mijail Bajtin, quien a travs del anlisis de las novelas de Franois Rabelais, Jonathan Swift y Fedor Dostoievski, advierte una polifona textual, donde se leen otras voces adems de la propia, como una heteroglosia, es decir una apropiacin de lenguajes externos. Sin embargo, para Bajtn ser una prctica subconsciente y ms relacionada con la construccin ideolgica del ser humano, que necesariamente entra en contacto con otras ideas externas para crear la suya, y no ser jams nombrada como intertextualidad, sino como polifona. Es hasta 1967, bajo las investigaciones del dialogismo literario2 enunciado por Bajtn, cuando Julia Kristeva utiliza el trmino

intertextualidad para definir la presencia de otros textos en uno nuevo.3 Para esta terica

Etimolgicamente, la palabra palimpsesto proviene del griego antiguo "", que significa "grabado nuevamente". (ngel Escobar, El palimpsesto griego como fenmeno librario y textual . Coleccin Filologas. Zaragoza, 2006, p.12, 13). 2 Bajtn llama as a la compleja conformacin de un texto literario, ya que en l convergen toda una serie de datos y cdigos de comunicacin, desde el transfondo histrico y sociocultural del sujeto enunciador, hasta la intencionalidad que da al enunciado, y las lecturas o referencias previas, injertas en un texto de manera implicita o explcita. Juan Herrera. Teoras de pragmtica, de lingustica textual y de anlisis del discurso. Monografas.Espaa, 2006. pp. 39,40. 3 Marta Fernndez. La herencia literaria en la obra de Christoph Hein. Espaa 2009. pp. 37-54.

todo texto es la absorcin o transformacin de otro texto.4 Asegurando que la intertextualidad es la condicin misma de la literatura. Por su parte el crtico literario francs Michel Riffaterre (citado por Genette), considera a la intertextualidad como la percepcin que tiene el lector de la relacin entre una obra y otras que la preceden. 5 Por otro lado, Derrid hace mencin de un proceso parecido, definido como injerto, as como el crtico norteamericano, Harold Bloom (citado en Genette), habla de influencia.6 La semiologa traslada a otros mbitos, adems del literario, el anlisis del fenmeno de la intertextualidad, recorriendo los espacios dentro del arte e incluso de la cultura. Umberto Eco lo hace con la comunicacin de masas, as como en el terreno del anlisis literario Lector in fabula, donde trabaja con la recepcin del lector.7 Horst Zander investiga el campo de la intertextualidad transmeditica, que incluya adems de lo literario manifestaciones de medios de expresin diversos, es decir, la intertextualidad trasciende el mbito de lo literario para relacionarse con todo lo implicado con la comunicacin humana, Henrich Plett llam a este red de nexos como intermedialidad.8 A pesar de los numerosos estudios que abarcan a la intertextualidad, se ha elegido trabajar con Grard Genette para la presente investigacin puesto que lo hace desde una teora literaria slida y estructurada, que aplica de forma prctica a textos literarios. Adems de responder a las necesidades que comprende el anlisis hipertextual de los cuentos de Silvina Ocampo, ya que conceptualiza los trminos necesarios para nombrar
4 5

Julia Kristeva. Semitica 1. Editorial Fundamentos. Madrid, 2001. p. 190. La traduccin es ma. Lintertexte(), est la perception, par le lecteur, de rapports entre une uvre et dautres qui lont prcd oui suivie (Grard Genette. Palimpsestes: La littrature au second degr . ditions du Seuil. France, 1982. p.9) 6 Ibid, p.9. 7 Rocco Mangieri. Las fronteras del texto: miradas semiticas y objetos significantes . Universidad de Murcia Servicio de Publicaciones. Espaa, 2001, p.86 8 Marta Fernndez. La herencia literaria en la obra de Christoph Hein . Espaa, 2009, pp. 72-74

cada una de las prcticas transformacionales que se llevan a cabo en la reescritura de un cuento anterior, sin dejar de lado el cometido final que tienen dichas prcticas. Genette seala que la intertextualidad definida por Julia Kristeva es slo una de las prcticas transtextuales que existen, es decir que se trata de un fenmeno mucho ms amplio. l llamar transtextualidad o trascendencia textual, al acto de componer un texto nuevo (hipertexto) con retazos o referencias implcitas o explicitas de otros textos (hipotextos). Genette divide las prcticas transtextuales en cinco tipos, mismas que se irn desarrollando con base en su libro Palimpsestes. A) Intertextualidad: Definida por Julia Kristeva como la presencia efectiva de otros textos en un texto.9 En esta prctica transtextual, encontraremos la citacin entre comillas, no obstante, existe tambin la citacin menos explcita que es la alusin, que consiste en referir a un aspecto en particular sin mencionar de cul texto es, y el plagio, una copia no declarada pero literal. Genette brinda como ejemplo de intertextualidad, un texto que Boileo escribe a Luis XIV : Au rcit que pour toi je suis prt dentreprendre, / Je crois voir les rochers accourir pour mentendre.10 Tal como lo explica Genette en el libro de Palimpsestes, un lector que no conoce las leyendas de Orfeo y Amphin, no comprender que hay ah una prctica intertextual. En los casos de la citacin implcita el reconocimiento de la intertextualidad depender del lector. Michael Riffaterre estudiar estos casos de la intertextualidad implcita; as como Harold Bloom lo seala con los llamados mecanismos de influencia.11

Julia Kristeva. Op.Cit. p. 190 Grard Genette. Op. Cit. p. 9 11 Ibid. p. 9

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B) Paratextualidad: Consiste en la utilizacin de referencias textuales por medio de ttulos, subttulos, prefacios, postfaces, notas marginales, epgrafes, ilustraciones, o bien otro tipo de signos accesorios. Esta prctica es de carcter distante e implcito, ya que no se seala al lector de manera puntual que existe una conexin con otro texto, tal como sucede con la citacin entre comillas, sino que el lector debe darse cuenta. Razn por la que la paratextualidad se estudiar sobre todo desde la teora de recepcin, tal como lo hace Philipe Lejeune en sus estudios sobre el pacto o contrato textual.12 Para ilustrar esta prctica, Genette menciona el Ulises de Joyce, novela que trabaja con la significacin paratextual de los ttulos de los captulos relacionados con La odisea, sirenas, Nausicaa, Penlope. C) Metatextualidad: Consiste en hablar de un texto sin citarlo explcitamente, sino ms bien evocndolo por medio del comentario. As es como Hegel en la Fenomenologa del Espritu, critica las ideas expuestas en El sobrino de Rameau de Diderot, sin mencionarlo directamente.13 D) Architextualidad: Es la prctica transtextual ms abstracta e implcita. Se trata de una relacin muda que slo articula este nexo por medio del gnero literario que se comparte. En estos textos anteceder al ttulo el nombramiento de novela, fbula o poema. Tal es el caso de La divina comedia y La novela de la rosa.14 F) Hipertextualidad: Se define as a toda la relacin de un texto B (hipertexto) con un texto anterior A (hipotexto). La diferencia es que su constitucin no slo es accesoria como con la paratextualidad, sino absoluta, es decir que el texto B no puede existir sin el texto A.
12 13

Ibid. p.10 Ibid. p.11 14 Ibid. p.12

Esta prctica puede ser de dos tipos, de forma acadmica como lo hace Aristteles en su Potica al tomar a Edipo Rey; y tambin de una manera ms implcita sin citar directamente al hipotexto pero s tomndolo de base para la construccin del hipertexto, como sucede con La Eneida de Virgilio o Ulises de Joyce.15 Esta ltima ser la prctica intertextual ms trabajada en Palimpsestes, y tambin de la que nos serviremos para la presente tesis de la obra de Silvina Ocampo, ya que la relacin de sus cuentos con los cuentos clsicos de hadas, es de carcter hipertextual, debido a que los hipotextos no son slo una herramienta accesoria dentro de la historia, sino que son la base para la consolidacin de los cuentos. Por lo tanto ser necesario en el siguiente apartado abordar la hipertextualidad desde el sentido ms amplio, mismo que desarrolla Genette, desglosando todos los tipos de textos donde puede existir esta prctica transtextual, tales como: la parodia, el pastiche, la forgerie o parodia seria, el travestimiento; y a su vez definir las diferentes prcticas hipertextuales y transformacionales que pueden emplearse en un texto literario, as como sus funciones especficas. 1.2 Hipertextualidad Toda la literatura es en s misma hipertextual, no hay una obra que no evoque en mayor o menor medida otra obra. Sin embargo, hay algunas que basan su significacin en esta prctica hipertextual, que asume un papel importante dentro de su configuracin literaria. Hay diferentes grados de presencia.

15

Ibid. p.13

La hipertextualidad es una de las prcticas transtextuales ms utilizadas por los escritores, as podemos encontrar los ms variados ejemplos dentro de la literatura universal. Desde la imitacin de grandes obras como La Odisea de Homero, con Joyce y La Eneida, hasta Shakespeare, dueo de un sinfn de tragedias, entre las cuales Macbeth, misma que fue utilizada como hipotexto por dos dramaturgos franceses, Molire y Alfred Jarry, que dieron origen a los hipertextos Macbet y Ubu Roi respectivamente. Las novelas picarescas como el Lazarillo de Tormes que dio origen a varias historias similares, incluso algunas modificaciones de gnero que provocaron historias como La pcara Justina de Francisco de Uleda, incluso se busca una conexin con Nan de mile Zola, o la misma Santa de Federico Gamboa. Otros grandes clsicos que aparecen en la memoria de los lectores antes que el hipotexto, son Garganta y Pantagruel de Rabelais, basado en Las grandes crnicas del gran y enorme gigante Garganta, y Orlando furioso de Ariosto, a su vez inspirado en Orlando enamorado de Matteo Boiardo. El doctor Fausto de Thomas Mann que retoma a Fausto de Goethe, Hamlet de Laforge, el hipotexto de Don Quijote de la Mancha, que da origen a La vida de Don Quijote de Unamuno. stas son algunas de las obras literarias que ejemplifican el proceso de la prctica hipertextual.16 Hay muchas formas de jugar con la hipertextualidad, se puede hacer por medio de la reescritura (parodia, travestimiento, pastiche), y tambin contando una nueva historia que retome los personajes del hipotexto, o desarrolle la accin narrada, ya sea a manera de

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Muchos de los ejemplos aqu nombrados son tomados del anlisis que hace Genette de la hipertextualidad en Palimpsestes; otros sin embargo, han sido evocados por m, tal es el caso de Ubu Roi de Alfred Jarry y Santa de Federico Gamboa.

continuacin o de regresin, o incluso como un lapso intermedio en los hechos que son presentados dentro de la historia original.17 La prolongacin o continuacin (achvement) es la prctica hipertextual que

consiste en dar continuidad a una obra anterior procurando imitar el estilo del autor. Las continuaciones o prolongaciones, pueden ser prolpticas (la secuencia de lo que pasa despus de la obra original); analptica (lo que pasa antes de la novela hipotexto); y elptica (explica las acciones que faltaron de explicarse en el hipotexto), y parelptica ( lo que sucede de manera simultnea a la historia original con otro de los personajes).18 Genette nos ilustra estas prcticas con La Suite dHomere, de Quintus, que es una prolongacin elptica, ya que relata lo que sucede desde el funeral de Hctor hasta la partida de Ulises. Y LHomme qui etait mort de D.H Lawrance, que cuenta la historia de Jess que al resucitar se va por el mundo a encontrar el amor fsico. Es a la vez una continuacin y una refutacin del evangelio cristiano.

La hipertextualidad como la define Genette puede encontrar diversas variantes en su aplicacin, primero la divide en dos grandes grupos, por transformacin simple y por transformacin indirecta. La Transformacin simple y directa es tomar el hipotexto y transportarlo a otra situacin geogrfica e histrica, con otros personajes pero guardando la misma accin. En cambio la transformacin indirecta es ms compleja, puesto que no slo se transporta la accin del hipotexto sino que se imita el estilo y temtica.

17 18

, Grard Genette. Op. Cit. p. 223-243 Ibid. pp.19-300

La hipertextualidad se presenta en los llamados comnmente gneros cannicos menores, tales como el pastiche, el travestimiento y la parodia. Los tres se caracterizan por hacer una imitacin de un texto en particular; sin embargo, de acuerdo a sus operaciones transformacionales y sus efectos, tendrn un objetivo distinto, y ser aquello que los distinguir.19 A) PASTICHE El pastiche es aquel hipertexto que imita de manera directa a su hipotexto. No existe una transformacin del hipotexto que se toma de referencia, sino slo una imitacin del estilo, utilizado comnmente para ridiculizar al texto que se imita. Se distinguir a la parodia del pastiche por su sentido satrico. El pastiche satrico es utilizado para ridiculizar el estilo de poetas poco aprobados, es una variacin del pastiche, al igual que el pastiche heroico-cmico, que no es ms que la imitacin de un estilo, provisto de funcin satrica. Tambin existe un pastiche involuntario, cuando imitamos el estilo de un autor que leemos a menudo, o admiramos. As lo menciona Proust , cuando uno acaba de terminar un libro no solamente quiere continuar viviendo con los personajes sino adems nuestra voz interior que ha estado disciplinada durante toda la lectura a seguir el ritmo de un Balzac, de un Flaubert, quisiera continuar hablando como ellos.20 B) TRAVESTIMIENTO El travestimiento es la transformacin del estilo de un hipotexto con funcin degradante. Por lo que la transformacin que se hace es meramente estilstica. Algo que

19 20

Ibid. p. 19 Ibid. p. 159. El pastiche es un tema que aborda Genette de la pgina 102 a la 160.

tambin es innegable es que la funcin del travestimiento es mucho ms crtica con su hipotexto que la parodia. El travestimiento burlesco modifica el estilo sin modificar el tema, mientras que la parodia modifica el sujeto (tema) sin modificar el estilo.21 C) PARODIA Las definiciones que envuelven al trmino parodia son muy diversas, lo que conlleva a una natural confusin de su aplicacin en la teora literaria. Lo cierto es que su origen es muy temprano, nace casi a la par de los primeros vestigios literarios en Grecia. Incluso Delepierre atribuye el nacimiento de la parodia a La Iliada o a La Odisea, cuando se cantaban los versos para que la gente escuchara, y aquellos versos que no llamaban la atencin del pblico, eran transformados por otros llamados parodistas para hacer rer al pblico. La rapsodia se transforma en algo ridculo y gracioso.22 El trmino de parodia hace aparicin en quizs el primer libro en la historia de la crtica literaria: la Potica de Aristteles. En este compendio Aristteles distingue cuatro tipos de gneros poticos: la tragedia, accin alta en modo dramtico; la epopeya, accin alta en modo narrativo; la comedia, accin baja en modo dramtico; y la parodia, accin baja en modo narrativo. Por desgracia este ltimo gnero no fue abordada por Aristteles, al menos en lo que conocemos de la Potica, sino slo nombrado, utilizando algunas obras como DHgmon de Thasos para ilustrar el trmino.23 Rastreando su origen etimolgico, la palabra parodia, viene del griego oda el canto, para a lo largo de, o, a lado; parodien, por lo que parodia vendra siendo el hecho

21 22

Ibid. p. 35. El travestimento es un tema que aborda Genette desde la pgina 80 hasta la 94. Ibid. pp.24, 25 23 Ibid. p.20

de cantar a lado, cantar falso, o de cantar en otro tono: deformar es decir transformar una meloda.24 El problema que surge en la teora literaria con la parodia, es que la prctica y el anlisis no fueron evolucionando a la par, ya que existen ejemplos muy antiguos del uso de sta: la literatura grecorromana y el Medievo; sin embargo, la crtica literaria no se ocup de este fenmeno hasta finales del siglo XVI, donde surgieron las primeras exgesis sistemticas de parodia y el uso del trmino en lenguas oficiales (francs e ingls).25 La preceptiva neoclsica fue la encargada de fijar los criterios de evaluacin de la parodia, gracias a los estudios de los formalistas rusos que hacen sobre la novela. En el siglo XVII, de acuerdo a Markiewicz, existen cuatro significados: el uso cmico de un fragmento de literatura seria por medio de una recontextualizacin; la reelaboracin de una obra seria con el fin satrico extraliterario; cualquier imitacin de un texto preexistente, inclusive sin intencin cmica; la reelaboracin de un texto serio en otra obra seria, aunque con contenido diferente.26 Sin embargo el concepto de parodia se identifica con lo burlesco hasta el siglo XX, cuando se admite su uso como gnero serio, utilizado para jugar con la propia literatura (metatextualidad). El mismo Genette distingue a la parodia de otros gneros imitativos con objetivo cmico, tales como el pastiche y el travestimiento, trminos que adems se diferencian de la parodia por su invencin moderna, contrario a la parodia que remite su origen al griego antiguo.

24 25

Octavio Delepierre citado por Genette en Ibid. p.20. Elzbieta Sklodowska. La parodia en la nueva novela hispanoamericana (1960-1985) John Benjamins Publishing Company, Amsterdam-Philadelphia, 1991, p. 39. 26 Ibid. p. 40

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Genette nombra parodia al desvo de un texto por transformacin mnima27, del tipo Chapelain dcoiffe. La parodia modifica el sujeto (tema) sin modificar el estilo, contrario al travestimento. Por lo tanto, la transformacin semntica es hecha por la parodia, mientras que la transformacin estilstica ser accin del travestimiento28. Existen tambin parodias que no pretenden la burla del hipotexto. Tal es el caso de Hamlet de Laforgue, Llectre de Girandoux, El doctor Fausto de Thomas Mann, Ulises de Joyce, que son llamadas por Genette parodias serias o transposiciones.29 La parodia ser dividida en dos rangos ms de acuerdo a su relacin con el hipotexto, la parodia que transforme a su hipotexto ser llamada transposicin; mientras que la parodia que imita al hipotexto se llama forgerie.30 Aunque los lmites entre la parodia y el travestimiento burlesco llegan a confundirse, es fcil notar la diferencia en ciertos aspectos, uno de ellos es que la parodia busca lograr una armona entre las transformaciones que hace del hipotexto, es decir, que buscar relacionar todos los cambios para lograr una lgica y coherencia narrativa, as s se transporta la accin del hipotexto a una poca distinta los personajes tambin se adaptarn a estos cambios. Se convierte la parodia en la prctica hipertextual ms interesante al tener rasgos ideolgicos ms profundos a rastrear en sus modificaciones, y tambin un mayor nmero de operaciones transformacionales, mismas que definiremos en el siguiente apartado.

27

La traduccin es ma. Je propose donc de (re) baptiser parodie le dtournement de texte transformation minimale. (Grard Gennete. Op. cit. p. 40) 28 Ibid. p. 35 29 Ibid.p.43 30 Ibid. pp.43,44

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1.3 Operaciones transformacionales Un hipertexto adquiere nuevos significados al hacer modificaciones mnimas en el hipotexto original. Sin embargo los grados de transformacin estarn determinados de acuerdo a las operaciones utilizadas para modificar el hipotexto, y cada una de estas operaciones tendr una consecuencia diferente en el texto final. La parodia es la prctica hipertextual con mayor nmero de operaciones transformacionales, contrario al travestimiento que tiene un tipo nico de transformacin estilstica (trivilizacin), y el pastiche que en lugar de transformar, imita el estilo sin una funcin satrica. La transposicin puede ir en diversos grados dependiendo de las operaciones transformacionales que se utilicen. Por ejemplo, en los ejemplos donados por genette como Fausto o Ulises, la amplitud textual y la ambicin esttica e ideolgica hacen olvidar su carcter hipertextual, adquieren una independencia de su hipotexto por la riqueza que adquiere la nueva obra.

La transposicin en principio y en intencin formales, y aquella que se produce por accidente (no buscada intencionalmente), como sucede con la traduccin muchas veces, llamada transposicin lingstica.31 La transposicin lingstica es aquella translacin de un texto en una lengua o otra lengua, que provoca una transformacin en el texto no intencionada. Ninguna traduccin puede ser completamente fiel, y todo acto de traducir modifica el sentido del texto traducido. En la traduccin interviene dentro de poesa la operacin de transmetrizacin. Cambio de la versificacin y prosificacin al traducir un

31

Ibid. p.291

12

poema.

32

Transposicin formal es aquella translacin de un texto a otro, que busca

intencionalmente una transformacin en el primer texto. En esta se incluyen las diferentes formas hipertextuales como la parodia, el pastiche y travestimiento.

1.3.1 Operaciones transformacionales de forma

Trans-estilizacin: transformacin de estilo. Como sucede con Cuentos y leyendas de la india anciana de Mary Summer, que se convierte en Los cuatro cuentos indios de Mallarm. Su trabajo consiste primero en una reduccin pero tambin enriquecimiento del lxico, reducir el vocabulario estilstico, y aumentar el vocabulario temtico.33

Transmodalizacin. Modificacin en el modo de representacin del hipertexto, no de gnero. Es el modo de representacin de una obra ficticia. Puede ser por medio de la dramatizacin o la narrativizacin. Una transmodalizacin del gnero dramtico al

narrativo supone una focalizacin y narracin de la historia.34

Las operaciones transtextuales en un texto que se modifica al plano narrativo pueden ser de varios tipos, por ejemplo:

De orden temporal: El hipertexto puede introducir anacronas (analepsis o prolepsis) cuando el hipotexto sea totalmente cronolgico.

32 33

Ibid. p.293-311 Ibid. p.315 34 Ibid. p.395-404

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Duracin y frecuencia: Se pueden incluir ms descripciones, o eliminar algunas, dejar de lado unas escenas por otras, etc. 35 Modo y distancia: Se puede invertir la relacin entre el discurso directo e indirecto. 36

Modo perspectiva: focalizacin del relato. Se puede focalizar desde un personaje en especial un hipotexto con un narrador omniciente. Tambin se puede desfocalizar un relato, mostrar aquello que no era mostrado por el hipotexto al estar narrado por un personaje. O Transfocalizar, cambiar la focalizacin de un relato, si es una focalizacin omnisciente cambiarla a la focalizacin de un personaje. Una transfocalizacin puede llevar a una transmotivacin.37

La transfocalizacin a menudo se convierte en transvocalizacin, el narrador se convierte en el personaje. Se cambia la voz del narrador. La transvocalizacin es el cambio de la primera persona a otra persona, y puede tomar dos formas: la vocalizacin, cambio de la tercera a la primera persona, o la desvocalizacin, a la inversa38.

1.3.2 Operaciones transformacionales semnticas

El hipotexto tambin puede ser modificado por medio de operaciones que transforman la modificacin de los eventos y conductores constitutivos de la accin del relato. As como sus motivaciones, causas y consecuencias. Es decir, en elementos del texto que se meten

35 36

Ibid. p.407 Loc. Cit 37 Ibid. pp. 407-408 38 Ibid. p.412

14

especficamente con la estructura del relato, no slo a un grado del relato (cmo se cuenta) sino de la historia (qu se cuenta).39

Ser necesario aclarar la utilizacin de algunos trminos, puesto que, como bien aclara Genette en Palimpsestes es muy comn confundir digesis con las acciones de una historia, debido a la realidad polismica del trmino digesis. Sin embago, en el sentido que toma el inventor del trmino, tienne Souriau, diegesis se define como el universo donde se desenvuelve la historia, no la accin sino el universo narrativo donde se desenvuelve la historia.40

Aunque en el lxico de la narratologa se resiente un poco esta polisemia de digesis, no provoca gran problema ya que el rgimen ordinario del relato no exige cuidar la distincin entre la accin y su espacio y tiempo (lugar donde sucede la accin). Sin embargo en la hipertextualidad esta pequea diferencia juega un papel muy importante, ya que muchas veces la transposicin consiste en narrar la misma accin del relato (hipotexto) en otro universo, trayendo como resultado el hipertexto.

La transdiegetizacin, modificacin de la digesis de una historia, no puede hacerse sin modificar al menos un poco de la accin, ya que debe adaptarse a su entorno. La transposition digtique entrane donc invitablement et ncessairement quelques transpositions pragmatiques.41

El entorno puede cambiar no slo de un espacio geogrfico, es decir de un pas a otro, sino tambin de clases sociales, mantenerse el mismo pas pero cambiar de una escala
39 40

Genette distingue del cuento: el relato y la historia, Grard Genette. Op. Cit. p. 419 41 Ibid. p. 425

15

social alta a una pobre. Puede haber una transformacin por modernizacin diegtica, es decir contar una accin antigua en un cuadro moderno. Y tambin existe la anacrona que consiste en llenar una accin de detalles estilsticos y temticos modernos. Por ejemplo en La Antigone dAnouilh los guardias de Cren juegan a las cartas.42

Se distinguen dos tipos de transdiegetizacin de acuerdo a la relacin con los personajes:

Transformacin homodigetica. Cambia la digesis pero no cambia la identidad de sus personajes, es decir, el gnero, nacionalidad y entorno social se conserva igual al del hipotexto, o transformacin heterodiegtica. Es cuando cambia la digesis y tambin cambian los personajes de identidad, se adaptan a su nuevo entorno. 43

Transformacin de los personajes. Los personajes son modificados a la par de la transdiegetizacin para mantener una concordancia narrativa, cosa que en definitiva busca la transposicin o parodia seria. Estos cambios suelen repercutir en la configuracin significativa e ideolgica del texto original. 44

Son estas operaciones transformaciones las ms interesantes, ya que en su aplicacin pueden dar un giro completo a la temtica de su hipotexto. El cambio que se produce en el aspecto temtico y significativo del texto, puede ser de varios tipos: transmotivacin, transformacin semntica y transformacin temtica.

42 43

Ibid. pp. 420-422 Ibid. p. 421 44 Ibid. p. 423

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La transmotivacin: la motivacin o fuerza que desarrolla la accin de la trama se modifica.45

Transformacin semntica: es una transformacin temtica que toca el sentido del hipotexto. Esta transformacin generalmente es utilizada como medio o entra como consecuencia de otras prcticas transformacionales, como la transposicin diegtica y la transposicin pragmtica o modificacin de los eventos y conductores constitutivos de la accin.46

Transformacin temtica (retournement idologique), cambio de la ideologa expuesta en el desarrollo de la obra.47

La transformacin pragmtica es aquella modificacin del curso de la accin, es decir, cmo suceden los eventos del cuento. Si la accin acontece de la misma forma, es motivada por las mismas causas y si las consecuencias son iguales. il se trouve heureusement que pragma signifie la fois evenement et chose, et un objet, par exemple, un vehicule, une arme, un message, peut etre un moyen, et doc un element, daction.48

La transformacin de la tesis central de un relato, puede ser modificado de acuerdo una variedad de cambios en diversos aspectos de los personajes. El cambio de sexo del personaje principal, esta modificacin a veces es suficiente para refutar la tesis principal del hipotexto.49

45 46

Ibid. p. 466 Ibid. p. 442 47 Ibid. p. 439 48 Ibid. p. 442 49 Ibid. p. 423

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El cambio de nacionalidad es de las transposiciones masivas ms comunes, y funciona en gran parte para acercar al pblico lector a una realidad ms tangible. Llamada translacin de proximidad, movimiento natural dentro de la transferencia diegtica (lugar, espacio). Tambin existe la translacin de distanciamiento que ser transferir la accin del hipotexto a otra poca lejana.50

Hay otras transformaciones del hipotexto que derivan en transformaciones semnticas, al modificarse ciertos elementos de la poca, por ejemplo en la edad clsica, se vio la necesidad de modificar ciertas caractersticas de los personajes en La iliada, por considerarse inmorales, cuando en la poca que se escribi sus actos eran totalmente justificados.51

Las faltas contra la moral pueden reducirse solamente a faltas contra el gusto, o si se prefiere contra la lgica: un Dios o un hroe debe ser irreprochable solamente porque esta es la definicin de un dios o un hroe. Un Dios que falla o un hroe dbil, dejado, es una contradiccin en esos trminos, es decir una torpeza. Dicho de otra forma, las faltas a la moral no son reprensibles de ninguna manera, pero relativas al estatus potico de los personajes.52

Se emplean tres medios para reconfigurar las obras literarias; el primero de ellos consiste en suprimir los pasajes juzgados intiles o mal vistos; el segundo medio es ms sutil pero no ms discreto, consiste en explicar por algn comentario atribuido al narrador o al personaje tal o tal accin, que de otra forma resultara chocante para el lector actual; el

50 51

Ibid. p. 431 Ibid. p. 445 52 Ibid. p. 446

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tercer procedimiento consiste en modificar el episodio. Tambin es posible modificar semnticamente el hipotexto sin modificar la digesis, ni la pragmtica, y se logra por medio del comentario. As lo hace Unamuno con La vida de don Quijote.53

Es posible cambiar la concepcin del personaje por medio de la transformacin del motivo o transmotivacin que los lleva a hacer tales acciones.54

El personaje puede sufrir tambin un cambio en su valoracin. La valorizacin primaria, o valorizacin del hroe y sus acciones, ya vista con Unamuno, no puede consistir a conferir a este un papel de mayor importancia que en el hipotexto, puesto que ya lo tiene, sino ms bien aumentar su mrito y su valor simblico. El movimiento temtico inverso es aquel de la desvalorizacin, consiste en una refutacin del valor original del personaje del hipotexto.55

La desmitificacin es aquella inflexin del rol que se hace para que el hroe se vuelva un hroe negativo. Es posible hacer la desvalorizacin cuando en el hipotexto, el personaje ya tiene un valor negativo, haciendo esto ms evidente en el hipertexto, y acentuando este hecho. Una agravacin no hace ms que empujar al lmite la realidad del hipotexto, aquello que critica el hipotexto ya.

La transvalorizacin es una mezcla de desvalorizacin y contra valorizacin. Ulises y Penlope destituidos de su valor heroico pero envuelto en esa profunidad humana comn, (egosmo, envidia, imaginacin), que emerge de otro sistema de valores axiolgicos. La transvalorizacin del personaje se puede hacer evidente con la
53 54

Ibid. 449 Ibid. 446 55 Ibid. 497

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transformacin nominal, como Macbett por Macbeth, lo que hace Molire con la obra de Shakespeare.56

1.3.3 Operaciones transformacionales cuantitativas

La transformacin de un texto puede ser tambin de acuerdo a la longitud de la obra, en el hipertexto puede adaptarse la accin relatada en quinientas pginas a doscientas pginas, o viceversa, una obra corta puede reescribirse para hacerla ms extensa. Esta transformacin de longitud de un texto es llamada translogacin.57

Un texto puede tener dos tipos de transformaciones cuantitativas, es decir solamente formales y sin incidencia temtica. Una de ellas consistir en la reduccin, y la otra en la aumentacin. Sin embargo, es difcil asegurar que la transformacin no tiene ninguna injerencia en el sentido del texto, ya que la seleccin de aquello que se conserva en la reduccin y lo que se elimina provoca cambios en la recepcin del texto.

En la reduccin pueden hacerse diferentes tipos de transformacin, como:

La expurgacin es una reduccin con funcin moralizante. Se suprime solamente eso que podra aburrir al joven lector, o exceder de sus capacidades intelectuales, tambin aquello que puede afectar su inocencia. La censura es la misma prctica pero en la versin adulta.

La concisin consiste en reducir un texto sin suprimir ninguna parte temtica importante, sino solamente reescribir en un estilo ms conciso. Cocteau utiliz esta tcnica

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Ibid. p.514 Ibid. p. 321. Genette abordar todas las translongaciones de reduccin de la pgina 321 a la 363.

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en tres ocasiones, en 1922 con Antgona, en 1924 con Romeo y Julieta, y en 1925 con Edipo Rey.

Autoexcisin y autoconsicin. Se llama as cuando el mismo autor hace diferentes versiones de una de sus obras.

Pseudoresumen, es la operacin de hacer un resumen simulado de un texto imaginario. Quizs el mayor ejemplo de esto es Borges. As lo atestigua Genette. Es a partir de La historia universal de la infamia que Borges entra poco a poco en el conocido juego de referencias apcrifas, y de atribuciones errneas, acto que describira el mismo como el juego irresponsable de un tmido que no tuvo el coraje de escribir cuentos y que se diverta en falsificar o alterar las historias de otros.58 Llegando al otro tipo de translogacin que corresponde al aumento59, los procesos son un poco ms amplios. Puede presentarse aumentacin por:

A) Adicin masiva. Misma que Genette llama extensin. Tambin puede ser adicin de personajes. Edipo rey de Coerneille, Machine infernal de Cocteau. Edipe und die Shynx de Hoffmannsthal.

B) Contaminacin. Cuando un hipertexto mezcla dos o ms hipotextos. Hamlet y Edipo. Doctor Fausto de Thomas Mann es a la vez Fausto, Nietzsche por la locura, y Schonberg por la teora musical. O reescribir Hamlet en el estilo de Beckett. Ariosto toma el texto de Boiardo para escribir Orlando el Furioso, y le da su estilo.

58 59

Ibid. p.360 Ibid. La translongacin por aumento, es desarrollada de la pgina 364 a la 394.

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C) Expansin. Es la anttesis de la concisin. Ampliacin de un texto por una especie de dilatacin estilstica.

D) Expansin por focalizacin. Consiste en cambiar la focalizacin del relato, por ejemplo, visualizar desde el punto de vista del cordero, en El cordero y el Lobo. Este tipo de transformacin a menudo tiene sermocinacin, o dialogismo, definido como dilogo bruto y fuertemente caracterizado.

E) Expansin por duda. Menciona muchos lugares donde pudieron ocurrir los hechos. Por precisin. F) Expansin temtica y estilstica. Joseph y sus hermanos de Thomas Mann. Tomado de Moyse sauv. Kazantzakis G) Aumentacin descriptiva. Se aaden descripciones sobre algn aspecto del relato, ya sean del espacio fsico, digesis, o de los personajes.

H) Amplificaciones antitticas. Muestra expresiones fieles de dos visiones del mundo.

Concluyendo con este captulo terico, podemos resumir los siguientes puntos. La transtextualidad es el trmino que Genette aporta para hablar de la presencia de uno o varios textos, en un nuevo texto. Los divide en cinco tipos, entre ellos la hipertextualidad, que es la presencia efectiva de un texto A (hipotexto), en un texto B (hipertexto), pero no de manera accesoria sino absoluta. Se desarrolla esta prctica transtextual de forma ms amplia por ser la que se considera ms compleja, de acuerdo a sus medios de expresin, como a la cantidad de operaciones transformacionales que pueden ser aplicadas, adems de
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la incidencia semntica que puede tener en el cuento original. Algunos gneros cannicos menores que sirven de medio para la hipertextualidad son: el pastiche, el travestimento y la parodia. La parodia es utilizada como medio de expresin literaria desde las primeras obras griegas, Aristteles utiliza el trmino para referirse a DHgmon de Thasos. Sin embargo, el uso de la parodia es cmico y pretende ridiculizar al texto que se est parodiando. Es hasta el siglo XX que la parodia comienza a tener un uso serio, que lejos de buscar burlarse del hipotexto, lo exalta. Genette llama a las parodias serias, forgeria cuando se trata de una imitacin y transposicin cuando existe una transformacin del texto original. Las prcticas operacionales de transformacin pueden dividirse en tres grandes rangos, de acuerdo a la afectacin que tienen en el cuento. Pueden ser de carcter formal, que son todas aquellas relacionadas con el discurso; las cuantitativas, que expanden o reducen el cuento; o las de carcter semntico, que transforman la historia, modificando sucesos, personajes, y digesis.

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II CAPTULO. COSMOGONA DEL CUENTO DE HADAS

2. 1

Origen de los cuentos de hadas.

Reminiscencia histrica y etnolgica en los motivos del cuento maravilloso.

Hablar del origen del cuento de hadas es como ir en una secuencia en cadena hacia atrs, ya que stos surgen de una tradicin oral difundida a travs del continente europeo, accin que nace de generacin en generacin donde se relatan hechos de la vida que llevaban algunas sociedades primitivas,60 poblaciones donde la magia estaba fusionada con lo cotidiano. Debido a la extensin que comprende hablar del origen del cuento de hadas, por sus variadas hiptesis, nos remitiremos en este caso a la revisin hecha por Vladimir Propp sobre este aspecto, en el libro Las races histricas del cuento, donde se rastrea el origen del cuento maravilloso (tambin llamado cuento de hadas).61 En otro compendio Morfologa del cuento, Propp, analiza las 31 funciones repetidas en los cuentos de hadas, acciones determinadas que aunque pueden variar en forma de representacin, obtienen los mismos resultados. Algunas de estas funciones son: dao causado a alguien (rapto, expulsin del hogar), deseo de poseer algo, partida del protagonista, viaje, ayudante, lucha con el adversario y matrimonio. Las acciones siempre estn acompaadas por elementos fantsticos: hechiceras, metamorfosis, objetos mgicos, etc.
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Tomar por primitivo o primigenio, elemental, a aquel medio en que se realiza la percepcin primera de los fenmenos que nosotros llamamos naturales, que sucede en pocas diferentes en cada civilizacin y cultura. Concepto desarrollado de acuerdo a varios ejemplos donados por Propp. ( Vladimir Propp. Races histricas del cuento maravilloso. Colofn. Mxico, 2000, pp 35-38. 61 Cabe sealar que Propp utiliza indistintamente cuento maravilloso y cuento de hadas, mientras que en el estudio de Todorov Introduccin a la literatura fantstica, distingue al cuento de hadas como una de las modalidades del cuento maravilloso.

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Los cuentos de hadas son la transcripcin literaria que se hace de los cuentos folklricos (historias transmitidas por la tradicin oral de un pueblo). Estos relatos orales alguna vez, fueron seleccionadas por diferentes autores, Basile en Italia, Charles Perrault en Francia, Afanov en Rusia, los hermanos Grimm en Alemania, para plasmarlos bajo la lengua escrita, con un estilo ms literario, adaptando la historia y las circunstancias narrativas de acuerdo a la poca en que se escribe. La investigacin que Propp hace en Las races histricas del cuento, tiene una argumentacin etnolgica amplia, puesto que revisa a varios folkloristas y etnlogos que han investigado costumbres y tradiciones en diversas civilizaciones primitivas, alrededor del mundo. Partir de las conclusiones hechas por Propp, por resultarme bien fundamentadas, ya que otorga pruebas de cada una de las hiptesis, sin embargo, tambin me apoyar con la investigacin de otros tericos en aquellos aspectos que considere importantes para el desarrollo de nuestra investigacin. Aunque Vladimir Propp toma como primer objeto de estudio al cuento maravilloso ruso, su visin es ms bien universal y totalizadora, ya que los motivos, la gran mayora de las veces se comparten con los cuentos de la tradicin europea que aparecen en Italia con Basile, en Francia con Charles Perrault, y en Alemania con los hermanos Grimm. Razn por la que se deduce que todos los cuentos vienen de un mismo origen, basado en ritos y costumbres de sociedades primitivas. El mismo Propp afirma que Los cuentos

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maravillosos han conservado las huellas de numerossimos ritos y costumbres () de formas de vida social actualmente desaparecidas (p.13).62 Hay una constante que se repite en estos cuentos de hadas; la indeterminacin temporal y espacial, que se produce con la siguiente frmula rase una vez en cierto reino, Haba una vez en una tierra lejana. Lo que lo indica un antecedente de literatura oral, historias que se van transmitiendo de generacin en generacin. Bruno Bettelheim afirma que la deliberada vaguedad de los comienzos de estos cuentos simboliza el abandono del mundo concreto, de la realidad cotidiana. Mientras que el hace mucho tiempo supone que vamos a aprender cosas de tiempos remotos; son las oscuras cuevas, los viejos castillos, los bosques impenetrables o las habitaciones cerradas en las que est prohibida la entrada, los que nos sugieren que algo oculto va a sernos revelado.63 Otro rasgo caracterstico es la presencia de la familia, reyes e hija, reyes e hijo, campesino e hijos, etctera. Y viene a continuacin una separacin de esta familia por alguna circunstancia. A veces sin razn aparente, los hijos son echados del hogar, lo que tiene su explicacin etnolgica en el rito de iniciacin, del que hablaremos ms adelante (p.48). Es muy comn que los hijos se encuentren en peligro, ya recordamos la maldicin de la bella durmiente; Le rang de la vieille fe tant venu, elle dit en branlant la tte, encore plus de dpit que de vieillesse, que la princesse se percera it la main d'un fuseau, et

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A partir de aqu, todas las citas sern tomadas del libro Races histricas del cuento maravilloso de Vladimir Propp, edicin Colofn, Mxico, 2000, por lo que se optar por hacer la referencia textual por medio del parntesis, indicando el nmero de pgina. 63 Bruno Bettelheim. Psicoanlisis de los cuentos de hadas. Ediciones crticas. Mxico, 2004, p. 69.

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qu'elle en mourrait,64 misma que genera una

prohibicin para evitar el peligro ; il

dfendait tous de filer au fuseau, ni d'avoir des fuseaux chez soi sous peine de mort.65 Generalmente la prohibicin es transgredida, y hay una enorme consecuencia al respecto, siempre se desata alguna tragedia. La desobediencia se castiga arduamente. Entre las prohibiciones que encontramos en el cuento de hadas est salir de casa. En este caso el temor es tan grande que, a veces no confiando en la obediencia de los hijos, se les encierra de maneras extraas, ya sea en torres altas o subterrneos, con lo que hay una congruencia histrica, ya que los hijos de los reyes eran encerrados as pues, de acuerdo con Frazer, la segregacin de los reyes era un hbito observado en distintas culturas, incluso en Japn y China esta norma perdur hasta el siglo XIX (p. 33). Entre los cdigos de comportamiento que deba seguir la realeza, en especial el Rey, estaban no mostrar su rostro al sol ni a ninguna persona, y no tocar la tierra, lo que se traduce en el cuento de hadas como el encierro en una gran torre con apenas una pequea ventana. Los indios de Granada, en Amrica del Sur, tenan encerrados durante algunos aos (hasta siete) a hombres y mujeres que en el futuro iban a convertirse en jefes o mujeres de jefes (The golden Bough de J.Frazer, citado por Propp, p. 37). El jefe o Rey es considerado bendecido por los dioses, y se piensa que tiene un poder mgico sobre la naturaleza, por lo que debe seguir una serie de cuidados, ya que cualquier percance causado en su persona se vera reflejado en el entorno natural, lo que

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Cuando lleg el turno de la vieja hada, con la cabeza temblando, ms por despecho que por la vejez, dijo que la princesa se pinchara la mano con un huso y morira. La traduccin es ma. (Charles Perrault, L'intgrale des Contes en vers et en prose. A dual language book. Edited and translated by Stanley Appelbaum.Dover Publications, Inc. United States, 2002. p.118) 65 El prohibi a todos en el reino tejer con un huso, o tener uno en casa, bajo pena de muerte. La traduccin es ma. (Loc. Cit)

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provocara sequas, o desastres naturales. Uno de estos curiosos cuidados, que se ve reflejado en los cuentos de hadas, es la prohibicin de cortarse los cabellos, y es que se crea que eran la sede del alma o del poder mgico. En el cuento encontramos como el caso ms representativo el de Rapunzel (Grimm), jovencita que se deja una enorme trenza que llega hasta el suelo desde la alta torre donde est encerrada, mientras que en el cuento ruso lo vemos con Sanson y Dalila del escritor Afanaziev. Las mujeres tambin eran segregadas, no por ser parte de la realeza, sino por entrar en la edad de fertilidad, es decir, que cuando tenan su primera menstruacin eran apartadas del resto y llevadas a un lugar lejano. La permanencia en el bosque es una manifiesta preparacin para el matrimonio. Propp asevera que la reclusin de la muchacha es de hecho ms antigua que la de los reyes, tradicin que se encuentra en pueblos muy primitivos como entre los aborigenes de Australia (p. 56) Como ya se mencion, la partida de los nios o protagonista a veces es impulsada por los mismos padres, al expulsarlos del hogar. Esta expulsin existe en sociedades primitivas, y sucede cuando el nio inicia la pubertad, por lo que se considera necesario la realizacin del rito de iniciacin para que acceda a todas las actividades sociales como un adulto ms (pp.117-119) Sin embargo, en el cuento de hadas, por el cambio axiolgico de las pocas en que son escritos, la expulsin se ve como algo malvado, por lo que se transfiere esta accin a alguien que no es de la familia, generalmente la madrastra, quien es una malvada y quiere alejar a los hijos del buen campesino. Su tarea histrica consiste en cargar en los hombros esta enemistad que en otra poca estaba reservada al padre (p. 118). As lo vemos en

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Hansel y Gretel, y en Blancanieves. Siempre se le ordena a algn hombre que lleve a los nios al bosque, o los encamine. Esto tiene una referencia histrica tambin, y es que no todas las mujeres tenan acceso a los confines del bosque donde se realizaba la iniciacin de los nios. Propp nos arroja un dato etnolgico de Webster; Quien conduce a los nios al bosque es siempre un padre o hermano. En Nueva Guinea, la partida de los nios al bosque es para el rito de iniciacin (p. 93). No es casualidad que los nios o protagonistas del cuento de hadas lleguen generalmente a una cabaa donde habite una bruja, aunque este caso puede cambiar, a veces se llega a una cabaa habitada por hombres, bien conocida como casa de hombres, otra de las costumbres arcaicas, que por el momento omitir para darle seguimiento a la imagen de la bruja. Los ritos de iniciacin son celebrados en casi todas las culturas en la espesura del bosque o selva, o en las lejanas del desierto, donde se encuentra un sacerdote o sacerdotisa que tiene una gran vinculacin con la naturaleza, y por lo tanto; sabidura, por lo que se considera la persona indicada para iniciar a los nios y ensearles sus dotes mgicos; La iniciacin es una de las instituciones peculiares del rgimen del clan. El rito se celebraba al llegar la pubertad. Con l, el joven era introducido en la comunidad de la tribu, se converta en miembro efectivo y adquira el derecho a contraer matrimonio (p. 55). Razn por la cual, muchas veces, el o la protagonista, tras pasar un tiempo en la cabaa del bosque, termina enamorndose y casndose. Pero volvamos a la bruja que habita en la cabaa del bosque, sta a menudo les brinda alimento, es la manera en que se representa la entrada al mundo de la muerte. En algunas leyendas de la Amrica

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septentrional, por ejemplo, se narra que el seor del agua lleva a ciertos jvenes a su casa, pero son advertidos por una anciana a que no coman lo que les dar este dios, llamado Komokoa, pues si ingieren esos alimentos pueden no volver al mundo de arriba (Indian Sagas de Boas, citado por Propp, p.70) El sacerdote o sacerdotisa lleva a cabo el rito de iniciacin, con la mutilacin de algunos miembros del cuerpo del iniciando, o con la tortura fsica, ya sea por medio de heridas o quemaduras. Otra forma de muerte temporal consista en quemar simblicamente al nio, en cocerle, asarle, cortarlo en pedazos y resucitarlo (p. 56). Esta situacin histrica la vemos reflejado en los cuentos de hadas, trastocando un poco su sentido, ya que si la bruja quiere quemar y cortar al muchacho en pedacitos, no es para llevar a cabo un rito de iniciacin, sino para comrselo. Esta modificacin de sentido se produce por el cambio de poca, puesto que el rito de iniciacin donde se debe mutilar y quemar al nio, se convierte en un hecho moralmente reprobado, por lo que, el hecho se transforma en el cuento, y la sacerdotisa que lleva a cabo el ritual, se convierte en una malvada mujer (bruja), que quiere comer a los pequeos, y por lo tanto debe ser derrotada y quemada. Est hecho se reproduce en el cuento de Hansel y Gretel de los hermanos Grimm. Es interesante remarcar que la aparicin de los cuentos de hadas escritos por Perrault en 1696, y por Grimm en 1830, se dan tras un cambio importante de mentalidad acerca de la hechicera, ya que es justamente entre 1450 y 1750 que ocurre la llamada Caza de brujas, y todos los actos que antes se consideraban mgicos, e incluso tenan un sustento religioso, se convierten en acciones vinculadas con el demonio. Es precisamente esto, lo que se refleja en la transformacin de los cuentos maravillosos, las hechiceras
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madres de la naturaleza aparecen como horribles brujas malvadas, y los ritos que llevaban a cabo como actos sucios e inhumanos. Las brujas que aparecen en los cuentos de hadas, son casi siempre malvadas y quieren atacar a un ser indefenso, ya sean nios: Hansel y Gretel o doncellas, Blancanieves, la Bella durmiente y la Sirenita. En las sociedades primitivas en las que se celebraban ritos de iniciacin, el acto que se llevaba a cabo en estos ritos, si bien era temido, porque implicaba torturas y sufrimiento, tambin era necesario y sagrado. En casi todas partes, afirma Webster, el rito de la iniciacin comprende una representacin mmica de la muerte y de la resurreccin del iniciando (p.103). Tras la culminacin del rito, al resucitado, iniciando, se le impona un nuevo nombre y sobre su piel se impriman marcas y otras seales de que se haba celebrado el rito. Tena un aprendizaje como miembro de la comunidad, el aprendizaje de los bailes y cantos y todo lo que se consideraba indispensable para la vida. En cambio, en la Caza de Brujas, estas mismas caractersticas aparecen en las brujas que son perseguidas; tienen generalmente una marca, y practican reuniones llamadas Sabbat, donde cometen prcticas horribles, entre esas el infanticidio (rito de iniciacin?). Tambin tienen el poder de transformarse en animales, muy a menudo en lobos66, rasgo reflejado en algunos cuentos de hadas, y en las costumbres de las civilizaciones primitivas, ya que el lobo era el animal ms comn en la metamorfosis, al igual que las guilas.67 Despus del rito de iniciacin, muchos hombres y mujeres eran llevados a unas casas especiales para terminar con su preparacin como adultos. En el caso de los hombres, la llamada casa de hombres, es una especie de comunidad o hermandad donde los
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Julio Caro Baroja. Las brujas y su mundo. Editorial Alianza. Madrid, 1997, p. 107 Jean Chevalier, Diccionario de los smbolos. Editorial Herder, Barcelona, 1986. De acuerdo al diccionario de smbolos; el lobo simboliza al guardin y seor del infiernos. p.654. El guila, a su vez, representa la intercesin entre lo divino y lo humano. Es igualmente, un pjaro iniciador. p. 61.

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varones residen por algn tiempo mientras perfeccionan las habilidades necesarias (como el arte de la caza) para ser miembros activos de la sociedad. Estas casas de hombres se dan alrededor del mundo en diversas culturas; entre los bororos, ubicados en el Sahel; la tribu amerindia de los Kwakiutl; en el Fulta-Yal y; el sur del Congo. Con frecuencia en estas casas, habitaban una o dos mujeres para satisfacer los deseos sexuales de los habitantes. Entre los boboros dice Shurtz- se llevan a la fuerza a algunas muchachas a la casa para hombres, all hacen de amantes de varios jvenes al mismo tiempo y reciben regalos de ellos (p.140) La reminiscencia de estas costumbres en el cuento de hadas de estas casas, se encuentra por ejemplo en el cuento de Blancanieves, cuando la princesa en medio del bosque encuentra una cabaa habitada por siete enanos. Y tambin se explica por qu siempre estas cabaas estn solas cuando llega la o el protagonista, ya que los hombres salan a cazar durante el da. En varios cuentos maravillosos rusos, aparece justo en estas casas de hombres el motivo de la despensa prohibida, que aparece en el cuento de Barbazul de Perrault. Propp nos dona un ejemplo ruso; en el cuento La camisa milagrosa, un joven llega a una cabaa en el bosque donde viven tres hermanos que lo acogen como otro ms. Uno de ellos, el guila, le dice: le entreg las llaves, le permiti ir a cualquier parte, mirar todo; slo le orden que no tocase una llave que haba colgado en la pared (p. 163). La despensa prohibida, tiene su correspondencia histrica, ya que existan habitaciones prohibidas para los no iniciados. Entre los Kuakiutl, la iniciacin tena lugar en un local secreto especial de las casas para hombres. All permaneca durante largo

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tiempo el nefito; all, probablemente, era objeto de todas las operaciones rituales (p.164). Por esta razn, es comn que en el cuento de hadas se encuentren cuerpos mutilados en la despensa prohibida, tal es el caso del cuento ruso de Vorn, el de Tobosk,68 y claramente el de Barba Azul. Propp desarrolla una teora interesante respecto al origen del cuento de hadas, mismo que viene del cuento folklrico (aquel que se transmite por medio de la tradicin oral). Segn Propp, estos relatos folklricos surgen tras el cambio de mentalidad que obliga a las sociedades primitivas a dejar de practicar sus ritos y costumbres, por considerarse actos salvajes. Es as como los ritos que ya no se practican, se van transmitiendo por medio de la oralidad, para poder conservarlos mediante la ancdota. No obstante con el paso de los aos los ritos van siendo deformados y van aadindose ms sucesos fantsticos alrededor de ellos y una historia para justificarlos.

2.2 Feminismo y cuentos de hadas Evolucin del cuento maravilloso

En realidad, los cuentos de hadas han estado vinculados con el gnero femenino a lo largo de los aos, desde su origen folklrico en Europa hasta en las adaptaciones cinematogrficas de Disney. Esta relacin aparece en ms de un sentido, tanto a nivel narratolgico, en la semitica de personajes y situaciones, como en la produccin recepcin de estos escritos. y

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En el cuento de Tobolsk, La muchacha llega a casa de los bandidos, el viejo la lleva a un subterrneo. El suelo es de cristal, hay tres celdas, la primera llena de oro, la segunda de plata y la tercera de cadveres. Propp, p. 166.

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Para establecer una organizacin, comenzar nombrando, de acuerdo con un orden cronolgico, la reminiscencia del matriarcado en sociedades primitivas dentro de las primeras versiones de los cuentos de hadas (ms cercanos a la tradicin oral). Este hecho ha sido evidenciado de acuerdo con varios estudios que se han hecho al respecto, uno de los ms completos es el realizado por Vladimir Propp en su exhaustiva investigacin sobre el origen del cuento maravilloso, partiendo del folklor ruso, como ya se mencion en el primer apartado. Lo curioso es que ciertos motivos que aparecen en los cuentos rusos, se repiten en algunos cuentos de Basile, Perrault y los hermanos Grimm. Uno de los motivos repetidos, y que nos interesa mencionar en este apartado debido a su relacin con el matriarcado, es la presencia de mujeres ancianas que practican las artes de la hechicera en medio del bosque, mismas que reciben en sus cabaas a los protagonistas de los cuentos. Propp atribuye la presencia de estas mujeres a un origen ancestral, ya que en las sociedades primitivas la mujer era considerada muy saba en los dominios espirituales, pues en aquel entonces lo espiritual estaba muy ligado con la naturaleza, y la naturaleza tena una carga semntica femenina: la madre naturaleza (p.156). La persona de ms alto rango espiritual, monje o sacerdote, era aquella capaz de dominar a las fuerzas salvajes de la naturaleza, y comnmente era otorgado este papel a una anciana, que era capaz de manipular su entorno natural e incluso transformarse en animales para adquirir sus habilidades cuando lo necesitaba. Es por esto que los hroes comnmente llegan a una cabaa para adquirir estos conocimientos de la anciana, misma que los hace pasar por un sinfn de ritos de iniciacin para convertirse en hombres o mujeres adultos. El problema con la transmisin de estos saberes populares es que pronto estos ritos tuvieron una mirada reprobatoria, y la concepcin de estas mujeres ancianas

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dotadas de espiritualidad fue encaminada hacia una acepcin ms bien negativa, llamadas con el trmino peyorativo de brujas.69 Otros estudios realizados en 1980, dentro del feminismo, por las tericas alemanas Heide Gttner-Abendroth, Sonja Rttner-Cova y Gertrud Jingblut, revelan las mismas conclusiones a las que llega Propp. El estudio de Gottner, Die Gottin und ihr Heros (1980), explica que los cuentos de hadas reflejan prcticas y costumbres de sociedades matriarcales. Ella analiza los cuentos de los hermanos Grimm, y en ellos verifica la evolucin en la narrativa que evidencia cmo se fue transformando el rgimen del matriarcado para convertirse en patriarcado.70 El primero en recoger la tradicin oral para vertirla en papel fue el italiano Giambattista Basile, quin public una compilacin de cuentos: Lo cunto de li cunti overo lo trattenemiento de peccerille, publicado en 1634. En este libro se encuentran cuentos que comparten los motivos de los cuentos publicados por Charles Perrault en 1697 y ms tarde por los hermanos Grimm en 1812 y 1815, quienes para elaborar estas colecciones literarias Les Contes de ma Mre l'Oye y Kinder- und Hausmrchen respectivamente, tuvieron que recoger los relatos populares de las regiones de Francia y Alemania. Uno de estos motivos es el de la princesa que es despertada de su hechizo por un prncipe, quien despus se casa con ella, es decir, el motivo del famoso cuento de hadas, La Bella durmiente, personaje al

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Julio Caro Baroja. Op. Cit. p. 109 Citado en el artculo de Donald Hasse Womans voice in fairy tales, publicado en el libro Fairy tales and feminism: new approaches, dirigido por el mismo Hasse, donde hace una compilacin de varios artculos feministas acerca de los cuentos de hadas. Editorial Wayne State University Press, Michigan, 2004. p.15.

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que cataloga Carolina Fernndez Rodrguez como la hija del patriarcado, al encerrar todos los estereotipos machistas sobre el gnero femenino. 71 La Bella durmiente expone a un personaje femenino que se caracteriza sobre todo por su pasividad y belleza, sin duda, rasgos que una mujer ideal habra de tener. Es quizs por esta razn, que los estudios de gnero se concentran en este cuento. Carolina Fernndez, por ejemplo, en su libro La bella durmiente a travs de la historia, analiza el motivo del cuento desde la primer versin escrita por Basile Sol, Luna y Tala, cuento que narra la historia de una princesa que es maldecida por un hada malvada para que se pinche el dedo y caiga dormida por la eternidad. En esta versin, todo es mucho menos rosa, ya que en lugar de aparecer el prncipe azul que despierta a la princesa con un dulce beso de amor, aparece un Rey, ya casado, que al encontrarse con una bella mujer dormida, decide violarla, y es con el nacimiento de aquellos hijos engendrados que la bella durmiente despierta. Tiempo despus el Rey regresa y se hace cargo de sus hijos, la esposa que yace en su castillo, manda a investigar quin es la acreedora del amor de su marido, y cuando lo descubre, enva a capturar a los hijos bastardos para drselos a comer al Rey en castigo por su adulterio. Sin embargo, nada resulta como ella lo planea, y por el contrario, el esposo la descubre y la castiga, mandndola a quemar en la hoguera por ser una turca renegada. Finalmente el Rey se casa con la dcil mujer, que adems es la madre de sus hijos. As se constituyen antagnicamente; a la reina como mujer malvada, con caractersticas como la infertilidad (pues no dio hijos al Rey), inteligencia maquiavlica, independencia, lo que la convierte en una mujer alejada del ideal patriarcal de lo femenino, lo cual s representa Tala, quien es una mujer bella, pasiva, frtil, que adems adquiere una vida a travs del
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Carolina Fernndez. La bella durmiente a travs de la historia. Universidad de Oviedo Servicio de publicaciones. Espaa, 1998, p. 12

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hombre y su papel como madre, es hasta que nacen sus hijos que ella deja de dormir. Lo mismo sucede con la reina que aparece en Blancanieves, quien es tambin activa, pues est pensando en llegar a sus objetivos y alcanzarlos, aunque estos sean siempre negativos, y tiene una mente maquiavlica para elaborar un sinfn de planes para envenenar a Blancanieves. El cuento de Charles Perrault que repite este motivo La belle au bois dormait, contiene una historia muy similar, slo cambia en algunos elementos, como la intromisin de siete hadas invitadas al nacimiento de la princesa, quienes le otorgan dones, y la maldicin de la hada ofendida, que le lanza el hechizo que la duerme hasta la llegada de su prncipe. En esta versin, el que aparece para romper el hechizo si es un prncipe, pero tambin esconde su amoro con la princesa, y tras la muerte de su padre, por fin la lleva al castillo a vivir, mismo lugar en el que reside la madre, quien celosa y con actitudes canbales, manda a matar y cocinar a los nios para comrselos. Tambin es descubierta por su hijo el prncipe que en este caso no procede a castigarla, pues los valores de la poca habran visto muy mal el parricidio; sin embargo, tambin sufre un castigo por sus acciones, y nuevamente la mujer bondadosa y callada es recompensada con el matrimonio. El motivo de la princesa dormida que despierta tras un beso tambin est presente en Blancanieves, y es un prncipe el que viene a revivirla. Lo mismo sucede con Rapunzel, aunque no implique un beso, la princesa toma libertad y comienza una vida tras el matrimonio con el prncipe que la rescata de la torre, por qu ella no busca la manera de escapar?, siempre encontraremos una actitud pasiva en la damisela, que no tiene derecho a pensar o decidir por s misma, y si lo hace, entonces trasgrede una regla, como pasa con la esposa de Barba Azul, que abre la puerta a la que se le ha prohibido entrar.
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Los cuentos de hadas estn involucrados en la estereotipacin de los roles femeninos y masculinos, de acuerdo con los valores que aaden a los personajes: el prncipe es valiente, fuerte, audaz; la princesa es dcil, hermosa, delicada. Lo cierto es que la mujer juega un papel importante en la drama de estos relatos, sin embargo, no es sta la nica relacin que tienen las mujeres con los cuentos de hadas, ya que se han visto involucradas tambin al nivel de produccin y recepcin. La primera publicacin de lo que conocemos como cuentos de hadas fue a cargo del escritor napols Giambattista Basile, y despus aparecieron las famosas versiones de Charles Perrault en la publicacin trimestral Le mercure galant, revista fundada en 1672 por Jean Donneau de Vis. Ah Perrault publicara algunos de los cuentos que ms tarde reunira en el libro Contes de ma mre lOye, ou Histoires du temps pass en 1697. Algo curioso en la aparicin de estos cuentos en Le Mercure Galant es que Perrault los public de manera annima, y muchas veces se le atribuyeron a su hijo y a su sobrina llamada Madmoiselle Lhritier, debido a que estas historias era ms propio que las escribiera un joven o una mujer.72 El mismo ttulo de la publicacin de Perrault: Contes de ma mre LOye, relaciona el origen de estas historias al gnero femenino, pues se lo atribuye a una mujer la mre LOye, incluso fue el mismo Perrault, quien asegur que esos cuentos eran producto de una recopilacin de las historias que las campesinas acostumbraban contar a los nios. 73 Los cuentos de hadas pronto comenzaron a hacerse populares en Francia, alrededor de 1967 y 1969 se escribieron cerca de 60 cuentos por diversos autores, generalmente
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Marc Soriano. Los cuentos de perrault : Erudicion y tradiciones populares. Editorial Siglo XXI. Buenos Aires, 1975, p.46 73 Ibid. p. 48

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mujeres. Esta moda fue incursionada por Perrault, y la escritora francesa Madame D'Aulnoy, quien utiliz por primera vez el trmino de Contes de fes, ttulo bajo el que public una coleccin de cuentos.74 A finales del siglo XVII los rase una vez fueron continuados por muchas escritoras francesas, quienes pertenecieron al movimiento literario de les conteuses, donde figuraban escritoras como Mademoiselle Lhritier (sobrina de Perrault)75, Mademoiselle Bernard (publicara en 1696 el cuento de Riquet el del bonete), Mademoiselle de La Force, Madame de Murat, Madame Durand, Madame dAuneuil y Madame dAulnoy, e incluso de acuerdo a la poca, aunque no lo mencione M. del Carmen Ramn Daz en su artculo Las hadas modernas en el cuento clsico francs escrito por mujeres: personaje o autor?76, podra incluirse tambin a la escritora Madame Leprince Beaumont, autora del afamado cuento La Belle et la Bte, que publicara junto a otros cuentos en 1756. En esta toma de riendas por parte de las escritoras se observa la intencin de una revolucin del gnero femenino dentro y fuera de los cuentos de hadas. Carmn Ramn Daz revela que las heronas de los cuentos de Madame dAulnoy son mucho ms activas que las de Perrault. En Alemania, entre el siglo XIII y XIX, escritoras como Benedikte Naubert, Bettina Von Arnim y Gisela Vin Arnim, reconocieron la predominante postura masculina en los cuentos de hadas, y modificaron estas colecciones para darles una perspectiva femenina. Al mismo tiempo, en Inglaterra surgen mujeres novelistas que retoman los

74 75

Ibid. p. 49 Ibid. Pg. 55 76 Thlme. Revista Complutense de Estudios Franceses. 2001, 16: 95-107. Link: http://www.ucm.es/BUCM/revistas/fll/.../articulos/THEL0101110095A.PDF

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modelos y motivos de los conocidos cuentos de hadas, tales como Emily y Charlotte Bronte y Jane Austen.77 Sin embargo, es en el siglo XX cuando comienzan a hacerse parodias o

continuaciones de los famosos cuentos de hadas usndolos no slo como una forma ms de transtextualidad, sino como medio de subversin contra los roles de gnero y la identidad femenina establecida. Este fenmeno se comienza a dar con escritoras como Angela Carter, Angela Sexton, Margaret Awood, Emma Donaghue, Jane Yolen, Terri Windling, Jane Campions, Maria Luisa Bombal, Luisa Valenzuela, Suniti Namjoshi, y la misma Silvina Ocampo.78

2.3 Influencia del cuento de hadas en la narrativa de Hispanoamrica. Del modernismo a lo real maravilloso

Escribir sobre literatura latinoamericana comprende un alto riesgo, por su muy vasta produccin, an si nos enfocamos a la literatura fantstica y maravillosa, lo que dificulta abordarla de manera completa en unas cuantas cuartillas, y sin la rigurosidad que implicara el producto de otra tesis; por lo que optar por mostrar un panorama somero para vislumbrar en qu medida existe en Latinoamrica una vinculacin con el cuento de hadas. Me gustara comenzar con las pruebas ms obvias de la influencia que tuvo el cuento de hadas en la produccin literaria de los escritores latinoamericanos, y esto nos

77

Donald Haase. Fairy tales and feminism: new approaches. Wayne State University Press. USA, 2004. Pp. 18-20 78 Algunos nombres son tomados del mismo libro Fairy tales and feminism: new approaches, sin embargo, otros corresponden a las lecturas a previas de la obra las autoras.

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lleva irremediablemente al padre del modernismo, Rubn Daro, quien en muchos de sus cuentos reproduce la imagen de las hadas (El castillo del sol), reinas y reyes (Reina Mab, El rey burgus), as como otros seres mgicos, adems de preocuparse por una trama similar que recae en algunas ocasiones en la gnesis de ciertos elementos. Tal es el caso de Rub, cuento que narra la historia de una hermosa mujer que es capturada por un gnomo, quien a pesar de los deseos de sta, la mantiene encerrada hasta que se desangra y con ello produce los hermossimos rubes. Un caso similar sucede con otro escritor modernista, Manuel Gutirrez Njera, que tiene una versin muy particular sobre La caperucita Roja, llamada Caperucita Rosa, donde la trama se repite, aadiendo ciertos elementos y cambiando otros, como el lobo que se personifica y es representado por un Barn muy rico y anciano; sin embargo, la intencin de este cuento es una clara crtica a los valores de la poca, desde aquellos de ndole poltica: A pesar de la revolucin que cree torpemente haber abolido para siempre los ttulos y seoros, el hombre que habitaba en el castillo o la mejor casa de campo de una ladea es siempre el seor a los ojos de los paisanos,79 hasta aquellos de ndole moral y social, ya que critica el papel que la mujer ha tomado Hoy ya no es un lobo quien engulle a la chicuela; la chicuela es quien engulle al lobo.80 Njera tiene otro cuento donde recrea el mundo maravilloso de las hadas, La ltima hada, que narra la historia de una nia que recibe como regalo de su hada madrina un espejo que le muestra el futuro de sus pretendientes para saber si es amor puro el que le ofrecen.

79
80

Manuel Gutirrez Njera. Cuentos y cuaresmas del duque Job. Editorial Porra. Mxico, 1963. p. 195. Ibid, p. 300

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Amado Nervo tambin reproduce este carcter de fantasa en algunos de sus cuentos, en el cuento El ngel cado, comienza con la tpica frmula de los cuentos de hadas: rase un ngel que, por retozar ms de la cuenta sobre una nube crepuscular teida de violetas, perdi pie y cay lastimosamente a la tierra.81 Las hadas vendrn a ser reemplazadas por los ngeles, los dos son seres mgicos que ayudan a los humanos. El modernismo es un movimiento que en la bsqueda de la belleza y lo extico recae en la reproduccin de los universos fericos que nos son expuestos por los clsicos cuentos de hadas, por eso ser comn observar estos seres mgicos dentro de la narrativa. Esta relacin se puede encontrar en una tesis llamada Ella es una hada y yo soy un duende: La presencia del cuento de hadas en el relato modernista (Mxico, Nicaragua, Guatemala, Honduras, Costa Rica, El Salvador) de Patricia Portillo publicado en 2005,82 quien se enfoca en ciertos escritores hispanoamericanos adems de los ya mencionados: Manuel Gutirrez Njera (Mxico), y Rubn Daro (Nicaragua), Rafael Arvalo Martnez (Guatemala), Froyln Turcios (Honduras), Rafaela Contreras y Ricardo Fernndez Guardia (Costa Rica) y Jos Gustavo Guerrero (El Salvador). Y otro es un artculo de Carmen Luna titulado rase una vez en el modernismo hispanoamericano (2001),83 donde aborda esta relacin entre los cuentos de hadas y los escritores del movimiento modernista. Ella seala que es: El anhelo de volver a contemplar la naturaleza con claros ojos infantiles lo que lleva a los escritores modernistas apropiarse de diferentes frmulas estilsticas y estructurales del cuento de hadas y de las fbulas mitolgicas.84

81 82

Amado Nervo. El ngel cado y otros cuentos. Editorial Lectorum, Mxico, 2006, p. 49 Artculo encontrado en la web: http://gradworks.umi.com/32/03/3203037.html 83 Artculo encontrado en la web : http://biblioteca.universia.net/html_bura/ficha/params/title/erase-vezmodernismo-hispanoamericano/id/34249116.html 84 Ibid. p. 56

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Tambin aparece el carcter educativo que se pretende conceder a la literatura en el siglo XIX, ya que generalmente vemos acompaados estos cuentos de moralejas finales que persuaden, sobre todo a las seoritas, a actuar de manera adecuada. Un ejemplo de

literatura del siglo XIX donde sucede esto, es Baile y cochino de Toms Cuellar, donde el narrador tiene una comunicacin directa con su interlocutor (lector). En el siglo XX aparece con mayor fuerza en la literatura hispanoamericana el carcter fantstico, as tenemos a autores como Borges, Bioy Casares, Armona Somers, Julio Cortzar, Silvina Ocampo; sin embargo, aunque lo fantstico tiene gran relacin con los cuentos de hadas, por los eventos sobrenaturales como metamorfosis, dobles, mquinas del tiempo, fantasmas, ste no pertenece a la misma clasificacin. Revisando la definicin que hiciera Todorov, sabemos que lo fantstico es la vacilacin experimentada por un ser que no conoce ms que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural,85 empero, tanto el personaje como el lector son conscientes de estos hechos sobrenaturales. Es decir, que la historia transcurre en un plano realista con ciertas alteraciones que provocan lo sorprendente, lo fantstico, cosa que no ocurre con el cuento maravilloso, el cual se instaura en un mundo igualmente maravilloso donde los eventos sobrenaturales no tienen nada de sorprendente ni para el personaje ni para el lector, ya que forman parte de las leyes naturales de ese cosmos mgico. Como seala Torodov: los acontecimientos sobrenaturales no provocan en l sorpresa alguna: ni el suelo que dura cien aos, ni el lobo que habla, ni los dones mgicos de las hadas.86 Los cuentos de hadas son una de las modalidades que puede adquirir el relato maravilloso.

85 86

Tzvan Todorov. Introduccin a la literatura fantstica. Ediciones Coyoacn. Mxico, 2003, p. 34 Ibid. p.47

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Pronto aparece el realismo mgico en la literatura hispanoamericana, que presenta un plano de la vida real con algunas coincidencias, tal vez reales pero improbables o muy poco comunes, que le otorgan el carcter mgico a la realidad. Seymour Menton definir al realismo mgico de esta manera: la realidad tiene una cualidad de ensueo que se capta con la presentacin de yuxtaposiciones inverosmiles con un estilo muy objetivo, ultrapreciso y aparentemente sencillo.87 El mismo Borges, Cortzar y Garca Mrquez se instauran en este gnero. Aparece tambin en Latinoamrica, junto con el movimiento literario del barroco, el de lo real maravilloso, que se vincula de una forma ms directa con los cuentos maravillosos, ya que los acontecimientos extraos que suceden en la narracin de la historia se aceptan con naturalidad. Abordar lo real maravilloso desde la perspectiva que Alejo Carpentier desarrolla, tanto en el prlogo de El reino de este mundo, como en el ensayo Lo barroco y lo real maravilloso, para sealar de manera puntual cmo se relaciona este movimiento literario con los cuentos de hadas. Lo real maravilloso surge en Latinoamrica, y consiste en plasmar la magia que forma parte de la realidad en la cosmovisin del nativo hispanoamericano. Sucesos o acciones que podran resultar inverosmiles vistas desde una perspectiva europea, pero que resultan totalmente naturales desde la visin indigenista o negroide. En la literatura se manifestar por medio de la descripcin de eventos sobrenaturales concebidos de forma normal dentro del relato, no causarn ninguna sorpresa ni en el lector ni en los personajes, puesto que forman parte de su universo maravilloso, tal como sucede con los cuentos de hadas, donde un lobo puede ser capaz de hablar, y una princesa dormir durante cien aos.88

87

Seymour Menton. La historia verdadera del realismo mgico . Fondo de Cultura Econmica. Mxico, 2002. p. 36 88 Alejo Carpentier. Obras completas. Ensayos. Siglo XXI, Mxico, 2000, pp.187-189.

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Carpentier afirma que Amrica est muy lejos de haber agotado su caudal de mitologas",89 lo que conlleva a una natural visin mgica. Son estos mitos, creencias que no necesitan de una prueba racional o lgica, lo que lleva a la creacin de lo maravilloso, tal como sucedi con la gnesis de los cuentos de hadas, que estn dotados de ritos y creencias de sociedades primitivas, donde el Rey es un ser divino, y se cuida de maneras poco ortodoxas para asegurar el bienestar de las tierras y el cultivo; o donde los nios necesitan pasar por un rito de iniciacin para acercarse a la naturaleza, dominarla y tener la capacidad de transformarse en animales cuando lo requieran. La metamorfosis zoomrfica no es slo parte de la cultura europea, sino que est arraigada en varias culturas de Amrica Latina, en el mismo prlogo de El reino de este mundo, Carpentier nos narra la historia sobre la liberacin haitiana con el lder Mackandal, del que se crea tena poderes licantrpicos.90 Lo mismo sucede con los magos o chamanes existentes en varias regiones de este continente, que tienen el poder de transformarse en animales, principalmente en coyotes o lobos. Lo real maravilloso est vinculado con la religiosidad y mitologa de las culturas, Carpentier afirma que Amrica por ser un continente relativamente nuevo, sigue teniendo una conexin estrecha con la naturaleza y la magia. Incluso en el aspecto de la danza ritual, presente en todas las culturas primitivas, ()rara es la danza colectiva, en Amrica, que no cierre un hondo sentido ritual, crendose en torno a l todo un proceso iniciado.91 Tambin este carcter maravilloso se le otorga a Amrica por su riqueza natural, el poder del exotismo que impidi a los conquistadores de estas tierras poder describirlas.
89 90

Alejo Carpentier. El reino de este mundo. Los pasos perdidos. Siglo XXI. Mxico, 2004. p.17 Ibid. p. 16 91 Loc. Cit.

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Carpentier nos dice: Es hermosamente trgico cuando Hernn Corts escribe sus cartas a Carlos V, l reconoce que su lengua espaola le resultaba estrecha para designar tantas cosas nuevas.92 Se crea, pues, alrededor de las tierras americanas un sinfn de historias mgicas: el Dorado, las Amazonas, la tierra de los Csares, etc. En el ensayo Lo barroco y lo real maravilloso, Alejo Carpentier, aborda el concepto de lo maravilloso, y asegura que en los diccionarios hay una definicin errnea del trmino, al definrsele como algo puramente bello, ya que para l, lo maravilloso es aquello que asombra, que puede ser tanto hermoso como horripilante.93 As, remite a los creadores de lo maravilloso, los escritores de los cuentos de hadas:
() y quin ha habido que haya hecho ms por lo maravilloso que Charles Perrault, el autor de los cuentos de Mi madre la oca, el inventor de Pulgarcito, La bella durmiente, Barba Azul, Las botas de siete leguas, La Caperucita roja, etctera, que nos acompaan desde la infancia? Y en el prefacio de sus cuentos Perrault dice algo que define lo maravilloso. Habla de las hadas, y nos dice que las hadas lo mismo pueden emitir diamantes por la boca cuando estn de buen humor, que emitir reptiles, culebras, serpientes y sapos cuando se enfurecen; y no hay que olvidar que el hada ms famosa de todas las consejeras medievales que llegan hasta Perrault, es el hada Melusina, que era un abominable monstruo con cabeza de mujer y cuerpo de serpiente, pero formaba parte de lo maravilloso.94

Por eso, encontraremos en la literatura latinoamericana lo maravilloso por medio de lo grotesco, tal como sucede con Manuel Puig, Silvina Ocampo, Horacio Quiroga, entre otros. Algunas autoras del siglo XX, en cambio, toman los cuentos de hadas para

relatarlos desde otra perspectiva cultural y social, tal es el caso de Maria Luisa Valenzuela

92 93

Alejo Carpentier. Obras completas: Ensayos. Siglo XXI. Mxico, 2000. p. 188 Ibid. p. 184 94 Loc. Cit.

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con sus Cuentos de Hades, o Silvina Ocampo con Jardn de infierno y Miren como se aman. Por medio de la hipertextualidad reescriben los mismos motivos ya desarrollados en esos cuentos, revirtiendo los valores de gnero que en ellos estn impuestos, la mujer deja de ser dcil y sumisa, para convertirse en fuerte e independiente. ste es un caso que veremos en el anlisis del cuento Jardn de infierno, ms adelante. Otros escritores como Alejandro Jodorowsky en su microrrelato Cuento de hadas, se burla de las situaciones expuestas en estos cuentos.95 Tambin Garca Mrquez hace un guio con los cuentos de hadas en El avin de la bella durmiente, cuento que inscribe a una mujer que duerme durante todo el viaje, pero que nos remite a la conocida historia de Perrault. Como hemos visto, el cuento de hadas surge como una manera de preservar los ritos y costumbres de civilizaciones antiguas que con el cambio de paradigmas religiosos y econmicos, se pierden en su prctica por ser considerados salvajes e incivilizados, debido al cambio de valores axiolgicos. A decir verdad, el cuento de hadas se rige por este principio histrico-social de cada poca en la que aparece, por lo que encontramos una diversa variedad de versiones de un mismo cuento o temtica, tal como sucede con las versiones de La cenicienta, que an se siguen reproduciendo con escritores de este siglo, un ejemplo claro es el cuento Monarqua de Quim Monz, que narra la historia de lo que sucede despus en el matrimonio de la Cenincienta con el prncipe, quien le es infiel con sus hermanastras. Es una continuacin muy cmica del cuento de hadas.96

95 96

Alejandro Jodorowsky. Sombras al medioda. Dolmen Ediciones, Santiago de Chile, 1995, p.26 Quim Monz. El porqu de las cosas. Editorial Anagrama, Mxico, . p.

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La influencia que tiene el cuento de hadas en Latinoamrica aparece sobre todo con los escritores del modernismo, por su bsqueda de renovacin del arte por medio de lugares bellos y exticos, as como la promulgacin de una literatura pedaggica. Sin embargo, observamos que por el carcter de lo maravilloso, los cuentos de hadas se siguen relacionando con la literatura que nace bajo la insignia de lo real maravilloso, aunque ciertamente bajo la propia cultura latinoamericana y no como una reescritura del folklor europeo, aquello que los une es universal, historias que se puede producir en todas las culturas alrededor del mundo, arraigadas an con la mitologa de sus tierras.

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III CAPTULO. EL UNIVERSO DE SILVINA OCAMPO

3.1 Sobre la autora

Qu mejor que definir a Silvina Ocampo como los dems la vean y como ella misma se devela entre sus obras y entrevistas: misteriosa, secreta, la mujer menos convencional97 dira Bioy Casares, dotada con un halo de esoterismo, mismo que Borges remarcara al decir que ella tena () una virtud que se atribuye comnmente a los antiguos o a los pueblos del oriente y no a nuestros contemporneos: la clarividencia.98 Silvina fue la menor de siete hermanas, naci en Buenos Aires un da de verano en 1906, en el seno de una familia acomodada. Sus padres pertenecan a la capa de estancieros que administraban sus campos, contaban con una buena situacin econmica, cosa que determin para Silvina una infancia llena de viajes a Pars, y empleadas domsticas.99 La educacin inicial la recibi en ingls y en francs, incluso sus primeras lecturas fueron en estas lenguas antes que el espaol, por eso, dominar este idioma fue para ella una cosa naturalmente difcil: Me cost mucho escribir en espaol, siempre la formacin de las frases era para m incorrecta.100 La ms pequea de las Ocampo creci en un mundo burgus, entre sirvientas y lujos. Vivi desde cerca las dos caras de la moneda, aquel mundo en el que se desenvolvan

97 98

99

Adolfo Bioy Casares. Memorias, Tusquets, Barcelona, 1994, pp. 87 y 88 Silvina Ocampo, Faits divers de la terre et du ciel. Prlogo Jorge Luis Borges. Gallimard,1974.

John King. Sur. Editorial Mxico FCE 1989, p. 48 Entrevista para la coleccin Captulo de literatura Argentina. Buenos Aires, CEAL, 1992. En la antologa Cuentos difciles de Silvina Ocampo, con la seleccin de Alejandra Getino. Editorial Colihue.Argentina, 2005. p.92
100

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las mujeres de escasos recursos, lleno de supersticiones y sabidura popular, pero tambin el otro al que pertenecan sus padres, bordeado de arte, academicismo y etiquetas sociales. Dos mundos tambin reflejados en su obra, con mujeres adivinas que cometen actos insospechados y mujeres adineradas que slo piensan en confeccionarse un nuevo vestido. Silvina estaba aterrada por socializar, no le gustaban mucho las personas, ella misma confiesa en una entrevista: La gente siempre me ha perturbado.101 Y nos remite a un evento de su niez que sin duda marcara su vida, la muerte de una de sus hermanas: Yo me acerqu a darle un beso a mi mam y ella me dijo: Sabs que Clarita se fue al cielo? () me sent tan sola. Tan sola en el mundo! Entonces acud al ltimo piso, donde se planchaba la ropa. All todas las personas estaban atareadas con los trabajos de planchar y limpiar. Esas mujeres no lloraban! Me acurruqu ah y me negu a bajar. Y creo que all empez mi odio a la sociabilidad.102 Este odio a la sociabilidad convierte a Silvina en una escritora oculta, alejada de las tertulias literarias y el glamour de las letras, contrario a su hermana mayor Victoria Ocampo que tena una increble capacidad de relaciones pblicas y diplomacia, a Silvina slo le interesaba escribir, expresarse en silencio, envuelta en una especie de discrecin artstica. Desde nia temi la exposicin pblica, as comenta su horror a tener completa atencin cuando hablaba, prefiriendo hablar cuando todos hablaban, donde su voz se difuminaba en el bullicio de otras voces. Tal vez esto explica por qu dio tan pocas

101

Silvina Ocampo. Cuentos difciles. Antologa. De La Nacin, 28 junio de 1987. Entrevista con Hugo Beccacecce, p.
Ibid, p. 91

90
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entrevistas, y estuvo siempre renuente al periodismo y a la charla de letras. Para ella las entrevistas eran protagonizar el triunfo del periodismo sobre la literatura.103 Aunque la literatura fue lo que dio a conocer a Silvina, no fue hasta los 30 aos que decidi escribir, antes ella estuvo enfocada a la pintura. Hizo sus estudios en Pars y pese a varios intentos de ser alumna de Picasso, quien se neg, termin aprendiendo con Giorgio De Chirico, que amablemente se ofreci a ensearle durante seis meses. No era un buen maestro, a pesar de su gran talento, porque quera que yo pintara como l.104 A su regreso a Argentina, abre su propio atelier para trabajar en su pintura, lugar donde coincidira por primera vez con Adolfo Bioy Casares, quien relata su encuentro: Nos conocimos en el 33. Fui a conocerla a su atelier de la calle posadas, por sugerencia de mi madre. Los amores comenzaron de inmediato. Ella me deslumbr, era la mujer menos convencional que yo haba conocido. Desde luego, las dos familias se opusieron a la relacin y ms tarde al casamiento. Silvina me llevaba once aos.105 Este fue para Silvina el encuentro ms importante en su vida, as lo expresara en la entrevista con Mara Moreno. Cuatro aos despus, motivada quizs por su nuevo amor, publica el volumen de cuentos Viaje olvidado, publicado por la editorial Sur, que diriga su hermana mayor Victoria Ocampo, junto a la revista Sur. Pronto, cautivados el uno por el otro, deciden casarse, Adolfo recuerda: En el Rincn Viejo, un da le anunci a mi querido amigo Oscar Pardo: Preprate. Nos vamos a casar-. Corri a su cuarto y volvi con una escopeta en mano. Entendi que bamos a

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Entrevista de los 70s hecha por Maria Moreno a Silvina Ocampo. Encontrada en la web: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-2558-2005-10-11.html. (20/11/11) 104 Ibid. 105 Adolfo Bioy Casares. Loc. Cit.

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cazar.106 Es en 1940 cuando contraen matrimonio, uno de los testigos es el entraable amigo de ambos, Jorge Luis Borges. Ese mismo ao publica junto a Bioy y Borges la Antologa de cuento fantstico, y un ao ms tarde Antologa potica argentina. Al siguiente ao publica su primer libro de poemas Enumeracin de la patria, que seguira con varias publicaciones de poesa como Espacios mtricos, con el que ganara el Premio Municipal de Poesa, Poemas de amor desesperado, Los sonetos del jardn y Los nombres. Hay un periodo de ausencia en creacin narrativa, sin embargo, aparece en 1959 la coleccin de cuentos La furia, donde se observa una gran evolucin literaria, en aos consecutivos publica ms libros de cuentos, Las invitadas, El pecado mortal, Los das de la noche, e Informe del cielo y del infierno. Son intercalados en esta etapa productiva tres libros de poesa, Lo amargo por lo dulce (1962) con el que obtiene el Primer Premio Nacional de Poesa, Amarillo celeste (1971) y rboles de Buenos Aires (1979). Tambin publica libros con cuentos para nios como El cofre volante, El caballo alado y La naranja maravillosa, que tienen una clara connotacin del cuento de hadas. En sus ltimos aos de vida publicar otros dos compendios de cuentos, Y as sucesivamente, y Cornelia frente al espejo (1988), donde aparecen los dos cuentos que se analizarn en esta tesis Jardn del infierno y Miren cmo se aman. En estos dos libros se perciben los temores y obsesiones que acongojaban a Ocampo en ese momento, como la vejez y la muerte. Junto a su esposo Adolfo escribe su nica novela publicada, Los que aman odian, una parodia de novelas policiacas. Bioy ser una gran influencia literaria para ella, a quien ensea sus escritos y permite observaciones y recomendaciones. Tiene una gran devocin
106

Loc. Cit.

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por l pese a sus vastos amoros con otras mujeres, entre ellas la mexicana Elena Garro, y aquella que sera la madre de su hija Martita, misma que terminara adoptando Silvina como suya en 1954. Adolfo expresara su culpabilidad por estas infidelidades en sus memorias:
A veces me he preguntado, a lo largo de mi vida, si no he sido muchas veces cruel con Silvina, porque por ella no me priv de otros amores. Un da en que le dije que la quera mucho, exclam: Lo s. Has tenido una infinidad de mujeres, pero has vuelto siempre a m. Creo que eso es una prueba de amor.107

Y as es, Bioy Casares siempre vuelve, es de hecho Silvina Ocampo quien termina abandonndolo primero, una tarde gris de 1994 en Buenos Aires, al dejarse seducir por la muerte.

3.2 Revista sur Los escritores argentinos que formaron el grupo inicial de Sur fueron reclutados entre los amigos de la propia Victoria; su hermana menor Silvina, quien ms tarde se casara con Bioy Casares; Mara Rosa Oliver; Eduardo Bulrich, primo de Victoria; Oliverio Girondo; Eduardo Mallea; Borges y su hermana Norah; Eduardo Gonzlez Lanuza, Leopoldo Marechal y Raimundo Lida. La revista consolid un medio importante para difundir la creacin literaria, en una poca en la que el acceso a editoriales era sumamente difcil y caro. En realidad, la vida
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Loc. Cit.

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literaria en Argentina era muy precaria, no existan editoriales, y para un escritor era ms fcil publicar en una revista, a menos que se tuviera el dinero suficiente para pagar una edicin. As lo comenta el importante crtico del siglo XX, Roberto Giustti, Editores propiamente no haba, el escritor se pagaba la edicin.108 Fue en esta revista que Silvina publicara sus primeros cuentos y poemas, tambin ah surgiran varios ensayos crticos sobre su obra, a mano de escritores como Jorge Luis Borges, Alejandra Pizarnik, Silvia Molloy e inclusive la misma Victoria Ocampo. 3.3 Obra y crtica. 3.3.1 Obra: Cuentos completos La obra de Silvina Ocampo no es muy extensa, en realidad, es ms bien reducida. Public teatro, poesa, cuentos y novela. Sin embargo, en teatro y novela, las producciones fueron mnimas, ya que slo public una novela en coautora con Bioy Csares Los que aman, odian (1946), y dos piezas de teatro, Los traidores (1956) escrita en verso con Juan R. Wilcock, y No slo el perro es mgico (1958), una comedia infantil. Los gneros ms prolficos para Ocampo fueron el cuento y la poesa. En el siglo XX la poesa era un gnero que estaba reservado generalmente a las mujeres, ya que, por ser el sexo dbil, sentimental y sensible, se esperaba que fuera la poesa donde encajara su creatividad. Mientras que el cuento, como gnero, comienza a ganar la partida dentro de la produccin literaria de Argentina, a mediados del siglo XX, con las enigmticas historias de Horacio Quiroga y Leopoldo Lugones, que despus vendran a continuar con Jorge Luis Borges y Julio Cortzar. El cuento como gnero

108

John King. Sur. Editorial Mxico FCE 1989. p. 20

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comienza a ser reconocido y practicado, tan alabado como escribir una novela. Esto sucede tambin gracias a Edgar Allan Poe, que marca una clara lnea en la nueva creacin literaria.109 Aunque Silvina tiene una gran obra potica, nos limitaremos en este caso a estudiar la obra narrativa, especficamente los cuentos, por ser ste el gnero que nos interesa para el desarrollo de la tesis. Para dicho estudio, cabe sealar que he tomado como fuente bibliogrfica a la antologa de Cuentos completos publicada por la editorial Emec en dos tomos, donde se incluyen, por orden cronolgico, todos los libros de la autora. Viaje Olvidado es el primer libro de Silvina Ocampo, publicado en 1937. Los cuentos de esta publicacin tienen un razgo particular, se cuenta una historia para revelar entre lneas la que realmente interesa, podramos decir que es una narracin indirecta, como cuando se mira de reojo a alguna parte. Es sta la impresin que se tiene a l leer Cielo de claraboyas, Florindo Flodiola, La calle de Sarand y Los pies desnudos. La narracin se da generalmente en tercera persona, con un narrador omnisciente, con algunas excepciones donde el narrador es en primera persona e intradiegtico. Los personajes generalmente se sitan en una posicin de indiferencia ante hechos sorprendentes y sangrientos, por ejemplo, en El retrato malhecho, Eponina no se inmuta al ver que Ana, la niera, ha matado a uno de sus hijos, por el contrario, la abraza largamente, y piensa ridculamente en la ropa. Tanto los nios como las mujeres, pueden cometer asesinatos sin el menor remordimiento, y de una manera tan natural que parece inocente. Aparece como

109

Coleccin a cargo de Flix Garca Moriyn. Cuentos de terror y misterio. Siruela, Espaa, 2006 ,pp.202, 219

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tema recurrente la dualidad, personajes que tienen una especie de doble, como las nias que cambian de vida en La casa de Olivos. En el siguiente libro de cuentos Autobiografa de Irene aparece casi diez aos despus, y es perceptible observar una diferencia en la construccin de sus cuentos. La mayora de estos relatos son narrados en primera persona y bajo la perspectiva de una mujer. Tambin se remite a las historias circulares, Autobiografa de Irene es un claro ejemplo de ello. Una caracterstica que comparten estos cuentos es ese dejo de misterio que se percibe en ellos, hay algo escondido que se debe revelar. La furia es su tercer libro de cuentos, y tal vez, de los ms aclamados por la crtica. Los temas en los que hace nfasis vuelven a repetirse, como la identidad cambiante y dual, as lo tenemos en La liebre dorada que se hace pasar por uno de los perros que iban a comerla; la muerte en La continuacin; el tema del doble Nosotros y La casa de azcar. Desde luego los personajes estn llenos de antivalores, son envidiosos,

ambiciosos, vanidosos y crueles. Tambin se hace hincapi a la doble moral de la sociedad, ya que constantemente se muestran hechos que son perversos pero lo que se castiga no es precisamente el acto de maldad, sino la falta de cubrir las apariencias. Tal como sucede con el Rey de El verdugo: La gente religiosa dijo que esos verdugos invisibles eran uno solo, el remordimiento. Remordimiento de qu? preguntaron los adversarios. De no haberles cortado la lengua a esos reos contestaron las personas religiosas, tristemente.110 El narrador es en primera persona, generalmente participa dentro de la historia como personaje, y el discurso toma un tono de confesin. Suele remontarse a un pasado para contarnos los hechos, a veces con un interlocutor especfico (narraciones epistolares,
110

Silvina Ocampo. Cuentos Completos. Vol. I. Editorial Emece. Buenos Aires, 1999, p. 148.

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conversaciones telefnicas). Los nios esta vez protagonizan los relatos, muchas veces ellos se instauran en el papel de narrador, as sucede en La boda, La casa de los relojes La raza inextinguible. El universo narrativo de Ocampo comienza a trazarse, las historias se desarrollan en casas grandes en Buenos Aires y Pars, o en el campo. Los personajes se repiten constantemente en mujeres adivinas, brujas, modistas, damas ricas, sirvientes y nios. La adivinacin y las supersticiones juegan un papel muy importante, los personajes que cuentan con algn dote de hechicera estn presentes en la mayora de los cuentos, aunque la mayora de las veces son mujeres como Cleotilde Ifrn, Leopoldina, tambin hay nios hechiceros como Magush y Aurora. Se aplica mucho la frmula fantstica de la premonicin, por ejemplo, en El goce y la penitencia la mujer lleva a su hijo de cinco aos a que le hagan un retrato, y termina teniendo un romance con el pintor, aos ms tarde tiene otro hijo, y cuando cumple cinco aos se da cuenta que es idntico al nio de la pintura. Un caso similar pasa en Casa de azcar y La continuacin. En el libro de cuentos Las invitadas, realmente no se nota una ruptura de estilo narrativo, se maneja de nuevo el narrador intradiegtico en primera persona, con el tono de confesin, y el tiempo verbal en pasado. Otra vez, los personajes femeninos aparecen como adivinas, y modistas. Las acciones retratadas son malignas y representan los defectos del ser humano, hay asesinatos, celos y envidias. Algo curioso a nombrar es la aparicin de la antropofagia, que nos remite a los cuentos de hadas clsicos, donde las brujas engordan a los nios para comerlos, as sucede en La peluca; el esposo se escapa con su amante a

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una cabaa en medio de la sierra, y ah se la come. Finamente su esposa va a buscarlo y todo va bien hasta que el esposo tiene actitudes extraas: Me cas contigo, pero a medida que pasa el tiempo me das miedo, sobre todo desde que dijiste que debo engordar, () y porque insistes en vivir en un lugar retirado, en plena sierra, sin un criado siquiera.111 Tanto en La furia como en Las invitadas se hace mencin de cuentos como Caperucita Roja y La Bella y la Bestia en el cuento Voz en el telfono: Despus de la distribucin de globos y de la representacin de tteres, donde Caperucita Roja me aterr como el lobo a la abuela, donde la Bella me pareci horrorosa como la Bestia112 y La bella durmiente del bosque en Fuera de las jaulas: Como el prncipe que entra en el Palacio de la Bella Durmiente del Bosque, conmovido, Enrique Donado entr en la habitacin en donde estaban las llaves de todos los pabellones y de todas las jaulas del Zoolgico,113 lo que nos anuncia la influencia de estos cuentos en la autora. El segundo tomo comienza con el libro de cuentos Los das de la noche. Como vemos desde el ttulo, la paradoja est presente en toda la obra. Hombres que temen a las plantas e inclemencias de la selva y terminan convirtindose en un rbol. Amores que provocan serias enfermedades al estar juntos. O la mujer que tras vestir provocativamente y no tener ningn xito, decide ponerse un atuendo masculino, con el que por fin cumple su objetivo de ser deseada y por tanto violada. Ejemplos de esta paradoja irnica sobran en este compendio de cuentos de Silvina Ocampo, aunque ciertamente es una constante en toda su obra. Tambin es en este libro donde se explota el elemento fantstico, ya que en

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Ibid. p.247 Ibid. p. 167 113 Ibid. p. 221

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los cuentos, es posible viajar a los sueos y traer objetos, convertir un trozo de madera en una serpiente, rejuvenecer en lugar del envejecer, o modificar la edad con una pcima. Es en este volumen que se empiezan a incluir intertextos de manera ms abierta, existe una reescritura del famoso cuento de Benjamin Buttom en Cartas confidenciales, donde se cuenta la historia de un anciano que con el tiempo va hacindose ms joven. Y al parecer es un tema que intriga mucho a Ocampo, pues tiene otro cuento con ese mismo motivo, llamado Ulises, donde el nio vive con unas trillizas que le roban su juventud, dejndolo con la apariencia de un ancianito a pesar de sus siete aos. En otro cuento Amado en la amada, vemos desde el ttulo presente la paratextualidad en un poema de San Juan de la Cruz, que ms tarde se corrobora con el intertexto colocado en el dilogo: A medianoche quiero que repitas los versos de San Juan de la Cruz, que me gustan. Oh noche que juntaste amado con amada, / amada en el amado transformada?114 Este uso de la intertextualidad se repite en el volumen de cuentos Y as sucesivamente, publicado en 1987, en El bosque de los Tarcos, cuento inspirado en el cuadro de Durero El diablo, la muerte y el caballero, donde tambin se menciona a Caperucita Roja: Caperucita roja... Se parece un poco a la abuela de Caperucita roja, pero quin era la abuela de Caperucita roja? Y la misma Caperucita roja (as queda mejor), quin era? Ningn antepasado mo que yo recuerde,115 este dilogo marca la presencia casi inconciente de los cuentos de hadas. En el cuento Casi el reflejo de la otra, hay una

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Silvina Ocampo. Cuentos completos. Vol. II. Editorial Emec. Buenos Aires, 1999, p. 10 Ibid. p. 98

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alusin a Hamlet, cuando Violeta piensa suicidarse, Voy a matarme. Morir, dormir, tal vez soar ser la nica solucin para no verlos ms".116 El ltimo compendio de cuentos de Silvina Ocampo es, Cornelia frente al espejo, publicado en 1988, poco antes de su muerte. Los cuentos que comprenden este libro estn marcados por temticas como la identidad, el tiempo, la vejez y la muerte. Los cuentos se podran dividir en tres tipos; aquellos que explotan el gnero fantstico, como libros animados que tienen voluntad propia en Libros voladores, o bombones que transforman al que los come en La caja de bombones, y changos que se transforman en prncipes en Miren cmo se aman. Los cuentos introspectivos que desarrollan temas a manera de ensayo o exposicin, tales como Anotaciones, l para otra y El miedo, donde el discurso es digresivo y no narrativo, nos presenta una idea, no nos cuenta una historia. En estos cuentos los temas que se desarrollan son: la identidad tan franqueable y frgil: Era un espejo que finga ser un espejo, como yo intilmente finga ser yo misma()Me apliqu durante aos en ser dos personas;117 los temores de la vejez: Envejecer tambin es cruzar un mar de humillaciones cada da; es mirar a la vctima de lejos;118 y la muerte: A veces pienso que morimos porque nos gusta estar acostados.119 Y por ltimo, aquellos cuentos de una realidad mgica, llena de coincidencias y eventos extraordinarios, como en Cornelia frente al espejo, donde una mujer habla consigo misma a travs del espejo; en El silln de nieve, que relata la historia de una pareja que queda atrapada en su coche en medio de la nieve, donde son devorados por lobos; en Los celosos, donde un hombre no

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Ibid. p. 110 Ibid. p. 210 118 Ibid. p.196 119 Ibid. p. 192

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reconoce a su esposa porque al chocar le tira sus pestaas postizas, pupilentes azules y placa de dientes. En la revisin de la obra narrativa de Silvina Ocampo, hemos observado que sus cuentos estn caracterizados por un nfasis en la muerte, que se presenta a travs de asesinatos; en la supersticin que da pie a las muchas adivinas y adivinos dentro de los cuentos; la crueldad del ser humano, representada muchas veces a travs de los nios y en la identidad que se pone en duda constantemente, tratada varias veces con la presencia de los dobles. Ahora demos un recorrido por lo que la crtica dice de esta escritora.

3.3.2 Crtica Silvina Ocampo se mantuvo escondida de los ojos de la crtica por muchos aos, porque era una mujer, porque perteneca a la burguesa argentina y era vista como alguien rico que juega a escribir, porque era esposa del reconocido Bioy Casares y amiga del alabado, Jorge Luis Borges, porque siempre le gust hablar en el silencio. Son estas algunas razones por la que Ocampo no sera tomada en serio por su creacin literaria, salvo, por ciertos comentarios y ensayos, que surgieron alrededor de ella en la revista Sur y por la introduccin y prlogo de uno de sus libros. Entre los escritores que dedicaron algunas palabras para esta autora argentina estn: Borges, Jos Bianco, talo Calvino, Alejandra Pizarnik y la misma Victoria Ocampo. Victoria researa el primer volumen de cuentos Viaje olvidado, de una manera un tanto ardua, al decir que: () los cuentos de Silvina Ocampo son recuerdos enmascarados de sueos; sueos de la especie que soamos con los ojos abiertos. [] Y todo eso est
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escrito en un lenguaje hablado, lleno de hallazgos que encantan y de desaciertos que molestan, lleno de imgenes felices -que parecen entonces naturales- y lleno de imgenes no logradas -que parecen atacadas de tortcolis-.120 No se trata de una crtica positiva al cien por ciento, sin embargo, ya notaba algo que estara presente durante toda la obra de Silvina Ocampo: la presencia de lo onrico. En cambio Borges, que se encargara de prologar la antologa de relatos, traducida al francs, Faits divers de la terre et du ciel, sera mucho ms favorable con la autora:
[...] Silvina Ocampo nos propone una realidad en la que conviven lo quimrico y lo casero, la crueldad minuciosa de los nios y la recatada ternura, la hamaca paraguaya de una quinta y la mitologa. [...] Le importan los colores, los matices, las formas, lo convexo, lo cncavo, los metales, lo spero, lo pulido, lo opaco, lo traslcido, las piedras, las plantas, los animales, el sabor peculiar de cada hora y de cada estacin, la msica, la no menos misteriosa poesa y el peso de las almas, de que habla Hugo. De las palabras que podran definirla, la ms precisa, creo, es genial." 121

Calvino tambin advierte esa crueldad en los personajes, y adems, hace hincapi en otra de las caractersticas que definen la obra de Silvina: el enigma.
"Los personajes de Silvina Ocampo callan con gusto [...] y cuando escriben, es para crear otra oscuridad, para tramar una impostura; ms an: para confirmar el carcter de impostura de todo lo dems. Pero si la escritura aporta ms sombra que luz, es justamente por la conciencia que ella tiene de esta sombra que cumple con su misin reveladora. [...] La fuerza de esta ferocidad sutil reside en su tranquilidad y su impasibilidad mismas, idnticas a las de los nios, al punto de no excluir una mirada

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Judith Podlubne. Infancia, sueo y relato (algo ms sobre la resea de Victoria Ocampo a Viaje Olvidado) Universidad Nacional de Rosario. http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/numeros/numero-12/18podlubne.pdf 121 Silvina Ocampo. Loc. Cit. Prlogo. Jorge Luis Borges.

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limpia y una sonrisa ligera. Una ferocidad que jams se separa de la inocencia: inocencia mscara de la ferocidad, o ferocidad mscara de la inocencia. [...] hay un mundo femenino en el cual Silvina Ocampo se desenvuelve como en un continente oculto, un laberinto de prisiones individuales que rodea y condiciona todo lo que parece simple y evidente en las relaciones humanas, prisiones que el egosmo edifica alrededor de nosotros mismos.122

Las temticas que facilmente saltan a la percepcin de aquellos que leen a Silvina Ocampo, y se comprueba con los ensayos crticos que existen al respecto, son: la crueldad inocente, la clarividencia o esoterismo, el enigma, la metamorfosis y los espejos (ambos relacionados con la identidad). En realidad, aunque ha habido una revaloracin de la obra de Silvina, no existen muchas investigaciones y ensayos crticos, en comparacin a escritores contemporneos argentinos. Uno de los pocos especialistas en su obra es Manuel Lozano, quien compartira una amistad con la autora y advierte que la presencia del enigma es una bsqueda que se repliega sobre s misma. Donde surge una revelacin continuamente vaca, porque la escritura una bsqueda sobre lo-que-no-est.123 El acercamiento a la obra de Ocampo se har desde varias perspectivas, pero, sobre todo, desde un enfoque psicolgico y filosfico, yendo al contenido de su obra y no a su estructura narrativa. Jorge Panesi se centrar en El mundo de los espejos, donde abordar la fragmentacin de la identidad; Silvia Molloy se fijar en el papel que juega el humor en la configuracin de la crueldad; Judith Podlubne en La intimidad inconfesable () que se presenta en la narracin que surge como una especie de confesin de hechos pasados,
122 123

Silvina Ocampo, Cuentos completos. Vol. I. Emec, Argentina, 1999, p.2 Manuel Lozano. El enigma Silvina Ocampo: entre la paradoja y lo sublime. Ensayo encontrado en: http://www.eldigoras.com/eom/2002/tierra08mlz08.htm. Consultado 11/12/11.

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que terminan generalmente en delitos o suicidios; Mnica Zapata har nfasis en el papel indisociable del humor y el horror en sus cuentos, donde se juega irnicamente con los clichs, reflejados en dichos y frases populares deformadas, y lo absurdo de ciertas situaciones de acuerdo con los estereotipos sociales. Tambin se habla de la reescritura, a veces autorreferencial de algunos de sus cuentos. Por ejemplo, Graciela Tomassini, hace un anlisis de la reescritura de algunos cuentos de amor, como Miren cmo se aman, basado en Paisaje de trapecios publicado en Viaje Olvidado. O La casa de Olivos reflejado despus en Los dos ngeles y Casi el reflejo de la otra.
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En resumen, Silvina Ocampo ha sido estudiada por el carcter psicolgico, filosfico y social que se refleja en sus cuentos, no tanto por el dominio en el quehacer narrativo, an cuando tambin tiene un tratamiento especial del lenguaje, con el cual parece estarnos intrincando en una trampa de escondites, donde lo que importa ms es lo no dicho. La crtica se ha centrado en estudiar la potica del silencio, los nios terribles, la violencia, la vejez, el lenguaje subversivo, y los roles de gnero.

4. Anlisis hipertextual de los cuentos Jardn del infierno y Miren cmo se aman
Desde que existe la literatura se escriben las mismas obras; sin embargo, los escritores siguen escribiendo. Silvina Ocampo

Ya conocemos las operaciones transformacionales que pueden ocurrir en la prctica hipextextual (reescritura de otros textos), de acuerdo con Palimpsestes de Genette. En el
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Dossier Silvina Ocampo, dirigido por: Jos Amicola. Universidad Nacional de la Plata. Revisado en mayo de 2011. http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/numeros/numero-10/Dossier%20completo.pdf

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caso del hipertexto Jardn de infierno que toma como hipotexto al cuento Barbe Bleue de Charles Perrault, podemos percatarnos de muchas operaciones transformacionales para adaptar el texto a una nueva ideologa y configurarlo en una nueva cultura. En el presente anlisis se irn ennumerando las operaciones de transformacin que han sido realizadas en el hipextexto para su nuevo significado, cada una de estas operaciones ser desglosada para un anlisis profundo utilizando las herramientas metodolgicas que necesite, apoyndonos principalmente bajo la misma metodologa estructuralista de Grard Gnette que sigue para dar nombre a cada una de las operaciones transformacionales. Por ejemplo, si la operacin a analizar es la transfocalizacin, las herramientas utilizadas sern las correspondientes al modo, una de los cinco aspectos del relato estudiados por Genette. En cambio, habr operaciones que necesitarn la ayuda de metodologas como la semntica o semitica, tal es el caso de la transemantizacin o la transformacin de personajes. El orden de aparicin de cada operacin transformacional se sujetar a las divisiones establecidas en el captulo I, donde se aborda el aspecto terico de la tesis. stas son divididas de acuerdo con su afectacin en el relato, de la misma forma que Genette las va presentando: 1) Operaciones transformacionales de forma, 2) Operaciones transformacionales semnticas, y 3) Operaciones transformacionales cuantitativas. Antes de comenzar con el anlisis de las operaciones transformacionales en el hipertexto Jardn de infierno, cabe hacer algunas especificaciones en esta prctica hipertextual. Nos estamos confrontando a una trasposicin formal,125 ya que se busca una transformacin intencional del primer texto. Y es a su vez una parodia seria, ya que no busca la burla del hipotexto, sino que le atribuye un nuevo significado al motivo ya
125

Vase Supra, p.4

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trabajado en Barbe Bleue, haciendo las debidas adaptaciones diegticas, pragmticas y actanciales, para dar una coherencia uniforme al nuevo relato. Para fines prcticos, se describirn las acciones de ambos cuentos Barbe Bleue (hipotexto) y Jardn de infierno (hipertexto), bajo un esquema de secuencias, utilizado por Greimas, dando un ttulo a cada secuencia narrativa de acuerdo con la accin que desencadena las siguientes acciones dentro de esa secuencia. De esta manera podremos comparar a primera instancia las modificaciones hechas en el hipertexto, al menos a nivel de la historia(narracin), aunque no del relato(discurso).
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Primero comenzaremos con el

hipotexto, Barbe Bleue, versin escrita por Charles Perrault: 1) Presentacin del actante: Se describen las riquezas de Barba Azul127 y su terrible defecto. 2) La bsqueda de esposa: BA pide la mano de una de las hijas de su vecina, dama de calidad. Ninguna quiere casarse con l porque tiene la barba azul y porque desconocen el paradero de sus anteriores esposas. 3) El convencimiento: BA las lleva de viaje a una casa de campaa, junto con su madre y amigas, para convencerlas. La hermana ms pequea es la que accede a casarse con BA cuando regresan a la ciudad. 4) La prohibicin: BA anuncia a su esposa que tiene que salir de viaje, y le entrega las llaves de todas las habitaciones prohibindole entrar a una.

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Genette divide el cuento en historia y relato; historia sern los hechos narrados; y el relato, el discurso por medio del cual se cuenta la historia. Esta definicin es dada en Figures III cuando aborda el tiempo del relato. Hay un tiempo de la cosa contada y un tiempo del relato (tiempo del significado y tiempo del significante. p. 79. 127 En las siguientes secuencias del cuento Barbe Bleue se referir al personaje Barba Azul como BA.

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5) Transgresin: Ella invita a sus amigas a su cada para que mostrarles todas las riquezas. No puede evitar la tentacin y deja a sus amigas para ir a la habitacin vedada. Abre y ve los cuerpos de las esposas muertas. Todo est lleno de sangre. Se le cae la llave al piso y se mancha. Sale de ah e intenta quitar la mancha de sangre. No puede. 6) Enfrentamiento: Regresa BA esa misma noche por problemas. Al da siguiente le pide el manojo de llaves. Ella se lo entrega temblando, sin la llave del cuarto prohibido. l desconfa y le pregunta por esa llave. Ella le dice que la dejar sobre su mesa. 7) Amenaza de muerte: BA descubre pronto que ha roto su prohibicin por la mancha de sangre en la llave y la amenaza de muerte. Ella implora por su vida sin obtener piedad. Entonces pide que le deje rezar antes de morir, BA accede. 8) La invocacin de auxilio: Ella sube y en la torre pide ayuda a su hermana, que le avise si vienen sus hermanos que iran a visitarla, tras varias respuestas negativas por fin le dice que ya ve a sus hermanos llegar. Pero justo en ese momento BA, sube por ella para matarla. 9) Rescate: Llegan los hermanos para salvarla y matan a Barba Azul. 10) Final feliz: Ella se queda con el dinero, usa una parte para comprar ttulos de caballeros a sus hermanos, y casar a su hermana con un noble. Ella se vuelve a casar para olvidar la mala experiencia con BA.

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Hipertexto Jardn de infierno 1. Presentacin del personaje : El personaje-narrador cuenta su situacin marital que no lo tiene feliz, reniega de esta vida de casado y de que su esposa se ausente constantemente. 2. La prohibicin: Brbara, su mujer, sube a su habitacin para despedirse de l. Le entrega un manojo de llaves, prohibindole la entrada a un cuarto, el jardn de invierno. 3. La soledad y celos: Se queda solo y recorre los pasillos del castillo buscando fotografas de las anteriores parejas de Brbara. Encuentra una de un joven muy bello. 4. El regreso esposa: Le entrega las llaves temblando, se excusa por el fro. B revisa una a una las llaves buscando una respuesta. No encuentra nada. 5. La despedida y regreso: Brbara se vuelve a ir al da siguiente y regresa. Escenas se repiten. 6. El paseo por jardn: l sale a pasear por el jardn y observa una luz en el cuarto vedado, le acongoja que sea el nico cuarto cerrado, se llena de dudas y celos. 7. El enfrentamiento: Le hace preguntas a Brbara sobre la habitacin prohibida. Ella le explica. 8. La tentacin sucumbida: Un da recorre el castillo y entra al Jardn de invierno. Ah, pronto observa los cuerpos colgados de seis hombres, y el piso lleno de sangre. Se le cae la llave y se mancha. Intenta quitar la mancha con todo pero es imposible.

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9. El descubrimiento y final: Brbara llega y busca a su esposo para pedirle las llaves, no lo encuentra, va hasta el Jardn de invierno y descubre que se ha colgado junto a los otros hombres.

4. 1. 1 Operaciones transformacionales cuantitativas Iniciaremos con el anlisis de las operaciones transformacionales cuantitativas, es decir, aquellas que afectan la longitud del relato. Las secuencias narrativas de ambos cuentos, servirn para el presente anlisis. El hipertexto Jardn de infierno se mantiene en una longitud similar a su hipotexto, sin embargo, sufre algunos cambios en la seleccin de escenas, algunas son descartadas y en cambio otras son aadidas. Aunque parezca contradictorio, encontramos en el hipertexto una translongacin de reduccin y de aumento. 4.1.1.2 Translongacin de reduccin Esta operacin transformacional est presente en la elipsis de ciertas escenas del hipotexto en Jardn de infierno. Las primeras elipsis corresponden a aquello que pasa antes del matrimonio entre Barba Azul y la doncella, en el caso del hipertexto entre Brbara y el joven. En el hipotexto hay una analepsis que nos plantea el contexto del personaje, un hombre rico que en el pasado se ha casado con varias mujeres, de las cuales se desconoce su paradero y que est en busca de una nueva esposa: Il lui en demanda une en Mariage() Elles n'en voulaient point toutes deux (). Ce qui les dgotait encore, c'est

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qu'il avait dj pous plusieurs femmes, et qu'on ne savait ce que ces femmes taient devenues (p. 333)128 Tambin se elimina la escena donde Barba Azul trata de convencer a las damas para que sean sus esposas, y cmo finalmente la hermana menor es la que cede al matrimonio: enfin tout alla si bien, que la Cadette commena trouver que le Matre du logis n'avait plus la barbe si bleue, et que c'tait un fort honnte homme (Ibid. p.333) En cambio, el hipotexto comienza con los personajes ya en matrimonio, las circunstancias anteriores a este evento las desconocemos, no sabemos por qu el joven se ha casado con Brbara, incluso el mismo personaje lo cuestiona: Se llama Brbara. No comprendo por qu me cas. Por conveniencia? De ningn modo. Por amor? No necesitaba. Por aspirar a una vida ms tranquila, tampoco. Y ahora es tarde para arrepentirme (p. 179)129 Aunque s nos contextualiza en lo que sucede dentro de ese matrimonio, qu es lo que est sintiendo el personaje y por qu, cul es el problema al que se enfrenta, no lo clarifica pero s lo expone. La concentracin en el discurso narrativo desde un inicio se centra en el conflicto marital: ()esta agradable situacin tiene sus lmites. Suele

ausentarse muchas veces y cada vez que se va de viaje me hago estas mismas preguntas, para llegar a ninguna conclusin- (Loc. Cit. p. 179)

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Todas las citas del cuento de Barbe Bleue sern tomadas del libro Les contes de Perrault dans touts leurs tats. Edicin de Annie Colognatt y Marie-Charlotte Delmas. Editorial omnibus. Pars, 2007. Por lo que a partir de esta cita, se asignar en cada referencia, el nmero de pgina. La traduccin es ma: Pidi la mano de una de sus hijas(...) Ninguna de las dos quera comprometerse con l (...) Aquello que les aterraba ms, era que Barba Azul haba estado casado varias veces, y se desconoca el paradero de sus esposas. (p.333) 129 Las referencias del cuento Jardn de infierno sern tomadas del libro Cuentos completos. Vol. II. Editorial Emec, Buenos Aires, 1999. Se anotar el nmero de pgina en el cuerpo del trabajo.

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La escena que contiene el motivo del cuento, es decir la prohibicin, aparece en una secuencia diferente al hipotexto, debido a las elipsis que hay en el hipertexto; mientras que en Barbe Bleue esta secuencia narrativa ser la cuarta, en Jardn de infierno ser la segunda. La duracin de esta escena es similar en ambos cuentos, el tono del discurso diferente pero es algo que analizaremos ms adelante.

4.1.1.2 Translongacin de ampliacin Aunque en el hipertexto el motivo aparece de inmediato, se resuelve de manera ms lenta, ya que la escena donde finalmente es llevado a cabo el motivo: La transgresin, aparece como la penltima secuencia narrativa, con cinco secuencias de por medio; en el hipotexto aparece La transgresin de manera continua a la exposicin del motivo, ocupando la quinta secuencia. La duracin entre este concflicto que les crea a ambos personajes la prohibicin de sus esposos, se desarrolla de manera muy distinta. En el hipertexto se hace una translongacin de ampliacin por focalizacin (hypotypose), se muestra ms detalladamente los sentimientos que le provoca esta prohibicin, cmo vive cada momento, cada despedida de su mujer, cada vez que se encuentra solo en el enorme castillo, por eso es que no sucede la transgresin de manera inmediata, como en el hipotexto, sino que sucede hasta el final, y para esto son incluidas varias escenas que no aparecen en el hipotexto, que tienen que ver con los sentimientos y reflexiones (focalizacin) del personaje. Estas escenas son: La soledad y los celos donde se describe cmo se siente el personaje cada vez que se va su mujer, y l se pone a investigar de los hombres anteriores a
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su llegada (los ex esposos de Brbara). En El regreso y despedida, donde se narra que Brbara se despide porque tiene asuntos qu arreglar y luego su regreso. El paseo por jardn , cuando observa luces en el cuarto prohibido, el jardn del invierno, y El enfrentamiento, donde el joven le expone sus dudas y celos a Brbara. Como podemos observar, son escenas que estn directamente vinculadas con el personaje joven, cosa que no ocurre en Barbe Bleue donde inmediamente ella rompe con la prohicin que su marido le hace, sin dejarnos ver qu es lo que piensa o siente. La narracin en el hipotexto se concentra en lo que sucede despus de la transgresin, que est ms vinculado con la furia de Barba Azul y el problema que esto conlleva. No sucede as en el hipertexto, donde la intensidad narrativa est en lo que sucede antes de la trangresin, que se relaciona no con Brbara y su furia, sino con el joven y sus miedos. De hecho, la forma como se resuelve la transgresin en el hipertexto es muy concisa, en este sentido nos regresamos de nuevo a una translongacin de reduccin, debido a que no se narra la reaccin de la mujer al ver que su marido rompi la prohibicin, como sucede en el hipotexto, que aade escenas como El enfrentamiento, cuando Barba Azul descubre que su esposa desobedeci y la amenaza de muerte, El auxilio, donde la jovencita sube a la torre y pide auxilio a su hermana, para que vayan sus hermanos a salvarla, y finalmente El rescate, cuando sus hermanos llegan y la salvan de las garras del terrible esposo BA. Esta serie de escenas aumentan la tensin narrativa, y conllevan a un final feliz, donde el malo muere y la buena (aunque desobediente) se salva. No obstante, el hipertexto tiene un cierre que le hace fuerte y abierto, al terminar con un suicidio. Existe la elipsis de estas escenas antes mencionadas, porque no hay ms reaccin que podamos presenciar en este caso, ya que Brbara no puede desatar su furia
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contra la desobediencia de su esposo porque l se adelanta a hacerlo. Mientras que en el hipotexto hay un final feliz; en el hipertexto no. En conclusin, podemos afirmar que con la modificacin de la duracin y frecuencia de un relato, la hiptesis de un cuento puede ser a su vez desviada a otra hipotesis. Ya que la duracin y el orden, nos muestra la intencin del cuento, al destacar o concentrarse en ciertos hechos y no en otros, haciendo elipsis y reducciones o aumentos descriptivos y de focalizacin. En este caso, la concentracin del hipertexto ya no corresponde a la reaccin salvaje del esposo, Barba Azul, sino a la desesperacin y sentimientos del joven casado.

4.1.2 Operaciones transformacionales de forma Ahora abordaremos las operaciones transformacionales que afectan directamente a la superficie del cuento, en trminos de Genette, stas son aquellas relacionadas con el relato (discurso narrativo), cmo se cuenta, y no la historia (el fondo), lo que se cuenta. En la parodia es comn encontrar estas prcticas transformacionales discursivas, debido a que muchas veces lo que se pretende es ridiculizar el hipotexto por medio de situaciones heroicas escritas en un estilo cmico, o tambin a veces imitar el estilo del hipotexto. En nuestro caso particular Jardn de infierno, como se trata de una parodia seria, no encontraremos una imitacin o ridiculizacin del estilo, pero s una transformacin del mismo.

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4.1.2.1 Transestilizacin La escuela literaria a la que pertenece Charles Perrault, autor de Barbe Bleue no es precisa, porque si bien tiene el contenido con fines moralizadores del neoclasicismo, no cuenta con la claridad en su prosa ni con la defensa de la razn sobre lo fantstico, ya que sus cuentos son cuentos de hadas donde suceden cosas maravillosas. El estilo de la prosa ms bien se circunscribe al estilo barroco, con recargados adornos estilsticos y vocabulario rebuscado, que ms tarde dara lugar al preciosismo, gnero literario desarrollado por las mujeres francesas a finales del siglo XVII.130 El estilo literario de Perrault busca la belleza en el discurso, que haya una cierta rima y ritmo, adems de la inclusin de bastantes adjetivos: mais par malheur cet homme avait la barbe bleue : cela le rendait si laid et si terrible, qu'il n'tait ni femme ni fille qui ne s'enfut devant lui. 131 Como observamos en las palabras en cursivas, existe la bsqueda de una rima sonora, si laid et si terrible, terminando ambas en (e), y con un adverbio que la vuelve ms msical y bella (si), al contar con la repeticin en cada adjetivo (si laid et si terrible). Lo mismo sucede con (ni femme ni fille), y la rima es buscada con (tait y fille), al igual que con (senfuit /lui). En cambio en el hipertexto no existe esta bsqueda de la musicalidad y rima en el discurso. Se vuelve a un estilo ms sencillo y simple, que incluso se acerca a la expresin oral: Se llama Brbara. No comprendo por qu me cas. Por conveniencia? De ningn modo ( p.179). El vocabulario es ms familiar. Tambin podemos observar que la construccin de oraciones es mucho ms corta, no hay oraciones subordinadas como en el hipotexto, donde
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Coral Herrera. Ms all de las etiquetas. Ediciones Ixtalaparta, Mxico, 2011, p.133 Las cursivas son mas. pero por desgracia, este hombre tena la barba azul: eso lo haca tan feo y tan terrible, que no haba ni mujer ni nia que no huyera. La traduccin es ma

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puede haber ms de cuatro o cinco lneas sin utilizar un punto. A continuacin analizaremos la diferencia de estilos en una de las escenas en la que se conserva en el hipertexto casi de manera intacta el contenido: La prohibicin. La prohibicin ocurre de manera un poco distinta en Jardn de infierno que en el hipotexto Barbe Bleue, ya que hay una focalizacin directa a Brbara, cosa que en el hipotexto no sucede, puesto que siempre hay una focalizacin omnisciente, la del narrador, aun cuando la vocalizacin s la toma el personaje BA, con el dilogo:
Voil, lui dit-il, les clefs des deux grands garde-meubles, voil celles de la vaisselle d'or et d'argent qui ne sert pas tous les jours, voil celles de mes coffres-forts, o est mon or et mon argent, celles des cassettes o sont mes pierreries, et voil le passe-partout de tous les appartements : Pour cette petite clef-ci, c'est la clef du cabinet au bout de la grande galerie de l'appartement bas : ouvrez tout, allez partout, mais pour ce petit cabinet, je vous dfends d'y entrer, et je vous le dfends de telle sorte, que s'il vous arrive de l'ouvrir il n'y a rien que vous ne deviez attendre de ma colre (p.

334)132

En Jardn de infierno , sucede de la siguiente manera :

Oigo el paso de mi mujer, que sube las escaleras para despedirse. Se me acerca y me acaricia el pelo. Qu pelo irreductible tens, lo peino de un lado y se va para el otro. Mrame. Aqu te dejo las llaves de la casa. sta es la del stano, sta la de la bohardilla donde estn los dibujos, sta la del cuarto de roperos, sta la de la despensa, sta la del cuarto de plancha y esta chiquitita, mirala bien, la del cuarto que est junto al jardn de
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"Ah estn, le dijo l, las llaves de dos grandes roperos, las de la vajilla de oro y dinero, que no se usa todos los das, aqu estn aquellas de mis cofres fuertes, donde est mi oro y mi dinero, aqu la de las cajas de seguridad donde estn mis piedras preciosas, y finalmente, las llaves que para pasar a todas las habitaciones: pero mire bien, esta pequea llave que ve aqu, es la llave de la pequea habitacin que est al fondo de la gran galera del piso de abajo: abra todo, entre a todos lados, pero a esa pequea habitacin yo le prohibo entrar, y se lo prohibo de tal modo, que si llegara a abrir esa puerta, no hay nada que no debiera esperar de mi clera". La traduccin es ma.

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invierno, que llamo, no s por qu, jardn de infierno. No entres en este cuarto; no abras la puerta por nada, aunque te parezca, cuando llueve, que hay goteras o un incendio. Este cuarto te est vedado y darte su llave demuestra la confianza que te tengo (p. 179)

Tambin una diferencia estilstica se encuentra en el uso de descripciones dentro de la narracin, el hipotexto tiende a ser muy descriptivo con el espacio diegtico, contrario a lo que sucede en el hipertexto. A continuacin un fragmento de Barbe Bleue, donde describe la admiracin de las amigas de la joven casada, por su hermosa casa: elles ne pouvaient assez admirer le nombre et la beaut des tapisseries, des lits, des sophas, des cabinets, des guridons, des tables et des miroirs, o l'on se voyait depuis les pieds jusqu' la tte et dont les bordures, les unes de glaces, les autres d'argent et de vermeil dor, taient les plus belles et les plus magnifiques qu'on et jamais vues133 (p. 334). Observamos que hay espeficaciones, adems de utilizacin de adjetivos, se utilizan hiprboles para demostrar la magnificencia de los objetos. En cambio en el hipertexto, se eliminan las descripciones diegticas, por tanto los adjetivos y las especificaciones sobre la forma y tamao de los objetos, llega a haber pocas descripciones de ese tipo y son muy precarias: Este enorme castillo solitario me asusta y se llena, cuando me quedo solo, de ruidos. Las angostas y altas ventanas dejan entrar un poco de luz sobre mis libros de estudio. Ya la filosofa no me interesa como antes, pero tendr que seguir estudiando, recibirme para independizarme un poco de la vida conyugal (p. 179). El estilo como vemos, en el hipertexto es mas sencillo, con un vocabulario ms familiar y con una

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"ellas no podan dejar de admirar la cantidad y la belleza de las tapiseras, las camas, los sofs, las habitaciones, las mesas y los espejos, donde uno se vea desde los pies hasta la cabeza, y cuyos bordes, unos de cristal, otros de plata y de esmalte dorado, eran los ms bellos y los ms magnficos que haban sido jamas vistos". La traduccin es ma.

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narracin construida con oraciones cortas, no subordinadas. Tambin el uso de adjetivos es menor y por ende las descripciones diegticas disminuyen. 4.1.2.2 Transformacin de modo y distancia Las transformaciones de modo y distancia, tienen que ver en la perspectiva desde la cual se nos presenta el cuento, y por tanto, tiene una importancia crucial para la recepcin de la historia, ya que no ser lo mismo un cuento presentado desde una perspectiva parcial y una distancia omnisciente; que presentado por un narrador intradiegtico, que adems es vctima en la historia que nos narra, segn sus apreciaciones. Es esto lo que sucede en Barbe Bleue, contado desde un narrador omnisciente con una perspectiva totalizadora y parcial del relato; y con Jardn de infierno, narrado por uno de los personajes, en este caso, victimizado. Sin embargo, esto ocurre slo en el inicio del cuento, ya que despus el hipertexto regresa al modo y distancia de su hipotexto, un narrador omnisciente. Es lo que analizaremos a continuacin, la operacin de transfocalizacin y la de transvocalizacin. 4.1.2.3 Transfocalizacin El hipertexto sufre una transfocalizacin respecto a su hipotexto en el inicio del cuento, la focalizacin en lugar de externa, se vuelve interna, el personaje casado nos narra su historia desde una perspectiva personal: Se llama Brbara. No comprendo por qu me cas. Por conveniencia? De ningn modo. Por amor? No necesitaba. Por aspirar a una vida ms tranquila, tampoco. Y ahora es tarde para arrepentirme (p. 179). La narracin siempre va hacia una reflexin que recae en l mismo, incluso conforme avanza la narracin es ms notorio, ya que empieza a hablar de sus sentimientos y lo que le sucede a l, con las acciones de su esposa. En Barbe Bleue la focalizacin es
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externa, presentada desde una perspectiva externa a los hechos que se exponen y, de hecho, desde una distancia indefinida y una veracidad que se pone en duda por el uso del verbo haba una vez, que nos recuerda a las historias narradas de voz en voz en la tradicin oral. Il tait une fois un homme qui avait de belles maisons la ville et la Campagne, de la vaisselle d'or et d'argent, des meubles en broderie, et des carrosses tout dors ; mais par malheur cet homme avait la barbe bleue : cela le rendait si laid et si terrible, qu'il n'tait ni femme ni fille qui ne s'enfut de devant lui (p. 333) Esta caracterstica comn en los cuentos de hadas, la indeterminacin diegtica con la cosntruccin haba una vez, se elimina del hipertexto, con una intencin de actualizarlo, porque incluso el texto est narrado en un tiempo presente y no pasado como en Barbe Bleue. Esto lo analizaremos en la transvocalizacin. 4.1.2.4 Transvocalizacin. La transfocalizacin est acompaada de una transvocalizacin, hay un cambio de tercera a primera persona en la introduccin del hipertexto. Como ya lo observamos, con las citas textuales expuestas se da la transvocalizacin. Tambin sucede esta operacin transformacional cuando Brbara toma la narracin para hacer la prohibicin al jardn del invierno: Qu pelo irreductible tens, lo peino de un lado y se va para el otro. Mrame. Aqu te dejo las llaves de la casa(p. 179). Sin embargo, el hipertexto no contina con esta voz todo el relato sino que despus de la prohibicin se vuelve hacia un narrador omnisciente que nos relata lo que sucede, pero nunca deja de tener una focalizacin interna del joven, el narrador sabe lo que siente o piensa: Qued, como siempre quedaba en circunstancias parecidas, preguntndose por qu
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su mujer se haba casado tantas veces. Dio una vuelta por los largos corredores del palacio buscando indicios de ese mundo anterior a su llegada, que desconoca ( p. 179) La transvocalizacin y transfocalizacin tienen una incidencia en el significado del relato, ya que tambin es una forma de resaltar aquello que se quiere evidenciar, en este caso la situacin del joven casado y nunca la de la mujer independiente; sin embargo, es preciso encontrar el transfondo de esta operacin, y es algo que haremos en las operaciones transformacionales de carcter semntico, que son las que afectan directamente al significado del cuento. 4.1.3 Operaciones transformacionales semnticas Las transformaciones que modifican la hiptesis central del relato, as como su significado son aquellas que tienen que ver ms con la historia (no el relato o discurso), de un cuento. En Jardn de infierno son muchas las transformaciones de este tipo, debido a que se trata de una transposicin formal, que busca de manera intencional la deformacin del primer texto. La primera de estas operaciones de carcter semntico, que abordaremos, ser la transdiegetizacin. 4.1.3.1 Transdiegetizacin La digesis se modifica en el hipertexto, el espacio deja de ser ostentoso para volverse ms simple. No hay descripciones de objetos preciosos, ni tapicera fina, slo conocemos que se trata de un castillo enorme y solitario, con pasillos, jardn y un cuarto lleno de luz, que es el que le est vedado al joven. De las pocas descripciones en el relato, se encuentra la siguiente que describe el espacio donde est el joven cuando llega su mujer, Brbara: Las angostas y altas ventanas dejan entrar un poco de luz sobre mis libros de estudio (p. 179).
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Como podemos notar, la descripcin del espacio es muy escueta, slo sabemos que hay unos libros que se iluminan por la luz que entra de las ventanas angostas. En realidad, la digesis cambia en ese sentido, que se vuelve ms austera, pero tambin hay una modernizacin diegtica que se logra con el reemplazo del vehculo de Brbara, de una carrosa a un coche, lo que nos posiciona en un temporalidad de al menos el siglo XIX. 4.1.3.2 Transformacin de personajes Esta prctica hipertextual tiene como consecuencia varias operaciones transformacionales, que deben implementarse para adaptarse a la nueva versin de los personajes, o simplemente para completar aquello que se quiere comunicar con esta transfiguracin, y esto se logra a travs del cambio de acciones y actitudes, a lo que se llama una transformacin pragmtica. Primero, analizaremos los cambios que sufren los personajes del hipotexto en la nueva versin del cuento. A causa de la elipsis de las escenas anteriores al matrimonio, hay una reduccin de personajes. En el hipertexto no aparecern ni la madre del joven que se casa, ni sus hermanas/os, contrario a su hipotexto. 4.1.3.3 Cambio de sexo Los personajes principales: Barba Azul y la doncella que se casa con l, se transladan a un nuevo contexto en la transposicin Jardn de infierno, slo que para hacerlo invierten su gnero (sexo). Mientras que el temible Barba Azul se convierte en Brbara; la doncella inocente y joven, se vuelve un varn. Vale la pena analizar las caractersitcas de cada uno de los personajes y sus implicaciones semnticas con el cambio de sexo.

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Brbara Ella es una figura importante en el cuento, como sucede en el hipotexto, pese a que el joven es quien se impone como narrador, es ella quien se coloca como el eje del relato, ya que es la causa por la que se desencadenan las acciones, pensamientos y sentimientos del joven: y por ende, toda la historia. Desde la composicin de su nombre, tiene ya una connotacin negativa "Brbara", ya que la palabra es polismica y adems de significar un nombre de persona, tiene otro significado como adjetivo, que se define como: Violento, cruel,134 mismo que se confirma con aquello que guarda secretamente en el jardn del invierno: hombres descuartizdos y colgados. Hay tambin una bsqueda de referencia fontica con el nombre del personaje en el hipotexto: Brbara= Barba Azul. Brbara representa a la mujer del siglo XX, que comienza a independizarse de la vida conyugal y de las labores de casa; ella ahora trabaja y es quien tiene el poder dentro de la relacin, la duea de la casa y quien impone las normas: "no entrar al jardn del invierno". El cuarto que permanece vedado, generalmente para una mujer, ahora es para un hombre, sin embargo, algo curioso sucede con este hombre, y es algo que analizaremos a continuacin. Joven /doncella Este personaje sumiso e inocente, tambin tiene una transferencia casi intacta del personaje del hipotexto, excepto por el cambio de sexo, que de femenino se transforma en masculino. Algo curioso en ambos cuentos, es que este personaje pasivo, aunque parece colocarse como el personaje principal del cuento, se le mantiene relegado, al no drsele un nombre.

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Diccionario de la Real Academia Espaola, edicin online. http://www.rae.es

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En el hipertexto se respeta esta caracterstica, la figura fuerte del matrimonio es la que tiene nombre; contrario al personaje que se supone es la figura dbil. Porque brindar un nombre es una forma de dar identidad y, por ende, poder. El que la persona con dinero y trabajo tenga identidad; y la persona pasiva, que se queda en casa, no lo tenga, nos dice mucho. Habla de una valoracin de las actividades de los personajes y por tanto de los roles de gnero, actividades que comnmente las mujeres son obligadas a cumplir. Sin embargo, esta transformacin de sexo trastoca el sentido del mundo real para anunciar que los papeles en una sociedad en cambio se invierten, que ahora la mujer es quien lleva el nombre, la identidad. No obstante el anlisis de la transformacin prgmatica (las acciones de los personajes) nos dar una visin diferente, ms completa, al analizar ms profundamente al personaje masculino. 4.1.3.4 Transposicin pragmtica Los personajes, aunque como ya lo veamos, mantienen las mismas caractersticas, con la trastocacin de gnero tienen un cambio considerable en sus acciones. Brbara se muestra mucho menos violenta que Barba Azul, incluso, en la prohibicin el tono en ambos es distinto, uno es amenazante: "Sil vous arrive de louvrir il ny a rien que vous ne devriez attendre de ma colere"135, y otro apela a la confianza: "Este cuarto te est vedado y darte su llave demuestra la confianza que te tengo". El personaje pasivo se desenvuelve de manera muy distina con respecto a la prohibicin, digamos que es menos impulsivo, ya que no es sino hasta la tercera salida de Brbara que transgrede la prohibicin, y adems justifica su accin con los celos que siente

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si usted llega a abrir, no hay nada que usted no debiera esperar de mi furia"

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y con conversaciones previas con su esposa. Algo que no sucede en el hipotexto ya que no hay una focalizacin interna de este personaje como en Jardn de infierno, ni conversaciones previas respecto al cuarto vedado. Otra accin que se transforma con respecto al hipotexto, y de hecho se contrapone, es el suicidio del joven, ya que en Barbe Bleue la doncella busca de cualquier manera la salvacin, primero implora por su vida y despus pide auxilio a su hermana. En Jardn de infierno no sucede as, prefiere morir a seguir viviendo en esa situacin. La opresin que se vive es distinta en varios niveles, por ejemplo: l lleva ms tiempo de matrimonio y se muestra agobiado por la situacin; la doncella, por el contrario, casi es recin casada y est todava curiosa y con expectativas. Tambin sin duda, esto nos remite de inmediato al contexto social de ambos cuentos, la mujer de Barbe Bleue no est inconforme con la situacin porque quedarse en casa y tener que obedecer al marido, es algo absolutamente normal; el esposo de Brbara muestra su descontento desde el inicio "tengo que continuar estudiando, para independizarme de la vida conyugal", no quiere continuar con esa vida pasiva, necesita esa independencia, porque es la actitud de la mujer del siglo XX, que comienza a rebelarse de la condicin de su gnero. Las acciones nos revelan que los personajes Brbara y el joven estudiante, pese al cambio de sexo aparente, siguen teniendo muy marcados los roles tradicionales que

corresponde al sexo femenino y al sexo masculino: el proovedor, con fuerza y poder; y el pasivo y sumiso. Sin embargo, se busca resaltar los roles que cumple cada gnero por medio del cambio de sexo, porque de otra forma pasaran desapercibidas las funciones, por la costumbre de ver al hombre en esa situacin de proovedor y a la mujer en la pasividad. La forma de denunciar la situacin absurda de la mujer es invirtiendo el sexo, y por ende,
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los roles de gnero. En realidad, simboliza una cruzada doble esta inversin de gneros, mientras por un lado se devela una nueva identidad femenina con poder e independencia (la mujer del siglo XX); por otro lado se denuncia a la mujer que sigue los roles de gnero tradicionales, la indefensa y dependiente, que es la que finalmente muere. La muerte representa el cierre de un ciclo, y Brbara el inicio de uno nuevo. La transemantizacin es llevada a cabo con la operacin de todas estas prcticas hipertextuales que terminan desviando el sentido final del cuento, tanto las de carcter cuantitavo y formal como las de esta ltima categora, que son de hecho las que ms trastocan el significado y la hiptesis central. La hiptesis del hipotexto se encuentra tanto en el cuerpo del relato como en las metforas aadidas al final, que son:
La curiosit malgr tous ses attraits, cote souvent bien des regrets ; On en voit tous les jours mille exemples paratre. C'est, n'en dplaise au sexe, un plaisir bien lger ; Ds qu'on le prend il cesse d'tre, Et toujours il cote trop cher. AUTRE MORALIT Pour peu qu'on ait l'esprit sens, et que du Monde on sache le grimoire, on voit bientt que cette histoire est un conte du temps pass ; il n'est plus d'poux si terrible, ni qui demande impossible, ft-il malcontent et jaloux. Prs de sa femme on le voit filer doux ; et de quelque couleur que sa barbe puisse tre, on a peine juger qui des deux est le matre ( p. 338)136

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"La curiosidad a pesar de todos sus atractivos, es la causante de arrepentimientos; todos los das se ven miles de ejemplos parecidos. Esto no es en funcin del sexo, un placer bien ligero; desde que la curiosidad se apodera de nosostros deja de ser un placer y siempre cuesta muy cara OTRA MORALEJA Por poco que se tenga el espritu sensato y que del mundo conozcamos los misterios, vemos pronto que esta historia es un cuento de tiempos remotos; no existe ya un esposo tan terrible que pida lo imposible, estando l enojado y celoso. Cerca de su mujer le vemos decir amen; y sin importar el color del que barba pudiera ser, vale la pena juzgar quin de los dos es el que manda.

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Una de ellas nos seala que en un matrimonio ya no manda siempre el hombre, sin embargo, la hiptesis que resalta tanto en el cuento como en las metforas es la

reprobacin de la desobediencia y la curiosidad. Mientras que en Jardn de infierno la curiosidad s representa un elemento importante, ya que es el motivo de las acciones, no es el ms importante de los elementos y, por lo tanto, no es la hiptesis central. La atencin de la historia se desva en la represin del joven, pues se hace nfasis en sus sentimientos y su perspectiva, adems de la eleccin de un suicidio como final, que acaba con la mujer que cumple el rol femenino tradicional porque est harta de la situacin.

4.2 Anlisis hipertextual de Miren cmo se aman

Cuatro son las historias. Durante el tiempo que nos queda. Seguiremos narrndolas, transformadas . Jorge Luis Borges, Los cuatro ciclos.

En realidad, el cuento "Miren cmo se aman" es un caso ms complicado, ya que la relacin con su hipotexto reside en el motivo y ejecucin de algunas escenas, no hay esa relacin constante durante toda la narracin como sucede en "Jardn de infierno". Sin embargo, no es un intertexto porque su relacin con el texto anterior "La Belle et la Bte" de Madame Leprince Beaumont, no es nicamente discursiva, no es una referencia literal o alusiva, sino que forma parte de su estructura interna del relato. Las prcticas hipertextuales en este cuento sern mucho ms numerosas, en cuanto a la forma y la longitud. Tambin notaremos ms prcticas de carcter semntico, que trastocarn el sentido del hipertexto. Comenzaremos dividiendo en secuencias narrativas

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ambos cuentos para tener una idea general de su contenido y por ende comprender mejor las operaciones transformacionales que se realizan en l. La Belle et la Bte 1. La introduccin de personajes. Se describe la condicin de los personajes, hay un mercader muy rico que tiene tres hijas: la ms pequea es bonita, amable, en cambio las hermanas son envidiosas y de mal corazn, y tres hijos honrados. 2. La pobreza. El mercader se queda sin dinero, slo una pequea casa en el campo. Las hijas reniegan. 3. La vida en el campo. Se van a vivir a una pequea casa, las hermanas mayores quieren casarse con sus pretendientes sin xito. Bella trabaja en el campo. 4. El viaje. El pap se entera que llega una mercaca que le pertenece y va a recogerla, sus hijas le piden muchos lujos, Bella slo una rosa. 5. La aparicin de la Bestia. En el regreso, el mercader entra a un viejo castillo para descansar, a la salida arranca una rosa del jardn y una enorme bestia le reclama su ingratitud al robarle. Le deja ir con la condicin de que le d a una de sus hijas. 6. La cautiva. El mercader regresa a casa y cuenta la terrible ancdota, Bella se ofrece a ir con la bestia en lugar del padre. 7. La amistad. Pronto Bella descubre que la Bestia no es tan mala, y se vuelven grandes amigos.

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8. La propuesta de matrimonio. La Bestia le pide cada noche que se case con l, Bella no acepta. 9. La visita al hogar. Bella pide a la Bestia que la deje ir a visitar a su padre enfermo y sus hermanos, la Bestia acepta pero le pide que regrese en ocho das. 10. La tragedia. Las hermanas envidiosas de la fortuna con la que cuenta Bella en ese castillo, hacen un plan para retenerla ms de ocho das, lo que desencadena una fuerte depresin en la Bestia. Cuando Bella regresa, la Bestia est tirada, en estado muy grave. 11. La metamorfosis. Bella le declara su amor y es entonces que la Bestia se convierte en un hermoso prncipe. 12. La boda. Los dos se casan y son felices por siempre, las hermanas son castigadas por la bruja que haba hechizado al prncipe, para que dejen de ser envidiosas y malvadas. Miren cmo se aman 1. La presentacin de Adriana. Se presenta al personaje principal, en este caso Adriana, su vestimenta y personalidad. 2. La devocin por Plinio. Se describe el tiempo y dedicacin que siempre ha tenido Adriana por su mono, Plinio, quien es el centro de atencin en las presentaciones de ambos. 3. El circo. Adriana tiene desde los diez aos trabajando en el circo, siempre tiene que aguantar temblores y nervios porque es trapecista. 4. El picnic. Lo ms especial que haba vivido Adriana es un pic-nic, toda su vida es montona.

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5. El enamoramiento. Un hombre se enamora de Adriana al verla sentada en una banca con su traje de trapecista, esperando entrar a presentar su nmero. Va a saludarla despus del show y comienzan a salir todos los das como novios. 6. Los celos. El novio se pone muy celoso de las atenciones y tiempo que Adriana dedica a Plinio. 7. La propuesta de matrimonio. Adriana escucha constantemente que Plinio le pide que se case con ella pero su respuesta siempre es negativa. 8. La bestia herida. Un da regresa de la cita con su novio y ve que Plinio est gravemente herido en el pecho. 9. La metamorfosis. Plinio le pide que se case con l, Adriana le dice que s y le declara su amor, es entonces cuando se transforma en un bello prncipe. 10. El nmero de circo. Salen a presentar su nmero juntos, pero como es prncipe piensan que no van a impresionar a nadie con sus trucos. l anuncia que el prncipe se convertir en mono, la gente hace una ovacin. 4.2.1 Operaciones transformacionales cuantitativas Como ya se mencionaba, el hipertexto Miren cmo se aman, hace una parodia del motivo principal (metamorfosis) de su hipotexto La belle et la Bte. Sin embargo, se cuenta una historia completamente distinta, hay una translongacin de reduccin, ya que el hipertexto es mucho ms corto, y con bastantes elipsis, ya que la historia que se narra es distinta, slo se conserva el motivo y las acciones de tres de las escenas: La propuesta de matrimonio,

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La tragedia y La metamorfosis, y sern stas de las que haremos un anlisis comparativo. El tiempo del relato en la escena La propuesta de matrimonio es semejante, ya que aparece en medio del relato en ambos cuentos, cuando la historia ya ha tenido un avance en la narracin de los hechos. En el caso de La Belle et la Bte esta escena es la nmero 8; mientras que en Miren cmo se aman es la nmero 7. La forma en que se lleva a cabo es distinta debido a los hechos precedentes que varan totalmente: en el hipotexto los personajes van explorndose y conocindose, tras varias citas la Bestia le pide que se case con ella; en cambio en el hipertexto, los personajes llevan desde siempre conocindose y la relacin que llevan es distinta(maternal), adems, las conversaciones que Adriana entabla con Plinio forman parte de su imaginacin, aunque pronto esos dilogos empiezan a parecerle naturales a Adriana. Existe una translongacin de reduccin en esta escena, puesto que su desarrollo en el hipotexto es mucho ms extenso, y da a la Bestia muchas ms explicaciones:
La Belle, voulez-vous tre ma femme ? Elle fut quelque temps sans rpondre ; elle avait peur d'exciter la colre du monstre en le refusant elle lui dit pourtant en tremblant : Non, la Bte. () le monstre, avant de se coucher, lui demandait toujours si elle voulait tre sa femme, et paraissait pntr de douleur, lorsqu'elle lui disait que non. Elle lui dit un jour :

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 Vous me chagrinez, la Bte ; je voudrais pouvoir vous pouser, mais je suis trop sincre, pour vous faire croire que cela arrivera jamais. Je serai toujours votre amie, tchez de vous contenter de cela. (p. 89)137

En el hipotexto, en cambio, la escena sucede de una forma mucho ms concisa, con un dilogo corto y sin descripciones:
A veces, cuando Adriana volva a su habitacin y lo encontraba a Plinio esperndola, crea or su voz que deca: No te casaras conmigo?. Ella, asombrada, creyendo que haba soado esa voz y esa pregunta, vacilaba y luego le contestaba avergonzada: Te quiero, pero no lo bastante como para casarme contigo( p. 205).138

La tragedia sucede tambin por causas diferentes, en un caso lo provocan las hermanas al retener a Bella y en otro, los celos del novio de Adriana, que ataca directamente a Plinio. Hay una translongacin de reduccin, es mucho menos descriptivo el hipotexto y la escena sucede ms rpida, Adriana entra y ve en la habitacin cosas tiradas que rodean el cuerpo tirado de Plinio: Vio entonces una herida abierta en el pecho de Plinio y se puso a llorar desconsoladamente. Lo crea muerto (p.207).

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Las citas del cuento "La Belle et la Bte", sern tomadas del libro La belle et la bte: quatre mtamorphose, editado por Michelle Clment de la Universit de Saint tienne. Lyon, 2001. Se indicar al final de cada cita, el nmero de pgina. "-Bella, quiere-usted ser mi esposa?-. Ella tard varios minutos sin responder; tena miedo de causar la clera del monstruo si lo rechazaba, ella dijo entonces temblando: -no, Bestia.-(...) el monstruo le preguntaba todos los das, antes de acostarse, si quera casarse con l, y cada vez que ella lo rechazaba l senta inmenso dolor. Un da ella le dijo: - Usted me apena, Bestia, yo quisiera poder casarme con usted, pero soy muy sincera como para hacerle creer que eso llegar algn da. Ser siempre su amiga, procure contentarse con eso. La traduccin es ma. 138 El libro utilizado para las citas del cuento Miren cmo se aman ser Cuentos completos Vol II. Editorial Emec, Buenos Aires, 1999. Se indicar al final de cada cita, el nmero de pgina.

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En el hipotexto, Bella regresa y pasa todo un da reflexionando que quiere casarse con la Bestia y esperando a que aparezca como de costumbre a las nueve de la noche, pero esta vez no aparece, es entonces que se pone a buscarlo y lo encuentra tirado:
Elle trouva la pauvre Bte tendue sans connaissance, et elle crut qu'elle tait morte. Elle se jeta sur son corps, sans avoir horreur de sa figure, et sentant que son coeur battait encore, elle prit de l'eau dans le canal, et lui en jeta sur la tte. La Bte ouvrit les yeux et dit la Belle : -Vous avez oubli votre promesse, le chagrin de vous avoir perdue, m'a fait rsoudre me laisser mourir de faim ; mais je meurs content, puisque j'ai le plaisir de vous revoir encore une fois139 (p. 95).

Finalmente, la metamorfosis sucede de manera similar, tras obtener la declaracin de amor de Bella y Adriana, los cuerpos de las bestias se iluminan para convertirse en un prncipe apuesto. En el hipotexto la escena es mucho ms descriptiva:
- Non, ma chre Bte, vous ne mourrez point, lui dit la Belle, vous vivrez pour devenir mon poux ; ds ce moment je vous donne ma main, et je jure que je ne serai qu' vous. Hlas, je croyais n'avoir que de l'amiti pour vous, mais la douleur que je sens, me fait voir que je ne pourrais vivre sans vous voir. A peine la Belle eut-elle prononc ces paroles, qu'elle vit le chteau brillant de lumire, les feux d'artifices, la musique, tout lui annonait une fte mais toutes ces beauts n'arrtrent point sa vue : elle se retourna vers sa chre Bte, dont le danger la faisait frmir. Quelle fut sa surprise ! La Bte avait disparu, et elle ne vit plus ses pieds qu'un prince plus beau que l'amour, qui la remerciait d'avoir fini son enchantement140 (p. 95)

En Miren cmo se aman, como en el resto del cuento, la escena es ms simple, elimina descripciones :

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Ella encontr a la pobre Bestia inconciente en el piso, crey que estaba muerta. Se sent sobre su cuerpo, sin tener miedo de su figura, y sinti que su corazn lata todava, entonces fue a tomar agua del canal y se la verti en su cabeza. La Bestia abri los ojos y dijo a la Bella: -Olvid su promesa, la pena de terner que perderla hizo que me dejara morir de hambre; pero muero contento, porque tengo el placer de volverla a ver una vez ms. La traduccin es ma. 140 No, querida Bestia, no morir, le dijo la Bella, debe vivir para volvers e mi esposo; desde este momento le doy mi mano y le juro que no ser ms que suya. Mire, yo que crea que no tena ms que amistad por usted, ahora el dolor que siento, me hace ver que no podra vivir sin verlo. La traduccin es ma.

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Adriana le contest con el mismo asombro, pero decidida: Te amo y me casar contigo. Al or estas palabras, Plinio se incorpor y sali de su piel para transformarse en prncipe. Adriana extasiada lo mir y se abrazaron (p. 207)

4.2.2 Operaciones transformacionales de forma 4.2.2.1 Transestilizacin. El hipertexto sufre una transestilizacin, ya que el estilo del hipotexto es preciosista, lleno de artilugios literarios, descripciones, rimas y adjetivos, contrario al hipertexto que tiene un estilo mucho ms sencillo, conciso y claro. Esto es claro de percibir en la escena de la metamorfosis cuando la bestia se transforma en un prncipe. En "La Bel le et la Bte" se narra la metamorfosis, adornada con adjetivos y descripciones: A peine la Belle eut-elle prononc ces paroles, qu'elle vit le chteau brillant de
lumire, les feux d'artifices, la musique, tout lui annonait une fte mais toutes ces beauts n'arrtrent point sa vue: elle se retourna vers sa chre Bte, dont le danger la faisait frmir. Quelle fut sa surprise ! La Bte avait disparu, et elle ne vit plus ses pieds qu'un prince plus beau que l'amour, qui la remerciait d'avoir fini son enchantement (p. 96)
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Observamos que las descripciones son detalladas y muy literarias, contrario al hipertexto que desarrolla la escena con un discurso directo, libre de descripciones y figuras

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Apenas escuch la Bestia pronunciar esas palabras, el castillo brillo con una luz intensa, los fuegos artificiales, la msica, todo anunciaba una fiesta, pero ni todas esas bellezas distraran la vista de Bella, ella volteaba hacia su querida Bestia, cuyo peligro la haca temblar. Cul fue su sorpresa! La bestia haba desaparecido, y a sus pies estaba un prncipe ms bello que el amor, que le agradeca haber concluido con su encantamiento." La traduccin es ma.

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literarias: Al or estas palabras, Plinio se incorpor y sali de su piel para transformarse en prncipe. Adriana extasiada lo mir y se abrazaron (p. 208) 4.2.2.2 Modo y distancia. El hipertexto mantiene el mismo modo y distancia, ya que se presenta la historia desde un narrador en tercera persona, con una perspectiva parcial y omnisciente. Sin embargo, hace nfasis en la focalizacin interior de Adriana, se describe siempre lo que ella siente o piensa, y no aquello que Plinio reflexiona, en cambio en el hipotexto "La Belle et la Bte" la focalizacin interna no es exclusiva a uno de los personajes, sino de todos, nos habla de la angustia del padre, los celos de las hermanas y sus planes maquiavlicos, la nobleza de bella y el amor de la bestia; logrando mostrar as una perspectiva global y totalizadora. Pasaremos a analizar detalladamente la transvocalizacin y la transfocalizacin. 4.2.2.3 Transvocalizacin. La voz del narrador se mantiene en tercera persona durante todo el relato desde la conjugacin de un tiempo imperfecto, excepto en los dilogos donde se abre un discurso directo para dejar hablar al personaje, de manera que podemos conocer de manera textual aquello que est diciendo y no bajo un filtro narrativo ni temporal, ya que las escenas suceden en el discurso con la misma duracin y frecuencia que en la historia. Observemos un ejemplo de Miren cmo se aman cuando Adriana y su novio conversan:
Su novio, encarcelado esta vez dentro de un traje a rayas, ensombreca su frente diciendo: Voy a concluir por ponerme celoso. De quin? pregunt Adriana.

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De Plinio (p. 207)

4.2.2.4 Transfocalizacin. Como habamos comentado, hay una transfocalizacin en el hipertexto, ya que el relato est acompaado continuamente de focalizaciones internas del personaje principal, Adriana. En cambio en el hipotexto, la focalizacin es en cierto punto equitativa con el resto de los personajes y no profundiza demasiado en ninguno. A continuacin mostraremos algunos ejemplos de la focalizacin interna de Adriana en Miren cmo se aman: ()las mangas estaban mal pegadas y le daban (a Adriana) en todo el cuerpo una sensacin incmoda, de ahogo, semejante a la del encierro()(p. 205) / Senta los latidos de su corazn, que le recorran en puntos rotos, a lo largo de la malla. (p. 206) Nunca se habla de los sentimientos de Plinio, el mono, que aunque se dice enamorado de Adriana, jams somos cmplices de su sufrimiento amoroso, incluso cuando le contesta negativamente a la propuesta de matrimonio, no hay una focalizacin interna del personaje para conocer lo que siente, en cambio en La belle et la Bte s se muestran los sentimientos de la Bestia: Dans le moment, ce pauvre monstre voulut soupirer, et il fit un sifflement si pouvantable, que tout le palais en retentit. (...) lui demandait toujours si elle voulait tre sa femme, et paraissait pntr de douleur, lorsqu'elle lui disait que non 142 (p. 94) 4.2.3 Transposiciones de carcter semntico

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En ese momento, el pobre monstruo quera suspirar, emiti un chillido tan terrible, que reson en todo el palacio. () l preguntaba todos los das, si ella quera ser su esposa, y pareca llenarse de dolor cuando ella le responda que no. La traduccin es ma.

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Estas transformaciones son las ms recurrentes cuando se adapta un motivo clsico a una nueva digesis y a un nuevo contexto sociocultural que podemos apreciar por medio del discurso. Por lo tanto, ser primordial el estudio de estas operaciones dentro del hipertexto "Miren cmo se aman", ya que lo nico que conserva de su hipotexto es el motivo de la metamorfosis del animal a un apuesto prncipe, y el enamoramiento de una bella chica por una bestia. La primera de las operaciones transformacionales que trastocan la semntica del cuento ser la transdiegetizacin. 4.2.3.1 Transdiegetizacin. La digesis del hipotexto vara durante el relato, pero la mayora de la accin sucede en el campo y el castillo; que es donde se dearrolla la historia de amor entre la Bella y la Bestia. Los espacios son descritos con adjetivos que connotan belleza, sin embargo, las descripciones no son muy detallados, ya que no describen los objetos dentro del castillo sino que se ligan los sentimientos de Bella para reflejar la apariencia esttica del mismo. Veamos un ejemplo, cuando Bella entre al castillo: Elle ouvrit cette porte avec prcipitation, et elle fut blouie de la magnificence qui y rgnait. () Elle rsolut de se promener en attendant, et de visiter ce beau chteau. Elle ne pouvait s'empcher d'en admirer la beaut143 ( p. 92) El hipertexto transforma de manera absoluta la digesis del relato, en lugar de un castillo, la historia se desenvuelve en un Circo. Hay pocas ocasiones en las que se sale de ese espacio. Las descipciones del espacio no son detalladas, se enfoca ms a las acciones que a las descripciones espaciales.
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Ella abri la puerta con precipitacin, y fue deslumbrada por la magnificencia que ah reinaba. Decidi caminar para conocer ese bello castillo. No poda dejar de admirar la belleza. La traduccin es ma.

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Si estudiamos las connotaciones de ambos espacios: Castillo /Circo, notaremos que hay un alejamiento semntico muy grande. De acuerdo con el diccionario de smbolos de Jean Chevalier, el castillo est ligado a un smbolo de proteccin, ya que generalmente est alejado del pueblo, ubicado en medio del bosque y construido con murallas o puentes elevadizos que impiden el paso, por lo que es de difcil acceso, por ende tambin connota misterio y deseo; pues como es algo inalcanzable se quiere entrar ah. El castillo simboliza la conjuncin de los deseos,144 generalmente este espacio encierra algo muy valioso dentro, ya sea una hermosa princesa o un encantador prncipe, que espera atento la visita de su amado(a). Tambin constituye un pequeo cosmos, ya que funciona apartado del mundo, con sus propios habitantes y actividades internas. Esto quizs es lo que se liga al circo como espacio, que tambin funciona como un pequeo micromundo. No obstante el circo connota espectculo. Es el lugar donde todo luce igual no importa el estado de nimo de las personas que estn adentro, hay una constante actuacin que emula la felicidad y diversin. Por lo tanto, no es un espacio que siga las leyes naturales del mundo real; es un espacio que funciona bajo lineamientos de lo mgico, lo sobrenatural, lo extico y por tanto, atractivo para las personas. Tiene que ofrecer una realidad diferente a la que se vive en la cotidianidad. Se acta bajo mscaras, buscando la aceptacin del pblico, ese es quizs uno de los simbolismos ms relevantes para el anlisis del hipertexto: en un circo se est siempre bajo la lupa de la sociedad, esperando ser aceptado y aplaudido. Otra de las carectersticas de un circo, es que constantemente se emula al ser humano, se ridiculizan sus acciones con gestos exagerados. El circo es el lugar para la parodia, por eso existen payasos, mimos, y animales que dramatizan el comportamiento humano, esto se refleja en

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Jean Chevalier. Diccionario de smbolos. Editorial Herder, Barcelona, 1986, pp. 260-262.

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Miren cmo se aman: Que un mono fuera capaz de andar en bicicleta asombraba al pblico (p. 206) Por lo tanto, esta transdiegetizacin, nos lleva a una transformacin semntica del texto, ya que el espacio desprende por s solo, una serie de smbolos que nos remiten a lo mgico (como en un circo), pero tambin a lo cmico y lo pardico; la emulacin del animal por el ser humano, que finalmente es lo que el mono viene a representar de manera literal con su metamorfosis. Pero esto es algo que se analizar en el siguiente apartado donde se aborden las transformaciones que implican a los personajes. 4.2.3.2 Transformacin de personajes. Miren cmo se aman es una transposicin heterodiegtica, ya que se transforma la digesis pero tambin los personajes, para adaptarlos a su nuevo contexto. En este caso, el personaje de la Bestia (prncipe encerrado en el castillo), lo representar Plinio (un mono de circo que ha sido entrenado desde pequeo por Adriana); el papel de Bella (la jovencita bondadosa, inteligente y bonita, ser interpretado por Adriana, una joven acrbata que tambin funge como entrenadora de Plinio. Vamos a analizar por separado las caractersticas de los nuevos personajes en el hipertexto. Adriana. La transformacin del personaje femenino en el hipertexto es interesante en muchos sentidos. En el hipotexto, Bella representa un cambio en la figura femenina de aquel entonces, en el siglo XVIII, una mujer que empieza a preocuparse por su cultivacin, que se interesa por los libros y la lectura, cosa que ninguna otra princesa en cuentos de hadas anteriores haba tenido. El personaje del hipertexto, Adriana, se constituir como una mujer
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extraa, con contradicciones en su configuracin semitica. Ya que aunque la acrobacia, labor que funge en un circo, nos llevara a una connotacin de libertad de acuerdo con el diccionario de smbolos de Chevalier, puesto que se desprende de las normas que rigen al mundo real (lleva una vida muy distina a la de una persona comn, con un horario de trabajo, regreso a casa, hijos, esposo) y adems desafa leyes naturales como la gravedad, y sabe hacer cosas que las personas comunes no pueden, al imitar las caractersticas de seres sobrenaturales, que pueden volar o caminar con destreza sobre una cuerda, el cuento nos refleja toda esta condicin de acrbata como algo mucho menos romntico, nos muestra la cara contraria de la moneda, Adriana es una mujer que aunque se exonera de la rutina del mundo comn, vive aprisionada por la rutina del circo: Nada extraordinario haba sucedido en su vida. Viva en soledad de desierto sin cielo. Se dorma en los bancos, esperando su turno, con los ojos ribeteado de un fuego intenso de sueo (p. 206), y en el rol femenino, lo que se reconoce a travs de los atuendos que utiliza, que son muy femeninos pero asfixiantes: Adriana dej caer su mirada sobre sus pechos; el vestido era de lana gruesa, bordado con flores, las mangas estaban mal pegadas y le daban en todo el cuerpo una sensacin incmoda, de ahogo, semejante a la del encierro() (p. 179)

Por otro lado, Adriana se configura como un personaje maternal, debido a los cuidados y tiempo que dedica a Plinio, adems de que es quien le ensea a hacer las cosas: "Adriana lo sentaba sobre sus faldas desnudas y le daba terrones de azcar todas las maanas de su vida" ( p. 179) Existe tambin una pertenencia mutua entre ambos, ya que Plinio necesita ser entrenado para lograr hacer todas esas maniobras; no obstante Adriana es quien tiene ms dependencia de Plinio, ya que ella es a travs de l: "A veces se preguntaba si no era realmente gracias a l por lo que haba entrado en esa compaa de
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circo, (...)durante las representaciones, los aplausos eran para Plinio(...)llegaban las voces asombradas de "oh, miren la chica con el mono!" ( p. 206)

La descripcin fsica de Adriana no es la de una mujer hermosa como Bella, la atencin no se concentra en los rasgos fsicos sino personales, es una mujer llena de miedos e inseguridades, que busca la aceptacin del pblico, que se preocupa por los aplausos, por la aprobacin y admiracin a su persona, no importa si tiene que montarse en sacrificios cuando hace acrobacia con atuendos incmodos: Adriana haba sufrido en los primeros tiempos los saltos mortales (p. 206). Es ella quien representa en carne viva l a presin de la sociedad que obliga al individuo a dar siempre una cara que no es la suya, a aparentar y disimular la realidad: poda tener el cuerpo desgarrado de cansancio, pero sus mejillas permanecan rosadas (p. 206) Finalmente, vemos que el personaje femenino en el hipertexto se configura bajo otros parmetros debido a la digesis en que se encuentra, que vara totalmente la representacin y semntica del personaje y por ende la hiptesis central del cuento. Cosa que tambin modificar por medio de sus acciones, pero esto lo veremos en la transformacin pragmtica. Antes analizaremos a otro de los personajes relevantes, el mono, que personifica a la Bestia del hipotexto. Plinio Plinio es quien toma el papel que hace la Bestia en el hipotexto, sin embargo con esta transposicin, no es representado como un ser extraordinario sino como un mono de circo. Es desde est eleccin de apariencia que comenzaremos a analizar al personaje, por qu utilizar la figura de un mono y no un len?, la primera respuesta que podemos obtener es
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que el mono siempre se ha vinculado con el ser humano, desde su apariencia fsica similar: dos piernas, brazos, facciones faciales, adems de comportamientos y la capacidad de imitacin. La figura del mono simboliza en diversas culturas a un ser sabio que esconde su verdadera escencia tras ese aspecto torpe y bufn. Este es el caso de la India con los monos de Jingoro, o la forma en que se representan los monos en China.145 Es un animal ligado a la imitacin, ya que que puede aprender a realizar actividades humanas, y por ende, causar sorpresa en las personas, basando su divertimento en la parodizacin. Lo cual, podemos apreciar en Miren cmo se aman: Que un mono fuera capaz de andar en bicicleta asombraba al pblico, que un mono hiciera equilibrios sobre una silla, era un prodigio, y Plinio saba hacer todas esas cosas (p. 206) Plinio es un personaje con una participacin indirecta en el cuento, excepto por ciertas intervenciones directas que llega a hacer por medio del dilogo. Se le describe como un ser triste, que se encarga de mostrarnos, al igual que Adriana, el lado oscuro del circo, la pesadez de tener que fingir siempre para un piblico, para una sociedad: Plinio entraba anuncindole la maana, con una corrida de piernas torcidas, como si de cada lado de sus brazos llevara colgado el cansancio de muchas personas, de muchos baldes de agua o de muchos canastos de frutas. Sus ojos eran tristes de malicia y de imitacin (p. 205) Tambin los personajes se definirn de acuerdo con sus acciones, relacionadas con el amor que se profesan ambos. En el siguiente apartado ser analizada la transpragmatizacin, la transformacin de las acciones con respecto al hipertexto, transpragamatizacin, y de esta manera nos acercaremos para abordar la transformacin de
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Jean Chevallier. IIbid. pp. 718,719

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hiptesis o transtematizacin que se da con todas ests operaciones transformacionales dIegticas, de personajes y pragmticas. 4.2.3.3 Transformacin pragmtica Logramos identificar a los personajes del hipotexto (Bella y Bestia) por la transferencia pragmtica de escenas como: la peticin de matrimonio y la metamorfosis; adems de estar vigente la misma temtica: una mujer que se enamora de una bestia. An si el hipotexto cambia su digesis por completo, de un castillo a un circo y transforma la historia para generar esa coherencia lgica con el cambio de digesis, aadiendo sucesos la llegada de Adriana al circo, sus presentaciones ante el pblico, y adems aade nuevos personajes: el novio de Adriana, el domador, el enano, mientras que desaparen otros: el padre, los hermanos, la hechicera. Es obvio que existe una tranformacin pragmtica, ya que la historia que se nos relata es distinta, sin embargo, se repiten algunas escenas. Veamos en qu manera distan stas de las de su hipotexto. La Bestia, tras varios das de convivencia con Bella, se atreve a pedirel que se case con ella, obteniendo un no como respuesta y un dolor tremendo en el corazn cada vez que lo rechaza, sin embargo, hace la misma pregunta todas las noches. Plinio de igual manera, le repite la misma pregunta Seras mi esposa?, tarde tras tarde, pero contrario a ste, Plinio no responde con sentimientos o acciones a la negativa de Adriana, excepto por su respuesta que deja entrever cierta resignacin:
Te quiero, pero no lo bastante como para casarme contigo. Luego exclamaba como hablndose a s misma, refregndose los ojos: Me parece que he soado.

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La vida es un sueo para los enamorados deca Plinio. Pero yo no estoy enamorada. Yo, s (p. 207)

Otro cambio pragmtico importante es la manera en que quedan en estado moribundo ambos personajes; mientras que Bestia lo hace por amor, dejndose morir; Plinio es atacado por los celos del novio de Adriana. Las acciones de Adriana y Plinio, estn directamente vinculadas entre s, ya que la mayora de las acciones de Adriana se sujetan a Plinio, y viceversa. Las acciones de Adriana se reducen a aquellas que tienen que ver con la labor circense, y sus atenciones a Plinio, como darle de comer y entrenarlo, compromiso que no romper ni cuando se enamora del hombre alto, de traje azul violceo. No obstante notamos que la accin que se repite es la preocupacin por darle de comer a Plinio, es la expresin de amor que ella tiene hacia l :
Ella tena que interrumpir puntualmente sus entrevistas para ir hasta la pieza del hotel y dar de comer a Plinio; era una ocupacin sagrada que mantuvo aun en el da de su compromiso( p. 209). Para darle de comer se iba, todos los das, de todas partes, corriendo (p. 207) Esa maana Adriana sali temprano del hotel, para hacer compras, y volvi justo a las doce, para dar de comer a Plinio (p. 210).

La eleccin de esta situacin no es gratuita, puesto que Adriana sirve para remarcar la visin androcntrica, que debe representar una mujer de la sociedad del siglo XX: atender al marido y hacerle de comer puntualmente todos los das, sin importar cualquier
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eventualidad relevante ocupacin sagrada que mantuvo aun en el da de su compromiso(p.207). Tambin es interesante observar cmo Adriana queda siempre escondida en la sombra de Plinio, es l quien destaca ante el pblico en los espectculos, aun cuando ella es quien lo entrena, y sobre todo, cuando ella hace presentaciones mucho ms atrevidas o difciles: Y sin embargo, durante las representaciones, los aplausos eran para Plinio, y ella, en cambio, con sus nmeros de acrobacia, con las piernas hinchadas envueltas en mallas rosas, con los brazos tremendamente desnudos, tena que anticipar los aplausos despus de cada prueba (p. 206). El reconocimiento es mucho ms fcil que se otorgue a un mono que a una mujer, se lleva al lmite la situacin ridcula donde la mujer, por ms logros que tenga, queda sin ser reconocida, ante una sociedad patriarcal. Hay una constante preocupacin de parte de ambos, por agradar al pblico, sobre todo de parte de Adriana: poda tener el cuerpo desgarrado de cansancio, pero sus mejillas permanecan rosadas(p. 206), ya que Plinio no da muestras de esa preocupacin por ser juzagado por los dems, en su estado animal, sino hasta que se transforma en humano y adquiere la conciencia social:
Tomndolo de un brazo, Adriana le dijo: Vamos, es la hora en que apareces en la pista. Te llama el pblico. No alentarn a un prncipe en lugar de un mono. Vers que nadie aplaudir. Explicars al pblico lo sucedido. Le pedirs perdn por haberte transformado. Nadie comprender. Nadie aplaudir. Me arrojarn naranjas (p. 210)

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Este dilogo es sumamente revelador, notamos que lo que les preocupa a ambos es salir al escenario y gustarle al pblico. Plinio, con su nueva forma de humano se vuelve de inmediato un ser preocupado por la valoracin que pueda tener la sociedad de l, como ser humano se sujeta a una serie de reglas sociales que debe cumplir para no ser rechazado o relegado, aun cuando es imposible dar gusto a todos los individuos que conforman una sociedad. Como apreciaremos en la ltima escena del cuento:
Se oy el silbido furioso, que vena de las gradas, y voces que gritaban: Mono s, prncipe no. Mono s, prncipe no. Se oy, tambin, la potente voz de un domador, que hizo el papel de maestro de ceremonias: Seoras y seores, vern un espectculo nuevo: el prncipe vuelve a ser mono en los brazos de su amada. Miren cmo se aman. Los aplausos fueron atronadores. El pblico grit: Mono no, prncipe s. Mono no, prncipe s. Mono s, prncipe no. Mono s, prncipe no (p. 179)

4.2.3.4 Transtemantizacin La hiptesis central de "La Belle et la Bte"se hace muy evidente en el relato, por medio de las acciones, Bella se enamora de un ser horrible pero bueno por dentro, y se refuerza con el discurso moralizante de ella:
Est-ce sa faute, si elle est si laide, et si elle a peu d'esprit ? Elle est bonne, cela vaut mieux que tout le reste. Pourquoi n'ai-je pas voulu l'pouser ? Je serais plus heureuse

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avec elle, que mes soeurs avec leurs maris. Ce n'est, ni la beaut, ni l'esprit d'un mari, qui rendent une femme contente : c'est la bont du caractre, la vertu, la complaisance: et la Bte a toutes ces bonnes qualits146 (p.95).

La hiptesis defiende que la calidad de un hombre no est en su apariencia sino en su interior, y que lo que se debe buscar en una pareja es precisamente eso, que te haga sentir bien, que te ame. Aun cuando finalmente la Bestia tiene tambin la apariencia de un guapo prncipe. En cambio el hipertexto Miren cmo se aman no centra su hiptesis en la belleza interior, sino en la presin que ejerce la sociedad en el comportamiento del ser humano. Se expone desde el primer momento en la narracin cuando nos habla de la ropa incmoda que debe usar Adriana para los espectculos del circo, que se describen como exageradamente femeninos: vestido entallado con encaje, mallas rosas. O el sacrificio que representa para la misma Adriana salir a hacer su acto acrobtico, con las piernas cansadas y el corazn reventado, pone siempre una sonrisa, se trata ante todo de conservar apariencias. De igual forma sucede cuando Plinio se ha transformado en un prncipe, no es feliz con eso porque eso no es lo que el pblico va a querer, ser prncipe lejos de acercarlo a la aceptacin lo acercar al rechazo, porque no es gracioso ver a un prncipe andar en biclicleta, la parodia se acaba y con eso su gracia.

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"Es su culpa, si es tan fea y tiene pocos modales? es buena, eso vale ms que todo lo dems. Por qu no voy a querer casarme con l?, yo sera mucho ms contenta con ella, que mis hermanas con sus maridos. No es ni la belleza, ni los modales de un marido, lo que hace feliz a una mujer: es la bondad de su carcter, la virtud, la complasencia: y la Bestia tiene todas esas cualidades. La traduccin es ma.

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CONCLUSIN. Los cuentos de hadas han tenido un destino metamrfico desde sus comienzos con la tradicin oral. Estas historias, que fueron compartidas de boca en boca, surgieron debido a mitos y ritos ancestrales, que dejando de ser practicados fueron conservndose por medio de la ancdota, y poco a poco transformndose en una historia distinta y llena de ficcin (eventos maravillosos), Gracias a la investigacin y rastros etnolgicos que Propp expone en su obra, podemos reconocer varias reminiscencias culturales e histricas de

civilizaciones anteriores, en ciertos motivos, acciones y personajes de los cuentos de hadas, tales como: la reclusin de los jvenes en la casa de hombres donde eran enseados a realizar todas las actividades para convertirse en adultos, que es posible advertirla en Blancanieves en la cabaa con siete enanos; las hechiceras madres de la naturaleza que despus se convierten en brujas; el claustro de la realeza, sugerido en varios cuentos; los ritos de iniciacin, reflejados en Hansel & Gretel; la segregacin de la mujer, observada en Rapunzel y La bella durmiente y la despensa prohibida, relacionada con el rito de iniciacin y reflejada en Barba Azul. Sin embargo, una vez que los cuentos marvillosos son tomados por acadmicos y literatos del siglo XVII y XIX, como Basile en Italia; Perrault en Francia; y los hermanos Grimm en Alemania, los cuentos son adaptados no por el efecto de la tradicin oral, sino para inscribirlos a un nuevo contexto social y cultural, adaptndolos a los nuevos valores axiolgicos de la poca. Por eso, encontraremos notables diferencias en la historia de La bella durmiente en las versiones de cada uno de estos autores, por ejemplo: Perrault cambiar el primer contacto que el rey tiene con la princesa dormida, de una violacin, como aparece en el cuento de Basile, a un beso; los hermanos Grimm dejarn el beso, sin
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embargo, eliminarn el acto canibal de la madre del Rey, que Perrault narraba en su cuento, por considerarlo poco sutil para la poca. La mayora de los cuentos de hadas son un reflejo de la sociedad patriarcal, desde las primeras versiones escritas que se tienen de estos cuentos. Es con el movimiento de les conteuses, escritoras del siglo XVIII, que comienzan a transformar a las heronas femeninas, de dciles y pasivas a ms aguerridas y activas. Esta bsqueda de cambio de valores en la mujer, es posible notarla con el cuento de La Belle et la Bte de Marie Leprince Beaumont, ya que es la primera princesa preocupada por su cultivacin e interesada por la lectura. Sin embargo, es en el siglo XX que las escritoras utilizan los cuentos de hadas clsicos, por medio de la parodia y la reescritura, para revertir los roles de gnero. As lo harn escritoras como Angela Carter, Angela Sexton, Margaret Awood, Emma Donaghue, Jane Yolen, Terri Windling, Jane Campions, Maria Luisa Bombal, Luisa Valenzuela, Suniti Namjoshi, y la misma Silvina Ocampo. Silvina Ocampo es una escritora argentina con grandes influencias francesas e inglesas, por tener constantes viajes y lecturas en estos idiomas. Los cuentos de hadas tienen una fcil lectura a lo largo de su obra, marcando una influencia clave en su narrativa. Se puede constatarlo en cuentos infantiles como: La naranja maravillosa El caballo alado La torre sin finy El cofre volador. Pero tambin advertimos esta influencia en toda su obra por medio de la estructura de sus cuentos, el discurso y el tratamiento de los personajes, que es similar al de los cuentos de hadas, y cuentos donde se hacen alusiones a varios cuentos de hadas, como en El bosque de los Tarcos, Voz en el telfono, Fuera

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de las jaulas, "La peluca", Casa de azcar, El jardn de infierno y "Miren cmo se aman". Cabe sealar puntualmente, que otra de las prcticas que Silvina har con constancia es la de la hipertextualidad, ya que son varios sus cuentos que toman a un cuento anterior para desarrollar una nueva propuesta narrativa. As sucede en el cuento "Cartas

confidenciales", reescritura de El famoso caso de Benjamin Buttom de Fizgerald; o El bosque de los Tarcos, basado en el cuadro de Durero El caballero, la muerte y el diablo, y en Casi el reflejo de la otra donde introduce un intertexto de Hamlet; Amado en la amada, con un paratexto e intertexto del poema La noche oscura de San Juan de la Cruz; y por su puesto, los cuentos que son objeto de esta tesis: Miren cmo se aman y El jardn de infierno, basados respectivamente en La Belle et la Bte y Barbe Bleue. Los cuentos de hadas se vuelven un medio perfecto para revindicar a la figura femina, ya que como hemos visto, encierran muchos prejuicios de una sociedad patriarcal y machista. Por ejemplo, los valores premiados en una mujer siempre son los de la docilidad, la belleza y la fertilidad. Basta con ver los casos de las princesas de varios cuentos Blancanieves, La Cenicnienta, La Bella durmiente, Barba Azul, en ellos, siempre la mujer adopta un papel pasivo y son aptas para el matrimonio y la procreacin, cosa que se puede notar ms explicitamente en La Bella durmiente; por otro lado, las brujas siempre son mujeres maduras que no han podido tener hijos y se convierten en madrastras, as sucede con la bruja de Blancanieves y la de La Bella durmiente. Barba Azul, como ya lo vimos, es un caso singular, ya que aunque muestra la reprobacin de la desobediencia en la mujer, no recibe un castigo por su acto al final. No

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obstante, tambin necesita de una figura masculina (sus hermanos), para ser salvada, como sucede con las princesas de otros cuentos: Rapunzel, Blancanieves, Cenicienta, la Bella durmiente. Ahora bien, es importante hablar de lo que la hipertextualidad conlleva para abrir nuevos significados dentro del significado que el hipotexto ya nos brinda. En el caso de Silvina Ocampo, tomar el cuento de Barba Azul y parodiarlo, nos muestra una clara crtica hacia la situacin asfixiante que la mujer sufre, haciendolo ms notorio por medio de las operaciones transformacionales como la transvocalizacin y transfocalizacin, ambas operaciones nos muestran la desesperacin del personaje, mismo efecto que se complementa con el cambio de sexo, ya que al ser un varn el que est en la situacin tpicamente femenina, resulta ms desconcertante. Tambin juega un papel importante la modificacin del final, de la bsqueda de un rescate a un suicidio, puesto que, al igual que el cambio de gnero, la muerte nos da un fuerte golpe para demostrarnos la difcil situacin que vive el personaje. Simboliza tambin dejar morir los tabes y prejuicios que la cultura patriarcal se ha encargado de consolidar en el gnero femenino, para dar puerta a una nueva identidad femenina: libre, fuerte e independiente. En el caso de Miren cmo se aman, las operaciones transformacionales son distintas, ya que del hipotexto se toma slo el motivo elemental que es tambin con el que configura todo el significado del hipertexto, puesto que es en el enamoramiento de una mujer por una bestia, donde se centra toda la historia de Miren cmo se aman. La transemantizacin juega aqu un papel mucho ms importante que en Jardn de infierno para trastocar la semntica del cuento, de hecho, mientras que el cambio de significado en Jardn de infierno se centra en la transformacin de los personajes; en Miren cmo se aman, se centra en la digesis. Ser finalmente la digesis la que nos brinde una hipotesis

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diferente a la del hipotexto, ya que no ser la valoracin de los sentimientos el mensaje que sobresalga en el hipertexto, sino la presin social que nos lleva a actuar de formas distintas a quienes realmente somos, tratando de ocultar lo que queremos slo por llenar las apariencias. Por todo ello, se puede observar el extraordinario suceso de las prcticas hipertextuales que otorgan un nuevo significado a un texto creado con base en otro anterior, y en cmo pequeas modificaciones van teniendo un impacto dentro de la configuracin de sentido de un cuento, lo que nos lleva a valorar la fragilidad o la diversidad semntica que puede tener un texto con una simple decisin estructural o formal. El uso de los hipotextos no siempre es gratuito o utilizado como mera herramienta erudita, sino que en ciertas ocasiones puede ser usado para hacer una crtica social del contexto histrico en el que nace el nuevo cuento, porque finalmente la literatura es eso: un reflejo de nuestra realidad histrica y sociocultural.

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