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EI nuevo documental:

el acto de ver con 0JoS,propIOS

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Paula Felix-Didier, Leandro Listorti y Ezequiel Luka

EI cine no es la representaci6n de la realidad sino la realidad de la representaci6n. J.L. Godard

En la Argentina de fin de siglo~la persistencia del genero documental y su obstinada continuidad en un entomo hostil dan cuenta de un impulso por contribuir al proceso de cons­ trucccion de la memoria colectiva. La tradicion documental nacional nacio asociada a la influencia del neorrealismo ita­ Hano en los anos cincuenta y ala radicalizacion polftica de la decada del sesenta. Fernando Birri y la Escuela de Litoral sentaron las bases para una tradicion documental independiente que se dis tan­ cio de las experiencias previas confinadas a los noticieros y algunos cortos de propaganda. El genero documental ha per­ severado en una producci6n que se remonta a las "actualida­ des" del Film Revista de FederiCo Valle a comienzos del siglo xx, pasando por la experiencia notable de la Escuela de Cine del Litoral (Tire Die), el cine antropologico de Jorge Prelonin, el cine politico de fines de los anos sesenta y la actividad de la productora Cine-Ojo desde el retorno a la democracia en 1984. Desde entonces y hasta ahora el documental en Argen­ tina procuro convertirse en una herramienta de analisis de la realidad y ha acompanado la historia politica argentina can el proposito de dar testimonio, interpretar 0 polemizar.

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Pero esta producci6n documental se ha visto siempre li­ mitada debido a las dificultades impuestas por una politica cultural que ha privilegiado el cine de ficci6n a la hora de re­ partir subsidios y prestamos para la producci6n audiovisual,

y por un sistema de distribuci6n y exhibici6n que no cuenta con circuitos estables para la difusi6n del material documen­ tal. En los ultimos aiios, los avances del video y la tecnologia digital han permitido superar los impedimentos de orden material que impedian que numerosos proyectos documen­

tales se concretaran, 10

surgimiento del genero. Pero este creciente volumen de pro­

ducci6n continua enfrentando el problema de la difusi6n: a

la mayor parte de estos trabajos s610 puede accederse a tra­

ves de proyecciones aisladas y al esfuerzo de los propios rea­ lizadores por hacer circular sus obras.

que

ha promovi do una suerte de re­

La revolucion digital

La irrupci6n del video digital ha traido cambios sustan­ ciales en el modo de producci6n audiovisual en Argentina. Las facilidades que proporcionan los nuevos formatos du­ rante el rodaje y la posproducci6n han reducido notable­ mente los costos globales en comparaci6n con los soportes filmicos, y permiten el trabajo en equipos reducidos, facili­ tando la actividad de realizadores independientes y, en con­ secuencia, contribuyendo al aumento de la producci6n en los ultimos aiios. El efecto de estos cambios es muy impor­ tante en el genero documental ya que, a diferencia de las producciones de ficci6n, el uso del video como soporte es mucho mas frecuente y el espectador de documentales ya es­ ta habituado a ese formato. Esta diferencia se hace mas im­ portante teniendo en cuenta que, en Argentina, los subsidios y creditos que otorga el Estado a la producci6n audiovisual favorecen ampliamente a los generos de ficci6n (en buena parte por la desprotecci6n que sufren aquellos films que no estan terminados en 35 mm): Si el problema de trabajar con presupuestos ajustados encontr6 un aliado en el video, no puede decirse 10 mismo respecto a las etapas que siguen a la

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producci6n de una pelicula: su distribuci6n y exhibici6n. Las serias dificultades de circulaci6n del material indepen­ diente constituyen hoy el problema mas serio que deben en­ frentar los realizadores, ante la carencia de un circuito que albergue este tipo de producciones. En el caso de los docu­ mentales, esta falta de bocas de salida es mayor debido a su ausencia en salas de estreno (la pequeiia sala 2 del cine Cos­ mos es la unica en la ciudad de Buenos Aires que exhibe habitualmente documentales). Dentro de los circuitos alter­ nativQs (Centro Cultural Ricardo Rojas, Filmoteca Buenos Aires, la sala Leopoldo Lugones y otros cineclubes y salas in­ dependientes, para citar los ejemplos portenos) tampoco existe un espacio permanente de difusi6n de este material, que s610 encuentra pantalla a traves de ciclos 0 proyecciones ocasionales. Con este panorama, adquiere mayor importan­ cia el efecto disparador que pueden ejercer festivales como el DerHumAlc y el Festival de Video de Rosario, UNCIPAR, las muestras organizadas por el IDAC (Instituto de Arte Cinema­ tografico) de Avellaneda y ahora tambien el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, que en 2001 inaugur6 una secci6n dedicada a la producci6n documental nacional. La televisi6n, un medioideal para la difusi6n de docu­ mentales testimoniales, es otro espacio cerrado para estas nuevas producciones. A excepci6n de algunos casos particu­ lares (Darsena Sur y Saluzzi, ensayo para bandone6n y tres hermanos, por ejemplo, fueron exhibidas en canales de ca­ ble), la televisi6n argentina reserva ese lugar a documentales de perfil periodistico, en general producidos por los propios canales 0 encargados por estos a otras productoras,

De la objetividad a la 5ubjetividad

El te6rico e historiador Bill Nichols distingue entre va­ rios tipos de documentales, segun su forma y tratamiento del terna elegido. Para el, hay un documental "expositivo" y un documental "subjetivo" 0 "interactivo".1 El documental expositivo permanece apegado a la reali­ dad y los hechos con poca interferencia de la forma y "expo­

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ne una argumentacion acerca del mundo historico" a partir de textos ilustrados con imagenes en los que "el montaje estd su­ bordinado a la logica de la persuasion". En el documental "in- . teractivo", el realizador "ya no se limita a ser un ojo de registro cinematogrdfico" y participa como testigo, actor 0 provocador. En Argentina el documental predominante ha side el ex­ positivo y s610 en los ultimos aiios puede observarse una ten­ dencia hacia la subjetividad y la interacci6n. Desde mediados de los aiios ochenta, el trabajo de la pro­ ductora Cine-Ojo, al mando de Marcelo Cespedes y Carmen GuarinV dio al genero un impulso y una continuidad de pro­ ducci6n ineditas e hizo escuela en el terreno del documental realista, con films como Hospital Borda (1986) y La noche eter­ na (1991), en los que los autores investigaban el deterioro de, respectivamente, el mas importante hospital nacional de salud mental y el yacimiento carbonifero de mayor tamaiio del pais.

A partir de Jaime de Nevares, ultimo viaje (1995)

Y Tinta

roja (1998), Cespedes-Guarini se han desplazado mas decidi­ damente hacia un abordaje participativo y formas subjetivas de representaci6n. La primera de elIas testimoniaba los ulti­ mos dias del obispo de Neuquen Jaime de Nevares, conse­ cuente defensor de los derechos humanos, mientras que Tin­ ta roja daba cuenta de los trabajos y los dias en la secci6n policiales del diario sensacionalista Cronica. La actividad de Cine Ojo abarca tambien, en forma creciente, la producci6n de documentales de otros realizadores (Andres Di TelIa, Ser­ gio Wolf-Lorena Muiioz y Cristian Pauls, entre otros) y la edi­ ci6n de films en video. En los aiios noventa, otros realizadores se volcaron al do­ cumental politico-social y se convirtieron en referentes esta­ blecidos del genero: David Blaustein y Andres Di Tella. Blaus­ tein fue el primero en contar dos historias clave en tome ala ultima dictadura argentina. En Cazadores de utopias (1996), una vasta serie de impactantes testimonios y material de ar­ chivo -compaginados con una agilidad inusual para el gene­ ro- dieron voz a viejos integrantes de Montoneros, agrupa­ ci6n de la que el propio realizador form6 parte. Con la posterior Bolin de guerra (mas convencional en su estructura narrativa), Blaustein reconstruye la historia de Abuelas de

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plaza de Mayo, la organizaci6n que desde 1983 ha recupera­ do mas de sesenta niiios apropiados por militares y luchado por someter a los responsables a la justicia. Bolin de guerra (2000) funciona como punta de lanza para que otras futuras peliculas se ocupen de aspectos mas singulares y menos co­ nocidos del tema. Por su parte, Di Tella concibi6 dos documentales desde la mirada de generaciones posteriores que no fueron prota­ gonistas de ese periodo historico. Montoneros, una historia (1994) describe, a traves del relato y la reconstruccion por parte de una antigua militante, la trayectoria de la agrupa­ cion desde su fundacion hasta la dispersion final de sus miembros. Si bien el film no se separa de las convenciones del testimonial, elmontaje ayuda a mantener cierta tension que 10 acerca a mecanismos propios del cine de ficci6n. En Prohibido (1997), Di Tella ofrece un panorama general sobre la represion, la autocensura y cierto colaboracionismo en el ambito cultural durante ese tiempo. Su trabajo mas reciente, La television y yo, da cuenta de los primeros cincuenta aiios de la televisi6n en Argentina, vinculandolos con la historia personal del realizador, en 10 que constituye uno de los mas acabados ejemplos locales de 10 que se ha dado en lIamar "documental en primera persona". Durante la segunda mitad de la decada del '90 se produ­ jo un resurgimiento del genero que se apoya en la tradicion del documental expositivo y refleja una nueva realidad poli­ tica en la que las grandes corrientes ideo16gicas ya no oEre­

cen marcos explicativos adecuados. La sospecha en relaci6n a la "acci6n" politica y sus efec­ tos se traduce en films documentales que parecen confor­ marse con un mas modesto rol de mediadores, para dar voz a quienes han perdido su lugar en la sociedad, para acercar realidades mal conocidas u ocultas a otros publicos -dentro de esta vertiente se destaca la producci6n del Grupo de Boe­ do Films,3 responsable de titulos como Agua de fuego (2001), Rompiendo muros (2001) y Jorge Giannoni: NN, ese soy yo (2000), entre otros- 0 para reflejar los nuevos modos de la politica y la desconfianza en la clase dirigente (Matanza, La sombra de las luces, Peces chicos).

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Estos ejemplos y otros proponen una mirada alternativa a la que exponen los medios de comunicacion, a la vez que dan cuenta de las aceleradas modificaciones politicas, socia­ les y economicas que ha sufrido la Argentina durante la de­ cada del noventa. El espiritu de contrainformacion que a fi­ nes de los afios sesenta y principios de los setenta animaba a los documentales politicos de los grupos Cine Liberacion y Cine de la Base se reencuentra ahora con la necesidad de mostrar otras caras de la verdad, que no tienen cabida en no­ ticieros televisivos 0 canales de la television por cable.

Recuperando la memoria

En su mayoda, los documentales de los j6venes realiza­ dores argentinos de los ultimos afios traducen un apremio

por el registro. En una sociedad caracterizada por el olvido como estrategia hist6rica, el cine documental aparece como salvaguarda de la memoria. En esta linea, Jorge Giannoni NN, ese soy yo recupera la figura de un cineasta desaparecido, asi como Padre Mugica homenajea la memoria de un sacerdote de activa participaci6n politica, asesinado en los afios seten­ tao Desde esa urgencia por mostrar, el nuevo documental ar­ gentino en su mayoria sigue apegado a las convenciones his­ t6ricas del genero, acaso porque la realidad parad6jica, contradictoria y vertiginosa impide el suficiente distancia­

miento como para llegar al tratamiento

creativo de la forma

L6gicamente, un tema privilegiado en el documental ar­ gentino de la posdictadura ha side el de los desaparecidos. Los

j6venes realizadores ofrecen un nuevo punto de vista: ya no se trata de protagonistas 0 sobrevivientes, sino que ahora apare­ cen historias de hijos de desaparecidos contadas por ellos mis­ mos (Papa Ivan, Por esos oios, Historias cotidianas (h». Tierra de Avellaneda (1995), de Daniele Incalcaterra, es el mas significativo en cuanto a su estructura narrativa y ala fuerza dramatica que genera. Este documental expone los trabajos de busqueda y exhumaci6n de los cuerpos de perso­ nas desaparecidas durante la dictadura argentina realizados por un grupo de antrop610gos y medicos forenses. Incalcate­

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rra toma un caso individual (la familia Manfil, asesinada en 1976, a excepcion de dos de las hijas) para dar cuenta de esa realidad colectiva.

Hay un conjunto de documentales que se preguntan por

la agitada realidad politica de fines de los afios sesenta y prin­

cipios de los setenta, como Operaci6n Walsh de Gustavo Gor­ dillo, Padre Mugica de Gordillo y Gabriel Mariotto y Tosco, grito de piedra de Adrian Jaime y Daniel Ribetti. Maria Pilotti

y Mariana Arruti realizaron los documentales Los llamaban pres os de Bragado, 1977, Casa tomada y Trelew (actualmente en posproduccion). El nuevo documental tambien refleja otra preocupacion propia del cambio de siglo, al recuperar diversas manifesta­ ciones de la cultura popular como una herramienta de defen­ sa ante la disolucion de la identidad nacional en la globaliza­ cion (Bonanza, Saluzzi, Rerum Novarum, La savia del algarrobo, HGO, Oscar Aleman, vida con swing, Yo no se que me han hecho tus oios, Ayvu Pora, las bellas palabras). Los realizadores de Rerum Novarum (2000, Sebastian Schindel, Fernando Molnar y Nicolas Batlle,4 registraron la reunion de los integrantes de la banda musical de la ex em­ presa textil Flandria para festejar su 63° aniversario, luego de producido el cierre de la fabrica. En La savia del algarrobo (2000, Daniel Rojas muestra, a partir de la vida y obra del musico quechua Sixto Palavecino y su rol de referente de la defensa de la cultura, la apasionada lucha de algunos por mantener la identidad autoctona. HGO (1998), de Victor Bai­ 10 y Daniel Stefanello, investiga las zonas menos recorridas de la vida de Hector German Oesterheld, creador de EI eter­ nauta y, para muchos, fundador de la historieta moderna en Argentina. Oscar Aleman, vida con swing (2000, de Hernan Gaffet, revela la historia tan tragica como desconocida de uno de los mayores (y menos recordados) musicos que tuvo la Argenti­ na, dentro de la tradicion del documental biografico. Lorena Muiioz y Sergio Wolf van sobre los pasos de la mitica cantante de tango Ada Falc6n, en Yo no se que me han hecho tus oios (actualmente en posproduccion). Ayvu Pora, las bellas palabras (1998) propone al especta­

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dor ser testigo de la intimidad de su realizacion: el equipo de filmacion lIega a una aldea guarani y ofrece a sus habitantes hacer un documental en conjunto. De esta manera, la mira­ da: d'e la directora Vanessa.1lagone confluye con la de los abo­ rigenes,dando lugar a una ~xperienCiainusual dentro del nuevo documental argentino. Ragone filmo ademas, entre otros, Tributo a Borges (1999, un homenaje que combina tes­ timonios de intelectuales con la busqueda de "imagenes bor­ gianas" en las ciudades mas significativas en la vida del escri­ tor) y -junto a Mariela Yeregui- Vertigos 0 contemplaci6n de algo que cae (1993, sobre Alejandra Pizamik), Una figura atipica en el panorama del nuevo documental es la de Eduardo Montes Bradley, empefiado en recorrer a contrapelo la historia oficial de la cultura, con sus retratos de escritores en los que afloran las facetas menos tipificadas, desde Soriano (1998) hasta Julio Cortazar (anunciada para 2002), pasando por Harto the Borges (2000) y Los cuentos del timonel (200 1), este ultimo sobre el historiador y periodista Osvaldo Bayer,

EI otro camino

En terminos generales la produccion documental argen­ tina aun no se ha hecho eco de una corrriente renovadora que, en otros paises, viene cuestionando la estandarizacion del documental expositivo y la sobreabundancia de imagenes "realistas" en los medios de comunicacion. Este tipo de do­ cumental, que Nichols llama subjetivo e interactivo, se invo­ lucra con su objeto de estudio e intentaponer al espectador en relacion directa con el tema y con la forma. Estas voces nuevas toman al documental como una forma de arte audio­ visual y exploran nuevos modos de aproximarse a la verdad desde la forma cinematografica. . En ese sentido, un pionero en lIevar el documental al te­ rreno de la experimentacion fue Fabian Polosecki, a partir de los programas de TV El otro lado y El visitante, emitidos por el canal estatal ATC.5 En elios, el conductor, proveniente del periodismo, asumia el rol de investigador, dedicando cada

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programa a un tema distinto, que podia ser tanto la vida de mujeres que tienen a sus maridos presos como el relevamien­ to del barrio de residencia del propio conductor. A 10 largo de estos programas, se hacia imposible distinguir hasta que punto ese personaje se correspondia con el Polosecki real 0 era uno puramente ficcional. Otro realizador que se embarco tempranamente en la in­ vestigacion documental subjetiva es Carlos Echeverria, con Juan, como si nada hubiera sucedido (1987), un film tan sin­ gular como poco revisado que reconstruye la historia del uni­ co desaparecido de la ciudad de Bariloche. Desde entonces, Echeverria ha ereado una obra documental personal y rigu­ rosa que incluye investigaciones periodisticas (el caso de los mellizos Reggiardo-Tolosa, hijos de desaparecidos yapropia­ dos por sus secuestradores, para el programa Edicion Plus) y la inminente Pacto de silencio, en la que saca a la luz la com­ plicidad de las "fuerzas vivas" de la ciudad de Bariloche con el criminal de guerra nazi Adolfo Priebke, responsable de la masacre de las Fosas Adreatinas, en Italia, durante la Segun­ da Guerra Mundial. En Ciudad de Maria (anunciado para 2002), Enrique Be­ llande sale, camara al hombro, a investigar unas presuntas apariciones de la Virgen en la ciudad de San Nicolas, pero 10 unico que encuentra son versiones de esehecho. Le esta ve­ dado entrevistar 0 siquiera filmar a la principal protagonista del suceso, por 10 cual debe conformarse con testimonios in­ directos, algunos de ellos contradictorios entre sf. Finalmen­ te, termina registrando el epifenomeno comercial, turistico y mediatico que crece a expensas del episodio central. Algunos ejemplos del nuevo documental introducen en el relato elementos puramente ficcionales. Marechal 0 la batalla de los angeles (200l), de Gustavo Fontan, lIeva la subjetividad al punto de emular desde su organizacion narrativa la propia escritura del autor de Adan Buenosayres, uno de cuyos topi­ cos es precisamente la ruptura de la realidad. En este film, al­ gunos personajes del mundo de Marechal son personificados por actores. En La sombra de las luces (2000), Baltazar Tokman des­ cribe los esfuerzos de los habitantes de una casa tomada por

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evitar un desalojo. Pero el desarrollo de la historia se da a partir de un protagonista ficcional de clase media que, para salvar su propio departamento, debe mediar entre los ocu­ pantes y el duefio de la casa. Este funciona como nexo entre los testimonios reales, pero tambien como un alter ego del propio realizador.

Tres films destacados

La idea de Ddrsena Sur de Pablo Reyero se origin6 du­ rante una investigaci6n para el programa de televisi6n El otro lado (que mencionamos antes), donde Reyero trabajaba como investigador. Dtirsena Sur narra tres historias cuyos protagonistas son habitantes del "Doque", una de las zonas mas poluidas de la Argentina, como consecuencia de derra­ mes industriales. Con el agravante de que no esta ubicada en un rinc6n alejadisimo y salvaje, sino a pocos kil6metros del centro de Buenos Aires. Consciente de que esa realidad ha­ bla por si sola, Reyero prescinde de discursos 0 denuncias explicitas, les da voz a los protagonistas y se abstiene de in- . tervenir en el off. EI resultado es a la vez descarnado y coti­ diano, politico y personal, territorial y universal, desprendi­ do y altamente emotivo. Bonanza Muchinsci es uno de los protagonistas del cor­

tometraje D6nde y c6mo Oliveira perdi6 a Achala (Ulises Ro­

sell y Andres Tambornino, 1995), incluido en Historias Bre­

ves. En Bonanza-En vias de extinci6n de Ulises Rosell, y con

una estructura dramatica que Ie debe mucho a la narrativa de ficci6n, se va annan do el perfil del hombre del titulo: su trabajo, su forma de vida, sus principios y su familia. Mu­ chinsci es un "chatarrero" que desarma y reprocesa autos de dudoso origen, a la vez que educa a sus hijos, mediante una atipica pero coherente instrucci6n asistematica, en las bon­ dades de la caza, la pesca yla vida en los margenes de la ci­ vilizaci6n. La musica de Manu Chao acrecienta la fuerza de las imagenes, que en algunas escenas alcanzan una sensibili­ dad y una belleza deslumbrantes. AI igual que en Dtirsena Sur, la camara sigue a los protagonistas en sus actividades

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diarias, que se intercalan con entrevistas a ellos, a sus fami­ liares y amigos. La situaci6n social marginal de estas perso­ nas no se enfatiza pero aparece como el marco de referencia ineludible para explicar su historia.

Saluzzi, ensayo para bandone6n y tres hermanos, de Da­

niel Rosenfeld resulta interesante sobre todo por la decidida intervenci6n de su autor en la historia que narra el film. En oposici6n a las formas tradicionales del genero -en las que habitualinente el relato acompana al ptotagonista- aqui la 'estructura narrativa se desarrolla en funci6n de aquello que la puesta en escena elige contar, y omite todo elemento acce­ sorio. La idea es plasmar en la pantalla el proceso creativo

abarca una gira europea y el posterior

del artista. Saluzzi

regreso del bandoneonista Dino Saluzzi a Salta, su dudad natal. Durante ese lapso, el musico -exiliado desde la ultima dictadura- comienza y concluye una nueva composici6n (al­ go que habra side pautado de antemano entre realizador y protagonista). La pelicula genera una sensad6n de intimidad unica e irrepetible y alcanza su mayor intensidad en el reen­ cuentro final de Dino Saluzzi y sus hermanos. No hacen fal­ ta explicadones 0 datos biograficos para terminar de deli­ near el autentico retrato del artista: Saluzzi habla con notas,

Rosenfeld con imagenes.

Interrogando al mundo

A 10 largo del siglo xx, el genero documental se ha con­ vertido en un poderoso medio de construcci6n y registro de la memoria colectiva a la vez que envehiculo de informaci6n, opiniones y creencias acerca del mundo. En Argentina, el nuevo documental tal vez pennita a estas 0 a futuras genera­ dones dar sentido a la historia politica, social yecon6mica de un pais que a primera vista parece ganado por la irrado­ nalidad. Ante la convicci6n central de la cultura de fin de siglo de la relatividad de las nodones de verdad y representaci6n, y del estatuto complejo de la relaci6n entre am bas, el docu­ mental aparece como un terreno donde dirimir estas y otras

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cuestiones. Los nuevos documentalistas argentinos propo­ nen una renovaci6n de temas y formas y un nuevo modo de interrogar al mundo que los rodea. Sus films reflejan la mi­ rada, las opiniones y las preocupaciones de una generaci6n que busca en el registro del pasado y el presente claves para e~frentarel futuro con un impulso vitalista que contradice en parte el desaliento que campea en mucho cine de ficci6n contemponineo. En efecto, los personajes de algunos de los films de la "nuevo cine argentino" parecen conjurar la angus­ tia que provoca el no-futuro posmodemo con la inercia y la dificultad para la acci6n con un prop6sito definido. El nuevo documentaL en cambio, a partir de una misma falta de ex­ pectativas y certezas, se orienta hacia el futuro a partir del re­ conocimiento de que es posible operar algun cambio en la realidad.

Notas

1 Bill Nichols: La representaci6n de la realidad, Barcelona, Paid6s, 1997.

EI grupo fundador de Cine-Ojo estuvo ademas integrado por Roxana Atwell, Libio Pensavalle, Ernesto Lamas y Marian Moya.

3 Fundado en 1992 por Candela Galantini, Claudio Remedi y Sandra Go­ doy.

4 Los realizadores son a su vez fundadores de la productora Magoya Films, nacida en 1998.

5 Se encuentra en posproducci6n el documental La vereda de la sombra de Gustavo Alonso, con producci6n de David Blaustein, sobre la figura de Po­ losecki, quien se suicid6 a mediados de los alios noventa.

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Garage Olimpo

y la representaci6n de la dictadura militar

Sergio Wolf

Garage Olimpo es el primero de los films de Marco Bechis que 10gr6 estreno comercial en Argentina, si bien circu16 su anterior Alambrados en proyecciones ocasionales, en salas de arte y ensayo de Buenos Aires. Pese a estrenarse en los gran­ des circuitos de salas, con una campana publicitaria impac­ tante y voluminosa, y criticas pr6digas en elogios, Garage Olimpo tuvo en Argentina, su pais de origen, una repercusi6n comercial calamitosa. Esos resultados catastr6ficos pueden ser el primer esca­ 16n para empezar a meditar sabre las elecciones del publico que asiste a cines argentinos, 0 su devoci6n 0 desden por los films locales, pero eso quedani para interesados en las teo­ rias de la recepci6n propiamente dichas, 0 para productores rapaces que cavilan can insistencia sabre el gusto del publi­ co para hacer films a medida. A cambio, cree que esa nula in­ quietud par la peHcula Heva a pensar que pone en inmediato

e inc6modo conflicto ala sociedad argentina can sus mane­

ras de relacionarse con la memoria y, en particular, can la

propia memoria sign ada por 10 tnigico. Como si una corriente fatidica y subterranea los uniera, como si el imaginario argentino se hubiera desplegado can toda exhuberancia, se estableci6 una correspondencia tacita

Hamar diversos tip os 0

estratos socioculturales, intentando negar la existencia de Garage Olimpo. Y hubo ejemplos de esto en varias direccio­

y transversal entre 10 que podriamos

nes y con disfmiles motivaciones.

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