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E L C I N E C O M O P O T I C A V I T A L
4 u n u r k a k u s u e u u o n o s f u e c k o r o

T A R K O V S K I . E S C U L P I R E N E L T I E M P O
T a p k o e c k u . C k y n u n f y p a e o e p e r n



J a v i e r M a t e o H i d a l g o
X a e u e p M a f e o H p a n u r o













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N O T A I N T R O D U C T O R I A A M O D O D E
J U S T I F I C A C I N

B n o p u a n s a n u c k a C R O C O B O B O C H O B A H H E




1.

Por qu la eleccin de Tarkovski? La respuesta no es sencilla de concretar, pues es,
ante todo, una decisin fruto de un sentimiento interior. Siempre he credo en la idea de
director como autor total de su propia obra. Me resultaba del todo inimaginable que un
director no dirigiera, en el sentido de conducir su trabajo bajo una batuta de ntegra
responsabilidad. Esto deba de ser lgico en quien cree en lo que hace, en lo que quiere
contar o transmitir. Nunca he soportado la idea de que directores de gran talento fuesen
sesgados de voluntad durante su proceso creador. Directores como Welles, cuyos
trabajos fueron mutilados sin que pudiesen hacer nada, son unos ejemplos todava
esperanzadores en el panorama cinematogrfico, pues existi una gran mayora de estos
que no alcanzaban este grado de compromiso, esta personalidad (gracias tambin a una
cierta influencia dentro de las productoras, claro est, que les permitieron un mayor
margen de maniobra creadora). Otros tantos casi ni figuraban en los carteles de
promocin, pues su tarea resultaba casi la de un funcionario al que se le asigna un
trabajo y se le remunera por ello (un ejemplo claro, dentro de la industria, es el de
Michael Curtiz).
Por supuesto, no se encuentra dentro de mis intenciones el ensalzar el nombre propio
del creador, pues a veces puede llegar el autor a eclipsar la obra.
Tarkovski, en este sentido, ha demostrado con creces merecer un respeto dentro del
mbito cinematogrfico y ms all de l.


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En mi labor de lectura, en un primer momento, trat de marcar con un lpiz- en una
accin simplificadora que permitiese una posterior relectura ms rpida - las partes del
libro que pudieran resultar ms interesantes. Descubr despus lo intil de tal sistema,
pues la casi totalidad del texto era digna, como leccin, de ser tenida en cuenta. Opt,
pues, por anotar en lugar de subrayar.
La lectura de sus textos tericos demuestran que ese potencial escondido tras el
celuloide tena mucho que decir. Ms all del sptimo arte, es consciente de los seis
anteriores, pues no dejan de resultar un reflejo de la actitud coherente del ser humano
ante la vida. Es su propia filosofa existencial el sentido con el que impregna su visin
del mundo. Por ello, he aqu este trabajo, fruto de mi admiracin y respeto. Valga como
su homenaje.



2.

En la decisin de separar por captulos dicho trabajo, he credo conveniente titularlos,
respetando la cronologa, con el nombre de cada uno de los filmes realizados por dicho
director. Con ello, se dota a dicho anlisis de una identidad cinematogrfica a la vez que
se respeta la evolucin biogrfica de la persona en cuestin.










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C A P T U L O I
F n a n a 1


L A I N F A N C I A D E I V N
" H n a u o n o p e 1 c 1 n o "

Antes que todo, fue necesaria la creacin. El individuo, necesita crear siempre de la
nada, aprendiendo de cuanto tiene a su alrededor. Cmo podemos averiguar lo que
cada uno de estos individuos tiene que decir al mundo? Recurriendo al canal por el que
este se comunica. Porque cada ser tiene una forma de comprender el todo, existe un
cariz diferente en cada opinin. Ese lenguaje empleado para buscar un
entendimiento, puede llegar a ser universal, vlido para todos, y tambin complejo,
encriptado, resultando necesarios otros elementos que ayuden a descodificar dicha
informacin.
En cualquier caso, la persona que construye ha de tener en cuenta, en este darse a
entender, el empleo correcto de los medios para lograr una claridad (ms all de su
complejidad) en el mensaje. Que todo est correcto para que, quien lo recibe, pueda
llegar a conocer- ms tarde o ms temprano- lo que esconde la expresin. Ha de
haber, por tanto, comunicabilidad. En tres palabras: Darse a entender.
Evidentemente, en cada creacin particular, hay siempre un trabajo por llegar a
comprenderse a uno mismo, por lograr situarse en una identidad concreta. Ser uno y
no ser otro.
Este cdigo de signos, en su concepcin ms abstracta, a fin de cuentas no es ms que
un medio con el que valernos. Un medio, esto s, imprescindible, nico.
Ms all de esta necesidad de sociabilizarse para una supervivencia contempornea (y
cundo no lo fue?), hay otra bsqueda con la que se mira hacia un futuro. A qu
queremos dedicar nuestra vida? Cmo nos gustara (ms all de la supervivencia)
vivir? En este sentido, quiero comenzar a referirme al origen Tarkovskiano.
A Andrei Tarkovski, la vocacin le viene heredada de su padre, Arseni Tarkovski,
poeta ruso. La poesa, al fin y al cabo, es una forma de sinceridad para con el mundo, de
expresin de la realidad buscando inspiracin en los sentimientos, casi de forma
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inconsciente, onrica. As pues, no es de extraar la necesidad para Andrei del cine,
como obra de arte total. La forma ms plausible de acercamiento a la realidad.
Encuentra en el cine una forma de comunicacin con el ser humano (comunicacin
ciertamente indirecta, sin conocer fsicamente a quienes se dirige), confindole su
propia visin del mundo. As mismo, el libro Esculpir en el tiempo sirve como
confesin de las intimidades del autor, que ofrece al lector de forma directa y clara.
Podra considerarse un diario vital, una pequea caja en la que ir atesorando
experiencias, donde se observa una evolucin en la forma de ver la vida.
A Tarkovski le interesa, como creador, la opinin que de sus pelculas tiene el pblico.
Este, no queda representado en los crticos, pues encuentra en ellos no una visin
verdadera sino un anlisis fro y asptico, en concordancia con el lenguaje que deben
emplear para el desempeo de su correcta tarea.
Debo confesar que las explicaciones e interpretaciones de los crticos profesionales me
suelen decepcionar an en aquellos casos en que alaban mis pelculas. Por lo menos he
tenido muchas veces la impresin de que ante mis pelculas esos crticos se muestran
indiferentes o no saben qu decir. Que cambian la inmediatez de su experiencia viva por
los estereotipos de las ideas y definiciones usuales de sus colegas
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Son ms bien los testimonios concretos recogidos en las cartas enviadas a su persona,
los que realmente tiene en cuenta Tarkovski. Tanto aquellos que revelan una admiracin
hacia su obra como otros que la critican, no sabiendo muy bien cmo interpretar sus
filmes. Es consciente de que trabaja para alguien, no concibe su trabajo como un mero
acto de autorrealizacin. Sabe que su forma de ver las cosas, su perspectiva frente a la
vida, puede no coincidir con la de los dems. Pero es precisamente esa subjetividad, ese
cristal de color diferente tras el que observar, el que da el sello inconfundible al creador,
el que reafirma el trabajo con una personalidad concreta.
Para qu trabajo, sinceramente; lo entiendo cuando encuentro espectadores que an
estn bajo la impresin inmediata de mis pelculas, cuando leo cartas muy personales de
vidas ajenas. Entonces es cuando siento el reconocimiento a mi labor. Pero entonces, si
se quiere, siento tambin mi deber y mi responsabilidad frente a los hombresNunca

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TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Ediciones Rialp, S.A. Madrid. 2008. Pgina 27

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he podido comprender que un artista pudiera crear para s mismo. Convencido de que
nunca habr nadie que utilice su obra
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Por qu decidi Tarkovski decantarse por el cine? Conociendo su biografa, se deduce
que fue una persona inquieta y sensible, indudablemente influenciada por la figura
paterna. El cine, de algn modo, pudo representar para Tarkovski como un compendio
de todas las artes y, en general, de la cultura. Una herramienta directa, que presenta las
cosas al espectador sin necesidad de un elemento mediador durante dicha transmisin.
As, por ejemplo, en la literatura, el lector debe conformar la imagen de lo que lee
empleando su imaginario personal. Esto recrea un diferente libro para cada
imaginacin.

La literatura describe el mundo con ayuda del lenguaje, mientras que el cine no
tiene lenguaje. Es algo inmediato, que l mismo nos pone ante los ojos.
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Este mundo de imgenes ha de tener la suficiente coherencia como para representar esa
realidad que el autor crea porque as la cree. La potica puede ayudar a expresar la
realidad sin necesidad de remitirse a ella concretamente, pero no debe, segn Tarkovski,
convertirse en un ejercicio de estilo. Esto, quitara peso a la verdad que cabe expresar.
De ah la concepcin de la sencillez como forma de representar esa complejidad.
Eliminar elementos prescindibles que puedan dificultar el mensaje principal. La tarea
verdaderamente compleja en todo este proceso de creacin, se encuentra en la capacidad
de expresin que debe poseer el autor para concretar esa realidad mediante imgenes
finitas (condensadas fsicamente en fotogramas).

Tarkovski comprende que un resultado cinematogrfico, con todas sus consecuencias,
debe tener como autora exclusiva al director, sobre el cual recae todo el peso. La
pelcula ha de ser, claramente, producto de quien la ide. La autora de la obra, el
producto en s mismo, es consecuencia directa de una proposicin primera que
corresponde al creador, al realizador. Esta figura, en la cual cree Tarkovski, debe
ser fuerte, luchar por su proyecto, por su ilusin. Debe lograr ese trabajo en grupo tan
complicado, lograr convencer a quienes necesita para dar forma a su futuro film. Debe

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dialogar con aquellos que aportan su sabidura profesional (y que tambin ponen en
comn), pero en el ltimo momento siempre es l quien tiene la ltima palabra. De lo
contrario, el destino de la pelcula acabara siendo uno bien distinto. Una pelcula acaba
enriquecindose con la aportacin de cada uno de los que participan en ella, pero ese
conjunto de visiones deberan fugar en una sola: aquella por la que apuesta el director.
Un trabajo que lucha por ser homogneo, que trata de ponerse al servicio de un fin.
Este, ha sido decidido por quien ha reunido al grupo de personas con quienes trabaja.

El nico responsable de todas aquellas pginas escritas, de los actores, de las
localizaciones, de los bocetos de los decoradores y hasta del dilogo ms brillante, el
nico responsable es el director en solitario, que en ltima instancia tambin determina
todo el proceso creador
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Siempre hay un trabajo intelectual tras todo esto. Tarkovski es consciente de que es
gracias a los que opinan de l, pues para ellos es para quien trabaja. El libro Esculpir
en el tiempo no es sino el resultado de un proceso de madurez, de una reflexin
constante de las ideas del propio pensamiento, de un avance profesional y un evolucin
personal.

Para mi trabajo posterior me parece imprescindible analizar mis experiencias con
La infancia de Ivn, con la necesidad de tomar una al menos provisional- postura
inequvoca en cuestiones de esttica cinematogrfica, obteniendo yo mismo claridad
sobre las tareas que habra de resolver en mi prxima pelcula. Est claro que todo ello
se podra hacer de manera intelectual, especulativa; pero entonces correramos el
riesgo de conclusiones no vinculantes o de confundir concatenaciones lgicas con
relaciones intuitivas, espontneas. El deseo de evitar un trabajo as, superfluo, en mis
reflexiones me ayud a tomar la decisin de servirme de papel y lpiz.
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La infancia de Ivn representa la prueba de fuego para Tarkovski en el contexto
cinematogrfico. Si bien comenz esta andadura en su ejercicio de carrera El violn y

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la apisonadora, con el film basado en el relato de Bogomolov se enfrentaba a la dura
prueba de un pblico real, del cual dependera si quera dedicarse profesionalmente al
oficio. En ella, ya vislumbramos elementos personales que le definirn como director, y
ms concretamente como creador: las escenas onricas, por ejemplo, unidas a unos
dilogos complejos. Si bien Ivn es el personaje ms fuerte de cuantos ha propuesto
Tarkovski, en el propio anhelo del mismo por un mundo pasado que ya no volver
(reflejado en esas escenas evocadoras de un mundo antiguo sin guerra) encontramos
el reflejo de un ser sensible y dbil que, desde luego, no parece ya existir en su
conformacin actual. Ivn es un nio que se ha forjado, a pasos agigantados, debido a
este ltimo conflicto blico denominado II Guerra Mundial. Su carcter, impropio de un
nio, hace de su personaje un ser extrao, abocado a vivir en ese mundo apocalptico.
Por ello cuando esta etapa concluye, Ivn muere con ella (los alemanes le dan muerte
antes de ser derrotados en la campaa). Su actitud lleva incluso a crear inestabilidad en
los propio soldados rusos, que llegan a ser dirigidos por l.
A Tarkovski no le interesaba tanto hablar del contexto como del protagonista del
mismo. Por ello, la Historia parece pasar a un segundo plano ante la necesidad de un
personaje que, paradjicamente, ha sido modificada por ella. La guerra, por tanto, no se
muestra en su componente de enfrentamiento cuerpo a cuerpo (aunque se muestran
escenas como las de los cuerpos de los soldados asesinados y presentados por el
enemigo como advertencia), pero esta detrs de esta terrible deshumanizacin del
mundo a travs de las personas. El cine, no la haba mostrado antes desde un punto de
vista tan abstracto- o potico.

Hasta lo ms profundo del alma me conmova la figura del pequeo. Ante mis ojos
estaba desde el comienzo como un personaje lanzado fuera de su rbita, destrozado por
la guerra. Mucho, muchsimo, todo lo que forma parte de la niez de aquel Ivn est
perdido irremisiblemente. Y todo lo que a cambio de lo perdido ha recibido como don
maldito de la guerra es lo que en l causa aquella situacin de tensin extrema.
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Fue esta identificacin con el personaje de la novela lo que hizo a Tarkovski aceptar el
proyecto propuesto por la Mosfilm. El rodaje del film haba comenzado previamente,

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pero Eduard Abalov, el director en el que primeramente se pens para llevarlo a cabo,
fue despedido. Vadim Yusov, el director de fotografa (quien propuso a Tarkovski para
ocupar el lugar de Abalov) coment ms tarde que, desde el primer momento, todos
tuvieron claro que aquel joven cineasta tena algo especial que iba a convertir el rodaje
y el resultado final en algo realmente estimulante.
El director sueco Ingmar Bergman declarara lo mucho que signific en su obra el
visionado de esta pelcula:
Mi primer descubrimiento de Tarkovski fue como un milagro. De repente me hallaba
junto a la puerta de acceso aun recinto en el que yo siempre haba querido entrar, pero
cuya llave jams me haba sido dada, y en el que Tarkovski se mova libre y
confiadamente. Me sent animado, estimulado: alguien haba expresado aquello que yo
siempre haba querido decir, sin saber cmo. Tarkovski es para m el ms importante.
Ha creado un lenguaje nuevo, que se corresponde con la esencia del cine, porque
presenta la vida como reflexin, la vida como un sueo.
Para comprender aquello de lo que nos habla Bergman, hemos de partir de la base
siguiente: para Tarkovski, el ser humano debe conocerse a s mismo como individuo
para poder llegar a comprender lo que le rodea y actuar en consecuencia conforme a su
propia naturaleza. El problema se encuentra en la sociedad actual, en cmo organiza al
hombre y lo limita cindolo a sus exigencias.
Considero que es un deber mo animar a la reflexin sobre lo especficamente
humano y sobre lo eterno que vive dentro de cada uno de nosotros. Pero el hombre
ignora una y otra vez lo humano y lo eterno, aunque tenga su destino en sus propias
manos. Prefiere ir a la caza de dolos engaosos
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Por ello, no se entiende a la Naturaleza como un lugar al que volver siguiendo las pautas
romnticas. La Naturaleza en s, es un concepto engaoso, ideado por el hombre para
reunir una serie de elementos que le son ajenos por cuanto no los ha creado l. En este
sentido, s iramos por el camino correcto: el hombre existe gracias a ese misterio tan
perfecto como es la existencia de la vida en la tierra, sobre lo que se ha hablado mucho,
llevndonos al cosmos mismo. Qu es lo que pudo originar todo esto? Para Tarkovski,
de creencias cristianas, la solucin se encuentra en la figura de Dios. No obstante, en su

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filosofa contemplativa, lo que a l ms le importa es aquello que puede conocer de
primera mano, aquello que le concreta como individuo de una poca, un lugar y una
historia o tradicin. El verdadero conocimiento no se encuentra en los avances que
llevan al hombre a progresar en los aspectos tcnicos, pues el devenir de los
acontecimientos nos ha demostrado que ahora nos encontramos ms esclavizados que
nunca, dedicndonos exclusivamente al trabajo mismo de algo concreto, obviando el
resto de los aspectos vitales que inquietan al individuo como tal.
Tambin se podra decir que a mi no me gusta la gran ciudad, sino la naturaleza, y
que me siento extraordinariamente a gusto cada vez que me alejo de los logros de la
civilizacin moderna y voy a mi casa de campo, alejada ms de trecientos kilmetros de
Mosc.
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El hombre posee esta doble vara de medir en su naturaleza que le hace creador de
cosas bellas y prcticas y, a la vez, le puede conducir a la destruccin de s mismo y de
todo cuanto le rodea. En esta complejidad que impide crear una ley definitoria sobre el
alma humana, han trabajado autores como Dostoievski o Tolstoi, a los cuales Tarkovski
admir.
Me interesan ms bien los caracteres externamente estticos, llenos de tensin interior
por las pasiones que los dominan
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Esa bsqueda de la potencia interna del ser humano es lo que configura a los personajes
de Tarkovski desde el alma misma. La exteriorizacin de los sentimientos como una
realidad palpable se encuentra personificado de tal forma en sus pelculas que llega a
imponerse sobre el resto de las cosas como la ms real de las representaciones. Sera
como narrar lo inenarrable, partir de una explicacin obviando lo que se conoce
convencionalmente del objeto presentado. Esto, que un principio resulta un tanto
complejo, llega a imponerse como la ms accesible de las explicaciones. Ese por qu
de muchas cosas, solo puede llegar a responderse por esta va que, por muchos
momentos, se aleja de lo consciente o tangible. La evocacin se hace necesaria desde la
pura abstraccin para configurar algo que, de otra forma, sera imposible de presentar,
se comunicar.

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Es necesario que la puesta en escena ilustre no solo un sentido derivado, sino que siga
a la vida, al carcter de las personas y a su estado psquico.
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C A P T U L O I I
F R A B A I I

A N D R E I R U B L I O V
A u p p e P y n e n



Al hablar de poesa no estoy pensando en ningn gnero determinado. La poesa es
para m un modo de ver el mundo, una forma especial de relacin con la realidad.
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Pensemos por un momento en aquellas personas clebres que llegaron a trascender ms
all de su propia obra. Vasari, en sus pequeas biografas de artistas (un tanto
anoveladas, eso s), planteaba la figura del genio, del gran hombre como justificacin de
un trabajo excepcional. l mismo acu el trmino Renacimiento, un momento en la
historia en el que se comenz a dar importancia al nombre del autor como artista.
Tarkovski utiliza ejemplos concretos en los que la vida de un autor resulta inseparable
de su propia obra. Es la documentacin en torno de la obra lo que muchas veces nos
hace llegar al sentido ltimo de la misma. Es, a fin de cuentas el conocimiento de un
contexto lo que nos lleva a la cultura. El creador en cuestin, debe de ser coherente
consigo mismo, y lo que es ms importante, con aquello con lo que trabaja. Para
Tarkovski, el arte debe de hablarnos sobre el sentido de la vida y de la existencia
humana
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. Es esta su verdadera utilidad, su motivo de existencia. El espectador no
puede quedar impasible ante aquello que contempla. Debe de saber interpretarlo
correctamente aplicando su conocimiento anterior, tratando de alcanzar la verdad.

El arte y la ciencia son, pues, formas de apropiarse del mundo, formas de
conocimiento del hombre en camino hacia la verdad absoluta
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En este sentido, el autor distingue entre conocimiento esttico y cientfico. El primero,
trata de llegar a todos aplicando su subjetividad, mientras que el segundo exige de unas
normas ms especficas que tienen que ver con lo objetivo o lo lgico, por ejemplo.
En este sentido, el arte tiende ms hacia lo espiritual, tratando de calmar la necesidad
de un alma insaciable. El arte contemporneo para Tarkovski, ha perdido su esencia
verdadera, habindose convertido en cuna de hombres que buscan saciar antes su
egocentrismo que su necesidad de conocer y de servir a ese conocimiento. En este
sentido, se considerara al artista como renegado que se aparta de ese camino puro a
seguir como pago del don recibido.

Pero el artista no puede, no debe permanecer sordo ante la llamada de la verdad
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Una imagen se puede crear y sentir, aceptar o rechazar, pero no se puede comprender
en un sentido racional.
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En este sentido, el arte posibilita esa concrecin de lo infinito mediante la imagen, la
cual conlleva toda una suerte de significados encerrados en su cdigo simblico. De esta
manera, se atrapa todo un mundo, todo un universo, todo aquello que, aparentemente,
puede resultar de otro modo inexplicable. De ah una imagen vale ms que mil
palabras.
El arte, no por tratar de querer ser bello, ha de obviar aspectos de la vida considerados
desagradables. Lo bueno y lo malo conforma el total del aprendizaje. El conocimiento
implica dolor.
El personaje de Andrei Rubliov sale a la vida rompiendo el cascarn en el que se
encuentra enclaustrado.

Al principio parece que para su protagonista la cruel verdad vital est en
contradiccin absoluta con el ideal de la armona de su creacin artstica. Pero la
afirmacin central de esta pelcula es precisamente el hecho de que un artista slo ser
capaz de expresar el ideal moral de su poca si no huye de sus sangrientas heridas, si
las vive en su propio cuerpo, en su propia vida.
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Para que un artista pueda describir, por tanto, lo que el mundo representa para l, debe
de conocerlo en su totalidad, si lo que quiere es eternizar su obra, volverla universal.

Para percibir el arte hace falta muy poco: basta tener un alma despierta, sensible,
abierta a lo bello y lo bueno, capaz de una experiencia esttica inmediata [] En mi
opinin, esta capacidad de percepcin le viene dada al hombre ya en su nacimiento;
depende de su carcter espiritual.
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En la actualidad, si comprendemos el arte como objeto de consumo, cualquiera puede
acceder a l. La cultura ha sufrido un proceso de apertura en sus barreras, ha sido
democratizada, puesta al alcance fsico de aquellos a los que, debido a su condicin, en
un pasado les haba sido vedada. Sin embargo, en el mbito de la comprensin,
encontramos diferentes tipos de interpretacin dependiendo del individuo que se
enfrenta a dicha cuestin.

La frmula del esto no lo entiende el pueblo siempre me ha indignado
profundamente. Qu se quiere conseguir con ello? Quin se toma el derecho de
hablar en nombre del pueblo, de verse en s mismo como la encarnacin de la mayora
del pueblo? Y quin sabe qu es lo que comprende el pueblo y qu deja de
comprender, qu necesita y qu rechaza?
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Cada persona es un mundo, y ese mundo va mucho ms all de una burda clasificacin
jerrquica. Hay muchas cosas en juego. Si bien partimos de una limitacin como puede
ser la gentica (comprendida como configuracin que no se elige sino que se recibe), el
individuo tiene la posibilidad, una vez que alcanza la edad adulta (pasando por los aos
de formacin que tambin moldean al ser humano sin que ste participe totalmente- no
estn en su mano muchas de las elecciones que marcarn su vida en adelante) de
continuar moldendose como persona. Dependiendo de su propia exigencia, llegar a
una meta diferente.


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El autor, trabaja no solo para s (esto es, para su auto-realizacin) sino para otros.
Esas personas definidas en el otros comparten entre s una afinidad que les une en la
voluntad de conocer y comprender dicho trabajo. La comunidad de seguidores
comprenden mejor la subjetividad del autor, que aporta una visin del mundo desde
su perspectiva particular. Trabaja no solo para s (esto es, para su auto-realizacin) sino
para otros. Esas personas definidas en el otros comparten entre s una afinidad que
les une en la voluntad de conocer y comprender dicho trabajo. La comunidad de
seguidores comprenden mejor la subjetividad del autor, que aporta una visin del
mundo desde su perspectiva particular. En cualquier caso, existe para cada artista esa
concepcin de pblico de la cual dependen. El proceso de creacin habr concluido solo
despus de esta puesta en comn. Dependiendo de la valoracin externa que reciban de
su trabajo (si resulta aceptado o incomprendido), el resultado se ver en clave de triunfo
o de fracaso. El aprendizaje pasa por la enseanza obtenida del pblico.

Al rodar una pelcula, es lgico que no se tenga duda alguna sobre el hecho de que
aquello que le preocupa y le motiva a uno tiene necesariamente que ser interesante
tambin para los dems. [] Si uno realmente aprecia a su pblico, est plenamente
convencido de que al menos es tan inteligente como uno mismo [] Slo se llega a un
dilogo verdadero entre el artista y su pblico cuando las dos partes se mueven al
mismo nivel de comprensin
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En este sentido, Tarkovski aboga por un uso responsable del medio por parte del artista.
Asegura que con los medios especficos del cine se puede corromper al pblico con
ms facilidad y rapidez, dejndolo inerte en su interior, que con los medios de las arte
antiguas, tradicionales.
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La misin del artista, por tanto, debe de ser comprometida,
olvidando recompensas como la fama o el dinero. La catedral de Chartres, por ejemplo,
aludida en el film de Orson Welles Fraude, es un ejemplo de obra bella,
perfectamente concebida para su funcin, tras la cual no podemos encontrar el nombre
concreto de ningn autor.

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Esta descripcin realizada en el filme supone un punto y aparte de la narracin, en el
cual descansamos, parecemos acceder a la autntica verdad fuera de toda parafernalia.
Se hace el silencio, se palpa la nebulosa evocadora de las palabras del monlogo:



Ha estado aqu durante siglos. Quiz la mayor obra del hombre en el mundo
occidental. Y no tiene ninguna firma. Chartres. La celebracin de la Gloria de Dios que
dignifica al hombre. Todo lo que queda, piensan los artistas de hoy, es el hombre.
Desnudo. Pobre. Y miserable. Ya no hay celebraciones. El nuestro, nos dicen los
cientficos, es un universo desechable. Es posible que sea esta gloria annima entre
todas las dems cosas, este rico bosque de piedra, este canto pico, este gozo, este
grandioso salmo de afirmacin lo que elijamos cuando nuestras ciudades sean solo
polvo. Y que, permaneciendo intacto, indique donde estuvimos. Y muestre hasta donde
hemos llegado. Nuestras obras de piedra, pintadas o impresas, apenas perduran unas
dcadas. O un milenio o dos. Pero todo debe caer finalmente bajo la tierra o
consumirse hasta el final en ceniza universal. Los triunfos y los engaos, los tesoros y
los fraudes. Como es ley de vida, todos moriremos. Sed honestos claman los artistas
muertos desde el vivo pasado. Nuestros cantos sern silenciados, pero y que importa?
Seguid cantando! Tal vez el nombre de uno no importe tanto.
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Ante estas palabras, sufrimos un anacronismo temporal de carcter filosfico.
Conocemos, partiendo de algo concreto, una abstraccin universal configurada por una
idea, tambin concreta. Al hacernos conscientes de ella, al comprenderla positivamente,
olvidamos el resto del relato anterior. Se ha dictado sentencia, poniendo al hombre en el
lugar que le corresponde.
El artista contemporneo, cuya visin retomamos, temera asumir las verdaderas
responsabilidades del trabajo al abrazar los otros intereses antes citados que aluden
ms a la construccin de un nombre que al resultado de un trabajo y sus consecuencias
para con el devenir de la historia. Este mismo ejemplo es trado por Tarkovski con
idntica intencionalidad que la de Welles:


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Extrado del monlogo de Welles en el filme Fraude
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Convendra comparar la arrogancia de los artistas modernos con la modestia del
desconocido constructor de la catedral de Chartres. Convendra que el artista destacara
por cumplir su deber, sin ms, olvidado de s mismo. Y esto es algo que todos hemos
olvidado, hace ya tiempo.
En el filme El Espejo, se escucha lo siguiente:
l trabaja en un diario. A propsito, tambin se considera escritor. Slo que no
entiende que el libro no es un sueldo, sino una proeza. El poeta est llamado a
conmover el alma y no a educar a los idlatras.
El film de Andrei Rubliov es el ltimo rodado en blanco y negro. Al final del mismo,
Tarkovski nos muestra La Trinidad, obra del pintor medieval ruso, mostrndonos un
celuloide en color por cuanto l comprende que en este caso s resulta un elemento
necesario. Tarkovski comprende el blanco y negro ms que como un elemento esttico,
filosfico.

Uno de los problemas ms serios de la representacin en el cine es el de los colores.
En primer lugar, es absolutamente imprescindible reflexionar sobre la paradoja de que
el color dificulta considerablemente la reproduccin fiel de sentimientos verdaderos. El
color en el cine es ante todo una exigencia comercial, no una categora esttica. Y por
eso progresivamente van apareciendo de nuevo pelculas en blanco y negro. El fijar
colores de una calidad determinada es un problema fisiolgico y psicolgico, y el
hombre normalmente no se fija mucho en ello. El carcter pictrico de una toma, que a
menudo es slo consecuencia mecnica de la calidad de la copia, recarga la
representacin con una convencionalidad adicional, que hay que superar si se quiere
conseguir una adecuacin a la vida.
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La intencin de introducir calidades cromticas para presentar la obra maestra del
protagonista, nos lleva a comprender, junto a la introduccin de la msica como fondo
sonoro, que tras todo ello se esconde una intencin sublimadota que afecte al espectador
casi de forma mstica. Comprender, quiz, todo el sentido de la pelcula en la misma
exposicin de la obra como elemento nico con derecho a tener la ltima palabra.
Tarkovski considera el arte como una forma de experiencia individual, ajena al
concepto de pblico masivo que lo convierte en espectculo. El museo se ha

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Op. Cit. Tarkovski. Pgina 166
18
convertido en una forma de peregrinacin pagana, que ha olvidado el sentido de las
obras en s al verlas anexionadas, en conjunto, por una pared, como la pgina de un
lbum de cromos. Parece que este sistema de administracin del arte, lo est haciendo
pudrirse, encerrado y mezclado entre cuatro paredes. El problema, como bien supo ver
Tarkovski, no est tanto en los artistas como en los polticos, a quien corresponde (por
su peso en la sociedad) una correcta educacin del individuo.

La Trinidad se puede ver, simple y llanamente, como un icono. O se puede ver como
una fantstica pieza de museo, digamos que como ms claro ejemplo del estilo de una
poca en pintura. Pero es indudable que existe otra forma de recibir este testimonio
histrico: el abrirse al contenido humano y espiritual de la Trinidad, que nos es
comprensible y est vivo para nosotros, los hombres de la segunda mitad del siglo XX.
En esto se basa nuestro acceso a la realidad que hizo que surgiera La Trinidad. Este
empeo exige que en determinados planos se introduzca algo que destruya una y otra
vez la sensacin de exotismo y de restauracin de museo.
23


La obra escapa de las manos del artista, para hablar al espectador de mltiples
significados. La criatura vuela del nido paterno para encontrar, en el tiempo, en la
Historia, su propio significado. No es la afirmacin de Picasso Si mi retrato no se
parece a su modelo, ya se parecer
24
pues en estas palabras hay un tanto de soberbia
por parte del artista, que ha interiorizado su genio llegando a creerlo de tal modo que
antepone su firma a su obra. El sentido con que he citado a este artista est en la
definicin de obra como elemento capaz de transformarse, de adquirir nuevos sentidos
ms all de los que su creador quiso atribuirle.
En la pintura religiosa, se comprende sobre todas las dems el sentido del artista como
representador de una realidad para l inalcanzable, compuesta de sus propias normas
independientes a cualquier intento de aprehensin mortal. La pintura ms pura, segn
Tarkovski, se encuentra en el mbito sacro. El protagonista de Sacrificio, Alexander,
dice lo siguiente mientras contempla un libro de pintura religiosa:


23
Ibd. Pgina 102
24
Ya se parecer fue la respuesta que Picasso dio a Gertrude a Stein, cuando esta dijo de su retrato no
se parece.
19
Fantstico! Qu gran refinamiento! Qu sabidura y espiritualidad y al mismo
tiempo inocencia infantil. Profundidad e ingenuidad a la vez. Increble. Como una
plegaria. Todo esto se ha perdido. No somos capaces ni de rezar































20


C A P T U L O I I I
F R A B A I I I

E L E S P E J O
3 E P K A R O


El Espejo, resulta una de las pelculas ms enigmticas de Tarkovski. Para poder
llegar a comprenderla, deben de tenerse en cuenta los siguientes parmetros: No hay
realmente una historia, tal y como se concibe argumentalmente dentro del cine e incluso
de la literatura. No sabemos tampoco con certeza quin cuenta la historia, ya que la
misma es deslavazada en pocas, personajes y situaciones reales e irreales.
Qu podemos encontrar, pues, en esta pelcula? Por lo pronto, una reconstruccin.
Quiz, una forma de ver el mundo por parte de un individuo, recurriendo a recuerdos,
datos histricos y ensoaciones. Mediante este lenguaje psicolgico de reordenamiento,
puede haber una identificacin, puesto que la forma de narrar es una bien distinta a la
que nos encontramos acostumbrados. Se entra en el mundo del inconsciente, en el juego
mental que cada uno de los individuos lleva a cabo a la hora de archivar todo lo que le
ha acontecido. Qu es lo que recordamos de nuestra vida y qu es lo que desechamos?
La memoria es caprichosa a la par que inteligente. Poco a poco, vamos creando una
historia personal y no tanto real de todo cuanto sucedi y conocimos sintindolo, por el
mero hecho de estar all y ser testigos de ello.
Entre las escenas que se nos presentan en El Espejo no hay vnculo posible, pues se
encuentran fragmentadas y ordenadas segn un criterio personal, subjetivo. La
irrealidad (lo onrico) aparece en blanco y negro, mezclndose en su ausencia de color
con las imgenes documentales (la guerra civil espaola, la guerra mundial en Rusia, la
revolucin en China). El propio carcter evocador da sentido y cohesin a la pelcula.
Tanto los personajes como los espacios en los que se mueven se metamorfosean,
adquiriendo apariencias distintas, anexionando diferentes pocas y lugares. Es el
proceso de introspeccin, de anlisis de una vida, lo que genera esta situacin,
provocada tal vez por un efecto febril de quien trata de encontrar un sentido a su pasado,
para encontrarse en un presente. Esta es la verdadera accin de quien, detenido en su
propia reflexin, solo es capaz de actuar recordando. El nombre concreto del
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protagonista lo conocemos, Aleksei, pero en ningn momento sabemos quin es
fsicamente, sino tan solo (nada ms y nada menos) por su imaginario. En su hipottica
enfermedad puede encontrarse la clave por la que trabaja mediante este procedimiento
de reencuentro, tratando de curarse, recuperando su identidad.

En El espejo yo no quera hablar de m mismo, sino de los sentimientos que tengo
frente a las personas que me son prximas, de mis relaciones con ellas, de mi perpetuo
sentimiento hacia ellas, pero tambin de mi fracaso y del sentimiento de culpa que por
ellas siento. Los acontecimientos que el protagonista recuerda -hasta su ltimo detalle-
en el momento de su ms grave crisis, esos acontecimientos le hacen sufrir, despiertan
en l nostalgia, inquietud.

Las imgenes blicas documentales empleadas por Tarkovski, obedecen por un lado a la
representacin de una realidad histrica y, a su vez, quedan impregnadas de una nueva
significacin esttica. Dentro de filme, quedan perfectamente anexionadas
cumpliendo su propia funcin dentro del conjunto de fragmentos que conforman El
espejo. El paso del tiempo, adems, aade un nuevo sentido al elemento sobre el que
acta y provoca en el espectador del mismo una sensacin diferente. El documento en
s (una fotografa, una filmacin), realizado no tanto con una intencin esttica como
con una intencin testimonial, al ser enfrentado en su envejecimiento con un pblico
que no lo identifica (no vivi esa poca) o lo encuentra lejano (posee la misma
longevidad que el mismo), cambia en sus propiedades simblicas, que no fsicas.
Analicemos la impresin de Tarkovski respecto a las imgenes que emple de la marcha
del ejrcito sovitico por el lago Sivach en el avance de 1943:

Es casi increble que en para una sola toma se sacrificara tanto celuloide. Cuando
en la pantalla aparecieron esos hombres, como viniendo de la nada, vctimas de un
destino trgico, muertos de agotamiento por un trabajo inhumano que superaba sus
fuerzas, al ver aquello vi tambin de inmediato que ese episodio y ningn otro sera el
centro, el ncleo, el corazn de mi pelcula, que haba comenzado como un recuerdo
lrico autntico [] Las imgenes narraban las torturas y los sufrimientos con los que
se consigue el llamado progreso histrico. Los innumerables sacrificios humanos en
22
los que siempre se basar. Era imposible creer, aunque solo fuera durante un segundo,
en aquellos sufrimientos, en su absoluta falta de sentido.
25


Estas imgenes de reportaje portan, para Tarkovski, como l bien dice, el sentido de su
pelcula, a la que define- al menos, en su principio- como un recuerdo lrico autntico.
Estas escenas tomadas de la realidad, representan todo un valor universal: el
sacrificio humano en pos del progreso. Son narrados, por el autor, como bien pudiera
haber hecho Arseni Tarkovski con su poesa. De hecho, sus textos resuenan sobre las
imgenes mudas, lo que las ilustra de un modo intencionado. Esta forma de narrar tan
compleja, puede llegar a resultar de difcil acceso para una parte del pblico, el cual no
se encuentre acostumbrado a este tipo de lenguaje cinematogrfico. El peso de la
palabra, en este sentido, llega a resultar peligroso en su matrimonio con las imgenes.
Para Tarkovski, el significado del documento utilizado va ms all de la que puede
llegar a comprender cualquier individuo ante su proyeccin como parte del filme.
Tarkovski trabaja con informacin aadida:

Algn tiempo despus me enter de que aquel cmara que haba realizado aquellas
tomas haba cado ese mismo da en que haba fijado lo que suceda a su alrededor, con
tan sorprendente sensibilidad
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No debemos olvidar que esta la eleccin de estas imgenes tuvo ligar tras el visionado
de mucho material por parte del autor. Para l result todo un hallazgo tras mucho
tiempo invertido de bsqueda. Solo ellas podan representar aquello que Tarkovski
quera contar. su mensaje estaba en este celuloide concreto.

El tiempo juega, por tanto, una baza importante en la pelcula. Un tiempo extendido en
un horizonte donde se pierde la lnea del cielo (lo que realmente sucedi) con la del
mar (lo recordado y reconstruido). Sin tiempo no hay recuerdo, y viceversa. Quien no
posee recuerdo alguno, se encuentra fuera del tiempo. El tiempo se escapa en el
presente, se condensa en el pasado y no se conoce en el futuro.
Marcel Proust representa ese retorno de la memoria individual, esa recreacin de lo
que uno fue o pudo ser.

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Demos vida al inmenso edificio de nuestros recuerdos, tambin esto lo deca Proust.
Y en mi opinin, en ese proceso de dar vida el cine juega un papel muy especial.
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Para Tarkovski, el cine represent una victoria para el hombre, pues por primera vez en
la historia logr retener el tiempo, conservarlo y volver a l tantas veces como quisiera.
Reproducir. Recrear. Se capt la realidad en vivo y se traslad a una pantalla sobre
la que proyectar su tiempo en celuloide. El cine no deja de ser una proyeccin de
sombras, un juego representativo. Al fin y al cabo, en La caverna de Platn se habla
de espectadores que asisten a una sesin continua de engao: esa realidad que se les
presenta no es otra cosa que un simulacro, un teatro de formas chinescas administrado
por una serie de titiriteros que realizan una representacin desde la parte de atrs,
como manipulando un proyector.
Por otro lado, para Tarkovski el cine representa el intento del hombre industrial por
recuperar su identidad espiritual. No olvidemos que el cine posee la caracterstica de
presentar al espectador otros mundos posibles que desconoce.. La definicin de
hombre industrial hace alusin al individuo limitado en su espacio y en su tiempo por
la sociedad contempornea en la que vive:

En el siglo XX aumenta la participacin del hombre en la actividad social, y lo hace
de forma considerable, creciendo hasta lo indecible: la industria, la ciencia, la
economa y muchos otros campos de la vida le exigen constantes esfuerzos y una
atencin incansable; ante todo, le exigen tiempo
28


La persona es especializada en un campo, hacindole para ello una gran parte del
tiempo. Esta dedicacin vital, por tanto, le limita en el abanico de experiencias. Su
educacin, al ser parcial, se empobrece. Al pertenecer a un grupo social determinado,
queda aislado de los otros, por lo que se pierde comunicacin. Su destino ha quedado
estandarizado.
No estamos hablando ya del cine como una posibilidad de evasin para con el mundo
real sino ms bien como una forma de recuperar aquello que el individuo parece olvidar
del mundo en su moderno enclaustramiento. Las reacciones del espectador, para

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Tarkovski, quedan reunidas en dos figuras: la del omnvoro, o persona que lo engulle
todo sin saber diferenciar, y la del intelectual o aquel que sabe emitir juicios
personales, conclusiones subjetivas.
Tarkovski pretende devolver una cierta dignidad al cine, el cual pareci tomar unos
derroteros equivocados desde sus orgenes. El elemento teatral resulta innecesario en
la representacin de la realidad. El cine surge de la observacin inmediata de la vida, y
ese observar presupone una seleccin. Se puede representar esa realidad subjetiva,
individual (aquella que reside en la mirada del creador, del artista) de la forma como
podra evocarse un sueo. Ese sueo debe describirse con total exactitud, evitando el
poder conducir a error con la interpretacin exterior que se pueda hacer de l.

La observacin flmica es en esencia la observacin de un fenmeno inserto en el
tiempo
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La pelcula debe vivir en el tiempo y el tiempo ha de vivir en la pelcula.

Entonces qu hace falta? En primer lugar y ante todo hay que saber qu es lo que
suea nuestro protagonista. Hay que conocer el fondo real, fctico de ese sueo, poder
ver ante los propios ojos todos los elementos de esa realidad, que luego se transforman
con una conciencia nocturnamente despierta (o con los que opera una persona cuando
recuerda una imagen). Y todo eso hay que reproducirlo en pantalla, con exactitud, sin
ninguna mistificacin y sin artificios externos.
30


En el caso que nos ocupa, Tarkovski decidi trabajar desde una perspectiva
directamente familiar. En el captulo que lleva por nombre el ttulo del libro, Esculpir
en el tiempo, el autor deja claro que quiso tratar en su film aquellas cosas que son
muy importantes para uno mismo. En este sentido, le resultaban doblemente dolorosos
los juicios externos que de su obra se pudieran hacer errneamente.
Tarkovski quiso hacer de la experiencia cinematogrfica un experimento sociolgico.
De esta forma, logr eliminar la cmara para unir a los que estaban a un lado y a otro.
Hacer desaparecer aquella barrera representaba un acto en el cual no deba haber actores
dirigidos y directores, sino una vivencia comn, una experiencia vital donde la ficcin

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desapareca para convertirse en una realidad interiorizada. Para llegar a comprender
aquello que quedaba escrito en el guin cinematogrfico, Tarkovski despleg su propio
mundo, su experiencia vivida, su historia ms personal, e invit a que todos participasen
de ella. Buscaba que todos aquellos que iban a hacer posible El Espejo se sintieran
identificados con su historia, comprendieran aquello que estaban haciendo, fueran una
pia.

En El espejo tenemos el tema de la vieja casa en que transcurri la niez del
narrador, donde naci y donde vivan sus padres. Reconstruimos aquella casa,
castigada por el tiempo; la reconstruimos con gran exactitud, siguiendo viejas
fotografas e hicimos que resurgiera sobre los mismos cimientos y en el mismo lugar
en que haba estado cuarenta aos antes. Cuando llevamos all a mi madre, que haba
pasado su juventud en aquel lugar y en aquella casa, su reaccin al verla super mis
ms ilusionadas expectativas. Regres al pasado. Y en ese momento me di cuenta de
que bamos por buen camino: en ella, la casa provocaba los mismos sentimientos que
queramos expresar en nuestra pelcula...
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Se apuesta entonces por el simulacro dentro de la propia reconstruccin. Ir a la
bsqueda de sentimientos propiciando el propio encuentro con los medios
escenogrficos del cine. Una tarea que puede identificarse con la del psicoanalista.
Volver al pasado desde el presente, traerlo aqu y ahora.

Frente a la casa haba un campo. Recuerdo que por aquel entonces entre la casa y el
camino que llevaba al pueblo vecino, haba un campo de alforfn. Cuando florece
resulta una imagen fantsticamente bella. Su color blanco, que semeja un campo
nevado ha quedado grabado en mi memoria como un detalle caracterstico, esencial, de
mis recuerdos de niez. Pero cuando, buscando un lugar para rodar llegamos all, no
pudimos descubrir alforfn: los campesinos llevaban mucho tiempo sembrando trbol y
avena. Cuando les pedimos que volvieran a sembrar alforfn para nosotros, nos
aseguraron con gran conviccin que all no poda crecer, y aquella tierra era
totalmente inadecuada. Y cuando por nuestra cuenta y riesgo arrendamos aquel campo
y sembramos alforfn, este floreci magnficamente, para gran sorpresa de los
campesinos. Este xito nos pareci un buen comienzo, una seal de que todo iba a ir

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bien. Y adems mostr a las claras las cualidades especficas de nuestro recuerdo, su
capacidad de penetrar a travs de una capa que el tiempo haba extendido. Y este era el
tema de la pelcula, esta era la idea que le daba consistencia.
32


Todo el equipo de la pelcula se traslad a aquella casa resurgida de sus cenizas, trada
como un fantasma evocador que transitaba por las inquietudes de un ser vivo y lcido
como lo fue Tarkovski. De la experiencia del rodaje surgi, ms que un equipo, una
familia, que consiguieron participar de una pasin hacindola comn, siendo entre ellos
personas tan distintas. El individualismo con lo que puede tener de egosta-
desaparece a favor de un proyecto comn, sin jerarquas ni privilegios. Y es
precisamente este acto de creencia en aquello en lo que se trabaja (tratando de evitar el
trmino trabajo), este acto de voluntad basado en la conviccin, lo que hace verosmil
un resultado aparentemente ficticio.

El espectador no debe dudar de que las paredes de los decorados estn llenas de
espritu humano
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El narrador (Kelvin), construye su identidad rememorando, apoyndose en los versos de
Arseni Tarkovski (de hecho, el filme iba a titularse Un da blanco, blanqusimo,
palabras extradas de uno de sus poemas), siempre con una voz en off casi montona.
Va desbrozando su pequeo montculo identitario, extrayendo briznas casi diseminadas
que no son sino recuerdos que se confunden con ensoaciones (de ah que esta mezcla
se manifieste en escenas casi simblicas, como la del nio que no puede penetrar en la
casa que representa su infancia, su primera memoria), se aviven las figuras de la madre,
del padre, as como de otros personajes que dejaron huella en el protagonista: aquello
que am, que dej de amar, aquellos que le amaron y que l no supo corresponder.

Siempre veo un mismo sueo. Como si el sueo quisiera obligarme a volver a
aquellos lugares amados hasta el dolor, donde estaba la casa de mi abuelo, donde hace
cuarenta aos nac sobre la mesa de comer. Cuando quiero entrar en la casa, algo me
lo impide. A menudo veo ese sueo. Y cuando veo las paredes de troncos y la oscuridad
del zagun, ya en sueos s que solo lo sueo. Y la alegra se ensombrece a la espera

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del despertar. A veces ocurre algo y no vuelvo a soar con la casa y los pinos en torno
a la casa de mi infancia. Entonces me hace falta y espero con impaciencia ese sueo en
el que volver a ser nio. Y volver a sentirme feliz sabiendo que todo lo tengo por
delante, que an todo es posible

As, Kelvin es consciente de que solo as podr superar la enfermedad en la que se
encuentra sumido. Solo mediante el repaso a una vida podr curarse, sanar. Para
Tarkovski, una crisis interior es siempre signo de salud pues lo que se estn planteando
no son sino problemas de orden intelectual. El alma ansa armona y la vida est llena
de disonancias, por lo cual esta lucha constante implica cierta situacin
desestabilizada, una fuerte inquietud interior que solo puede resolverse, valga la
contradiccin, con una huida hacia atrs. Correr hacia el peligro y enfrentarse a l de
la mejor de las maneras que nos sea posible. Se parte de una situacin ambigua,
teniendo delante un bosque dentro del cual hay que encontrar un rbol concreto.
Teniendo todos el mismo aspecto, hay que conseguir hallar la diferencia primordial que
distinga aquel que nos interesa de los otros.


















28

C A P T U L O I V
F R A B A I V

S O L A R I S Y S T A L K E R
S O L A R I S H C T A R K E P



Cabe rescatar de la filmografa de Tarkovski dos ttulos que comparten entre s el haber
partido del gnero literario de la Ciencia-Ficcin. Es por ello que he decidido dedicar en
un mismo captulo un anlisis cinematogrfico doble. Es indudable que el peso de la
literatura en los filmes de Tarkovski es innegable. Resulta casi obvio afirmar que el cine
le debe mucho a la literatura si analizamos la cuestin desde un visor narrativo. La
palabra pesa en las imgenes de Tarkovski, casi resulta compleja de descifrar por el
espectador. Su concordancia con las imgenes funciona en clave de alta cultura, de
elevada erudicin. No obstante, el propio director es consciente de su peligro a la hora
de transcribirse cinematogrficamente. El cine posee un lenguaje diferente, precisa de
un proceso de digestin propio, al igual que la literatura. En el momento en que dos
personas leen un mismo libro, ya hay dos interpretaciones distintas. Podramos decir
que la subjetividad divide una misma cosa en dos diferentes o ms, dependiendo del
nmero de personas que la analizan. La imagen se forja distinta en cada mente, la crea
de distinta manera. A la manera de cada uno. Las palabras se convierten en evocaciones,
en imgenes particulares. Hemos de contar tambin, por tanto, con la historia forjada en
el yo del escritor.
En el cine, sin embargo, el director elige esas imgenes dentro de su imaginario, las
vuelve reales y las sita ante la mirada del espectador, que no ha de recrear nada. Todo
sucede ante l, ante sus ojos.
El guin de Solaris fue escrito conjuntamente por Andrei Tarkovsky y Friedich
Gorenstein a partir de la novela homnima de ciencia-ficcin de Stanislaw Lem. Hemos
de ser de ser conscientes de que no nos encontramos ante una cinta de ciencia-ficcin al
uso. De hecho, Tarkovski renegaba de este gnero. Lo deba de considerar literatura
para marcianos. Lo que subyace ms all del libro originario no es sino una reflexin
existencialista, un intento por ahondar en las oscuras profanidades del ser humano. Lo
29
mismo podemos decir de Stalker, basada en el libro Picnic en el camino, de los
hermanos Arkadi y Bors Strugatski.


La ciencia ficcin no era en Stalker sino un punto de partida tctico, til para
ayudarnos a destacar an ms grficamente el conflicto moral, que era lo esencial para
nosotros. Pero en todo lo que le sucede en esa pelcula al protagonista no hay ciencia-
ficcin de ningn tipo. La pelcula se hizo de tal manera que el espectador poda tener
la impresin de que todo aquello poda suceder hoy mismo y de que la zona estaba
muy prxima.
34


Este filme comparte con otros como el de Kubrick 2001 una Odisea en el Espacio esa
visin filosfica que entronca con las preocupaciones personales de su autor. An
cuando se quieran considerar filmes de ciencia-ficcin, pueden considerarse los ms
dignos de este gnero. Con ellos, la historia se universaliza, nunca termina de perder su
inters de cara a un pblico, esto s, selecto, exigente en su juicio.
En Stalker, uno de los temas en los que ms se hace hincapi es el de la imperfeccin
del ser humano. Su lucha constante contra el medio y contra s mismo (su contradiccin
interna).

En Nostalghia quera dar continuacin a mi tema del hombre dbil, que en
cuanto a sus caractersticas externas no es un luchador, pero que para m es un
vencedor en la vida. [] Siempre me han gustado las personas incapaces de adaptarse
a la realidad pragmtica. [] Personas as recuerdan en muchos casos a nios con un
phatos propio de adultos, porque sus actitudes, de cara al sentido comn, son
tremendamente carentes de realismo, desprendidas de s mismo
35


Podran considerarse hroes a su pesar, supervivientes de un mundo donde la
racionalidad parece estar comiendo terreno a otros elementos como la sentimentalidad.
El propio personaje del literato, afirma que necesita darse a conocer a los dems para
poder, a travs de ellos, confirmar su validez en este campo. De lo contrario, al no

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necesitar del otro para reconocerse talentoso, le bastara con guardar los pensamientos
en su interior, no necesitara volcarlos hacia fuera.
La fuerza del sentimiento del amor, personificado en la mujer de Stalker, impresiona de
tal modo al profesor y al literato (representantes de la racionalidad y de la falta de fe
contempornea) que estos muestran su admiracin hacia ella.

El amor humano es ese milagro capaz de oponerse eficazmente a cualquier
especulacin sobre la falta de esperanza en nuestro mundo. Lo malo es que tambin nos
hemos olvidado de qu es el amor
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Este valor, parece resaltar sobre los otros, corrompidos por una frialdad que impregna a
la vida en todos sus aspectos. A pesar de esa seguridad, de ese aferramiento en lo
tangible y esa desconfianza a todo lo que se escapa a lo comprensible, el ser humano es
todava capaz de tambalearse en momentos de la vida sin comprender el motivo.
Entonces, todo se le escapa al entendimiento. Su vulnerabilidad se hace patente. Queda
claro en las palabras dichas por Stalker:

Porque la debilidad es grande, y la fuerza ftil. Cuando el hombre nace, su cuerpo es
dbil y ligero. Cuando muere es fornido y duro. Cuando un rbol crece es tierno y
mimbreo, pero cuando su tronco est seco y rgido, se est muriendo. La dureza y la
fuerza son satlites de la muerte. La flexibilidad y la debilidad expresan la lozana de la
existencia. Por eso, lo que ha endurecido no vence.

Tarkovski parece querer hablarnos de la corrupcin interior del individuo. El llegar a
este conocimiento supone un shock. Digamos que el hombre deja de creer en s mismo,
parece no poseer la fuerza necesaria para solucionar dicho dilema. Solo entonces, esa
visin ingenua y obcecada de quien cree todava en una solucin, es la que puede
solucionar las cosas. Para ello, debe de enfrentarse a cuanto le impide llegar a dicha
verdad, desprenderse de cuanto le contamina. Podramos estar hablando de siglos y
siglos de historia en cuanto a los intentos del ser humano por configurarse a s mismo.
En muchas ocasiones, el hombre seguramente quebrantara las propias leyes morales
que l mismo estableci. Aqu hay un dilema moral.

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El hombre conoce la felicidad por el sufrimiento. Cuando solamente no se sufre, se es
feliz. De lo contrario, el hombre no conocera, no valorara este sentimiento positivo. El
personaje femenino de Tarkovski en este filme representa el amor infinito hacia la
persona a la que se ama, aunque esta la haga sufrir. Ya hemos hablado anteriormente de
la visin de la mujer en este director. Podramos referirnos a la abnegacin como
caracterstica a resaltar sobre las dems. Compromiso quiz. Este posicionamiento por
parte de Tarkovski puede sugerir, desde luego, un cariz negativo. No obstante, el
mensaje que quiere transmitir en su filosofa habla de tanto hombre como mujer a la
hora de entregarse o sacrificarse por un bien general, en este caso la lucha contra la
corrupcin del mundo buscando caminos alternativos. De nuevo, el fantasma espiritual,
religioso.
La actitud de entrega sin esperar nada a cambio, la eliminacin del egosmo a travs de
la filantropa, podra ser la interpretacin ms universal- y menos concreta o particular-,
alejada de estos factores condicionantes en la vida de Tarkovski.

En cuanto a Solaris, nos encontramos de nuevo con el empleo de lo paranormal como
cuestionamiento del individuo. Si bien en Stalker, la zona representaba el umbral
que el ser humano no se encontraba dispuesto a traspasar por miedo a conocer su
verdadera naturaleza, aqu nos encontramos con otra zona que es capaz de
materializar los deseos del hombre. Enfrentarse con aquello que remueve la conciencia,
que la perturba, que la atormenta. Ese imaginario con el que fabricamos una realidad
paralela en la que tambin vivimos. Aquello inmaterial que vive en nuestra mente toma
vida y se vuelve ciencia-ficcin, en trminos cinematogrficos. La incertidumbre se
apodera del filme, atormentndonos en la pantalla. Ese mismo fantasma, fuera de la
ficcin, vive dentro de nosotros y continuamente nos aborda. Esto es lo que puede
considerarse como la realidad, y es en lo que lo que trabaja Tarkovski. Con esta
intencin escoge dicha novela y la aborda. Y, si queremos ahondar todava ms, nos
encontraremos con un nuevo dilema de corte filosfico y que puede enlazarse con otras
adaptaciones como la de Blade Runner: aquello que no es humano y acaba tomando
conciencia de s mismo, ansa tener la misma naturaleza que quienes le rodean, aquellos
por los que existe. Aora ser de carne y hueso, ser aceptado como ser vivo. La fbula
viene de lejos, nada menos que de Frankenstein. Ese deseo que toma vida, ansa ser
mortal, ser del todo real. Lo creado a partir del recuerdo, del deseo del individuo,
necesita comprender.
32
Por ltimo, nos encontramos con otro elemento Tarkovskiano: el anhelo por el hogar,
por la patria. En el momento en que el protagonista abandona su casa, su familia, para
viajar en la nave Solaris, comienza una metamorfosis en su ser. Parte con conciencia
cientfica, racional. Una vez traspasada la frontera de la tierra, comienza a encontrarse
con fenmenos inexplicables que luchan con dicha mentalidad incrdula. Finalmente, al
hacer resurgir con su mente a su amada de entre las cenizas de la muerte, desea vivir
con ella para siempre, no regresar al mundo de lo real, pues sabe que al hacerlo la
perder. Sin embargo, aora lo que dej tras de s y lo tiene presente. Es una lucha
magnfica entre lo ideal y lo real. l mismo sabe que ella no existe, que ha sido creada
por su imaginacin, pero no quiere admitirlo y reniega de su mentalidad de psiclogo.


Por supuesto que un director puede buscar ayuda en un literato que le sea afn; esto
es lo que suele suceder. En este caso, el literato- ya como coautor del guin- participa
en la elaboracin de la base literaria. Siempre y cuando comparta la idea del
director y est dispuesto a someterse plenamente a ella, sin perder la capacidad de
desarrollar de forma creativa esa idea, de enriquecerla en la direccin que ambos
acordaron.
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De nuevo, aqu nos encontramos con la necesaria direccin del creador cinematogrfico,
que ha de mostrarse inquebrantable para defender a capa y espada su idea, evitando que
esta quede en otras manos. No perder nunca esa vara de mando que gua al resto de sus
colaboradores en el proyecto.
En el caso del autor literario (tanto de la novela como del guin) se debe lograr una
adaptacin cinematogrfica de sus textos, conseguir credibilidad puesta en imgenes de
una informacin transcrita en palabras. La literatura se tecnifica, perdiendo su propia
poesa, en favor de esta metamorfosis flmica.

Si un guin tiene la belleza y la magia de una obra literaria, sera mejor que fuera
una obra en prosa y no un guin. Si en ello queremos ver la base literaria de nuestra
futura pelcula, primero hay que convertirla en guin, es decir, en base verdadera para

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33
los planos de una pelcula. Pero eso ser un nuevo guin, elaborado, en el que con
medios literarios se presenta un equivalente flmico.
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Aquello que en un primer momento existe para dar lugar a mltiples interpretaciones
por parte del lector, tiene que convertirse en algo real de cara a una encarnacin visual.
Estas anotaciones a pie de rodaje han de ser precisas, fciles de comprender a la hora de
elegir una solucin material.
El momento de dicha traduccin es delicado, tanto que puede echarse todo a perder.

























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N O S T A L G I A
H O C T A R L F H R


Ya tengo tras de m la primera pelcula que no he rodado en mi tierra. Aunque lo hice
con permiso oficial de las autoridades soviticas, lo que entonces no me sorprendi
especialmente, puesto que hice la pelcula para mi pas y por mi pas Y parece que
todos lo saban, aunque los acontecimientos futuros an se encargaran de demostrar
que mis intenciones y mis pelculas resultaban fatdicamente extraas a los organismos
soviticos relacionados con el cine

Estas palabras de Tarkovski pertenecen al inicio del captulo Despus de Nostalguia
del libro Esculpir en el tiempo. Parecen conservar un cierto halo de ingenuidad ante
una situacin histrica extraa para el cineasta en cierto modo. Ahora, parece nacer una
visin clara, surgida tras el rodaje del filme Nostalgia. El cine de Tarkovski pareca
demasiado personal para unas autoridades que no comprendan o no queran
comprender esta versin tan particular del mundo, tan personal o individualista al fin
y al cabo. En Italia, Tarkovski sinti el desarraigo, la extraeza de encontrarse viviendo
fuera de su tierra. El sentimiento de la Nostalgia ha conseguido imprimir a la pelcula
una esttica clara. De nuevo, Tarkovski ha empleado el cine como reflejo, como
transmisor de una realidad sincera que conduce inevitablemente a su creador.
El sentimiento de la Nostalgia va poco a poco asentndose en quien lo padece, y
conlleva siempre una invitacin involuntaria a la reflexin.
Las pelculas de Tarkovski atraviesan siempre por momentos en los que se invita al
espectador a reflexionar, a penetrar en una atmsfera de carcter psicolgico,
conminndole a desprenderse de su reloj de pulsera por un tiempo indefinido. Es
probable que, hoy ms que nunca, el ser humano haya asumido la costumbre de
fraccionar el tiempo diario en su vida, que no consiga ajustar ese ritmo a otros ms
propios de otras pocas menos frenticas. Tendramos que olvidar que un da tiene
veinticuatro horas, que cada hora tiene sesenta minutos y que cada minuto contiene
35
sesenta segundos. Y, por qu no, dejar de medir las cosas para tratar de comprenderlas
mejor.
En el cine de Tarkovski, es el tiempo real el que habita en el celuloide, el que todo lo
impregna olvidando todo ritmo flmico tendente a la reduccin de la realidad, a su
tergiversacin ms comercial.
El cine surge de la observacin inmediata de la vida. ste es para m el camino cierto
de la poesa flmica. Pues la imagen flmica es en esencia la observacin de un
fenmeno inserto en el tiempo.
39


Hay, por tanto, una mirada, la del propio autor, que administra el tiempo aplicando
sobre el una ptina, un brillo particular que hable de l, de su tiempo.

El artista comienza all donde en su idea o en la propia pelcula surge una estructura
propia e inconfundible, de las imgenes, un sistema de pensamiento propio en relacin
con el mundo real, sistema que el director deja luego expuesto al juicio del pblico, al
que ha comunicado sus propios sueos.
40


Precisamente, el tiempo Tarkovskiano se desentiende de los otros en el momento en que
se convierte en su propia realidad, que queda particularizado por una mirada que
contempla desde una filosofa potica. Paul Valery es citado por Tarkovski en su
expresin artistas filsofos!, por lo que queda tambin personalizado por l al
rememorarlo en estas palabras concretas y no en otras. As, Tarkovski construye su
propio pensamiento rescatando opiniones de diversas personas que le han influido a lo
largo de su vida. Y, dentro de este grupo de personas, rescata unas opiniones concretas
de los mismos que comparte como individuo de pensamientos concretos que es.
Quiz su opinin conforme un pensamiento que pueda considerarse extinto,
perteneciente a una poca que se considere pasada. El mundo ha evolucionado de una
forma vertiginosa durante el siglo XX. El progreso va, poco a poco, afianzando valores
distintos en pos de una nueva visin universal. Tarkovski vivi este momento desde
Europa con una mirada concreta rusa. Pudo, por ejemplo, creer en un primer momento
en Buuel. Destac, sobre todo, su forma de ver el cine desde la fotografa. Cita, por
ejemplo, una escena de Nazarn. Es sabido, por otro lado, que Buuel daba

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36
preponderancia a las historias sobre la forma de narrarlas visualmente. Esto es:
contenido sobre continente. La ancdota que mejor puede demostrar esta tesis pertenece
curiosamente a este mismo filme: en l, el director de fotografa, Gabriel Figueroa,
prepara un plano del cielo visualmente sublime, pero Buuel en el ltimo momento opta
por girar la cmara para captar a los actores, sacrificando lo que podra considerarse
una bonita postal por un relato de corte humano. En esto, demostr un inters casi
Galdosiano en sus relatos. Fue, curiosamente en la adaptacin de Tristana, donde
Tarkovski encuentra una pelcula de Buuel carente de sentido visual, tal y como l las
conceba. Entonces pens que todos los genios podan equivocarse. Tarkovski hizo suyo
un Buuel que, en este caso, no corresponda con la realidad.
Quien quiera creer, por ejemplo, que el papel de la mujer en las pelculas de Tarkovski
es mnimamente digno, errar en su juicio. Para l, el rol femenino encarna las fuerzas
vivas de la naturaleza, es casi limitado a una funcin procreadora. Esta visin es
heredera, como tantas otras que nos presenta en su cosmogona, del cristianismo. Al
proponer un retorno al mismo no est haciendo otra cosa que tirar piedras sobre su
propio tejado. Resistirse a creer que el mundo acabar finalmente optando por caminar
por otros derroteros es perder universalidad, envejecer a marchas forzadas. Sus filmes
pueden llegar a resultar incluso incomprensibles a posteriori al no empatizar con un
futuro pblico. Nad a contracorriente en su propia poca y, ahora, le hubiese resultado
casi imposible llegar a proponer su mirada en la industria actual.
La visin de Tarkovski puede calificarse de contemplativa. En su cine, la imagen en
movimiento dispone de un tiempo que queda concretado en la toma. Esta, es filmada
desde la cmara, concebidas en el propio tiempo del rodaje. La pelcula debe ser gestada
prcticamente en el bruto obtenido. El proceso de montaje, para Tarkovski, es necesario,
pero debe ser un trabajo que influya lo menos posible sobre el material previo existente.
El tiempo al que se refiere se encuentra plasmado ya en el celuloide previo a la
postproduccin.

El montar bien una pelcula significa no perturbar la relacin orgnica de las escenas
y de los planos entre s, escenas y planos que, por decirlo de algn modo, ya se han
premontado, puesto que en su interior existe una ley segn la cual corresponden unas
con otras, una ley que hay que adivinar al cortar y unir cada una de las partes.
41


41
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37

Es precisamente con Eisenstein, que bas sus teoras cinematogrficas en la fuerza del
montaje, con quien mantiene una lucha en este sentido:

En Eisenstein no hay una probabilidad temporal en cada una de las tomas. Cada
plano, visto por separado, es esttico y anmico. Surge as, naturalmente, una
contradiccin entre el contenido interno de un plano, que no fija proceso temporal
alguno, y la rapidez del montaje, que es totalmente artificial, absolutamente exterior,
indiferente al tiempo que ha transcurrido en el tiempo
42
.

En un mismo plano, Tarkovski puede lograr la inclusin de un nmero indefinido de
ellos, al potenciar elementos tan hipnticos como el de la cmara lenta. El espectador
apenas percibe el movimiento, y puede incluso encontrarse de pronto situado en un
punto distinto del que parti sin haber sido consciente del proceso.
Sokurov, discpulo de Tarkovski, desarroll una esttica flmica cercana a su maestro,
llegando a acentuar elementos estticos como el del propio tiempo. Madre e hijo, por
ejemplo, pone de relieve un pictorialismo fotogrfico que obliga a los personajes a
detenerse en sus acciones hasta un punto extremo.















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C A P T U L O V I
F R A B A V I

S A C R I F I C I O
X E P T B A


En el ltimo captulo de Esculpir en el tiempo, correspondiente a la ltima etapa del
artista, se observa una clarividencia de corte mstico. En l, ms all del mundo, se
dirige a las personas que lo habitan. El discurso se desarrolla con la lucidez de quien se
ha liberado de la venda que ocultaba el mundo a los ojos. Hay en l una reflexin
dirigida al lector, en la cual se advierte del errneo camino tomado hacia ese futuro
mejor.
Para enderezar el correcto destino del mundo, Tarkovski propone una renuncia de la
valoracin del propio individuo que pueda desembocar en egosmo, a la vez que
rechaza esa unin de todos los individuos en ese trabajo de hacer para los dems
olvidndose el uno mismo. Ese amar al prjimo como a ti mismo de los
mandamientos implica primero un amor hacia la propia persona para saber despus
amar a los dems en la misma medida.
El conocerse a s mismo genera una crisis en el individuo positiva, un darse cuenta de su
propia inestabilidad. En ese intento de volver a encontrar el yo entran en juego
planteamientos de carcter intelectual con toda su problemtica. Todo esto no busca
otro fin que el de encontrar las races de uno mismo, el origen como causa del estado
presente de la persona. El ser humano no es sino acumulacin de capas en orden vertical
que le permiten ir creciendo, desarrollndose hacia un futuro, hacia un final. Ese ir
construyndose para encontrar definitivamente la muerte, destino que siempre se trata
de evadir, que no se puede comprender, que llega a resultar incluso absurdo.
Tarkovski era un hombre, ante todo, idealista. Crea en un retorno de la tradicin
anterior a la revolucin. La cultura rusa ha posedo siempre una fuerte tradicin
religiosa, que planeta una forma de ver las cosas bien diferente. Para el caso, elementos
naturales como el agua, pueden llegar a poseer una serie de caractersticas que se
extrapolen a un anlisis objetivo o cientfico.
El comunismo, obvi, dentro de sus polticas sociales, lo referente al espritu del
individuo. Los planteamientos de la Escuela de Frankfurt quedaron fuera, olvidndose
39
el elemento psicoanaltico de Freud. En este sentido, no hubo una preocupacin por las
inquietudes humanas. Estaramos hablando, por tanto, de una concepcin materialista
del mundo. Ms all del consumismo, religin actual que aqueja al ser humano en la
era contempornea (una necesidad incombustible de encontrar satisfaccin a los
deseos), la faceta del individuo ms importante qued desatendida. Es por esto que
Tarkovski necesitase canalizar su filosofa vital de algn modo, y que esta forma de
comprender el mundo por su parte resultase incomprendida por parte de los mandos
polticos. De forma gradual, le result cada vez ms complicada su vocacin,
comenzando los problemas con Andrei Rubliov (pelcula que lleg al pblico de forma
relativa, pues su estreno se proyect a altas horas de la madrugada en los cines) y
continuando hasta el final de su filmografa, realizando sus dos ltimas pelculas en el
exilio.
El planteamiento de las pelculas de Tarkovski posee un trasfondo ideolgico, hasta tal
punto que cada personaje llega a representar una idea. Se substrae la esencia, en cierto
modo compleja de la persona, para transmitir, casi a modo de parbolas, una forma de
pensar, de creer.

En Sacrificio, se narra la historia de Alexander, un crtico y escritor teatral que se
encuentra pasando por una crisis existencial. Celebra una fiesta invitando a la gente
querida, y entonces sucede una especie de terremoto que deja la casa totalmente aislada.
En una especie de guio a El ngel exterminador de Buuel, comienza a cundir la
desesperacin entre los que all se encuentran, decidiendo por otro lado quedarse todos
all. Alexander, entonces, le pide a Dios que los proteja del mal, a cambio de
sacrificarse l renunciando a sus posesiones terrenales (la familia, la casa). Entre los
personajes de su entorno, se encuentran dos: Otto y Mara. El primero es el cartero de la
comarca y el segundo la criada de la casa. Sus oficios son lo de menos, pues es su
propia personalidad lo que les define. Son representaciones de lo sobrenatural, que
interceden entre lo intangible y lo tangible para conducir al personaje de Alexander
hacia un destino que l mismo escoge.
La forma de narracin en la que se apoya Tarkovski para describir su historia, su guin,
se sustenta en dos elementos: la imagen y el sonido.
Sven Nykvst, director de fotografa conocido por sus colaboraciones con Bergman o
Polanski, se encarga de iluminar la escena de psicologa. Consigue hacer hablar a los
personajes dndoles un protagonismo heredado del teatro, empleando unos focos de
40
color (y unas sombras tambin de color) ms sofisticadas y reales, proyectando en el
lenguaje cinematogrfico esa capacidad de narrar sin palabras, de relatar lo que ocurre
ms all de lo que aparentemente vemos o deducimos.
En cuanto al segundo elemento, he querido denominarlo sonido y no msica puesto
que el primer trmino alude a los dos de un solo golpe. Adems, la msica como tal no
podra existir sin el sonido que la produce. El sonido, es tambin ruido. El paisaje
sonoro de una pelcula, no solo es la ambientacin musical concreta compuesta en
partitura. David Corts y Breixo Viejo, en su escrito Msica y cine: una historia
alternativa, lo explican de la siguiente forma:

Buuel comparte con Bresson y Tarkovski la necesidad de que el cine, un medio
realista por excelencia, se libere del uso infantilizado y regresivo de la msica que le
ha impuesto el medio narrativo convencional, pero cree que dicha liberacin no tiene
por qu implicar una recusacin absoluta de la banda de sonido. Ms bien al
contrario: el sonido tiene un papel fundamental para potenciar esa imagen directa del
mundo. [] Se trata de un elemento cinematogrfico que ampla el significado de la
imagen, que no necesariamente ha de ir emparejado con ella, y que debe de construirse
a partir de ruidos producidos por la realidad. La escasa presencia de la msica solo
tiene cabida de forma diegtica. No es casualidad que Buuel guardase en su biblioteca
un ejemplar del libro En busca de una msica concreta del compositor Pierre
Schaeffer, creador a finales de la dcada de 1940 de este tipo de msica, que consista
en grabar ruidos concretos de la realidad (pasos, gritos, golpes, motores, etctera)
para manipularlos a posteriori mediante un montaje sonoro cuyo objetivo final era la
creacin de una pieza musical
43


Ramn Puchades, en su texto Simbiosis audiovisuales, recuerda las siguientes de
Tarkovski:

En el fondo tiendo a pensar que el mundo ya suena de por si muy bien y que el cine en
realidad no necesita msica, con tal de que aprendamos a or bien


43
Varios autores. Simbiosis Audiovisuales. Sptimo Arte. Catlogo realizado para la Temporada 2010-
2011 de la Orquesta y Coros Nacionales de Espaa. Orquesta y Coros Nacionales de Espaa. 2010.
Pgina 71
41
A continuacin, nos sita en el rodaje de Solaris:

Eduard Artemiev prepar una partitura de msica electrnica, a modo de sonidos de
fondo sin desarrollo: Me dijo claramente que no necesitaba un compositor y su
magistral dominio del sonido para mezclar la msica y crear efectos musicales. []
Esto no es un concierto deca, es algo especial. Si me faltan recursos
cinematogrficos, entonces pongo msica Pero como tena recursos suficientes, solo
necesitaba al compositor para organizar la msica de fondo. Cuando necesitaba
msica, como en Solaris, usaba a Bach. Preludio en fa menor Ich ruf zu dir, herr
Jesu Christ (Orgelbchlein), BWV 639. Una metfora de Dios?
44


En sentido fonogrfico, es evidente que Bach deba de sugerir cosas diferentes en el
caso ya citado de Tarkovski (Solaris), en el de Luis Buuel (l) o en Francis Ford
Coppola (Casino). Qu podemos extraer al escuchar La Pasin segn San Mateo
mientras un coche explota con un hombre dentro? El sentido de la pieza cambia por
completo. Buuel, e incluso Kubrick, fueron unos expertos en el empleo de la msica
clsica como descripcin de situaciones, cuanto menos, desconcertantes.

Es muy posible que una pelcula sonora, que ha sido realizada con una consistencia
terica completa, no deje lugar a la msica

Volviendo a Sacrificio, en la cual tambin se escucha La Pasin segn San Mateo,
Bach, era el compositor favorito del director. Para l, perteneca a otro mundo.
La msica, para Tarkovski, es til en una pelcula cuando aade una informacin nueva
a lo que las imgenes, en s mismas, comunican al espectador:

A m lo que ms me convence es un mtodo en que la msica surja casi como un
estribillo potico. Si en una poesa nos encontramos con un estribillo, entonces,
enriquecidos por la informacin que acabamos de leer, retornamos a aquel punto de
partida que inspir al autor a escribir aquellos versos. El estribillo hace que en
nosotros renazca aquel estado originario con el que nosotros entramos en ese mundo
potico de nuevo. Y a la vez hace que lo revivamos de nuevo, y adems de forma

44
Ibd. Pgina 41 y 42

42
inmediata. Podramos decir que retornamos a las fuentes.
45
[] Viendo las cosas
desde un punto de vista estricto, el mundo transformado flmicamente y el musicalmente
elaborado son dos mundos paralelos, en conflicto. Un mundo sonoro organizado de
forma adecuada es, por esencia, un mundo musical y como tal un mundo
profundamente cinematogrfico.
46


As, la msica de Bach suena en los ttulos de inicio de Sacrificio, empleando a la vez
un extracto de La adoracin de los magos de Leonardo. Se trata de un dibujo
preparatorio para una pintura inacabada. Solo al final de los rtulos, la imagen se alejar
del punto de atencin y podremos descubrir la obra en su sentido total (finalizando en la
imagen del caballo, tan representativa en el pintor). La msica clsica y la pintura
renacentista van de la mano en el cine de Tarkovski. Esa ofrenda de uno de los reyes a
Cristo imprime todo el sentido al argumento del filme. Alexander se encuentra
desencantado de la sociedad actual, deseando encontrar el modo de poner solucin, de
hacer entrar en razn al mundo. Cree que la cuestin es no hablar tanto y actuar:

El hombre siempre se ha defendido de otros hombres y de la Naturaleza, de la que
forma parte, violndola constantemente, erigiendo as una civilizacin basada en la
fuerza, el miedo y la dependencia. Todo nuestro progreso tcnico solo nos ha trado
cierto nivel de bienestar y violentos instrumentos para mantener el poder. Somos como
salvajes! Usamos el microscopio como un garrote. Me equivoco. Los salvajes son ms
espirituales que nosotros. Tan pronto logramos un avance cientfico, lo ponemos al
servicio del mal. Y un hombre sabio dijo una vez que es pecado todo lo que es
innecesario. Si es as, nuestra entera civilizacin, de principio a fin, est erigida sobre
el pecado. Hemos llegado a tal falta de armona, a tal desequilibrio entre el desarrollo
material y espiritual Nuestra cultura es una equivocacin. Nuestra civilizacin est
esencialmente equivocada. Quiz signifique que debemos estudiar el problema y buscar
juntos la solucin. Quiz podamos, si no es demasiado tarde.

En este sentido, encontramos otro extracto interesante en la pelcula de El Espejo. El
personaje interpretado por Solonitsin (el paseante) dice lo siguiente al personaje de
Terechova (la madre de Aliocha y Natalia):

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Op. Cit. Tarkovski. Pgina 186
46
Ibd. Pgina 187
43

Me he cado y veo cosas races, arbustos nunca le pareci que las plantas
sienten, meditan, hasta entienden? Los rboles, este avellano No corren a ningn
lado Nosotros corremos, azorados. Decimos cosas banales. Es porque no creemos en
la Naturaleza que llevamos dentro. Todo es desconfianza, prisas, falta de tiempo para
pensar.

Conforme a sus ideas, decide romper con ese mundo trivial que no conduce a ninguna
parte. A perdido el norte, dejando atrs aquello que no le permita ser libre. Esta
forma de actuar en concordancia con la nueva forma de ver el mundo, solo puede
conducirle al manicomio. Paradjicamente, aquellas personas que han compartido su
vida con l, no le conocen. Su coherente actuacin resulta incomprendida, parece no
dejar lugar a dudas. La prdida de la cordura es, en cierto sentido, una ganancia. Se ha
roto con la forma de ver el mundo, aquella que segn Tarkovski est conduciendo al
mundo hacia un futuro incierto y equivocado. Es por tanto la figura del loco la que debe
de poner un poco de coherencia a tanta ilgica creada por el hombre sano.
El mismo actor encargado de interpretar al protagonista de Sacrificio ser quien
tambin interprete al loco de Nostalgia. Este personaje del penltimo film de
Tarkovski, trata de transmitir su mensaje desesperado al mundo acudiendo a la frmula
del mitin. Delante de un ingente nmero de personas, proclama a los cuatro vientos la
necesidad de unin de los hombres para reconducir el devenir de los acontecimientos.
Despus se inmola prendindose fuego, quemndose a lo bonzo. Todo bajo las notas del
Himno de la Alegra de la Novena Sinfona de Beethoven, que resulta paradjico en
este contexto al ser un canto de Hermandad Universal.
Nada les queda por hacer en el mundo real a estos profetas. Han recibido la espalda
por contestacin, y ahora se convierten en Hroes a su pesar. La pregunta es quin les
considera as. La amarga visin que el espectador extrae puede tornar en un canto de
esperanza, en un final feliz si se quiere, cuando por fin halla en estos momentos
cinematogrficos ese punto de lucidez, esa justicia injusta que se apodera de un
desenlace argumental sustentado por una base filosfica.
Ese sacrificio humano puede retrotraernos al origen primitivo del hombre en su visin
del mundo. Una concepcin perteneciente al pasado, perdida en un proceso de
occidentalizacin, civilizada por el mundo moderno. Ha habido una fuerte apuesta en
la creencia por un mundo mejor, llegando a derivar esa modernidad solo posible con la
44
ciencia en un futuro-presente tcnico, de comodidad. Se ha olvidado, en esta
confortabilidad, a la propia moral del individuo, llegando a extremos de frialdad
humana hasta entonces impensables. Ese deber para con el mundo que el individuo debe
de llevar a cabo se ha olvidado y, solo de vez en cuando, parece recordarse en pequeas
partes (como cuando se desentierra de la arena algo escondido y va apareciendo por
fragmentos en un principio). Para recobrar el sentido completo, hay que ir destapando
estas pequeas partes, que sin duda conducirn al todo. Recordar esta realidad y
enfrentarla a un mundo hostil, vuelto de espaldas, es doloroso y genera indiferencia o
incomprensin como respuesta a esta actitud individual comprometida. De lo que
Tarkovski habla en el fondo, es de esta dificultad que el individuo encuentra al afrontar
esa toma de conciencia y llevarla a la realidad.

Del hombre me interesa, sobre todo, su disponibilidad para servir a algo superior, su
rechazo, su incapacidad de conformarse con la moral normal del aburguesado. Me
interesa aquella persona que ve el sentido de su vida en la lucha contra el mal y que, de
ese modo, a lo largo de su vida alcanza en su interior un nivel un poquito ms alto. La
nica alternativa al perfeccionamiento interior es la degradacin interior, un camino al
que parecen invitarnos nuestra vida cotidiana y el proceso de adaptacin a esa vida.
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Incluso la palabra ha dejado de tener sentido y ahora solo queda la accin, un giro total
con respecto al pasado, un cambio de actitud y una nueva vida. En el sentido religioso,
la palabra Sacrificio contiene un sentido de accin espiritual o desde dentro del
alma, donde se encuentra todo el potencial de la energa vital. El milagro cobra el
sentido de cambio sorprendente, que nadie se espera. En el caso de los dos personajes
de Nostalgia y Sacrificio, su vida da un giro copernicano. Este punto y aparte, aparece
como resultado de una decisin personal tomada sin vuelta atrs posible.

Hoy muchos son incapaces de poner su esperanza en cambios sorprendentes, al
margen de cualquier lgica experimental, cambios en acontecimientos, en percepciones
o conocimientos. Y mucho menos estn dispuestos a permitir que tales fenmenos no
programados entren en la propia vida, confiando en su fuerza transformadora.
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47
Ibd. Pginas 234 y 235
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Ibd. Pgina 249

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Para terminar, quiero referirme al relato de Tarkovski El rbol seco. En l, un monje,
desde el primer da en que llega a su ermita, se fija en un rbol seco entre otros floridos,
Este rbol, situado en la colina ms prxima a la ermita, suscita lstima al monje y le
lleva a soar con l. En sus sueos, siendo nio, corre alrededor del rbol y termina
abrazndolo. Esta accin lo lleva a florecer, olvidando su estado yermo pasado. A partir
de aquella imagen, el monje pide a su superior ir a la colina a cuidar del rbol. La
respuesta del superior (a quien se representa como hombre de muy avanzada edad,
tambin seco y con crisis de fe) trata de hacerle renegar de su descabellada idea,
alegando que sera mejor hacer del rbol algo prctico, como por ejemplo un buen
montn de lea. Pasa el tiempo y el superior fallece. Entonces, el monje decide de una
vez por todas cumplir su deseo. Esta actitud resulta incomprendida para sus
compaeros, que no dudan en hacer burla de l llamndole el monje seco. Finalmente,
sucede el milagro y el rbol florece.
Tarkovski remarca la falta de fe en el individuo moderno, asocindolo a su decepcin
ante el mundo, su desengao y cruce de brazos ante las cosas que en un primer
momento consider importantes. Con este cuento, Tarkovski presenta una esperanza en
lo increble, en la energa del hombre que hace posible las cosas menos imaginables. Es
esta visin positiva de la vida lo que puede hablarnos de una cierta idealizacin en
Tarkovski, pero sin duda, es tambin la que mejor le define.

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