Redisco 3

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Capa
O Jardim das delcias, leo sobre madeira, 1504, Hyeronimus Bosch.

Elinei Carvalho Santana CRB 5/1026

R25r REDISCO Revista Eletrnica de Estudos do Discurso
e do Corpo / Universidade Estadual do Sudoeste da
Bahia, Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo.
V.2, n.1, jan./jun. 2013. Vitria da Conquista: Edies
UESB, 2013.

Periodicidade: Semestral
Nmero temtico: Cinema e Audiovisual
ISSN 2316-1213

1. Letras e Lingustica Peridicos. II. Universidade
Estadual do Sudoeste da Bahia. Laboratrio de Estudos do
Discurso e do Corpo.
CDD:410

_______________________________________________________________________________________
REDISCO Vitria da Conquista, v. 2, n. 1, p. 1-110, 2013

Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia

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Normalizao
Joo Kogawa

Diagramao da Revista
Ceclia Barros-Cairo
_______________________________________________________________________________________

SUMRIO

APRESENTAO ................................................................................................................................. 6

ARTIGOS

A FIGURA GENEALGICA DO MONSTRUOSO: CORPOS DEFORMADOS, DESMEDIDOS E REPUGNANTES
Alexandre Filordi de Carvalho ................................................................................................................. 8

MEU CORPO, MEU PARTO: CARTOGRAFIAS DO CORPO FEMININO NO YOUTUBE
Aline Fernandes de Azevedo ..................................................................................................................... 17

A PRTICA ASCTICA E O CORPO COM DEFICINCIA: O DISPOSITIVO DA INTIMIDADE NA PRODUO
CINEMATOGRFICA-DOCUMENTAL
rica Danielle Silva ................................................................................................................................... 26

(IN)VISIBILIDADES DOS CORPOS EM VIGLIA: REGIMES DE VERDADE SOBRE/EM POLTICAS AFIRMATIVAS E
CINEMATOGRFICAS
Ismara Tasso ............................................................................................................................................. 37

DO CORPO VERBAL AO CORPO AUDIOVISUAL: OS PERCURSOS DO CORPO SIGNIFICANTE NA OBRA DE MICHEL
PCHEUX E O DIPO LINGUAGEIRO
Luiz Carlos Martins de Souza ................................................................................................................... 52

O CORPO COMO MATERIALIDADE DISCURSIVA
Maria Cristina Leandro Ferreira ................................................................................................................ 77

PROJEES SENSVEIS DO/NO CORPO AUDIOVISUAL: PROCESSO OPERRIO/CRIATIVO
Ndia Rgia Maffi Neckel ........................................................................................................................ 83

O CORPO OUTRO DA VOZ NA DUBLAGEM DE TROPA DE ELITE I
Pedro de Souza .......................................................................................................................................... 94

A IMAGEM DO CORPO NO FOCO DA METFORA E DA METONMIA
Suzy Lagazzi .............................................................................................................................................. 104

_______________________________________________________________________________________

APRESENTAO

O corpo som. O corpo biolgico produz sons, barulhos, rudos. Ouvindo o corpo podemos
observar e descrever seus sintomas, identificar o lugar do qual o corpo fala e para quem fala. O que
audvel no corpo tudo aquilo que o corpo diz na forma da febre, da dor, da sede, da fome, do
amor. Os sons do corpo como o ronco da barriga, o suspiro de alvio, o atchim do espirro, o tum-
tum do corao, o latejar quase inaudvel da pulsao esto pulverizados em um domnio de
ligaes histricas. Cada barulho de um passo, mais forte, mais fraco, mais rpido ou de cautela,
corresponde a uma interveno da histria de um presente ntimo com o momento do corpo e do
sujeito que o faz ranger. Da, o que era a priori biolgico escorrega para o campo do discurso.
Quando o som do corpo revela a histria de um cotidiano comum temos o incio da formao de
uma bio-histrica, do corpo-histria e, por sua vez, do corpo enquanto discurso, longa e forosa
tarefa de ouvir o que j foi dito (FOUCAULT, 1977, p. XV) pelo nosso prprio corpo na inter-
relao com o corpo de outros sujeitos e com o corpo social.
O corpo imagem. O corpo descrito, analisado, convertido e modificado nas pinturas, na
fotografia, no vdeo. As imagens do corpo na histria do dia-a-dia se materializam nas formas e nos
modos de ver o corpo. O corpo pode ser visto de frente, de trs, de cima, de baixo, por fora e
tambm por dentro. O corpo que se olha nessas instncias o corpo da mdia, ou me referindo ao
estudioso alemo Hans Belting (2006), o corpo mdia. Isso me leva a considerar o corpo em um
regime de visibilidades, que regido e controlado por uma gama de leis e regulamentos
disciplinarizantes, dizendo ao corpo como ele deve ser, agir, se mostrar e que imagens deve
produzir sobre si. O corpo imagem uma vez que da sua constituio fazem parte o olhar e o ver de
uma determinada posio de sujeito. O corpo aqui, portanto, discurso, porque no existe fora da
instituio da qual pode ser visto.
O corpo materialidade. Os barulhos do corpo e as imagens que ele produz se cercam de uma
existncia histrica. Considerando a discusso de Michel Foucault em sua Arqueologia do saber,
depreendo que o corpo se configura, primeiro, por meio de uma materialidade de documentos tais
como livros, textos, colees, registros orais, cartografias mdicas, costumes e tradies, que se
articulam entre si e se organizam de forma a compor uma gama de documentos que sustentam e
fazem com que os corpos se movimentem em breves, pequenos e particulares movimentos
histricos. Segundo, o corpo se confirma em uma existncia histrica, pois apresenta espao e
volume. O corpo ocupa um espao geogrfico, institucional e biopoltico. O seu volume, a meu ver,
a substncia que o transforma em um suporte daquilo que pode ser visto e ouvido, que est
presente e se d a ver em um lugar e uma data especficos. Essas possibilidades que fazem com
que o corpo seja investigado do lado de um regime de visibilidades no quadro da histria e no
campo do discurso.
O corpo um arquivo audiovisual. Som, imagem e materialidades compem o canteiro
daquilo que pode ser visto e enuncivel. Tomando as discusses de Foucault (1977), ver e saber no
so pares, so constituintes de um mesmo lugar histrico dos modos de se olhar para o corpo
enquanto objeto de discurso. Para Deleuze (2004, p. 56) o que Foucault espera da Histria essa
determinao dos visveis e dos enunciveis em cada poca, que ultrapassam os comportamentos, as
mentalidades, as ideias, e isso que os torna possvel. Som e imagem fazem detonar um arquivo
audiovisual ou, em outras palavras, as condies para o exerccio do corpo em suas funes
enunciativas no quadro de coisas de um lado, acontecimentos de outro (FOUCAULT, 2008 p.
146). Do lado do udio, observamos no corpo o que pode ser dito pela sua voz e, diferentemente de
_______________________________________________________________________________________
uma composio audiovisual que estabelece forosamente a ligao entre objeto e som, como nos
ensinou Chion (1993), o entrelaamento de sons com o corpo faz parte de uma composio de
justaposio, associao e dissociao intrnsecas ao estatuto do corpo enquanto dispositivo que
enuncia o seu lugar no mundo. Do lado da imagem, podemos encontrar no visual a espessura
histrica da constituio das modalidades do saber e a sua (in)visvel produo de imagens que
irrompem da genealogia familiar da histria do cotidiano por meio de ecos de nossa cultura visual,
como demonstra Courtine (MILANEZ, 2006) em seus estudos sobre a intericonicidade, noo que
destaca a imagem em seus desdobramentos histricos a partir de cartadas e revelaes de imagens
sob as imagens, vistas e revisitadas nas memrias coletivas e seus quadros sociais (HALBWACHS,
1952, 2006).
O corpo discurso. As prticas do ouvir e do ver no que tange o corpo so o suporte e o volume
fundamental para que possamos situar o corpo no campo discursivo. O corpo, ento, para ser alado
ao nvel do discurso estaria na esteira de uma prtica discursiva, ou seja, em um conjunto de regras
annimas, histricas, sempre determinadas no tempo e no espao, que definiriam em uma dada
poca e para uma determinada rea, social, econmica, geogrfica ou lingustica, as condies de
exerccio da funo enunciativa (FOUCAULT, 2008, p. 136). Essa modalidade enunciativa coloca
o corpo em redes, cria novos campos de saber, delineia sujeitos do conhecimento. Que saberes, que
conhecimentos o corpo vai produzir enquanto discurso? Que modos histricos, sociais, econmicos,
geogrficos e lingusticos o corpo vai fazer eclodir? Quais saberes dados pelo ver e pelo ouvir vo
constituir as materialidades do discurso do corpo?
Essas inquietaes que parecem ter me feito mover as problematizaes dos autores desse
nmero intitulado Corpo e audiovisual. Cada estudo, nos domnios de suas subjetividades tericas
e percursos investigativos, apresenta possibilidades e vertentes para as quais podemos olhar,
observar, analisar e interpretar o corpo e suas produes discursivas nos dias de hoje.

Nilton Milanez

Referncias

BELTING, Hans. Imagem, mdia e corpo. Uma nova abordagem iconologia.In: Revista Ghrebh.
Nmero 8. Centro interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia PUC/SP, 2006.
CHION, Michel. La audiovisn: introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido. Trad.
Antonio Lpez Ruiz. Barcelona, Espanha: Ediciones Paids Ibrica, 1993.
DELEUZE, Gilles. Foucault. Les ditions de Minuit: Paris, 2004.
FOUCAULT, Michel. O nascimento da clnica. Trad. Roberto Machado. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 1977.
FOUCAULT, Michel. A Arqueologia do Saber. Trad. Luiz Felipe Baeta Neves. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 2008.
HALBWACHS, Maurice. A Memria Coletiva. Trad. Walderedo Ismael de Oliveira. So Paulo:
Ed. Centauro, 2006.
HALBWACHS, Maurice. Les cadres sociaux de la mmoire. Paris: Les Presses universitaires de
France, Nouvelle dition, 1952.
MILANEZ, Nilton. O corpo um arquiplago: memria, intericonicidade e identidade. In:
NAVARRO, Pedro (org.) Estudos do texto e do Discurso. Mapeando Conceitos e Mtodos: So
Carlos: Claraluz, 2006, p. 153-179.


A FIGURA GENEALGICA DO MONSTRUOSO: CORPOS
DEFORMADOS, DESMEDIDOS E REPUGNANTES
1

Alexandre Filordi de Carvalho

Universidade Federal de So Paulo

Resumo:
O objetivo do artigo o de colocar em questo os valores homotpicos ao redor do
corpo. O texto pretende construir uma cartografia de problematizao para alm do
jogo significado-significante esttico e subjetivo quando se trata do corpo. Para
tanto, leva-se em considerao o filme Mangue Negro tomando-o como disparador
catico para a crtica genealgica. Por seu intermdio, encontra-se o monstruoso
personificado na figura do zumbi. A hiptese a de que o zumbi pode ser um
conjunto esttico potencialmente capaz de abalar um conjunto de domnios
responsvel por fixar e engessar o sujeito contemporneo em uma territorialidade
de sentidos, de semiotizao, de significantes, de corporeidade enrijecida,
padronizada e, certamente, consumvel. Ser, contudo, necessrio compreender trs
dimenses. Primeiro, o que se pode dizer do lugar donde emergem os zumbis, o
prprio mangue? Segundo, quais as implicaes para se pensar o corpo na
atualidade a partir do instante que se assume e se aceita o zumbi como figura
monstruosa? Finalmente, o que se pode extrair, por consequncia, para a
constituio de subjetividade, isto , sob qual proporo o fato de se considerar o
zumbi em uma dimenso semitica pode afetar a autoestetizao, a semitica
corporal dos sujeitos?

Palavras-Chave: Corpo; subjetividade; esttica; monstros.

Abstract: The genealogical figure of the monstrous: deformed bodies,
rambling and disgusting. The aim of this article is calling into question the values
homotopic around the body. The text aims to build cartography of questioning
beyond the game significance- significant of aesthetic and subjectivity when it
comes to the body. To do so, it takes into account the movie Mangue Negro taking
it as chaotic trigger for genealogical critique. Through it is embodied in the
monstrous figure of zombie. The hypothesis is that the zombie can be a set of
aesthetic potentially capable of shaking a number of domains responsible for fixing
and plastering the contemporaneous subject in a sense of territoriality,
semiotication, significants corporeity toughened, standardized, and certainly
consumable. It will, however, need to understand three dimensions. First, what can
tell the place where the zombies emerge, even the swamp? Second, what are the
implications for thinking the body today from the moment that it accept and
assume the zombie as a monstrous figure? Finally, what can extract, therefore, for

1
Este texto parcialmente a reconstruo da apresentao realizada por mim no ciclo Horreur la brsilienne:
discous, corp, cinema, realizado pelo LABEDISCO Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo, juntamente com
o Grudiocorpo/CNPQ Grupo de Estudos do Discurso e do Corpo, no quadro das pesquisas desenvolvidas na
Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB). O evento se deu na Maison du Brsil, Paris, em 2011. Agradeo
imensamente ao Prof. Dr. Nilton Milanez pelo convite e pela oportunidade desta publicao. Dedico este texto
Cynthia Agra de Brito Neves, que o viu nascer sob o frio de Grnoble, em fevereiro de 2011.

the constitution of subjectivity, or under what proportion considering the zombie in
a semiotic dimension can affect the autoaesthetic and the body semiotic of the
subject?

Keywords: Body, subjectivity, aesthetics; monsters.

No encontramos notcias de zumbis nas
manchetes cotidianas dos noticirios. O
flagelo pejorativo, usado em alguns casos,
pode inverter o valor do substantivo para
qualificar todo tipo de anormalidade. s
vezes, ento, deparamo-nos com algo na
grande mdia: um anormal como zumbi. Um
fantasma morto-vivo, insistindo em viver. So
seres a carregar em seus modos de ser todo
tipo de bizarrices, de espantos, de estigmas,
de monstruosidades, no sentido foucaultiano,
ou seja, o dspar norma, o anormal. Eis o
ser-zumbie: um vivo a vagar no mundo
normativo cuja visibilidade ameaa o prprio
estatuto das normas.
Este mundo, em sua maneira de tratamento
ao monstruoso, reduplica-se no imaginrio
artstico. Difcil ponderar se se trata de um
encontro da realidade com a arte ou da arte
com a realidade. Os monstros se encontram
nos rostos pintados por Bosch, Bruegel,
Bacon, Freud; esto presentes nos laudos
mdico-legais que estipularam o normal e o
patolgico; escandidos na visibilidade
acanhada do cinema perifrico ou da pretensa
arte demaggica do escrnio monstro
personificando a maldade, a malcia, o delrio,
a insdia, a maldade, o terror, o feio, o
impondervel, o modo de ser terrvel, a vida
inclassificvel.
Refletir sobre o lugar do monstruoso em
nossa sociedade tentar olhar a constituio
da tapearia de nossa subjetividade por seu
revs. Por de trs da pretensa harmonia do
que pensamos ser, esconde-se os fios
amarrados de uma tessitura subjetiva em caos:
uma tentativa para tentar circunscrever uma
subjetividade longe dos equilbrios
dominantes, para captar suas linhas virtuais de
singularidade, de emergncia e de renovao
(GUATTARI, 1992, p.99). A temtica do
monstruoso, assim, pode revelar os modos
tendenciosos pelos quais insistimos em
conectar os sentidos da vida com a
mesquinharia de valores e de significantes
que criamos para ela. De tal modo, o monstro
acaba por lanar luz s nossas experincias
com as constituies de subjetividades
como nos tornamos sujeitos do que somos?
Mas o monstro tambm indcio do que h na
vida concernente aos domnios das diferenas,
da anormalidade, dos saberes perifricos, das
rostidades singulares, do modo de ser infame,
do onrico perdido no excesso de demanda do
real, aterramento igualitrio da existncia. O
monstro uma denncia platitude
existencial.
A proposta em torno do tema a figura
genealgica do monstruoso: corpos
deformados, desmedidos e repugnantes,
pretende colocar em questo os valores
homotpicos ao redor do corpo. O texto
pretende construir uma cartografia de
problematizao para alm do jogo
significado-significante esttico e subjetivo
quando se trata do corpo.
Para tanto, levamos em considerao o
filme Mangue Negro
2
, tomando-o como
disparador catico para a crtica genealgica.
Por seu intermdio, encontramos o
monstruoso personificado na figura do zumbi.
A hiptese a de que o zumbi pode ser um
conjunto esttico potencialmente capaz de
abalar um conjunto de domnios responsvel
por fixar e engessar o sujeito contemporneo
em uma territorialidade de sentidos, de
semiotizao, de significantes, de
corporeidade enrijecida, padronizada e,
certamente, consumvel.
Ser, contudo, necessrio compreender trs
dimenses. Primeiro, o que pode nos dizer o
lugar donde emergem os zumbis, o prprio
mangue? Segundo, quais as implicaes para

2
Depois que um mangue contaminado de forma
inexplicvel, uma comunidade humilde chacinada por
zumbis. Mocinho e mocinha lutam para sobreviver e,
como se fosse possvel, encontrar uma cura
(MANGUE Negro, 2008, Sinopse).
9 FILORDI

pensarmos o corpo na atualidade a partir do
instante que assumimos e aceitamos o zumbi
como figura monstruosa? Finalmente, o que
podemos extrair, por consequncia, para a
nossa constituio de subjetividade, isto ,
sob qual proporo o fato de considerarmos o
zumbi em uma dimenso semitica pode
afetar a nossa autoestetizao, a nossa
semitica corporal?

Genealogia e crtica aos valores: o lugar do
monstruoso

A genealogia, de Nietzsche a Foucault, no
marca um encontro. Ela sempre da ordem
do imprevisto, do acaso, do impensvel. Ela
nos remeta a um comeo sem origem, sem
sentido prefigurado. Para ela, na histria do
que somos e de como chegamos aqui sendo o
que somos, no existe um ponto fixo,
referente concordante. No filme Mangue
Negro, a genealogia nos remete ao
sumidouro: lugar mesclado por terra e gua,
mistura informe presente no mangue que a
tudo draga, submerge, sucumbe, faz
desaparecer por ingurgitao.
A partir do campo genealgico, indagar
por quais processos, pouco importando suas
razes, e como os zumbis aparecem, torna-se
algo sem sentido. De fato, no saberamos
jamais explicar o que est em jogo no que o
zumbi em sua monstruosidade, seno alguns
traos, poucas pistas e suspeitas, e quase
nenhuma explicao plausvel. Certamente o
filme nos deixa milhares de buracos por meio
dos quais a possvel compreenso emergente
do zumbi se tornar, de modo constante, um
vazio de sentido. No conseguimos, ento,
decifrar a figura monstruosa do zumbi.
preciso admiti-la como tal, provavelmente
como faramos com qualquer tipo humano,
animal, ferico.
medida que os espaos conjugados com
a percepo e a afetao dos personagens do
filme se desenrolam, deixamos de entrever
verdades conectadas com o esperado. A
genealogia, de modo semelhante, consiste
justamente em mostrar as verdades fora de
seus significantes intransponveis. Por
exemplo: a ideia superficial que compreende e
sustenta uma concepo do zumbi atrelada
apenas sua monstruosidade, quando as
coisas podem ser bem mais densas, pois todas
as formas, humanas ou no, possuem
intensidades que desandam as intenes
unitrias das possibilidades de compreenso.
Desconsiderar as permutas dos
componentes de intensificao semitica dos
corpos, suas relaes diferenciais, mesmo nos
casos dos zumbis, impedir suas prprias
existncias idiossincrticas. Cada corpo, cada
zumbi emerge de uma economia de fluxos
semiticos gerais, confusos e transitivos. A
partir do zumbi uma estranheza se esboa
segundo seus corpos e seus espaos corporais,
j que se trata seno de um tipo de intensidade
de expresso semitica, sempre num vir a ser,
encontrada em cada uma de suas
particularidades.
Com efeito, a noo de intensidade nos
permite escapar de toda srie de binarismos
como quer, por exemplo, a escatologia da
normalidade-anormalidade. A
problematizao da intensidade nos corpos
zumbis, referente s suas constituies,
remonta-nos ao valor da atipia. A atipia indica
o vazio e a ausncia dos sentidos tipificados
de antemo por um quadro de significaes
identitrias. Perante os zumbis, encontramo-
nos com a desarticulao dos sentidos e das
significaes. Seus corpos so cobertos de
unies funcionais desconhecidas e
segmentarizadas, portanto, os zumbis so
grandes ameaas aos corpos alocados por
arranjos funcionais controlados. Tudo o que
se afastou da condio humana normal e de
seu estatuto de normalidade, nos zumbis se
assenta como intensificador a afirmar e a
dispor em seus corpos a prpria
anormalidade, o que vai at aos seus signos
existenciais e prpria razo de ser dos
zumbis. Assim que os zumbis assumem a
feiura, a sujidade, a deformao, a
repugnncia, a podrido, a desmesura, a
combinao plstico-corporal improvvel.
Se indagarmos, contudo, quais gneros de
ligaes ou de vinculaes as imagens dos
corpos dos zumbis tm com o seu entorno e
tambm conosco, veremos que a nossa escala
de valores tipificados nos distancia deles, pois
as atipias dos zumbis nos lanam para uma
zona de sombra. Isto se deve ao fato de o
zumbi surgir como um acontecimento. E
A FIGURA GENEALGICA DO MONSTRUOSO
METONMIA
10

como em todos os acontecimentos, no
conheceremos deles a no ser uma breve
perspectiva.
O acontecimento, marca inegvel da
genealogia, apenas pode ser considerado luz
de uma mirade de singularidades. Se cada
zumbi tomado como um acontecimento, no
podemos esquecer as sries de elementos
singulares correlacionados aos seus corpos,
igualmente acontecimentos. Sendo assim, s
h zumbi devido circunscrio de
acontecimentos possveis com outras
singularidades acontecidas e em
acontecimentos. A questo que se impe,
ento, a seguinte: quais so as
singularidades em emerso que remarcam o
acontecimento zumbi?
No caso do filme Mangue Negro, do
comeo ao fim, o mangue a zona atpica de
produo de acontecimentos. No toa, de
l que os zumbis emanam. O mangue, neste
caso, uma linha demarcativa; territrio de
transio cuja travessia no ocorre sem o se
sujar de lama, sem o se escorregar e o se
atolar, sem ser envolvido por suas misturas de
odores, em meio a uma atmosfera ptrida a
emanar toda sorte de decomposio orgnica.
O mangue um terreno movedio e informe.
Recanto obscuro, isolado e alvo de histrias
populares, o mangue divisa a consistncia
entre a terra e a gua; s vezes margeia o mar;
outras vezes, se mistura com a sua plena
abertura, com todas as suas variedades de
movimentos.
A terra, entretanto, apresenta-se de outra
maneira. Pela possesso humana, ela se
tornou um lugar habitvel. Ao passo que o
homem nela avanou, seus contornos e limites
se modificaram mais intensamente. Este
planeta, por conseguinte, veio a ser um lugar
mltiplo e, ao mesmo tempo, recanto
produtivo de multiplicidades. Mais do que o
mar, o homem dominou a terra. Neste caso,
testemunha sua prpria geografia de
dimenses variadas capaz de afetar
diretamente todos os seres que coexistem com
ela, conquanto por ela tambm sejam
afetados. Podemos nos encontrar em meio aos
desertos, s montanhas, aos plats, aos
campos, s floretas, etc. Na terra, as
possibilidades so vastas, seja porque sobre
ela somos constantes migrantes, gente em
movimento, habitantes repletos de desejos
para povo-la ou explor-la, seja porque sobre
ela, ao contrrio, podemos nos tornar
localizados, fixados, sujeitados,
territorializados, enfim, referenciados e
subordinados a poucas coordenadas: somos
do leste, do oeste, do sul, do norte, ocidentais
ou orientais; ou ainda somos nela
hierarquizados: do primeiro mundo, do
terceiro, emergentes, da primeira classe, da
segunda, etc.
Apesar de todos os campos de
compreenso possveis acerca do mar ou da
terra, o mangue se destaca por ser uma
mistura dos dois elementos: gua e mar.
Terreno de varivel mistura, o mangue
sinnimo de fluidez em condensao,
portador de elementos inconstantes, terra em
fundio. Nele ainda encontramos o que
representa a corrupo dos elementos
orgnicos e inorgnicos que se entrelaam se
desfazendo e se refazendo mutuamente:
combinao, fuso, amlgama, mistura,
confuso, desordem, mescla, miscelnea, algo
nem terra nem gua lugar heterclito, lugar
produtor de diferenas.
Esse pedao de mistura, espao terra-gua-
gua-terra inclassificvel na consistncia,
coloca em crise as demandas ordinrias de
definio e de classificao; solapa a vontade
de saber classificatrio, taxonmico.
Assustaramos ao tomar a definio dada pelo
Petit Robert terra: elemento slido que
abriga os seres vivos e onde crescem as
vegetaes. Eis uma compreenso advinda
da vontade classificatria. O espantoso,
todavia, no o reducionismo dos termos,
porm, a presena de significantes a descartar
a coexistncia do mangue na prpria terra.
Primeiro: terra, elemento slido que abriga os
seres vivos; o mangue pouco comporta de
solidez, a final, justamento o contrrio que
se trata. Segundo: terra, elemento slido no
qual crescem as vegetaes; como
permanecem os vegetais dos manguezais?
Eles esto em um solo movente, que a tudo
deglute e devora, inclusive a sua prpria
superfcie.
A solidez da terra, ademais, impor a
todo tipo de fluxo de guas uma dependncia
cartogrfica pouco flexvel. Fechamento de
fluxos a delimitar rios, lagos, lagos, o mar
11 FILORDI

com os seus contornos. Em uma ideia, a terra
estruturalista. Ela concede as condies
exigentes e necessrias para que os fluxos de
gua sejam caracterizados de tais e tais
modos. A terra forja a sua prpria identidade,
o seu onde comea e onde termina, bem como
os circuitos e as direes das guas. Com
efeito, a terra um princpio de identidade
inequvoco.
Mas o mangue solapa a estrutura da terra e
a sua identidade. Ele no portador nem da
firmeza da terra nem do fluxo fugidio das
guas. Nele, a terra se funde em misturas de
elementos dando lugar a uma matria
informe. Espcie de limbus, o mangue uma
regio mal definida, vaga e incerta em suas
propriedades substanciais. Regio cuja
situao mal definida, isto , regio sem
cadncia significativa. No limite, o mangue
diz respeito a toda srie de recusas
uniformizao dos elementos generalistas da
matria e das identidades. No espantoso,
assim, que os zumbis, seres formados e
surgidos a partir de todas as possibilidades
informes, desgraadas, misturadas; seres
portadores de conexes funcionais
improvveis e irregulares, estranhas s
classificaes e s ordens psicopatolgicas,
possam, enfim, emergir do manguezal.
O quadro genealgico do zumbi, desta
forma, revela-nos a sua correlao com a
resistncia toxonomizao da existncia. E
neste nvel, o zumbi pode muito bem nos
indicar, pelo ser que , a resistncia
rostidade normativa e vida classificada. O
corpo-zumbi anuncia a decomposio
estrutural e, ao mesmo tempo, funcional do
corpo generalizado; questiona os lugares e as
relaes dos corpos com as sries tipificadas
de cdigos que pr-determinam a mobilidade
e a esttica do corpo com o desejo e os
campos de suas possibilidades em
constituio. O zumbi, portanto, anuncia a
possibilidade de um corpo fendido, destitudo
de verdades que tm a ambio de codificar
binariamente a existncia.

Corpos zumbis, corpos delirantes: a
rostidade normativa do corpo deriva

Como sabemos, desde Deleuze, Guattari
e Foucault, os binarismos ganham contorno
na vida graas a uma espcie de rede
operacional normativa que entrecruza a
sociedade e as condies de existncia. Neste
caso, no podemos esquecer o que toda norma
significa. De um lado, Foucault deixa claro
que a norma entendida como regra de
conduta, como lei informal, como princpio
de conformidade; norma se ope a
irregularidade, a desordem, o bizarro, a
excentricidade, os afastamentos, a
desnivelao (2001, p.204). De outro lado, a
norma pode ser concebida como
regularidade funcional, como princpio de
funcionamento adaptado e ajustado; eis a
norma em que se opor o patolgico, o
mrbido, o desalinhado, o sem funo
(FOUCAULT, 2001, p. 204). Os produtores
normativos histrico-sociais empreendem, por
consequncia, graus de normalidade a serem
sinais de afiliao a um corpo social
homogneo (FOUCAULT, 2001, p.177).
Este diagnstico nos permite considerar o
zumbi como uma dobradia entre o estado
normal do corpo, sempre a dar sentido ao
poder normativo, e o seu estado anormal,
destacado da mesma dobradia. Trata-se de
compreender, ento, as apostas em torno dos
seres normalizados sob um entrecruzamento
intercomunicvel de intensidades
entremeadas, pois o normal existe seno ao
preo do anormal, e vice-versa. O que nos
afasta, ento, de uma condio de existncia
zumbi em sua deformidade, repugnncia,
desmesura, pavor e contornos corporais
bizarros? O que est em jogo uma
intensidade normativa diferente de outras
intensidades. Entre uma configurao
corporal monstruosa e outra normal repousa
uma srie de intensidade normativa, ora
ajuizada segundo uma desordem em
evidncia, ora julgada conforme um quadro
de ordens estabelecido a partir das
discursividades, prticas, jogos de
enunciao, dispositivos de poder,
agenciamentos cientficos, saberes e poderes
classificatrios, hierrquicos e incluso-
excludentes.
Observamos, deste modo, a partir da
argumentao de Jean-Claude Polack, que
METONMIA
12

O monstro um canteiro de partes vivas e
inertes, um agregado de objetos, de territrios
de signos, desafiando, como no delrio, a
realidade natural, as leis das ordens e das
espcies, as lgicas dos discursos. Nomear-
sede monstro todo aquele que, sob o
pretexto de fazer corpo, coloca em relao
inorgnica coisas que no pertencem aos
mesmos conjuntos categorias (S.n.t, p.16)

No nos encontramos, assim, encarando
uma metfora sobrenatural, ao contrrio,
trata-se de uma manifestao natural se
compreendermos que o zumbi apenas um
monstro pelo dado normativo ao seu redor.
Melhor ainda, ele uma tipificao de um
afastamento normativo encontrado nos limites
da lama negra do manguezal. No mangue
negro, tal como os zumbis, somos apenas o
vegetal e o animal, o natural e o construdo,
onde tudo isso , de modo insolente,
misturado (POLACK, S. n. t., p.15).
Com efeito, plausvel pensarmos, ainda
sob a argumentao de Polack, que

O momento dos monstros no apenas
aquele de um artifcio, de um jogo
propiciatrio, um atentado s significaes.
uma realizao plstica dos componentes
pulsionais captveis em um campo fechado
de relao: economia do prazer e do
terror, de gozos e de vertigens, explorao
dos possveis do desejo (S.n.t., p.17).

Bosch, Blake, Goya, Bacon ou De Chirico. Os
textos de Lautramont, Michaux, Artaud,
Kafka, Borges. Eis toda uma dimenso de
explorao dos possveis do desejo:
monstruosidades como atipias ou
irregularidades normativas. Pouco importa,
pois entra em jogo da territorialidade dos
possveis nos corpos o zombi a indicar uma
dimenso impensada de corporeidade a
preceder a ordem de uma representao.
Deparamo-nos com um choque semitico face
aos corpos contemporneos, redefinidos e
recompostos a partir de uma sujeio
esttica representacional predefinida.
Sob tais aspectos, podemos tomar os
corpos-zumbis como so a fim de sabermos
que todo o risco de afrontarmos uma esttica
corporal dominante faz entrar em colapso o
equilbrio preponderante das relaes
significantes-significados dominantes. De
maneira incontornvel, as estranhezas
correlacionadas s monstruosidades dos
zumbis se manifestam pelas alteraes de
dimenses, de relao com o territrio e com
a prpria morfologia corprea. Estamos
diante da emergncia de estranhezas
desconhecidas; situamo-nos no epicentro de
um terremoto no campo normativo; os rgos
de seus corpos entram em rebelio. Por
conseguinte, podemos conceber que os
zumbis correspondem a uma
antropormofizao de todas as diferenas que
o ser humano capaz de assumir e suportar. E
neste nvel, os corpos se encontram no mundo
sob o qual cada anatomia possui uma viagem
e uma rostidade possvel a si mesma,
desvelando o seu prprio mundo de
possibilidades. Cada monstro um enigma,
um convite, uma etapa, uma sondagem de
possveis do corpo sobre si mesmo.
No se trata, assim, de lanar a indagao:
qual a razo do zumbi? Este tipo de indagao
nos projeta para o horizonte dos modos que se
empenham a buscar justificativas que iro se
impor pelo jogo do porque, a saber, de uma
exigncia a destacar o por causa de, ou seja,
mais uma vez as finalidades. A questo que se
coloca, ao contrrio, concerne ao afastamento
dos catlogos que se estabelecem como
aproximao ou afastamento de todas as
maneiras de fixao de significantes em torno
das tipificaes monstruosas.
Mas para alm desta dimenso, a presena
do zumbi e de todas as rostidades do
monstruoso dissolvem, nos termos de Aude
DAchon e citado por Polack,

As formas das formas, as associaes
do/dos sentidos, as origens e as
transformaes de matrias em mutao, a
loucura zoolgica e teratolgica, o exotismo
do imaginrio que devora e esmaga as
formas naturais e finitas para instaurar
uma ordem prpria que no tem seno a
inteno de rememorar nossos
esquecimentos (S.n.t., p.27).

Estamos, assim, no centro de um
tresloucar de esquemas perspectivistas. Neste
caso, os corpos do delrio so justamente
seus corpos corpos de todos os zumbis
sem rgos, sem fronteira, sem limites e sem
13 FILORDI

mortes (POLACK, S.n.t., p.28). O monstro
se torna um ajuntamento de plasticidades a
transbordar os limites de conexes e de
funcionalizaes estticas. Ele permite novos
contornos de heteromorfismos plausveis de
apario.
Enquanto vemos as aparies dos zumbis
no Mangue Negro damos conta de que eles
so monstruosos na mesma medida que
advm tanto do oco do manquezal quanto eles
portam sobre seus corpos aquele prprio oco.
Corpos sem rgos, como ponderava Guattari
(2011), no se reduzem s funes dos
arranjos do organismo em si. Os corpos sem
rgos so dotados de potncias fora dos
circuitos teleolgicos funcionais como
peculiar a qualquer organismo. Nele, tudo
pode desejar, tudo pode caminhar, tudo pode
pegar, soltar, ser, gozar. O impactante nos
zumbis justamente a presena deste corpo
oco e vazio de estruturas orgnicas prvias. Se
o organicismo se inscreve e reivindica a vida
como condio de resultado de uma
organizao vital, por oposio ao vazio de
organizao prvia, nos zumbis, encontramos
uma maneira que em nada presume a
organizao dos elementos funcionais.
Sendo assim, com os zumbis passamos a
conhecer uma morfologia vaga. O problema,
ento, que os corpos dos zumbis deflagra
tambm o da prpria qualificao dos corpos,
pois os corpos so sempre componentes de
intensidades. As canalizaes das
intensidades distintas quando colocadas em
relao, por acaso ou intencionalmente,
liberam novas maneiras de o corpo se
constituir e se apresentar como campo de
intensidade. Ao surgirem os zumbis no
Mangue Negro, vemos produzir um novo
campo de ao para os corpos que antes se
ligavam aos zumbis apenas por rumores ou
pelas historietas de delrio referentes ao
sumidouro, o profundo do profundo no
manguezal, o lugar do visvel no-visvel.
Com a apario, entretanto, desvairada e
concreta dos zumbis, apesar de suas
manifestaes desordenadas e ensandecidas,
ocorre uma mudana geral na dinmica
territorial do mangue e nos indivduos que ali
habitam. Os zumbis passam a anunciar a
necessidade de eles se desgarrarem de todas
as condies de sedentarismos em torno dos
corpos outrora fixados e pr-funcionalizados
em todo tipo de condicionamentos. Tendo
perdido a sua consistncia de referente, o
muro de significado pode ser passado e um
novo tipo de corte semitico se instaurar em
sintonia com outras matrias de expresso
(GUATTARI, 2011, p.109).
A emerso dos zumbis do no-visvel na
dinmica da vida significada dos habitantes
do mangue coloca em xeque e problematiza
todas as sries de estetizao humana,
sobretudo aquelas remarcadas pela expresso
fastidiosa da normalidade. A partir de ento,
os corpos-zumbis tornam um contrassigno,
um sintagma fora da rede de equivalentes
significantes capazes de coroar os valores
majoritrios concernentes aos sistemas
estabelecidos de funes-significantes. Neste
caso, a farta argumentao de Guattari nos
auxilia neste entendimento:

Toda sintaxe de rostidade coroa, hierarquiza
e ajusta as diversas formaes de poder
normalizantes. As coordenadas
significantes de um mundo normal so
exibidas e reguladas a partir de frmulas de
rostidades estabelecidas (os prottipos de
homem, de mulher, de criana, etc, normais
em tal instante da histria, em tal pas, em
tal situao social, considerando tal modo,
etc). Nas sociedades capitalistas, o mundo
apenas se torna humano, racional, universal
na medida em que ele consegue ser
subjetivado em torno de tais frmulas. [...]
Toda ameaa contra a ordem estabelecida
se projeta sobre a rostidade. Inversamente,
todo questionamento da rostidade indcio
de uma subverso social potencial (2011,
p.100).

A partir do instante que somos colocados
vis a vis com a rostidade dos zumbis pouco
dela suportamos. Suas dimenses, suas
misturas, suas dissimetrias, suas desmesuras e
exageros, suas deformaes, suas feiuras, seus
dejetos, o que so, enfim, tornam-se
repugnantes aos nossos olhos. Talvez por que
sejamos constitudos nos limites fechados das
trocas simblicas e culturais to regulares e
reguladas, distantes dos traos de expresses
fluidas, de variaes estticas intensas e
diferentes, de modos de variedades singulares
chocantes e aceitveis. Impelidos na direo
METONMIA
14

dos campos de similitudes, somos, ao mesmo
tempo, habituados planificao geral do
mundo em meio a todo tipo de fuso
significante unificadora e redutora, capazes de
remeter a constituio dos sujeitos ao centro
de potncias e de pontos de redundncias.
Com isso, podemos bem dizer: a rostidade
normal, normada, se incrusta, assim,
constantemente como decalque na
paisagidade normal. ela que desencadeia o
sentimento de significao de pertencimento a
um territrio, ela que d o sinal de
aprovao (GUATTARI, 2011, p.81).

Consideraes finais: a afirmao do corpo
sem captura normativa redundante

Podemos deduzir a partir do exposto
alguns delineamentos capazes de assinalar
para a tentativa de pensarmos a abertura dos
fluxos potncias de novos esquemas de
semiotizao para o corpo contemporneo,
corpo sem captura normativa redundante e
global. A partir do zumbi, encontramos toda
uma srie de possibilidades para
desestabilizar a trama de redundncias
dominantes, a organizao do j classificado,
ou se preferirmos, a ordem do clssico
(GUATTARI, 2000, p.32). A rostidade e os
corpos da monstruosidade dos zumbis
quebram as linhas das possibilidades
concernentes a todas as imagens
paradigmticas para o corpo normalizado.
Estamos, assim, perante a possibilidade de
corpos assignificados, portanto, todas as
formas e maneiras de plasticidade esttica e
de experincia somatoesttica so plausveis
de irromperem. O que conta, afinal, a
dimenso aberta de possibilidades estticas
junto ao corpo cuja formao sempre da
ordem do virtual: corpo informe e incompleto,
corpo sem rgos. Este corpo no quer existir
conforme o parmetro da norma ou do padro
esttico regular. Doravante, somos
permitidos a testemunhar um princpio de
metamodelizao do corporal.
Tal a potncia de subverter a ordem da
vida constituda e de todos os seus esquemas
operativos concernentes sua manuteno
que os habitantes do mangue devem se munir
de estratgias e de manobras de embates
capazes de lhes assegurar uma sobrevida, ao
passo que eles devem matar os zumbis.
Perguntamo-nos, deste modo: no so o
choque e o combate inevitveis entre os
habitantes do mangue e os zumbis partes dos
incontornveis processos de lutas, de ataques
e de contra-ataques, de acusaes e de defesas
entre poderes normativos e poderes
desviantes, em uma ideia, entre o normal e o
anormal?
De toda maneira, tudo isso no nos deixa
de denunciar as apostas presentes em uma
mecnica social dominante que cobre o tecido
social de modo bipolar, espcie de jogo
maniquesta: ou somos X ou Z, ou normais ou
anormais, ou somos bons cidados ou um
perigo para o Estado, ou somos portadores de
belos rostos, agradveis, felizes, bem
apessoados, etc., ou camos no risco de
experimentar a invisibilidade social, o
sumidouro existencial.
Nesta sociedade bipolarizada sempre h
uma correlao do corpo com um significante
mestre, cuja unificao dos seus sentidos
consiste em dragar as dissonncias estticas
capazes de perturbar e de confundir os fluxos
de intensidades estticas outrora consagrados.
No sem sentido que o universo de
significaes dominantes no tolera nenhuma
fuga a qual ele no possa controlar
(GUATTARI, 2011, p.102). No caso dos
zumbis, a intolerncia ocorre pois os
componentes semiticos neles implicados so
capazes de transgredir as redundncias
semiticas, seja porque os zumbis profanam
nosso campo de percepo e de afetos
perceptus e afectus , seja porque eles
segmentarizam todos os campos de
experimentaes estticas relativas aos
reducionismos dirigidos para uma
comunidade de expresso.
Encarnando todas as possibilidades de
heteromorfias e de heterotopias, os zumbis
so uma ameaa aos corpos mesmificados
pelo fato de portarem, neles mesmos, todas as
possibilidades de anomalias: cada zumbi um
corpo anormal desejando uma mais-valia de
anormalidade. Portanto, justamente o
contrrio que sobre ns se assoma. E desta
maneira, pouco importando a nossa
territorializao, no somos ns todos
habitantes de um tal Mangue Negro?
15 FILORDI


Referncias

GUATTARI, F. Caosmose: um novo
paradigma esttico. So Paulo: Editora 34,
1992.
. Linconscient machinique:
essais de schizo-analyse. Paris: ditions
Recherches, 2011.

FOUCAULT, M. Os anormais. So Paulo:
Martins Fontes, 2001.

MANGUE Negro. Direo: Rodrigo Arago.
Produo: Fbulas Negras. Intpretes:
Valderrama dos Santos; Kika de Oliveira;
Andr Lobo; Reginaldo Secundo; Markus
Conk; Maurcio Ribeiro; Ricardo Arajo;
Antnio Lmego; Jlio Tigre. 2008. (105
min.).

POLACK, J-C. Le corps, la carte et le
monstre. Revue Chimere, S.n.t. Disponvel
em: http://www.revue-
chimeres.fr/drupal_chimeres/files/05chi03.pdf
. Acesso em: 26 de abr. 2013.

Recebido em: 05 de dezembro de 2012
Aceito em: 13 de janeiro de 2013.
METONMIA
16

_______________________________________________________________________________________

MEU CORPO, MEU PARTO: CARTOGRAFIAS DO CORPO FEMININO
NO YOUTUBE

Aline Fernandes de Azevedo

Universidade Estadual de So Paulo
Universidade Estadual de Campinas

Resumo: Neste artigo, abordo a questo da produo de imagens do corpo na rede
de sociabilidade Youtube, a partir do referencial terico da Anlise de Discurso,
especialmente da vertente que se desenvolve tendo como base a obra de Pcheux
(2009; 1990). Para tanto, apresento a anlise de um vdeo que circula na Web e que
integra o movimento pelo parto humanizado, levantando questes acerca da prtica
de publicizao do corpo e da vida privada em sites de compartilhamento e redes
sociais. Neste trajeto de sentidos, procuro articular o conceito de cartografias do
corpo videobiografia do cotidiano, em especial no que concerne produo
audiovisual do momento do nascimento e da possibilidade de resignificao do
corpo feminino. Interessa-nos, portanto, investigar os sentidos de corpo e parto que
se constituem na materialidade significante audiovisual, considerando a histria e a
ideologia como constitutivas desse processo. Levando em conta os mecanismos de
identificao (PCHEUX, 2009) e individualizao (ORLANDI, 2012), busco
compreender essa prtica de exposio audiovisual do corpo como modo de dar
visibilidade a um gesto de resistncia, procurando entender em que medida, pela
contradio latente, o parto humanizado domiciliar pode constituir uma linha de
fuga ao universalismo do discurso mdico e medicalizao da vida.

Palavras-chave: Corpo; Parto humanizado; Ideologia; Resistncia.

Abstract: My body, my delivery: Cartography of the Female body in the
Youtube. In this article I address the issue of the production of body images
through The Youtube social Network, having as reference the Discourse Analyses
Theory, especially in the aspect that is developed based on Pcheuxs work (1990;
2009). In order to do so I present an analyses of a video that is in the Web and that
is part of the movement pro humanized birth, raising issues about questions related
to body publicizing and private life in sharing sites and social networks. Working
on the way of the senses, I try to articulate the concept of the Cartography of the
Body to the daily video biography, especially concerning the audio visual
production at the moment of birth and the possibility of the redefining the
meanings of the female body It is interesting therefore, to investigate the senses of
body and birth that constitute significant audio visual materiality, considering
history and ideology as constituents of this process. Taking into account the
identification mechanisms (PECHEUX, 2009) and individualization (ORLANDI,
2012), I try to understand this audiovisual exposure of the body as a way of
providing an universality to medical discourse and to the medicalization of life.

Keywords: Body, Humanized birth; Ideology; Resistance.

_______________________________________________________________________________________
Introduo

Tendo em vista a premissa pecheutiana de
que toda prtica funciona como interpelao,
partimos da evidncia j naturalizada que se
sustenta na forma como as instituies,
amparadas por um conjunto articulado de
saberes sobre o corpo feminino, ditam formas
de intervenes normatizadoras e
normalizadoras da vida, em especial com
relao ao corpo feminino e ao momento do
nascimento. Esses saberes estabilizados
acerca do corpo da mulher em tempo de parto
mantm relao com uma prtica originria
do sculo XIX, momento inaugural, segundo
Foucault (1994), de uma biopoltica como
estratgia de controle social do corpo, e do
aparecimento da medicina das populaes.
Em relao ao parto, esse movimento
poltico de medicalizao do corpo apresenta
um intenso crescimento j no sculo XX,
atravs de prticas de interveno no parto.
Algumas dessas mediaes que tiveram
origem na segunda metade do sculo passado
so praticadas ainda hoje, embora a OMS
Organizao Mundial da Sade, tenha, desde
1996, formulado um conjunto de
recomendaes aos profissionais de sade
para diminuir as intervenes tecnolgicas
desnecessrias ao momento do nascimento
(DINIZ, 2005). Ainda assim, subsistem
polticas de sade hegemnicas sustentadas
por um saber mdico altamente invasivo, das
quais se destacam a implantao e
disseminao de um modelo imaginrio de
parto sem dor e supostamente mais
seguro tanto para a mulher quanto para o
beb.
nesse contexto scio-histrico de
acentuada medicalizao da vida que surge o
movimento pelo parto humanizado. Na
contramo das polticas pblicas que
administram as prticas obstetrcias atuais, o
movimento defende um parto com o mnimo
possvel de intervenes mdicas, entre as
quais: a episiotomia (corte da musculatura
perineal), o enema (lavagem intestinal), a
tricotomia (raspagem dos plos pubianos), a
ruptura da bolsa, a injeo de ocitocina (para
acelerar as contraes uterinas), o uso de
frceps e, por fim, o parto cirrgico ou
cesrea.
Tendo em vista as condies materiais e
histricas que determinam a discursividade do
parto humanizado, apresentaremos uma
anlise de um vdeo que circula no Youtube e
no Facebook. Trata-se da produo
audiovisual do momento do nascimento,
cenas, flagrantes (ORLANDI, 2001) do parto
que circulam nas redes de sociabilidade e que
dizem muito acerca da constituio de saberes
sobre o corpo feminino em nossa formao
social, especialmente no que concerne a uma
resignificao do imaginrio social do parto, a
um deslocamento de sentidos fundamentado
na reivindicao do prprio corpo: meu
corpo, meu parto
!
.
Assim, interessa-nos interrogar se essa
produo audiovisual da prtica do
nascimento, analisada sob o prisma da
Anlise de Discurso materialista, d a ver o
movimento pelo parto humanizado como um
gesto de resistncia ao universalismo do
discurso mdico, gesto que agrega, a saber,
processos de identificao (PCHEUX, 2009)
e individualizao (ORLANDI, 2012)
fundamentais na compreenso dos sentidos do
corpo feminino na contemporaneidade. Nossa
aspirao , pois, observar nessas
discursividades do corpo que d luz um
filho, os pontos de ancoragem histrica pelos
quais a ideologia se sedimenta, e
paradoxalmente, os pontos de fuga, de
deslize, onde o ritual ideolgico falha
(PCHEUX, 2009).
Nosso objetivo refletir sobre a produo
de figuraes outras de maternidade e
gestao, e sobre a possibilidade do
movimento pelo parto humanizado constituir
linhas de fuga (ORLANDI, 2013) na
dominncia do saber/poder mdico cientfico,
deslocamentos de sentidos que diferem,
portanto, da publicizao do parto efetuado
em hospitais e maternidades, como no caso do

1
Os dizeres meu corpo, meu parto marcaram as
tantas manifestaes em favor do parto humanizado
que aconteceram em diversas cidades brasileiras em
2012. In: http://www.isaude.net/pt-
BR/noticia/30001/saude-publica/mulheres-de-24-
cidades-brasileiras-marcham-em-defesa-do-parto-
humanizado . Acesso em 17/04/2013.
18 AZEVEDO

_______________________________________________________________________________________
cine parto
"
, no qual os familiares assistem
ao nascimento em uma sala especial onde
podem ver ao vivo as primeiras cenas do
beb. No cine parto, h uma espcie de
assepsia do nascimento, j que a cmera no
mostra o bisturi, o corte e o sangue. H, por
certo, um apagamento do real do parto e o
investimento em um certo imaginrio de parto
cirrgico hospitalar.
Finalmente, necessrio dizer que as
reflexes aqui esboadas compem um estudo
ainda em fase inicial, que no pretende, por
certo, esgotar as possibilidades de anlise das
discursividades do corpo feminino em tempo
de parto.

A biografia do parto como cartografia do
corpo

Na tentativa de compreenso dos sentidos
do corpo feminino e do momento do
nascimento presentes na materialidade
significante audiovisual em circulao na
Web, uma primeira especificidade que se
impe tem relao com o espao digital como
determinante de certas prticas discursivas
corporais. Uma dessas prticas consiste na
narrao e exposio de momentos da vida
privada em sites de compartilhamento de
informaes, biografias e narratividades
registradas em vdeos e que compe uma
espcie de publicizao do corpo.
Partimos, pois, da superfcie lingustica, ou
seja, das videobiografias do parto pensadas
enquanto objetos discursivos que se
inscrevem em certas formaes discursivas,
conforme Pcheux (2009). Na passagem da
videobiografia para a cartografia
(AZEVEDO, 2013), h o gesto de leitura do
analista constituindo o esboo de sua
compreenso sobre o processo discursivo,
trabalhando a forma como a ideologia e a
histria jogam nesse processo, constituindo
sentidos.
Isto quer dizer que o gesto de anlise que
d visibilidade ao processo discursivo

2
Disponvel em:
http://www1.folha.uol.com.br/cotidiano/1161504-cine-
parto-vira-festa-de-familia-com-espumante-em-
maternidade.shtml . Acesso em 17/04/2013.
videobiogrfico como prtica discursiva
corporal, possibilitando pens-lo enquanto
cartografia do corpo, processo que se constitui
pela memria e que diz respeito ao modo de
constituio e circulao de corpos, afetos e
desejos no ciberespao como organizador de
saberes que implicam formas de controle e/ou
desvio de prticas (discursivas) corporais.
Assim, pensamos a cartografia do corpo
como um tipo de cartografia realizada pelo e
no corpo e textualizada nas redes de sentidos,
que pressupe uma memria inscrita na
discursividade corporal. Compreender a
videobiografia como cartografia assumir
que se trata de uma prtica de exposio do
corpo que d a ver o processo de constituio
de sujeitos e sentidos, atravs do registro
audiovisual da experincia do parto. Nesta
prtica, possvel delinear os contornos de
um mapa corporal que permite ver a
alteridade e o desejo, bem como a submisso
e a dominao.
importante esclarecer que no tomo a
cartografia como um mtodo, ao modo de
Deleuze e Guatarri (1996), mas como um
conceito que, ao ser deslocado para o campo
da Anlise de Discurso, resignificado e
possibilita abarcar a multiplicidade de
sentidos do corpo no digital, pelo gesto de
leitura do analista que nele se inscreve.
Obviamente h muitas coincidncias entre
o pensamento da esquizoanlise e da anlise
de discurso de Pcheux e Orlandi.
Primeiramente porque ambas as teorias
procuram romper com as dicotomias teoria-
prtica, sujeito-objeto, articulando o
pesquisador e o campo de pesquisa. Mas
principalmente porque a esquizoanlise
mantm uma relao prxima com a
incompletude, fundamental no campo do
discurso. Ao teorizar acerca do molar e do
molecular, por exemplo, Deleuze e Guatarri
esto colocando a questo da incompletude,
pelo desvio: enquanto o molar procede do/no
reducionismo classificatrio, o molecular
propicia o escape, a resistncia. No campo
terico da Anlise de Discurso, esses
movimentos de sentido so definidos como
parfrase e metfora: reproduo e
deslocamento de modos de existncia.
MEU CORPO, MEU PARTO 19

_______________________________________________________________________________________
No penso, dessa forma, o virtual como
mero suporte, mas como materialidade
significante sujeita incompletude e
errncia, cujos processos histricos se
textualizam em cliques: ns e furos. Espao
de significao no qual os sujeitos partilham
as imagens de suas vidas, ao mesmo tempo
em que reinventam o pblico e o privado a
partir da superexposio do corpo e da
produo de sentidos do corpo que mantm
relao com certas demandas sociais, polticas
e econmicas.
Tendo em vista os dizeres de Cristiane
Dias (2012, p. 37), para quem o espao digital
um espao poltico-simblico em que a
velocidade, a virtualidade, a
desterritorialidade das relaes (sociais e de
poder) so determinantes na constituio do
sujeito e na produo de sentidos, penso o
digital como lugar possvel para delinear
cartografias do corpo que se constituem em
um espao material de significao e
construo de conhecimento sobre/do corpo.
Como aponta Dias, as mudanas nos canais
de conhecimento transformam tambm a
forma como o conhecimento de organiza e
institui seus lugares de interveno. Assim,
pensar cartografias do corpo tambm
problematizar a prpria produo econmica
que, em ltima instncia, determina a
produo histrica do conhecimento,
conforme Pcheux (2009).
O emprstimo do termo cartografia de
Suely Rolnik (1989) se justifica dada a
sensibilidade da autora para dar lngua a
afetos e desejos: atenta s estratgias das
formaes do desejo no campo social, Rolnik
considera a prtica da cartografia como
prtica histrica, poltica e antropofgica.
Para os gegrafos, o conceito de
cartografia possui a especificidade de
diferenciar-se do mapa, que a representao
de um todo esttico: na cartografia possvel
acompanhar as transformaes das paisagens
de novos mundos que se criam para
expressar afetos contemporneos, em relao
aos quais os universos vigentes tornam-se
obsoletos (ROLNIK, 1989). Encontramos,
pois, na cartografia, uma possibilidade de
vislumbrar as contradies que se desenham
nos movimentos da vida, nos quais Ideologia
e Inconsciente tecem a histria do corpo
materno em momento de parto, corpo que d
luz um filho: (re)nascimento.
Nestas cartografias do corpo, assim,
formuladas, preciso levar em conta a noo
de flagrante proposta por Orlandi (2001, p.10-
11), segundo a qual a cidade tem seu corpo
significativo, cujo funcionamento visvel
em flagrantes, brevidades, fragmentos de
acontecimentos capazes de expor o confronto
do real com o imaginrio na produo de
sentidos. Isto quer dizer que observar
flagrantes do parto no espao digital colocar
o olhar em movimento, sem, no entanto,
incorrer em um gesto totalizador. O olhar
recorta os modos de apario do parto, em
gestos que do corpo discursividade do
nascimento: so flagrantes de narratividade
urbana (ORLANDI, 2001, p.11), formulaes,
modos de dizer que desorganizam o espao
estabilizado de saberes hegemnicos sobre/do
corpo materno, produzindo significaes
outras para o corpo e para o parto.

A resignificao do parto: entre suturas e
cicatrizes

O vdeo
!
em anlise foi postado no
Youtube em maro de 2013 e circulou na rede
de sociabilidade Facebook
"
durante esse
mesmo ms. Trata-se da produo audiovisual
do nascimento domiciliar de Theo, produzido
pela vdeo maker Vvian Scaggiante e editado
por Suzanne Shub, no qual o parto
registrado e narrado em ordem cronolgica,
desde as primeiras contraes at as cenas
posteriores ao momento em que Theo vem ao
mundo, como a retirada da placenta, limpeza
da genitlia feminina e o corte do cordo
umbilical.
Tal qual uma biografia ntima, o vdeo
apresenta um flagrante da vida privada, a
exposio de um momento de intimidade do
casal. Nas cenas do nascimento de Theo,

3
Disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=Oek6N4zehLo .
Acesso em 23/04/2013.
4
Disponvel em:
https://www.facebook.com/alemdolhar . Acesso em
23/04/2013.
20 AZEVEDO

_______________________________________________________________________________________
possvel vislumbrar o envolvimento da
famlia, especialmente do homem e pai do
beb. A participao masculina se d de
muitas formas, desde a aplicao de
massagens no corpo materno ao carinho
compartilhado atravs de olhares e sorrisos.
bem diferente, portanto, da mulher que d
luz rodeada de estranhos, num ambiente
austero e solitrio de uma sala de parto
hospitalar. Esta diferena que se marca na
textualidade do vdeo nos permite traar a
hiptese de que h um deslocamento na forma
como o sujeito me se identifica na
discursividade do parto humanizado,
produzindo uma individualizao outra.
Ainda, a cena marcada pela presena de
diversas pessoas envolvidas no parto de Theo:
uma doula ou acompanhante de parto, uma
enfermeira e obstetra, a fotgrafa e
cinegrafista, bem como os filhos mais velhos
do casal que acompanham toda a trajetria da
me e da chegada do irmo.
Na forma como o vdeo textualiza o parto e
o corpo, a dor e o sofrimento da mulher no
so silenciados ou apagados, como nas atuais
cesreas eletivas com anestesia peridural ou
nos antigos partos sob sedao total, tambm
denominados sono crepuscular ou twilight
sleep. Muito usados na Europa e Estados
Unidos nos anos 10, entre as elites, este
procedimento de parto envolvia uma injeo
de morfina no incio do trabalho de parto,
bem como doses de um amnsico, a
escopolamina, que apagava qualquer
lembrana consciente do momento de
nascimento. A dor estava presente e era
sentida pela mulher, entretanto era apagada
atravs do medicamento amnsico. Segundo
Diniz (2005), o parto era induzido por
ocitcitos, o colo dilatado com instrumentos e
o beb retirado com frceps. Ainda, como a
escopolamina produz alucinaes e provoca
intensa agitao, a mulher era amarrada
cama. No Brasil, esse tipo de parto contava
com um medicamento batizado como
Lucina, uma mistura de morfina com
cafena. Diniz (2005) afirma que este modelo
foi abandonado depois de vrias dcadas
devido alta mortalidade materna.
Segundo Diniz, com o surgimento de
formas mais seguras de anestesias, as prticas
mdicas foram se modificando. Entretanto, a
partir da metade do sculo XX o modelo
hospitalar passa a se assemelhar a uma linha
de montagem, com estaes de trabalho pr-
parto, parto e ps-parto. Esse foi o modelo
que se expandiu como padro de assistncia
nas reas urbanas, sobrepondo-se s prticas
no mdicas a ponto de tornar ilegal o
trabalho da parteira e do parto no hospitalar.

No modelo hospitalar dominante na segunda
metade do sculo 20, nos pases
industrializados, as mulheres deveriam viver o
parto (agora conscientes) imobilizadas, com as
pernas abertas e levantadas, o funcionamento
de seu tero acelerado ou reduzido, assistidas
por pessoas desconhecidas. (...) No Brasil, a
se incluem como rotina a abertura cirrgica da
musculatura e tecido ertil da vulva e vagina
(episiotomia), e em muitos servios como
hospitais-escola, a extrao do beb com
frceps nas primparas. Este o modelo
aplicado maioria dos pacientes do SUS hoje
em dia. Para a maioria das mulheres do setor
privado, esse sofrimento pode ser prevenido,
por meio de uma cesrea eletiva. (DINIZ,
2005, p.629).

Este modelo descrito por Diniz e
amplamente aplicado aos pacientes do SUS
definido pelos ativistas do movimento pelo
parto humanizado como violncia
obstetrcia. Nele, o corpo da mulher
significado pela doena: h, eu diria, uma
patologizao do parto, que nem sempre
acompanhada do apagamento da dor, uma vez
que na maioria das vezes a anestesia peridural
no utilizada. Segundo Diniz, o Sistema
nico de Sade no dispe de anestsicos
suficientes para a grande maioria das
mulheres, aumentando a dor e o sofrimento
fsico e emocional dessas mes.
No parto humanizado, tal como
textualizado no vdeo em anlise, h uma
tentativa de deslocamento no sentido do parto
e do corpo feminino, e a dor fsica vivida
como natural. O parto significado como
rito de passagem, e a mulher como
plenamente capaz de parir, como possvel
observar no recorte selecionado:

Recorte 1: Ela sabe que ela capaz. Que
ela sinta no corao a certeza de que ela,
como todas as mulheres que vieram antes dela

_______________________________________________________________________________________
e todas as mulheres que viro depois, somos
capazes de fazer isso.

Esta fala aparece logo no incio do vdeo,
pronunciada pela enfermeira e obstetra
durante um momento de orao no qual os
sujeitos envolvidos no parto de Theo pedem
proteo e fora, encenando uma espcie de
ritual espiritual em que possvel observar a
significao do parto como cerimnia de
passagem e renascimento.
Na formulao descrita no recorte, a
presena dos pronomes ela, todas e ns
faz ver as regularidades de um processo
discursivo universalizante, um simulacro de
solidariedade e estreitamento do lao social.
possvel observar, pelo funcionamento do
interdiscurso como exterioridade constitutiva
do dizer (PCHEUX, 2009), a produo de
um efeito de pr-construdo que afirma a
capacidade inata da mulher para a concepo.
Ou para dizer de outro modo, h a produo
de um saber sobre o corpo feminino que
apaga as diferenas (sociais, culturais e
econmicas), produzindo um imaginrio de
consenso no qual o corpo de todas as
mulheres significado como naturalmente
apto gestao e ao momento do parto. H a
naturalizao de certos sentidos para o corpo
feminino, constituindo-o como corpo
predisposto a parir, e a mulher significada
como me.
possvel dizer que esta discursividade
produz a evidncia a partir da experincia do
sujeito na construo da assero ela
capaz. A generalizao todas as mulheres
so capazes apaga a individualidade,
permitindo um regime de indeterminao que
constri o efeito de conhecimento verdadeiro,
legitimando-o. O deslize metafrico para o
todas e o para o ns presente na
sequncia, silencia as demais posies-sujeito
a partir das quais possvel aos sujeitos
femininos identificarem-se, em um processo
que dissimula as contradies.
Entretanto, este processo discursivo d a
ver a inscrio em uma formao discursiva
no hegemnica, uma vez que nega o
investimento do discurso e do saber mdico
predominantes em nossa formao social. J
no final do vdeo, a acompanhante de parto
diz:

Recorte 2: Bem-vinda ao mundo
selvagem!

Nesta outra fala possvel entrever, pelo
deslizamento metafrico, a produo de um
movimento de resignificao do parto, cuja
polissemia se faz vislumbrar, pela
contradio: na tenso entre a discursividade
hegemnica e sua interpretao do corpo
medicalizado e do discurso do parto
humanizado que os sentidos de corpo e parto
se decidem, marcados ideologicamente. Na
videobiografia de Theo, h a resignificao do
parto como natural ou selvagem, bem
como uma tentativa de amenizar a dor
vivenciada pelo sujeito materno atravs do
investimento nas relaes humanas. Dor que
permanece apagada ou silenciada no discurso
hegemnico do parto mdico-hospitalar.
Ou para dizer de outra forma, essa diviso
que marca os sentidos do parto como objeto
simblico, diviso relacionada falta e ao
equvoco, nos permite pensar que, ao
contrrio do parto hospitalar no qual a sutura
da dor (ou, referindo Lacan, da falta) se d
pela medicalizao do corpo, no parto
humanizado esse movimento de sutura e
cicatriz se d pela relao com o outro. De um
lado, a cicatriz (visvel) da cesrea ou
(invisvel) da angstia causada pela violncia
obstetrcia. De outro, a cesura da alteridade,
do contato humano. neste equvoco que o
sujeito me se constitui, no confronto com o
real do parto impondo os (des)limites de seu
corpo, entre sutura e cicatriz.
A possibilidade de significar o corpo no
movimento tenso e contraditrio de sutura e
cicatriz (AZEVEDO, 2013) permite colocar
em jogo a noo de resistncia (ORLANDI,
2012), resignificando-a. nesse sentido que
pensamos a cartografia do/no corpo, como um
mapa cartogrfico marcado pela experincia do
sujeito, cujos contornos, margens e buracos so
tecidos pelo desejo, na relao que o sujeito
mantm com a Ideologia e o Inconsciente.
Assim, o parto humanizado pode ser
considerado o lugar em que o sujeito se depara
com o real do parto, pela dor vivenciada, e
22 AZEVEDO

_______________________________________________________________________________________
tambm uma forma de manifestao de
resistncia aos processos de
instrumentalizao social do corpo materno,
resistncia ideologia do universalismo do
corpo feminino medicalizado.

O parto no espao pblico: cartografias de
um movimento poltico

Em sua anlise acerca da natureza
poltica da prtica mdica na sociedade
capitalista, Foucault (1988; 1994) mostra
como a gesto do corpo e da sexualidade e
reproduo passa a assegurar um controle
populacional, garantindo e disseminando um
modelo de sexualidade utilitarista e
conservador que pudesse assegurar a
reproduo das relaes de dominao.
Pensando esses biopoderes como estratgias
de gesto e controle sociais, Foucault tece
anlises que sustentam a presena de um
investimento poltico sobre os corpos dos
sujeitos, biopoderes que iro produzir saberes
hegemnicos acerca da sexualidade e das
relaes sociais e polticas que envolvem a
reproduo e natalidade humana.
Segundo o filsofo, na antiguidade j
possvel encontrar certa associao entre a
atividade sexual e o mal, atravs da
disseminao de condutas como a regra da
monogamia procriadora, a condenao de
relaes com o mesmo sexo e a exaltao da
continncia da prtica sexual. O imaginrio
cristo sobre o corpo da mulher, alicerados
na dicotomia corpo mortal / alma imortal,
investiu constantemente suas imagens com
significaes do corpo como matria impura,
maculado pelo pecado original, revelando, na
sua contiguidade com a carne, a marca da
luxria e do pecado. Nessa interpretao
crist do corpo humano, em especial do corpo
feminino, a dor do parto era considerada um
sofrimento necessrio mulher, corpo em
pecado, pelo mal instaurado ao oferecer a
Ado a ma. Vale notar o que est posto em
Gnesis 3-16: Farei com que, na gravidez,
tenhas grandes sofrimentos; com dor que
hs de gerar filhos.
Esse imaginrio foi, em larga medida,
fundamental para a constituio de uma
significao do parto como evento cercado
pelo medo e repleto de elementos
indesejveis, tais como as dores, os genitais,
os gemidos e gritos, a sexualidade, as
emoes intensas, as secrees, a
imprevisibilidade e o contato corporal.
Elementos que a medicalizao instaurada no
sculo XIX e os mecanismos de biopoltica
que se desenvolveram largamente no sculo
posterior se ocuparam em silenciar.
Segundo Diniz (2005), aps as
Recomendaes da OMS essas
significaes vm sofrendo um deslocamento
lento, porm importante, que podem ser
facilmente observados na discursividade do
parto humanizado. Na textualidade da
videobiografia em anlise, um desses
deslocamentos tem relao com o espao. Ou
para dizer de outra maneira, h um
deslocamento poltico cujo simulacro tem
relao com a forma como o lugar do parto
encenado na textualidade do vdeo.
Partimos, desta forma, da teorizao de
Orlandi (2005, p.186) acerca do espao
urbano como espao material concreto que
funciona como stio de significao e
demanda gestos de interpretao
particulares. Ou seja, compreendemos o
espao em que se d luz no como um mero
lugar propcio ao parto, mas como espao
simblico trabalhado em/pela histria, um
espao de sujeitos e de significantes. Isso
nos faz pensar em que medida o deslocamento
do lugar do parto do hospital ou do centro
cirrgico para a casa significativo nessas
relaes de sentido, pois capaz de produzir
sentidos outros para o nascimento.
Esse deslocamento espacial, textualizado
na videobiografia do parto de Theo, tambm
poltico, uma vez que coloca em questo a
organizao da discursividade e do saber
mdico (que se refere ao emprico e ao
imaginrio) ao dar visibilidade ordem
simblica e ao real do parto. Isto importante
tambm por nos fazer avanar na
compreenso da dimenso poltica do
conceito de cartografia, que nos faz pensar o
espao de parir em relao ao espao pblico,
j que se trata, como dissemos, da produo
de videobiografias ntimas que circulam no

_______________________________________________________________________________________
espao digital, espao pblico e
sobredeterminado pela mdia.
Se no sculo XIX o parto era reservado
ao sigilo do ambiente domstico, e a partir da
segunda metade do sculo XX efetuado
prioritariamente nos hospitais, no XXI h um
movimento de retorno do parto ao lar, porm
esse parto no mais fadado ao
silenciamento. Pelo contrrio, h um
movimento de publicizao do parto atravs
da reproduo do momento do nascimento em
vdeos que circulam na Internet,
especialmente na rede YouTube.
Esse deslocamento indica a relao
fundamental entre a prtica corporal e o
espao na constituio de sentidos sobre o
corpo feminino. Entendemos que o espao da
casa, do lar, determinante nesse processo de
produo de sentidos para os corpos, e
mantm forte relao com dissoluo das
fronteiras entre o pblico e o privado,
ancorada no funcionamento discursivo do
espao digital (DIAS, 2012). Dissoluo que
talvez d margem para pensar em uma
possvel mudana nas relaes de gnero, j
que indica uma forte presena do corpo
feminino materno no espao pblico, espao
que, tendo sido historicamente reservado ao
homem, hoje palco de encenao de um
ritual corporal fundamentalmente feminino.

Notas finais: tecendo o conceito de
tecnologias corporais

Na compreenso dos sentidos do corpo
feminino e do parto, procuramos dar
visibilidade ao modo como a videobiografia
do parto se constitui em cartografia do corpo,
em um processo discursivo compreendido
como tenso entre parfrase e polissemia, o
mesmo e o diferente (ORLANDI, 1999).
Tendo em vista esse processo, uma
especificidade das tecnologias corporais
reside no fato delas serem afetadas por
prticas, por rituais do corpo, e pela memria
do olhar.
O olhar , pois, um gesto de interpretao
que atribui significaes a partir da relao
espectral entre a instncia ideolgica e a
produo de sentidos. Segundo Pcheux
(1990, p.8), o funcionamento da memria se
inscreve entre o visvel e o invisvel, entre o
existente e o alhures, o no-realizado ou o
impossvel, entre o presente e as diferentes
formas de ausncia. O que visvel se
formula por meio de uma rede parafrstica, ou
seja, um conjunto de imagens que se repetem,
uma regularidade que estabiliza as
significaes em torno de um objeto
simblico.
Considerando essas regularidades que
estabilizam sentidos para o corpo feminino e
para o parto, possvel dizer que durante
muito tempo o corpo em tempo de nascimento
foi fadado ao silncio dos centros cirrgicos,
apagado em favor de um saber mdico que o
significava como corpo doente, numa espcie
de patologizao do parto. Lembremo-nos
que na ordem do invisvel de uma rede
interdiscursiva que os sentidos se constituem,
tomam corpo, a partir de um complexo
extralingustico que comporta um conjunto de
imagens esquecidas, apagadas ou negadas. A
eficcia omni-histrica da ideologia, diz
Pcheux (1990, p.8), consiste em sua
tendncia incontornvel a representar as
origens e os fins ltimos, o alhures, o alm, o
invisvel.
Tendo em vista o conceito de tecnologia
corporal, diremos que a relao contraditria
e tensa do movimento entre sutura e cicatriz
uma relao fundamental ao engendramento
do sentido. O que o mesmo que pensar a
medicalizao do corpo como produo de
uma tecnologia de administrao corporal,
prtica que organiza os discursos da sade e,
consequentemente, sustenta a gesto da vida.
Conforme Pcheux (2009), h sempre o j-
l, o interdiscurso que marca a
sobredeterminao dos corpos dos sujeitos
pela tecnologia como efeito ideolgico
elementar. Nas palavras de Orlandi, pelas
condies de produo que o sujeito formula
seu dizer, sua vida, seus sentidos, seus
sentimentos (ORLANDI, 2001). A
medicalizao , pois, a marca da ideologia na
carne, entre a sutura e a cicatriz, marcada a
ferro e fogo no corpo do sujeito.
Entretanto, tambm segundo Pcheux, no
h prtica que no seja afetada por uma
infelicidade, um desvio, uma falha no ritual. E
24 AZEVEDO

_______________________________________________________________________________________
essa falha que se d a ver na discursividade
do parto humanizado, na inscrio em uma
outra formao discursiva instituindo novos
lugares para pensar as tecnologias corporais, a
possibilidade de resistncia.
Dias (2011) afirma que a
medicalizao/tecnologizao extrema do
corpo o impede de funcionar sob a
imprevisibilidade do aleatrio,
instrumentalizando-o para que se cumpram
certos objetivos relacionados perfeio e
sade, negando a falha, a fragilidade, a
doena e a morte. exatamente essa
dimenso finita do corpo que o discurso do
parto humanizado possibilita, restituindo
corporalidade o que h nela de mortal, atravs
da discursivizao da dor, do sofrimento, do
sangue, e de tudo o que, no corpo, fruto de
nossa inequvoca condio humana.

Referncias

AZEVEDO, Aline Fernandes de.
Cartografias do corpo: metforas
contemporneas da sutura e da cicatriz.
2013. 189p. Tese (Doutorado em Lingustica)
Instituto de Estudos da Linguagem
(UNICAMP), Campinas.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil
plats. Capitalismo e esquizofrenia. So
Paulo: Editora 34, 1996.

DIAS, Cristiane. Cidade, Cultura e Corpo: a
velocidade do mundo. Campinas (So Paulo):
Labeurb/nudecri, 2011.

DIAS, Cristiane. Sujeito, sociedade e
tecnologia: a discursividade da rede (de
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DINIZ, Carmen Simone Grilo. Humanizao
da assistncia ao parto no Brasil: os muitos
sentidos de um movimento. In: Cincia &
Sade Coletiva, 10 (3). So Paulo, 2005. p.
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FOUCAULT, Michel. Histria da
Sexualidade 2: O uso dos prazeres. Rio de
Janeiro: Graal, 1994.

_________________. Histria da
sexualidade 1. Vontade de saber. Rio de
Janeiro: Edies Graal, 1988.

LACAN, Jaques. O seminrio - livro 11:
quatro conceitos fundamentais da psicanlise.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1998.

ORLANDI, Eni P. Discurso e leitura. 5. ed.
So Paulo/Campinas: Cortez/Editora da
Unicamp. 1999.

_______________. (Org.). Cidade
Atravessada: Os sentidos pblicos no espao
urbano. Campinas (So Paulo): Pontes, 2001.
190 p.

_______________. Discurso e Texto:
formulao e circulao de sentidos. 2. ed.
Campinas (So Paulo): Pontes, 2005. 218 p.

_______________. Discurso em Anlise:
Sujeito, Sentido e Ideologia. Campinas (So
Paulo): Pontes, 2012. 239 p.

PCHEUX, Michel. Delimitaes, inverses,
deslocamentos. In: Caderno de Estudos
Lingusticos, Campinas (So Paulo), n. 19,
p.7-24, jul. 1990.

_______________. Semntica e discurso:
uma crtica afirmao do bvio. 4. ed.
Campinas (So Paulo): Pontes, 2009.

ROLNIK, Suely. Cartografia Sentimental:
transformaes contemporneas do desejo.
So Paulo: Editora Estao Liberdade, 1989.

Recebido em:11 de janeiro de 2013.
Aceito em: 27 de fevereiro de 2013.

_______________________________________________________________________________________

A PRTICA ASCTICA E O CORPO COM DEFICINCIA: O
DISPOSITIVO DA INTIMIDADE NA PRODUO CINEMATOGRFICA-
DOCUMENTAL

rica Danielle Silva

Universidade Estadual de Maring

Resumo: Em continuidade aos estudos que temos desenvolvido sobre a
discursivizao do corpo com deficincia, o percurso aqui proposto perpassa a
prtica discursiva cinematogrfica contempornea, cuja combinao entre o visvel
e o dizvel constituem saberes prprios a cada formao histrica, que articulam o
aparecimento, a disseminao e o silenciamento de tecnologias polticas do corpo.
Dentre as atuais prticas discursivas cinematogrficas nacionais, chamou-nos a
ateno os documentrios mais votados na edio de 2007 do Festival
Internacional de Filmes Assim Vivemos, promovido e patrocinado pelo
Ministrio da Cultura e pelo Banco do Brasil. A natureza instrumental das
produes flmicas, nesse festival, viabiliza tomar o documentrio como um
monumento (FOUCAULT, 2007a), que coloca em circulao uma rede aberta de
similitudes, cujos elementos teriam lugar e funo de simulacro (FOUCAULT,
2008a). Sob tal delineament, nos propusemos a compreender o eixo discursivo que
organiza as condies de reconstituio enunciativa documental, que, por sua vez,
constituem as condies de possibilidade de objetivao e de subjetivao do
sujeito com deficincia, qualificando alguns efeitos de sentidos como verdadeiros.
Filiando-nos aos pressupostos terico-metodolgicos foucaultianos, nos foi
possvel cingir o dispositivo da intimidade como norteador da prtica discursiva
documental, cujo efeito de verdade possibilita uma transio da poltica para a tica
do corpo com deficincia. Asseveramos, assim, que a representao do verdadeiro,
por meio das produes documentrias, revela que os jogos entre saber-poder
deixam de ser coercitivos e passam a se exercer pela prtica asctica de si,
alternativa s estratgias de subjetivao do poder na contemporaneidade.

Palavras-Chave: Corpo com deficincia; Documentrio; Dispositivo; Conduta
tica.

Abstract: Ascetic practice and body with disabilities: the device of privacy in
documentary productions. Continuing the studies that we have been developing
over the discoursivization of the body with disabilities, the route proposed here
pervades contemporary cinematic discursive practice, whose combination between
the visible and speakable knowledge are specific to each historical formation,
linking the emergence, dissemination and silencing political technologies of the
body. Among the current discursive national film practice, we drew our attention to
the best documentaries in the 2007 edition of the International Film Festival "So
we live", promoted and sponsored by the Ministry of Culture and the Bank of
Brazil. The instrumental nature of these movies, in this festival, enables taking the
documentary as a monument (Foucault, 2007a), which puts into circulation an open
network of similarities, whose elements would take place and function as a
_______________________________________________________________________________________
simulation (Foucault, 2008a). Thus, we aim at understanding the discursive axis
that organizes the conditions of documentary reconstitution, which, in turn,
constitute the conditions of possibility of objectivity and subjectivity of the subject
with disabilities, qualifying some meaning effects as true. By becoming a member
in the theoretical-methodological Foucault, we could stick the device of intimacy
as the guiding discursive practice whose effect actually allows a transition from
politics to ethics of the body with disabilities. We assert, therefore, that the
representation of the truth by the documentary productions, reveals a game
between knowledge-power, no longer coercive, but na ascetic practice of other,
alternative strategies of power in contemporary subjectivity.

Key words: Body with disabilities; Documentary; Device; Ethical conduct.

[] la visibilit des films n'est tout de
mme pas celle, d'une prsence
(FOUCAULT, 2011, p. 138).

Motivadas pelo progresso da cincia e pelo
engajamento de vrios setores da sociedade
em prol do bem-estar comum, vrias aes
mundiais e locais tm sido desenvolvidas, a
fim de promover a incluso e a acessibilidade
das pessoas com deficincia na sociedade
contempornea. As condies de emergncia
e de existncia dessas prticas inclusivas tm
aparecido como um acontecimento na ordem
do saber de diversos campos institucionais
que ultrapassam a materialidade orgnica e
arquitetam, ajustam, transformam e formam
discursos inscritos a certa prtica discursiva,
cujos deslocamentos de saber e de poder
marcam a histria do presente do corpo
anormal. Nesse investimento discursivo,
desenham-se regimes de visibilidade sob
formas de enunciados, cuja combinao entre
o visvel e o dizvel constituem saberes
prprios a cada formao histrica, que
articulam o aparecimento, a disseminao e o
silenciamento de tecnologias polticas do
corpo.
No cruzamento das relaes entre saber,
poder e corpo, o estatuto da deficincia
inscreve-se na prtica da corporeidade,
constituda na ordem dos dispositivos, dos
enunciados e das normas, o que implica jogos
de enunciao, de normalizao e de
subjetivao. Nessa conjuntura, entra em cena
uma biopoltica do corpo, mediada por
regimes de existncia (FOUCAULT, 2007a)
que se materializam em superfcies de
emergncia enunciativa, dentre elas a
produo cinematogrfica contempornea. No
que tange relao entre corpo e cinema, a
deficincia, enquanto objeto do discurso, pode
aparecer, ser delimitado, analisado e
especificado (FOUCAULT, 2007a). Em
outras palavras, a produo cinematogrfica
uma materialidade discursiva que viabiliza o
aparecimento e coexistncia de enunciados
sobre o sujeito com deficincia em sua
singularidade, em condies sociais,
histricas, polticas e econmicas especficas.
Dentre as atuais prticas discursivas
cinematogrficas nacionais, chamou-nos a
ateno a dinmica do Festival Internacional
de Filmes Assim Vivemos, promovido e
patrocinado pelo Ministrio da Cultura e pelo
Banco do Brasil. O evento composto por
debates e filmes (de fico, documentrios e
animaes) produzidos em diversos pases
sobre a temtica da deficincia. Desde a
primeira edio, em 2003, o festival utiliza-se
de vrios mecanismos de acessibilidade como
a audiodescrio, catlogos em Braille,
legendas, interpretao em LIBRAS e salas de
cinema acessveis, com o objetivo de que as
pessoas com deficincia possam ser
protagonistas tanto nas produes flmicas
como tambm enquanto participante ativo no
festival.
A natureza instrumental das produes
flmicas nesse festival, sobretudo as
produes documentais, viabiliza um
deslocamento das condies do exerccio do
olhar o deficiente. Desdobram-se implicaes
poltico-sociais que gerenciam a visibilidade
27 SILVA

_______________________________________________________________________________________
do sujeito com deficincia de modo a
restringir sua representao com aqueles que
partilham do mesmo interesse. A visibilidade
exige, pois, um processo contnuo de
transformar o ordinrio em cinematogrfico,
investindo uma srie de mecanismos
lingustico-discursivos e imagticos na
representao do real que colocam em jogo a
luta pela construo de sentidos e de
subjetividades. Os documentrios veiculados
no festival so, portanto, elementos de uma
rede complexa, heterognea e dinmica que
legitima um efeito de verdade necessrio
manuteno e transformao de saberes.
Para o presente empreendimento
1
,
discorreremos sobre nossos tateamentos
terico-analticos iniciais do corpus formado
pelos quatro documentrios mais votados no
festival de 2007 problematizando, ancorados
nos pressupostos terico-metodolgicos
foucaultianos, a noo de cinema-realidade
que constitui a essncia das sequncias
flmicas documentais e que produz um efeito
de credibilidade. Sob tal delineamento,
compreendemos que dessas produes
flmicas documentais emergem mecanismos e
estratgias lingusticos, imagticos e
discursivos que reconstituem o acontecimento
factual, descortinando a intimidade dos
sujeitos com alguma deficincia e colocando
em funcionamento um discurso sobre os
sujeitos com deficincia, politicamente
significante na sociedade contempornea.
Tomamos, desse modo, o documentrio como
um monumento (FOUCAULT, 2007a), que
coloca em circulao uma rede aberta de
similitudes, cujos elementos teriam lugar e
funo de simulacro (FOUCAULT, 2008a).
Assim, visamos compreender,
especificamente, o eixo discursivo que
organiza as condies de reconstituio
enunciativa, que envolvem os atores sociais
(NICHOLS, 2005) e os cenrios
representados como mecanismos de
documentarizao, os quais, articulados,

"
Nossa pesquisa atual de doutoramento est vinculada
ao projeto de pesquisa Prticas discursivas, verdade
e biopoltica em (in)visibilidades: corpo, lngua e
territrio e ao grupo de estudos GEDUEM Grupo
de Estudos em Anlise do Discurso da UEM -
Universidade Estadual de Maring.
hierarquizados e combinados nas produes
flmicas, constituem condies de
possibilidade de objetivao e subjetivao do
sujeito com deficincia, que qualificam
alguns efeitos de sentidos como verdadeiros.

A semelhana tem um padro: elemento
original que ordena e hierarquiza a partir
de si todas as cpias, cada vez mais
fracas, que podem ser tiradas. Assemelhar
significa uma referncia primeira que
prescreve e classifica. O similar se
desenvolve em sries que no tm nem
comeo nem fim, que possvel percorrer
num sentido ou em outro que no
obedecem a nenhuma hierarquia, mas se
propagam de pequenas diferenas em
pequenas diferenas. A semelhana serve
representao, que reina sobre ela; a
similitude serve repetio, que corre
atravs dela. A semelhana se ordena
segundo o modelo que est encarregada
de acompanhar e de fazer reconhecer; a
similitude faz circular o simulacro como
relao indefinida e reversvel do similar
ao similar (FOUCAULT, 2008a, p. 60-
61).

Dessa forma, os documentrios
assemelham-se a seu referente, fazendo com
que se reconhea a privacidade dos sujeitos
com deficincia, mas se multiplicam, pela
similitude, por sua visibilidade em um festival
internacional, de modo que se ressignifica
pelas possibilidades de interpretao. Nesse
jogo, o documentarista se constitui como um
mediador, que deve estar preparado para
buscar o equilbrio entre a esttica e a tica
que permeiam os mtodos que devem garantir
a autenticidade das filmagens. Acreditamos
que essa posio-documentarista uma
noo essencial, em que esse sujeito se
conjuga como uma funo autor
(FOUCAULT, 2007c, 200 a), cujo exerccio
de agrupamento coerente de enunciados, que
supe seleo e excluso de um corpus, se d
pelo vnculo com um sistema jurdico e
institucional que articula o universo dos
discursos. Sobre o autor, Foucault explica que

[...] um nome de autor no simplesmente
um elemento em um discurso: ele exerce
um certo papel em relao ao discurso:
assegura uma funo classificatria: tal
A PRTICA ASCTICA E O CORPO COM DEFICINCIA 28

_______________________________________________________________________________________
nome permite reagrupar um certo nmero
de textos, delimit-los, deles excluir alguns,
op-los a outros. [...] Enfim, o nome do
autor funciona para caracterizar um certo
modo de ser do discurso: para um discurso,
o fato de haver um nome de autor, o fato de
que se possa dizer isso foi escrito por tal
pessoa, ou tal pessoa o autor disso,
indica que esse discurso no uma palavra
cotidiana, indiferente, uma palavra que se
afasta, que flutua e passa, uma palavra
imediatamente consumvel, mas que se trata
de uma palavra que deve ser recebida de
uma certa maneira e que deve, em uma
dada cultura, receber um certo status
(FOUCAULT, 2009a, p. 273-274).

Associando a funo-autor foucaultiana
posio de documentarista, possvel ainda
reconhecer que o status deste ltimo
resultado de uma complexa operao, em cuja
posio so projetados os traos que se
estabelecem como pertinentes, das
continuidades que se admitem ou das
excluses que se praticam (FOUCAULT,
2009a, p. 276-277), de acordo com uma
determinada poca, em uma dada sociedade.
Duplo status reconhecido por Gauthier
(2011): uma vez artista, o documentarista tem
liberdade de criao limitada; enquanto
militante, articula escolhas polticas.
Para que se instaure, nos documentrios,
uma discursividade pertinente ao que se pode
e deve ser dito em uma dada configurao
histrica e social, a montagem um
mecanismo relevante, visto que nesse
processo que imagens e palavras, signos e
smbolos do real materializados em cenas,
dilogos e sons - so organizados de modo a
construir efeitos de sentido, que privilegiam
(in)visibilidades constitutivas de regimes de
verdade. Sobre a continuidade espao-
temporal construda no documentrio, Nichols
(2005) traz uma importante contribuio para
o que ele denomina de montagem de
evidncia:

Em vez de organizar os cortes para dar a
sensao de tempo e espao nicos,
unificados, em que seguimos as aes dos
personagens principais, a montagem de
evidncia organiza-o dentro da cena de
modo que se d a impresso de um
argumento nico, convincente, sustentado
por uma lgica. [...] Costumamos avaliar a
organizao de um documentrio pelo
poder de persuaso ou convencimento de
suas representaes e no pela
plausibilidade ou pelo fascnio de suas
fabricaes (NICHOLS, 2005, p. 58).

Nesse ponto, partilhamos da indagao de
Foucault (2009b, p. 344): como fazer para
que essa atualidade, tal como ela filmada,
seja reativada como uma atualidade histrica
importante? Recorremos mais uma vez s
orientaes filosficas foucaultianas e nos
ancoramos na noo de prtica discursiva,
perpassada pelas relaes de saber-poder,
considerando que os atos de linguagem verbo
visual dos documentrios constituem uma
rede discursiva que ultrapassa o meramente
lingustico, o que visvel. Produzir um efeito
de verdade a partir de uma sequncia flmica
documental significa, assim, exercer uma
prtica discursiva, na qual se fala segundo
determinadas regras, articulando o que pode e
deve ser dito no conjunto de condies de seu
aparecimento e expondo as relaes possveis
de um discurso. Nesse sentido, o discurso
sobre o corpo deficiente existe para alm da
referncia realidade promovida pelos
documentrios: apresenta condies de
reconstituio enunciativa que definem uma
rede conceitual, regida por um dispositivo.
Ampliando um pouco mais a questo,
propomos tratar analiticamente o
documentrio como monumento, prtica
consoante com a orientao arqueolgica de
Foucault. Segundo o filsofo, a histria
clssica dedicava-se a memorizar os
monumentos do passado, transform-los em
documentos e fazer falarem estes rastros que,
por si mesmos, raramente so verbais, ou que
dizem em silncio coisa diversa do que
dizem (FOUCAULT, 2007a, p. 8). O que a
Nova Histria mostra que o documento no
instrumento da histria, mas seu objeto, fato
que reclama a busca de unidades, conjuntos,
sries e relaes no tecido documental. Em
outras palavras, transformar o documento,
enquanto aspecto etimolgico constitutivo do
documentrio, em monumento, atribuindo
uma funo de existncia a ele, colocando-o
disposio da histria, transformando lugares
29 SILVA

_______________________________________________________________________________________
sem memria em lugares de memria
(GAUTHIER, 2011). Toma-se, dessa forma,
as materialidades flmicas documentais no
mais como algo que representa a realidade,
mas como uma materialidade que adquire
sentidos e valores diferentes de acordo com a
perspectiva que o insere em um campo de
relaes especfico. A anlise arqueolgica de
documentrios se debrua, ento, sobre uma
materialidade que instaura uma realidade
discursiva e que se organiza em unidades
coerentes menores que formam sries de
acontecimentos de nveis diferentes. Em
ltima instncia, enquanto fato de linguagem,
o documentrio-monumento unidade
lingustico-discursiva que convoca estratos
diferentes da memria, promovendo a
(in)visibilidade dos traos das condies em
que pode ser produzido e sua interpretao,
em certa medida, instala-se em sua
desmontagem.

O Festival Assim Vivemos

Os quatro documentrios mais votados no
Festival Assim Vivemos de 2007 abordam,
sob diferentes perspectivas, as histrias e o
dia a dia de pessoas que vivem com uma
deficincia, materializando nas cenas, o que, a
nosso ver, resume o nome do evento. Vamos
conhecer cada um deles para que, ento,
possamos intervir teoricamente sob a
perspectiva discursiva.

DOMNIQUE TEM SOLUOS
(Domnique tickt anders)

Domnique tem soluos um
documentrio alemo de 15 minutos,
produzido por Eva Radlicki e dirigido por
Phillis Fermer, em 2005. Em linhas gerais, a
sequncia flmica composta por trechos de
depoimentos de Domnique, adolescente com
Sndrome de Tourette
2
e cenas de convivncia
com sua famlia e amigos, que tambm
relatam suas experincias de convvio com
algum que chama a ateno e, de alguma

"
Distrbio neuropsiquitrico caracterizado por tiques
motores ou vocais mltiplos.
forma, perturba a normalidade, pelas repetidas
contraes musculares e vocais involuntrias.
O protagonista situa sua sndrome no
campo da patologia e revela que aprendeu a
conviver com as diferentes reaes das
pessoas que se relacionam com ele; se outrora
acreditavam que ele era possudo pelo
demnio, hoje as pessoas acham que ele
louco ou que apenas quer chamar a ateno.
Para Domnique, h um esforo constante em
provar para a sociedade que h sim uma
doena, mas que ela algo externo ao seu
corpo. Consciente de sua sndrome, o
adolescente est disposto a desempenhar os
diversos papis sociais que a ele podem ser
atribudos, dentre eles aqueles
desempenhados em relacionamentos
amorosos, desde que sua companheira esteja
preparada a aceit-lo e a reconhecer sua
incmoda normalidade.
Discursivamente, percebemos um efeito de
aceitao pelo prprio sujeito que tem a
deficincia, um dos primeiros desafios para
que o processo inclusivo ocorra. Podemos
afirmar isso porque em nossos estudos
(SILVA, 2010) verificamos que os
procedimentos de incluso dos sujeitos com
deficincia so regidos pelo domnio e
conhecimento de si e do outro, o que
corresponde, de acordo com Foucault (2008b,
p. 125), aos trs tipos de governo: o governo
de si mesmo (a incluso possvel, mas
depende da superao do prprio sujeito
deficiente), a arte de governar uma famlia
(transformao global e imediata dos
processos de socializao; a pessoa com
deficincia deve ser aceita pelo outro) e a arte
de bem governar o estado, que pertente
poltica. necessrio, pois, uma auto-
aceitao para que o sujeito com alguma
deficincia tenha condies de agir para a
mudana de conduta do outro, em termos
mais amplos, da sociedade.

ACORDANDO OLA (Obudzic Ole)

O documentrio de 29 minutos, que tem
direo de Alina Mrowinska e produo de
Ryszard Urbaniak (Polnia, 2002), apresenta
Ola, uma menina de seis anos de idade que,
por causa de uma medicao, vive com grave

_______________________________________________________________________________________
comprometimento motor, o que a faz
dependente de outras pessoas para realizar
qualquer ao. O filme mostra sua
inteligncia e esforo e a dedicao de sua
me e sua irm gmea para ajud-la a
recuperar os movimentos.
Em linhas gerais, constri-se um efeito
multiplicador de solidariedade: a famlia
expe sua intimidade de modo que os sujeitos
espectadores se comovam e persistam, caso
tenham um familiar na mesma situao ou
ajudem aqueles que no tm as condies
financeiras semelhantes as da famlia de Ola.
Tecnologia do biopoder, segundo Foucault
(1999): no mais centrada no corpo
individual, mas no corpo mltiplo, a
populao.
Notamos que esse efeito produzido a
partir do dilogo entre campos de saber, que a
princpio se confrontariam: o poltico, o
social, o cientfico e o religioso. O campo
poltico corresponde ao esforo de dar
visibilidade a Ola, que representa todos os
sujeitos com deficincia. Pautados em
Foucault, podemos dizer que essa visibilidade
reside na mudana do olhar sobre o corpo
deficiente, que na dimenso poltica significa
atender a uma emergncia na atualidade.
Logo, o festival, como um todo, atende a essa
necessidade e o documentrio atribui
credibilidade ao efeito de verdade construdo.
Quanto ao campo social, h o exerccio da
governamentalidade que, em linhas gerais,
aponta para a mudana de conduta, pelo
regime do olhar. Apesar de no ser
confortvel para o espectador ver a imagem
de Ola, j que muitas vezes a expresso de
seu rosto parece remeter dor, o regime de
olhar do documentrio aponta para modos de
naturalizao desse corpo. Dessa forma, o
foco do documentrio no mostrar a
incluso, mas o cuidado para com a criana, o
que pode caracterizar uma estratgia para
chamar a ateno das pessoas para que se
voltem para as ONGs e/ou pessoas que se
encontrem em mesma situao.
O campo cientfico, por sua vez,
materializa-se nos procedimentos mdicos e
teraputicos que incentivam cada movimento
de Ola. J o equilbrio buscado na religio,
que colabora para a busca do sentido de
tudo o que acontece naquela famlia. Notamos
que so campos de fronteiras tnues e
interdependentes. O religioso no anula o
cientfico assim como o cientfico admite um
milagre. Os possveis confrontos de verdades
ou a sobreposio dos campos so
silenciados, apagando-se as fronteiras
discursivas.

VER E CRER (Seeing is believing)

O filme de 13 minutos, produzido e
dirigido por Tofik Shakhverdiev na Rssia,
em 2007, retrata o cotidiano de Sergey, um
jovem de 22 anos e cego desde os oito.
Sergey est no terceiro ano da universidade,
no curso de computao e representado de
forma independente ao praticar vrias
atividades, dentre elas futebol e jud. O
documentrio conta com o depoimento de
outros jovens cegos, que relatam algumas
situaes vivenciadas, bem como pessoas que
convivem com o jovem, dentre eles seu
treinador.
Em linhas gerais, o modo como as cenas
so apresentadas constri um percurso
discursivo de que a acessibilidade algo que
funciona em todos os lugares, apagando-se as
dificuldades fsicas e/ou situaes
preconceituosas que ele sofre/sofreu para
poder desempenhar todos os papis sociais
mostrados. Apagam-se os momentos, por
exemplo, em que Sergey apresentaria alguma
dificuldade para caminhar em caladas sem
sinalizao adequada ou sequer estrutura
mnima de conservao, situao comum no
meio urbano.
Algo que chama a ateno a naturalidade
com que Sergey lida com sua deficincia.
Sergey significa o social na normalidade de
sua deficincia, afirmando que no tem
problemas. Notamos a mesma naturalidade
no depoimento de outro rapaz que manifesta o
desejo de no mais enxergar: Por isso que,
agora com 19 anos, no quero enxergar. Por
se sentirem competentes individualmente e
atuantes em ambientes sociais, se sentem
melhores.
Importa destacar tambm, que em
momento algum trazido tona a origem da
cegueira de Sergey. Somente na descrio do
31 SILVA

_______________________________________________________________________________________
filme que consta no site do evento, sabemos
que Sergey tem 22 anos e cego desde os
oito. No documentrio, o nico momento que
remete a essa etapa de sua histria a cena
em que ele e sua me mostram algumas fotos
para sua amiga e uma de Sergey ainda garoto
destacada em close. Uma possibilidade de
interpretao para esse silenciamento a
necessidade de reconhecer a capacidade de
atuao de um sujeito cego e no despertar
qualquer sentimento de pena, caso ele tenha
se tornado cego por qualquer motivo.
Por fim, o ttulo do vdeo um enunciado
que chama a ateno no jogo discursivo entre
o vocbulo ver e os sujeitos destacados no
vdeo, que tm uma deficincia visual. O
enunciado produz efeitos na medida em que
est associado ao ditado s acredito vendo,
que remete passagem bblica em que So
Tom no acredita que os demais apstolos
viram Jesus e diz que s acredita naquilo que
seus olhos veem. No imaginrio social, um
sujeito cego incapaz de praticar atividades
simples do seu dia a dia. Logo, se algum
contasse, por exemplo, que Sergey pratica
vrios esportes, toca violo, trabalha como
programador de computador, o
espectador/ouvinte no acreditaria. preciso
ver Sergey na ativa para crer que possvel. E
nessa construo que os sentidos deslizam
facilmente para preconceitos, muitas vezes
afetando o bvio para os sujeitos normais
da contemporaneidade.

MASTERS (Mastersi)

Dirigido e produzido por Beata Hyzy-
Czolpinska, na Polnia, em 2004, o
documentrio constri uma narratividade que
acompanha trs amigos, uma senhora e dois
senhores, entre 75 anos e 79 anos de idade,
que competem nos campeonatos masters de
natao da Polnia. Quando um deles no tem
mais condies fsicas de nadar, os outros
dois se mobilizam para ajud-lo a retornar s
piscinas. Percebemos nessa sequncia flmica
um efeito de solidariedade, mas por
estratgias diferentes do documentrio
Acordando Ola. No caso de Masters a
solidariedade exercida entre iguais, j que se
trata de companheiros de idade e situao
aproximadas.
O discurso da medicina atravessa toda a
sequncia do documentrio, seja pelo efeito
de vida longa e saudvel devido prtica de
esporte, seja pelo acompanhamento mdico
rotineiro, exigido pela idade avanada.

O dispositivo da intimidade a redescoberta
do corpo transparente
3

Os documentrios do festival, enquanto
lugares de representao, utilizam-se de
objetos, depoimentos, memrias e arquivos
ntimos, que lhes conferem credibilidade e
possibilitam a ampliao do espao de
visibilidade. Nesse sentido, importa destacar
que no estamos desconsiderando as
ferramentas de anlise flmica que devem ser
acionadas ao se propor interpretar
documentrios, dentre elas os cdigos
especficos ou no ao cinema (AUMONT,
1995): escalas de plano, nitidez, cores,
perspectiva, movimento de cmera, ritmo e
montagem, por exemplo. Nem mesmo,
podemos escapar das estratgias e
mecanismos lingusticos mobilizados para
produzir sentidos. Contudo, depreender uma
anlise adequada desses cdigos e
mecanismos demanda um investimento
terico que ultrapassa os objetivos a que nos
propomos para os limites deste texto. Logo,
intentamos edificar uma prtica discursiva
documental, compreendendo que a
roteirizao do cotidiano dos atores sociais
constroem representaes que podem revelar
pontos de ancoragem para processos de
significao. Cabe, ento, problematizar o
modo como o registro de situaes cotidianas
particulares dos atores sociais ganham fora e

"
De antemo, prevenimos o leitor de que essa sesso
no abordar uma sistematizao descritiva-analtica-
interpretativa arqueogenealgica exaustiva das
materialidades flmicas assinaladas, trajeto que ser
desenvolvido com mais rigor na tese de
doutoramento. O que pretendemos, neste momento,
uma tentativa de aproximao do corpus, em que
tatearemos algumas hipteses a partir de uma
abordagem discursiva dos documentrios.


_______________________________________________________________________________________
sentido quando se desloca do mbito privado
para o pblico.
Dito isso, ponderamos que h um
dispositivo que rege a singularidade dos
documentrios, em sua relao histrica,
poltica e social constitutiva. O conceito de
dispositivo sumarizado por Foucault
(2007b) como a rede que pode ser
estabelecida entre o dito e o no dito,
elementos esses que existem em um jogo de
mudana de posies que tem como principal
funo responder a uma urgncia. Para o
filsofo, o dispositivo consiste em
estratgias de relaes de fora sustentando
tipos de saber e sendo sustentadas por eles
(FOUCAULT, 2007b, p. 246). Essa noo
ser aqui utilizada como um eixo organizador
das condies de reconstituio enunciativa
dos documentrios, que articulados,
possibilidade de objetivao e subjetivao do
sujeito com deficincia, produzindo regimes
de enunciados cinematogrficos.
A leitura deleuziana sobre o dispositivo
engloba quatro linhas de naturezas
heterogneas, sujeitas a derivaes. So elas:
(a) as linhas de visibilidade, que concernem
s condies de emergncia do enunciado; (b)
as curvas de enunciao, que tratam da
possibilidade de dizer, (c) as linhas de fora,
vinculadas ao domnio do poder e (d) as
linhas de subjetivao e de fissura, que se
entrecruzam e operam no devir, enquanto
nossa atualidade. Sobre o devir, o autor
ressalta que

pertencemos a dispositivos e neles
agimos. novidade de um dispositivo em
relao aos que o precedem chamamos
atualidade do dispositivo. O novo o
atual. O atual no o que somos, mas
aquilo em que nos vamos tornando, aquilo
que somos em devir, quer dizer, o Outro,
o nosso devir-outro. necessrio
distinguir, em todo o dispositivo, o que
somos (o que no seremos mais) e aquilo
que somos em devir: a parte da histria e
a parte do atual. A histria o arquivo,
o desenho do que somos e deixamos de
ser, enquanto o atual o esboo daquilo
em que vamos nos tornando. Sendo que a
histria e o arquivo so o que nos separa
ainda de ns prprios, e o atual esse
Outro com o qual coincidimos desde j
(DELEUZE, 1996, p. 4).

Sob tal delineamento, asseveramos que,
nos documentrios apresentados, as
estratgias e os mecanismos utilizados
inscrevem-se em espaos de significao,
cujo dispositivo da intimidade coloca em
funcionamento uma poltica de visibilidade do
privado que, por sua vez, produz um regime
da enunciao do corpo transparente. Nessa
contextura, o termo corpo transparente
tomado do campo das tecnologias mdicas de
visualizao do corpo humano e
ressignificado no campo discursivo enquanto
instncia que prima por tornar visvel o
invisvel. Desse modo, a visibilidade do corpo
, ao mesmo tempo, objeto de investigao
cientfica, de produo artstica e de
admirao pblica, o que confere aos regimes
de enunciados cinematogrficos a funo de
propagar um desnudamento exploratrio do
corpo na cultura contempornea da incluso.
Movidos pelo ideal de transparncia, a
instalao do privado/ntimo no espao
cultural passa a operar sobre o campo social e
poltico. Os cdigos de visualidade
cinematogrfica tornam-se sistemas de
saberes que investem em uma conduta tica
(FOUCAULT, 2004) para com a deficincia,
inscrevendo uma mobilizao social regida
por modos no coercitivos de olhar o sujeito
com deficincia. Essa a dimenso do poder
que compe o espao interno do dispositivo,
que opera o ver e o dizer. Compreendemos
que, nos documentrios, h o exerccio da
governamentalidade, cujos princpios da
biopoltica e do biopoder regem o
desenvolvimento de uma prtica asctica de si
em que o sujeito com deficincia vai se
definir como sujeito falante, vivo, atuante,
procurando se elaborar, se transformar e
atingir um certo modo de ser.
Formulando um esquema-sntese,
teramos:

33 SILVA

_______________________________________________________________________________________

Em relao s linhas de subjetivao, as
investigaes de Foucault indicam que h
prticas e tcnicas por meio das quais o
sujeito faz a experincia de si mesmo em um
jogo de verdade: como um sujeito foi
estabelecido, em diferentes momentos e em
diferentes contextos institucionais, como
objeto de conhecimento possvel, desejvel ou
at mesmo indispensvel? (FOUCAULT,
1997, p. 109). Segundo o filsofo

a histria do cuidado e das tcnicas de
si seria, portanto, uma maneira de fazer a
histria da subjetividade; porm, no mais
atravs da separao entre loucos e no
loucos, doentes e no doentes, delinquentes
e no delinquentes, no mais atravs da
constituio de campos de objetividade
cientfica, dando lugar ao sujeito que vive,
que fala e que trabalha. Mas atravs do
empreendimento e das transformaes, na
nossa cultura, das relaes consigo
mesmo, com seu arcabouo tcnico e seus
efeitos de saber. Seria possvel, assim,
retomar num outro aspecto a questo da
governamentalidade: o governo de si por
si na sua articulao com as relaes com o
outro (como encontrado na pedagogia,
nos conselhos de conduta, na direo
espiritual, na prescrio dos modelos de
vida etc.) (FOUCAULT, 1997, p.111).

So essas tcnicas de si responsveis pela
fixao ou transformao de identidades em
funo de determinados fins. A interveno
do governo passa a ser, pelas tcnicas de
governamentalizao que se espalham e se
pulverizam na sociedade por meio de um
poder microfsico, de carter no repressivo.
A condio que a sociedade do controle no
tenha um centro nico organizador, mas seja
constantemente deslocada, descentrada, de tal
modo que todos disciplinam a todos. Da
mesma forma, a sociedade moderna faz a
objetivao aparecer ao sujeito como
subjetividade, ou seja, faz acreditar que na
liberdade do sujeito, donos do seu prprio
destino. Os micropoderes constroem verdades
que, uma vez histricas, esto em permanente
reconfigurao, de acordo com o momento
social, histrico e econmico de uma
sociedade.
Nessas relaes de micropoderes, o sujeito
perpassado por jogos (produes) de
verdade, que funcionam como uma ascese,
isto , um exerccio de si sobre si, em que o
sujeito pode transformar-se e aceder a um
certo modo de vida. no exerccio de dizer a
verdade que se auxilia os governados para que
eles mesmos encontrem sua verdade. Essa
virtude, denominada parresia, do grego
parresa, significa, em linhas gerais,
coragem de dizer a verdade ou dizer tudo.
Foucault, em sua obra, problematiza esses
gesto de dizer-a-verdade nos procedimentos
de governo, na constituio de um indivduo
como sujeito para si mesmo e para os outros,
conceito que possibilita refletirmos sobre as
tecnologias de si que constituem o cuidado de
si em relao aos sujeitos com deficincia.
A parresia , assim, o que permite que
alguns sujeitos possam se dirigir a outros e
lhes dizer o que pensam, o que pensam ser a
verdade e, com isso, podem governar a
sociedade. A verdade , pois, o que se diz a
partir do poder de diz-lo, seja no discurso
cientfico, no religioso ou na parresia. Nos
documentrios, as declaraes dos atores
sociais com deficincia se tornam verdade
pela representao de suas experincias. O
sujeito com deficincia algum que tem algo
a dizer e que pode governar. Esse sujeito
atende, portanto, s condies institudas para
se falar-a-verdade: ele ocupa um estatuto de
quem fala francamente; sua experincia, ou
sua qualificao pessoal lhe permite desfrutar
da parresia e persuadir aqueles que esto
sendo comandados; e, ao falar francamente, o
sujeito com deficincia assume os riscos
polticos desse ato no no sentido de

_______________________________________________________________________________________
arriscar a vida, como Foucault ressalta ao
voltar para o contexto da Grcia antiga -, mas
esse risco se configura de forma diferenciada
na atualidade.

Consideraes finais

Em continuidade aos estudos que temos
desenvolvido sobre a discursivizao do
corpo com deficincia, dedicamo-nos, neste
texto, a problematizar a prtica discursiva
cinematogrfica-documental que faz com que
o privado entre em jogo na produo de
verdade na e pela representao da realidade,
em um festival dedicado exclusivamente ao
debate sobre a deficincia. Propusemo-nos a
compreender o eixo discursivo que organiza
as condies de reconstituio enunciativa,
que envolvem os atores sociais e os cenrios
representados como mecanismos de
documentarizao, os quais, articulados,
possibilidade de objetivao e de subjetivao
do sujeito com deficincia, que qualificam
alguns efeitos de sentidos como verdadeiros.
Filiando-nos aos pressupostos terico-
metodolgicos foucaultianos, nos foi possvel
cingir o dispositivo da intimidade como
norteador da prtica discursiva documental,
cujo efeito de verdade possibilita uma
transio da poltica para a tica do corpo com
deficincia. Em conformidade com os
postulados de Foucault (2004), asseveramos
que a representao do verdadeiro, por meio
das produes documentrias, revela que os
jogos entre saber-poder deixam de ser
coercitivos e passam a se exercer pela prtica
asctica de si, alternativa s estratgias de
subjetivao do poder na contemporaneidade.
No mais uma leitura de um dispositivo de
poder poltico, mas uma leitura tica em
termos de prtica, de problematizao e
hermenutica de si que permite aos sujeitos,
que participam de alguma forma no festival,
interrogar-se sobre sua prpria conduta,
produzindo modos de viver para alm das
objetivaes impostas pelas tecnologias de
dominao.

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35 SILVA

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http://www.ple.uem.br/defesas/def_erica_dani
elle.htm>

Aceito em:02 de maro de 2013.

_______________________________________________________________________________________

(IN)VISIBILIDADES DOS CORPOS EM VIGLIA: REGIMES DE VERDADE
SOBRE/EM POLTICAS AFIRMATIVAS E CINEMATOGRFICAS
1

Ismara Tasso

Universidade Estadual de Maring

Resumo: A abordagem da materialidade flmica sobre a qual desenvolvemos o
presente estudo terico-analtico delineia-se em parmetros da linguagem esttico-
documental, amparada, fundamentalmente, no arcabouo terico da Anlise do
Discurso e de seus desdobramentos no Brasil, em dilogo com teorias do cinema e
dos Estudos Culturais. Sob tal direo, o escopo terico-analtico alinhava-se e
agencia as noes foucaultianas de saber, poder, verdade e biopoltica, para que o
trajeto aqui proposto confira o regime do olhar os corpos de que se trata na obra
cinematogrfica em foco. Ao conjugar lngua(gem), histria e memria, buscou-se
a compreenso de como e por que o filme LA TERRA DEGLI UOMIN ROSSI:
BIRDWATCHERS Terra Vermelha, enquanto materialidade discursiva
ficcional, dotada de propriedades singulares do documentrio, imprime efeitos de
verdade e institui regimes do olhar o corpo tnico para alm do mtico e do diverso,
j que o cinema sempre contar o que os movimentos e os tempos da imagem lhe
fazem contar. Dessa forma e com pujana determinante de saberes tcnicos,
historiogrficos e polticos, a produo flmica assinalada explora conceitos
tnicos, colonialistas e de desigualdade social que desestabilizam o poder
institudo, e fazem irromper o sujeito da resistncia, restitui ao indgena guarani-
kaiow o status de guerreiro da contemporaneidade e, fundamentalmente,
humaniza-o como sujeito ordinrio no e do mundo.

Palavras-Chave: Terra Vermelha. Corpos em viglia. Poltica afirmativa e
cinematogrfica.

Abstract: (In)Visibility of vigilating bodies: truth regimes on/in affirmative
and cinematographic policies. Approach on filmic materiality developed in
current theoretical and analytic research is foregrounded on aesthetic and
documental language parameters mainly based on the theory of Discourse and its
developments in Brazil, which maintains dialogues with Cinema Theories and
Cultural Studies. The theoretical and analytic aim aligns itself and manages the
Foucauldian concepts of knowledge, power, truth and biopolitics so that the
pathway proposed confers the regime of body looking on the targeted film. In the
wake of bonding language, history and memory, one tries to understand how and
why the film BIRDWATCHERS: LA TERRA DEGLI UOMINI ROSSI, as a
fictional discursive materiality provided with special documentary issues, inscribes
truth effects and constitutes regimes for gazing the ethnic body beyond the
mythical and diverse stance. In fact, the cinema will always narrate what the
movements and the times of the image make it relate. Full of technical,

1
O presente estudo terico-analtico parte do Projeto de ps-doutoramento: Prticas Discursivas, Verdade e
Biopoltica em (In)visibilidades: Corpo, lngua e territrio Procad (UEM/UNICAMP), subsidiado pela CAPES .
_______________________________________________________________________________________
historiographic and political knowledge, the films production exploits ethnic,
colonialist and social inequality concepts that disrupt instituted power. It also
underscores the resisting subject, restores the warrior status of contemporaneity to
the Guarani-Kaiow indigene and basically humanize him as an ordinary subject in
and of the world.

Keywords: Birdwatchers. Vigilating bodies. Affirmative and cinematographic
policies.

Pensar , primeiramente, ver e falar, mas
com a condio de que o olho no
permanea nas coisas e se eleve at as
visibilidades, e de que a linguagem no
fique nas palavras ou frases e se eleve at
os enunciados.
(DELEUZE, 1992, p. 119).

Consideraes Iniciais

O cinema contemporneo, hibridizao em
potencial de saber tecnolgico, artstico e
esttico, um espao de discursivizao do
real e do ficcional, no qual o poltico, inscrito
nas demandas do social, cria condies de
possibilidade para (in)visibilidades dos
regimes de verdade urdidos sob a gide da
biopoltica. Diante disso e das inmeras
possibilidades de discutir a temtica eleita
para esta edio, propomo-nos realiz-la a
partir da discursivizao de corpos em viglia
no cinema da era de produo digital.
Investimento amparado fundamentalmente no
arcabouo terico da Anlise do Discurso e de
seus desdobramentos no Brasil, em dilogo
com teorias do cinema e dos Estudos
Culturais.
Nessa medida, a abordagem da
materialidade flmica sobre a qual
desenvolvemos o presente estudo terico-
analtico delineia-se em parmetros da
linguagem esttico-documental, que extrapola
a validao da sucesso de fotografias fixas,
projetadas em tela e produtoras da iluso do
movimento. O tratamento que se busca
promover o que abarca a imagem em
movimento fazendo-se sentir a presena de
um instante qualquer que ganha interesse em
sua singularidade, justamente porque
efmero (XAVIER, 2007, p. 25). Dessa
forma ressaltamos que no buscamos origens
perdidas, mas, nos colocamos espreita da
formao do novo, a emergncia ou o que
Foucault chamou de atualidade
(DELEUZE, 1992, p. 109), e, nesse
procedimento, apreender a fora propulsora
de relaes saber-poder que permitem ver o
mundo como movimento em movimento e
pelo movimento (DUBOIS, 2004, p.184).
No somente porque o movimento prprio do
cinema o travelling, o qual somente pode
ser considerado como alma do cinema (sua
conscincia moral, como diz Godard), por
exprimir (ou imprimir) movimentos que so
da vida, do olhar do homem sobre o mundo
em que ele se move: avanar, recuar, subir,
descer, deslizar lateralmente, escrutar,
acompanhar (DUBOIS, 2004, p.185). E sim
porque, ao tomarmos o movimento de
cmera, por exemplo, ser devido tecnologia
que faz emergir pontos de orientao
subjetivao dos sujeitos, consonantes a
regimes de verdade circunscritos a
determinado tempo e lugar. E consoante ao
que declara Dubois (2004, p. 185), o que nos
importa perceber o quanto todos os
movimentos de cinema, maqunicos ou no,
constituem sempre a marca de um olhar.
Sob tal direo, o escopo terico-analtico
alinhava-se e agencia as noes foucaultianas
de saber, poder, verdade e biopoltica, para
que o trajeto aqui proposto confira o regime
do olhar os corpos de que se trata na obra
cinematogrfica em foco. Segmentos
conceituais e metodolgicos que se juntam ao
campo de atuao empreendido e que se
definem no enquadramento de determinados
acontecimentos relativos aculturao tnica.
Condio emergente e sobre a qual a
sequncia enunciativa flmica justifica a
expectativa de resoluo do conflito
identitrio que, na materialidade de anlise,
mobiliza a instituio de condutas inscritas na
prtica de corpos suicidas. Prtica exercida
38 TASSO
_______________________________________________________________________________________
por parcela de jovens indgenas, concebidos
como corpos frgeis e suscetveis ao
encantamento do mundo neoliberal e de
consumo, no qual se encontra o no indgena,
em contraposio obedincia das tradies
tnicas.
Assim, distanciamo-nos de formas de
tratamento que tomam
o cinema como
imagem fiel de uma
realidade, e, por isso,
imagem transparente
equiparada a de um
espelho perfeito,
expectativa esta gerada
pelas experincias
visuais vivenciadas
diuturnamente. Razo
de no pretendermos
discutir a histria do
cinema, nem tampouco problematizar teorias
cinematogrficas, e sim, ao conjugar lngua,
histria e memria, buscar a compreenso de
como e por que o filme LA TERRA DEGLI
UOMIN ROSSI: BIRDWATCHERS Terra
Vermelha (Figura 1), enquanto materialidade
discursiva ficcional, dotada de propriedades
singulares do documentrio, imprime efeitos
de verdade e institui regimes do olhar o corpo
tnico para alm do mtico e do diverso. Dois
traos marcantes em produes audiovisuais
picas e de polticas voltadas diversidade
cultural.
Vale destacar que o filme Terra
Vermelha tornou-se objeto deste estudo
devido a inquietaes que nos afetaram
mediante comentrios formulados pela crtica
do cinema. Em sua maioria, as crticas
teceram elogios pelo modo como a questo
dos problemas relativos interculturalidade
abordada nessa produo; sobretudo, no que
se refere a dois dos aspectos por ela
ressaltados, quais sejam, que a disputa de
poder sobre a posse de determinada terra entre
ndios guarani-kaiow e fazendeiro
mostrada com imparcialidade, de tal modo
que no h mocinhos, nem viles
2
; e a

2
Disponvel em:
<http://www.cinepipocacult.com.br/2010/07/terra-
vermelha.html >.Acesso em 24/05/2013.
realidade encenada em fico, mas que bem
poderia ser documentrio
3
.
Uma das primeiras informaes obtidas sobre
as condies que envolvem essa produo
flmica, no menos inquietante do que os dois
pontos sobreditos, consistiu no fato de que se
tratava de uma coproduo que, em 2008,
unia em parceria Brasil e Itlia, dirigido pelo
chileno Marcos Bechis. Tratava-se de um
filme bem-sucedido, j que Terra Vermelha
ganhou destaque, no mesmo ano de seu
lanamento, no Festival de Cinema de Veneza
(RAMOS, 2009); fez a abertura da 32.
Mostra Internacional de Cinema de So
Paulo (2008); e foi premiado no 5Amazonas
Film Festival (2008), na categoria fico.
poca e de modo geral, essa produo flmica
ganhou destaque nas mdias, e foi bem
avaliado por crticos de cinema, chamando a
ateno dos cinfilos e do pblico em geral.

Maquinaria flmica entre trajetos de
criao e inovao: efeitos de sentido

Como dispositivos que nos fazem ver por
extenso, as mquinas de viso nos
proporcionam o acesso a imagens cujos
princpios obedecem a regimes diversos.
Dentre as reprodues do visvel, as mais
comuns so fotografias, vdeos, filmes e
pinturas que, submetidas a constantes
aprimoramentos tecnolgicos e polticos,
intentam apresentar a realidade de forma a
consolid-la como inovadoras, com aparente
democratizao do acesso s informaes,
como consolidao da homogeneizao
cultural e como perverso das relaes que os
sujeitos mantm com o prprio corpo e com o
corpo social, este que detm certa
universalidade estatal cuja razo
governamental a de segurana da populao,
sustentada pela nao qual pertence.
O que se afirma ser a nao nada mais do
que uma inveno. Segundo Anderson
(2008), naes so imaginadas. Nas
palavras de Schwarcz (2008, p. 11), a
condio de nao o valor de maior

"
Disponvel em:
<http://www.cinepop.com.br/criticas/terravermelha.ht
m>.Acesso em: 24/05/2013.
Figura 1 - Capa
(IN)VISIBILIDADES DOS CORPOS EM VIGLIA 39
_______________________________________________________________________________________
legitimidade universal na vida pblica
moderna e se tornou modular, no sentido de
que pode ser transplantado e traduzido, com
diversos graus de autoconscincia e
oficialidade. Ela irrompe da luta do homem
pela igualdade de direitos, um dos
movimentos de maior importncia e
expresso no plano de desenvolvimento
social, econmico e cultural desde o sculo
XVIII, poca de expanso pelo mundo de
movimentos de conformao do Estado-
Nao, na tentativa de homogeneizar os traos
de cada populao, constituindo um recurso
fundamental do Estado para lograr a coeso
da Nao (MONTIEL, 2003, 18). A partir
desse perodo, a ideia de nao, alm de
entidade poltica, passou a compor um
sistema de representao cultural. Da a
possibilidade de se considerar as culturas
nacionais produtoras de sentidos sobre a
nao de maneira a fazer com que os sujeitos
que se consideram dela pertencentes possam
se identificar com a natureza de seus
princpios e valores e, dada a forma como tais
sentidos se constituem, possibilitem construir
identidades, estejam contidos nas histrias
que so contadas sobre a nao, memrias que
conectam o presente ao passado e dela
formem imagens (HALL, 2003, p. 49-51).
Com efeito, esses fatores, dentre outros,
marcam as prticas discursivas miditicas na
contemporaneidade e tm, por isso, suscitado
reflexes sobre a interveno que tais
dispositivos maqunicos vm exercendo na
constituio dos sujeitos, j que essas prticas
podem sensibilizar, chocar, repugnar ou
mesmo atrair os sujeitos possibilitando-lhes o
desenvolvimento de formas de ver e de pensar
o real circunscrito universalidade estatal.
Cria-se, desse modo, o espao para instaurar,
promover e reiterar polticas de diferentes
campos de atuao, tais como ocorrem com as
polticas afirmativas que visam coeso
social e com as polticas que visam
instituio de um modelo para a economia
cinematogrfica condizente com os requisitos
do cinema brasileiro.
Face a isso e s propriedades construtivas
do longa metragem Terra Vermelha,
tecemos algumas consideraes concernentes
a acontecimentos da esfera tcnica e poltico-
social, os quais intervieram sobre a base
arquitetnica do cinema atual, dado os
elementos que circunscrevem a materialidade
do presente estudo terico-analtico. Em
sntese, alguns dispositivos de ordem tcnica,
destacados mais adiante, correspondem a
saberes que se juntam aos da ordem da
linguagem, da lngua, da histria e da
memria para urdir o tecido flmico.
Compreender a tessitura desses elementos que
constituem a materialidade significante
flmica desenredar as condies de
emergncia e de (co)existncia enunciativa
dela emanadas. Tal percurso nos leva a
questionar: afinal, o que haveria de singular
nessa produo, cujas condies de
possibilidade so as de satisfazer apenas uma
e outra parcela de espectadores? Por que um
diretor chileno optou por uma temtica social
que, em geral, causa certo desconforto s
instituies governamentais e certa inrcia
sociedade brasileira como um todo? As
indagaes prosseguem, assim, a partir da
relevncia discursiva, fator que conduz ao
princpio de que haveria algo a mais a ser
considerado e que, por isso, no se
encontraria compreendido no rol de filmes de
linguagem universal e normatizada; ou ainda,
que todo o empenho sobre a analtica
pretendida recasse sobre o perfil e o papel do
diretor do filme. No recuo dessa prtica, os
questionamentos foram tratados na ordem do
que pode ser a singularidade do longa
metragem Terra Vermelha numa srie
enunciativa que trata da interculturalidade
como monumento na ordem da
cinematografia, e que compreende, alm
disso, o modo de retratar o indgena
brasileiro.
Nessa diretriz e a fim de estabelecermos
paralelos tcnicos e poltico-sociais,
recorremos ao acontecimento primeiro que
compe o inventrio do cinema e se
consagrou na primeira obra do campo da
stima arte: A
sada dos operrios
da fbrica
Lumire (Frame
1). Referimo-nos
ao grande feito de
22 de maro de
Frame 1 - Apresentao
40 TASSO
_______________________________________________________________________________________
1895, dos irmos Lumire, reconhecidos
como os pioneiros do cinema desde a exibio
dessa projeo aos integrantes da Socit
dEncouragement pour LIndustrie Nacionale
(KEMP, 2011). Inaugurava-se um novo
dispositivo de registro do cotidiano da fbrica
Lumire ou de quaisquer outros
acontecimentos factuais. Podia-se assistir
cena em que os operrios, em sua maioria
mulheres (Frame 2), encerravam o turno de
trabalho.
possvel
imaginarmos a
euforia do
extraordinrio
da poca, em
que se
registrava do
exterior e de
um ponto fixo o que se converteria em um
movimento pr-existente (DUBOIS, 2004, p.
185). Nas palavras de Dubois, os primeiros
espectadores do filme dos irmos Lumire
teriam gritado As folhas se movem!.
Celebrava-se a inovao da captao e
registro da realidade. Olho, corpo e
mquina compunham a trade operacional do
visvel, que extrapola o potencial da
fotografia. Instauravam-se novos tempos
para a reproduo da realidade e a construo
do real, criavam as possibilidades de o
espectador apropriar-se tambm dessa
realidade no somente esttica, mas em
movimento. Cpia do instante vivido por
ele prprio ou por outros e que, doravante,
pela tecnologia disponvel, poderia ser
exibida ad infinitum. Na excepcionalidade da
maquinaria inventada, criavam-se as
possibilidades outras que registrariam a
histria da humanidade e as histrias que o
cinema nos conta com modos prprios de
contar.
O mais importante, o cinema no parou
nisso, progrediu, aperfeioaram-se tcnicas e
procedimentos de escrita flmica. Como
afirma Kemp (2011, p.9), de 1895 a 1914, os
principais desenvolvimentos tcnicos
exceo do som, da cor e dos 3-D j haviam
sido inventados. O mesmo vale para as
tcnicas narrativas, gneros, em sua forma
primitiva, mas que podem ser perfeitamente
reconhecidos na atualidade, entre outros
dispositivos e saberes. Mais jovem e mais
dinmico entre as principais formas de arte, o
cinema viajou do primitivismo ao ps-
modernismo em menos de um sculo, ainda
trazendo as marcas de suas origens (KEMP,
2011, p. 9).
Embora no seja nosso interesse,
conforme j anunciamos inicialmente, discutir
ou explicitar detalhadamente percursos da
historiografia do cinema, o comentrio sobre
o acontecimento do campo da arte
cinematogrfica de 1895 serve-nos de
observao quanto interveno do
maqunico e da tecnologia sobre os modos
como a realidade construda e nos convida,
na contemporaneidade, a participar desse
mundo ficcional ou no. Assim como a
advertncia sobre como os efeitos de sentido,
em uma sequncia flmica, podem ser dados
de uma forma se a tomada da cena for
realizada por cmera mvel, e podero ser
outros, se fixa, se externa, se em estdio entre
outras (Frames 2, 3, 4 e 5). Em suma, no
quadro correspondente escritura flmica e
aos modos de produo de sentidos,
importante que se considere tal componente
seja pelo modo
de
enquadramento,
seja pela
perspectiva que
se toma do
objeto, seja
ainda pelo
distanciamento
ou aproximao
desse objeto
dado a ver, uma
vez que o
ponto de vista
apresentado
antes de tudo
pela localizao
da cmera. o
ponto de
observao da
cena, aquele de
onde parte o
olhar
(JULLIER;
Frame 3 Imagem refletida de dois
jovens indgenas dirigindo-se mata
para caar.
Frame 4 Aculturao ndia fuma
cigarro industrializado.
Frame 2 Sada da Fbrica Lumire
Frame 5 - Panormica cenas iniciais
_______________________________________________________________________________________
MARIE, 2009, p.22). Vale ressaltar tambm
que as extenses do plano, no nvel da
sequncia, so, por exemplo, o meio pelo qual
se torna possvel a aproximao ou o recuo de
um ou mais objetos. Desse princpio,
avanamos considerao de que o ponto de
vista tcnico-discursivo, porque, alm de
produzir a iluso de que quem olha o
espectador, tambm o do sujeito miditico
que assume essa posio para dizer o que diz,
como diz e por que o diz dessa forma e no de
outra.
, pois, uma posio sujeito que se
constitui sob uma
determina ordem,
submetida a
regimes de verdade
estabelecidos por
relaes de saber-
poder condizentes
com lugares
geogrficos,
sociais e politicamente determinados. uma
posio demarcada espao temporalmente.
pelo efeito maqunico, entretanto, que se
consolida a posio imaginria de
presentificao do espectador, o imaginrio
de coparticipao em operao.
luz da perspectiva tcnico-discursiva,
ser pelo jogo enunciativo que os efeitos de
sentido sero produzidos, proporcionados pela
disposio da cmera e pelas condies de
utilizao enunciativa cuja permanncia
temporal no tem a inrcia em sua prpria
constituio como tambm no dorme sobre
seu prprio passado. Sobrepondo-se a isso, o
status do enunciado surge, nessa
materialidade, na relao lngua, linguagem,
histria e memria, em redes paradoxais e
complexas que formam a sua textura. O qu a
analtica visa a compreender, e nessa ordem
procedimental, o funcionamento enunciativo
para o referencial interculturalidade,
constitudo pelos regimes de verdade
circunscrito ao acontecimento. Ser este o
ponto nodal pelo qual se explicitar o
funcionamento dos outros elementos
composicionais do enunciado: a posio
sujeito do discurso, os campos associados e a
materialidade para, enfim, desvelar as leis de
possibilidade, de regras de existncia para os
objetos que se encontram nomeados,
designados ou descritos na produo flmica
(FOUCAULT, 1997).
Outros dois componentes das combinaes
audiovisuais a serem considerados na
escritura do cinema contemporneo, bem
como do filme Terra Vermelha so os
rudos e a msica. Ao primeiro desses dois
elementos, Jullier e Marie (2009, p. 24)
destacam que, mesmo no lhes atribuindo um
papel de prestgio, eles podem apoiar
significados de ordem simblica, pelo desvio
de associaes regidas na maioria das vezes
por hbitos culturais. Para os autores, a
msica, segundo elemento destacado das
combinaes sonoras e visuais, desempenha
um dos encantos mais evidentes do papel que
ela exerce na e para os efeitos que ela prpria
proporciona, seja
para encantar, seja
para emocionar,
seja para causar
arrepios. No caso
do filme em
questo, a msica
clssica
componente das
cenas panormicas
iniciais e finais; a
msica popular
sertaneja
acompanha cenas
em que os ndios se
deslocam at
terra dos
antepassados e
algumas cenas urbanas; sons prprios da
natureza como o canto das aves, rudos
naturais da mata e de animais silvestres
reiteram o imaginrio da floresta ainda intacta
preservao legal instituda por lei; sons
de instrumentos utilizados em rituais
indgenas religiosos; sons do trator que
prepara a terra para a plantao e dos veculos
que trafegam pela estrada que margeia a
propriedade rural, alvo da disputa. Alm
desses sons e rudo, h um som especfico que
representa a presena de um esprito -
angu que percebido por um dos jovens
indgenas. O esprito se aproxima do indgena
sempre como pressgio, antecedendo
Frame 6 Vista area
panormica da regio
Frame 7 Jovem indgena percebe
a presena do esprito maligno.
Frame 8 Jovem indgena
compartilha a percepo da
presena do esprito com a ndia
que sabe o que se passa com ele.
42 TASSO
_______________________________________________________________________________________
tragdia que ser anunciada a seguir, a morte,
em geral por suicdio. O som produzido
acompanhado pelo movimento da cmera que
se aproxima e se afasta, gira em torno do
jovem, com movimentos acelerados,
simulando uma espcie de transe.
Os sentidos possibilitados pela
combinao do visual com o sonoro
simblicos, tcnicos e imaginrios conferem
unidade ao enunciado e proclamam a
espiritualidade do corpo, religiosidade,
crenas e respeito mtuo.

Da constituio dos corpos em
governamentalidade

Na teia discursiva e em circunstncia de
invisibilidade do jogo enunciativo, as
condies de emergncia e de coexistncia
enunciativas, circunscritas interculturalidade
revelam, de modo amplo, que o indgena
possui uma ligao singular com a
terra/territrio, com a lngua nativa e com o
corpo biolgico e espiritual. Desses
elementos, o mais preocupante, nevrlgico e
conflitante das relaes intertnicas tem sido a
terra, dada a violncia deflagrada na maioria
das vezes que a disputa pelo direito a esse
bem ocorre, deixando como saldo lacunas
difceis de serem fechadas e podem ser
constatadas em diferentes ordens: moral,
tica, cultura, social, econmica e poltica.
Referimo-nos h pouco constituio do
corpo social e a ele retornamos a fim de
apreender como em Terra Vermelha essas
relaes so postas e quais saberes vigoram
como verdade para o exerccio da biopoltica.
Faz-se necessrio esclarecer que o termo
empregado no se resume ao agrupamento de
homens por um certo interesse ou porque h
entre eles um certo nmero de coisas em
comum, como os costumes, os hbitos,
eventualmente uma lngua, de conformidade
com a viso de histria concebida por
Boulainvelliers ao se referir nao
(FOUCAULT, 1999, p. 260-261). As
formulaes polticas e histricas acerca do
termo tm um longo percurso e superam tal
preceito. Mais do que isso, as instituies
precisaram deixar de ser locais para se
tornarem instituies do direito poltico e do
direito civil e chegar ao gabarito de
universalizao. Foucault, tomando como
referncia Sieys, afirma que uma nao
constitui-se de leis explcitas e instncias que
as formulem. O par lei-legislatura a
condio formal para que haja nao, cuja
subsistncia ampararia-se no trabalho e nas
funes: exrcito, justia, Igreja e
administrao pblica. Funes e aparelhos
sobre os quais Foucault declara no se
tratarem mais de condies da existncia de
uma nao e sim efeitos dessa existncia.
Uma nao s pode existir como nao, s
pode subsistir na histria, se capaz de
comrcio, de agricultura, de artesanato; se tem
indivduos suscetveis de formar um exrcito,
uma magistratura, uma igreja, uma
administrao pblica, [caso contrrio] no
ser, historicamente, uma nao. Assim, sob
tal conjuntura, no basta que os homens
estejam reunidos em grupos, dotados dessas
capacidades formar seus trabalhos, de
exercer suas funes , e no receberem uma
lei comum e uma legislatura, pois no
constituem uma nao, porque possuem
elementos substanciais, mas no formais. Da
as formulaes polticas e a matriz de todo o
discurso poltico: Tudo o que nacional
nosso e tudo o que nosso nao. Nao
se caracteriza por uma relao vertical que vai
do corpo de indivduos, suscetveis de
constituir um Estado, at a existncia efetiva
do prprio Estado. Nessa ordem, o que
constitui agora a fora de uma nao algo
como capacidades e virtualidades que, todas
elas, se ordenam na figura do Estado. O que
constitui, dessa forma, o essencial da funo e
do papel histrico a administrao de si
mesma; gerir, governar, assegurar, por si a
constituio e o funcionamento da figura e do
poder estatais (FOUCAULT, 1999, p. 261-
282). Sob tal perspectiva, a sociedade
indgena e no indgena, no Brasil, esto
amparados pelos mesmos regimes estatais,
legais, poltico-culturais e ticos. Contudo, o
indgena tem suas restries para vivem entre
no indgenas e vice-versa. preciso mais
que isso, preciso respeitar e ter tolerncia ao
indgena, eis a fragilidade da poltica
afirmativa, econmica e social.
_______________________________________________________________________________________
Ory (2008, p. 155) assevera que o
ordinrio dos corpos humanos submetido
influncia do momento geral das sociedades
[que], ao longo do sculo XX, dominado,
mais que por qualquer outra tendncia, pelo
recuo da configurao rural diante da urbana,
um recuo que, no conjunto do perodo, pode
ser assimilado a um desmoronamento. Esse
movimento implicaria no modo de vida
urbano que, de acordo com o autor,
compreende relaes de fora as quais podem
ser mensuradas em termos econmicos e
culturais. Sob essa conjuntura, a interveno
seria sofrida por toda a extenso demogrfica
onde se encontrem qualquer aglomerao
populacional.
O fenmeno de urbanizao assim
compreendido impe-se, de todo modo,
tambm s populaes minoritrias que vivem
em territrios politicamente demarcados.
Quadro em que se encontram, especialmente,
os povos indgenas ameaados, por
singularidades prprias e pelos riscos de
sofrerem a desvitalizao e a desestruturao
de suas comunidades. Ory (2008) observa que
o sculo XX move-se em imagens e em
prticas em relao com o corpo. Essa
movimentao, segundo ele, to
significativa que cria a possibilidade de se
considerar que no h corpo potencialmente
autnomo antes do sculo XX. No entanto,
no que concerne ordem do social, a
aproximao de indgenas, instalados em
terras demarcadas, ao urbano faz embaralhar
as identidades e se misturarem em
profundidade. Para Ory (2008, p. 193), este
o processo de igualizao que conta
tambm com a acelerao promovida pelas
exigncias econmicas. Essas intervenes
so favorecidas pela atuao miditica em
razo dos apelos do campo econmico os
quais promovem a constituio identitria
fragmentada e os modos de conduta
estabelecidos em conformidade s demandas
formuladas. Paralelamente a esses ditames, as
mdias fazem circular, em mbito nacional e
internacional, as polticas pblicas de
proteo dessas populaes minoritrias.
Com efeito, o modo como a cinematografia
expe as formulaes enunciativas acerca de
corpos tnicos pode criar condies para que
os sentidos sejam mltiplos. Dentre as
possibilidades dessas formulaes no cinema,
os indgenas podem ser relatados cada vez
menos como sujeitos submetidos censura,
segregao, e selvageria ou mesmo como
ignorantes; por outro lado, podem ser
perfilados, cada vez mais, como amveis,
sedutores e conhecedores de si mesmos, sem
perder o esprito guerreiro.
Assim, para tratar do corpo que representa
e representado na produo Terra
Vermelha, apreender o olhar em direo
cmera e ser por ela olhado, optamos por
definir o termo corpos em viglia como
aquele cuja significao adianta-se que se
define na complexa rede discursiva
circunscrita a condies de emergncia e de
existncia afetas diversidade universal
concreto de toda a realizao humana
(SODR, 2006) ou a espaos de
contradio orientao sobre a conduta
poltica e social ao diferente. Nessa tessitura,
o termo corpos comporta os sujeitos da
diversidade que se encontram, pela prpria
condio de existncia, em entre lugares;
estes que comumente so demarcados por
uma geografia econmica, poltica e cultural,
no de todo consensuais. Razo de esses
lugares se constiturem em espaos
multifacetados do diverso, do que pertence ou
no, do que se reconhece ou no, do que se
identifica ou no; por isso, lugares nos quais
os jogos de fora se estabelecem em meio a
uma rede discursiva complexa. Dessa feita e
esteira do dizer de Aug (1994), trata-se de
lugares de polaridades fugidias, j que um
desses polos compreende e representa o lugar
nunca apagado, enquanto o outro corresponde
ao lugar que nunca se realiza plenamente.
44 TASSO
_______________________________________________________________________________________
A bipolaridade imaginria, neste caso,
um efeito da condio desigual em que ser
local num mundo globalizado sinal de
provao e degradao social (BAUMAN,
1999, p. 8). Nessa direo, corpos so
instncias da materialidade constituinte de
superfcies de inscrio de acontecimentos
discursivos. No caso da materialidade
discursiva em questo, corpos, em
conjuno com a expresso em viglia,
compem a frmula designativa de populao
minoritria, cuja ordem justifica-se em torno
do compartilhamento de uma identidade
cultural, seja ela pautada por definies de
gnero, etnia, raa, orientao sexual, ou de
outro modo de vida compartilhado que
impem demandas por polticas especficas.
Nesse seguimento e para a presente
proposio, corpos em viglia correspondem
aos sujeitos biologicamente constituintes de
etnias indgenas
4
, cujas foras mais imediata
de manifestao ganham visibilidade nas
instncias da cultura. Estas que, nas palavras
de Bauman (2012, p. 28), comportam o
fenomenal paradoxo o que quer que sirva
para a preservao de um padro tambm
enfraquece seu poder, [pois] a busca da ordem
torna toda ordem flexvel e menos que
atemporal, razo de o termo abarcar tambm
o contido em corpo social. A cultura, de
acordo com esse terico, sofre, na atualidade,
a tendncia de ser avaliada tanto [como] um
agente da desordem quanto um instrumento
da ordem; um fator tanto de envelhecimento e
obsolescncia quanto de atemporalidade. O
trabalho da cultura no consiste tanto em sua
autoperpetuao quanto em garantir as
condies para futuras experimentaes e

4
Destacamos que tal populao tem seu
reconhecimento institudo pela Lei 14.453/07,
sancionada pelo Governo do Estado do Paran, que
dispe sobre a Poltica Estadual de Apoio s
Comunidades Indgenas do Estado do Paran. A Lei
define, para efeito de sua aplicao, em seu Art. 1
pargrafo nico, que (i) os povos indgenas
compreendem as coletividades que se distinguem
entre si e no conjunto da sociedade nacional em virtude
de seus vnculos histricos com populaes de origem
pr-cabraliana; e (ii) como comunidade indgena,o
grupo humano local, parcela de um povo indgena
organizada segundo seus usos, costumes e tradies e
localizadas no territrio nacional independentemente
da situao das terras que ocupem.
mudanas (BAUMAN, 2012, p. 28; TASSO,
2013).

Cinema: apontamentos sobre a poltica e as
demandas do social

Isso posto e consoante evoluo da arte
cinematogrfica, em especial, na Europa e
Amrica do Norte, destacamos a possibilidade
de o filme Terra Vermelha se constituir em
marco importante para a historiografia do
cinema nacional, se considerado, como
parmetro de referncia, o projeto pblico
inicial de cinema nacional, o qual, de acordo
com Azulay (2007), tem seu percurso que j
perdura h dcadas e cujo incio procede de
1930, perodo que se define como o marco
poltico do cinema brasileiro,

com iniciativas pioneiras em torno do Ince
(Instituto Nacional do Cinema Educativo),
propostas por Roquette-Pinto e Humberto
Mauro, passa pelo INC (Instituto Nacional
de Cinema), sugerido a Getlio Vargas por
Alberto Cavalcanti, nos anos 1950, pela
Embrafilme, de inspirao Paulo-emiliana e
cinemanovista, na dcada de 1970. E,
quando precisava se atualizar para
revitalizar-se, recebe o golpe de
misericrdia do governo Collor, em 1990,
que o varreria do mapa por praticamente
uma dcada, com profundas e extensas
repercusses negativas, que ainda hoje se
fazem sentir (AZULAY, 2007, p. 68).

Enquanto o Brasil sofre a ausncia de uma
poltica econmica para o cinema nacional,
nesse mesmo perodo, a Europa mobilizava-se
contra os expedientes da globalizao,
entendida por artistas franceses, cineastas,
intelectuais e ambientalistas como
cerceamento ao direito dos pases
implementarem polticas culturais prprias.
Segundo Montiel (2003, p. 25), os efeitos da
globalizao geram relaes de afirmao de
identidades culturais e desencadeiam
processos de resistncia contra os aspectos
prejudiciais da globalizao, o que favorece
a uniformizao simblica e o renascimento
do pluralismo cultural. Romper, assim, com
os limites de posies consolidadas por
grupos de mando e defensores do
_______________________________________________________________________________________
monoculturalismo constituem-se num dos
principais desafios a serem vencidos na poca
atual, pois a uniformizao cultural se faz
sentir cada vez mais nos modos de vida, nas
lnguas, nos hbitos de consumo, nas
comidas, nos modos de pensar e de agir
(MONTIEL, 2003, p. 16). Fator que requer de
diversos segmentos da sociedade ateno
especial dada a complexidade que lhe
prpria e que levou os 181 Estados-membros
da UNESCO a adotarem, por unanimidade,
em Conferncia Geral realizada em novembro
de 2001, a Declarao Universal sobre a
Diversidade Cultural a qual declara a
diversidade cultural como patrimnio da
humanidade (MONTIEL, 2003, p. 17).
O cinema adere a essa poltica e a faz
frutificar no debate sobre a chamada exceo
cultural a qual teve por objetivo buscar
equilibrar os efeitos negativos da abertura
indiscriminada dos mercados produo
cultural, rendendo ao pas, na dcada, j com
relativa consistncia o movimento em prol
da diversidade cultural (AZULAY, 2007, p.
71). Nesse vis poltico, o Brasil, com
infinitas dificuldades, buscava tambm
promover estratgias de desenvolvimento
para o cinema nacional,

a partir da ideia de que proporcionar cultura
sociedade to importante quanto
proporcionar bens e servios bsicos
populao, alm de dar ao Pas (sic) uma
viso global necessria para que o
desenvolvimento econmico se torne
verdadeiramente humano. E, diante dos
riscos trazidos pelos novos desafios da
poca globalizao e novos paradigmas
tecnolgicos , principalmente quanto a
graves desigualdades e excluses sociais,
uma estratgia capaz de minimiz-los. [...]
Procurava-se dessa forma, sensibilizar o
poder pblico no sentido de que cultura
coubesse a mesma prioridade que a
atribuda educao e ao crescimento
econmico com estabilidade (AZULAY,
2007, p. 71).

Mais prximo do nosso foco est o novo
vigor atingido com os incentivos cultura no
ltimo ano do governo de Fernando Henrique
Cardoso (2002) e no segundo mandato do
governo de Luiz Incio Lula da Silva (2007-
2010). A propsito, o que se verifica que,
aps perodos nebulosos, o cinema nacional
pode contar com uma poltica para as
atividades cinematogrficas e audiovisuais,
que visava atender s exigncias do
desenvolvimento cultural, social e econmico
de uma pas plural, continental e democrtico,
como o Brasil, e que compreend[ia] a
produo audiovisual no apenas como fruto
do mercado, mas tambm como exerccio da
razo e cultivo do esprito (AZULAY, 2007,
p.68) ; ou, ainda que j ousava permitir

ao cidado resistir ao avassalamento de uma
cultura hegemnica e globalizante. Tal
postura implica incorporar filosofia do
Estado o conceito de que a cultura
cinematogrfica, conforme atualmente
produzida nas vrias vertentes tecnolgicas,
no apenas um tipo de conhecimento, mas
tambm uma forma de bem-estar
estruturante, individual e coletivamente
(AZULAY, 2007, p.68).

As condies de emergncia que
circunscrevem a poltica cinematogrfica
brasileira fixaram, assim, os pontos de
orientao para a razo governamental na qual
cultura e arte cinematogrfica pudessem
convergir. Tal perspectiva concedeu a ambos
benefcios, ao mesmo tempo em que reuniam
foras para o fortalecimento de polticas
socioculturais e econmicas.

Filmografia da interculturalidade: estilo,
esttica e verdade

A Amrica Latina, desde os anos 1960,
traou para si mesma o desafio de buscar
novas formas de representao capazes de dar
conta dos processos mais fundos de sua
realidade especfica (XAVIER, 2003, p.
129), condio que exigiu da cinematografia
nacional a recusa aos padres do cinema
industrial mais voltado para a reproduo das
aparncias, em que o naturalismo [fosse] a
conveno que estabelece limites muito claros
para a discusso da experincia social. Trao
que marcou a historicidade do cinema que
buscava tanto a dimenso poltica, conforme
apontamentos j mencionados, quanto
46 TASSO
_______________________________________________________________________________________
mecanismos para ir alm da transformao
dos problemas em espetculos, o que
significava, para Xavier (2003, p. 129), a
construo de uma linguagem capaz de fazer
pensar. Tal possibilidade consistiria em que
o cinema produzisse conhecimento,
distanciando-se da compaixo e da
consolao. Foi dessa orientao que o
cinema nacional inicia-se combinao da
fico e documentrio, uma nova frmula
para tratar o universo social.
Altafini (1999, p. 2) assevera que as
dcadas de 1960 e 1970 foram
excepcionalmente marcantes para o
documentrio cinematogrfico justamente
porque o gnero inspirava-se no cinema
ficcional e, dessa forma, estabelecera a busca
de condutas que proporcionassem o
fortalecimento da presena do real e a
potencialidade do documentado como
verdade. Elementos muito presentes na
cinematografia e audiovisuais da atualidade
que tomam emprestado certas especificidades
do documentrio para produzir efeitos que
embriaguem o espectador de modo a
confundi-lo sobre a veracidade do que assiste
ou mesmo de se sentir envolvido ou solidrio
com a questo abordada.
Gauthier (2011, p. 198), ao discutir a
origem do documentrio e referindo-se ao
critrio empregado por ele prprio a fim de
reduzir o que se colocasse arbitrrio quanto ao
uso do documentrio no cinema romanesco,
assevera que no o documento que faz o
documentrio, e sim seu tratamento e sua
finalidade.
Assim situados, interessa-nos neste estudo
terico-analtico o moderno documentrio,
qual seja, as produes realizadas a partir dos
anos de 1960, sob a configurao atribuda e
definida por Altafini (1999, p. 2) como o
produto que

geralmente trabalha com fragmentos de
uma realidade, buscando a reflexo e a
compreenso aprofundada da questo
abordada, deixando para o espectador o
papel de relacion-la com seu contexto
histrico, econmico, poltico, social e
cultural. O documentrio coloca os prprios
vivenciadores de determinada realidade
narrando suas impresses e experincias
muitas vezes de forma contraditria ao tema
da produo, mas contribuindo como
exemplo da complexidade da realidade
abordada, permitindo ao espectador suas
prprias concluses.

Diretriz que se
ajusta esttica
adotada por
Bechis em Terra
Vermelha. O
filme que faz
pensar a
interculturalidade
tem como atores
os ndios locais, o
que lhe
proporciona um
efeito de realidade.
Outro aspecto a
que Bechis recorre
o espao
geogrfico e
poltico para as filmagens, o estado do Mato
Grosso do Sul. Estado brasileiro onde se
encontram concentrados ndios de diferentes
etnias e espao de frequentes conflitos em que
se disputa o direito determinada terra.
Dentre os conflitos intertnicos, ganham
visibilidade aqueles referentes s identidades
tnica e cultural que afetam diretamente
jovens indgenas,
isso devido
questo de seu
pertencimento. Os
jovens sentem-se
cindidos ao serem
interpelados a
ocupar espaos
socioculturais e polticos distintos. Dessa
forma, ocupam o entre lugares, lugar que o
concebe nem totalmente ndio nem totalmente
no ndio.
A gravidade dos problemas intertnicos
ganha visibilidade nas cenas de Terra
Vermelha do incio ao fim. O primeiro
problema elencado a de sujeio do corpo
tnico para compor uma farsa. A exibio de
falsa imagem do ndio selvagem, que se
utiliza de arco e flecha em situao de
ameaa.
Frame 9 ndios da
contemporaneidade encenam ndios
do imaginrio do turista estrangeiro.
Frame 10 Espetculo aos turistas
estrangeiros.
Frame 11 Pagamento os ndios
pelo espetculo aos turistas.
_______________________________________________________________________________________
Espetculo exibido no incio da trama
narrativa. Um grupo de ndios da etnia
guarani-kaiow encontra-se na mata e reage
presena de turistas estrangeiros que passeiam
pelo rio, espreita de visualiz-los. So
indgenas representando indgenas, espetculo
que cobra
ingresso, j que
ao trmino da
representao, os
indgenas
recebem o
cach pelo
servio prestado.
Nesse gesto e atitude, o fazendeiro explora o
ndio, da mesma forma que o ndio o explora
a fim de ganhar seu sustento. O ndio
compartilha dessa falsificao,
caracterizando-se e agindo como selvagem.
Corpos seminus, com pinturas pelo corpo, a
carter, satisfazem o desejo do imaginrio
estrangeiro, que degusta o cenrio com o uso
de binculo. A ameaa simulada pelos ndios
afugentam os turistas. Tranquilamente, os
ndios saem da mata, destituem-se de suas
caracterizaes mticas e assumem a sua
condio de existncia atual, desde o
vesturio ao comrcio de seus corpos corpos
corrompidos.
Os ndios vivem em territrio demarcado,
rea designada pelo governo federal (Frame
12), que no a mesma dos antepassados
dessa etnia. Essa seria a causa, segundo as
crenas e costumes daquela comunidade, das
mortes ocorridas com os jovens. Diante dessa
sentena, um grupo pequeno de ndios resolve
deslocar-se e lutar
por essa terra, que
acreditam ser
sagrada. Toda a
trama se desenrola
nesse outro espao
territorial, cujo
proprietrio o
mesmo que os contratava para encenarem o
ndio mtico aos turistas.
O filme contempla o cotidiano desses
indgenas como sujeitos ordinrios do e no
mundo atual. O modo como se diz sobre esse
indgena no deixa dvidas que ele um
homem comum, com qualidades e defeitos
como qualquer ser humano. Eles tm
necessidades biolgicas, fsicas, cognitivas,
sensoriais que independem da tnica de
pertencimento.
Desse modo, amam, odeiam, desprezam,
resistem e lutam. A
dinmica assim
organizada para a
sequncia flmica
contempla algumas
situaes inusitadas
como a de um
jovem ndio
seduzido pela jovem
no ndia filha do
fazendeiro ; e de
uma ndia que seduz
o peo da fazenda.
No primeiro caso
relatado, a aproximao e o envolvimento
entre ambos acontece naturalmente, por
atrao, por paixo. No segundo, a
aproximao e o envolvimento so dados a
fim de que o peo baixe a guarda, estratgia
para que os ndios possam reaver a terra dos
antepassados (frame 14) A face que se
desvela a dos corpos sensuais, mas tambm
o o de guerreiro (Frame 15).
Em outra
situao
apresentada no
filme, um jovem
indgena sente-me
atrado pelo
consumismo
neoliberal (Frame
16), razo de se
tornar suscetvel aos
prazeres disponveis
no espao urbano e
em plena oposio
com a
miserabilidade
vivida por sua
comunidade, em
territrio de reserva
indgena concedida
pelo Governo
Federal (Frame 12)
ou em assentamento
beira da estrada
Frame 12 Territrio Indgena
concedido pelo Governo Federal
Figura 13 jovem no ndio seduz
jovem ndio.
Frame 14 ndia seduz peo da
fazenda.
Frame 16 - Espao Urbano -
universo capitalista
48 TASSO
Figura 15 ndios retomando
terra dos antepassados.
Frame 16.1 Jovem adquiri tnis
com recursos do seu prprio
trabalho e punido pelo pai que o
expulsa do assentamento.
Frame 19 Assentamento
beira da estrada
_______________________________________________________________________________________
(frame 19). Fragilizado, o jovem no encontra
foras para resolver
o conflito tnico.
Condies em que o
corpo mostra-se
docilizado pelo
mundo capitalista e
com dificuldades
para levar a vida na
comunidade tnica,
o suicdio o
caminho encontrado
para por fim ao
dilema (Frame 18)
corpo suicida.
A cena mais impactante do filme ocorre
durante o enfrentamento entre ndios e
fazendeiro, momento em que o representante
da justia anuncia que as duas partes
envolvidas devem aguardar pela deciso
judicial. O fazendeiro, inconformado,
argumenta ser o proprietrio legal da rea em
disputa, porque est de posse da
documentao oficialmente reconhecida, h
trs geraes. O cacique contra argumenta
com um gesto:
recolhe um punhado
de terra, leva-o
boca e o ingere
(Frame 20). Terra e
corpo formam o
todo. a unidade
plena, isso que faz dele ser ndio. No h,
neste caso, necessidade, de documento algum
para comprovar essa integrao. o corpo em
viglia.

Consideraes finais

A produo flmica Terra Vermelha
exibiu pouqussimas cenas no interior dos
ambientes. Do incio ao fim, o cenrio prima
por ambientes externos, alternando-se entre
reserva florestal, rios, rea de cultivo de solo,
reas de pastagem e assentamento. a
natureza em si mesma, intacta ou modificada
pelo homem, recursos similares ao dos
documentrios, alm de contar com a
participao de vrios ndios na composio
do elenco. Condio favorvel produo de
efeitos de realidade e consolidao de
efeitos de verdade. Assim, o que se diz e
porque diz esto em harmonia com os
recursos empregados, ampliando-se as
possibilidades de empatia do pblico-
espectador com o regime do olhar proposto
pelo cineasta. A questo do suicdio dos
jovens indgenas ganha, assim, pelas telas do
cinema, a visibilidade poltica e social
almejada por instituies governamentais e
no governamentais que vivenciam a trgica e
cruel sentena de morte vivida, poca, pelos
Kaiow, bem como de outras etnias que
convivem com esse problema.
Ao interrogarmos as evidncias e os
postulados dos regimes de verdade
circunscritos produo Terra Vermelha,
impusemos-nos a tarefa de dissipar as
familiaridades aceitas, resvalando durante
todo o percurso com a vontade poltica e
alcanamos a complexidade inerente ao
verdadeiro de uma poca. O poltico
inscrito nas demandas do social delega-se
uma vontade de verdade que se apoia sobre
um suporte institucional que , ao mesmo
tempo, reforada e reconduzida por um
compacto de prticas.
Com a conformao de que essa narrativa
flmica, conforme prope Deleuze (1992,
p.77), uma consequncia muito indireta,
que decorre do movimento e do tempo, no o
inverso. O cinema sempre contar o que os
movimentos e os tempos da imagem lhe
fazem contar. Dessa forma e com pujana
determinante de saberes tcnicos,
historiogrficos e polticos, a produo
flmica assinalada explora conceitos tnicos,
colonialistas e de desigualdade social que
desestabilizam o poder institudo, e fazem
irromper o sujeito da resistncia, restitui ao
indgena guarani-kaiow o status de guerreiro
da contemporaneidade e, fundamentalmente,
humaniza-o como sujeito ordinrio no e do
mundo.
O filme encerra a histria apresentando, de
forma panormica, a terra que entrou em
disputa, sem ndios e com o plantio realizado.
A justia dera ganho de causa ao fazendeiro.
Tudo retoma o seu ritmo normal como
antes. Agora sem o cacique, assassinado a
mando de fazendeiros da regio. Os corpos
Frame 18 - Suicdio
Frame 17 Cacique,
desapontado, com o resultado do
trabalho do filho em canavial.
Figura 20 Cacique come terra.
_______________________________________________________________________________________
permanecem fragilizados, cindidos, sensuais,
resistentes, mas, sobretudo, em viglia. J, os
corpos suicidas, silenciados. Discursivamente
silenciados. Eis o funcionamento poltico para
a diversidade cultural.

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Vdeos

A sada dos operrios da fbrica Lumire.
Disponvel em
<http://www.youtube.com/watch?v=fNk_hM
K_nQo>. Acesso em 01/05/2013.

Recebido em:10 de dezembro de 2012.
Aceito em:05 de fevereiro de 2013.

_______________________________________________________________________________________

DO CORPO VERBAL AO CORPO AUDIOVISUAL: OS PERCURSOS DO
CORPO SIGNIFICANTE NA OBRA DE MICHEL PCHEUX E O DIPO
LINGUAGEIRO

Luiz Carlos Martins de Souza

Universidade Federal do Amazonas

Resumo: Procurando entender o que Michel Pcheux chama de mistrio da
sexualidade em meio s problemticas da cincia lingustica, proponho ampliar sua
noo de dipo lingustico para dipo linguageiro, em suas implicaes na
abordagem do que constitutivo nas posies de sujeito num texto verbal em
relao s posies de sujeito num texto audiovisual. Partindo dos fundamentos
estabelecidos por Freud, Lacan e Althusser, esse artigo procura esboar o percurso
sobre o corpo em trabalhos de Pcheux. Para isso, trato da castrao simblica, do
complexo de dipo, do imaginrio lingustico e do corpo verbal.

Palavras-Chave: Corpo; Michel Pcheux textualizao audiovisual; anlise de
discurso; complexo de dipo.

Abstract: Trying to understand what Michel Pcheux calls the mystery of
sexuality among the problems of linguistic science, I propose to expand his notion
of linguistic Oedipus in its implications in the approach that which is constitutive
of the subject position in an verbal text in relation to the subject position in an
audiovisual text. From the foundations established by Freud, Lacan and Althusser,
this paper seeks to outline the pathways of the body in the work of Pcheux. To do
that, I look at symbolic castration, Oedipus complex, linguistic imagery and verbal
body.

Keywords: Body; Michel Pcheux; audiovisual textualization; discourse analysis;
Oedipus complex.

A compreenso do corpo na Anlise de
Discurso Materialista (AD) evita o
biologismo, fazendo aparecer sua des-
organizao simblica contraditria. Esse
biologismo, presente em Chomsky, absorve o
Real histrico na biologia fantstica,
foracluindo o Real histrico da esfera da
razo, fazendo-o desconhecimento eterno, ao
acreditar num Real da gramtica universal,
como se fosse perceptvel na prpria
existncia da linguagem, imediatamente
presente na razo (Gadet & Pcheux, 2004,
p.199). Na AD, essa compreenso do corpo
tributria a Lacan, que se ops o tempo todo a
pensar o animal humano como uma totalidade
homognea de causa e efeito entre o biolgico
e o simblico. Assim, de nosso ponto de vista,
o indivduo divduo, o sentido no um s,
o texto composto de fragmentos. O Um est
dividido, e sua aparente unidade imaginria.
A partir da retomada desse percurso sobre o
corpo na AD, esse texto procura entender as
produes dos sujeitos e esmiuar a questo
sobre se as posies de sujeito num texto
_______________________________________________________________________________________
verbal correlacionam-se diretamente com as
posies de sujeito num texto audiovisual,
traduzindo-se equivalentemente de um para o
outro. Comeamos o percurso a partir de
fundamentos estabelecidos por Freud, Lacan,
Althusser, para esboarmos a leitura de
Pcheux.
A AD pressupe a Lingustica, a
Psicanlise e o Materialismo Histrico para
produzir um objeto especfico: o discurso.
Levando isso em conta, a AD articula
Imaginrio, Simblico e Real para
compreender esse objeto especfico num
campo especfico: as condies histrico-
ideolgicas da (re-)produo dos sujeitos e
dos sentidos. Como afirma Orlandi (1995,
p.16) a especificidade da AD que ela
articula essas trs noes em relao
ideologia e determinao histrica e no ao
inconsciente, caso da Psicanlise, e vai tratar
do Real da lngua, do Real do inconsciente e
do Real da histria. A Anlise de Discurso,
portanto, trata dos efeitos da evidncia,
produzidos pelos mecanismos ideolgicos no
domnio do Imaginrio. Nele est a condio
do significar do sujeito e do sentido. Apesar
da linguagem, como condio do
inconsciente, introduzir para todo ser falante
uma discordncia com sua realidade, a
unidade imaginria necessria. Essa uma
das grandes contribuies da AD, segundo
Orlandi:

observar os modos de construo do
imaginrio necessrio na produo dos
sentidos. Por no negar a eficcia material
do imaginrio, ela torna visveis os
processos de construo desse "um" que,
ainda que imaginria, necessria e nos
indica os modos de existncia e de relao
com o mltiplo (op. cit, p.18)

Estudar o funcionamento do audiovisual
fazer aparecer outros aspectos do
funcionamento do imaginrio. Penso esse
Um como o funcionamento do dipo, o
lugar da filiao, na linguagem, esboo
sugerido nos ltimos trabalhos de Pcheux.
Esse funcionamento edipiano na linguagem
o que me faz retomar o trabalho de Pcheux,
Fuchs e Gadet para abordar o corpo
significante, o dipo linguageiro. O um
temporrio e imaginrio. Para isso,
relembremos que na Psicanlise, as mltiplas
situaes que forjam a singularidade de cada
sujeito, so organizadas pela "funo
simblica", como princpio inconsciente. A
materialidade da funo simblica, sua letra,
o significante. ele o elemento significativo
do discurso, que determina o sujeito, sua
revelia, em seus atos, palavras e escolhas.
Nessa ordem, o significante precede e
determina o significado: se o homem fala
porque o smbolo o fez homem, dir Lacan,
afetado por Freud e Levi-Strauss.
Mas Lacan tambm reelabora a idia de
que o pertencimento de um sujeito a seu
ambiente se d como uma relao de
dependncia entre essa unidade imaginria,
que tomamos como indivduo, e seu meio, em
vez de ser um contrato entre o tal indivduo
livre e a sociedade. da que ele elaborar
sua compreenso sobre o Imaginrio.
O funcionamento do Imaginrio, do
Simblico, e do Real: a castrao simblica, a
funo paterna e a funo materna. Freud
descobriu uma primeira forma inesperada de
conflituosidade nos indivduos. No
suportamos a idia de que temos um
inconsciente: todos desenvolvemos um
reflexo de "defesa" ante a idia de
inconsciente, espontaneamente. Nosso
inconsciente recalca automaticamente sua
existncia por meio de uma compulso de
repetio(Wiederholungszwang) (Althusser,
2000, p.88-9). Esse recalcamento a natureza
do inconsciente, sua caracterstica. E tal
princpio tem sua parte de responsabilidade na
submisso dos sujeitos ideologia, uma das
determinaes especficas do antagonismo
ideolgico de massa. Em Freud, o psiquismo
se permite perceber como

estruturado sobre o modelo da unidade
centrada numa conscincia: mas estruturado
como um aparelho que comporta
sistemas diferentes, irredutveis a um
princpio nico. (...)Esse aparelho no
uma unidade centrada, mas um conjunto de
instncias constitudas pelo jogo do
recalque inconsciente. (...) o ego, que antes
era unicamente o reino da conscincia,
converte-se, ele mesmo, em parte, em
inconsciente, parte interessada no conflito
53 MARTINS DE SOUZA

_______________________________________________________________________________________
do recalque inconsciente pelo qual se
constituem as instncias. (...) a conscincia
incapaz de ver a "diferena dos sistemas",
em cujo interior nada mais seno um
sistema entre outros, cujo conjunto est
submetido dinmica conflituosa do
recalcamento. (...)as diversas instncias no
possuem outra unidade seno a unidade de
seu funcionamento conflituoso (id., p.89-
90).

Althusser contrasta Freud e Marx. Este,
ao querer compreender o que uma formao
social, lida com uma causalidade pelas
relaes e no pelos elementos. As relaes
(de produo, de classe, etc.) so
determinantes de todo processo econmico ou
histrico. No so os indivduos, mas a luta
de classes o que determina as relaes de
produo e as foras produtivas. Esse o Real
da histria. Os indivduos so suportes
(Trger) de funes determinadas e fixadas
pelas relaes de luta de classes (econmicas,
polticas e ideolgicas) que movem toda a
estrutura social (id., p.87). Marx se ocupou de
descobrir as leis da sociedade capitalista em
que os indivduos concretos existem, vivem e
lutam. Assim, vai consider-los apenas
provisoriamente, como suportes: teoria da
individualidade social ou das formas
histricas da individualidade. Com Marx, o
sujeito humano, o ego econmico, poltico ou
filosfico, no o "centro" da Histria. Seu
centro" uma estrutura necessria apenas
para consolidar o desconhecimento
ideolgico. Com Freud, o sujeito real, o
indivduo em sua essncia singular, perde o
seu centro: o ego, o "eu" ("moi"), a
"conscincia" ou na "existncia" - quer esta
seja a existncia do para-si, do corpo-prprio,
ou do 'comportamento'. Aqui a estrutura
serve ao desconhecimento imaginrio do
eu"(id., p.71). Althusser mostra como o
simblico e o poltico se relacionam em uma
injuno ao Um. A ideologia burguesa
significa essa injuno em seu funcionamento
pelo totalitarismo da conscincia:

Que a conscincia seja sntese significa que
realiza, no sujeito, a unidade da diversidade
de suas impresses sensveis (da percepo
ao conhecimento), a unidade de seus atos
morais, a unidade de suas aspiraes
religiosas e tambm a unidade de suas
prticas polticas. A conscincia aparece,
assim, como a funo, delegada ao
indivduo pela natureza humana, de
unificao da diversidade de suas prticas,
sejam estas de conhecimento, morais ou
polticas. Traduzindo essa linguagem
abstrata: a conscincia obrigatria, para
que o indivduo dela dotado realize, em si, a
unidade exigida pela ideologia burguesa, a
fim de que os sujeitos se adequem sua
prpria exigncia ideolgica e poltica de
unidade, ou seja, para que a conflitiva ciso
da luta de classes seja vivida por seus
agentes como uma forma superior e
espiritual de unidade(ALTHUSSER, 2000,
p.85).

Marx se dirigiu contra essa unidade, contra
a identidade da conscincia. Atravs da
anlise da funo de unidade, ele desmantelou
a ideologia burguesa, em sua unidade ilusria.
Esse fantasma de unidade que a ideologia
burguesa provoca na conscincia, um efeito
que lhe indispensvel para funcionar. Capta-
se a unidade profunda da ideologia burguesa e
de suas formaes tericas e prticas, ao se
compreender que os diferentes sujeitos-
conscientes-de so unificadores da identidade
social do invidvuo, enquanto eles mesmos
esto unificados como outros tantos
exemplares de uma ideologia do homem, ser
naturalmente dotado de conscincia (id.,
p.86). Althusser fala que a ideologia da
unidade do sujeito, considerado como sujeito
de suas condutas e de seus atos, o ncleo da
ideologia psicolgica. essa unidade que se
espera que o corpo congregue. essa a
demanda para o corpo. No meio do caminho
havia o real. O Real em Lacan pensado
como um resto impossvel de simbolizar, e o
Simblico o lugar do significante e da
funo paterna. O Imaginrio o lugar do
primado do eu, da fuso com o corpo da me,
por isso Lacan, que no incio do seu percurso
propusera-o no estgio do espelho, vai
defend-lo como lugar da relao dual com a
imagem do semelhante. Apreende, assim, um
espao para localizar os fenmenos das
iluses do eu, da alienao, da captao e do
engodo. Tudo o que se relaciona com a
imaginao, com a faculdade humana de
representar coisas em pensamento,
DO CORPO VERBAL AO CORPO AUDIOVISUAL
METONMIA
54

_______________________________________________________________________________________
independentemente da realidade, da
instncia das imagens: diz respeito ao
imaginrio, logo funo materna.
Assim, com suas formulaes em O
Estgio do Espelho, Lacan indica que o papel
identificatrio se desenrola na esfera visual,
tctil, gustativa, auditiva e olfativa em relao
ao corpo da me, do qual a criana depende
para sobreviver. Nessa fase, a falta de
coordenao motora e sua dependncia para
se alimentar indica a incompletude da criana,
fazendo com que, apesar disso, ela se
reconhea como una. O psquico prevalece
sobre o biolgico. A figura do outro, da me,
ou de quem exerce essa funo, provoca a
gestalt completando esse ser incompleto,
constituindo sua subjetividade. Assim, a
funo materna, o desejo da me o desejo da
me pela criana e desejo da criana pela
me. A situao narcsica de completude,
decorrente do desamparo do beb humano e
de sua dependncia do outro para sobreviver,
assume essa forma condensada, uma clula
narcsica. Aqui se d um movimento
primordial que se repetir, se multiplicar e
que nos far seres de fico e de linguagem:
o estgio do espelho um drama cujo
impulso interno se precipita da insuficincia
para a antecipao (apud Porge, 2006, p.70).
De qualquer maneira, a primeira contradio
com a qual lidamos a prematurao:

A prematurao no nascimento introduz o
simblico no imaginrio, na medida em que
constitui o animal humano como sujeito
para a morte, capaz de imaginar-se
mortal (...) o primeiro tempo em que o
sujeito no se distingue da imagem que o
aliena deve ser completado com um tempo
de identificao ao outro que vem no lugar
da imagem; o eu - com o "eu" ["je"] -
termina de constituir-se, no mesmo tempo
que o prximo, no drama do cime do
objeto do desejo do outro. (...), o sujeito
est engajado em uma concorrncia
agressiva pelo objeto do desejo do outro,
por identificao ao outro, e " dela que
nasce a trade do outro, do eu e do objeto".
(...) Ele encerra o estdio do espelho e
representa a viragem do "eu" ["je"]
unicamente especular, imaginrio, ao "eu"
["je"] social, simblico. Falar do "eu" [''je'']
e no do "eu" ["moi"] j um modo de
significar a intruso do simblico no
imaginrio (id.ib.).

Uma ordem recobre a outra? Seria possvel
separar e definir a atuao de uma e outra
ordem? Eis na Psicanlise a constituio do
discurso-outro que Pcheux busca modos de
analisar. O Estgio do Espelho se processa
como um mito da origem da completude. Por
esse prisma, a situao humana decorre de
uma desnaturalizao. Seguindo Lacan, h um
inconsciente unicamente especular, que faz da
criana um ser com a me. A diviso ainda
no ficou estabelecida para esse eu(je)
inconsciente-imaginrio. Com a intruso do
simblico, o inconsciente-imaginrio vira
inconsciente-simblico. O Real da lngua e o
Real do Inconsciente se imbricam. O
Simblico que anterior ser/far sentido
como posterior ao Imaginrio. O desejo que
nos move essa injuno para a busca da
completude perdida, que instaura a falta: A
fantasia sempre de completude, passamos a
vida buscando uma completude que no
existe, para obter o amor da me da funo
materna (LEITE, 1997, p.1).
A castrao instaura a falta. A criana no
sabe nada sobre a diferena sexual anatmica
nos primeiros anos, e vai ser nela introduzida
a posteriori. Dentre as perdas, na fase oral, a
criana perde o seio da me; na fase anal,
perde o cbalo; na fase flica, perde o falo. A
falta aponta para o narcisismo, que a prpria
completude. Ameaa de castrao tudo o
que ameaa o narcisismo, o corpo prprio. A
falta sempre narcsica (id. ib.). A
castrao, dessa forma, a perda da
completude pensada como organizao das
pulses parciais em torno de um nico
objeto. O Eu que puro prazer, o eu ideal o
Imaginrio. Eu tomo algo do A, que me
torna completo. Completude, figura mtica,
momento mtico, que pode ser colocado no
futuro (id. ib.). Essa falta-a-ser lidar com a
completude perdida: falta-a-ser UM. A a
castrao da me como funo que no
produz completude. O pai que instaura a
falta. O UM sempre ser a busca e o engodo
que se engendra no corpo.
Pcheux (2002, p.46) tambm chama
ateno para a castrao simblica como um
fato estrutural, prprio ordem humana, e
55 MARTINS DE SOUZA

_______________________________________________________________________________________
este fato precisa ser levado em conta se
quisermos evitar uma cincia rgia, de
natureza sistmica, presa a descries que
esbarram num logicismo de ordem psico-
biolgica, que no reconhece que a
interpretao constitui todo fato e que,
portanto, a ordem humana no se restringe ao
bio-social.
Isso me faz pensar que o Real da lngua
reorganiza pelo simblico o lugar da funo
materna e da funo paterna. Uma
dominncia epistemolgica parece se forjar na
histria pela injuno dominadora de uma ou
outra funo, impedindo o dipo de se
realizar. Trago em mim a minha morte. Entre
ser e no ser, eis-nos a questo: como a
funo materna e a funo paterna se
confundem para nos dar a sintaxe, a
enunciao e o sujeito enunciador? Como o
imaginrio, funcionando como a funo
materna, se coloca como prvio ao simblico
sendo posterior a ele, como vemos na nfase
ao conteudismo e no idealismo? A entrada do
sujeito na linguagem seria anterior ou
concomitante sua entrada na sociedade?
O complexo de castrao, segundo a
Psicanlise substitui o complexo de dipo. O
mito grego teria, segundo Freud, apoderado-
se de uma compulso que todos
reconhecemos, porque todos a sentimos. Na
tragdia escrita por Sfocles, dipo filho de
Laio e Jocasta em Tebas. separado dos pais
aps o vaticnio de que ele mataria o pai.
Deveria ser abandonado num monte, mas o
criado responsvel pela tarefa, entrega-o a um
pastor de ovelhas. dipo acaba sendo criado
em Corinto. Tentando descobrir sua
paternidade, dipo vai para Delfos consultar o
orculo. Fica sabendo que seu destino matar
seu pai e desposar sua me. Tentando fugir
desse vaticnio, viaja. Em suas andanas vai
para Tebas e no caminho se desentende com
um velho desconhecido e o mata: Laio, seu
pai. Aps derrotar a Esfinge, vira heri em
Tebas. Seu prmio casar com uma viva,
irm do regente de Tebas, Jocasta, sua me.
Ele se torna pai de quatro crianas. Vem uma
praga sobre Tebas e ela s se afastar,
segundo o orculo, quando o assassino de
Laio for expulso da cidade. O pai adotivo de
dipo morre e ele fica sabendo de toda a
histria. Sua me e esposa se mata. Ele vaza
os prprios olhos e se exila com sua filha
Antgona.
Dessa forma dipo se torna smbolo
universal do inconsciente, que se disfara de
destino. O desejo parricida de carter
universal, uma fatalidade inexorvel, nossa
pulso assassina. Na interpretao
psicanaltica, a figura paterna se coloca como
obstculo realizao dos desejos
inconscientes da criana em se fundir com a
me. Confuso. A funo simblica do pai
intervir, sob a forma da lei, para privar a
criana dessa fuso. Do pai exigido que ele
promova a castrao do filho: a lei primordial,
", pois, aquela que, regulando a aliana,
superpe o reino da cultura ao reino da
natureza, entregue lei do acasalamento.
isso que possibilita contraditoriamente a
assuno do corpo como unidade imaginria e
como incompletude que se pretende
completar com um outro corpo. O corte no
cordo umbilical, o desejo pelo tero materno
e pela conexo que se v a si num todo e ao
outro como extenso de si. Essa lei, portanto,
faz-se conhecer suficientemente como
idntica a uma ordem de linguagem"
(LACAN apud PLON & ROUDINESCO, op.
cit., p.168). Esses autores tambm citam
Vernant, para quem o destino excepcional de
dipo a vitria sobre a Esfinge:

colocaram-no acima dos outros cidados,
alm da condio humana - semelhante ou
igual a um deus - e, atravs do parricdio e
do incesto, que consagraram seu acesso ao
poder, tambm o rejeitaram para aqum
da vida civilizada, excluram-no da
comunidade dos homens, reduzido a nada,
igual ao nada (id., p.169).

Seus dois crimes, sem ele o saber nem o
querer, seu erro inexpivel teria sido misturar
em si trs geraes etrias, que deviam
seguir-se sem jamais se confundir nem se
superpor no seio de uma linhagem familiar"
(id. ib.). De um adulto firme sobre seus dois
ps, torna-se semelhante a seu pai, um velho
que, com a ajuda da bengala, tem trs ps;
como tambm semelhante aos seus filhos-
irmos, engatinhando de quatro.
METONMIA
56

_______________________________________________________________________________________
No Complexo de Castrao, a criana
inconscientemente se sente ameaada ao
constatar a diferena anatmica entre os
sexos. Antes disso, a hiptese dos meninos
de que todos os seres humanos possuam
pnis. Pelo Complexo de Castrao, na
angstia que ele gera, o menino se desliga do
investimento feito na me e passa a se
identificar com o pai. Essa mesma angstia
de castrao faz a menina ingressar no
complexo de dipo, invejando o pnis e
sentindo-se castrada, deseja ter um filho do
pai.
A ltima etapa do dipo, a
"castrao"(...) Quando o menino vive e
resolve a situao trgica e benfica da
castrao, ele aceita no ter o mesmo Direito
(falo) que seu pai, e, particularmente, no ter
o Direito do pai sobre sua me, que se revela
ento dotada do estatuto intolervel do duplo
papel, me para o menino, mulher para o pai;
mas, assumindo o fato de no ter o mesmo
direito que seu pai, ele ganha, com isso, a
seguraina de vir a ter um dia, mais tarde,
quando se tiver tornado adulto, o direito que
lhe agora recusado, por falta de "meios".
Assim a Psicanlise explica, em parte, a
heterossexualidade: pelo desaparecimento
bem-sucedido do complexo de dipo. A
me ser substituda por outras mulheres, o
menino passa a escolher um objeto do mesmo
sexo da me; ou a menina se desliga de um
objeto do mesmo sexo por outro de sexo
diferente.

Que no dipo a criana sexuada se torne
criana humana sexual (homem, mulher),
submetendo prova do Simblico seus
fantasmas imaginrios, e acabe, se tudo
"caminha" bem, por se tornar o que e se
aceitar como : rapazinho ou mocinha entre
adultos, tendo seus direitos de criana nesse
mundo de adultos, e possuindo, como
qualquer criana, o pleno direito de vir a ser
um dia "como papai", ou seja, um ser
humano masculino, tendo uma mulher (e
no mais apenas uma me), ou "como
mame", ou seja, um ser humano feminino,
tendo um esposo (e no somente um pai) -
isto apenas o termo da longa marcha
forada em direo infncia humana
(ALTHUSSER, 2000, p.67).

A funo paterna a funo que o pai
ocupa na subjetividade, o que significa que o
pai biolgico pode ou no preencher essa
funo. O pai biolgico no se superpe ao
pai simblico. E o que vai determinar isso o
desejo da me: o pai ser aquele que o desejo
da me afirma, independente do que afirmam
os genes ou a realidade. Nesse sentido, o pai
assumir na subjetividade do filho o que o
desejo da me constri: pode ser um pai
castrado, impotente; pode ser um pai que no
admite uma lei fora dele; ou pode assumir a
funo materna, suprindo as necessidades da
criana, assumindo o lugar da me flica; ou
pode ainda ser um pai desconsiderado, um pai
morto. Os casos clssicos de pai que Freud e
Lacan analisaram materializam essas ordens,
de modo que a funo paterna seja tudo o que
pode barrar o Desejo da Me.

mesmo sem nenhum pai vivo, isso que a
presena em ato ao Pai (que Lei), logo,
da Ordem do significante humano, quer
dizer, da Lei de Cultura: este discurso,
condio absoluta de qualquer discurso,
este discurso presente de cima, ou seja,
ausente em seu abismo, em qualquer
discurso verbal, o discurso dessa Ordem,
esse discurso do Outro, do grande
Terceiro, que essa Ordem mesma: o
discurso do inconsciente (id., ib.).

Em Totem e Tabu, Freud aponta que o
pai ocupa o lugar da Lei. A Lei, que na
Psicanlise de Freud a proibio do incesto,
uma forma de leitura do Simblico. Pela
insero do simblico se faz proibido o desejo
como descarga de estmulos; preciso
postergar e controlar essa descarga, fazer a
interdio, fazer do animal humano, um
homem que pode postergar seus instintos.
Esse o papel da educao. Segundo Lvi-
Strauss, as relaes de parentesco so a base
de qualquer cultura, isso o que introduz o
simblico, uma relao de A, com A, uma
relao de proibio de AxA, isso d o acesso
linguagem. O sistema binrio a
caracterstica do simblico (id., p.2).

57 MARTINS DE SOUZA

_______________________________________________________________________________________

Entre o corpo biolgico e o corpo
significante

Althusser tambm corrobora com a
compreenso dessa estrutura sinttica
primordial que constitui a passagem do
animal para o humano, o primado da estrutura
formal da linguagem, e de seus mecanismos.
A essncia formal da ordem da linguagem se
confunde com a lei da Ordem, com a Lei de
Cultura. Essa estrutura sinttica coordena a
passagem da existncia biolgica existncia
humana (filho de homem). Do indivduo ao
sujeito.

Lacan mostra a eficcia da Ordem, da Lei,
que espreita, desde antes de seu nascimento,
qualquer homenzinho que vai nascer, e se
assenhora dele desde seu primeiro vagido,
para lhe designar seu lugar e seu papel,
logo, sua destinao forada. Todas as
etapas vencidas pelo filho de homem o so
sob o reino da Lei, do cdigo de assinao,
de comunicao e de no-comunicao
humanas; suas satisfaes trazem em si a
marca indelvel e constituinte da Lei, da
pretenso da Lei humana, que, como toda
lei, no ignorada por ningum,
sobretudo por quem a ignora, mas pode ser
desvirtuada ou violada por qualquer um,
sobretudo por seus mais puros fiis (id.,
p.66).

Mais adiante Althusser fala do ltimo
drama que torna as larvas mamferas em
crianas humanas:

que tudo se desenrole na matria de uma
linguagem previamente formada, que, no
complexo de dipo, centra-se inteiramente
e se ordena em torno do significante falo:
insgnia do Pai, insgnia do direito, insgnia
da Lei, imagem fantasmtica de todo
Direito - eis o que pode parecer espantoso
ou arbitrrio (id., p.67).

Essa Lei diz respeito aos traumatismos
infantis, e, funcionando como Lei, faz
abstrao de todos os contedos, como afirma
Althusser. Essa abstrao garante sua
existncia e seu funcionamento: s o filho de
homem sofre e recebe essa regra com seu
primeiro alento (id., p.66). Ele chama
ateno para os "efeitos" prolongados nos
adultos que sobrevivem extraordinria
aventura que, desde o nascimento at a
liqidao do dipo, transforma um
animalzinho engendrado por um homem e
uma mulher numa criancinha humana (id.,
p.61). Todos os adultos superaram uma prova.
Somos testemunhas, para sempre amnsicas, e
as vtimas de uma vitria, de um combate pela
vida ou morte humanas, trazendo no mais
surdo, ou seja, no mais gritante de si mesmas,
as feridas, enfermidades e o cansao, marcas
indelveis, para o resto da vida, resultantes
dessa batalha. Althusser enfatiza que

esta histria no biolgica, j que toda
ela est dominada, desde o ponto de
partida, pelo constrangimento forado da
ordem humana, que cada me grava, sob a
forma de "amor" ou dio materno, desde
seu ritmo alimentar e adestramento, no
animalzinho humano sexuado (id., p.62).

Assim se d uma separao e se faz um
hiato infinito entre o biolgico e o histrico, a
natureza e a cultura, um abismo aleatrio,
cuja matria e mecanismos so distintos e
especficos. Para Althusser, o desejo e a
existncia histrica no so consequncias
naturais da necessidade e da existncia
biolgica:

o desejo, categoria fundamental do
inconsciente, s inteligvel em sua
especificidade como o sentido singular do
discurso do inconsciente do sujeito
humano: o sentido que surge no "jogo" e
pelo "jogo" da cadeia significante de que se
compe o discurso do inconsciente. Como
tal, o "desejo" est marcado pela estrutura
que comanda o tornar-se humano. Como
tal, o desejo se distingue radicalmente da
"necessidade" orgnica, de essncia
biolgica. Entre a necessidade orgnica e o
desejo inconsciente no existe continuidade
de essncia, bem como no existe
continuidade de essncia entre a existncia
biolgica do homem e sua existncia
histrica. O desejo determinado no seu ser
equvoco (seu "manque--tre", diz Lacan)
pela estrutura da Ordem que lhe impe sua
marca, e o destina a uma existncia sem
lugar, a existncia do recalcamento tanto de
seus recursos quanto de suas decepes.
METONMIA
58

_______________________________________________________________________________________
No se tem acesso realidade especfica do
desejo partindo da necessidade orgnica,
assim como no acedemos realidade
especfica da existncia histrica partindo
da existncia biolgica do homem' (...) so
as categorias essenciais do inconsciente que
permitem apreender e definir o prprio
sentido do desejo, distinguindo-o das
realidades biolgicas que o suportam
(exatamente como a existncia biolgica
suporta a existncia histrica), mas sem o
constituir, nem o determinar (id, p.66-7).

Em Freud o sonho o pleno-do-desejo.
Lacan quer conduzir o homem linguagem
do seu desejo inconsciente. O contedo do
inconsciente pensado por Freud nos
conceitos de libido, afetos, pulses, desejo.
Esses conceitos aparentemente biolgicos
adquirem o seu sentido autntico em uma
condio formal de linguagem. A pulso que
no psquica, tatua-se no psiquismo e
produz uma trilha, o significante. Entretanto,
tais conceitos, como realidades, esto em
relao. Uma realidade afeta a outra em sua
injuno a dominar, a antagonizar, a recobrir,
a se alianar, a contradizer e a recalcar uma
outra, fazendo-nos seres destinados
alucinao, distoro, interpretao.
Lacan conectou o complexo imago,
para tentar explicar o funcionamento da
instituio familiar, presa entre a dimenso
cultural que a determina e os laos
imaginrios que a organizam. Esse termo
teria sido usado por Jung, 26 anos antes, para
designar, a partir da leitura de um romance
que alimentava a percepo da mulher como
inspiradora e destrutiva, a representao
inconsciente que temos de nossos pais. J em
Lacan, o imaginrio caminha da
internalizao do meio em cada espcie,
fazendo do indivduo dependente do seu meio
atravs da passagem do especular, para pens-
lo como o engodo que mascara a clivagem
entre o eu (moi), o sujeito enunciador; e o eu
(Je), o sujeito do inconsciente. Da fuso com
o corpo da me para a identificao com o
pai, no caso dos meninos, ou para desejar o
pai, ao constatar sua castrao e ter inveja
do pnis, no caso das meninas. Em ambos os
casos, o apego ao corpo da me passa a ser
apego ao corpo da lngua. O sujeito se
desprega de um corpo orgnico, com o qual se
comunica por choros, risos, grunhidos, por
sons e viso, atravs do qual consegue seu
alimento; e abraa um outro, um corpo verbal,
graas interveno da castrao simblica,
pelo qual comea a se responsabilizar, a
assumir sua autonomia ilusria. Assim o
Complexo de dipo e o Complexo de
Castrao so conjuntos de representaes
inconscientes, universais, que possibilitam a
linguagem, a enunciao e a sintaxe.
Essa imago, em Lacan, o lugar
imaginrio de referncia das sensaes
proprioceptivas: a se vincula o biolgico
estruturante, como a prematurao do
nascimento, s estruturas simblicas. No
engodo do imaginrio, na iluso do eu, na
alienao se passa a clivagem. Essa clivagem
entre o eu (moi) e o eu (Je) diz respeito
dupla diviso do sujeito humano: numa
primeira instncia, o eu imaginrio separado
do sujeito do inconsciente, e numa segunda
instncia se daria a diviso original, inscrita
no interior desse sujeito do inconsciente, entre
o Real inacessvel e o simblico, com a cadeia
significante que determina o sujeito
constituindo-o como ego. O dipo e a
Castrao articularo o simblico e o
imaginrio, a Lei e o Desejo, o Nome-do-Pai
e o Desejo Materno:

o smbolo no uma elaborao da
sensao, nem da realidade. O que
propriamente simblico - e os smbolos
mais primitivos - introduz na realidade
humana uma outra coisa, que constitui
todos os objetos primitivos de verdade.
(...) A criao dos smbolos
realiza a introduo de uma realidade
nova na realidade animal (LACAN, 2005,
p.47).

O elo entre o simblico e a percepo se
perde na constituio subjetiva. O imaginrio
seria assim uma elaborao das sensaes,
isso que intermediaria a realidade animal e a
realidade simblica, espelhando-as,
invertendo-as e as polarizando. Althusser, a
respeito da interpelao ideolgica, afirma
que h uma deformao imaginria da
representao ideolgica do mundo real, na
59 MARTINS DE SOUZA

_______________________________________________________________________________________
relao dos homens com suas condies reais
de existncia:

(...) a natureza imaginria desta relao
que sustenta toda a deformao imaginria
observvel em toda ideologia se no a
vivemos em sua verdade. (...)toda ideologia
representa, em sua deformao
necessariamente imaginria, no as relaes
de produo existentes (e as outras relaes
delas derivadas), mas sobretudo a relao
(imaginria) dos indivduos com as relaes
de produo e demais relaes da
derivadas. Ento, representado na
ideologia no o sistema das relaes reais
que governam a existncia dos homens,
mas a relao imaginria desses indivduos
com as relaes reais sob as quais eles
vivem (ALTHUSSER, 1985, p.87-88).

A eficcia material das representaes,
portanto, das identificaes, da mesma
ordem que a eficcia material do pensamento.
Imagem e lngua se tocam, casam-se,
imbricam-se, encobrem-se, divergem-se. Por
isso defendo que a identificao perceptiva e
a identificao inteligvel se dariam sobretudo
no imaginrio, afetadas pelo simblico com
dominncia de uma funo sobre a outra em
diferentes materialidades significantes ou em
diferentes formulaes de uma mesma
materialidade. O que d a singularidade do
sujeito exatamente essa relao entre sua
percepo que o faz um animal humano, e o
funcionamento da lngua que significa para o
sujeito essa percepo antes que ele saiba
nome-la, fazendo do indivduo sempre-j
sujeito.
A criana antes de saber falar, percebe.
Mas antes de dominar o que percebe, de poder
nome-lo, ela falada. Como nos demonstra
Althusser(1985, p.98) e Freud, so conferidas
ao sujeito antes de nascer uma srie de
caractersticas, como seu nome, sua
identidade, sua insubstituibilidade numa
configurao ideolgica familiar, fortemente
estruturada e implacvel, segundo o autor.
Essa identidade se desenvolve com o sujeito,
tornando-o responsvel diante desta e de
outras instituies. possvel fazer suporte ao
pensamento de que, como essa percepo
falha e limitada, tal limitao e seus
equvocos se inscrevem simbolicamente,
apagando-se como impossibilidade pelo
imaginrio, e ao mesmo tempo, retornando
inconscientemente, desfazendo a iluso de
que tudo possvel. Os portadores de
deficincias auditivas, visuais e mentais muito
nos tm a ensinar a esse respeito ainda.
Em virtude disso, o imaginrio o que se
d de mais imediato para o animal humano,
parecendo assim preceder ao simblico. Neste
animal, a viso e a audio precedem
verbalizao, que afetar o sujeito e sua
continuidade com o objeto, o mundo, e os
seres. Nos primeiros meses de vida, o exterior
se d como continuao do sujeito, ento a
diferena se faz possvel pela lei, pela
fronteira que o simblico estabelece ao
intervir no imaginrio, pela castrao
simblica e pela forma-sujeito qual este
indivduo ter que relativamente se adequar.
E pelo resto da vida, a contradio se faz
entre a indistino com outro diferenciao
e singularizao que substitui a imagem. Por
essa indistino se manifesta tambm no Real
da lngua. Mas isso me leva a pensar se o
silncio, como continuum significante em
relao contradio do sujeito, se situa nesse
imbrglio e estabelece seu poder no
audiovisual. Orlandi nos aponta:

[O silncio] , sim, a possibilidade para o
sujeito de trabalhar sua contradio
constitutiva, a que o situa na relao do
"um" com o mltiplo", a que aceita a
reduplicao e o deslocamento que nos
deixam ver que todo discurso sempre se
remete a outro discurso que lhe d
realidade significativa (Op. cit., p.23).

Assim, a relao com o materno e o
paterno sedimentam posies subjetivas e
materialidades significantes: pelo imaginrio,
mas identificado, diferenciado, contrastado no
simblico em uma formao discursiva
dominante, o sujeito produz substituies,
parfrases, sinonmias. O sujeito se coloca
naquilo que faz, que compreende, que v, que
ouve, enfim, que significa. igual a todos, v
o que todos vem, ouve o que todos ouvem,
fala o que todos falam, o imaginrio permite
essa fuso com o corpo outro, mas pelo
simblico lhe dado ver, ouvir, falar de um
determinado jeito e no de outro, a
DO CORPO VERBAL AO CORPO AUDIOVISUAL 60

_______________________________________________________________________________________
identificao, a diferenciao e a
singularizao. Talvez esteja aqui a relao
entre a universalidade da imagem e sua
particularidade, a diferena e a relao do
verbal e do no-verbal na constituio dos
sujeitos e dos sentidos. Dos sujeitos em sua
iluso de autonomia, e sua determinao. A
singularidade do indivduo exatamente o
modo como nele se organizam esses dois
plos, como ele acontece, sendo sempre-j
sujeito. Ele identificado com o Sujeito
Universal, a-histrico, eterno, sempre
presente e se faz um com esse Sujeito, mas
historicizado, determinado, constrangido,
limitado, particularizado pelo aqui-agora.
Imaginrio e Simblico imbricam-se,
superpem-se para produzir o sujeito. O
audiovisual rompe barreiras outras em que o
texto verbal esbarra.
Se no imaginrio o ego se estrutura e
organiza a razo, a conscincia, se
desdobrando no outro e nos objetos, e
referenciado o exterior em tempo, espao e
diticos lingusticos, podemos supor que por
conta do imaginrio, afetado pela estrutura
simblica, que se constri a sintaxe e a
enunciao, assim nele tambm est a base
material para os processos discursivos. No
imaginrio se processa a fico do eu e da se
desdobram todas as outras fices (Pcheux,
2009, p.155-168). Nele se mascararia a
materialidade da produo esttica. Por ele
que se processa a identificao perceptiva, a
projeo, a identificao com os personagens
e o enredo, a imaginao, a iluso do
contedo. O processo metafrico e o processo
metonmico so aqui implicados pela
contiguidade e substituio, pela continuidade
e diferenciao, pela repetio, pela
reproduo e pela transformao.
Pelo imaginrio, representamos,
organizamos e manipulamos coisas em
pensamento, como se fssemos independentes
da realidade. Se na ordem da lngua, o
simblico e o poltico esto imbricados, na
ordem do audiovisual, o imaginrio,
sobretudo, e o poltico se imbricam. A
realidade aparece nessa dominncia no como
independente e exterior ao sujeito, como v o
Materialismo, mas como um ponto de vista
que cria o objeto, portanto idealisticamente a
realidade se mostraria como dependente do
pensamento. Um modo de enunciar, de narrar,
de construir enredos e personagens. A iluso
se constitui assim como desconhecimento do
Real. O imaginrio se coloca como vu em
que se prega nossa percepo sensorial. Mas
no estamos sozinhos diante daquilo que
vemos e ouvimos. A percepo tambm tem
sua materialidade histrica. A contradio
que ela rene em si o que do emprico, do
biolgico com o que histrico. O que se
ouve e o que se v tambm tm sua espessura
material, como a histria da arte e a
lingustica nos comprovam.

O corpo verbal: o imaginrio lingustico

Fuchs & Pcheux(1997, p.234) comearam
a nomear em 1975, no que chamaram de
famosa problemtica da enunciao, uma
teoria do corpo verbal, evitando repetir a
iluso subjetiva nos procedimentos analticos.
Antes disso, em 1969, Pcheux defendeu a
compreenso das condies de formao do
enunciado e da articulao entre enunciados: a
passagem discursividade, ao engendramento
do texto (1997, p.113), para buscar produzir
uma deslinearizao morfossinttica na
estrutura lgica da superfcie lingustica de
partida, com o fim exclusivo de produzir o
objeto discursivo, excluindo qualquer
representao profunda (1997, p.190).
Restituindo-se a no-linearidade sinttica,
atravessar-se-ia o objeto do esquecimento
no. 2: o tempo, o espao e o vnculo
estabelecido na relao associativa entre o
corpo significante e seu significado aparente
para se efetuar a comparao de um discurso
com outro, produzindo no corpus um auto-
dicionrio. Dessa forma se produziria a
dessubjetivizao da discursividade. Pela
passagem de uma intra-repetitividade para
uma inter-repetitividade, atingir-se-ia a
autonomia de um processo discursivo. Os
domnios semnticos, elementos de base cujas
regras de formao representam o processo
discursivo, estabelecem relaes
paradigmticas, entrecruzando-se, e
sintagmticas, marcando o movimento de um
processo discursivo.
61 MARTINS DE SOUZA

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J em seu Semntica e Discurso, tambm
de 1975, articulando a Psicanlise nesta
disciplina, Pcheux afirma uma ausncia
terica de um correspondente lingstico do
imaginrio e do ego freudianos (2009, p.164,
grifo meu). Sublinha esta ausncia terica:
fica por fazer a teoria do corpo verbal que
toma posio em um termo [sic! Parece-me
que a traduo correta seria tempo]
(modalidades, aspectos etc.) e em um espao
(localizao, determinantes etc.) que sejam o
tempo e o espao imaginrios do sujeito-
falante (id., p.164). Atravessa-se o seu corpo
emprico, para atingir a simbolizao deste
corpo e de suas referncias, afetados pelo
imaginrio. Como afirma Mariani (2003,
p.57), esse imaginrio lingustico o refgio
do sujeito, iluso necessria de sua unidade. A
a teoria da iluso subjetiva da fala define a
enunciao como atos do sujeito falante numa
situao especfica, na presena de
interlocutores. O corpo verbal seria o
funcionamento imaginrio ao qual deveriam
ser relacionadas as evidncias lexicais
inscritas na estrutura da lngua (...),
marcando a ascendncia dos processos
ideolgicos-discursivos sobre o sistema da
lngua e o limite de autonomia, historicamente
varivel, desse sistema (PCHEUX, op. cit.,
p.165).
O indivduo sempre-j sujeito, ao ser
falado, fala e se constri imaginariamente
pela lngua, um corpo, costurando sua
fisicalidade como indivduo sua
subjetividade volante, contraditria,
deslizante, equivocvel. Ao encontro entre
significante e sentido, corresponde o encontro
entre sujeito e a unidade imaginria que
produz o efeito de individualidade. Ambos
encontros construdos e constitutivos tanto do
sentido quanto do sujeito, atravessados pelo
Real. Como diz Mariani, ao se afirmar como
eu, esse sujeito concomitantemente ostenta
a linguagem e perde-se nela. Ela refora esse
argumento citando Lacan: eu me identifico
na linguagem, mas somente ao me perder nela
como objeto (op. cit., p.59).
Esse ego-sujeito-pleno atravessado pelo
inconsciente e pela ideologia. O inconsciente
a causa que determina o sujeito exatamente
onde o efeito de interpelao o captura,
reconhece e reformula Pcheux em 1978
(2009, p.277). O sujeito-ego se identifica com
a evidncia de um sentido, a forma-sujeito
ideolgica. Mas nessa identificao h
enfraquecimentos, falhas, rachaduras,
espaos. H pontos de resistncia e h
revoltas (id., p.279). Como h uma
contradio histrica motriz (um se divide
em dois)(id.ib.), tambm h uma diviso do
sujeito inscrita no simblico que o imaginrio
tenta conter, apagar, contornar, domesticar.
Freud, na Interpretao dos Sonhos(2010),
coloca, no trabalho do sonho, a condensao,
o deslocamento e a figurao, como o
processo primrio cujo primado nos faz
entender o pensamento como inconsciente. O
processo secundrio seria formado pelo
sistema pr-consciente, mais estvel e mais
organizado. A comicidade ou o riso,
provocados por alguns lapsos ou chistes,
dentre outras formas, so ndices da irrupo
de elementos do processo primrio no
processo secundrio, revelando a diferena de
funcionamento e a incompatibilidade entre os
dois sistemas, como destacam Plon &
Roudinesco (1998, p.374).
Para Lacan (1979, p.70), a sintaxe,
exatamente, pr-consciente. Mas o que
escapa ao sujeito, que sua sintaxe est em
relao com a reserva inconsciente. Quando o
sujeito conta sua histria, age, latente, o que
comanda essa sintaxe, e a faz cada vez mais
cerrada. Dessa forma, Pcheux (Op. cit.,
p.164), aliando-se a Lacan, considera a
sintaxe como um sistema pr-consciente,
corrigeindo sua concepo anterior de que o
pensamento seria de origem consciente, como
se fosse uma zona autnoma em relao ao
inconsciente. Assim ele reformula o
esquecimento n2, enunciativo, no mais
como consciente:

o pr-consciente caracteriza a retomada de
uma representao verbal (consciente)
pelo processo primrio (inconsciente),
chegando formao de uma nova
representao, que aparece
conscientemente ligada primeira,
embora sua articulao real com ela seja
inconsciente. esse vnculo entre as duas
representaes verbais em causa que
restabelecido na discursividade, na
METONMIA
62

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medida em que ambas podem ser unidas
mesma formao discursiva (podendo,
ento, uma remeter outra por
reformulao parafrstica ou por
metonmia). Esse vnculo entre as duas
representaes procede da identificao
simblica e, como tal, representado
atravs das "leis da lngua" (lgica e
gramtica), de modo que, tambm a, fica
claro que todo discurso ocultao do
inconsciente (PCHEUX, 2009, p.163).

A identificao simblica vincula, assim,
o sujeito formao discursiva que o domina.
Essa identificao a determinados
significantes na lngua produzem o sujeito
como efeito. Se ao reestabelecermos os
processos de identificaes entre
representaes verbais, se evidencia o
assujeitamento a uma dada formao
discursiva, possvel pensar que outras
formas de representao, como as no-verbais
tambm assim o fazem, constituindo
enunciados e vnculos sua maneira, com
suas leis, em funcionamentos parfrasticos,
metafricos e metonmicos.

Como efeito de haver sentido, essas
representaes verbais produzem uma
consistncia imaginria para o sujeito, ou
seja, ficam impregnadas de evidncias.
Observe-se que essa consistncia
imaginria s pode ser concebida porque j
h um remetimento ao simblico, ao campo
do Outro. S possvel falar em
imaginrio, na perspectiva discursiva, com
recurso ao simblico, ao inconsciente e
ideologia (MARIANI, 2003, p. 68).

Se o discurso ocultao do inconsciente,
podemos supor que esse comando da sintaxe
diz respeito ao sujeito do discurso, refervel
ao sujeito inconsciente e ao sujeito
ideolgico. De novo, o que verdadeiramente
fala no sujeito, em vez de aparecer, no fala,
mas comanda a atuao deste sujeito.
Lacan (op. cit.), comentando o sentido de
uma sintaxe cerrada, fala de uma resistncia
psquica elaborada por Freud. Lacan a
interpreta como uma muralha que se constri
em torno de um ncleo da ordem do Real,
cuja regra de funcionamento a repetio da
identidade da percepo, autenticada pelo
sentimento de realidade, o que nos faz
entender a relao entre o corpo biolgico e o
corpo significante. Lacan chama isso de
resistncia do discurso que se difere da
resistncia do sujeito. A resistncia do sujeito
implicaria um eu suposto que, ao
aproximar-se desse ncleo, perde a certeza
que fundamenta esse eu. Por isso o sujeito
desperta dos sonhos, j que neles haveria o
destino mortal do sujeito, a angstia que se
exprime e se repete no sonho, o mais ntimo
da relao do pai ao filho (id. ib.). Por isso
tambm o Real, o maior cmplice da pulso,
apreendido como originalmente mal-vindo.
A esquize do sujeito estaria, portanto,
persistindo depois do despertar, a conscincia
que se retrama, que sabe que vive tudo
aquilo como um pesadelo, mas que, assim
mesmo, se agarra a si mesma, sou eu que vivo
tudo aquilo, no preciso me beliscar para
saber que no estou sonhando (id., p.72).
Esta esquize representaria uma esquize mais
profunda, a ser situada entre o que refere o
sujeito na maquinaria do sonho, a imagem da
criana que se aproxima com o olhar cheio de
reproches e, por outro lado, o que o causa e
no que ele fracassa, invocao, voz da
criana, solicitao do olhar - Pai, no
vs...(id. ib.). Entre os possveis
desdobramentos discursivos para o que Lacan
coloca como a esquize do olho e do olhar,
est a possibilidade de pensarmos essa relao
entre viso, percepo e funcionamento
sinttico.
Ora, Pcheux defende que na sintaxe
estariam escritas, como um trao universal, as
condies de uma separao entre uma
representao verbal, uma materialidade
significante, como nos faz compreender
Lagazzi em seus trabalhos (2009, 2010,
2011), e sua formao discursiva. O que
material se transforma em abstrato:

Os significantes aparecem dessa maneira no
como as peas de um jogo simblico eterno
que os determinaria, mas como aquilo que foi
sempre-j desprendido de um sentido: no
h naturalidade do significante; o que cai,
enquanto significante verbal, no domnio do
inconsciente est "sempre-j" desligado de
uma formao discursiva que lhe fornece seu
63 MARTINS DE SOUZA

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sentido, a ser perdido no non-sens do
significante (PCHEUX, 2009, p.164-5).

O nonsense, segundo Lecercle (apud
GADET & PCHEUX, id, p.197), seria o
lugar de uma contradio entre produtividade
textual e texto como produto; ou entre sentido
como processo (jurdico ou de encadeamento)
e sentido como efeito, cujas caractersticas
absurdas, entre outras, estariam as palavras
insensatas com frases bem formadas. No
centro do texto nonsnsico, haveria uma falta
que faz com que tal texto se desenvolva em
torno dessa falta a fim de conjur-la, atravs
de estruturas de acrscimo. Por isso o
nonsense um gnero sinttico: a sintaxe
sempre rigorosamente observada e serve de
barreira. A hipercorreo sinttica o excesso
que conjura a falta semntica (id. ib.).
Fazendo isso, ao pr em ao todas as
possibilidades de fracassos da linguagem, o
nonsense, em sua estratgia corretiva
contraditria, denuncia esse fracasso e assim
pode-se contorn-lo, corrigi-lo, consciente do
papel e do funcionamento lingsticos. Mas o
risco nesse jogo ver a lngua escapar ao
sujeito que a fala, v-la falar o sujeito (id.
ib.). A identificao-interpelao fica
recalcada.
No domnio discursivo, interessam tanto as
falhas na ordem da lngua quanto o modo
especfico de construo de uma linearidade
narrativa. Ou melhor, a anlise da(s)
posio(es) discursiva(s) inscrita(s) em
uma produo textual qualquer, com sua
ordem, organizao e falhas peculiares que
interessa(m) ao analista do discurso. O que
o sujeito diz, seja l como for, diz dentro da
histria. O que falha na prtica discursiva
do sujeito, o que derrapa nessa prtica,
tambm algo que se d dentro da histria.
E por isso que produz sentido. As falhas
na ordem significante se realizam em
condies de produo determinadas, so o
resultado do funcionamento da lngua em
relao ao inconsciente e ideologia
(MARIANI, 2003, p. 65).

Pcheux corrobora, citando Canguilhem,
que o sentido no se deixa aprisionar por
camisas de fora da lgica ou da fisiologia
humana: pensar um sentido em relao a
cadeias de significantes v-lo como em
relao a alguma coisa. Os computadores e
softwares no conseguem fazer o que o seres
humanos fazemos: brincamos com o sentido,
jogamos com ele, desviamo-lo, simulamo-lo,
mentimos, fazemos armadilhas.

Se o homem assim capaz de jogar sobre o
sentido, porque, por essncia, a prpria
lngua encobre esse "jogo", quer dizer, o
impulso metafrico interno da
discursividade, pelo qual a lngua se
inscreve na histria. (...) esta relao
entre lngua como sistema sinttico
intrinsecamente passvel de jogo, e a
discursividade como inscrio de efeitos
que constitui o n central de um trabalho de
leitura de arquivo (PCHEUX, 2010, p.58).

A leitura de arquivo lida com o jogo de
regras que determinam a apario e o
desaparecimento de enunciados, a
persistncia deles, o apagamento deles, a
existncia paradoxal deles como
acontecimentos e como coisas
1
(FOUCAULT
apud GUILHAUMOU, 2004, p.15).
As representaes imaginrias vo se
tornando naturais, cristalizadas e parecem
solidificar a conexo entre significante e
significado, entre os enunciados e os sentidos,
entre o que se pensa, o que se quer dizer, e o
que se diz, mas os dizeres so historicamente
circunscritos s redes de parfrases,
substituies metafricas e encadeamentos
constitutivos dos processos de produo dos
sentidos inerentes s formaes discursivas e
que garantem um efeito de literalidade para as
representaes imaginrias (MARIANI, 2003,
p.61).
Dessa forma, para atingir esse objeto
discursivo, o analista de discurso procura
desmontar o modo como as evidncias se do
para o sujeito, pelo mecanismo da
identificao do objeto que ,
simultaneamente, uma identificao
perceptiva e uma identificao inteligvel: eu
vejo o que vejo, que resulta em "sabe-se o
que se sabe". Ao se identificar a "coisa",
tambm se identifica o sujeito que a v, que
fala dela ou que pensa nela (PCHEUX,
2009, p.92, grifo meu). O Real construdo

1 no original: leur rmanence et leur effacement, leur
existence paradoxale dvnements et de choses.

_______________________________________________________________________________________
como conjunto das coisas discernveis e o
sujeito, como singular, nico no seu nome
prprio. Pcheux relaciona aqui o ato de
perceber, com o ato de ver e de pensar. Estou
tentando conduzir meu gesto de interpretao
da teoria para o desdobramento dessa relao
entre processo referencial, relacionado viso
e interpretao e o funcionamento do
imaginrio imbricado no funcionamento do
simblico, na materialidade significante
audiovisual. Pcheux nomeia como cena
essa organizao da vida, isso que representa
o sujeito e os objetos de conhecimento: o
sujeito "v o que v a partir de seus olhos e
sabe o que tem que pensar disso (id., ib.).
Essa identificao, e seus consequentes
modos de interpretao, faz nos
reconhecermos como humanos. percepo,
que o corpo produz ao reagir vida, est
imbricada a interpretao como efeito do
funcionamento ideolgico e inconsciente.
Ao fazer o exame da relao do sujeito
com o que o representa, ele chama isso de
abordagem terica materialista do
funcionamento das representaes e do
pensamento nos processos discursivos,
uma teoria da identificao e da eficcia
material do imaginrio. Resta-nos pensar o
audiovisual desse ponto de vista.
A partir de sua concretude individual e do
seu contexto imediato, o sujeito conduzido a
se identificar com o Sujeito Universal em
relaes pensadas e esvaziadas de todo ser.
Pcheux fala de ver e perceber para se chegar
a esse Sujeito Universal, situado em toda
parte e em lugar nenhum, e que pensa por
meio de conceitos(id., p.117). Assim
descreve o processo da identificao: se eu
estivesse onde tu(voc)/ele/x se encontra, eu
veria e pensaria o que tu(voc)/ele/x, v e
pensa (id., p.118). por esse processo
imaginrio pelo qual se d a identificao, que
a ideologia, com suas evidncias, ao situar o
sujeito, significa para ele o que ele . um
processo que, ao se impor para o sujeito,
dissimula sua imposico: assujeitamento
como iluso de autonomia constitutiva do
sujeito. Pensar e ver implicam em pensar por
meio de imagens: o no-verbal em relao
com o verbal. No audiovisual, isso implica a
posio da cmera, o modo de compor os
planos, e o lugar da congregao dos planos
na montagem e em seus processos: decupar,
enquadrar, montar.
Em Pcheux o "domnio de pensamento"
no um ncleo rgido e lgico que
fundamenta o ser, independente de suas
emoes e percepes, e de suas relaes
materiais, como se a conscincia tivesse o
primado sobre a vida. A propriedade de
autonomia referencial apenas uma
conseqncia de uma propriedade parafrstica
de substituio, determinada
discursivamente (GADET & PCHEUX,
2004, p.159). Os processos discursivos atuam
na base lingustica, fazendo com que os
sentidos paream evidentes e com que nos
coloquemos cogitantes, locutores e
enunciadores de pensamentos, tomando
posies responsvel e livremente. Mas o
domnio de pensamento, nos diz Pcheux,

se constitui scio-historicamente sob a
forma de pontos de estabilizao que
produzem o sujeito, com,
simultaneamente, aquilo que lhe dado
ver, compreender, fazer, temer, esperar
etc. por essa via, como veremos, que
todo sujeito se "reconhece" a si mesmo
(em si mesmo e em outros sujeitos) e a se
acha a condio (e no o efeito) do
famoso "consenso" intersubjetivo por
meio do qual o idealismo pretende
compreender o ser a partir do pensamento
(2009, p.148).

Assim Pcheux corrobora com Marx e
Engels (2009, p.31) de que a produo da
conscincia, com suas idias e representaes,
est entrelaada com a atividade material e o
intercmbio material dos homens, linguagem
da vida real. As relaes de sentido, a
interpretao do que se v tem assim uma
espessura scio-histrica que se impe sobre
as possibilidades e capacidades orgnicas.
No se pode negar que qualquer espcie
animal reconhece os de sua espcie e, na
maioria da vezes, os seus predadores. Mas o
que queremos entender como a ideologia
funciona nesse reconhecimento, produzindo e
naturalizando os lderes e os liderados, os
exploradores e os explorados. Diferente do
biologismo, no contornamos o fato de que
65 MARTINS DE SOUZA

_______________________________________________________________________________________
vemos e ouvimos sob determinaes
simblicas e histricas.
Foi na primeira fase da AD que surgiu um
procedimento para se lidar com as formaes
imaginrias: o jogo de imagens como
constitutivo das condies de produo do
discurso. Ao enunciar, o sujeito enunciador,
pre-conscientemente se pe questes como
"de que lhe falo assim?" de que ele me fala
assim?. Pcheux aponta que os sujeitos
sustentam seus discursos sobre discursos
prvios e sucumbem s representaes
imaginrias, posies discursivas que ocupam
em determinadas condies histrico-
ideolgicas: (...) supomos que a percepo
sempre atravessada pelo j-ouvido e o j-
dito, atravs dos quais se constitui a
substncia das formaes imaginrias
enunciadas (id., p.86).
Ora, se a percepo, a tomada de posio,
o ponto de vista que assumimos na lngua
para enunciarmos, so constitudos pelo j-
ouvido e o j-dito, logo nossa percepo
sonora e visual tambm acabam sendo
adestradas para ouvir e ver de um jeito e no
de outro. Assim, no audiovisual a cmera
consolida esse lugar de ningum e pelo qual
todos vem, com o qual todos so chamados a
se identificar. Personagens e enredos so
lugares significantes que constrem para ns
tambm esse lugar de identificao de quase
todos, j que assumimos uns lugares e
rejeitamos outros. Como sujeitos vivemos a
injuno por conflitos, reviravoltas e
antagonismos dramatrgicos.
Ora, partindo dessa leitura da diferena
entre imaginrio e simblico, podemos dizer
que o consenso intersubjetivo e a capacidade
de se colocar no lugar do outro, que Pcheux
elaborou como as formaes imaginrias
dentro do conceito de condies de produo
do discurso, esto relacionadas tanto ao
funcionamento do imaginrio, da
deformao imaginria da representao
ideolgica do mundo real, segundo Althusser
(1985, p.87); quanto s evidncias empricas,
sensoriais, das possibilidades fisiolgicas
perceptivas que nos fazem nos reconhecermos
como seres da mesma espcie, diferentes de
outros animais.
Logo, h assim um sujeito que se
manifesta pelo imaginrio (ver Pcheux,
2009, p.199) e, quando atravessada essa
iluso, h o Outro que se traveste desse
sujeito, propriamente ao sujeito do discurso.
Uma instncia imaginria, presa ao
funcionamento ideolgico, a outra
dessubjetivada, em que se manifesta a
espessura inconsciente e ideolgica. Por isso
defendo que as formulaes audiovisuais so
funo predominante do imaginrio em
relao ao simblico. Deslocando a
classificao peirceana dos signos, o
funcionamento significante do audiovisual se
d predominantemente tambm na
contradio: nele a imitao preponderante.
Diferente do funcionamento do significante
verbal, predominantemente simblico,
dominado sobretudo pela conveno. Se
existe aliana, recobrimento, contradio,
desigualdade, subordinao entre os
elementos dos aparelhos ideolgicos de
estado, entre as formaes discursivas, logo
posso pensar que essas relaes tambm se
do no funcionamento dessas duas ordens,
que constituem o sujeito, produzindo
diferentes materialidades significantes,
diferentes relaes com o sentido e diferentes
efeitos do verbal sobre o no-verbal e vice-
versa. O Imaginrio, o Simblico e o Real se
relacionam desigualmente: ora domina o
Imaginrio, ora o simblico, ambos afetados
pelo Real. Num produto audiovisual essas
ordens e dominncias se alteram e se
sobrepem.
Nesse domnio imaginrio coexistem
contraditoriamente o sujeito enunciador e o
sujeito do discurso. Enquanto o sujeito do
discurso deveria ser remetido dominncia
do simblico e do histrico, o sujeito
enunciador deveria ser remetido ao
funcionamento do imaginrio em sua relao
com o simblico e o histrico, em sua
sujeio s evidncias, no funcionamento
ideolgico. Nessa relao se daria, portanto, a
passagem do eu-aqui-agora ao Sujeito
Universal e seu necessrio e contraditrio
retorno atravs das materialidades e prticas
significantes na histria. Do corpo como
sistema de referncias e dixis abstrao que
promove a captura de muitos corpos,

_______________________________________________________________________________________
produzindo um maior nmero de
identificaes, de posies de sujeito
possveisn e de gestos de interpretao. Se o
texto verbal apreende um certo nmero de
sujeitos falantes. O texto audiovisual
apreende um nmero maior de sujeitos
ouvintes-enxergantes, o que d a abrangncia
internacional a seus produtos.
Para Pcheux, em suas formulaes em
Semntica e Discurso (2009), a
identificao simblica dominaria as
identificaes imaginrias atravs das quais
toda representao verbal, portanto toda
palavra, expresso ou enunciado, se
reveste de um sentido prprio, absolutamente
evidente, que lhe pertence (id., p.163, nota
de rodap 30).
preciso destacar, como se retifica
Pcheux em 1978 (id, p.269-281), que as
iluses, os apagamentos, os esquecimentos, os
deslizamentos e as evidncias so todos
sempre afetados pelo equvoco, por falhas que
no cessam de retornar sobre o consciente e
deixar nele seus traos. O Real da lngua
irrompe nessa identificao simblica, nas
leis da lngua o tempo todo. Os
procedimentos de formulao e reformulao,
sobretudo no complexo processo de produo
audiovisual, so sempre tentativas de conter
esses equvocos. Gadet & Pcheux, aplicando
a compreenso de Milner sobre o sujeito
enunciador e do Real da lngua como cortado
por falhas, reforam que

as fendas na lngua so de natureza dupla,
marcadas de maneira diferente na sintaxe:
uma, caracterizada por dificuldades de
escritura, relaciona-se diretamente com a
presena do sujeito da enunciao; a outra,
que supe inicialmente um ponto de vista
de fora da sintaxe, remete definitivamente a
uma reflexo sobre o processo da metfora
como constitutiva do Real e da lngua
enquanto processo sem sujeito (op. cit.,
p.60-1).

necessrio se por nesse lugar de
estranhamento das naturalizaes perceptivas,
para lidar com o processo metafrico
constitutivo do Real, do que o inenuncivel
de uma ideologia, o que foracludo. Isso
implica estudar a ordem imaginria tambm a
implicada.
Num fato histrico, quando um
acontecimento discursivo se processa, h
marcas e objetos simblicos que se associam
ao fato, e Pcheux (2002, p.23) se demanda
qual a materialidade lxico-sinttica que
constri os acontecimentos histricos. O
processo metafrico o transporte entre dois
significantes, constitutivo de seu sentido, e a
orientao des-equalizante desta relao como
a condio de aparecimento do que, em cada
caso, poderia funcionar como sentido
prprio ou como sentido figurado (FUCHS
& PCHEUX, 1997, p.244).
Assim, se havia uma separao entre o
procedimento de de-superficializao
lingustica e a construo do objeto discursivo
para se atingir o processo discursivo, feito no
primeiro e no segundo momento da AD;
Pcheux (1997, p.314-18) orienta, como
vimos acima, no 3o. momento do
desenvolvimento da teoria, uma interao
cumulativa que conjugue a alternncia de
momentos de anlise lingstica - essa anlise
dos mecanismos formais que compem uma
gramtica de superfcie de todo texto -, com
momentos de anlise discursiva, para
promover uma incessante desestabilizao
discursiva do corpo das regras sintticas e
das formas evidentes de sequencialidade. O
corpo homogneo e unitrio atravessado,
trazendo lume sua organizao e
composio contraditria.
Para isso, preciso reinscrever os traos de
anlises parciais no prprio interior do corpus
do campo discursivo analisado. O campo
discursivo passa por outras fases de anlise
lingustico-discursiva, de tal forma que nesse
chamado batimento espiralado entre descrio
e interpretao, se reconfigure o corpus e se
alargue, assim, o processo, produzindo uma
sucesso de interpretaes do material
analisado. Este o procedimento para
compreender-se o lugar do mesmo, no
processo de anlise, como Pcheux faz em
Discurso: Estrutura ou Acontecimento. Ao
assumir essa forma de analisar
discursivamente um objeto simblico,
atravessa-se a opacidade do registro de
67 MARTINS DE SOUZA

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enunciao e das restries a que a
sequencialidade lingustica submetida.
Estudando o encadeamento intradiscursivo,
a AD-3 pode abordar o estudo da construo
dos objetos discursivos e dos acontecimentos,
e tambm dos pontos de vista e lugares
enunciativos no fio intradiscursivo (id.
p.316). Pela heterogeneidade enunciativa,
chega-se s formas lingustico-discursivas do
discurso-outro: no s do outro que o sujeito
traz baila, como sujeito enunciador. H
tambm tanto o outro em que o sujeito se
traveste, como tambm o Outro do pr-
construdo, esse Outro interdiscursivo, que
comparece revelia das intenes e
autocontrole de um enunciador estratgico.
Esse Outro interdiscursivo, como vimos
acima, tanto estrutura a encenao do sujeito
como ego, pela filiao e pela identificao,
pelos pontos de identidade nos quais o ego-
eu se instala, quanto os desestabiliza, ao
fazer escapar desse ego-eu, o controle
estratgico do seu discurso, pelos pontos de
deriva em que o sujeito passa no outro(id.,
p.317). nesse sujeito ativo, ego-eu
estrategista assujeitado, do sujeito enunciador
que emergem as posies de sujeito. Cabe,
portanto, anlise referir essa emerso de
uma posio de sujeito falha no controle do
ego-eu, irrupo imprevista de um
discurso-outro, e quilo que a obstaculiza,
procurando construir uma nova leitura de
materialidades em relao interlocuo,
memria e ao pensamento, interpretando que
foras atuam para que tais materialidades se
manifestem como entrecruzamento, reunio
ou dissociao de outras materialidades. Da a
anlise se mostraria como reconstruo de um
espao de memria de um corpo socio-
histrico de traos discursivos, inscritos por e
em uma lngua. Esse espao de memria
tambm atravessado por divises
heterogneas, por rupturas e por
contradies(id. ib.).
Em suas estratgias e intenes atravs de
sua conscincia, o sujeito enunciador se
confronta com determinados temas enfocados
sob certos pontos de vista. Esses temas e
pontos de vistas prvios, pr-construdos,
seriam uma posio no interior de uma rede
de questes. Tal posio j-dada se
inscreveria, de uma s vez, nas figuras da
troca conversacional (do dilogo ruptura,
passando por todas as formas de conflito) e
nas figuras que pem em perspectiva (id.
ib.). Essa posio j-dada, assim, um gesto
que estrutura um campo de leituras. Pcheux
prossegue colocando questes, e ao coloc-
las, ele direciona tanto o seu desejo, o seu
ideal, quanto os lugares de resposta que
vislumbra para uma atitude analtica e para os
procedimentos de anlise

como conceber o processo de uma AD de
tal maneira que esse processo seja uma
interao em espiral combinando
entrecruzamentos, reunies e dissociaes
de sries textuais (orais/escritas), de
construes de questes, de estruturaes
de redes de memrias e de produes da
escrita? Como a escrita vem escandir tal
processo, a produzindo efeito de
interpretao? Como o sujeito-leitor emerge
nessa escanso? O que interrupo nesse
processo? Em que condies uma
interpretao pode (ou no) fazer
interveno? Pode-se (re)definir uma
"poltica" da anlise de discurso? (id.,
p.318).

Se a prpria anlise no pode ser objetiva,
a poltica de seu procedimento se fazer no
entremeio entre a iluso subjetiva e a
conscincia de que estamos deriva dos
sentidos, na disperso do texto e do sujeito.
Nos colocando na lngua num embate com ela
mesma. Fazendo-nos vencedores vencidos
em suas determinaes.

O equvoco: a falha da lngua na histria e
o dipo linguageiro.

Conforme tratei acima, em seu processo de
formulao e reformulao do papel da
anlise lingustica na AD, Pcheux, em seus
ltimos trabalhos, vai caracterizar a
abordagem das regularidades lingusticas
pensando as desestabilizaes e os
deslocamentos de construes, e vai se referir
ao Real da lngua, ao impossvel que produz a
falha e o equvoco. Pcheux orienta sobre a
descrio das materialidades discursivas se
instalar sob o real da lngua em seu jogo de
METONMIA
68

_______________________________________________________________________________________
diferenas, alteraes, contradies, nos
equvocos, elipses e faltas, sem neg-las,
contorn-las ou impor-lhes uma estabilidade
lgica:

A Lingustica - e antes de tudo a teoria
sinttica - em oposio Semntica,
concebida como disciplina independente,
tem efetivamente a ver com uma
materialidade especfica de natureza
formal (e nisso, ela "ambiciona' o ideal
das cincias), mas simultaneamente, esta
materialidade resiste do interior s
evidncias da lgica, seja ela dita natural
ou matemtica'. A materialidade da
sintaxe realmente o objeto possvel de
um clculo - e nesta medida os objetos
lingusticos e discursivos se submetem a
algoritmos eventualmente informatizveis
- mas simultaneamente ela escapa da, na
medida em que, o deslize, a falha e a
ambiguidade so constitutivos da lngua, e
a que a questo do sentido surge do
interior da sintaxe (Pcheux, 2010, p.57).

Nessa obra, La Langue Introuvable, de
1981, Gadet & Pcheux tratam sobre o Real
em Lacan e o Real da lngua. Eles se
preocupam como as teorias lingusticas
reproduzem a filosofia burguesa ao eliminar
toda contradio e em disfarar a existncia
das relaes entre as classes, como o
biologismo e certas teorias lingusticas
mascaram, camuflam e contornam as
contradies. Lidar com esse Real da lngua
assumir o primado das contradies do
dispositivo terico no dispositivo analtico.
Qualquer materialismo que contorna suas
contradies deixa de ser materialismo,
afirmam os autores (id., p.163).
Como se contorna a contradio?
Construindo um Real como um todo
consistente, representvel por uma rede de
regras, a Lingstica s pode ignorar o
equvoco, insuportvel ao materialismo da
escrita, pelo qual essas regras so escritas,
ao mesmo tempo a representao da lngua
como um todo jamais fica em paz, porque
em cada lngua, o equvoco se manifesta
inexoravelmente atravs dos fenmenos
lingsticos localizveis, obrigando a
Lingstica a inclu-los, debatendo-se e
escandindo-se em seu ideal de completude
(id., p.163).
Esse ideal de completude e de unidade se
estrutura, como vimos, na relao edipiana,
no narcisismo. O prazer de ver tudo como
continuidade de si e de imperialisticamente se
impor como o Um. Injuno do imaginrio e
do pensamento que afetam-nos como seres e
nossos fazeres, nossas prticas tericas (id.,
p.203).
Assim, ao assumir o Real da lngua, a AD
lida com o Real da histria: a contradio
existe e preciso enfrent-la. A contradio
existe no sujeito em relao a si mesmo e em
relao aos outros. A contradio constitui
sujeito e sentidos. Como afirma Orlandi
(1995, p.15-16), para a anlise de discurso
h Real (mesmo que para isso seja preciso
distinguir diferentes tipos de "Real").
Segundo Lacan o Real o impossvel em que
h ausncia de lei e de ordem, mas seria
possvel articular um pedao desse Real:

Yo hablo de lo Real como imposible en la
medida en que creo que lo Real - en fin,
creo: si es mi sntoma, dganmelo - en que
creo que lo Real es, hay que decirlo, sin ley.
El verdadero Real implica la ausencia de
ley. Lo Real no tiene orden. Y esto es lo
que yo a quiero decir al decir que lo nico
que quiz llegar a articular ante ustedes, es
algo que concierne a lo que he llamado un
"pedazo de Real", (LACAN, 1976).

Para articular um pedao do Real preciso
usar o imaginrio, saber que ele existe e que
inacessvel, mas deixa suas marcas, faz
vislumbrar a sua existncia. O impossvel no
foracludo, a contradio assumida.
Gadet & Pcheux (2004, p.48), falam de
uma esquizofrenia e de uma parania em
torno de uma logofilia que resulta na
relao dos sujeitos com a lngua, entre a
lgica, o empirismo na Lingstica, a psicose
e a poesia: entre o amor pela lngua materna e
o desejo da lngua ideal. Esse amor pela
lngua o lugar de uma encruzilhada
imaginria que nos d o desejo de estudar
Lingustica, de nos voltarmos para um embate
com a lngua. A posio estruturalista,
advinda da Psicanlise lacaniana, teria
indicado, pelas relaes entre imaginrio,
69 MARTINS DE SOUZA

_______________________________________________________________________________________
simblico e Real no inconsciente, que a
deriva dessa logofilia, que caracteriza as
cincias da linguagem, os poetas, e os
psicticos, tm dois plos em que se
estaciona. Trata-se exatamente de dois
gneros de loucura, no sentido ao mesmo
tempo gramatical e sexual: o "feminino" da
lngua materna, lngua me do fluxo oral das
palavras, o "masculino" da lngua ideal,
escritura em que o significante ausente
domina a construo sinttica (id. p.51). No
ideal da lngua se inscreve a figura do pai (o
Falo, a Ordem, o Direito e a Razo), em
conjuno e em desconjuno com a da me
(a matriz, o fluxo, a Vida) (id., p.51).
Assim, essa logofilia, sintomatizaria o
ponto dificilmente confessvel, em que o
mistrio da sexualidade surge em meio s
problemticas da cincia lingstica (id., ib.).
Os autores remetem, por esse vis, essa
logofilia a uma cena primitiva que amarra o
lao inconsciente singular ao que vem da
histria sob as figuras ideolgicas do Direito
e da Vida (id., ib.): o dipo lingustico
corresponde ao fato de que toda a alngua no
pode ser dita, em qualquer lngua que
seja(id., p.52, grifos meus). Ideologia e
Inconsciente se imbricam. A funo paterna e
a funo materna, figuras ideolgicas
advindas da histria, produzem posio-
sujeito e sua relao com certo modo de fazer
sentido, constituindo materialidades
significantes. Estrutura e acontecimento. O
contraditrio materialmente imbricado.
A existncia da lngua atinge o
inconsciente e a histria. A h um ponto de
impossvel, o Real da lngua: se no h
relao sexual, como diz Lacan, impossvel
que dois sujeitos se unam. Em seu artigo
tambm de 1981, Lnonc: enchssement,
articulation et d-liaison, no Colquio
Matrialits Discoursives, Pcheux avana
nesse caminho ao escrever sobre o enunciado,
sua discursividade no intra-discurso, como ele
pode conter um outro, como pode se articular
com outro para formar uma sequncia
enunciativa. Pela metfora do coito, o autor
identifica uma sorte de analogia lingustico-
discursiva da sexualidade genital accomplie,
bem-sucedida e frutuosa: se a frase gramatical
clssica metaforiza a relao sexual bem-
sucedida e frutuosa da sexualidade genital
normal, e se, como se sabe, no existe
relao sexual (Lacan), que consequncias
resultam disso para a gramtica?
2
(?, p.148)1.
Althusser tambm havia vislumbrado isso ao
se questionar sobre a relao entre a estrutura
formal da linguagem, como condio de
possibilidade absoluta da existncia e da
compreenso do inconsciente, as estruturas
concretas do parentesco, e as formaes
concretas ideolgicas em que so vividas as
funes especficas (paternidade,
maternidade, infncia) implicadas nas
estruturas do parentesco (ALTHUSSER,
2000, p.69-70).
A Lingustica possvel, mas um
impossvel constitui a lngua. Milner
sentencia: impossvel de dizer, impossvel de
no dizer de uma determinada maneira(op.
Cit., p. 52). Neste caso, em que consiste a
funo do imaginrio e do inconsciente pr-
edipiano, que localizamos como predomnio
da funo materna, a lalangue, o Real da
lngua, imbricada, casada com as regras, com
o simblico, como predomnio da funo
paterna, ambos afetados pelo Real? A unidade
costurada nesse encontro entre ideologia e
inconsciente. O corpo significante
interpretado com as grades do corpo
biolgico:

o trabalho do gramtico e do lingista
consiste em construir a rede desse real, de
maneira que essa rede faa Um, no como
efeito de decises que viriam
arbitrariamente rasgar essa unidade em
um fluxo, mas por um reconhecimento
desse Um enquanto real, ou seja, como
causa de si e da sua prpria ordem. Fazer
Lingstica supor que o real da lngua
representvel, que ele guarda em si o
repetvel, e que esse repetvel forma uma
rede que autoriza a construo de regras.
(id., p.53, nota 5)

2 No original: Si la phrase grammaticale classique
mtaphorise le rapport sexuel accompli et fructueux de
la sexualit gnitale normale, et si, comme on le sait,
il ny a pas de rapport sexuel (Lacan), quelles
consquences en rsulte-t-il pour la grammaire?
METONMIA
70

_______________________________________________________________________________________
Mas, os textos tm que ser interrogados em
relao sua posio em um campo histrico.
O sentido no preexiste sua constituio
nos processos discursivos ( id., p.158).
Entretanto, sempre vo aparecer como se
preexistissem, por isso preciso desvelar a
existncia histrica das materialidades
discursivas, superar a dicotomia entre
estrutura e acontecimento, e pensar esse
dipo linguageiro como imbricao de
estabilidades lgicas e derivas de sentido,
cristalizaes fluidas do que vem da histria.
Assim a apreenso imaginria do Real
estabelece as regras que discernem o que
impossvel de simbolizar com o que
simbolizvel. "No h linguagem potica"(id.,
p.58), decretam Gadet & Pcheux:
privilegiando o Saussure dos Anagrammes
que, ao fazer do potico uma propriedade da
lngua, um deslizamento inerente a toda
linguagem, se conseguir estabelecer uma
teoria da lngua nas suas relaes com o
inconsciente, dominando o pensamento e
impondo-lhe a ordem do negativo, do absurdo
e da metfora. O poeta seria apenas aquele
que consegue levar essa propriedade da
linguagem a seus ltimos limites (id., p.58).
A lalangue da ordem da satisfao da
relao da me com seu filho, no jogo com os
sons, na transmisso da lngua materna, na
lngua dos amantes, da magia, na glossolalia,
no delrio, na musicalidade, deixando a
palavra fora de qualquer significao, apenas
um fluxo polifnico, um rio onomatopaico,
que tece um esboo de lao social no sujeito
para sempre:

O no-idntico que a se manifesta
pressupe a alngua, enquanto lugar em que
se realiza o retorno do idntico sob outras
formas; a repetio do significante na
alngua no coincide com o espao do
repetvel e que prprio lngua, mas ela o
fundamenta e, com ele, o equvoco que
afeta esse espao: o que faz com que, em
toda lngua, um segmento possa ser ao
mesmo tempo ele mesmo e um outro,
atravs da homofonia, da homossemia!, da
metfora, dos deslizamentos do lapso e do
jogo de palavras, e do bom relacionamento
entre os efeitos discursivos (id. p.55).

A pulso e o descontrole da vida se
enlaam com o regramento e o controle da
histria para fazer o um aparente, o dipo, o
singular, que se representar como causa de
si, apagando-se seu passado para si, seu
DNA: o lao do poltico, do ideolgico, em
relao ao Imaginrio, ao Simblico e ao
Real. Vimos que, na Psicanlise, nessa
imbricao que o que da natureza se
inscreve como cultura, outrora o lugar de
passagem do dipo freudiano: pela funo
paterna que o exerccio da nomeao permite
criana adquirir sua identidade (PLON &
ROUDINESCO, 1998, p.542). Ao nomear, ao
dar seu nome, o pai encarna a lei, exercendo
uma funo essencialmente simblica.
Se impossvel de no dizer de
determinada maneira, isso faz da enunciao
aquilo que possvel. A maneira pela qual se
tem que dizer. A sintaxe com suas regras, a
lngua com sua relativa lgica, esto em
relao com um ponto de vista, um modo, um
espao e um tempo, uma enunciao. Logo, o
ego, o sujeito consciente enunciador
construdo pelo Real da lngua, pelo Real da
histria, e pelo Real do Inconsciente como
esse dipo lingustico que se ilude de que
contorna a contradio e se faz um um. Ora,
vimos que o Real da lngua tem a ver com
lalangue, logo com a identificao imaginria,
a funo materna, um Real sem o controle do
simblico, e as leis da lngua tm a ver com o
pai simblico, com a castrao simblica e o
primado do significante. De 1975, quando
Fuchs & Pcheux afirmaram faltava
radicalmente a teoria da situao concreta
dando conta do vivido constitudo pela
estrutura da Ideologia, chegamos essa iluso
do dipo linguageiro.
Debatemo-nos com as implicaes: os
enunciados, com suas aparentes completudes,
unidades e acasalamentos seriam ento o
correspondente lingustico de um eterno
desencontro entre a funo materna e a funo
paterna em sua produo do um edipiano? E,
conforme uma ou outra dominncia,
possvel relacionar a tipos especficos de
materialidades significantes? Existem
diferenas na produo de sentido e na
constituio dos sujeitos em sociedades cujo
domnio matriarcal maior? Que diferenas
71 MARTINS DE SOUZA

_______________________________________________________________________________________
de relaes de classes existem entre
sociedades patriarcais e matriarcais? E sendo
mais consequente, seria o audiovisual uma
materialidade significante cuja dominncia
da identificao imaginria e o verbal, da
identificao simblica? O sujeito enunciador
seria assim esse lugar de um dipo bem-
sucedido em sua cegueira, que viveria,
segundo Freud, sua trgica revelao, o um
que se divide em trs: o sujeito que enuncia,
sujeito ao imaginrio, na ideologia, e sujeito
ao outro, ao simblico, no inconsciente e
sujeito ao Real no impossvel, no caos e na
disperso de si? Sujeito e sentido se
equivalem assim?
O dipo resultado de uma unio
impossvel, recebe uma organizao para sua
contradio insolvel, entre ser deus e
resolver seus enigmas e ser reduzido a nada
em sua disperso e morte. Eis a, penso, o
lugar para pensarmos o audiovisual, o lugar
da sintaxe, da enunciao, o tempo-espao
imaginrio simbolizado (e vice-versa). A
estrutura e o acontecimento. Essa tese me leva
em direo compreenso do funcionamento
do verbal e do no-verbal, ambos necessrios
para a constituio dos sujeitos e dos sentidos,
afetados assim pelo imaginrio e pelo
simblico em suas relaes, disjunes e
conexes, em conjuno e em
desconjuno, como nos dizem os autores.
No meu entender, ao se pensar os diticos
e toda essa transfigurao do emprico para o
lingustico, lidamos com o discursivo da
materialidade significante afetada pela
dominncia do imaginrio materialidade
significante afetada pela dominncia do
simblico. Freud (2010a, p.31) mostra que, no
contedo de alguns sonhos, h associao
entre sensaes fsicas que se passam durante
o sono e imagens adequadas s emoes que
se expressam por essas sensaes quando se
est acordado. A conexo entre uma sensao
e uma emoo se transforma em contedo
inconsciente, em imagens, durante o sono,
quando a mesma sensao fsica se reproduz:
os sonhos interpretam os estmulos sensorais
objetivos tal como o fazem as iluses (...) de
maneira que o objeto percebido no
interrompa o sono e seja utilizvel para fins
de realizao de desejo (id., p.334). Ver,
ouvir, entender, falar: da percepo fsica
falha e equivocvel, materialidade
discursiva, tambm falha e equivocvel,
ambas afetadas por processos metafricos e
metonmicos. Os processos empricos se
transfiguram em processos enunciativos, na
ordem simblica da lngua, e retornam,
reflexivamente, sobre eles. Os
funcionamentos do verbal e do no-verbal em
materialidades audiovisuais, dentre outras,
encontram, dessa forma, seu fundamento.
Tendo em vista estas conjunes, essa
unidade imaginria do sujeito tambm tem
seu fundamento no corpo do indivduo, em
suas sensaes, percepes sensoriais e
afetivas; e no imaginrio controle do corpo
como unidade autnoma e independente do
meio, de relaes e de sistemas.
Ora, a necessidade e a eficcia material
do imaginrio fazer com que a diferena, a
diviso, a contradio se manifeste
imaginariamente como "unidade". A
interpelao se agarra no indivduo tanto pelo
inconsciente quanto por suas sensaes e
percepes, que do a ele sua realidade: sendo
clivado, f-lo nico. A forma unitria o
meio essencial da diviso e da contradio"
(Pcheux, apud ORLANDI, 1995, p.18). A
condio de existncia do discurso a
disperso dos sentidos e do sujeito, mas, em
seu funcionamento, ele se materializa com
aparncia de unidade. Essa iluso de unidade
efeito ideolgico, construo necessria do
imaginrio discursivo (id., p.18-19).
Sensaes e percepes individuais tambm
tm sua espessura, sua materialidade
histrica. Ela no a mesma em todas as
pocas e em todos os povos: universal que o
humano veja, oua, sinta, mas ver, ouvir,
sentir tambm tm suas condies de
produo e circulao. Quem tenta aprender
uma lngua estrangeira, quem conhece outras
culturas, ou quem fica diante de imagens
artsticas produzidas desde a antiguidade sabe
que a percepo do corpo humano no a
mesma em todas as sociedades e todas as
histrias.
O corpo assim uma fronteira imaginria
e material do sujeito que ele transpe, ou tenta
transpor, ao se relacionar e ao produzir
sentido. Assim tambm so os significantes

_______________________________________________________________________________________
em relao aos sentidos. Isso faz com que o
sujeito possa tanto se identificar com, quanto
resistir a outras materialidades significantes.
Identificao imaginria e simblica.
Objetivaes e objetificaes significantes
dos sujeitos e dos sentidos. Essas
identificaes acabam por receber regras,
controles, tempos, espaos, dominncias nas
relaes sociais.
Na relao entre a funo materna e o
universo pr-edipiano, no castrado, est uma
continuidade sempre atuante, um mundo
arcaico e sem limites, no qual a lei (paterna)
no intervm. O que h a simbiose, das
imagens introjetadas, dos deslizes incessantes,
das substituies interminveis, das trocas e
intercmbios e das relaes de objeto.
Metfora e metonmia incessantes. O
movimento do Real, o nonsense. Se pelo
imaginrio no h fronteiras intersubjetivas,
no h diferenas discursivas, parece que
essa regresso que imaginaria e
compulsivamente repetimos e buscamos
diante das materialidades audiovisuais. O que
tambm me parece indicar que da teria vindo
a fora ideolgica do funcionamento do
audiovisual na nossa subjetividade e o efeito
do ritual do cinema, com a sala escura, a
injuno ao predomnio perceptivo da viso e
da audio.
Os psicanalistas falam da experincia de
concretizao do dipo e da Castrao como
"drama", teatro, cena, encenao,
maquinaria, encenador, etc., h toda a
distncia do espectador, que se toma pelo
teatro, ao prprio teatro (ALTHUSSER,
2000, p.69). A fantasia primordial constitui
todas as outras fantasias literrias, musicais,
teatrais, cinematogrficas, audiovisuais,
imaginativas. Seriam derivaes e deslizes
metafricos:

o dipo no , pois, um "sentido" oculto, a
que faltaria apenas a conscincia ou a
palavra - o dipo no uma estrutura
enterrada no passado, que sempre possvel
reestruturar ou superar, "reativando-lhe o
sentido"; o dipo a estrutura dramtica, a
"mquina teatral" imposta pela Lei da
Cultura a qualquer candidato, involuntrio e
forado, Humanidade, uma estrutura que
contm em si prpria no apenas a
possibilidade, mas a necessidade das
variaes concretas em que ela existe, para
todo indivduo que pode chegar ao seu
limiar, viv-lo e sobreviver a ele (id., ib.).

Faz sentido que essa estrutura edipiana
invariante possa ser considerada a base
material sobre a qual se constitui o sujeito e
suas produes significantes. A estrutura
dramtica constitutiva da elaborao de
roteiros, posta pelo algortimo algum quer
alguma coisa desesperadamente e est tendo
dificuldade em obt-la(HOWARD &
MABLEY, 1996, p.58) ou a lei newtoniana de
que para cada ao h uma reao igual em
sentido contrrio, tambm so metaforizaes
e metonimizaes dessa base material
invariante.
Pcheux (2009, p.154-5) afirma que a
unidade imaginria do sujeito, sua identidade
encontra um de seus fundamentos na
incorporao-dissimulao dos elementos do
interdiscurso no intradiscurso. O
interdiscurso, como pr-construdo, fornece a
matria-prima, diz ele, na qual o sujeito se
constitui como sujeito falante, com a
formao discursiva que o assujeita (id.ib.)
Como tambm afirma Orlandi: A identidade
- que exige coerncia, unicidade,
heterogeneidade disciplinada - produzida por
nossa relao linguagem, nos torna visveis
e intercambiveis, como
sujeitos(ORLANDI,1995, p.56).
Althusser nos diz que de forma
imaginria que representamos nossas
condies reais de existncia. O sujeito v
com seus olhos e ouve com seus ouvidos, e
sabe o que tem que pensar do que v e do que
ouve. A iluso subjetiva e os esquecimentos
que Pcheux afirma tm a ver com essa
passagem do corpo biolgico ao corpo
significante: o sujeito enunciador, a partir das
percepes biopsicossociais, ganha sua
singularidade biopsicossocial e sua
interpelao ideolgica, sendo suporte de uma
organizao sua revelia.
Desse modo, a materialidade significante
do dipo linguageiro esse Um temporrio
que os diferentes tipos de Real fizeram surgir,
fizeram se individualizar contraditoriamente
num tempo e num espao, e que tambm
faro se homogeneizar, dando lugar para
73 MARTINS DE SOUZA

_______________________________________________________________________________________
outras materialidades, fazendo com que
algumas materialidades institudas, se tornem
instituintes, entrem na memria discursiva,
como parte da rede significante, como
pressuposto, como pr-construdo, mas que ,
ao mesmo tempo resultado material de uma
imbricao entre o Real do sentido, o Real da
Histria, e o funcionamento do simblico e do
imaginrio em sua relao com o Real da
lngua e do inconsciente.

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Recebido em: 06 de maro de 2013.
Aceito em: 22 de abril de 2013.


__________________________________________________________________________________________

O CORPO COMO MATERIALIDADE DISCURSIVA

Maria Cristina Leandro Ferreira

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Resumo: O presente artigo procura tratar do corpo como materialidade inscrita no
campo do discurso. Para mostrar o interesse que o corpo desperta em vrias reas, ser
traado um breve percurso dos estudos realizados por renomados pesquisadores de
diferentes perspectivas tericas, com foco na antropologia, na psicanlise e nas artes.
Como anlise do corpo enquanto objeto e ferramenta de trabalho, ser dada ateno
obra da artista plstica performtica francesa Orlan, para quem ns no temos um
corpo, somos um corpo.

Palavras-Chave: Corpo, materialidade, discurso, sujeito.

Resum : Le corps comme matrialit discursive. Cet article vise traiter le corps
comme matrialit inscrite dans le champ du discours. Pour montrer lintrt que
suscite le corps dans divers domaines ser fait um court trajet par diffrentes
pespectives thoriques, en se concentrant sur lanthropologie, la psychanalyse et les
arts. Une attention particulire sera accorde aux travaux de l'artiste franaise Orlan
pour laquelle nous n'avons pas de corps, nous sommes un seul corps.

Mots-Cls: Corps, matrialit, discours, sujet.

Os limites do corpo

Corpo e discurso andam prximos no
campo terico da anlise do discurso. E isso
no deve ser motivo de espanto. Afinal corpo
tanto uma linguagem, como uma forma de
subjetivao e, por isso mesmo, tem relao
estreita com o discurso. Pelas caractersticas
peculiares de seu quadro epistemolgico, a
anlise do discurso que surge nos anos 60, na
Frana, sob impacto de Michel Pcheux e seu
grupo, possibilta aos analistas um escopo amplo
de materialidades concernidas pela teoria. Aqui,
no Brasil, a anlise do discurso vem sabendo
preservar sua singularidade, sem perder a
fidelidade com os princpios fundadores,
alicerados na relao entre linguagem, histria
e ideologia e na concepo de um sujeito
interpelado e afetado pelo inconsciente. Por
esse vis, encontramos espao para inscrever o
corpo como um objeto discursivo, submetido
intrincada rede de conceitos com que operamos
no campo discursivo.
Encontramos em alguns escritos de Michel
Pcheux algumas referncias ao corpo, ainda
que esparsamente. Uma delas, quando ele
comenta a necessidade universal de um mundo
semanticamente normal, normatizado, que
comea com a relao de cada um com seu
prprio corpo e seus arredores imediatos
__________________________________________________________________________________________

(Pcheux, 1990, p.34). Mundo normal, corpo
normal. Ao menos, esse o desejo de
aparncia, a iluso de controle que se busca em
um mundo logicamente estabilizado. Uma outra
referncia de Pcheux
1
ao corpo ocorre, ao
mencionar o que seria o real da lngua.
Pcheux prope que ao invs de celebrar ou
chorar a volatizao do real da lngua, o
pensemos como um corpo atravessado de
falhas, ou seja, submetido irrupo interna
da falta. No parece ser casual essa meno ao
corpo feita por Pcheux.
Parece haver algo em comum nessas
afirmaes a respeito do corpo e esse ponto em
comum seria o buraco constitutivo, o furo da
estrutura que nele habita. Lembremo-nos de que
Lacan, ao referir-se ao real, disse que o real o
mistrio do corpo falante, o mistrio do
inconsciente (1982, p.178).
De nada adianta negar, de nada adianta
tentar tamponar essas falhas do corpo, que
irrompem como sintomas sociais, como
vestgios de historicidade. Assim como a lngua
no um ritual sem falhas (como nos lembra
Pcheux), a ideologia tambm no o e
tampouco o corpo. Se os equvocos da lngua
irrompem no real da lngua, e os equvocos
historicizados se materializam na ideologia,
podemos nos arriscar a dizer que o corpo seria o
lugar de simbolizao onde se marcariam os
sintomas sociais e culturais desses equvocos
tanto os da lngua quanto os da histria.
Para a anlise do discurso o corpo surge
estreitamente relacionado a novas formas de
assujeitamento e, portanto, associado noo
de ideologia. Mais do que objeto terico o
corpo comparece como dispositivo de
visualizao, como modo de ver o sujeito, suas
circunstncias, sua historicidade e a cultura que
o constituem. Trata-se do corpo que olha e que
se expe ao olhar do outro. O corpo intangvel e
o corpo que se deixa manipular. O corpo como
lugar do visvel e do invisvel.

1
Pcheux, M. (1998). Sobre a (des-)construo das
teorias lingsticas. Cadernos de Traduo. 2ed. Porto
Alegre: Instituto de Letras/UFRGS, out.1998. p.35-55.
Nesse processo de discursividades que
trabalham o acontecimento-corpo esto
presentes movimentos paradoxais que so
inapreensveis, ainda que insistam em se
simbolizar. Podemos dizer que se trata de uma
outra ordem de real, no mais o da lngua, ou da
histria ou do inconsciente, mas o real do
corpo. Por meio dele o sujeito se inscreve na
dimenso do impossvel.
Na teoria lacaniana, o corpo nessa ordem
do real costuma ser considerado como uma
metonmia da castrao, j que aqui o lugar da
falta, que estruturante. O corpo, ento, alm
de ser afetado pelo atravessamento da
linguagem, alm de falar, ele goza. Esse corpo
pensado a partir do impulso da energia do
inconsciente no definido como organismo,
mas como corpo gozoso, pura energia
psquica, da qual o corpo orgnico seria apenas
a caixa de ressonncia (Nasio, 1993, p.37).
Ao pensarmos a noo de corpo, enquanto
corpo discursivo, no emprico, no biolgico,
no orgnico, o estamos propondo como um
objeto discursivo, como materialidade que se
constri pelo discurso, se configura em torno de
limites e se submete falha. Para dar vida e
flego a essa formulao, torna-se necessrio a
incluso do real do corpo como categoria
incontornvel do campo discursivo. O corpo
entraria no dispositivo como constructo terico
e lugar de inscrio do sujeito. Esse corpo que
fala seria tambm o corpo que falta, donde a
incluso da noo de real do corpo, ao lado do
real da lngua e do real do sujeito. A exemplo
do que singulariza o registro do real, o real do
corpo seria o que sempre falta, o que retorna, o
que resiste a ser simbolizado, o impossvel que
sem cessar subsiste.
Para examinar as distintas materialidades
discursivas do corpo, enquanto objeto
atravessado e constitudo pela linguagem,
vamos procurar faz-lo de diferentes
observatrios e operando com distintas
ferramentas tericas.

78 FERREIRA

__________________________________________________________________________________________

O corpo em diferentes abordagens

O corpo como lugar de observao do
sujeito tem sido examinado por vrios
pesquisadores de diferentes campos tericos.
Marcel Mauss, considerado fundador da
antropologia, analisou-o tendo presente as
vrias modalidades tcnicas que o corpo tem
para se movimentar, marchar, andar, nadar, por
exemplo. Para realizar isso, toda ateno foi
voltada s tcnicas do corpo, expresso
consagrada em artigo de Mauss, onde o mesmo
examina as diferenas na marcha entre soldados
ingleses e franceses, entre outras caractersticas.
Ele viu nisso uma possibilidade preciosa de se
conseguir acessar uma imagem social do corpo,
levando em conta a geografia, a cultura, a
histria de cada lugar. Nessa perspectiva, o
corpo simultaneamente o objeto original sobre
o qual o trabalho da cultura se desenvolve e a
ferramenta original com a qual aquele trabalho
se realiza (Mauss, 1950, p. 372). Em
continuidade, seus estudos estimularam muitos
seguidores, distanciando-se (e muito) do velho
dualismo cartesiano do corpo e mente.
Um dos pioneiros nessa virada do corpo
como objeto de investimento terico, contudo,
foi Freud. Ao observar, no incio do sculo 20,
o espetculo que era feito pelo Dr. Charcot com
as histricas, em Salpetrire, Freud chega
noo de inconsciente como alguma coisa que
falava no corpo, pelo corpo. A histeria no tem
seus sintomas originados na realidade biolgica
do corpo, mas no sofrimento psquico. O corpo
emerge, assim, como lugar de inscrio do
psquico e do somtico. O corpo psicanaltico e
o inconsciente surgem, pois, simultaneamente.
E as conseqncias desse achado para a
humanidade so motivo de polmica e anlise
incessantes. Em Freud, outros conceitos
parecem ainda essenciais pelo lao que
estabelecem com a temtica do corpo. Entre
eles destacaria a pulso, a libido e o narcisismo,
trs grandes eixos da sexualidade.
Especialmente a pulso, um dos conceitos mais
decisivos em toda a teoria freudiana, que
constitui a energia vital que faz do corpo, efeito
do investimento pulsional. Freud a considerava
a carga energtica que se encontra na origem
da atividade motora do organismo e do
funcionamento psquico inconsciente do
homem (Freud, 1905). Costuma-se dividir as
pulses em dois grandes grupos, de acordo com
a modalidade de funcionamento do aparelho
psquico: (1) pulses sexuais e (2) pulses de
autoconservao. A primeira, sob o domnio do
princpio do prazer, e a segunda, do princpio
da realidade.
Lacan, de acordo com Roudinesco e Plon
(1997), isola a elaborao freudiana da pulso
de suas bases biolgicas e faz uma abordagem
do inconsciente em termos de manifestao da
falta e do no realizado, inscrevendo o conceito
de pulso na categoria do real. A pulso, alm
de no poder ser associada a nenhum objeto
concreto, ela sempre parcial e se manifesta
por objetos de desejo (p.632). Essa concepo
de Lacan parece mais prxima das questes que
afetam e mobilizam a anlise do discurso, j
que tanto o sujeito, como a linguagem, como o
prprio discurso, situam-se na ordem da
incompletude, onde h sempre a inscrio de
um furo, de uma falta constitutiva. Voltaremos
a Lacan mais adiante. Vejamos agora um pouco
mais de perto alguns outros autores nem sempre
lembrados ao falamos do corpo.
Seguindo na esteira de Freud, a Psicanlise
vai continuar a analisar o corpo por diferentes
pontos-de-vista. A imagem do corpo um dos
conceitos fundadores forjado por Paul
Schielder, um autor considerado precursor
nessa temtica do corpo sob enfoque psquico.
Seu livro A imagem do corpo no apenas
uma obra de psicologia, pois sua riqueza
documental, sua sofisticao clnica e sua
diversidade de materiais, tornam-na uma
referncia na pesquisa interdisciplinar
fecundada pela psicanlise, funcionando como
modelo e como motivao. A noo de imagem
do corpo nessa obra clssica considerada sob
trs aspectos: como suporte fisiolgico, como
estrutura libidinal e como significao social
(Schilder, 1968).
Outro conceito original e instigante a
respeito do corpo no cenrio da psicanlise o
de corpo-envelope (le moi-peau), criado por
O CORPO COMO MATERIALIDADE DISCURSIVA 79

__________________________________________________________________________________________

Didier Anzieu (1985), na Frana, e que logo
ganhou grande impacto no meio acadmico e
clnico. O corpo-envelope surge como um
conceito operatrio significando o suporte do
eu (moi) sobre a pele (peau) e implicando uma
homologia entre as funes do eu e as do nosso
envelope corporal (limitar, conter, organizar).
Consider-los como estruturados numa
interface permite enriquecer as noes de
fronteira, de limite, numa perspectiva
psicanaltica e que interessa ao olhar discursivo.
O autor mostra que certos superinvestimentos
ou carncias de determinadas funes do eu do
conta de desordens psquicas, como o
masoquismo perverso, o ncleo da neurose ou a
distino entre personalidades narcsicas e
estados-limite. E tudo isso se mostrando e se
inscrevendo no corpo, enquanto invlucro,
camada protetora, escamoteadora do eu.
Mas foi Lacan (e acabamos sempre a ele
retornando) quem levou mais a fundo essa
discusso a propsito do corpo, aportando
novas idias, novos conceitos, que so at hoje
debatidos. Na hiptese lacaniana o corpo
afetado pelo inconsciente o prprio sujeito de
um significante. Por isso, para ele a
linguagem que nos faz discernir o corpo.
Linguagem aqui no s como mediao, mas
como constitutiva mesmo do corpo. Lacan faz
uma inflexo no percurso freudiano do corpo
enquanto objeto da psicanlise. E isso passa
pela noo de significante. Na hiptese
lacaniana o corpo um efeito da linguagem. Ou
seja: a linguagem incide sobre o corpo, toca o
organismo, o desnatura e o modifica. Esse
ponto parece crucial numa aproximao com a
anlise do discurso. O corpo no seria, assim,
um apriori, uma ddiva da natureza, mas o
resultado de um processo de construo que se
d pelo discurso e no discurso. Da ser efeito de
linguagem, ou ainda, efeito de discurso (Lacan,
1992).
E, completando esse percurso por
diferentes autores e vertentes, no se pode
deixar de mencionar Foucault e sua relevante
contribuio para a investidura do corpo, no s
como objeto terico, mas como artefato prtico
de interveno nas polticas sociais de liberao
de homossexuais, mulheres e doentes mentais.
A noo de corporeidade liga-se realidade
bio-poltica-histrica, representando as marcas
da sintomatologia social que assujeitam e
subjugam o corpo s vicissitudes da poca e do
local. Essencial em Foucault a percepo que
ele desenvolve do corpo, como elemento de
poder e saber, o que confere ao estatuto do
corpo um papel estratgico exponencial como
lugar de resistncia do sujeito na sociedade.
Maio de 68 na Frana vem na esteira dessas
contestaes que ganhavam corpo com o corpo
e das quais Foucault no ficou ausente.

Uma anlise do corpo como materialidade
discursiva

Para mobilizar uma anlise do corpo
enquanto objeto e tentar dar uma concretude a
essa rede de discursividades aqui tecida por
diferentes autores, elegi o campo da arte e em
especial o trabalho da artista plstica francesa
Orlan, artista performtica que leva ao extremo
essa indistino do corpo como objeto e como
ferramenta de trabalho. Orlan tambm leva s
ltimas consequncias a afirmao [aqui
referida] de que ns no temos um corpo, mas
somos um corpo. Isto , corpo- sujeito e corpo-
objeto aportando sintomas simultaneamente.

Breve apresentao da artista
2

...parce que tout le monde veut tre
diffrent mais quand mme comme
tout le monde! (Orlan)

2
http://cimitan.blogspot.com.br/2008/04/orlan-arte-
carnal.html
80 FERREIRA

__________________________________________________________________________________________

Orlan francesa, nasceu em 1947, e divide
sua atuao entre Paris, Nova Iorque e Los
Angeles. Ela conhecida como a criadora da
arte carnal nos anos 90, tendo realizado uma
srie de cirurgias (nove) em seu rosto, sendo
precursora da cirurgia esttica como
performance. Assim, transformou seu rosto no
de personagens femininos mitolgicos ou
pictricos, como Vnus e Mona Lisa. Uma das
cirurgias mais conhecidas de Orlan foi
"Onipresena", em 1993, um implante de
protuberncias na testa que resultou em
espcies de pequenos chifres, que tornaram a
artista mundialmente conhecida.
Embora tenha ficado mais conhecida por seu
trabalho com as cirurgias plsticas, ela no se
limita a uma forma especfica de trabalhar com
o corpo. o corpo que vai servir como objeto
de interveno artstica e tambm como a
prpria ferramenta dessa interveno. Com
todas essas cirurgias plsticas sobre seu corpo,
seu objetivo, contudo, nunca foi o esttico. Ela
nunca procurou atingir um padro de beleza, ou
ento, criticar a cirurgia esttica. Seu objetivo
sempre foi em todas essas intervenes
questionar uma ideologia dominante (a
masculina), que busca moldar a carne feminina.
Aqui ganha materialidade o que se disse sobre o
fato de o corpo estar estreitamente relacionado
a novas formas de assujeitamento. E Orlan
submete seu corpo, enquanto sujeito e objeto, a
essa submisso. Ao longo de sua trajetria ficou
conhecida como o primeiro extreme makeover
na historia da arte. Atualmente Orlan trabalha
com escultura e fotografia digital e tambm
com biotecnologias, cultivando suas prprias
clulas.
O que me despertou interesse em analisar o
trabalho - singular, original, estranho, bizarro -
de Orlan foi o modo como ela converte seu
corpo, sua pele, como limite entre a vida e a
arte, entre o perigo e o refgio. E aqui trago um
comentrio de Joel Birman, psicanalista
brasileiro, que, ao fazer um mapeamento do
mal-estar do sujeito contemporneo, situa no
corpo o lugar de maior vulnerabilidade, o
registro onde o sujeito se sente mais ameaado
na sua integridade (2007:27).
E precisamente nesse campo minado que
Orlan montou suas estratgias de resistncia e
protesto. O confronto entre esta fragilidade do
corpo e o avano tecnolgico a base de todo
este trabalho, isto , saber como eles podem se
relacionar ou se, por acaso, o tecnolgico
acabar por prevalecer sobre o biolgico.
Em 1977, O beijo da artista (Le baiser de
l'artiste) causa polmica com a simulao do
seu corpo como uma mquina automtica de
vender beijos; o utilizador colocava a moeda do
respectivo valor numa pequena ranhura que a
artista usava ao peito e esta recompensava-o
com um beijo. Influenciada pela obra de
Duchamp e pelas correntes revolucionrias do
Maio de 68, Orlan trabalha performances
blasfmicas onde o seu corpo encarna e molda
diferentes personagens, numa espcie de
retratos vivos das aes que se passam, quase
em simultneo. Ela cria atravs dessas
performances um ready-made. Assim como
Duchamp readapatou objetos cotidianos, Orlan
fez das operaes plsticas a sua obra, passando
a esculpir na sua prpria carne. No seriam
operaes normalizadas feitas porta fechada,
mas sim sob a forma de performance meditica
e ensaiada, onde se mistura msica, literatura e
dana. A sala decorada de acordo com uma
cenografia especfica e os figurinos so feitos
por costureiros famosos, numa mistura do
barroco, grotesco e kitsch. Os textos constituem
uma parte importante nestas performances,
feitas com base em textos filosficos,
psicanaliticos e literrios de autores, como
Antonin Artaud, Michel Serres, Raphael Cuir,
Julia Kristeva e ainda textos hindus em
snscrito.
A sua posio artstica e ideolgica, como j
foi dito, no contra as intervenes plsticas,
mas contra os padres de beleza e o domnio
destas ideologias que se entranham cada vez
mais na carne dos homens e das mulheres,
numa sociedade que valoriza e idolatra a
juventude. Vide lipos, botox, drenagens,
bioplastics e demais coisas do gnero.

__________________________________________________________________________________________

Tudo acontece como se o processo criador
da artista consistisse na transformao de seu
prprio corpo num corpo estranho, num
inslito processo de identificao e de criao
que procede de uma confrontao direta com a
estranheza do prprio corpo. E isso bem
inquietante no trabalho de Orlan e nos instiga a
analisar mais um paradoxo. Ela fala de sua obra
como construo de sua prpria imagem e para
realizar isso ela atua paradoxalmente na
desconstruo do corpo, esse corpo do qual
preciso se reapropriar. Ao interrogar
constantemente os limites convencionais das
artes plsticas, entre o belo e estranho, entre o
sublime e o bizarro, criando um limite tenso
entre valores e padres de beleza histrica e
culturalmente prestigiados, a artista nos conduz
a um questionamento das fronteiras, da histria
da arte, psicanlise, chegando at a anlise do
discurso.
Isso nos leva a novas teorizaes e, entre
elas, emerge com fora, o tratamento dado ao
corpo como materialidade discursiva. Que
instrumentos, que ferramentas tericas ns
temos para tratar do corpo enquanto
materialidade discursiva? Que novas fronteiras
nos so demarcadas com base nesses limites do
corpo que pem em xeque nosso corpo terico
e analtico?
A obra de Orlan provoca, sem cessar, efeitos
de estranheza e mal-estar, mas provoca tambm
no analista o desafio de testar a extenso e
viabilidade de certos conceitos. O enigma do
corpo construdo e desconstruido por Orlan nos
faz entender a evidncia dessa falta, encoberta
muitas vezes pelo excesso aparente.
This is my body, this is my software, nos
diz Orlan. Diramos ns, este o meu corpo,
este o meu desafio. Este o corpo que
retorna, que resiste a ser simbolizado, o corpo
impossvel que sem cessar subsiste. Este o
real do corpo.
Vamos, como analistas de discurso, dele nos
ocupar? Vale pena que lutemos por ele?

Referncias

ANZIEU, Didier. Le moi-peau. Paris: Dunod,
1985.

BIRMAN, Joel. O sujeito desejante na
contemporaneidade. In: Indursky, F. &
Leandro-Ferreira, M.C. Anlise do discurso no
Brasil: mapeando conceitos, confrontando
limites. So Carlos: Claraluz, 2007.

FREUD, Sigmund. Trs ensaios sobre a teoria
da sexualidade [1905]. In: Ed. Standard das
Obras Psicolgicas completas de S.Freud. Rio
de Janeiro:Imago, 1980. p.121-252.

LACAN, Jacques. O Seminrio, livro XX: Mais
ainda[1972-1973]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1982.

LACAN, Jacques. O Seminrio, livro XVII: O
avesso da psicanlise[1969-1970]. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1992.

MAUSS, Marcel. As tcnicas do corpo.[1950].
So Paulo: EPU/EDUSP, vol.2, 1974.

NASIO, J-D. Cinco lies sobre a teoria de
Jacques Lacan. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1993.

PCHEUX, M. Discurso: estrutura ou
acontecimento. Campinas: Pontes, 1990.
_____. Sobre a (des-)construo das teorias
lingusticas. Cadernos de Traduo. 2.ed. Porto
Alegre: Instituto de Letras/UFRGS, 1998.

ROUDINESCO, E. & PLON,M. Dicionrio de
psicanlise. Rio de Janeiro :Jorge Zahar, 1997.

SCHILDER, P. Limage du corps. Paris:
Gallimard, 1968.

Recebido em: 14 de fevereiro de 2013.
Aceito em: 20 de maro de 2013.


REDISCO Vitoria da Conquista, v. 2, n. 1, p. 83-93, 2013

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*789: ";<9: =:>>9 *?@A?B

UNISUL Universidade do Sul de Santa Catarina

"?CDEF4 As discusses aqui delineadas esto voltadas para pensar corpo
audiovisual como materialidade discursiva em suas projees sensiveis na
contemporaneidade. Nosso percurso analitico pauta-se na Iorma e Iuncionamento
da imagem em suas diIerentes tessituras (Iilmica e pictorica), assim como,
processos de produo de sentido da/na materialidade signiIicante em suas
ancoragens, inscries e Iiliaes no historico-social (Teceduras), considerando os
territorios e as Ironteiras de uma produo em videoperIormance de Bruna Konder
(2011). Para tanto, ancoro-me na perspectiva teorico metodologica da Analise do
Discurso, principalmente a partir de Iormulaes de Orlandi (1984), Souza (2001),
Lagazzi (2009) e Neckel (2010).

!:B:GH:CI0J:G?4 Discurso, corpo audiovisual, arte.

1KCLH:@L4 !HFM?@L9FNC F> C?NC9L9G? / KF8O :D89FG9CD:B4 @:C? PFHA?H / @H?:L9G?Q
The discussions outlined here are geared towards audiovisual think body as
discursive materiality in its projections sensitive nowadays. Our analytical course
that is guided in the Iorm and Iunction oI the image in its diIIerent tessitura
(cinematic and pictorial) as well as production processes towards / in signiIicant
materiality in their anchors, subscriptions and memberships in social-historical
(weaving), considering territories and boundaries oI video perIormance in a
production oI Konder Bruna (2011). ThereIore, ancoro me in theoretical
methodological perspective oI discourse analysis, mainly Irom Iormulations
Orlandi (1984), Souza (2001), Lagazzi (2009) and Neckel (2010).

R?OPFH8C4 Speech, body audiovisual, art.

=:L?H9:B98:8? C9<N9>9@:NL?4 F @FHSF
:D89FG9CD:B

'... O corpo no e nem coisa nem ideia,
mas a medida de todas as coisas e todas as ideias,
e transformao efetiva das ideias em coisas.
Ele no e o tempo, mas o tornar presente no tempo.
Ele no e o mundo,
no entanto o tra: dentro de si e fa: corpo com ele.`

Dino Formaggio (1981)

Como Pcheux nos prope: 'No ha
discurso sem sufeito e no ha sufeito sem
ideologia, e nessa esteira que me inscrevo
para leitura de um videoperIormance
intitulado 'Representao imagetica de
Renoir por Tarsila do Amaral. Trata-se de
uma produo artistica
1
de Bruna Konder

1
A produo aqui analisada iniciou como um exercicio
Iinal da disciplina de Arte e Cultura, primeira Iase do
curso de Cinema e Realizao Audiovisual (2011) da
UNISUL/SC. Os acadmicos deveriam construir uma

(BK); videomaker e acadmica da setima Iase
do curso de cinema e realizao audiovisual
da Unisul, campus grande Florianopolis, SC.
Enquanto leitora destas materialidades
contemporneas, as quais ja no aceitam mais
categorizaes aprioristicas, coloco-me em
percurso, no curso da compreenso dos
Iuncionamentos destas materialidades inscrita
em uma Iiliao teorica que to pouco aceita
estagnaes. Uma disciplina que se tece no
percurso dos dizeres em curso, uma disciplina
de entremeio. E, e no entremeio da AD e da
Arte que pretendo tecer gestos de leitura do
corpo audiovisual. Compartilhando do
pensamento de Orlandi (2012, p. 92) quando
enuncia: 'Corpos so Iormulaes dos
sujeitos, em diIerentes discursos.
Como nos ensina Orlandi, o corpo no
e/esta indiIerente a opacidade dos sentidos, a
Ialha da lingua ou, ao equivoco da historia.
Nas palavras da autora: 'Enquanto corpo
simbolico, corpo de um sujeito, ele e
produzido em um processo de signiIicao,
onde trabalha a ideologia, cuja materialidade
especiIica e o discurso (2012, p. 85).
Quando Ialo em materialidade discursiva
compartilho das ideias da autora em suas
Iormulaes quando ela diz que no se trata
de pensar apenas no corpo enquanto objeto
empirico, mas o corpo enquanto materialidade
signiIicante, a materialidade do sujeito
(ORLANDI, 2012). O que Ialamos aqui e de
uma posio sujeito entre outras possiveis. Na
abordagem discursiva, no ha como Ialar em
sujeito sem Ialar em inconsciente/ideologia. E
no e possivel pensar
inconsciente/idelogia/sujeito sem pensar no
corpo.
Leandro Ferreira nos aponta que a relao
do !"#$" &'()*+,#*", o !"#$" -*'./0*1" e o
!"#$" 23"4 #5(0. Segundo a autora, o Corpo
Imaginario seria o proposto pelo estadio do
espelho, o momento que o 56 se constroi a
partir do outro. Ja o !"#$" 7*'./0*1" e o
marcado pelo signiIicante na relao
linguagem-corpo. O !"#$" 23"4 #5(0 a partir

narrativa visual baseada em Crnicas que Tarsila do
Amaral publicara no Diario de So Paulo em 07 de
julho de 1936. BK editou e deu continuidade ao
conceito da videoperIormance, linguagem que se
dedica ate hoje e que conta com outras produes nessa
mesma linguagem.
da leitura lacaniana 'nessa ordem do real
costuma ser considerado como uma
metonimia da castrao, ja que e o lugar da
Ialta estruturante. (2011, p. 350).
Se, sujeitos e sentidos se constituem se
constituindo, e na Ialta estruturante entre o eu
e o outro (s) na linguagem que se produzem
eIeitos de signiIicncia. Assim, o corpo
materialidade signiIicante se constitui na
relao inconsciente/ideologia, no discurso.
Desta Iorma, ao abordar o corpo do sujeito
enquanto materialidade signiIicante, e nesse
gesto de leitura, um corpo suporte de arte, um
corpo videoperIormatico, trato de uma
materialidade duplamente aIetada pelas
condies do discurso, do discurso na
contemporaneidade e do discurso artistico.
Funcionamentos que se imbricam e se
corporiIicam em linguagem. Em linguagem
artistica.
Dito de um modo pecheutiano, trata-se 'da
relao do sujeito com aquilo que o
representa; portanto, uma teoria da
identiIicao e da eIicacia material do
imaginario. (PCHEUX, 1997, p.125).
No podemos esquecer que se trata de um
corpo Ieminino na tela. Um corpo Ieminino
que se reescreve na discursividade artistica
atraves dos tempos Iortemente balizado e
demarcado pelos laos sociais de epocas
distintas. Em termos de representao
artistica, o corpo Ieminino nu, ou, vestido
sempre marcou certas posies de docilizao
da mulher Irente a sociedade patriarcal e
machista da cultura ocidental. Sendo, muitas
vezes, negada a mulher a possibilidade de
autoria. E possivel tomar como exemplo a
propria historiograIia da arte: quantos
exemplos de pintoras ou escultoras mulheres
dispem-se da Idade Antiga, passando pela
Idade Media ao Renascimento, ou, ate mesmo
na Arte Acadmica? Entrementes por toda a
iconograIia artistica tm-se inumeros corpos
Iemininos pintados, esculpidos, xilogravados
(...) exultados desde sua capacidade
procriadora, ate seus poderes proIanos de
seduo, ou, sua 'angelical/diabolica beleza.
Que sentidos so presentiIicados, ou,
silenciados em toda essa produo imagetica
de/sobre a mulher
Segundo Horn (2006):
!" $%&'%(

O triunIo estetico da mulher no eliminou
as relaes hierarquicas, podem ate ter
contribuido para reIorar um estereotipo
(Iragil, passiva, condenada a dependncia),
mas por outro lado, as mulheres deixam de
ser a "corja maldita", a metade perigosa da
humanidade. Vemos na construo da
identidade da mulher artista, o papel
destinado a artista "mulher" carregado de
Iortes raizes na ideia da mulher como ser
Iragil para ser contemplado. Somente a
partir de 1970, artistas, criticos e
historiadores Ieministas comeam a
reivindicar o espao da mulher artista
dentro da historia da arte, excluida pelo
monopolio masculino, sendo que as
qualidades Iemininas Ioram muito tempo
vistas como negativas nas obras de arte e
que, a historia da arte tem construido um
discurso do artista como heroi (homem), o
que descarta a mulher deste universo.

Fora perseguindo imagens corporeas
como essas que seguiu-se marcando modos de
interpretao do corpo Ieminino sempre em
detrimento ao corpo masculino de heroi. So,
na verdade, posies sujeitos de leitura da
sociedade e da arte. Ou, melhor dizendo,
posies de leitura da sociedade pela arte
quando tomamos o discurso artistico como
lugar de inscrio.
Para que possamos compreender os
movimentos do sentido: a arte, do corpo e da
visualidade, Iaz-se necessario presentiIicar, a
Iormulao de projees sensiveis.
Durante minha pesquisa de doutorado,
voltada as produes audiovisuais de cinema
de poesia, Iormulei a noo de !"#$%&'%(
(%*(+,%-( (NECKEL, 2010, p.130), cunhada
justamente no lugar de entremeio da arte e da
AD. Uma Iorma de ler, posicionar-se,
relacionar-se com a produo artistica, por
sua vez, determinada socio-historicamente.
Trata-se de uma relao de interlocuo com
a arte balizada na/pela memoria discursiva e
constituida pelos esquecimentos, mediada
pelo sensivel (instncias do real, do
imaginario e do simbolico). Tomo, assim, o
lugar de leitura das produes artisticas, como
o lugar das projees sensiveis.
Percorrendo processos de analise em
materialidades inscritas no Discurso Artistico
(DA), principalmente de produes
audiovisuais, cada vez mais me interrogo
sobre o movimento da memoria da/na
imagem e a relao imbricada e intrincada do
pictorico e do Iilmico. E, nesse contexto,
como se coloca o espectador enquanto
leitor/Iruidor da produo artistica?
No caso da videoperIormance, temos a
presentiIicao do corpo de um lugar da/na
arte marcadamente Ieminino. Penso que para
compreender as questes das projees
sensiveis e preciso, primeiramente, recuperar
os sentidos que circulam, quando Ialamos em
videoperIormance.
Recuperando o contexto historico dessa
linguagem artistica temos Gracia (2009), que
nos diz:

Um dos Iatores que deu inicio as relaes
entre perIormance e tecnologia Ioi o
costume cada vez mais generalizado de se
Iazer um registro documental das aes. A
utilizao do video revelou-se a Iorma
mais simples de documentar a obra da
perIormance, e logo deu origem a
entrecruzamentos produtivos e ineditos,
que se distanciavam do mero aI
documental. Isto pode ser rastreado pela
imensa presena do perIormatico no
campo da videoarte, mas se traduziu mais
diretamente no aparecimento de um
surpreendente gnero, ou subgnero,
chamado videoperIormance. A concepo
e produo de uma obra de perIormance
para o suporte video no apenas
demonstra um entusiasmado interesse
pelas possibilidades da manipulao
eletrnica da imagem, como tambem
provoca proIundas reIormulaes em
torno do corpo e sua presena real. Os
registros documentais e a
videoperIormance revelam-nos a presena
de um corpo encurralado e midiatizado
pela tecnologia do video, ou indicam a
'no-presena de um corpo que se tornou
virtual e eletrnico. E possivel Ialar de
uma nova 'desmaterializao, na qual a
carne e substituida por sua projeo, e a
presena por um sinal virtual.

Mas como negar a esse corpo, mesmo que
Iilmico, a experincia? Mesmo que, Irente ao
espectador, a experincia no acontea em
tempo real, essa experincia se deu em um
./0123425 526578295 :0;60 <0/.0 =>:90895>=? @A

espao-tempo. E como negar essa presena do
corpo Ieito imagem?
A videoperIormance que por ora
analisamos, mostra essa controversia questo:
um corpo encarnado de imagem, de
imagem(s) projetada no corpo da videomaker.
Mas no qualquer imagem e sim, rostos de
operarios. E tal projeo, e tal execuo, so
so possiveis via tecnologia. Quem esta a
operar com quem? Trata-se de um gesto de
interpretao determinado socio
historicamente, mesmo se tratando de uma
produo artistica. Dai, pensarmos em
projees sensiveis, tal como enunciamos
acima.

Condies de produo: dos operrios ao
corpo operrio da/na arte

A primeira parte do videoperIormance
mostra a imagem do quadro 'Operarios
(1933) de Tarsila do Amaral, projetada no
corpo de BK. Caso nos retomemos a
etimologia da palavra operario,
recuperaremos que ela deriva do latim
!"#$%$#, que signiIica trabalhar, realizar
algum esIoro (!"&' trabalho/ assim como
!"#$%). Trago, a seguir a imagem da produo
de Tarsila do Amaral que Iora projetada no
corpo de BK no inicio de seu
videoperIormance.

Esta obra de Tarsila Iora concebida na Iase
de sua produo reconhecida como Iase
social. Acontecera no momento em que, no
Brasil, havia um Iorte movimento de
urbanizao e industrializao. Essa pintura
torna-se, dessa maneira, um simbolo do
processo de industrializao e urbanidade
brasileira. O quadro Iorma um verdadeiro
mosaico cultural, paraIraseando a propria
constituio da cultura brasileira.
O que vemos so operarios de diIerentes
etnias num espao comum, em uma tareIa
comum. DiIerentes que se tornam um. Uma
massa. A massa operaria produzindo uma
seriao. Uma seriao ascendente que parece
no ter Iim, Iortemente marcada pela
distribuio diagonal da pintura.
Segundo Gotlib: "Trata-se de um marco
historico na obra de Tarsila, pois, se ela ja
Iora no Brasil a precursora do cubismo e do
surrealismo nas artes plasticas, detem-se
agora na pintura de assunto eminentemente
social" (GOTLIB,1998). Embora, alguns
criticos reinterem, que na Iase social e politica
dos modernistas ha certo retrocesso estetico,
ha, nessa pintura, uma tomada de posio que
ja no poderia ser mais retardada. Segundo
Brandini: 'A epoca suntuosa e Iervilhante de
inquietaes esteticas tem Iim, e as
inquietaes politicas tomam a cena
(BRANDINI, 2008, p.20).
E, nesse contexto, que, paralelamente a
atividade de artista plastica, Tarsila tambem
se torna cronista. Esse engajamento politico-
social marca Iortemente a produo artistica
de Tarsila em toda a decada de 30 do seculo
XX. Trs anos depois de pintar 'Os
operarios, Tarsila publica no diario de So
Paulo, uma crnica sobre Renoir, e assim o
recupera entre muitas posies possiveis:

(...) O pintor das camponesas redondas, de
carnao transparente de petalas de rosas,
ao iniciar sua carreira artistica na modesta
vidinha de operario decorador, estava bem
longe de imaginar que seria um dia
apontado como cheIe de escola. (...) A
Iamilia, porem, alegrava-se, vendo no
menino um Iuturo decorador das porcelanas
inIluncia do meio em que havia vivido.
Ser decorador das porcelanas de Limoges
era proIisso nobre e elevada. (...) Nas duas
horas de repouso destinadas ao almoo, saia
correndo para o Museu do Louvre com o
seu caderno de desenho para copiar os
antigos. Depois de quatro anos seguidos de
trabalho sobre a porcelana, quando ja podia
ganhar seis Irancos diarios, quando a vida o
86 NECKEL

chamava para perspectivas mais altas, viu
todos os seus planos, carinhosamente
arquitetados, ruirem por terra com os
primeiros ensaios mecnicos de impresso
sobre Iaianas e porcelanas. Seus trabalhos
a mo eram recusados porque a clientela
das novas Iabricas preIeria pintura a
maquina, de traos mais Iirmes, mais
regulares. (AMARAL, 1936 !"#$
BRANDINI, 2008, p. 105).

Ha coisas que a maquina no pode Iazer
pelo homem. Felizmente. Essa parece ser a
aIirmao de Tarsila em sua pintura e em sua
escrita. Fato, e que durante o processo de
industrializao, Irequentemente, homens
Ioram substituidos por maquinas. Essa relao
intrincada homem-maquina e apropriada pelos
modernistas em seus quadros, esculturas,
monumentos e textos literarios. Uma das
primeiras 'perIormances audiovisuais nas
Americas a discutir isso nas telas Iora
'Tempos Modernos de Chaplin em 1936.
Nele, temos um corpo-maquina.
Trago tais recortes a mostra, porque me
parecem Iundamentais ao andamento desta
reIlexo, que se prope pensar o corpo: o
operario e o corpo suporte da/na arte. O
trabalho de BK presentiIica essa tecedura de
memorias imageticas e artisticas em torno do
corpo.
E, quando tocamos nessas questes: corpo
sujeito; estamos trazendo a baila a Iorma
sujeito-historica do capitalismo. Forma sujeito
balizada pelas relaes de produo. Orlandi
em seu texto 'Por uma teoria discursiva da
resistncia do sujeito presentiIica tais
relaes recuperando-as historica e
socialmente.

Como sabemos, o sistema capitalista
transIorma o trabalhador e o trabalho em
mercadorias, ao privar o trabalhador
daquilo que ele produz. Marx diz que a
alienao do trabalhador no seu produto
signiIica no so que o trabalho transIorma
em objeto, assume uma existncia
externa, mas que existe
independentemente, Iora dele e a ele
estranho, e se torna em poder autnomo
em oposio a ele. Ao criar Iora de si, o
sujeito se nega no objeto criado.
(ORLANDI, 2012, p. 216).

O trabalho, Iora das condies de seriao
proprias do capitalismo que busca sempre a
quantidade, perverte, ou, pelo menos tenta
contornar esse processo de alienao. Digo
tenta porque, ao produzir artisticamente, o
corpo operario do artista assume-se alienado,
porem, alienado a linguagem e ao proprio
processo criativo (Sujeito de e sujeito a).
Assim, a arte e tambem um modo de
produo. Em uma publicao chamada 'As
ideias esteticas de Marx, e possivel encontrar
as relaes entre a arte e economia, a
produo capitalista e as relaes entre a arte
e trabalho. Segundo Vazquez:

O artista, enquanto cidado da polis,
pensa tambem que to-somente como
membro dela, colocando-se a seu servio,
pode desenvolver suas possibilidades
criadoras. Por outro lado, a cidade-estado
no v na arte uma atividade superIlua,
nem tampouco um meio de
enriquecimento material, mas uma meio
para elevar o homem de acordo com os
ideais da comunidade. O carater da
produo artistica se acha determinado
pelo da produo material. (VAZQUEZ,
1968, p.186).

O trabalho da arte, portanto, e um trabalho
socialmente determinado. Assim, e nesse lao
social que o corpo signiIica. Na arte, temos,
ento, o corpo encarnado. E preciso
compreend-la a arte - tanto enquanto
processo de criao a "%&'('. Quanto em
suas Iormas de circulao: a obra em bienais,
exposies, galerias, Ieiras de rua, etc. A arte
no mercado.
Se, na logica marxista do trabalhador-
mercadoria, quanto mais o trabalhador
produz, mais ele se reduz tornando-se
mercadoria. Na estetica marxista, o processo
de trabalho ja Iunde artista- obra-publico. O
artista produz no lao social e o produto que
ele produz ja no mais pertence ao produtor e
sim, a comunidade. O processo criativo esta
em circulao sempre, e sempre se
resigniIicando.

(...) o trabalho artistico pode responder,
Iundamentalmente, a busca de uma
utilidade material se negar o que constitui a
"#$%&'(&) )&*)+,&-) .$/*$ 0$#"$ 12.-$,-)213 !"

verdadeira Iinalidade de sua atividade:
expressar 'as Ioras essenciais do ser
humano. Dai que o artista no possa
produzir respondendo a uma necessidade
exterior, convertendo sua atividade numa
atividade que lhe seja estranha, imposta de
Iora, ja que, neste caso, no satisIaz sua
necessidade interior de explicar sua riqueza
humana; sua atividade deixa de ser um Iim
para converter-se num meio. Mas so
quando o artista cria livremente isto e,
respondendo a uma necessidade interior
pode encaminhar sua atividade para a
verdadeira Iinalidade da arte: aIirmar a
essncia humana num objeto concreto-
sensivel. (VAZQUEZ, 1968, p.92)

Nesse sentido, tomo o trabalho operario de
Renoir, de Tarsila do Amaral e de BK para
pensar esse corpo operario da/na arte tomando
sempre o processo de alienao como um
processo de contradio marcado socio-
historica e ideologicamente. Pensando/
produzindo um eIeito de que o artista e livre.
Livremente determinado pelas condies de
produo da linguagem e da arte na historia.
E a partir de tais posies teoricas e dessas
condies de produo, que inicio a leitura do
trabalho de !"#

%&'&()*+, (- +*./,./'- (+ .&,,/.)*+ (& )0
1/(&-2&*3-*0+4'&

Em aproximadamente trs minutos, a
perIormer projeta/pinta uma 'tela
contempornea sobre o corpo, seu corpo
assim, e suporte. Suporte de pintura e ao
mesmo tempo projeo que se duplica,
triplica, na tela. Trata-se de um corpo suporte,
de um corpo tela, um corpo projeo, um
corpo Ieminino projetado, suportado, corpo
estetico, corpo estesico. Corpo historico.
Operario. Um corpo operario na tessitura da
arte audiovisual. Um corpo de teceduras
historicas e sociais.
No ha narraes, ou dialogo, ou mesmo
legenda. Apenas gestualidade, visualidade e
sonoridade materialidades em sua imbricao
material.

As Iormulaes 'interseco de diIerentes
materialidades e 'imbricao material
signiIicante ressaltam que no se trata de
analisarmos a imagem ! a Iala ! a
musicalidade, por exemplo, como
acrescimos uma da outra, mas de
analisarmos as diIerentes materialidades
signiIicantes uma no entremeio da outra.
(LAGAZZI, 2011, p. 402)

Assim, trago uma sequncia de Irames do
video para que possamos compreender o
percurso de meu gesto de leitura.
55 678"79

Para tanto, dividirei os Irames em trs
sesses. A primeira chamarei de projees
operarias. O corpo operario e o corpo suporte,
suporte de projees de/dos Operarios de
Tarsila do Amaral.
Um corpo disponivel. Disponivel para ser
lido. Despido. Vestido de operarios. Um
corpo singular e repetivel. Clonado.
Duplicado. Triplicado. Seriado, como e
seriada a atividade do operario.
Um corpo dotado de gestualidade, mas
que se coloca quieto, em 'silncio para os
'transeuntes operarios que por ele passeiam.
Um corpo que serve de suporte. Aquieta-se
para que os operarios possam ser mostrados.
Duplica-se. Triplica-se. E, so depois, coloca-
se em movimento juntamente com os
operarios. Coloca-se em marcha. E,
presentiIica a historia de corpos operarios que
so legados ao esquecimento. A
uniIormizao das Iabricas. Que, mesmo em
suas diIerenas, produzem o eIeito de ser um
mesmo. De ser massa. Mas, que reivindica
identidade.
DiIerentes rostos sem corpo, presentes
em um mesmo corpo. Um corpo social? Ha
sempre uma relao de tenso entre o corpo
do sujeito e o corpo social. O corpo social
apaga, silencia corpos dos sujeitos como
marcado na produo de Tarsila. Os operarios
aglomeram-se, multiplicam-se, mas, no ha
corpos a diIerena, pelo desenho ascendente e
homogeneizada, estanque. E, no corpo de BK,
que eles se movimentam. Movimentam, mas,
ainda assim, no se distinguem.
Segundo Deleuze e Gattari:
uma multiplicidade se deIine, no pelos
elementos que a compe em extenso,
nem pelas caracteristicas que a compem
em compreenso, mas pelas linhas e
dimenses que ela comporta em
'inteno. Se voc muda de dimenses
voc acrescenta ou corta algumas, voc
muda de multiplicidade. Donde a
existncia de uma borda de acordo com
cada multiplicidade, que no e
absolutamente um centro, mas e a linha
que envolve ou e a externa dimenso em
Iuno da qual pode-se contar as outras,
todas aquelas que constituem a matilha
em tal momento para alem dela, a
multiplicidade mudaria de natureza.
(DELEUZE; GATTARI, 2007 |1997|, p.
27).

O quadro 'Operarios de Tarsila, quando
lido pelo corpo de BK, retoma, por outra
'natureza, a impossibilidade do gesto do
operario silenciado por determinaes socio-
historicas proprias da Iorma sujeito
capitalista. O sujeito dessa Iorma-historica
tem seu corpo atravessado, nas palavras de
Deleuze e Gattari, cartograIados que
delimitam Iuncionamentos politicos
econmicos e culturais produzidos no e pelo
lao social. Assim, o corpo na produo
artistica no deixa de ser um corpo operario.
No videoperIormance de BK, um corpo de
projees operarias.
Passo agora a uma segunda diviso dos
Irames. Essa segunda diviso, chamarei de
corpo suporte corpo tela: a textualidade, a
tessitura do video ancora-se no corpo. Nos
movimentos e na visualidade. Um corpo que
se coloca em branco, nu. Um corpo a ser
preenchido, signiIicado.

Um corpo suporte. Que tudo pode
suportar. Ser desenhado, expressado e
preenchido. SigniIicado.

!"#$%&'%( (%*(+,%-( .#/*# 0#"!# 12.-#,-(213 !"

Como Renoir pintava
o corpo constituido
de multiplas cores,
assim tambem BK
disponibiliza seu
corpo como tela, para
que nele, o corpo,
operem as cores.
Renoir, ao pintar o
corpo Ieminino,
preIerencialmente
corpos nus,
intensiIicava as
Iormas, dava-as volume por meio das
misturas de cores, buscando o erotismo e a
sensualidade. Retratava seus modelos
costumeiramente ao ar livre. Como
impressionista era
pela luminosidade das
cores que Renoir
apresentava seus
corpos modelados
pelo vermelho e
matizes de amarelo. O
pintor, por meio de
suas pinceladas
precisas estabeleceu
certos padres a
corpora Ieminino
segundo os padres de
beleza do seculo XIX. A mulher era, sob
certo aspecto, um objeto de adorao do
artista.
As musas de Renoir
so representadas
como que uma
exultao da
naturalidade, da graa
e da sensualidade
dotada de ingenuidade
como que um
Ilagrante de
momentos intimos tal
como o banho. Do
corpo nu ao corpo cor,
temos o corpo tela,
suporte do pigmento.
As cores, ao mesmo tempo em que vo
desIilando pelas Iormas, tambem vo
ocupando o corpo. Preenchendo os espaos
ate a nudez desaparecer sob a cor. Esse era o
processo da pintura de Renoir sobre a tela em
branco. As cores preenchiam os espaos e
criavam a Iorma. Renoir descobrira em sua
poetica uma mulher 'no mais idilica, Iugaz,
Iormada por luz e imaginao, mas solida,
corporiIicada, presente, Iisicamente sentida.
(BARDI, 1972, p. 681).
Aqui, a Iorma vai sucumbindo na cor, a
cor-pigmento que escorre, reescrevendo o
principio da estetica impressionista.
A cada movimento do corpo em sua
tessitura visual, uma tela de Renoir e
recuperada pela complexa teia das teceduras
o interdiscursivo no DA. O escorregar da mo
pelo brao marca a serie banhistas, ou,
'Mulher se enxugando desenho acervo do
museu do Louvre. Os braos Iemininos que se
alongam e movimentos diagonais nas telas ou
no video por meio de paraIrases visuais.
As cores que predominam sobre o corpo
so o amarelo, o rosa e o azul. O amarelo,
como ja disse, marca a matiz da Iorma na
poetica de Renoir. Ja a presena o Azul e
Rosa recuperam uma de suas produes mais
Iamosas: 'Rosa e Azul (1881), nome do
retrato de duas meninas, acervo do MASP. E
o azul e o rosa que vo preenchendo o branco
que cobre o corpo nu. O branco da tela a ser
preenchido, o branco que preenche o corpo
prenhe de signiIicaes.
Desse modo, o corpo se torna suporte. O
gesto se torna pincel. O enquadramento apaga
o corpo e o transIorma numa grande tela. So
quando se enquadra o rosto da perIormer e
que recuperamos que se trata de um corpo. O
que nos leva a terceira sequncia de Irames.
Banhista Renoir (1841)
Azul e rosa (1881)
As banhistas (1877)
90 NECKEL

A terceira sequncia de Irames nomeei de
'Rosto Exposto. Pela nomeao, retornamos
ao rosto operario, mas igualmente, o rosto
arte. O rosto que se expe como objeto.
Nessa sequncia de Irame, temos o rosto
da perIormer em evidncia, primeiro plano,
centralizado. Na primeira imagem, o rosto
branco a espera da inIormao da cor. O olhar
que Iita o espectador tal inIanta de Velasquez.
Um rosto. Varios rostos. Rostos que se
entrequadram, oscilam, entre a diIerena e a
unicidade, tal como os rostos das operarias no
quadro de Tarsila, rostos Iemininos que
somem na massa operaria. Ou, um rosto de
gozo. Tal como o rosto da Santa Tereza de
Bernini (assim como Velasquez, um
representante da
estetica barroca).
O desejo, aqui,
personiIica no
rosto e no no
corpo nu. Ha uma
certa quebra das
expectativas do
corpo desejante da
musa de Renoir
como vimos a
pouco. E na cor e
no rosto embebido
em tinta que temos
a personiIicao
do desejo. Temos,
ainda um rosto
expresso, tal
como 'O Grito (1893) de Much, que entre as
mos espalmadas parece gritar. E, ao Iinal da
sequncia, um rosto dorso que, com o olhar
ainda nos interroga: o que ainda Iazes ai a
Iitar-me? Um rosto de que mostra e se apaga
em tinta, um rosto suporte, mas tambem, um
rosto autor. Trago, nesse contexto, as palavras
de Tnia Clemente, quando nos Iala do
conceito de policromia: 'gesto que permite,
ao interpretar uma imagem projetar outras
imagens, cuja materialidade no e da ordem
da visibilidade, mas da ordem do simbolico e
do ideologico(2011, p. 390).
BK recupera, em seu gesto perIormatico, o
corpo mulher na arte. Mas no apenas um
corpo contemplao, mas, um corpo autoria.
Ao enquadrar seu proprio rosto em primeiro
plano, da ao corpo uma 'identidade enuncia:
esse dizer e meu. Esse corpo e meu, eu Iui
suporte e operaria dessa linguagem, da arte.
Coloco identidade entre aspas, justamente por
pensar que toda a Iormulao de arte se da
sempre na interseco de memorias
(recuperaveis, ou, no) da imagem pela
imagem.
Nesse aspecto, pensar em autoria
pressupe pensar em heterogeneidade, trago
assim, as Iormulaes de Gallo a esse
respeito:

Se, por um lado, a relao do sujeito com
a heterogeneidade constitutiva e sempre
uma relao de denegao, por outro lado,
sua relao com a heterogeneidade
mostrada e sempre Iruto de um breve
instante de conscincia Iantasmagorica`
em relao a heterogeneidade constitutiva.
Como diz Authier, uma negociao com a
heterogeneidade constitutiva. No entanto,
no meu entender, a heterogeneidade no
nivel discursivo e permanente, sem ser
denegada pelo sujeito. Ao contrario, o
sujeito conta com ela para Iazer sentido.
Ou seja, o sentido se Iaz nela. (GALLO,
2001, p.65).

A autora, ao Iormular o conceito de
heterogeneidade discursiva coloca em questo
a memoria discursiva que se tece pelos
esquecimentos e a constitui. A autoria e um
movimento do discurso, um movimento da
memoria discursiva, no qual os processos so
sempre de identiIicao e desidentiIicao.
O videoperIormance assume-se, nesse
caso, no lugar de interseco de leituras, no
movimento da imbricao material: a imagem

xtase de Santa Teresa uma
escultura de Gian Lorenzo
Bernini (1598-1680)
PRO1EES SENSIVEIS DO/NO CORPO AUDIOVISUAL 91

pictorica, a imagem corporal e a imagem
Iilmica em diIerentes condies de produo.
O processo de autoria, aqui, e segundo Gallo
(2001) contornado tanto pela Iuno autor,
quanto pelo eIeito autor que por sua vez
percorre a assuno do 'novo.
O corpo, como vimos, constituido na
interseco do Corpo Imaginario Simbolico
e Real, signiIicando pela Ialta estruturante,
constituido de Iuno autor e produzindo
eIeito autor. Essa, como diria Orlandi, e a
errncia dos sujeitos e dos sentidos que
tomam corpo e se textualizam pelo/no corpo,
no corpo como materialidade signiIicante.
A Ialta estruturante pela natureza de sua
incompletude na arte se aloja no Iio de
discurso, porem, jamais retido, sempre em sua
potncia polissmica.
Por tais deslizamentos e lugares do corpo,
e que podemos ler essa videoperIormance
pelas relaes dos sentidos que ela vai
delineando e, jamais, pelas possiveis
'intenes da artista. Na perspectiva
discursiva, a questo no e o que o artista
'quis dizer, mas como os sentidos so
possiveis. Que sentidos so recuperaveis pelo
Iuncionamento do artistico, e que sentidos nos
escapam.
Nesse sentido, o rosto de BK reclama uma
identidade que no e necessariamente de BK
enquanto sujeito empirico. E sim, enquanto
sujeito a e de linguagem, um processo de
identiIicao que esta na materialidade
signiIicante do DA. E, por isso mesmo, uma
identiIicao de partilha. Eu me vejo no outro
(Outro) que me v. Se assim quisermos
recuperar um conceito psicanalitico. Sujeito e
signiIicante que sempre reclamam outro, e
outro, e outro.
Desta Iorma, na perspectiva discursiva que
coloca o par inconsciente/ideologia coloca
sempre sujeitos e sentidos na errncia, no
movimento. O que nos leva no a identidade,
mas, aos modos de identiIicao, do artista e
do publico. Nos leva as projees sensiveis. E
nesse lugar da tecedura (memoria/imagens)
propiciada pela tessitura (modos de
Iuncionamento do audiovisual) que somos
'projetados, que signiIicamos, somos
'identiIicados e nos identiIicamos. Um
modo de ler e posicionar-se materialmente
determinado.
E, o rosto em(quadrado) marca, aIirma:
!"#$ &'( )( *$ + (' ,"'-
E, onde estamos nos?
Segundo nosso mestre Pcheux: 'sujeito e
sentido se constitui se constituindo. Eu sou
voc que vejo, e, que me v. Somos o
entremeio. Movimento polissmico, proprio
do Iuncionamento do discurso artistico. E,
nesse corpus analisado: o corpo suporte e o
corpo operario que signiIica no movimento.

!"#$%&'()*+'$ -%#)%$

Ao realizar um processo de analise, na
perspectiva discursiva, no ha como separar o
corpo da materialidade signiIicante. E, Ialar
de corpo e Ialar de sujeito. Se a materialidade
do discurso e a lingua, a materialidade do
sujeito e o corpo. E, ainda retomando, mais
uma vez Leandro Ferreira 'a noo de corpo,
objeto discursivo atravessado pela linguagem,
a estrutura, como suporte do sujeito, a qual
soIre, assim como ele, os mesmo eIeitos de
Iragmentao e deriva (2011, p.351).
Na perIormance em questo, temos o corpo
suporte o corpo que, pela circunstncia da
tomada se coloca como operario, disponivel a
signiIicao. Sujeito .( e / projees
sensiveis.
E, sendo um objeto de signiIicao e desde
sempre sujeito da Ialha, circulante na
incompletude da linguagem, e, por isso
mesmo, apto de ser arte.
Enquanto objeto de arte, suporte de arte,
discurso artistico, no se pode dizer tudo. Se
assim Ior, se tudo sempre Ior signiIicado,
deixa, ento, de ser arte. Discursivamente no
ha o logicamente estabilizado, ha eIeito de
sentidos, ha movimento e percurso. E, e
porque ha incompletude que ha a necessidade
de signiIicar, e, ha possibilidade de signiIicar,
porque ha incompletude. Assim, ha sempre,
multiplas Iormas de inscrio. Um eIeito
continuum que reclama a polissemia.
Encerro aqui, essa analise provisoria,
trazendo as palavras de uma pensadora, que
revolucionou as posies Iemininas durante o
sec. XX: 'No ha uma pegada do meu
caminho que no passe pelo caminho do
./ 01!213

outro (Simone de Beauvoir). No ha como
dizer, mesmo por meio do 'meu corpo, sem
dizer, assim, um pouco do outro. Essa e a
discursividade do artistico por natureza.

Referncias

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Estticas de Marx. Rio de Janeiro Editora
Civilizao Brasileira S.A. 1968.

Recebido em.14 de de:embro de 2013.
Aceito em.05 de fevereiro de 2013.

PRO1EES SENSIVEIS DO/NO CORPO AUDIOVISUAL 93
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REDISCO Vitria da Conquista, v. 2, n.1, p. 94-103, 2013

O CORPO OUTRO DA VOZ NA DUBLAGEM DE TROPA DE ELITE I

Pedro de Souza

Universidade Federal de Santa Catarina

Resumo: Neste artigo, minha proposta abordar a dublagem do portugus para o
francs do filme Tropa de Elite I, do diretor Jos Padilha. Atendo-me emisso
vocal do narrador em primeira pessoa, devo problematizar os marcadores
nominais do vocativo, muito presentes na lngua de partida e apagados nas
lnguas de chegada aqui considerada. A questo analtica de como a ausncia
do vocativo na lngua em que se efetiva a dublagem incide sobre o processo
discursivo que sustenta a narrativa flmica na verso original. Meu interesse
tocar na materialidade do processo de subjetivao operado pela voz do narrador.
Interessa-me precisamente observar como, no domnio da traduo audiovisual, a
alternncia entre duas maneiras de inserir a voz na enunciao cinematogrfica
contraparte material de deslize do discurso que atravessa o ato de dar corpo vocal
imagem do protagonista.

Palavras-Chave: discurso, enunciao, voz, corpo, vocativo.

Rsum: Le corps autre de la voix dans le doublage de Troupe dElite I. Dans
cet article, ma proposition est d'aborder le doublage dans l adaptation pour la
langue franaise du film Tropa de Elite I , der Jos Padilha. Je me tiens la parole
du narrateur la premire personne, fin de problmatiser les marqueus du
vocatif, trs prsent dans la version original et supprim dans la version double
quon considre ici. Le problme est l'absence de le vocatif dans la langue par
laquelle se ralise le doublage. Le point d aplication d analyse se concentre sur
le processus discursif qui soutient la narration du film dans la version originale.
Mon intrt se lie la matrialit des processus de subjectivation mise em place par
la voix. Dans Le domaine de la traduction audiovisuel, je veux observer
lalternance entre deux faons de mettre la voix dans l'nonciation filmique. On
pense la voix comne contrepartie matrielle du discours qui traverse l'acte de
donner la parole l'image du corps du protagoniste.

Mots-cls: discours, cnonciatiation,corps, voix, vocatif.

Introduo

Neste artigo, abordo a dublagem no cinema
como dispositivo discursivo em que o ato da
enunciao, no que diz respeito emisso
vocal, expe-se em sua natureza prpria que
a da voz. Ela o ponto de emergncia
primeiro a colocar em relevo a constituio
daquele que fala enquanto fala. Meu objetivo
tocar na materialidade do processo de
subjetivao operado pela voz que, plantada
em um corpo, articula-se, na fronteira entre
duas lnguas. A propsito, no quadro da
lingustica saussuriana, j sabemos que a
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materialidade do significante nada importa j
que da substancia sonora pouco ou quase
nada resta para a composio da forma
primeira da lngua, ou seja, o fonema.. Mas
esse postulado s vale como pretexto para que
Mailen Dolar objete que, tomado do ponto de
vista da voz, a materialidade em que se ancora
o significante no de modo algum obsoleta.
Dolar argumenta lembrando que cabe voz,
promover a ligao entre corpo e
significante; este

...por mais que seja puramente lgico e
diferencial, tem que ter um ponto de origem
e de emisso no corpo. Tem que haver um
corpo que a suporte e assuma, sua rede
incorprea tem que ser assinalada a uma
fonte material (...) A primeira e mais obvia
que se desvanece no momento de emitir-
se (DOLAR, 2007, p. 76).

Dessa perspectiva, interessa-me observar
como a alternncia entre duas maneiras de
inserir a voz na narrativa flmica a da banda
sonora na lngua original e a da dublagem
para outra lngua - contraparte material do
discurso que a atravessa. Em outros termos,
trata-se de ver como os contrastes da voz na
emisso original e na dublagem incidem
sobre a direo de sentido a vir na fruio
de uma narrativa flmica, implicando no
apenas os que contam a histria em som e
imagem, mas inclusive o espectador na
posio de sujeito em que se v impelido a
interpretar no s o que olha, mas tambm
o que escuta na superfcie da pelcula.
O enfoque que proponho demanda um
procedimento analtico que ultrapasse os
limites da traduo termo a termo e da
exigncia da correspondncia fiel entre o
que se diz na verso original e o que se diz
na verso dublada. No o caso de
apreender o sentido da fala no cinema pela
maior ou menor proximidade relativamente
s formas da lngua mobilizada pela voz
que dubla. dizer antes que a modulao
vocal pode ser uma espcie de primado
material da discursividade, ou seja, do lugar
de sentido e da posio de sujeito na qual a
fala deve ser interpretada. Acontece que o
processo enunciativo de transio de
sentidos trabalhado na voz nunca
evidente, por mais correta que seja a
traduo do enunciado emitido e por mais
precisa a sincronizao entre o movimento
labial e a expresso vocal do dublador. O
pressuposto aqui da afirmao do gesto
vocal como determinante na indicao do
modo como se constituem o sentido e o
sujeito na dublagem. Levanto aqui uma
hiptese orientada para a superfcie sonora
da textualidade flmica adotando que a voz
como substancia prosdica parte
constitutiva da materialidade significante da
organizao textual na linguagem
cinematogrfica.
No caso em que a voz trao proeminente
da dimenso sonora de uma narrativa
flmica, coloca-se ento o problema das
modalidades vocais que podem variar tanto
em emisses articuladas em uma s lngua
- exemplo de diferentes atores
desempenhando um mesmo texto no teatro
ou no cinema quanto em emisses em
que a voz que emite o texto no
corresponde ao corpo ao qual se atribui
seu ponto de origem. Isso descreve e define
o caso especifico da dublagem, notadamente
quando a voz alm de vir de outra
garganta, soa em lngua diferente da que
se aplica ao corpo falante em cena. Aponto
nisto um problema que no s diz respeito
voz como plano material da transposio
tradutria de uma narrativa flmica para
outra lngua, mas sobretudo voz como
ponto problemtico de enunciao e
subjetivao. Falo do som vocal que se
interpe na relao entre o espectador e o
encadeamento de imagens que compem a
narrativa sustentadora de uma discursividade.
Sob essa tica, tomo o caso da dublagem
do portugus para o francs do filme Tropa de
Elite I, do diretor Jos Padilha, 2007. A
questo a investigar de que modo se escuta,
na voz do dublador, o discurso dentro do qual
a voz do ator em cena mostra a dimenso
subjetivante do protagonista ao mesmo tempo
como aquele que vive e aquele que narra os
acontecimentos. Precisamente pergunto se a
subjetividade atuante vindo da voz do ator
corresponde ao que se constitui pela voz do
dublador, esta j determinada na ordem
discursiva de referncia em que a narrativa
95 SOUZA

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flmica faz sentido na lngua em que criada.
Para tanto parto do estatuto enunciativo da
voz em narrativas flmicas discursivamente
marcadas por uma questo pertinente ao
pais de origem do filme a analisar, como o
caso de Tropa de Elite, que discute o
problema da violncia urbana em uma
grande cidade brasileira, Rio de Janeiro.
. O procedimento metodolgico baliza-se
pela aplicao de uma anlise contrastiva
comparando a voz do ator com a
correspondente voz do dublador. Muitos so
os traos a considerar nesta comparao,
levando em conta inclusive os parmetros
prosdicos que so prprios de cada
lngua. Para a anlise que desenvolvo
adiante, o elemento sobre o qual devo me
deter diz respeito ao diferencial prosdico
produzido pelo uso de vocativos na
verso original e a ausncia deste na
verso dublada em lngua francesa. H nesta
alternncia de atos de enunciao um gesto
vocal suscetvel de conduzir seus efeitos de
sentido para ordens no coincidentes de
discurso, conforme se escuta em uma e outra
voz certa modulao rtmica provocada
pela insero ou retirada de um
componente na sintaxe da cadeia falada. Em
sntese, a questo analtica de como a
ausncia do vocativo na lngua alterando
curvas entonacionais na verso original e na
dublagem incide sobre o processo
discursivo da interpelao, ou seja, sobre a
posio em que o locutor interpela seu
alocutrio em cada caso .
Meu ponto de partida o recurso
narrativo monitorado pelo emprego da voz
over
1
. Esta modalidade de insero vocal, a

1
A voz over um procedimento de insero da fala
no cinema. A diferena entre a voz over e a voz
off que esta ltima corresponde voz extracampo,
ou seja, a que vem de uma outra fonte no interior
da cena representada, mas cuja origem no corpo da
personagem no visvel na tela. J a voz over
corresponde a outras coordenadas de enunciao,
em termps de espao e de tempo Ela inacessvel,
desencarnada e se situa fora do plano da histria
narrada. Por essas caractersticas, a voz over dotada
de oniscincia e de ubiquidade dominando sentidos
sobre as imagens. O uso mais frequente desta
modalidade de insero de voz se encontra no
documentrio onde a voz over ancora a posio do
narrador ou do comentador que conduz a
meu ver, funciona como a ancoragem
material do discurso atravs do qual os fatos
narrados devem ser interpretados. Da ordem
do discurso advm o gesto indexado posio
do sujeito que dubla, segundo o regime de
sentidos produtveis para a fala de partida
escutada em certo tempo e lugar. Assim que
exponho a escuta de fragmentos da fala ditas
primeiro pelo ator na verso original em
portugus e, em seguida, pela verso
dublada em frances, Da obtm-se a
materialidade das enunciaes vocais
sobrepostas segundo a diferena que cada
uma apresenta no modo de marcar o
interlocutor como posio antecipada de
discurso, ou seja, pela ausncia ou pela
presena do vocativo. at que ponto,
discursivamente falando, a voz que dubla em
lngua francesa posiciona a subjetividade do
protagonista do filme Tropa de elite I no
mesmo lugar de discurso determinado pela
construo da histria em lngua portuguesa?

O estatuto discursivo da voz over

Em se tratando do jogo de subjetivao
que, na estrutura da narrativa flmica de
Tropa de Elite I, se faz mediante um
embate interlocutivo balizado pela maneira
com que, a modo de voz over, o protagonista
- rubricado como narrador pelo roteirista -,
produz a posio-sujeito de seu interlocutor
empregando certa modulao prosdica.
Importante salientar que a opo do
roteirista no s primou pelo foco em
primeira pessoa, mas tambm orientou o
ator a cunhar uma qualidade de voz de tal
modo a dirigir-se diretamente, no a
qualquer interlocutor, mas diretamente
quele que, na sala de projeo, seguiria a
sequencia das imagens contando e
comentando a histria. A escuta de uma
voz sussurrada e ralentada no se imprimiu

interpretao do que se v. A opo pela voz over,
no plano da narrao em Tropa de Elite I, o que
confere a este filme uma carter hibrido de
fico e documentrio. Nele, o personagem central
se desloca da posio de quem vive a histria para
a posio de quem comenta, provendo de sentido as
cenas mais emblematicamente violentas .

O CORPO OUTRO DA VOZ NA DUBLAGEM DE
TROPA DE ELITE I

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por acaso na banda sonora do filme.
Conforme quero mostrar adiante, o efeito
de proximidade dado pela impostao vocal
deve abrir, na narrao, espao para
interpelar o espectador em posio
subjetivante nem sempre correspondente ao
lugar de onde o narrador quer falar e
intervir na relao com a imagem, a ponto
de fazer valer sua perspectiva e seu modo de
tornar-se sujeito naquela histria de
violncia urbana.
Por isso mesmo, o tratamento de insero
sonora procedido pela voz over parte de
certa estratgia discursiva. Ismail Xavier
demonstra como esse rccurso uma
constante na atual produo cinematogrfica
brasileira que tematiza a violncia na
cidade.

O cinema brasileiro contemporneo tem
privilegiado formas de narrar e interagir
com o mundo em que a voz ganha um papel
central. Seja nas entrevistas em
documentrios, seja nas personagens
vividas por atores, a voz vem ao centro
como expresso da fala direta de um
sujeito, e h um enorme leque de filmes de
fico em que se apresenta como voz over,
sobrepondo-se imagem para narrar parte
da histria, fazer comentrios e antecipar
sentidos. Esse tipo de interveno est
disseminado pelas variadas formas e estilos,
em filmes inscritos na tradio do film noir,
em dramas sociais, em distintas incurses
na crise da famlia,na comdia.H a voz que
expe a memria,o dirio de campo do
cineasta,a biografia (XAVIER, 2006).

A perspectiva de fundo proposta por
Xavier, rastreada nos modos de explorar a
voz na historia do cinema brasileiro, ressalta
a voz over como procedimento narrativo
funcionando como dixis da crise do
sujeito. Isso percebido como indicao -
eu diria de natureza discursiva - da prpria
dificuldade de dizer o mundo O mais
importante a sublinhar da contribuio
desse autor o estatuto enunciativo em que
a voz fica alinhada a uma assuno
pedaggica. Assim estatuda, a voz torna-se
marca de ligao entre os fatos. Nessa
operao, diz Xavier (op. cit., p.140), a voz
over serve a facilitar tanto a fluncia do
processo quanto a produzir o tipo de
descontrao frequente na conversao de
esfera intima.
A propsito da anlise que desenvolvo
aqui, enfatizo o que diz Xavier sobre o
que a voz over pode criar como efeito de
fala natural, dirigida aos espectadores. No
caso da voz do narrador de Tropa de /elite
I, ha que se buscar analiticamente os traos
enunciativos dessa coloquialidade nem
sempre traduzveis na dublagem,
exatamente porque na verso original os
traos vocais acontecem na esteira de um
protocolo enunciativo materialmente
relacionados a condies amplas e
histricas de produo de discurso sobre a
violncia urbana nas grandes cidades
brasileiras.
Acerca da voz over, no artigo a que fao
referencia, Ismail Xavier concentra-se em
trs filmes em que, sob essa modalidade de
insero sonora, escuta-se a voz narrando em
primeira pessoa sua prpria histria: Cidade
de Deus (Fernando Meirelles e Ktia Lund,
2002), O homem que copiava (Jorge Furtado,
2003) e Redentor (Cludio Torres, 2004).
Trata-se de produes em que a voz over
pode ser remetida ao discurso do sujeito
tomado nas concies imediatas de sua
existncia e no quadro social mais amplo.
Aproveito para apontar a pertinncia dessa
formulao do autor ao que diz Eni
Orlandi (1996) sobre as condies
respectivamente estritas e amplas do
discurso.
Do olhar sobre a trade flmica recortada
por Xavier, quero extrair a perspectiva da
tenso que atravessa essas narrativas. A
se pontua a marca da violncia que, em voz
over, impulsiona o dizer do narrador em
primeira pessoa. Dessa maneira, posso incluir,
no mesmo balaio de filmes citados por esse
autor, o caso de Tropa de Elite I. Isso
porque, se, de um lado, a fala over em
primeira pessoa conduzindo toda a narrativa
se aproxima de Cidade de Deus, de
outro, se distancia da mesma pelcula,
na medida em que em Tropa de Elite I,
narrador e protagonista se coincidem. O
fato de o mesmo ator ter sido escolhido
para emitir a voz de ambos tem, na minha
97 SOUZA

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analise importncia fundamental. Adiante
isso deve ficar mais claro
Nesse aspecto, devo me ocupar da voz
over, no s porque remete ao narrador
que diz eu, mas sobretudo porque, ao ser
tomada em tempo diferido
2
relativamente
experincia narrada, a voz over vem
colocar-se entre o espectador e as
imagens de si agindo como policial.
Trata-se de confrontar o seu dizer com o
interlocutor imaginrio presente na sala de
cinema a perspectiva com que o narrador
v a si mesmo na posio sujeito-policial,
e como, na mesma posio, se imagina visto
por aqueles a quem se dirige no mesmo
tempo e espao em que as imagens em
movimento rolam na tela.
De fato ou de fico, o que est em
causa, neste trabalho, um fenmeno de
interpelao discursiva que se procede
pela voz. "As palavras podem fazer dizer
tudo o que se v nas imagens", dizia o
cineasta Chris Marker, quando em seu
documentrio, Lettre de Sibrie, realizado em
1957, inseriu trs diferentes comentadores
falando em voz over sobre as mesmas
sequencias de imagens.
preciso ento delimitar um elemento
enunciativo passvel de ostentar o que
postulo aqui como jogo diferencial de
duas vozes inseridas no mesmo contexto
e ato interlocutivo, ou seja, o da interao
entre espectador e narrador operada em
verso original e em verso dublada. Assim
que justifico, no caso especifico deste
trabalho, a estratgia analtica que destaca o
modo de se enderear ao alocutrio
imaginrio (digo imaginrio nos termos do
conceito de formao imaginria proposto
por Michel Pcheux.1990
3
), que se marca
pelo vocativo.

2
De modo homodiegtico, o narrador concebido para,
diante das imagens que partilha com o espectador,
comentar acerca do que se passou se passou, colocado
portanto em um tempo em que j no o o protagonista a
que se refere na tela.
3
As formaes imaginrias designam os lugares que A e B
se atribuem cada um a si e ao outro, a imagem que eles se
fazem de seu prprio lugar e do lugar do outro. (Pcheux,
1990, p.82)
A anlise

Interessante notar como a constante
caracterstica dos padres prosdicos na
voz do protagonista emitida em portugus,
no plano da voz over em Tropa de Elite I,
apresenta uma constante rtmica marcada
pelo emprego do vocativo. Ao se dirigir ao
espectador que acompanha a histria
contada em imagens na tela, repetidamente,
o narrador interpe entre uma frase e outra
apelativos como amigo, parceiro. Do ponto
de vista discursivo , isto , da situao em
que se processa efeitos de sentidos entre
locutores, pode-se dizer que a apropriao
frequente do vocativo, na voz deste
narrador determina a maneira com que o
alocutario interpelado em certa posio
de sujeito ao longo desta narrativa flmica.
Isso leva a pensar na mudana de direo
de sentido,quando, na dublagem em francs,
desaparecem esses apelativos nos pontos
em que se destacam na voz da verso
original.
A fim de verificar pontualmente o
movimento enunciativo desse deslocamento,
recorto alguns exemplos sobre os quais
sustento a hiptese analtica aliando
abordagens prosdica, enunciativa e
discursiva. So passagens emblemticas que,
a partir da escuta da voz que dubla, fazem a
escuta do analista retornar ao processo
intensivo de subjetivao do protagonista
Capito Nascimento. Esse retorno independe
do que se pode especular sobre o processo
discursivo a que se chega pela
sistematicidade prosdica da lngua em que
se articula a dublagem. O que se impe o
elemento diferencial na dublagem revelando
algo no evidente quando a mesma fala
considerada apenas na lngua de origem.
Este o caminho que adiante me leva a
postular o tom irnico da voz do narrador
nas asseres discursivamente estruturadas
em portugus.
TROPA DE ELITE I

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Figura 2
Em cada um dos proferimentos
recortados no plano da voz over do narrador,
ao invs do vocativo, percebe-se uma pausa
silenciosa na emisso vocal dublada, o que
acarreta mnima mudana na estrutura
prosdica da afirmao, comparativamente
ao que est emitido em portugus.
A ttulo de ilustrao, isolo os dois
primeiros pares de enunciados e submete-
os a um grfico de analise acstica
calculado pelo Programa Momel
4
. A
finalidade no entrar nos detalhes
mnimos da medio, mas unicamente
atentar para o desenho das curvas tonais
que diferenciam as emisses vocais da
verso original (VO) e da verso dublada
(VD).

4
Agradeo ao meu perspicaz orientando do curso
de letras da Universidade Federal de Santa Catarina,
Felipe Pereira, que produziu os grficos que
ilustram este artigo.
Os grficos mostram que ambas as
asseres, em portugus e em frances, so
ditas por identificas marcaes de
fronteiras frasais. Configurado em certo
trecho da cadeia falada, o vocativo assume
um estatuto enunciativo central. Pelas
figuras apresentadas, essa atitude
enunciativa se desenha por modificaes da
curva entonacional, envolvendo pausa
vozeada ou silenciada respectivamente no
ponto em que o vocativo emitido em
portugus e omitido em francs.
Para alm do parmetro prosdico que
se possa atribuir a cada lngua aqui
envolvida, o que importa o a mais
que a voz por si prpria traz quando fona
ou no fona um elemento constante do
encadeamento sinttico da fala em ato na
verso original e na verso dublada. No
seu modo de articular, a ausncia do
apelativo na voz da dublagem aponta para o
diferencial acstico que conspira para
disparatados efeitos de sentido. A disparidade
a nota-se no quanto a voz, ao mencionar
nominalmente seu alocutario, intensifica a
presena deste em seu dizer como alvo do
sentido posto em questo. Um estudo de
Garca Dini, aplicado ao espanhol, me serve
de apoio a afirmar que nos dois casos
figurados nos grficos acima, tanto o
vocativo amigo, quanto parceiro so ndices
de intensidade na voz. Da decorre, por
conseguinte, que o que se intensifica no
tanto o contedo do dizer, mas o alvo da
ao de dizer, efeito que se perde quando
o vocativo omitido na dublagem. Nestes
termos, que o padro intensivo
colocado na voz do dublador tende a seguir
outra direo de sentido no que diz
respeito cada formulao assertiva
figurada nos grficos.
Deste modo, a presena/ausncia do
vocativo torna-se indcios importantes do
99 SOUZA

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que enunciativamente, pela voz, faz o
narrador na verso original e na verso
dublada em francs. Emitindo o vocativo
no ponto entre duas oraes , a voz na
verso original resulta ao mesmo tempo
enftica e alusiva relativamente ao lugar de
enunciao a que faz referencia a modo
de discurso indireto livre. H , nesta
maneira de interpor o apelativo entre duas
frases, um efeito de suavidade na voz
que se v perdida quando se escuta o
dublador francs costurando as duas
partes de seu enunciado sem marcar
linguisticamente aquele a quem se dirige
na enunciao. Assim o que fora posto a
destoar na verso original apresenta-se
como indiscutvel assero constativa.
como se, para quem escuta o narrador em
francs, nada haveria como pressuposto a
contestar o que dito sobre policial
tambm tem medo de morrer. Na verso
original, o que se pressupe divergente
lvema a afirmao do narrador soar como
ironia,
Lagazzi (2011) tem razo ao enfatizar o
efeito ideologicamente formatado de
constatao nos enunciados assertivos do
narrador Capito Nascimento . Entretanto
julgo oportuno, no contexto analtico em
que me coloco, assinalar que no o que a
voz over afirma que posto em relevo, mas
o que se contrape a ela na posio do
interlocutor a quem nominalmente se dirige
mediante meno do vocativo. Alis, diria
ironicamente Foucault (1995), a evidncia
nada tem a ver nem com as palavras, nem
com as coisas a que se referem, mas sim
com o que define o encadeamento sinttico.
Neste caso, privilegio a predominncia da
dimenso prosdica conspirando para esse
efeito de ironia. Para isso adianto que meu
ponto de partida a concepo minimal de
prosdia , ou seja, o plano da fala situado
alm do segmento fnico cuja variao
contm ndices remissveis no aos
segmentos proferidos, mas a uma
dimenso outra da ordem da presena do
falante em sua fala. Pode-se depreender
desta definio que h prosdia constitui
uma materialidade significante em que a
relao com o sentido , no quadro terico
deste trabalho, enunciativa e
discursivamente motivada. . Tendo a
afirmar que, nos casos em anlise, o pice
irnico, na emisso frasal, encontra-se na
curva tonal que acompanha o proferimento
do vocativo, especialmente pelo predomnio
na posio medial, o que acentua o efeito
do sarcasmo ante o que diz o locutor.
quando Capito Nascimento, ao evocar pelo
codinome amigo ou parceiro, alerta seu
ouvinte para a explicitao da diferena
entre ambos perante o incontornvel da
constatao. Afinal, diante da violncia no
h heris e vtimas a serem protegidas, todos
esto expostos ao mesmo perigo de
morrer. Marca-se a interrupo do fluxo de
sentido que incide sobre a imagem do
policial destemido. Eis o efeito semntico
interposto nos diferentes encadeamentos
sintticos produzidos pela
presena/ausncia do vocativo no mesmo
enunciado. No caso da voz do narrador em
portugus, por mais que a frase se estruture
pela evidencia assertiva e constativa, h na
maneira com que o tom de voz profere o
vocativo a abertura de um intervalo
discursivo marcando que o lugar de onde o
policial se v no combate violncia no
o mesmo em que visto pelo interlocutor
ao qual se enderea
Escuta-se um velado antagonismo
5

propiciado por um valor metaenunciativo

5
Oportuno trazer para este artigo uma considerao
acerca da diferena do par antagonismo/agonismo, o
que permite elucidar o efeito de ironia com que
empregue a palavra amigo em extenso sinonmica
com a palavra parceiro. Recorro incidentalmente a
esta citao para chamar ateno para o paradoxo de
se referir como amigo o que, pela diferena de posio
em uma luta poltica, seria considerado inimigo. A
explanao de Diogo Sardinho serve-me de apndice
ao que estou desvelando como o prprio da ironia
causada pelo uso do vocativo pelo narrador de Tropa
de Elite I

(...) Recorrerei aqui forma como a politloga belga
Chantal Mouffe equaciona a relao entre estes dois
plos. No seu livro de 2000 intitulado O Paradoxo da
democracia (2000 13), ela considera que a oposio
entre o amigo e o inimigo no a nica forma que
pode adquirir o antagonismo, o qual pode
manifestar-se por uma outra via. Por isso [prope]
distinguir duas formas de antagonismo, o
antagonismo propriamente dito que ocorre entre
inimigos, isto entre pessoas que no possuem
TROPA DE ELITE I

100

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que se pode acumular ao emprego do
vocativo. Isso pode ser estendido aos
outros pares listados no quadro acima. Em
cada ocorrncia o apelo ao interlocutor
coloca na cena um caso de no
coincidncia entre o discurso do
narrador e o de seu destinatrio. Apenas
fao notar que do par [2] a [6], a repetio
do vocativo parceiro na posio medial
do enunciado, pontua, em termos de
heterogeneidade enunciativa, a diferena
entre o sentidos de policial: o convencional
e o do BOPE. Reitero que o tom sarcstico
com que o narrador produz a distancia em
relao a seu ouvinte, atenua-se quando
desparece o vocativo na dublagem em
francs, dando lugar ao efeito de evidncia
constativa.
Cabe, para esses casos, a concepo da
ironia como jogo proposta por Eni
Orlandi(1986). Para a autora, a ironia no se
reduz a um mero jogo de oposio, ou seja, de
se dizer o contrrio do que se pensa.
Concebida como modo de discurso, com
respeito ao narrador de Tropa de Elite I, logo se
v que a ironia o que d conta do efeito de
certa relao implcita de distancia entre o
discurso que faz o narrador e o que ele
pressupe fazer o seu destinatrio.
Orlandi assinala ainda que h um
vinculo entre a ironia e o discurso indireto
livre. Neste plano relatado de enunciao, o
narrador converte o paralelismo sinttico,
presente em seu enunciado mediante a
interposio do vocativo, em paralelismo de
vozes. Ele expe sua voz para fazer passar
a do outro posicionado em lugar adverso
ao seu discurso. Da sai o eco que aponta
para a constituio subjetiva do narrador em
sua prpria fala. Ele antagoniza o que

qualquer espao simblico comum e o que [chama]
de agonismo, que um modo diferente de
manifestao do antagonismo, porquanto implica
uma relao no entre inimigos, mas entre
adversrios, sendo estes definidos de maneira
paradoxal como inimigos amigveis, isto , pessoas
que so amigas por partilharem um espao simblico
comum, mas tambm inimigas, por quererem
organizar este espao simblico comum de maneira
distinta. SARDINHA, D. Um silncio de Foucault
sobre o que a poltica. texto apresentado no VI
Colquio Internacional Michel Foucault, dir. G.
Castelo Branco, 19 a 22 de Outubro de 2009 , na
Universidade Federal do Rio de Janeiro
indireta e livremente cita como o oposto do
que afirma. Em termos assertivos, postula
Orlandi , o eco no , pois, mera repetio O
que esta autora elabora sobre a relao entre
ironia e eco, conduz a desvelar aqui que
o narrador no faz simplesmente repetir a
afirmao do outro a quem destina seu
dizer. Se o alvo da ironia aquilo a que faz
eco, isso no advm na enunciao para
reiterar o j-dito, mas sim para fazer soar
os pontos de dissonncia no interior mesmo
do eco. Deste modo, o vocativo que se
registra aqui tem fundamental importncia
enunciativa: no se trata meramente de
tornar presente o outro em sua enunciao,
mas de anexar posio do outro uma
maneira antagnica de significar o policial.
Como disse antes, alm de estabelecer um
paralelismo semntico entre a frase que o
precede [policial tambm tem famlia] e que
o sucede [policial tambm tem medo de
morrer] o vocativo torna presente na voz a
atitude subjetivante do narrador. Isso o que
permite dizer que o termo amigo, em sua
funo de apelativo, comporta
prosodicamente o tom irnico com que o
narrador ressalta o que pensa acerca no do
que ele prprio diz, mas do que diz o
interlocutor sobre o policial.
A baixa ocorrncia do apelativo parece
ser uma caracterstica do francs oral. Um
estudo de Kerbrat-Orecchioni(1992), sobre
um corpus de conversaes orais, d conta
da ausncia de interpelao nominal em
francs, o que segundo justificativa da autora,
deve-se a tentativa de contornar situaes
socialmente constrangedoras Isso leva
Kerbrat-Orecchioni, a introduzir
teoricamente o conceito de apelativo zero,
ou seja, o que designa a escolha
preferencial no caso de ambiguidade
referencial (1992, p. 55). Contudo, ao tocar
no tema da voz dublada como modo de
subjetivao, o contraste entre presena/
ausncia do vocativo em portugus e em
frances nos remete no ao quadro
gramatical e sociolingustico de cada uma
das lnguas, mas s implicaes discursivas
de produo de sujeito e de sentido.
As variantes que expem as diferenas das
lnguas articuladas no original e na
101 SOUZA

_______________________________________________________________________________________
dublagem resultam interessantes para novas
abordagens do processo discursivo, Alain
Boillat (2013) chama ateno para a
tomada da dublagem como objeto da
anlise flmica, especialmente porque, por
comparao, permite enfatizar certas
especificidades da verso original. Da
observao deste autor destaco ainda a
afirmao de que as dublagens modalizam
um novo contexto de recepo. Boillat tem
interesse em alocar o conhecimento que
pode advir do estudo da dublagem,
esmiuada inclusive em sua dimenso
semntica, no campo da histria do cinema.
No caso da contribuio que ora desenvolvo,
quero estender esta perspectiva para o
campo da anlise de discurso e considerar
a dublagem como dispositivo de linguagem
a transladar uma narrativa flmica para
outra lugar de discurso diverso daquele
em que foi urdida na verso original.

Para concluir a partir do outro da voz na
dublagem

H certamente entre as duas emisses uma
diferena decisiva que no decorre da
diferena entre as lnguas em que se articula,
mas do gro da voz produzida na verso
original e na verso dublada. Quando
contrastada com a voz do dublador francs, a
voz do ator brasileiro ressoa irnica e leve.
Mas em francs, para fazer ouvir o mesmo
protagonista, o dublador emite uma voz
intensa, numa frequncia mais grave aliada a
um trao rouquenho na articulao vocal. O
efeito dessa modalidade prosdica de
enunciao retorna sobre a voz da
personagem na verso original, resultando o
tom de ironia que soa na base da harmonia de
um vozeado suave pelo qual marca a
assertividade de sua posio ao enunciar.
Tal o vozeado com que a emisso
original em portugus joga com a dublagem
francesa. Nesta, a voz de Nascimento soa
impositiva, agressiva e autoritria na frmula
assertiva, instanciando um quadro
interlocutivo de espao restrito rplica do
interlocutor, o que se pode imaginariamente
se representar pelo espectador tomado na
posio discursiva do cidado que reclama
a proteo da policial.
A intensidade da emisso do frances
ressalta o tom irnico da voz do narrador
na verso original - mais do que afirmar,
como o faz a voz da dublagem, a voz em
portugus tripudia sobre posturas a priori
que atribui ao espectador. No francs, o
efeito da entonao, intensa em sua forma
assertiva, no tanto o de colocar em
crise o sentido pressuposto, mas de transmitir
a evidncia de um sentido produzido como
a informao da qual supostamente o
interlocutor no teria se dado conta. Assim
as diferentes maneiras vocais de fazer falar
o protagonista policial - na verso original e
na verso dublada em frances - no
constituem a mesma posio de sujeito, nem
para o policial, nem para aquele a quem se
dirige em um jogo polmico de fala.
Tomada em suas amplas condies de
produo, o recurso ao vocativo, nas
asseres emitidas em portugus , expe o
confronto entre uma posio e outra, abrindo
ao interlocutor uma possibilidade outra de
significar sobre algo no colocado em
questo antes que a voz do protagonista o
pronunciasse, ou seja, o medo do policial
frente violncia do narcotrfico e a
inutilidade do policial honesto diante dos
embates na favela
Resta dai que, ao nvel do processo
interdiscursivo em que se formula o tema
do filme Tropa de Elite I, descobre-se um
diferencial enunciativo importante incidindo
sobre o modo de o sujeito marcar-se em sua
posio. Pode-se dizer que a supresso do
vocativo operada em francs produz uma
perspectiva universalizante aplicvel fala
que resulta da dublagem: como se
Capito Nascimento, subjetivado em outra
voz e dirigindo-se a um interlocutor
genrico, adotasse uma atitude de
indiscutvel constatao.
Em todo caso, proponho que tomemos o
efeito de estranhamento, acusticamente
detectvel na voz do dublador, como uma
hiptese a ser melhor e mais
precisamente investigada no mbito do
padro prosdico pertinente lngua
francesa, especialmente em frases cuja
TROPA DE ELITE I

102

_______________________________________________________________________________________
entonao sintaticamente formada por
estruturas contendo interposio de
vocativos. O mais importante aqui que
certo efeito contrastivo percebido na voz
do dublador atua, nesta enunciao, como
trao acstico remetendo ao corpo outro
da voz, ou seja, a do protagonista na verso
original.

Referncias

BOILLAT, A. Le doublage au sens large : de
lusage des voix dlies In Dcadrages Le
doublage., n 23-24, printemps 2013, p. 52-
79

DOLAR, M.. Una voz y nada ms. Editorial
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FOUCAULT, Michel. As palavras e as
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http://cvc.cervantes.es/literatura/aispi/pdf/10/
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Estudos, CEBRAP, 75, julho 2006, p. 139-155

Aceito em:07 de maro de 2013.

103 SOUZA

_______________________________________________________________________________________

A IMAGEM DO CORPO NO FOCO DA METFORA E DA METONMIA

Suzy Lagazzi

Universidade Estadual de Campinas

Resumo: Neste artigo apresento uma proposta analtico-discursiva da textualizao
visual do corpo no filme Linha de Passe tendo como elementos articuladores dessa
anlise a metfora e a metonmia. Com o objetivo de compreender o acontecimento
simblico do corpo discursivizando o social, trago meu investimento na
deslinearizao da imagem.

Palavras-Chave: Imagem, corpo, discurso, acontecimento simblico.

Resumen: La imagen del cuerpo en el foco de la metfora y de la metonimia.
En este artculo presento una propuesta analtico discursiva del proceso textual
visual del cuerpo en la pelcula Linha de Passe habiendo como elementos
articuladores de esa anlisis la metfora y a la metonimia. Con el objetivo de
comprender el acontecimiento simblico del cuerpo discurriendo lo social, traigo
mi investimento en la desalineacin. de la imagen.

Palabras clave: Imagen, cuerpo, discurso, acontecimiento simblico.

O corpo na deslinearizao da imagem

Tomo o corpo enquanto objeto discursivo
para compreender seu acontecimento
simblico na discursivizao do social sob o
prisma da imagem e de alguns processos de
visualizao. Uma proposta que vem se
afirmando em meu percurso e que agora me
permite algumas consideraes mais
consequentes.
Conceito que sempre se impe nas anlises
discursivo-materialistas, a contradio nos
desafia, no materialismo, a sempre tentar
compreender que toda unidade se compe por
diferenas que no se dissipam e que se
interdeterminam. Afirmao nada banal esta,
tenho tentado cada vez mais torn-la presente
em minhas anlises.
Tomando o corpo como foco na relao
com a contradio do social, meu primeiro
desafio foi, em Boca de Lixo,
1
abrir o olhar e
entrecruzar os planos na imagem do corpo
fletido do catador em meio ao lixo, para poder
compreender a tenso entre os sentidos de
trabalho e no-trabalho em disputa na
formulao visual. A imagem do corpo fletido
que afirmava a memria do sentido do
trabalho braal, e a imagem do lixo que
negava ao catador a possibilidade do sentido
de trabalho em uma sociedade significada
pela sade, pela higiene e pelo capitalismo.
Imagens em contradio. Na remisso do
intradiscurso - o corpo fletido em meio ao
lixo significado como fora do lugar - ao
interdiscurso - a memria do corpo legitimado
em posio de trabalho -, a contradio entre
corpo fletido e lixo se fez visvel e me

1
Cf. O Recorte e o Entremeio: condies para a
Materialidade Significante. (LAGAZZI, 2011b)
_______________________________________________________________________________________
permitiu compreender o processo discursivo
2
.
Uma mesma formulao visual se
desdobrando em diferentes imagens do corpo
e do social.
Tereza
3
me props um segundo desafio ao
apresentar os rostos dos presidirios na
regularidade intradiscursiva de imagens
recortadas, que descrevi como rostos
indefinidos em composies inconclusas, que
permitiam numa mesma formulao visual
tanto a identificao do rosto de uma
personagem quanto de um criminoso. Uma
conjuno contraditria, no intradiscurso, de
imagens de criminosos e/ou personagens
imbricadas com enunciados verbais de fatos
e/ou histrias, ressoando no interdiscurso pela
conjuno contraditria de verdades e/ou
fices. Impasse equvoco formulado
visualmente em rostos que se desdobram em
diferentes imagens do social.
Compreender o desdobramento da
formulao visual em diferentes imagens, o
que se d pela relao entre o inter e o
intradiscurso, me permite trazer, para o
dispositivo analtico discursivo, a
deslinearizao da imagem, pensando o
acontecimento da estrutura na sua composio
visual.
Dando consequncia textualizao das
imagens no acontecimento simblico do
corpo, que o ponto em foco neste artigo, me
proponho retomada analtica do filme Linha
de Passe
4
, no qual cheguei, tambm pelo
trabalho com a contradio, ao processo que
nomeei como "metonimizao das imagens".
Em Linha de Passe minha escuta foi
capturada pela contradio que constitui a
relao das personagens com o desejo e a
falta, na forma de sonhos que marcam suas
vidas. E o que capturou meu olhar foi o modo
como a cmera textualiza essa relao com os
sonhos, materializando o desejo e a falta, que
so o mote de todo o filme. Compreender o
acontecimento simblico do corpo em Linha

2
Nos termos das construes relativas, teramos a
contradio visual traduzida pelo enunciado O corpo
fletido, que instrumento de trabalho braal, que est
em meio ao lixo, no pode estar trabalhando.
3
Cf. O recorte significante na memria. (LAGAZZI,
2009).
4
Cf. A materialidade significante em anlise.
(LAGAZZI, 2011a)
de Passe significa especificar, no modo de
textualizao da cmera, derivas de sentido
para o social no desdobramento das imagens
do corpo na relao entre o intra e o
interdiscurso. Para isto lano mo da metfora
e da metonmia, retomando a discusso em
que me aventurei sobre esses dois conceitos
5
.
Isto significa, mais uma vez, voltar a Freud e
Lacan, de Althusser (1984), o que sempre
um ganho.

A retomada terica da metfora e da
metonmia

Retomo a afirmao de Althusser, que "o
discurso do inconsciente condio absoluta
de qualquer discurso" (idem, p. 67). Em meu
entendimento, esta afirmao vem especificar
o que Althusser julga ser a grande descoberta
e contribuio de Lacan, e que diz respeito
compreenso de que sob a lei da linguagem
que se fixa e se d toda a ordem humana
(idem, p. 64). Poder dizer que estamos todos
sob a lei da linguagem e que o discurso do
inconsciente condio pra que a linguagem
se realize, me permite compreender que
Lacan submete a ordem humana ao
inconsciente, e isso uma questo de filiao!
Para Lacan, diz Althusser, falar na lei da
linguagem falar na Ordem Simblica, que
a Ordem do Significante, uma ordem
inconsciente do discurso. Justamente para
precisar essa ordem inconsciente, Althusser
retoma os dois grandes momentos da
passagem da existncia biolgica existncia
humana: o primeiro, diz o autor, "o
momento da relao dual", em que a criana
vive com a me "no modo do fascnio
imaginrio do ego [...] todos os outros da
identificao narcsica primria, sem jamais
poder tomar, face ao outro ou a si mesma, a
distncia objetivante do terceiro" (idem, p.
64). O segundo momento, o "do dipo",

no qual surge uma estrutura ternria no
fundo da estrutura dual, quando o terceiro
(o pai) se imiscui, como um intruso, na
satisfao imaginria do fascnio dual,

5
Cf. Delimitaes, inverses, deslocamentos em torno
do Anexo 3. (LAGAZZI, 2013)
105 LAGAZZI

_______________________________________________________________________________________
perturba a sua economia, quebra os seus
fascnios, e introduz a criana nisso a que
Lacan chama a Ordem Simblica, a da
linguagem objetivante, que lhe permitir
dizer finalmente: eu, tu, ele ou ela, que
permitir, pois, ao serzinho situar-se como
criana humana num mundo de terceiros
adultos. (idem, p.65).

Embora o primeiro momento seja o do
imaginrio e o segundo momento o do
simblico, Lacan esclarece que os "dois
momentos so dominados e marcados por
uma nica Lei, a do Simblico [...] sob a
prpria forma da Ordem do significante, ou
seja, sob a forma de uma Ordem formalmente
idntica ordem da linguagem", nos diz
Althusser (idem, p. 65), ressaltando que o
discurso do Outro, do grande Terceiro, o
que vem permitir a objetivao nas relaes
de linguagem, o discurso do inconsciente
(idem, p.67).
E como situar a metfora e a metonmia
na relao com o inconsciente?
Althusser retoma em Freud o
deslocamento e a condensao, propostos para
explicar as "leis" do sonho, para chegar
correlao feita por Lacan destes com as
figuras lingusticas da metonmia
(combinao) e da metfora (seleo),
formuladas por Jakobson como sendo os dois
eixos da linguagem.

Da resulta que o lapso, o ato falho, a piada
e o sintoma se tornavam, como os
elementos do prprio sonho: Significantes,
inscritos na cadeia de um discurso
inconsciente, dublando em silncio, ou seja,
em voz ensurdecedora, no desconhecimento
do "recalcamento", a cadeia do discurso
verbal do sujeito humano. Com isso,
ramos introduzidos ao paradoxo [...] de um
discurso duplo e uno, inconsciente e verbal,
s tendo como campo duplo um campo
nico sem nenhum alm a no ser em si
mesmo: o campo da "cadeia significante".
(idem, p.63)

Lacan, localizando o deslocamento e a
condensao nas dimenses da cadeia
significante, prope que "a condensao
uma metfora" e que o "deslocamento uma
metonmia". A metfora "diz para o sujeito o
sentido recalcado do seu objeto". Na
metonmia "se marca que o desejo, desejo
de outra coisa que falta sempre" (DUCROT;
TODOROV, 1982, p.416).

Porque o que implica estas duas frmulas
que no chega, para fazer um tropo, pr
uma palavra no lugar de outra em virtude
dos seus significados respectivos. A
metfora, muito mais precisamente, o
aparecimento numa cadeia significante
dada de um significante vindo de uma
outra cadeia, tendo este significante
ultrapassado a barra ("resistente") do
algoritmo para perturbar, com a sua
"disrupo", o significado da primeira
cadeia, onde produz um efeito de no-
sentido: testemunhando que "antes do
sujeito" que surge o sentido. Quanto
metonmia, remete menos de um termo
para outro, do que marca a funo
essencial da falta no interior da cadeia
significante: a conexo dos significantes
que permitem operar "a transferncia"
daquilo que no deixa de faltar num
discurso, ou seja, um prazer definitivo."
(DUCROT; TODOROV, 1982, p.417)

Ressaltei, nessa minha investida sobre a
relao entre a metfora e a metonmia, que
sendo elas definidas em funo da cadeia
significante, a metfora nos faz pensar a
alteridade e a metonmia afirma a falta
constitutiva da cadeia significante. Dando um
pouco mais de consequncia e essas relaes,
digo que tanto a metfora quanto a metonmia
nos fazem pensar a alteridade: a alteridade
pela deriva na metfora e a alteridade no
encadeamento, pela metonmia. No
entrelaamento desses pontos, entendo que a
irrupo, numa cadeia significante dada, de
um significante vindo de uma outra cadeia,
que o que define a metfora, s possvel
porque a falta constitui a cadeia significante,
que o que caracteriza a metonmia. Na
contraparte, porque o recalque constitutivo
do sentido que a falta funo essencial no
interior da cadeia significante. Tomando a
cadeia significante como a estrutura de base
para a realizao da linguagem, metfora e
metonmia estaro sempre juntas, em
determinao mtua, seleo e combinao,
condensao e deslocamento, recalque e falta
se constituindo em processos sempre em
A IMAGEM DO CORPO NO FOCO DA METFORA
E DA METONMIA
106

_______________________________________________________________________________________
concomitncia na realizao da linguagem, a
linguagem se produzindo no cruzamento
desses processos. Metfora e metonmia
definindo o jogo da linguagem como um jogo
significante e estruturando o discurso do
inconsciente.
Sentido recalcado e desejo do que sempre
falta so as definies de Lacan para a
metfora e a metonmia, o que me leva a
pensar o significante no movimento do
irrealizado para um sujeito descentrado,
"constitudo por uma estrutura que tambm
tem um centro apenas no desconhecimento
imaginrio do eu, ou seja, nas formaes
ideolgicas em que ele se reconhece
(ALTHUSSER, idem, p.71). Chamo a ateno
sobre o processo do reconhecimento, que se
d no desconhecimento. Desconhecimento de
que o familiar e o estranho se entrelaam nos
efeitos metafrico e metonmico.
Hora de dar consequncia a esta retomada
sobre a metfora e a metonmia, tentando
atualiz-la em Linha de Passe na reflexo
sobre a contradio na imagem do corpo.

A metfora e a metonmia no dispositivo
analtico discursivo

Volto captura do meu olhar em Linha de
Passe para ajustar o foco no processo que
nomeei como metonimizao das imagens e
poder compreender, na textualizao do corpo
pela cmera, o desdobramento das imagens na
discursivizao do social, na relao entre o
inter e o intradiscurso.
O lugar do corpo em Linha de Passe
forte no contraponto de negar e afirmar aos
sujeitos os seus sonhos, produzindo o efeito
de um boicote do social. Em meio aos vrios
sonhos que vo sendo negados e afirmados, o
corpo marca sua presena: o corpo grvido de
Cleuza nega e afirma o sonho de um amor e
de um companheiro; no corpo de Dario se
nega e se afirma, pela chuteira em frangalhos,
o sonho de ele se realizar como jogador
profissional de futebol; no corpo de Denis,
um corpo que percorre e vasculha a cidade em
cima da sua moto, temos um corpo que busca
incessantemente um ponto de parada para o
seu afeto; no corpo de Dinho, que
incansavelmente ampara a Irm paraplgica,
vai se negando e afirmando seu encontro com
a religio; o corpo de Reginaldo, entre a busca
do pai motorista e o aninhamento no "seu"
sof, nega a realizao do encontro com seu
pai, sem abandonar a busca pelo seu
pertencimento.
Quero compreender, na textualizao das
imagens desses corpos (em) que (se) nega(m)
e afirma(m) sonhos ao sujeito, a
discursivizao do social. No modo de a
cmera textualizar a contradio entre desejo
e falta em imagens do corpo est o processo
que me disponho a especificar retomando a
relao entre a metfora e a metonmia.
Observar a textualizao da imagem do
corpo na discursivizao do social em Linha
de Passe um modo de melhor compreender
o trabalho simblico da contradio. O filme
demanda nosso olhar sobre as possibilidades
de deriva da imagem, convocando o deslize
dos sentidos em recortes equvocos.
Quando em minha primeira abordagem de
Linha de Passe falei no processo de
metonimizao das imagens, eu disse que
temos nesse filme "metonmias que
condensam a falta". Equvoco importante!
Retomando Lacan, nas palavras de Ducrot e
Todorov, o autor nos diz que "a condensao
uma metfora" e que o "deslocamento uma
metonmia", que a metfora "diz para o
sujeito o sentido recalcado do seu objeto", e
que na metonmia "se marca que o desejo,
desejo de outra coisa que falta sempre".
Portanto, ao imbricar condensao e falta,
eu fiz o gesto de entrecruzar metfora e
metonmia, dando visibilidade ao que afirmei
um pouco antes neste texto: a irrupo, numa
cadeia significante dada, de um significante
vindo de uma outra cadeia, que o que define
a metfora, s possvel porque a falta
constitui a cadeia significante, que o que
caracteriza a metonmia. Na contraparte,
porque o recalque constitutivo do sentido
que a falta funo essencial no interior da
cadeia significante.

107 LAGAZZI

_______________________________________________________________________________________

A remisso destas imagens em sua
materialidade significante ao conjunto do
filme me permite falar de um sujeito que
busca acolhida. O sof um dos lugares dessa
acolhida, ao lado do volante da perua Kombi
que permite a Reginaldo "brincar" de
motorista. Buscando incessantemente
encontrar seu pai, Reginaldo s sabe que ele
motorista de nibus. No intradiscurso das
imagens acima temos um corpo j deitado e
aninhado no "seu" sof, que se entrega ao
torpor do sono que vem e vai, imobilizado
tambm no olhar que se perde no vazio. Uma
relao intradiscursiva que no traz o fora do
sof e nem mesmo o todo desse sof e desse
corpo. S vemos em close parte desse corpo
em contato com esse espao de aninhamento.
O close desta imagem produz,
discursivamente, o apartamento com o que
est fora, marcando o limite entre o dentro e o
fora. Um corpo que metaforicamente se
imobiliza e se recolhe no recalque da sua
busca e que metonimicamente marca o desejo
do encontro que est fora desse sof, encontro
que sempre falta. Temos a formulao visual
de um corpo imobilizado e isolado nos limites
da cena, que produz a imagem de um sujeito
recolhido e tolhido em seu desejo de
encontrar o pai. Mas esse corpo se formula
em um contraponto intradiscursivo
importante: o torpor do sof fica intercalado
com a animao que o "fingir-se" motorista
traz.

E DA METONMIA
108

_______________________________________________________________________________________
Na textualizao das imagens, o close
novamente chama a ateno, fechando a cena
e produzindo discursivamente um limite entre
o dentro e o fora, entre sonho e realidade. Um
corpo que metaforicamente se agarra ao
volante no recalque da sua busca e que
metonimicamente marca o desejo do encontro
que fica circunscrito ao gesto de estar ao
volante. Temos a formulao visual de um
corpo isolado nos limites da cena, mas no
mais imobilizado. A imagem de um sujeito
no mais tolhido, mas recolhido em seu
desejo de encontrar o pai. Reafirma-se,
portanto, pelo close na textualizao das
imagens, o limite entre o dentro e o fora, a
relao entre o dentro e o sonho.
E o "fingir-se" motorista toma corpo na
realidade retratada no filme:

No mais o corpo aninhado em "seu" sof
ou ao volante da Kombi, mas o corpo de
Reginaldo ao volante de um nibus, dirigindo.
Novamente o volante em metfora no desejo
metonmico de ter o pai. Um sujeito tomado
pelo desejo. Formulaes visuais de um corpo
que se desdobra interdiscursivamente em
diferentes imagens: na imagem de um sujeito
tolhido no desejo de encontrar seu pai, na
imagem de um sujeito recolhido no desejo de
encontrar seu pai, na imagem de um sujeito
tomado pelo desejo de encontrar seu pai.
Contradio constitutiva do sujeito entre
desejo e falta. Na relao com o social, este
corpo fica significado, em Linha de Passe, no
funcionamento discursivo do jogo
contraditrio entre o fora e o dentro, entre o
boicote do social e a possibilidade do sonho,
jogo nem de incluso nem de excluso, mas
de tenso.
Esta anlise do corpo em Linha de Passe
d visibilidade a uma regularidade importante
na textualizao das imagens em todo o filme:
o fechamento das cenas em closes,
produzindo no corpo de cada personagem o
jogo contraditrio entre o dentro de cada
sonho e o fora do boicote do social. Um
funcionamento discursivo relevante no
apenas na relao com o corpo de Reginaldo.
O corpo grvido de Cleuza, na delimitao
entre o dentro e o fora pelo close da cmera,
metaforiza no filho que vai chegar o desejo
metonmico de ter o amor de um
companheiro. No corpo de Dario, pela
delimitao entre o dentro e o fora no close da
cmera, fica metaforizado pela chuteira em
frangalhos o desejo metonmico de ele se
realizar como jogador profissional de futebol.
O corpo de Denis metaforiza, pelo close da
cmera que constantemente fecha a cena em
sua cabea coberta pelo capacete, o desejo
metonmico de um ponto de parada para o seu
afeto. O corpo de Dinho metaforiza, pelo
close da cmera no seu gesto de suportar o
corpo da Irm paraplgica, o desejo
metonmico de encontrar a paz na religio.
Formulaes visuais do corpo que se
desdobram em diferentes imagens do sujeito e
nos mostram a importncia da remisso do
intradiscurso ao interdiscurso para
compreender a textualizao das imagens.
Na regularidade do fechamento das cenas
em closes em Linha de Passe, a textualizao
das imagens me permitiu compreender, no
109 LAGAZZI

_______________________________________________________________________________________
cruzamento entre metfora e metonmia, o
acontecimento simblico do corpo
discursivizando o social. Uma discursivizao
que fala da equivocidade das formulaes
visuais do corpo se desdobrando em
diferentes imagens do sujeito, fala da tenso
contraditria entre o sujeito e as condies
que o boicotam no social.
E tornando consequente meu investimento
no cruzamento entre metfora e metonmia,
me proponho a falar em "metaforizaes
metonmicas da imagem", em substituio ao
processo que nomeei como metonimizao da
imagem no primeiro momento de minha
abordagem de Linha de Passe.
Considero o investimento no processo de
deslinearizao da imagem um caminho
analtico discursivo produtivo, que pode ainda
contribuir significativamente para a
abordagem da imagem na relao entre sua
materialidade significante e a histria.

Referncias

ALTHUSSER, L. Freud e Lacan. Marx e
Freud. Rio de Janeiro: Graal, 1984.

DUCROT, O.; TODOROV, T. Dicionrio
das Cincias da Linguagem. Lisboa:
Publicaes Dom Quixote, 1982.

LAGAZZI, S. O recorte significante na
memria. Apresentao no III SEAD
Seminrio de Estudos em Anlise do
Discurso, UFRGS, Porto Alegre, 2007. In: O
Discurso na Contemporaneidade.
Materialidades e Fronteiras. F. Indursky,
M. C. L. Ferreira & S. Mittmann (orgs.). So
Carlos: Claraluz, 2009. p.67-78.

_____. A materialidade significante em
anlise. In: A Anlise do Discurso e suas
Interfaces. L.V.Tfouni, D.M.Monte-Serrat,
P.Chiaretti (orgs.). So Carlos: Pedro & Joo,
2011a. p.311-324.

_____. O Recorte e o Entremeio: condies
para a Materialidade Significante. In: Anlise
de Discurso no Brasil: pensando o
impensado sempre. Uma homenagem a Eni
Orlandi. E.A.Rodrigues, G.L.Santos,
L.C.Branco (orgs.). Campinas, RG Editores,
2011b. p. 401-410.

_____. Delimitaes, inverses,
deslocamentos em torno do Anexo 3. In:
Estudos do Texto e do Discurso. O discurso
em contrapontos: Foucault, Maingueneau,
Pcheux. S.Lagazzi, E.C.Romualdo, I.Tasso
(orgs.). So Carlos: Pedro & Joo, 2013.
p.311-331.

Linha de Passe. Direo de Walter Salles e
Daniela Thomas, Produo Walter Salles,
Roteiro Daniela Thomas e Braulio
Mantovani. Rio de Janeiro: Universal
Pictures, 2008. (108 min.)

Recebido em: 27 de fevereiro de 2013.
Aceito em: 20 de maro de 2013.

E DA METONMIA
110

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