ARTE

( O sistema da arte contempornea )

Excertos do livro Arte de Alenxandre Melo

NDICE

Pg.

1. AS TRS DIMENSES DO SISTEMA ...................................................................................................... 1 2. DIMENSO ECONMICA ......................................................................................................................... 1 2.1. Os artistas enquanto produtores ......................................................................................................... 2 2.1.1. Os financiadores .................................................................................................................................. 2.1.2. Os ajudantes ........................................................................................................................................ 2.2. Os vendedores ...................................................................................................................................... 2.2.2. Os comerciantes .................................................................................................................................. 2.2.3. Os galeristas ........................................................................................................................................ 2.2.4. As feiras ............................................................................................................................................... 2.3. Os compradores .................................................................................................................................... 3.1. Os comentadores .................................................................................................................................. 3.1.1. Os curiosos .......................................................................................................................................... 3.1.3. Os crticos ............................................................................................................................................ 3.1.5. Os editores ........................................................................................................................................... 3.1.6. As revistas ............................................................................................................................................ 3.1.7. Os catlogos ........................................................................................................................................ 3 3 4 4 5 5 5 7 7 8 9 9 10

2.2.1. Os leiles .............................................................................................................................................. 4

3. DIMENSO SIMBLICA ........................................................................................................................... 6

3.1.2. Os jornalistas ........................................................................................................................................ 7 3.1.4. Os investigadores ................................................................................................................................. 8

3.2. Os exibidores ......................................................................................................................................... 10 3.2.1. Exposies para todos os gostos ......................................................................................................... 11 4. DIMENSO POLTICA .............................................................................................................................. 11 4.1. Os decisores institucionais .................................................................................................................. 12

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1. AS TRS DIMENSES DO SISTEMA Numa apresentao genrica e simplificada podemos distinguir trs dimenses de funcionamento do sistema da arte contempornea: uma dimenso econmica, uma dimenso simblica e uma dimenso poltica. a manifestao interligada destas diferentes dimenses que precisamente constitui o sistema, mas isso no impede que a distino seja operacional, para efeitos de descrio e anlise. A maior parte dos agentes e eventos envolvidos no so exclusivos de uma das dimenses, embora possam ter um peso mais preponderante numa delas. Deste modo, vamos encontrar frequentemente os mesmos agentes em diferentes dimenses, desempenhando funes diferenciveis mas complementares em termos de elucidao da sua eficcia especfica. 2. DIMENSO ECONMICA A dimenso econmica aquela em que a obra de arte surge como produto, mercadoria, objecto de um processo econmico de produo, circulao e valorizao comparvel ao processo econmico de produo, circulao e valorizao de qualquer outro produto mercantil. A cadeia de relaes inerente dimenso econmica comporta trs instncias fundamentais: produo, distribuio e consumo. instncia de produo corresponde a actividade--do artista ou autor considerado enquanto produtor. instncia de distribuio correspondem as actividades dos diferentes tipos de vendedores, designadamente galeristas ou comerciantes (marchands, dealers) que desempenham funes de intermedirios, e eventos peculiares como sejam os leiles e as feiras de arte. instncia de consumo corresponde, no sentido estritamente econmico que aqui lhe damos, a actividade dos compradores, coleccionadores particulares ou institucionais, privados ou pblicos. Ao contrrio do que habitual, no consideramos aqui o pblico em sentido amplo como consumidor final, porque entendemos que o seu papel mais significativo noutras dimenses. (...) No que diz respeito ao lugar do autor, se pensarmos em questes como os custos de produo e o grau de auto-suficincia na execuo das obras, facilmente nos apercebemos de que a actividade do autor enquanto produtor indissocivel da actividade de um conjunto de agentes que podemos agrupar sob as designaes de financiadores, fornecedores, ajudantes e executantes. No diz respeito aos vendedores e compradores, e para alm das diferenciaes j enunciadas, bastar aqui chamar a ateno para as diferenas bsicas entre as lgicas de funcionamento do mercado primrio e do mercado secundrio, ou especificamente das casas de leiles ou das feiras de arte, ou ainda para as bvias diferenas de atitude entre, por exemplo, um pequeno, espordico e caprichoso coleccionador particular e o responsvel pelas aquisies de um grande museu estatal. Entre estes casos extremos, claramente diferenciveis, situa-se uma ampla escala de variaes e combinaes intermdias - os diferentes tipos, por exemplo, de galeristas ou coleccionadores particulares - que mais adiante teremos ocasio de comentar. (...) Porque se vendem obras de arte? Em termos muito simples, diramos que se existe um mercado para as obras de arte porque h quem as queira comprar e que isto nos obriga a ponderar as razes que podero
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levar algum a querer adquirir uma obra de arte. Porque nos circunscrevemos neste momento dimenso econmica, devemos ento abordar a questo das motivaes econmicas da procura de obras de arte. (...) Em sntese, relativamente s motivaes econmicas que esto na base da atitude dos compradores - e aqui pode ser til, a ttulo comparativo, ter em mente o que se passa com os investimentos na Bolsa -, podemos distinguir trs objectivos: a longo prazo, a reserva de valor; a mdio prazo, o investimento; a curto prazo, a especulao. No que diz respeito aos objectivos de longo prazo, as obras de arte so encaradas como reserva de valor na medida em que so bens cujo valor se supe poder resistir passagem dos anos. O raciocnio, mais ainda do que arte contempornea, aplica-se a obras j consagradas pela histria e em relao s quais funciona o factor de raridade - isto , j no se podem produzir mais. Em todo o caso, existe sempre um risco. As prprias valorizaes feitas pela histria da arte esto sujeitas a flutuaes, no s por causa das mudanas de gosto ou de perspectivas de anlise, mas tambm devido evoluo das tcnicas de autenticao que ultimamente tm vindo a provocar pequenas, mas dramticas, crises de atribuio de autoria e deteco de falsificaes. Alm disso, a importncia que cada sociedade concede arte varia muito de poca para poca, com as correspondentes repercusses nas oscilaes dos preos das obras. O grau de risco e imprevisibilidade ainda maior se nos deslocarmos para o mdio prazo - trs ou quatro dcadas, grosso modo -, perodo no qual as variaes de gosto, a lgica pendurar dos movimentos estticos, ou os ritmos das modas, podem ditar alteraes radicais e inesperadas. (...) No curto prazo a situao diferente e remete sobretudo para uma lgica especulativa que s tem possibilidade de se manifestar em pocas de instabilidade do mercado: perodos de euforia ou de recesso, marcados por variaes muito rpidas de preos. Neste caso, como se sabe, possvel registar ganhos ou perdas consideravelmente elevados num espao de tempo relativamente curto. Tudo depende da qualidade, extenso e velocidade de actualizao das informaes de que se dispe, de se ter acesso aos crculos artsticos mais dinmicos e de se poderem obter a tempo as indicaes relativas a quem, quando, onde e por quanto comprar e vender. (....) 2.1. Os artistas enquanto produtores O artista ou o produtor, entendido como agente econmico, pode encontrar-se em diferentes situaes que correspondem a um leque diversificado de possibilidades em termos de custos de produo e de autosuficincia de execuo. As implicaes e consequncias destas alternativas so em cada caso concreto determinadas pela situao socioeconmica do artista, dependendo esta da cotao das suas obras, da sua situao econmica de partida - meio familiar ou social de origem e/ou de pertena - e da sua trajectria social. Comeando pela questo dos custos de produo, encontramos um conjunto de situaes que vo desde custos de produo irrelevantes, que so, por exemplo, os necessrios realizao de um desenho a grafite ou carvo sobre papel, at custos de produo gigantescos, como so, por exemplo, os requeridos por volumosas esculturas de bronze, sofisticadas instalaes com vdeos ou trabalhos com computadores, implicando um grande investimento em materiais e o recurso a processos tcnicos complexos e equipas especializadas.

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2.1.1. Os financiadores A diversidade de custos e condies de produo leva a uma diferenciao no que diz respeito situao econmica do artista. Em termos do financiamento, este, conforme o seu nvel de rendimento e os seus custos de produo, pode ou no ter de recorrer a um financiamento por parte de outros agentes. Os financiadores distribuem-se por vrias categorias e situaes, que procuraremos enunciar metodicamente: - Galeristas com quem o artista trabalha e que recebem em contrapartida do pagamento dos custos de produo o direito de venda da pea com uma taxa de lucro estipulada antecipadamente ou no; - Coleccionadores que recebem em troca um tratamento preferencial na compra da pea em questo ou de outras, traduzindo-se esta preferncia no direito a primeiras escolhas ou em redues de preos; - Instituies que financiem a produo de uma pea com vista sua aquisio ou apresentao numa exposio da sua responsabilidade, o que configura uma situao prxima da encomenda; - Mecenato ou subsdios oficiais em sentido lato; - Apoio de artistas com uma situao econmica mais vantajosa ou de um grupo informal que, por razes de solidariedade pessoal ou cultural, decide viabilizar a continuidade de trabalho de um determinado artista.(...) 2.1.2. Os ajudantes Examinando agora a questo da auto-suficincia de execuo veremos que tambm aqui o artista no est, longe disso, to sozinho quanto nos habitumos a imagin-lo. Desde logo convm reparar que mesmo o artista que utiliza os materiais mais tradicionais usa como matrias-primas uma srie de produtos que no ele a produzir. Tintas, madeiras, telas, pincis, tubos de tinta, grades, papis, a lista interminvel e no precisa de ser prolongada para se perceber que, quando o artista comea a trabalhar, a existncia e reunio dos materiais de que ele se vai servir implicou j a existncia e o funcionamento, de um modo especfico de cada situao histrica e social concreta, de um conjunto de aparelhos de produo, geralmente subdivises especializadas de diferentes tipos de indstrias, especialmente organizados para a produo dos materiais com que o artista vai trabalhar. So o que chamaremos fornecedores. Passando agora prpria tarefa do artista, e embora a figura do artista sozinho no seu estdio continue a corresponder parcialmente realidade actual, observamos que, na maior parte dos casos, no que diz respeito execuo, h um leque de possibilidades de colaborao ou delegao que comea pela utilizao de assistentes e ajudantes - segundo modalidades que vo desde um auxiliar para esticar as elas ou amassar o gesso at algumas dezenas para fazerem quase tudo - e pode ir at delegao total da execuo, limitando-se o artista a fornecer desenhos de projectos, esquemas, maquetas, ou mesmo instrues orais a pessoas ou equipas que se encarregaro totalmente da execuo. Entre os casos-limite do artista auto-suficiente e a delegao total, ao nvel da execuo, h vrias situaes intermdias. Entre elas, para alm da utilizao de ajudantes e assistentes, refira-se o recurso a modelos para posar ou agentes especialistas em tarefas especficas fundio, nons, carpintaria, iluminao, vdeo, gravura, fotografia, computadores - to variadas quanto a prpria variedade de materiais mobilizados pela arte contempornea. (...)

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2.2. Os vendedores Passando agora anlise dos vendedores, ou seja, da instncia de distribuio, distinguimos trs grupos principais: as casas de leiles, os comerciantes e os galeristas. 2.2.1. Os leiles Hierarquicamente, as casas de leiles operam ao mais alto nvel do funcionamento da cadeia econmica do sistema. Tm tambm uma eficcia social e cultural, que j referimos, mas sobretudo no plano econmico que se consideram decisivas. a entrada no circuito dos leiles que decide e representa a chegada de um artista contemporneo ao escalo mais elevado da consagrao social e valorizao econmica. o comportamento dos preos de um artista nos leiles que decide a continuidade da sua ascenso - at possibilidade de candidatura irreversibilidade histrica -, a estabilizao ou o declnio, sendo que poucos eventos econmicos so menos gratificantes para um artista que a repetida - no acidental queda das cotaes, em leilo, para valores abaixo do preo corrente de mercado. O grande significado econmico dos preos atingidos em leilo - dado o seu carcter pblico, aberto e publicitado -, que servem de guia e referncia para o conjunto do mercado, faz com que seja limitado o nmero de artistas contemporneos que entram neste circuito, e que estas entradas se faam geralmente acompanhar de aces concertadas de galeristas e coleccionadores no sentido de prevenir qualquer eventual tendncia para a desvalorizao. Para este fim, trata-se de assegurar a compra, pelo menos, ao preo de mercado, ou, em ltimo caso, de impedir a venda abaixo desse preo, indicando-o como preo mnimo que, a no ser atingido, leva a que o quadro seja retirado. Neste ltimo caso, porm, persiste o efeito negativo. O facto de uma obra no ter encontrado comprador ao preo corrente no mercado d uma indicao negativa sobre a evoluo da procura de um artista. Se tal se verificar no de um modo ocasional e por motivos circunstanciais mas de forma repetida, haver que adoptar alguma discreta moderao na gesto das cotaes do artista. (...) 2.2.2. Os comerciantes O grupo que aqui designamos por comerciantes inclui os agentes que compram e vendem obras de arte sem terem galeria aberta, actividade regular de exposio ou sequer, nalguns casos, existncia jurdica empresarial. Constituem o chamado mercado secundrio. Regra geral no tm uma relao directa com os artistas, isto , no os representam no sentido em que estes no lhes entregam obras para posterior venda. As que este tipo de comerciantes tm para comercializar so aquelas que eles prprios previamente adquiriram, regra geral a galeristas ou coleccionadores, e que visam vender a outros galeristas ou coleccionadores. Mas h tambm casos em que compram directamente aos artistas, ou mesmo casos em que estes lhes entregam obras consignao. Nestas situaes, o comerciante desempenha em relao ao artista uma funo de agente comercial que, do ponto de vista econmico, se aproxima da funo de galerista, embora sem a correspondente componente cultural. Para alm dessa funo cultural dos galeristas, e de um ponto de vista apenas econmico, a principal diferena entre comerciantes e galeristas que estes tm acesso directo e privilegiado aos artistas com quem mantm uma relao continuada de trabalho, o que lhes permite dispor de stocks permanentemente actualizados e da

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melhor qualidade, no tendo de pagar as obras antecipadamente aos artistas mas apenas quando as vendem. (...) 2.2.3. Os galeristas (...) Os galeristas tm uma importncia simultaneamente econmica - so eles que essencialmente, ou inicialmente, vendem as obras dos artistas - e sociocultural - so eles que mostram, e basicamente promovem, o trabalho dos artistas. Um maior peso da componente cultural ou comercial depende do tipo de galeria.(...) Vrios tipos de distines se podem estabelecer entre galeristas e galerias. A principal corresponde hierarquizao econmica, com a correspondente estratificao das relaes sociais e poder de mercado junto de coleccionadores. Esta hierarquizao no corresponde exactamente hierarquia cultural, podendo existir, para um mesmo nvel de poder econmico, galerias com graus de prestgio cultural que vo de zero at ao mximo.(...) 2.2.4. As feiras As feiras de arte caracterizam-se pela reunio num espao e num perodo de tempo limitados de um elevado nmero de vendedores - galeristas e comerciantes - e compradores. Por isso, e porque se trata de um evento de natureza predominantemente econmica com caractersticas peculiares, entendemos trat-lo de modo autnomo na sequncia da abordagem dos vendedores e antes de passarmos anlise dos compradores. Quando comparamos as feiras de arte com as outras instituies que estruturam o mundo da arte, podemos dizer que elas tm uma funo esttico-artstica muito reduzida, se no mesmo nefasta, mas ao mesmo tempo uma significativa funo econmica e sociocultural. Apesar das excepes, e embora este aspecto varie de feira para feira e de stand para stand, uma feira regra geral o contexto menos apropriado para desfrutar a emoo esttica do confronto pessoal com uma obra ou para lograr um entendimento profundo do trabalho de um artista. Pelo contrrio, o carcter massivo das feiras, a heterogeneidade dos trabalhos expostos, a presena ruidosa do pblico, tudo contribui para uma disperso do olhar e da ateno. (...) A importncia, a animao e inclusivamente a realizao de mais ou menos feiras de arte depende evidentemente da situao econmica do mercado, tendo uma correlao positiva com a prosperidade deste. Assim, em meados da dcada de 80, assistimos a uma proliferao vertiginosa das feiras de arte, que atingiram uma popularidade inusitada. Mais recentemente, com o arrefecimento do mercado, esta tendncia inverteu-se e muitas delas entraram em declnio ou desapareceram. Tambm por esta razo as feiras constituem, pela sua simples realizao e pelo seu nvel de sucesso, um indicador da situao geral do mercado. 2.3. Os compradores Chegamos agora ao terceiro plo do tringulo econmico, a instncia do consumo, ocupada pelos coleccionadores ou compradores. (...) Uma primeira aproximao tipologia dos coleccionadores -nos sugerida pela anlise das motivaes econmicas da procura. Conforme referimos atrs, podemos de forma esquemtica distinguir trs objectivos econmicos possveis para um coleccionador: a longo prazo, a reserva de valor; a mdio prazo, o investimento;
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a curto prazo, a especulao. Estes diferentes objectivos do-nos, ainda apenas do ponto de vista de uma estrita anlise econmica, um leque de tipos possveis de coleccionadores, que vai desde o puro especulador financeiro at ao mecenas histrico, entendido como personalidade que, pela profundidade e perenidade da sua ligao s artes, cria uma imagem cultural pblica historicamente reconhecida e enaltecida. Uma vez mais devemos sublinhar que as motivaes econmicas no so suficientes para explicar o coleccionismo e que para a maioria dos coleccionadores so determinantes factores psicolgicos agregados ao desejo e ao prazer da posse, ao fascnio da acumulao ou do convvio directo com as obras, ou ainda factores socioculturais associados afirmao pessoal de uma imagem pblica ou a um empenho cvico na valorizao da vida cultural de uma comunidade. Para alm destas diferenciaes, que se estabelecem logo ao nvel das motivaes, h toda uma outra srie de distines que do conta das diferenas mais concretas de contedo das coleces. Comearamos por enunciar uma srie de distines que correspondem s que j referimos para os galeristas e que na altura analismos, as quais remetem para: hierarquia econmica em funo do poder de compra; hierarquia e segmentao cultural em funo do grau de informao e da zona de gosto esttico; grau de estabilidade e continuidade segundo o ritmo de compras e eventuais trocas ou vendas; vocao para revelaes, actualidade ou consagrados; alcance geogrfico regional ou global; opo de tendncia ou eclctica; relao com os artistas mais prxima e activa ou mais distante e neutra. A respeito de todos estes tpicos poderamos repetir, com os devidos ajustamentos, o que escrevemos sobre os galeristas. (...) 3. DIMENSO SIMBLICA (...) Estamos perante uma manifestao da dimenso simblica do sistema da arte contempornea quando as obras de arte se transformam em objecto de um discurso cultural. Entendemos aqui discurso cultural no seu sentido mais amplo, que vai da exclamao que um observador ocasional solta perante uma obra at mais elaborada tese terica. Alargando ainda mais a extenso desta noo, podemos mesmo incluir no discurso cultural as reaces no formuladas, ou seja, as reflexes ntimas ou as experincias emocionais no partilhadas de um qualquer observador. A dimenso simblica da existncia das obras de arte recobre assim o arco que vai das determinaes psicolgicas da sensibilidade e dos gostos pessoais at aos discursos tericos, passando pelos diferentes nveis de elaborao e difuso de discursos culturais atravs dos meios de comunicao social. A dimenso simblica corresponde, no essencial, ao conjunto das actividades do grupo de agentes que designaremos por comentadores e exibidores. Nos comentadores incluem-se, em termos muito, gerais, os curiosos, os jornalistas, os analistas e os editores. Por exibidores designamos o conjunto das pessoas que decidem sobre o que se mostra em espaos de exposio no comerciais. (...) Porque tm certos objectos um valor cultural especial? A dimenso simblica o veculo de uma validao e legitimao cultural ao nvel da sociedade global. A dimenso simblica, enquanto produo de discursos, mais ou menos formalizados e mais ou menos publicamente divulgados, sobre as obras de arte, constitui-as em objecto social particular, com modalidades de presena e protocolos de dignidade especficos e com um
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processo de valorizao especial a que corresponde um grau e um tipo de considerao social diferentes do de qualquer outro conjunto de objectos. (...) Podemos agora voltar ao tpico da insuficincia das motivaes econmicas para explicarmos a procura de obras de arte e tudo o que dela decorre - isto , o coleccionismo, e o prprio mercado de arte, em sentido amplo. dimenso simblica da existncia das obras de arte corresponde um outro tipo de motivaes em que se incluem, por um lado, o acesso a uma relao privilegiada ou de excepo com um determinado conjunto de objectos e, por outro lado, a frequentemente correlativa aspirao a um prestgio social que pode ir desde o mero exibicionismo mundano at s mais elevadas noes de virtude cvica. Quando falamos de relao privilegiada com um objecto estamos a referir-nos ao elemento de prazer emocional ou intelectual que a maior parte dos coleccionadores aponta como principal motivao da sua actividade. (...) O coleccionador pode ainda apostar numa deliberada rentabilizao social da sua coleco. Abrir um museu, fazer a coleco circular, organizar exposies, editar livros e catlogos, publicitar as compras e vendas, transformar-se enfim numa personalidade cultural reconhecida e respeitada pela sociedade no seu conjunto. (...) 3.1. Os comentadores Dissemos atrs que a dimenso simblica do sistema da arte contempornea corresponde, no essencial, ao conjunto das actividades do grupo de agentes que designamos por comentadores e exibidores. Nos comentadores incluem-se, em termos muito gerais, os curiosos - que so os elementos mais activos do grande pblico -, os jornalistas - ou informadores -, os analistas - crticos, ensastas, investigadores -, os editores - de jornais, revistas, publicaes, especializa das ou no, catlogos ou livros, passando pelos directores de coleces e consultores de edio - e os exibidores - curators, comissrios, directores de servios de exposies, em suma, o conjunto das pessoas que decide sobre o que se mostra em espaos institucionais ou no comerciais em sentido lato. (...) 3.1.1. Os curiosos Curiosos a designao que damos aquela faixa do grande pblico que revela um interesse - uma curiosidade - mais vivo e mais continuado pela arte contempornea. So observadores annimos, que no desempenham qualquer funo formalizada no mundo da arte, mas que constituem uma parcela fundamental do conjunto dos visitantes das exposies e dos consumidores de informao artstica em geral. Tm alguma participao, embora mnima, na formao das opinies ao nvel mais elementar - o das trocas de impresses numa inaugurao, por exemplo. Mas a sua funo mais importante consiste no seu papel de charneira, de veculos transmissores, de intermedirios entre o discurso dos comentadores especializados e a formao do gosto da opinio pblica em sentido lato. 3.1.2. Os jornalistas Os jornalistas, mais ou menos especializados em jornalismo cultural ou das artes, tm principalmente uma funo de informao, transformando, por assim dizer, em notcia, segundo o padro normalizado de todas as notcias, aquilo que se passa no mundo da arte. Mesmo no plano estritamente informativo, a dimenso e o tipo de notcias tm j um significado importante.
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Assim, por exemplo, ao nvel mais elementar, o simples facto de uma galeria - uma pequena galeria de provncia, por exemplo - conseguir que o seu nome, morada e exposio em exibio sejam includos numa listagem num jornal dirio de grande expanso, ainda que sem nenhum comentrio, pode j ser considerado uma grande vitria. Marca a sua ascenso esfera da existncia, do ponto de vista da opinio pblica, concebida como entidade social global. A partir da, h uma hierarquia em termos de extenso e frequncia das referncias informativas. O tom mais ou menos neutro, positivo ou negativo e, sobretudo, a incluso ou no de fotografias so tambm muito importantes para medir o valor promocional das informaes. (...) 3.1.3. Os crticos Os crticos, quer como autores de textos divulgados em publicaes, especializadas ou no, quer como organizadores de exposies ou outros eventos enquadrados por instituies, pblicas ou no, quer ainda como emissores de opinies, tomadas em considerao por compradores ou observadores, esto sempre, e inevitavelmente, a exercer ao mesmo tempo um papel cultural e um papel comercial. (...) Conforme j referimos, inclumos os crticos na categoria dos comentadores de que constituem o grupo mais activo, numa situao intermdia entre o grupo dos jornalistas, que se limitam a dar informaes mais ou menos desenvolvidas ou esclarecidas, e o dos investigadores, que conduzem as reflexes de maior ambio terica e pretenso erudita. Mais exactamente, o crtico surgiria entre o jornalista cultural especializado e o ensasta, sendo que estas fronteiras so tanto mais fluidas quanto frequentemente um mesmo indivduo ocupa, em diversas situaes e com diferentes tipos de escrita, estas diferentes posies. (...) 3.1.4. Os investigadores Passando agora mais elevada categoria dos analistas, ou seja, a dos investigadores, importa comear por dizer que embora ocupem um escalo hierarquicamente superior em termos culturais, j que possuem um estatuto universitrio e um currculo terico adquiridos, isso no significa necessariamente que tenham um maior peso ou influncia. Pelo contrrio, precisamente porque ocupam um escalo cultural mais elevado, porque tm compromissos, posies e funes prioritrias no sistema de ensino - universidade ou instituies de investigao -, este tipo de investigadores, regra geral, mantm-se ou procura manter-se margem do mundo da arte, ou melhor, na fronteira entre o mundo da arte e o que nos termos ideais, que hoje em dia j no so sequer os dos prprios agentes em causa, se chamaria o mundo do saber. Esta distncia acadmica, erudita, universitria, a distncia da teoria e da investigao, particularmente visvel, porque tambm mais praticvel, no mbito da histria da arte, mas manifesta-se igualmente no domnio da arte contempornea, em que os estudiosos geralmente tentam ou pretendem tentar manter-se afastados dos condicionalismos e dos ritmos sociais e econmicos que rodeiam o funcionamento do sistema. (...) Os investigadores fazem, no entanto, parte integrante do sistema por duas ordens de razes. Em primeiro lugar, muitos crticos regulares so tambm e de forma igualmente regular professores ou investigadores, o que vem reforar a cauo terica e cultural do seu discurso enquanto crticos. Sucede ainda que muitos universitrios puros intervm pontualmente na actividade crtica corrente sob a forma de artigos ou, mais frequentemente, de ensaios para catlogos ou revistas tericas. Estas intervenes, por serem menos comuns, so muito apreciadas enquanto suplemento especial de cauo terica, costumando ser avaliadas em termos de: um
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terico que nunca escreve sobre exposies de actualidade, mas excepcionalmente acedeu a fazer um texto para este catlogo. No entanto, a principal razo pela qual os investigadores so parte integrante do sistema da arte contempornea e nele tm mesmo um papel destacado resulta do facto de estarem entre os que na prtica operam a primeira triagem no que diz respeito ao que vai ficar na histria. De facto, e apesar de esta triagem ser sempre o resultado de um consenso informal, em termos prticos so geralmente estes investigadores que escrevem os livros de tese sobre os autores, decidem dos currculos dos cursos de arte contempornea e orientam as actividades e o trabalho dos centros de investigao e dos estudantes e investigadores mais novos. (...) 3.1.5. Os editores Em complemento ao grupo dos analistas surge o, pouco publicitado e frequentemente ignorado, dos editores. Sendo muitas vezes entidades annimas e que pouca gente conhece, salvo quando vm da crtica ou da universidade, os editores so aqueles que balizam e definem o campo daquilo que os analistas podem, se no escrever, pelo menos publicar. A importncia dos editores - considerando neste grupo desde os proprietrios das grandes casas editoras at aos coordenadores das seces culturais dos jornais - torna-se facilmente compreensvel atravs da simples constatao de que, se hoje em dia raro encontrar algum que escreva algo que no queria escrever, isso no quer dizer que todos os analistas publiquem exactamente tudo aquilo que pretendem escrever. Basta que um chefe de redaco entenda que um artista no suficientemente conhecido para que se justifique fazer-lhe uma entrevista ou que um director de coleco considere que um nome no vende o suficiente para justificar a edio de um livro com cinquenta reprodues a cores. (...) 3.1.6. As revistas O modo mais fcil de ter acesso a informaes sobre a arte contempornea , sem dvida, atravs do recurso s revistas da especialidade, mas a viso de fotografias das obras ou a leitura de comentrios quase sempre expeditivos a seu respeito no serve para substituir a viso e a experincia do contacto directo. Isto vlido por maioria de razo para uma situao como a actual, em que abundam as instalaes, as tecnologias audiovisuais, os mtodos interactivos e toda uma srie de processos de trabalho insusceptveis de reproduo fotogrfica eficaz. Conhecer a arte contempornea - e no haja dvidas de que o mesmo se aplica histria da arte - implica ver arte contempornea, e isso obriga inevitavelmente a viajar com regularidade e frequncia. A utilidade das revistas no reside na impossvel substituio da viso das obras, mas na recolha, organizao e apresentao de informaes actualizadas. uma funo de informao, sinalizao e orientao no sentido mais pragmtico destas expresses. A consulta regular de revistas especializa das constitui uma preparao para a entrada no mundo da arte contempornea ou um acompanhamento e um comentrio permanente para quem percorre os seus caminhos. As revistas permitem saber aproximadamente quais so os nomes, temas, lugares e questes com maior visibilidade e circulao num determinado momento, quem est a fazer o qu e onde o est a mostrar; em suma, onde poderemos encontrar isto ou aquilo. Para este efeito, a rea de publicidade das revistas quase to importante como a rea editorial. (...)
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3.1.7. Os catlogos Numa situao intermdia entre os artigos de jornal ou revista e os livros encontram-se os catlogos. A importncia destes varia substancialmente, desde o pequeno folheto desdobrvel que qualquer galeria pode editar por ocasio de uma exposio at ao grande catlogo de uma retrospectiva em museu ou ao gigantesco catlogo raisonn que frequentemente exige a colaborao de um grupo internacional de editoras. No entanto, regra geral, a publicao de catlogos da iniciativa e responsabilidade das galerias ou instituies de exibio - museus -, pelo que no de inclu-la, em sentido estrito, na esfera de aco dos editores, devendo ser vista como uma actividade complementar das actividades principais das galerias e museus. (...) 3.2. Os exibidores Chamamos exibidores, em termos genricos, aos responsveis pela organizao e escolha das obras e artistas presentes em exposies efectuadas fora do contexto regular da actividade das galerias. As mais importantes destas mostras so as que se realizam em museus ou centros culturais pblicos ou privados de grande prestgio, mas podem tambm incluir-se neste mbito exposies em espaos alternativos, sejam eles privados ou pblicos no especificamente culturais, ou mesmo em galerias comerciais normais, desde que a iniciativa e o projecto da exposio e a correspondente seleco correspondam a um objectivo independente da lgica normal de funcionamento da galeria. Na categoria de exibidores inclumos, portanto, os agentes habitualmente designados por curators, comissrios, organizadores ou coordenadores, responsveis ou directores de servios de exposies. (...) Em primeiro lugar, importa referir que os galeristas so tambm exibidores e dos mais importantes. No entanto, porque entendemos que o seu papel sobretudo econmico, analismo-lo no mbito da dimenso econmica e no repetiremos agora o que ento escrevemos. Em segundo lugar, importa clarificar a distino entre exibidores independentes e institucionais. Os exibidores independentes, actuando em regime de free-lancers, podem trabalhar com galerias, instituies ou espaos alternativos, e desempenham tambm outras funes, visando, atravs da organizao de exposies, reforar a sua capacidade de interveno e afirmao de pontos de vista. Geralmente estes exibidores so tambm crticos ou comentadores, mas podem igualmente ser coleccionadores, galeristas activos fora do mbito comercial ou mesmo agentes provenientes de outras reas, por exemplo, escritores ou cineastas que por qualquer razo estabelecem ligaes com as artes plsticas. Sublinhe-se que os exibidores independentes tambm podem trabalhar para instituies, sejam elas pblicas ou privadas, o que os distingue dos institucionais que no tm uma ligao contratual e funcional a nenhuma instituio. (...) Os exibidores institucionais so os que tm uma relao de dependncia contratual em relao a uma instituio cujos interesses e lgica de funcionamento so supostos secundar. Podem ser oriundos do grupo dos comentadores, sejam crticos ou investigadores universitrios, ou da rea da poltica ou da gesto, tendo apenas uma formao corrente de funcionrios polticos ou gestores. Eventualmente podem ter uma formao especfica na rea da museologia ou da gesto cultural. Regra geral, os exibidores independentes mantm uma intensa actividade crtica e ensastica que complementa a de organizadores de exposies. J os exibidores institucionais, sobretudo os que trabalham para instituies
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pblicas, e por vezes por imposio regulamentar, tendem a no exercer uma actividade corrente de comentrio crtico, circunscrevendo o seu labor de escrita a livros ou catlogos da instituio a que esto ligados, isto quando o mantm. (...) 3.2.1. Exposies para todos os gostos (...) Numa primeira aproximao, simplificadora, poderamos enunciar trs tipos de exposies: de galeria, de museu e alternativas. As primeiras corresponderiam a uma dinmica predominantemente comercial, as segundas a uma lgica de consagrao cultural oficial e as terceiras a uma dimenso experimental mais directamente ligada comunidade artstica. Os fundos de financiamento teriam assim uma origem respectivamente econmica, poltica ou cultural, ou seja, por exemplo, um comerciante - o galerista -, o Estado ou uma associao cultural independente.(...) O mecenato, ou seja, o apoio financeiro actividade artstica por parte de empresas ou particulares, um elemento presente praticamente em todo o espectro da actual actividade expositiva. Nenhum projecto de ambio mdia, tenha ele origem num agente independente, numa galeria, num museu ou no prprio Estado, dispensa hoje em dia o recurso ao mecenato. A angariao de fundos junto de potenciais financiadores tornou-se, alis, uma componente decisiva de qualquer projecto cultural, dando origem a uma especializao - a angariao de fundos - e a uma rea de reflexo estratgica especfica. Esta rea combina as relaes pblicas, o marketing e a publicidade de modo a conseguir transformar qualquer ideia ou projecto - artstico ou cultural num produto vendvel, isto , um produto com uma imagem susceptvel de atrair e convencer financiadores. (...) O espao de acolhimento de uma exposio pode ser uma cidade inteira - incluindo os exteriores e os interiores de alguns edifcios -, um conjunto de salas seleccionadas de uma srie de casas particulares, um convento, um castelo ou qualquer outra construo com interesse histrico ou arquitectnico, uma instalao industrial, umas runas urbanas ou uma aldeia abandonada, uma srie de montras de estabelecimentos comerciais, as paredes ou os placards publicitrios de uma povoao, uma loja, um bar ou um restaurante, uma livraria ou uma biblioteca, uma estao ferroviria ou um estdio de futebol. tudo uma questo de projecto. 4. DIMENSO POLTICA A legitimao e validao social global que a sua dimenso simblica traz ao sistema da arte contempornea faz com que a sua existncia seja reconhecida e, at certo ponto, enquadrada pelas instituies pblicas, dando assim lugar a uma dimenso poltica que se articula intimamente com as dimenses j referidas e produz efeitos significativos em termos de legitimao social, na medida em que introduz a representatividade do Estado como cauo e garante da relevncia social das obras de arte. Os agentes cuja aco d corpo a esta dimenso poltica so, na sua face mais visvel, os exibidores institucionais, dos quais depende a orientao das actividades dos espaos pblicos de exposio e que so, na maior parte dos casos, os espaos mais importantes de consagrao social. Mas a actividade destes exibidores, que tem o seu complemento na dos responsveis pelas igualmente decisivas polticas de aquisies pblicas de
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obras de arte, pelas polticas de apoios, subsdios e encomendas que as completam, s se compreende no interior de uma cadeia hierrquica. Esta toma a forma de uma pirmide de funcionrios culturais e decisores polticos cujo grau de especializao e vocao cultural vai diminuindo em favor de determinaes especificamente polticas medida que aumenta o nvel de poder de deciso. Esta assimetria poltico-cultural entre funcionrios que se querem assumir como agentes culturais e decisores que pretendem agir como responsveis polticos a fonte dos permanentes equvocos e polmicas em que as questes de poltica cultural esto constantemente envolvidas. (...) [ Os polticos e a arte ] (...) Em sntese, podemos concluir que as relaes entre o mundo da arte e a poltica cultural dependem da conjuntura poltico-ideolgica e do tipo de efeitos e de imagem cultural que o Estado prioritariamente quer produzir junto da opinio pblica nacional ou internacional. Em perodos de conjuntura ascensional, positiva, a cultura tende a ser um plo de investimento pblico com vista promoo de uma imagem prspera e progressiva. Em perodos de conjuntura recessiva, negativa, a cultura pode ser fcil e rapidamente sacrificada e mesmo transformada em bode expiatrio no contexto de um retorno aos valores bsicos - a economia, a defesa, a famlia -, servindo propsitos conservadores e moralizantes contra os devaneios suprfluos e a bomia viciosa dos artistas. (...) 4.1. Os decisores institucionais Os exibidores institucionais trabalham em ligao directa com um conjunto de funcionrios polticos que, no tendo necessariamente funes ou competncias estritamente culturais, dispem frequentemente de um poder real de deciso que se sobrepe ao dos especialistas culturais seus subordinados. Exibidores institucionais oficiais e funcionrios culturais constituem o grupo do que chamaremos os decisores institucionais, um grupo com forte capacidade de aco simultaneamente no campo da legitimao cultural e da legitimao econmica, e com o acrscimo de poder impositivo resultante da relao com o poder poltico. A considerao autnoma do grupo dos decisores institucionais permite-nos voltar a examinar a questo das relaes entre o mundo da arte e o da poltica. (...) No grupo dos decisores institucionais h que distinguir entre os decisores polticos e os funcionrios culturais, sendo que, embora s estes possam ser considerados agentes culturais em sentido estrito, so os decisores polticos que detm o poder final. Daqui resulta que, embora as decises institucionais sejam inevitavelmente unas, elas so quase sempre o resultado de uma srie de contradies e de negociaes permanentes entre os representantes das vertentes cultural e poltica da poltica cultural do Estado. A anlise destas contradies e negociaes revela uma extrema complexidade e diversidade de situaes que s podem ser abordadas caso a caso. (...)

Referncia bibliogrfica MELO, Alexandre Arte. 3 Edio. Lisboa: Quimera Editores, 2001. ISBN 972-589-069-8
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