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El peso de la historia

1 MAYO, 1982

Hayden V. White ( )

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Hayden V. White. Ensayista, crtico y miembro del Consejo Editorial de la History and Theory. El ensayo que aqu se publica es una versin abreviada del que public con el mismo ttulo, en el vol. 2, 1966, de History and Theory. EN TORNO A UN NO-LUGAR

Durante ms de un siglo muchos historiadores han utilizado contra sus crticos una tctica fabiana: cuando los cientficos sociales los critican por la imprecisin de su mtodo, la ligereza de sus metforas organizativas o la ambigedad de sus supuestos sociolgicos y psicolgicos, responden que la historia nunca ha reclamado el status de una ciencia pura, que descansa tanto en los mtodos intuitivos como en los analticos y que los juicios histricos no deben juzgarse segn criterios propios de las ciencias exactas y experimentales, todo lo cual sugiere que la historia es una especie de arte. Pero cuando los literatos sealan el fracaso de la historia en la exploracin de los estratos ms misteriosos de la conciencia y su renuencia a usar las tcnicas modernas de la creacin literaria, arguyen que la historia, despus de todo, es una semiciencia, que los datos del pasado no se prestan a una manipulacin artstica libre, y que la forma narrativa en la historia no es un asunto de eleccin, sino algo impuesto por la naturaleza de los mismos materiales. Esta hbil tctica defensiva ha desarmado a muchos crticos de la historia y ha permitido a los historiadores reclamar para s el terreno epistemolgicamente neutral que supuestamente existe entre el arte y la ciencia: el historiador no slo es un mediador entre el pasado y el presente sino tambin el conjugador de dos modos de comprender el mundo que normalmente estn separados. Cada vez es ms evidente que la eficacia de esta tctica fabiana pas a la historia. Entre los historiadores crece la sospecha de que la tctica slo funciona para impedir un acercamiento serio a los hallazgos de la literatura, las ciencias sociales y la filosofa del siglo XX. Entre los nohistoriadores se afirma la opinin de que, lejos de ser el mediador deseable entre el arte y la ciencia que alega ser, el historiador es el enemigo irremediable de ambas. En pocas palabras, que el historiador reclama los privilegios del artista y del cientfico pero al mismo tiempo se niega a someterse a los rigores crticos y creativos que exigen el arte y la ciencia. Hay por lo menos dos causas generales de esta situacin.

Una, es la naturaleza de la profesin histrica misma, quiz la disciplina conservadora par excellence. Desde mediados del siglo XIX los historiadores acostumbran fingir una especie de ingenuidad metodolgica voluntaria, que originalmente serva a un buen propsito: protegerlos de la tendencia a abrazar los sistemas explicativos monistas, el idealismo militante en la filosofa o el positivismo militante en la ciencia. Pero este sano recelo ante los sistemas totalizadores decimonnicos, fue volvindose una especie de respuesta condicionada que llev a los historiadores a desechar casi cualquier intento de autoanlisis crtico. Luego, conforme la historia se profesionaliz y especializ, el historiador ordinario, embebido en la busca del documento esclarecedor que lo establezca como autoridad segura en un campo definido estrechamente, tuvo poco tiempo para enterarse de los avances en los muy remotos mbitos del arte y la ciencia. La segunda causa general de la hostilidad hacia la historia es que el supuesto terreno neutral entre el arte y la ciencia que muchos historiadores del siglo XIX ocuparon con solvencia y dignidad se ha disuelto en el descubrimiento del carcter comn de las manifestaciones artsticas y las cientficas. Ahora parece bastante claro que la creencia del siglo XIX en una diferencia radical entre el arte y la ciencia fue consecuencia de un mal entendido que nutri el temor a la ciencia por parte del artista romntico y la ignorancia del arte por parte del cientfico positivista. La crtica moderna ha alcanzado una comprensin ms clara de las operaciones por las que el artista expresa su visin del mundo y por las que el cientfico encuadra sus hiptesis sobre l. Conforme se extiende el reconocimiento de este logro, desaparece la necesidad de un agente mediador entre ambos mundos o al menos la certidumbre de que el historiador est especialmente calificado para representar este papel. As las cosas, los historiadores debieran prepararse para encarar la posibilidad de que el prestigio de que goz su profesin en el siglo XIX haya sido consecuencia de un ambiente intelectual ya rebasado; que la historia es a su vez una especie de accidente histrico y que, con la desaparicin de los malos entendidos que su auge produjo, la misma disciplina puede perder su status heredado. Quiz la tarea ms difcil de los historiadores sea hoy admitir el carcter

histricamente condicionado de su disciplina y asistir a la extincin del reclamo de la historia como una disciplina autnoma, para conducir sus preguntas, mtodos e instrumentos a un orden ms elevado de indagacin intelectual. LA EXPULSIN DEL PARASO No hace falta trazar las principales lneas de la polmica entre las ciencias sociales y la historia durante este siglo; es una vieja controversia que se remonta a los principios del XIX. Pero vale la pena recordar que el pleito ha llegado a una especie de solucin que trasciende los lmites de cualquier simple discusin de mtodo. En primer lugar, en el siglo XIX la ciencia no haba alcanzado la posicin hegemnica que tiene hoy en da. Los filsofos de la ciencia tienen tambin ms clara la naturaleza de las explicaciones cientficas, y los mismos cientficos alcanzaron un dominio sobre el mundo fsico que slo haban podido soar a lo largo del siglo pasado. La frase de Ernst Cassirer es exacta: No existe un segundo poder en el mundo moderno que pueda compararse con el del pensamiento cientfico. En efecto, se reconoce a la ciencia, dice Cassirer, como La cumbre y la consumacin de todas las actividades humanas el ltimo captulo en la historia de la humanidad, y el tema ms importante de una filosofa del hombre () Podemos discutir sus resultados o sus principios, pero su funcin general parece incuestionable. Es la ciencia la que nos asegura un mundo comn. Los sorprendentes triunfos de la ciencia exacta y experimental han estimulado a los investigadores sociales en sus esfuerzos por construir instrumentos de conocimiento de la sociedad similares a los de la ciencia de la naturaleza. Por tanto, han aguzado tambin su hostilidad hacia la historia. El rasgo ms sorprendente de lo que piensan de la historia muchos oficiantes de las ciencias sociales es que los conceptos convencionales de la historia son al mismo tiempo sntoma y causa de una grave enfermedad cultural. De ah que la crtica a la historia realizada por cientficos sociales responsables tome una dimensin moral. Para muchos de ellos, la destruccin del concepto de la historia vigente en el historiador tradicional es un paso

necesario para construir una verdadera ciencia de la sociedad, un componente esencial de la terapia que finalmente ellos propondrn para conducir a una sociedad enferma de regreso por el camino de la ilustracin y el progreso. As, muchos autores parecen haber decidido que la historia es una ciencia de tercera categora, relacionada con las ciencias sociales del mismo modo que la historia natural alguna vez lo estuvo con las ciencias fsicas; o que es un arte de segunda categora, de valor epistemolgico cuestionable y valor esttico incierto; si existe algo as como una jerarqua de las ciencias, para esta visin la historia quedara entre la fsica aristotlica y la biologa de Linneo, que es como decir que puede tener un cierto inters para coleccionistas de exticas ideas y mitologas adulteradas, pero no para el establecimiento de ese mundo comn que segn Cassirer encuentra su confirmacin cotidiana en la ciencia. La expulsin de la historia de las ciencias no sera desalentadora si una buena parte de la literatura del siglo XX no manifestara tambin hostilidad hacia la conciencia histrica, incluso ms marcadamente que el pensamiento cientfico. Quiz hasta podra decirse que una de las caractersticas distintivas de la literatura contempornea es su creencia implcita de que la conciencia histrica debe ser puesta a un lado para poder penetrar verdaderamente en los secretos de la experiencia humana. La hostilidad del escritor moderno hacia la historia es muy clara en la prctica de utilizar al historiador como ejemplo extremo de una sensibilidad reprimida. Hay una lista ilustre de escritores: Gide, Ibsen, Malraux, Aldous Huxley, Hermann Broch, Wyndham Lewis, Thomas Mann, Jean-Paul Sartre, Camus, Pirandello, Kingsley Amis, Angus Wilson, Elas Canetti, Edward Albee. La lista podra extenderse considerablemente si se incluyeran autores que implcitamente han condenado la conciencia histrica al sugerir la contemporaneidad esencial de toda experiencia humana significativa: Virginia Woolf, Marcel Proust, Robert Musil, Italo Svevo, Gottfried Benn, Ernst Jnger, Paul Valry, W.B. Yeats, Kafka y D.H. Lawrence. Todos ellos reflejan la conviccin del Stephen Dedalus de Joyce, en el sentido de que la historia es una pesadilla de la que el hombre occidental debe despertar.

La actitud no ha cambiado mucho desde que en El nacimiento de la tragedia (1872) Nietzsche coloc al arte en oposicin a todas las formas de inteligencia abstracta e incluy a la historia entre las muchas perversiones posibles de las facultades apolneas del hombre achacndole especficamente haber contribuido a la destruccin de los fundamentos mticos de la identidad individual y comunal. Dos aos ms tarde, en Uso y abuso de la historia (1874) acentu la oposicin entre la imaginacin artstica y la imaginacin histrica hasta afirmar que siempre que los eunucos florecieran en el harem de la historia el arte necesariamente perecera. El sentido histrico ilimitado, escribi, llevado a su extremo lgico, desarraiga el futuro porque destruye ilusiones y roba a las cosas existentes la nica atmsfera en la que pueden vivir. Nietzsche odiaba a la historia ms que a la religin. La historia promova un voyeurismo paralizante, haca sentir a los hombres que haban llegado tarde al mundo donde todo lo que vala la pena hacer ya estaba hecho. Minaba de esa forma el impulso hacia el esfuerzo heroico que poda dar un sentido, aunque fuera pasajero, a un mundo absurdo. El sentido de la historia era el producto de una facultad que distingua al hombre del animal: la memoria, fuente tambin de la conciencia. Pero Nietzsche llegaba a la conclusin de que haba que odiar seriamente a la historia, como a un hijo costoso y superfluo del entendimiento, si se quera que la vida misma del hombre no se detuviera en el cultivo sin sentido de los vicios a que podra conducirlo una falsa moralidad inmvil, basada en la memoria. Para bien o para mal, la generacin siguiente adopt hostilidad nietzscheana hacia la historia tal como la practicaban los historiadores acadmicos de fines del siglo XIX. Nietzsche no fue sin embargo el nico responsable de la decadencia de la autoridad de la historia entre los artistas de fin de siecle. Condenas similares, ms o menos explcitas, se pueden encontrar en escritores tan diferentes en temperamento como George Eliot, Henry Ibsen o Andre Gide. La Historia es el producto mas peligroso que haya elaborado la qumica del intelecto () La Historia justifica lo que quiere. No ensea rigurosamente nada, porque contiene todo y da ejemplos de todo: Paul Valery.

ANTICUARIOS INDIGESTOS En Middlemarch, publicada el mismo ao que El nacimiento de la tragedia, Eliot us el encuentro entre Dorothea Brook y el seor Casaubon para condenar de una manera tpicamente inglesa los privilegios del anticuarianismo. La seorita Brook, una virgen victoriana d ingresos asegurados ansiosa de hacer una cosa trascendente en su vida, ve en el seor Casaubon, veinticinco aos ms grande que ella, a un Bossuet viviente cuya obra podra reconciliar el conocimiento con la piedad devota. Y a pesar, de sus diferencias de edad, decide casarse con l y dedicar su vida a servir el propsito de Casaubon: el estudio histrico de los sistemas religiosos del mundo. Durante la luna de miel en Roma, las ilusiones de la seorita Brook quedan destrozadas. Casaubon se revela incapaz de reaccionar ante el pasado que lo rodea en los monumentos de la ciudad, incapaz de traer sus trabajos intelectuales al vnculo activo con el presente. Al final, Dorothea rompe su compromiso con el acadmico Casaubon y se casa con el joven artista Ladislaw, logrando escapar as de la pesadilla de la historia. George Eliot no se ocupa de este tema, pero el giro de su pensamiento es claro: la intuicin artstica y la sabidura histrica se oponen, y sus respectivas respuestas a la vida se excluyen mutuamente. Cerebro colectivo y otras cosas Ibsen escribe en la dcada siguiente, peculiarmente preocupado por las limitaciones de una cultura que otorga mayor valor al pasado que al presente. Hedda Gabler soporta el mismo peso que Dorothea Brook: la pesadilla del pasado, una indigestin de historia, que se refleja en un temor penetrante hacia el futuro. Al regreso de su luna de miel, Hedda y su esposo George Tesman son recibidos por la ta de este ltimo, quien insina los deleites que debi ofrecerles el viaje de bodas. George responde: Bueno, para m tambin fue un viaje de investigacin. Tuve que escarbar en archivos antiguos, y tambin tuve que leer muchos libros viejos, ta. Por supuesto, Tesman es un historiador (ms joven que Casaubon) y est escribiendo el estudio definitivo sobre la industria domstica en Barbante durante la Edad Media. El trabajo consume su escasa carga de afecto humano; tanto, que gran parte de la inquietud de Hedda puede decirse

que tiene su origen en la devocin de George por la industria domstica del pasado, cuando deba ser ms domsticamente industrioso en el presente. Deberas intentarlo, grita Hedda en un momento: No or ms que sobre la historia de la civilizacin maana, tarde y noche!. No es que las causas de las complejas insatisfacciones de Hedda se puedan localizar nicamente en lo sexual. Ella es victima de toda una trama de represiones propias de la sociedad burguesa, una de las cuales est representada por la manera en que Tesman usa el pasado para eludir los problemas del presente. Pero el desprecio creciente de Hedda por su marido se centra en su devocin asctica por la historia, el reino de los muertos que refuerza el temor de Hedda hacia un futuro desconocido, simbolizado por el nio que comienza a tomar forma dentro de ella. El rival de Tesman es Eilert Lvberg, tambin historiador, pero en el ms sublime estilo hegeliano: un filsofo de la historia cuyo libro, sobre la marcha de la civilizacin en trminos generales por as decirlo; inspira en Hedda la esperanza de que la visin de l pueda aliviar el mundo estrecho que circunscribe la fracturada imaginacin de Tesman. Ibsen quiere que veamos en Lvberg a un hombre de talento con capacidad creativa potencial. Est escribiendo una obra sobre la civilizacin que habr de minar a la moral convencional, una verdad ms noble que la verdad a medias sobre la cual se basan su primer libro y su reputacin de joven. Pero conforme va desarrollndose la obra, Hedda llega a odiarlo, se apodera de su manuscrito, lo destruye y provoca el suicidio de Lvberg. La destruccin del manuscrito es un acto de venganza personal sobre Lvberg por su affair con la rival de Hedda, la seora Elvsted. Pero es tambin un repudio simblico de esa civilizacin de la que son devotos incondicionales, cada quien a su modo, Tesman y Lvberg. Al final, Hedda es amenazada con ser presentada ante el Juez Urack, otro guardin de la tradicin, lo que finalmente la lleva al suicidio. En la ltima escena, Tesman y la seora Elvsted, sobrevivientes de la tragedia, se dedican a la infinita tarea de editar Nachlass de Lvberg, lo cual indica que ninguno de los dos aprendi nada de los trgicos acontecimientos que compartieron. Tesman escribe su propio epitafio al decir: Arreglar los escritos de otras gentes es el trabajo preciso para m.

En El inmoralista (1902) de Andre Gide la revuelta contra la conciencia histrica es todava ms explcita: La oposicin entre la respuesta del arte al presente y el culto de la historia por los muertos. El protagonista de la obra, Michel padece una enfermedad que combina todos los sntomas personales de Hedda Gabler. Michel es al mismo tiempo un filisteo, un historiador y, cada vez ms, conforme progresa la novela, un filsofo de la historia. Pero su papel como filsofo lo gana slo despus de sufrir sus papeles como filisteo y como historiador. Y es un papel temporal, porque con l adquiere la comprensin de que la historia, como la misma civilizacin, debe ser trascendida si se quiere servir a las necesidades de la vida. La tuberculosis de Michel es slo la manifestacin de un temor general a la vida, que se manifiesta psicolgicamente como una preocupacin obsesiva por las culturas y las formas de vida muertas. Por tanto, cuando comienza la recuperacin de su malestar fsico, Michel descubre que ha perdido todo inters por el pasado. Dice: Cuando quise () reanudar mis estudios, hundirme otra vez como antao en el examen minucioso del pasado, descubr que algo haba, si no suprimido, por lo menos modificado el deseo: era el sentimiento del presente. La historia del pasado adquira ahora a mis ojos esa inmovilidad, esa fijeza aterradora de las sombras nocturnas en el patiecito de Biskra, la inmovilidad de la muerte. Anteriormente me complaca en esa fijeza, que facultaba la precisin de mi espritu; todos los hechos de la historia se me aparecan como las piezas de un museo, o aun mejor, como las plantas de un herbario, cuya sequedad definitiva me ayudaba a olvidar que un da, ricas de sabia, -haban vivido bajo el sol () Llegu a huir de las ruinas () Llegu a despreciar en m esa ciencia que constitua antes mi orgullo () Como especialista, me vi estpido. Como hombre, me conoca?. Cuando regresa a Pars para dar una conferencia sobre la civilizacin latina tarda, Michel modifica su conciencia del presente en contra de su cada vez ms dbil sentido del pasado: A propsito de la extrema civilizacin latina, pint la cultura artstica, creciendo a flor de pueblo, a la manera de una secrecin que en un principio indica pltora, sobre abundancia de salud, mas luego se fija, se endurece, se opone a todo contacto perfecto del espritu con la naturaleza, oculta

bajo la persistente apariencia de la vida, la disminucin de la vida, forma una envoltura donde el espritu oprimido languidece, se marchita y muere. En fin, llevando a su culminacin mi pensamiento, expona yo la Cultura, nacida de la vida, matando la vida. Pero este uso lovberguiano del pasado para destruir el pasado deja de llamar la atencin de Michel, y abandona su carrera acadmica para buscar una comunin con esas fuerzas oscuras que la historia ha oscurecido y que la cultura ha debilitado en l. La conclusin problemtica del libro sugiere que Gide quera que viramos a Michel lisiado permanentemente debido a su temprana devocin por una cultura historizada, una confirmacin viviente del dictum nietzschiano segn el cual la historia destierra el instinto y convierte a los hombres en sombras y abstracciones. LA PRUEBA DE LA GUERRA En la dcada previa a la Primera Guerra Mundial esta hostilidad hacia la conciencia histrica y el historiador se generaliz entre los intelectuales europeos. En todas partes creci la sospecha de que la febril busca de Europa en las ruinas de su pasado expresaba menos el impulso de controlar el presente que el temor inconsciente hacia un futuro demasiado horrible para contemplarlo. Antes de que terminara el siglo XIX, un gran historiador, Jacob Burckhardt, anticip la muerte de la cultura europea y abandon la historia que se practicaba en la academia y proclam abiertamente la necesidad de transformarla en un arte, aunque se neg a discutir pblicamente su hereja. Schopenhauer le haba enseado la inutilidad de los cuestionamientos histricos tradicionales tanto como el disparate esencial de todo esfuerzo pblico. Otro gran schopenhaueriano, Thomas Mann, en su novela Los Budenbrooks (1901), haba localizado la causa de este sentido de inminente degradacin europea en la hiperconciencia de una cultura avanzada de clase media. La sensibilidad esttica de Hanno Budenbrook es al mismo tiempo el producto ms fino de la historia de su familia burguesa y el signo de su desintegracin. Por su parte, filsofos como Bergson y Klages apuntaban que la concepcin del tiempo histrico mismo, que una a los hombres con instituciones, ideas y valores anticuados, era la causa del malestar.

La visin de los vencidos. Los indios de Moctezuma vieron lo que mata Entre los cientficos sociales la hostilidad hacia la historia fue menos marcada. Los socilogos, por ejemplo, continuaron en la bsqueda de un camino que uniera historia y ciencia, procesos y estructuras, en disciplinas nuevas, las llamadas ciencias del espritu, de acuerdo al programa trazado por Whihelm Dilthey y ejecutado por Max Weber en Alemania y por Emile Durkheim en Francia. Neokantianos como Wilhelm Windelband trataron de distinguir la historia de la ciencia designando a la historia como una especie de arte que aunque no poda proporcionar leyes para el cambio social, ofreca pistas valiosas para la totalidad de las experiencias humanas. Croce fue ms lejos todava afirmando que la historia era una especie de arte pero al mismo tiempo que era una disciplina erudita, la nica base posible para una sabidura social adecuada a las necesidades del hombre occidental contemporneo. La Primera Guerra Mundial se encarg de destruir el prestigio que le quedaba a la historia entre artistas y cientficos sociales: la guerra pareci confirmar lo que Nietzsche haba anticipado dos generaciones antes. La historia, que supuestamente deba suministrar una especie de entrenamiento para la vida, la supuesta filosofa que instruye con ejemplos, no haba preparado a nadie para la guerra, y al terminar la guerra, los historiadores fueron incapaces de alzarse por encima de las estrechas lealtades partidarias y dar una interpretacin significativa de lo sucedido. Repitieron mecnicamente las consignas de los gobiernos sobre las tentativas criminales del enemigo, y tendieron a apoyarse en la idea de que ninguno haba deseado la guerra: haba sucedido. Ellas vieron lo que engendra. Por supuesto, pudo ser as, pero ms que una explicacin era admitir que ninguna explicacin, cuando menos en los terrenos de la historia, era posible. Lo mismo pudieron haber dicho otras disciplinas. Pero los estudios histricos, si incluimos a los clsicos bajo este trmino, haban formado el centro de los estudios humansticos y sociales antes de la guerra; fue natural que se convirtieran en el primer blanco de los que haban perdido la fe en la capacidad del hombre para

darle algn sentido a su vida en la posguerra. Paul Valry expres mejor que nadie la nueva actitud antihistrica: La Historia es el producto ms peligroso que haya elaborado la qumica del intelecto () La Historia justifica lo que quiere. No ensea rigurosamente nada, porque contiene todo y da ejemplos de todo () Nada ha sido tan arruinado por la ltima guerra como la pretencin de prever. Pero acaso nos faltaban conocimientos histricos? Ni el pasado ni el futuro pudieron dar una orientacin a los problemas e incertidumbres generados por la guerra o estimular acciones especficas en el presente. Como lo dijo el poeta alemn Gottfried Benn: El sabio es ignorante/ del cambio y del avance / sus hijos y los hijos de sus hijos / no son parte de su mundo. Y a partir de esta concepcin radicalmente ahistrica del mundo sac consecuencias ticas inevitables: Me sorprende la idea de que pueda ser ms revolucionario y valer ms la pena para un hombre activo y vigorosa ensear a sus compaeros esta simple verdad: eres lo que eres y jams sers diferente; as es, as ha sido, as ser tu vida. El que tiene dinero llega a viejo; el que tiene autoridad no puede equivocarse; el que tiene poder establece lo que es justo. Esa es la historia! Ecce historia! Aqu est el presente; este es su cuerpo, coman y mueran. En Rusia, donde la Revolucin de 1917 plante con especial inmediatez el problema de La relacin de lo nuevo con lo viejo, M. O. Gerkenson escribi al historiador V. I. Ivanov sobre su esperanza de que la violencia de la poca quedara relegada por una interaccin nueva y ms creativa ente e hombre desnudo y la tierra desnuda. Para m, escribi existe el prospecto de la felicidad en un bao en el Leteo que borre la memoria de todas las religiones y de todos los sistemas filosficos. En pocas palabras: sin el peso de la historia. LA REVUELTA CONTRA EL PASADO Esta actitud antihistrica latente igual en el nazismo que el existencialismo fue el legado de la dcada de los treinta Tanto Malraux como Spengler -en muchos sentidos el progenitor del nazismo- ensearon que la historia tena valor slo si destrua, ms que afianzar, la responsabilidad hacia e pasado. Hasta Ortega y Gasset comparti la creencia de que la historia

slo era una carga. Nuestras instituciones, como nuestros espectculos, escribi en El tema de nuestro tiempo (1923), son residuos de otra edad. Ni hemos sabido romper resueltamente con esas desvirtuadas concreciones del pasado, ni tenemos posibilidad de adecuarnos a ellas. A mediados de los treinta, en una obra dedicada a una vctima de la opresin nazi, Ortega confes que la nica leccin que la historia le haba dado era que el hombre es una entidad infinitamente maleable con quien se puede hacer lo que se desee precisamente porque en s mismo no es otra cosa excepto la potencialidad para ser nicamente `lo que usted quiera. La revolucin nihilista de Hitler se basaba precisamente en este sentido de la irrelevancia del pasado conocido para el presente vivido. Lo que fue cierto en el siglo XIX, dijo Hitler e una ocasin a Rauschning, ya no lo es en el siglo veinte. Y tanto los intelectuales nazis (Heidegger a Jnger) como la existencialistas enemigos del nazismo en Francia (Camus o Sartre) estaban de acuerdo con l en ese punto. Para ambos el problema no era cmo deba estudiarse el pasado, sino deba estudiarse, a secas. Meursault, el hroe de la primera novela de Camus, extranjero (1942), es un asesino inocente. Haber matado a u hombre que no conoce es un gesto que carece por completo de sentido, no es en esencia diferente de los otros miles de actos impensados que forman su vida cotidiana. Es el fiscal, histricamente entendido, quien muestra al jurado la manera en que los acontecimientos de la existencia de Meursault, presentada por el autor como un conjunto perfectamente azaroso de acontecimientos, est tejida en un modelo de intencin consciente por aquellos que saben lo que deben significar tanto la sensibilidad privada como el gesto pblico. Es esta habilidad para urdir un significado verosmil en el pasado, lo que segn Camus le permite a la sociedad distinguir entre el crimen de Meursault y su ejecucin por la sociedad como criminal. Camus negaba la existencia de toda diferencia real entre los distintos tipos de asesinatos: slo la hipocresa, respaldada por una conciencia histrica, permite a la sociedad llamar asesinato al acto de Meursault y justicia o su ejecucin.

En El rebelde (1951) Camus volvi sobre el tema, sealando que tanto el totalitarismo como el anarquismo tenan origen en una actitud nihilista derivada del deseo obsesivo del hombre occidental de darle sentido a la historia. El pensamiento histrico puro es nihilista, escribi, acepta abiertamente la maldad de la historia, y entrega la tierra a la fuerza desnuda. Hacindose eco de Nietzsche, Camus colocaba al arte por encima de la historia y contra ella, y lo entenda como la nica posibilidad de reintegrar al hombre a la naturaleza, para lo que se haba vuelto un extrao. Del poeta Ren Char, Camus extrajo un epgrafe sobre su posicin central en este tema: La obsesin por la cosecha y la indiferencia hacia la historia son los dos extremos de mi arco. Cualesquiera sean sus diferencias, Camus y Sartre estn de acuerdo en su desprecio por la conciencia histrica. Roquentin, el protagonista de la primera novela de Sartre La nusea (1938), es un historiador profesional que, como l mismo dice, ha escrito cantidad de artculos pero nada que requiriese talento. Roquentin est tratando de escribir un libro sobre un diplomtico del siglo XVIII, un tal Marqus de Rollerbon. Pero est agobiado por los documentos; hay montones pero carecen de firmeza y consistencia. No es que se contradigan entre s, dice Roquentin, sino que no parecen referirse a la misma persona. No obstante, Roquentin anota en su diario: Otros historiadores trabajan con las misma fuentes. Cmo lo hacen?. La respuesta, desde luego est en la conciencia de Roquentin, en su ausencia de toda firmeza y consistencia. Roquentin siente su propio cuerpo como una naturaleza sin humanidad, y su vida mental como una ilusin: Nada sucede mientras vives. El escenario cambia, la gente entra y sale, eso es todo. No hay comienzos. Los das se van apilando sin rima o razn; una suma interminable, montona. Roquentin carece de una conciencia central a partir de la cual el mundo, pasado o presente, pueda ser ordenado. No tena derecho a existir. Escribe Roquentin, haba aparecido por casualidad, viv como una piedra, una planta, un microbio. Mi vida dirigi sus antenas hacia pequeos placeres en todas direcciones; en otra poca no sent ms que un zumbido inofensivo. Su amigo, el Autodidacta, posee una fe simple en el poder de la sabidura para propiciar la salvacin y exhibe ante Roquentin el modelo del Optimista Norteamericano. El Optimista cree, como el humanista tradicional, que la vida tiene un sentido si elegimos darle un

sentido. Pero el malestar de Roquentin surge precisamente de su incapacidad para creer en consignas tan fatuas. Para l, todo nace sin razn, se prolonga por debilidad y muere casualmente. Sartre solo habra tenido que agregar el Ecce historia! de Gottfried Benn para telegrafiar ms explcitamente la tendencia antihistrica de su primera obra filosfica, El ser y la nada (1943), en la que estaba trabajando mientras escriba La nusea. Quienes comentaron Las palabras (1964) de Sartre hubieran hecho bien en recordar La nusea y El ser y la nada; se hubieran ofendido menos ante lo opaco de las confesiones de Sartre, hubieran sabido que l crea que la nica historia importante es la que el individuo recuerda y que el individuo recuerda nicamente lo que quiere recordar. Sartre rechaza la doctrina psiconaltica del inconsciente y afirma que el pasado es lo que decidimos recordar de l. no tiene existencia fuera de nuestra conciencia. Elegimos nuestro pasado en la misma medida en que elegimos nuestro futuro. Por tanto el pasado histrico, al igual que nuestros distintos pasados personales. es en el mejor de los casos un mito que justifica nuestro juego con un futuro especfico, y en el peor de los casos una mentira una racionalizacin retrospectiva de lo que en efecto nos hemos convertido por medio de nuestras elecciones. Hay otros ejemplos de la revuelta contra la historia en la literatura moderna. El artista moderno no piensa mucho en lo que sola llamarse imaginacin histrica. De hecho, para muchos de ellos la frase imaginacin histrica es slo una contradiccin de trminos, la barrera fundamental de cualquier intento de acercarse realistamente a los problemas espirituales ms urgentes. Es una actitud parecida a la de N.O. Brown, quien ve la historia como una especie de fijacin que aliena lo neurtico del presente y lo remite a la bsqueda inconsciente del pasado en el futuro; no es tan slo un peso considerable impuesto al presente por el pasado en forma de instituciones, ideas y valores viejos, sino tambin una manera de ver el mundo que le da a estas formas anticuadas una autoridad verosmil. El historiador aparece como el portador de una enfermedad que fue al mismo tiempo la fuerza motriz y la nmesis de la civilizacin del siglo XIX. Es por esto que gran parte de la narrativa moderna intenta librar al hombre occidental de la tirana de la conciencia histrica. Nos dice que slo emancipando a la inteligencia humana del sentido de la historia los hombres sern capaces de enfrentar creativamente los problemas del

presente. Las implicaciones de todo esto para todo historiador que valore la visin histrica como algo ms que un juego, son obvias: debe preguntarse cmo participar en esta actividad liberadora, y si su participacin implica la destruccin de la historia misma. La carga del historiador en esta poca consiste en restablecer la dignidad de los estudios histricos transformalos de modo que el historiador participe efectivamente en la tarea colectiva de liberar al presente del peo de la historia. HISTORIA Y LIBERACIN Los historiadores no pueden hacer caso omiso a las crticas de la comunidad intelectual, ni pueden desechar como irrelevantes los juicios de artistas y cientficos sobre la manera en que debe estudiarse el pasado. Despus de todo, tradicionalmente han sostenido que no se requiere ni una metodologa especfica ni un equipo intelectual especial para el estudio de la historia. Lo que comnmente se llama el entrenamiento de un historiador consiste en el estudio de unos cuantos idiomas, en trabajar y viajar por los archivos, y en la ejecucin correcta de unos cuantos ejercicios que lo familiaricen con libros y periodos de su campo. Por lo dems, una experiencia general de asuntos humanos, lecturas en campos perifricos, autodisciplina y horas en el escritorio es todo lo que hace falta. Cualquiera puede dominar fcilmente los requisitos. Cmo puede decirse entonces que el historiador profesional est calificado de un modo especial para definir las preguntas que pueden hacerse al proceso histrico? Cmo afirmar que slo l puede determinar si las respuestas a esas preguntas son las adecuadas? Para la comunidad intelectual en su conjunto ya no es automticamente cierto que el estudio desinteresado del pasado -for its own sake, como dice el clich- ennoblece o ilustra a la humanidad. De hecho, el consenso general tanto en el arte como en la ciencia parece ser precisamente la idea contraria. De ah que la carga del historiador en nuestra poca consista en reestablecer la dignidad de los estudios histricos sobre una base que los ponga a tono con los estudios y los objetivos de la comunidad intelectual en su conjunto; esto es: transformar los estudios histricos de modo que le permitan al historiador participar efectivamente en la tarea colectiva de liberar el presente del peso de la historia.

Mi Bomarzo, Tepoztln. Cmo lograr esto? Primero que nada los historiadores deben admitir que la revuelta contra el pasado es vlida. A todo el que perciba la diferencia radical que hay entre su presente y su pasado, el estudio del pasado como un fin en s mismo slo le puede parecer una abstraccin insensata y todo el que estudie el pasado como un fin en s mismo, un anticuario que huye de los problemas del presente a caballo de un pasado puramente personal, o una especie de necrfilo cultural que busca en los muertos y en lo muerto un valor que jams podr encontrar entre los vivos. El historiador tiene que valorar el estudio del pasado, no como un fin en s mismo, sino como una manera de ofrecer perspectivas que contribuyan a resolver los problemas de su poca. Por otra parte, en cuanto el historiador reconoce la imposibilidad de conocer nicamente lo suyo, se dispone a entrar en contacto con las tcnicas de anlisis y representacin de la ciencia y el arte modernos para comprender las operaciones de la conciencia y los procesos sociales. En pocas palabras, puede reclamar una voz en el dilogo cultural slo en tanto asuma seriamente las preguntas que el arte y la ciencia de su poca le plantean. A menudo los historiadores consideran los principios del siglo XIX como la poca clsica de su disciplina, no slo porque en esa poca la historia emergi como un modo distinto de ver el mundo, sino tambin porque haba una estrecha relacin de trabajo e intercambio entre la historia, el arte, la ciencia y la filosofa. Los artistas romnticos se acercaron a la historia en busca de temas y recurrieron a la conciencia histrica como una justificacin para hacer del pasado una presencia viva para sus contemporneos. Algunas ciencias, la geologa y la biologa en particular, se nutrieron de ideas y conceptos que hasta entonces slo haban sido utilizados en forma generalizada por la historia. La categora de lo histrico domin la filosofa de los idealistas postkantianos y sirvi como categora organizadora a los hegelianos de izquierda de derecha. Para el historiador moderno que reflexiona en los logros de esa poca en todos los campos del pensamiento y la expresin, resultan obvias la importancia critica del sentido de la historia y la funcin del historiador como mediador entre las artes y las ciencias.

Sera ms exacto reconocer que los albores del siglo XIX fueron una poca en la que el arte, la ciencia, la filosofa y la historia estuvieron unidas en un esfuerzo comn para comprender la experiencia de la Revolucin Francesa. Lo que ms impresiona de la poca no es el sentido de la historia como tal, sino la disposicin de los intelectuales a cruzar los limites que dividen una disciplina de la otra y a abrirse al uso de metforas iluminadoras para organizar la realidad. A hombres como Michelet y Tocqueville se les llama historiadores por sus temas, no por su mtodo, que fcilmente permitira llamarlos cientficos, artistas o filsofos. Lo mismo puede decirse de historiadores como Ranke y Niebuhr, de novelistas como Stendhal y Balzac, de filsofos como Hegel y Marx o de poetas como Heine y Lamartine. UN MARIDAJE DECIMONNICO Pero en algn momento del siglo XIX cambi todo esto: no porque los artistas, cientficos y filsofos dejaran de interesarse en los asuntos histricos, sino porque muchos historiadores se haban casado con ciertos conceptos de lo que deban ser el arte, la ciencia y la filosofa. Y en la medida en que los historiadores de la segunda mitad del siglo siguieron viendo su trabajo como una combinacin de arte y ciencia, vieron la historia como una combinacin de arte romntico, por un lado, y de ciencia positivista, por el otro. En resumen, para mediados del siglo XIX, los historiadores se haban quedado encerrados en concepciones del arte y la ciencia que tanto artista como cientficos haban ido abandonando progresivamente para poder comprender el mundo cambiante que les ofreca el proceso histrico mismo. Y as, una de las razones por las que el artista moderno, al contrario que sus compaeros de comienzos del siglo XIX, se niega a hacer causa comn con el historiador es que ve en el historiador al guardin de una nocin anticuada del arte. En efecto, cuando los historiadores contemporneos hablan del arte de la historia, parecen tener en mente un concepto de arte que admitira a la novela del siglo XIX como paradigma. Y cuando dicen que son artistas, parecen querer decir que lo son a la manera en que lo fueron Scott o Thackeray. Ciertamente no pretenden identificarse con pintores pop, escultores quinticos, novelistas existencialistas, poetas puros o cineastas de la nouvelle vague. Al mismo

tiempo que llenan las paredes de sus cubculos con obras no figurativas de artistas modernos, los historiadores siguen actuando como si el objetivo ms importante del arte, si no es que el nico, fuera narrar una historia. As, H. Stuart Hughes arguye en una obra sobre la relacin entre la historia, la ciencia y el arte que el virtuosismo tcnico supremo del historiador est en fusionar el nuevo mtodo de anlisis social y psicolgico con su funcin tradicional de narrador. Naturalmente que el objetivo del artista puede quedar resuelto narrando una historia, pero ste es slo uno de los modos de representacin posibles que se le ofrecen. Podra hacerse una crtica similar a la pretensin del historiador de tener un lugar entre los cientficos. Cuando los historiadores hablan de s mismos como cientficos parecen referirse a una idea de la ciencia vlida para la poca en que vivi y trabaj Robert Spencer, pero que no tiene relacin alguna con las ciencias de la fsica, tal como se han desarrollado desde Einstein o con las ciencias sociales tal como han llegado a ser despus de Weber. Lo malo de estos conceptos mohosos de la ciencia y el arte son los conceptos de objetividad anticuados que los caracteriza. Muchos historiadores siguen considerando sus hechos como si fueran dados y se niegan a reconocer, al revs de la mayor parte de los cientficos, que estn construidos por el tipo de preguntas que el investigador hace. Es la misma nocin de objetividad que aplican los historiadores al marco cronolgico de sus narraciones. Cuando los historiadores tratan de coser sus descubrimientos de los hechos con lo que ellos llaman un estilo artstico uniforme, evitan unnimemente las tcnicas de representacin literaria que Joyce, Yeats o Ibsen aportaron a la cultura moderna. No ha habido todava intentos significativos de una historiografa surrealista, expresionista o existencialista -excepto por los mismos novelistas y poetas-. Es como los historiadores creyeran que la nica forma posible de narracin histrica es la de la novela inglesa del siglo XIX. El resultado de esto ha sido la progresiva vejez del mismo arte de la historiografa. LA FUGA DE BURCKHARDT

Burckhardt, con todo y su pesimismo schopenhaueriano, estuvo dispuesto a experimentar con las tcnicas artsticas ms avanzadas de su poca. Su Civilizacin del renacimiento puede considerarse como un ejercicio de historiografa impresionista, que a su manera constituye una ruptura de la historiografa convencional tan radical como la de los pintores impresionistas o la poesa de Baudelaire. Los estudiantes de historia -y no pocos profesionales- tienen problemas con Burckhardt porque rompi con el dogma de que una obra histrica tiene que narrar una historia, y seguir un orden cronolgico. Por la rareza de su obra, los historiadores han clasificado a Burckhardt como una especie de cientfico social en embrin que se enfrent a tipos ideales y se adelant a Weber. Al igual que sus contemporneos en el terreno del arte, Burckhardt realiza cortes en diferentes puntos del relato histrico y sugiere distintas perspectivas: omite, ignora o distorsiona segn lo exige su objetivo artstico. Su intencin no era decir toda la verdad sobre el Renacimiento italiano, sino una verdad, del mismo modo qu Czanne abandon todo intento de decir la verdad total de un paisaje. Haba abandonado el sueo de contar la verdad sobre el pasado por medio del relato de una historia porque desde haca mucho tiempo descrea que la historia tuviera un sentido o un significado inherente. La nica verdad reconocida por Burckhardt era la aprendida en Schopenhauer: todo intento de darle forma al mundo, toda afirmacin humana, est irremisiblemente condenada al fracaso, pero la afirmacin individual vale por s misma en tanto impone una forma temporal al caos del mundo. D ah que en la obra de Burckhardt el concepto de individualismo sea sobre todo una metfora que elimina ciertos tipos de informacin y enaltece otros, de manera que permite ver con claridad especial lo que quiere ver. El marco cronolgico habitual habra frenado este intento de lograr una perspectiva especfica, y por eso Burckhardt lo desech. Una vez libre de las limitaciones de la tcnica narrativa, se liber tambin de la necesidad de construir una trama con hroes, villanos y coros, como necesita hacerlo siempre el historiador convencional. En la medida en que tuvo el coraje de construir una metfora a partir de su propia experiencia inmediata, Burckhardt pudo ver en la vida del siglo XV cosas que nadie haba visto. Incluso los historiadores convencionales que juzgan errneos sus datos, otorgan a su obra el ttulo de

clsica. Sin embargo, lo que la mayora no alcanza a apreciar es que elogiando a Burckhardt a menudo condena sus propios compromisos con nociones rgidas de la ciencia y el arte que el mismo Burckhardt super. Muchos historiadores muestran hoy inters en los ltimos desarrollos tcnicos y metodolgicos en las ciencias sociales. Algunos estn tratando de utilizar la econometra, la teora de los juegos, y nuevos mtodos cada vez que sienten que sus objetivos historiogrficos convencionales pueden verse beneficiados. Pero muy pocos han tratado de utilizar las tcnicas artsticas modernas. Uno de los pocos que ha hecho el esfuerzo es Norman O. Brown. En Life Against Death Brown ofrece el equivalente historiogrfico de la antinovela: escribe la antihistoria. Incluso los historiadores que se han tomado la molestia de acercarse al libro de Brown lo han tachado de freudiano y lo han hecho a un lado. Pero el verdadero sentido de Brown est en su disposicin para seguir una lnea de investigacin sugerida por Nietzsche y llevada adelante por Klages, Heidegger y los fenomenlogos existencialistas. Empieza por no asumir la validez de la historia como forma de existencia ni como forma de conocimiento. Emplea materiales histricos, pero del mismo modo en que uno podra usar su experiencia del presente. Reduce toda la documentacin sobre la conciencia -pasada y presente- al mismo nivel ontolgico y luego. por una serie de yuxtaposiciones, involuciones, reducciones y distorsiones brillantes y sorprendentes, obliga al lector a ver con una nueva claridad los materiales que por una asociacin constante ha olvidado, o ha reprimido como respuesta a imperativos sociales. En pocas palabras, Brown consigue en su historia los mismos efectos que buscaban los artistas pop o John Cage en sus happenings. Existe algo intrnseco en la aproximacin al pasado que impida ver a Brown como un historiador serio? No, si sostenemos el mito de que los historiadores son cientficos y artistas. Porque en el libro de Brown estamos obligados a confrontar el problema del estilo que como historiador eligi para su obra antes de poder pasar a la pregunta de si su historia es o no un retrato vlido del pasado.

LA OBLIGACIN DEL CAMBIO Pero dnde vamos a encontrar los criterios para determinar cundo La narracin es adecuada a los hechos, y cundo el estilo elegido es apropiado o no a la narracin? Los historiadores que dan crdito a la idea de que la historia es una combinacin de arte y ciencia deben disponerse a resolver el problema interno de la ecuacin, es decir, el problema de la eleccin de un estilo artstico entre los muchos que ofrece a su consideracin la herencia literaria. Porque ya dej de ser obvio que podemos utilizar como sinnimos los trminos artista y narrador. Si vamos a cuestionar el derecho de cualquier historiador para usar un concepto de ciencia social del siglo XIX, debemos estar preparados tambin para cuestionar su utilizacin de un concepto del arte del siglo XIX. La nocin de que la historia es una combinacin de ciencia y arte es solamente un sntoma de las opiniones anticuadas que de ambos obtienen los historiadores. Durante casi tres dcadas los filsofos de la ciencia y los estetas han estado trabajando para entender mejor las semejanzas entre los cientficos y los artistas. Investigaciones como las de Karl Popper sobre la lgica de la explicacin cientfica y el impacto de la teora de La probabilidad, han minado la ingenua nocin positivista del carcter absoluto de las proposiciones cientficas. Los filsofos ingleses y norteamericanos contemporneos han matizado las burdas distinciones positivistas entre los cientficos, por un lado, y los metafsicos, por otro. Dentro de la atmsfera de intercambio entre las dos culturas que se ha ido formando se ha logrado una mejor comprensin de la naturaleza de los sectores artsticos, y con ello una mayor posibilidad de resolver el viejo problema de la relacin de los componentes cientficos y artsticos en las explicaciones histricas. Ahora parece posible sostener que una explicacin no necesita asignarse a la categora de lo literalmente cierto o a lo puramente imaginativo, sino que se le puede juzgar por la riqueza de las metforas que gobiernan su secuencia de articulacin. As vista, la metfora gobernante de una obra histrica puede ser una regla heurstica que conscientemente elimina cierto tipo de datos. Se podra ver as al historiador como alguien que, lo mismo que el artista o el cientfico modernos, busca explotar una cierta perspectiva del mundo que no pretende dar una

descripcin o un anlisis exhaustivos de todos los fenmenos, sino que se ofrece como un camino entre muchos para revelar ciertos aspectos. Seala Gombrich en Art and Ilusion: no pretendemos que Constable y Czanne hubieran buscado lo mismo en un paisaje dado. Y cuando confrontamos sus respectivas representaciones de un paisaje, no pretendemos tampoco elegir entre ellas y determinar cual es la ms exacta. El resultado de esta actitud no es el relativismo, sino el reconocimiento de que el estilo que el artista escoge para presentar una experiencia implica criterios especficos para determinar su consistencia interna. As, el estilo funciona como lo que Gombrich llama un sistema de notacin, como un protocolo provisional o una etiqueta. Cuando observamos la obra de un artista -o de un cientfico- no preguntamos si l ve lo que hubiramos visto en el mismo terreno fenomenolgico, sino si introduce o no en su representacin que pueda ser considerado como informacin falsa para cualquiera que sea capaz de comprender el sistema de notacin utilizado. Aplicar esto a la escritura de la historia, obligara a los historiadores a abandonar el intento de retratar una porcin particular de la vida en la perspectiva verdadera, y a reconocer que no existe una perspectiva correcta para cualquier objeto de estudio, sino muchas perspectivas, cada una de las cuales necesita su propio estilo de representacin. Esto nos permitira tratar seriamente esas distorsiones creativas que ofrecen las mentes capaces de mirar hacia el pasado con la misma seriedad que nosotros, pero con orientaciones intelectuales y afectivas distintas; dejaramos entonces de esperar ingenuamente que las afirmaciones sobre una poca dada correspondiesen al mismo cuerpo preexistente de datos en bruto. Porque reconoceramos que lo que por s mismos constituyen los datos es el problema que el historiador, igual que el artista, ha tratado de solucionar eligiendo una metfora que ordena su mundo -pasado, presente y futuro-. Slo pediramos al historiador cautela en el uso de sus metforas bsicas. Que no las ahogue con datos y que las utilice hasta el lmite de su capacidad; que respete la lgica implcita en el discurso que ha elegido y que cuando su metfora empiece a mostrarse incapaz de hospedar cierto tipo de datos, la abandone para buscar otra, ms rica y ms abarcadora; del mismo modo que un cientfico la hiptesis que agota.

Este nuevo orden de investigacin histrica permitira utilizar los conocimientos cientficos y artsticos contemporneos sin incurrir en el relativismo radical ni en la propaganda y usar el psicoanlisis, la ciberntica, la teora de los juegos, etc. En la medida que los historiadores de la segunda mitad del siglo siguieron viendo su trabajo como una combinacin de arte y ciencia, vieron la historia como una combinacin de arte romntico, por un lado, y de ciencia positivista, por el otro. HISTORIA PARA QU? Si los historiadores estuvieran dispuesto a participar activamente en la vida artstica e intelectual de nuestro tiempo, el valor de la historia no tendra que defenderse con la timidez y ambivalencia con que se defiende. La ambigedad metodolgica de la historia propicia el comentario creativo del pasado y del presente como ninguna otra disciplina. Si los historiadores aprovechan la oportunidad, pueden convencer a otras disciplinas de cun falsa es la afirmacin de Nietzsche sobre la historia como un lujo caro y superfluo del entendimiento. Pero para qu? Slo para explotar la humana capacidad de juego, la habilidad de la mente para las imgenes extravagantes? Convendra tener en mente la lnea de argumentacin que va de Schopenhauer a Sartre y que sugiere que el registro histrico no puede convertirse en esttica significativa ni experiencia cientfica. El registro documental, dice la tradicin, invita primero al ejercicio de la imaginacin especulativa por su fragmentaridad, y luego la desalienta al exigirle al historiador que no vaya ms all de esos hechos aislados. Por tanto tanto para Schopenhauer Como para Sartre, el artista hace bien ignorando el archivo histrico y limitndose a la consideracin del mundo de los fenmenos tal como se los presente de todos los das. Entonces vale la pena preguntarse porqu hay que estudiar el pasado y de qu sirve la historia. Dicho de otra forma: existe algn motivo por el que debamos estudiar las cosas desde el punto de vista del pasado y no desde el punto de vista del presente? El astronauta y los humanoides

La respuesta ms sugerente la han dado los autores de la poca dorada de la historia, entre 1800 y 1850. Los pensadores de esa poca reconocieron que la funcin de la historia que distinguan tanto del arte como de la ciencia de aquel tiempo, era darle una dimensin temporal especfica a la conciencia que el hombre tiene de s mismo. Los mejores representantes del pensamiento histrico vieron la imaginacin histrica como una facultad que, siguiendo el impulso del hombre por vestir el caos del mundo fenomnico con imgenes estables, se exima as mismo del hecho fundamental de cambio y proceso suministrado un terreno para celebrar la responsabilidad del hombre ante su propio destino. Los exponentes del historicismo realista -Hegel, Balzac o Tocqueville- estaban de acuerdo en que el papel del historiador no era recordar a los hombres su obligacin hacia el pasado sino crear la conciencia de cmo el pasado poda usarse para transitar responsablemente hacia el futuro. Los tres entendan la historia como una manera de educar a los hombres en la idea de que su propio mundo presente haba existido alguna vez en las mentes de otros hombres como un futuro desconocido y aterrador, y como consecuencia de decisiones humanas especficas, este futuro se haba transformado en un presente, en ese mundo familiar en el que viva y trabajaba el mismo historiador. Por tanto, para los tres la historia era menos un fin en s mismo que una preparacin para comprender y aceptar la responsabilidad del individuo en el diseo del futuro. Hegel, por ejemplo, escribe que en la reflexin histrica el espritu se empantana en la noche de su propia conciencia; pero su existencia desvanecida se conserva, y esta existencia diferida -el estado anterior, pero que vuelve a nacer del vientre del conocimiento- es el nuevo estado de la existencia, un mundo nuevo, un nuevo cuerpo o modo del Espritu. Balzac presenta su Comedia humana como una historia del corazn humano que lleva a la novela ms all del punto en que la haba dejado Scott por virtud del sistema que vincula a las distintas piezas del todo en una historia completa en la que cada captulo es una novela y cada novela es retrato de una poca; el todo propone una conciencia ms realista de la singularidad de la poca presente. Tocqueville finalmente ofrece su Ancin Rgime como un intento por aclarar en qu asuntos (el sistema social presente) se parece y en qu difiere del sistema social que lo precedi; y para determinar lo que se logr con esa revolucin.

Cuando en nuestros antecesores he encontrado cualquiera de esas virtudes tan vitales para una nacin que ahora se encuentra casi extintas -un espritu de sana independencia, grandes ambiciones, fe en uno mismo y en una causa-, las he puesto de relieve. Del mismo modo, cuando he encontrado los rastros de cualesquiera de esos vicios que despus de haber destruido el orden antiguo siguen afectando al cuerpo poltico, los he enfatizado porque es a la luz de los males que antes causaron como podemos medir el dao que todava pueden hacer. En pocas palabras, los tres interpretaban el peso del historiador como una carga moral para los hombres que estaban libres del peso del pasado. No vean al historiador recetando un sistema tico vlido para todas las pocas y lugares, sino lo vean al cuidado de la tarea especial de inculcar en los hombres la conciencia de que su condicin presente era un producto de elecciones humanas especficas que por lo mismo podan ser cambiadas o alteradas por otros actos humanos en ese mismo grado. La historia hacia entonces sensibles a los hombres a los elementos dinmicos de cada presente alcanzado, les enseaba la inevitabilidad del cambio, y contribua as a liberar ese presente del pasado sin ira ni resentimiento. Slo cuando los historiadores perdieron de vista los elementos dinmicos de sus propios presentes, empezaron a relegar todos los cambios significativos a un pasado mtico, contribuyendo as implcitamente a la justificacin del status quo. Fue entonces cuando crticos como Nietzsche pudieron acusarlos con razn de ser los sirvientes de la trivialidad del presente. La historia tiene hoy la oportunidad de allegarse las nuevas perspectivas del mundo que ofrecen una ciencia y un arte igualmente dinmicos. La ciencia y el arte han trascendido los conceptos tradicionales que les exigan ser copias literales de una realidad presumiblemente esttica; y ambos han descubierto el carcter esencialmente provisional de las construcciones metafricas destinadas a comprender un universo dinmico. As confirman implcitamente la verdad a la que lleg Camus cuando escribi: Antes fue cuestin de saber si la vida tenia o no un significado para vivirla. Ahora est claro, al contrario, de que ser vivida mejor si no tiene sentido. Podemos corregir la afirmacin para leer: ser vivida mejor si tiene muchos sentidos en lugar de uno slo.

Desde la segunda mitad del siglo XIX la historia se ha vuelto cada vez ms el refugio de los hombres sanos que destacan por encontrar lo simple en lo complejo y lo familiar en lo extrao. Todo esto estuvo muy bien en un principio; pero lo que se necesita ahora es la disposicin a enfrentar heroicamente las fuerzas cambiantes y caticas en la vida contempornea. El historiador no sirve bien a nadie armando una continuidad plausible entre el mundo presente y el que lo precedi. Por el contrario, necesitamos una historia que nos eduque para la discontinuidad; porque la discontinuidad, el rompimiento y el caos son el terreno de nuestro tiempo. Si, como dijo Nietzsche. contamos con el arte para no morir con la verdad, tambin contamos con la verdad para escapar a la seduccin de un mundo que no sea otra cosa que la fantasa de nuestros anhelos. La historia puede suministrar un terreno sobre el cual podamos buscar esa transparencia imposible que exiga Camus a la humanidad enloquecida de su tiempo. La historia puede servir para humanizar nuestra experiencia si permanece sensible al mundo ms general del pensamiento y la accin, de donde procede y a donde regresa. Y en la medida en que el historiador se niegue a ver con los ojos que le ofrecen el arte y la ciencia modernas, seguir en la ceguera, cuidando de un mundo en el que las plidas sombras de la memoria en vano luchan con la vida y la libertad del presente. Si vamos a cuestionar el derecho de cualquier historiador para usar un concepto de ciencia social del siglo XIX, debemos estar preparados tambin para cuestionar su utilizacin de un concepto del arte del siglo XIX.
1982 Mayo (http://www.nexos.com.mx/?cat=2779).

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