I NSTI TUT VALENCI D ART MODERN

El arte fuera de s
.
La irrepetible aparicin
de la distancia
..
El marco incompleto
IVAM Documentos Iberoamericanos
TICIO ESCOBAR
I NSTI TUT VALENCI D ART MODERN
IVAM Documentos Iberoamericanos
El arte fuera de s
.
La irrepetible aparicin
de la distancia
..
El marco incompleto
TICIO ESCOBAR
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NDICE
Reflexiones
Consuelo Cscar Casabn 5
Directora del IVAM
Estamos aqu para contarlo:
escritos crticos latinoamericanos
Kevin Power 9
1 El arte fuera de s
Veinticinco fragmentos sobre la paradoja de la re p re s e n t a c i n
y una pregunta sobre el tema del aura
Ticio Escobar 13
2 La irrepetible aparicin de la distancia
Una defensa poltica del aura
Ticio Escobar 29
3 El marco incompleto
Ticio Escobar 81
Reflexiones
Consuelo Cscar Casabn
Directora del IVAM
Todos los hombres se parecen por sus palabras;
solamente las obras evidencian que no son iguales.
MOLIRE, escritor y dramaturgo francs
Dentro del proyecto Dilogos Iberoamericanos que ide en el ao 1998,
se enmarca esta publicacin como ciclo terico y de conocimiento
entre los representantes de los pases asistentes.Volcar el pensamien-
to y la experiencia en soportes con valor documental ha sido una
constante en todas las sociedades y etapas del hombre.Tenemos con-
ciencia de la realidad histrica por las crnicas, la edicin, el arte
es decir, por la lingstica en todas sus variables.
Escribir pide fidelidad antes que cualquier otra cosa. Ser fiel a aque-
llo que precisa ser sacado del silencio. En este sentido,Ticio Escobar,
ferviente en sus reflexiones dedica un importante esfuerzo en trans-
mitir la realidad artstica de la actualidad.
Es de extrema importancia la necesidad de invertir en una investiga-
cin que plantee soluciones en todas las disciplinas del pensamiento
dado que es la nica opcin para que todas las personas comprenda-
mos la sociedad en que vivimos. Por esta razn, desde el IVAM
potencio los trabajos sobre arte moderno y contemporneo que per-
miten ofrecer a los seres humanos interesados y a los profesionales
una nueva perspectiva actualizada del hecho artstico.
5
La sociedad participativa toma posiciones cada vez ms pujantes fren-
te a la tradicional sociedad representativa. Ese flujo de comunicacin
tan personalizado tiene ms valor si cabe cuando se introducen fac-
tores que levantan el nivel de debate y amplan el conocimiento
como es el caso del aconsejable libro de Ticio Escobar.
Esta publicacin, enmarcada en la Coleccin de Ensayos del IVAM
y coordinada por el profesor Kevin Power, ha pasado todos los filtros
de exigencia, razn por la cual, suena entre nosotros como msica
armoniosa con aspiracin a superar los retos del pensamiento moder-
no. Creo que es justo ofrecer todo nuestro reconocimiento a aque-
llos que como Ticio Escobar, al informar sobre sus observaciones, lo
hacen con una exigencia y un saber hacer analtico que produce una
calidad irreprochable. En este lado de la exigencia acadmica ha esta-
do siempre la critica, encargndose de poner luz en los inexorables
caminos de las artes como ahora hace Ticio.
A lo largo de la historia la crtica artstica ha tenido que hacer un
esfuerzo insuperable para poder trasladar en palabras las imgenes, en
no pocas ocasiones innarrables e intraducibles, que los artistas han ido
fecundando a travs de una libertad creativa, casi mstica, con la que
intentan liberarse de la realidad.
La unilateralidad, la subjetividad, lo conceptual, la expresin perso-
nal, las metforas en el arte han impedido que los anlisis del legado
artstico sean fciles de descifrar, de conocer su significado a no ser
que se le dedique un tiempo y una atencin especial. En esa compli-
cada tarea han estado grandes maestros de la crtica que sin su apor-
tacin la sociedad no tendra los mismos argumentos para valorar las
artes. Sin duda entre ellos se encuentra ya Ticio Escobar.
6
Esa necesidad del ser humano por querer conocer, por preguntarse
por su entorno ha llevado a que se fomentase la investigacin en
todos los campos entre ellos el artstico. Ciencia, en su sentido
amplio, y arte han conformado un tandem que ha ayudado a que la
sociedad pueda comprender mejor, sobre todo, la contemporaneidad
que se presenta desde las vanguardias con una mirada desconcertan-
te ya que rompe radicalmente con la tradicin artstica.
En esta publicacin, Ticio Escobar intenta poner orden en un espa-
cio donde las tendencias artsticas dan lugar a constantes rupturas con
las ms inmediatas predecesoras, ya que estos cambios tan cercanos en
la prctica y la teora del arte deben abordarse con cautela y Ticio
Escobar lo hace.
El arte moderno, con sus modos narrativos o referenciales, se ofrece
al espectador, pero tambin al crtico, artista, historiador..., como pro-
ducto para el estudio y la revisin, ms que para la experimentacin.
Por tanto aqu queda esta ventana abierta para quien quiera asomar-
se y encontrar las claves que le permitan descifrar el amplio y com-
plejo paisaje artstico que vivimos en nuestros das.
7
Estamos aqu para contarlo:
escritos crticos latinoamericanos
Kevin Power
La msica est en la flor,
hoja circunda hoja en el centro;
la hoja profusa aunque clara rompe el espacio,
hay espacio para acercarse al corazn central:
la msica est en la flor,
no es el mar pero protege difana la flor
sempiterna, duradera.
Las hojas nunca se separan y caen,
cada hoja es un puntal para la siguiente.
LOUIS ZUKOFSKY: A
Esta serie de ensayos una ser ie abierta que pretende reunir escri t o s
l a t i n o a m e ri c a n o s , no necesariamente limitando la seleccin a la cr-
tica de art e, sino incluyendo algunas aproximaciones ms interd i s c i-
p l i n a res en reconocimiento de que quizs sean la mejor forma de
a b o rdar las complejidades y tensiones de situaciones especficas ade-
ms de una experiencia contempornea en general aspira a sealar
la importancia fundamental de esta escritura crtica, no slo para
c o n t r a rrestar el predominio anglosajn sino como una escritura que
h a bla por s misma y para gran part e, una parte ms gr a n d e, d e l
mu n d o. Ha sido reconocida como una de las mayo res contri bu c i o-
nes al re a , tratando asuntos clave que han surgido de los efectos del
t r a n s n a c i o n a l i s m o, de la crisis de la izquierda y la manera de re n o-
var su imagi n a rio gastado y despre s t i gi a d o, del dominio destru c t ivo
9
de los modelos econmicos neoliberales y de los nu evos retos y
posibilidades abiertos por la democratizacin. Est marcada por una
e bullicin cre a t iva e intelectual. Sabe que estamos aqu para sentir
c u ri o s i d a d !
Lo que llamamos vida es un breve baile bajo un sol abrasador y
debemos responder a nuestra propia experi e n c i a . Qu otra cosa
podemos hacer? Lo que queremos atestiguar no es la idea de nos-
o t ros mismos ese concepto altamente sospechoso de identidad
sino ms bien lo que somos como simple agencia, objetos ev i d e n t e-
mente vivos en virtud de tal activ i d a d . Estos ensayo s , por as decir,
no describen una vida, p e ro la contienen. Lo que ped a los autore s
eran simplemente ensayos que crean haban tenido un impacto en
su contexto nacional o ayudado a definir parmetros para una dis-
cusin ms amplia. Una tarea nada fcil! Estos escri t o res vuelven a
colocar cuestiones de significado, identidad y creencias en el centro
de la vida social.
A menudo los ensayos hablan de asuntos especficos, locales y part i-
c u l a re s , f rente a lo general y abstracto. Saben que los paisajes cultu-
rales e histricos no slo informan sino que forman a aquellos que
los habitan. Sealan la diferencia no como f enmeno sino como un
valor por derecho pro p i o.
Sin embargo, tambin son plenamente conscientes, como apunta
Nelly Richards en su ensayo Pe ri f e rias culturales: L a t i n o a m rica y
la descentralizacin posmodern a , de que celebrar la diferencia [...]
no es lo mismo que dar al sujeto de dicha diferencia el derecho a
negociar sus propias condiciones del control discurs ivo, practicar su
d i f e rencia en el sentido intervensionista de rebelin y alboro t o . A s
10
p a rece que Richards ofrece su propia respuesta a la reveladora pre-
gunta ampliamente divulgada de Spiva k : Puede hablar el subalter-
n o ? Ella responde con un s categri c o, p e ro slo si arma un gr a n
escndalo! Estos ensayos estn llenos de percepciones intensas, de lo
que George Oppen dio en llamar una claridad consumidora, o lo
que yo podra llamar el feroz fulgor de lo humano, donde se puede
ver cmo el pensamiento roe el hueso!
11
13
1 El arte fuera de s
Veinticinco fragmentos sobre la paradoja de la
re p resentacin y una pregunta sobre el tema del aura
TICIO ESCOBAR
El arte deja la presa por la sombra
LVINAS
14
Este captulo intenta vincular dos conceptos esquivo s : el concern i e n t e
a la re p resentacin y el re l a t ivo al art e. La empresa es complicada por-
que a las aporas propias del pri m e ro se suman las paradojas del otro : e l
e q u voco es parte central de este doble teatro de sombras. Por eso, e l
texto no se encuentra planteado secuencialmente: los trozos que lo
c o n f o rman avanzan de manera entre c o rt a d a , se vuelven para re t o m a r
cuestiones anter i o re s , se demoran: tanto desarrollan un tema a travs de
puntos sucesivos como saltan de un asunto a otro y se mu even cara-
c o l e a n d o, z i g z a g u e a n d o, incapaces de conservar una ilacin que quiz
no existe.
1 El concepto de representacin es engorroso porque promete
presentar una idea o un objeto irremediablemente ausentes. En la esce-
na del arte, este expediente tramposo requiere el oficio escurridizo de las
formas: lo esttico es, inevitablemente, la instancia mediadora de los con-
tenidos del arte, que slo pueden comparecer mediante el escamoteo de
la apariencia sensible, que anuncia la cosa pero slo muestra su imagen.
2 La representacin ocurre a travs de dos movimientos simultne-
os. Mediante el primero, la forma deviene smbolo y principio de dele-
gacin: da un paso al costado y representa, encarna, un objeto que est en
otro lado, lo emplaza a presentarse investido de imagen.
Mediante el segundo, la forma acta de s misma, se representa en su arti-
ficio teatral, delata el principio de su propia actuacin: la misma opera-
cin de representar deviene parte de la representacin.
El primer movimiento cumple la funcin potica: la de la reve l a c i n . B u s c a
exponer contenidos propios del arte y, por ello, supone el enigmtico em-
peo de hacer aflorar una ve rdad que yace en el fondo o est extrav i a d a .
El otro realiza la funcin esttica, la que recurre a la belleza: al ofrecerse
a la mirada, la forma relega la mostracin del objeto. Es sta la irnica
misin de la forma dentro del juego de la representacin: evoca un con-
tenido, pero termina suplantndolo por la mostracin de s misma.
15
Superpuestos, ambos movimientos dicen del objeto ms de lo que l
mismo es.Terminan escamotendolo (volvindolo ms verdadero, quiz).
3 Cuando el arte moderno impugna la representacin, se est refi-
riendo a su modalidad verista, la del naturalismo clsico: aquella que, a
travs de la forma, promete revelar el orden fijo que est en su origen.
La forma es ac el molde que inviste de configuracin a la materia: que
conoce desde antes el destino que conviene a sta, recae sobre ella y la
acua. La informa, as, con la apariencia de su verdad: revela su esencia
en un acto generador de belleza. Desde ese gesto, la representacin fun-
ciona como tarea de transparencia simblica a cargo de las formas.
El giro moderno no logra desmontar el juego de la representacin pero
lo reformula, enfatizando su dimensin esttica, auto-reflexiva, en detri-
mento de la referencial: la realidad importa, s, pero slo en registro de
lenguaje; en cuanto tramitada por la forma.
Los instrumentos de re p resentacin devienen objeto de la re p re s e n t a c i n .
4 No slo sobrevive la representacin a la ruptura moderna sino
que constituye un expediente indispensable de la modernidad; forma
parte del guin de la esttica moderna, centrado no tanto en la aparicin
del objeto como en la atribulada experiencia del sujeto, cuya mirada abre
la escena e inicia la actuacin.
Desde Kant, desde el inicio de su versin moderna, la representacin se
plantea segn el libreto de un pleito trascendental de encuentro/desen-
cuentro entre sujeto y objeto.
La suerte est echada. Y est fundada la tragedia de una discordancia
esencial e insalvable. De una doble discordancia: por un lado, el sujeto
moderno no coincide consigo mismo, est irremediablemente escindi-
do; por otro, emplazada por la forma, la cosa nunca comparece entera (ni
se presenta igual) en la escena donde ocurre la representacin. Entonces,
sta deja de ser comprendida como eclosin de una verdad superior y
previa a todo acto de enunciacin.Y el sujeto, ya se sabe, deja de actuar
16
como el seor de una conciencia entera, capaz de descifrar el ltimo sen-
tido: el primero.
Es el concepto metafsico de representacin el que se encuentra en
jaque: aquel que formula la mmesis como presencia plena rubricada por
la belleza, como revelacin de una verdad anterior y trascendente. Como
estocada subjetiva que dilucida el secreto a travs de la forma exacta.
5 Las escisiones de la representacin moderna impiden una y otra
vez el encuentro entre el signo y la cosa. Esta distancia, que no puede ser
saldada, constituye la misma condicin del arte, cuyo juego perverso,
neurtico, se basa en la no consumacin de su intento apasionado.
La esttica moderna nace impregnada de la negatividad del deseo, desti-
nada al fracaso: la cosa siempre queda afuera del crculo de la represen-
tacin: nunca podr ser plenamente simbolizada.
La cosa queda afuera pero no se re t i r a : all est ro n d a n d o, a s e d i a n d o, g o l p e-
ando los mu ros infranqueables de la esfera del art e, dejando huellas, m a n-
chas y marc a s . Si no estuviera all, as incordiando (interp e l a n d o : m i r a n d o ) ,
se aflojara toda tensin de la obra y perdera sta la fuerza de su secre t o
(que es nada: una ausencia filosa que raja su hacer apenas iniciado).
6 Como cada momento que se imagina inaugurando una nu eva
etapa (vieja ilusin moderna que no puede ser olvidada), el arte contem-
porneo pone bajo sospecha las condiciones de re p resentacin de las que
p a rt e. Pe ro resulta imposible zafa rse del esquema que instituye el campo
de lo esttico y estipula sus reglas de juego. Mientras se empee uno en
seguir hablando de art e, no tiene otra salida que aceptar las notas que defi-
nen ese trm i n o : no existe un modelo artstico altern a t ivo al que funcio-
na a travs del mecanismo de la re p resentacin (que moviliza contenidos
mediante el juego de la apari e n c i a , del trabajo de la mirada). Por eso, a la
l a r g a , lo que termina haciendo el arte es asumir radicalmente esas notas,
l l evarlas al extre m o, reducirlas al absurd o. No basta denunciar el art i f i c i o
de la escena: debe usarse el disfraz y cumplirse el libreto para consumar
17
el destino indecidible de la sustitucin, para conjurar la tragedia de la
a u s e n c i a . Para hacer de esta tramoya el principio de otra escena posibl e.
7 El pensamiento moderno recuerda, insidiosamente, la desavenen-
cia entre el sujeto y el objeto; se regodea en el desajuste de la subjetiv i d a d
y el aplazamiento crnico de la presencia objetiva . La evidencia de una
imposibilidad esencial traumatiza la experiencia esttica, p e ro no la re mu e-
ve ; al fin y al cabo, no hace ms que exponer los secretos re c u rsos sin los
cuales no prosperara ella. Esta cuestin tiene gr aves consecuencias. P rovo c a
la crisis del modelo simblico de la bella form a , que ya no puede transpa-
rentar por entero los contenidos del arte ni constituirlos en una totalidad;
ya no puede rescatar una ve rdad exterior y previa para ofrecerla a la per-
c e p c i n . Es decir, ya no tiene lugar la belleza, como sello complaciente de
una conciliacin, como testimonio del cumplimiento de una pre s e n c i a
p l e n a . Se ro m p e, de este modo, la tradicin clsica de belleza.
Cuando Kant hace ingresar lo sublime en el terreno hasta entonces sere n o
de la esttica, est apurando esa ru p t u r a .Ya se sabe que, a diferencia de la
placentera contemplacin que pro mu eve lo bello, lo sublime (enfrentado a
lo desmedido, lo irre p re s e n t a ble) genera conflicto e inquietud, la mezcla de
deleite y pesar que conforma el goce melanclico.Ya no basta la alianza de
la imaginacin con el cauto entendimiento: ante lo subl i m e, Kant fuerza a
aquella a buscar la complicidad o el auxilio de la Razn.
La Razn: esa facultad que asomada al infinito, mantiene suspendida la
clausura, abierta la herida de la distancia.
Lo sublime cruza soterradamente todo el itinerario modern o, p e ro slo
a d q u i e re reconocimiento pleno en el contexto de la crtica de la modern i-
d a d . Una crtica que no hace ms que radicalizar la negatividad de la expe-
riencia modern a : la discusin de sus propios expedientes, el duelo por la
p rdida de la conciliacin final, la conmovedora insistencia de su pasin.
8 A pesar de su re nuencia a aceptar sus propias paradojas, a contrape-
lo de su pretensin de conciliarlo todo, el arte de la modernidad es contra-
18
d i c t o ri o, como lo es el de cualquier otro momento histri c o. Por una part e,
es form a l i s t a : opera re s g u a rdado en los apartados claustros del lenguaje; p o r
o t r a , se lanza a la intemperi e, q u i e re incidir en lo extra-art s t i c o, rectificar el
e x t r aviado rumbo de la histori a . Por un lado, su voluntad negativa y su tem-
peramento irnico le llevan a desconfiar de sus propios instrumentos de sig-
nificacin y, por eso, a aceptar sus re s t ri c c i o n e s , su imposibilidad de dar
cuenta cabal de lo que nombra. Pe ro, por otro, su vocacin utpica y su
ilustrada filiacin historicista le impulsan a mantener un porfiado afn con-
c i l i a d o r: la esperanza de una sntesis redentora y total.
El arte contemporneo (una cara de la modernidad) asume sus aporas con
e n t u s i a s m o : se detiene justamente en ese momento negativo que impide la
clausura y all trabaja. No considera la oposicin entre signo y cosa (form a -
c o n t e n i d o, a p a ri e n c i a - ve rd a d , e t c.) como una disyuncin esencial que se fil-
t r a , desde afuera, en el curso de la histori a , sino como una tensin insolu-
ble que continuamente genera forcejeos y reposicionamientos va ri a bl e s : u n
factor de enfrentamientos dive rsos que habrn de ser asumidos mediante
prcticas contingentes.Y que nunca podrn ser cabalmente zanjados.
9 (Ante esta escena, la fruicin esttica ha perdido la inocencia. Al
placer reparador del encuentro sucede el goce perverso, el doloroso
deleite que la falta propone).
10 No hay salida: supuesta en su mismo juego tramposo, el gesto
que critica la representacin es enunciado desde dentro de la escena y,
por eso, termina por afianzarla. La (romntica) melancola moderna (el
equvoco sentimiento ante una cuestin esencial que no puede ser
resuelta) es asumida por el pensamiento y la prctica del arte actual, que
hacen de esa imposibilidad credencial eficiente.
El arte desplaza su posicin: ya no priv i l e gia la escena de lo esttico-for-
m a l , lo apare n c i a l ; ahora recupera su inters por el momento ontolgi c o ;
v u e l ve a emplazarse en el lugar desde donde se convocan sus contenidos
de ve rd a d . Pe ro stos ya se sabe no terminan de apare c e r. Estn ms all
19
(apenas ms all, quiz) del alcance de la forma simblica. Y desde ese
lugar desplazado envan seales: exigen re p a r a c i o n e s , re t o rn a n , a m e n a z a n-
t e s , se acercan hasta el lmite, p roducen una tensin desesperada. Sus ve s-
t i gi o s , sus indicios, sus visiones espectrales, apelan a una sensibilidad ras-
t readora de huellas, ansiosa siempre.
Ahora ya no bastan los poderes componedores del smbolo; la alegora
resulta ms apta para asumir la paradoja de la insatisfaccin que mortifi-
ca y seduce al arte.
11 La alegora desconoce un significado original revelable en la
representacin: por eso suelta irresponsablemente, derrocha, un juego
infinito de significaciones fragmentarias y provisionales y por eso mez-
cla promiscuamente gneros, estilos y medios: en cuanto no reconoce
trascendencias ni fundamentos, no admite jerarquas.Y, al impedir la coa-
gulacin del significado, produce una hemorragia de significacin.
La alegora delata la paradoja de la re p resentacin (la bsqueda imposibl e
de manifestar una esencia), p e ro no puede err a d i c a r l a . Debe partir de ella
aun para cuestionarla. Esa es la trampa que la deconstruccin asume con
e n t u s i a s m o : no se puede nombrar la re p resentacin desde fuera de su pro-
pio terre n o. No se puede captar la cosa sin re p re s e n t a r l a , sin despre n d e r l a
de su re f l e j o, despellejarle de su propia imagen, que es ella misma y ms que
ella misma. Heidegger re c u e rda el significado ori ginal de la voz a l e g o r a :
allo agoreuei, segn el cual ella dice algo ms que la mera cosa.
1
12 La realidad no sera solamente aquello que es, aquello que ella
se desvela en la verdad, sino tambin su doble, su sombra, su imagen,
dice Lvinas.
2
Por eso, las cosas se encuentran selladas por su propio
1
. Heidegger, Martin: El origen de la obra de arte, en Caminos de Bosque (versin de Helena
Corts y Arturo Leyte). Alianza Editorial, Madrid 2003, p. 13.
2
. Lvinas, Emmanuel: La realidad y su sombra, Libertad y mandato, Trascendencia y altura. Editorial
Trotta, Madrid 2001, p. 52.
20
reflejo, manchadas por la sombra que ellas mismas proyectan. (Se
encuentran escindidas por la representacin: son cosas y no-cosas, cosas
y apariencias de cosas).
En su intento de expresar un ser que coincida consigo mismo, la repre-
sentacin clsica disimula su lado oscuro. Busca, as, corregir la carica-
tura del ser, el defecto de la diferencia. Para presentarlo entero, para disi-
par su sombra y apagar su reflejo, el aura ilumina directa, cenitalmente,
el objeto.
El arte actual, asume el costado umbro del ser, el que muestra, oblicua-
mente, en su retirada.
La alegora supone un comercio ambiguo con la realidad en el que sta
no se refiere a s misma sino a su reflejo, a su sombra...
3
. De all su insa-
tisfaccin, (de all, su melancola...).
El arte deja, pues, la presa por la sombra.
4
Pero desde el rodeo de la
sombra, que es aura nocturna del exceso o la falta, desea desesperada-
mente la presa distante, distinta.
1 3 El arte contemporneo apuesta menos a las virtudes totalizadoras
del smbolo que al talante diseminador de la alegora. Se interesa ms por
la suerte de lo extra-esttico que por el encanto de la belleza; ms por las
condiciones y los efectos del discurso que por la coherencia del lenguaje.
El arte contemporneo es antiformalista. Privilegia el concepto y la
narracin en desmedro de los recursos formales. La devaluacin de la
bella forma se origina en la crisis de la representacin: sta deja de ser
concebida como epifana de una verdad trascendente y se convierte en
un sistema de juegos entre el signo y la cosa: un juego de lances contin-
gentes que, aunque no lograr dirimir la disputa entre ambos trminos,
generar el confuso excedente de significacin que requiere el arte para
seguir funcionando como tal.
3
. Lvinas, Emmanuel: op. cit., p. 53.
4
. Ibdem, p. 63.
21
La forma pierde su poder de convocatoria (ya no despierta la materia, ya
no representa el objeto entero) pero no se retira: sigue siendo un perso-
naje clave en la representacin esttica. Ella guarda la (mnima) distancia:
asegura el margen que requiere la mirada.
14 La forma guarda la distancia. Retengamos esta figura y mentemos
o t ro gran principio antiformalista contemporneo: la reaccin ante el este-
ticismo generalizado. Pa r a d j i c a m e n t e, la vieja utopa de estetizar todas las
esferas de la vida humana se cumple no como conquista emancipatoria del
a rte o la poltica sino como logro del mercado (no como principio de
emancipacin unive rsal sino como cifra de rentabilidad a escala planetari a ) .
La sociedad global de la inform a c i n , la comunicacin y el espectculo
estetiza todo lo que encuentra a su paso, que es todo. Este desborde de la
razn instrumental niega posibilidades revo l u c i o n a rias a la prdida de auto-
noma del art e.Y, a s , de golpe, el viejo sueo va n g u a rdista es birlado al art e
por las imgenes del diseo, la publicidad y los medios.
Ante esta importante derrota, el arte debe refundar un lugar propio, sede
de su diferencia. Como ya no puede esgrimir las razones de la forma
esttica para demarcar su territorio (autnomo, hasta entonces), dirige su
mirada grave a lo que est ms all del ltimo lmite: lo extra-artstico, el
mundo de afuera, la historia que pasa, la cultura ajena; en fin: la confusa
realidad. El arte inclina su eje vertical, diacrnico (el de las formas) hasta
volverlo horizontal, sincrnico, y poder as escurrirse hacia el mundo de
los contenidos sociales, los circuitos discursivos y las redes informaciona-
les. All ya no es considerado en su coherencia lgica, su valor esttico y
su autonoma formal sino en sus efectos sociales y su apertura tica, en
los usos pragmticos que promueve fuera de s.
El arte ya no interesa tanto como lenguaje sino como un discurso cuya
performatividad lo descentra de s y lo empuja hacia fuera. Por eso, cada
vez ms se evala la obra no ya verificando el cumplimiento de los requi-
sitos estticos de orden o armona, tensin formal, estilo y sntesis, sino
considerando sus condiciones de enunciacin y sus alcances pragmti-
22
cos: su impacto social, su inscripcin histrica, su densidad narrativa o sus
dimensiones ticas.
Es ms, no slo se ha vuelto anesttico el arte sino que gran parte de sus
energas subversivas, de sus viejos impulsos vanguardsticos, se define
ahora como crtica del esteticismo globalizado.
15 Si para escapar del esteticismo el arte tumba su eje enhiesto y se
desliza fuera de s, al hacerlo se topa de nuevo con el problema de indi-
ferenciacin, equivalente a la que produce la metstasis de la forma. Se
han invertido los trminos del dilema, pero su mecanismo lgico conti-
na igual.Tanto el exceso como la falta de forma dejan sin lugar al arte.
1 6 R e c a p i t u l e m o s . El esteticismo indolente del mercado anega todo el
campo de la sensibilidad y termina anulando la especificidad de la expe-
riencia esttica (a mayor extensin de la belleza, menor intensidad suya : s i
todo es art e, nada es art e ; es decir, si todo est estetizado nada lo est con la
suficiente fuerza como para provocar experiencias art s t i c a s ) . Se re q u i e re,
e n t o n c e s , o t ro local para el art e. Pe ro si ste sale del crculo consagrado por
la forma y alumbrado por el aura, se disuelve en la realidad extra-mu ro s : e s
tragado por contenidos informes que no pueden ser re d u c i d o s .
Conclusin: el arte no puede prescindir de las funciones mediadoras de
la forma; debe conservar la mnima distancia que asegure un margen de
maniobra para poder filtrar esos contenidos, para mantener a raya la ame-
naza de lo real.
17 El arte no puede prescindir de la forma; pero quiz pueda des-
formarla. O reformarla: eximirla de sus cometidos trascendentales: con-
siderarla resultado precario de trabajo histrico, perecedero fruto de
contexto. La forma basada en la sensibilidad, el gusto y la belleza ya no
sirve.Y ya no funciona la forma esencia previa, impresora de sentido; la
forma como edos o morph, corolario de la clausura (Derrida).
23
El forcejeo distanciamiento-presentacin que define la misin de la
f o rma debe ser practicada ahora fuera del libreto rgido que la enfre n-
ta a sus sucesivos contrincantes (la materi a , el contenido, el fondo, l a
f u n c i n ) . Sueltos de esa trabazn esencial, los trminos adve rs a rios que-
dan expuestos a la intemperie de lo contingente y los ajetreos de un
constante va iv n . Pe ro tambin quedan libres para emplazarse en torn o
a lindes prov i s o rios que ignoran el eje trazado por aquel libreto opre-
s o r. Desde esas posiciones pueden disputar el espacio insalva ble de la
d i s t a n c i a : ese remanente que precisa el arte para movilizar sentido
e n f rentando lo real y lo nombrado (para re i n s c ribir los ve s t i gios del ser
en re t i r a d a ) .
18 La distancia que precisa el arte para maniobrar constituye hoy un
terreno precario: una cornisa resbalosa. No son los tiempos que corren
propicios para el arte, se lamentaba Hegel augurando la inestabilidad de
un espacio que comenzaba a zozobrar y retroceder, a perderse.
5
La representacin concebida como trmite de puras apariencias que
ocultan y revelan un trasfondo esencial, se encuentra bajo sospecha. Pero
el modelo negativo de arte que manejamos (moderno, ilustrado, romn-
tico: hasta ahora no hay otro) no slo se basa en ese concepto sino en la
conciencia clara de sus lmites: en una vigilia lcida y feroz que le lleva
a cuestionar su propia autonoma a tanto costo ganada.
El arte sabe que su convocatoria de lo real arrastra una pretensin meta-
fsica y est destinada al fracaso; pero no puede dejar de insistir en ella
porque es esa insistencia lo que define su trabajo.
Una salida podra ser la de no utilizar ms el trmino arte. Pero ste
sigue circulando, tiene vigencia, est en todas partes. Entonces, no le
queda otra alternativa que terminar de asumir la falla que est en su ori-
gen, revertir su signo negativo y hacer de l una fuerza: la que resguarda
el secreto (el silencio: el aval de la palabra del grito a veces).
5
. Hegel, G.W.F.: Lecciones sobre la Esttica (trad. Alfredo Brotns Muoz). Akal, Madrid 1989, p. 13.
19 Se han intentado diversas salidas ante el litigio jurisdiccional que
se plantea entre el arte y la esttica cuando los mbitos de aqul se
encuentran arrasados por la invasin de sta en clave de mercado global.
Las propuestas pueden ser diferenciadas en dos posiciones enfrentadas
que privilegian uno u otro de los trminos en juego (esttica o arte)
en detrimento del otro.
Las primeras propuestas asumen la estetizacin general de la experien-
cia, lo que supone, explcitamente o no, retomar el viejo y recurrente
tema de la muerte del arte. Las segundas, impugnan la liviandad de la
esttica mediatizada y global y buscan recuperar la densidad de un arte
anesttico, libre del rgimen de la forma concertada. Esta crtica del este-
ticismo complaciente conforma la direccin ms difundida dentro del
panorama del arte contemporneo.
A ttulo de ejemplo de ambas propuestas, menciono sendas estrategias
que exacerban uno de aquellos trminos para apagar el otro y acceder a
un punto extremo que haga resplandecer la obra con la fuerza perento-
ria del lmite.
Tras la pista cnica de Baudelaire, Baudrillard propone que la obra de arte
potencie hasta el final la lgica de la mercanca, su circulacin sin reser-
va, para volverse resplandeciente de venalidad, de efectos especiales, de
movilidad. En esta direccin, el arte debe asumir el esteticismo de la
moda y la publicidad lo que l llama, lo ferico del cdigopara res-
plandecer en la obscenidad pura de la mercanca.
6
Perniola sigue la direccin opuesta. Se opone a ese esteticismo de la
moda y la comunicacin en cuanto apaga la fuerza de lo real y en cuan-
to termina diluyendo la radicalidad de la obra en las redes de lo imagi-
nario. Ubica la obra ante el esplendor de lo real y la hace tender hacia
una belleza extrema, capaz, a pesar de su magnificencia, de mante-
ner un margen de sombra y de resto: lo que resiste a la banalizacin de
aquel esteticismo demasiado laxo.
7
24
6
. Baudrillard, Jean: La ilusin y la desilusin estticas. Monte vila Editores Latinoamericana, Caracas
1997, pp. 55-56.
7
. Pe rn i o l a , M a ri o : El arte y su somb a. C t e d r a ,Coleccin Te o re m a , M a d rid 2002, p p. 26-30 / 98-104.
25
Buscando acercar los lugares del arte y, a s , vo l verlos accesibles y masificar-
l o s , Benjamin plantea cancelar el aura (el halo de la ori gi n a l i d a d , la irr a d i a-
cin del deseo que produce la distancia).
8
Pe ro esta propuesta oscila entre
las posiciones opuestas recin citadas. Por un lado, supone una posicin
a n t i e s t e c i s t a : a nular el aura es desmontar la autonoma formal del arte y
a b rir sus terrenos al afuera de la bella form a . Pe ro, por otro lado, t a m b i n
supone suprimir la distancia de la re p resentacin y la experiencia intensa de
la re c e p c i n ; lo que significa otro nombre de la mu e rte del art e.
20 Parece difcil encontrar una salida definitiva contraponiendo dis-
yunciones fatales. Quiz resulte ms fructfero asumir que, exiliado de s,
el arte deambula buscando las pistas de un lugar que ya no tiene asiento
asegurado ni cimiento firme; que ya no ocupa un coto exclusivo: que,
en verdad, es un no-lugar, un deslugar sin umbrales, tal vez sin suelo. Pero
an desahuciado y falto de fueros, no se resigna a perder su oficio viejo
e intenta hacer de cada descampado un nuevo puesto de emplazamien-
to. Ser un puesto transitorio, oscilante. Un cruce, una cruz capaz de
registrar por un momento la marca o la sombra de su errancia. Un
nomadismo sin tregua, lanzado a travs de terrenos adversarios, de viejos
enclaves propios que le han sido incautados. De predios sin lindes: sin
adentro ni afuera no hay salida sino paso.
2 1 H ay otra lectura de la cuestin que no precisamente contradice las
recin expuestas. R e c o rdemos el pro bl e m a : en un escenario colmado por
el esteticismo global, saturado de form a , cmo se demarca el contorno de
lo artstico sin re c u rrir a la belleza? A c t u a l m e n t e, el lugar del arte no se
d e t e rmina tanto a partir de las propiedades del objeto como de su inscri p-
cin en un encuadre institucional que regula la cre a c i n , c i rculacin y
consumo de las obras o bien a partir de su lectura en redes discurs ivas e
8
. Benjamin, Walter: La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica, en Discursos
Interrumpidos I. Santillana SA, Madrid 1992.
26
i n f o rmacionales que lo tratan como un texto. Son esos circuitos los que,
en definitiva , d e t e rminan hoy que algo sea o no art e. Es arte lo que hace
un art i s t a , lo que trata un crtico, lo que muestra un mu s e o. Ahora bien,
para artistizar la obra, ellos necesitan orientar la mirada del pbl i c o, s i t u a r-
la en un ngulo desde el cual el objeto sea mirado como una pieza art s-
t i c a . Es decir, para que un documento, un texto, una idea, una situacin
cualquiera (desprovistas en s mismas de belleza, de forma esttica e, i n c l u-
s o, de dimensin objetual) accedan al estatuto de art e, p recisan la rbri c a
del art i s t a , la sealtica del museo o el encuadre discurs ivo. P recisan el
c e rco de la autoridad autoral, el pedestal o p a s s e - p a r - t o u t, reales o virt u a l e s ,
que pro p o rciona la puesta en exposicin, el re c o rte conceptual que prac-
tica la teora.Y precisan estos expedientes no como garanta de ori gi n a l i-
dad sino como trmite de alejamiento. R e q u i e re n , p u e s , ser aisladas, ro d e-
adas en su contorno por un filo tembl o roso de va c o, un lindero, q u e
nunca ser estable pero permitir el juego de la distancia. Necesitan de
nu evo la mirada, la form a . Otra form a , c l a ro.
22 (Por otra parte, aunque el contexto institucional sea hoy el prin-
cipal proveedor de artisticidad, es indudable la obstinada continuidad de
un remanente de autonoma de lo artstico basado en su propia tradicin
cultural, en la misma cualidad que bien o mal conserva el arte. Una fran-
ja de independencia con respecto a las instancias del poder, un margen
de diferencia donde, tambin, se parapetan el arte y el pensamiento cr-
ticos, respirando bajo).
23 El esteticismo global propaga ilimitadamente el momento exhi-
bitivo del objeto, su puesta en exposicin. Esto requiere el escamoteo del
origen y el desvo de la funcin del objeto (cosa, acto, texto, imagen).
Tanto los museos y lugares de muestra, como los media, la publicidad, el
diseo y las industrias culturales, otorgan valor expositivo a tal objeto (lo
convierten en esttico, lo formalizan) subrayando su visibilidad en des-
medro de cualquier otro significado suyo.
27
H ay dos estrategias para discutir este exceso. La una radicaliza la visibilidad
hasta hacerla estallar o re l a m p a g u e a r, o bien, hasta disolverla en algn punto
de fuga desconocido. La otra re s t ringe la imagen del objeto cuyo significa-
do pasa a depender de operaciones conceptuales que desplazan su contexto.
El rito primitivotambin emplea estos recursos para distanciar el obje-
to, para auratizarlo: o apela a las rotundas razones de la pura apariencia o
lo sustrae de la experiencia cotidiana situndolo dentro del crculo con-
sagrado. (Este ltimo movimiento equivale en el arte actual al que, ms
all de las razones de su propia forma, otorga el ttulo de arte a la obra
segn se encuentre o no dentro del espacio del museo o la vitrina me-
ditica). En este caso, el objeto deviene artstico al ser ubicado en cierto
contexto: no slo en cuanto se muestra all sino en cuanto hace saber que
all est ubicado. Es la idea de posicin en cierto plano lo que opera el
extraamiento: esa turbia maniobra con la que opera el arte.
24 (Recapitulacin) La representacin cuenta con dos
expedientes para mostrar la cosa en su ausencia: la imagen sensible y el
concepto inteligible (ambos furtivamente enlazados).
Ante el contemporneo desbordamiento de la imagen, cierta direccin
del arte o bien busca disolverse, suicida, en el torrente de la pura visua-
lidad, o bien intenta luchar con las propias armas adversarias recurrien-
do a la belleza desorbitada del esplendor.
Para enfrentar el mismo abuso, otra direccin recusa el regodeo esttico
y opta por la va asctica del concepto: lo que otorga valor artstico a un
objeto no es su puesta en imagen sino en inscripcin. (Pero esta tenden-
cia no puede prescindir de los mnimos oficios de la imagen, que testi-
monian el emplazamiento del objeto).
25 Quiz una de las tareas del arte sea la de imaginar juegos que
burlen el cerco trazado por el crculo del rito o la vitrina, la pared del
museo o la galera, la superficie de la pantalla. Que salten por encima de
l, hacia dentro o hacia fuera; que lo crucen, desafiando la mirada. No
28
escapar as de la escena de la representacin pero discutir siempre la
estabilidad de sus bordes.
26 No puede el arte escapar del crculo de la representacin, ya se
sabe. Esta sentencia ensombrece su quehacer con el recuerdo anticipado
del fracaso. Pero el arte no acepta esta meta trgica, no se resigna a su
descarnado destino de imagen. Quiz no haya un lugar del arte, pero hay
una posicin suya que apuesta obstinadamente a la posibilidad de una
dimensin imposible. Una posicin que quiere denunciar la impostacin
del signo, desmantelar la escena y tocar la cosa que nombra: de una vez
por todas, revelar el enigma de lo real de un golpe certero y ltimo.
El arte crtico siempre comienza recusando el artificio de la re p re s e n t a c i n .
Duchamp busca reemplazar la figura del mingi t o rio por un mingi t o rio re a l ,
slo que, apenas nombrado, ste incuba en su dentro la diferencia consigo
m i s m o, se desdobla en signo y en cosa, reinstala la distancia. M a gritte inten-
ta el camino contrari o : delata el estatuto ficticio de la pipa pintada para que
re c u p e re ella su realidad de imagen, p e ro esta realidad tambin se escinde:
d eviene imagen de una imagen. Fontana rasga la superficie de la ilusin, e l
tabique que separa lo que se presenta ac y lo que all espera, p e ro los bor-
des de la tela herida quedan inflamados de signicidad: ellos acaparan la
m i r a d a , se conv i e rten en cifras de su propia derro t a : la pintura queda sutu-
rada por la fuerza simblica del gesto que la raj.
Estas maniobras desesperadas constituyen la nica, la ltima, oportunidad
que tiene el arte: no pueden ellas resolver la paradoja de la escena pero,
al convertirla en pregunta y en cuestin desplazan las posiciones y tras-
tocan los papeles.Y en la extrema crispacin que supone el esfuerzo de
hacerlo, permiten entrever, por un instante, otra escena, otro lugar, en el
espacio baldo que habilita la falta.
1
La pregunta sobre el aura: podr ella asumir la posicin crepuscular que
requiere el registro de la sombra?
29
2 La irrepetible aparicin
de la distancia
Una defensa poltica del aura
TICIO ESCOBAR
A veces hay que retirar de la lengua una expresin y darla a limpiar para poder
volver a ponerla en circulacin.
WITTGENSTEIN
Deseo moderno Empujada por la expansin tecnolgica, la crisis del
objeto artesanal altera el sentido de la experiencia esttica, apura la for-
macin del pblico masivo e instaura el rgimen de lo fantasmagrico
moderno; pero, sobre todo, levanta una contrariedad fuerte en el progra-
ma de la modernidad artstica: quebranta las bases de la autonoma de lo
esttico, recin estrenada. En La obra de arte en la era de la reproductibilidad
tcnica (1936) Benjamin propone una salida radical: asumir el sacrificio de
la autonoma de la obra que impone su reproducibilidad: cancelar la dis-
tancia que mantiene abierta la forma, anular el aura. Segn potestad
heredada del culto, de donde proviene, el aura corona el smbolo ilustra-
do con los fulgores de lo original y lo irrepetible. Desprovisto de este
halo, el arte quedara de una vez por todas purgado de los residuos ms-
ticos e idealistas que trae de la representacin cultual. Pero tambin que-
dara absuelto de toda culpa por los privilegios que mantiene: junto con
la distancia que imponen sus formas, el arte perdera el signo exclusivis-
ta que marca el origen aristocrtico y refrenda la propiedad burguesa.
La obra de arte en la era . . . t e rmina con la propuesta de contestar el esteticis-
mo de la poltica fascista con la politizacin liberadora del art e. E s t o, ya lo
s a b e m o s , no ocurri : el nu evo esteticismo lleg en clave de merc a d o ; e l
capitalismo se adelant a las va n g u a rd i a s , asumi la re p roducibilidad hasta el
infinito y cancel la distancia, la autonoma del art e, en pos de otros objeti-
vo s , opuestos por cierto a los que guiaban la utopa benjaminiana. I nve rt i d a
la distancia ms que derog a d a , las industrias culturales y los medios masivo s
de comunicacin intentan acercar todo demasiado; t a n t o, que las cosas y los
eventos terminan achatados, aplastados contra los ojos, la pantalla de telev i-
sin o el monitor de la computadora, que a los efectos da lo mismo. Pe ro,
por otro lado, c o nve rtidos en merc a n c a , acicalados para su mejor consumo,
cosas y eventos terminan siendo re - a u r a t i z a d o s , alejados de nu evo : el g l a m o u r
que produce el mercado tambin precisa la distancia para hacer un lugar a
la mirada, un hueco al deseo. A s , la mercanca es fetichizada mediante un
m ovimiento que subraya su valor exhibitivo, e n c u b re las condiciones de su
p roduccin y la re i f i c a , la vuelve autnoma: abstracto signo de interc a m b i o.
Esto es decir: mediante un gesto que aleja el objeto y lo rodea de aura.
30
R e s u m i e n d o : la irrupcin de la mercanca supone la produccin masiva y,
por lo tanto, coincide con la re p roducibilidad tcnica y la aparicin de las
m a s a s : la escena que condena el aura est arm a d a . Pe ro la fa b ricacin indus-
t rializada de las mercancas dota a stas de una nu eva aura: la fa n t a s m a g o r a
mtica de lo-siempre - nu evo, el encantamiento de la moda, la seduccin del
a rtculo expuesto en vitri n a s , a c e rcado y apart a d o, d e s e a d o.
I n d i c i o s Benjamin acerca pistas oscuras y sucintas acerca del
aura y ofrece pocas y muy breves definiciones suya s : m a n i f e s t a c i n
i rre p e t i ble de una distancia por ms prxima que est
9
; trama singu-
lar de espacio y tiempo
1 0
y conjunto de re p resentaciones radicadas
en la mmoire invo l o n t a i r e que tienden a agru p a rse en torno a un obje-
to sensibl e.
1 1
C i e rta re f e rencia tiene el sentido de un boceto rpido,
un indicio enigmtico dejado casi al pasar: a d ve rtir el aura de una cosa
significa dotarla de la capacidad de mirar.
1 2
O t r a s , utilizan el rodeo de
la metfora: el aura como velo producido por las lgrimas de la nostal-
gia (dem) o como envoltura que rodea el objeto y debe ser t ri t u r a d a
mediante la re p roduccin tcnica.
1 3
Las dos primeras definiciones del aura implican una crtica del sistema
moderno (kantiano) de representacin. Suponen el cruce de las catego-
ras (formas puras) de espacio (la distancia) y tiempo (lo puro presente)
que condicionan la aparicin de algo que es ms que su propia aparien-
cia fenomnica: algo trascendente. Lo que est en juego es, as, el pleito
31
9
. Benjamin, Walter: op. cit., p. 24. Esta misma definicin aparece en el texto del mismo autor
Pequea Historia de la Filosofa, en Discu sos Interrumpidos I, p. 75, as como en Sobre algunos
temas en Baudelaire (versin de H. A. Murena). Leviatn, Buenos Aires 1999, p. 69.
10
. Benjamin, Walter: Pequea Historia de la Filosofa, en op. cit., p. 75.
11
. Benjamin, Walter: Sobre algunos temas en Baudelaire, p. 65.
12
. Benjamin, Walter: op. cit., p. 69.
13
. Benjamin, Walter: La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica, en op. cit. , p. 25
y Pequea Historia de la Filosofa, en op. cit., p. 75.
entre ser y aparecer, base de la representacin esttica. Lo esencial se
muestra en una presentacin nica. Sin embargo, en cuanto retiene su
distancia (por ms prximo que est), no termina de presentarse, sigue
siendo apariencia, imagen de s, tensada siempre hacia su propia realidad
proscrita. Es una imagen marcada por la presencia-ausencia del ser, y
definida anticipadamente por esta prdida, una falta primordial. ste es
el resumen de la negatividad moderna, la tragedia de la representacin.
H ay que dejar consignado: el remanente de lo real irre p resentado queda
rondando como una amenaza. Como una oscura promesa de sentido.
La mirada Trama singular de espacio y tiempo, el aura tra-
baja, urde, la escena de la representacin, el lugar de la mirada. De las
miradas: el aura sera entonces como un espaciamiento obrado y origi-
nario del mirante y el mirado, del mirante por el mirado, dice Didi-
Huberman.
14
Lo que hace la representacin es sobreactuar el juego de
la mirada. Expuesto a ella, el objeto ya no es el mismo, se encuentra
escindido entre su identidad y su apariencia, su imagen. La distancia del
sujeto, lo que le permite ser visto, lo desdobla en una presencia y una
ausencia de s. Lo que es visible lleva la huella de una semejanza perdi-
da, arruinada, dice Didi-Huberman
15
; por eso la imagen se encuentra
sostenida por una prdida: ver (algo) es perder (algo). (Y por eso arrastra
un principio de melancola).
Consideremos en este contexto el siguiente comentario de Benjamin:
sentir el aura de una cosa es otorgarle el poder de alzar los ojos.
Tambin traigamos ac la cita que hace del aura en Valry: las cosas que
veo me ven como las veo yo.
16
Auratizado, el objeto adquiere el poder
insolente de devolver la mirada, de mirar a quien lo mira.Y, as, queda el
mirado, dividido, a su vez, entre su ser y su imagen: como un objeto listo
32
1 4
. D i d i - H u b e rm a n , G e o r g e s : Lo que ve m o s, lo que nos mi a. E d i c. M a n a n t i a l , Buenos A i res 1997, p. 94.
15
. Didi-Huberman, Georges: op. cit., pp. 17-18.
16
. Benjamin, Walter: Sobre algunos temas en Baudelaire, pp. 69-70.
para acceder al teatro de la representacin.Y queda, por eso, investido del
poder del deseo. Benjamin vuelve a citar a Valry, que define la obra de
arte por el hecho de que ninguna idea que suscita en nosotros puede
agotarla o darle fin.
17
Segn esta definicin, comenta Benjamin, la obra
aurtica reproducira aquello de lo cual el ojo no podr saciarse jams
y sostiene que aquello mediante lo cual la obra de arte satisface el deseo
que se puede proyectar retrospectivamente sobre su origen sera algo
que, al mismo tiempo, nutre en forma continua dicho deseo. Esta sera
la diferencia entre la mirada que no puede ser saciada nunca con el cua-
dro (la obra aurtica) y la que calma el deseo con la fotografa (la obra
no aurtica).
18
Desauratizar sera, pues, detener la economa del deseo, el
litigio de la representacin.
El tema de la justa de las miradas sera tratado posteriormente por Lacan
en el Seminario del 62: mirado por el objeto, el sujeto pierde su dominio
en la representacin, queda l mismo objetivado, desdoblado. Depone su
propia mirada para esquivar aqulla, insoportable, que se filtra por la
barradura de su subjetividad, o bien se protege mediante el filtro de lo
simblico, la forma, para evitar ser cegado por lo real.
19
El propio meca-
nismo del aura produce una refraccin de la mirada. En este sentido
Zizek recurre a la metfora de la anamorfosis para figurar la mirada dis-
torsionada por el deseo, por la distancia: el aura presenta el objeto lade-
ado, torcido; obliga a una posicin sesgada a fin de que se pueda perci-
bir lo que no existe para la mirada frontal y objetiva.
20
Por eso Benjamin
celebra que la poesa de Baudelaire esquive la mirada: mediante esta
maniobra puede zafarse del juego deseante del aura.
21
33
17
. Benjamin, Walter: La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica, en op. cit., p. 66.
18
. Benjamin, Walter: op. cit., p. 67.
1 9
.Vase el desarrollo de este tema en: Fo s t e r, H a l : El retorno de lo real. A k a l , M a d rid 2001, p. 142 y ss.
20
. Zizek, Slavok: Mirando al sesgo. Una introduccin a Jacques Lacan a travs de la cultura popular. Paids,
Buenos Aires 2002, p. 29.
21
. Benjamin, Walter: Sobre algunos temas en Baudelaire, p. 72.
El sacrificio Segn lo recin expuesto, la ejecucin de la con-
dena del aura bloqueara el movimiento de la representacin y cancela-
ra la esgrima de las miradas: detendra la insaciable faena del deseo. Sin
el intervalo de la distancia, el objeto coincidira consigo mismo y, redu-
cido a pura presencia fctica, vera apagarse su misterio (disolverse en su
adentro el enigma que inocula la falta).
Pe ro estas consecuencias no slo son admitidas por Benjamin sino que
por l son bu s c a d a s . En el contexto de su obra, la disolucin del aura
f o rma parte de un paquete programticamente diseado para re m a t a r
c o n s i d e r a bles heredades del sujeto iluminista: la experiencia de la ve r-
d a d , de la tradicin, de la escritura y del re c ogimiento ante la obra,
junto a otras figuras que arrastra en su derrumbe el intelecto crtico.
2 2
El cambio de la experiencia profunda por la vivencia fa n t a s m a g rica del
s h o ck a blanda la percepcin de la obra, la conv i e rte en sensacin ligera,
en distraccin (segn el doble sentido que tiene este trmino de re l a j a-
da desatencin y entretenimiento rpido).
2 3
Los anuncios publ i c i t a ri o s
que fascinan a Benjamin ilustran la inev i t a ble suplantacin que la fugaz
mirada mercantil ejerce sobre la contemplacin detenida que re q u i e re
el aura. El acercamiento que pro mu even los letre ro s , los peri d i c o s , l o s
f o l l e t o s , las revistas y el cine impone una lectura ve rt i c a l , e n t re c o rtada y
c o l e c t iva que re nu eva la ntima (y arcaica) horizontalidad reclamada por
el libro.
2 4
Collingwood-Selby entiende que este acercamiento cancela la lejana del
aura, su doble distancia: la que aparta al observador de lo observado, por
un lado, y aquella que separa todo acontecimiento, todo ser, de s
34
22
. En forma dispersa, Benjamin expone esta mirada sombra en su obra Direccin nica (trad. Juan
J. Del Solar y Mercedes Allendesalazar). Alfaguara, Madrid 1987. Las figuras de ruina de la inteli-
gencia libre y la humillacin del espritu propuestas por Benjamin son tratadas en: Jarque,
Vicente: Imagen y metfora. La esttica de Walter Benjamin. Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca 1992.
23
. Benjamin, Walter: La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica, p. 53.
2 4
. Estas posiciones son sostenidas por Walter Benjamn a lo largo de su obra Direccin nica, o p. c i t.
mismo,
25
por otro. Al borrar esta lejana en la informacin, la prensa
clausura y, por lo tanto, anula los acontecimientos,
26
les niega la capaci-
dad de alzar la mirada, los reproduce como cosa muerta.
27
Y ese
movimiento avanza a contrapelo de la concepcin benjaminiana de la
historia como destiempo.
R e s i g n a d o, complacido por momentos, ante el destino trgico de su pre-
s e n t e, Benjamin se vuelve melanclicamente sobre las ruinas de la
I l u s t r a c i n . Las figuras del achatamiento del mundo y la humillacin con-
f e rida a la palabra deben ser inscriptas sobre el anochecido horizonte euro-
peo de entonces. Pe ro su posicin obedece no slo a la taciturna impo-
tencia ante los escombros de una guerra y los aciagos anuncios de otra;
tambin se basa en un autntico entusiasmo ante nu evas formas tcnicas
de la comunicacin y re s p o n d e, por encima de todo, a una salida poltica
de emergencia, a una apuesta estratgi c a ; casi una reduccin al absurd o
q u e, en su exasperada radicalidad, se dispone a llegar hasta el final, a no
d e t e n e rse ante ninguna consecuencia, por ms devastadora que resulte ella.
( Por ms cercano al suicidio que devenga el gesto que apura su espanto).
Como ser re c o rdado luego, la radicalidad de Benjamin, tensada entre
puntos incompatibles entre s (el mesianismo judo, la revolucin bolche-
v i q u e ) , desespera su extre m i s m o, exacerba la paradoja hasta los lindes del
d e s va r o. En el remate incompre n s i ble de sus excesos, Benjamin no hace
ms que asumir la maldicin de un proyecto que, basado en la Razn, n o
puede hacerse cargo de ella.Y nombra este infortunio con tanta fuerza que
su palabra fosca llena de pre s a gios el tiempo que le sigue.Y, a contrapelo
de s misma, hasta traza a veces el signo confuso de alguna esperanza.
35
25
. Collingwood-Selby, Elizabeth: Walter Benjamin, la lengua del exilio. ARCIS-LOM, Santiago de
Chile 1997, p. 128.
26
. El aqu y el ahora de cada acontecimiento un aqu y ahora que es la manifestacin irrepeti-
ble de una lejana (la lejana del ser a s mismo), un aqu y ahora que es deseo de ser, que es lla-
mada, y a la vez, respuesta a otra llamada eso es lo que la informacin pasa por alto. Esta mani-
festacin es el aura. Collingwood-Selby, Elizabeth: op. cit., p. 129.
27
. Ibdem.
36
Pero las circunstancias histricas de entreguerras no pueden ser descar-
tadas, claro. Acorralado por la escalada fascista, que terminara por acabar
con su vida, Benjamin opera en una escena en blanco y negro. Entre el
aura comprometida con la esttica idealista y el fascismo, por un lado, y,
por otro, las posibilidades de recepcin masiva que acerca la reproduci-
bilidad tcnica, opta por stas, obviamente. Aunque se encuentren ellas
destinadas a servir a una modernidad concebida en clave capitalista y
condenadas, por eso, a engordar el mercado. Aunque tenga el arte que
pagar un precio caro por este sacrificio: su propio lugar, ya se sabe.
Pe ro, a d e m s , la confianza de Benjamin en el potencial transfor m a d o r
de las tcnicas de re p roduccin masiva (bsicamente la fotografa y el
cine) debe ser ubicada en el contexto de esas condiciones histri c a s . S u
modelo de cine era el revo l u c i o n a rio ruso de los 20 y su ejemplo de
i n n ovacin art s t i c a , la de las primeras va n g u a rdias histri c a s . Su opti-
mismo poltico se encontraba avalado por la tesis marxista de que las
contradicciones del capitalismo generan fuerzas pro d u c t ivas que perm i-
ten la propia aniquilacin de ste. E n t o n c e s , la modernizacin de la
i m a g e n , su re p ro d u c i b i l i d a d , poda ser pensada todava fuera del esque-
ma capitalista o, aun dentro de ste, como factor disolvente suyo. Po r
e s o, aunque estuviere consciente del gradual y acelerado decomiso de
la re p roducibilidad tcnica por parte del capital, Benjamin apostaba a
ella en detrimento del aura que, en ese contexto, poda tener un signo
t r a n s f o rm a d o r.
La hora del brbaro Cabe recordar, por otra parte, que el
concepto de aura se encontraba inmerso en la tradicin iluminista, el
otro gran frente adversario ante el que se emplazaba Benjamin. En el dis-
tanciamiento aurtico, el filsofo berlins reconoce un gesto autoritario
que apela a su tradicin religiosa, su prestigio aristocrtico y su indivi-
dualismo burgus. El aura fetichiza los objetos artsticos de propiedad
privada con el encanto desdeoso de su propia lejana; refriega su origen
mtico borrando las huellas de su pasado histrico, su materialidad tc-
nica y su inscripcin ideolgica. Su hechizo suspende las condiciones de
produccin, sacraliza el producto del arte y los aparta de las masas.
Benjamin parte de la mordaz crtica que hace el moderno Baudelaire del
aura evocador y nostlgico que promueve el idealismo ilustrado. En este
mbito, el deseo del placer de lo bello se vuelve insaciable porque recae
sobre un mundo anterior idealizado, velado por las lgrimas de la nos-
talgia (velo = aura). La representacin recurre a la belleza para reevo-
carla (como Fausto a Elena, dice). Esto no se produce nunca en la
reproduccin tcnica (en sta lo bello no tiene puesto ninguno).
28
Para
desarrollar esta idea, Benjamin recurre a un texto de Baudelaire (Perte
daurole, en el Spleen de Paris)
29
que, de manera alegrica, define el
aura como halo del poeta lrico anticuado. Es una fantasa satrica refe-
rida al caso de un escritor bebedor de quintaesencias y oriundo de un
decadente universo de musas, ctaras y ambrosas. Sobresaltado por el tra-
jn de la ciudad moderna, el poeta ve su aureola caer al fango del asfal-
to. Queda aliviado: esta prdida le permite librarse de la pacata dignidad
y entregarse a la depravacin sin sujeciones. En esta pequea fbula, el
aura es el nimbo irradiado por el smbolo satisfecho, un nostlgico dis-
tintivo parnasiano.
30
El poeta (identificado por Benjamin con el propio
Baudelaire) pierde el privilegio de su refulgente diadema sacudido por
la experiencia del shock moderno, pero tambin, empujado por los vai-
venes del mercado: ahora es un productor, ms sujeto a los valores pro-
saicos de la mercanca que a los temblores flgidos de la belleza. Para
apurar la experiencia de la modernidad hasta el final, la poesa de
Baudelaire se lanza hasta su fondo mismo: desnuda de aura, queda impre-
sa por el signo de la mercanca y se aliena en su puro valor de exhibi-
cin; se degrada sin sujeciones.
37
28
. Benjamin, Walter: Sobre algunos temas en Baudelaire, pp. 64-65.
29
. Benjamin, Walter: op. cit., pp. 75-76.
30
. Didi-Huberman recuerda el origen de la figura clsica de aura en griego y latn aura no desig-
naba otra cosa que una exhalacin sensible, por lo tanto material: op. cit., p. 109.
A pesar de la aparente ligereza de su tono menor y la engaosa ingenui-
dad de su moraleja, esta pequea y punzante relacin comentada por
Benjamin expresa bien cierto lado oscuro de su pensamiento, aquel cuya
filosa inflexin desgarra el aura. Me refiero a ese desconcertante movi-
miento que, tras la obstinada esperanza de una posible redencin, le
lleva a asumir todas las consecuencias del derrumbe de la cultura ilustra-
da. Benjamin no disculpa la mercantilizacin de Baudelaire: la celebra
como gesto de feroz radicalidad, como ocasin de escndalo burgus.
Piensa que, arrojado en cada libre, el poeta encontrar en el fondo las
cifras secretas de la vulnerabilidad capitalista.
Puesto a enfrentar la tradicin de la cultura ilustrada, Benjamin no se
detiene ante los resultados de su ofensiva . Sabe que, apagado el ltimo
reflejo del aura, los contornos del arte se disolvern en la pura lgica exhi-
b i t iva de la modern i d a d . Est consciente de que el derrumbe de la e x p e-
ri e n c i a , la pro fanacin del e s p ri t u , la deshonra de la narr a t iva pica y
la prdida de la tradicin desencantarn el mundo y lo expondrn a las
fuerzas brbaras de un capitalismo desquiciado. Pe ro, aun as, celebra el exi-
lio del arte y llega al extremo de saludar esas fuerzas oscurantistas y tras
ellas pro p o n e r, aunque no por mucho tiempo, un concepto nu evo, p o s i-
t ivo, de barbari e.
3 1
Es compre n s i bl e, p u e s , que el gr ave A d o rno lo re c ri-
mine por su peligroso sacrificio del intelecto, su identificacin con el agre-
sor y su propensin a ceder su fuerza espiritual a lo ms opuesto.
3 2
Es que, suelto de ilaciones histori c i s t a s , f r a g m e n t a ri o, s a c ri f i c i a l , el pensa-
miento de Benjamin puede infiltrarse en campo adve rs a ri o, e x t r av i a rse en
l , s e n t i rse cmodo en la posicin combatida, suponer que la misma
puede ser redimida y conducida al d e s p e rt a r de la conciencia dialctica
y emancipatori a . La cultura ilustrada ha sido copada por la tecnolgi c a .Y
38
31
. Benjamin, Walter: Experiencia y Pobreza, en Discursos interrumpidos I. Taurus, Madrid 1973,
p. 1 6 9 .
32
. Adorno, Theodor W.: Caracterizacin de W. Benjamin, en Sobre Walter Benjamin, Recensiones,
artculos, cartas (texto fijado y anotado por Rolf Tiedemann). Ctedra, Teorema, Madrid 2001, 2.
edic, p. 17.
s t a , por el capitalismo.Tal es el dato incontestable ante el cual sucumbe
la e x p e ri e n c i a : el retrado mbito de la inteligencia crtica, de la palabra
d e n s a , del enigma del aura. H a b r , p u e s , que transitar hasta su extremo un
t e rreno fa n t a s m a g rico re gido por la alienacin de la merc a n c a : u n
t e rreno adormecido y brbaro cuyos escombros guardan las cifradas pis-
tas de la re d e n c i n . Ja rque considera que el rasgo heroico del pensamien-
to benjaminiano reside justamente en su desesperado esfuerzo por salva r
ese unive rso brbaro mostrando, pese a todo, su potencial emancipador.
3 3
Segn l, la resistencia de Benjamin termina cumplindose como salto
m o rtal hacia el lugar del a gre s o r c o l e c t ivo.
3 4
Las miradas de Jano Las contradicciones de Benjamin
deben ser consideradas, as, en el transcurso de un itinerario confuso que
a menudo apuntaba a rumbos entre s adversarios.Y lo haca tanto ani-
mado por una utopa casi inocente como desahuciado por un desalien-
to que rozaba el cinismo. Sus certezas escindidas entre la teologa msti-
ca y el marxismo as como su crtica de una visin totalizadora de la
realidad y lineal de la historia, promovan construcciones tericas inex-
tricables: hbridos de literatura y filosofa, laberintos de tiempos enreda-
dos. Pero tambin suscitaban, en palabras de Adorno,la perentoria nece-
sidad de pensar a la vez dialctica y no dialcticamente.
35
El propio
Benjamin se refera a sus rostros de Jano para nombrar las dualidades
inconciliables de su pensamiento.
36
Por eso dice Rouanet que no existe
un Benjamin sino varios: el que aplaude la declinacin del aura y el que,
simultneamente, se asusta ante la realidad de un mundo desencantado;
el que preconiza el advenimiento de una barbarie purificadora y el que
39
33
. Jarque,Vicente: Imagen y metfora. La esttica de Walter Benjamin. Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca 1992, p. 211.
34
. Jarque,Vicente: op. cit., p. 212.
35
. Adorno, Theodor: Mnima Moralia. Monte vila, Caracas 1975, pp. 172-173.
36
. Scholem, Gershom: Walter Benjamin. Histo ia de una amistad. Pennsula, Barcelona 1987, p. 205.
entra en pnico con la barbarie absoluta del fascismo; el que deplora la
atrofia de la experiencia en un mundo totalmente administrado y el que
atribuye un valor revolucionario a la prdida de la experiencia.
37
No debera resultar extrao, entonces, que Benjamin apueste a causas
perdidas o, simultneamente, crea y descrea en el potencial transforma-
dor de la vanguardia artstica, de las masas, de las industrias culturales, que
as no se llamaban entonces pero funcionaban ya en la direccin inelu-
dible en que funcionan hoy y seguirn funcionando. Quiz sus brillan-
tes incongruencias confundan el trayecto precavido de los conceptos,
pero es seguro que constituyen desafos fecundos que sacuden el pensa-
miento crtico y apresuran, a empujones, su marcha: revelan brutalmen-
te las apocalpticas paradojas de la historia y obligan a buscar en medio
de sus escombros y sus fantasmas los indicios desconcertantes de una sal-
vacin slo pensable en trminos colectivos.
El mtodo de Benjamin resulta desconcertante no slo por lo abru p t o
de sus maniobras, que le lleva a gi ros y contragi ros imprev i s t o s , y no
slo por lo radical de sus posiciones, que le impulsa a tumbar sin mu c h o
miramiento categoras bsicas de nu e s t ro pensar, sino por su pro p i a
manera n e g a t iva de abordar los temas a contrapelo, c o m e n z a n d o
desde el lado negativo , desde el objeto arru i n a d o, p e rturbado por el
e rro r
3 8
y avanzando en pos de una meta descarri a d a : Comparar los
intentos de los otros con la empresa de la nave g a c i n , en que los barc o s
son desviados por el polo norte magntico. E s t e polo magntico: h a l l a r-
l o.Aquello que para los otros son desviaciones, para m son los datos que
d e t e rminan mi curs o.
3 9
En una discusin con Bre c h t , B e n j a m i n
defiende el uso de ciertos caminos oblicuos que se internan en la pro-
fundidad de la historia para llegar hasta sus antpodas: entrar por el lado
40
37
. Cit. en: Forster, Ricardo / Benjamin, W. / Adorno, Th. W.: El ensayo como filosofa. Ediciones
Nueva Visin, Buenos Aires 1991, p. 30.
38
. Benjamin, Walter: Baudelaire: poesa y capitalismo. Iluminaciones III. Taurus, Madrid l993, p. 95.
39
. Benjamin, Walter: La dialctica en suspenso. Fragmentos sobre historia (traduccin, introduccin y
notas de Pablo Oyarzn Robles). Arcis, Santiago de Chile, p. 119.
de la sociedad capitalista, e x c avar su suelo, a t r avesarlo y salir por el lado
opuesto suyo.
4 0
El momento brbaro de Benjamin tambin debe ser entendido en el
contexto de aquel pensamiento suyo que, adscrito al marxismo, buscaba
potenciar la funcin emancipadora del arte a travs de la tecnologa
moderna. Por ms que la reproducibilidad tcnica se encuentre al servi-
cio del capitalismo, los desajustes estructurales de ste permiten que las
fuerzas productivas por l mismo generadas puedan ser revertidas en su
contra. En La obra de arte en la era..., pero tambin en el Autor como pro -
ductor..., Benjamin constata que el capitalismo tarda ms en cambiar la
superestructura cultural que la base econmica; este desfase permite
identificar posibilidades revolucionarias en la tcnica misma del arte,
aunque la misma responda a condiciones infraestructurales adversarias.
Ubicados en esta direccin, combatir la barbarie con sus propias armas
no suena demasiado descabellado, como tampoco resulta extravagante
que, desde una postura marxista, Benjamin celebre la incautacin del
aura por el capitalismo y, aun, su conversin en mercanca.
Al llegar a este punto, puede resultar til recordar el doble cometido que
otorga Benjamin al arte, que al actuar como expresin de una circuns-
tancia histrica, despeja el sopor ideolgico que apaa la verdad de sta
y ofrece pistas, indicios fragmentarios, para desenmascararla de cara a un
proyecto poltico emancipatorio.
Revelaciones Aunque Benjamin no se ocupe en forma sepa-
rada y sistemtica del tema del art e, ste ocupa posiciones centrales en dife-
rentes lugares de su pensamiento dispers o. Empleando una extrema simpli-
ficacin slo justificable en este texto como puntual re c u rs o
a r g u m e n t a t ivo podramos formular la cuestin de esta manera: en cuanto
sus imgenes (sus formas) re p resentan la ve rdad de un mundo (su conteni-
41
40
. Benjamin, Walter: Conversaciones con Brecht, en Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III.
Taurus, Madrid 1993.
d o ) , el arte acta como sntoma de una realidad histrica y permite detec-
tar en ella flancos vulnerables suyos que posibiliten su cambio: el despert a r
de la conciencia colectiva y la posibilidad de re d e n c i n . El arte es as, n o
slo re p resentacin o expresin de un contenido de ve rdad sino denu n c i a
de lo revelado y principio suyo de sacrificio y salva c i n . Sigo a Ana Lucas
para ilustrar (mnima, esquemticamente) esta posicin en dos momentos:
el Barroco (expuesto en El Origen del Drama A l e m n) y el moderno (trata-
do bsicamente en Los Pa s a j e s) .
4 1
Por detrs de sus difere n c i a s , ambos des-
empaan la ilusin que encubre la ve rdad de una histori a , para revelar su
contenido y, a s , re d i m i r l o. En el Barro c o, el arte re p resenta una imagen del
mu n d o ; en la modernidad capitalista, e x p resa sus condiciones materi a l e s , l a
i n f r a e s t ructura de lo modern o. En el primer caso, la re p resentacin del art e
p e rmite vo l ve rse contra lo que re p resenta y recuperar el sentido de la vida
e n t re los residuos petrificados de la histori a ; en el segundo, la expresin de
la modernidad pro mu eve el d e s p e rt a r de la somnolencia producida por la
fantasmagora moderna y se abre a la accin revo l u c i o n a ri a . En uno y otro
c a s o, el arte pro mu eve un sentido utpico y apela a una dimensin mesi-
n i c a .Toda la labor crtica de Benjamin, e s c ribe la autora citada, se centra en
la bsqueda de una ve rdad que hay que buscar entre las ruinas de la his-
t o ri a , en el despertar de la cosificacin fa n t a s m a g rica del mundo moder-
no y en la redencin de los ve n c i d o s .
4 2
A s , lo fenomnico debe ser re c o-
nectado con su origen para que pueda re c u p e r a rse su ve rdad esencial
sustrada por la ideolog a . Esta demanda de ve rdad dota a la esttica benja-
miniana de una fuerte dimensin tica.
4 3
La revelacin que produce el arte (que Benjamin llama r e p r e s e n t a c i n en el
p rimer caso y e x p r e s i n en el segundo), cumple cabalmente los pasos de la
re p resentacin esttica: supone un movimiento de imgenes capaz de con-
42
41
. Lucas,Ana: El trasfondo barroco de lo moderno (Esttica y crisis de la Modernidad en la filosofa de Walter
Benjamin). Cuadernos de la UNED, Madrid 1992.
42
. Lucas, Ana: op. cit., p. 170.
43
.Vase el desarrollo que hace la autora del tema citado en Ibdem, p. 167.
vocar el significado oculto de un mu n d o. Pe ro, de acuerdo a la economa
de la re p re s e n t a c i n , esta ve rdad no acude dcilmente al re q u e rimiento ni
c o m p a rece entera en la escena histri c a .
4 4
S i e m p re incompletas, d i s gre g a-
d a s , las alegoras barrocas deambulan perturbadas por la fa l t a , a diferencia de
las formas del smbolo que se lanzan, c e rt e r a s , a rescatar el contenido y des-
c u b rirlo ntegr a m e n t e.
4 5
Por eso, la sntesis dialctica de lo alegrico n o
debe ser considerada tanto una paz como una tregua dei e n t re las dos posi-
ciones adve rs a s .
4 6
Las imgenes dialcticas (ve rsin moderna de las alego-
ras barrocas) tampoco terminan de conciliar las oposiciones de su tiempo
ni disipar las brumas que lo distors i o n a n : o rientadas a partir de huellas, e c o s
y re s t o s , e n redadas en la cosificacin que expre s a n , iluminarn como breve s
relmpagos la escena crepuscular de la modern i d a d .
Pero la idea de representacin que trabaja Benjamin es esencialmente
antiesteticista. En El Origen del drama barroco alemn, la alegora recono-
ce encontrarse ms all de la categora de lo bello
47
y se plasma en la
figura enigmtica de la calavera; carente de expresin y de armona for-
mal clsica, ella empalma el punto ms lgido de la significacin con la
idea de la muerte.
48
En el comentario sobre Las afinidades electivas de
Goethe, la apariencia esttica es petrificada mediante el concepto de lo
inexpresivo, que paraliza la belleza viva con la rigidez cadavrica y desem-
boca en el tema de lo sublime (tema que, una vez ms, refuta la totali-
43
4 4
. Para el Barro c o , e s c ribe Benjamin, la naturaleza estriba en la expresin de su propio significa-
d o, en la re p resentacin embl e m t i c a ; re p resentacin que, en tanto que alegri c a , nunca puede coin-
cidir con la realizacin histrica de tal sentido. B e n j a m i n , Wa l t e r: El origen del drama barroco alemn
( ve rsin castellana de Jos Muoz Millanes).Ta u ru s , H u m a n i d a d e s , M a d rid 1990, p p. 1 6 3 - 1 6 4 .
45
. El deseo por parte de la escritura (alegrica) de salvaguardar su propio carcter sagrado la
empuja a la formacin de complejos, a los jeroglficos Es difcil imaginar algo que se oponga
ms encarnizadamente al smbolo artstico, al smbolo plstico, a la imagen de la totalidad orgni-
ca, que este fragmento amorfo en que consiste la imagen grfica alegrica. Benjamin, Walter: op.
cit., p. 168.
46
. Ibdem, p.170.
47
. Ibdem, p. 171.
48
. Ibdem, p. 159.
dad y unidad del smbolo, concebido como manifestacin adecuada
de una verdad). La figura de lo inexpresivo impide que la representacin
sea planteada en trminos metafsicos de esencia-apariencia y que, por
eso, sea figurada como el gesto que corre un velo encubridor/descubri-
dor de una verdad esencial: As, pues, frente a todo lo bello la idea de
revelacin del misterio se convierte en la imposibilidad de revelarlo. sta
es la idea de la crtica de arte.
49
Pero en cuanto la crtica tiene la tarea
de interpretar el contenido de verdad de la obra, debe operar en forma
destructiva: la crtica es la mortificacin de las obras, cuya apariencia
esttica debe maltratar para recuperar lo esencial.
50
El tema del aura Volvamos al tema del aura luego de este
breve rodeo, que ha sido recorrido para sugerir, que no para exponer, las
complicaciones de un pensamiento entre cuyos zarandeos debe ser con-
siderado ese tema. El modelo de arte que maneja Benjamin es claramen-
te aurtico. La bella apariencia es agraviada, pero su padecimiento tiene
un sentido redentor de verdad esencial. Esa operacin sacrificial supone
una distancia con respecto al objeto y una aparicin irrepetible de tal
verdad. Tanto la alegora como las imgenes dialcticas discuten la caba-
lidad orgnica del smbolo (figura aurtica por excelencia), pero no can-
cela la distancia entre la imagen (las imgenes) y la cosa: ms bien la
ensancha con tanta deriva metonmica suya, con tanta dispersin y
derroche significante, con tanta estampida de la expresin errtica.
Avalado por la figura de la re p re s e n t a c i n , Benjamin maneja, a s , un con-
cepto aurtico de art e. Pe ro aun sobre este supuesto, la condena del aura no
resulta extraa a su pensamiento. Segn queda brevemente expuesto, s u
ve redicto se explica no slo por las oscilaciones de su pensamiento sino por
44
49
. Citado en Menninghaus, Winfried: Lo inexpresivo: las variaciones de la ausencia de imagen
en Walter Benjamin, en Nicols Casullo et al., Sobre Walter Benjamin.Vanguardias, historia, esttica y
literatura. Una visin latinoamericana. Alianza Editorial - Goethe Institut, Buenos Aires 1993, p. 46.
5 0
.Vase este tema en Ja rq u e,V i c e n t e : o p. c i t. , p. 9 4 , de donde se extraen los conceptos recin citados
la osada de sus estrategi a s . Pe ro tambin se justifica por las paradojas de su
t i e m p o.Ante ellas, la extincin del aura puede ser considerada no como un
lapsus provocado por las tantas contradicciones de Benjamin o un exabru p-
to desesperado suyo sino como una jugada poltica, riesgosa por ciert o, q u e
p e rmite visualizar cuestiones fundamentales del arte contemporneo.
Desde la agudeza de su mirada anticipatoria Benjamin avizoraba la situa-
cin ante la cual nos encontramos hoy, cuando las industrias culturales
han hegemonizado de modo tal la produccin esttica que el arte se
encuentra exiliado de su propio lugar y, as, expuesto al trance de ser
disuelto en la intemperie. El dilema del arte contemporneo podra ser
expuesto de este modo: si asume el formato esteticista globalizado, se
expone al albur de fundirse en el flujo tibio de la mercanca; pero si deci-
de renunciar al resguardo formal de la belleza corre el riesgo de desha-
cerse en puros conceptos. O bien acepta el splendor formae que le acerca
el mercado o bien se resigna a errar, mustio y opaco, por terrenos extra-
os. Apocalpticos o integrados: el dilema que planteaba Eco a fines de
los aos sesenta goza an de vigencia plena y resulta difcil de ser sorte-
ado. No es tan sencillo decretar simplemente el levantamiento de fron-
teras entre la alta y la baja cultura. Si la preservacin de las autono-
mas estticas de origen ilustrado promueve el desdeo aristocrtico de
las formas inferiores del arte, la apresurada celebracin de la hibridez
multicultural arriesga la diferencia en el fondo de la promiscuidad glo-
balizada. No, la cuestin, pues, no resulta fcil. Requiere una inscripcin
poltica, una referencia a la construccin colectiva de la historia.
La destru c t iva salida que propone Benjamin tiene un sentido polticamen-
te constru c t ivo : a c e rca posibilidades de accin y transformacin histri c a ,
apuesta a nu evas condiciones revo l u c i o n a rias de pro d u c c i n , d i s t ri bucin y
consumo del arte que pro mu evan su acercamiento a las masas y, por lo
t a n t o, supongan el desmantelamiento de la tradicin ilustrada de re c e p c i n
esttica (re c ogi d a , i n d iv i d u a l , n i c a , d i s t a n t e, e s p e c i a l i z a d a ) .
Benjamin mira el paisaje que la modernidad levanta a su alrededor y se
entusiasma ante la nueva sensibilidad estimulada por las transformacio-
nes tecnolgicas. Burk-Morss define la posicin de Benjamin en la esce-
45
na del paisaje urbano-industrial oponindola a lo de los romnticos y los
surrealistas. Los primeros buscaban la salida en la cultura tradicional pre-
industrial en vez de apostar a la creatividad del industrialismo como lo
haca Benjamin.
51
Por su parte, los surrealistas crean como ste en el
potencial creativo de la maravillosa y mtica cultura industrial capita-
lista pero quedaban varados en sus ensoaciones y no buscaban como l
vadearlas a travs del despertar. El objetivo de Benjamin no era repre-
sentar el sueo sino disiparlo.
52
Sabe que en manos del capitalismo la
tecnologa tiene bloqueadas sus posibilidades revolucionarias, por eso,
refirindose al caso del cine (paradigma de la reproducibilidad tcnica)
escribe: Mientras sea el capital quien d en l el tono no podr adjudi-
crsele al cine actual otro mrito revolucionario que el de apoyar una
crtica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el
arte.
53
Pero no renuncia a activar esas posibilidades, que deben ser
encontradas en la reapropiacin colectiva de la tcnica y en pos de una
direccin opuesta a los rumbos del capital.
La afirmacin del sentido diferente al indicado por el capitalismo marca
una inflexin poltica fundamental: exige disputar las nuevas herramien-
tas que harn posible la emancipacin. Segn la lgica benjaminiana,
cada presente incuba las condiciones de su propio porvenir cuyas cifras
deben ser encontradas despejando las brumas de la ilusin ideolgica.
Pero no toda situacin mticamente velada sirve en todo momento: en
el de Benjamin, las fuerzas del aura no ameritan ser rescatadas pues las
formas burguesas de percepcin que movilizan ellas (formas contempla-
tivas e individualistas) resultan incapaces de conducir a la accin. Pero la
ensoacin de la reproducibilidad refugia energas revolucionarias que
justifican su despertar: promueven formas masivas de recepcin esttica,
46
51
. Burk-Morss, Susan: Dialctica de la mirada.Walter Benjamin y el Proyecto de Los Pasajes. La Balsa
de la Medusa, 79 - A. Machado Libros, Madrid 2001, pp. 281-282.
52
. Burk-Morss, Susan: p. 287.
53
. Benjamin, Walter: La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica, p. 39.
formas diferentes basadas en las imgenes inconexas y la distraccin pro-
vocadas por los estmulos del shock. Al ensimismado y grave ritual aur-
tico de percepcin sucede un nuevo sensorium que conecta tejido ner-
vioso e imaginacin y desde este vnculo dispara a la accin.
54
La alianza
arte/tcnica vuelve al artista productor, divulga la especializacin y
derroca los privilegios de la erudicin.
55
As, el arte se ha escapado del
reino del halo de lo bello:
56
ha disuelto el aliento luminoso del aura. La
anulacin de la distancia aurtica permite a la masa devenir sujeto de
nuevas sensibilidades estticas y actitudes crticas. La reproductibilidad
tcnica de la obra artstica modifica la relacin de la masa para con el
arte. De retrgrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en
progresiva, por ejemplo, cara a un Chaplin y esto ocurre porque, al can-
celar aquella distancia, el cine permite a las masas la actitud crtica y frui-
tiva que en el arte elitista, aurtico, reserva a los expertos.
57
La utopa benjaminiana perm i t e, a s , i n s c ribir el sacrificio del aura en un
h o rizonte emancipatorio y mesinico. Y aunque la figura de Benjamin
resulte ms bien taciturn a , su inters por las formas crecidas al margen de
los modelos consagrados por las Bellas A rtes permite el ingreso de una
c o rriente de aire fresco en los mbitos rancios ocupados por stos.
Benjamin toma en serio las imgenes de la cotidianidad, la sensibilidad
c a l l e j e r a , la esttica de los gneros menore s . Se detiene ante los escapara-
47
54
. En palabras de Benjamin: Slo all, cuando el cuerpo y el campo de imagen se interpenetren
de modo tal que toda tensin revolucionaria se vuelva corporal, una nervadura colectiva, y todas
las nervaduras corporales del colectivo se vuelvan descarga revolucionaria, slo entonces la reali-
dad se habr superado a s misma hasta el punto exigido por el Manifiesto Comunista Cit. en Buck-
Morss, Susan: op. cit., p. 297.
55
. Es propio de la tcnica del cine que cada quisque asista a sus exhibiciones como un medio
especialista, escribe Benjamin; y, ms adelante, refirindose a las posibilidades democratizadoras
que habilita la prensa: La distincin entre autor y pblico est por tanto a punto de perder su
carcter sistemtico... el lector est siempre dispuesto a pasar a ser un escritor, volvindose peri-
to y alcanzando acceso al estado de autor. Benjamin, Walter: La obra de arte en la era de la
reproductibilidad tcnica, pp. 39-40.
56
. Benjamin, Walter: op. cit., p. 38.
57
. Ibdem, p. 44.
t e s , se entrega al encanto fetichista de la merc a n c a , a la seduccin de su
p ro fa n a i c o n ografa colectiva : la moda y el diseo, la arq u i t e c t u r a , l o s
medios masivos de comu n i c a c i n , la publ i c i d a d . Confa en la fuerza elc-
t rica del ritmo de la ciudad, su pulso entre c o rtado y su voz potente.
Sintoniza con el gusto altern a t ivo que generan el cine y la fotogr a f a ; c o n-
genia con el vagar metonmico de la copia, con la re t rica de lo indicial.
Simpatiza con el espritu irreve rente de lo peri f ri c o, lo fragmentari o, l o
re s i d u a l . Se ubica, en fin, ante la encrucijada de cierta conciencia esttica
c o n t e m p o r n e a , enamorada de la tecnologa e infortunada por saberla en
manos del capital. Es esa incmoda posicin la que re nu eva una y otra ve z
su pensamiento y lo vuelve afn al talante del sentir actual.
Analizando el desacuerdo entre A d o rno y Benjamin sobre el valor de la
cultura de masas, Wellmer sostiene que la pers p e c t iva de aqul expresa no
slo una crtica vlida de las industrias culturales sino tambin un pre j u i-
cio tradicionalista que le impide reconocer el aporte de la posicin benja-
m i n i a n a . Aunque menos afianzada teri c a m e n t e, esta posicin perm i t e
explorar sin temor las contradicciones e identificar lo estticamente nu evo
que se abre paso a travs de ellas.
5 8
En el anlisis de Benjamin, como mni-
mo se insinan las potencialidades del moderno arte de masas desde el
cine a la msica r o ck que A d o rno no ha sabido ve r.
5 9
De este punto han
p a rtido dive rsas tendencias altern a t ivas y contestatarias cuyos imagi n a rios se
nu t ren de la cultura de masas aunque rebasen su mbito.
Es razonable suponer que Benjamin no habra mantenido su optimismo
en el contexto de las culturas masivas contemporneas, c u a n d o, c o o p t a d a s
por el capital, las principales formas de la re p roduccin tcnica se han
vuelto puntales de la hegemona cultural global: el diseo, la arq u i t e c t u-
r a , los medios de comunicacin de masas, las industrias culturales, e n
g e n e r a l , actan como los grandes difusores del esteticismo va p o roso de los
m e rcados transnacionales. Como las fuentes oficiales del aura l i g h t a c t u a l .
48
58
. Wellmer, Albrecht: Sobre la dialctica de modernidad y posmodernidad. La crtica de la razn despus
de Adorno. La Balsa de la Medusa - Visor, Madrid 1993, p. 47.
59
. Wellmer, Albrecht: op. cit., p. 48.
Y aunque constituira un gr ave error despreciar las posibilidades tecnol-
gi c a s , estticas y polticas (sin necesidad de mencionar las econmicas) de
la industria cultural, se vuelve muy difcil hoy encontrar en ella (como en
los mbitos de la cultura, en general, quiz) principios consistentes de
emancipacin o soporte autnomo para un arte y un pensamiento crti-
c o s . Hemos desembocado de nu evo ante la vieja disyuncin: e s c a n d a l i-
z a rse ante la cultura de masas revela un elitismo re a c c i o n a ri o ; c e l e b r a r l a
sin ms expresa una deshonrosa capitulacin o, al menos, una componen-
da poco clara. (Es que la escena global no admite emplazamientos fuera
de s: aun las impugnaciones que se hagan de ella deben ser planteadas
d e n t ro de los lmites del terri t o rio impugnado.Y esta prdida de la re f e-
rencia dentro-fuera desorienta hasta los ms resueltos andares.)
C o nv i e n e, ante estos dilemas ard u o s , pensar el aporte de Benjamin
como mirada poltica plantada ante las situaciones contradictorias de
cada presente histrico (henchido de pasado, t e m bl o roso de reflejos de
f u t u ro ) : Cada poca debe intentar arrancar la tradicin del conform i s-
mo que est a punto de someterla,
6 0
e s c ribe en Tesis sobre la Filosofa
de la Histori a . Los desfases entre tecnologa e infraestructura permiten el
d e s p e rt a r de cualquier situacin a posibilidades liberadoras cobijadas
en ella. El requisito bsico para el cumplimiento de esa tarea es su
dimensin colectiva ; su inscripcin en un proyecto poltico. A partir de
e l l a , pueden rastre a rse pistas re d e n t o r a s (en sentido benjaminiano) en
los terri t o rios ocupados por la pura lgica del capital. Un dato: el aura
sigue brillando y cautelando, a s , la distancia y convocando la mirada. L o
hace mediante las titilantes pantallas unive rs a l e s , los reflejos mansos y los
e s p l e n d o res ligeros de las vitrinas mu n d i a l e s ; a travs de los neones
p u bl i c i t a rios y los f l a s h e s, las marquesinas y los s p o t s del espectculo.
Sigue operando desde los re f l e c t o res del museo y la galera. Y sigue
actuando como viso de valor de culto todav a , hasta en ciertos furt ivo s
objetos de culturas olvidadas. En muchos casos, contina siendo cifra
49
60
. Huyssen,Andreas: Despus de la gran divisin, Modernismo, cultura de masas, posmodernismo. Adriana
Hidalgo Editora, Buenos Aires 2002, p. 19.
n o s t l gica de origen y cuo de autenticidad: l u s t re de trofeo bu r g u s .
En otro s , d eviene relmpago breve del silencio, indicio luminoso del ser
en re t i r a d a .
Bajo los prximos subttulos se diferenciarn los dive rsos escenarios donde
o c u rre la distancia radiante del aura para escrutar posibilidades suyas a con-
tramano de las explotadas por el merc a d o. La distincin de esas dive rs a s
escenas donde ocurre contemporneamente el aura corresponde a un
re c u rso argumentativo y no obedece a un cri t e rio clasificatorio lgi c o :
muchas de ellas superponen sus espacios y, a ve c e s , los confunden entre s.
En los hechos, resulta casi imposible mantener las separaciones entre vie-
jas comarcas cuyos lindes empujados por el espritu promiscuo de los
tiempos y los contundentes argumentos de la razn globalizada se encuen-
tran cada vez ms diluidos por los desbordes y las mescolanzas.
La escena del esteticismo masivo D e s c ri p c i n : l a
autonoma del arte se desfonda en el imperio difuso de la imagen, f u e r a
de cualquier programa emancipatori o. El esteticismo neutro llevado a cabo
por las industrias culturales, los medios masivos de comu n i c a c i n , el dise-
o industrial y la publ i c i d a d , en sus tantas modalidades, desplaza la distan-
cia entre la cotidianidad y la experiencia esttica y recolocan el aura, p ri n-
cipio nu evo de exhibicin, en el centro de las vitrinas transnacionales.
Esplendente de aura, la mercanca asegura la distancia del objeto, s u b r aya
su forma y lo inviste de deseo, e n c u b re las seales de su materialidad y ase-
gura el espacio de la mirada.
6 1
Este mbito concentra y exacerba un
modelo en mayor o menor grado pre s e n t e, en cuanto hegemnico, e n
todos los dems (de los cuales no se encuentra, por ciert o, d ivo rc i a d o ) .
Propuesta: se trata de encontrar en esa escena promiscua resquicios de
resistencia; de imaginar nuevas modalidades de apropiacin crtica y cre-
ativa de los imaginarios masivos y sus innovaciones tecnolgicas. Se trata,
50
61
. Eagleton se refiere al carcter corts de la mercanca, que devuelve tiernamente la mirada a
todo potencial cliente mientras que la retira con frialdad del indigente. Op. cit., p. 69.
en fin, de asumir sus posibilidades democratizadoras.Y este esfuerzo no
puede ser realizado sin la contrapartida de condiciones histricas favora-
bles, el encuadre de proyectos colectivos y el aval de polticas estatales.
62
La escena de las otras re p ro d u c i b i l i d a d e s Parcial-
mente coincidente con el de los medios masivo s , se encuentra el espacio,
ms re s t ri n gi d o, ocupado por las tecnologas de la informacin y comu n i-
c a c i n . La emergencia de las mismas provoca un gi ro brusco en el tema
de la multiplicacin y, por ende, del aura. Como seala Fo s t e r, no es lo
mismo la era de la re p roduccin mecnica de los 30, la de la revo l u c i n
c i b e rntica de los 60 y la de la tecnociencia o la tecnocultura de los 90.
6 3
La re p roducibilidad que opera a travs de las redes de la informtica y la
t e l e c o municacin tiene una lgica nu eva : en clave mu l t i m e d i a l , la re l a c i n
del ori ginal y la copia (en el supuesto de que quepa mantener la distin-
cin entre ambos trminos) corresponde a modalidades inditas de re p re-
s e n t a c i n . stas no anulan el escarceo entre sujeto y objeto pero lo despla-
z a n : la invocacin de lo ausente, base de la re p re s e n t a c i n , o c u rre sobre
nu evos soportes de materi a l i d a d , nu evos supuestos de realidad virtual y
nu evos cdigos de (pura) visualidad. Tambin cambia el sistema de pro-
duccin y re c e p c i n ; se trastorna el principio de contemplacin y la figu-
ra de participacin del pblico adquiere un sentido difere n t e.
Segn el pronstico (y el proyecto) benjaminiano, la re p roduccin mec-
nica habra anulado la distancia del objeto y disuelto el aura. Ahora bien,
qu pasa con la multiplicacin generada por la revolucin electrnica y
comandada por la industrializacin informtica y comu n i c a t iva? Bre a
sostiene que, aun perturbado por el cambio de re gi s t ro de la re p ro d u c i-
b i l i d a d , nu e s t ro presente no ha perdido el aura: si sta se conforma en
t o rno a la expectativa de la devolucin de la mirada, es natural que sobre-
51
62
. En lo referente a este tema, me remito al captulo Paraguay: Industrias Culturales y
Democratizacin, publicado en este mismo texto.
63
. Foster, Hal: op. cit., pp. 221-222.
v iva en un espacio donde los media levantan la gran ve n t a n a / p a n t a l l a
que articula toda mirada:
6 4
ms que nunca la obra se comporta como
imn de nu e s t ro ojo, rendido adorador.
6 5
Pe ro algo importante ha cam-
b i a d o : el aura ya no distingue el priv i l e gio de ciertos objetos (pri m e ro
re l i gi o s o s , a rtsticos despus) sino que rotula todo lo que circula por los
canales mediticos (ste es uno de los principios de la estetizacin gene-
r a l i z a d a ) . Es decir, el aura deja de emanar del objeto y resulta de su pues-
ta en circulacin pbl i c a .
6 6
En contra del diagnstico de Benjamin, l a
re p roduccin no disipa el aura: se limita a rebajarle la temperatura. L a s
auras fras, las que impregnan la obra en clave medial, no traducen ya un
t e rri t o rio autonomizado ni una relacin de culto o priv i l e gi o, sino la
plena homologacin del conocimiento esttico al de cualquier otro
o rden del acontecimiento, en su administracin m e d i t i c a.
6 7
Podra re s t a u r a rse el aura informatizada y multimedial y vo l verla pri n-
cipio de accin crtica? Las posibilidades de hacerlo dependen del gr a d o
en que ella pueda esquiva rse de su destino instrumental y ser vinculada
a un programa poltico de circulacin y recepcin de los pro d u c t o s
a u r a t i z a d o s . Los aportes tcnicos y los re c u rsos comu n i c a t ivos que ilu-
m i n a n , aun frgi d a m e n t e, c i e rta produccin contempornea, p o d r n
impulsar operaciones expre s ivas y analticas cuestionadoras, p ro m ove r
usos pblicos altern a t ivos de participacin y consumo e incubar estra-
t e gias de resistencia contra la estetizacin total e indiscri m i n a d a . C o m o
en cualquier otro momento histri c o, las transformaciones tecnolgi c a s
a b ren en ste nu evas oportunidades para complejizar la experiencia y
e s t i mular la sensibilidad. Pe ro, s i mu l t n e a m e n t e, c o nvocan nu evos ri e s-
52
64
. Brea, Jos Luis: Las au as fras. El culto a la obra de arte en la era posau tica. Anagrama Coleccin
Argumentos, Barcelona 1991, p. 40.
65
. Brea, Jos Luis: op. cit., p. 41.
66
. Ibdem: El aura ya no aparece sino como un puro efecto electrosttico, fruto de la pura difu-
sin pblica que se le imprime por la circulacin cuasi ubicua de sus reproducciones.
67
. Ibdem.
gos de empobrecimiento de la una y estropeo de la otra. Es que, m i e n-
tras sea la ley del capital la que tutele la direccin de estos cambios, t o d o
empleo crtico de los mismos re q u e rir negociaciones sagaces y duras
disputas polticas en torno al sentido.
La escena de las otras auras En trance de ir conso-
lidando su autonoma, dice Benjamin, el arte se separa de la religin y la
magia pero, al hacerlo, incauta el secreto del culto primitivo, cuyos obje-
tos, cargados de potencia numinosa, palpitantes de misterio y de deseo,
se manifestaban, inalcanzables, en una experiencia nica. Separado de
funciones y creencias, el nuevo arte reformula el destino del aura segn
las exigencias de su flamante autonoma. A partir de entonces la irradia-
cin aurtica se basa no en la fascinacin del crculo consagrado sino en
los hechizos de la escena separada, en los encantos de la apariencia sobe-
rana. El aura deriva ahora de la sntesis y la organicidad de las formas, de
la unicidad, autenticidad y originalidad de la obra, de la genialidad y el
impulso trasgresor de su creador, de los modos de su factura tcnica y de
las condiciones de su circulacin y su inscripcin institucional.
Abusivamente, estas notas ausentes en el culto pasan a constituirse en
atributos esenciales de lo esttico moderno y en modelo cannico y uni-
versal de arte.
O c u rre que tal desplazamiento del aura altera el alcance de lo art s t i c o
y refuerza los priv i l e gios de su dominio liberado. En pri n c i p i o, la clsi-
ca teora occidental del arte entiende que ste se constituye a partir de
una oscura coincidencia entre el momento esttico (el de la form a : l a
escena de la apariencia sensibl e, el lugar de la belleza) y el potico (el
del contenido: el relmpago de un indicio de lo re a l , la eclosin de una
ve rdad sustrada). Pe ro los enrevesados cometidos de la hegemona pro-
ducen un escamoteo a la hora de tratar el estatuto de lo art s t i c o. A s ,
ste pasa a ser definido no desde aquella concurre n c i a , cifra de todo lo
c o m p rendido tradicionalmente como arte (sea precolombino o asiri o,
a f ricano o euro p e o ) , sino desde el cumplimiento de los requisitos de la
53
Esttica modern a . Las notas del trmino a rt e se identifican entonces
con las que definen un especfico modelo histrico de produccin art s-
t i c a . Es decir, aunque la moderna filosofa del arte proclama que tal pro-
duccin es contrasea unive rsal de lo humano, de hecho, el nico siste-
ma al que otorga en sentido cabal el nombre de a rt e es el pro d u c i d o
en Euro p a , y posteri o rmente en los Estados Unidos de A m ri c a , en un
lapso breve de tiempo (siglos XVI al XX, a p rox i m a d a m e n t e ) . Es art s t i-
ca slo la produccin que detenta los rasgos de ese sistema: la autono-
ma form a l , la ruptura innovadora y la unicidad de la obra. El aura la
distancia que hace deseable y radiante el objeto queda compro m e t i d a
con tales notas.
Este movimiento descalifica toda prctica artstica ocurrida al margen
del programa del arte occidental moderno. Quiero referirme ac a cier-
tas formas de arte indgena pues son las mejor relacionadas con la con-
servacin del aura cultual, tema al que me interesa arribar. Desde la mira-
da del arte moderno tales formas configuran hechos de artesana,
folklore, patrimonio intangible o cultura material: no cumplen los
requisitos de la autonoma formal moderna: no son autnomas, no son
intiles, en el sentido kantiano del trmino; se encuentran comprometi-
das con ritos arcaicos y prosaicas funciones, empantanadas en la densidad
de sus historias turbias y lastradas por la materialidad de sus soportes y el
proceso de sus tcnicas rudimentarias. La dicotoma entre el gran siste-
ma del arte (fruto de una creacin esclarecida del espritu) y el circuito
de las artes menores (producto de oficios, testimonio de creencias llanas)
sacraliza el mbito de aquel sistema. Por un lado, los terrenos del arte
quedan convertidos en feudo de verdades superiores, liberadas stas de
las condiciones de productividad que marcan la artesana y de los expe-
dientes litrgicos que demanda el culto brbaro. Por otro, devienen reco-
gido recinto del artista genial, opuesto ste al ingenioso y prctico arte-
sano o al oficiante supersticioso y exaltado.
No me re f e rir ac a los trmites de la forma en los sistemas del arte ind-
gena y popular ni a la conveniencia de utilizar estos trminos poco claro s
y por dems riesgosos pues tales asuntos diferiran demasiado la argumen-
54
tacin que se pretende plantear en este punto.
6 8
Para llegar a ella, re s u l t a
ms adecuado dejar pendientes esos temas espinosos y encarar el fondo de
la cuestin: el origen del aura: el culto. Sucede que justamente esas cultu-
ras paralelas al discurrir del arte modern o, esas mismas culturas a cuya s
e x p resiones ms intensas se les retacea el esplendor del aura unive rs a l , s o n
las que mantienen el pro t o - a u r a , el ori gi n a l , el vinculado a formas ri t u a l e s
complejas que sostienen lo social y lo suspenden sobre la distancia esen-
cial que mantiene abierta la re p resentacin ante la imposibilidad de nom-
brar lo real (y ante la desesperada necesidad de hacerlo).
La escena de la re p resentacin ritual se encuentra demarcada por un cr-
culo de contornos tajantes.Al ingresar en l, las personas y los objetos que-
dan baados por luminiscente distancia que supone estar del otro lado, m s
all de la posibilidad de ser tocados, fuera del alcance del tiempo ord i n a-
rio y el sentido concert a d o. La manifestacin de algo ocurre, i rre p e t i bl e,
re s g u a rdada por una distancia, por mnima que fuere : de este lado de la
lnea que dibuja el cerco del espacio ceremonial los hombres y las cosas
obedecen a sus nombres y sus funciones: no son ms que utensilios pro fa-
nos y mu c h e d u m b re sudorosa y expectante agolpada en torno al escena-
ri o. Al cruzar la raya inv i s i ble que pre s e rva la distancia y abre el juego de
la mirada, los objetos y los hombres se desdobl a n .Ya no coincide cada cual
consigo mismo y, ms all de s, d eviene oficiante, dios o elemento consa-
gr a d o. Qu los ha auratizado? Ante esta pregunta se abren dos caminos,
e n t re c ruzados casi siempre. Son los que, t i t u b e a n t e, sigue el arte en gene-
r a l : el que hace inflexin en el concepto o el que priv i l e gia la apari e n c i a .
( Por un lado, el eje ve rt i c a l , s i n c r n i c o ; por otro, el diacrnico, para sim-
plificar un tema que no debera ser simplificado).
A s , ante la pregunta de qu ha auratizado objetos y personajes que apa-
re c e n , r a d i a n t e s , en la escena ri t u a l , un camino conduce a la siguiente
55
68
. He trabajado estas cuestiones en anteriores textos mos, a los cuales me remito para una discu-
sin de los trminos arte indgena y arte popular: El mito del arte y el mito del pueblo. RP edic.
- Museo del Barro, Asuncin 1986; Misin: etnocidio. Comisin de Solidaridad con los Pueblos
Indgenas, Asuncin 1988, y La belleza de los otros (arte indgena del Paraguay), RP edic. - Museo del
Barro, Asuncin 1993.
re s p u e s t a : los ha auratizado el hecho de s a b e r l o s emplazados dentro de la
c i rc u n f e rencia que los separa del mundo cotidiano y los ofrece a la
m i r a d a . ste es un camino largo que, estirando un poco los trm i n o s ,
podra ser calificado de conceptual. C o n c e p t u a l , en el sentido que coin-
c i d e, por ejemplo, con la va abiert a , o instaurada, por Duchamp: es la
idea de la inscripcin de los objetos la que los auratiza, i n d e p e n d i e n t e-
mente de sus va l o res expre s ivos o form a l e s : fuera del crculo establ e c i-
do por la galera o el mu s e o, el uri n a rio o la rueda de bicicleta no bri-
l l a n , no se distancian, no se exponen a la mirada: no significan otra cosa
que la marcada por sus funciones pro s a i c a s . Ac la belleza no tiene nada
que hacer: slo importa un puesto; la nocin de un puesto. La distancia
est marcada por el concepto.
Pe rmtaseme ofrecer ejemplos locales para retomar este camino en el
contexto de la cultura indgena. Me re f e rir especficamente a casos
c o rrespondientes a etnias con las cuales trabajo en forma ms sistemti-
c a : la familia lingstica guaran, asentada bsicamente en la Regi n
O riental del Pa r a g u ay, y el grupo ishir (chamacoco), p e rteneciente a la
familia lingstica zamuco y ubicado en las re giones selvticas del Gran
Chaco paraguayo.
6 9
Paralelamente al ritmo de las maracas masculinas y
s o b re el trasfondo tembl o roso del cntico colectivo, la fiesta de los ava
g u a r a n ,
7 0
llamada j e r o ky emboe ( d a n z a - p a l a b r a ) , re q u i e re la perc u-
sin de los t a k u a p u, los retumbantes bastones de ritmo utilizados por las
mu j e re s . Estos gruesos trozos de tacuara no precisan adorn o s : re s p l a n-
decen al slo entrar en la escena de la danza y participar de la entidad
s u p e rior del bastn ori gi n a l , llamado takua rendy, ( l i t e r a l m e n t e : l a
56
69
. He trabajado estos temas especficamente en dos textos: La belleza de los otros, citado, y La mal -
dicin de Nemur.Acerca del arte, el mito y el ritual de los indgenas ishir del Gran Chaco Pa aguayo. Centro
de Artes Visuales - Museo del Barro, Asuncin 1999. Muchos otros casos de auratizacin ritual
pueden ser encontrados en ellos.
7 0
. Se imponen dos aclaraciones con respecto al uso de trminos indgenas. Por un lado, en este texto se
respeta la convencin de mantener en singular los nombres de las etnias asumiendo que ellos tienen sus
p ropios sistemas de pluralizacin. Por otro, en los casos de nombres guaran, las palabras que no lleva n
tilde marcada deben ser ledas como agudas; por ejemplo, a va se pro nuncia a v ; t a k u a p u , t a k u a p , e t c.
tacuara llameante). Muchos objetos pro fanos se cargan de distancia y
e x c e p c i o n a l i d a d , a d q u i e ren energa aurtica, al ser colgados del entra-
mado de varas de cedro que conforma el altar, llamado a m b a, como ve l a s
de cera de abeja, figuras de aves celestiales talladas en madera y peque-
os cestos que guardan objetos de culto.
E n t re los ishir, la gran ceremonia anu a l , llamada d e by ly by, re nu eva el
t i e m p o, las razones del sentido, los argumentos del pacto social. Es un
rito complicado: en part e, los va rones se visten con las prendas prove -
das por las mismas mu j e res para engaar a stas ocupando el lugar de los
dioses que ellos asesinaro n . Estas prendas son utensilios domsticos de
factura estrictamente femenina: fa l d a s , h a m a c a s , esteras y bolsos tejidos
con fibras de una bromelicea llamada caraguat. Cuando estos desluci-
dos aparejos ingresan en el h a rra, la escena cere m o n i a l , ya no son bol-
s o s , ni esteras ni hamacas ord i n a rias sino ostentosas piezas de la indu-
m e n t a ria ri t u a l : p a rtes de la investidura divina y, en cuanto tales, s e
llenan de w o s o, la potente energa de lo numinoso que, en su gr a d o
e x t re m o, a d q u i e re la fuerza, la belleza y el fulgor de un rayo. (Y su poder
d e s t ru c t ivo, c l a ro ) .
El otro camino es el de la forma sensible: en este caso es la belleza el fac-
tor auratizante, el principio que mantiene la distancia, velando objetos y
personas con los recursos de la apariencia y sustrayndolos, as, a la inme-
diatez que estorba los trabajos de la mirada. En las culturas que estamos
considerando, las formas estticas no se encuentran separadas de las otras
que articulan el cuerpo social (econmicas, religiosas, polticas, etc.) pero
empujan desde adentro con fuerzas propias y sirven de argumentos con-
tundentes para reforzar diversos aspectos del hacer colectivo. Ac no
existe autonoma de lo esttico pero existe un momento esttico. Un
momento intenso pero contaminado con triviales funciones utilitarias o
excelsas finalidades cultuales, enredado con los residuos de formas des-
conocidas, oscurecido en sus bordes que nunca coincidirn con los con-
tornos ntidos de una idea previa de lo artstico. Lo bello apunta ms all
de la armona y de la fruicin esttica: despierta las potencias dormidas
de las cosas y las viste de sorpresa y extraeza; las aleja, quebranta su pre-
57
sencia ordinaria y las arranca de su encuadre habitual para enfrentarlas a
la experiencia, inconclusa, de lo extraordinario. En estos casos, las creen-
cias religiosas y las figuras mticas que animan las representaciones ritua-
les requieren ser recalcadas mediante la manipulacin de la sensibilidad
y la gestin de las formas. Las imgenes ms intensas y los colores suge-
rentes, las luces, composiciones y las figuras inquietantes ayudan a que el
mundo se manifieste en su complejidad y en sus sombras; en su incerti-
dumbre radical, en vilo sobre las preguntas primeras: aquellas que no
conocen respuesta.
En la cultura guaran los objetos y los participantes del culto son auratiza-
dos mediante el signo intenso de la pluma. R e c u b rir o marcar con adorn o s
p l u m a rios la propia persona o los aparejos litrgicos significa conferi r l e s
una dignidad especial y abrirles a una dimensin trascendente: s e p a r a d o s ,
e x a l t a d o s , el cuerpo y las cosas exhalan el nimbo de sentidos encubiert o s
por la rutina laica. Las diademas de los s h a m a n e s se encuentran adorn a d a s
bsicamente con las plumas amarillas y rojas del guacamayo, tonos que
remiten a figuras esenciales de la cultura guaran: la refulgencia solar, l a
m a d u rez dorada del maz, el resplandor rojo de las llamas que preparan las
nu evas rozas y la luz de los relmpagos div i n o s . El aura est figurada bsica-
mente como manifestacin esplendente, flamgera en algunos casos. L o s
a k a n g u a a, la corona de los a v g u a r a n , se encuentra ungida mediante las
plumas con los ureos poderes del Sol; fue ste quien confeccion la pieza
para enfrentar al ominoso jaguar mtico fulminndolo con sus rayo s .
7 1
E n t re los pa tavyter, o t ro grupo guaran, va rones y mu j e res utilizan cere-
monialmente una diadema frontal llamada j e g u a k a, compuesta de plumas
c u yos colores encendidos participan de los majestuosos atri butos de las
fuerzas div i n a s : ve ra, b rillo reluciente de los re l m p a g o s , r e n dy, luz de las lla-
m a s , j u, u reo resplandor solar y rya p u, ruido de los tru e n o s .
7 2
En todo caso
58
71
. Bartolom, Miguel: Shamanismo y religin entre los Av-Kat-Et. Instituto Indigenista
Interamericano, Serie Antropologa Social 17, Mxico 1997, pp. 37-51.
7 2
. M e l i , B a rt o m e u : / Grnberg, Georg y Fri e d l : Los Pa - Ta v y t e r . E t n o g rafa guaran del Pa a g u ay con -
t e m p o r n e o. C e n t ro de Estudios A n t ro p o l gicos de la Unive rsidad Catlica, Asuncin 1976, p. 4 3 .
el esplendor aurtico revela dimensiones ontolgi c a s
7 3
y facultades trascen-
d e n t a l e s . E n t re los m by -g u a ra n , la guirnalda ceremonial femenina, l l a m a d a
j a s u k a,significa etimolgicamente fuente de reve l a c i n , acto de mostracin
y epifana de algo que se automanifiesta,
7 4
es decir, designa el momento de
a p a ricin fenomnica de algo que est ms all de s.
Los ishir embellecen con opulencia los cuerpos y los objetos expuestos
en el ri t u a l . La pintura corporal enciende la piel, la crispa y la enaltece.
Una vez ms: la belleza no tiene un valor absoluto: s i rve como alegato
de otras ve rd a d e s . Segn el gran mito ishir, las mu j e res primigenias fue-
ron seducidas por los dioses por el atractivo de los colores y diseos de
sus pellejos majestuosos. A travs del splendor form a e accedan ellas a la
e x p e riencia de lo sobre n a t u r a l . Como queda indicado, el pri n c i p i o
aurtico podra ser identificado en el horizonte ishir con el w o s o, l a
potencia que tensa y estremece las cosas y las re c o rta sobre el fondo de
o s c u ros significados esenciales. El w o s o, el gran poder, se manifiesta a
veces en forma re l a m p a g u e a n t e, y aun tro n a n t e, mediante imgenes
c rispadas de belleza y cargadas de zozobra: como cualquier pri n c i p i o
e x t re m o, puede significar tanto beneficio como amenaza. A s h n u w e rt a e s
la gran diosa ishir. Su nombre significa literalmente: la Seora del re s-
plandor ro j o y se encuentra asociada a las potencias concentradas y
refulgentes que animan y arruinan el horizonte cultural indgena. S u
i n d u m e n t a ria escnica apela a efectos espectaculare s : sus complicados
a t avos plumarios conform a d o s , segn las ocasiones, por tobilleras, fa l-
d a s , mu e q u e r a s , g a r g a n t i l l a s , b a n d o l e r a s , cofias y guirn a l d a s , a ve c e s
encimadas unas sobre otras y re c u b i e rtas profusamente con largas va ri-
llas emplumadas refuerzan la apariencia prvida de sus tantos podere s
59
73
. El aura tiene ac un sentido fundante; segn el grave cntico ritual de los pa, Nuestro Gran
Abuelo, el Primero, habla as: por intermedio del brillo de jeguaka, hice que esta tierra se ensan-
chara; por intermedio de las llamas de jeguaka, hice que esta tierra se ensanchara... Fragmento de
texto pa recogido por Marcial Samaniego y traducido por Len Cadogan, en Roa Bastos, Augusto
(comp.): Las culturas condenadas. S.XXI, Mxico 1978, pp. 266-267.
74
. Guarania, Flix de: / Alberico de Quinteros, Anglica: Lo sagrado en la cultura guaran. Arandur
edit. - Ediciones Colihue - Mimbipa SRL, Asuncin 2000, p. 67.
s o b re la base de un modelo esplendente de propuesta esttica radical.
Fuera de escena, la preparacin del atavo ceremonial de la diosa y su
c o rtejo dura horas, p e ro los personajes se ofrecen a la mirada durante
un tiempo brev s i m o.
Menciono un ltimo caso que ilustra bien la va de la belleza entre los
ishir. En la fase final de la gran ceremonia anual, los oficiantes anudan
entre s, y en torno a una gruesa soga, todas las piezas del ajuar pluma-
rio que hubieran sido empleadas en el ritual y se encontraren provistas
de colores clidos. Con ellas arman un opulento mazo que ser girado
con furia durante una extraa danza. El gran artefacto de plumas encen-
didas es conocido como kadjuwerta, trmino que significa llameante
descarga de poder y sugiere la manifestacin explosiva de una presen-
cia insoportable. Este imponente conjunto supone un trance capaz de
absorber, condensar, y liberar luego con la fuerza de un rayo, la fuerza
acumulada durante el largo desarrollo del tiempo consagrado. En cuan-
to sobrepasa los lmites de la experiencia corriente, una concentracin
tan extrema de poder, as como una eclosin tan intensa de belleza,
deviene pletrica matriz de impulsos vitales pero tambin fatal principio
de destruccin. Esta tensa ambivalencia, atributo de lo numinoso, exige
de la pieza una apariencia perturbadora y una distancia radical. Mientras
dure la danza, no puede ser tocada (debe ser girada en molinete sobre la
cabeza evitando que roce el cuerpo) y slo puede ser mirada por los ini-
ciados adultos: las mujeres se encuentran alejadas de esa representacin y,
durante la misma, los nios y jvenes se echan al suelo, se cubren los ojos
con las manos y mantienen, asustados, la cabeza aplastada contra el suelo.
El kadjuwerta obliga a deponer la vista, en el sentido lacaniano del trmi-
no: es imposible sostener una mirada que encandila con los terribles
reflejos de lo real concentrado.
Es que lo numinoso se encuentra marcado por el desasosiego que pro-
duce el intento de simbolizar una experiencia fundamental pero innom-
brable. Lo sagrado es lo real por excelencia, dice Mircea Eliade,
75
lo
60
75
. Eliade, Mircea: Lo sagrado y lo profano. Barcelona 1984, 6. edic., p. 85.
real en cuanto saturado de ser, desbordante de todo trabajo de represen-
tacin. Por eso, simultneamente, el objeto consagrado produce espanto
y seduccin: mysterium fascinans y tremendum, en palabras de Otto.
76
El
arte enardece sus signos ante la obligacin de dar cuenta de lo que no
puede ser revelado. El enigma de lo real es el principio del aura.
Digresin I. Alegato en pro del aura E s p e ro que
este luminoso rodeo ayude a argumentar en pro de la posibilidad de con-
siderar modelos aurticos altern a t ivo s : a secularizar el concepto de aura.
R e c a p i t u l e m o s : ste haba sido impugnado por Benjamin en cuanto deve-
na un obstculo para la democratizacin del art e. Pe ro cuando term i n a
siendo la razn instrumental globalizada la que toma la posta de ese ideal
d e m o r a d o, las cosas se complican. Fiel a su vocacin vo r a z , el merc a d o
q u i e re quedarse con todo: q u i e re estetizar blandamente el mundo acerc a n-
do obscenamente todos los objetos, volvindolos productos transpare n t e s ,
a s e q u i bles bienes de consumo. Pe ro tambin quiere conservar la mnima
distancia que precisa el deseo para operar sin pausa: busca conservar el g l a -
m o u r de lo inorgnico, para emplear la propia figura benjaminiana. Es una
operacin complicada, c o n t r a d i c t o ri a : el esteticismo difuso despliega, e x h i-
be y acerca todo pero lo hace cuidando de no perder el gracioso seuelo
de la seduccin, el coqueteo de la distancia pautada. Debe lograr un
encanto apacibl e, un deleite liviano desinfectado del lado oscuro y perve r-
so del goce, un impacto libre de interrog a n t e s .
Empleando de nu evo el modelo propuesto por Otto, esta aura pasteuri z a-
da y chispeante tiene que, por un lado, c o n s e rvar el my s t e rium fa s c i n a n s ; p o r
o t ro, sofocar la perturbacin del t r e m e n d u m. Es decir, debe conservar el
momento interesante de la extraeza pero abolir su contracara angustiante:
d e s a c t ivar la accin de lo siniestro (U n h e i m l i ch e ) que amenaza con el des-
a rraigo y menta la prd i d a . Esta operacin supone un juego tramposo: e s c a-
motea la distancia de la re p resentacin y proclama cumplida la pro m e s a
61
76
. Rudolf, Otto: Lo santo, en Revista de Occidente, Madrid 1965.
i m p o s i ble de ofrecer el objeto rescatado de la amenaza del otro lado. A n t e
la cosa expuesta en escaparates y redimida de todo acontecer que no fuera
el de las triviales sorp resas que la vuelven excitante, reconquistar el oscuro
lugar del art e, recobrar la gr ave subve rsin del exceso y la fa l t a , el disturbio
de la difere n c i a , el espesor de la experiencia aurtica, en suma, puede re s u l-
tar un gesto poltico contestatari o : una manera de resistir la autori t a ria nive-
lacin del sentido formateado por las lgicas re n t a bl e s . Lo dice sin tantos
rodeos Pe rn i o l a : La re ivindicacin del aura de las obras de arte y de la
autonoma de los mundos simblicos asumira, h oy, un significado de con-
testacin social, p o rque constituira la ltima defensa con respecto al domi-
nio total y directo del capitalismo.
7 7
Es que la autonoma del arte ha sido
cancelada no en vistas a la liberacin de energas cre a t ivas constreidas por
el canon bu r g u s . Lo ha sido en funcin de los nu evos imperativos de la
p roduccin mundial que hace de los fa c t o res disgregados del arte (belleza,
i n n ova c i n , p rovo c a c i n , s o rp re s a , e x p e rimentacin) estmulo de la infor-
m a c i n , insumo de la publicidad y condimento del espectculo.
O bviamente no se propone ac restaurar la tradicin re t r grada e idealis-
ta del aura sino analizar su potencial resistente y altern a t ivo : los recin ofre-
cidos ejemplos del aura ligada al culto (arte) indgena no pretenden ms
que demostrar que las notas que marcan aquella tradicin son contingen-
tes y permiten imaginar otras maneras de cautelar el enigma y mantener
habilitado el juego difere n c i a d o r, d i f e ri d o r, de las miradas. El aura del art e
indgena mantiene abierto el espacio de la pregunta y el curso del deseo
sin participar de las notas que fundamentan el priv i l e gio exclusivista del
aura ilustrada: la obstinacin indiv i d u a l i s t a , el afn de sntesis y concilia-
c i n , la vocacin totalizadora, la pretensin de unicidad, la jactancia de la
autenticidad o la dictadura del significante. En el arte ritual p ri m i t ivo e l
aura que aparta el objeto, vela sus misterios y le arranca brillos herm t i-
c o s , nada tiene que ver con los desplantes de la forma autosuficiente. S e
limita a inscribir el silencio de la fa l t a .
62
77
. Perniola, Mario: op. cit., p. 78.
Digresin II. El aura del cuento popular Un
texto no demasiado citado de Benjamin coincide al sesgo y en parte con
esta otra interpretacin del aura. Se trata de El Narrador
78
una obra escri-
ta en 1936, el mismo ao que La obra de arte en la era..., con la cual pare-
ce mantener un sorprendente debate y de la cual puede ser leda como
su contracara o, por lo menos, su complemento. El cuento popular reco-
ge piadosamente figuras estigmatizadas por la reproducibilidad tcnica:
por un lado, la densidad de la experiencia, la cabalidad de la tradicin, el
valor de la narracin pica y el trabajo artesanal; por otro, la apertura de
la obra a la religiosidad, el sentido de lo extraordinario y lo prodigioso
que produce el encantamiento del mundo, el sello de lo arcaico, la pre-
sencia inexplicable de la eternidad, la imagen de la interioridad del hom-
bre rubricada por la muerte, la autoridad del relato, su posibilidad de
asentar los acontecimientos en el gran curso inescrutable del mundo.
79
Como contrapartida, todo lo que Benjamin celebra en La obra de arte,
lamenta en El Narrador: el desplazamiento de la vibracin narrativa por
la obviedad de la informacin, que debe explicarlo y demostrarlo todo;
80
la sustitucin de las formas ms antiguas de artesana por el avance de
la tecnologa industrial;
81
el reemplazo de la superposicin de capas
finsimas y translcidas que estratifican la narracin perfecta por el
surgimiento del torpe short story, desdeoso de la tradicin oral.
82
Escuchemos a Benjamin: De la misma manera en que, con el transcur-
so de su vida, se pone en movimiento una serie de imgenes de la inte-
rioridad del hombre s aflora de una vez en sus expresiones y miradas
lo inolvidable, comunicando a todo lo que le concierne, esa autoridad
63
78
. Benjamin,Walter: El Narrador, en Para una crtica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV.
Taurus, 3. edic., 2001.
79
. Benjamin, Walter: op. cit., p. 123.
80
. Ibdem.
81
. Ibdem, p. 119.
82
. Ibdem, p. 120.
que hasta un pobre diablo posee sobre los vivos que lo rodean. En el ori-
gen de lo narrado est esa autoridad.
83
En re s u m e n ; lo que propone el autor de El Narra d o r es una enftica defen-
sa del aura en toda su plenitud y con sus fueros intactos. Ms all de la lgi-
ca propia de los desconcertantes gi ros y contramarchas que zarandean el
d i s c u rso benjaminiano, cabe preguntar acerca del sentido de esa oposicin.
Ella parece justificarse por el hecho de que las circunstancias que condicio-
nan el aura burguesa son diferentes a las que encuadran la que irradia el
cuento tradicional, que aun a cargo de un narr a d o r, se encuentra fuert e-
mente vinculada a la creacin colectiva y annima y deriva de la experi e n-
cia popular.
8 4
Por otra part e, el trabajo del narrador es el de un pro d u c t o r,
un artesano que exhibe las marcas de su quehacer materi a l :su huella queda
a d h e rida a la narr a c i n , como las del alfa re ro a la superficie de su vasija de
b a rro.
8 5
Pe ro tambin podra encontrarse otro motivo que justifica el aura
del cuento popular: su re p ro d u c i b i l i d a d : el punto cardinal para el oye n t e
sin prejuicios es garantizar la posibilidad de la re p ro d u c c i n
8 6
y, con ella,
la accesibilidad pbl i c a . Eagleton acerca razones fuertes que dan cuenta de
la f o rma escandalosa con que El Narra d o r celebra el aura que (el pro p i o
Benjamin) est desmantelando (En La obra de arte en la era ) .
8 7
Es cier-
to que el cuento popular es aurtico, e s c ri b e, p e ro posee el anonimato y
el anti-psicologismo del teatro pico.Y esta falta de conexiones sicolgi-
cas deja al oyente o lector la re c o n s t ruccin del re l a t o y suscita lecturas
m l t i p l e s . De esta manera, el cuento popular permite una re d e f i n i c i n
d e m o c r t i c a de lo c l s i c o , al retener la autoridad aurtica al tiempo que
64
83
. Ibdem, p. 121.
84
. Ibdem, p. 128: Todos los grandes narradores se mueven como sobre una escala, subiendo y
bajando por los peldaos de la experiencia. Una escala que alcanza las entraas de la tierra y se
pierde entre las nubes, sirve de imagen a la experiencia colectiva, a la cual, aun el ms profundo
impacto sobre el individuo, la muerte, no provoca sacudida o limitacin alguna.
85
. Ibdem, p. 119.
86
. Ibdem, p. 124.
87
. Eagleton, Terry: Walter Benjamin..., op. cit., p. 100.
i nvita al reciclaje o U m f u n k i o n i e r u n g b re c h t i a n o.
8 8
Es decir, se enfatiza ac
una preocupacin fundamental de Benjamin escamoteada por el aura bu r-
g u s : el momento de la recepcin de la obra.
Digresin III. El aura fotogrfica La argumenta-
cin desarrollada en el punto anterior se propona recalcar la idea de que
el pleito benjaminiano no es con el aura sino con el modelo ideolgico
suyo que enmascara las condiciones tcnicas y materiales de la produc-
cin de la obra para sustraerla de la historia y presentarla libre de peca-
do original. El aura denostada es aquella que subraya la perfeccin arts-
tica o el gusto
89
para retocar, as, la obra con los efectos de un
esteticismo cmplice: el mismo que ha crecido hoy desaforadamente
hasta lanzar un encubridor manto de apariencia armnica sobre todo el
paisaje de la cultura actual. En esta direccin, que adquiere un notable
sentido contemporneo, cabe entender el explcito carcter aurtico que
Benjamin celebra en ciertas fotografas que logran intensificar la expe-
riencia del mundo recusando el canon idealista, el imperio de la forma
esttica. Benjamin parte de una crtica mordaz de la figura del artista
divino, entusiasmado por una inspiracin celestial sostenida por el
periodismo decimonnico: tal figura expresa ese concepto filisteo del
arte, al que toda ponderacin tcnica es ajena.
90
Casi a lo largo de un
siglo, los tericos de la fotografa fracasaron en su intento de refutar este
concepto fetichista del arte, concepto radicalmente antitcnico;
91
es
decir, no lograron disipar las brumas estticas que nublaban las muescas
de su produccin material y, por lo tanto, de su registro poltico.
Pero el antiformalismo de Benjamin debe ser considerado no slo de
65
88
. Ibdem, p. 101.
89
. Benjamin, Walter: Pequea Historia de la Filosofa, p. 73.
90
. Benjamin, Walter: op. cit., p. 64.
91
. Ibdem.
cara al esteticismo idealista del arte por el arte (cuya aura expresa autosu-
ficiencia, trascendencia y universalidad) sino tambin ante el nuevo este-
ticismo de la industria y la moda (cuya aura embellece lo que quiere pro-
mover) que constituye el riesgo ms grave que afecta a la fotografa.
92
El antiesteticismo de Benjamin (posicin que, e n t re muchas otras, lo vuel-
ve tan contemporneo) se expresa claramente en su distincin entre foto-
grafa c o n s t ru c t iva y c re a d o r a . Liberada de veleidades form a l e s , la pri-
mera se vuelve sobre el curso de la historia y desarrolla contenidos
e x p e rimentales y pedaggi c o s ; la segunda, al servicio de la moda, s l o
busca atractivo y sugestin.
9 3
Es decir, la fotografa deviene c re a d o r a
(esttica) cuando ignora sus propias condiciones histricas y se emanci-
pa del inters fisionmico, p o l t i c o, c i e n t f i c o para perd e rse en la pura
b e l l e z a , vo l ve rse fetiche de la moda.
9 4
Lo cre a t ivo en la fotografa es su
sumisin a la moda. El mundo es herm o s o : sta es precisamente su div i s a .
9 5
Benjamin rescata y defiende las obras de ciertos fotgrafos cuyo carcter
a n t i f o rmalista los libera del aura de la fotografa esttica, c re a d o r a . S i n
e m b a r g o, segn ser expuesto, las re f e rencias que hace de tales obras las
revela como ntidamente nimbadas de aura, cargadas de valor mgi c o y
de misteri o, rodeadas de silencio, a b rumadas por la oscura amenaza de lo
que est y no est. Resulta justificabl e, p u e s , postular cierta neutralidad del
a u r a : es su inscripcin poltica la que la vuelve liviano brillo esttico o
inquietante reflejo de la difere n c i a . El aura es la distancia de la re p re s e n-
t a c i n , la que habilita el ministerio de la mirada, la que mantiene a raya
66
92
. Los fotgrafos de vanguardia de alguna manera estn asegurados por la marcha de su evolu-
cin contra el mayor peligro de la fotografa actual, contra el impacto de las artes industrializadas.
Pequea historia de la fotografa. Ibdem, p. 80.
93
. Ibdem, p. 81.
9 4
. I b d e m,p. 8 0 : Cuanto ms honda se hace la crisis del actual orden social tanto ms se conv i e r-
te lo cre a t ivo en un fetiche cuyos rasgos slo deben su vida al cambio de iluminacin de la moda.
95
. Ibdem, p. 80: En ella (en esa divisa) se desenmascara la actitud de una fotografa que es capaz
de montar cualquier bote de conservas en el todo csmico, pero que, en cambio, no puede captar
ni uno de los contextos humanos en que aparece, y que por lo tanto es ms precursora de su
venalidad que de su conocimiento.
la pre s e n c i a . No puede, p u e s , significar lo mismo en toda circ u n s t a n c i a . L a
distancia que sacraliza y clausura la obra o el encanto ilusorio que ilumi-
na el producto para su consumo mejor no significan lo mismo que el
i n t e rvalo de la palabra o la esplendente sustraccin de lo re a l .
El aura que defiende Benjamin en la obra de algunos fotgrafos es, p u e s ,
aquella que no apela a los efectos de la belleza para maquillar su ori g e n , e s
la que delata la espectral presencia-ausente de las cosas en una suerte de
efecto bl o w - u p, p ropio de su misma tcnica. C o n s i d rese el siguiente
c o m e n t a rio acerca de una obra de David O. H i l l :queda algo [en ella] que
no se consume en el testimonio del arte del fotgr a f o , algo que no
puede silenciars e, que es indomable y reclama el nombre de la que viv i
aqu y est aqu todava re a l m e n t e, sin querer jams entrar en el a rt e d e l
t o d o.
9 6
Por eso, e s c ribe ms adelante,los modelos de un Hill no estaban
muy lejos de la ve rd a d , cuando el fenmeno de la fotogr a f a s i g n i f i c a b a
para ellos una vivencia grande y misteri o s a
9 7
. Es que, no contamina-
do aun por el peri o d i s m o, el ro s t ro fotografiado tena a su alrededor un
silencio en el que reposaba la vista.
9 8
Benjamin se muestra incluso dis-
puesto hasta admitir la presencia de lo genial artstico en la fotogr a f a , t o d a
vez que se encuentra ella al servicio de e x p e rimento y enseanzas.
9 9
Benjamin tambin re ivindica el poder de la contra-aura, el aura aliada de
la difere n c i a , en la fotografa de A t g e t , obra capaz de abandonarse a la
67
96
.Y por si quedaran dudas, vincula esta imagen con un verso de Elisabeth Laske-Schler, poeti-
sa amiga suya. Su cita despliega las figuras clsicas de lo aurtico: Y me pregunto: cmo el ador-
no de esos cabellos y de esa mirada ha enmarcado a seres de antes?; cmo esa boca besada aqu
en la cual el deseo se enreda locamente tal un humo sin llama?. Ibdem, p. 66.
97
. Ibdem, p. 67.
98
. Ibdem, p. 68.
99
. Ibdem, p. 81: En esta direccin, y slo en ella, puede sacarse todava sentido a la salutacin
imponente con la que el descomunal pintor de ideas Antonie Wiertz sali en el ao 1855 al paso
de la fotografa. Se refiere al siguiente juicio de Wiertz: Que no se piense que la daguerrotipia
mata el arte. Cuando crezca, cuando todo su arte y toda su fuerza se hayan desarrollado, enton-
ces la coger sbitamente el genio por el cogote y gritar muy alto: Ven aqu! me perteneces!
Ahora trabajaremos juntos.
c o s a .
1 0 0
Accede al tema a travs de una metfora: Atget haba sido actor
p rofesional hasta que decidi l ava rse la mscara y desmaquillar tambin
la re a l i d a d ; as fue el pri m e ro que desinfect la atmsfera sofocante d e
la decadente aura que contornea el retrato convencional y refuerza la apa-
riencia pre s t i giosa del personaje en desmedro de su inscripcin social.
Pa rtiendo de esta fotografa Benjamin avanza en su crtica del aura ilustra-
d a . Ante sta, se vuelve imperativa la necesidad de aduearse del objeto
en la proximidad ms cerc a n a , en la imagen o, ms bien, en la copia, l a
exigencia de quitarle su envoltura triturar su aura;
1 0 1
es decir, d e s-
montar la seduccin de la bella apariencia y el mito del ejemplar nico e
i n a c c e s i ble para desfa m i l i a rizar la cotidianidad del medio, d e s e n c u a d r a r l a ,
y buscar en ella pistas de un acontecer complejo que ocurre ms all de s.
Por eso, las imgenes de Atget desprecian los panoramas gr a n d i l o c u e n t e s
para rastrear los detalles triviales de una ciudad inquietantemente va c a :
como el desierto lugar del cri m e n , habitado slo por indicios. En estos
l ogros prepara la fotografa surrealista un extraamiento salutfero entre
h o m b re y mundo entorn o.
1 0 2
El extraamiento (U n h e i m l i ch e) socava lo
a p a c i ble de aquellos detalles y este entorno al sugeri r, i n s i d i o s a m e n t e, q u e
las cosas ms cerc a n a s , ms fa m i l i a res cobijan una discoincidencia consigo
m i s m a s , e q u ivalente de nuestra propia escisin por la que se cuela la ame-
n a z a . El extraamiento: uno de los nombres del aura.
Las cualidades auratizadoras de la fotografa se revelan desde su origen,
al instaurar ella una medicin de miradas entre el sujeto y el objeto. Por
eso Benjamin concuerda con la impresin de Dauthendey ante los retra-
tos daguerrotpicos, que obligaban a deponer la mirada por el temor de
que esos pequeos, minsculos rostros pudiesen, desde la imagen,
mirarnos a nosotros.
103
En Benjamin, interpelar con la mirada, devol-
verla, desviarla, conforman movimientos bsicos de la coreografa aur-
68
100
. Ibdem, p. 74.
101
. Ibdem, p. 75.
102
. Ibdem, p. 76.
103
. Ibdem, p. 68.
tica. Otra vez: el problema no es la magia del aura: es la manipulacin
ideolgica que ella apaa. La tcnica ms exacta puede dar a sus pro-
ductos un valor mgico que una imagen pintada ya nunca poseer para
nosotros. A pesar de toda la habilidad del fotgrafo el espectador se
siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotografa la chispa mins-
cula del azar, de aqu y ahora, con la que la realidad ha chamuscado por
as decirlo su carcter de imagen
104
.
Es difcil leer este texto de Benjamin sin relacionarlo con la figura del p u n c -
t u m en Bart h e s . En su obra La cmara lcida, este autor distingue entre dos
f o rmas de interpelacin que hace al sujeto la imagen fotogr f i c a . La pri-
mera es el s t u d i u m, que abre el campo del inters sobre el que se pasea,
t r a n q u i l a , la mirada buscando la informacin que ilustra, aclara y contex-
tualiza histricamente lo mostrado.
1 0 5
La segunda, es el p u n c t u m , que viene
a escandir el s t u d i u m. Relacionada con la idea de puntuacin, puncin y
p u n t a d a , s u gi e re un agudo y breve corte hecho por un instrumento filoso
que me sale al encuentro y se vincula con la nocin de casualidad.
1 0 6
A s
explica Barthes su mecanismo: no soy yo quien va a buscarlo es l
quien sale de la escena (fotogrfica) como una flecha y viene a punzar-
m e.
1 0 7
El p u n c t u m de una foto, e s c ribe ms adelante,es el azar que en ella
me despunta (pero que tambin me lastima, me punza).
1 0 8
Como la
minscula chispa del azar que nombra Benjamin, el p u n c t u m m a rca una
estocada hiriente de lo re a l : p u n z a d a , c h a mu s c a d a , por la cosa, la imagen se
69
104
. Ibdem.
105
. Barthes, Roland: La cma a lcida, Nota sobre la fotografa. Paids, Buenos Aires 5. reimpresin,
1998, p. 64.
106
. A pesar de que Barthes utiliza el concepto de punctum para figurar el dispositivo auratizador,
a veces tambin recurre a la representacin clsica del aura como irradiacin luminosa y etrea:
El aire es as la sombra luminosa que acompaa al cuerpo; y si la foto no alcanza a mostrar ese
aire, entonces el cuerpo es un cuerpo sin sombra Si el fotgrafo... no sabe dar al alma trans-
parente su sombra clara, el sujeto muere para siempre. Barthes, Roland: op. cit., p. 185.
107
. Ibdem, p. 64.
108
. Ibdem, p. 65.
v u e l ve contra m y, desde el trastorno que supone aquel encuentro, m e
lanza una mirada interp e l a n t e.
1 0 9
Una callada pregunta fundamental, i rre-
p e t i bl e : i n s o l u ble en cuanto demasiado elemental.Y esa mirada aurtica,
t e rri bl e, a g u d a , se infiltra por el tajo de la ausencia, de la insalva ble distan-
cia que permite mirar; el p u n c t u m es la filosa irrupcin de la difere n c i a , e l
d e s e o, la mu e rt e. Este signo imperioso de mi mu e rte futura nos inter-
pela a cada uno de nosotros por separado: por eso, la mirada interrog a d o-
ra remite siempre a una experiencia subjetiva indiv i d u a l , exige una p o s i-
cin de existencia; c o m p ro m e t e d o r a m e n t e, a c e rca y esconde una ve rd a d
para m.Y, por eso, es el aura una manifestacin irre p e t i bl e, aunque afec-
te un objeto mil veces re p ro d u c i bl e.
En el mbito de lo fotogr f i c o, B a rthes termina relacionando con la
locura la aurtica puncin de lo re a l .El movimiento rev u l s ivo que tras-
toca el curso de la cosa
1 1 0
enloquece la fotogr a f a . Es que si el meca-
nismo de la re p re s e n t a c i n , que nombra siempre el objeto en cuanto
a u s e n t e, l ogra incluir los ve s t i gios fsicos de su re a l i d a d , entonces queda
t r a s t o rn a d o.
1 1 1
Es cierto que la cosa ya no est: pero estuvo. E s t u vo en
algn momento infinitesimal que no pudo retener su presencia ni
hacerla empalmar con la imagen. Pero estuvo. El fantasma compare c i ,
dej indicios, quem la superficie de la fotogr a f a , estamp la huella de
su estar-ah imposibl e : para siempre.Y este escndalo ontolgico cons-
t i t u ye una amenaza. Ante l, la sociedad se empea en hacer sentar la
cabeza a la fotogr a f a , en templar la demencia que amenaza sin cesar con
estallar en el ro s t ro de quien la mira.
1 1 2
Y trata de estetizar la imagen:
de disolverla en triviales imgenes generalizadas que desrealiza(n) com-
70
109
. Ibdem, p. 188: La fotografa tiene el poder de mirarme directamente a los ojos.
110
. Ibdem, p. 200.
111
. La imagen, dice la fenomenologa, es la nada del objeto. Ahora bien, en la fotografa lo que
yo establezco no es solamente la ausencia del objeto; es tambin que ese objeto ha existido y
que ha estado all donde yo lo veo. Es ah donde reside la locura; pues hasta ese da ninguna repre-
sentacin poda darme como seguro el pasado de la cosa. Ibdem, p. 193.
112
. Ibdem, p. 196.
pletamente el mundo humano de los conflictos y los deseos con la
excusa de ilustrarlo
1 1 3
y tras la intencin de someter su espectculo al
cdigo civilizado de las ilusiones perfectas.
1 1 4
Cabe interp retar este
intento como estrategia del esteticismo mundial del merc a d o : la foto-
grafa debe ser curada, d o m a d a : c o nve rtida en puro s t u d i u m sin fisuras,
e s p e s o res ni sobre s a l t o s . Sin puntadas. Sin el aura feroz que hace re l a m-
paguear el rastro. La fotografa slo puede re b e l a rse (reve l a rse) a trav s
del xtasis fotogr f i c o , forzando el despertar de la intratable re a l i-
d a d . Asumiendo su delirio de consumar el tiempo y asignarle una
f o rma (loca).
Por eso, no resulta disparatado que un autor como Dubois invoque la
obra de Benjamin para reivindicar el aura de la imagen fotogrfica.
Despus de sostener que la distancia, irrecuperable, configura un supues-
to esencial de la fotografa, el autor citado afirma que la nocin misma
de aura, que es el ncleo de las teoras benjaminianas de la fotografa
descansa en el doble principio de proximidad y distancia del acto foto-
grfico.
115
En trminos estrictos, el ncleo de las teoras que Benjamin
desarrolla sobre la fotografa se basa justamente en el intento de anular
esa distancia, de desmontar el aura, lo que, en principio, contradice radi-
calmente la afirmacin de Dubois. Pero si consideramos lo aurtico en
la acepcin desvariada que le asigna Barthes y en el sentido de una fric-
cin chispeante y contingente con lo real que sostiene el propio
Benjamin (recordar: la chispa minscula del azar), entonces es posible
encontrar en esa nica aparicin de algo lejano, por ms prximo que
est un dispositivo crtico capaz de resistirse a las templadas concerta-
ciones del esteticismo global. Y en esta direccin, s se puede coincidir
con Dubois cuando afirma que la radicalizacin de la lgica indicial de
71
113
. Ibdem, p. 199.
114
. Ibdem, p. 200.
1 1 5
. D u b o i s , P h i l i p p e : El acto fotogrfico. De la Representacin a la Recepcin. Pa i d s , B a rcelona 1982,
p. 9 1 .
la fotografa ha nutrido una de las direcciones ms innovadoras de la
contemporaneidad artstica.
A pesar de estos vnculos, cada vez mayores, de la fotografa con lo con-
temporneo del arte, bajo este ttulo la hemos tratado en sus peculiari-
dades tcnicas y, por ello, separadamente de la produccin artstica actual,
aunque forme parte de ella y aunque vuelva a aparecer, supuesta o expl-
citamente, en el prximo punto.
La ltima escena: la del arte contemporneo
El mbito que ser considerado bajo este punto recalca especficamente
la produccin crtica de raz ilustrada y vanguardista que se crea, distri-
buye y consume a travs de los circuitos especializados de la institucio-
nalidad artstica (textos tericos, catlogos, bienales, galeras y museos).
Tal como queda apuntado, este escenario incluye en mayor o menor
proporcin formas recin consideradas, como las de la fotografa y las
diversas modalidades de arte digital y net art, as como ciertas manifes-
taciones de la cultura popular, la publicidad, el diseo y las industrias cul-
turales.Ya se sabe que el arte ha perdido la exclusividad de sus lugares y
no puede ser considerado sino en situacin de trnsito, desplazamiento
y entrevero: antes que a poseer lugares propios slo puede aspirar a ocu-
par emplazamientos particulares (y transitorios). La diferencia es, por eso,
slo de nfasis en la posicin poltica. Atendiendo esta posicin, no se
consignan ac no slo las formas citadas sino las expresiones diversas de
las Bellas Artes que continan conservando, o intentando conservar, el
aura emprea que laurea un arte superior y esgrime una verdad inmuta-
ble. De nuevo podra repetirse ahora el esquema de la argumentacin
anterior: paralelamente al caso de las fotografas ya citadas, Benjamin
reconoce el valor de cierta pintura moderna que no se encuentra enmar-
cada por ese tipo de aura; por ejemplo, cierto momento de la produc-
cin dadasta y surrealista, y aun pinturas relativamente ms convencio-
nales como las de Czanne, Arp y Ensor.
Pero ahora, reteniendo esos argumentos, interesa avanzar hacia la cues-
tin central: la posibilidad de disputar el aura al esteticismo neutral de los
72
mercados para imaginar desde sus virtudes distanciadoras estrategias
polticas alternativas. Para incautar el esplendor de la mercanca y el
espectculo y volverlo principio productor de obra sobre el borde de la
ausencia radical y el lenguaje truncado. Ciertas formas actuales de arte
popular y de arte ilustrado de filiacin vanguardista parecen tener mejo-
res posibilidades de conservar o retomar posiciones crticas que otras
expresiones excesivamente expuestas a los intereses del mercado. No me
referir ac a las culturas subalternas porque sus particularidades pesan
mucho y exigen un tratamiento diferenciado; baste tener en cuenta los
muchos procesos de resistencia, rechazo, reapropiacin e incautacin rea-
lizados por amplios sectores populares e indgenas que, ubicados ante la
avalancha global, intentan conservar, reacomodar o renovar sus matrices
culturales y sus mdulos expresivos segn el impulso de la memoria pro-
pia y el propio deseo. El arte erudito de vocacin crtica se encuentra
agobiado y culposo ante su tradicin clsica idealista y su reciente pasa-
do vanguardista. La filiacin ilustrada, la tradicin del arte elevado,
inculc exclusivismos insalvables y filtr la memoria de la autoridad reli-
giosa, el poder poltico y el valor econmico. Las principales vanguardias
fracasaron en su intento de abolir la autonoma del arte y socavar sus
propias instituciones, incumplieron sus promesas de emancipacin social
y liberacin poltica; no pudieron, en fin, sostener el sugestivo malabaris-
mo que supone ser simultneamente arte y contra-arte (ilusin que per-
vive, claro).
El arte contemporneo hereda este fracaso histrico en un contexto
redoblado en su ambigedad por el hecho aceptado a regaadientes o
con alivio admitido de que la contestacin forma parte del sistema
impugnado y por la conciencia de que el otrora sedicioso experimenta-
lismo dinamiza hoy las estrategias de la publicidad y engalana la cultura
del espectculo. Huyssen sostiene que la apropiacin que hacen las van-
guardias revolucionarias de la tecnologa (cine, fotografa, montaje) tena
la posibilidad de producir un shock sobre la sensibilidad convencional
porque socavaba sus mismas bases: el esteticismo y la autonoma del arte
heredados del s. XIX, puntales del aura tradicional. (Este podra ser un
buen resumen de la utopa benjaminiana).Sin embargo, la boda posmo-
73
dernista entre la tecnologa de la era espacial y los medios electrnicos
en la senda de McLuhan difcilmente poda conmover a un pblico cria-
do en el modernismo a travs de esos mismos medios.
116
La supervivencia del nervio crtico del arte parecera depender de sus
posibilidades de recuperar el impulso subversivo de las vanguardias. Es un
desafo complicado, una salida desesperada: la nica avizorable dentro de
la tradicin del arte. Una nueva utopa, claro. Quiz la dificultad mayor
de esta propuesta no consista slo en la tarea de subsanar los pecados de
las vanguardias (mesianismo, elitismo, formalismo, ostracismo) sino en la
de rectificar principios y corregir estrategias. Las bsicas maniobras de
choque han sido decomisadas por el adversario: la oposicin transgreso-
ra y el experimentalismo innovador, as como el impacto, el escndalo y
la obscenidad, han sido tomados y domados por las pantallas, las vitrinas
y los escenarios globales. Han devenido primicia, novedad o evento. Se
han convertido en anuncio, eslogan, show meditico. La disidencia vende.
Vende lo marginal. Todo lo que asombra, excita o conmueve, vende.
Vende en cuanto su conflicto se consume en su propia exposicin, en
cuanto pueda ser saldado y no deje residuo, sombra o falta.Vende bajo la
condicin de que se encuentre modulado por encuestas y dosificado por
las reglas del marketing. En la medida en que impresione sin perturbar ni
comprometer, sorprenda sin interpelar, sin levantar cuestiones ni dejar
pendiente la pregunta por lo que no est. El aura del mercado grada
con pericia la distancia de la representacin, regula el reto de las mira-
das: aleja y acerca el filtro de lo simblico para que la miseria y la gue-
rra pierdan la referencia insoportable de lo real, para que no huelan.
Aproxima o aparta demasiado la memoria para que parezca ajena. Acoge
la diferencia para que parezca propia.
As, por una parte, esterilizada y empaquetada, la transgresin experi-
mental ha pasado a integrar el men del esteticismo masificado. Pero por
otra, es absorbida mediante una estrategia opuesta y complementaria
74
116
. Huyssen, Andreas: Despus de la gran divisin, Modernismo, cultura de masas, posmodernismo.
Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires 2002, p. 293.
que, en forma sorprendente, re-elitiza la innovacin en registro masme-
ditico. En este sentido, Perniola habla de una alianza entre el establis -
hment artstico y el arte de ruptura en detrimento del pblico. La insti-
tucin cree ms conveniente sustentar y favorecer al artista trasgresor
porque el escndalo recaba un beneficio, en trminos de publicidad y de
resonancia meditica, que es mucho mayor que el que podra obtener de
la adhesin a los gustos tradicionales del pblico.
117
Consumada la sepa-
racin entre las grandes audiencias y la innovacin artstica, el contuber-
nio entre institucin e innovacin transforma el sistema del arte en un
juego para iniciados del que estn ausentes aquellos que an podran
inquietarse!
118
Es difcil en esta escena que el sobresalto que buscaban producir las van-
guardias histricas o el shock anticontemplativo y distrado que propug-
naba Benjamin conserven su filo contestatario. La transgresin tradicio-
nal pierde su sentido opositor y deviene gesto reactivo, cerrado al trabajo
de la diferencia. Es obvio que el gran desafo poltico del arte contem-
porneo debe cumplirse en terreno copado por el adversario, que no hay
otro.Y que sus estrategias no pueden ser sino jugadas contingentes, pro-
visionales. Pueden asumir la modalidad de giros imprevistos para burlar
el asedio del mercado: cambios bruscos de posicin, huidas constantes:
recursos de nmades y fugitivos tenaces. Pueden, tambin, basarse en
enfrentamientos; no en choques marciales sino en maniobras que exce-
dan los excesos de la imagen globalizada: que se atrevan a llegar hasta
donde no puede sta, limitada en algn punto por los intereses que avala.
Pero aquellas estrategias tambin pueden consistir en movimientos de
retroceso, de alto o de suspenso sobre su propia imposibilidad de decir.
Por ltimo, la resistencia del arte tambin puede (quiz deba) continuar
cierta lnea de la tradicin negativa de las vanguardias: la autocrtica de
sus lenguajes, la puesta en jaque de las instituciones del arte. Pero este
75
117
. Perniola, Mario: op. cit., p. 76.
118
. Ibdem.
operativo resulta poco eficiente cuando el lenguaje deja de ser el sostn
privilegiado de lo enunciado y cuando la institucionalidad designa una
situacin precaria, como ocurre en muchos destartalados pases perifri-
cos, cuyo problema no resulta tanto de la autoridad de los circuitos del
arte cuanto de la ausencia de canales orgnicos, de la carencia de polti-
cas pblicas, de la flaqueza de las sociedades.
El empleo de estos juegos de lenguaje, lances, posiciones y estrategias ad
hoc que integran el instrumental crtico contemporneo supone un
replanteamiento del trabajo de la representacin. El giro moderno cues-
tion que este trabajo sea entendido como intento de revelacin de ver-
dades trascendentales, como economa de desenmascaramiento. La opo-
sicin apariencia/esencia obedece a un registro metafsico, ya se sabe.
Pero la cuestin no queda cerrada con esta denuncia: no hay algo tras -
cendente que convocar pero hay algo del otro lado del dintel de la repre-
sentacin. Un remanente o una falta que no puede ser representada. Tal
imposibilidad resulta fundamental para las operaciones del arte, empea-
das en decir lo indecible, en recorrer una distancia que no puede ser sal-
dada. Una distancia aurtica, por supuesto. Ese empeo se estrella siem-
pre contra el hermetismo indescifrable de lo real: de lo que no pudo
ingresar al campo de la representacin y cuyos restos, insolubles a la
alquimia del signo, subsisten en algn lado como densos grumos de ame-
naza. Como retorno traumtico, segn Foster. El arte ms radical traba-
ja en este lmite: en el desmedido esfuerzo por nombrar lo que resta o
lo que falta luego del ltimo nombre, sus formas se intensifican, se ten-
san, se desesperan (enloquecen, en el sentido de Barthes). Sulfurado, fuera
de s, el signo no alcanza la cosa, pero su propia conmocin le permite
escapar del crculo instrumental, por un instante al menos. El mnimo
instante del aura, el que produce la distancia; un diferimiento indomable
que lleva insidiosamente a mostrar una y otra vez que no se ha mostra-
do todo. He aqu el perverso juego del arte.
La sustitucin de lo trascendental por lo real en la escena de la re p re-
sentacin hace que el arte contemporneo devenga vulnerable y se
e n c u e n t re ms expuesto a la intemperie de coyunturas concretas y aza-
76
res va ri a bl e s .Y, como contrapartida quiz, p e rmite alegar en pro de un
modelo contingente de aura, l a i c o, p o s - a u r t i c o : ajeno a la sutura del
s e n t i d o, el voto de la presencia y el aval de un orden pre f i j a d o. S e r ,
f o r z o s a m e n t e, un aura desva l i d a , s u c i a : enturbiada por la incuria de las
h i s t o rias menores o la opacidad irre p a r a ble de lo re a l . C a rente de re f l e-
jos fundamentales, i nvestida con los mantos sombros de lo subl i m e
ms que con los velos transparentes de la belleza, esta nu eva ve rsin del
aura difcilmente puede recuperar el encantamiento de la forma ente-
ra y se encuentra amenazada por la melancola de lo irresuelto y tru n-
c a d o, de lo alegri c o. S o b re este escenario anochecido debe el arte cr-
tico tergive rsar el curso de su propio tiempo para arrancarle la pro m e s a
o el pre s a gio de (o, al menos, la pregunta sobre) una figura de futuro
capaz de movilizar las ganas de re n ovar el pacto colectivo. Capaz de
a nunciar el acontecimiento por-ve n i r. Benjamin cita a Bre t o n :la obra
de arte slo tiene valor cuando tiembla de reflejos del futuro.
1 1 9
L a s
cifras que ofrecen esos reflejos anticipator ios deben ser buscadas a con-
trapelo de secuencias lineales: e n t relneas de la escritura del pasado, e n
el reve rso o al margen de lo que no termina de ser presente cuando ya
fue casi arru i n a d o.
Rancire levanta esta situacin en forma sucinta y clara. Si el modernis-
mo sigue a travs de Schiller el anlisis kantiano de lo bello, la inversin
posmoderna opta, va Lyotard, por otra pieza de Kant: lo sublime, que
corta todo vnculo entre idea y representacin sensible. Inscripta en la
gran tradicin moderna de duelo y culpa, esta opcin convierte el pos-
modernismo en el gran canto fnebre de lo irrepresentable/intratable/-
irredimible
120
. Ante el reto de vincular lo esttico y lo poltico sobre
este escenario, el autor reconoce dos ideas de vanguardia. La primera
corresponde a un modelo topogrfico y militar y se expresa en la figura
del destacamento dirigente que avanza marcando la correcta direccin
77
119
. Benjamin, Walter: La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica, nota 23, p. 49.
120
. Rancire, Jacques: La divisin de lo sensible. Esttica y poltica. Centro de Arte de Salamanca -
Consorcio Salamanca 2002, Salamanca 2002, pp. 46-47.
78
poltica del movimiento. La segunda, apunta a la anticipacin esttica, a
la invencin de las formas sensibles y de los cuadros materiales de una
vida futura. El sentido de lo vanguardstico en el rgimen esttico de las
artes debe ser buscado en este segundo modelo. Es ah donde la van-
guardia esttica ha contribuido a la vanguardia poltica
121
. La his-
toria de las relaciones entre partidos polticos y movimientos estticos se
encuentra cruzada por la confusin entre estos dos modelos, que corres-
ponden a dos conceptos de subjetividad poltica: por un lado, la idea
archipoltica del partido; por otro, la idea metapoltica de la subjetivi-
dad poltica global, la de la virtualidad en los modos de experiencia sen-
sibles e innovadores que anticipan la comunidad futura.
122
La cuestin es cmo recuperar esa dimensin poltica del arte abierta a
la construccin colectiva de la historia ms all del drama luctuoso al que
nos enfrenta, en parte, la obra de Benjamin. Cmo zafarnos del peso de
la melancola, costo de la ausencia fundamental, del diferimiento de lo
real, de la contingencia del sentido. Cmo leer la historia no en clave de
cnico conformismo o de pura duelo sino como principio de afirmacin
tica, como apuesta constructiva, hacedora de prctica, removedora de
sentido. Cmo disputar el aura al adversario y volver productivo el lugar
insalvable de la distancia. El arte guarda un viejo truco mediante el cual
puede, si no ofrecer panaceas, s acercar pistas. Se trata de la posibilidad
que tienen sus formas de trabajar suspendidas sobre el abismo de la falta,
fundar en la ausencia una escena, dar la vuelta al hueco a travs de la ilu-
sin de la imagen. Empearse en decir lo real impronunciable y hacer de
esa inconsecuencia el principio de un nuevo juego. Suponiendo que
ciertas obras de arte podran constituir vestiduras, imgenes para el petit
a (lacaniano) Mara Eugenia Escobar cita a Shakespeare (en Sueo de una
noche de verano): Hay que darle a la nada area de la imaginacin, una
habitacin local y un nombre.Y sostiene que la funcin del arte es
121
. Rancire, Jacques: op. cit., pp. 47-48.
122
. Ibdem, p. 49.
cumplir de alguna manera ese mandato: sostener imaginariamente el
vaco insoportable ofrecindole una envoltura, procurndole una ima-
gen.
123
La cosa perdida no puede ser reparada pero puede convertirse
no slo en objeto de duelo o factor de melancola sino en principio ima-
ginario de desagravio ontolgico: la apertura de otro horizonte posible.
Y desde all, en gesto poltico, quiz.
Pe ro la instauracin de un re gi s t ro poltico re q u i e re que el trabajo de
i nve rsin de la falta sea vinculado a un proyecto colectivo ; re q u i e re una
dimensin pbl i c a , una inscripcin social.
1 2 4
Y un proyecto poltico,
una jugada al futuro, e x i g e, especialmente hoy, no slo el trabajo de la
m e m o ria y la elaboracin del duelo sino una tors i n , un mov i m i e n t o
b ru s c o, a contrapelo del tiempo, capaz de saltar como un tigre s o b re
la histori a , t e r give rsar su vocacin lineal e impedir la autoconci liacin
de cada momento suyo. El arte sabe de estas cosas. Avelar toma de
Nietzsche una figura potente: lo intempestivo, que enfrenta el pre s e n-
te (cita a Nietzsche) actuando contra nu e s t ro tiempo y, por tanto,
s o b re nu e s t ro tiempo y, se espera, en beneficio de un tiempo ve n i d e-
ro.
1 2 5
En tiempos de derrota y duelo, la intempestividad deviene c a l i-
dad constitutiva de la literatura. I n t e m p e s t iva sera la insistencia en un
d e s a c u e rdo radical con el presente que tratara de mantener la apert u-
ra absoluta del futuro, su naturaleza i n i m a g i n a bl e e i rr e p r e s e n t a bl e, a la ve z
que se pone el presente en cri s i s .
1 2 6
Concebir un horizonte perm a-
nentemente abiert o, i n c l a u s u r a bl e, no pretende que contenga el futuro
79
123
. Escobar, Mara Eugenia: seminario La imagen del objeto, Asuncin, septiembre 2003. (Notas
inditas).
124
. En este sentido entiendo a Vezzetti cuando sostiene que, conjurado colectivamente, puesto de
relieve, en negativo, el vaco puede impulsar una tendencia antitotalitaria de sentido y promover el
pluralismo, siempre que esa ausencia de un fundamento dado se asocie al valor de la alianza, un
pacto fundacional renovado e historizado permanentemente.Vezzetti, Hugo: Variaciones sobre
la memoria social, en Revista de Crtica Cultural, n. 17, Santiago de Chile, noviembre 1998.
125
.Avelar, Idelber: Alegoras de la derrota: la ficcin posdictatorial y el trabajo del duelo, Editorial Cuarto
Propio, Santiago de Chile 2000, p. 34, nota 19.
126
. Avelar, Idelber: op. cit., p. 314.
las cifras de su propia conciliacin: lo real tambin ser en l inabord a-
bl e, p e ro su apertura perm i t i r , a su ve z , i n t e m p e s t ivas interferencias de
sentido capaces de interrumpir la melanclica errancia de la alegora.
El tiempo est dislocado, dice Hamlet, desajustado consigo mismo: e s
un contratiempo. Pe ro out of joint no lo est solamente el tiempo, s i n o
tambin el espacio, el espacio en el tiempo, el espaciamiento c o m e n-
ta Derri d a .
1 2 7
Este espacio, a b i e rto por la espectralidad, es ac un esce-
n a rio poltico y tico. Pe ro tambin es lugar imposible donde trabaja el
a rte incubando un diferimiento-espaciamiento continu o : la distancia
que precisa la mirada.
80
127
. Derrida, Jacques: Espectros de Marx. El Estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Inter -
nacional. (traduc. Jos Miguel Alarcn y Cristina de Peretti).Trotta, Madrid 2003, p. 97.
81
128
. Este artculo se basa en el texto curatorial de Ticio Escobar correspondiente a la V Bienal del
Mercosur, Porto Alegre, Brasil.
3 El marco incompleto
1 2 8
TICIO ESCOBAR
Introduccin Este texto considera el lugar del arte en el con-
texto de los escenarios globales. All, la autonoma de lo artstico, apare-
ce sbitamente en entredicho: la subsistencia de un territorio propio
zozobra ante el avance de dos frentes invasores empujados, respectiva-
mente, por contenidos y formas extra-artsticos. Superpuestos, ambos
trastornan el concepto de arte y remiten a la pregunta acerca de las posi-
bilidades crticas que tiene hoy el quehacer artstico en medio de un
escenario sobredeterminado estticamente por las lgicas comunicativas,
mercantiles y polticas de la cultura de masas.
Retornos Luego del largo predominio moderno del significan-
t e, se produce una contraofensiva fuerte de los contenidos temticos, d i s-
c u rs ivos y contextuales del art e. De golpe, las dimensiones semnticas y
pragmticas adquieren una presencia irre f u t a bl e, que ocurre en detri m e n-
to de la hegemona del lenguaje: tanto las preguntas re l a t ivas a lo real de
las cosas (el re t o rno ontolgico) como a las condiciones de enunciacin y
recepcin de la obra, a sus efectos sociales (el tema de la perform a t iv i d a d ) ,
colapsan la esfera del art e. En este sentido deben ser considerados la vuel-
ta de las narr a t iva s , las mezclas transdisciplinales, la irrupcin de los con-
textos sociales, la presencia asediante de re a l i d a d e s , o de espectros de re a-
l i d a d e s , que rondan los cotos, a n t e ri o rmente fort i f i c a d o s , del arte y se
filtran en su interior pro m oviendo la implosin del baluart e.
Cuando el arte deja de basar sus argumentos en los puros valores de la
forma y logra desencastrar la circularidad de su propio lenguaje y abrir-
lo a la intemperie de la historia, de sus vientos oscuros y sus turbios flu-
jos, entonces sus pulcros recintos se ven saludablemente contaminados
por figuras y discursos, textos, cuestiones y estadsticas provenientes de
extramuros. Otros sistemas de expresin y sensibilidad, signos de cultu-
ras remotas subalternas, advenedizas, se instalan en los claustros aspti-
cos reservados al arte ilustrado. E ingresan los temas polticos, interdictos
por la posmodernidad. En un primer momento, aparecen ellos en for-
mato menor y perfil bajo, como temas micro-polticos, ms relacionados
82
con las demandas movidas por identidades que por las grandes causas
globales (o antiglobales); pero, progresivamente, se proyectan al espacio
pblico y se vinculan con debates ms amplios que incluyen la propia
vocacin transgresora del arte y la redefinicin de conceptos que pare-
can ya extinguidos, como los de utopa y emancipacin.
Tambin ingresan reflexiones correspondientes a mbitos extranjeros: la
antropologa, la sociologa y el sicoanlisis y, cada vez ms, la mismsima
filosofa.Y, por ltimo, se apresura en colarse la preocupacin acerca de
los propios circuitos del arte, sus dispositivos institucionales, la economa
de su distribucin y consumo.
Todos estos contenidos tienen un sentido discurs ivo y se mu even en el
h o rizonte del concepto, l evantado por el proyecto ilustrado y cumplido en
c l ave modern a . La modernidad del arte culmina en el arte conceptual: e n
el punto ms alto de un largo proceso autorre f e rencial a lo largo del cual
la produccin artstica opera en circuito cerr a d o, impulsndose en el an-
lisis de sus propios lenguajes. El re t o rno de lo conceptual, lo llamado pos-
c o n c e p t u a l , se ubica ya en otro lado, fuera del crculo de la re p re s e n t a c i n .
El concepto ya no busca identificar el dispositivo analtico puro, el meca-
nismo ltimo de la forma el que logra hacer el clic, p roducir el f l a s h d e l
s i g n i f i c a d o , sino que atae a pensamientos, documentos y relatos re f e ri-
dos a acontecimientos que ocurren en otro lado y exigen ser inscriptos en
s t e. Ahora bien, este lado se encuentra indefinido con respecto a aquel
o t ro, y mal podra servir de espacio de inscripcin si carece de espesor y
c o n t o rn o s , si no puede marcar pausas ni establecer diferencias en medio
del mare m g num que sostiene y el trfico atropellado que cruza su suelo.
El revoltijo de los contenidos revela una paradoja central del arte contem-
p o r n e o. Si se han borrado los lmites, entonces ya no existe afuera ni
a d e n t ro y resulta difcil re gistrar algo que sucede ah mismo, sin distancia;
es decir: desmontada la escena de la re p re s e n t a c i n , todo se vuelve inme-
diato y presente y no resta margen para la mirada.
Cancelada esa distancia el cerco que impone la forma, las imgenes del
arte desbordan el crculo de la escena y se acercan democrticamente a
otras formas culturales, al acontecer de las prosaicas realidades, al discu-
83
rrir concreto de la vida y a las gestiones de la escena pblica. Pero las
cosas no son tan fciles, claro. Si el arte sacrifica los contornos de su espa-
cio, ste se disuelve en la llanura infinita de los paisajes globales. Pero
tambin puede deshacer sus perfiles dentro del permetro de las propias
instituciones del arte: especialmente durante los ltimos aos noventa,
hubo exposiciones en las cuales resultaba muy difcil distinguir la obra
de los discursos que la completaban o suplantaban. La re-emergencia de
lo conceptual promueve no slo la hegemona de textos, discursos y
narrativas, de contenidos que sobrepasan los linderos trazados por la
forma, sino, tambin la reflexin acerca del alcance de esos lmites; es
decir, la discusin acerca del estatuto contingente de lo artstico: una
obra puede recibir el ttulo de arte no desde la investidura de la forma,
sino segn su inscripcin en un texto especfico, un lugar, una posicin
de enunciacin determinada.Y este hecho vuelve inestable el espacio del
arte: lo hace depender de una construccin histrica y pragmtica; de
una decisin que tiene efectos performativos no slo en la dimensin de
lo esttico sino en la de las prcticas sociales.
El asalto de las formas Aliado al primero, el segundo
frente avanza empujado por formas, por un raudal de formas, y corres-
ponde al llamado esteticismo difuso de la cultura actual: el ancho paisa-
je de la experiencia (pblica y privada) se encuentra hoy tibiamente dise-
ado en clave de belleza publicitaria y meditica. Una belleza blanda
que, formateada por las industrias culturales y concertada por slogans,
logos y marcas, ocurre por encima de los brutales conflictos que desga-
rran el lado oscuro de la globalizacin (y que, estilizados, sirven como
insumos melodramticos de la industria del entretenimiento y el espec-
tculo). La belleza es comprendida ac en su sentido clsico de concilia-
cin y armona: no se trata de desconocer el infortunio, sino de forma-
tearlo para su mejor consumo; se trata de alisar los pliegues, descifrar los
enigmas, aclarar, explicar, volver obvio el acontecimiento de modo que
devenga evento. Que lo inexplicable despierte la curiosidad y lo brutal
84
excite, que escandalice un poco sin levantar cuestiones nuevas. No se
esconden los desastres de la guerra: se muestra su detrs imposible. Esa
operacin, que ecualiza las disonancias y transparenta el sentido, consti-
tuye un obstculo serio para la vocacin transgresora del arte.
Agenda indcil Las tradicionales estrategias va n g u a rd s t i c a s ,
basadas en el impacto, la provocacin y la innovacin constante, son asu-
midas suavemente por un sistema econmico cultural omnvo ro, capaz no
slo de neutralizar la desobediencia, sino de nu t ri rse de ella, de pro m ove r-
la y demandarla, de pagar muy bien por sus gestos. Por eso, no es slo que
la p e rve rsin deja de ser subve rs iva , como seala Zizek,
1 2 9
sino que
hecho ms gr ave an la subve rsin pasa a ser pro d u c t iva . Es que la
m o d e rna utopa de acercar el arte a las masas, de estetizar la vida, se ha
c u m p l i d o, p e ro no como logro tico y poltico de las va n g u a rd i a s , s i n o
como conquista del capital tri u n fa n t e. La mercantilizacin de la cultura,
tanto como la culturizacin del merc a d o, ha provocado un mundo de im-
genes conciliadas.Y esta metstasis de la bella forma significa otro agr av i o
al espacio del art e, que aparece hoy desfondado, que ya no puede desmar-
car sus signos de lo expuesto en las vitri n a s , las pasarelas y las pantallas.
Podra sostenerse que debemos simplemente aceptar un cambio de para-
digma epocal (epistmico, en el sentido de Foucault): el modelo de arte
concebido en trminos vanguardsticos e ilustrados, basado en la auto-
noma de la forma y en el encuentro intenso con la obra, habra sido, por
fin, relevado por las modalidades de recepcin masiva y liviana del dise-
o, la publicidad y la comunicacin. Nuestro presente encomienda al
arte ministerios nuevos que dependen, ahora, de las necesidades del pan-
capitalismo; lo deca crudamente Heinrich Fseli ya a fines del s. XVIII:
En una estirpe religiosa el arte produce reliquias; en una militar, trofe-
os; en una comercial, artculos de comercio.
130
As, la poca del arte cr-
85
129
. Slavoj, Zizek: El frgil absoluto. Pre-textos,Valencia 2002, p. 38.
130
. Cit. en Jimnez, Jos: Teora del arte. Tecnos - Alianza, Madrid 2002, p. 191.
tico, exclusivista y minoritario, se habra cancelado en aras de la demo-
cratizacin del consumo esttico. Segn este supuesto, el pronstico de
Benjamin, la muerte del aura, se ha cumplido y ha sido anulada la dis-
tancia que aislaba la obra de arte y apelaba dramtica, profundamente, a
la subjetividad del receptor.
Pero, una vez ms, las cosas no son tan simples. La hiperestetizacin no
puede cubrir ciertas zonas de experiencia que la cultura actual mantie-
ne, empecinadamente, habilitadas. Ms que zonas, sean quiz bordes y
mrgenes, extremos, que constituyen lneas de conflicto y negociacin,
trincheras a veces, en torno a las cuales se litigan puestos y se acuerdan
convenios, treguas o acomodos. Est claro que, por diversos motivos
impulsados por posiciones diferentes, contrapuestas a veces, la cultura
occidental no se encuentra dispuesta a tirar por la borda su tradicin cr-
tica e ilustrada. Una herencia venerable que asegura para algunos la con-
tinuidad de un horizonte emancipatorio y significa, para muchos, la
vigencia de un material rentable para las industrias culturales, as como
la persistencia de sectores que siguen consumiendo obstinadamente sus
productos y, aun, la emergencia de nuevos targets, usuarios de sofistica-
ciones y extravagancias. De hecho, el arte de filiacin ilustrada contina.
Y lo hace tanto en sus versiones vanguardistas y experimentales como
academicistas (el bel canto, el ballet clsico, las bellas artes en general).
Elogio de la vanguardia
nete al grupo ms pequeo
Goethe
Esta sobrevivencia expresa sin duda el carcter promiscuo de un escena-
rio propicio a mezclar registros pluriculturales. El paisaje actual, hbrido,
definitivamente impuro, se constituye mediante matrices que mezclan
configuraciones premodernas, modernas y contemporneas: figuras, im-
genes y conceptos provenientes de la cultura popular (indgena, mestiza-
campesina, popular-masiva), la ilustrada, la tecnomeditica y la aplicada
86
al diseo industrial y la publicidad. Los impulsos crticos de la cultura
aquellos que discuten los lmites del sentido establecido y desafan la
estabilidad de las representaciones sociales pueden manifestarse en el
interior de cualquiera de estas configuraciones, repercutir sobre las otras
y alterar, as, aunque fuere mnimamente, el intrincado y provisional
mapa de toda situacin cultural.
Sin embargo, algunas formaciones podran contar con mejores oportu-
nidades que otras para asumir esos impulsos. La retrica de la publicidad
y los medios masivos se encuentra demasiado limitada por la lgica ins-
trumental que condiciona cada jugada suya y sustrae todo margen a lo
gratuito, lo excesivo y lo inexplicable. El diseo, la moda y, en general,
las artes aplicadas, indiscutibles proveedores de insumos artsticos en
cualquier cultura, han olvidado en sta las razones de vnculos rituales y
oscuros significados sociales, ajenos a la lgica de lo rentable; determina-
dos por los designios del consumo, slo parecen tener derecho al lado
suave de la belleza: parecen tener clausurado el momento de la pregun-
ta. Entonces, el desvaro deviene extravagancia, capricho glamuroso que
coquetea con el borde sin cruzarlo. Es posible que existan en este mbi-
to posibilidades de transgredir el cdigo. Quiz en los mbitos hegemo-
nizados por el nuevo capitalismo avanzado puedan ciertos creadores
operar en un margen de autonoma con respecto a las industrias de la
comunicacin, el diseo y la publicidad; un intersticio donde la oposi-
cin forma/funcin obedezca a los impulsos del deseo o asuma la
inquietud de la belleza, su otro costado, el que pliega la ltima cifra. Pero
estas situaciones constituiran casos raros: como seala Perniola, en los
terrenos vaporosos, seductores, de la publicidad, la informacin y la
moda, lo imaginario opaca el llamado radical de lo real.
131
Por eso, aunque se encuentre seriamente comprometido con el deve n i r
t ri u n fal de la cultura masiva , el viejo modelo moderno va n g u a rdstico pare-
ce encontrars e, si no menos expuesto, s mejor posicionado para re f u gi a r
p rincipios de resistencia en el contexto de ese mapa complicado. Su pro p i a
87
131
. Perniola, Mario: op. cit., p. 26 y ss.
h i s t o ria le ha dotado de experiencia contestatari a : ha surgido pre c i s a m e n t e
tras la misin de ocupar el lugar difere n t e, de trabajar el momento de la
a l t e ri d a d , sospechar de sus propios dispositivos de re p resentacin e imagi-
nar otros porve n i re s . R evelara no slo inocencia, sino mala fe sostener que
esa misin se ha cumplido, p e ro el empeo en llevarla a cabo dot a mu c h a s
prcticas del arte de cierta destreza disidente y, en sus mejores casos, l ogr
p recipitar algunas producciones densas y marcar puntos agudos que sea-
lan posibles lneas de fuga, d e rro t e ros altern a t ivo s .
Por otra parte, a pesar de que el arte vea progresivamente copados sus
circuitos por la lgica del espectculo masivo, su tradicin minoritaria no
slo le ha llevado a exclusivismos aristocratizantes, sino que le ha permi-
tido cautelar zonas oscuras de la experiencia colectiva, movilizar los ima-
ginarios histricos y complejizar las matrices de la sensibilidad social. Por
eso, a la par que denunciar el elitismo de las vanguardias, su autoritaris-
mo y su vocacin redentorista, debera rescatarse su momento fecundo
y recuperar su aporte valioso. Esta operacin restauradora podra invocar
el carcter minoritario y particular del arte amparndose en el recono-
cimiento de las diferencias que proclama nuestro presente.
En la misma direccin en que se admiten trabajos diversos de significa-
cin en los campos disparejos de la cultura actual, las minoras produc-
toras de cultura, en el decir de Juan Acha, deberan ser consideradas no
como poseedoras de la clave final, representantes de la totalidad social y
guas del camino correcto, sino como sectores alternativos que actan
paralelamente, a los muchos otros que animan la escena de la cultura, y
a las fuerzas hegemnicas que la comandan. Desde sus lugares dispersos
y sus inventivas plurales pueden, una vez ms, lanzarse apuestas anticipa-
doras, aunque stas no pretendan ya salvar la historia ni sealar su rumbo
verdadero, sino mantener abiertos espacios de pregunta y de suspenso
que promuevan jugadas (contingentes) de sentido.
La reconsideracin de lo vanguardstico lleva a dos cuestiones. La prime-
ra recuerda que las minoras crticas del arte deben asumir los desafos de
toda minora: romper el enclaustramiento sectario y buscar articulacio-
nes con otros sectores sobre el horizonte del espacio pblico. La segun-
88
da, demanda la deconstruccin de ciertas figuras altisonantes, como van -
guardia, emancipacin y utopa. Para que puedan ellas justificar sus presen-
cias interdictas por la posmodernidad, deben abjurar de sus orgenes sus-
tancialistas y ser encaradas como azarosos productos histricos. Entonces
podrn seguir habilitando cierto necesario momento de suspenso, cierto
dispositivo de prrroga, que estorbe la figura de conciliacin propuesta
por el esteticismo ubicuo de los transmercados.
Las vanguardias del Sur De hecho, a pesar de que se
proclame con nostalgia o entusiasmo la mescolanza de todas las for-
mas estticas, es indudable que sobreviven modalidades eruditas, fiducia-
rias del gran arte.Y aunque muchas de ellas transiten canales mediticos
y circuitos masivos, el sistema tradicional del arte contina codo a codo
o enredado con las otras conformaciones que se imponen en el panora-
ma de la cultura contempornea (el diseo industrial, la publicidad, las
industrias culturales, las tecnologas de la informacin y la comunica-
cin, las nuevas formas de cultura masivo-popular: figuras todas stas
entremezcladas y poco diferenciables entre s). Es obvio que, para sobre-
vivir, aquel sistema ha debido reacomodar sus instituciones a los libretos
de la lgica cultural hegemnica y, en consecuencia, compartir cuotas
con el mercado y retroceder a veces hasta el lmite de su disolucin.
Pero, a un costado, o en medio, de la espectacularizacin de los mega-
museos (el efecto Guggenheim), la ferializacin de las bienales y la
mediatizacin de las imgenes, subsisten instancias alternativas o prcti-
cas orilleras posicionadas a contramano del sentido concertado.
En las re giones peri f ricas el arte local no es lo suficientemente re n t a-
ble en trminos de mercado trasnacional, por lo que su pro d u c c i n
o c u rre con cierta autonoma con respecto a las instancias de poder
(contra el costo de la pre c a riedad y la falta de apoyo institucional).
Aunque toda figura de incontaminacin identitaria resulte hoy insoste-
n i bl e, no conviene pasar por alto ciertas caractersticas especficas que
a d q u i e re el tradicional sistema especializado de las artes (galeras, mu s e-
89
o s , c r t i c a , p u blicaciones) en cuanto inmediatamente desvinculado de las
redes trasnacionales.
Fuera de toda tentacin de saludar las penurias del aislamiento y conde-
nar la masificacin, y ms all de cualquier fantasa que aspire a un afue-
ra de la hegemona del mercado, es indudable que esta marginalidad, al
mismo tiempo que pospone conveniencias, abre posibilidades de prcti-
cas alternativas. Necesariamente, los bajsimos presupuestos de los muse-
os, muestras y ediciones acarrean restricciones graves, as como lo hacen
el desinters de los medios de comunicacin en la produccin local y la
falta de apoyo que sufre sta con respecto a los sectores empresariales y
el Estado. Pero, paralelamente, estos efectos perniciosos provocan ciertos
beneficios secundarios, no solamente derivados de la mayor independen-
cia en relacin a la lgica productivista que acta sobre la institucin-
arte global, sino provenientes del plus de ingenio e inventiva que requie-
re la escasez de medios (las ventajas de la adversidad, dira Toynbee).
Este hecho determina otra caracterstica propia del hacer cultural des-
arrollado en las periferias: la necesidad de construir trama institucional,
as como la de demandar al Estado el cumplimiento de sus obligaciones
en el plano de la cultura. La gestin estatal debe no slo garantizar la
vigencia de los derechos culturales, sino desarrollar polticas pblicas que
aseguren la continuidad de minoras productoras de cultura local ante la
expansin avasallante de modelos comunicativos y mercantiles de la cul-
tura trasnacional de masas.
La situacin recin descrita tiene dos consecuencias bsicas sobre el
derrotero del arte crtico desarrollado en las periferias latinoamericanas.
En primer lugar, involucra a aqul en la tarea de construccin de esfera
pblica (local, pero tambin regional y, en principio, global) y, conse-
cuentemente, lo fuerza a vincularse con la constitucin de un espacio
ciudadano efectivo (haceres fundamentales para la consolidacin demo-
crtica en el Cono Sur, ante los cuales el arte contemporneo no puede
permanecer ajeno). En segundo lugar, lo aparta de cierta tendencia euro-
norteamericana a basar las estrategias crticas del arte en la agresin a las
propias instituciones que lo canalizan. Es que la impugnacin del siste-
90
ma del arte no tiene mucho sentido en regiones carentes de una institu-
cionalidad bien arraigada en ese terreno; una institucionalidad que, en
parte, requiere ms bien ser apuntalada y, aun construida, que desmonta-
da. Por eso, parte de la contestacin levantada desde lugares perifricos,
antes que recusar las instituciones locales del arte carentes de poder y
de solvencia se adscribe a las direcciones que buscan desmarcarse del
esteticismo flccido generalizado y recuperar la tensin conceptual y el
nervio potico que podran diferenciarlas.
El arte bajo sospecha La inundacin de formas livianas,
tanto como las de contenidos extranjeros, que sufre el mbito del arte es
condicin o consecuencia de la prdida de su autonoma. La produccin
artstica ya no se encuentra separada de los complicados quehaceres que
traman lo social y esta confusin trastorna gravemente el concepto de
arte, basado en la disyuncin fatal entre el contenido y la forma y el pre-
dominio final de sta. Liberados en sus fuerzas, cruzados en su accin, el
contenidismo del arte contemporneo y el formalismo esteticista que lo
invade atacan este concepto por ambos flancos y dislocan el equilibrio
de las notas bsicas desde las que se constituye.
En trminos lgicos, cualquier concepto se define por el juego entre su
comprensin (las notas que constituyen su contenido) y su extensin (su
alcance, la cantidad de objetos referidos por l). Ambos momentos se
relacionan en forma inversa: a mayor comprensin, menor extensin; es
decir, cuanto ms notas tiene un concepto, se condensa y se restringe y
se aplica a menos objetos: decrece en su extensin.Y viceversa. Sucede
que cuando la extensin del arte se hace infinita, los requisitos que lo
definen (su comprensin) tienden a desaparecer para que puedan entrar
todos los objetos. (En trminos hegelianos, el ser universal abstracto
corresponde a la nada).
Segn cierta ancdota, poco seria en sus fuentes, pero verosmil y suges-
tiva, una dama cursi coment ante Oscar Wilde que el mundo sera
maravilloso si fuera todo l poesa. Sera horrible, contest el escritor,
91
no tendra poesa. Si todo fuese arte, nada alcanzara a diferenciarse
como para serlo realmente. El esteticismo desaloja el espacio del arte y
lo deja sin lugar. Las notas del arte, basadas en la distancia que impone la
forma, se diluyen cuando sta permite que todo se acerque demasiado.
sta es la apora de los espacios del arte. El desafo que debe enfrentar la
produccin artstica contempornea en cuanto no acepta la muerte del
arte. Porque sta podra haber sido una salida: de hecho, viene siendo
propuesta desde Hegel como una posibilidad para nombrar el cambio
radical que viene incubando ya la modernidad a partir de Kant. Pero no,
el arte contina y hay que darle un nombre.
Una reaccin razonable es el antiesteticismo contemporneo. Un medio
de asegurar un espacio propio para el arte podra consistir en la instaura-
cin de un terreno paralelo, d i f e rente al re gido por la forma esttica. E s t a
opcin constituye una de las tendencias dominantes. Es cierto que el art e
m o d e rno cuestion un concepto de belleza basado en los cnones del
g u s t o, el estilo y la arm o n a , p e ro nunca (o casi nu n c a , pensemos en el
camino de Duchamp) abandon la pers p e c t iva priv i l e giada de la esttica,
basada en la jerarqua de las disciplinas, la percepcin retiniana y la con-
ciliacin form a l . H oy se tiende a considerar el valor de una obra ms por
su perform a t ividad social, su orientacin hacia lo real y su espesor narr a-
t ivo y conceptual antes que por sus cualidades tcnicas o compositiva s , o
bien por su adscripcin a gneros o tendencias. El pro blema es que el
antiesteticismo ms radical termina coincidiendo de nu evo con el conte-
n i d i s m o : el dficit de forma produce un incremento abu s ivo de los con-
t e n i d o s , una desbandada que significa la inve rsin refleja del form a l i s m o.
En este caso, v u e l ven las notas del arte a diluirs e, y vuelve l a perder sus
f u e ro s : sin la distancia de la form a , que contornea un espacio mnimo, l a s
obras se disuelven en ideas, en documentos, en biografas pers o n a l e s , e n
p rotesta poltica, en remedo de rituales exticos o texto literari o.
En el contexto del pensamiento contemporneo, se podra, si no resol-
ver una cuestin que ser encarada justamente como irresoluble, s
movilizarla y promover emplazamientos provisionales desde donde con-
siderar el concepto de arte no como una esencia, sino como un cons-
92
tructo histrico. No se trata de anular la oposicin forma/contenido,
sino de plantearla como una tensin contingente, zafada del guin de
conceptos a priori y destinos forzosos. Al desconectar ambos trminos
entre s y soltarlos fuera del cuadro de una disyuncin fatal, uno y otro
quedan oscilando, librados a la eventualidad de juegos imprevisibles: los
litigios, alianzas y desencuentros que promueven movimientos azarosos
y proyectos dispares.
Si ninguna postura se encuentra predeterminada en los mbitos incier-
tos de la cultura, menos lo estar en los descampados del arte. Derrida
trabaja un concepto potente que puede impulsar el curso de esta refle-
xin, como el de tantas otras que transitan el pensamiento actual: el de
parergon. Esta figura pone en entredicho la concepcin de marco como
ventana de la representacin, como umbral infranqueable del espacio del
arte, lmite que separa, tajante, la imagen de su contexto, lo interior y lo
exterior: lo que pertenece al dominio intrnseco de la obra y lo que le
resulta ajeno, contextual o accesorio. El parergon es un indecidible:mitad
obra, mitad fuera-de-obra; ni obra ni fuera-de-obra,
132
no busca una
sntesis entre el adentro y el afuera, sino que se ubica en el lugar del entre
ambos y habilita, as, una zona de oscilacin, un pliegue que posterga la
presencia plena e impide la plena clausura. El lugar el deslugar donde
nos ubica la figura de parergon permite desestabilizar no slo el encierro
del encuadre fsico de la obra y la fijeza del espacio de la representacin,
sino tambin las formas institucionales de enmarcado: los circuitos y dis-
cursos que sustentan el sistema del arte y amurallan su espacio. Y esta
posicin resulta adecuada para discutir el concepto de arte basado en la
oposicin entre un adentro incontaminado suyo y un afuera amenazan-
te; para deconstruir la disyuncin instalada entre el afn de borrar total-
mente el marco (el esteticismo difuso) y el de sellarlo definitivamente (la
autonoma del arte). Desde esta postura aportica, fluctuante, puede pos-
tularse la construccin de espacios propios del arte, espacios de disputa,
nunca definitivamente conquistados, traspasados siempre por figuras y
93
132
. Derrida, Jacques: La ve dad en pintura. Paids, 2001, p. 130.
discursos oriundos del otro lado, proyectados a los terrenos fortuitos de
la historia, asomados a la intemperie umbra de lo real.
El concepto de arte basado en la antinomia forma/contenido ya no
puede sostenerse. Por un lado, la forma ha dejado de constituir la rbri-
ca del sentido; por otro, el contenido ha perdido la funcin de avalar la
presencia, convocar la verdad. Disuelto el pacto esencial, ambos momen-
tos se deslizan de sus puestos y se enfrentan en pugnas que debern ser
asumidas mediante jugadas coyunturales.Y que nunca podrn ser cabal-
mente dirimidas. En el remanente que deja abierto ese pleito nunca zan-
jado pueden abrirse espacios nuevos, provisorios siempre, donde tramite
el arte sus expedientes. Espacios que actan ms como emplazamientos
y parapetos precarios que como feudos o enclaves. Espacios sin lindes
claros, no acotadas por murallas, sino puntuados por trnsitos, por pasos
apurados, por posiciones rpidas de las vanguardias nuevas (de las van-
guardias de siempre) que saben, que deberan saber, que si ya no hay ni
adentro ni afuera, todo es intemperie o todo es cripta, y que cada tramo
a ser ganado en pos del sentido se juega a ciegas, sin norte prefijado y
sobre un lmite que no cierra nada.
94