2ed Filo m3d5

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Cursos de Especializao para o quadro do Magistrio da SEESP Ensino Fundamental II e Ensino Mdio
elo B o e a c i t t s AE
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A Esttica e o belo.......................................................................... 5 Beleza e Forma.............................................................................11 Da Esttica Filosofia da Arte.....................................................19 Arte e Filosofia da arte no mundo contemporneo......................27 Notas............................................................................................37 Bibliografia...................................................................................47
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Unesp/Redefor Mdulo III Disciplina 05
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A Esttica e o belo
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http://www.http://www.acervodigital.unesp.br/bitstream/123456789/41599/9/02_redefor_d05_filosofia_tema01.flv
1.1 Sentidos da Esttica

todo lugar se fala em esttica, e todos parecem muito seguros do que esto dizendo. As bancas de jornal esto cheias de revistas sobre esttica; nas avenidas chiques da cidade h caras e no Ser mesmo necessrio explicar o que esttica? Olhando assim, parece at que no . Em
obstante lotadas clnicas de esttica; aquela faculdade de odontologia ali adiante oferece especializao em esttica dentria; e o moo da concessionria quer nos vender um carro gabando sua sionar os circunstantes comparando, cenho franzido e mos no ar, a esttica de Fellini com a de guia turstico a nos informar que nas igrejas da cidade predomina a esttica neo-clssica. esttica. Vamos a um barzinho universitrio e um fregus, j relativamente alegre, tenta impresPasolini. Samos em viagem de frias, mas nem assim escapamos da palavrinha, pois agora j o
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peito maneira como as coisas se apresentam aos nossos sentidos, e maneira como elas nos
fcil ver o que isto tudo tem em comum: em todos estes casos o termo esttica diz res-
impressionam, favorvel ou desfavoravelmente, pela sua mera apario diante de ns. Esttica, poderamos ento concluir, tem a ver com a aparncia imediata das coisas, em seu efeito de agrado ou desagrado sobre ns.
sensveis dos objetos que nos cercam, nossa capacidade de sermos afetados, atravs dos cinco
vocbulo esttica. Pois, em grego, aesthesis diz respeito nossa capacidade de receber impresses
Isto est de acordo com o sentido original do termo grego aesthesis, do qual provm nosso
sentidos, por esses objetos. Esse significado tambm est implicado no sentido filosfico de esttica, que , na verdade nosso alvo principal aqui alis, esse termo d a impresso de ter trilhado um caminho oposto ao percorrido por tantos outros termos filosficos: ao invs de haver dcadas descido das alturas filosficas para circular livremente pelas caladas das cidades.
penetrado na filosofia a partir da linguagem comum, a palavra esttica, parece ter nas ltimas Mas, por falar em filosofia, eu, que tenho c meus informantes, sei que o distinto leitor lida
com esse fascinante campo do saber humano, no mesmo? Ento com certeza j tem alguma
familiaridade com o sentido filosfico de esttica. Ter tido em mos compndios de esttica, em cujas pginas leu coisas sobre a esttica de Hegel, a esttica platnica ou a de Nietzsche. Se sua graduao foi em filosofia, ter frequentado disciplinas com o nome de esttica e sabe que os departamentos de filosofia costumam ter cadeiras acadmicas especficas de esttica. Sabe tambm que anualmente realizam-se congressos de esttica e que h peridicos especializados nesta esttica filosfica. Sabe, portanto, que esttica em filosofia delimita um campo terico, um terreno especfico de investigao filosfica. Esttica de fato uma disciplina filosfica, assim como a teoria do conhecimento, a tica, a filosofia da linguagem, a filosofia poltica etc
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termo esttica: em filosofia esse termo no designa caractersticas ou propriedades das coisas comuns nem dos objetos artsticos, mas sim um campo de investigao que contm um importantes entre os dois sentidos: a esttica filosfica (daqui em diante vamos design-la como conjunto de teorias, questes e conceitos filosficos. Mas h relaes de proximidade tambm Esttica) tambm trata da forma como as coisas se apresentam a ns e da maneira como reagimos a essa apresentao; e exatamente a esse tema que se referem as teorias, questes e conceitos que a compem.
Aqui est uma primeira e importante diferena entre os sentidos filosfico e popular do
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es forma pela qual as coisas se apresentam a ns, a Esttica fala do belo e do feio, mas no para me ensinar que isto belo e aquilo feio, nem para me recomendar o belo e condenar o feio muito menos para ensinar o que fazer para que as coisas que no so belas venham a
Como filosofia, ou seja: como mbito de investigao terica e conceitual sobre nossas rea-
s-lo. Se fosse assim, no seria teoria, mas um guia prtico, e, o que mais importante, j daria na Esttica, precisamente esse sentido est em aberto e torna-se objeto de debate.
como conhecido o sentido do termo belo, quando exatamente isto que se trata de determinar: Como filosofia, a Esttica quer saber o qu uma coisa bela. Pergunta-se pelo porqu de que
a aparncia de certas coisas nos agrade ao ponto de dizermos que so belas, e o que estamos querendo dizer ao declararmos que o so. Ela quer explicitar conceitualmente os critrios pelos quais julgamos a aparncia das coisas.
1.2 O belo como guia

cia das coisas. Julgar as coisas pela aparncia ser preconceituoso, mas na filosofia j no estamos mais no nvel do pr-conceito: j nos movemos no nvel do conceito. A filosofia , de fato, conceitual, o que significa que ela sempre tem muito cuidado com as Note bem o leitor: ningum falou em julgar as coisas pela aparncia, mas em julgar a aparn-
palavras que utiliza. Ela no vai simplesmente se servindo dessas palavras comuns e correntes mas d outro significado a elas. O significado das palavras comuns no suficientemente preciso para a investigao filosfica, pois est sujeito a enormes flutuaes, decorrentes tanto da maneira peculiar pela qual cada um entende as palavras, como das imposies da moda e das arbitrariedades dos meios de comunicao de massa, que em grande medida determinam a
que esto a jogadas no nosso cotidiano. Melhor dizendo: ela se serve sim das palavras comuns,
forma pela qual as pessoas falam e pensam. Como no quer ficar refm do que as outras pessoas, a moda, os jornais e a televiso colocaram sob as palavras, a filosofia cria suas prprias palavras, pelo menos suas palavras mais importantes, que s na sonoridade permanecem iguais s comuns. Essas palavras prprias da filosofia so os conceitos filosficos.
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Esttica, dissemos, um campo de investigao filosfica que procura determinar conceitualmente os critrios pelos quais julgamos a aparncia das coisas. Mas isto ainda est por demais abstrato, e, assim como para se aprender a nadar necessrio entrar na gua, para entender o que Esttica temos tambm de mergulhar nela. A melhor forma para fazer isso , ao invs
O prprio termo Esttica j um conceito filosfico, e seu sentido j foi inclusive delineado:
de perguntarmos diretamente pelo conceito de Esttica, tentarmos compreender o sentido dos principais conceitos de que ela prpria se utiliza. Precisamos ento de um conceito que nos Mal acabamos de pronunciar a frase acima e j se apresenta um forte candidato. Pois imeintroduza na Esttica, que nos guie atravs dos meandros desse campo terico que ela delimita. diatamente um certo conceito, que j h algum tempo se imiscuiu em nossa conversa, domi-
nando a cena e chamando nossa ateno, imediatamente vem agora esse conceito novamente importante conceito da Esttica. o conceito do belo.
superfcie, como se estivesse certo de ter todo o direito de ser o primeiro dentre todos, o mais No vamos agora discutir se so justificadas tamanhas pretenses. Mas o fato que o con-
ceito do belo continua sendo o que mais generosamente nos permite ingressar nessa longa (em
verdade milenar), importante, multifacetada e fascinante discusso filosfica que estamos aqui cipais vias que atravessam o campo da Esttica, e assim ganhar um vislumbre de seu desenrolar
reunindo sob o nome de Esttica. Guiados por sua mo, poderemos abrir caminho at as prindesde seu nascimento at o ponto em teremos de abandonar nosso dedicado acompanhante, por adentrarmos terreno onde o belo no mais reconhecido como cidado. Mas, mesmo ali, ao voltar-nos as costas resignado, o belo, mesmo sem querer, continuar indicando a direo, s com a sombra que projeta no caminho ignoto.
1.3 Sentidos do belo beleza, prazer e sensao

com um sentido popular e outro filosfico. Correo: h vrios sentidos filosficos (assim como vrios populares). Pois cada um dos pensadores que se dedicaram aos temas da Esttica um criou seu prprio conceito de beleza, de acordo com essa concepo. Assim como no caso do termo esttica, tambm no caso do termo belo nos deparamos
contribuiu para a discusso com uma concepo prpria do fenmeno do belo. Portanto cada
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sobre a beleza, coisa que, dados os limites deste texto, seria impossvel (e dados os seus objetivos, improdutivo). Vamos ento, ao invs disso, tentar assinalar alguns traos caractersticos que esto de alguma forma presentes em todos esses conceitos filosficos particulares do belo,
Mas sossegue, leitor: no vamos perseguir aqui todas as doutrinas dos principais filsofos
ou, pelo menos, nos mais importantes. Isto possvel porque, muito embora cada um destes conceitos filosficos seja em grande medida uma criao de seu autor, todos eles tm por base uma experincia comum e corrente da beleza, a que todos os seres humanos, por princpio, podem ter acesso do contrrio seriam totalmente desprovidos de interesse, nada diriam a ns.
do que conclumos que, assim como no caso da esttica, o(s) significado(s) filosfico(s) do belo tm uma relao semntica forte com sua acepo corrente. O problema que este conceito comum do belo como quase todos os conceitos abstratos em nossa linguagem usual, no
Ora, essa experincia comum da beleza a que est codificada no conceito popular do belo
sem prestar muita ateno ao que estamos dizendo. Muitos conceitos aparentados a ele ressoam em nossa mente quando o empregamos e com todo esse rudo no conseguimos, ou nem mesmo tentamos, compreender direito o que ele est querendo nos dizer, ou ainda, o que ns estamos querendo dizer por meio dele.
suficientemente claro. Falamos de belo e beleza de muitas maneiras e em muitos sentidos,
belo, para que assim nos aproximemos dos traos comuns dos vrios conceitos filosficos do
Proponho ento que tentemos realizar uma determinao filosfica do conceito popular do
belo. Isto : vamos tentar explicitar o que ns mesmos pressupomos implicitamente quando nos servimos deste termo. Ento vejamos: o que , para ns, o belo? Ou, para comear: qual seu efeito sobre ns? Esta segunda pergunta bem mais simples, e j foi at mesmo parcialmente respondida.
O belo, como j dissemos, nos agrada, ou seja: nos contenta e nos d prazer. O belo algo que
nos alegra, e que por isso nos ajuda a viver e a gostar disso. Mas isso no nos diz quase nada, pois muitas outras experincias possuem o mesmo efeito. O prprio fundamento fisiolgicoComeamos a nos aproximar de uma determinao filosfica do conceito do belo quando perguntamos o que diferencia e caracteriza o prazer que temos com o belo em face s outras formas de prazer. O belo um prazer? Muito bem, mas que tipo de prazer ele? natural do prazer iguala, neste ponto, o prazer proporcionado pela beleza a todos os outros.
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os quais queremos contrastar o prazer do belo. Imediatamente fazemos uma constatao: os prazeres mais intensos e os mais ardentemente buscados so aqueles que provm da fruio direta de
Parece-me que aqui o primeiro passo ter de ser explicitar quais so esses outros prazeres com
nossos sentidos, e que, por isso, tm uma relao imediata com nosso corpo. Estamos aqui falando do prazer que uma refeio bem preparada oferece ao nosso paladar; do prazer que um aroma de flores ou de incenso oferece ao nosso olfato; do prazer que a prtica esportiva proporciona a estes prazeres promovem um bem estar fsico que se funda em nossa prpria constituio fisi-
todo o corpo e tambm daquele outro e dulcssimo prazer que o leito conjugal nos reserva. Todos olgica como seres naturais. Eles resultam do intercmbio direto entre nosso corpo e os outros
corpos que o rodeiam, do efeito imediato que esses corpos exercem sobre o nosso. Seguindo uma corpos sobre o nosso, na medida em que por ns percebido, de sensao.
terminologia consagrada na tradio filosfica, chamaremos aqui esse efeito imediato dos outros Tais prazeres resultantes da sensao, em todas as suas variaes, parecem mesmo ser os mais
elementares de todos, os mais imediatos e por isso mesmo os mais intensos. Desde sempre com o prazer e o desprazer que ela provoca. Em nossa mais tenra idade j buscvamos os prazeres da sensao, e eles permanecem sendo para ns uma espcie de indispensvel po nosso sempre presente de toda a nossa vida psquica.
a sensao foi nossa guia, e simplesmente no estaramos vivos se no soubssemos aprender
de cada dia, que sempre contamos obter, parecendo constituir algo como um fundo essencial e Tudo isso faz nascer a suspeita de que talvez todos os nossos prazeres sejam formas espe-
ciais desses prazeres sensveis elementares e imediatos, ou que estejam neles fundados. Ser ter esse prazer especial que sentimos, por exemplo, ao contemplar um entardecer no campo
assim tambm com o prazer que o belo proporciona? Que relaes de semelhana e diferena ou uma pintura que o representa, com os prazeres imediatamente derivados da sensao? Ou, falando de forma mais abstrata: que relao tem o prazer proporcionado pelo belo com as formas fisiolgicas elementares de prazer? .
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2.1 Agrado e beleza passividade e atividade

as flores. Mas compreensvel: flores so pequenos milagres cotidianos de beleza, ou, como tambm j se disse: flores so sorrisos da natureza. Quando se trata do belo difcil fugir de alguns lugares comuns. Um dos mais comuns so
estilsticos tm s vezes de se curvar ante a utilidade dos argumentos. O leitor ento vai me desculpar se lhe peo agora para imaginar que est diante de uma flor. Tudo nela agrada: sua
O fato que falar de flores nos ser til neste ponto de nossa investigao, e os pudores
forma delicada, seu aroma suave, a textura aveludada das ptalas. Sim, tudo agrada, mas no
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da mesma maneira, e isso j est implcito nas prprias palavras com que expressamos nosso de belos, mas sim, por exemplo, de agradveis.
agrado. A forma, dizemos, bela. Mas o aroma e a textura das ptalas no os ousamos chamar
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podemos dizer que um perfume, ou um sabor, belo? J ouo um leitor mais apressado dizendo que a paisagem ou a flor eu vejo, enquanto que o perfume ou o sabor eu apenas sinto. Como assim? Ento uma melodia no pode ser bela? Nem um poema? Uma fbula? Ah, podem?! Mas uma melodia, um poema, uma fbula, eu tambm no vejo
Por que falamos assim? Por qu podemos dizer que uma flor ou paisagem bela mas no
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Suponho, de fato, que o prezado amigo quis na verdade dizer que a paisagem, assim como tudo preender. Eu diviso a forma de uma rvore, eu discirno uma melodia, eu compreendo o sentido
Mas no sejamos injustos: a resposta no to ruim assim. Est mesmo no caminho certo!
o que declaro belo, eu apreendo. Apreender quer dizer aqui tanto discernir, como divisar e comde um poema. Em todos esses casos o que fica patente que na experincia do belo eu no influncias dos corpos que me rodeiam, mas tomo parte ativa na constituio desta experincia. Aquilo a que chamo belo, eu o tomo como objeto de minha considerao: eu o examino, o
sou somente passivo, como no caso das sensaes; eu no me limito a receber impresses ou
nesta ateno est implcita uma atitude que diferencia a experincia da beleza daquela mera
inspeciono, saboreio seus contornos3 e tudo o que o distingue. Eu presto ateno coisa bela, e
passividade que caracteriza o prazer das sensaes. Nestas, meu prazer passivo porque reprovocam. Minha atividade se resume a, no mximo, ao ato pelo qual me deixo influenciar prazerosa do sabor um puro efeito da ao do alimento sobre meus rgos gustativos.
sulta apenas da influncia que os objetos exercem sobre mim, das sensaes que eles em mim pelos objetos, ao ato, por exemplo, pelo qual levo o alimento saboroso boca, mas a sensao J na experincia do belo, o que nos causa prazer no so propriamente as sensaes, mas
sim a atividade de concepo ou apreenso que realizo a partir das sensaes. As sensaes
apenas do ensejo a esta atividade, a estimulam. A atividade, ela mesma, porm, tem origem em que deriva o prazer que experimento com a beleza. Assim, por exemplo, ao contemplar uma
mim: um movimento pelo qual vou de encontro aos objetos, me interesso por eles, e dela flor, o prazer que sinto no provm das sensaes individuais das cores que percebo, mas sim conduzidos, percorrem calmamente todos os contornos das ptalas, do caule e de tudo o mais detalhe, s vezes tentando unir vrios detalhes em um todo, relacionando suas formas par-
dessa ao pela qual meus olhos, ao mesmo tempo conduzindo minha mente e por ela sendo que integra sua figura, atentando ora para um elemento, ora para outro, s vezes fixando um ticulares umas com as outras e me demorando em tudo o que reclama momentaneamente
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minha ateno. J ao apreciarmos uma bela pea musical, os ouvidos tomam o lugar dos olhos e descobrem estruturas sonoras, formas musicais que se compem dos sons individuais. Melodias, figuras rtmicas, encadeamentos harmnicos e outras formaes sonoras so o que nossa e no das impresses isoladas dos sons. Tambm as obras literrias estimulam enormemente
escuta atenta e ativa apreende, e nosso encantamento com a msica emana deste ato de escuta, nossas capacidade de apreender e conceber. Com a poesia, nosso pensamento voeja livremente
por todos os cus da sensibilidade humana, e os romances nos fazem experimentar com a imaginao as mais distantes e remotas situaes. Ulisses, Hamlet, Quincas Borba, todos tanto num caso como noutro (poesia e prosa ficcional), no so exatamente as sensaes os elementos a partir dos quais o belo se constitui, mas sim as palavras. So elas que ligando-se caso das rimas de um poema) do ensejo e estimulam o exerccio do conceber. umas s outras por meio de suas relaes semnticas, sintticas ou mesmo sonoras (como no Porm, mais importante do que fazer esta distino responder, a partir do que acabamos eles falam conosco e se tornam para ns to conhecidos como nossos vizinhos. verdade que
de concluir, a pergunta que nos colocamos acima, acerca da diferena entre o prazer derivado diretamente das sensaes e o que tem origem na experincia da beleza. Pudemos j perceber siolgico que eles exercem sobre meu corpo, enquanto que a experincia da beleza envolve um
que o primeiro provm de meu contato imediato com os objetos que me cercam, do efeito fiprazer que ns causamos a ns mesmos, a partir do ensejo dado pelos objetos e as sensaes que nos provocam: o prazer que sentimos mediante uma considerao atenta, distanciada e desinteressada da aparncia dos objetos. O belo alguma coisa que estimula minha capacidade de apreender e pensar, oferecendo a ambas a oportunidade de se exercer de forma prazerosa. J aquilo que me provoca um prazer em que sou meramente passivo apenas agradvel4.
2.2 Breve introduo ao conceito esttico de forma

atentamente as coisas a que chamamos belas. Belo aquilo que posso apreender, mas o que apreendo a forma. Forma outro dos conceitos bsicos da Esttica, to profundamente vinConclumos ento que o prazer proporcionado pelo belo deriva de nosso ato de conceber
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culado ao de beleza que se torna quase impossvel falar de um sem falar do outro. Na verdade, trata-se de um conceito com uma larga histria em filosofia, a qual no se restringe ao campo da Esttica5. Mas, como estamos aqui interessados em seu significado precisamente neste
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campo, vamos examin-lo apenas segundo seu sentido esttico. Nossa pergunta ser ento: o que a bela forma? A questo da bela forma, porm, se torna mais facilmente aprecivel em seu pleno significado
filosfico e adquire grande parte de seu interesse e abrangncia quando colocada no mbito da o que vamos dizer sobre as obras de arte possa facilmente ser aplicado a todo objeto belo.
reflexo sobre a arte, e, por isso, esta perspectiva que estaremos priorizando aqui, muito embora Felizmente, tambm neste caso a acepo corrente e popular pode nos auxiliar a nos aproxi-
marmos da filosfica. Vamos ento imaginar que estamos em uma exposio de arte antiga, admirando a nobre simplicidade e grandeza silente de uma esttua grega. Agora, vamos sala ao lado e nos deparamos com uma reproduo moderna dela, em bronze fundido. O que uma experincia tem a ver com a outra? Tudoe nada! Nada porque as sensaes visuais pro-
vocadas pelo bronze so totalmente diferentes das provocadas pelo mrmore. O mrmore branco, levemente acinzentado; o bronze esverdeado e escuro. O mrmore fosco; o bronze brilhante. O mrmore poroso, o bronze totalmente liso. Mas alguma coisa se conservou Pois forma em nossa linguagem cotidiana exatamente o contorno do objeto, seu limite, o que o delimita e o distingue do mundo que o rodeia.
idntica entre o original e a reproduo, e ningum ter dificuldade em dizer que foi a forma.
por exemplo, nas mais de trinta imagens que Monet realizou, entre 1892 e 1894, da catedral
A pintura tambm nos oferece imediatamente muitos exemplos semelhantes. Pensemos,
de Ruo, todas segundo a mesma perspectiva, mas tentando captar a colorao especfica que
a construo apresentava em diversas pocas do ano e horas do dia. Apesar da grande variao das coloraes empregadas, mantm-se constante o contorno da figura principal e a relao espacial recproca de suas partes. Reconhecemos, a mesma forma, apesar do grande cmbio das sensaes individuais que compem a obra.
uma melodia popular famosa, a Garota de Ipanema, por exemplo. J a ouvimos cantada por
E na msica, teremos fenmenos mais ou menos correspondentes? Sem dvida! Pense em
inmeras vozes distintas, cada qual com seu timbre caracterstico, e em tonalidades diversas. Tambm j a ouvimos apresentada de maneira puramente instrumental, tocada, digamos, por um violino, uma flauta ou um piano. Se compararmos um a um os sons que compem a melodia, constataremos uma enorme variedade, tanto em termos de altura, como de timbre,
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intensidade e mesmo durao, pois a melodia pode ser tocada de forma mais rpida ou mais lenta. Mas novamente alguma coisa se conservou em todos os casos: um mesmo desenho sonoro definido permite que reconheamos em cada um deles a mesma melodia. A melodia uma forma, capaz de ser preenchida com sons to diversos quanto as cores com que Monet pinta sua Catedral de Ruo.
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Rouen Cathedral Monet 1894
Podemos ento definir forma provisoriamente como uma estrutura que organiza de maneira caracterstica um conjunto de sensaes no espao e no tempo, conferindo unidade e identidade a este conjunto. Mas nada nos impede de estendermos um pouco mais esta definio, tornando-a mais abrangente e geral. Vamos faz-lo em dois passos interconectados. Primeiramente vamos incluir aqui tambm a forma literria. No caso da literatura, como j vimos, o que pe em movimento nossa capacidade de apreenso no so sensaes, mas sim palavras em suas relaes recprocas. A bela forma em literatura, portanto, ter a ver com a maneira como o escritor articula as palavras em unidades discursivas mais abrangentes, como frases ou estrofes, as quais, por sua vez se conectam a outras frases ou estrofes, formando assim contextos cada vez mais amplos como pargrafos, versos, contos, captulos de romances ou poemas.
http://en.wikipedia.org/wiki/File:RouenCathedral_Monet_1894.jpg
bela forma como uma estrutura que conecta uma certa multiplicidade de elementos sensveis essa incluso tambm nos levou a dar mais um passo adiante: ao falarmos de contos, romances
A incluso da forma literria em nosso campo de considerao nos fora agora a definir da
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ou significativos (sensaes ou palavras) em uma unidade dotada de unidade e identidade. Mas e poemas j no estamos considerando apenas formas individuais que congregam elementos
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bsicos, mas sim tambm de formas bem mais amplas a que se subordinam outras formas mais elementares mutuamente articuladas entre si, gerando assim a unidade e a identidade do todo de uma obra de arte.
precedem ou lhe so simultneas. Conecta-se tambm, eventualmente, a uma linha de baixo, a uma figura rtmica, a acordes, que, de sua parte, conectam-se formando progresses harmnicas. Melodias, figuras rtmicas, acordes, cadncias harmnicas, etc so outras tantas formas
Tambm na msica uma forma meldica se articula a outras melodias que lhe sucedem,
musicais, na medida em que podem ser percebidas como unidades, e elas se articulam umas s outras formando o todo de uma pea musical. Semelhantemente, uma obra pictrica ou esvolumes) que podem ser apreciadas em si mesmas ou em sua articulao recproca. cultrica congrega em uma unidade vrias estruturas formais particulares (contornos, figuras, Sendo assim, as formas artsticas podero ser entendidas tanto como estruturas que co-
nectam entre si as partes constitutivas de uma obra de arte quanto aquelas que organizam e vinculam os elementos bsicos que compem estas mesmas partes. Ora, a considerao atenta dessas estruturas particulares, em si mesmas e em sua articulao mtua, coincide com aquilo dizer que essa experincia coincide com a apreenso da forma.
que no item anterior apontamos como a essncia da experincia do belo, e por isso podemos
2.3 Forma, sensao e atitude esttica

dade de azul bela. Mas agora percebemos que isso uma maneira imprecisa e, por isso mesmo, mas apenas agradveis. As cores e sons que costumamos erroneamente chamar de belos no nos tonalidade de azul seno como a cor de alguma coisa, uma flor, por exemplo, e quando dizemos que o som de flauta belo sempre o imaginamos no contexto de uma figura meldica ou de s vezes dizemos, por exemplo, que o som da flauta belo, ou que uma determinada tonali-
no filosfica de falar. Um som ou uma cor so sensaes e enquanto tais no podem ser belos, aparecem isoladamente, como que soltos no espao e no tempo. No pensamos em uma bela
uma pea musical. Ora, a aparncia de uma flor e uma melodia so formas, ou seja, complexos de sensaes interligadas. So esses complexos que podemos declarar belos; as sensaes individuais contrrio, podem ofuscar a beleza, torna-la irreconhecvel). Tampouco poderemos chamar de beque os compem apenas realar essa beleza, torna-la mais evidente ou mais atraente (ou, pelo
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las as palavras, elementos bsicos da beleza literria: no se quisermos preservar um sentido rig-
oroso e filosfico do termo belo. Isoladamente, considerada apenas em si mesma, ou, como disse Drummond de Andrade, em estado de dicionrio, nenhuma palavra pode despertar a experincia propriamente esttica. Elas s se tornam esteticamente significativas e relevantes quando conectadas por uma forma discursiva, tal como as caracterizamos h pouco.
cia sobre a beleza, ou dito de maneira mais tcnica: que a bela forma, no tocante ao efeito que ela exerce sobre ns, seja independente da qualidade sensvel dos elementos que ela integra constituem a forma bela faz parte da experincia da beleza; nosso agrado com estes elementos em si. claro que a qualidade especfica dos elementos bsicos (sensaes ou palavras) que contribui para a constituio desta experincia. No caso das artes, isto absolutamente claro: que seria da pintura sem o prazer que as cores proporcionam? E que seria da msica se o som dos instrumentos no nos agradasse? Erraram de profisso aquele pintor que insensvel ao efeito imediato das cores e o poeta que desconhece as potencialidades das palavras; e todo compositor precisa conhecer o som dos instrumentos para poder compor para eles. A questo
Mas no devemos concluir que as sensaes ou palavras, enquanto tais, no tenham influn-
aqui que, embora o agrado com as sensaes individuais faa parte da experincia esttica, ele
no suficiente para constitu-la. Para que a beleza e sua contemplao esttica possam surgir, necessrio que os elementos agradveis estejam conectados entre si atravs da forma, ou seja, de algo que passvel de ser objeto de minha apreenso. As sensaes esto subordinadas realando seus contornos: percebemos muito melhor, e com muito mais prazer, os contornos de uma esttua grega em mrmore do que sua reproduo em bronze, e uma bela melodia simo elemento dessa seduo que a forma bela exerce sobre ns, mas, mas isso s o incio, a a experincia esttica quando articulado por ela. concebida para a flauta soar mal na tuba. O agrado com as sensaes um importantscondio do encantamento. Esse agrado nos convida contemplao da forma, mas s produz Sim, a sensao participa da experincia da beleza, porm de maneira bastante diversa
forma, mas, por outro lado so as sensaes que tornam a forma perceptvel, que a iluminam,
daquela pela qual participa de nossa experincia comum das coisas que nos cercam. Nesta experincia comum, a sensao desempenha uma funo bastante precisa e importante, ou melhor: uma dupla funo. Em primeiro lugar, a sensao me informa sobre a presena das
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coisas em minha redondeza. Sempre que tenho sensaes concluo que devem ter sido causadas
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por algum objeto material. Por outro lado, se em um determinado lugar no ouo, no vejo e
no posso tocar em nada, concluo que ali no h nada. Alm disso, as sensaes me auxiliam a identificar as coisas que as produziram, informam-me sobre a constituio material e objetiva o mrmore e o bronze, entre o gelo e o vidro, a gua e o leo, a flauta e o violino. delas. So as cores, os sons, os odores, as sensaes tteis que me possibilitam distinguir entre Em minha atitude comum, portanto, a sensao sempre me remete s coisas, em sua ex-
istncia material. ela que me conecta diretamente com o mundo em que vivo, que me situa beleza, o que me interessa no so as coisas, mas sim a forma. A sensao agora me importa
nele e baliza meus passos por entre as coisas que o compem. J na contemplao esttica da apenas na medida em que ilumina a forma, em que me auxilia a perscrut-la e me convida a consider-la atentamente. As sensaes deixam de me remeter a realidades materiais, a coisas existentes no mundo: agora cada uma delas remete-me apenas a outras sensaes e suas relapura aparncia, destacada de qualquer coisa que por meio dela aparea.
es recprocas, ou seja, s suas vinculaes estabelecidas pelas formas. A forma agora torna-se Agora o leitor j atina com o sentido de nossas palavras mais acima, quando dissemos que
a Esttica, como disciplina filosfica, procura determinar conceitualmente os critrios pelos volvido, quando, na seqncia, estivermos analisando mais detidamente a atitude esttica.
quais julgamos, no as coisas, mas sim suas aparncias. Mas isso ainda h de ser mais desen-
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Da Esttica Filosofia da Arte
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3.1 A Atitude Esttica

e fundo parece ter milagrosamente escapado fria da especulao imobiliria. Talvez pelo abril, 6:30 da manh. Faz sol. Do lado direito de uma rua movimentada, um terreno largo
acentuado aclive, dificultando a construo. As guas recentes fecharam o vero presenteando o outono com um verde intenso, que veste galhardamente a encosta. Nvoa esvanecente flutua morro acima. Por entre os galhos, os raios de sol desenham regies douradas no ar. O garoto ainda um pouco acima da relva e se adensa na copa de uma esbelta rvore a meio caminho com a mochila nas costas passa olhando na direo do sol e conclui que vai chegar atrasado
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na escola. A dona-de-casa olha na mesma direo e avalia que at o meio dia, (com esse sol!) a roupa j vai estar toda seca no varal. O topgrafo da Secretaria de Planejamento Urbano aproveita a hora calma para medir com seu teodolito os ngulos de inclinao do terreno: ser
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mesmo vivel fazer passar uma estradinha por traz do morro? A mocinha pega o celular e tira uma foto, rosto em primeiro plano, rvore ao fundo, achando que vai ficar bem em sua pgina pessoal na internet. At que chega um, que nada quer saber nem de pgina nem horrio, nem Que lindo!, fala finalmente de si para si, e segue seu caminho.
estrada nem de varal, e se deixa ficar um pouco, olhando calmamente o que se oferece vista. O belo para poucos, disse Nietzsche. Mas no que seja acessvel apenas a poucos, nem que
deva s-lo, e sim que poucos se dispem a ir em seu encontro. Pois, j sabemos: o belo no se apodera simplesmente de ns, no o recebemos passivamente, mas temos de busc-lo, de nos interessarmos por ele. A beleza premia o esforo de quem a procura, e a verdade que poucos se sentem estimulados a despender esse esforo, e isso, temos de acrescentar, tambm por razes que escapam a seu controle e escolha. E mesmo os que se consideram sensveis beleza ela se oferea.
tero de conceder que nem sempre se encontram em condio de desfrutar dela, por mais que O belo para poucos, e tambm para poucos momentos. uma experincia de exceo.
No geral, estamos atarefados demais para nos permitir esse inocente prazer de meramente
contemplar a aparncia das coisas: quase sempre, temos de nos haver com as prprias coisas. As coisas nos atraem, as coisas nos ameaam, e por entre elas que temos de encontrar nosso caminho no mundo. Esse mundo das coisas tem um funcionamento, e quem no se inter-
essa em compreender esse funcionamento e agir de acordo com ele se arrisca a ser esmagado Perseguir nossos objetivos, cumprir nossas obrigaes, honrar nossas responsabilidades, pagar nossas contas: agir preciso, contemplar no preciso. Meramente contemplar, desinteres-
pelas engrenagens da realidade, como Chaplin naquela impagvel cena de Tempos Modernos.
sadamente, s pelo prazer de contemplar: no isso um luxo? assim hoje, e no provvel que tenha sido muito diferente em qualquer outra poca, pelo menos para a grande maioria dos homens. Beleza sempre foi exceo.
eu adoto uma atitude diversa daquela que considero comum. Mas qual seria ento esta atitude
Dizer que a beleza uma experincia de exceo significa dizer que ao viver esta experincia
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comum? Acabamos de descrev-la: esta atitude pela qual interajo com a realidade que me tude na qual me comporto como sujeito prtico, ou seja, como sujeito que age no mundo.
cerca de acordo com meus objetivos e com as leis que governam as coisas e os homens, a ati-
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ato de apreender, e mais especificamente, a apreenso da forma, como um elemento essencial da
No que ento a atitude esttica se diferencia desta atitude comum? H pouco, apontamos o
atitude esttica. Mas no nisso que reside a diferena em relao atitude comum: evidente
que para nos comportarmos como sujeitos de aes no mundo necessrio apreendermos conceber, apreender, inclusive apreender a forma, a forma dos objetos que nos cercam, por exemplo. A diferena est, na verdade, na maneira pela qual nos relacionamos a este ato de
os aspectos desse mundo que vo balizar a nossa ao. Para agirmos, temos de compreender,
apreenso, e quilo que por meio dele apreendemos. Na atitude cotidiana, como estamos nos mos, concebemos e compreendemos vale ento para ns como sinal que nos informa sobre
relacionando com o mundo, tudo o que apreendemos nos remete a ele. O que vemos, ouvios elementos que constituem isso a que chamamos realidade. As aparncias e representaes da minha janela no uma rvore: apenas a forma pela qual a rvore que existe no bosque
apontam para realidades do mundo, apontam, portanto, para alm delas mesmas. Isso que vejo em frente aparece para mim neste exato instante e sob essa perspectiva visual. Mas ela pode me desdobra no tempo, enquanto que a imagem que vejo de minha janela est s no agora.
aparecer de muitos outros modos e sobre vrias outras perspectivas. A existncia da rvore se Mas nada disso me importa na minha atitude comum e cotidiana de sujeito que age no
mundo. Nesta atitude, toda apario individual da rvore vale para mim apenas como algo que me informa sobre a rvore, como algo que me recorda que ela existe e ainda est a. Da imagem da rvore passo imediatamente para a rvore mesma, pois ela que me interessa, e o passo to imediato que nem me dou conta dele: naturalmente chego a confundir a aparncia da coisa com a prpria coisa, tanto que costumo dizer que vejo a rvore, e no sua aparncia.
aparncia s coisas, mas me contento com a aparncia e a contemplo apenas como aparncia. Ao contrrio do que ocorre na atitude comum, agora a aparncia que ofusca a coisa. Quando dizemos que uma flor bela no estamos nos interessando mais pela flor que tem essa aparncia, mas sim por essa aparncia mesma, por esse aparecer momentneo da flor. Inclusive, tanto faz fica, contanto que a reproduo de sua aparncia seja suficientemente fiel. As coisas durando no que nos importa o aqui e o agora e nesse aqui e agora que queremos permanecer. mesmo se no houver flor nenhuma, se for apenas sua cpia em gesso ou uma fotografia hologrtempo, e o prprio tempo em que se desdobram as suas existncias, so deixados de lado, pois o
Ora, na atitude esttica justamente este passo que me recuso a dar. No passo mais da
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ingleses do sculo XVIII a caracterizaram como desinteressada6. Pois o interesse justamente
exatamente porque na contemplao esttica nos distanciamos das coisas que os estetas
aquilo que me estabelece como sujeito prtico, que me move em meio s coisas em direo a as aparncias e representaes so apenas os pontos de apoio de que me utilizo para abrir caminho e sustentar a passada. Quando passo a considerar esteticamente a aparncia apenas como aparncia, e no mais como signo de algo alm dela, corto meu vnculo imediato com as coisas, desinteresso-me por elas. Meu movimento em direo ao mundo estancado, e, em verdade, no me limito apenas a parar: dou mesmo um passo atrs. Recolho-me, retiro-me da rea de influncia direta das coisas, para poder ganhar um novo olhar sobre o mundo, como desinteressadamente Eis a atitude esttica7.
meus objetivos. o interesse o que me movimenta em direo ao mundo e nesse movimento
se estivesse do lado de fora dele, e, atravs de uma janela, o contemplasse, distanciadamente,
3.2 O sublime e a liberdade criativa

bamos de caracterizar como tpico da atitude esttica parece estar o viandante, que Kaspar Absolutamente envolto neste tipo de recolhimento contemplativo e distanciado que aca-
David pintou em sua famosa tela que leva o mesmo nome. Mas certamente no o doce re-
frigrio da beleza o que a taciturna figura foi buscar no alto da montanha! (Se fosse isso, por
qu no teria ficado simplesmente pelos jardins?) Imvel, ele experimenta a seduo infinita do abismo, desafia a vertigem ameaadora amparado na serena beatitude que habita todos os picos. Esmagada pela imensido, sua alma se torna espelho do todo e por fim a ele se iguala. Sua relao com o mundo mudou totalmente, inverteu-se: as nuvens, antes emblemas do inatingvel, estendem-se agora sob seus ps. Que espcie de idias audazes atravessam-lhe, qual mano diante da natureza incomensurvel e ilimitada, da qual um nico sopro suficiente para centelhas faiscantes, o pensamento? Provavelmente assombra-se com a pequenez do ser husoterrar civilizaes. Pensa talvez com desgosto na existncia mida dos homens l embaixo, incluindo a sua prpria: deplora a estreiteza de suas aspiraes, a mesquinhez de suas querelas, a vacuidade de seu orgulho.No propriamente religioso, mas no pode evitar que uma sentena do Eclesiastes lhe chegue aos lbios, envolta em um sorriso libertador: tudo vo .No, no foi a beleza que o viandante de David buscou no alto da montanha, mas o sublime.
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a do belo, porm foi apenas muito recentemente que sua importncia se tornou comparvel a
O sublime outro dos conceitos-chave da Esttica. Sua histria quase to antiga quanto
de seu irmo mais velho8. Etimologicamente, sublime quer dizer elevado, mas no terreno da esttica o termo remete ao grandioso, o colossal, ao arrebatador; o sublime nos amedronta e nos atrai, nos ameaa e nos causa admirao, nos esmaga pela sua grandeza e fora, mas nos eleva
por fazer-nos refletir sobre nossa condio. A tempestade que transfigura os cus com as cores do apocalipse sublime, e sublime o maremoto avassalador que vemos do alto de uma encosdo Destino qual tem de sucumbir at o mais destemido heri no espetculo da Tragdia. Se o belo tem na forma sua condio, o sublime j tende ao informe. Se o belo aquilo que me compraz pelo ato de apreender, discernir, compreender, o sublime aquilo que desafia minha ta; a imensido do deserto e do cu estrelado so sublimes, assim como o a fora inexorvel
capacidade de apreenso, que escarnece de meus esforos de compreenso: o incompreenque s so mitigados quando desistimos de apreender e compreender, e do reconhecimento de
svel, o insondvel. Por isso mesmo no compraz, mas causa primeiramente dor, sofrimento, nossas limitaes nasce ento o conforto quase mstico que nos eleva acima de ns mesmos. O sublime marca, assim, o primeiro limite do belo no campo da Esttica, conduzindo esta ltima s pode ser devidamente apreciado dentro do contexto que forma com outros fenmenos artsticos e tericos que lhe so contemporneos. at a zona fronteiria em que j confina com a religio e a metafsica. Seu significado, porm,
na discusso esttica e no fazer artstico europeu na segunda metade do sculo XVIII, em domnio britnico. Ainda antes da virada do sculo, seu foco migra para a Alemanha, onde enpestade e mpeto). Tanto na Inglaterra como na Alemanha, o interesse pelo sublime vem irmacontra fertilssimo terreno, especialmente no contexto do movimento Sturm und Drang (Temnado a uma tendncia valorizao do sentimento, compreendido como fundamento e origem de todo fazer artstico. E no , em verdade, apenas o sentimento que se v valorizado, mas sim tambm as paixes, com toda sua veemncia, os instintos, impulsos e tudo aquilo que move o
Apesar de projetado a posteriori sobre Shakespeare e Milton, o sublime entra efetivamente
ser humano naquele nvel mais primrio de sua existncia e que o liga diretamente natureza, aquele nvel que permanece sempre irredutvel razo e a seus critrios. Se o artista vai buscar no sublime a desmedida e o inconcebvel, porque sente profundamente que carrega em si mesmo o irracional e o desmesurado. A arte romntica, que aqui tem nascimento, quer sondar
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o pr-consciente, o que ainda no foi elaborado nem controlado pela razo (e nem pode s-lo), e para isso no hesitar em explorar os domnios do devaneio, do sonho e mesmo experimentar os limites da loucura. A arte quer agora revogar quase dois milnios de condenao crist do corpo e da sensualidade como fonte do mal, e trs sculos de condenao racionalista dos e inextirpvel, sempre foi negligenciada e oprimida pelo Ocidente culto. sentidos como fonte do erro, dando vazo a uma dimenso humana que apesar de fundamental Por isso mesmo o novo paradigma a expresso, e exprimir significa aqui exteriorizar tudo aq-
uilo que os estreitos limites da razo e da vida moderna comprimem e sufocam na alma torturada
do artista. O interior desta alma transforma-se ento em fonte de luz que transfigura o mundo, dando-lhe aspecto humano ou condenando seu aspecto desumano. A torrente criativa emanada formas traditadas do bem fazer artstico. Quando Herder pergunta quem ensinou a Homero as do gnio criativo no reconhece as regras ensinadas nas academias e transborda sobre todas as regras da poesia pica, o mesmo que perguntar quem ensinou a gazela a correr. Ningum o ensinou: ele criou suas prprias regras, e assim deve fazer todo verdadeiro artista. Ento, que no Nem aplicar o metro e o esquadro ao discurso livre da msica, para ver se est de acordo com a estrutura da forma-sonata. O importante era que exprimissem a alma humana! viessem ensinar ao poeta quantas slabas devia ter seu verso e quantos versos devia ter sua estrofe!
3.3 Rumo Filosoa da Arte

manas que aqui ganham voz, e a Histria que deixa suas pegadas na arte. Mas convm aqui deixarmos em suspenso a Histria para nos concentrarmos apenas na histria da arte. E justamente desta perspectiva poderemos perceber que nas aspiraes dos romnticos ingleses e alemes expressa-se pela primeira vez uma explcita auto-afirmao da arte cujo alcance vai muito alm do contexto especfico em que ocorreu, bem como reivindicaes artsticas fundamentais que atravessam os sculos permanecendo at hoje vlidas. Tamanho arrebatamento no se explica por causas puramente estticas. So aspiraes hu-
critrios e princpios artsticos, eles pela primeira vez do uma voz consciente reivindicao
Em sua defesa veemente da criatividade e originalidade como nica fonte legtima dos
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bsica da autonomia da arte. J nessa idia de que a arte deve precipuamente dar vazo aos veculo de elaborao e comunicao simblicas da experincia humana em geral, da qual se nutriram em grande medida as mais variadas vanguardas artsticas do sculo XX.
contedos mais profundos da alma, pode-se ver a origem de uma concepo da arte como livre
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ou auto-regulao. Aplicada ao fazer artstico, a idia de autonomia implica que o artista deve poder determinar livremente os princpios que regem seu processo criativo. Era isso que os romnticos reivindicavam ao afirmarem a primazia da originalidade sobre todo o poder da
Comecemos pela autonomia. Em seu sentido estrito, este termo significa auto-legislao
tradio e das convenes previamente estabelecidas. E tambm isso que os artistas posteriores reivindicaro, ao defenderem a liberdade criativa do artista contra os ataques de todas as formas de censura e contra toas as imposies restritivas provenientes seja da esfera do mercado, da poltica, da religio ou da moral. Mas a arte no se limita ao processo de produo da obra de arte: ela um fato social de que
participam necessariamente aqueles a quem a obra endereada, o pblico com o qual o artista entra em comunicao. Portanto, a arte, como prtica social inclui em si o prprio ato pelo qual as pessoas a recepcionam, a apreciam esteticamente e a julgam segundo seus mritos. Correda obra de arte sejam puramente artsticos, isto , que nasam da prpria experincia esttica
spondentemente, a idia de autonomia da arte implicar tambm que os critrios de apreciao das pessoas com a obra de arte, sem serem influenciados por quaisquer fatores estranhos a esta a crtica esttica.
experincia. O artista cria autonomamente a obra de arte e o pblico realiza autonomamente Assim sendo, a arte aparece como atividade independente, que carrega em si mesma o seu
sentido e os princpios que governam seu desenvolvimento. A arte deve ento ser reconhe-
cida como uma esfera especfica da experincia humana, dotada de uma importncia e um significado tambm especficos. Depois de haver decretado sua autonomia, a arte no tolerar mais (pelo menos no por muito tempo) a sujeio a qualquer poder superior a ela, nem o atrelamento a qualquer finalidade exterior a ela. No mais desejar ser til para qualquer outra coisa, mas sim valiosa em si mesma. Nunca mais ser a mera serva da religio (pelo belezadora dos palcios; no mais o instrumento neutro da moral nem joguete nas mos do poder poltico ou econmico.
contrrio, as catedrais de hoje querem, antes de tudo, ser apreciadas esteticamente), nem a em-
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ticos, a arte se torna interessante para a filosofia a partir de pontos de vista que vo muito alm do mbito esttico.
Mas exatamente ao declarar sua independncia, exigindo guiar-se apenas por critrios est-
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partir das categorias da beleza, da forma e do sublime. O belo, a forma e o sublime esto na arte e na natureza, e por isso nos foi possvel at aqui falar de ambos conjuntamente, dando Mas, na medida em que a arte se afirma como atividade que carrega em si mesma seu sentido dagem aquelas categorias meramente estticas no mais so suficientes. De fato, se a arte
At agora estivemos considerando a arte apenas do ponto de vista da Esttica, ou seja, a
a parecer que a reflexo filosfica sobre a arte fosse apenas um captulo particular da Esttica. e sua importncia, ela levanta questes filosficas absolutamente pertinentes para cuja aborrealmente uma esfera particular da experincia humana, cabe ento perguntar: no que consiste a importncia especfica da arte para o homem? E mais: como a Histria se reflete na arte, e e a poltica? Que papel desempenha na sociedade? No que se baseia sua suposta autonomia e independncia? Alis: esta independncia de fato real? Deve mesmo ser? o que transcende o domnio da Esttica. como esta se relaciona com as outras regies da cultura, como a cincia, a filosofia, a religio
So perguntas que ensejam o surgimento de uma filosofia da arte, como campo de investiga-
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Arte e Filosofia da arte no mundo contemporneo
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4.1 O sentido humano da arte

o mais comum deles o mictrio. Explico: o mictrio que Marcel Duchamp apresentou sob Independentes de Nova Yorque. A comisso, que havia declarado a inteno de expor todos os Quando se trata de arte contempornea difcil fugir de alguns lugares-comuns. Creio que
o ttulo de A Fonte em 1917 comisso organizadora da exposio da Sociedade de artistas trabalhos submetidos, recusou a Fonte de Duchamp, aps acirrada discusso sobre se aquilo era mesmo arte. Um urinol no exatamente um milagre de beleza: na verdade preciso no cisa ficar escondida. Muito menos sublime! E no entanto ele se nos apresenta como obra de Ou antes: possvel? ter a cabea no lugar para chamar de bela uma coisa que at nos recintos mais decrpitos prearte, ou seja, como algo capaz de ser objeto de nossa considerao esttica! Como possvel?
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pelo objeto que contemplamos, mas pela nossa atitude diante dele, e essa atitude pode, em princpio, incidir sobre qualquer objeto. Nesta atitude, como tambm j vimos, a existncia
Sim, leitor, possvel, pois, conforme j vimos, a considerao esttica no instaurada
material do objeto, sua existncia como coisa, posta em suspenso, esquecida, para que nos concentremos apenas na maneira como ele se apresenta a ns. O objeto que consideramos esteticamente, mesmo que esteja diante de ns, est tambm a uma distncia intransponvel: no pura aparncia que solicita e estimula nossa capacidade de apreender e compreender. Assim se hantes: no mais um mictrio, tornou-se um ponto de interrogao, um enigma. Decerto podemos toc-lo, mas s contempla-lo; ele deixou de habitar o mundo das coisas, tornou-se nos depara o mictrio de Duchamp. O vu da arte o salvou do fado inglrio de seus semelno estimula a nossa capacidade de apreenso da forma, mas, exatamente porque se apresenta como obra de arte, ele desafia nossa capacidade de compreender e pensar. A regio em que se urinol nos interpela., exige, no dejetos, mas respostas! d a experincia esttica deslocou-se dos sentidos para o pensamento, tornou-se conceitual9. O A Fonte de Duchamp se apresenta, dizamos, como obra de arte, mas parece ser exatamente
o oposto de tudo o que se costuma entender como arte. Por isso, a primeira pergunta que nos
lana em rosto precisamente essa: que a arte, afinal? Na verdade, no incio do sculo XX essa pergunta j se havia colocado por si mesma para todos os que lidavam com arte ou se interessavam por ela. E no era apenas o cinema e as vanguardas que a punham na ordem do dia: era a prpria histria da arte. Pois o iconoclasmo vanguardista, que j ento havia posto de cabea da prpria afirmao da autonomia das artes, consolidada ainda no sculo anterior: se a arte almejava de fato ser livre, ento no poderia ficar presa a nenhum padro pr-estabelecido, o que a obrigava a pr em cheque, reiterada e sistematicamente, seus fundamentos.
para baixo quase tudo o que se entendia por arte, no era seno uma conseqncia histrica
vista como conseqncia de um longo movimento histrico, que tem incio com a arte grega, ou, diro alguns, com os bises e mamutes pintados nas paredes das cavernas. Neste decorrer histrico, a arte transformou-se drasticamente, tanto em seu aspecto exterior como no significado que os homens lhe atribuam, tanto na funo que desempenhava na vida deles por volta de 1900, olhasse para o passado da arte, teria de ser assaltado pela mesma pergunta quanto em sua relao com as outras manifestaes do esprito humano; de modo que quem,
Mas tambm essa reivindicao de liberdade e autonomia da arte do sculo XIX pode ser
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que a Fonte de Duchamp nos colocou h pouco. Antes do mictrio, a histria da arte j nos indagava: que a arte, afinal? Mas em meio a toda transformao por que passou a arte durante sua histria, uma coisa se
preservou: em todos os tempos ela, mesmo sem o saber, deu um testemunho sobre a experinalguma coisa de sua experincia existencial. A pintura rupestre, a esttua grega, a catedral
cia humana. A arte sempre foi um veculo expressivo por meio do qual os homens externaram medieval, o coral renacentista, o quadro barroco, a pea de Racine, tudo isto traz em si uma Na arte, os homens de todas as pocas deixaram registrada sua maneira peculiar de sentir e
mensagem sobre o que foi ser gente em um determinado lugar e um determinado tempo. de lidar com seus sentimentos: seus amores, esperanas e seus temores esto ali consignados; registraram tambm na arte sua reverncia s potncias sobrenaturais ou seu grito de adeus s divindades; sua maneira de relacionar-se com a natureza e com o prprio corpo. Em suas obras se expressa por vezes a opresso da vida sob o peso estafante do trabalho, sob o ltego da fome
e a violncia das tiranias. Mas a arte tambm pode revelar as formas pelas quais os homens conseguiam, pelo menos por alguns instantes, livrar-se de todas as mazelas e gozar da vida e dos prazeres que ela oferece. Isto ainda assim no tempo dos ready-mades, da msica concreta e das instalaes e hap-
penings artsticos, com a diferena de que o artista contemporneo j se utiliza muito mais conscientemente do potencial revelador que a arte tem sobre a experincia humana: de caso pensado, ele envia em suas obras uma mensagem posteridade sobre o que existir como ser ele poder talvez revelar tanto sobre ns quanto a esttua sobre os gregos. humano na nossa poca. O mictrio no belo como uma esttua grega, mas no sculo XXV A arte eminentemente sensvel, e, enquanto tal oferece-se imediatamente aos sentidos
de todos os homens. A experincia que ela proporciona s ela pode proporcionar, pessoal e A rigor, no se pode explicar uma obra de arte, nem traduzi-la em palavras ou por qualquer
intransfervel. Tambm por ser sensvel, ela no necessita de nenhum discurso que a explique. outro meio. Do contrrio no se justificaria sua existncia como obra de arte: sua explicao j
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seria o bastante. Mas se nosso interesse no apenas desfrutar da experincia artstica, mas
tambm aprender com ela sobre a experincia humana, o discurso deve vir em nosso auxlio. O discurso no pode esgotar o sentido da obra de arte, mas por isso mesmo ela est sempre a
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provocar o discurso. No podemos explicar a obra de arte, mas nada nos impede de falar sobre ela. E precisamente falar sobre a obra de arte com o fito de apreender seu sentido humano tarefa precpua da filosofia da arte. E o que a arte? Deixemos que a arte mesma o decida.
4.2 Arte e poder

a Hermann Gring, erroneamente, ao que parece. Mas um daqueles casos de se no disse, podia ter dito, pois a frase traduz muito bem a atitude do alto escalo nazista em relao cultura, e especialmente arte. A malta criminosa que tomou o poder em 1933 na Alemanha destravou no s a pistola, mas tambm as portas de entrada dos campos de extermnio para centenas de artistas, forando outros tantos imigrao. No que os nazis desprezassem Sempre que ouo a palavra cultura destravo logo a pistola. A prola costuma ser atribuda
o poder da arte. Muito pelo contrrio: souberam muito bem utiliza-lo como meio de manuteno de seu prprio poder poltico. O que detestavam era somente a autonomia da arte e a liberdade de expresso artstica. Para eles, a arte, devia apenas propagandear os valores e a bolchevista ou judaica.
viso de mundo do regime, e qualquer outra arte tinha de ser banida, como arte degenerada, Mas nada disso foi privilgio alemo. Basta lembrar os maus bocados que passou um
Schostakowitch ou um Soljenitsin sob o regime sovitico, o qual, alis, chegou a produzir uma arte propagandstica constrangedoramente semelhante dos nazis. Neste tpico merece meno tambm o famoso Livro Vermelho de Mao, a censura salazarista em Portugal e o patrulhamento absurdo e obscurantista a que as artes nacionais estiveram submetidas durante o regime militar brasileiro. Em todos os casos a frmula a mesma: uso ostensivo das virtudes curso oficial.
propagandsticas da arte e banimento de toda forma de expresso artstica destoante do disAssim, nem preciso que a filosofia se pergunte se a arte tem a ver com o poder: os ditado-
res j o responderam claramente. O que ela pode e deve perguntar como se do as relaes entre arte e poder, e como relaes de poder se expressam na arte. A arte uma prtica social. Uma arte individual ou privada no passa de absurdo, pois
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arte pressupe sempre interao e comunicao entre pessoas. Como prtica social, ela se in-
sere no contexto geral de todas as prticas sociais, no funcionamento do todo social de que
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faz parte. Mas este todo se sustenta sobre uma imensa rede de relaes de poder. Por meio da tecnologia, a sociedade afirma seu poder frente natureza, dominando-a e transformando diariamente o mundo em que os homens vivem. O mundo do trabalho, por sua vez, tambm violentamente seu aspecto, nesse processo ininterrupto pelo qual o trabalho preserva e recria se constitui a partir de relaes de poder: o poder do senhor sobre o escravo, do nobre sobre
os trabalhadores feudais e do patro sobre seus assalariados. Mas h tambm o poder que um sobre outra, etc. Todas essas relaes de poder se apiam objetivamente no Estado, que o indivduo; mas tambm se apiam subjetivamente na prpria conscincia do indivduo, que geralmente no tem outra alternativa a no ser aceitar o mundo tal como . Por isso, acaba por internalizar as relaes de poder criando formas de pensar e sentir que o possibilitam viver de acordo com a realidade exterior.
gnero exerce sobre outro, o poder que o pai exerce sobre os filhos, o que uma etnia exerce com suas leis e tribunais se apresenta como encarnao concreta do poder do coletivo sobre
de todos esses outros aspectos da vida social, e por isso inevitvel que as relaes de poder
Ora, os homens que produzem e vivenciam a arte so os mesmos que tambm participam
que eles estabelecem entre si e com a natureza se reflitam no plano artstico. A mesma tecnologia com que eles, em uma determinada fase da histria, dominam os processos naturais nos campos ou nas indstrias tambm a que, nesta mesma fase, d suporte produo e veiculao da obra de arte. O mesmo Estado que os disciplina e coage em suas relaes interpessoais das obras a que o pblico deve ter acesso. As classes e setores da populao que se digladiam
tambm administra a vida artstica e controla a seu favor, em menor ou maior grau, o contedo no campo social e econmico tambm se separam no campo artstico, cada qual produzindo e consumindo a sua prpria arte. Por fim, as idias que os homens expem em suas obras artsticas no podem ser outras seno aquelas por meio das quais eles compreendem o mundo
em que vivem, e que, assim como esse mesmo mundo, j esto marcadas por relaes de poder. o tempo dos regimes totalitrios, com a diferena de que nas pocas passadas isto ocorria irrefletidamente e sem que os artistas chegassem a ter clara conscincia do fato, enquanto que propaganda e afirmao do poder. no sculo XX os ditadores serviram-se conscientemente da arte como de um instrumento de Tal espelhamento de relaes de poder na arte pode ser notado desde a Grcia antiga at
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es de poder que se estabelecem no todo social. Como dissemos no tpico anterior, a arte expressa a experincia humana em geral, e a esto includas tanto a experincia dos dominantes quanto a dos dominados. Prazer e sofrimento, satisfao e perplexidade ganham expresso na podem ali se exprimir10. A arte um campo de batalha onde tendncias libertrias e tendn-
Mas no se deve concluir daqui que a arte tenha sempre de docilmente dizer amem s rela-
vida artstica; tanto aceitao tcita do poder quanto resistncia e protesto contra sua injustia cias retrgradas se cruzam e se confrontam. Tambm neste campo entram em luta as foras que decidem sobre os destinos do homem. No sculo XX, esta luta foi travada de forma consciente. Pois, paralelamente utilizao
da arte como veculo de propaganda e instrumento de poder pelos governos totalitrios, toma vindicaes sociais das classes sociais menos favorecidas, bem como difundir as idias precon-
corpo, j nas primeiras dcadas do sculo, uma concepo de arte que pretendia dar voz s reiizadas pelos movimentos revolucionrios que visavam a abolio da estrutura classista da so-
ciedade. a arte engajada, que vemos encarnada no teatro de Brecht, na poesia de Maiakwski, no cinema de Eisenstein e, entre ns, por exemplo, na literatura de um Graciliano Ramos, na poesia de uma Patrcia Galvo e no teatro de um Augusto Boal.
seu poder de mobilizao das massas, bem como a adeso de considerveis parcelas da intelecse de modo a abranger tambm as mais diversas demandas e lutas sociais: o que hoje em dia se
A partir da segunda metade do sculo XX, os projetos socialistas perdem progressivamente
tualidade, mas a idia de uma arte engajada mantm-se forte e presente. Seu conceito ampliaapresenta como arte engajada volta-se para a defesa das minorias, a denncia sobre violaes e ultimamente tambm a questo ambiental vem ganhando aprecivel espao neste campo.
dos direitos humanos, o protesto contra as opresses de carter tnico ou nas relaes de gnero, Tal concepo artstica vem, desde seus primeiros tempos at hoje, produzindo obras de in-
egvel valor esttico e de profundo contedo tico. Mas nada disso a torna imune ao questionamento crtico de uma filosofia da arte consequente. Precisamente suas realizaes artsticas e
sua fora levantam questes importantes no plano filosfico, especialmente no que concerne ao problema da autonomia da arte. Pois o atrelamento da arte a uma causa especfica, por mais justa e nobre que seja, no significa uma restrio da liberdade artstica? No representar talvez uma renncia sua sagrada independncia e a subservincia a critrios exteriores ao fazer artstico? A estas questes deve responder no s a prpria arte, mas tambm a filosofia da arte.
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4.3 A idade mdia

No po de acar de cada dia Dai-nos senhor a poesia de cada dia
(Oswald de Andrade - Escapulrio)
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mentes e precisaram fazer frente s ameaas vindas da natureza e dos outros homens. Em tudo
Os homens sempre tiveram de trabalhar, sempre estiveram s voltas com necessidades pre-
isso sempre se mostraram muito aptos, dispostos e inventivos, pois sua existncia dependia de
sua eficincia. Mas tambm tiveram, em todas as pocas, de se haver com este outro problema: o qu fazer quando no estamos trabalhando, nenhuma necessidade exige nossos esforos e nada nos ameaa? O que fazer com esse tempo deixado em aberto, com essa vida excedente, furtada s rotinas e preocupaes, com esse resto de liberdade que nos concedido e que no fundo consiste em no precisar fazer nada? Uma das mais inventivas, ricas e antigas respostas que os homens deram a essa questo chama-se arte. A arte uma forma absolutamente humana de lidar com o tempo livre; , como disse Schil-
ler, um brincar, mas um brincar cheio de sentido. De certa forma, ela uma maneira de no fazer nada, pois, como j vimos, a atitude esttica, que seu pressuposto, aquela na qual deixo o atenta e distanciada, uma atitude na qual, recordando nossas palavras, damos um passo atrs, na qual nos recolhemos para poder ganhar um novo olhar sobre o mundo. Ao distanciar-me do mundo pela atitude esttica, aproximo-me de mim mesmo, descubrode comportar-me como sujeito de aes no mundo para entregar-me a uma pura contempla-
me. Pensamentos e sentimentos soterrados pela crosta bruta do cotidiano vm tona; a arte no tempo e no espao, pensaram e sentiram semelhantemente; no espelho da arte vejo refletida minha existncia e a de outros homens, de minha e de outras eras. A vida humana em sua riqueza e sua misria se apresenta diante de mim, e por vezes parece-me que estou a ponto de captar
comove e faz refletir. Nisto, descubro que no estou sozinho: outras pessoas, mesmo distantes
alguma coisa do seu sentido mais profundo. A arte me irmana com a humanidade, me humaniza. dos homens? Como explicar que diante da imensa variedade de coisas maravilhosas que a arte gerou em todas as pocas e modalidades, a escolha das massas atuais seja sempre to uniforme e to previsvel (e to questionvel)? De fato no preciso nenhuma profunda anlise sociMas se assim, como explicar que a arte tenha atualmente to pouco espao no corao
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olgica para perceber que essa escolha no obedece a critrios estticos, mas sim estatsticos: recai sempre sobre o que est em moda e sobre aquilo de que todo mundo gosta, mesmo que seja para no ms que vem todos esquecerem o que cultuado hoje, em nome de outra novidade o gosto esttico dos homens contemporneos? (que, no fundo, ser idntica de hoje). Como, enfim, possvel ludibriar to completamente Poderamos aqui nos dar ares aristocrticos e dizer que o homem contemporneo indo-
lente demais para a arte; que a arte exige esforo, e que as pessoas preferem um breve entorpecimento dos sentidos a procurar aquilo que poderia desenvolver seu intelecto e sua sensibilidade, promovendo seu engrandecimento como seres humanos. Tudo isso pode ter l seu gro
de verdade, mas no o bastante para explicar os fenmenos que estamos tentando entender. As massas no so culpadas dessa situao: so muito mais suas vtimas. Tambm no basta torcer o nariz para a cultura de massas, nem deplorar a qualidade dos produtos da chamada indstria cultural11. O importante perceber que tais produtos atendem a uma demanda tanto quanto de comida, pois no vivemos s de po. De fato, eles buscam a arte, e no sua culpa se o que lhes oferecem s um arremedo de arte. social: os homens, por todos os motivos que j mencionamos, precisam de arte, tanto ou quase
claro exemplo. Em nossa era, o mesmo poder que domina a vida dos homens, passando por cima de governos e naes, tambm domina, no exatamente a arte, mas a esfera social que em nossos tempos apoderou-se do terreno da alma humana em que a arte deveria deitar suas cialmente a demanda social pela arte, a necessidade humana de arte. deveria ser ocupada por ela. Indstria e mercado so as duas faces dessa potncia suprema que razes. Indstria e mercado so os dois poderes que tomaram a si a tarefa de explorar comerAquilo que a arte deve oferecer aos homens e o que eles procuram nela , antes de tudo,
H pouco falamos sobre como a arte pode espelhar relaes de poder. Pois aqui est um
aquela j mencionada possibilidade de distanciamento em relao vida cotidiana, s neceso deixar de agir da atitude esttica j em si prazeroso. Ora, entreter os homens arrancando de
sidades, responsabilidades e atribulaes do dia a dia. Nisto j est implcito um certo prazer: seu pensamento tudo o que se refere sua vida cotidiana coisa que a indstria fonogrfica, as cadeias de rdio e televiso e as grandes corporaes cinematogrficas sabem fazer e muito bem. Mas a arte no se resume a isso: ela tambm exige que empreguemos nossas capacidades
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de apreender, conceber, compreender e pensar. A atitude esttica, como j vimos, s produz o exercerem-se de forma prazerosa.
distanciamento em relao ao mundo da ao ao estimular essas capacidades, convidando-as a Mas isso j no se enquadra na lgica do mercado e da indstria. Essa lgica, todos sabe-
mos, a do lucro, e o lucro exige produo e consumo cada vez mais rpidos. Por isso mesmo, os produtos que a indstria do entretenimento costuma apresentar como arte devem exigir o deve ser fcil e imediato como fcil e imediato o consumo de um refrigerante. O produto mnimo esforo do pblico a que se dirigem. Nada deve entravar ou dificultar o consumo: este artstico no pode instigar nem desafiar nem estimular as capacidades de concepo. Tudo do que compreendido; qualquer discrepncia em relao ao padro abre espao para o concorrente mais rpido e representa prejuzo no balano de rendimentos. A ordem o mnimo de
nele tem de ser de certa forma j conhecido ou j esperado, pois deve ser muito mais engolido
esforo e o mximo de efeito. Deve-se agir sobre os homens, e no estimular suas potencialidades. mais que um divertimento passageiro, que em nada nos transforma: aps a exibio do ltimo Assim, aquilo que deveria ser uma experincia artstica acaba revelando-se como nada
estrondoso sucesso de bilheteria, as pessoas saem do cinema exatamente como entraram. Ao invs de um distanciamento contemplativo, em que gozamos de nossa liberdade, refletimos sobre nossa existncia e reafirmamos os laos que nos unem humanidade, tudo o que conse-
guimos um breve esquecimento do mundo cotidiano, como uma pausa de que necessitamos antes de sermos novamente atirados rotina massacrante. A indstria do entretenimento no cria nenhuma zona de liberdade e de independncia em relao ao mundo do trabalho e das ocupaes cotidianas. Pelo contrrio, uma pea integrante deste mesmo mundo, e nele desempenha uma funo fundamental: a de adaptar mais firmemente os homens rotina, exatamente ao faz-los esquecer-se dela por alguns momentos.
cado o fato de que por meio dela a grande maioria dos homens vai sendo progressivamente espoliada de um patrimnio valiosssimo e importantssimo que, de direito, a eles pertence. Todos os tesouros inestimveis de beleza e sentido que a arte produziu nos milnios passados torna-se invisvel sob a luz cegante dos holofotes da mdia. As vozes dos mais inspirados artistas
Mas talvez o mais grave de toda essa usurpao da esfera da arte pela indstria e pelo mer-
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no podem ser ouvidas sob o barulho estupidificante com que as empresas culturais anunciam
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os dolos do dia. Por isso, uma filosofia da arte, nos dias atuais, e especialmente quando se volta basta apenas falar sobre a arte. preciso, antes de tudo, informar que ela (ainda) existe.
educao da juventude, no pode deixar de adquirir um tom militante e mesmo alarmista. No
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1. A Esttica, como disciplina filosfica, tem uma data oficial de nascimento mais ou menos precisa e reconhecida: o ano de 1750, quando Alexander Gottlieb Baumgarten publica uma obra com esse nome, dando a ele, pela primeira vez, o significado de uma investigao filosfica sobre as artes e o fenmeno da beleza. Porm, apesar do mrito inegvel que a obra possui por intentar pela primeira vez a delimitao de um campo autnomo de investigao filosfica sobre temas estticos, a Esttica de Baumgarten no chegou a contribuir significativamente para o desenvolvimento da disciplina cuja idia ela mesma lanou. O estilo rido e abstrato de sua argumentao geralmente causa estranheza ao leitor contemporneo familiarizado com as principais obras da Esttica posteriores a essa primeira tentativa, sensao essa particularmente reforada pelo fato de Baumgarten considerar a beleza como uma forma de conhecimento. Com efeito, ele caracteriza a experincia do belo como conhecimento inferior (e, desta forma, subordinado ao conhecimento superior, ou seja, o racional), e a Esttica como a cincia da perfeio deste conhecimento inferior.
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Unesp/Redefor Mdulo III II Disciplina Disciplina04 05
2. O fato de que a Esttica, como disciplina filosfica autnoma haver surgido apenas no sculo XVIII no quer dizer que os temas que ela aborda nunca antes houvessem recebido a ateno dos filsofos. Arte e beleza j eram temas da filosofia desde o sculo IV antes de nossa era, quando Plato deles tratou em dilogos como Repblica, on, Leis e Banquete. no Banquete, ou Simpsio, que ele ataca o problema das relaes entre beleza e prazer sensvel. O tema do Banquete o amor. Na parte final do dilogo, o personagem Scrates relata os ensinamentos que teria recebido de uma estrangeira misteriosa, segundo os quais o amor nada mais seria que a busca pelo belo. Essa busca comearia no plano da sensibilidade e do prazer corpreo, porm, aps um longo processo de educao e espiritualizao terminaria na pura contemplao racional da idia do belo, na qual se revelaria finalmente a essncia eterna e atemporal da beleza. A teoria platnica das idias, em que se funda esta concepo da beleza, vista como marco inicial de uma tendncia racionalista do pensamento ocidental que em grande medida obstaculizar o desenvolvimento das reflexes estticas. Segundo esta tendncia, a razo considerada
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ao mesmo tempo como dom supremo da humanidade e como oposta aos sentidos. Como arte e beleza esto claramente vinculadas esfera do sensvel, foram por muito tempo consideradas como temas menores e pouco compatveis com a dignidade da filosofia. Esta, pensava-se, deveria ocupar-se com o conhecimento da essncia das coisas e do mundo, enquanto que a arte e o fenmeno do belo se circunscreveriam apenas ao domnio das aparncias. J o prprio Plato costuma ser mal visto pelos defensores da arte, pelo fato de no haver permitido a existncia de poetas e artistas na cidade ideal que imagina em seu dilogo Repblica. Sem entrarmos neste mrito, podemos dizer que apenas quem no o leu diretamente pode tomar Plato como inimigo da arte. Pois quem o fez certamente percebeu que o suposto inimigo da arte na verdade um artista, e, de fato um dos grandes. Seus Dilogos, alm de monumentos incontestes do saber filosfico, so obras literrias de primeira magnitude, que demonstram notvel maestria no domnio de todos os gneros poticos existentes na sua poca, sendo possvel ver neles nada menos que o prottipo do gnero literrio do romance. Justamente o Banquete uma de suas mais poticas e artisticamente inspiradas obras. 3. O verbo saborear parece estar deslocado aqui, pois estamos exatamente tentando dife-
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renciar o prazer do belo dos prazeres meramente sensoriais, como aquele que sinto atravs do importantes na histria da Esttica, o conceito de gosto.
paladar. Mas o termo est totalmente dentro do campo semntico de um conceito dos mais Exatamente quando a tendncia racionalista da filosofia ocidental parecia estar no seu
auge, no iluminismo do sculo XVIII, a situao da esttica comea a mudar favoravelmente. Impulsionado por seus estrondosos sucessos no campo das cincias naturais, o pensamento racional aspira a abarcar todos os campos da experincia humana. Por toda parte a razo se v estimulada a experimentar seu poder e a conquistar novos territrios. Por qu o mbito do belo e da arte haveria de ficar de fora?
mesmo anteriormente a Baumgarten, passam a se debruar seriamente sobre temas relacionados arte e beleza, e neste contexto vai pouco a pouco surgindo e ganhando consistncia o Hume, dentre os quais merece destaque seu memorvel Do Padro do Gosto. conceito esttico de gosto, at ser definitivamente consagrado nos escritos do escocs David
ento que alguns pensadores ingleses, como Lord Shafetsbury, Addison e Hutcheson,
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de gosto no aponta para nenhuma confuso entre os campos do prazer esttico e do mera-
Apesar de sua relao etimolgica evidente com o sentido do paladar, o conceito filosfico
mente sensorial; pelo contrrio. Trata-se, na verdade, apenas de uma metfora: enquanto pelo paladar sentimos fisicamente o sabor dos alimentos, pelo gosto esttico percebemos espirimente ao que ocorre com o paladar, imagina-se o gosto esttico como uma faculdade inerente a todo o ser humano e idntica em todos eles, porm passvel de ser exercitada e de assim tualmente a beleza dos objetos. Mas a metfora tem ainda outras razes de ser: semelhante-
refinar-se de modo a se tornar cada vez mais precisa e acurada. Da a origem do bom gosto e do mau gosto, tanto do fsico quanto do esttico. Mas as semelhanas acabam a: enquanto que o paladar uma funo sensorial e corprea, a apreenso do belo atravs do gosto, s pode ocorrer ao colocarmos em ao nossas faculdades intelectuais e simblicas, como o pensamestimuladas por algum objeto que desperta seu interesse e ateno. ento e a imaginao. Mais precisamente: pelo exerccio prazeroso destas faculdades quando
a distino entre o belo e o agradvel. Como lhe caracterstico, Kant aborda o problema
4. Foi Kant que, em sua Crtica da faculdade de Julgar, estabeleceu com preciso definitiva
da beleza examinando os pressupostos da nossa forma usual de julgar a beleza. Segundo sua prpria terminologia, ele pergunta-se pelas condies de possibilidade do juzo de gosto, ou seja, daquele pelo qual dizemos que algo belo. O verdadeiro juzo de gosto no se baseia em
nenhuma experincia anterior de outras pessoas: no porque os crticos de arte so unnimes em declarar bela certa obra pictrica que eu tambm a declaro bela, mas sim porque em sua presena eu sinto um determinado prazer esttico. Ocorre que ao mesmo tempo me conveno de que todo ser humano que a contemple sentir prazer semelhante. Quando afirmamos que determinada coisa bela, reflete Kant, no estamos querendo expressar qualquer relao especfica entre essa coisa e a nossa pessoa em particular, mas pressupomos que essa afirmao de prazeres meramente sensoriais. Se eu provasse chocolate pela primeira vez, sem saber da como eduquei meu paladar, de minha constituio fisiolgica particular e das circunstncias peculiares em que fiz a experincia. De qualquer forma, no teria nenhum motivo para acredi-
pode e deve obter a concordncia de todo ser humano. Isso, porm no ocorre quando se trata opinio das outras pessoas sobre essa iguaria, poderia ter prazer ou no, dependendo da forma
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tar que todos os seres humanos compartilhariam de minha opinio sobre o gosto do chocolate. Trata-se de um prazer sensvel, e, enquanto tal meramente subjetivo, privado e particular.
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O prazer com o belo tambm provm de impresses sensoriais, mas ainda assim atribumos
ao juzo de gosto uma validade universal. Como isso possvel? A resposta de Kant que no
prazer que temos com a beleza no entra em cena apenas a sensibilidade, mas sim tambm nossas faculdades racionais, ou seja, aquelas mediante as quais construmos nossas representaes sensveis de um dado objeto; em outras palavras: aquelas mediante as quais podemos contemplar sua mera apario diante de ns. O belo, diz Kant, aquilo que nos agrada meramente
como objeto de nossa considerao, ou seja, apenas em virtude da atividade de nossas capacidades de construir representaes. J aquilo que, como o chocolate, agrada apenas mediante bsico do pensamento iluminista, a razo a mesma em todos os homens; nossas faculdades a sensibilidade, devemos chamar simplesmente de agradvel. Ora, segundo um pressuposto intelectuais, de que dependem a experincia do belo, pertencem estrutura prpria da razo, e
seu funcionamento no depende em nada de minhas particularidades individuais. Seria ento por isso que, quando dizemos que algo belo, temos ao mesmo tempo a convico de que essa afirmao no deve valer apenas para mim, mas pode ser estendida a toda a humanidade.
relao com os temas da Esttica comea j com a teoria das idias de Plato. Segundo sua ias platnicas so de fato os prottipos, ou formas imutveis e eternas, de tudo que existe no mundo material. As coisas efmeras que compem esse mundo so criadas a partir do modelo
5. A trajetria do conceito de forma em filosofia longa, e das mais ricas. Sua intrnseca
etimologia, o prprio termo idia significa nada menos que forma visvel, ou imagem. As id-
dessas formas eternas, e, por isso, participam delas por uma relao de semelhana. A beleza, como j vimos, , para Plato nada menos que uma idia, e as coisas belas corpreas a que temos acesso pelo sentido da viso s so belas porque de alguma maneira se assemelham idia de uma outra faculdade de ver: a razo, como viso pura do esprito. O neoplatnico Plotino puramente racional da beleza. Esta, porm, s pode ser vista em sua verdade ltima por meio d uma interpretao mstico-religiosa forma platnica, fazendo dela uma fora criadora ou a ordem e a unidade do cosmos. Na formao do mundo pelo Criador e no crescimento de uma rvore a partir de sua semente podemos ver a atuao da forma: em ambos os casos
princpio plasmador que tanto governa o desenvolvimento dos seres vivos quanto assegura
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uma unidade inicial que contm potencialmente em si uma multiplicidade e nela se desdobra, mantendo-se, no entanto, una. Tambm assim Plotino compreende a beleza: o objeto belo uma multiplicidade de elementos que se organizam intrinsecamente como uma unidade, pois todos esses elementos procedem de uma nica forma, que inicialmente habitava apenas a
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mente do artista. Um eco moderno e despojado de implicaes metafsicas destas concepes
plotinianas faz-se ouvir na Crtica da Faculdade de Julgar de Kant, na qual o autor estabelece
uma explcita analogia entre a estruturao interna dos organismos viventes e a ordenao dos
elementos constituintes do objeto belo. Tanto em um caso como no outro, tm-se uma relao
originria e absolutamente profunda de todas as partes umas com as outras, de modo que cada os elementos sensveis que o compem a forma. A bela forma para Kant uma unidade per-
uma delas reflete o todo e o pressupe. No objeto belo, aquilo que conecta intrinsecamente ceptiva que sintetiza em si uma multiplicidade de elementos sensveis, sntese essa que resulta de uma cooperao estabelecida entre nossa imaginao e nosso entendimento. A primeira a es); e o segundo a faculdade dos conceitos, que usualmente prescreve as regras segundo nossa capacidade de formar representaes sensveis a partir dos dados dos sentidos (sensaas quais a imaginao deve se exercer, limitando seu campo de atuao em favor da obteno o entendimento deixa de exercer esse papel limitador e se irmana com a imaginao em um livre e prazeroso vaguear pela aparncia do objeto, buscando apenas a apreenso das formas e relacionando-as umas com as outras e com o todo.
do conhecimento. Na contemplao da beleza, quando no buscamos nenhum conhecimento,
lado explicitamente por Lord Shafetsbury, mas a concepo por ele expressa tambm aparece fortemente em Burke, Addison, Hutcheson e Hume. Essa noo complementa a mera dis-
6. O conceito do desinteresse, como elemento fundamental da apreciao esttica, formu-
tino entre o belo e o agradvel, acrescentando-lhe elementos essenciais para a caracterizao distingue daquele provocado pelo efeito imediato que determinados objetos exercem sobre meu corpo, mas tambm que a apreciao do belo se d de maneira independente de todo o
da atitude esttica. De fato, o desinteresse implica no somente que o prazer com a beleza se
desejo ou apetite em relao ao objeto contemplado, bem como de toda considerao sobre sua utilidade para mim ou para qualquer outra pessoa. Isto no significa que o sentimento da ser confundido com o outro. Posso ao mesmo tempo considerar bela uma fruta e desejar senbeleza no possa ser acompanhado de desejo ou apetite, mas sim que um sentimento no deve tir seu sabor e saciar minha fome. Mas evidente que trata-se de sentimentos diversos, pois mesmo uma fruta feia poderia despertar meu apetite, e nem toda fruta bela o despertar. Da mesma forma, posso ao mesmo tempo considerar belo um automvel e desejar possu-lo, em
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virtude de seu desempenho mecnico e sua utilidade para a locomoo, mas claro que esse
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desempenho e esta utilidade nada tm a ver com a sua beleza, pois esta diz respeito apenas contempl-la sempre e causar a admirao de meus vizinhos. Mas mesmo neste caso a beleza
sua aparncia externa. Posso mesmo desejar possu-lo por causa de sua beleza, a fim de poder que causa do interesse, e no o contrrio. Tampouco se pode, argumentavam os mencionados
pensadores, confundir a beleza com qualquer idia de uma utilidade em geral, no relacionada minha pessoa em particular, mas referida a um ser humano qualquer. Algum que no saiba dirigir no pode ter nenhum interesse em ter um automvel, mas pode bem imaginar sua utilidade para quem o sabe. Entretanto, esse seu desinteresse no suficiente para transformar
sua percepo da utilidade em sentimento de beleza. Pois tudo o que ele fez foi trocar de lugar, em pensamento, com o possvel motorista; e se o motorista imaginrio no poderia chamar onde se conclui que a beleza intil o que no quer dizer que no seja imprescindvel de belo o objeto til, menos ainda o poder chamar assim o real observador do automvel. De
experincia esttica como originada em uma atitude de pura contemplao distanciada e absorta, na qual abandonamos a atitude comum e cotidiana que adotamos como sujeitos de ao (como sujeitos que agem no mundo de forma racionalmente planejada, perseguindo objetivos e interesses individuais), tornou-se quase que um lugar-comum na Esttica. Mas em nenhum pensador a oposio entre essas duas atitudes aparece de forma mais marcada e explcita (ou pelo menos mais interessante) do que em Schopenhauer. Segundo este pensador alemo, a
7. De Burke e Hume a Kant, de Schiller e Nietzsche a Merleau-Ponty, a apresentao da
essncia de todas as coisas e de ns mesmos aquilo que ele chamou de Vontade. Esta fora propulsora que move todas as coisas se manifesta nos seres humanos como um desejar inestinuamente em direo ao mundo e s coisas que o compem, de modo que to logo alcanctancvel e nunca satisfeito. Um querer infinito, sobre o qual no temos controle, nos lana conemos um objeto desse querer, j outro objeto se apresenta tomando o lugar do primeiro e nos
mantendo presos s malhas do desejo. Ora, todo desejo provm de uma carncia, de uma falta, e, por isso causa sofrimento e expresso do sofrimento. Viver, portanto, , em essncia, sofrer. de alguma maneira, o imprio da Vontade no mais tem poder sobre ns, quando conseguimos S podemos escapar a esse sofrimento cuja cessao interpretamos como prazer quando, parar de desejar. Isto acontece, por exemplo, durante a contemplao esttica da beleza. Esta
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contemplao se instaura quando deixamos de considerar um objeto atravs do Intelecto, que
nada mais que um instrumento da Vontade. Pelo Intelecto, consideramos um objeto segundo
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suas relaes com todos os outros e com o todo do mundo; como uma coisa individual entre outras coisas individuais. J na contemplao esttica, toda a nossa ateno se concentra em um nico objeto: apenas ele ocupa nossa conscincia, como se s ele existisse e nos hipnotizasse a ponto de esquecermos, ou deixarmos de lado, as relaes causais e espao-temporais pelas quais ele se liga realidade emprica. E assim como em nossa contemplao o objeto se nosso querer nos liga a esse mundo. Pois pelo Intelecto que nos situamos no meio das coisas
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destaca de suas relaes com o mundo, ns tambm nos destacamos das relaes pelas quais e nos afirmamos como um eu independente e separado do mundo. Mas precisamente esse eu individual que est constantemente a desejar e a sofrer por isso. Quando o Intelecto cede lugar contemplao esttica, abandonamos nossa individualidade para sentirmos profundamente que a fonte de nosso sofrimento. A beleza ento o blsamo que nos liberta e nos alivia do martrio do querer.
nossa ligao essencial com o todo. Com isso, abandonamos tambm nossa vontade individual,
a ganhar espao na discusso esttica no sculo XVI, com a redescoberta de um tratado me-
8. J presente na doutrina de Aristteles sobre a Tragdia, o conceito de sublime comea
dieval sobre o tema, e, no sculo XVII, com sua traduo ao francs. Mas especialmente no do imenso e do avassalador, consolidando-se assim como regio esttica oposta ao domnio da beleza e da forma. Kant, de fato, o associa ao informe, esclarecendo, porm, que sublimes so as idias que certos objetos despertam em ns e no esses prprios objetos. J Schopen-
sculo seguinte, inicialmente com Burke e Kant, que o sublime assume o sentido do grandioso,
hauer considerar o sublime apenas como uma modalidade especial do belo: aquela na qual
a contemplao esttica, para se instalar, tem de vencer o sentimento de terror inspirado pelo objeto contemplado, em virtude da ameaa que representa vida humana. O conceito tambm desempenhar um notvel papel na abordagem que os autores clssicos e romnticos alemes sobre o sublime no teatro e a esttica dionisaca do jovem Nietzsche. Esta ltima, como se
realizam da Tragdia grega, merecendo destaque especial neste ponto os ensaios de Schiller sabe, inspira-se fortemente nas concepes artsticas do compositor Richard Wagner, o qual, em seus tratados tericos, aponta a categoria do sublime como a nica capaz de dar conta do significado esttico da msica, desenvolvendo, correspondentemente, uma tcnica de composio que rejeita a idia de forma como princpio estruturante do discurso musical.
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apenas produo da obra de arte: era preciso reinventar a prpria arte, redefini-la a partir de critrios novos e mais adequados situao histrica, tanto da arte como da humanidade. A prpria idia de obra de arte foi objeto de drsticos questionamentos e reformulaes, com o que tambm colocou-se em questo o papel da arte na Histria e no contexto mais geral da
9. Para os artistas do sculo XX, a livre criatividade artstica no mais podia restringir-se
existncia humana. A ruptura com a tradio foi o lema de todas as vanguardas, e foi tambm do sculo XX. No cubismo, no dadasmo, no futurismo, no surrealismo na poesia e na msica
a palavra de ordem que ecoou em todas as revolues que a arte atravessou desde o incio concretas, no teatro do absurdo e no da crueldade, no atonalismo musical, na msica dodecafnica,
como tambm em vrios outros movimentos vanguardistas, manifesta-se o esprito inquieto
e questionador da arte contempornea, em sua constante luta por renovao e redefinio. Nisto ela se revela como filha legtima de seu tempo, pois a Histria contempornea o palco grandes metrpoles, a mercantilizao e mecanizao avassaladoras da vida humana, o desenarmas atmicas e dos campos de concentrao, a diviso do mundo em dois blocos inimigos, a das mais profundas rupturas e revolues por que passou a humanidade. O surgimento das volvimento de tecnologias de comunicao de massa, as duas Guerras Mundiais, o horror das ameaa ambiental tudo isso tornou nosso mundo um lugar de perplexidade e de profundos
questionamentos, onde todas as certezas oscilam e ameaam desabar, e onde tudo o que balizou a vida humana no passado parece perder progressivamente seu valor e sua solidez. Como tal situao no haveria de se refletir na arte, nesse espelho em que nossa civilizao aprendeu a projetar sua imagem e a se mirar?
filosfico adequado na interpretao marxista da sociedade. Segundo esta interpretao, o fator determinante de toda vida social humana o econmico, ou seja, o processo pelo qual os homens criam diuturnamente as condies materiais que possibilitam sua existncia social. Tal
10. A idia de que a arte necessariamente reflete em si relaes de poder encontra suporte
criao d-se atravs do trabalho, compreendido como atividade conjunta de toda a sociedade incluindo-se a tambm as formas de organizao social e poltica. Mas se o trabalho que cria
que, agindo sobre a natureza, faz continuamente surgir o mundo em que os homens vivem, o mundo em que vivemos, ento as formas de pensamento pelas quais compreendemos esse
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mesmo mundo tambm devem ser, em alguma medida, determinadas pelo trabalho e pelas re-
laes de poder que o regulam. Assim sendo, tais relaes de poder haveriam necessariamente
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de se refletir na produo espiritual dos homens, ou seja, nas representaes mitolgicas e religiosas, na filosofia, nas cincias e tambm nas artes. Uma interpretao mecanicista e empobrecedora das teses marxistas, resultante especialmente de sua utilizao como instrumento
de doutrinao das massas pelos partidos alinhados com o antigo poder poltico sovitico, tendia a afirmar que a arte necessariamente refletia apenas as relaes dominantes de poder. Tal interpretao foi contestada pelos tericos da chamada Escola de Frankfurt (entre os quais Walter Benjamin, Adorno, Horkheimer e Marcuse), que procuraram demonstrar que a arte poderia expressar tanto a aceitao do poder vigente quanto o protesto contra ele. De fato, que significa, por exemplo, a poesia homoertica de uma Safo de Lesbos, no seio de uma Grcia totalmente dominada pela figura masculina? Quem poder desconhecer o potencial libertador
da arte renascentista, com sua valorizao do homem e sua glorificao dos sentidos, em uma sociedade que ainda queimava seus maiores intelectuais por heresia? O teatro clssico francs do sculo XVIII poder eventualmente ser visto como um divertimento voltado nobreza, mas quem ser capaz de dizer que Voltaire defendia o Antigo Regime? Na reivindicao de liberdade artstica dos romnticos est expresso o anseio de libertao de uma alma humana dos escravos brasileiros que chegaram at ns nos revelam seu sofrimento de forma muito sufocada pela razo iluminista e pela sociedade que se constituiu sob seu imprio. Os cantos mais direta do que qualquer tratado sociolgico, e ningum negar o papel que o jazz desemcom a luta contra a opresso racista.
penhou na formao de uma identidade cultural dos negros norte-americanos, comprometida
1947, com a publicao da obra Dialtica do Esclarecimento, de Adorno e Horkheimer, es-
11. A expresso indstria cultural faz sua entrada no cenrio filosfico contemporneo em
crita ainda durante a Segunda Guerra Mundial. O uso generalizado e descontrolado que hoje propositadamente contraditrio e paradoxal. Pois o termo cultura designa o campo da ativie as representaes doadoras de sentido vida humana, enquanto que indstria refere-se
em dia se tem feito dessa expresso faz com que usualmente no seja percebido seu carter dade humana em que so gerados os mais importantes conhecimentos, os mais altos valores produo em srie de mercadorias padronizadas atravs de processos mecnicos. Desta perspectiva, faz tanto sentido falar de uma indstria cultural quanto de um crculo quadrado. De fato, a inteno dos autores era denunciar a transformao paulatina da arte em mercadoria no mundo contemporneo, a crescente absoro de toda a esfera da atividade artstica pela lgica
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do mercado e da produo industrial, com o que o prprio sentido da arte se desvirtuaria. Com a mercantilizao da arte, refletem Adorno e Horkheimer, esta se rebaixaria condio de mero entretenimento, submetendo-se docilmente manipulao do poder econmico que
domina a sociedade capitalista contempornea: o grande capital se utilizaria das mercadorias culturais como meios suplementares de adaptao dos homens s relaes de trabalho escravizantes que caracterizam essa sociedade.
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bibliografia
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Referncias
Bibliograa Tema 1
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Ficha da Disciplina
A Esttica e o Belo
http://www.acervodigital.unesp.br/bitstream/123456789/41599/8/02_redefor_d05_filosofia_ficha.flv
Mrcio Benchimol Barros (Unesp-Marlia).

camp em 1992, titulou-se como mestre e doutor em Filosofia pela mesma univerProfessor de Esttica da UNESP de Marlia. Graduado em Filosofia pela Uni-
sidade, em 1999 e 2006, respectivamente, sempre sob orientao do prof. Oswaldo
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Giacia Jr. Em 2010 realizou estgio ps-doutoral junto Hochschule fr Grafik und
Buchkunst de Leipzig (Alemanha), orientado pelo prof. Christoff Trcke. autor do pela editora Annablume em 2003, resultante de seu trabalho de mestrado.
livro Apolo e Dionsio: arte, filosofia e crtica da cultura no primeiro Nietzsche, publicado
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TEMAS
Ementa
dando-se destaque tambm ao conceito de bela forma. Em um primeiro momento tais noes sero examinadas concomitantemente em relao aos objetos naturais e aos artsticos, para, em seguida, passar-se a uma apreciao filosfica especfica da arte, sob o ponto de vista de sua inNo curso sero expostas noes bsicas da Esttica filosfica, tais como as de belo e sublime,
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sero nos contextos da cultura e da sociedade humanas, dentro de uma perspectiva histrica.
Tema 1 A Esttica e o belo
1.1. Sentidos da Esttica 1.2. O belo como guia 1.3 Sentidos do belo beleza, prazer e sensao 2.1. Agrado e beleza passividade e atividade 2.2. Breve introduo ao conceito esttico de forma 2.3. Forma, sensao e atitude esttica
Tema 2 Beleza e Forma
Esttica
3.1. A Atitude Esttica Tema 3 Da Esttica Filosofia 3.2. O sublime e a liberdade criativa da Arte 3.3. Rumo Filosofia da Arte Tema 4 Arte e Filosofia da arte no mundo contemporneo 4.1. O sentido humano da arte 4.2. Arte e poder 4.3. A idade mdia
Palavras-chave:
Esttica, beleza, sublime, forma, arte
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Produo Audiovisual Pamela Bianca Gouveia Tlio

1.1 Sentidos da Esttica

1.2 O belo como guia

1.3 Sentidos do belo beleza, prazer e sensao

suficientemente claro. Falamos de belo e beleza de muitas maneiras e em muitos sentidos,

a sensao foi nossa guia, e simplesmente no estaramos vivos se no soubssemos aprender

2.1 Agrado e beleza passividade e atividade

2.2 Breve introduo ao conceito esttico de forma

A pintura tambm nos oferece imediatamente muitos exemplos semelhantes. Pensemos,

E na msica, teremos fenmenos mais ou menos correspondentes? Sem dvida! Pense em

Rouen Cathedral Monet 1894

Unesp/Redefor Mdulo III Disciplina 05

2.3 Forma, sensao e atitude esttica

Da Esttica Filosofia da Arte

3.1 A Atitude Esttica

ato de apreender, e mais especificamente, a apreenso da forma, como um elemento essencial da

ingleses do sculo XVIII a caracterizaram como desinteressada6. Pois o interesse justamente

meus objetivos. o interesse o que me movimenta em direo ao mundo e nesse movimento

se estivesse do lado de fora dele, e, atravs de uma janela, o contemplasse, distanciadamente,

3.2 O sublime e a liberdade criativa

Apesar de projetado a posteriori sobre Shakespeare e Milton, o sublime entra efetivamente

3.3 Rumo Filosoa da Arte

At agora estivemos considerando a arte apenas do ponto de vista da Esttica, ou seja, a

Arte e Filosofia da arte no mundo contemporneo

4.1 O sentido humano da arte

Sim, leitor, possvel, pois, conforme j vimos, a considerao esttica no instaurada

4.2 Arte e poder

A partir da segunda metade do sculo XX, os projetos socialistas perdem progressivamente

4.3 A idade mdia

educao da juventude, no pode deixar de adquirir um tom militante e mesmo alarmista. No

mente do artista. Um eco moderno e despojado de implicaes metafsicas destas concepes

do conhecimento. Na contemplao da beleza, quando no buscamos nenhum conhecimento,

6. O conceito do desinteresse, como elemento fundamental da apreciao esttica, formu-

7. De Burke e Hume a Kant, de Schiller e Nietzsche a Merleau-Ponty, a apresentao da

contemplao se instaura quando deixamos de considerar um objeto atravs do Intelecto, que

8. J presente na doutrina de Aristteles sobre a Tragdia, o conceito de sublime comea

como tambm em vrios outros movimentos vanguardistas, manifesta-se o esprito inquieto

penhou na formao de uma identidade cultural dos negros norte-americanos, comprometida

1947, com a publicao da obra Dialtica do Esclarecimento, de Adorno e Horkheimer, es-

Mrcio Benchimol Barros (Unesp-Marlia).

sidade, em 1999 e 2006, respectivamente, sempre sob orientao do prof. Oswaldo

Tema 1 A Esttica e o belo

Tema 2 Beleza e Forma

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