ESCRAVIDO, MESTIAGENS, AMBIENTES, PAISAGENS E ESPAOS

EDUARDO FRANA PAIVA, MARCIA AMANTINO E ISNARA PEREIRA IVO

ORGANIZADORES

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao - CIP P166 Paiva, Eduardo Frana, Org.; Amantino, Marcia, Org.; Ivo, Isnara Pereira, Org. Escravido, mestiagens, ambientes, paisagens e espaos. / Organizao de Eduardo Frana Paiva, Marcia Amantino e Isnara Pereira Ivo. So Paulo: Annablume, 2011. (Coleo Olhares) 284 p. ; 16 x 23 cm Simpsio Escravido e Mestiagem, Niteri (RJ), 2010. ISBN 978-85-391-0258-7 1. Histria. 2. Histria do Brasil. 3. Histria da Escravido. 4. Histria da Mestiagem. 5. Histria Social da Cultura. 6. Escravido. 7. Mestiagem. 8. Espao Urbano. 9. Espao Rural. 10. Brasil Colnia. 11. Brasil Oitocentista. I. Ttulo. II. Srie. III. Paiva, Eduardo Frana, Organizador. IV. Amantino, Marcia, Organizadora, Ivo, Isnara Pereira, Organizadora. CDU CDD Catalogao elaborada por Wanda Lucia Schmidt CRB-8-1922 ESCRAVIDO, MESTIAGENS, AMBIENTES, PAISAGENS E ESPAOS 981 981

Coordenao de produo: Diagramao: Capa: Imagem da Capa: Reviso: Finalizao:

Ivan Antunes rai_lopes Carlos Clmen George Grimm. Vista da cidade de Sabar. leo sobre tela, 57,0 x 98,5 cm, c. 1886. Ricardo Kobayashi Lvia C. L. Pereira

CONSELHO EDITORIAL Eduardo Peuela Caizal Norval Baitello Junior Maria Odila Leite da Silva Dias Celia Maria Marinho de Azevedo Gustavo Bernardo Krause Maria de Lourdes Sekeff (in memoriam) Pedro Roberto Jacobi Lucrcia DAlessio Ferrara 1 edio: julho de 2011 Eduardo Frana Paiva | Marcia Amantino | Isnara Pereira Ivo ANNABLUME editora . comunicao Rua M.M.D.C., 217 . Butant 05510-021 . So Paulo . SP . Brasil Tel. e Fax. (011) 3812-6764 Televendas 3031-1754 www.annablume.com.br

ARTE COLONIAL E MESTIAGENS NO BRASIL SETECENTISTA: IRMANDADES, ARTFICES, ANONIMATO E MODELOS EUROPEUS NAS CAPITANIAS DE MINAS E DO NORTE DO ESTADO DO BRASIL1
CARLA MARY S. OLIVEIRA
UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA UFPB

No possvel falar de arte colonial na Amrica portuguesa sem atentar para o fato de que a extenso territorial sob a bandeira lusa espraiava-se por domnios demasiadamente vastos, numa poca de transportes rudimentares e comunicao demorada. Dessa realidade derivam algumas consequncias prticas, manifestas no s na vida cotidiana, mas tambm no campo artstico. Na verdade, entre fins do sculo XVI e comeos do sculo XIX pode-se dizer que se constroem no Brasil ao menos duas tradies irms, mas detentoras de diferenas bem sutis entre si: aquela que se convencionou chamar de Barroco Mineiro, e outra, litornea, mais circunscrita faixa da zona da mata localizada entre o Recncavo Baiano e a Paraba, que se pode chamar de Barroco Litorneo. So duas tradies que beberam na mesma fonte ibrica, inicialmente, mas que construram discursos visuais de modo distinto, naquilo que se refere abordagem de temas comuns e reinterpretao de modelos europeus sob a tica de influncias locais. Primeiramente, no se pode esquecer que a grande contratadora dos servios dos artfices coloniais, tanto no Novo Mundo portugus como no espanhol, era a Igreja Romana, quer fosse atravs das irmandades leigas, parquias ou dioceses, quer fosse por parte das congregaes missionrias. Assim, detalhe fulcral nesse processo a proibio expressa da Coroa portuguesa quanto instalao das congregaes conventuais e missionrias na Capitania das Minas. Essa determinao,

1. Este trabalho contm as primeiras sistematizaes resultantes do Estgio Ps-Doutoral realizado entre agosto e dezembro de 2009 junto ao Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal de Minas Gerais, sob superviso da Prof Dra. Adalgisa Arantes Campos, com a pesquisa O Barroco no Brasil: (des)conexes entre Minas Gerais e o litoral do Nordeste, que contou com financiamento de bolsa PROCAD-NF/Capes.

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no meu entendimento, que vai marcar a motivao primeira da arte religiosa nas alterosas e no litoral do atual Nordeste: enquanto neste ltimo desenvolve-se um discurso visual voltado, desde os primeiros momentos da colonizao, para a catequese tanto do gentio, como dos africanos e mesmo dos colonos europeus, entre os quais se queria extirpar de vez as prticas judaizantes dos cristos-novos , em Minas ele ter um carter devocional, mais afeito s crenas e santos popularizados especialmente atravs das irmandades leigas, enquanto que a presena de jesutas, franciscanos, beneditinos e carmelitas, com seus conventos e misses na regio litornea do atual Nordeste, direcionou o apelo das imagens religiosas sua funo catequizadora. Num universo em que as coisas do esprito e da f se imbricavam profundamente s coisas da vida cotidiana e suas oscilaes polticas, no causa espcie constatar que tanto o poder religioso quanto o poder civil utilizavam mutuamente as cerimnias pblicas2 um do outro, e vice-versa bem como as manifestaes artsticas como elementos simblicos de reafirmao tanto das relaes de fora que tensionavam a sociedade colonial como tambm do status quo vigente. Como to bem destaca Serge Gruzinski ao referir-se Nova Espanha, o tempo colonial parece ordenar-se em torno de uma trama de acontecimentos cujo centro seria ocupado pela imagem religiosa.3 Tal raciocnio pode ser estendido Amrica portuguesa sem problema algum: justamente em torno do campo religioso e de suas efemrides e representaes que se constituem os marcos temporais e elementos imagticos que ordenam e organizam o mundo colonial, quer seja em Vila Rica, So Jos do Rio das Mortes4 ou Sabarabuu5, quer seja em Olinda, Recife ou Salvador. Contudo, em meio a tanta pompa e circunstncia de entradas, procisses, novenas, rezas e demais rituais cristos, havia que se definir e consolidar comportamentos e entendimentos do estar no mundo conformes estrutura social vigente, e em linhas gerais a Igreja Romana tridentina acreditava poder faz-lo por meio do prprio espao sacro do templo cristo. Como isso se dava nos intervalos entre as festas? Como se reforavam condutas e se incutia a F tanto ao devoto ardoroso como ao gentio selvagem, ao africano desterrado ou, mais ainda talvez, ao hebreu falsamente convertido? No preciso tergiversar tanto para perceber que o uso de imagens decorativas no interior das igrejas catlicas passou, desde fins do sculo XVI, a ter um papel preponderante nesse processo que se desenrolava nas Amricas, tanto na portuguesa como na espanhola. E foi a que se instalou a brecha
2. RIBEIRO, Ana Isabel. The use of religion in the ceremonies and rituals of political power (Portugal, 16th to 18th Centuries). In: CARVALHO, Joaquim (ed.). Religion, ritual and mythology: aspects of identity formation in Europe. Pisa: Edizioni Plus; Pisa University Press, 2006, p. 265-274. Disponvel em: <http://www.cliohres net/books/3/Ribeiro.pdf>. Acesso em: 25 out. 2008, p. 266. 3. GRUZINSKI, Serge. A guerra das imagens: de Cristovo Colombo a Blade Runner (1492-2019). Traduo de Rosa Freire dAguiar. So Paulo: Companhia das Letras, 2006, p. 184. 4. Atualmente, Tiradentes. 5. Atualmente, Sabar.

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por meio da qual se mostraram, aqui e acol, as estratgias de apropriao e ressignificao que se cristalizaram na arte religiosa colonial dos sculos XVII e XVIII no Brasil, estratgias essas que historiadores como Gruzinski chamam de hibridizao ou mestiagem. O que no difcil de constatar, para mim, que apesar das tentativas de regulao do uso das imagens religiosas atravs de decretos6 e tratados7, a Igreja Romana tridentina no conseguiu exercer, de fato, total controle sobre as representaes artsticas produzidas no Novo Mundo. Poder-se-ia explicar tal fato pela escassez de artfices e artistas com formao profissional satisfatria, ou seja, que seguissem estritamente os cnones europeus, mas tal entendimento das coisas consideraria apenas um dentre vrios dos fatores que parecem ter condicionado a produo dessas imagens religiosas nas Amricas.

IRMANDADES, PINTURA E IMAGENS MESTIAS NA CAPITANIA DAS MINAS

A meu ver, a condio especial da Capitania das Minas no que se refere ausncia das ordens religiosas conventuais e missionrias por determinao rgia criou um espao propcio a leituras particulares dos cnones visuais da Contra Reforma. Antes de tudo, no era prioridade da administrao colonial converter o gentio ou os africanos escravizados empregados na minerao. Havia que se garantir, primeiramente, o controle sobre a extrao, beneficiamento e circulao do ouro e dos diamantes. O resto vinha depois, era adendo s premncias da vigilncia sobre a fonte de riqueza que mais enchia os olhos da Coroa lusa. Assim, abriu-se espao nas alterosas para o cultivo de devoes especficas de uma populao que no teria a mesma assistncia espiritual disponvel no litoral das Capitanias do Norte do Estado do Brasil e que, por isso, acabaria por encontrar formas de se organizar no campo religioso a partir de uma instituio de origens medievais, a das irmandades leigas. Na verdade, a falta de um direcionamento unvoco gestado pelas ordens missionrias abriu a possibilidade de que devoes muito especficas se tornassem, muitas vezes, o centro gravitacional da vida social de diversos lugarejos, povoados e vilas mineiras. A profuso de irmandades leigas refletiu-se no somente na quantidade elevada de igrejas e capelas eretas em locais como Vila Rica, So Jos do Rio das

6. CONCLIO de Trento. Decreto sobre a invocao, a venerao e as Relquias dos Santos, e sobre as imagens sagradas (1563). In: LICHTENSTEIN, Jacqueline (dir.). A pintura: textos essenciais. Vol. 2: a teologia da imagem e o estatuto da pintura. Coordenao da traduo de Magnlia Costa. So Paulo: Editora 34, 2004, p. 65-69. 7. PALEOTTI, Gabriele. Discorso intorno alle imagini sacre e profane. Firenze: Fondazione Memofonte, 2008 [1581]. Disponvel em: <http://www memofonte.it/>. Acesso em: 12 out. 2008.

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Mortes, Sabarabuu e o Arraial do Tejuco8, por exemplo, que representavam os centros nevrlgicos da atividade mineradora, bem como em localidades menores, como Vila Nova da Rainha9, Morro Grande10 ou Catas Altas. Em todas essas povoaes, o interior das igrejas era, muitas vezes, milimetricamente retalhado entre as irmandades, coisa que se pode compreender melhor ao constatar a profuso de altares laterais e retbulos eretos por tais associaes leigas. Depois de discutir detalhes de algumas pinturas feitas por Manoel da Costa Atade (1762-1830), artista branco de inquestionvel projeo no universo do Barroco Mineiro, focarei minha anlise sobre as imagens feitas por outros artfices menores em algumas igrejas bem especficas, ligadas delimitao e afirmao do lugar social de negros e pardos na sociedade colonial mineira: a Igreja de Santa Efignia dos Pretos11, em Ouro Preto; a Igreja de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos12, em Tiradentes; e a Capela de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos, em Santa Rita Duro.13 Nesses templos a iconografia que decora o forro de suas naves est repleta de personagens mestios e negros que, na linha de raciocnio que aqui construo, podem fornecer pistas interessantes para o entendimento desse universo de hibridizao cultural que se construiu no Brasil colonial.

Atualmente, Diamantina. Atualmente, Caet. Atualmente, Baro de Cocais. Anteriormente denominada Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos da Capella da Cruz do Alto do Padre Faria, provavelmente teve sua construo iniciada depois de 1733, ano de criao da irmandade que, inicialmente, se abrigou na matriz, com as obras e aprimoramentos da decorao interna se estendendo at o final do XVIII. BAZIN, Germain. A arquitetura religiosa barroca no Brasil. Trad. de Glria Lcia Nunes. Rio de Janeiro: Record, 1983 [1956], vol. 2, p. 84-86. MOURO, Paulo Krger Corra. As igrejas setecentistas de Minas. 2. ed. revista e aumentada. Belo Horizonte: Itatiaia, 1986, p. 109-110. 12. Segundo a tradio oral local sua construo teria sido iniciada por volta de 1708, ano de fundao da irmandade que a erigiu, o que a faria a igreja mais antiga de Tiradentes. Reza tambm a tradio oral que foi construda por escravos, noite, detalhe pitoresco que esclareceria o desalinho de algumas paredes e do arco cruzeiro e tambm erros na quadratura da pintura do forro da capela-mor e das cenas em caixoto do forro da nave. Para o IPHAN sua construo teria se dado entre 1740 e 1770, e as pinturas do forro da capela-mor seriam annimas e ainda do sculo XVIII, enquanto as da nave seriam j do primeiro quartel do XIX, com autoria atribuda ao mulato Manoel Victor de Jesus, que pertencia Irmandade do Rosrio. IPHAN Arquivo Noronha Santos. Livros do tombo. Stio Eletrnico Institucional. Braslia: IPHAN/ MinC, s.d. Disponvel em: <http://www.iphan.gov.br/ans/>. Acesso em: 31 mar. 2010. 13. Anteriormente, Arraial do Inficcionado.

8. 9. 10. 11.

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ATADE E AS MARIAS MESTIAS

No novidade dizer que, talvez, a imagem mais conhecida dentre aquelas pintadas por Manoel da Costa Atade a da Virgem Maria que flutua em apoteose em meio a um concerto angelical, no momento de sua ascenso aos cus, no forro da Igreja da Ordem Terceira de So Francisco da Penitncia, em Ouro Preto.14 Fruto tardio do Barroco no Brasil, o fato de ter sido executada j na primeira dcada do sculo XIX nos mostra como impossvel demarcar com datas estanques o desenvolvimento desse estilo artstico no mundo colonial portugus e, menos ainda, afirmar que h grandes diferenas entre o repertrio barroco e o rococ, ao menos na Amrica portuguesa. Ali, naquele forro abobadado, est cristalizado no s o amlgama entre ambos os estilos mas, de forma mais contundente, tambm transparece visualmente o hibridismo do discurso visual construdo durante o sculo XVIII na Capitania das Minas. A Virgem Maria de Ouro Preto pintada por Atade tambm destacada na literatura especializada por ser evidentemente mulata, possivelmente inspirada nos traos fisionmicos de sua esposa15, o que justificaria a estranha caracterstica da pintura, considerando-se que o artista era branco. Talvez cause menos espanto saber que no se trata da nica Nossa Senhora mestia pintada por ele: a pouco mais de 35 km dali, em Ouro Branco, h outra Madona de traos bem semelhantes e pele tambm amorenada, pintada provavelmente mesma poca que a de Ouro Preto.

14. CAMPOS, Adalgisa Arantes. A pintura de Manoel da Costa Atade: notas sobre suas fontes, aspectos iconogrficos e estilsticos. In: __________ (org.). Manoel da Costa Atade: aspectos histricos, estilsticos, iconogrficos e tcnicos. Belo Horizonte: C/Arte, 2007, p. 222-226. 15. FROTA, Llia Coelho. Vida e trabalho de Manuel da Costa Atade. In: __________ & MORAES, Pedro de. Atade: vida e obra de Manuel da Costa Atade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 29 e segs.

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Fig. 1 Manoel da Costa Atade. Nossa Senhora da Porcincula, 1801-1812. Tmpera sobre madeira, detalhe do forro da nave da Igreja da Ordem Terceira de So Francisco da Penitncia, Ouro Preto, Minas Gerais. Foto: Carla Mary S. Oliveira, 2009.

Fig. 2 Manoel da Costa Atade. A Virgem entrega o Menino Jesus a Santo Antnio de Pdua, c. 1810. Tmpera sobre madeira, detalhe do forro da nave da Igreja Matriz de Santo Antnio, Ouro Branco, Minas Gerais. Foto: Carla Mary S. Oliveira, 2009.

Dentre os inmeros trabalhos que executou em sua profcua trajetria artstica, desenvolvida ao lado de sua atuao como militar de carreira nas tropas de Minas, talvez essas duas imagens da Virgem Maria sintetizem essa reinterpretao do tema mariano sob o prisma local, mas a mestiagem demonstrada por elas tambm est presente em outros detalhes dos mesmos forros, onde h anjinhos cantores e msicos tambm de traos mestios, assim como em diversas outras obras do mestre pintor. Assim como a Virgem mulata inspirada na companheira, tais anjos e querubins amorenados seriam inspirados em seus quatro filhos.16 Em linhas gerais, afirmar que tais imagens significam a insero da mestiagem no imaginrio visual dessa sociedade colonial de forma intencional pode ser demasiado, ao menos no caso especfico de Atade, que parece muito mais estar exercendo a prtica to comum de representar seus entes queridos nas encomendas que recebia. No parece haver, em tais pinturas, especialmente as das Virgens mestias, um projeto consciente de reinterpretao dos cnones tridentinos. Em Mariana, alis, h outro forro feito por Atade em que talvez essa mestiagem seja, realmente, intencional. Trata-se da pintura existente na capela-mor da Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, onde as carnaes das personagens parecem bem mais escuras do que aquelas presentes em outras obras do pintor.
16. FROTA, Llia Coelho. Vida e trabalho de Manuel da Costa Atade, p. 29 e segs.

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Fig. 3 Manoel da Costa Atade. Assuno da Virgem Maria, 1823. leo sobre madeira, detalhe do forro da capela-mor da Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, Mariana, Minas Gerais. Foto: Carla Mary S. Oliveira, 2009.

Tal pintura e o espao que ela adorna remetem, na verdade, a um universo bem especfico, o das irmandades de homens negros e pardos na Capitania das Minas onde, ao que parece, realmente se pode falar de um projeto intencional de reinterpretao do discurso visual europeu.

AS IRMANDADES DE NEGROS E PARDOS DE MINAS E AS

IMAGENS DA MESTIAGEM

Em Ouro Preto, no alto do Morro da Cruz, est a Igreja de Santa Efignia, dominando toda a paisagem da cidade. Ereta pela Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos da Freguesia de Antnio Dias, que antes se abrigava na Matriz de Nossa Senhora da Conceio, a pintura do forro de sua capela-mor traz uma das cenas mais inusitadas de reinterpretao de motivos tridentinos que j encontrei: l esto quatro personagens, a repetio da usual representao dos doutores da igreja. No entanto, um deles, mais especificamente o que fica acima do arco do retbulomor, destoa desse tipo de representao, por dois motivos simples: a personagem traz

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ao lado o bculo papal e de pele negra. Pintura ousada e annima, por meio dela possvel perceber-se o quanto o espao fsico dominado pelas irmandades leigas em Minas propcio a esse tipo de reinterpretao de motivos por parte dos artistas contratados para decorar forros e outras dependncias de suas igrejas e capelas. A pintura do forro da nave de autoria conhecida: foi feita pelo bracarense Manoel Jos Rebelo e Sousa, em 1768, e traz como motivo central a ascenso da Virgem. Sua paleta escura, caracterstica da pintura de outros bracarenses que atuaram em Minas, como Jos Soares de Arajo.17 A diferena de traos fisionmicos entre as imagens pintadas na nave e na capela-mor leva a crer que o autor do papa negro seja outro artfice, o que torna a cena ainda mais intrigante.

Fig. 4 Annimo. Papa negro, annimo, ltimo quartel do sculo XVIII. Tmpera sobre madeira, detalhe do forro da capela-mor, Igreja de Santa Efignia, Ouro Preto, Minas Gerais. Foto: Carla Mary S. Oliveira, 2009.

17. Autor das pinturas do forro da capela-mor e da nave da Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, em Diamantina, executadas, respectivamente, em 1766 e entre 1782 e 1793.

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Figs. 5 e 6 Manoel Jos Rebelo e Sousa. Doutores da Igreja, 1768. Tmpera sobre madeira, detalhes do forro da nave, Igreja de Santa Efignia, Ouro Preto, Minas Gerais. Fotos: Carla Mary S. Oliveira, 2009.

A Igreja de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos de Tiradentes, por sua vez, tambm abriga pinturas de diferentes autorias: o forro da capela-mor traz uma cena da Virgem Maria ladeada por So Francisco e So Domingos, ao centro de uma estrutura em interessante pintura em quadratura, e permanece annimo; o forro da nave, pintado em caixotes, com os quinze mistrios do Rosrio e as trs invocaes da Ladainha: Janua Coeli, Federis Arca e Domus Aurea18 foi obra de Manoel Victor de Jesus, mulato irmanado no Rosrio19 e na Confraria de So Francisco esta aberta exclusivamente aos pardos e de quem se tem registros de atuao profissional na Vila de So Jos entre 1781 e 1824.20 A, mais uma vez, percebe-se a insero de um mestio na cena artstica local, ascendendo a uma posio de destaque, haja vista que Jesus responsvel nada menos que pela decorao da caixa e da msula do famoso rgo da Matriz de Santo Antnio, alm de diversas outras pinturas na maior igreja local. No entanto, interessante notar que nas pinturas que executou na Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, mantida pela associao leiga qual estava irmanado, no h qualquer referncia sua condio mestia, pelo contrrio: nas cenas de devoo mariana dos caixotes da nave os modelos europeus so seguidos sem ressignificao alguma, ao menos naquelas em que ainda possvel identificar as personagens, j que grande parte do conjunto est seriamente danificada pelas infiltraes e goteiras, com vrias reas j totalmente descoloridas.

18. SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos. Manoel Victor de Jesus, pintor mineiro do ciclo rococ. Barroco, Belo Horizonte, n. 12, 1982/1983, p. 235. 19. IPHAN Arquivo Noronha Santos. Livros do tombo. 20. SANTOS FILHO, Olinto Rodrigues dos. Manoel Victor de Jesus, pintor mineiro do ciclo rococ, p. 232.

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Figs. 7 e 8 Manoel Victor de Jesus. Cenas marianas, s.d. leo e tmpera sobre madeira, detalhes do forro da nave, Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, Tiradentes, Minas Gerais. Fotos: Carla Mary S. Oliveira, 2009.

Por fim, a Igreja de Nossa Senhora do Rosrio de Santa Rita Duro, distrito de Mariana, destaca-se por sua beleza e leveza das pinturas que a ornam, feitas entre mais ou menos 1780 e 1792.21 O autor de sua decorao, incluindo os forros da capela-mor, da nave, dos corredores laterais, do nrtex e tambm a pintura dos balces e colunas laterais, Joo Batista de Figueiredo, teria sido mestre de Atade. Os registros de sua atividade profissional iniciam-se em 1773 e vo at ao menos 1792.22 No se sabe se era branco ou pardo, mas seu pai chegou s Minas vindo da Colnia do Sacramento e sua me nasceu em Cachoeira do Campo, a cerca de 100 Km de Catas Altas, sua terra natal.23 De todas as suas pinturas na Igreja do Rosrio destacam-se os santos negros que acompanham os quatro doutores da Igreja Jernimo, Gregrio, Ambrsio e Agostinho no forro da capela-mor, no s pela qualidade da pintura, mas por serem alados ao nvel daqueles que ainda so considerados os grandes intelectuais da f crist. A mestiagem, se a est presente, no s por tratar-se de um espao de uma irmandade leiga de negros, refere-se afirmao de uma condio de igualdade entre aqueles santos negros e os doutores da f. Se feita por um branco ou um pardo, pouco interessa aqui: o que importa o forte sentido simblico que tais imagens carregam. Trata-se de um discurso visual de afirmao, numa sociedade colonial que em tudo negava as qualidades de mestios e negros.

21. OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. O rococ religioso no Brasil e seus antecedentes europeus. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 277. 22. ANDRADE, Rodrigo Mello Franco de. A pintura colonial em Minas Gerais. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Rio de Janeiro, MEC, n. 18, 1978, p. 31-34. Disponvel em: <http://www.iphan.gov.br/>. Acesso em: 06 mar. 2009. 23. ANDRADE, Rodrigo Mello Franco de. A pintura colonial em Minas Gerais, p. 31

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Figs. 9 e 10 Joo Batista de Figueiredo. Santos Negros, c. 1780-1790. leo e tmpera sobre madeira, detalhes do forro da capela-mor, Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, Distrito de Santa Rita Duro, Mariana, Minas Gerais. Fotos: Carla Mary S. Oliveira, 2009

A CONSTRUO DE UMA IDENTIDADE VISUAL MESTIA NO NORDESTE BRASILEIRO

O imprio colonial luso era vasto. Vasto e miscigenado, no se pode esquecer. Quanto maior a distncia da Corte lisboeta alis, ela mesma miscigenada j em sua origem medieval, marcada pela convivncia entre mouros, judeus e etnias ibricas remanescentes do domnio romano maior a dificuldade de controle, maior a frouxido na aplicao das normas tridentinas, maior a liberdade para adaptaes e releituras locais no campo das imagens religiosas, apesar da intrnseca relao entre o Estado e a Igreja nos territrios sob jurisdio da Coroa portuguesa, cristalizada na instituio do padroado. Nesse sentido, acredito que as congregaes missionrias tiveram um papel destacado na tentativa de exercer tal controle, coisa que, at certo ponto, mais visvel no litoral nordestino. Mesmo assim, no so poucas as demonstraes da burla bem-sucedida desse controle, quer seja no Recife, quer seja na Paraba, ou mesmo em Salvador, a principal sede administrativa do poder colonial na Amrica portuguesa at meados do XVIII. Nessas paragens litorneas chega a transparecer a construo de uma identidade mestia, ou ao menos a tentativa de faz-lo, em algumas imagens que decoram templos importantes, inserindo no discurso visual tridentino representaes de pardos, negros e at mesmo madonas de tez amorenada. Em alguns casos se sabe a autoria dessas pinturas, e tambm o lugar social ocupado pelos artfices que as produziram, mas em outros se desconhece completamente os detalhes de encomenda, execuo e pagamento de tais obras. Na Igreja de Nossa Senhora da Conceio dos Militares do Recife, por exemplo, os medalhes pintados no forro pelo artfice pardo Joo de Deus e Seplveda

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(? c. 1805)24, por volta de 1777, trazem exemplos dessa estratgia de insero do carter mestio em cenas hagiogrficas de clara inspirao tridentina. No medalho central, em torno de Nossa Senhora da Conceio, aparecem vrios anjinhos, como de praxe acontecia quando se representava essa invocao da Virgem, mas h l ao menos um deles de pele evidentemente mais escura, ao lado esquerdo da imagem. Em outro medalho secundrio no mesmo forro, a Virgem aparece numa imagem extremamente incomum, com o ventre descoberto, mostrando seu rebento divino antes do nascimento, e l tambm aparece um anjo mulato a seu lado, trazendo o emblema dos jesutas. Em ambas as pinturas os traos faciais de Maria aproximam-se do tipo fsico mestio, com lbios carnudos e cabelos ondulados.

Fig. 11 Joo de Deus e Seplveda. Nossa Senhora da Conceio, c. 1777. Tmpera sobre madeira, medalho central, forro da nave, Igreja de Nossa Senhora da Conceio dos Militares, Recife, Pernambuco. Foto: Carla Mary S. Oliveira, 2001.

Fig. 12 Joo de Deus e Seplveda. Nossa Senhora e o Bendito Fruto, c. 1777. Tmpera sobre madeira, medalho secundrio, forro da nave, Igreja de Nossa Senhora da Conceio dos Militares, Recife, Pernambuco. Foto: Carla Mary S. Oliveira, 2001.

24. ACIOLI, Vera Lcia Costa. A identidade da beleza: dicionrio de artistas e artfices do sculo XVI ao XIX em Pernambuco. Recife: Fundao Joaquim Nabuco; Editora Massangana, 2008, p. 267-271.

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Em outra pintura atribuda ao ainda jovem Seplveda tambm aparecem as mesmas caractersticas na representao da Virgem Maria: cabelos ondulados e lbios grossos. Mais ainda, l est a cabea de um anjinho mais amorenado, ladeando o Cristo ressurreto. A tela passou a decorar o consistrio dos Terceiros franciscanos por volta de 1732, poca em que o artista fizera douramentos na sacristia da mesma igreja. A respeito da pintura em questo, destacava Fernando Pio, ainda no sculo passado:
H ainda no consistrio de honra [do primeiro andar] enorme tela representando a rainha da ordem franciscana: a Imaculada Conceio. (...) Precisamos frisar nesta pintura a concepo curiosa e diferente da expresso betica do artista que a comps: A Virgem uma morena, lbios grossos, cabelos muito pretos, bem diferente da expresso betica das santas e que nos fazem lembrar, pelo seu todo, tipo perfeitamente tropical.25

Fig. 13 Joo de Deus e Seplveda (atribudo). Virgem da Ordem Terceira de So Francisco, c. 1732. leo sobre tela, Igreja da Ordem Terceira de So Francisco, Recife, Pernambuco. Foto: Carla Mary S. Oliveira, 2008.

25. PIO, Fernando. A Ordem Terceira de So Francisco e suas igrejas. Recife: UFPE, 1975, p. 20. [Grifos meus]

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Seplveda aprendera, assim como suas irms, os ofcios da pintura e da msica com o pai, mestre-pintor, e comeou a atuar de forma autnoma na cena pernambucana a partir da terceira dcada do XVIII.26 Ascendeu socialmente no somente pelos dotes artsticos, mas tambm pela labuta nos teros militares da capitania e pelos laos que criou nas irmandades locais, laos to fortes que lhe garantiram encomendas significativas, como o forro da nave da Igreja de Nossa Senhora do Carmo do Recife, entre 1760 e 1761, e o prestgio de maior dentre os pintores recifenses do setecentos, especialmente quando concluiu sua obra prima, a pintura em quadratura no forro abobadado da nave de So Pedro dos Clrigos, mostrando o santo pontfice in catedra a presidir um conclio, j em 1768.27 Assim, percebe-se que o pardo atuou e deixou obras significativas nos templos das principais e mais influentes irmandades recifenses: a dos Terceiros franciscanos, tradicionalmente reduto das elites de sangue e da terra em todo o mundo colonial luso; a dos Terceiros carmelitas, no menos sectria; e a dos clrigos de So Pedro, tambm formada pela nata eclesistica local. Apesar de essas ordens seguirem, usualmente, modelos de representao imagtica importados da Europa, especialmente na forma de gravuras avulsas ou mesmo manuais de orao e devoo28 que circulavam entre seus irmanados, tal direcionamento no impediu que Seplveda inclusse em suas pinturas anjos mulatos, mesmo que discretamente: a identidade mestia ia abrindo brechas na trama social colonial e se fazia ver aqui e acol, por meio das representaes artsticas locais, ressignificando as matrizes barrocas europeias. Na Bahia, onde a segunda metade do XVIII v firmar-se uma escola de pintura detentora de caractersticas prprias, com artfices capacitados na tcnica de quadratura em atelis portugueses, tambm se encontram imagens que burlam a norma tridentina e deixam transparecer a miscigenao e ressignificao dos modelos europeus. Talvez o artista mais destacado do perodo naquelas paragens seja Jos Joaquim da Rocha (c. 1757-1837), que tambm executou empreitadas para os franciscanos em Olinda e foi considerado como o fundador da Escola Baiana de pintura do XVIII. O local de seu nascimento ainda uma incgnita: alguns estudiosos chegam a considerar

26. PEREIRA, Jos Neilton. Alm das formas, a bem dos rostos: faces mestias da produo cultural barroca recifense (1701-1789). Dissertao (Mestrado em Histria Regional da Cultura). Universidade Federal Rural de Pernambuco, Recife, 2009, p. 125-127. 27. PEREIRA, Andr Luiz Tavares. A constituio do programa iconogrfico das irmandades de clrigos seculares no Brasil e em Portugal no sculo XVIII: estudos de caso. 2 vols. Tese (Doutorado em Histria). Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2006, p. 98 e 121. 28. A esse respeito, ver o j clssico artigo de Hanna Levy publicado na Revista do SPHAN. LEVY, Hannah. Modelos europeus na pintura colonial. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Rio de Janeiro, SPHAN, 1944, n. 8, p. 7-66. Disponvel em: <http://www.iphan.gov.br/>. Acesso em: 6 mar. 2009.

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a possibilidade de ter nascido no Reino, de onde se pode supor que fosse branco. Uma de suas pinturas mais conhecidas, o teto da Igreja da Ordem Terceira de So Domingos, em Salvador, mostrando a ascenso de So Domingos aos cus e de clara inspirao pozziana traz tambm, em meio profuso de personagens secundrios, alguns querubins de tez amorenada e cabelos bem cacheados e escuros.

Fig. 14 Jos Joaquim da Rocha. Ascenso de So Domingos, 1781. leo sobre madeira; forro da Igreja da Ordem Terceira de So Domingos, Salvador, Bahia. Foto: Carla Mary S. Oliveira, 2001.

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Embora no se possa afirmar com certeza se Rocha era baiano, reinol ou originrio de outra capitania da Amrica portuguesa, certamente o ambiente mestio em que vivia na Salvador da segunda metade do XVIII justifica a presena desses personagens mulatos em uma de suas grandes empreitadas. J em relao a um de seus mais destacados pupilos, a quem Rocha teria chegado a financiar uma temporada de estudos em Portugal, a coisa toda muda de cena. Quanto a este artfice, as dvidas relativas origem tnica deixam de existir: Jos Tefilo de Jesus (1758-1847)29 tambm teve atuao destacada na cena artstica baiana entre o ltimo quartel do setecentos e a primeira metade do oitocentos, e sabidamente era pardo e forro. Suas obras, ao menos aquelas cuja autoria conhecida, no apresentam estes traos de mestiagem, talvez pelo firme propsito que tinha de aproximar-se do discurso visual que conhecera na estadia em Lisboa e no aprendizado na Academia de Desenho, sob a direo de Pedro Alexandrino de Carvalho, como meio de compensar algumas limitaes tcnicas pessoais, e por isso sua trajetria particular parece ser, de fato, uma significativa mostra de como alguns indivduos que, por sua cor, em tese deviam ficar margem das oportunidades existentes numa sociedade colonial escravista, conseguiam reverter sua condio de origem por meio dos talentos pessoais no campo artstico. Na Paraba, infelizmente, no so conhecidos os nomes e tampouco a origem dos autores de todas as pinturas que ornam os templos coloniais de sua capital. Pessoalmente, creio que muitas dessas obras so resultados da circulao de artfices e artistas entre a cidade da Paraba e as vilas do Recife e de Olinda, especialmente na segunda metade do XVIII, quando a capitania esteve administrativa e economicamente subordinada a Pernambuco. O que se pode fazer, ento, tentar identificar nas imagens que sobreviveram at nossos dias os traos de mestiagem presentes nas representaes pictricas, especialmente aquelas existentes no Convento de Santo Antnio, conjunto franciscano que abriga uma coleo significativa de pinturas datadas principalmente de meados do setecentos at comeos do oitocentos. O interessante no caso do convento franciscano da Paraba o fato de que algumas das imagens visivelmente representativas de uma mestiagem latente esto em espaos pouco visveis ou mais reservados, como a sacristia da igreja principal e a casa de oraes dos terceiros. Nesses locais possvel encontrar atlantes e madonas de pele negra ou parda em meio a balaustradas, sacadas e arcos de pinturas de quadratura, demonstrando que seus autores estavam a par do tipo de representao artstica que cara no gosto local no s nos maiores aglomerados urbanos da colnia, mas tambm da metrpole.

29. DARAJO, Antonio Luiz. Arte no Brasil colonial. Rio de Janeiro: Revan, 2000, p. 112-114.

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Fig. 15 Annimo. Atlante e Putti Mulatos , 2 metade do sculo XVIII. Tmpera sobre madeira, detalhe do forro do nrtex da igreja conventual, Convento de Santo Antnio da Paraba, Joo Pessoa. Foto: Carla Mary S. Oliveira, 2009.

Fig. 16 Annimo. Putti Negros, 2 metade do sculo XVIII. Tmpera sobre madeira, detalhe do forro da sacristia conventual. Tmpera sobre madeira, Convento de Santo Antnio da Paraba, Joo Pessoa. Foto: Carla Mary S. Oliveira, 2009.

Fig. 17 Annimo. Madona Negra, 2 metade do sculo XVIII. Tmpera sobre madeira, detalhe do forro da sacristia conventual, Convento de Santo Antnio da Paraba, Joo Pessoa. Foto: Carla Mary S. Oliveira, 2009.

Fig. 18 Annimo. Madona Negra sobre Nuvens e Putti Negros, 2 metade do sculo XVIII. Tmpera sobre madeira, detalhe do forro da sacristia conventual, Convento de Santo Antnio da Paraba, Joo Pessoa. Foto: Carla Mary S. Oliveira, 2009.

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Fig.19 Annimo. Querubim Negro , 2 metade do sculo XVIII. Tmpera sobre madeira, detalhe do forro da nave, Casa de Orao dos Terceiros, Convento de Santo Antnio da Paraba, Joo Pessoa. Foto: Carla Mary S. Oliveira, 1999.

Fig. 20 Annimo. Atlante Negro, 2 metade do sculo XVIII. Tmpera sobre madeira, detalhe do arremate do forro da nave, Casa de Orao dos Terceiros, Convento de Santo Antnio da Paraba, Joo Pessoa. Foto: Carla Mary S. Oliveira, 1999.

Desse modo, putti, atlantes, querubins e madonas de tez visivelmente negra ou mulata adornam espaos frequentados ou somente pelos frades, como a sacristia conventual, ou pelos Terceiros, como a Casa de Oraes. Em outras palavras, a mestiagem estava vista de poucos, mas se fazia mostrar explicitamente tanto aos responsveis pela conduo dos servios religiosos como pela elite da Capitania. Um paradoxo difcil de explicar, haja vista o controle efetivo que havia por parte dos serficos, especialmente atravs do guardio conventual, sobre o que devia ou no decorar aquele espao religioso.

CONSIDERAES

FINAIS

Atentando para o fato de que tanto na Amrica portuguesa como na espanhola igrejas e conventos esto apinhadas de imagens30, h que se procurar compreender as formas e meios pelos quais tais imagens foram concebidas e produzidas numa sociedade colonial assinalada por uma hierarquia extremamente bem marcada, onde havia pouco espao de manobra para os indivduos construrem sua trajetria pessoal a partir da margem e ascendendo a posies de destaque no campo artstico. As linhas de fora de tais trajetrias se deixam antever justamente na produo que tais

30. GRUZINSKI, Serge. A guerra das imagens, p. 190.

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indivduos deixaram s geraes seguintes, mesmo que seus nomes tenham sido esquecidos ou sejam lembrados somente por ns, especialistas encastelados em torres acadmicas abarrotadas de alfarrbios. Fica, contudo, a representatividade de tais imagens num meio que, indubitavelmente, as negava. A sociedade colonial reforava sua estrutura e os lugares sociais dos indivduos que a compunham por meio da intrnseca relao entre religiosidade e as coisas da vida cotidiana, bem como pelos discursos imagticos repetidos e amplamente utilizados na decorao de igrejas, capelas e conventos. Tentei mostrar aqui, brevemente, como se dava a ruptura desse estado de coisas, como se abriam as frestas e brechas por onde os indivduos mestios se afirmavam e reinventavam dentro de tal sociedade com base em seus dons artsticos. Muito ainda h que se pesquisar para aprofundar as anlises que aqui apenas esboo, pois trata-se de campo dos mais fecundos e que promete mais surpresas nas pesquisas sobre a arte colonial brasileira que ainda esto por serem feitas.