FILOSOFÍA Y TANGO - Gacetillas

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Pepe Kokubu
El Ponja Malevo
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Filosofa y Tango
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El erotismo en la msica de Buenos Aires [1]

por Jos Mara Kokubu Munzn
A Enrique Cadcamo, maestro y amigo.
1. Introduccin Las relaciones entre lo universal y lo particular han sido siempre motivo de preocupacin para la filosofa de occidente. A lo largo de la historia, la evolucin de la conciencia consider con distinta perspectiva este problema central de la condicin humana. Las artes acompaaron este camino, y sus distintas manifestaciones reflejan los cambios que atraves el pensamiento del hombre a lo largo de los siglos. Hoy, este problema mantiene inalterada su actualidad, puesto que la vida siempre pide un modo eficaz de salvar la herida que separa al individuo de su universalidad. La Ctedra de Filosofa y Tango de la Fundacin Konex propuso en su momento tres posibles posturas del pensamiento contemporneo frente a las dificultades que presenta esta cuestin: 1. El pensamiento bastardo, que es aqul que reniega de su situacin y que, mediante un puro trabajo de abstraccin ideolgica logra conformar una especie de entelequia indolora que crea una realidad artificialmente edulcorada. Pensamiento bastardo porque renuncia a su paternidad, a su situacin, a su lugar. 2. El pensamiento historizante, que es aqul que termina por reducir la realidad de los hechos a su situacin. Aqu se disuelve toda individualidad, toda singularidad, en aras de una estructura que plantea una totalidad abstracta que explica y que no es explicada. 3. El pensamiento situado, que es el que se
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expresa dentro de una realidad histrica en donde adquiere su especificidad. Situado, porque comprende la estructura que proporciona un horizonte de sentido contra el cual y a partir del cual opera todo pensamiento o actividad [2]. Es indudable que esta ltima forma de pensamiento es la que permite al hombre realizarse en su totalidad como miembro de la especie humana y como individuo, en armona con su realidad personal, con la realidad de la sociedad y con la realidad de su cultura. La prctica de este ltimo tipo de pensamiento exige una mirada ponderada de los universales, situados en su contexto social e histrico. Tanto el tango como la pera son testimonio patente de hechos universales expresados en un contexto situacional a travs de tres grados importantes de particularizacin: el del lenguaje conceptual, el del lenguaje musical y el de la interpretacin del cantante-actor, que debe actualizar los lenguajes anteriores dentro de la singularidad del hecho artstico. La escisin entre lo universal y lo particular, que data de los tiempos fundacionales de la filosofa, se traduce en dicotomas sistemticas motivadas por una mirada centrada en la razn: esencia y existencia, potencia y acto, sustancia y accidente, necesidad y contingencia, general y particular, multiplicidad y singularidad, doxa y episteme, res cogitans y res extensa. Todas estas escisiones son reflejo de la paradjica naturaleza de la condicin humana, que se manifiesta en una escisin primera entre carne y espritu. Para este trabajo propongo enfocar esta dicotoma tal como aparece en la realidad del lenguaje, ya que es precisamente en este punto donde coinciden Mozart y Gardel en su exitoso esfuerzo por reunir los aspectos intelectuales de las palabras con los aspectos sensibles de la msica. De este modo, ambos interactan de manera fecunda en un milagro de particularizacin de humanizacin de los universales que se expresan en el canto. La hazaa cumplida por Mozart con la pera tuvo su correlato rioplatense con los cambios que introdujo Gardel en el tango, tanto que no es exagerado decir que Mozart fue el Gardel de la pera mientras que Gardel fue el Mozart del tango.
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El cantante de tango est obligado a prestar especial atencin tanto al contenido conceptual y musical como al modo de expresin del mismo pues aqu precisamente debe concentrarse su trabajo creativo. Naturalmente, este requerimiento es compartido por el cantante de pera y otros gneros pero, a diferencia de stos, el tango deja un lugar ms amplio a la libertad interpretativa. As lo demuestran las versiones, tan numerosas como personales, que se han hecho de los temas ms exitosos. En esta libertad, precisamente, reside la capacidad que tiene el tango de evocar situaciones universales y situarlas en un contexto mucho ms particularizado que el de los gneros acadmicos. Esto es posible porque la libertad interpretativa est apoyada sobre estructuras convencionales del lenguaje musical que, con una dialctica muy definida de tensiones y distensiones rtmicas, meldicas y armnicas, responden a patrones perceptivos universales, ms universales an que los del lenguaje hablado. El lenguaje musical, despojado de contenidos conceptuales, es inteligible en cualquier lugar del planeta y, as, tanto una sinfona como un tango instrumental se entiende en cualquier lugar del mundo, como bien confirma la experiencia. El lenguaje musical, entonces, es el vehculo que permite este cmodo trnsito entre los aspectos separados de la existencia: lo universal y lo particular, la carne y el espritu y otras dicotomas correlativas. Tomando ejemplo concreto como Mi noche triste, tema fundador del tango moderno, es fcil reconocer que el abandono por parte de un ser querido es asunto de gran universalidad. Posiblemente todos los seres humanos de la tierra hayan experimentado alguna vez alguna forma de este abandono, ya sea por imperfecciones de la relacin amorosa, por hechos fortuitos del destino, o hasta por muerte del ser amado. En el caso del tango, el camino de particularizacin de una idea universal presenta tres estadios. Un primer estadio de particularizacin lo proporciona el idioma, a travs de un lxico que lo diferencia ya del universo de las otras lenguas. El uso de una variedad tan particular del espaol como es el castellano rioplatense y, ms an, el lunfardo proporciona un segundo nivel de particularizacin.
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La voz y el estilo del intrprete, finalmente, permiten un ltimo grado de particularizacin del mensaje universal dentro del hecho artstico concreto. Todo ocurre merced a una asociacin adecuada entre las palabras y la msica que les da realidad emocional.
2. De la naturaleza musical de la palabra Har primero algunas consideraciones sobre la naturaleza de la msica en su relacin con la palabra. Para Sren Kierkegaard, corazn de estas reflexiones, la verdadera obra maestra es aquella en la que se manifiesta una concordancia absoluta entre las fuerzas que la componen: forma, materia y contenido. En el caso de la pera y del tango, la materia artstica est dada principalmente por dos formas de lenguaje: el musical y el conceptual. Mi especial inters en Kierkegaard proviene de la lectura de su ensayo Don Giovanni. La msica de Mozart y el Eros, que forma parte de un cuerpo de trabajos agrupados bajo el ttulo de EntenEller[3]. Este ttulo se identifica de lleno con la condicin escindida de la conciencia de su tiempo: hombre tico y hombre esttico como realidades opuestas e inconciliadas. En su ensayo sobre Don Giovanni, Kierkegaard expone el ncleo mismo del tema a travs de la relacin entre msica y palabra. Lo hace indagando en la historia antigua, en los orgenes de la concepcin moderna del Eros como fuente del arte musical, hasta a afirmar que en Don Giovanni la msica no entra como acompaamiento, sino como manifestacin de la idea, como manifestacin de su ser ms profundo[4]. Kierkegaard sostiene que la msica occidental, tal como l la conoce, es resultado directo de la evolucin de la conciencia del hombre en relacin con el Eros, con su deseo urgente de encuentro con el otro. Este deseo se manifiesta en lo que l llama la genialidad sensual, que constituye la razn, el contenido y el objeto especfico del arte musical. Dentro de este contexto, el lenguaje musical puede ser visto como un producto de escisin del lenguaje hablado, resultante de un largo proceso de destilacin que tiene origen, para Kierkegaard, en la dualidad propia del pensamiento cristiano
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medieval. Segn el filsofo dans, si bien en la antigedad la sensualidad naturalmente exista, no estaba an determinada por el concepto de espritu. En el mundo griego la determinacin de la sensualidad no implicaba contraste, exclusin, sino armona y acuerdo. Contina Kierkegaard: ...por este motivo no estaba fijada como principio sino como encliticon consonante. [...] Lo ertico, que se fundaba sobre el elemento sensual, no haba sido puesto como principio. [...] El amor estaba presente en todos lados, en la bella individualidad, como momento y slo a momentos. Los dioses, no menos que los hombres, [...] vivan aventuras amorosas felices o infelices pero en ninguno de ellos estaba presente el amor como principio. El amor aparece en el singular como un momento del poder universal del amor pero l mismo no aparece en ningn lugar, ni siquiera en la representacin o en la conciencia griega[5]. Kierkegaard nota tambin que la conciencia griega no tiene la fuerza para concentrar la totalidad en un nico individuo, sino que la irradia a todos los otros desde un punto que en s no la posee, tanto que este punto constitutivo casi se reconoce porque es el nico que no posee aquello que da a todos los otros[6].
Con el cristianismo, en cambio, adviene una idea de representacin contraria a la de los griegos pues el Dios encarnado posee en s la totalidad del poder del amor y todos los dems seres participan de l. Con el cristianismo surge tambin la idea de separacin entre espritu y sensualidad, por la que esta ltima sufre una exclusin[7]. Para Kierkegaard, entonces, es el cristianismo quien ha puesto la sensualidad y lo ertico-sensual como principio, pues
...si pienso en lo ertico-sensual como

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principio, como fuerza, como reino, determinado de modo que el espritu lo excluya, si lo pienso concentrado en un nico individuo, tengo el concepto de la genialidad ertico-sensual. sta es una idea que los griegos no tenan, que fue introducida en el mundo recin con el cristianismo, si bien slo indirectamente[8].
Para entender la naturaleza del lenguaje musical hay que recordar entonces que esta genialidad ertico-sensual debe ser expresada y representada en su inmediatez pues expresada de modo mediato y reflejo, viene a caer en el dominio del lenguaje y debe subordinarse a determinaciones ticas[9] . Segn Kierkegaard, a partir de Don Giovanni queda definida una separacin absoluta entre un lenguaje puramente esttico, que es la msica y un lenguaje puramente tico, que es el lenguaje conceptual. Slo cuando el espritu est opuesto a la sensualidad, la msica es puesta en el lugar que le corresponde ya que todo lo que no es espritu es excluido. [...] La sensualidad excluida, al querer expresarse, exige un mdium y este medio es la msica[10].
Ahora bien, en el lenguaje conceptual, el elemento sensual, como medio, es reducido a mero instrumento, y suele ser constantemente negado. Esto no sucede con los otros medios expresivos. Ni en la escultura, ni en la pintura el elemento sensual es mero instrumento sino que es una parte constitutiva esencial que no necesita ser constantemente negada sino, ms bien, constantemente examinada[11]. En el caso de estos otros medios expresivos se pone en evidencia la imposibilidad absoluta de separar los elementos conceptuales de los sensuales ya que es absurdo considerar un trabajo de escultura o de pintura esforzndose en superar el elemento sensual. Esto equivaldra a escultura sin estatua o a pintura sin pintura ni tela.
El lenguaje, a diferencia de los otros medios expresivos, permite separar su componente sensual o esttico (el sonido) de su elemento conceptual o tico (el concepto). Segn
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Kierkegaard, esta separacin llev a algunos fundamentalistas del espritu a negar el aspecto esttico o sensual del lenguaje pues lo que el celo religioso quiere que sea expresado es el espritu; por eso exige el lenguaje, que es el verdadero mdium del espritu, y desprecia la msica, que es un mdium sensual y por ende imperfecto para expresar el espritu[12].
Pero, qu significa para el lenguaje la negacin de su elemento sensual? Significa justamente la eliminacin de todo aquello que sita y particulariza los conceptos universales. Significa la negacin de sus aspectos fonolgicos, que guardan relacin ntima con la anatoma, la fisiologa, la neurologa y la psicologa del hombre. La negacin de las complejsimas estructuras fsicas, emocionales y mentales que regulan la emisin, la recepcin y la interpretacin de los sonidos. Significa la negacin de la sangre que circula por las cuerdas vocales, de la carne da cuerpo a los labios y del hueso que conforma las mandbulas. Significa la negacin del sistema de msculos coordinados, del calor del aire de los pulmones, del apoyo del diafragma sobre las paredes musculares y seas del trax y de la pelvis. Significa la negacin del sexo, de la nacionalidad, de la edad, de la cultura, del estado de nimo, del vigor, de la intencin, del deseo, del propsito, de la inteligencia, del gusto, de la salud del hablante. Significa la negacin de la fisonoma de la voz. Significa la negacin de esa msica individual, propia, nica, exclusiva y caracterstica de la persona que habla. Significa, en definitiva, la negacin sistemtica de todos los elementos que permiten situar el discurso en una realidad histrica donde adquiere su especificidad, la negacin sistemtica de aquel horizonte de sentido contra el cual y a partir del cual opera todo pensamiento, la negacin sistemtica del pensamiento como discurso situado, la negacin sistemtica del plexo de significacin, la negacin sistemtica de la fisonoma del discurso.
Se me dir que el lenguaje escrito est desprovisto de tales cuestiones corporales. No es as. Por lo pronto, junto con el estilo literario (que es de por s fisonoma) se alinean la caligrafa, la
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tipografa, el diseo grfico, etc. Pero incluso suponiendo que se pueda hacer abstraccin de estos elementos, cuando leemos en voz baja, nuestro cerebro no slo est trabajando con representaciones fonticas sino que tambin las organiza en perodos de msica mental cuyo ritmo y meloda es soporte indispensable para sujetos, predicados y circunstancias. Adems, la dimensin fonolgica del lenguaje (ya sea por presencia concreta en la conversacin o por asignacin personal en la lectura) modifica el significado desde la profundidad de su resonancia subjetiva.
Es posible as decir que el sonido (o su representacin) constituye la carne o el cuerpo de las palabras, el soporte sin el cual careceran de existencia. Sin embargo, la particularidad que tiene el lenguaje de ser representado subjetivamente (por estar tambin formado de ideas), permite la ilusin de poder ser purificado cuando en realidad es empobrecido. Lo que sucede es que la representacin del sonido, la letra, a diferencia del sonido concreto, permite una interpretacin ideal, contextualizada (reencarnada) segn los caprichos de la fantasa. Por supuesto, no pretendo de ninguna manera minimizar el valor de la fantasa, sino que deseo enfatizar la necesidad de mantenerla en relacin armnica con la circunstancia personal. Esta es la nica manera de cultivar una fantasa que, al no renegar ni de su situacin, ni de su lugar, ni de su horizonte de sentido, encuentra correspondencia con la realidad de las cosas y de las otras personas. Una fantasa que es cmplice del amor.
Resumiendo, el lenguaje llamado conceptual no puede ser separado de un sustrato sonoro real o figurado, lo que hace especialmente difcil relacionar en un solo hecho artstico estos dos lenguajes que parecan haber nacido para competir entre s. Tanto Mozart como Gardel demostraron que ambos podan colaborar y que su unin poda ser explosiva.
3. De la naturaleza del tango
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El tango es una ejemplar manifestacin del universal situado pues tiene el poder de enriquecer con una dimensin mtica y universal la realidad ordinaria de los lugares y personas de la vida cotidiana. Simultneamente, es capaz de particularizar los arquetipos universales dentro de un contexto ms restringido en el espacio y en el tiempo, para hacerlos carne finalmente en los individuos que lo practican. Esto es posible porque el lenguaje musical moderno[13] tiene el poder de figurar la resonancia subjetiva de las ms variadas situaciones emocionales y espaciotemporales. Sus posibilidades se hacen infinitas cuando se asocia sinrgicamente con el lenguaje conceptual para describir situaciones concretas. El poder evocador del tango se debe justamente a la reunin eficaz de los aspectos estticos expresados en el lenguaje musical con los aspectos ticos expresados en el lenguaje conceptual.
Ahondemos ahora la idea de lenguaje musical pues parece ser menos asible que su compaero conceptual. El lenguaje musical moderno, que es consecuencia de un largo proceso de evolucin, culmin con la aparicin de la forma musical clsica, de la mano de Haydn y Mozart. Slo entonces el Arte aprendi a representar los sentimientos en su inmediatez mediante un lenguaje desprovisto de toda conceptualizacin tica.
Es preciso aclarar que el concepto de forma musical clsica est tomado aqu con un criterio sumamente restrictivo y corresponde a la forma sonata[14], que, segn Charles Rosen (1971), presenta las siguientes caractersticas: Frase breve, peridica y articulada; simetra y variedad rtmica; transicin temtica; modulacin como hecho dramtico; materiales convencionales en funcin estructural; contraste entre tensin y estabilidad tonal; reinterpretacin de la frase en el contexto; complejidad expresiva; contraste temtico; contraste dinmico; arte de la expansin expresiva; claridad de la frase; forma surgida del material,
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no impuesta desde afuera; absorcin de elementos cmicos y de danza[15]. Todas estas caractersticas de la forma sonata clsica estn presentes de una u otra manera en la estructura musical del tango, tal como se puede apreciar en la siguiente descripcin: El tango se compone, por lo general, de tres partes, menos frecuentemente de dos, y raramente de cuatro secciones, integradas a su vez por clusulas, que son un pensamiento musical con sentido cabal que encierra una sola proposicin o varias, ntimamente relacionadas entre s. Entre los elementos componentes de la clusula surge en primer lugar el motivo, ncleo generador e iniciador del proceso compositivo. Cuando, en las sucesivas fases del desarrollo de la clusula, aparecen nuevos motivos, stos por pertenecer a un mismo pensamiento musical se hallan en mayor o menor grado condicionados por lo que les antecede. [...] El primer motivo y la clusula son, pues, germen y expresin total, respectivamente, de un pensamiento musical acabado[16]. Cada motivo genera un consecuente, que tiene carcter de respuesta a, o reafirmacin de lo que se plantea en aqul. La resultante de la suma del motivo ms el consecuente es lo que denominamos frase, trmino tcnico que aplicamos a cada una de las proposiciones de la clusula. En suma, podramos definir el motivo como el ncleo inicial de la frase, aislable auditivamente, y que se caracteriza por ser el elemento generador de la misma[17]. Esta estructura de frases breves, peridicas y articuladas , con reglas bien definidas, est construida sobre las estructuras perceptivas del odo y del intelecto humanos y constituye un vehculo semnticamente neutro que se corresponde directamente con los principios sintcticos de la forma sonata clsica. Este
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lenguaje permite recrear en msica todos los matices del pathos humano. Es la forma sonata clsica quien permiti desarrollar ese lenguaje musical puro del que hablamos anteriormente[18].
Segn el musiclogo italiano Paolo Gallarati, tanto el lenguaje conceptual como el musical
se puede describir como representacin de una especfica idea de tiempo, basada sobre algunos arquetipos mentales o modelos cognoscitivos que regulan la percepcin del mundo como movimiento[19].
El lenguaje conceptual est apoyado tambin sobre representaciones atemporales dadas por las ideas. El lenguaje musical, en cambio, est casi totalmente apoyado en estructuras temporales.
Sigue Gallarati:
Cules sern entonces los arquetipos del estilo clsico que, traducidos en estructuras sintcticas, le permiten representar el tiempo fluctuante y subjetivo de la vida psicolgica? La idea de que el tiempo y el espacio en s mismos no son nada y que son la cosa ms relativa respecto del ser, respecto de la accin, la pasin, la sucesin de los pensamientos. [... Esta idea,] sugerida por la lectura de Shakespeare, no era patrimonio exclusivo de [los dramaturgos alemanes]: encontraba, notablemente, una teorizacin exhaustiva y completa en la Crtica de la razn pura (Esttica trascendental, II, par. 6 ): El tiempo no es entonces ms que una condicin subjetiva de nuestra (humana) intuicin (la cual es siempre sensible, o sea que implica que nosotros somos afectados por objetos), y no es nada en s misma, fuera del sujeto[20] .
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Si espacio y tiempo son formas a priori de nuestra intuicin sensible, el tiempo es para Kant la forma omnicomprensiva porque [segn Kant] todas las cosas, en cuanto fenmenos (objetos de la intuicin sensible), son en el tiempo: idea sta fundamental para comprender qu mentalidad motiva el hecho de que la msica ensanchar siempre ms en el romanticismo su esfera expresiva, hasta representar, a travs de una acrobtica transformacin del espacio en tiempo, la amplitud de hechos ambientales, figurativos, paisajsticos[21]. En el tiempo, adems, como en la msica, suceden fenmenos dinmicos de cambio y sucesin y es sorprendente notar que las leyes definidas por Kant para explicar la percepcin de esos fenmenos son idnticas a aquellas que en la contempornea forma sonata clsica regulan el cambio y la sucesin de temas y motivos en el interior del tiempo musical. Esto sucede en un sector muy bien localizado de la Crtica de la Razn Pura, donde Kant define los principios de la experiencia, o sea, las reglas que permiten referir el universal al particular en los esquemas trascendentales relativos a las categoras de relacin, respecto de los fenmenos que se desenvuelven en el tiempo (Analtica de los principios , Cap. II, secc. 3). Los esquemas que permiten mediar entre intelecto e intuicin, entre las categoras y aquellos fenmenos que se desenvuelven en el tiempo son: 1) permanencia en el tiempo a travs del variar: esquema de la relacin entre sustancia y accidente (categora: inherencia y subsistencia); 2) sucesin segn una regla: esquema de la relacin entre causa y efecto (categora de la causalidad y la dependencia); 3) simultaneidad de fenmenos: esquema de la accin recproca (categora de la reciprocidad). Permanencia, sucesin y simultaneidad en cuanto esquemas de la relacin que
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conciernen al tiempo, y proveen, pues, modelos cognoscitivos tiles para interpretar el sistema sintctico y esttico de la msica.[22]
Si bien queda claro que el estilo musical clsico proporcionaba un excelente medio para la expresin de situaciones y sentimientos, el arte deba an encarar la dificilsima tarea de relacionar este revolucionario sistema sintctico musical con la sintaxis y prosodia propias de la palabra. Una vez alcanzada la asociacin sinrgica de estos dos sistemas de significacin, aparecer un universo artstico totalmente nuevo, que adquirir extraordinario desarrollo en la pera romntica, universo del cual el tango, en el siglo siguiente, ser uno de los ms privilegiados herederos.
4. Encuentro de sistemas semiticos
La asociacin entre lenguaje musical (esttico) y lenguaje conceptual (tico) fue motivo de intensa preocupacin para Wolfgang Amadeus Mozart, quien, en el curso de largas fatigas, experiment con muchas ideas nuevas[23]. Su bsqueda fue infructuosa hasta que, en el aria de concierto Ombra felice-io ti lascio K. 255 para contralto (Salzburgo, septiembre 1776), ocurre un hecho definitorio y definitivo: el descubrimiento de un nuevo papel expresivo para la palabra con todas las consecuencias que este hecho comporta en el plano formal, expresivo, dramtico y esttico. Esta nueva funcin estableci un nuevo tipo de relaciones entre msica y poesa. [...] A partir de Io ti lascio el oyente tiene por primera vez la clara impresin de que es la voz, y no la orquesta, quien proporciona el soporte rtmico y fraseolgico, poniendo en el centro de la invencin musical la naturalidad de la palabra ntese bien, no del verso con toda su espontnea irregularidad rtmica[24].
Este hecho, como bien se imaginar el lector, tendr consecuencias determinantes que culminarn en la extraordinaria libertad prosdica
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libertad de fraseo que diferencia al tango de los otros gneros musicales.
A partir de 1776 con Io ti lascio, entonces, Mozart asume como unidad de medida, no tanto el esquema mtrico y rtmico del verso, sino ms bien la palabra tomada individualmente, puesta en relieve en la quemante evidencia de su significado y repetida con fin expresivo para obtener la mxima naturalidad de 'recitacin'. As, el octoslabo discurre a travs de una cantidad de soluciones rtmicas absolutamente desconocidas por los compositores italianos[25]. A partir de ese momento, se hace posible situar en escena un personaje de carne y hueso, vivo, cuyas conmovedoras splicas se suceden vertiginosamente, mientras que el tiempo en el que se desarrolla la accin interior no es ya el de un orden objetivo, sino aqul del alma, definido por las multiformes oleadas de la emocin subjetiva[26]. Como bien se puede ver, es justamente la incorporacin de esta dimensin subjetiva al lenguaje musical la que permitir la re-creacin, en msica, de tiempos y espacios imaginarios, capacidad que ser ptimamente aprovechada por la pera romntica y, ms de un siglo despus, por el gnero ciudadano.
La exaltacin del significante en funcin del significado[27] que se produce en la palabra as cantada permite situar lo universal dentro de lo particular a travs de la representacin de un personaje netamente individualizado en el realismo de su vida psicolgica que se irradia de la voz al gesto, tomando sus motivos de inspiracin de la misma personalidad del cantante-actor[28]. Esta singular conjuncin de lo universal con lo particular es posible porque los elementos conceptuales o ticos de la letra interactan intensamente con los elementos estticos de la msica y de la voz del cantante.
Para ilustrar la magnitud del cambio introducido por Mozart en la relacin entre palabra y msica, baste mencionar que mientras que en 1767 el revolucionario Gluck an declaraba haber querido restringir la msica a su verdadero
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oficio de servir a la poesa para la expresin y para las situaciones de la fbula[29]; en 1781, durante la composicin del Rapto en el serrallo, Mozart sostena la tesis opuesta: Yo no s, pero en una pera la poesa debe ser absolutamente hija obediente de la msica[30]. De acuerdo con lo expresado anteriormente, es posible considerar que el comienzo de la cancin moderna, en la que el tango ocupa un lugar destacado, se puede rastrear en el aria Io ti lascio K. 255 de Mozart donde, por primera vez en la historia, la msica cantada se desprende de la mecanicidad prosdica del verso que la sostiene y adquiere el vuelo de la recitacin natural. Atrada por la dinmica del octoslabo, la msica quedaba hasta entonces atada al ritmo del verso sin poder liberarse de l. Mozart modific esta situacin al reservarse para s la libertad de elegir qu palabras acentuar, de acuerdo con su propio criterio expresivo. Mozart es entonces el responsable de la equiparacin de los roles del lenguaje tico o musical y del lenguaje esttico o conceptual dentro de un extraordinario equilibrio. Aparecern al tiempo canciones como La violeta[31], con msica de Mozart y letra de Goethe, y ms tarde, msicos como Schubert, Mendelssohn y Schumann continuarn esta tradicin. De esta manera, establecida la escisin y posterior unificacin del lenguaje musical y del conceptual, podemos comprender mejor cmo el rasgo comn entre ambos es la dependencia absoluta de alguna representacin de una idea especfica del tiempo, basada en ciertos arquetipos mentales o modelos cognoscitivos que regulan la percepcin del mundo como movimiento[32]. El hecho de que estos modelos cognoscitivos son universales permitir al compositor popular (ignorante de la teora de la fraseologa musical) elaborar intuitivamente composiciones con un lenguaje comprensible en todo el mundo. Esto queda ampliamente demostrado por la extraordinaria difusin que tuvo el tango en los ms variados pases
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occidentales y orientales, pases que, por otro lado, no comprenden el castellano.
5. La profundizacin del encuentro
Carlos Gardel evidenci la misma obsesin por la unin de ambos lenguajes que haba desvelado a Mozart. Sobre los octoslabos de Mi noche triste de Pascual Contursi, nuestro primer cantante personific otro avance en esa simbiosis msicapalabra: despegndose an ms de la mtrica obligada, Gardel adopta para sus melodas la acentuacin y el ritmo natural de las palabras, imitando instintivamente lo hecho Mozart en Io ti lascio. Aparecer as un gnero totalmente nuevo que cambiar para siempre el concepto de cancin y tambin de msica en el Ro de la Plata y en el mundo. Veamos cmo sucedi este cambio. El tango de la guardia vieja era de naturaleza esencialmente instrumental y estaba construido sobre un esquema fraseolgico de antecedentes y consecuentes muy definidos. En realidad, era muy frecuente agregar letra a los tangos ya desde tiempos antiguos, pero, contrariamente a lo que ocurra con la pera premozartiana, la letra se mantena invariablemente como hija obediente de la msica. El nuevo lenguaje musical del tango surge entonces como consecuencia del nuevo carcter dramtico-conceptual que el texto de Contursi le proporciona a la obra original Lita, al incorporarle una historia de alto inters humano[33]. La letra argumental, por el peso subjetivo de la historia que relata, impone su contenido dramtico sobre la msica, modificndola desde adentro. Intrpretes como Ciriaco Ortiz se hicieron eco de este logro y lo aplicaron al plano instrumental[34]. De ah en ms se sumarn De Caro, Maffia, Laurenz, y otros msicos que determinaron la evolucin posterior del tango[35].
En 1936, a ciento cincuenta aos de Io ti lascio e inaugurando una nueva era, Juan Carlos Cobin y Enrique Cadcamo conquistarn una nueva cumbre con el tango Nostalgias [36] donde se aprecia una correspondencia entre letra y msica que va an
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ms all de la alcanzada por los binomios MozartGoethe o Castriota-Contursi. Se sabe que Cadcamo, gracias a su singular talento, elaboraba sus tangos sobre una matriz musical concebida a priori: el proverbial monstruo.
As lo relata el maestro:
[Cobin] haba terminado un tema y luego de hacrmelo escuchar dos o tres veces comenc a tomar un monstruo, vale decir, lo que en el lxico de los compositores equivale a sacar la medida de las slabas . Aquel monstruo durmi un par de meses entre mis apuntes. [...] Un da fui a llevarle la letra terminada de aquel tango [...] cuya meloda recordaba perfectamente, por haberla ejecutado infinidad de veces con muy buena voluntad y escasa tcnica en el piano familiar de nuestra casa de Flores, con el slo propsito de no olvidrmela. En esa forma yo lograba que mi lucubracin se produjera al mismo tiempo que la msica la fuera llamando. Era una frmula para que la colaboracin fuera perfecta.[37]
Por su parte, Cobin tambin tena presente la matriz literaria de un gnero que ya haba hecho escuela, lo que dio lugar a esa perfecta conjugacin que permiti al msico trabajar con criterio potico y, al poeta, con criterio musical. Con Cobin y Cadcamo se consolid definitivamente el canon del tango moderno.
6. Sobre la particular universalidad del tango
Las singulares condiciones que se dieron en la Argentina a partir de la organizacin definitiva de sus instituciones, promovieron la aparicin de variadas manifestaciones culturales que confluyeron en el tango. Es usual la expresin melting pot o crisol de razas para referirse a las circunstancias en las que individuos de
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naciones distantes, sometidos a condiciones externas similares, desarrollan una cultura nueva en que la se pueden detectar muchos de los componentes originales reelaborados segn una nueva modalidad de ser. Este proceso de integracin y fusin, sin embargo, no result de una inocente mezcla de partes, como ocurre cuando se mezclan caf y leche en un proceso indoloro y pasivo. La palabra crisol, o su equivalente ingls melting pot, implica el sometimiento a altsimas temperaturas de los componentes all colocados, as como su fusin dolorosa dentro de una nueva aleacin. En el Ro de la Plata, el proceso de confluencia e integracin fue largo, penoso y en muchas circunstancias, descarnadamente cruel. El tango es respuesta a la necesidad de aquellos que, al exiliarse, perdieron parte de su identidad y por ese motivo debieron construir una realidad nueva para identificarse con ella: identidad e identificacin son pues las dos caras dolorosamente opuestas de la realidad que se refleja en el tango. Hoy, la Ciudad todava deja ver las lneas de soldadura entre las distintas culturas y etnias que la conformaron. Ingresando en el mundo del tango, con todo lo que esto significa, el actual habitante de la Ciudad accede a una mejor comprensin de su circunstancia como individuo y como integrante de una comunidad, accede a la posibilidad de comprenderse a s mismo como ser situado para interactuar armnicamente con la geografa, con la historia y, lo que es ms importante, con los vecinos. El tango puede transformarse as en clave interpretativa para una buena convivencia debido a su extraordinaria capacidad de universalizar lo particular y de particularizar lo universal que habita dentro de todos los seres humanos.
7. Conmocin esttico tica
Volviendo a la escisin que es objeto de este trabajo, quiero concluir este viaje desde la antigua Grecia hasta la Buenos Aires de hoy con algunas consideraciones de orden personal sobre
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la naturaleza de lo ertico donde no faltarn algunos datos de la ciencia emprica, provenientes de mi formacin profesional.
Segn Platn, quien desea, desea lo que no est a su disposicin ni tiene en ese momento, lo que no posee, lo que no es l mismo, aquello de lo que est falto[38]. Esta idea de falta, guarda estrecha relacin con la idea de lmite y de finitud, de copiosa presencia en los dos gneros que nos ocupan.
La conciencia de finitud, consecuencia necesaria de la conciencia de tener una forma en el espacio y en el tiempo, provoca en el hombre el deseo de lo otro, y genera a su vez una nueva dimensin de s misma: la conciencia de ser incapaz de poseer el objeto deseado o de transformarse en l. Dicho de otra manera: ser yo, significa no ser aquello que no soy pero desear serlo, an sabiendo que mi deseo jams ser satisfecho. Es como si esta conciencia de finitud (por ende, de muerte) motorizase un deseo de Todo, a partir de todo lo que uno no es. Este desgarro, cruz y delicia constante de la existencia humana, buscar su curacin a travs del amor. Esta necesidad de curacin aparece cuando el hombre es por primera vez despojado de un bien, y experimenta la necesidad de que algo, o alguien, compense o salve esta prdida. La dimensin trgica de la vida se completa cuando la misma fuente salvadora nos evidencia su propia finitud.
Este drama cclico, de prdidas y restauraciones sucesivas, guarda relacin directa con la ontogenia pues antes de su nacimiento, en el vientre materno, el hombre se encuentra en plena armona y unidad con el universo que lo rodea. En esa circunstancia, pocos estmulos logran atravesar la barrera que lo protege de las agresiones externas. Los que lo logran son de orden auditivo, ya que los otros sentidos (vista, tacto, olfato y gusto) estn todava bloqueados. El nonato es, pues, un ser oyente, y su conciencia es pura sensacin de ser, y sensacin de ser todo y en todo, ya que no ha experimentado la carencia. Posee una vida absolutamente esttica. Esta vida de plena satisfaccin est acompaada
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constantemente por los sonidos acompasados (msica) del latido cardaco, de la respiracin y de la voz articulada de la madre. Pero se produce el cataclismo del nacimiento: la armona de la existencia se destruye, y aquel seno nutricio y benefactor expulsa al hombre hacia un mundo hostil donde le aguarda la asfixia, el hambre, el fro y el dolor. De modo cruento, el ser humano es advertido de su finitud, cuando todava est en completa indefensin e impotencia. Dentro de este cuadro de primera y verdadera tragedia, los propios mecanismos instintivos lo mantienen vivo, complementados en unin eficaz, por el instinto de la madre que desea proteger y alimentar a su hijo. De esta manera la sensacin existencial de finitud precede, en mucho, a la conciencia de esta condicin, e impregna todas las fibras de la naturaleza humana desde los primeros instantes de vida en este mundo. Del mismo modo, la primera cura de este desgarro primordial se ofrecer por medio del amor de la madre al nio y del nio a la madre, fuente primaria de toda relacin esttico-ertica. Queda pues, por el amor entre madre e hijo, restablecida transitoriamente la unin con el cosmos que se perdi con la expulsin del nacimiento. Esta transitoriedad se manifestar por la aparicin de terceros que amenazarn, aparentemente, esa primera relacin amorosa, provocando la ruptura del primer idilio. As el padre, los hermanos, y despus, la sociedad en general, propondrn nuevos conflictos y nuevas soluciones, todas ms o menos provisorias pero ya cargadas de significacin tica, en el trnsito hacia el status termini. El individuo, arrancado con violencia de su dulce inmanencia esttica es obligado a entrar de lleno en el mundo aparentemente hostil de la tica. As vemos que el deseo ertico o sea el deseo de completar la propia finitud queda formateado y direccionado por estas primeras y contradictorias experiencias de la vida. Durante este trnsito, propio del status vi, el amor llorar la finitud del bien perdido y esperar la llegada de un bien restaurador, aunque tenga que aprender a aceptarlo finito y sujeto a la muerte. Este mecanismo cclico de prdida y recuperacin propondr un juego permanente entre la nostalgia y las sucesivas esperanzas, que,
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impregnando todas las instancias del amor humano, estar siempre presente en la temtica del tango. Su msica acompaar nuestra pena y nos ofrecer un consuelo: durante tres minutos lloraremos nostalgia en comunin con una mujer, convergiendo en una danza que es fiel al latido del corazn en su comps, y al aliento de las palabras en su meloda. Por un instante se recobrar el paraso perdido, y hombre y mujer bailarn en silencio, evocando el tambor arcaico y universal que los acompa antes de nacer, mientras se regalan un instante de dicha que, al evocar esos sonidos antiguos, trocar fugazmente nostalgia por plenitud. Frente a este magnfico remedio inmediato (y eminentemente sensual) el tango puede adems promover una actitud reflexiva de carcter tico que surge desde la intimidad de sus contenidos conceptuales y que puede enriquecer el deleite esttico con impulsos de trascendencia. As, la sensacin fugaz se puede transformar en una esperanza real que se juega en el terreno de la libertad. Hagamos ahora entrar esta dimensin tica dentro del ncleo de este trabajo, que es la unin entre msica y palabra. Kierkegaard sostiene que si la msica es una representacin inmediata de la resonancia subjetiva de los estmulos externos, las palabras despojadas de sonido, en cambio, representan su conceptualizacin bajo determinaciones ticas. La reunin de estos dos sistemas de significacin dentro de una realidad artstica como la pera o el tango obliga tanto al creador (emisor) como al oyente (receptor) a contemplar la realidad desde un lugar que trasciende la escisin primaria entre carne y espritu, en una instancia posible slo despus de la metafsica destruccin de Don Giovanni. Por ltimo, quiero referirme a una obra que naci en uno de los perodos ms difciles de nuestra msica: Chiquiln de Bachn. Junto con Balada para un loco, este vals logr hacerse or con fuerza al lado de colosos como los Rolling Stones o Los Beatles . El segundo de estos temas est visiblemente inclinado hacia la postura esttica de un loco enamorado. El primero, en cambio, es el resultado de una poderosa conjuncin tico esttica: una visin lcida de la
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belleza universal de un nio de mil aos situada en un contexto social impotente para cobijarlo. Esta vivencia se hace conmocin dentro del alma del poeta, quien, a travs de las palabras, busca eco en el alma del msico que le da forma definitiva. Pero la maravilla es que el resultado artstico responde tanto a una mirada amorosa, fuertemente esttica, como a una reflexin eminentemente tica que parte del poeta, del msico y de los oyentes por igual. El resultado es milagroso y parece pedir una superacin de la herida existencial a travs de un mayor compromiso con la realidad. Chiquiln de Bachn preludia as un cambio de actitud respecto del tango clsico. Quiz la nostalgia ingrediente indispensable de nuestra esttica, sin desaparecer, ceda hoy espacio a una mirada ms completa, una mirada, situada en el aqu y ahora, cuya esttica no d la espalda a la tica y que, sin adjudicar culpas al destino o a circunstancias externas, testimonie la maduracin de un pueblo que aprende tanto a disfrutarse como a mirarse con espritu crtico. No depende de nosotros, acaso, que nuestros chiquilines de hoy no nos baleen maana con las rosas muertas de su juventud?
Buenos Aires, 29 de enero de 2004
____________________ Anexo I Anlisis fonolgico-musical de Io ti lascio[39]:
Desde el comienzo, los ritmos de las primeras cuatro frases contradicen, en efecto, el horizonte rtmico definido por el octoslabo: en vez de reproducir su incipit anapstico: I t lscio Mozart comienza el primero y el segundo verso en el tiempo fuerte, con un coriambo: o t- lscio e questo addio
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(coriambo) s s- l'ltimo non so. (coriambo) Esta solucin sirve para subrayar con penetrante sutileza el peso fontico y semntico del pronombre (io) y el de la conjuncin dubitativa (se), musicalmente entonados en el tiempo fuerte. Pero sbitamente despus, la melancola de este adis se rompe en la interrogacin (Ah, chi sa) que abre el tercer verso, adoptando recin ahora el ritmo anapstico. El efecto de esta salida, martillante y hbilmente retardada, es un crescendo emotivo que sube an en la frase siguiente, abierta por cuatro semicorcheas donde el coriambo, por divisin de la primera blanca, produce las cuatro corcheas de un floreciente proceleusmtico, segn la clasificacin agustiniana de De Musica:
h, chs-s bell'idol mio (anapesto) s- m- pi ti rivedr (proceleusmtico).
El progresivo aumento de tensin producido por la variedad rtmica de las cuatro frases meldicas (cuyo nico elemento comn est dado por el acento sobre la tercera slaba, caracterstico del octoslabo) culmina en el verso siguiente que est completamente fragmentado a travs de la repeticin de las palabras en convulsas exclamaciones aisladas (Vengo, oh ciel! vengo, deh lascia, oh ciel! deh lascia, oh pene!). El ritmo musical se desengancha as audazmente del esquema mtrico subyacente, mientras que el impulso pasional reviste como con una sacudida los octoslabos sucesivos, hacindolos todos rtmicamente desiguales.
_________________ Anexo II Algunos hitos en la relacin msica-palabra
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1. La Biblia y la Ilada como textos cantados. Canto silbico y canto melismtico. 2. El sistema modal. Modos griegos, cifrados y neumas. El teatro griego. El cantus planus medieval. 3. Aparicin de la idea de comps: los modos rtmicos en la escuela de Notre Dame de Paris . Comienzo de la notacin musical. Primera polifona: organum purum y organum vagans. Cantus firmus . Se inicia el camino hacia el sistema tonal. 4. La Camerata Fiorentina. El rescate de la tragedia griega: la pera renacentista. El recitativo, el arioso y el aria. La polifona del madrigal y la monodia acompaada de la pera. Monteverdi. 5. El coral luterano: Stollen y Abgesang . El cantus firmus como columna central de la ingeniera musical: fragmentacin, e imitacin. 6. Culminacin del sistema polifnico: JeanPhilippe Rameau y Johann Sebastian Bach. Afinacin temperada de inspiracin cientficoracionalista. Enarmona: resolucin bidireccional del tritono. Desarrollo racional del discurso musical aprovechando las funciones armnicas. 7. Ruptura de las formas tradicionales: Style galant y Empfindsamer Styl. 8. Reordenamiento de la forma musical: Abandono del concepto de arte como mimesis. Abandono del bajo continuo. Liberacin de la armona y del contrapunto: la forma sonata clsica. Los gneros clsicos: sonata, sinfona, concierto y msica de cmara. El concierto y la pera como fundamentos del Gesamtkunstwerk wagneriano. Desarrollo emocional del discurso musical: subjetivismo. Representacin de los sentimientos en la inmediatez de su acontecer. Figuracin del espacio y del tiempo en msica. La reunin sinrgica de msica y palabra: Ombra felice-Io ti lascio K. 255. El Lied como lugar de encuentro entre lo culto y lo popular. 9. La revolucin mozartiana: transformacin del
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hombre mtico en hombre real. El espectculo moderno: Las bodas de Fgaro, Don Giovanni. Modernizacin del recitativo y del aria. Colaboracin estrecha entre msico y poeta. Temtica de inters humano universal: Fausto y Don Giovanni. El romanticismo musical: canciones sin palabras, la pera romntica: realismo italiano e idealismo alemn. 10. Derivaciones populares de la sonata: vals, mazurca, polka, los nacionalismos musicales. 11. Derivaciones populares de la pera: Lied, opereta, zarzuela, canzonetta napolitana. 12. En Amrica: El barroco latinoamericano. La contradanza americana o habanera. 13. En Argentina: La poesa, la msica gauchesca y la payada. La milonga y el tango. Los msicos intuitivos. La creacin colectiva. 14. La gran inmigracin: un nuevo aporte europeo. Los tangos de la guardia vieja. 15. El tango cancin. Temtica de inters humano: Mi noche triste. Un segundo avance en la sinergia msica-palabra: Incorporacin de fraseo, rubato y tcnicas de bel canto adaptados al canto popular. Aprovechamiento del ritmo natural de la palabra. Sntesis entre recitativo y aria. Abandono de la mecanicidad prosdica. La influencia de las industrias culturales: grabacin, radio, cine, televisin y periodismo. 16. Influencia de la msica de cmara y del tango cantado o bailado sobre el tango instrumental de la guardia vieja. Ciriaco Ortiz, Julio De Caro, Pedro Maffia y Pedro Laurenz. Incorporacin de yeites. Maduracin estilstica. Valor creciente de la interpretacin creativa. 17. Un tercer avance en la sinergia msicapalabra. La colaboracin estrecha entre msico y poeta: Juan Carlos Cobin y Enrique Cadcamo. El monstruo. Un caso ejemplar: Nostalgias. 18. La influencia de la danza. El discurso dancstico: dos diablos domados. Tres sistemas discursivos dialogando entre s: danza, msica y palabra. Los arreglos bailables. Di Sarli: Fresedo,
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Pugliese, D'Arienzo. 19. Anbal Troilo: Perfecta amalgama de los tres sistemas discursivos. 20. Un legado para el futuro: Roberto Goyeneche y Astor Piazzolla, originalsimos creadores.
___________________ Anexo III LA ARMONA APLICADA AL EFECTO DRAMTICO Anlisis de la secuencia armnica en un fragmento del tango Nostalgias
1. ...le hablar de amor (Cm) Reposo 2. Hermano, yo no quiero rebajarme (C7/9-) Tensin mxima+++ 3. ni pedirle, ni llorarle, (C7/9-) Tensin mxima+++ 4. ni decirle que no puedo ms (C7) Tensin mxima++ 5. vivir! (Fm) Tensin media 6. desde mi triste soledad (Cm) reposo 7. ver caer las rosas muertas de mi ju (Cm) reposo con apoyaturas cromticas 8. ven- (G7) tensin mxima+ 9. tud. (Cm) reposo (tnica)
1. De una situacin de reposo en la tnica, se pasa bruscamente, por salto de quinta disminuida, de por s muy tenso, a una 2. situacin de enorme tensin (+++) debida a la doble sensibilizacin del acorde de primer grado por el agregado de la sptima y de la novena menor. El primer grado se transforma as en la dominante del cuarto grado pero, lejos de resolver, 3. se mantiene obstinadamente golpeando en la novena menor que choca speramente con la fundamental manteniendo esta situacin a lo largo de 2 y 3. 4. Aqu la dominante secundaria se mantiene pero la tensin disminuye por la cada
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de la novena menor (++). Se pierde as la tensin de uno de los tritonos del acorde, pero permanece el tritono perteneciente a la sptima. La prdida de tensin se percibe con gran claridad y conduce a la 5. resolucin natural en la subdominante que todava mantiene la tensin media propia de esta funcin, pero nos lleva al 6. por la reposo de la tnica que se ver alterado
7. aparicin sistemtica de apoyaturas cromticas ascendentes dentro de una frase marcadamente descendente, lo crea una gran sensacin de cada, seguida de ascenso sbito hacia una situacin cadencial marcada por una fugaz 8. vuelta a tensin mxima de la dominante (+) que no tardar en resolver en 9. el reposo final de la tnica.
__________________ Anexo IV ESTADIOS DEL DISCURSO MUSICAL MODERNO Una analoga con la modalidad de las funciones y categoras kantianas
Varios representantes destacados de la musicologa europea (Charles Rosen, Giorgio Pestelli, Paolo Gallarati) sealan la correspondencia entre discurso musical y discurso lingstico que, segn Gallarati, se evidenciara por primera vez en el aria de concierto io ti lascio K. 255 de Mozart y que, a travs de la pera Idomeneo R di Creta, habra llegado a un grado mximo de expresin con Don Giovanni. Esta correspondencia logr mantenerse y crecer a lo largo del siglo diecinueve y se manifiesta en toda la pera romntica, as como en otros gneros derivados, tales como la opereta y la zarzuela. Esto fue posible, gracias a que la sintaxis musical de la forma sonata proporciona un vehculo semnticamente neutro capaz de
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asociarse sinrgicamente con el discurso hablado. En el siglo veinte, la msica tom cuerpo en un nuevo segmento social de enorme protagonismo en la cultura moderna: la clase media. La msica popular de consumo masivo fue un importante medio de expresin de estas profundas transformaciones. El tango es un heredero privilegiado de la tradicin operstica europea pues, siempre apoyado sobre una matriz de estructura sonatstica, logr avanzar an ms en esa correspondencia sinrgica entre letra y msica. En el proceso de sntesis que la facilit pueden observarse tres estadios que guardan estrecha relacin con las tres modalidades de las funciones y categoras descriptas por Kant en La Analtica de los Conceptos de la Crtica de la Razn Pura: Estas tres funciones de modalidad pueden ser designadas como momentos del pensamiento en general, porque todo se une aqu gradualmente al entendimiento, de tal suerte que lo que antes se juzgaba como problemtico se toma despus asertricamente como verdadero, para concluir, al fin, por unirlo inseparablemente con el entendimiento, es decir, por afirmarlo como necesario y como apodctico.[40] Sntesis anlogas ocurrieron en otras manifestaciones de la modernidad tarda, tales como la caricatura, el jingle, el slogan, la grfica publicitaria, el lenguaje cinematogrfico y el dibujo animado. La correspondencia entre la modalidad de las funciones y de las categoras y los perodos de la forma sonata se puede apreciar en el cuadro siguiente: 1. Perodo renacentista-barroco: Se plantean y resuelven los problemas que ataen al sistema tonal naciente, lo que hace posible la aparicin de la forma sonata. Surgen las formas antecesoras: madrigal, coral, sonata, oratorio y pera barrocos, concerto grosso, variacin, suite, preludio, fuga, improvisacin.
Funcin: problemtica
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Categora: posibilidad
2. Perodo clsico-romntico: Empieza a existir y se afirma la forma sonata. Desaparicin del bajo continuo. Liberacin de la armona y el contrapunto. Desarrollo autntico del sistema tonal dentro de la sonata, el cuarteto, la sinfona, el concierto, la msica de cmara y la pera. La pera romntica italiana, francesa y alemana. Los gneros folklricos nacionales. El nacionalismo en la msica culta. La opereta y la zarzuela. El vals, la mazurca y la polca.
Funcin: asertiva. Categora: existencia
3. Perodo (impresionista-) expresionista (modernidad tarda): El sistema tonal y la forma sonata se vuelven necesarios tanto para su afirmacin en la msica popular o su negacin en la msica dodecafnica y serial. Permanencia de las estructuras formales del perodo anterior. Aparicin de la cancin popular moderna: tango, jazz, rock y otros gneros.
Funcin: apodctica. Categora: necesidad.
_________________ BIBLIOGRAFA CITADA
Antologa del Tango Rioplatense Vol.1, Buenos Aires 1980, Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega. CADCAMO Enrique, Juan Carlos Cobin, 3 edicin, Buenos Aires 1989, Editorial Corregidor. CASALLA Mario, Apuntes para la Ctedra de Historia de la Filosofa Argentina de la Facultad de Filosofa y Teologa de la Universidad del Salvador. (indito) GALLARATI Paolo, La Forza delle Parole. Mozart drammaturgo, Torino 1993, Giulio Einaudi editore s. p. a. KANT Immanuel, Crtica de la razn pura
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(Precedida de la Vida de Kant e Historia de los orgenes de la filosofa crtica por Kuno Fischer), trad. de Jos del Perojo, 2 edicin, Tomo I, Buenos Aires 1942, Editorial Sopena Argentina S. R. L. KIERKEGAARD Sren, Don Giovanni. La musica di Mozart e l eros . Traduzione di Remo Cantoni e K. M. Guldbrandsen, Verona 1976, Arnoldo Mondadori editore. KOKUBU Jos Mara, Un panorama de la historia del tango en Revista Criterio n 2284, pp. 374379 Buenos Aires, julio 2003, Kriterion S. A. OSTUNI Ricardo, El hombre en el centro de la esttica gardeliana presentacin en las Primeras Jornadas de Cultura Rioplatense realizadas en octubre de 2003 en Buenos Aires, en la Embajada de la Repblica Oriental del Uruguay. (indito) PLATN El Banquete, 2 edicin, traduccin de Fernando Garca Romero, Buenos Aires 1995, Alianza Editorial S. A.
_____________________ BIBLIOGRAFA DE REFERENCIA BARICCO Alessandro, El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin, Madrid 2000, Ediciones Siruela. BORGES Jorge Luis, Evaristo Carriego, 14 edicin, Buenos Aires 1995, Mara Kodama y Emec editores S.A. CARRIZO PACHECO Ariel, El modernismo en el tango (indito) presentacin en las Primeras Jornadas de Cultura del Ro de la Plata realizadas en Buenos Aires en la Embajada de la Repblica Oriental del Uruguay, en octubre de 2003. DIAMOND Jared, Guns, Germs and Steel, New York 1997, Norton. ECHENBAUM JONISZ Esther, De las mujeres
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mejor no hay que hablar (indito), Ctedra de Fundamentos del Tango, Prof. Hctor Negro, Buenos Aires, junio 2002, Diplomatura Superior en Tango, Fundacin Konex. ECHENBAUM JONISZ Esther & KOKUBU Jos Mara, La parbola del cifrado (indito), Ctedra de historia de la msica popular argentina en el contexto de la modernidad, Prof. Sergio Pujol. Diplomatura Superior en Tango, Buenos Aires, julio 2002, Fundacin Konex. FERRER Horacio, El tango, su historia y su evolucin, Buenos Aires 1960, Editorial Pea Lillo. GESUALDO Vicente, Historia de la Msica en Argentina, Buenos Aires 1961, Editorial Beta S.R.L. GIMSON A. C. & CRUTTENDEN A. An Introduction to the Pronunciation of English. Fifth edition, London 1994, Edward Arnold. GROUT Donald Jay. Historia de la msica occidental. Versin espaola de Len Mames. Madrid 1984, 1986, Alianza Editorial S. A. HOCQUARD Jean-Victor, Mozart, musique de vrit, Paris 1996, Les belles lettres- Archimbaud. LEUCHTER Erwin, Ensayo sobre la Evolucin de la Msica de Occidente, 3. Edicin, Buenos Aires 1946 Editorial Ricordi. LEVENE Ricardo, Historia de Amrica, Buenos Aires 1940, W. M. Jackson Inc. OCONNOR J. D. & ARNOLD G. F. Intonation of Colloquial English, London 1973, Longman Group Ltd. ORTEGA Fernando & COLEMAN Marie-Claire, La voix cache, Dialogues sur Mozart, Paris-GenveBruxelles 2002, ditions Factuel. PESTELLI Giorgio, La poca de Mozart y Beethoven, Madrid 1986, Turner Msica. PUJOL Sergio, Las Canciones del Inmigrante, Buenos Aires 1989, Editorial Almagesto. RIMSKY KORSAKOV Nikolai Andreievich, Tratado prctico de Armona. Buenos Aires, Ricordi Americana. ROSA Jos Mara, Historia Argentina, Buenos Aires 1977, Editorial Oriente S.A. RUBIONE Alfredo, Corrientes modernas en la literatura del Tango, Ctedra de Temas del Tango, Prof. Jorge Gttling, Buenos Aires, julio 2002, Diplomatura Superior en Tango, Fundacin Konex. SALGN Horacio, Curso de Tango. Buenos Aires 2002. Fundacin Konex.
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SCHAEFFER Pierre, Trait des Objects Musicaux. Essai interdisciplines , nouvelle dition, Paris 1966. ditions du Seuil. SOMBART Elisabeth, La musique au coeur de Lmerveillement. Confidences pour piano de Bach Bartok . Mesnil-sur-lEstre 1966. ditions Latts. VEGA Carlos, Panorama de la Msica Popular Argentina, Buenos Aires 1944, Editorial Losada S.A. VEGA Carlos y DE PIETRO Aurora, Danzas Argentinas , Buenos Aires 1962, Ediciones Culturales Argentinas. VEGA Carlos, Las Danzas Populares Argentinas Buenos Aires 1986, Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega. WILKINSON Susan, Sebastians Pride, London 1988, MacDonald & Co. Ltd. ZAMACOIS Joaqun, Tratado de Armona. Barcelona 1954. 3 vol. Ed. Labor Nota: Los anexos I y V estn tomados de La forza delle parole. Mozart drammaturgo, de Paolo Gallarati. Los anexos II, III y IV pertenecen al Curso de Morfologa de la Msica Popular dictado por el autor en la Diplomatura Superior en Tango de la Fundacin Konex.
Deseo expresar mi especial agradecimiento a Ariel Carrizo Pacheco, quien amablemente me facilit acceso a valioso material del maestro Enrique Cadcamo, hroe de esta historia de amor entre las letras y las notas musicales.
[1]El tema de la relacin msica-palabra como punto de coincidencia entre M ozart y Gardel fue
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presentado por el autor, con ejemplos musicales cantados por l mismo, en las Primeras Jornadas de Cultura Rioplatense realizadas en Buenos Aires en la Embajada de la Repblica Oriental del Uruguay. [2]Esta divisin en tres tipos de pensamiento pertenece a los Apuntes de la Ctedra de Historia de la Filosofa Argentina de la Facultad de Filosofa y Teologa de la Universidad del Salvador, a cargo del Prof. Dr. M ario Casalla. [3]KIERKEGAARD Sren, Don Giovanni. La musica di Mozart e l eros (Ttulo original: Enten-Eller).
Traduzione di Remo Cantoni e K. M . Guldbrandsen, Verona 1976, Arnoldo M ondadori editore. [4]Ibid. p. 58. [5]KIERKEGAARD, p. 66. [6]Ibid. p. 67. [7]Conviene recordar la filiacin protestante del pensamiento contempla de la Kierkegaard. mediacin El catolicismo la
sacerdotal,
Transubstanciacin, la Penitencia y la Eucarista como vas para participar de la vida de la Trinidad. [8]KIERKEGAARD, pp. 67-68. [9]Ibid. p. 68. [10]Ibid. p. 70.
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[11]Ibid. p. 70-71. [12]KIERKEGAARD, p. 76. [13] El lenguaje musical moderno es aquel que se expresa en una dialctica de tensiones y reposos armnicos, meldicos y rtmicos sucesivos, liberada de estructuras formantes externas como el bajo continuo o la conduccin obligada de las voces. [14]Por forma sonata se entiende la forma sonata clsica que apareci en Viena alrededor de 1775 y que, desarrollada por Haydn, M ozart y Beethoven, se aplic no slo a la sonata sino tambin a la sinfona, al concierto, al cuarteto, al quinteto, al aria de pera, al lied y a otros gneros. A la forma sonata, forma sin forma, se debe la aparicin de un lenguaje musical libre de estructuras formantes externas. [15]GALLARATI Paolo, La Forza delle Parole. Mozart drammaturgo, p. 7 (Nota al pie). [16]Estas caractersticas son coincidentes con las de la forma sonata clsica y aparecen en todos los gneros de la msica occidental moderna, cultos, populares, tonales, atonales, dodecafnicos,
seriales, etc.[17]Antologa del Tango Rioplatense, editada por el Instituto Nacional de M usicologa Carlos Vega. p. 50.
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[18] La forma sonata llega al tango a travs del vals, la mazurca, la marcha militar, la polka y la cancin popular italiana y espaola, que comparten
bsicamente la misma estructura.
[21]Ibid. p. 41 (nota al pie): Tambin entre los fenmenos establecer espaciales, relaciones de entonces, de tiempo es en posible cuanto y, en
determinaciones
nuestra conciencia
consecuencia, modificaciones del sentido interno. Afirmacin que parece constituir de M ozart en adelante el programa secreto de toda la historia de la pera: transformar en tiempo-msica todos los fenmenos estticos, internos temporales y y externos, dinmicos hasta y su
espaciales,
reciprocidad
fantasmagrica,
explcitamente
declarada por Gurnemanz: Du siehst, mein Sohn, /zum Raum wird hier die Zeit (T ves, hijo mo, aqu en espacio se vuelve el tiempo, Parsifal, I, v. 325). Nietzsche, por otro lado, en Richard Wagner en Bayreuth individualizar explcitamente la esencia del Gesamtkunstwerk wagneriano entre extrinsecacin en la encrucijada audible e
plstica de lo
interiorizacin sonora de lo visible, o sea, en la resolucin en tiempo musical de fenmenos esttico-
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figurativos como la aurora, el bosque, la niebla, el precipicio, la cima del monte, la luz de la luna, etc. [22]GALLARATI, p. 41. [23]M ozart tuvo una intensa y breve infatuacin con el gnero melodrama, cultivado por Georg Anton Benda, que combinaba msica con declamacin. M s tarde, trabaj mucho sobre los efectos dramticos de la msica en el terreno del concierto para piano. [24]GALLARATI, pp. 8-9. [25]Ibid. p. 13. [26]Ibid. p. 13. [27]GALLARATI, p. 18. [28]Ibid. p. 18. [29]Ibid. p. 37 (GLUCK Christoph Willibald, prefacio de Alceste, 1767). [30]Ibid. p. 37 (M OZART Wolfgang Amadeus, carta al padre, desde Viena, el 13 de octubre de 1781). [31]El Lied Das Veilchen K. 476. [32]GALLARATI, p. 40. [33]OSTUNI Ricardo, presentacin en las Primeras Jornadas de Cultura Rioplatense realizadas en
octubre de 2003 en Buenos Aires, en la Embajada de la Repblica Oriental del Uruguay. [34]Ciriaco Ortiz grab su propia versin de Mi noche
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triste en donde demuestra la incorporacin de la modalidad bandonen. [35]Cf. KOKUBU Jos M ara, Un panorama de la historia del tango en Revista Criterio n 2284, pp. 374-379 Buenos Aires, julio 2003, Kriterion S.A. [36]Tango, con msica de Juan Carlos Cobin y letra de Enrique Cadcamo. [37]CADCAM O Enrique, Juan Carlos Cobin , p. 126127. [38]PLATN El banquete, p. 82. [39]GALLARATI Paolo, La Forza delle Parole. Mozart Drammaturgo. pp. 9 y 12. (La partitura se presenta en el anexo V). Las letras marcadas con el tilde curvo (), indican slabas cortas. Las marcadas con tilde recta (), silabas largas. [40]KANT Immanuel, Crtica de la razn pura, Analtica de los Principios, Cap. 1, secc. 2, p. 116. vocal a la interpretacin del
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3. De la naturaleza del tango

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4. Encuentro de sistemas semiticos

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libertad de fraseo que diferencia al tango de los otros gneros musicales.

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occidentales y orientales, pases que, por otro lado, no comprenden el castellano.

5. La profundizacin del encuentro

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6. Sobre la particular universalidad del tango

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7. Conmocin esttico tica

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Buenos Aires, 29 de enero de 2004

____________________ Anexo I Anlisis fonolgico-musical de Io ti lascio[39]:

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h, chs-s bell'idol mio (anapesto) s- m- pi ti rivedr (proceleusmtico).

_________________ Anexo II Algunos hitos en la relacin msica-palabra

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Funcin: asertiva. Categora: existencia

Funcin: apodctica. Categora: necesidad.

_________________ BIBLIOGRAFA CITADA

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bsicamente la misma estructura.

interiorizacin sonora de lo visible, o sea, en la resolucin en tiempo musical de fenmenos esttico-

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