El origen de los llamados modos griegos.

Jorge Ren Gonzlez Guerrero. Resumen.

El propsito de este artculo es despejar muchas dudas y aclarar y corregir errores en la percepcin que, de los Modos Eclesisticos Medievales, tiene gran parte de la comunidad musical. Se explica por qu no son, en rigor, modos griegos y se revisan los principios subyacentes en la estructura de estos modos. Para esto se hace un rpido escrutinio, tanto de los principios tericos griegos acerca de las consonancias, as como de la teora modal de la Edad Media, hasta el advenimiento del Dodecachordon (1547) de Glareanus (1488-1563). Todo esto con el fin de aclarar dudas y malentendidos que, sobre el tema, tienen no pocos msicos.

Abstract.
The purpose of this paper is to dispel many doubts, clarify and correct errors in the perception of the medieval church modes, it has a large part of the music community. It is clear they are not, strictly speaking, "Greek ways" and and we review this structure's underlying principles of these modes. For this we make a quick review, of both Greek's theoretical principles about the tunes and the Modal Theory of the Middle Ages to the adrenal of Dodecachordon of Glareanus. All this in order to clarify doubts and misunderstandings about the subject that have quite a few musicians.

En musica se le llama modo a cierta disposicin de sonidos (o su representacin simblica, por medio de notas) y a la manera en que stos se organizan. Un modo puede, a su vez, provenir de otra escala, ya sea diatnica, cromtica, microtnica, o de otro tipo, aunque los modos en s son escalas. Los llamados modos griegos estn organizados a partir de la escala diatnica (Por ejemplo, las teclas blancas del piano), por lo que pueden explicarse fcilmente a partir de dicha escala. Estos modos son ampliamente usados en la actualidad, sobre todo en las msicas populares (como el jazz y el rock), y constituyen una herramienta muy til para aquellos que cultivan el arte de la improvisacin en estos gneros. Sin embargo, poseen un aura de misterio, y an hay quienes les atribuyen valores morales. Ciertamente, muchas cosas que se dicen de ellos, o son falsas, o son incompletas: estn basadas ms en la fantasa que en la realidad, De ah la necesidad de aclarar lo que son en realidad, de donde provienen y cul fue la lgica bajo la que fueron concebidos. En primer lugar, no son modos griegos, aunque si estn originados en ellos. En verdad, Boecio en el Siglo V los describe, pero confunde los nombres griegos originales. Por ejemplo, el modo griego drico es nombrado frigio por Boecio, mientras que el frigio

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original es llamado drico, y as con los dems modos. Es por esta razn que, para diferenciar ambos sistemas, el griego original y el medieval, hemos nombrado a estos modos pseudogriegos como Modos Eclesisticos Medievales. No obstante, estos Modos Eclesisticos Medievales tienen su origen en los modos griegos, pero no en todos los modos griegos antiguos, sino slo en aquellos pertenecientes al Gnero Diatnico. Es necesario, pues, analizar un poco el origen griego de estos modos para comprender posteriormente la teora modal medieval. Para empezar, la teora musical griega es mucho ms compleja de lo que generalmente se cree. Los griegos manejaban tres gneros: diatnico, cromtico y enarmnico. Los modos medievales provienen de los modos griegos del modo diatnico, ya que stos fueron los nicos que pudieron comprender, en su ignorancia al respecto, los padres de la Iglesia en el colapso del mundo helnico greco-latino que constituye el fin de la Edad Antigua y el principio de la Edad Media. Afortunadamente para nosotros, los otros dos gneros, el cromtico y el enarmnico, sobrevivieron en las culturas orientales, principalmente la Bizantina y la Islmica, mientras que en el occidente latino se consideraron a estos ltimos gneros como herticos. Por eso el sistema musical medieval occidental es bsicamente diatnico. Para comprender la lgica subyacente a estas escalas es necesario remontarnos al Siglo VI AC, cuando Pitgoras hace sus descubrimientos en Acstica, e inicia la especulacin terica de la Msica. Pitgoras divide la cuerda del monocordio en varios segmentos iguales y descubre que las divisiones ms sencillas, basadas en nmeros enteros y racionales, son las que producen los sonidos ms agradables o armoniosos. Hay que aclarar que la palabra griega armoneia o armona tena un significado diferente al que hoy le damos. Armona, para los griegos y los medievales, denota cierta perfeccin emanada de proporciones sencillas y bellas, a la manera de Platn. Un sonido armnico es un sonido bello porque est basado en proporciones perfectas. Pitgoras descubre que al dividir exactamente la cuerda entre dos segmentos iguales, a la mitad de ella se obtiene el diapasn u octava (el doble de la frecuencia), intervalo llamado plusquamperfectum por Gioseffo Zarlino (1517-1590) en el Siglo XVI, porque siendo el mismo sonido era, sin embargo, uno ms agudo, pero conservando una consonancia perfecta (pluscuamperfecta), ya que ambos sonidos, aunque diferentes, son el mismo, pero a una distancia de octava, en otro registro, principio y fin de una serie de sonidos diferentes. Por tanto, la octava contiene una proporcin de 2:1 1/2. El siguiente intervalo consonante medido por Pitgoras con este mtodo, es el diapente o quinta, con proporcin de 3:2 2/3, y siendo ste el primer intervalo consonante en el que hay dos sonidos realmente diferentes (con diferentes nombres) y es, por tanto, la consonancia por

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excelencia. Al diapasn y al diapente le sigue el diatessaron o cuarta, con proporcin de 4:3 3/4. Para nosotros la cuarta es la inversin de la quinta, pero esto no era as para los antiguos, quienes los consideraban como diferentes y caractersticos en s mismos, pues cada uno de ellos contaba con su propia proporcin. En este punto cabe otra aclaracin. Existe la falsa creencia de que los antiguos basaron sus escalas en la serie armnica natural, y aunque sta es intuitiva para nuestro odo, y es an probable que en algunas culturas los armnicos naturales hayan influido en la confeccin de escalas (partiendo de la intuicin), esto no es posible, por lo menos en el caso de los griegos, que se basaron en el sistema de proporciones derivado de la divisin pitagrica de la cuerda, y porque no fue, sino hasta el Siglo XVII cuando fueron identificados los armnicos naturales como tales. Los antiguos intuan los armnicos, pero su explicacin de ellos iba por otro camino. As pues, Pitgoras identifica cuatro sonidos consonantes: unsono, origen de todos los dems, octava o diapasn, quinta o diapente y cuarta o diatessaron. Todos los dems sonidos son considerados disonantes, inclusive las terceras y las sextas, debido a que sus proporciones no eran perfectas porque no involucraban nme ros enteros y racionales, sino irracionales. Partiendo de estos elementos, Pitgoras elabora su escala diatnica. Se basa en la quinta, primer intervalo consonante diferencial, y procede a agregar quintas ascendentes a partir de un sonido fundamental, en donde 12 quintas, en un mbito de 7 octavas, nos dan los doce sonidos de la escala cromtica, y 7 quintas nos dan la escala diatnica. No nos detendremos a analizar las consecuencias de este mtodo: la coma pitagrica y la coma sintnica; ni la longitud dispareja de los intervalos, a diferencia de nuestro sistema temperado en el que los tonos y semitonos contienen longitudes iguales en cada uno de ellos con respecto a los dems de la misma especie, pues sera otro tema que abordaremos en otra ocasin. Valga solamente decir, que el sistema de afinacin pitagrica, con tonos grandes y pequeos, con semitonos y hemitonos (semitonos menores), con terceras mayores mucho ms grandes que la del 5 armnico natural, etc., permaneci en uso hasta bien entrado el Siglo XVI. Y aunque la escala diatnica se organizaba a partir de tetracordios unidos entre s en forma disjunta por un tono, en realidad los modos se estructuraban a partir de las tres consonancias: octava, quinta y cuarta. Los Modos Eclesisticos Medievales tenan todos, un mbito (ambitus) de octava y estaban organizados a partir de una quinta, cuya primer nota se llamaba finalis, y de una cuarta, estando estos intervalos unidos entre s en forma conjunta. Haba especies de octava, quinta y cuarta, en donde la especie de octava dependa de las especies que tuviesen la quinta y la cuarta que la constituan. Dichas especies indican en qu lugar se

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sitan los dos semitonos de la octava, o el semitono de la quinta o de la cuarta. Por ejemplo, la escala diatnica de do mayor tiene dos semitonos, uno entre mi y fa, y otro entre si y do. Hay 4 especies de quintas y 3 especies de cuartas que agotan todas las permutaciones posibles. Las cuatro especies de quintas son: t, t, t, s; t, t, s, t; t, s, t, t y s, t, t, t. Las tres especies de cuartas son: t, t, s; t, s, t y s, t, t. Por lo tanto, los modos constituidos por una quinta y una cuarta, creados a partir de cualquier grado de la escala diatnica (menos del sptimo, como veremos ms adelante) constan de alguna de las quintas y cuartas pertenecientes a estas especies. Por ejemplo, un modo que parte de re (drico) est construido con la quinta con especie t, s, t, t y la cuarta con especie t, s, t. Un modo que parte de la (elico) compartir la misma quinta del drico ( t, s, t, t), pero tiene la cuarta s, t, t. Esta cuarta es la misma que tiene el modo frigio, pero la quinta de ste es s, t, t, t. Se ve entonces, la importancia de las quintas y cuartas (y su conformacin meldica interna) en la estructura modal, pero tambin, consecuentemente, la relevancia del lugar ocupado por los semitonos en esta estructura. Podemos especular acerca de que los atributos morales que daban los griegos a sus modos podran deberse al efecto psicolgico que les produca el escucharlos, debido a la colocacin de los semitonos en un contexto en el que los intervalos eran ms bien disparejos debido a la afinacin pitagrica. Es tambin probable que, debido a estos supuestos efectos, Platn haya excluido a la msica de su Repblica. A pesar de todo, tanto la afinacin pitagrica, as como la creencia en los atributos morales de los modos, pasaron a la Edad Media, y todava hoy, hay quienes pretenden encontrar dichos atributos, a pesar de que nuestro sistema temperado es muy diferente al pitagrico. Ahora veremos cmo se estructuraron y se clasificaron los Modos Eclesisticos Medievales, que son aquellos sobre los que estn compuestos los Cantos Gregorianos, repertorio fundamental para el rito Catlico desde la reforma de San Gregorio Magno en el Siglo VI. Los Modos Eclesisticos Medievales contienen las siguientes caractersticas: 1) Todos son diatnicos. Se excluyen, por tanto, de su estructura, intervalos cromticos y enarmnicos. 2) Tienen un mbito (ambitus) de octava. Dentro de ella se renen todos los atributos de un modo. Salir de estos lmites constitua un esfuerzo intil y vano. 3) Este ambitus de octava consta de una quinta y una cuarta, unidas en forma conjunta. 4) La primer nota de la quinta recibe el nombre de finalis, funcionando como una especie de tnica. 5) La nota que marca el lmite de la octava se llama ambitus.

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6) Hay dos clases de modos: autnticos y plagales. Los autnticos sitan a la cuarta sobre la quinta, mientras que los plagales contienen la cuarta bajo la quinta. Por ejemplo, el modo drico tiene re como ambitus y su finalis es re, porque la quinta (rela) precede a la cuarta (la-re), que se encuentra en la parte superior de la escala, entonces, el modo drico se lee: re, mi, fa, sol, la, si, do, re. Es por tanto, un modo autntico. Sin embargo, si colocamos la cuarta (la-re) precediendo a la quinta ((re-la), obtenemos un modo plagal, en donde la es el ambitus y re es el finalis. Este modo se llama hipodrico, porque est abajo (hipo) del drico, y se lee as: la, si, do, re, mi, fa, sol, la. En la Edad Media se usaron 8 modos, 4 autnticos y sus correspondientes 4 plagales. Estos modos se numeraron, correspondiendo nmeros nones a los autnticos, y pares a los plagales. As, los cuatro modos autnticos son los siguientes:
Nmero I III V VII Nombre Drico Frigio Lidio Mixolidio ambitus Re Mi Fa Sol finalis Re Mi Fa Sol

Los cuatro modos plagales, correspondientes a los autnticos, son:

Nmero II IV VI VIII Nombre Hipodrico Hipofrigio Hipolidio Hipomixolidio ambitus La Si Do Re finalis Re Mi Fa Sol

En estos ocho modos est fundamentada la casi totalidad de la msica escrita en Europa Occidental desde el Siglo VI hasta el XVI: diez siglos de msica escrita sobre los Modos Eclesisticos Medievales. En 1547 Glareanus (1488-1563) publica su Dodecachordon, en donde incluye otros cuatro modos, contribuyendo as a la marcha hacia la Tonalidad Formal, que habr de consolidarse en el Siglo XVIII. Estos cuatro modos, incluyendo autnticos y plagales, son los siguientes:
Nmero IX X XIII XIV Nombre Elico Hipoelico Jnico Hipojnico ambitus La Mi Do Sol finalis La La Do Do

En este punto, alguien podra objetar lo siguiente: Qu necesidad hay de incluir un modo elico, con la como ambitus, si ya contamos con el hipodrico, que est contenido en el mismo ambitus? La respuesta es simple. El hipodrico, en efecto tiene la como ambitus,

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pero su finalis es re, mientras que en el elico, su finalis es la, y esto es porque la estructura de ambos modos difiere en el orden en que se sitan la quinta y la cuarta, siendo el elico un modo autntico, mientras que el hipodrico es un modo plagal. Estos doce modos son los nicos que pueden considerarse como vlidos en este contexto cultural, porque estn construidos a partir del diapasn, quien a su vez contiene el diapente y el diatessaron, es decir, estn constituidos a partir de las consonancias aceptadas en esa poca. Respondan a las necesidades planteadas por un sistema de relaciones basado en las proporciones y en la perfeccin lgica, ideas que permeaban todo el mbito cultural de la poca. Adems, estos modos funcionaban muy bien dentro de la afinacin pitagrica. Al volverse ms compleja la especulacin composicional, debido al espectacular desarrollo de la polifona en los Siglos XV y XVI, surge la necesidad de revalorar a las terceras y a las sextas, deviniendo en consonancias imperfectas. Hubo necesidad de revisar tambin el sistema de afinacin para hacer ms viables estos intervalos, y se acude, para tal efecto, a los datos aportados por Aristgenes y Ptolomeo, entre otros, quienes son redescubiertos. El Renacimiento est en marcha, y el sistema modal comienza dar paso, poco a poco, al nuevo Sistema Tonal. Slo nos queda, para terminar este trabajo, despejar una incgnita: Por qu no se elabor un modo a partir de si? La respuesta es lgica y sencilla: siendo el sistema modal un sistema basado en la escala diatnica y en las consonancias perfectas, resultaba imposible elaborar un modo a partir de si, cuya quinta es fa, es decir, un intervalo disonante de quinta disminuida y al que habra que agregar una nota cromtica, fa sostenido, para lograr la quinta justa, rompiendo as el esquema diatnico del sistema. Tambin la cuarta, de fa a si, no se ajusta al sistema, porque es un intervalo disonante de cuarta aumentada. Ambos intervalos, que son en realidad el mismo, se conocen como tritono y se les llamaba diabolus in musica, porque constitua una disonancia y una afrenta al sistema perfecto modal, basado en proporciones perfectas. Y era, en suma, incompresible para sus odos. An as, Glareanus considero la creacin de modos a partir de si, stos son los nmeros XI y XII (Porque el XIII y XIV corresponden al jnico y a su pareja plagal), y fueron desechados a priori por inoperantes. Estos modos son:
Nmero XI XII Nombre Hiperelico Hiperfrigio ambitus Si Fa finalis Si Si

Y estn comprendidos en lo que los msicos de jazz llaman modo locrio, un modo absolutamente apcrifo, y que no tiene nada que ver, ni con los modos griegos, ni con los Eclesisticos Medievales.

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