Historia del cine Examen (28/06/2012) Liebman

Alumno:

Lucas

Villavecchia

EL PROYECTO MODERNO Y LA REALIDAD COMO PROBLEMA Antes de iniciarse en la direccin, los miembros de la nouvelle vague ejercieron la crtica cinematogrfica en la revista Cahiers du cinma. Tomando como punto de partida la teora de la mise en scne de Andr Bazin, su mentor y fundador de la revista, Godard, Truffaut y compaa fraguaron una nueva cinefilia que cristaliz en la llamada poltica de los autores. Reivindicaban la autora de directores que hasta entonces haban pasado por ser meros artesanos: tipos curtidos en la industria como John Ford, Nicholas Ray, Alfred Hitchcock o Leo McCarey cobraban una nueva dimensin. La vertiente crtica de estos jvenes cinfilos es insoslayable a la hora de analizar el nacimiento del cine moderno a finales de los cincuenta y principios de los sesenta. Pues el cine moderno nace como un proyecto, como una operacin poltica, crtica y esttica que avanzaba hacia una renovacin radical con el rabillo del ojo fijo en el retrovisor: la necesidad de ruptura con una tradicin estancada no evitaba cierta melancola de la edad de oro del cine americano. Esta doble naturaleza de la modernidad queda clara en su hito fundacional

bout de souffle (1960), en la que la irreverencia formal convive con referencias constantes
al noir cinema. Considerar el proyecto moderno como una quiebra ntida con el pasado resulta atractivo y cmodo a efectos de periodizacin y de cronologa. Pero la realidad es muy otra. Si pensamos la historia del cine como la historia de sus formas, veremos que en la dcada de los cincuenta tanto el manierismo como el neorrealismo antitticos entre s! ya prefiguran en su alejamiento del clasicismo hollywoodiense algunos de los rasgos caractersticos del cine moderno. El manierismo retuerce las formas clsicas y las lleva al lmite, de suerte que la ilusin difana y la armona del cine clsico derivan en un teatro de apariencias y distorsiones. El espectador ya no entra en la ficcin como en una realidad idealizada pero creble al fin y al cabo. Se ve inmerso en un laberinto de claroscuros, engaos y representaciones especulares, como Orson Welles y Rita Hayworth al final de La dama de Shangai (1947). Al mismo tiempo que el manierismo acaba con el artificio clsico a base de ms artificio, el neorrealismo italiano propugna un retorno a lo real: estilo casi documental, simplicidad de las formas, actores no

profesionales, historias cotidianas, rodajes en escenarios naturales, etc. Entre estos dos polos oscila el cine post-clsico. A diferencia del cine clsico, no es un cine puro y sin mezcla. Ni siquiera el neorrealismo, aparentemente tan esencialista y directo, se libra de cierta estilizacin. Por su parte, Orson Welles incorpora aunque sea a modo de parodia el documental en Ciudadano Kane (1941). Una cosa est clara: cuando empez el proyecto moderno las relaciones del cine con la realidad (o con su reverso, la ficcin) se haban convertido en el problema central al que deba hacer frente cualquier director. En efecto, algunas de las pelculas ms representativas de esos aos escenifican tal problema desde el primer minuto: en El ao

pasado en Marienbad (1961) la cmara deambula dubitativa a travs de estancias vacas y

una voz desconocida perora mientras el espectador se pregunta dnde est y de quin es esa voz; Bergman abre Persona (1966) con el arranque convulsivo de un proyectador; en

El eclipse (1962) Vittoria (Monica Vitti) encuadra con un marco dos objetos reales (una
escultura vanguardista, un cenicero repleto de colillas). El caso de El eclipse es significativo por cuanto su director, Michelangelo Antonioni, haba empezado su carrera en las filas del neorrealismo. Aunque esbozado y latente en sus inicios (vase el planosecuencia circular de Crnica de un amor, de 1951), el estilo personal de Antonioni alcanza su cnit con la triloga de la incomunicacin, en pleno estallido del cine moderno. Lejos de los principios del neorrealismo, en El eclipse el espacio y el tiempo no remiten a una realidad definida, sino que reflejan el vaco y la confusin de Vittoria tras cortar con su novio y caer en la cuenta de que vive una vida falsa, inautntica, es decir, una representacin1 que Antonioni evoca mediante reencuadres constantes: cortinas, ventanas, fotografas, libros, imgenes no figurativas, abstractas, etc. El espacio y el tiempo de El eclipse parecen una proyeccin de la subjetividad de Vitti: un mundo inerte, vaco, en el que los objetos parecen tomar vida (el ventilador de la primera escena) y los humanos parecen autmatas. Cabe aadir a todo esto la ausencia de claridad narrativa, que obliga a imaginar y pensar al espectador y a no ser un mero observador. En la primera escena, por ejemplo, asistimos a la ruptura entre Vittoria y Ricardo (Paco Rabal)

in medias res, pues no sabemos de qu han estado discutiendo (lo que nos hemos dicho
esta noche). Tal fragmentariedad argumental es inconcebible en el cine narrativo hollywoodiense, por ejemplo en una pelcula de Hawks.
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La imposibilidad de acceder a la realidad a travs de la representacin o la idea de la realidad misma como una representacin se convierte en obsesin en Blow-Up (1966), cuya influencia es evidente en The conversation (F. F. Coppola, 1974).

El caso de El eclipse es slo uno entre los muchos que ofrece el cine moderno como botn de muestra de que la inflexin reflexiva de los aos sesenta quera proclamar sin ambages que el cine puede ser algo ms que mero entretenimiento y espectculo de masas. Incluso el cine clsico de la industria hollywoodiense, tan engranado en un concepto ldico del cine, dej de ser retrospectivamente un medio de evasin para ser el espejo en el que se miraban generaciones de directores ambiciosos que queran transmitir sus propias obsesiones y estilos de autor a la pantalla. No en vano este primer crculo del proyecto moderno se cerr regresando al origen mtico tras pasar por Europa, con el nuevo Hollywood de Scorsese, Coppola, Cimino o de Palma. Hasta que les dejaron, estos directores quisieron ser originales sin vaciar las salas, ser entretenidos sin contemporizar con el gusto convencional... ser clsicos sin dejar de ser modernos?