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Revista Substânsia

revista substânsia ano I nº02 ISSN - 2318-1877
revista
substânsia
ano I nº02
ISSN - 2318-1877

Revista Substânsia

revista

Revista Substânsia r e v i s t a subst ânsia ano i | nº 02
Revista Substânsia r e v i s t a subst ânsia ano i | nº 02
Revista Substânsia r e v i s t a subst ânsia ano i | nº 02

substânsia

ano i | nº 02 | 2mil13

EXPEDIENTE

Editores Nathan Matos Roberto Menezes

Revisão Nathan Matos Roberto Menezes

Impressão é só levar este aquivo numa gráfica

Quem ajudou nesta edição Alex Bezerra Costa Alexandre Rodrigues da Costa Anderson Fonseca Andréa del Fuego Davi Pessoa Carneiro Denise Bottmann Elisa Andrade Buzzo Kelson Olivera Madjer de Souza Pontes Marcelo Ikeda Márcio Moreira Nestor Jr. Nina Rizzi Noemi Jaffe Pedro Eiras Roberto Acízelo de Souza Rui Manuel Amaral Sávio Alencar Talles Azigon Valter Hugo Mãe Vera Casa Nova

Projeto Gráfico Nathan Matos | Roberto Menezes | Sávio Alencar

Capa Nestor Jr. | http://www.flickr.com/photos/nestorjr/

2

Revista Substânsia www.substansia.com.br revistasubstansia@gmail.com

Revista Substânsia

Revista Substânsia Editorial Eis que chegamos ao segundo número. Contentes com a boa recepção do número
Revista Substânsia Editorial Eis que chegamos ao segundo número. Contentes com a boa recepção do número

Editorial

Revista Substânsia Editorial Eis que chegamos ao segundo número. Contentes com a boa recepção do número

Eis que chegamos ao segundo número. Contentes com a boa recepção do número de estreia, optamos por seguir com algumas fórmulas estruturais e a isso reformular e acrescentar novas expe- riências possíveis. Como na edição anterior, não indicamos um tema central norteador para os co- laboradores. Adotamos a pluralidade. Assim, caro leitor, você irá encontrar, nesse número, um belo panorama sobre a produtora de cinema Alumbramento, escrito pelo Marcelo Ikeda, em que é possível acompanhar não só o histórico de uma produtora de cinema de sucesso, como apreciar um olhar ar- guto sobre a situação do cinema atual e dos processos de produção fora do eixo normativo. Também

poderá ler as palavras de Roberto Acízelo de Souza sobre a condição da Teoria da Literatura atrelada à ideia de modernidade e como disciplina institucionalizada na Academia. De Portugal, podemos ouvir

a ficção de Pedro Eiras, com 6 Museus, em que o espaço que confere valor e distinção aos objetos de

arte abriga agora situações inusitadas, de entreolhar. Davi Pessoa Carneiro nos brindou com dois tex- tos: uma tradução do ensaio Traduzir (Traduire), de Maurice Blanchot, inédito em língua portuguesa,

e um de sua autoria que coloca em causa o processo de tradução e comenta o ensaio de Blanchot e as

ideias de Walter Benjamin. A partir dos desenhos do artista plástico Nestor Jr., propomos experiências de criação literária a escritores de nossa safra contemporânea. Alexandre Rodrigues da Costa, Andréa del Fuego, Elisa Andrade Buzzo, Kelson Oliveira, Madjer de Souza Pontes, Nina Rizzi, Rui Manuel Amaral, Talles Azigon e Vera Casa Nova contribuíram nessa edição do Intersecções Poéticas. Ainda com aporte literário, oferecemos contos inéditos de Alex Bezerra Costa, Anderson Fonseca e Márcio Moreira. Contamos, por fim, com duas entrevistas, uma vinda de Portugal, com Valter Hugo Mãe, e uma com Noemi Jaffe, escritora brasileira indicada recente ao prêmio Jabuti. Boa leitura.

Os editores.

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sumáriodi-

06

E a teoria da literatura hoje? Roberto Acízelo de Souza

09

6 museus

Pedro Eiras

16

Traduzir ser-com fantasmas Davi Pessoa Carneiro

24

Traduzir Maurice Blanchot traduzido Por Davi Pessoa Carneiro

29

Intersecção poética com Nestor Jr.

Pessoa Carneiro 24 Traduzir Maurice Blanchot traduzido Por Davi Pessoa Carneiro 29 Intersecção poética com Nestor
Pessoa Carneiro 24 Traduzir Maurice Blanchot traduzido Por Davi Pessoa Carneiro 29 Intersecção poética com Nestor
Pessoa Carneiro 24 Traduzir Maurice Blanchot traduzido Por Davi Pessoa Carneiro 29 Intersecção poética com Nestor
Pessoa Carneiro 24 Traduzir Maurice Blanchot traduzido Por Davi Pessoa Carneiro 29 Intersecção poética com Nestor
Pessoa Carneiro 24 Traduzir Maurice Blanchot traduzido Por Davi Pessoa Carneiro 29 Intersecção poética com Nestor

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Revista Substânsia colaboradores 52 Entrevista com Valter Hugo Mãe 58 Entrevista com Noemi Jaffe 64 O
Revista Substânsia colaboradores 52 Entrevista com Valter Hugo Mãe 58 Entrevista com Noemi Jaffe 64 O
Revista Substânsia colaboradores 52 Entrevista com Valter Hugo Mãe 58 Entrevista com Noemi Jaffe 64 O
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Revista Substânsia colaboradores 52 Entrevista com Valter Hugo Mãe 58 Entrevista com Noemi Jaffe 64 O

colaboradores

52

Entrevista com Valter Hugo Mãe

58

Entrevista com Noemi Jaffe

64

O cinema do Alumbramento:

do rapazinho à fase adulta Marcelo Ikeda

74

Contos

83

Colaboradores

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E A TEORIA DA LITERATURA HOJE?

roberto acízelo de souza

N o campo dos estudos literários, a te- oria da literatura é uma realização histórica modernista, isto é, foi-se

configurando como disciplina aspirante à es- pecificidade no início do século XX, consoli- dando-se lá pelas décadas de 1940/50. Assim, as orientações que a inauguraram – forma- lismo eslavo, estilística, new criticism anglo- -norte-americano – propunham certa ideia de literatura identificada com as concepções lançadas pelas diversas vanguardas literárias, que, no início do século passado, não obstante suas divergências, tinham em comum o prin- cípio de que a literatura consistiria sobretudo num texto de natureza estética, isto é, num texto cujo autocentramento se sobreporia a suas eventuais propriedades referenciais. Sugeria a disciplina, portanto, caminhos alternativos para estudar a literatura – em ter- mos de fundamentos teóricos e metodológicos – relativamente à sua antecedente imediata, a história da literatura.

Assim, se considerarmos a teoria da li- teratura como “disciplina modernista”, deve- mos considerar sua antecedente oitocentista – a história da literatura – uma “disciplina romântico-realista”. Não é difícil, contudo, identificarmos matrizes conceituais da teoria da literatura em especulações anteriores no âmbito da moder- nidade: no século XVIII, temos como matriz principal a estética, com suas reivindicações do caráter específico do conhecimento cons- truído pela via do sensível, enquanto distin- to daquele alcançado pela via científica; e, no Oitocentos, certos desdobramentos do pensa- mento estético no campo literário, promovidos por pensadores, poetas e ficcionistas, tanto da fase romântica quanto do período que se lhe seguiu, na segunda metade do século, e que culminaria na verdadeira revolução conceitu- al levada efeito pelas chamadas “vanguardas”, revolução que costumamos descrever com o termo historiográfico “modernismo”.

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Proposta como fronteira da especulação sobre a literatura, em pouco tempo a teoria da literatura se institucionaliza, de que são evidências a sua transformação em disciplina acadêmica e o aparecimento de manuais didá- ticos destinados a subsidiar o seu ensino. Esses manuais tiveram seus anos de pres- tígio, nas décadas de 1950, 1960 e até mais ou menos meados da de 1970; depois, foram quase abandonados, até que, em fins do sécu- lo XX e início do XXI se observa certa revi- talização do interesse por eles. No início, se equilibravam melhor entre o fornecimento de subsídios teórico-metodológicos e o enfrenta- mento analítico direto do objeto literário (ve- ja-se, como exemplo respectivamente de uma coisa e de outra, capítulos como, digamos, “O romance e suas modalidades”, e “O formalis- mo russo”), mas, com o tempo, passaram a se concentrar quase exclusivamente em conside- rações metateóricas. É possível hoje distinguir sucessivas “gerações” desses manuais, e nesse caso podemos dizer que os mais recentes já configuram uma terceira geração desse gênero de publicação. Depois, contudo, de sensível hegemonia acadêmica, começa a teoria da literatura a so- frer contestações, já visíveis a partir de mea- dos da década de 1980 e mais acirradas nos anos de 1990 e neste início de século. Acusada de elitista, essencialista, baluarte do cânone, eurocêntrica, etc., etc., começa a sofrer a con- corrência da literatura comparada, bem como do que veio a chamar-se “estudos culturais”, rótulo genérico que se atribuiu a certas ten- dências observadas nas humanidades a partir mais ou menos dos anos de 1980, sobretudo

em instituições universitárias anglófonas, mas com antecedentes que podem ser encontrados já nas décadas de 1950/60. Quanto à literatura comparada, trata-se de disciplina que inicialmente se autoconsi- derou um ramo da história da literatura oito- centista, espécie de complemento internacio- nalista ao nacionalismo constitutivo desta; no século XX, contudo, passou a negar seus vín- culos com a história da literatura, procurando primeiro aproximar-se da teoria da literatura, e depois praticamente confundir-se com os es- tudos culturais. Parece, assim, que a literatura comparada não dispõe de “personalidade” das mais fortes, não obstante seu prestígio acadê- mico mundo afora, conquistado a partir dos anos de 1990. Bem, esses são os principais caminhos que os estudos literários tomaram na moder- nidade — história das literaturas nacionais, teoria da literatura, literatura comparada, es- tudos culturais; do século XVIII para trás tra- ta-se praticamente de outro mundo, que seria necessário visitar com calma, considerando-o nas suas especificidades. De saída, teríamos de verificar a diferença entre o conceito clássico de letras e a noção moderna de literatura, bem como uma espécie de elo intermediário entre elas, constituído pela noção de belas-letras.

de literatura , bem como uma espécie de elo intermediário entre elas, constituído pela noção de

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O QUARTO HORRÍVEL

Naquele espaço tinham guardado estátuas vandaliza- das pelos invasores. Cabeças separadas dos corpos. Como se não tivesse chegado degolar as mulheres que fugiam, depois de esmagar os homens num mar de sangue.

Sérias, jocosas, sedutoras, as cabeças das deusas des- cansavam, olhos eternamente abertos, entre bases de colu- nas, bocados de frontões. Algumas olhavam-se, sem se fala- rem, como num sonho mudo, de que acordamos aos gritos.

Os jovens rapazes calaram-se. Nunca tinham estado tão intimidados, eles, que todos os dias se sentiam na obrigação de provar sangue-frio, brutalidade, insónia.

E eu percebi finalmente a história do Barba-Ruiva, do quarto horrível onde coleccionava as cabeças das esposas. Eu olhava as jovens visitantes dos museus, as suas gargan- tilhas vermelhas.

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SONHOS

O director do museu acordou empapado em suor, com um grito de terror nos lábios. Esbracejou como quem vai cair mas apenas sentiu os lençóis frios sob as mãos.

Tinha sonhado que todas as peças do museu eram apó- crifas: as telas da Renascença não passavam de imitações de principiantes, as medalhas em ouro eram pechisbeque, o oratório espanhol do século XVII tinha nas costas um auto- colante que dizia “made in Taiwan, 2013”.

Entrou no museu, fechou-se no escritório, deu ordens à secretária para não deixar entrar ninguém, excepto os empregados que lhe levariam algumas peças. Pousou essas peças – quadros, pratos, estatuetas – sobre a secretária, e passou a manhã a estudá-las, a assegurar-se de que era tudo genuíno.

Pousou-as sobre a secretária, onde apenas tinha o can- deeiro Arte Nova, o copo das canetas de tinta permanente, e o retrato da mulher. Ou melhor: da ex-mulher, que fugira com um jovem surfista, seis meses antes, para o Hawai.

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LACRIMOSA

Era uma puta, já devia saber o que merecia. Mas dei- xou-se levar por vagas promessas, equívocos e omissões. Lavava-lhe os cabelos ruivos como se o pudesse ter para sempre.

Mas era só uma rameira numa terra conquistada; e ele, o conquistador. Chegou à frente dos seus homens, matou e pilhou, depois instalou-se como se estivesse cansado, vinha de outra terra, aonde havia de voltar, onde teria talvez mu- lher, filho, terras, e o cão de boa memória. Todos viam isso, menos ela, a puta.

Agora ele recolhia os saques, desmontava tendas. O que era ela, senão a carne do conquistador saciada? Mas ele vinha mais uma vez, para ela lhe lavar os cabelos ásperos, como só ela sabia lavar, amaciá-los, com aquela pasta de argila, lágrimas, flores esmagadas.

Em silêncio, ela verteu a água do vaso sobre os cabelos dele. Em silêncio, untou-os com pasta perfumada. Em silên- cio o lavou, limpou e penteou. Mas os cabelos encrespavam- -se.

– Não te esqueças de mim, pediu ela.

– Por que me havia de lembrar? Ainda aqui estou e já te esqueci. De nós não vai ficar nada.

Era dela este pente, o número 17 da última vitrina do museu, com um fio de cabelo ruivo ainda enrolado entre os dentes.

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AZULEJOS

Uma fotografia de Nan Goldin, na parede do museu. Dois corpos nus, de pé, abraçados, num quarto de banho dourado. Beijavam-se e sentiam-se. Nenhuma das caras se via. Sobre as cabeças, o clarão do chuveiro; aos pés, sabo- netes e champôs. Acho eu – não me lembro bem. E o calor dos corpos que nos desconheciam. Podre, só o dentro dos corpos, roídos pela sida.

Amavam-se, iam morrer.

Olhaste então para mim, e murmuraste:

– Não me deixes viver para sempre.

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OS AMANTES

Não havia exposição. Nas salas vazias, só os zeladores do museu, fardados. Mas de repente desatavam a dançar; depois paravam e diziam, muito sérios, o nome do criador do breve happening, e a data. As crianças fitavam aqueles corpos tomados por um desejo ao mesmo tempo familiar e tão inusitado.

Os amantes percorriam as salas vazias, onde qualquer homem ou mulher se tornava títere de mãos invisíveis. Ocas, as paredes, falsas, de papelão.

E quando, ao saírem do museu, ela se inclinou e lhe mordeu a orelha, e lhe sussurrou:

– Amo-te

ele não pôde impedir-se de, por um instante, aguardar que ela dissesse ainda um nome e uma data.

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TESEU

Quando os visitantes pensavam que o museu tinha aca-

bado, ainda eram convidados a descer umas escadas toscas,

e entravam nas catacumbas. Com alarido e um nervosismo

cómico, constatavam que os telemóveis perdiam a rede; e avançavam teorias científicas para o fenómeno.

Sem querer, deixei-me ficar para trás. Vi que as abóba- das eram espessas e amplas. Depois notei que não ouvia o grupo de turistas. Avancei depressa para os alcançar, não

os encontrei. Voltei atrás, para a saída; mas enganei-me no caminho, só descobria novos corredores, galerias, símbolos

e ossos.

Um dia, li que há uma forma de sair de qualquer la- birinto. Basta avançar e virar sempre para o mesmo lado. Assim fiz. Mas as galerias conduziam-me aos meus próprios passos, eu dizia sempre: isto já me aconteceu, eu já estive aqui, noutra vida.

Então vi, no ar muito frio, um fio de lã da camisola da amada, que tinha ficado preso numa pedra da parede, e se prolongava, a desfazer as malhas do tecido, até à saída do labirinto.

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Revista Substânsia M aurice Blanchot, em seu ensaio “Traduire”, incluído no livro L’amitié (1971), escreve:

M aurice Blanchot, em seu ensaio “Traduire”, incluído no livro L’amitié (1971), escreve: “Sabe-

mos o quanto devemos aos tradutores e, ain- da mais, à tradução? Acredito que não. Mes- mo se sentimos gratidão pelos homens que se adentraram corajosamente nesse enigma – a tarefa de traduzir –, mesmo se os saudamos de longe como os mestres ocultos da nossa cul- tura, ligados a eles e docemente submetidos ao seu zelo, o nosso reconhecimento perma- nece silencioso, um pouco sustentado, além do mais, pela humildade, pois não somos ca- pazes de sermos os seus reconhecedores”.[1]

Será que a gratidão e o nosso reco- nhecimento aos tradutores não se manifes- tam porque ainda vivemos numa época em que se acredita ser uma pretensão maligna a arte de traduzir? E se especularmos neste sentido[2], será que tal pretensão maligna, ou poderíamos chamá-la traição, se dá pelo

fato de louvarmos e consagrarmos o dito tex-

to “original” a tal ponto de criarmos um deus

intocável? Ou seria por uma nossa incapaci-

dade de nos entregarmos ao estrangeiro? Seria nossa resistência de compreendermos os con- fins para além de um limite circunscrito?[3]

E se pensarmos que todo confim é tam-

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bém um espaço de contato e contamina- ção? Uma cultura mediante a tradução se entrega ao estrangeiro ao mesmo tempo em que se contamina dele? Por que tradu- zir significou, no decorrer de um longo pe- ríodo, uma sorte de pretensão maligna?

mo tempo, imanente e fantasmática. Imanen- te, pois se dá na ambivalência entre paragem (manere) e passagem (manare); fantasmática, pois essa existência por vir sobrevive na for- ma de fantasmas. Se ser escritor é colocar-se no lugar do morto, do mesmo modo, ser tra

Se ser escritor é colocar-se no lugar do morto, do mesmo modo, ser tradutor é proliferar a linguagem desses mortos.

per-

maneceu por muito tempo, em certas cultu- ras, como uma sorte de pretensão maligna. Uns não queriam que se traduzisse na sua lín- gua, outros, sim, e a guerra foi imprescindível para que essa traição, em sentido exato, se re- alizasse: entregar ao estrangeiro a verdadeira expressão de um povo”.[4] Contudo, o tradu- tor ainda pode ser considerado culpado por uma impiedade ainda muito mais feroz, pois como “inimigo de Deus, pretende reconstruir a Torre de Babel tirando ironicamente vanta- gem e proveito da punição celeste que sepa- ra os homens, confundindo as línguas. Num tempo se acreditava poder remontar a uma linguagem originária, palavra importante que bastaria proferi-la para afirmar a verdade”. [5] Porém, se especulássemos a não exis- tência dessa inimizade contra Deus, visto que ele já está morto ou que não existe ainda? No primeiro caso, poderíamos pensar na queda dos valores transcendentais, cujos pressupos- tos se centravam na ideia do poder sobera- no vinculado a um único Deus; no segundo

caso, poderíamos pensar na possibilidade de uma existência por vir[6], sendo esta, ao mes-

Segundo Blanchot, “traduzir [

]

dutor é proliferar a linguagem desses mortos. O filósofo Franco Rella, em “Produrre e vivere l’assenza” [Produzir e viver a ausência], argumenta: “O espaço infinito, não atravessá-

vel, que se abre entre o eu que não é mais eu, e o outro que não é nada mais do que eu, é o espa- ço da própria morte, no sentido de que a morte

é também impessoal, é o neutro. Morre-se”. [7] Maurice Blanchot, ao relacionar a lite-

ratura e o direito à morte, está pensando nesse sentido? Se o eu da escritura encaminha-se para

a dissolução de sua identidade, então podería-

mos dizer que escrever não é apenas produzir a ausência de obra, mas produzir tanto a ausên- cia do eu que escreve como a ausência presen- te na morte. [8] Portanto, não é apenas uma questão de “eu não escrevo”, nem de “eu não escreve”, mas, sim, de “escreve-se”, “inscreve- -se”, “excreve-se”. Em última análise: morre-se. O tradutor, caso se lance nesse hiato aberto pela própria escritura, aprende a viver entre a vida e a morte, ou seja, precisamen- te nessa abertura, não podendo tomar nem a vida nem a morte como duas coisas absolutas.

Assim, para conseguir viver nessa relação, ele precisa da intervenção de fantasmas. Ou me-

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lhor, precisa ser-com os fantasmas, apontando uma nova possibilidade ética com a memória, com o esquecimento, com a escritura, com a reescritura, com a linguagem, com o abismo aberto na linguagem e pela linguagem, com o estrangeiro, com os confins, seus lindes, limi-

tes e limiares[9], ou, ainda, aprendendo a lidar com a espectrologia da própria leitura. Aqui, estamos nos reportando, não por acaso, ao preâmbulo de Spectres de Marx (1993, Galilée) de Jacques Derrida. Importante não esquecer- mos que alguns anos antes, Derrida publicaria

o ensaio “Des tours de Babel”, em 1987, pre-

sente no livro Psyché, no qual afirmaria que “a tradução, o desejo de tradução não é pensável sem essa correspondência com um pensamen- to de Deus”[10]. Este, com seu nome, tornou- -se, do mesmo modo, um endividado, pois

o nome próprio pertence e não pertence ao

mesmo tempo à língua[11]. A tradução, por-

tanto, segundo o filósofo, torna-se necessária

e impossível como o efeito de uma luta pela

apropriação do nome, ou melhor, a tradução é sempre um texto a-traduzir[12], tal como dis- cutido por Derrida, ou uma traduzibilidade, assim como a pensava Walter Benjamin[13].

não nos exime de afrontar tal correspondên- cia, assim como não nos exime de confrontá- -la caso pensemos que esse mesmo Deus, que impõe o seu nome, não existe, visto que, as- sim, deveríamos levar esta posição até as últi- mas consequências, tomando posição de que Deus nunca existiu e de que nunca existirá. Tal luta pela apropriação do nome co- loca, também, certos limites às teorias da tra- dução. Quais seriam? A mais óbvia, porém ainda recorrente, é compreender a tradução como mera passagem de uma língua a outra, não considerando suficientemente a possibi- lidade de várias línguas estarem implicadas em um texto. Aliás, como traduzir um texto escrito em diversas línguas ao mesmo tempo? Como devolver-lhe o efeito de pluralidade? Derrida questiona: “E se se traduz para diver- sas línguas ao mesmo tempo, chamar-se-á a isso traduzir?”[14]. Ou seja, há muitos lábios murmurando em um texto, pois os fantasmas que estão ali falam também em várias línguas. Possibilitar a sobrevivência desses balbucios é que parece ser a grande tarefa do tradutor, pois eles possibilitam manter a traduzibilidade em potência, sempre como algo a-traduzir: a im

A literatura se produz na linguagem e se refere à linguagem, porém, ao mesmo tempo, ela pro- duz um corte preciso no referente, e é justamen- te nesse corte que fazemos experiência com ela.

É interessante perceber, no entanto, que uma

possível especulação em torno da tradução, do desejo da tradução, sem uma correspon- dência com um pensamento de Deus, caso seja levado em consideração que está morto,

possibilidade da tradução é, então, a necessi- dade (possibilidade) como impossibilidade. Assim, seguir os vestígios se torna a grande aventura, pois a tradução reativa uma espécie de desastre na linguagem e pela linguagem.

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A literatura se produz na linguagem

e se refere à linguagem, porém, ao mesmo tempo, ela produz um corte preciso no refe- rente, e é justamente nesse corte que fazemos experiência com ela. Do mesmo modo, uma

leitura referencial não é uma leitura perten- cente ao universo da literatura. A literatura não pertence à ordem referencial que serve para a comunicação. Aliás, o que comunicar?

A tradução, tal como pensada por Derrida,

“não tem por destinação essencial comuni- car”[15], ou, ainda, como Walter Benjamin argumenta: “o que ‘diz’ uma obra poética? O que comunica? Muito pouco a quem a com- preende. O que lhe é essencial não é comuni- cação, não é enunciado”[16]. Derrida e Ben- jamin, porém, se referem aos textos poéticos e sagrados. Contudo, não poderíamos expan- dir essa noção à própria literatura? Esta nos impõe uma tarefa espectrológica, que, por sua

vez, é a própria dimensão da leitura, a saber, como ler fantasmas, como nos lermos dian- te dos fantasmas, como traduzir fantasmas?

O filósofo Quentin Meillassoux, em

seu ensaio “Deuil à venir, dieu à venir”[17]

ativando a passagem para o ‘outro lado’, onde aquele que partiu pode nos acompanhar a uma distância suficiente para que possamos viver nossa própria vida sem esquecê-lo, mas tam- bém sem morrer a sua morte – sem ficar pre- so na repetição de seus momentos finais”[18]. Mas como poderíamos viver tal luto? Para

que o luto seja efetivado, então, é necessário, de acordo com Meillassoux, viver com espec- tros essenciais, dando vida a esses fantasmas.

A questão que nos é colocada, portanto, pode

ser a seguinte: o luto se dá em que condições? Situar-se diante do fantasma é um modo singular-plural de contato. Os fantas- mas não se autonomeiam e não se deixam nomear, não pertencem a uma linhagem; eles são hóspedes estrangeiros que rompem com a lógica da lei da hospitalidade[19]. “Escutar o estranhamento, ser tocado por esse corpo estranho, produzir estranhamen- to como repetição diferida. A tradução – um modo de ser-com fantasmas – retira o ori- ginal de seu lugar sagrado, profanando-o.” Neste sentido, a tradução pode nos evocar uma experiência singular, tal como quan-

Escutar o estranhamento, ser tocado por esse corpo estranho, produzir estranhamen- to como repetição diferida. A tradução – um modo de ser-com fantasmas – retira o original de seu lugar sagrado, profanando-o.

20

[Luto por vir, deus por vir], publicado na re- vista Critique, em 2006, faz a seguinte pergun-

ta: “O que é um fantasma?” E nos dá uma res-

posta: “Um morto que não foi adequadamente chorado, que nos persegue, perturba-nos, re-

do nos encontramos diante de uma tumba. Encontrar-se diante de tumbas é uma experiência, do mesmo modo, paradoxal.

Elas não apenas se referem a alguém que nos

é muito próximo. Elas, igualmente, nos atra-

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vessam. Encontramo-nos diante delas impli- cados na presença desse acontecimento singu- lar, pois aquele que nos era tão próximo, tão semelhante, passa a ser, com a mesma força, dissemelhante. Portanto, estar face a face com

ocorre uma das experiências mais parado-

xais, pois é também o momento – e cada vez mais em nossos dias, com todas as estraté- gias biopolíticas a que estamos submetidos

– em que nos distanciamos dele. Portanto,

No entanto, encontrar-se nessa solidão essen- cial, que é, aliás, muito rumorosa, é abrir-se à possibilidade de ser-com fantasmas.

uma tumba nos permite pensar o impensá- vel, a saber, a morte. O contato com a tumba nos permite também pensar a relação entre

presença e ausência. Por quê? Ali não é sim- plesmente a morada de quem não se encontra mais entre nós; a morte, ali, não é somente

a do outro, apenas lhe dizendo respeito. Os

ornamentos colocados sobre as tumbas pa- recem desnaturalizar o nosso contato com a morte, como se ela não fizesse parte da nossa vida. A morte não está situada em um além, reservada ao espaço exclusivo do morto. Ela nos envolve, atravessa-nos, deixa um rastro em nossa experiência. Se for verdade que as tumbas podem nos propiciar uma experiên- cia de paragem e de passagem na e pela so-

leira, ou seja, se elas criam o ritual do luto

e da memória, visto que o morto não se en-

contra fora de nós, apartado do nosso corpo, então não deveria nos surpreender que essa mesma experiência nos possibilite novas es- tratégias para lidarmos com mais intimidade com o nosso próprio corpo. Ou seja, o cor- po que se distancia – embora ainda presente em nossa memória – pode nos aproximar da- quilo que nos é mais íntimo, isto é, o nosso corpo. Quando somos lançados no mundo

o desafio passa a ser o de operar uma dobra

na própria soleira, em que o interior toca o exterior e vice-versa. Ou melhor: necessita- mos efetuar um retorno à morte, tocando de perto uma parte íntima de nossa vida. Talvez, por isso, a risada fria de Goe- the diante do gesto de Hölderlin, ao traduzir no limiar da loucura Antígona e Édipo, assim como lemos no ensaio “Traduire” de Blanchot. Traduzir é se encontrar profundamente nessa intimidade perigosa, possibilitando a abertura de novos sentidos, e não a apreensão e resti- tuição de um sentido. Não à toa, Blanchot de- dica seu livro L’amitié a Georges Bataille; do mesmo modo, não por acaso que Blanchot con- fronta o famoso prefácio de Benjamin[20] ,tra- zendo à tona a risada de Goethe e a loucura de Hölderlin, pois, em última análise, sabia que não há redenção na tradução, assim como não há redenção na linguagem, pois tal como pensava Blanchot, tanto a queda como o salto fazem parte de uma mesma solidão: a solidão essencial. No entanto, encontrar-se nessa soli- dão essencial, que é, aliás, muito rumorosa, é

abrir-se à possibilidade de ser-com fantasmas.

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REFERÊNCIAS

[ 1 ] B L A N C HO T, Mau r i c e . “ Tr a du i re”, In : L’amiti é . Tr a du ç ã o d o e ns ai o D av i Pe s s o a C ar n e i ro. Paris: Editions Gallimard, 1971, p. 69. [2]Especular, aqui, toca de perto a reflexão de Josefina Ludmer, em Aqui América Latina, ao argumentar: “Especular: literalmente e em todos os sentidos. Como adjetivo (do latim, specu- lãris), com o espelho e suas imagens, duplos, simetrias, transparências e reflexos. Especular como verbo (do latim speculãri): pensar e teorizar (com e sem base real, tudo poderia ser uma mera especulação). Ao mesmo tempo tramar e calcular os ganhos. Com um sentido moral am-

B e l o

bi

Horizonte: Editora UFMG, 2013, p. 7. [3]Segundo o filósofo Massimo Cacciari, “Confim se pode dizer de duas maneiras. Em geral, o

termo parece indicar a ‘linha’ ao longo da qual dois domínios se tocam: cum-finis. Dessa forma,

o confim distingue, tornando comum; estabelece uma distinção determinando uma ad-finitas.

Fixado o finis (e em finis ressoa provavelmente a mesma raiz de figere) “inexoravelmente” se

d e t e r m i n a u m “c ont at o”. Ma s – ant e s d e d e s e nvo l ve r e s s a i d e i a e s s e n c i a l , qu e c on c re s c e n a n o s s a linguagem – entendemos por ‘confim’ limen ou limes? O limen é a soleira, que o deus Limenti- nus guarda, o passo através do qual se penetra em um domínio ou se sai dele. Através da soleira somos acolhidos, ou eliminados . E l a p o d e s e d i r i g i r a o “c e nt ro”, ou abr i r p ar a o i-limite , p ar a

aquilo que não possui forma ou medida, ‘onde’ fatalmente nos perderíamos. Limes é, ao invés,

o caminho que circunda um território, que engloba a sua forma. Sua linha pode ser oblíqua,

por certo (limus), acidentada, todavia, ela equilibra, de uma certa forma, o perigo representado pelas soleiras, pelos passos, pelo limen. Onde bate o acento quando dizemos confim, limite: so- bre o continuum do limes, do espaço de confim, ou sobre a ‘porta aberta’ do limen? E, todavia,

n ã o p o d e e x i s t i r c on f i m qu e n ã o s e j a l i m e n e a o m e s m o t e mp o l i m e s”. In : C AC C IA R I , Ma s s i m o.

“Nom e s d e lu g ar : c on f i m”. Tr a du ç ã o Gi org i a Br a z z aro l a . P u b l i c a d o n a R e v i s t a d e L e t r a s , S ã o Paulo, v. 45, n. 1, 2005, pp. 13-22. Acessado, em 10/11/2013: http://seer.fclar.unesp.br/letras/

article/view/56

v a l e nt e”.

In :

LU DM E R ,

Jo s e f i n a .

Aqui

América

Latina .

Tr a du ç ã o

R ômu l o

Mont e

A lt o.

[ 4 ] B L A N C HO T, Mau r i c e . “ Tr a du i re”,

In :

op.

cit. ,

p. 69.

[5]Ibidem, p. 70. [6]Importante ressaltar que por vir não quer dizer futura, mas muito mais inoperante, onde

aquilo que está por vir não cessa de chegar, resistindo sempre a uma apreensão totalizante. [N. A.] [7]RELLA, Franco. La responsabilità del pensiero: il nichilismo e i soggetti. Milano: Garzanti, 2009, p. 69. [8]“Se quisermos trazer a literatura ao movimento que torna acessível todas as ambiguida- des, ele está ali: a literatura, como a palavra comum, começa com o fim que, somente ele, per- mite compreender. Para falar, devemos ver a morte, vê-la atrás de nós. Quando falamos, nós nos apoiamos num túmulo, e esse vazio do túmulo é o que faz a verdade da linguagem, mas ao mesmo tempo o vazio é realidade e a morte se faz ser. Existe ser – isto é, uma verdade lógica e expressável – e existe um mundo porque podemos destruir as coisas e suspender a existência. É nisso que podemos dizer que existe ser, porque existe o nada: a morte é a possibilidade do ho- mem, é sua chance, é por ela que nos resta o futuro de um mundo realizado; a morte é a maior

e s p e r an ç a

d e s e re m h om e ns”. B L A N C HO T, Mau r i c e . A p ar te d o

fogo. Tradução Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 2011, p. 344. [9]Recomendo a leitura do ensaio “Lindes, limites, limiares” de Raúl Antelo, publicado no Boletim de Pesquisa – Nelic , e d i ç ã o e s p e c i a l “L i n d e s / Front e i r a s”, 2 0 0 8 , pp. 0 4 - 2 7 . Ac e s s a d o e m 10/11/2013: https://periodicos.ufsc.br/index.php/nelic/issue/view/994/showToc [10]DERRIDA, Jacques. Torres de Babel. Tradução Juni a B ar reto. B elo Hor izonte: E ditora UFMG, 2002, p. 37. [11]Ibidem, p. 40. Segundo Derrida, “se a estrutura do original é mercada pela exigência de ser traduzido, é que, fazendo disso a lei, o original começa por endividar-se também em relação

d o s

h om e ns ,

s u a

ú n i c a

e s p e r an ç a

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ao tradutor. O original é o primeiro devedor, o primeiro demandador, ele começa por faltar – e por lastimar após a tradução. Essa demanda não é apenas do lado dos construtores da torre que querem se fazer um nome e fundar uma língua universal se traduzindo dela mesma; ela também obriga o desconstrutor da torre: dando seu nome, Deus também invocou a tradução, não apenas entre as línguas tornadas subitamente múltiplas e confusas, mas primeiramente de seu nome, do nome que ele clamou, deu e que deve traduzir-se por confusão para ser entendido, portanto, para deixar entender que é difícil traduzi-lo e assim entendê-lo. No momento em que ele impõe

e opõe sua lei àquela da tribo, ele é também demandador da tradução. Ele também está endivi-

d a d o”. [12]Ibidem, p. 41. “O duplo endividamento passa entre os nomes. Ele ultrapassa a priori os portadores dos nomes se se entendem por isso os corpos mortais que desaparecem atrás da sobrevida do nome. Ora, um nome próprio pertence e não pertence, digamos, à língua, nem mesmo, precisemos agora, ao corpus do texto a traduzir, do a-traduzir. A dívida não empenha sujeitos vivos, mas nomes à margem da língua ou, mais rigorosamente, o traço contratando a re- lação do dito sujeito vivo ao seu nome enquanto que este se mantém à margem da língua. E esse traço seria aquele do a-traduzir d e u m a l í ng u a a out r a , d e s s a m arge m a out r a d o n om e própr i o”.

[ 1 3 ] S e g u nd o Wa lte r B e nj ami n , “a t r a du ç ã o é u ma for ma . Par a apre e nd ê - l a c omo t a l, é pre c is o retornar ao original. Pois nele reside a lei dessa forma, enquanto encerrada em sua traduzibili- dade. A questão da traduzibilidade de uma obra possui um duplo sentido. Ela pode significar :

encontrará a obra alguma vez, dentre a totalidade de seus leitores, seu tradutor adequado? Ou então, mas propriamente: admitirá ela, em conformidade com sua essência, tradução e – em

d e s s a for m a – c ons e qu e nt e m e nt e a e x i g i r á t amb é m ? ”. In : B E N -

JA M I N , Wa lt e r. “A

Kampf f L age s . S ã o Pau l o : E d itor a 3 4 , 2 0 1 1 , p. 1 0 2 . Wa lte r B e nj ami n , p or t ante, p are c e p o stu l ar que a origem é sempre póstuma e postiça, já que a tarefa do tradutor é a própria traduzibilidade

e não exclusivamente a tradução . A i n d a s e g u n d o B e nj am i n : “A t r a du z i bi l i d a d e é u m a pr i or i d a d e essencial de certas obras – o que não quer dizer que a tradução seja essencial para elas, mas que uma determinada significação contida nos originais se exprime na sua traduzibilidade. É mais do que evidente que uma tradução, por melhor que seja, jamais poderá significar algo para o original. Entretanto, graças à traduzibilidade do original, a tradução se encontra com ele em í nt i m a c on e x ã o”. I bi d e m , p. 1 0 4 . [14]DERRIDA, Jacques. Torres de Babel, op. cit., p. 20. [15]Ibidem, p. 34.

e linguagem , op. c it . ,

p. 102.

ve n i r, d i e u à ve n i r”, In : Critique , n. 704-705, janvier-

c ons on ân c i a c om o

t are f a d o t r a dut or”, In : Escritos sobre mito e linguagem . Tr a du ç ã o Su s an a

s i g n i f i c a d o

[ 1 6 ] B E N JA M I N ,

Wa lt e r.

“A

t are f a d o t r a dut or”, In : Escritos sobre mito

“D e u i l

à

[ 1 7 ] M E I L L A S S OU X ,

Q u e nt i n .

-février, 2006, p. 105-115. [18]Ibidem, p. 105. [19]Jacques Derrida, em Anne Dufourmantelle convida Jacques Derrida a falar da Hospita-

lidade , e s c re ve : “A qu e s t ã o d a h o s pit a l i d a d e c om e ç a a qu i : d e ve m o s p e d i r a o e s t r ange i ro qu e nos compreenda, que fale nossa língua, em todos os sentidos do termo, em todas as extensões possíveis, antes e a fim de poder acolhê-lo entre nós? Se ele já falasse a nossa língua, com tudo

o que isso implica, se nós já compartilhássemos tudo o que se compartilha com uma língua, o

estrangeiro continuaria sendo um estrangeiro e dir-se-ia, a propósito dele, em asilo e em hos-

pit a l i d a d e ?

É e s t e p ar a d oxo qu e v am o s pre c i s ar”. In : DE R R I DA , Ja c qu e s . Anne D ufour mantel l e

convida Jacques Derrida a falar da Hospitalidade. Tradução de Antonio Romane. São Paulo: Es- cuta, 2003, p. 15.

[ 2 0 ] Imp or t ant e l e mbr ar m o s qu e o e ns ai o “A t are f a d o t r a dut or” ( Die Aufgabe des Übersetzers )

é o prefácio escrito por Walter B enjamin para sua tradução dos Tableaux parisiens de Baudelai - re, publicada em 1923, em Heidelberg, Alemanha.

B enjamin para sua tradução dos Tableaux parisiens de Baudelai - re, publicada em 1923, em

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T raduzir

por Maurice Blanchot

traduzido por Davi Pessoa Carneiro

S abemos o quanto devemos aos traduto- res e, ainda mais, à tradução? Acredito que não. Mesmo se sentimos gratidão

pelos homens que se adentraram corajosa- mente nesse enigma – a tarefa de traduzir –, mesmo se os saudamos de longe como os mes- tres ocultos da nossa cultura, ligados a eles e docemente submetidos ao seu zelo, o nosso reconhecimento permanece silencioso, um pouco sustentado, além do mais, pela humil- dade, pois não somos capazes de sermos os seus reconhecedores. A partir de um ensaio de Walter Benjamin, no qual o excelente en- saísta nos fala da tarefa do tradutor, irei tirar

algumas considerações sobre essa forma origi- nal da nossa atividade literária. E se continu-

armos dizendo, com ou sem razão, que são os poetas, os romancistas, até mesmo os críticos, todos responsáveis pelo sentido da literatura, é necessário citar, com o mesmo título, os tra- dutores, ou seja, os escritores da espécie mais rara e verdadeiramente incomparáveis. Traduzir, agora me veio à mente, per- maneceu por muito tempo, em certas culturas, como uma espécie de pretensão maligna. Al- gumas pessoas não queriam que se traduzisse na sua língua, outras, sim, e a guerra foi im- prescindível para que essa traição, em sentido exato, se realizasse: entregar ao estrangeiro a verdadeira expressão de um povo. (Lembre- mo-nos do desespero de Etéocles: “Não per- mitam que seja arrancada pelas raízes, toma-

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da pelo inimigo, uma cidade que fala a língua grega”)[1]. Mas o tradutor é culpado por uma impiedade ainda maior. Inimigo de Deus, ele pretende reconstruir a Torre de Babel tirando ironicamente vantagem e proveito da punição celeste que separa os homens, confundindo as línguas. Em um tempo se acreditava poder re- montar a uma linguagem originária, palavra

abordar, e sempre com o mesmo significado, e que todos os modos de entendimento pode- riam se tornar complementares. No entanto, Benjamin sugere outra coisa: cada tradutor vive da diferença das línguas, cada tradução se funda nessa diferença, mesmo seguindo, apa- rentemente, o desenho perverso no momento em que a suprime. (A obra bem traduzida é

“Cada tradutor vive da diferença das línguas, cada tradução se funda nessa diferença, mesmo seguindo, aparentemente, o desenho perverso no momento em que a suprime.”

importante, tanto que bastaria proferi-la para afirmar a verdade. Benjamin conserva algo desse sonho. As línguas, diz ele, compreendem a mesma realidade, mas não do mesmo modo. Quando digo Brot e quando digo pain, ouço a mesma coisa de maneiras diferentes. Tomadas uma a uma as línguas são incompletas. Com a tradução não nos contentamos em substi- tuir uma modalidade por outra, um rastro por outro, mas fazemos referência a uma lingua- gem superior, entendida como a harmonia ou como a unidade complementar de todos esses diferentes modos de compreensão, podendo exprimir-se de maneira ideal na convergência do mistério entre todas as línguas faladas por todas as obras. Daí o singular messianismo do tradutor, quando opera para colocar as línguas em direção a essa linguagem última já teste- munhada em cada língua presente, no devir que ela conserva e da qual a tradução se apropria. Trata-se, evidentemente, de um jogo utópico de ideias, pois se supõe que toda lin- guagem tenha um único e mesmo modo de

louvada em dois modos contrastantes: não pa- rece traduzida, diz-se; ou, de outra forma, é realmente a mesma obra, acredita-se que seja extraordinariamente idêntica; mas, no primei- ro caso, se apaga a origem da obra em benefí- cio da nova língua; no segundo caso, em be- nefício da obra se apaga a originalidade das duas línguas; em cada caso, algo de essencial se perdeu). Na realidade, a tradução não é to- talmente destinada a fazer desaparecer a dife- rença, que, pelo contrário, é o seu jogo: faz-se constantemente alusão a ela, dissimulando-a, porém, talvez, revelando-a e frequentemente acentuando-a, ou seja, ela é a própria vida des- sa diferença, encontra nesta a sua nobre fun- ção e também a sua fascinação, quando chega a unir orgulhosamente as duas línguas com uma força unificante semelhante àquela de Hércules ao aproximar as duas margens do mar.

Mas é preciso acrescentar: a obra está

madura e é digna de ser traduzida apenas se

esconde, de algum modo, – caso esteja à dis-

posição – essa diferença, ou porque faz refe-

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rência originalmente a outra língua, ou porque

reúne de maneira privilegiada as possibilida-

des de cada língua viva, quando é diferente

de si mesma, estrangeira a si mesma. O origi-

nal nunca é estático e tudo aquilo que é certo acontecer numa língua num dado momento, tudo aquilo que nela indica ou convoca outro estado, às vezes perigosamente outro, afirma- -se na deriva solene das obras literárias. A

tradução está ligada a esse devir, pois o gesto de “traduzir” o realiza, e só se torna possível por causa desse movimento e dessa vida de que se apropria, por vezes, simplesmente para libertá-la, ou para mantê-la com muito esfor- ço. Em relação às obras-primas clássicas que pertencem a uma língua que não falamos, elas exigem a tradução justamente pelo fato de se- rem as únicas depositárias da vida de uma lín- gua morta e as únicas responsáveis pelo porvir de uma língua sem porvir. Vivem unicamente pela tradução; além disso, são, mesmo em sua língua original, constantemente retraduzidas

e reconduzidas em direção àquilo que têm de

mais singular: voltadas à sua estranheza dian- te da origem.

Como afirma, de fato, Benjamin, não se trata aqui de uma semelhança: caso se queira que a obra traduzida se assemelhe à obra a ser traduzi- da, então, não há tradução literal possível. Trata- -se, ao contrário, de uma identidade a partir de uma alteridade: trata-se da mesma obra em duas línguas estrangeiras, seja em razão da sua es- tranheza, seja porque tornam visível aquilo que fará com que essa obra sempre pareça outra, mo- vimento do qual é necessário destacar a luz que iluminará, em transparência, a tradução. Sim, o tradutor é um homem estra- nho, nostálgico, que sente na sua língua a falta de tudo aquilo que a obra original (que não pode, de resto, alcançar, já que não mora ali, tal como um eterno hóspede que não a habi- ta) lhe preanuncia sob a forma de afirmações presentes. Deriva de tais afirmações, segundo os especialistas, tanto que ao traduzir ele se encontra sempre em maior dificuldade na sua língua do que embaraçado pela língua que não possui. Não vê apenas tudo o que falta à lín- gua francesa (por exemplo) para reencontrar o texto estrangeiro que domina, mas possui ago- ra a língua francesa de modo carente, pois é

O tradutor é um escritor de uma originali- dade singular, precisamente onde parece não reivindicar nenhuma originalidade.

O tradutor é um escritor de uma origi- nalidade singular, precisamente onde parece

não reivindicar nenhuma originalidade. Esse é

o maior segredo da diferença das línguas não

abolida, mas utilizada para despertar algo em si mesma, provocando mudanças violentas ou sutis, por exemplo, uma presença daquilo que existe de diferente, originalmente, no original.

repleta dessa privação que deve ser preenchi- da pelos recursos de outra língua, ela mesma tornada outra na única obra, onde se recolhe

momentaneamente. Benjamin cita, através de uma teoria de Rudolf Pannwitz, uma passagem surpreen- dente: “As nossas versões, mesmo as melhores, partem de um princípio falso no momento em

27

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que se propõem germanizar o indiano, o gre- go, o inglês, ao contrário de tornar indiana,

grega, inglesa a língua alemã. Tais versões têm um respeito muito maior pelos usos da sua língua do que pelo espírito da obra estrangei-

O erro fundamental do tradutor é de

conformar-se com o estado contingente de sua língua, ao contrário de deixá-la poderosamen- te estremecida e agitada pela língua estrangei- ra”. Sugestão ou reivindicação perigosamen- te atraente. Deixa entender que cada língua poderia tornar-se todas as outras, ou que, ao menos, deveria mover-se sem danos em cada nova direção. Supõe que o tradutor encontrará muitos recursos na obra a ser traduzida e que também encontrará autoridade suficiente em si mesmo para provocar essa mudança brusca; presume, enfim, uma tradução tanto mais li- vre e inovadora quanto mais for capaz de uma maior literalidade verbal ou sintática, que tor- naria inútil, no limite, a tradução. Pannwitz, para comprovar as suas te- ses, pôde apelar para nomes importantes, tais como Lutero, Voss, Hölderlin, George, que não hesitaram, todas as vezes que foram tra- dutores, romper com os esquemas da língua alemã, com o intuito de ampliar as suas fron- teiras. O exemplo de Hölderlin mostra, con- cluindo, o risco que corre o homem fascina- do pela potência da tradução: as traduções de Antígona e de Édipo foram, mais ou menos, as suas últimas obras, na soleira da loucura, obras extremamente meditadas, controladas, escolhidas e conduzidas com inflexível firme- za. Seu objetivo não era levar o texto grego à

ra [

].

língua alemã, nem levar a língua alemã às fon- tes gregas, mas queria, por outro lado, unifi-

car as duas forças que trazem em si: uma com as vicissitudes do Ocidente, a outra com as do Oriente, na simplicidade de uma língua total e pura. O resultado é quase terrível. Ele acredita ter descoberto nas duas línguas um pacto tão profundo, uma harmonia tão fundamental, capaz de substituir o seu sentido ou capaz de fazer do hiato que se abre entre elas a origem de um novo sentido. O efeito é tão podero- so que se compreende a risada fria de Goethe. Do que ria Goethe? De um homem que não era mais nem poeta, nem tradutor, mas que se encaminhava arrojadamente em direção ao centro em que acreditava encontrar reunido o puro poder de unificação, tanto que poderia dar um sentido para além de todo sentido de- terminado e limitado. Podemos entender que essa tentação tenha sido provocada em Höl- derlin pela tradução; porque o homem pron- to a traduzir está numa intimidade constante, perigosa, exemplar, com o poder unificador da obra em toda relação prática, igualmente como em toda linguagem, colocando-o, ao mesmo tempo, na pura cisão inicial. É dessa familiaridade que ele traz o direito de ser, en- tre os escritores, o mais orgulhoso ou o mais secreto – com a convicção de que traduzir, no final das contas, é loucura.

*

REFERÊNCIAS

*

*

BLANCHOT, Maurice. “Traduire”, In: L’amitié. Tradução do ensaio de Davi Pessoa Carneiro. Paris: Editions Gallimard, 1971, pp. 69-73.

[1] [Ésquilo, Sete contra Tebas, vv.78-79].

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intersecções poéticas

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com Nestor Jr.

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Desenhos

por Vera Casa Nova

No teu traço percorro teus ais. Dilaceram-se corpos. Acariciam-se formas beijam-se corpos no frêmito da paixão na tangência dos seres. nem fêmeas, nem machos flores corpos informes retratos despovoados: nem Salomé, nem João Batista com sua cabeça cortada. Anjos malditos entre o humano e o divino Hiatos em perda. Seres sensuais ora apolíneos, ora dionisíacos em sobressaltos e horrores da existência, como nas elegias de Rilke. Apelos de bem-amados e mal-amados.

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Flores na cabeça por Kelson Oliveira

Tenho um segredo. Foi-me repassado por um sábio sob a condição de que eu não contasse a quem não valesse a pena. Por isso, peço que fique só entre nós aqui, que lemos em português. É o seguinte: todo mundo nasce com um jardim na cabeça. Entendam bem: dentro da cabeça. A tragédia da humanidade, e seu maior costume, é trabalhar diariamente para a supressão desse jardim, no esmagar de suas sementes, e no sufocar de seus brotos, ao ponto que sequer cogitem se mostrar feito flores ao mundo. Não finda aí, tem ainda o negócio do crânio. A ideia é jogar tudo que for pos- sível em cima para que, desde pequenos, nossos crânios tornem-se tão duros, tão duros, até que sejam intransponíveis. Atingido esse nível, está feito: o jardim de dentro nunca mais será ameaça ao equilíbrio retilíneo e racional. Há, entretanto, uma brecha: são os sujeitos que não se emendam. Nunca se sabe se é por resistência consciente ou se por pura distração que eles continuam nutrindo e prestando cuidados a esse invisível jardim de que falo. Mas continuam. E chega um momento em que as flores se impõem! E besourinhos avoam entre elas… sem atrapalhar a hora do sono do vivente. Um traço de caráter destes sujeitos é ter a cabeça mole. O processo de endure- cimento do crânio, ultimato à manifestação das flores, não serviu com eles. Como resultado, as flores que vão crescendo atravessam molemente a parede de osso e se mostram gratuitamente ao mundo. Nuas. E coloridas. Quando estes sujeitos caminham, as flores vão se balançando, soltando pólen aos ventos e aos olhos. Todavia, como nem todos os olhos tem apetite por flores e pólen, todos os venenos são jogados para tentar matá-las. Para isso, porém, já é tarde. É mesmo impossível matá-las depois que chegaram a este ponto. São imortais até. Mas que sentem a agressão diária, sentem. E, recolhendo-se em tristeza, passam a viver murchas, contentando assim os homens de seu tempo, e lagrimando os olhos de seu chão.

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substância

por Madjer de Souza Pontes

entranhadas no corpo da terra as raízes do corpo túmido de seiva – o ventre aberto da terra pulsa na carne – e a dança das raízes avoluma-se no sangue e no fogo da terra – entranhando-se no fogo e no sangue do corpo – e é Neith a espalhar a força primordial que se expande nos corpos intumescidos de fome e de sede – e é Gaia – a humilde – que regenera pelo sangue a matriz de todas as fontes – e é Ishtar a suprema anunciadora das raízes de fogo que se entranham no corpo nu e despido de todos os poderes que os trajes simbolizam – e é Vênus a diluir pelas veias os sais que exalam no contato das peles os perfumes dos corpos – pois é no corpo que se conta a origem e a força da vida – e é do fogo do corpo que se erigem os caminhos nos corpos – é o jardim das formações onde tudo pulsa e tudo ascende – entranhando-se na dança das raízes – onde o poema da vida está sempre por se dizer – pois a Esfinge – guardiã dos frutos – se debruça no jardim das formações e madura a causa e o termo

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A aranha

por Elisa Andrade Buzzo

Olha, aranha, Me desculpa Se um dia Te matei. Qual ternura Eu lhe via Todo dia Nas nervuras. Ai, aranha, Tua casa Era dentro Bem da minha. Mais espaço Não havia, Tua teia Bem na mesa. Andarilha Das paredes, Tinha modos

Não te afastes de mim, temendo a minha sanha

Escuta a minha triste história:

Aracne foi meu nome e na trama ilusória Das rendas florescia a minha estranha graça. Manuel Bandeira

E o meu veneno

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Muito finos.

Viver junto

Talvez fosse

Bem possível.

Tuas pernas

Muito finas

Como as minhas. Trocaríamos Confidências

À tardinha?

Bem te entendo Queres casa Queres beijo, Não te posso Receber. Tenho medo De teus pelos De tua boca Me morder; De sei lá Mais o quê? Ai, meus sais, Se é de mim Ou de ti

O meu asco

Meu tormento. Mas se agora Com esta morte Minha vida Azul fosse Vês, aranha

Dou-te um doce

Se me trazes

Boa ventura,

Tal formigas

Tuas amigas.

Mal teceste

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Toda toda Tua teia Decepei Os teus planos Os teus mapas, Todos tolos. Vês, tens sorte De me ter, Um carrasco Tão gentil. Ai, aranha, Bem que eu via Tão aflita A mandíbula. Tu choravas? Imploravas? Tão parada Qual recado Me lançavas Eu má era - Num papel Como este Dei-te cabo Bem prensada. Tua herança São tuas filhas, (Toma aranha, Tua vitória!) Ao encontro Desta mão.

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Anatomia dos gestos esquecidos

por Alexandre Rodrigues da Costa

Acostumado à dor, ele, na ausência de outros gestos, não seria presa do último contorno,

do vício de cortar as mãos onde todas as coisas permaneciam inacabadas.

Seus olhos ainda se ferem, ao abrigo de lacunas, com a noite e a surpresa de que ela não existe.

Assim como o mar não existe quando se espalha pela casa, quando o medo

o persuade a aceitar

o silêncio em troca de nada. Mas o mar, se ele

existe, rasga lhe a face, nivela o corpo à terra, até que o erro seja

a única medida.

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Cártago

por Talles Azigon

Cártago, disse é uma cidade que não se alcança junto com os dias de tua mãe

tudo que é sólido se desmancha no líquido basta pronunciar:

Aurora.

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por Andréa del Fuego

Pra você que amou, amou até o fim; não essa coisa que se esquece com outro, falo de amor pra foder com tudo, veneno em óleo fervente. Pra você que tem quelóides de fogo, marca sagrada e estúpida. Pra você que amou assim, eu continuo sem piedade nos rins. Filtro um terço do rio, o resto tomba pelo meio das costas, cai na bacia, represo. Vou pra casa do car- alho, onde o pau sou eu, alargando a carótida com lança de bronze. Bronzeada. Na beira. No fim.

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quando vieres ver um banzo cor de fogo

por Nina Rizzi

para O.

tinha uns olhos doces. desses que dão vontade de a gente ficar olhando até o dia amanhecer, mesmo que eles se fechem de sono. os olhos ficam todo o tempo a te olhar. todo o tempo. mesmo que no chão. no ecrã. na outra, um outro.

pedirei a ele uma visita assim, coisa rápida como uma visita a um parente distante a agonizar a morte. um anseio de toda e qualquer pequena morte. uma perfomance como incursão na vida.

pedi uma visita. seriam seis anos já? dois ou três dias ria-se.

os olhos eram os mesmos os pés não.

já não podiam caminhar junto a terra, tanto fosse mar ou o que. uns pés nos longes, um nome, um banzo cor de fogo.

pedi a ele uma visita e sem ansiedade se arranjam vôos, revistas, flores.

e aqueles olhos de me olhar.

em algum momento beberemos

- à poesia

47

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- aos encontros

- aos encontros que são poesia

não dissemos nada.

em verdade eu tagarelava. eu que nunca soube palavra dizia as coisas de um idioma esquecido, recém-parido. um criolo das crianças a pular, um gênero hibrido.

em verdade tudo dizia, mas essa memória agora diz-me o que é bem verdade

- não diremos nada.

que palavra dita será uma descomunhão com esse instante partilhado, desfiar os tecidos mais celestes, àquela antiga delicadeza de renda.

é verdade, tinha-me flores

do rosa mais rosáceo com as pétalas de me afogar

o caule mais verde aos pés do ouvido

duas, três casidas de vitória-régia encarnado-lábio.

e de me olhar, faz acenos nos cabelos. acenos de partir mais que de festinhas.

eu também queria mergulhar os seus cabelos de mago escondido até que fossemos um só par de cabelo-barba-e-bigode, um só par de olhos que estremecesse todo riso.

em seis anos, dois ou três dias, tinha o desejo nervoso. agora, uma noite combinada, negra e breve palavras carregadas de uma só dicção

- esta lembrança delicada

- suas flores sugadas pela minha boca como um túnel até o gozo

um beijo lento, terno e quente

silêncio.

os olhos a sorrir na distância um beijo lento de rodoviária como um adeus num cemitério de vagalumes uma melancolia bonita um pequeno milagre.

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A terrível história de Belforius Pastrufazio

por Rui Manuel Amaral

Estou certo de que não cometo nenhum erro se disser que Belforius Pastrufazio foi um dos mais infelizes personagens de que há memória entre as pequenas histórias do mundo. Come- ço por onde? Era o verdadeiro pobre diabo. Alto, magro, feio, às vezes pálido, outras rubicundo, olhos moles e cor de espargo cozido, corcunda, palonzano, desdentado, orelhudo, barbudo, in- génuo, maçador, caracol e gago. Tinha pois aquele ar que excita o sadismo mais cruel dos elementos. Pior ainda: sofria de conjuntivite. Enfim, Belforius tinha fama de ser um “porco malcheiroso”, expressão genérica cuja força não vamos contestar. De forma que tudo lhe corria mal. Nada há mais triste do que pessoas assim.

Triste! Triste! Triste! Horrível! Horrível! Mas o que podia ele fazer? Era a sua natureza. Ele suspirava e voltava a cabeça para o outro lado. Como escreveu o divino Dante:

Infelizmente, neste momento não me recordo dos versos do poeta. Mas o que importa sublinhar é que era impossível encontrar alguém que causasse maior impressão. Ora, Belforius Pastrufazio viveu até aos 103 anos, circunstância que pesou ainda mais na sua longa e incomensurável desgraça. Morreu de repente, sem extrema-unção. E depois de mor- rer, morreu ainda uma segunda vez.

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Valter Hugo Mãe, com os seus romances que buscam mostrar um pouco mais do íntimo do ser humano, vem fazendo sucesso entre os brasileiros. O autor de “Máquina de Fazer Espanhóis” e “O filho de mil homens” lançou em Portugal o seu novo livro: “A desumanização”. Aqui, Valter comenta como foi criar uma história que se passa na Islândia, como é o seu processo criativo para esse livro e como se dá a importância da literatura na vida das pessoas.

Revista Substânsia – Valter, o que fez você querer ser escri- tor?

Valter Hugo Mãe – Creio que a solidão. E não ter quase nada com que brincar. As palavras eram as coisas possíveis. Eram também as pessoas. Usava as palavras para ser alguém, ter alguém, ter algu- ma coisa, estar em algum lugar.

RS – Quanto ao processo cria- dor, você sempre sente neces- sidade de mudar de ares para escrever uma nova narrativa, assim como fez para escrever “A desumanização”? Ou foi a primeira vez?

escrever “A desumanização”? Ou foi a primeira vez? VHM – Cada vez é mais impor- tante

VHM – Cada vez é mais impor- tante fugir de mim mesmo. Sair da minha casa significa isso. Re- tirar-me do mundo de referências pessoais que parecem ficar a soli- citar atenção, como se quisessem muito entrar no livro. Os livros não contam a minha vida. Eles apenas abusam da minha vida. Eu fujo para chegar a quem não sou.

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RS – Você já se pronunciou dizendo que gosta “da dimen- são encantatória do texto” e que “entende o texto como algo mudador”. Para você, o objetivo da Literatura é esse, o de atu- ar como catalisador para uma mudança ou melhorar o ser humano? Você acredita que a Literatura realmente pode ser fonte de salvação do indivíduo no mundo?

VHM – Não acredito que todas as pessoas do mundo tenham a capacidade de mudar. Assim, não acho que os livros sejam para qualquer pessoa, isto é, que um determinado livro possa influir na vida de todos quantos o lerem. Mas sei por experiência própria que podemos escrever algo que efetivamente importa profunda- mente à vida de alguém. Quan- do me dizem que um livro meu serviu para salvar uma vida, criar uma paixão, motivar para o nas- cimento de um filho, sim, eu acho que a literatura cumpriu o seu mais impressionante, e tantas ve- zes utópico, objetivo.

RS – A sua antiga escola ba- tizou a biblioteca com o seu nome. Você acredita que a lei- tura deveria ser instituída cada vez mais nas escolas?

VHM – Sim, sem dúvida. Quem não lê é como quem não quer ver. Os livros são a ginástica do cére- bro e das percepções emocionais. A escola tem de ser uma bibliote- ca, sempre.

Quem não lê é como quem não quer ver.

RS – Mudando um pouco de as- sunto. Nos seus livros de prosa é possível perceber que a hu- manização do homem em meio à sociedade é posta em questão. O que você deseja com isso?

VHM – Criticar o quanto falha- mos e somos ainda animais mal- tratando o próximo.

Ana Pereira

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“Não acredito que todas as pessoas do mundo tenham a capacidade de mudar.”

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RS – O que intriga, na leitura das suas narrativas, é que exis- tem grandes abismos existen- ciais nos personagens, tanto nos principais como nos secundá- rios (se é que se pode falar nes- sas categorias para seus roman- ces). Você aborda, por exemplo, ideias como “cair para dentro de si”. Nesse sentido, o homem é um abismo eterno, cheio de dúvidas, de infelicidades e que por isso não consegue enxergar a própria felicidade? Por isso ele deve cair para dentro de si para encontrar a sua felicidade, como em O fi- lho de mil homens?

a sua felicidade, como em O fi - lho de mil homens? RS – Quanto ao

RS – Quanto ao setor econô- mico da distribuição de livros, o mercado editorial português ainda é bastante agressivo e di- ficilmente propõe arriscar-se em lançar algum autor que não tenha futuro. Quais são os au- tores que você lê, que são bons, mas que não conseguem ter o sucesso que você atualmente goza?

Nada é mais distante do que o mais profundo de nós mesmos

VHM – Numa peça de teatro es- crevi que nada é mais distante do que o mais profundo de nós mesmos. Tenho muito a sensação de que só podemos compreender os outros se nos vasculharmos in- tensamente. O padrão - o possível - para todos os homens está den- tro de nós. ele é essencial para o reconhecimento e para a compai- xão.

VHM – Não creio que seja fácil prever quem não tem futuro. Al- gumas pessoas acharam que eu era um autor de elevada exigência que nunca teria público. Estavam muito enganados. Eu leio sobretu- do poesia. Gosto muito de Adília Lopes e Nuno Brito, gosto de Da- niel Faria e Rui Pires Cabral.

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RS – Como você percebe a pu- blicação e a recepção dos seus livros no Brasil? Existe alguma peculiar diferença em relação a Portugal?

VHM – Não. No Brasil há sempre um elogio ao trabalho da Cosac Naify na criação do objeto. Em Portugal os livros não saem tão bonitos. Mas a reação do público é muito semelhante e deixa-me muito grato.

RS – Sua literatura é envolvida por poesia. Qual a importância da poesia pra você? E de que maneira ela está inserida em sua prosa?

VHM – Sim. Acabei por falar um pouco disso acima. A poesia é depuração da linguagem. Ela está perto do que não pode mais ser dito. Gosto que os livros, mesmo romances, criem linguagem e au- mentem os limites do dizível e do pensamento.

RS – Recente presenciamos no Brasil um livro de poesia entre os mais vendidos, que foi o caso de poética reunida de Paulo Le- minski. Ainda se vende poesia, de fato? Você se amarrou e se

encontrou de vez com a prosa? VHM – Eu escrevo sempre poesia, mas publiquei doze volumes dife- rentes e acho bem criar um tem- po para perceber se é necessário

acrescentar algo. Publicarei talvez dentro de dois ou três anos. Perdi a urgência de publicar. Sinto ape- nas urgência para escrever. Ah, e adoro Leminsky. Contribuí para

o sucesso. Comprei o livro. Está

perto de mim desde então.

RS – Com base na experiência dos livros anteriores, você espera que o seu novo livro, “A desuma- nização”, cative o mesmo público ou alcance novos leitores, no caso do Brasil?

VHM – Espero sempre que os lei- tores me aceitem. Mas não pos-

so forçar nem deixar de escrever

o que me é natural. Estou muito

contente com a reação à leitura de A Desumanização. Acredito que possa ser o meu melhor ro- mance até à data.

RS – Pra finalizar, você é porto ou

benfica?

VHM – Sou do norte, vivo muito

perto do Porto. Isso explica?

data. RS – Pra finalizar, você é porto ou benfica? VHM – Sou do norte, vivo

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Noemi Jaffe é escritora e crítica literária. Professora da PUC-SP, dividiu um pou- co de suas impressões sobre as letras do alfabeto, a palavra e as imagens que ela pode carregar. Conheça um pouco de seu estranhamento com a língua.

Conheça um pouco de seu estranhamento com a língua. Revista Substânsia – Noemi, jo- gar com

Revista Substânsia – Noemi, jo- gar com as palavras foi algo que apareceu cedo em você?

Noemi Jaffe – Sim. Como cresci em meio a várias línguas – iugos- lavo, idish, alemão, hebraico, além do português – prestava muita atenção nas palavras e gostava de inventar minhas próprias lín- guas, alfabetos e palavras. Como minhas irmãs são bem mais ve- lhas do que eu e já tinham vários livros, gostava de lê-los, mesmo sem entender os significados das palavras. Só pelo prazer de ler e ouvir os sons.

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RS – Em A verdadeira história do alfabeto e alguns verbetes de um dicionário, você cria 26 estórias que passeiam por vários tempos da história universal. As nar- rativas foram fundamentadas em alguma pesquisa prévia que você realizou? O seu processo criativo passa por esse ponto de busca de alicerces no passado e/ou na tradição?

NJ – Na realidade, embora pare- ça que houve uma pesquisa muito complicada, a maior parte do tra- balho de busca foi feita no google. É claro que, em grande parte, eu sabia o que queria encontrar; mas também fui muito surpreendida pelo acaso e essa foi uma parte muito legal de todo o processo. Mas, de qualquer forma, gosto muito de mitologias, histórias so- bre gênese do mundo, etimologia, além de vários autores que abor- dam esses temas, como Borges e Calvino.

RS – Quanto aos verbetes, você já comentou que são palavras que existem no léxico brasilei- ro, mas que são desconhecidas. Como você selecionou quais palavras entrariam no verbete? E de que maneira essas escolhas puderam traçar caminhos para sua escrita?

NJ – Ia selecionando as palavras justamente pelo estranhamento e pelo inusitado. Não são palavras conhecidas e não soam reais; ao menos a maioria. Parecem pala- vras inventadas. O que mostra que na própria língua já existe um jogo sonoro e de significados.

RS – No caso da palavra Jaja, que tanto pode querer dizer jiboia quanto jogo ou deserto, vemos uma instabilidade do referente. Você acredita que o texto lite- rário deve jogar com essa insta- bilidade?

O texto literário é a dança da língua, os elementos recombinados para possibilitar novos significados.

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NJ – Sim, claro. Aliás, essa ins- tabilidade do referente ocorre com todas as palavras exploradas no dicionário imaginário. Gosto muito das ambiguidades, da po- lissemia, dos acasos linguísticos e temporais, das coincidências sonoras e históricas. E tudo isso existe muito mais na realidade

do

to

os

possibilitar novos significados.

que podemos imaginar. O tex-

literário é a dança da língua,

elementos recombinados para

“Sim. Todos es-

crevem para ser

lidos, não há dú-

vida sobre isso. O bom do reco- nhecimento são as coisas inespe- radas que acon- tecem; os encon- tros que jamais ocorreriam de outra forma.”

RS – O reconhecimento ainda é o melhor retorno para um es- critor no Brasil? Em que medida te aflige o desgaste que normal- mente se tem com as editoras?

NJ – Sim. Todos escrevem para ser

lidos, não há dúvida sobre isso.

O bom do reconhecimento são

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as coisas inesperadas que acon- tecem; os encontros que jamaiso- correriam de outra forma. Quanto às editoras, superei o des- gaste inicial que tive com uma de- las e, felizmente, encontrei outras editoras com quem tenho tido bons relacionamentos. É preciso fazer um trabalho intensivo de auto-conhecimento, de paciência e também saber se impor e reco- nhecer a importância que temos como escritores. Não é fácil, mas pode ser gratificante.

problema, de forma alguma. Há vários ótimos autores – jovens e não tão jovens – e, nas minhas au- las de escrita, percebo um interes- se e competência muito grandes também. Acho que, na literatura, o Brasil está bem mais maduro do que já foi; não vivemos mais uma época de grandes e poucos gênios e acho isso salutar.

RS – Se você pudesse elencar os escritores nacionais ou estran- geiros que mais te apetecem e que insuflaram ares poéticos em você, quais seriam?

Acho que, na literatura, o Brasil está bem mais ma- duro do que já foi; não vivemos mais uma época de grandes e poucos gênios e acho isso salutar.

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RS – São inúmeros os contras- tes quando se fala na percepção da literatura nacional na nos- sa contemporaneidade. Como você percebe essa literatura na- cional dos anos 90 para cá?

NJ – Tenho acompanhado a pro- dução literária atual no Brasil, tanto na prosa como na poesia e tido excelentes surpresas. Não acho que a diversidade seja um

NJ – Manuel Bandeira; Guima- rães Rosa; Dyonélio Machado. e.e.cummings; William Carlos Williams; Jorge Luis Borges

RS – O trânsito entre a perso- na literata e a persona crítica literária e professora de litera- tura é algo perceptível? Exis- te algum esforço de se separar as atividades ou elas tendem a confluir para as criações?

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NJ – Acho que transito bem en- tre os três. Penso que, em grande medida, elas confluem, sim. Dar aulas me faz prestar muita aten- ção a tudo o que escrevo e ter (ou pelo menos tentar) um olhar mais distanciado sobre mim mesma. O mesmo por causa da crítica. A atenção para o outro que o olhar pedagógico exige é sempre um banho de alteridade – fundamen- tal para qualquer trabalho que se faça na vida.

RS – Como crítica e como es- critora, quais os planos que es- tão a ponto de sair da gaveta em 2014?

NJ – Estou escrevendo um roman- ce e espero que ele saia no segun- do semestre de 2014. Não tenho certeza se será possível, mas que- ro passar o ano escrevendo muito.

saia no segun- do semestre de 2014. Não tenho certeza se será possível, mas que- ro

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N o cinema brasileiro atual, a maior parte das obras inte- ressantes tem surgido de re-

alizadores que desenvolvem uma obra autoral, mas que atuam em contextos isolados. Do ou- tro lado da moeda do cinema oriundo das leis de incentivo fiscais e da captação de recursos nos editais públicos, há uma jovem geração de realizadores que, beneficiados pela aces- sibilidade e barateamento dos equipamentos portáteis, produz um cinema de baixíssimo custo e alta inventividade, que denominei de “cinema de garagem”. Esse contexto surge de diversos cantos do país. Neste texto, gostaria

de tecer algumas considerações sobre as ori- gens e sobre as características do movimento

de cinema especificamente no Ceará dos últi- mos dez anos. O atual cinema cearense é um dos mais radicais e expressivos do país. Vou me concentrar sobre um coletivo específico (o Alumbramento), mas deve-se ressaltar que o belo estado de coisas do cinema do estado na- turalmente extrapola o Alumbramento. Esse movimento no cinema de Forta- leza é recente, mas por outro lado já tem um histórico que se deve, ainda que brevemente, destacar. Iniciou-se com o estímulo de pionei- ros como Alexandre Veras e Ivo Lopes Araú- jo. Alexandre Veras é um dos fundadores da ONG Alpendre, núcleo artístico que faz inte- ragir diversas formas de manifestação artística num mesmo espaço. O próprio Veras vem se

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destacando como um dos mais criativos re- alizadores recentes de videodança. Além de

organizar diversas oficinas e cursos de audio- visual, tanto na parte técnica quanto teórica, Veras foi um dos idealizadores da Escola do Audiovisual, cuja importância falaremos a se- guir. Além disso, dirigiu e roteirizou um dos mais importantes trabalhos dessa nova safra de realizações cearenses: o documentário de média-metragem Vilas volantes: o verbo contra o vento, contemplado pelo DOCTV. A ampla repercussão de Vilas volantes, considerado um protótipo de excelência do concurso DOCTV, mostrou para uma jovem geração de Fortaleza que era possível realizar uma obra de grande potencial estético através de um modo de pro- dução particular, sem grandes equipamentos ou recursos, essencialmente guiado pela afe- tividade, mas também com um grande rigor e forte trabalho de pesquisa – é baseado na dissertação de mestrado de Ruy Vasconcelos.

A delicadeza, o cuidado com os detalhes, o

envolvimento da equipe foram tão irradian- tes que se revelaram uma base para o floresci-

mento de outros e mais outros filmes e videos, completamente diferentes entre si, mas que tinham em comum uma potência, um desejo de se aventurar pelo audiovisual estabelecen-

do uma outra forma de relação com o produto

final e com o próprio processo de elaboração do filme e da relação entre a equipe. Mostrou ser um exemplo de uma possibilidade efetiva

de articular um desejo (um pensamento, uma

intenção) e um processo de realização (um

modo de produção, uma relação menos utili- tarista com o fazer) para viabilizar uma obra de grande potência artística e de visibilidade no cenário nacional, também fora do Ceará. O impacto de Vilas volantes, seu rigor formal e seu apelo visual, serviram como uma influên- cia direta para muitas obras audiovisuais rea- lizadas posteriormente em Fortaleza. Ivo Lopes Araújo, após retornar a For- taleza depois de ter estudado cinema no Rio de Janeiro, tornou-se uma das figuras de des- taque da nova geração de realizadores cearen- ses. Ministrou com Veras diversas oficinas no interior do Ceará, e estabeleceu uma parceria com Veras, assinando câmera e fotografia em Vilas volantes. A excelência do trabalho de Ivo como fotógrafo neste filme fez com que sur- gissem diversos convites, de modo que, em paralelo a seus projetos como realizador, Ivo tornou-se um dos mais promissores jovens diretores de fotografia do cinema brasileiro. Fotografou diversos curtas do também cea- rense Petrus Cariry, entre os quais se destaca Dos restos e das solidões, pelo qual recebeu di- versos prêmios de melhor fotografia em festi- vais de cinema brasileiros. Seu primeiro longa como diretor de fotografia foi O grão, também de Petrus Cariry. Em seguida, desenvolveu parceira com a Teia, fotografando os filmes de Sérgio Borges (O céu sobre os ombros), Ma- rília Rocha (A falta que me faz), e Helvécio Marins e Clarissa Campolina (Girimunho). Também fotografou filmes em Recife, como Avenida Brasília Formosa (Gabriel Mascaro)

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e Tatuagem (Hilton Lacerda). Como realiza-

dor, seu trabalho mais conhecido é Sábado à

noite, que, na linha aberta por Vilas volantes,

é mais um trabalho radical contemplado pelo

DOCTV. Pelo filme, Ivo recebeu o prêmio de melhor filme do júri jovem do Festival de Ti- radentes em 2008. Junto aos dois realizadores, Gláucia So- ares, que também veio do Rio de Janeiro para morar em Fortaleza, foi figura central nesse movimento, como uma das principais respon- sáveis pela montagem do projeto da Escola do Audiovisual, um curso de extensão com dura- ção de dois anos que, aliando disciplinas teó- ricas e práticas, recebeu grandes profissionais vindos de todo o país (de João Luiz Vieira a

profissionais vindos de todo o país (de João Luiz Vieira a Karim Ainouz) para que cada

Karim Ainouz) para que cada um ministrasse uma semana de aula para uma turma de cerca de 20 alunos. O caráter inovador da ementa de disciplinas da Escola fez germinar um am- biente receptivo para os alunos, que rapida- mente começaram a realizar seus próprios tra- balhos, alguns dos quais passaram a circular por festivais de cinema no país. Após o término da primeira turma da Escola do Audiovisual, alguns alunos, e mais outros integrantes (entre os quais o próprio Ivo e Gláucia) reuniram-se em 2006 para for- mar a Alumbramento. Mais que uma produto- ra registrada (o que até de fato acabou por se tornar), a Alumbramento foi idealizada como ponto de encontro dessa nova geração de jo- vens realizadores, para troca de ideias, reuni- ões e projetos conjuntos. Ainda que em torno de um projeto de audiovisual, reuniram-se na Alumbramento artistas de diversos campos artísticos, circulando pelas áreas das artes vi- suais, da dança, da performance e da moda. Eram cerca de quinze realizadores que traba- lhavam como um grupo: frequentemente um realizador trabalhava num filme de outro re- alizador, ocupando uma função técnica (por exemplo, o diretor de um filme era o mon- tador num filme de outro diretor). Esse fato comprova que, acima de tudo, esses realizado- res eram na verdade amigos, que não só fa- ziam cinema juntos, mas viviam, respiravam, divertiam-se juntos, que possuíam afinidades íntimas que iam além do “campo profissional”, mas que se estendiam a um modo de viver.

É dessa forma que surgiu em me-

ados dos anos 2000 um grande conjunto de filmes feitos por realizadores em Fortaleza, com grande liberdade formal. Apesar de ser um grupo, e pessoalmente muito próximos, uma interessante característica do cinema da Alumbramento era a diversidade estilística entre os filmes. Ao invés do típico cinema au- toral em que os filmes são conhecidos por im- primir certa marca reconhecível, que afirma a singularidade desse grupo em particular, ou mesmo de um realizador, é como se o projeto do cinema de Fortaleza fosse uma eterna me- tamorfose, um constante vir-a-ser, cujos limi- tes nunca são previamente demarcados, mas ao contrário, sempre questionados, ampliados pelo filme a seguir. Em comum, uma caracte- rística constante era o diálogo com a videoar- te e as artes plásticas, presente seja pela pró- pria formação da Escola do Audiovisual, seja pelo próprio diálogo com outros movimentos artísticos da cidade, além da admiração por realizadores da vanguarda americana como Jonas Mekas, Bill Viola, Maya Deren, Stan Brakhage, Peter Kubelka e Kenneth Anger, entre

outros. Outra característica é o diálogo com

o cinema contemporâneo, possibilitado pela

profusão da internet, especialmente as ferra- mentas peer-to-peer que tem tornado possível

o acesso a filmes raros. Se alguns anos atrás

era impossível para o público de Fortaleza co- nhecer filmes mais obscuros da mesma forma que o público de Rio e São Paulo, hoje, essas barreiras se quebraram. Era comum ouvir nas reuniões da Alumbramento discussões sobre o novo filme de Pedro Costa, Bela Tarr, Albert Serra, Apichatpong Weerasethakul, entre ou- tros. É como se, através da internet, o cinema de Taiwan fosse muito mais próximo do que

o cinema de Salvador, por exemplo. De fato,

outra característica do grupo é a ausência das representações tradicionais do Nordeste, seja de questões sociais, ou mesmo “folclóricas” ou “culturalistas” ligadas a um interior rural. Afasta-se do rótulo do “cinema regionalista”, ligado a elementos como o sertão, o cangaço, a seca e a miséria, para aproximar-se do contex- to da vida urbana dos jovens das grandes ci- dades. Entre esses realizadores, podem-se des- tacar Alexandre Veras, Ivo Lopes Araújo, Luiz

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ci- dades. Entre esses realizadores, podem-se des- tacar Alexandre Veras, Ivo Lopes Araújo, Luiz Revista Substânsia
ci- dades. Entre esses realizadores, podem-se des- tacar Alexandre Veras, Ivo Lopes Araújo, Luiz Revista Substânsia

e Ricardo Pretti, Guto Parente, Pedro Dió- genes, Ythallo Rodrigues, Danilo Carvalho, Glaucia Soares, Rúbia Mércia, Themis Me- mória, Thaís de Campos, entre outros, mem- bros da formação inicial do coletivo. Ainda, destacam-se no cenário audiovisual da cidade outros realizadores que mantém um diálo- go direto ou indireto com a Alumbramento, como Salomão Santana, Victor Furtado, Victor de Melo, Mariana Smith, Thaís Dahas, Ticiano Monteiro, Hugo Pierot, Eduardo Escarpinelli, entre outros. Recentemente, outra geração ainda mais jovem de realizadores vem despon- tando, como Leonardo Mouramateus, Rodrigo Fernandes, Samuel Brasileiro, Arthur Leite, e Victor Costa Lopes, entre outros.

A consolidação e o reconhecimento:

o adolescente toma corpo

O ápice desse processo colaborativo da Alumbramento ocorreu no longa-metragem Praia do Futuro. Primeiro longa-metragem realizado em espírito coletivo pela Alumbra- mento, Praia do Futuro reuniu 18 realizadores,

quase todos residentes no Ceará, entre 15 epi- sódios. Cada diretor (ou dupla) – nem todos oficialmente ligados ao coletivo – realizou um curta de cerca de cinco minutos, tendo como ponto de partida a Praia do Futuro, um típico cartão-postal da cidade. No entanto, ao invés de documentários tradicionais, que buscas- sem descrever o local, cada diretor transfigu- rou a praia segundo seu próprio imaginário. Dessa forma, Praia do Futuro é um retrato do cinema da nova geração fortalezense, em seu desejo pela linguagem, por sua radicalidade, e mesmo por sua anarquia libertária. Ainda que Praia do Futuro seja com- posto de episódios independentes, como se fosse um conjunto de curtas-metragens orga- nizados na duração de um longa-metragem,

há diversas características no projeto que sin- tetizam o espírito da primeira fase do Alum- bramento. De um lado, as equipes se fundem:

o diretor de um espisódio é o montador de ou-

tro episódio; ou ainda, o diretor de fotografia de um episódio é o realizador de um terceiro,

e assim em diante. Desse modo, possibilita-se

a troca de experiências, apagando as fronteiras

e assim em diante. Desse modo, possibilita-se a troca de experiências, apagando as fronteiras Revista Substânsia
e assim em diante. Desse modo, possibilita-se a troca de experiências, apagando as fronteiras Revista Substânsia
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entre as funções “técnicas” e “artísticas”. Ain-

to

de partida, de modo que os episódios não

por Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diógenes

da, a maior parte dos episódios foi discutida

e

Ricardo Pretti. Os “Irmãos Pretti” vieram

em conjunto, especialmente durante a etapa de montagem, adensando as discussões sobre a realização do projeto. Praia do Futuro causou espanto pelo tom anárquico do projeto: o local tipicamente turístico de Fortaleza surgiu como mero pon-

do Rio de Janeiro para morar em Fortaleza, enquanto os “Primos Parente”, residentes em Fortaleza, foram alunos da primeira turma da Escola do Audiovisual (Vila das Artes). Desse encontro, surgiu um dos mais paradigmáticos filmes do chamado “novíssimo cinema brasi- leiro”. Os quatro realizadores revezaram-se

se

preocuparam em fornecer informações, ou

em todas as funções de produção, sendo não

situar o espectador nesse espaço, mas justa- mente deslocá-lo, esgarçando as percepções sobre o cinema local, que agora não se dava mais numa perspectiva regionalista. Esse projeto naturalmente heterogê- neo ganhou contornos mais definidos em dois longas-metragens que destacaram o Alumbra-

apenas realizadores, mas roteiristas, fotógra- fos, montadores, técnicos de som, e inclusive atores do próprio filme. As fronteiras, por- tanto, entre as funções técnicas e de direção se embaralharam por completo. O projeto já se apresenta por seu modo de produção, sem recursos públicos, baseado na coletividade

mento no cenário nacional e internacional.

e

nas relações de amizade entre os membros

O

primeiro foi Estrada Para Ythaca, dirigido

da equipe. Não se buscava uma estrutura de

o

prêmio de Melhor Filme da Mostra Aurora.

funcionamento do set como um “filme pro- fissional”: é nesse elogio ao “amadorismo”, ao cinema

funcionamento do set como um “filme pro- fissional”: é nesse elogio ao “amadorismo”, ao cinema “como vocação e não como profissão” que Estrada Para Ythaca moldou um modo de produção extremamente compatível com seu próprio tema. Pois a narrativa do filme envol- ve justamente quatro amigos que embarcam numa espécie de road movie pelo interior do Ceará em busca das lembranças, dos vestígios, de um quinto amigo morto. Estrada Para Ythaca destacou o nome da Alumbramento devido à calorosa recepção na Mostra de Tiradentes em 2010, recebendo

Cunhou-se como marco; o prêmio funcionou

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Revista Substânsia como reconhecimento de uma cena. No ano seguinte, os quatro diretores prosseguiram seu projeto

como reconhecimento de uma cena. No ano seguinte, os quatro diretores prosseguiram seu projeto autoral com um novo filme rodado a “oito mãos”: Os Monstros. Se Ythaca impres- sionava pela ousadia e pela irreverência, com um humor nonsense, Os Monstros é um filme muito mais sóbrio, funcionando como uma espécie de declaração de princípios do cine- ma da Alumbramento. Assim como no filme anterior, os quatro realizadores revezaram-se em todas as funções de produção, fazendo os papeis de si mesmos, num filme que, se não chega a ser autobiográfico – há nitidamente uma estrutura narrativa ficcional – possui cla- ros espelhamentos entre os personagens e os próprios a(u)tores. O filme gira em torno de quatro amigos que deixam seus empregos para criar juntos, para tocar a música que querem, independentemente se sua criação irá agradar ou não ao público. O filme coloca a questão: e se o público não gosta do que criamos, deve- mos mudar o nosso processo de criação para atrair mais espectadores, ou devemos continu- ar o que acreditamos, independentemente do que quer o público? Nesse dilema, Os Mons-

tros marcam uma divisão quase inconciliável entre o artista (radical) e o público (conser- vador). Sua escolha poderia ser a solidão. Só não o é pela amizade. Assim como Ythaca, a amizade surge como refúgio possível diante de um mundo que isola o artista. Juntos, os qua- tro amigos podem finalmente ser. Os Monstros apresentam a amizade como pilar central do projeto político de cinema do Alumbramento, questão que já havia sido esboçada em curtas anteriores, como Longa Vida ao Cinema Cea- rense e A Amiga Americana.

O “amadurecimento” e a nova fase:

o adulto precisa pagar as contas

Nos últimos anos, a Alumbramento vem modificando sua forma de atuação. En- quanto ns primeiros anos funcionava de ma- neira mais atomizada, com pequenos núcleos de indivíduos que compunham projetos in- dividuais, nos últimos anos a Alumbramento concentra seu modo de produção em mode- los mais cristalizados, tornando sua estrutura mais homogênea e concêntrica. Houve dois marcos nesse processo. O primeiro é a for- mação da Alumbramento enquanto empresa produtora, com sede própria e CNPJ. A estru- turação em empresa produtora permitiu que a Alumbramento se organizasse de forma mais centralizada. Hoje a Alumbramento oficial- mente tem como membros Ivo Lopes Araújo, Guto Parente, Pedro Diógenes, Luiz Pretti, Ricardo Pretti e Caroline Louise. No entan-

to, a Alumbramento não se restringe a pro-

duzir filmes dos seus membros, mas produz

filmes de outros realizadores do cinema cea-

rense, como comprovam os curtas de Victor

Furtado (Meu Amigo Mineiro) e de Eduardo

Escarpinelli (Canto Nenhum). Além disso, os

seus membros também participam de filmes de outras produtoras, como membros da equi- pe, possibilitando intenso trânsito. Ivo Lopes vem fotografando um sem-número de filmes brasileiros contemporâneos; Luiz Pretti vem partipando de produções da Teia, residindo atualmente em Belo Horizonte; Ricardo Pretti dirigiu filmes com Bruno Safadi, pelo proje- to Sonia Silk; Pedro Diógenes e Carol Loui- se participam da equipe de som e de produ- ção, respectivamente, em diversas produções, como o novo filme de Rodrigo de Oliveira e Vitor Graize, filmado no Espírito Santo.

O segundo é quando a Alumbramento foi comtemplada com o edital de Baixo Orça- mento, do Ministério da Cultura, com o pro- jeto do primeiro longa-metragem de ficção de Alexandre Veras, Linz – Quando todos os acidentes acontecem. Ao receber o prêmio de R$1,2 milhão pelo MinC, no cobiçado edital nacional, a Alumbramento confirma-se como uma jovem produtora de destaque no cená- rio do audiovisual brasileiro contemporâneo, como uma marca que agrega valor ao projeto de um filme, inclusive para a captação de re- cursos.

Nos últimos anos, a Alumbramen- to vem se destacando pela presença nos fes- tivais internacionais. Esse caminho pode ser recuado para até mesmo antes da formação da Alumbramento, pela seleção do curta Sabia- guaba, de Luiz e Ricardo Pretti, no Festival de Oberhausen. A Alumbramento vem trilhando um caminho com muitas semelhanças com a Teia, de Belo Horizonte, que transformou um coletivo em empresa e estruturou-se a partir de um reconhecimento internacional, através do qual conseguiu os meios para se consolidar no cenário doméstico. Dessa forma, podemos destacar a premiação de Os Monstros no BA- FICI (Buenos Aires) e sua participação do FID Marseille, a participação de Estrada Para Ytha- ca no BAFICI e na Viennale. Outros festivais europeus de prestígio em que foram exibidos curtas do Alumbramento são Oberhausen, Roma, Veneza, Locarno, Rotterdam, Tampere, IndieLisboa, Hamburgo, Santa Maria da Feira, entre outros. De outro lado, os filmes da Alumbra- mento permanecem sem serem exibidos nos

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Revista Substânsia mais tradicionais festivais do cinema brasilei- ro, como Brasília, Gramado e Festival do Rio.

mais tradicionais festivais do cinema brasilei- ro, como Brasília, Gramado e Festival do Rio. Por outro lado, seus filmes estão em quase to- das as edições dos festivais que valorizam os valores dessa nova cena, como a Mostra de Ti- radentes (MG), Janela do Cinema (PE), Cine Esquema Novo (RS), Mostra do Filme Livre (RJ), Panorama Coisa de Cinema (BA), Sema- na dos Realizadores (RJ). A estrutura de produção da Alumbra- mento permanece a todo vapor. Três longas- -metragens estão em processo de finalização:

Forró (Ivo Lopes Araújo e Pedro Diógenes), Com os punhos cerrados (Irmãos Pretti e Pe- dro Diógenes) e Medo do Escuro (Ivo Lopes Araújo e Pedro Diógenes). Em 2013, a Alum- bramento lançou dois longas-metragens nos cinemas: depois de No lugar errado (o terceiro

longa dos Irmãos Pretti e Primos Parente), e

Doce Amianto (Guto Parente e Uirá dos Reis).

Resta-nos saber se os futuros rumos

do Alumbramento continuarão privilegiando

a radicalidade e a invenção, ou se o grupo irá

“amadurecer”, consolidando-se como empresa

produtora para captar recursos, instituciona-

lizando-se. Esse é o principal desafio atual do

Alumbramento: como prosseguir seu projeto

estético de invenção sem se institucionalizar,

seja pelos fetiches do cinema de festivais in-

ternacionais seja pela cristalização de um cer-

to “cinema de arte jovem” no país. Resta-nos

saber se os integrantes da Alumbramento de

fato seguirão os caminhos escolhidos pelos

personagens de Os Monstros. É preciso cora-

gem para sair da “zona de conforto”. Para pros-

seguir, o artista precisa sempre se reinventar.

A Alumbramento tem tudo para prosseguir

ainda mais, se assim o quiser.

seguir, o artista precisa sempre se reinventar. A Alumbramento tem tudo para prosseguir ainda mais, se

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Contos

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As barbies

por Alex Costa

E ra uma brincadeira gostosa, naquela tarde calorenta, porém, agradável. Tão lin-

das! Duas anjinhas! Giovanna era uma pouco mais alta. Laurinha era um mar de

doçura. Ambas meigas e muito amigas. Aquela tarde não era como as outras, pois

não se ganha bonecas Barbie assim, todos os dias. Fora um presente do pai de Giovanna, uma boneca para cada, que homem aquele! Tinham acabado de desembalar as bonequinhas e já fo- ram embaladas pelos diálogos da brincadeira. A Barbie de Giovanna era maior, é verdade, mas a de Laurinha era alegre e sorridente; tinha um longo cabelo loiro, era um pouco mais franzina,

mas era linda como a dona. De pronto arranjaram uma bacia com água fria: como não estariam com calor aquelas filhinhas que acabaram de ser retiradas de dentro daquelas caixas? A ideia do banho foi da cuidadosa Giovanna. Despiram então suas barbies. Viram que as bonequinhas eram apenas de plástico duro. Com uma curiosidade absurda, uma olhava para a boneca da outra, e, embora o plástico de que eram feitas as barbies fossem exatamente iguais, alguma diferença havia de ter ali, como não? Quase que decepcionadas, as meninas agora seguravam tristemente suas bone- cas de plástico. Mas e se existisse vida naquelas bonecas?

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Laurinha fez então uma pergunta inusitada, chocante:

– Por que nossas bonecas não tem pi-piu? – Fez-se silêncio.

Giovanna entendera a pergunta, e não se fez de desentendida, esperava.

– Não sei. Defeito de fábrica – novamente o silêncio.

será? – continuou – Lá eles escolhem se colocam pi-piu ou

Laurinha deu um riso de gente adulta, uma gargalhada. A conversa fluía. A pueril curio- sidade aumentava.

– Mas se elas não tivessem vindo com pi-piu, elas teriam vindo com outra coisa, né? Então elas não seriam bonecos?

– Não! Acho que estou entendendo! Nessa nova fábrica, eles deixam a gente escolher o que queremos! – respondeu Giovanna. Laurinha olhou para a colega com os olhinhos de quem estava começando a entender.

– É assim, ó: nós somos meninas e temos pi-piu, certo ? Os meninos não tem a mesma coisa

que nós, né? Pois é! Como nossas bonecas não têm nenhum dos dois ‘coisinhas’, nós podemos

escolher o que elas querem ser! – Giovanna explicou divinamente bem, com ar de professora.

O

que será que ela gostaria de ser? Menino ou menina? O que a sua será? Como irá se chamar? Que roupa irá usar? Como irá sentar? – Laurinha indagou tudo de uma só vez.

– Ainda não sei. – disse Giovanna, mas logo mudou de ideia – Mentira! Na verdade eu sei sim! Será um menino, um bonito rapaz! Se chamará Miguel, e não terá medo de nada!

– sussurrou sonhadoramente Laurinha – é um nome lindo! Que tal se ele na-

morasse a Isabella?

– Uau! Então podemos escolher mesmo? Nossa! Nem sei o que escolher para a minha

– Miguel

– Que Isabella?

- Ora que Isabella! A minha filhinha! Ela terá esse nome! Não é lindo?

As duas riram. Mas novamente entristeceram ao lembrarem que as bonequinhas eram so- mente de plástico duro. Então Giovanna foi a autora de uma brilhante idéia:

– E se nós fossemos bonecas? Que tal? O que acha?

Laurinha dessa vez se assustou.

– Como assim se fôssemos bonecas? Não podemos, nós somos gente!

Giovanna a olhou com um olhar de indiferença, não acreditando no que havia ouvido.

– Ah, não quero mais brincar com você! Se fossem as bonecas tudo bem, mas só por que

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agora somos nós você não quer mais? Assim você não está brincando direito! Laurinha baixou os olhos. Sentiu vergonha de ter chateado a amiga com um comentário

tão tolo. Ora! Por que não poderiam realmente ser bonecas naquela tarde? Então falou:

– Mas eu seria Isabella! Você seria o Miguel? – perguntou com vozinha doce.

– Acho que não precisa disso! Eu posso ser eu mesma! Acho desnecessária essa mudança de nome! Não dá em nada! O que acha? Podemos ser nós mesmas? Novamente Laurinha pareceu ficar triste. Mas respondeu a amiga, um tanto confusa:

– Acho que sim, podemos tentar. Mas pra isso acontecer não precisaria de um homem e uma mulher? – a conversa fluía.

 

Não, tolinha. Só precisa que eu queira e que você também queira. Então podemos ser

um

Como é o nome mesmo?

Casal!

 

Sério? Podemos mesmo? – perguntou Laurinha, com olhos brilhantes.

Claro que sim! Quer ver só

Me dá a mão! – e Giovanna segurou a mão da amiga.

Pronto! Tá vendo! Já somos um casal!

Laurinha sorriu, novamente gargalhou. Achou aquilo tudo maravilhoso! Nossa! Era tão bom ser assim! E as duas riram.

– Você quer me dar um beijo? – perguntou Laurinha repentinamente, surpreendendo Gio-

vanna.

– É, somos um casal, acho que podemos. Não podemos?

Encostaram então os lábios docinhos uma nos da outra. Três segundos. Sentiram-se enver- gonhadas. Riram novamente, descontroladamente, sem parar. As mães de ambas tomavam café na cozinha enquanto as menininhas brincavam na área. Ouviram as filhinhas naquelas risadas gostosas e logo se empolgaram para saber o motivo de tanta boa euforia. Chegaram à área, onde as menininhas brincavam, e encontraram as duas

ainda rindo muito, e Laurinha com a cabeça deitada no colo de Giovanna, e esta a alisar-lhe os sedosos cabelos com uma das mãos.

– De que tanto riem, meus amores? – indagou a mãe de Giovanna.

– De nada, mamãe, de nada. É que agora somos duas Barbies! – e sorriram mais um pouco.

As senhoras riram do infantil comentário, a maravilharam-se com a beleza daqueles dois

anjinhos ali, tão carinhosas uma com a outra, juntinhas de mãozinhas dadas.

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Faróis

por Márcio Moreira

D ia sim, dia não, ia de carro por estradas desertas inspecionar fibras óticas. Seu único trabalho: fazer como pêndulo o caminho entre capital e interior, verifi- cando se algum trabalhador incauto não danificara os cabos subterrâneos por

acidente. Era importante, diziam, manter os bancos e hospitais funcionando, salvava vidas. Mas não tão importante a ponto de se criar um sistema que não pudesse ser destruído sem querer durante uma obra de esgoto. Ele se resignara; era um pedaço de história a ser esquecido na transição entre os postes de telefone e qualquer que fosse a nova tecnologia que estivesse à frente. Não era difícil sentir-se fragmento, deslizando pela linha fina de asfalto que cortava a imensidão de campos secos. Era ser outra pessoa, sem esposa, sem filhos, sem nome até. Poste, mato, poste, casinha, mato, multador (diminui), poste, bicicleta. Às vezes, cansado da paisagem marrom, pegava a estrada ainda noite de volta para casa.

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Ali, ele não era um ponto no grande mapa, ali ele era tudo o que havia. No negrume sem fundo da noite, a única coisa que existia no mundo era a luz dos faróis batalhando a treva lá fora. E mesmo as luzes ele desligava vez ou outra. Envolvido pela lataria, sentia-se como um ex- plorador num planeta desolado, muito depois da passagem do homem. Quando chegasse aonde deveria estar a cidade, encontraria apenas prédios vazios, se desfazendo em ruínas. Talvez um par de esqueletos de concreto meio cobertos pela poeira. Não, não era isso. Se tivesse coragem, diria que era como estar morto. O silêncio zunia como o ruído de fundo dos primeiros dias do Universo. À medida que se aproximasse da civilização, ele sabia, o zunido daria lugar à motores de caminhão cortando o ar, música alta e toda sorte de pequenas violências, sempre acompanhadas de uma dor de cabe- ça mal sentida do lado esquerdo. Talvez por isso ele não se importasse com o espaço, com a morte, com o silêncio. Apenas com a firmeza do volante nas mãos, o ronco do motor, os pedais que encaixavam nos pés. Tal- vez por isso ele não percebesse há quanto tempo estivera na estrada àquela noite ou como os faróis não pareciam iluminar mais nada no chão ou mesmo como as estrelas pareciam crescer no pára-brisas. Eventualmente, olhou pelo retrovisor, mas só enxergou o rastro de negrume e silêncio. O celular jazia morto no painel. O GPS há muito desistira de tentar encontrar o norte. Ele passou a marcha, pisou no acelerador e seguiu em frente, como se descobrisse um segredo.

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A máquina

por Anderson Fonseca

Onde houver dois ou três em meu nome, ali estarei eu no meio deles. Mateus 18: 20

de maio – Às 11:30 meu criado Fargo morreu. Trabalhávamos na máquina

de suspensão do tempo, quando um parafuso saltou das engrenagens atin-

gindo sua garganta. Agora está o corpo diante de mim e não irei removê-lo

até entender a razão de sua morte que creio estar vinculado à máquina. Seu relógio de pulso

teve o espelho partido ao meio, e, é estranho que os ponteiros do segundo e do minuto sigam

em direções opostas e não se encontrem no marco zero do relógio como se na linha vertical da

rachadura houvesse um vazio. Há algo mais estranho que observei no relógio, o ponteiro das

horas não está marcando onze, mas doze.

12 de maio – Retomei o trabalho na máquina de suspensão temporal. Apesar da imagem

de Fargo morto ter me atormentado à noite, era necessário continuar a pesquisa. No labora-

tório encontrei um jovem sentado ao lado do corpo. Perguntei como fez para entrar; com o

rosto fixo no morto disse não saber como chegou ali. Estava inquieto, não desviava os olhos de

Fargo e sem ainda voltar os olhos me perguntou o que aconteceu, respondi: Um acidente. Quis

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saber seu nome, não deveria. Ele disse: Fargo. Estarreci-me. Depois, com os olhos sobre mim,

perguntou: Este morto sou eu? Fiz “sim” com a cabeça. Estava pálido; os lábios trêmulos; suava frio. Recomendei que fosse se deitar.

13 de maio – Fargo teve um sonho: Viu-se diante de um espelho e o seu reflexo o estran-

gulava. Depois me disse: – Eu sou aquele reflexo, doutor.

Embora Fargo acredite se tratar de um sonho, penso o contrário.

15 de maio – Meditei o reaparecimento de Fargo e o seu sonho, descobri uma falha nas

equações que fundamentam o funcionamento da máquina; conclui: Fargo é um efeito da pa-

ridade temporal que a máquina gera. A única solução que encontro é matá-lo. Deste modo, imagino recuperar o equilíbrio da equação.

16 de maio – Diálogo entre mim e Fargo no laboratório às 11 horas:

– Seu relógio de pulso tem uma rachadura intrigante no espelho, na linha do meio-dia. O

que acha disso Fargo?

– Não sei o que pensou doutor, para mim é apenas uma rachadura. Mas ao senhor, imagino

que ela represente outra coisa.

– Sim. O espelho de seu relógio está rachado na linha do meio-dia, o que por si é intrigan-

te. Se você observar, há de notar que esta rachadura não se assemelha a uma linha, mas a um rasgo sutil na substância da realidade. Afirmo, por perceber que o ponteiro das horas desapa- rece nesta linha. Além disso, os ponteiros do minuto e do segundo estão a desencontrar-se, a principio pensei tratar-se de um erro de mecânica, mas não, a verdade é que os ponteiros estão

a desviar-se do centro da linha, evitando se anular, como duas partículas de massas iguais a se afastar do núcleo atômico. E o que reforça meu pensamento, é o fato de seu relógio ser idêntico ao de meu auxiliar Fargo, sem excetuar que os relógios encontram-se em condições iguais. A única diferença é a direção do desencontro dos ponteiros, enquanto o seu se direciona para o leste, o do meu auxiliar para o oeste.

– Suas observações parecem coerentes, doutor. Mas não está claro para mim aonde preten- de chegar com estas colocações.

– Fargo, acredito que você é uma paridade temporal do meu auxiliar morto. E justamente por isto há um desequilíbrio na função do tempo que precisa ser corrigido.

– E a solução seria a minha morte.

– Sim. Mas não posso matá-lo, não tenho coragem.

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– Não se importe doutor. Eu mesmo o farei. Fargo se levantou, foi ao cabideiro onde estava pendurado o paletó do meu auxiliar, pôs a mão direita no bolso do paletó e tirou uma pistola. Voltou para a mesa onde estávamos senta- dos, ajeitou a gravata, colocou o cano sob o queixo, fitou-me com um olhar certo do que fazia, depois sorriu, e, apertou o gatilho. Eram 11:30. Quando tombou no chão, a mão esquerda de Fargo se abriu, nela vi uma bola de papel amassado. Peguei o papel e abri; o que vi escrito não há tempo mais para explicar. “Sr Fargo, creio que a esta hora estarei morto, por isto escrevi este bilhete para lhe dizer algo, seu maldito. Deve ter, certamente, imaginado que com minha morte você salvaria a má- quina, engana-se, porque não há como salvá-la, olhe a sua volta e há de entender o que digo. A máquina é um conjunto de espelhos. Desde o dia em que a construí não imaginava que surgiria milhares de mim no tempo. Contudo, no momento em que um dos reflexos escapou para fora, compreendi o propósito dela: duplicar. Além deste propósito claro à sua natureza mecânica, havia um outro que ignorei, a da aniquilação de um reflexo por outro reflexo, e, por fim, do objeto da imagem. Estava certo para mim, eu havia inventado a minha morte. No dia em que o senhor matou o outro reflexo, a quem chamava de seu criado, conclui que sofreria o mesmo. Aceitei, e isto, porque antes de morrer, deduzi que a imagem não existe sem o objeto. Portanto, sr. Fargo, agora que estou morto, você irá desaparecer feito uma sombra.”

não existe sem o objeto. Portanto, sr. Fargo, agora que estou morto, você irá desaparecer feito

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Revista Substânsia colaboradores 83
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colaboradores

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Anderson Fonseca (Rio de Janeiro-RJ/Brejo Santo-CE) é escritor, editor e consultor editorial. Autor do livro de contos Notas de Pen- samentos Incomuns (2011), Sr. Bergier e outras histórias (ed. Rubra Cartoneira, 2013) e organizador com Mariel Reis, da antologia Veredas- panorama do conto contemporâneo brasileiro (ed. oito e meio, 2013)

Alex Bezerra Costa 20 anos, natural de Fortaleza/Ce. Estudante do curso de Letras/Português da Universidade Estadual do Ceará. Amante fiel da literatura, tem paixão pelo gênero conto, mas também trabalha na produção de um romance de cunho regionalista- A Quitanda- que pretende publicar já no início do próximo ano. Até o momento, tem um conto publicado em uma antologia de contos (Magia e Encantamento) da Câmara Brasileira de Jovens Escritores (CBJE), conto este nomeado “A morte de Heloísa”; e também algumas colaborações literárias em sites e blogs que oferecem espaço para expor um pouco da arte que tanto ama.

Alexandre Rodrigues da Costa Possui graduação em Letras pela UFMG (1997), mestrado em Letras pela UFMG (2001), com a dissertação A cons- trução do silêncio: um estudo da obra poética de Orides Fontela e doutorado em Letras pela UFMG (2005), com a tese A transfiguração do olhar: um estudo das relações entre literatura e artes plásticas em Rainer Maria Rilke e Cla- rice Lispector. Em 2010 e 2011, desenvolveu pesquisa sobre as obras poéticas de Georges Bataille e Samuel Beckett como aluno de pós-doutorado junto ao Curso de Pós-Graduação em Estudos Literários da Faculdade de Letras da UFMG. É autor de Objetos Difíceis (7Letras/Funalfa, 2004), vencedor do Prêmio Cidade de Juiz de Fora 2003; Fora de Quadro (7Letras, 2005), vencedor do Prêmio Vivaldi Moreira da Academia Mineira de Letras; Peso morto (7Le- tras, 2008), Corpos cegos (7Letras, 2012), Bela Lugosi no ateliê de Kandinski (7Letras, 2013). Traduziu Poemas de Georges Bataille (Editora UFMG, 2013). Atualmente, é professor de História da Arte da Escola Guignard (UEMG).

Andréa del Fuego

É autora do romance Os Malaquias (vencedor do Prêmio José Saramago 2011) com direitos vendidos para Alema-

nha, Itália, Israel, Romênia, Suécia, Croácia, Portugal e Argentina. É autora também da trilogia de contos Minto enquanto posso, Nego tudo e Engano seu, além de juvenis. Integra as antologias: 30 Mulheres que Estão Fazendo a Nova Literatura Brasileira, Geração Zero Zero, Popcorn Unterm Zuckerhut (publicada em Berlim), Other Carnivals:

New Stories (publicada na Inglaterra) entre outras. É estudante de Filosofia na Universidade de São Paulo (USP).

Davi Pessoa Carneiro

É professor adjunto de língua e literatura italiana da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ); doutor em

teoria literária pela UFSC, com pesquisa sobre Elsa Morante e Macedonio Fernández, e autor de Terceira Margem:

Testemunha, Tradução (Editora da Casa, 2008). Também atua como tradutor, tendo já traduzido A razão dos outros e Ou de um ou de nenhum (Lumme Editor, 2009/2010), de Luigi Pirandello; Georges Bataille, filósofo (Edufsc, 2010), de Franco Rella e Susanna Mati; Desgostos: novas tendências estéticas (Edufsc, 2010) e Ligação Direta:

estética e política (Edufsc, 2011), de Mario Perniola. Atualmente está traduzindo o livro Nudez (Nudità) de Giorgio Agamben para a editora Autêntica.

Elisa Andrade Buzzo Nasceu em São Paulo, em 1981. É formada em jornalismo pela Universidade de São Paulo. Estreou na literatura com Se lá no sol (7Letras, 2005), sendo seu último livro de poesias Vário som (Patuá, 2012), finalista do Prêmio Ja- buti 2013, na categoria poesia. Em 2013 publicou a antologia de crônicas Reforma na Paulista e um coração pisado (Oitava Rima). Foi coeditora da revista Mininas. Desde 2006 mantém uma coluna dedicada à crônica no Digestivo Cultural (www.digestivocultural.com.br).

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Kelson Olivera Tem 30 anos e é de Limoeiro do Norte, Ceará. Em 2006 estreou na literatura com o livro de poemas Quando as Le- tras Têm a Cor do Sonho. Em 2010 veio o segundo livro, também de poemas, Para Comover Borboletas, pela editora 7Letras. Graduado em História e mestre em Ciências Sociais, foi premiado em 2010 no Prêmio Literário Para Autor(a) Cearense, da Secretaria da Cultura do Estado do Ceará, e publicou o livro Os Trabalhos de Amor e Outras Mandingas, um estudo antropológico sobre magia e religiosidade afro-brasileira. Atualmente faz doutorado em Ciências Sociais na Universidade Federal do Rio Grande do Norte, onde desenvolve uma tese sobre a obra poética de Manoel de Barros.

Marcelo Ikeda

É professor do Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Ceará(UFC). Coautor, com Dellani

Lima, do livro Cinema de Garagem: um inventário afetivo do jovem cinema brasileiro do século XXI. Realizou diversos curtas-metragens, entre eles O posto (2005), Eu te amo (2007) e Carta de um jovem suicida (2008) e o longa ENTRE MIM E ELES (2013). Curador da Mostra do Filme Livre e crítico de cinema no blog www. cinecasulofilia.blogspot.com. Mais info em www.marceloikeda.com

Madjer de Souza Pontes Pedra Branca/CE. Colabora na Revista Pechisbeque

Márcio Moreira Nascido em 1989, em Fortaleza. Estudante de Publicidade e Propaganda na Universidade Federal do Ceará, atua

como designer gráfico e produtor cultural. É editor do site Spoilers (spoilers.tv.br), especializado em séries de TV,

e colaborador da revista eletrônica Matéria Obscura. Editou e desenvolveu o projeto gráfico da reportagem em qua-

drinhos “Pânico no José Walter: o maníaco que seviciava mulheres”, de Talles Rodrigues. Escreve contos, artigos e ensaios sobre temas relacionados a cultura pop e TV. Em 2013, publica Odisseu, sua primeira coletânea de contos.

Nestor Jr

É um dos mais importantes nomes da nova safra de artistas catarinenses. Iniciou sua carreira artística em 2003 e já expôs seus trabalhos na França, em Portugal e na Espanha, além de diversas cidades do interior de Santa Catarina

e capitais como: São Paulo, Florianópolis, Porto Alegre, Salvador e Belo Horizonte.

Noemi Jaffe

É escritora, professora de literatura brasileira com doutorado sobre Antonio Cicero pela USP, e crítica literária dos jornais Folha de S.Paulo e Valor Economico. Escreveu Todas as coisas pequenas, Quando nada está acontecendo,

O que os cegos estão sonhando e A verdadeira história do alfabeto, entre outros. Em 2013, foi finalista dos prêmios

Jabuti e Portugal Telecom.

Nina Rizzi (SP, 1983) Vive atualmente em Fortaleza/ CE. Tem poemas, textos e traduções publicados em diversas revistas, jornais, suplementos e antologias. Lançou em 2012 tambores pra n’zinga, pelo selo Orpheu/ Ed. Multifoco. Edita a Revista Ellenismos – Diálogos com a Arte [http://ellenismos.com], e escreve seus textos literários no quandos [http:// ninaarizzi.blogspot.com]. Atualmente traduz as Obras Completas de Alejandra Pizarnik e prepara dois novos livros

Marcelo Ikeda

É professor do Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Ceará(UFC). Coautor, com Dellani Lima,

do livro Cinema de Garagem: um inventário afetivo do jovem cinema brasileiro do século XXI. Realizou diversos curtas-metragens, entre eles O posto (2005), Eu te amo (2007) e Carta de um jovem suicida (2008) e o longa ENTRE MIM E ELES (2013). Curador da Mostra do Filme Livre e crítico de cinema no blog www.cinecasulofilia.blogspot. com. Mais info em www.marceloikeda.com

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Pedro Eiras

Desde 2001, publicou diversas obras de ficção (Estiletes, Os Três Desejos de Octávio C., A Cura), teatro (Antes dos Lagartos, Um Forte Cheiro a Maçã, Uma Carta a Cassandra, Um Punhado de Terra, Bela Dona), ensaio (Esquecer Fausto, A Lenta Volúpia de Cair, Tentações, Um Certo Pudor Tardio), crónica (Boomerang, Substâncias Perigosas)

e outros textos mais difíceis de classificar. No Brasil publicou Os Três Desejos de Octávio C., Um Forte Cheiro a

Maçã seguido de Uma Carta a Cassandra, e Substâncias Perigosas. As suas peças de teatro foram encenadas e lidas em dez países. É Professor de Literatura Portuguesa na Universidade do Porto.

Roberto Acízelo de Souza Licenciado em Inglês (Universidade Santa Úrsula, 1970) e em Português-Literaturas (Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 1971), bacharel em Ciências Jurídicas e Sociais (Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1972), mestre em Letras - Teoria da Literatura - (Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1974) e doutor em Letras - Teoria da Literatura - (Universidade Federal do Rio de Janeiro,1980), fez estudos de pós-doutorado na área de Literatura Brasileira (Universidade de São Paulo, 1994-1995). Professor de Teoria da Literatura de 1977 a 2002 na Universidade Federal Fluminense, atualmente é professor titular de Literatura Brasileira da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Dedica-se aos estudos de Literatura Brasileira e de Teoria da Literatura, com interesse especial nos seguintes temas: história e fundamentos conceituais dos estudos literários, historiografia da literatura brasileira, romantismo, século xix.

Rui Manuel Amaral Nasceu em 1973, no Porto, cidade onde vive e trabalha. Publicou os livros de contos “Caravana” (Angelus Novus, 2008) e “Doutor Avalanche” (Angelus Novus, 2010).

Talles Azigon Poeta, Contador de Histórias e morador da Maraponga. tallesazigon@gmail.com

Valter Hugo Mãe

nasceu em saurimo, angola, no ano de 1971. licenciado em direito, pós-graduado em literatura portuguesa moderna

e contemporânea. vive em vila do conde.

publicou cinco romances:o filho de mil homens (2011), a máquina de fazer espanhóis (2010) o apocalipse dos traba- lhadores (2008), o remorso de baltazar serapião, vencedor do prémio josé saramago (2006) e o nosso reino (2004).

a sua obra poética está revista e reunida no volume contabilidade (objectiva/alfaguara, 2010).

é autor dos livros para os mais novos: o rosto (agosto 2010), as mais belas coisas do mundo (agosto 2010), a verda-

deira história dos pássaros (2009) e a história do homem calado (2009). escreve a crónica autobiografia imaginária no jornal de letras. valter hugo mãe é vocalista do grupo musical governo e esporadicamente dedica-se às artes plásticas. letrista dos músicos/projectos mundo cão, paulo praça, indignu, salto, frei fado del’rei, blandino e eliana castro. recebeu, em 2009, o troféu figura do futuro, atribuído pelo correio da manhã. recebeu, em 2010, a pena de camilo castelo branco. em 2010 recebeu a medalha de mérito singular de vila do conde. o livro mais recente do autor é A desumanização, ainda não publicado no Brasil. (retirado do site do autor)

Vera Casa Nova

É poeta, ensaista, pesquisadora do CNPQ, tradutora e professora da Faculdade de Letras da UFMG. Entre seus li-

vros pode-se ler: Mistura fina, Rastros, Desertos, Um q um k, Canto Zero. Como ensaista organizou Interartes (Edt

(edt. Veredas

e cenários). Pesquisa Poéticas contemporâneas.

UFMG), Ética e imagem (Edt Com arte), Fricções e Comunicação e semiótica (dos almanaques a

)

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