LITERATURA TESTIMONIAL EN CHILE, URUGUAY Y ARGENTINA

1970-1990
by
NORA STREJILEVICH
Lic. en FiI. y Letras, The University of Buenos Aires
A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE
REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
DOCTOR OF PHILOSOPHY
in
THE FACULTY OF GRADUATE STUDIES
Department of Hispanic and Italian Studies
We accept this thesis as conforming
to the required standard
THfiiEITYOF BRITISH COLUMBIA
September 1991
Nora StrejiIevch, 1991
In presenting this thesis in partial fulfilment of the requirements for an advanced
degree at the University of British Columbia, I agree that the Library shall make it
freely available for reference and study. I further agree that permission for extensive
copying of this thesis for scholarly purposes may be granted by the head of my
department or by his or her representatives. It is understood that copying or
publication of this thesis for financial gain shall not be allowed without my written
permission.
Department of
The University of British Columbia
Vancouver, Canada
Date
/ )
/
DE-6 (2/88)
11
Abstract
The vast corpus of testimonial literature that has been produced
in Latin America since the 1960s, reaches a peak in the 1970s and
continues to the present day.
The dissertation investigates this phenomenon in Chile, Argentina
and Uruguay, through the examination of a group of literary works
that range from personal testimonies to documentary novels.
This genre is defined by a pact of truth established with the
reader in relation to the experience that is being narrated.
The first chapter describes testimony as a collective discourse
that responds to a counter-hegemonic cultural project which opposes
the doctrine of National Security that prevailed in the region during
that period.
Chapter II presents the guidelines that will frame the
dissertation, preparing a synthesis of several existing models based
upon diverse criteria: social, semantic, syntactic and functional.
In establishing the relationship between narration, history and
testimony, the thesis emphasizes that narrative techniques are
needed in order to tell any story, even those which were not
developed with a literary purpose. Testimony is not an exception,
because it transforms experience into stories, applying to
remembrances the structure of a plot.
The texts are organized accordingly, taking into account the types
of narrativization employed, and this taxonomy is connected with the
111
reception theory and the contributions of the social criticism, in order
to provide a comprehensive understanding of the genre.
Chapters III, IV and V examine various works from the three
countries mentioned above, establishing a connection between the
historic-social situation, the collective symbols, the artistic
production of that period, and testimonies.
The conclusion suggests that the return of Latin American
literature to its hybrid origins implies transformations such as the
democratization of writing and the disappearance of the author as
the centre of the literary production. It also claims that this corpus
provokes a change in the direction of contemporary writing in those
countries, generating a necessary catharsis and a new elaboration of
a fragmented collective identity.
iv
Indice
Abstract . ii
Introduccin: Lo testimonial como objeto de estudio 1
I. El boom, el post-boom y las nuevas condiciones de
produccin literaria
5
II. Referencialidad
8
III. Formas y funciones del testimonio 11
Capftulo 1: Por qu el testimonio 1 3
I. La doctrina de la Seguridad Nacional
y el testimonio
como alternativa 20
II. Voz horizontal y vertical 24
III. Representatividad 29
IV. La teorIa de la recepcin 3 1
V. Transnacionalizacin del discurso testimonial 3 6
CapItulo II. Definiciones tericas 3 7
I. Modelo de investigacin: enfoques social, sintctico,
semntico y funcional 3 7
1. Enfoque social 3 7
2. Enfoques sintctico y semntico 3 9
3. Enfoque funcional 40
V
a). Testimomio propiamente dicho 4 1
b). Reportaje, testimonio politico, testimonio indirecto 43
c). Testimonio centrado en el documento 47
II. Testimonio y cultura
47
III. Relaciones entre narraciOn, historia y testimonio 5 0
a). Orden determinIstico
56
b). Orden escatolgico o apocaliptico
5 6
c). Orden cronolgico
5 6
Capitulo III. Chile 5 9
I. La situacin socio-polItica de Chile (1973-199 1) 5 9
II. Del reportaje a la novela-testimonio 6 6
III. Dos testimonios de un campo de detencin 70
a). Tejas Verdes, de Hernn Valds 70
1. Esquema de los momentos argumentales bsicos 73
2. Cronotopos 80
3. Personajes, lenguaje e ideologla 8 3
4. Procedimientos narrativos
9 8
5. Veracidad, autenticidad
y poder 1 03
Sintesis 108
b). Mis primeros tres minutos, de Emilio Rojas 11 0
1. El tiempo como ncleo significativo 11 0
2. Funciones comunicativa y expresiva 1 26
vi
CapItulo IV. Argentina .1 3 1
I. La cuestin argentina 1 3 1
1. Lo siniestro en Ta literatura 1 37
2. El exilio en Ta literatura 1 43
II. Prisionero sin nombre, celda sin nmero,
de Jacobo Timerman 1 46
1. Mecanismos de Ta narracin 1 52
2. La cuestin judla 1 58
3. Entrevista a Timerman. Buenos Aires, julio 1991 163
III. The Little School: Tales of Survival and
Disappearance in Argentina, de Alicia Partnoy 1 74
IV. Recuerdo de Ta Muerte, de Miguel Bonasso 190
1. La simbologIa cristiana: intertextualidad y autor
impilcito 203
CapItulo V: Uruguay 2 1 9
1. Contexto socio-polItico
y cultural
uruguayo (1968-1991) 219
II. Las manos en el fuego, de Gonzalez Bermejo 227
III. El tigre y la nieve, de Fernando Butazzoni 23 6
IV. Amaral. crnica de una vida, de Alvaro Barros-Lmez 237
Conclusion 242
BibliografIa
250
1
Introduccin: Lo testimonial como objeto de estudio
El discurso testimonial empieza a considerarse como tema de
estudio en los cIrculos de Ta crItica hacia los aflos ochenta, aunque su
auge se remonta a los aos sesenta y setenta y su produccin
continua hasta el dIa de hoy. Esta tendencia, enraizada en los
orIgenes de la literatura latinoamericana, resurge con intensidad en
el Cono Sur a partir de Ta instauracin de las dictaduras militares.
La demora en el reconocimiento de To testimonial como objeto
literario se debe a Ta dependencia de los criticos latinoarnericanos con
respecto a modelos elaborados en Europa o en Norteamrica para
explicar fenmenos locales. Si bien las teorfas no tienen nacionalidad,
Ta especificidad de Ta historia de cada region imprime rasgos propios
a cada cultura y es preciso entender la literatura en el contexto
particular en que se produce.
La linea central de nuestra literatura parece ser Ta amulatada,
la ancilar; y la lInea marginal vendrIa a ser Ta purista, la
estrictamente (estrechamente) literaria. Y ello por una razn
clara: dado el carcter dependiente, precario de nuestro mbito
histrico, a la literatura le han solido incumbir funciones que en
las grandes metropolis le han sido relegadas. (Retamar 17)
Varios escritores y crIticos sudamericanos venIan insistiendo en esta
necesidad de autonomfa intelectual, especialmente desde los aos
2
sesenta, pero para muchos el gnero abrIa interrogantes que no se
resolvIan a su favor: ,Cmo rescatar un tipo de escritura realista,
referencial, de estructura ms bien simple, despus de Ta
experimentacin que se ha ilevado a cabo con tcnicas narrativas de
vanguardia? ,Cmo defenderla frente a las opiniones de Ta crItica
ms respetadas en esta dcada, que afirman To ficticio de toda
realidad?
LCmo
ubicar en el centro del inters literario obras que no
incorporan los avances que se han generado en el mbito del
lenguaje y de sus formas?
Estas incertidumbres se yen desplazadas en los tiltimos aflos por
un fenmeno innegable: la vasta cantidad de testimonios publicados
y algunos hasta traducidos a varias lenguas. La proliferacin de esta
literatura satisface Ta necesidad de un numeroso pblico por
conseguir versiones originales de sucesos histricos no pasados por la
censura de los medios de comunicacin masiva, sino narrados por los
propios testigos. Dichos sucesos se relacionan en muchos casos con
abusos de los derechos humanos, tema prohibido en los palses que
los practican e insuficientemente conocido en los otros. El
surgimiento de un pblico vido de informacin de primera mano
sumado aT hecho de que algunas vIctimas de Ta represin hayan dado
a conocer sus experiencias en el exilio, han generado un mercado
para el producto.
Es importante notar que hay dos tipos de exilio: uno externo y
otro interno o inxilio, y que cada uno produce distintos tipos de
textos y de lectores. La escritura del exilio es la que ha generado un
discurso testimonial ms directo debido, evidentemente, a que el
texto no debe estructurarse en funcin de la censura. Como Ta
3
audiencia a la que apela es internacional, utiliza en general
mecanismos de clarificacin-notas al pie de pgina y digresiones
sobre la situacin polItica simplificados--a los efectos de la
divulgacin. El pblico no se pone en peligro al consumir ese tipo de
material. La literatura del llamado inxilio, por el contrario, se dirige
a quienes permanecen en el espacio militarizado y debe considerar
las limitaciones de la represin, por lo que suele recurrir a la
alegorIa, la metfora y la ambiguedad. Quien la lee lleva a cabo un
acto subversivo, al menos mientras el sistema autoritario persista.
M. Morana explica este fenmeno con la hipOtesis del sobre
dimensionamiento del texto a partir de la censura. Cualquier texto
que no responda a los patrones impuestos es sospechoso y peligroso
a priori en cuanto evade el regimen de disciplinamiento social, siendo
por tanto considerado a! menos como disfuncional con respecto al
sistema (134). La sobrevaloracin de la palabra escrita o
verbalizada en una cancin o en otras formas expresivas asume pro
porciones grotescas. El texto es perseguido y secuestrado, requisado
y destruldo, exactamente igual que los individuos de la sociedad que
lo produce (134). Los testimonios dan cuenta de este fenmeno al
describir guardias destrozando cuadernos de apuntes de un
prisionero (Las manos en el fuego), o infiriendo conclusiones
absurdas sobre supuestos mensajes cifrados en cuadernos de una
vIctima (Tejas Verdes). Ante la persecucin del texto y de sus
productores o consumidores, el discurso popular responde
escribiendo, para desafiar el discurso dominante, que opera como
referencia de oposicin, es decir, como el negativo o la imagen
invertida de una realidad que debe ser develada (134). Para ello se
4
recurre a una forma mixta, que puede acusar y desenmascarar al
oponente, erigindose, al mismo tiempo, en proyecto de restauracin
simblica de una poca:
Los cambios generados en los espacios simblicos a partir de
una crisis que arras con formas de vida y de expresin
despertaron un gnero que, por ser hIbrido entre historia y
ficcin, ernie oralidad y escritura, respondIa a las necesidades
del momento.
En primer lugar, en el perIodo que estudiamos, observamos
que Ta representacin ficticia se hace insuficiente ante la
situacin de violencia y crisis global de un sistema de vida
social, Ta cual exige un trabajo diferente de registro histrico y
de denuncia de urgencia. El escritor tradicional, asentado sobre
una profesionalidad burguesa--que postula una adhesion o
compromiso espiritual con el movimiento social--es incapaz
de responder de inmediato a los acontecimientos y figurarlos.
Sus medios tambin resultan ineficaces ante la dimensiOn
globalizante del cambio, y la multidimensionalidad histrica
sobre la cual no alcanza a generalizar su visiOn. Por ello la
sociedad recurre, intuitiva y espontaneamente, a un tipo de
registro fragmentario de los hechos, privilegiando en un
comienzo los aspectos histricos empIricos del registro sobre los
aspectos tcnicos de Ta representacion linguistica imaginaria.
Se trata de contar una experiencia empIrica conmovedora,
extraordinaria aunque comn en el sentido que afecta a toda Ta
sociedad, y hay urgente necesidad de hacerlo mientras existe la
plenitud de la memoria de la experiencia. (Narvez 269-70)
5
I. El boom, el post-boom y las nuevas condiciones de produccin
literaria
Durante los aos del ilamado boom, la literatura latinoamericana
paso a identificarse con una serie de novelas que alcanzaron
renombre internacional, pero que no representaban el conjunto de su
produccin. Ahora, en una etapa que algunos denominan el post
boom, es posible evaluar con mayor objetividad lo anterior para
comprender por qu un conjunto de obras heterogneas pudieron
erigirse en el modelo para designar un aiza brusca en las ventas de
un determinado producto en sociedades de consumo. Las
alternativas econmicas y poifticas que se vivian en America Latina
facilitaron la incorporacin de tcnicas modernas de escritura que se
adquirIan en el mercado internacional de las letras (Rama). Se pudo
entonces manipular Ta materia prima aportada por los paIses de
origen con estrategias vanguardistas, crear obras de incuestionable
calidad artIstica, pero a la vez se cercen la riqueza literaria del
continente. Esto respondi a que Ta sociedad consumidora le impuso
sus mecanismos a las letras, incorporndolas aT circuito de la
publicidad. Los tirajes reducidos fueron sustituIdos por ediciones
masivas y las exigencias del mercado aceleraron la profesionalizacin
del escritor. El pblico, antes restringido a las elites lectoras, creci
hasta convertirse en una fuerza en expansion.
La transicin de un mercado de consumo literario selecto a uno
masivo invierte el funcionamiento del mercado, hacindolo inver
samente proporcional: mientras las elites disponen de una oferta
6
variada de tItulos en cantidades siempre reducidas, las masas
disponen de una oferta de tItulos reducida pero en altas cantidades
(Rama 297).
La limitacin en la cantidad de tftulos es solo una de las expre
siones de una cultura basada en la produccin en serie, que genera
multiples versiones de lo mismo, lo cual acaba con la importancia y la
creatividad del autor. La literatura del boom. si bien depende de esa
cultura, trata de oponerle la imagen del hroe como un inventor o
fundador al margen de la sociedad o fuera de ella (Franco 145). Ese
hroe es, como en Cien Aos de Soledad, un cronista oral para quien
las cosas como son y como pueden o deben ser no son todavia
distintas . . . . (134). El cronista que acta como la memoria de la
familia (Meiqulades) hace de la historia contada de Macondo una
crnica escrita, pero Detrs del cronista aparece el autor (135). En
la utopia del anacronismo que representa la literatura del boom,
fundada por un sujeto privilegiado--el novelista--que puede crear el
nuevo mytos americano y servir de fetiche mgico y de catarsis
en ci lector ante To que Fuentes llama la presencia sbita de la
modernidad (Beverley 118), Ta crnica se perfila como ci modo de
rememorar la historia. Esa misma crnica, liberada del dominio del
autor, se transformar en la manera de contar ya no el mito sino la
realidad del drama que se avecina.
Con la implantacin de sistemas dictatoriales durante la dcada
del setenta, se interrumpen ci flujo de informacin y el contacto con
el exterior. El aislamiento de quienes permanecen en sus paises y el
desarraigo vivido por los exiliados cambian radicalmente la
produccin literaria y ci comportamiento del pblico. Las obras de
7
este perIodo vuelven a cumplir funciones extra-literarias y los tirajes
se reducen y desaparecen del circuito comercial. Algunos textos se
difunden en forma manuscrita y secreta, accediendo a la publicacin
aqullos escritos en el exilio. La labor literaria se transforma en una
actividad que cualquiera puede ejercer, mientras los profesionales
sufren, como muchos otros, una persecucin que deja poco margen
para la invencin de ficciones:
Ya no le est permitido a ningimn intelectual pecar de ingenuo.
A partir de Walsh, de Conti, de Urondo, nadie puede negar que
la defensa de sus ideas puede acarrearle hasta la propia
muerte. (Avellaneda 579)
El escritor tradicional tiene que reconocer una serie de factores
nuevos que afectan su produccin, an despus que el peligro de
vida o muerte haya pasado: el impacto de la cultura de masas, la
crisis del sistema editorial desarrollado durante la etapa anterior, y
el desarrollo de la vertiente testimonial que anuncia el ocaso del
papel del autor como elite intelectual. Ante estas circunstancias se
produce un proyecto literario que asimila las nuevas condiciones
socio-culturales: un grupo de escritores y periodistas responden al
desaffo del momento, incorporando estrategias del testirnonio a sus
ficciones, o novelando testimonios recogidos a travs de la
investigacin. Nace asI la ilamada literatura del post-boom,
representada en el Cono Sur por autores como Luisa Valenzuela,
Manuel Puig, Antonio Skrmeta, Ariel Dorfman, Cristina Pieri Rossi,
Alicia Partnoy, Rodolfo Walsh, Haroldo Conti, entre otros (122). Como
8
toda corriente literaria, este conjunto configura una alternativa que
convive con otras en un momento histrico.
II. Referencialidad
El discurso-testimonio es un mensaje verbal . cuya
intencin explIcita es la de brindar una prueba, justificacin o
comprobacin de la certeza o verdad de un hecho social previo,
interpretacion garantizada por el emisor del discurso aT
declararse actor o testigo (mediato o inmediato) de los
acontecimientos que narra. (Prada Oropeza 11)
El testimonio trata de registrar lo vivido; por ende, es esencial la
relacin de la palabra con lo que est ms all, con el referente, con
To que se recuerda e intenta transformarse en discurso pero que a la
vez se resiste, porque lo siniestro no encuentra cmo plasmarse en
escritura.
Como en la narrativa testimonial el autor participa en lo narrado,
se abren interrogantes acerca de la verdad histrica y el papel del
punto de vista en el acto de escritura: no hay lectura del pasado que
no interprete. Tal paradoja del realismo nos har buscar en cada
testimonio los supuestos o las premisas del texto que generan ciertos
silencios. Pero le otorgaremos validez histrica al discurso, ya que no
equiparamos realidad y ficcin, ni le negaremos a la palabra Ta
capacidad de dar cuenta de sucesos. Quienes se oponen a esta
posibilidad consideran que el realismo ha muerto.
9
All writing, all composition, is construction. We do not imitate
the world, we construct versions of it. There is no mimesis,
only poesis. No recording, only constructing. (Scholes 7)
Si bien el mundo no puede duplicarse ya que toda accin lo modifica
(en especial la de un elemento tan ambiguo como la palabra); si bien
en toda captacin de un hecho intervienen las formas de nuestra
sensibilidad y las categorIas del entendimiento (Kant: CrItica de la
razn pura), no se concluye necesariamente que la vida sea
fantasmagrica. Segn Barbara Foley, eso logran los post
estructuralistas al afirmar que Ia realidad es una construccin y que
todo esquema explicativo es ficticio. Esa posicin, segn ella, parece
querer liberar a la ficcin de su obligacin de referirse a la realidad,
haciendo
una reconversion autista . . que, so pretexto de examinar la
literatura en sus peculiares modulaciones, la recortO de su
contexto cultural, decidi ignorar la terca bsqueda de
representatividad que significa nuestro desarrollo histOrico,
concluyendo por desentenderse de la comunicaciOn que
conlieva todo texto literario. (Rama 19)
Quizs, como plantea Prada Oropeza, la novela y el testimonio se
diferencien por su relacin con lo objetivo mediante dos tipos de
operaciones: las destinadas a probar que hay un referente del
discurso serfan propias del testimonio, y las que no necesitan
probarlo sino elaborarlo en su estructura serIan propias de Ia ficcin
(11). PodrIa decirse que el testimonio no se preocupa esencialmente
10
de la verosimilitud o coherencia interna de sus elementos sino de su
valor veredictivo, es decir, que la verosimilitud se establece en
relacin a su correspondencia con sucesos reales, trascendentes al
texto. Pero el hecho que para el testimonialista lo esencial no sea esa
coherencia interna, no significa que la misma no se lieve a cabo en el
proceso de la lectura. La teorla de la recepcin ha centrado en el
lector la preocupacin por la investigacin literaria, y a pesar de la
diversidad de enfoques que cubre ese area de investigacin, podemos
intentar clarificar algunas propuestas que resulten tiles a los efectos
de este estudio.
La hiptesis bsica de este trabajo es la preexistencia de un
hecho socio-histrico, susceptible de una version que puede
articularse en discurso. Esta version, a pesar de sus caracterIsticas
distintivas, se relaciona con el corpus literario de una poca, hecho
que se verifica mediante la constatacin de los cronotopos, presentes
tanto en la literatura ilamada de ficcin como en la de no-ficcin. El
cronotopo es un concepto que utiliza Bajtfn para identificar los puntos
que conectan o diferencian los gneros. Se refiere a la manera en la
que el espacio y el tiempo son incorporados artIsticamente a los
textos, y denota un parentesco entre producciones diversas de una
cultura. Consideramos que existen cronotopos comunes a! testimonio
y a otras creaciones literarias de la misma poca, si bien ambos se
pueden estudiar en sus peculiaridades. Este gnero quedarla asI
incorporado al cuadro global de la literatura contemporanea, a! que
aporta aspectos novedosos que la orientan en nuevas direcciones.
Dentro de dicho cuadro global, esta tesis se centra en un area--el
Cono Sur--que presenta una serie de caracterIsticas comunes, tanto
11
en el aspecto socio-histrico como en el artfstico y literario.
Organizaremos el material en funcin del pals al que pertenecen
dentro de esa zona:
a). Chile: se analizarn bsicamente dos textos: Tejas Verdes, de
Hernn Valds y Mis primeros tres minutos, de Emilio Rojas.
b). Argentina: se presentarn las obras Prisionero sin nombre. celda
sin nmero, de Jacobo Timerman, The Little School: Tales o f
Disappearance and Survival in Argentina, de Alicia Partnoy, y
Recuerdo de la muerte, de Miguel Bonasso.
c). Uruguay: se comentarn los testimonios El tigre y la nieve, de
Fernando Butazzoni, Las manos en el fuego, de Ernesto Gonzalez
Bermejo, y Amaral: crnica de una vida, de Alvaro Barros-Lmez.
III. Formas y funciones del testimonio
El testimonio asume las formas ms variadas: desde el registro de
un relato oral por un reportero, hasta la escritura de una denuncia
por parte del testigo; desde la confesin de quien expone la intimidad
de sus vivencias, hasta la novela documental producida con material
y tcnicas testimoniales; desde lo periodlstico hasta lo literario; desde
lo testimonial en si-no consciente de sI ms que como denuncia-
hasta lo testimonial para sl--consciente de s en su funcin prctica
y como narrativa--(Randall). Esta gama de textos carece de una
canonizacin adecuada que lo transforme en objeto literario. Nuestro
propsito ser:
12
a). Organizar el corpus de acuerdo a caracterIsticas que lo conectan
con el espectro literario, como los cronotopos
y los mecanismos de
construccin de toda narrativa.
b). Clasificar el material en conjuntos, conforme a varios enfoques:
social, sintctico, semntico y funcional, para identificar los tipos de
testimonio a los que pertenecen las obras analizadas.
c). Investigar las formas por las que los testigos asimilan y expresan
una experiencia colectiva y verificar las consecuencias--sociales,
culturales y literarias- -que acarrea la produccin y reproducciOn de
este gnero.
13
CapItulo I: Por qu el testimonio
El corpus testimonial, cuyo desarrollo se produce en el Cono Sur
durante la dcada de los setenta, ya existla en otros paIses del Tercer
Mundo. John Beverley seflala que en America Latina su desarrollo
inicial ms conocido se da tras la publicacin de Biograffa de un
cimarrn, de Miguel Barnet, en 1966. Sin embargo, ya venIan
producindose en Cuba testimonios que, a diferencia de dicha obra,
no pretendfah ser literarios. Barnet define su inclusion en el campo
de Ia literatura con una palabra tan contradictoria como novela
testimonio. A este territorio fronterizo entre distintas disciplinas,
como lo define Alessandra Riccio, se le reconoce su literariedad ante
todo en Cuba, por tratarse de un pals trasculturado y sincrtico,
donde lo qufmicamente puro no existe, no puede existir (1057). En
Cuba, Casa de las Americas establece un premio para el gnero
testimonio en 1970, porque aquella instituciOn cultural juzgO, en
aquel ao, que habfa que poner de relieve la existencia de un gnero,
si no nuevo, que iba cobrando siempre ms vigencia y que iba siendo
practicado por una capa siempre ms amplia de escritores,
profesionales o no (1062). Esta sbita explosion de lo testimonial se
deberfa, segOn Beverley, a la conjunciOn de diversos factores, entre
los que menciona: la existencia de textos documentales--diarios de
viaje y crnicas coloniales--, los ensayos histOrico-costumbristas, las
biografIas romnticas y las memorias de campana, la novela social o
indigenista y formas de la poesIa popular narrativa. Adems hay
14
que considerar la historia etnografica desarrollada en las ciencias
sociales desde 1950 por Oscar Lewis. El impacto de la Revolucin
Cubana en las Americas a partir de 1959 es otra variable importante,
ya que el auge del testimonio es paralelo al de la lucha armada en
todo el Tercer Mundo. Por ltimo, la contracultura de los 60, que
rescata el testimonio oral como forma de catarsis.
En general, la naturaleza del testimonio como forma literaria
coincide con la consigna de la nueva izquierda norteamericana
en los 60 de que The personal is political (lo personal es
politico). (159)
Otros autores, como Foster, Retamar y Rama destacan esta
continuidad de la produccin hIbrida, desde las crnicas del
Renacimiento tardIo hasta la literatura contemporanea. Al igual que
las Crnicas de Indias de la poca de la Colonia, el testimonio
reproduce los detalles de circunstancias vividas por el autor, quien
construye un relato histrico desde la subjetividad. Se narra para
responder a la necesidad de compartir un conocimiento y de
conocerse, una necesidad transitiva que pasa del narrador al lector
de una forma inmediata y sencilla, sin que el lector pretenda ms
que la verdad de lo narrado y sin que el narrador se sienta obligado
ms que a ofrecer su verdad en el comn y reciproco intento de
estructurar una memoria y de ofrecer elementos de conocimiento
(Riccio 1061). Este fenmeno se podria llamar un efecto de
veracidad en el testimonio que desautomatiza nuestra percepcin
15
habitual de la literatura como algo ficticio o imaginario (Beverley
160).
Si bien el testimonio no es ficcin, opera con mecanismos
narrativos que transforman el devenir en historia, pero estas tcnicas
no deben confundirse con las de otros gneros. A diferencia de la
novela, el sujeto no es el hroe problemtico del que habla Lukcs,
sino un personaje colectivo, el nosotros que el testigo encarna a
travs de su experiencia compartida. La vivencia no es la de un
individuo sino la de un grupo social marginado o abusado, que
elabora su propia pica:
El testimonio exhibe una especie de epicidad cotidiana. El
narrador testimonial recupera la funcin metonImica del hroe
pico, su representatividad, sin asumir sus caracterIsticas
jerrquicas y patriarcales. (Beverley 160)
Los crIticos relacionan el testimonio con gneros tradicionalmente
reconocidos como literarios, para atribuirle un nivel literario a esta
forma tan dificil de definir tericamente. Este mismo problema se
habla planteado con la autobiografla, cuya literariedad demostr
Philipe Lejeune a partir de su idea del pacto, centrado en la teorIa de
la recepcin--es decir, en el hecho que el lector es quien pone en
marcha, hace funcionar al texto (Riccio 1065). Quizs el testimonio
podrIa considerarse tambin una variante de la autobiograffa, la
popular, a rafz del pacto autobiogrfico que mencionamos. Pero
considerar al testimonio una variante de la autobiograffa podrIa
16
generar confusiones, ya que sta presupone una actitud
individualista, al depender de un yo autnomo cuyo objetivo es
manifestar la singularidad de su experiencia. . . . Por contraste, el
yo testimonial funciona ms como un dispositivo linguIstico (shifter)
que puede ser asumido por cualquiera (Beverley 163).
El texto cuenta hechos autnticos, que el lector asume como
huellas de una realidad en la que el testigo se vio inmerso. Ese pacto
de verdad se rompe si el lector considera que el testigo no se atiene a
Ta verdad. Por eso se mantiene atento a que el emisor le demuestre
que sus declaraciones son ciertaS. La coherencia con el referente es
una responsabilidad tica del autor hacia el pblico. De ahI que
algunos criticos planteen el carcter anti-literario del testimonio y se
refieran a Ta revolucin cultural que este corpus inicia. Lo paradjico
es que se rechaza a la vez que se afirma el carcter anti-literario del
testimonio:
Parte de la razn de ser del testimonio es precisamente su
carcter anti-literario de narracin directa sin elaboracin
estilIstica o formal. El testimonio no aspira a ser arte. . . se
trata no solo de un documento social sino de un nuevo gnero
de literatura narrativa--ya no es exactamente novela o
autobiografIa, sino una especie de pica popular--surgida de las
clases y grupos sociales marginados y explotados en el
desarrollo previo de las instituciones culturales en America
Latina. (Beverley 121)
Literatura narrativa anti-literaria, segn esta definicin. Ms bien
marginal, porque no rechaza los procedimientos literarios--en
muchos casos los utiliza de manera conciente--, sino que los
17
incorpora crIticamente, sin darles prioridad pero considerndolos
herramientas necesarias para la produccin de su objeto. Tomando en
cuenta estas premisas se puede soslayar la discusin sobre el
carcter literario o anti-literario del gnero, ya que dichas divisiones
no son tajantes. El testimonio compone una narracin a partir de lo
vivido y ese acto lo ubica dentro del discurso que una poca produce
para explicarse a s misma. Se trata de un discurso que, al
desconocer las divi siones entre antropologla, literatura, periodismo,
historia
y literatura, muestra que el fenmeno es unitario. La
bsqueda de la verdad que el testimonialista lleva a cabo inspirado
en la confianza de otro (reportero, lector) es ms bien la bsqueda
conjunta de la verdad mediante un dilogo tcito entre el testigo y
quien lo escucha, debido a que ambos comparten los mismos cdigos
y la necesidad de entender. Es una literatura que unifica arte y
conocimiento, siendo arte porque imagina, organiza, compila y arma
una forma expresiva con el recuerdo y conocimiento, porque
presenta, analiza y aprehende lo real. Por estos motivos no se puede
evaluar lo testimonial en base al criterio de calidad (Morafla 10), ni
se puede centrar la discusin en los mecanismos de escritura de la
obra, tomada como entidad cerrada en s misma.
La literatura testimonial plantea problemas de carcter
metodolgico porque su estudio exige superar tanto los marcos
tericos positivistas como los formalistas. No solo genera
interrogantes acerca de su literariedad sino que tambin restringe la
posibilidad de un enfoque localizado del tema, con lo que reniega de
los mtodos tradicionales de los estudios literarios. La
transnacionalizacin de la problemtica encarada por el testimonio ha
18
sido descripta por Mabel Morafla en Memorias de la generacin
fantasma. Esta obra demuestra que el estudio de la literatura
latinoamericana actual requiere una perspectiva regional. El
testimonio cubano, por ejemplo, no puede estudiarse sin considerar
los aportes de paIses como Nicaragua, que ha plasmado su propio
proceso de transformacin social en obras como La montafla es algo
ms que una inmensa estepa verde, el conocido libro de Omar
Cabezas. El Cono Sur tambin ha pasado a ser una totalidad
geopolitica diferenciada (9), donde se han aplicado mecanismos
represivos que responden a un proyecto global de dominacin por la
violencia. La percepcin de un conflicto que afecta por igual a los
paises de la region es la que ha inspirado el enfoque del presente
estudio.
Este gnero elabora un discurso nico a travs de las multiples
versiones que lo conforman y requiere ser tratado como fenmeno
politico y cultural. La tarea que emprendemos representa un intento
de organizar estas obras no solo siguiendo criterios liamados
intrInsecos, como el estudio de las estrategias narrativas, sino al
mismo tiempo en base a criterios extrInsecos, es decir, aqullos que
ubican al texto en relacin con la produccin de la poca. En realidad
son aspectos de un mismo proceso, porque el sistema de signos que
conforma lo intrInseco presupone la ideologIa, que es la forma de
expresin de lo extrInseco. 1
1
La distincin entre estudios extrInsecos e intrinsecos de la
literatura se estableci hace ms de cuarenta aos. En Theory of
Literature Wellek y Warren sugirieron que los primeros procuran
investigar los antecedentes sociales, intelectuales y biogrficos de la
19
Los distintos tipos de testimono son subdivisiones de una forma
cultural que recupera la memoria colectiva silenciada. Al hacerlo,
crea un espacio en ci que se quiebra la relacin entre autor y lector
fundada en la idealizacin del primero en tanto figura creadora o
hroe cultural (Franco 129-310). En tanto forma de resistencia,
este conjunto apela a la conciencia de una poblacin que ha sido
reprimida y controlada por el Estado a travs de los medios masivos
de comunicacin. Los mismos funcionan como repeticion mecnica de
significaciones que ocuitan los procesos reales del sistema social. Lo
esencial del gnero es que evoca en ausencia una polifonla de otras
voces posibies, otras vidas (Beverley 161), y que supera la imagen
de la obra literaria como creacin autorial. Aunque en los
testimonios que analizaremos figuren los nombres del testigo o del
reportero, ellos insisten en que el relato se hace en nombre de los
miles de seres que le dan dimension social a la experiencia. La
cantidad de versiones que asumen la responsabilidad de hacerse oIr
trae aparejada una democratizacin de la escritura, ya que no escribe
el profesional sino quien tiene necesidad de contar. Si disminuye la
obra literaria, sometiendo el texto a criterios extra-literarios, como lo
hacen la crftica marxista o la sociocrftica. La intrInseca, en cambio,
es la tendencia desarrollada por la Escuela de Praga, los formalistas
rusos y la Nueva CrItica, que investigan lo propio de la obra misma,
en tanto sistema autoreferente de signos con una finalidad esttica.
John Beverley, en Literatura e ideoiogIa: en tomb a un libro de
Hernn Vidal, Iberoamericana 44 (1978): 77-88, piantea que la
critica marxista va percibiendo la necesidad de superar esta
dicotomIa, ya que no puede limitarse a descubrir la mera presencia
de ideologla(s) en la obra literaria sino que tiene que entender la
funcin ideolgica del discurso literario (79).
20
autoridad del sujeto del discurso literario--ego autorial--es porque
el mismo es protagonista de una historia que lo trasciende, con lo
cual la dinmica del estrellato alimentada durante la poca del boom
ilega a su fin. Esta escritura, contrastada con aqulla, representa un
cambio cuyo sentido se proyecta ms all del universo literario.
I. La doctrina de la Seguridad Nacional y el testimonio como
alternativ a
La premisa bsica de la doctrina de la Seguridad Nacional es la
division del mundo en dos campos que se enfrentan en una lucha
permanente: el occidental y cristiano y el comunismo internacional.
Un grupo social que reconoce la existencia de ese conflicto dentro de
la patria, toma el poder para enfrentar esa guerra, a nivel interno.
Su propuesta es encauzar el pals hacia su recuperacin, respetando
los principios de la tradicin, la familia y la propiedad. Se trata de
una confrontacin entre el bien y el mal y entre heroes y traidores,
que se traduce en un problema tcnico: cmo erradicar los elementos
negativos a cualquier costo.
Tal como explica Hernn Vidal en Hacia un modelo general de la
sensibilidad social literaturizable bajo el fascismo, el enemigo es
reducido a la materialidad de su cuerpo, y a esa reificacin se opone
la visiOn del testimonialista, que responde con una voz humana a la
unidimensionalidad de la voz autoritaria. La oposicin articula una
resistencia a las rdenes del poder--secuestrar, torturar, interrogar,
21
matar--a travs de textos que recuperan la experiencia humana, con
sus emociones, temores y esperanzas.
Como el sector castrense no toma el poder apoyado en el
consenso, recurre a formas de dominacin fascistas: prohibicin de
toda actividad poiftica popular, persecucin de opositores
y
sospechosos, censura, difusin de su version de los hechos mediante
discursos y ceremonias que se vuelven ritos pblicos, distorsin
sistemtica de la informacin, desarrollo de una tecnologIa del poder
que busca desmantelar el area peligrosa del cuerpo social. Este
sistema busca
cancelar los trminos en que se venIa desarrollando la cultura
anterior y, ms ampliamente, liegar a la vasta reorganizacin
de las estructuras sociales, dando a su proyecto la categorfa de
refundacin de las culturas nacionales. . . . Es esta larga serie
de reacciones en cadena la que da a la cotidianidad bajo el
fascismo su caracterfstico aspecto de dislocaciOn, mutilacin y
fragmentacin. (Vidal 13-14)
Segn Vidal, la fragmentacion es consecuencia directa del
desplazamiento de la actividad poiftica hacia espacios secretos. Al
confinar a los prisioneros en campos de concentracin, al enterrar sus
cuerpos en fosas comunes o arrojarlos al mar, se desfamiliariza lo
cotidiano ya que dicha practica parece una ficcin. Las autoridades
niegan estas realidades y entre la poblacin empiezan a correr el
rumor y la sospecha de que se les oculta una cara de la realidad. Al
22
romper el silencio, los testigos confrontan su version con la oficial y
comienzan a desenmascarar el sistema represivo.
Esta literatura reconstruye el universo simblico fragmentado por
el terrorismo de Estado, lienando el vacIo de informacin con datos
fehacientes. A menudo cae en simplificaciones, como el uso de ideas
semejantes a las que confronta: identificacin de dos bandos--hroes
y traidores--
y oposicin entre el bien y el maT, con la diferencia que
los militares encarnan el maT y la resistencia el bien.
En general se narra en forma confesional
y de denuncia, porque Ta
escritura responde tanto a la necesidad de verbalizar el trauma como
de exorcizar Ta culpa por haber sobrevivido. El discurso del
testimonialista revierte el autocastigo que To obsesiona con el
recuerdo de los que quedaron atrs. Segn Primo Levi este
fenmeno establecerfa una distinciOn entre recuerdo y memoria:
There is no remembering for Holocaust victims, only memory
remembering, that action verb that began in the death
camps, has no end for them. .
The survivors of the Holocaust are transformed into unwilling
bearers of the secret, the awful secret about the destruction of
man of which they are unable to liberate themselves. (Sodi 92-
94)
El testigo est destinado a encarar esa tarea porque guarda un
recuerdo que no le permite el consuelo del olvido. Atesora una
memoria que exige ser contada, ya sea porque el dolor de mantenerla
en silencio resulta insoportable, o porque engendra un compromiso
23
moral inevitable, o porque funciona a nivel inconciente como una
obsesin que quiere volverse palabra, tal como dan a entender
autores como Manuel Rojas. En Mis primeros tres minutos menciona
que la idea del libro le surgi tras monologar de la noche hasta el
amanecer acerca de sus recuerdos frente a un grupo de amigos
exiliados.
Al canalizarse en narracin, el efecto negativo del pasado
transformado en memoria compulsiva se torna positivo. Ante todo,
porque quien escribe logra cierta superacin del trauma a travs de
la creacin y adems porque ese texto, una vez convertido en
material de lectura, permite que los otros accedan al conocirniento y
la memorizacin [memorizing], que es otra forma de comprometerse
con el recuerdo. Los escritores que transcriben las experiencias de
las vfctimas posibilitan esa memorizacin a travs de obras que
cierta crItica no logra clasificar, porque se encuentra en el lImite
entre testimonio y novela. Como la oposicin misma entre verdad y
ficcin es producto de un pensamiento que funciona por exclusion, es
preferible evitar esas dualidades y admitir que no existen dos
terrenos autnomos llamados lo verdadero y lo ficticio: memoria e
imaginacin colaboran en la tarea de reconstruir esa identidad
colectiva que ciertos cataclismos sociales parecen destruir.
Si bien se han dado procesos similares en la literatura alemana de
posguerra, en la espanola durante y despus del fascismo, en la
italiana y la francesa, creemos que este corpus se relaciona de forma
ms inmediata con la tradiciOn hIbrida de los palses del Tercer
Mundo. Las ideas que entonces germinaran sobre la necesidad de
destituir el poder del autor, por ejemplo, se han puesto en prctica
24
con mayor intensidad en la literatura de estos palses marginales. Las
nociones sobre la interconexin de todas las artes, la crItica de las
formas genricas tradicionales, el reconocimiento de las distintas
voces que componen los textos, en fin, los temas que hoy la crItica
europea y norteamericana han actualizado, tambin se materializan
en este conjunto literario.
II. Voz horizontal y vertical
El surgimiento del gnero testimonial tiene que ver con la
necesidad de producir una voz que restaure la comunicacin
horizontal que existIa durante los perIodos democrticos. Guillermo
ODonnell en Reflections from the Argentine Experience ha acuado
los trminos voz vertical y horizontal, que resultan tiles para
explicar este fenmeno (249-57).
This voice is addressed to the top, by customers or citizens,
toward managers or governments. This is what I shall call
vertical voice.
This kind of voice is indeed crucial, but I shall argue that
there is another type of voice that is no less important, and in
some senses even more important, since it is a necessary
condition for the vertical voice. This other kind of voice I shall
call horizontal. (251)
Los regimenes autoritarios que se impusieron en Chile, Argentina
y Uruguay en la dcada de los setenta quisieron acabar con la
25
politizacin de sus ciudadanos. Su objetivo manifiesto era evitar la
recalda en el caos, mientras que el latente era acabar con la oposicin
civil y armada que se habla desarrollado a nivel continental.
En Chile, durante el Gobierno de Salvador Allende, la presin de
diferentes grupos de base y de izquierda se habIa desarrollado
porque el gobierno de la Unidad Popular favorecla la politizacin de
las masas. El golpe de Pinochet se propuso cortar esa tendencia a la
participacin popular en el gobierno.
En Uruguay, a partir de 1973, tambin se instaur una dictadura
que acall a! pals por la via del terrorismo de Estado, con la excusa de
erradicar la oposicin encabezada por los tupamaros.
En Argentina se dio un fenmeno similar aunque, a diferencia de
Chile y Uruguay, el activismo habla perdido su fuerza antes que los
militares tomaran el poder, debido a la represin iniciada por Isabel
Pern. 2 A partir de 1974, ao en que Juan Domingo Pern asumi la
presidencia, disminuyeron las actividades de los grupos guerrilleros
(solo el Ejrcito Revolucionario del Pueblo mantenia su lucha armada)
y para 1976 se hablan destruldo prcticamente todas las
organizaciones de base. Los militares argentinos destituyeron un
gobierno que ya habla dejado de ser popular y no necesitaron
desplegar sus fuerzas para imponerse, como en el caso chileno. La
poblacin, acostumbrada a golpes de Estado incruentos, acepto
pasivamente el cambio de poderes. Pero esta vez la tctica de la
2
Cabe recordar que fueron los presidentes Maria Estela Martinez de
Pern e halo Luder quienes firmaron la resoluciOn que autorizaba a
los militares a aniquilar el accionar de los elementos subversivos,
como documenta H. Verbitsky (27-28).
26
dictadura fue diferente: puso en marcha un aparato represivo
destinado a la desaparicin forzada de personas para infundir el
panico y cohartar toda posible forma de comunicacin entre los
ciudadanos. La iglesia catlica, muy poderosa en la Argentina,
colabor con la metodologIa castrense justificando sus acciones y
bendiciendo sus armas, de manera que uno de los canales esenciales
de comunicacin en ese pals qued anulado por la complicidad de la
cpula eclesistica. 3
La salida a travs del exilio se dio intensamente durante las
primeras semanas de represin en Chile y ms paulatinamente en
Argentina y Uruguay. Pero muchos permanecieron en sus paIses,
ejerciendo lo que ODonnell denomina la voz oblicua o el silencio. Se
reduce la voz colectiva, no solo por el escaso mimero de opositores
que quedan en el pals, sino tambin por el tipo de voz que les dejan
emitir. Su conclusion es que la dictadura corta tanto la voz vertical
como la horizontal. La ltima es la que posibilita la identidad
colectiva, que surge con el mutuo reconocimiento de quienes
comparten puntos de vista e intereses materiales. La voz colectiva es
imprescindible para que se produzca una voz vertical independiente
y por eso se la coarta con prohibiciones, como la de comunicarse con
otros. Es la vieja regla de divide et impera, not only as a useful
3
Las palabras que Monseor Laghi, uno de los religiosos que
apoyaban los procedimientos represivos, pronunciara frente a
oficiales del Ejrcito en Tucumn (junio 1976), ilustran este punto:
El pals tiene una ideologla tradicional, y cuando alguien pretende
imponer otro ideario diferente y extrao, la Nacin reacciona como
un organismo, con anticuerpos ante los grmenes, generndose asI la
violencia. (Verbitsky 93)
27
strategy for maximizing power but as the very core of authoritarian
domination, made nakedly explicit at its more repressive limits
(254). Sin embargo, y ste es el punto que ms nos interesa destacar
del argumento de ODonnell,
HflOt
even the most efficient terroristic
regime could ever completely suppress horizontal voice (255).
El proyecto de despolitizacin obtuvo sus resultados en los tres
palses del Cono Sur. Mucha gente neg las evidencias de la represin,
y se transform en esa mayorIa silenciosa que la dictadura
necesitaba. Los autores de los testimonios que analizaremos
lamentan en varias oportunidades esta incapacidad crltica,
reiterndose la vieja metfora del ciego (el encapuchado) que
paradjicamente, empieza a ver una vez que pierde los ojos. Algunos
reconocen el vaclo en que vivian ante la fragmentacion de la
sociedad, sensacin que describe Valds en Tejas Verdes y que
refleja la depresin en la que caen quienes se yen obligados a
replegarse sobre sI mismos. La gente muestra sIntomas de angustia
y decaimiento a rafz del aislamiento y de la ruptura del equilibrio
entre su vida pblica y privada. Cerco de pas expresa ese corte con
la imagen del alambre que rodea no solo el campo de concentracin
sino todo el pals, acorralando a sus ciudadanos. Muchos de quienes
cobran conciencia de esta situacin a travs de una experiencia
traumtica, estn dispuestos a asumir el riesgo de una palabra
considerada subversiva. Con el fin de compartir lo que han sufrido y
para sacar de su crcel invisible a quienes quieran escuchar, toman la
iniciativa de restaurar los canales de la voz horizontal.
La lectura de esta literatura puede constituir un acto de rebeldfa.
En paises como Chile, Uruguay
y Argentina, los lectores de
28
testimonios desafIan las reglas impuestas, incurriendo tambin en un
gesto peligroso. Los lectores del exilio, o quienes compran estos
libros tras el retorno del sistema democrtico no asumen esos riesgos,
pero su seleccin presupone el inters por lo que habIa sido
prohibido.
La restauracin de la comunicacin horizontal serla una funcin
esencial del testimonio, pero se torna problemtica debido a que con
el tiempo, parece darse ms a nivel internacional que en el mbito
local. Esta literatura ha llegado a ser un fenmeno de estudio sobre
todo gracias al inters del exilio, ya que dentro de los paIses en
cuestin la poblacin pasa del entusiasmo inicial por esos temas a la
indiferencia o a la negacin. Este proceso se puede verificar en
Argentina y en Uruguay, ya que en Chile todavIa perdura el inters
por descubrir los entretelones del sistema anterior. HabrIa que hacer
un estudio de los mecanismos de recepcin para determinar si dentro
de estos paIses el testimonio consigue restaurar la comunicacin
horizontal. Pareciera que los sistemas de control que implantan las
dictaduras dejan secuelas de largo alcance que se traducen en el
distanciamiento entre la poblacin exiliada y la residente en el lugar
de origen. La primera sigue alimentando su preocupacin por lo
vivido y procura recuperar los lazos con su pasado a travs de la
produccin, lectura y discusin de estos textos, mientras que
importantes sectores de la segunda intentan olvidar lo sucedido y
construir el presente sobre una supuesta reconciliacin nacional.
29
III. Representatividad
El proceso de la representacion sigue siendo considerado por
muchos crIticos de manera parcial. Algunos suponen que el texto
resulta de la actividad referencial de un sujeto y otros, que es un
sitio autnomo. El concepto de apropiacin elaborado por Robert
Weiman ubica la discusin a otro nivel, porque explora los vInculos
entre produccin y discurso.
Hence it seems possible to say that both the world in the book
and the book in the world are appropriated through acts of
intellectual acquisition and imaginative assimilation on the
levels of writing as well as reading . .
TT Appropriation so defined would provide us with a concept
denoting an activity which, even while it can precede ideology
and signification, is not closed to the forces of social struggle
and political power or to the acts of the historical consciousness
of the signifying subject. (31)
El distanciamiento entre el acto y el objeto de la apropiacin que se
produce a lo largo de la historia influye en las formas que asume la
representacin. La pica heroica, por ejemplo, resultarIa de una
reproduction of presupposed relations, es decir, que la funcin del
autor serfa la de reafirmar ideales reconocidos pblicamente (33).
Pero a medida que los medios de produccin y recepcin literaria se
alejan, el autor va accediendo a un espacio donde se desarrolla su
propio punto de vista, proyectndose en la representacin, que se
30
vuelve problemtica. La conexin entre representacion y apropiacin
se hace cada vez ms laxa y el peso de la representatividad va
desapareciendo, mientras se desarrollan tcnicas narrativas para
compensar este hecho con un perfeccionamiento de las formas de
representacion (33). Este movimiento es interrumpido por la
tendencia a restaurar la relacin entre ambos, tarea que ilevan a
cabo los distintos tipos de realismo (39). La relacin entre
representacion y apropiacin, entonces, no serfa lineal: se producen
saltos en su continuidad cuando la poca necesita retomar la cercanIa
entre significado y significante. Antes de la primera guerra mundial,
por ejemplo, estaban distanciados, ya que the public language of
politics [was] . . . both unrepresentable and unrepresentative (40).
Pero despus de la guerra algunos autores buscaron nombrar lo
concreto, y asumir ciertos desaflos histricos, como narrarla (45).
En nuestros paIses sucede algo parecido: el proyecto testimonial
procura contrarrestar el desplazamiento de significados que
producen las dictaduras y devolverle representatividad al signo
linguIstico. Y en esa medida tambin es literatura, si consideramos
que: Literature is the only dependable source for human
consciousness and self-consciousness, for the individuals relationship
to the world as experience (Lwenthal 15).
31
IV. La teorla de la recepcin
La teorfa de la recepcin surgi en la Alemania de los sesenta
como respuesta a una crisis de la crItica centrada en ci anlisis del
texto. La necesidad de prestarle atencin al lector naci con el auge
de la literatura documental, que buscaba lograr una respuesta en el
pblico sin importarle la creacin de obras estticas. Artistas,
escritores e intelectuales de la poca coincidIan en ci reconocimiento
de la importancia del espectador (Holub 10-11). La similitud entre
esa atmsfera cultural y la del Cono Sur de los ochenta es evidente,
de modo que las ideas elaboradas en ese entonces pueden clarificar
aspectos de la corriente testimonial.
Ante todo mencionaremos a los precursores de esas ideas: los
formalistas rusos que, al destacar la importancia del proceso de
interpretacin, iniciaron el cambio de perspectiva que termin por
incluir al pblico en el estudio literario. Al definir el texto como un
conjunto de mecanismos que existen en la relacin con ci lector, lo
transformaron en un objeto que cobra sentido al ser percibido.
The role of the recipient is thus of primary importance; in a
certain sense it is the perceiver who determines the artistic
quality of the work. For an object can be created as prosaic
and perceived as poetic, or conversely, created as poetic and
perceived as prosaic. (Holub 17)
32
Esta observacin es esencial para comprender el corpus testimonial,
puesto que algunos testimonialistas insisten en negarle valor literario
a obras que la audiencia percibe como novelas, no por menoscabar su
valor referencial, sino por reconocer su valor artIstico. Para
determinar si esos textos pertenecen o no a la esfera literaria
debemos interrogar aT pblico, porque la respuesta no est escondida
en la palabra escrita sino en su lectura. Perception and not creation,
reception, not production, become the constitutent elements of art
(17). La literariedad o cualidad que hace que un texto sea literario se
define en trminos de mecanismos, que no son propiedades del texto
sino funciones que se concretan en el proceso de la lectura.
Hans Robert Jauss afirma que el carcter artistico de una obra
puede determinarse a partir del tipo y grado de influencia en un
pblico (Holub 62). Se refiere a la funcin social formativa de Ta
literatura en estos trminos: In this capacity a work has the
possibility of playing an active role in its reception, of calling into
question and altering social conventions through both content and
form. (68)
La literatura serla una fuerza emancipadora de la humanidad,
que recin empiezan a notar los crIticos, aunque haya sido una
constante preocupacin para los escritores (69). Este pensador
elabora el concepto de aistesis, o experiencia esttica de Ta recepcin
y su evolucin desde Ta poca griega hasta el presente. En sus
orfgenes Ta curiosidad terica no estaba separada de Ta esttica, hasta
que en la poca romntica se descubre Ta facultad aisttica de Ta
memoria que, al satisfacer Ta necesidad augustiniana de retirarse del
33
mundo, cristaliza bajo la forma del recuerdo autobiogrfico (77). En
nuestra poca esta forma de la aistesis se ha colectivizado, porque
vivimos en un mundo pluralista en el que debemos preservar un
horizonte comn, conservando la experiencia de otros.
In Jausss scheme, art and the aesthetic experience which it
allows contain not only an immanent socially critical moment,
but also a solidifying aspect for a society that has lost touch
with its own experiences. (78)
La literatura testimonial aspira a la reconstruccin de un horizonte
comn mediante Ta rememoracin de experiencias que Ta sociedad
necesita elaborar para recuperar su identidad. La recepcin de tales
obras contribuye a profundizar el conocimiento de 51 requerido por Ta
comunidad para su sana sobrevivencia, recepcin esttica y por ende
crItica y creativa.
A veces el lector asimila el recuerdo del testigo mediante una
identificacin simpatetica, por Ta que se acerca al personaje sufriente
de manera solidaria; otras veces, el lector se Tibera mediante una
catarsis, que presupone un distanciamiento a travs de Ta reflexin y
eT juicio (81).
ET efecto brechtiano deT distanciamiento procura evitar la
identificacin del pblico con los personajes, con eT fin de
mantenerlos a Ta distancia necesaria para una comprensin crItica del
sentido. Del mismo modo, eT mecanismo de Ta desfamiliarizacin
orienta la atencin del Tector hacia las formas de construccin del
34
relato. Si bien los alcances de esta teorIa no se identifican con los de
Brecht, ambos coinciden en la creacin de la obra en funcin del
pblico y del tipo de percepcin que se quiere lograr. Algunas obras
testimoniales (The Little School, Las manos en el fuego) utilizan
mecanismos de desfamiliarizacin para que el lector observe la
tcnica narrativa como indicadora de sentido.
El problema es definir a este lector, porque no es una instancia
abstracta ni subjetiva. Una de las criticas que se le hacen al
formalismo es que su nocin del sujeto perceptor parece referirse a
un individuo autnomo. Para Mukarovsky, en cambio, no se trata de
un individuo idealizado sino de una criatura social, un miembro de
una colectividad (Holub 32); a su vez, la obra de arte serla tambin
un signo social, que no existe aislada de sus condiciones de
produccin, distribucin y mercado. La sociologIa de la literatura
serIa la encargada de investiguar estos niveles extraliterarios. El
presente estudio retoma esta idea, incorporando la dimension social
que enmarca tanto la produccin como la recepcin del texto.
Un terico que ha aportado elementos importantes para esta
teorfa es Hans-Georg Gadamer, quien enfatiza la naturaleza histrica
de la comprensin. La comprensin que los testigos logran de su
historia y la que elaboran los lectores est limitada por el horizonte,
trmino que alude a una situacin en la que nos movemos y que se
mueve con nosotros (Holub 42). Este horizonte incluye nuestros
prejuicios, que no son algo negativo, sino la condiciOn de posibilidad
de la comprensin (41). Los prejuicios son apenas un horizonte que
establece los lImites de nuestra visiOn, la sombra a Ta que Hegel
aludiera, ms all de la cual no podemos saltar, y el acto de
35
comprensin se define por la fusion del propio horizonte con el
histrico. Fusion que se da en todas las obras testimoniales, donde la
experiencia personal traduce la colectiva porque la dilucidacin de la
experiencia propia pasa por la conciencia histrica.
La sociologla de la literatura tambin ha insistido en la
importancia de los procesos de recepcin, y uno de sus
representantes, Leo Lwenthal, ha desarrollado en la dcada del
treinta el campo de la sico-sociologla, para ilegar a conclusiones que
tambin nos resultan tiles. El testimonio quiere lograr un efecto en
el lector, no idntico pero del mismo tipo que sufriera la vfctima.
Segn Lwenthal esto serIa propio de toda literatura, ya que el efecto
que logra le pertenece por esencia (Holub 46). Para comprender los
efectos que logra un texto en el pblico, hay que analizar la sociedad
y los sectores para los cuales esa obra resulta significativa por el
hecho de satisfacer necesidades sicolOgicas. El arte puede cumplir
una funcin conservadora, porque calma urgencias que podrIan
amenazar el orden social imperante. Pero tambin encarna un
principio de resistencia y de oposicin al orden vigente, porque
expresa una insatisfaccin que cobra validez al manifestarse (47).
Los testimonios producen distintos tipos de recepciOn en distintos
sectores sociales, no sOlo por los presupuestos ideologicos y por los
efectos que genera la informacin que transmiten, sino por las pautas
de gusto propias del lugar y momento de su recepcin. Los gustos
dominantes se imponen a travs de luchas por el poder artIstico, en
las que ganan quienes hacen valer sus preferencias, ya sea a travs
del mimero de ejemplares, de la censura o de la propaganda. El auge
en la publicacin y lectura de estas obras presupone un proceso de
36
democratizacin gracias al cual grupos alternativos pueden competir
en el mercado.
V. Transnacionalizacin del discurso testimonial
Para estudiar las distintas modalidades de este discurso no
precisamos establecer divisiones nacionales, ya que toda la region del
Cono Sur puede ser enfocada como un area global en la que se ha
dado la respuesta testimonial. La estructuracin de los capItulos de
la presente disertacin en base a tres paIses--Chile, Argentina y
Uruguay--, obedece a que la temtica, las condiciones socio-polIticas
particulares y la geografIa de cada pals que aparecen como
referentes extra o intratextuales, se comprenden mejor en relacin a
la historia local. Es preciso an emprender el estudio global del
conjunto testimonial en relacin al proyecto que representa en todas
las sociedades del continente.
37
CapItulo II: Definiciones tericas
I. Modelo de investigacion: enfoques social, sintctico, semntico
y funcional
Se ha insistido reiteradamente en que este gnero elabora un
discurso nico a travs de las multiples versiones que lo conforman.
La tarea a emprender, entonces, es la creacin de uno o varios
modelos que permitan su comprensin como fenmeno cultural. Es
preciso entender su funcin de resistencia y de alternativa popular,
su valor de respuesta creativa a los modelos hegemnicos, para poder
evaluar su significacin no solo en el mbito literario sino tambin en
el social.
1. Enfoque social
Nuestro estudio parte de la premisa de que las obras literarias
deben ser evaluadas de acuerdo a su potencialidad de formar la
conciencia de su sociedad, vale decir, que no se las debe considerar
aisladamente, como productos autOnomos ms o menos logrados, sin
tener en cuenta que las formas literarias son, en primer lugar,
objetivacin e institucionalizacin de formas de conciencia y
existencia social (Losada 139).
38
Este criterio muestra que las obras no son meras creaciones
artfsticas, sino un modo de establecer relaciones entre los hombres.
La comunicacin funda toda escritura, y la tarea del crftico debiera
ser la de recuperar ese sentido social en lugar de fetichizar al libro
como objeto independiente y aislado.
Ante todo corresponde averiguar quines son los autores de los
sistemas literarios. La respuesta, segn Losada, es que se trata de
distintos grupos de una misma sociedad nacional a lo largo de una
poca histrica (176). En el caso especIfico de la literatura que nos
ocupa, quienes encaran la funcin testimonial son los grupos
disidentes con los lineamientos impuestos por un Estado no demo
crtico.
Los lectores, es decir, los grupos que se interesan por ese tipo de
lectura, son amplios sectores de la poblacin que consumen libros de
este gnero en cuanto un gobierno democrtico autoriza su
distribucin. Prueba de esto es el auge editorial de obras
testimoniales en Argentina, Chile y Uruguay a partir de la calda de
los regimenes dictatoriales (Jofr 53-54; Dorfman 170-71; Buchanan
178-79; Narvez 235-36; Jara 1-2).
Se debe tener presente que simultneamente se producen en
estos palses otros grupos de obras literarias que se dirigen a otros
pblicos, y que la totalidad de esa creacin colectiva es lo que se
conoce con el nombre de literatura nacional. En el cuadro de una
literatura nacional conviven, entre otros, textos de intencin polItica,
de literatura no-comprometida, de ficcin y ensayos socio-histricos.
Las operaciones que se requieren para estudiarlos son, siguiendo a
Losada:
39
a). Descripcin: seleccin y presentacion de los conjuntos literarios y
los sociales, vale decir, de los sujetos de esas formas literarias.
b). Articulacin de ambos conjuntos. Teniendo en cuenta que las
sociedades en estudio estn sumamente estratificadas, es preciso
identificar qu grupo social produce determinado tipo de literatura.
2. Enfoques sintctico y semntico
Para determinar el tipo de obras que podemos incluir en el
conjunto testimonial, utilizaremos la perspectiva sintctica sugerida
por Nubya Celina Casas en su tesis Novela-testimonio: historia y
literatura t(2-23). De acuerdo a su proposicin, la raIz sintctica de la
palabra testimonio nos remite a tres palabras: testigo, testar y
testamento, provenientes de la nomenclatura judicial.
El testigo es el sujeto de la accin: el que le da autenticidad al
relato debido a que ha presenciado o protagonizado el hecho narrado
(20). El testimonio que desarrolle los aspectos subjetivos de la
experiencia pertenecera a este conjunto: testimonios propiamente
dichos, memorias y relatos de tipo autobiogrfico.
Testar es el verbo o accin de dar testimonio. El acto de
denunciar, revelar, promulgar o informar sobre un hecho hasta
entonces desconocido o poco divulgado es la accin verbal. Incluye la
indicacin sobre el carcter ilIcito o delictivo del hecho. La forma en
que se manifiesta es el reportaje o el alegato politico.
40
El testamento es el resultado de la accin, el producto, ya sea un
expediente judicial o un libro. Lo importante es que a travs del
objeto-testimonio se garantice la conservacin de lo acaecido para su
futura evaluacin. En este grupo consideraremos testimonios de
segundo grado, es decir, escritos por jueces y abogados a partir de
casos en los que se vieron involucrados, y novelas testimoniales.
Por tratarse de un conjunto de textos que ejercen la funcin
testimonial, estos subconjuntos comparten motivos, estrategias, y
esquemas de composicin que los identifican ms all de sus
diferencias. Ser necesario, entonces, analizarlos por separado y
tambin en sus relaciones intrInsecas.
3. Enfoque funcional
El modelo funcional del discurso tambin nos permite clasificar
los testimonios de acuerdo a su objetivo primordial. Consideraremos
tres tipos de funciones: comunicativa, expresiva y conativa. En la
primera el discurso procura dar un mensaje sobre un referente
externo, de manera que la claridad y el valor de verdad de las
proposiciones son elementos claves para lograrla. En el segundo caso
el mensaje es apenas el punto de partida para expresar una situacin
emocional del emisor y en el ltimo, el discurso debe generar en la
audiencia una actitud que desemboque en la accin (Jakobson).
PodrIa pensarse que la narrativa es un medio para el mensaje, un
vehfculo para las emociones o un cdigo para la accin. Sin embargo,
41
un texto es ms que eso: un entrecruzamiento de cdigos que se
organizan bajo la primacla de una funcin, un aparato para la
produccin de significados. El tipo de texto que posee ms cdigos es
el artIstico, y por eso dispone de ms niveles de interpretacin.
Si organizramos nuestro material segn la funcin primaria de
cada obra, la clasificacin de los textos coincidirIa con la basada en
criterios sintcticos y semnticos. Cuando la funcin central es la de
expresar emociones del emisor, el acento estar puesto en el sujeto y
tendr carcter de memoria o confesin. En caso que lo esencial sea
motivar al lector a la accin, el nfasis estar en el verbo o accin de
testimoniar. Por tiltimo, si lo que se busca es la comunicacin, es
decir, la presentacion de los hechos para conocimiento pblico, el
testimonio veraz y documentado ser lo principal. El modelo
funcional coincide, entonces, con los ya presentados. En base a estos
preceptos se identificarn los tres tipos de testimonio que se
presentan a lo largo de la disertacin.
a). Testimonio propiamente dicho
Casi todos estos testimonios comienzan con la descripcin del
lugar que el protagonista est a punto de dejar. Su entorno, sinnimo
de vida cotidiana, de cierto tipo de orden, de relaciones afectivas y
acciones emprendidas acorde a la propia voluntad, es el fondo sobre
el que se perfila la escena del secuestro o de la detencin. Esta
escena aparece, en contraste, como lo absurdo, lo inhumano, lo
42
irracional e inesperado que va a transformar al individuo en vIctima.
El narrador se demora en el comienzo traumtico de su historia, ya
que simboliza el inicio de un viaje que lo ha marcado para siempre.
El pasaje de la existencia normal, con sus reglas conocidas y
aceptadas, a otra en la que nuevos cdigos se imponen por la fuerza,
implica varias pruebas que el protagonista debe atravesar. El relato
va mostrando Ta sucesin de situaciones que marcan esa transicin de
ser libre a prisionero. El testimonialista hace un recuento minucioso
de estos hechos: Ta forma en que entran a la casa los paramilitares o
la manera en que se entrega a las autoridades ante una citacin
judicial, los golpes que le dan o Ta urgencia con Ta que debe
abandonar su hogar, el desconcierto ante su traslado a una crcel o
campo de concentracin, el nuevo lenguaje de rdenes y ofensas al
que debe habituarse, la entrada en un mundo para el cual su
trayectoria previa es apenas prueba de su carcter de enemigo.
El viaje del hroe T consiste en atravesar estas vallas para en
seguida encontrarse frente a nuevos abusos que tambin va a
sobrevivir (Jofr). El pasaje del umbral entre el universo cotidiano y
el concentracionario es la parte ms conmovedora de todas estas
obras. Si bien el lector conoce por anticipado el destino del
protagonista, ya que no habrIa testimonio sin su liberacin, el
suspenso se mantiene porque ya se ha identificado con el personaje y
lo sigue de cerca, ansioso por ver cmo un ser humano comn pudo
haber tolerado una vivencia tan extrema. La voz de la primera
persona acerca ms an a un pblico que lee con Ta certeza de Ta
autenticidad del relato y de Ta identidad entre narrador, protagonista
y autor.
43
b). Reportaje, testimonio politico, testimonio indirecto
En estas obras se percibe con nitidez el carcter hIbrido del
testimonio, producto de la interseccin de historia y literatura. Se
presenta un tema de carcter histrico de modo no cientifico, a travs
de modalidades del discurso hablado.
En los testimonios centrados en el reportaje se registran dilogos
entre testigo y entrevistador, y la forma en que se establece la
relacin entre ambos genera distintos tipos de texto. Si el periodista,
por ejemplo, interfiere en el relato del entrevistado para cuestionarlo
o disentir con sus versiones, el resultado ser distinto al de aqul que
se limita a grabar lo que el protagonista elige decir. En este caso se
produce una identificacin entre los dos y el escritor procura
atenerse a la version del testigo con Ta mayor fidelidad; el producto
final puede hasta omitir las preguntas del periodista y presentar el
texto como un monlogo. Ana Amar Sanchez, en su articulo La
ficciOn del testimonio, menciona distintos grados de intromisin del
periodista, como determinantes de grados de subjetivizacin en la
obra:
En los relatos de no-ficcin se mantiene el compromiso con lo
testimonial, pero los hechos pasan a travs de los sujetos: ellos
son la dave de Ta transformaciOn narrativa. Este predominio de
los sujetos adquiere diversos grados y establece diferentes
relaciones: en los relatos de Miguel Barnet la presencia del
narrador-periodista se desvanece y solo queda Ta voz del
entrevistado. Sin embargo, la introduccin a BiografIa de un
cimarrn pone en evidencia el trabajo constructivo de un sujeto
44
que suele ocultarse en los textos periodIsticos--el montaje, el
recorte, y la selecciOn--. Por otra parte, este proceso de
subjetivizacin que se ejerce sobre el narrador y el personaje
incide en el enfoque de los sucesos que se vuelve ms cercano
y personal. (451)
El germen de este fenmeno se puede rastrear en las distintas
modalidades del reportaje, que solo en su vertiente estrictamente
periodistica asume un tono ms distante, como en Trelew, de
Francisco Urondo. En Altamirano, de Patricia Politzer, y Los zarpazos
del puma, de Patricia Verdugo, se producen mornentos de
subjetivizacin, de modo que se entrelazan lo periodIstico y lo
narrativo. En todos ellos juegan, con variantes, relaciones de fuerza
entre entrevistador y entrevistado.
En Altamirano se percibe que la periodista quiere manipular al
testigo de acuerdo a sus propias posiciones ideolgicas. El resultado
es una tension entre ambos que a veces hace surgir areas del
testimonio que el protagonista preferirIa callar, por lo que ci
contenido de verdad pareciera incrementarse. Otras veces esa
interferencia desvaloriza la declaracin, ya que las opiniones
acotadas del periodista acerca del entrevistado lo pueden desmerecer
ante los ojos del lector. La creencia del pblico en la autenticidad del
testimonio se sustituye por la desconfianza manifestada por el
escritor.
No podia ser cierto. Insisti desde los ms diversos ngulos,
tratando de que Altamirano me confesara su verdadera
relaciOn con el complot de la Armada. Fue intil. No logr que
45
cambiara su version ni en el ms mInimo detalle. . . . Los
antecedentes que habIa recogido antes de comenzar esta
entrevista indicaban que la subversion descubierta era
bastante precaria, pero maT que mal estaban involucrados .
(137)
Este caso ya equivale a un alejamiento de Ta funcin periodIstica,
cuya supuesta imparcialidad lieva a que se opaque Ta figura del
sujeto, como en Trelew, de Urondo. En ese reportaje sobre el
asesinato de un grupo de prisioneros de la guerrilla en la crcel de
Trelew (1974), se registra tan fielmente lo que los testigos cuentan,
que el texto reproduce sus declaraciones con todos sus matices,
reiteraciones y deficiencias. Los zarpazos del puma, por ltimo,
estructurado por entrevistas que realiza P. Verdugo al investigar la
masacre perpetrada por Ta caravana de la muerte tras el golpe
militar en Chile, combina el estilo periodIstico con Ta crnica, Ta cual
funciona como Indice de Ta subjetividad de la narradora en relacin a
To narrado.
Se habla de testimonio politico cuando militantes o figuras del
espectro politico relatan sus experiencias. Se caracteriza por su
objetivo estrictamente de denuncia y por su lenguaje en general
impregnado de cierta retrica partidista. Diario de un prisionero
politico, de Haroldo Quinteros, representa esta vertiente. Escrito
durante el perfodo de su prisin, es un alegato en contra del fascismo
que procura desterrar toda intencin esttica en aras de Ta denuncia
ideologica.
Cuando los sobrevivientes, amigos o parientes de una victima
desaparecida o muerta dan a conocer aspectos de su vida, hablamos
46
de testimonios indirectos. Muchos ellos se estructuran como un
collage, incluyendo poemas, fotograffas, recuerdos de ancdotas que
perfilan el modo de ser del desaparecido. En Identidad, despojo y
restitucin, de Matilde Herrera y Ernesto Tenembaum, se compilan
recuerdos, fotografIas y testimonios de Ta vida de niflos
desaparecidos o asesinados. Otro ejemplo de esta forma testimonial,
centrada en Ta expresin humana de los que no estn y en Ta
combinacin de trozos parciales (dialogos, historias individuales,
episodios representativos), con informaciones provenientes de la
prensa o de documentos del gobierno, es Con vida los gueremos, un
libro editado por la Asociacin de Periodistas de Buenos Aires en
memoria de los colegas caIdos.
La composicin de estas obras es reiterativa y fragmentaria,
hecho que se revela como una exigencia del tema, ya que se intenta
recoger lo que ha quedado de los personajes. No se analizarn las
producciones cuya intencin esttica sea minima, pero cabe sealar
que las estrategias destinadas a mostrar la autenticidad de sus
versiones coinciden con otros textos del gnero.
Lo propio del testimonio, en todos estos casos, es la intencin del
autor de reproducir experiencias autnticas. Esta premisa exige una
forma que permita probar que la version es fehaciente, a travs de
indicaciones explIcitas o implIcitas que aparecen en la nota
preliminar, en las fotografIas, textos o testimonios de terceros que se
acoplan al relato, en notas al pie de pgina, en suma, en una
presentacion de Ta materia que genere credibilidad.
47
c). Testimonio centrado en el documento
Es la novela testimonial, cuyo objetivo principal es dejar una
prueba de lo acontecido en determinado perfodo histrico y generar
en el lector una reaccin de tipo politico o tico. El autor recoge
declaraciones de los protagonistas e investiga los hechos como un
reportero, pero elabora con ellos un relato que se estructura
siguiendo convenciones de la ficcin. Un ejemplo es Recuerdo de la
muerte, de Miguel Bonasso, basado en el testimonio de un
sobreviviente de la represin en Argentina durante los aos ochenta.
El escritor, entonces vocero de prensa del movimiento Montoneros
tiene acceso al testimonio de un miembro de ese grupo politico que
logra escapar de un campo de concentracin. La narracin se
presenta como una novela policial, pero se aclara que la historia es
real. A lo largo del libro se insertan recortes de diarios, e incluso
aparece el narrador como personaje, de modo que las referencias a la
realidad quedan planteadas sin ambigiledad.
II. Testimonio y cultura
Algunas de las constantes semnticas que se dan en estas obras
no son exclusivas de los testimonios, como lo explica Fernando Reati
en Argentine Political Violence and Artistic Representation in Films
of the 1980s, al enfocar toda la produccin cultural posterior a una
48
gran convulsion histrica, la de la Argentina de los aos 1976-83.
Reati encuentra cierto patrOn que gobierna el aparente caos de
motivos y de temas, tanto en el cine como en la novela de la
Argentina posterior a la guerra sucia. Segn l, existirla una voz
colectiva que crea significados a travs de la reiteracin de sImbolos,
por lo que dicha produccin cultural requiere un estudio conjunto.
La tendencia a volcar en el arte los conflictos planteados por la
historia es la que genera esa voz en los paIses latinoamericanos,
y los
crIticos no pueden ignorarla. La funciOn del crltico serla la de
descubrir los cdigos culturales de la sociedad y de su produccin
artlstica en determinada etapa. En el caso de Argentina, habria una
serie de cdigos centrales: la reescritura de la historia a travs del
arte, la necesidad de contar nuevas versiones de los hechos, y el
problema de la identidad. Los motivos derivados de los cdigos
mencionados serlan: el encierro en la crcel y en el pals bajo la
dictadura, la imposibilidad de ver a ralz de la venda, antifaz o
tabique o de la censura y la autocensura, la historia como un ciclo
que se repite, sin salida a nivel individual y colectivo, el tono
confesional tanto del protagonista como de otros personajes,
y la
bsqueda de la identidad personal y nacional.
La diferencia que separa producciones culturales como el cine y la
novela de lo estrictamente testimonial, es la forma de elaborar estos
motivos. Mientras que el testimonio es intencionalmente referencial,
las otras creaciones pueden llegar a altos niveles simblicos.
Con respecto a los motivos comunes a casi todos los testimonios,
cabe mencionar el anlisis que realiza Jofr en su artfculo Literatura
chilena de testimonio (53-62), donde se refiere a las pruebas flsicas
49
y sicolgicas que la victima debe atravesar para sobrevivir. A partir
del pasaje del umbral que separa los espacios de la sociedad y del
campo de concentracin, la experiencia puede describirse como la
penetracion de lo profundo o el descenso en circulos concntricos
(56). La idea del viaje del preso como descenso se repite en la
literatura del gnero y asume a menudo el carcter de descenso a los
infiernos. Esta imagen se puede encontrar, entre otras, en obras
como El color gue el infierno me escondiera, de Martinez Moreno y
Recuerdo de la muerte de Bonasso.
Se ha recurrido a! concepto de cronotopo para explicitar el ncleo
de estos paradigmas comunes en el mbito de la literatura y para
contar con un eje de referencia al investigar los contenidos propios
del gnero. Bajtfn, en Problemas literarios y estticos, lo define
como:
la intervinculacin esencial de las relaciones temporales y
espaciales asimiladas artisticamente en la literatura. . . . Este
trmino se utiliza en las ciencias naturales matemticas y fue
introducido y fundamentado sobre el terreno de la teorIa de la
relatividad . . . nosotros lo trasladamos aqui, a la teoria
literaria, casi como una metfora . . . nos importa la expresin
en l de la indivisibilidad del espacio y del tiempo .
Entendemos el cronotopo como una categoria formal y de
contenido de la literatura . . . [quel tiene una importancia
genrica sustancial en la literatura. Se puede decir
concretamente que el gnero y sus variedades se determinan
precisamente por el cronotopo. . . . Este . . . determina (en
gran medida) tambin la imagen del hombre en la literatura:
esta imagen es siempre esencialmente cronotopica. (269-70)
50
Ciertos cronotopos se dan de manera constante en el testimonio,
pero no son exciusivos de este gnero sino que tambin aparecen en
las novelas la poca. Mientras que los modelos sintctico y funcional
nos sirven para establecer la especificidad del testimonio, esta
categorla es til para relacionarlo con el conjunto de la literatura, al
igual que las nociones sobre mecanismos de la narracin, que la
engarzan a la produccin histrica contempornea.
III. Relaciones entre narracin, historia y testimonio
Si aceptamos que existen dos formas de discurso histrico, el que
narra y el que narrativiza, podemos ubicar a! testimonio en la
interseccin de ambos. De acuerdo a las propuestas de Hayden White
en The Content of the Form, el primero registra lo que ye del mundo
mientras que el segundo hace que el mundo hable por sI mismo en
forma de relato (story), definindose esta narrativa por el uso de la
tercera persona y de formas del pasado. Estos rasgos contribuyen a
su supuesta objetividad, ya que a! omitir cualquier referencia a!
narrador parece dejar que los hechos hablen por sf solos (3). La
historia escrita a partir del siglo diecinueve es una historia contada
siguiendo los procedimientos que se emplean en la narracin
literaria, ya que los historiadores y filsofos de la poca creen que
sin narracin no hay historia. Si bien nuestro siglo hereda esa
tradicin, a partir de los aos sesenta comienza a custionar sus
supuestos. Para Barthes, por ejemplo, es paradjico que la estructura
51
narrativa, proveniente del mito y de Ta pica, sea Ta prueba misma de
la realidad. Para el filsofo frances esa conciencia subjetiva, centro
desde el cual se mira al mundo, es un hecho imaginario. La
coherencia que el sujeto descubre en el mundo es ms bien Ta forma
que la conciencia le impone. Barthes demuestra asI que confundimos
la realidad con nuestras proyecciones. En suma, el discurso histrico
le impone a los hechos una estructura narrativa (con comienzo,
desarrollo y final) y cree que los hechos mismos poseen dicha
estructura, cayendo en la falacia de la representatividad. La ficcin,
segn Barthes, opera de manera similar, pero no genera falacias
porque no hace afirmaciones acerca de Ta realidad, y acepta una
coherencia exclusivamente literaria. Lo enganoso es Ta mezcla de
ficcin y realidad que produce Ta narracin histrica, porque quienes
Ta practican dicen que se trata de un discurso cientIfico paralelo a la
realidad. Barthes To considera el paradigma del discurso ideologi
zante porque pretende ser lo que no es. Pretende imitar y mostrar Ta
realidad cuando lo que logra es armar un espectculo de los hechos
(White 33-42).
White acepta Ta propuesta de Barthes con una salvedad: el que Ta
historia narre Ta experiencia de acuerdo a tropos de Ta ficcin no la
desmerece, sino que muestra su capacidad de dane significado a
hechos reales. TaT como las ficciones de Ta Titeratura producen
significaciones al manipular hechos imaginarios, las de la cultura las
generan al ser aplicadas a la realidad (45). El tipo de significacin
propio de Ta literatura y de Ta historia es Ta alegorfa, que aT decir una
cosa quiere decir otra, sin por ello disminuir el valor de verdad de
sus proposiciones.
52
La narracin se estructura airededor de un centro social desde el
cual el narrador jerarquiza los eventos conforme a la importancia que
tienen para l. En otras palabras, lo que impulsa la narracin es el
conflicto entre la perspectiva individual y la que impone la
autoridad. De ese conflicto nace la necesidad de narrar, que
presupone dos versiones de un mismo hecho. Al jerarquizar los
hechos, el narrador deja de apoyarse en el orden de la cronologla
para dane prioridad a la narrativa, producto de su valoracin. Para
White el procedimiento narrativo depende de una moralizacin de la
realidad, y el drama moral precisa una culminacin que lo justifique.
El desenlace proyecta su sentido sobre lo narrado, y eso parece
indicar que la historia contenIa una trama. Pero solo se trata de un
mecanismo para justificar la autoridad del narrador y su deseo de
que los hechos muestren la coherencia que les ha impuesto (Tejas
Verdes, Los primeros tres minutos).
White afirma que los hechos codificados como crnicas se
transcodifican segOn una estrategia literaria y de ese proceso resulta
la narrativa. En estos niveles radicarIa la diferencia entre relato
(story) y trama (plot): los mismos relatos pueden transformarse en
distintos tipos de trama de acuerdo a! tipo de codificacin que sufran.
En esta investigaciOn se ha observado que, si bien los testimonios
generalmente no pretenden ser objetivos y se narran en primera
persona, presentan ciertos rasgos semejantes a los de la narracin
histrica. En muchas ocasiones el narrador pasa a segundo piano y
surgen dilogos y situaciones descriptas en tercera persona que
parecen aspirar a las propiedades de la narrativa. Adems, aunque
los textos comiencen in medias res, como en las crnicas, el material
53
se organiza como una trama y el desenlace--casi siempre Ta
liberacin de la vIctima--arroja un sentido moral sobre Ta historia.
El testigo se salva en contraste con los miles que mueren, y por eso
carga con Ta responsabilidad de la denuncia. Los hechos que presenta
estn imbuIdos de su vision, no solo ideolOgica sino ante todo tica, y
la presentacion de las escenas responde ms a Ta exigencia moral que
a Ta cronologla. Cuando el objetivo es Ta comunicacin de algunos
sucesos ms que la exposicin de las vivencias, se aspira a una
objetividad, a una mImesis que se anuncia en el prOlogo o en los
comentarios del narrador con respecto a lo contado. Se insiste en Ta
veracidad de los hechos y se rechaza Ta interpretacin del texto como
ficciOn. Pero las posturas tericas analizadas muestran que es
imposible exponer una historia sin utilizar mecanismos literarios, a
menos que se recurra a tcnicas no narrativas como los anales--en
los cuales a una serie de aflos les corresponde Ta enumeracin de una
serie de hechos en sucesin cronologica--. Aunque algunos
testimonios presenten una sintesis de 10 narrado en una serie final
que seala To sucedido ao tras aflo (Trelew), las obras en su conjunto
someten la realidad a las tcnicas que se emplean en Ta ficcin. De
esta manera Te dan sentido a circunstancias que se presentan como
raras, sorprendentes, absurdas y sobre todo, injustas. Quienes
conocen la experiencia de los campos de concentracin tratan de
contarla mediante categorIas que les provee Ta cultura, es decir,
conceptos metafIsicos, filosficos o religiosos, apelando a Ta forma del
relato. Esta codificacin, segn explica Hayden White en Tropics of
Discourse, logra familiarizar lo no familiar. Autor y lector comparten
el conocimiento de las formas posibles de codificaciOn de un
54
fenmeno, por el hecho de pertenecer a la misma cultura. En el
proceso de la lectura, el segundo capta su significado al percatarse
del tipo de relato que el primero ha elegido--comedia, tragedia, pica,
farsa-- (86).
The original strangeness, mystery, or exoticism of the events is
dispelled and they take on a familiar aspect, not in their
details, but in their functions as a familiar kind of
configuration. They are rendered comprehensible by being
subsumed under the categories of the plot structure in which
they are encoded as a story of a particular kind. They are
familiarized, not only because the reader now has more
information about the events, but also because he has been
shown how the data conform to an icon of a comprehensible
finished process, a plot structure with which he is familiar as a
part of his cultural endowment. (86)
Esta codificacin, en el caso de la literatura testimonial, hace que
la discontinuidad de los procesos que se viven durante el secuestro,
la reclusion y la tortura, desaparezca en el momento de expresar la
vivencia en relato. Al traducir el misterio de esas situaciones limite a
lo familiar de los Iconos y las formas culturales, se crea una
continuidad contraria a la que se quiere transmitir. Pero no existe
otra manera de comunicar una experiencia que presentarla con
cdigos que el lector pueda descifrar, de manera que la paradoja no
puede superarse ms que, quizs, a travs de narraciones
fragmentarias, que mantienen en el discurso la forma de la
discontinuidad (como lo hace A. Partnoy en The Little School).
55
Lo importante por el momento es sealar estos mecanismos, que
operan tanto en la literatura testimonial como en el discurso
histrico, y reconocer que cada relato presenta una metfora central
airededor de la cual se organiza su mundo.
As a symbolic structure, the historical narrative does not
reproduce the events it describes; it tells us in what direction
to think about the events it describes . . . the historical
narrative does not image the things it indicates; it calls to mind
images of the things it indicates, in the same way that a
metaphor does. . . . Properly understood, histories ought
never to be read as unambiguous signs of the events they
report, but rather as symbolic structures, extended metaphors,
that liken the events reported in them to some form with
which we have already become familiar in our literary culture.
Historical narratives . . . succed in endowing sets of past
events with meanings . . . by exploiting the metaphorical
similarities between sets of real events and the conventional
structures of our fictions. (91)
Las ideas de White pueden clarificar muchas de las estrategias
narrativas de la literatura testimonial. Su clasificacin de los relatos
histricos, tomando en cuenta el conflicto entre dos tipos de orden
que el historiador desee implementar--cronologico
y sintctico--,
constituye tambin un aporte al estudio del testimonio. Las formas
posibles de combinacin de estas dos variables son:
a) A, b, c, d, e,....., n. Orden determinIstico.
b) a, b, c, d, E , n. Orden escatolgico o apocalIptico.
c) a, b, c, d, e , n. Orden cronologico: crnica naive o irnica.
56
La mayscula indica el status que se le da a ciertos hechos de la serie
(92-93).
a). Orden determinIstico
El acontecimiento inicial se considera causa de la estructura o sImbolo
del argumento. Son ejemplos de este orden los testimonios de
desaparecidos que le atribuyen a su secuestro una fuerza explicativa
que justifica y orienta la narrativa: Tejas Verdes y Los primeros tres
mm uto S.
b). Orden escatolgico o apocalIptico
Se le otorga fuerza simblica a! ltimo suceso, que puede ser real o
proyectado. Es el caso de Recuerdo de la muerte, cuyo mensaje es
esperanzado en funcin de la certeza de la victoria final.
c). Orden cronologico
A la crnica naive pertenecen los testimonios que presentan los
hechos en el orden en que sucedieron; el principio regidor es el
tiempo. Un ejemplo serfa Longun, de Pacheco. La crnica irnica,
57
en cambio, se basa en la negacin de los otros rdenes. Usa la
cronologfa solo para demostrar la falacia de cualquier intento de
privilegiar ciertos hechos en desmedro de otros. Elige concientemente
la serie como nica alternativa para otorgar sentido, tal como ocurre
en Tejas Verdes, y Los primeros tres minutos.
El que dos de estos libros figuren tambin en la primera categorIa
se debe a que se producen combinaciones de los distintos rdenes. A
pesar que la crnica irnica descree de las otras formas, en el
testimonio se combina a menudo con el tema del secuestro como eje
de la serie. La consideramos irnica porque los autores, al tiempo
que declaran estar escribiendo testimonios veraces, optan por una
forma ficticia: el diario en Tejas Verdes, y la estructuracin irnica de
los primeros meses de reclusion en Mis primeros tres minutos.
Las tres formas se conjugan en los distintos textos. Lo
apocaliptico en Recuerdo de la muerte se combina con lo deter
ministico, de ahf que Bonasso se demore tanto en historiar las
circunstancias de las generaciones anteriores (el padre del hroe). A
pesar de que una de las variables sea la principal en cada obra,
corresponde analizar los otros rdenes que la acompanan.
Se puede establecer un paralelo entre esta clasificacin y la que
parte de los tropos paradigmticos o dominantes de cada narracin.
Considerando la naturaleza figurativa de todo discurso histOrico,
White infiere que los tropos de la poesIa funcionan tambin a nivel
de prosa como mecanismos para unificar lo disperso. Este proceso se
realizarIa con los cuatro modos clsicos de representacin figurativa:
la metfora (si se buscan similaridades entre los elementos), la
metonimia (si se marcan diferencias), la sincdoque y la ironha (96):
58
If there is an element of the historical in all poetry, there is an
element of poetry in every historical account of the world (98).
En esta disertacin se establece como premisa inicial la
continuidad entre los gneros y la esterilidad de los intentos de
aislarlos. El hecho de centrarse en el testimonio como gnero solo
indica que es posible distinguir un grupo especIfico de obras que, si
bien opera con procedimientos comunes a otros conjuntos literarios y
extra-literarios, tiene funciones y objetivos especIficos. La diferencia
no radica en las tcnicaS sino en su implementacin, orientada a
organizar un espacio desmitificador y marginal, que se ubica entre lo
literario, lo politico y lo histrico, entre lo imaginario y lo real.
59
Capftulo III: Chile
I. La situacin sociopolItica de Chile (1973-1991)
El resultado del golpe de estado del 11 de setiembre de 1973 no
fue nico en la historia de la region, ya que tanto en la Argentina
como en Uruguay se aplicaron mtodos represivos similares, que
obedeclan a Ta doctrina de la Seguridad Nacional del Estado. La
cacerla humana que emprendieron las Fuerzas Armadas quiso acabar
no solo con el gobierno de Ta Unidad Popular que el Presidente
Salvador Allende Gossens encabezara a partir de 1970, sino sobre
todo con un sistema en el que la participacion popular habIa por fin
tenido cabida tras dcadas de gobiernos elitistas.
El gobierno de Allende habla tratado de cumplir con un proyecto
econmico orientado a mejorar la situacin de las clases menos
privilegiadas. Las juntas poblacionales, los sindicatos de trabajadores
y los establecimientos de educaciOn pblica canalizaron el programa
de accin social ms ambicioso que conociera el pals. Esta
reactivacin del inters por el bienestar de las masas encontrarIa una
fuerte oposicin en Ta burguesla criolla, que habla hipotecado partes
claves de Ta riqueza nacional a compalas extranjeras, en especial
transnacionales norteamericanas. La oficialidad
y los altos mandos
del Ejrcito terminaron apoyando los proyectos de desestabilizacin
iniciados por esta clase, y finalmente ilevaron a cabo el golpe de
60
Estado. Este se propuso acabar con el sistema econmico
y social del
gobierno democrtico, atacando las rafces culturales
y humanas del
fenmeno. La nueva vIctima fue la cultura, que se cercen hasta el
punto de producirse el liamado apagn cultural. Con el objeto de
extirpar el cancer marxista se quemaron pblicamente miles de
libros y se desapareci y extermin a miles de ciudadanos que
hablan simpatizado o participado en el gobierno derrocado, situacin
que veremos repetirse en los otros paIses de la region.
El golpe mismo, sin embargo, fue mucho ms notorio en este pals,
debido a la destruccin que se hizo del Palacio de la Moneda-
slmbolo de la vida civil--y por el asesinato del Presidente, hechos
que marcaron el comienzo de la tragedia ante los ojos del mundo. La
represin durante las primeras semanas de gobierno militar fue feroz
y abierta. La caravana de la muerte, por ejemplo, que partiera en
misin hacia el forte al mando del Coronel Arellano, acab en un mes
con ms de cien presos del sector campesino que fueron
seleccionados arbitrariamente y masacrados de manera brutal. En
las poblaciones--barrios pobres de Santiago--se secuestr y asesinO a
miles de personas, siguiendo las sugerencias de un dirigente, Romo,
quien trabajaba para los servicios de seguridad e indicaba a quin
detener.
Estos mtodos, basados en la necesidad fantica de acabar
fIsicamente con el enemigo, se cubrieron en seguida de un ropaje
legal. Una serie de bandos y decretos leyes, leIdos por la cadena de
radio difusin nacional, implantaron el Estado de Sitio (derogado en
1985 y restaurado en 1986, tras el atentado contra el General
61
Pinochet que describe Operacin Siglo XX) y el toque de queda, con lo
cual quedaba justificada la aplicaciOn de medidas creadas para los
tiempos de guerra. El bando transmitido el mismo 11 de setiembre
declaraba que los militares tenIan autorizacin de fusilar en el acto a
quienes fueran hechos prisioneros por formar parte de la resistencia
armada. Por supuesto que eran ellos los encargados de determinar
si los fusilados perteneclan o no a dicha resistencia. Las Fiscallas
Militares y los Consejos de Guerra que se van organizando completan
la cobertura legal que se le da a la represin indiscriminada e
impune. La ley de Fuga, por ltimo, se aplica para ultimar a personas
con la excusa de que habIan querido huir.
Las Fuerzas Armadas se transformaron en una fuerza de
ocupacin en su propio pals: se apropiaron del aparato estatal,
controlaron a la poblacin y desarrollaron la propaganda adecuada
para mantener el consenso de algunas capas sociales. El plan Zeta,
supuesto complot organizado por la izquierda para acabar con la
oposicin al regimen anterior, fue uno de los mecanismos que usaron
para generar la conviccin dentro de sus propias filas de que la gesta
castrense estaba liberando a la patria de elementos peligrosos para la
seguridad nacional.
Se abrieron centros de detencin en todo el pals para contener la
masa de prisioneros que iba cayendo aceleradamente. En muchos
casos las autoridades citaban a los miembros activos del gobierno
anterior y ellos se presentaban porque no tenlan nada que ocultar.
Tales han sido las declaraciones de muchos parientes de
desaparecidos, que recuerdan la tranquilidad con la que las futuras
62
vIctimas acudlan a los liamados, confiando en la posibilidad de
dilogo con el gobierno de facto. Esta confusion fue una tragica
resultante del mito de la civilidad
y del profesionalismo de las
Fuerzas Armadas chilenas, semejante aT que se habIa desarrollado en
Uruguay.
Para acelerar el proceso de desmembramiento de Ta oposicin se
promueve Ta delacin, fundada en Ta doctrina de Ta Seguridad
Nacional que divide aT pals en amigos y enemigos. Utilizando Ta idea
de guerra interna e implementando la generalizacin del miedo, se
facilita el secuestro de personas, ya que pocos osan reaccionar cuando
se produce un hecho de ese tipo. La aplicacin de la tortura es
sistemtica a partir del dIa del golpe, tal como declaran los testigos y
como se puede corroborar en los materiales que a partir de 1978
rene la Vicarla de la Solidaridad.
Entre septiembre y diciembre de 1973 se ilevan a cabo las
mayores masacres de Ta dictadura, que hasta el dIa de hoy se estn
investigando. 1 A pesar del silencio de una prensa controlada, a nivel
local Ta gente se entera y se difunde el pnico. Los campos de
concentracin que al principio eran urbanos, se van trasladando a las
afueras, a zonas inhspitas que garantizan el aislamiento absoluto de
los reclusos. Ante Ta presin de Ta Cruz Roja Internacional se crea el
1
Entre agosto y setiembre de 1991, por ejemplo, se han descubierto
cementerios clandestinos
y desenterrado 129 cadveres de
desaparecidos. Como el procedimiento generalizado era el de
enterrar de a tres o cuatro cuerpos juntos, el comentario que hizo
Pinochet fue que Ta tcnica habla sido muy econmica.
63
SENDET (Secretarfa Nacional de Detenidos) para establecer normas
que regulen los interrogatorios, pero paralelamente se organiza la
DINA (Direccin Nacional de Investigaciones) que se arroga el deber
de establecer qu tipo de interrogatorio ser necesario, de acuerdo a
la peligrosidad del detenido, y que inaugura la accin conjunta de los
Servicios de Inteligencia de las Fuerzas Armadas, Carabineros
(Policla) e Investigaciones, con el fin de intercambiar informacin y
operar en forma coordinada. Se sientan asI las bases de una
organizacin que ira cobrando autonomfa hasta convertirse en un
poder represivo incontrolable. En 1974 se conocieron sus actividades
a nivel internacional, cuando infiltr a grupos de la resistencia en
Argentina con el objeto de detectar posibles ramificaciones del MIR
(Movimiento de Izquierda Revolucionaria). Los asesinatos de Carlos
Prats en 1974 y de Orlando Letelier en 1976 (en Buenos Aires y
Washington respectivamente) se han transformado en pruebas
fehacientes de la misiones secretas de la DINA. El hecho que esta
organizacin se atreviera a penetrar en los Estados Unidos para
cometer el famoso atentado fue fatal: sell su fin, porque las
presiones de la Casa Blanca sobre Pinochet fueron tales que tuvo que
cerrarla. Sin embargo, de hecho solo le dio otro nombre, CNI (Centro
Nacional de Investigaciones),
y reemplaz a varias figuras claves
como su director, Manuel Contreras. Bajo esta nueva sigla continan
las detenciones individuales y la tortura, hasta que las masivas
vuelven a producirse en 1983, con el auge de las protestas contra la
dictadura. Recin en 1990 se disuelve definitivamente, aunque sus
miembros siguen en libertad porque la constitucin del nuevo
64
gobierno, impuesta por la dictadura, limita la posibilidad de hacer
j us tici a.
En el desarrollo de Ta represin se pueden entonces distinguir dos
etapas: si en Ta primera se establecen las bases de la nueva
dominacin y se organiza una resistencia defensiva, en la segunda,
que se inicia en 1977, se restaura la oposicin a travs de un
movimiento de masas incipiente que se desarrolla a toda velocidad
hasta que la confrontacin social culmina con la calda del sistema
autoritario (Narvez 245; Jofr 53).
En la primera etapa la infraestructura cultural queda reducida
a peridicos clandestinos, rayados relmpagos, poemas y
canciones de lucha, obras de teatro simblicas, etc. La creacin
cultural conquista un nuevo escenario: los lugares de detencin.
Hay aill charlas educacionales, grupos folklricos, conjuntos de
teatro, talleres de artesanla, concursos de poesfa, pequenas
bibliotecas, diarios murales . . . . en la segunda etapa .
[hay] un aire cuestionante que se aprecia en las .
exposiciones de pintura, en los festivales de milsica. El rol de
los jvenes intelectuales chilenos, de los universitarios, es
central para todas estas tareas. La manifestacin cultural en
las poblaciones mismas empieza a ser puesta de relieve: va
desde las arpilleras hasta la artesanfa en cobre, hueso y greda y
por supuesto incluye actividades teatrales, musicales y
literarias. (Jofr 53-54)
A To largo de estas dos etapas se va produciendo el corpus
testimonial, fundamentalmente en el exterior. Al igual que en
Uruguay y Argentina, la produccin cultural se ha dado sobre todo en
el exilio, a pesar que en el interior tambin se ha intentado
65
mantener una alternativa al sistema dominante (con publicaciones
que se distribuyen secretamente a partir del 78). La msica ha sido
un medio muy importante de unificacin cultural, porque apela a la
sensibilidad mediante la sutileza. Durante la Campaa del no que
se organiz antes del plebiscito que marcara la caida de Pinochet, se
usaron canciones populares que incluian esa palabra, aunque
carecieran de contenido politico. Ese es apenas un ejemplo del uso
que la poblacin hizo de sus cdigos, otro es la simbolizacin que
implementaron las madres de los desaparecidos para sus protestas
(como encadenarse a las rejas de edificios oficiales o lanzar globos
negros al aire). En el exilio se produjeron peliculas de resonancia
internacional como Missing, de Costa Gavras, inspirada en el caso del
desaparecido Horman, a travs del testimonio del padre y de su
mujer; se pusieron en escena obras que habian surgido corno
producciones de los presos en campos de concentracin,
y se public
una gran cantidad de testimonios. Entre los ms destacados, que no
analizaremos en el presente estudio, se encuentra Ta novela
testimonial de Ana Vzquez, Abel Rodriguez y sus hermanos,
construida con materiales de carcter testimonial a travs de su labor
como sicloga exiliada, que atendIa casos de ex-detenidos torturados
por la dictadura.
Durante la etapa de formacin de Ta resistencia popular dentro de
Chile, Narvez se refiere a los textos de circulacin violenta (249),
como Longun, de Mximo Pacheco, que incluyen obras que ilegan
del exterior
y se publican clandestinarnente. En la segunda etapa se
66
redactan artIculos periodfsticos, sociolgicos, ensayos y poemas que
conforman el discurso testimonial global de Chile. 2
Por ltimo habrfa que agregar una tercera etapa, a partir de la
democratizacin del pals en 1990, en la que se han dado a conocer
relatos de carcter documental sobre hechos claves de la historia
nacional reciente, como el intento de asesinato del general Pinochet,
episodio reconstruldo en Operacin Siglo XX, que comentaremos a
continuacin.
II. Del reportaje a la novela-testimonio
El objetivo de Operacin Siglo XX ha sido el de transmitir a su
pals y al mundo la verdad sobre la realidad chilena, y se define como
obra de reportaje. La periodista Patricia Verdugo, autora de otros
cinco libros del mismo tipo--cuyo xito editorial mayor lo represento
Los zarpazos del puma--y la abogada Carmen Hertz, defensora de los
derechos humanos ignorados por la dictadura, construyen el texto en
base a entrevistas y declaraciones de los protagonistas durante los
juicios realizados a raIz del caso. Se trata del frustrado asesinato del
2
Jorge Narvez, en El Testimonio, 1972-1982. Transformaciones en
el Sistema Literario, realiza un estudio exhaustivo de la produccin
testimonial chilena. En su artlculo se comentan, entre otras, La
muerte de Toh, de Eugenia Morales de Toh, Relato en el frente
chileno, de Ilario Da, Prisin en Chile, de Alejandro Witker, y otras
obras que estudiaremos en esta tesis.
67
General Pinochet, organizado por el Frente Patritico Manuel
Rodriguez, que se ilevara a cabo el 28 de agosto de 1986. Este hecho,
que conmoviera a la opinion pblica en su momento, aparece
relatado en tercera persona mediante una accin dramtica
cronologica. Los dilogos se presentan casi siempre como
transcripciones de los recogidos durante la investigacin,
y el
montaje hace que la trama se desenvuelva con realismo y suspenso.
Se combina la voz omnisciente con referencias reiteradas a las
fuentes de las palabras y los hechos descriptos, lo que prueba la
autenticidad de la historia:
--No se habrIa podido escoger a nadie mejor . . . --nos
asegur un comandante del FPMR. (37)
--Cuando finalmente me reunI con uno de mis jefes politicos,
lo primero que me reproch fue mi indisciplina . . . --relat
ms tarde ante la justicia militar. (64)
Aunque estas aclaraciones no se repitan en todos los casos, el lector
asume la presencia de las periodistas en el registro de los dilogos, si
bien muchos de ellos puedan ser producto de la ficcin. Se intercalan
adems, entre comillas, declaraciones tomadas a testigos de los
sucesos:
Le pregunt qu hacIa su marido
y me respondi
68
que era funcionario de Ia Embajada de Canada en Chile .
record luego el corredor Fuenzalida. (42)
La narrativa, heredera de las tcnicas de Rodolfo Walsh que
analizaremos en el prximo capftulo, se inscribe en la tradicin de la
novela testimonial: los personajes son reales, la trama es real, pero la
organizacin del material es propia de la novela de suspenso. El
propsito de las autoras es crear un espacio en el que las distintas
voces del espectro social se hagan oIr: los guerrilleros, los vecinos, los
que les alquilaron los vehfculos, los policlas, toda la colectividad
aparece en un texto que intenta y logra reconstruir las circunstancias
que se describen, transformando al lector en espectador de los
momentos que culminaron con el ataque a la comitiva del General y
con la muerte de cuatro de sus miembros.
En este tipo de narracin el fin esencial es documentar una poca,
es decir que su acento est en el predicado o en Ia accin de
testimoniar, si recurrimos al modelo sintctico. Su funcin
hegemnica es comunicativa, porque nos transmite una informacin
que no se habla dado a conocer. Los cronotopos bsicos son: el viaje
de los heroes a travs de su aventura y los encuentros y
desencuentros que se producen entre los personajes. Es una historia
marcada por Ia muerte y por el sueo de quienes quisieron cambiar
el curso de la historia de Chile y que, tal como esperaban en caso de
fracasar, pagan su riesgo con la vida:
69
Lo ltimo que ellos vieron fue que el comandante tom la
mano de Tamara para luego correr juntos hacia el Tinguiririca.
Sus cuerpos aparecieron luego flotando en el sector de El
Enganche. (255)
Los guerrilleros escapan a la muerte tras la emboscada, pero de a
poco caen en las manos de los enemigos, y son acribillados en
distintas circunstancias. La represin se generaliza y la accin de los
grupos encargados de vengar a los caldos pinochetistas se transforma
en una caza de brujas que aterra nuevamente al pals. Al contar la
historia en base a lo declarado por testigos presenciales, la narracin
cautiva al pblico, quien recupera a travs del libro un momento
dramtico de su pasado.
70
III. Dos testimonios de un campo de detencin
L,Cmo
impedir que se esfumaran y palidecieran mis seis dIas
de calabozo, que eran como el trazo que definla el contorno de
mi identidad? ,Cmo impedir que se desvaneciera algo tan mb,
fuerte sobre todo porque por primera vez me vi arrastrado por
Ta historia para integrarme en forma dramtica al destino
colectivo? (Donoso 31)
a). Tejas Verdes, de Hernn Valds
Se trata del testimonio de una vIctima de la represin en Chile
durante el ao 1974. El protagonista es un escritor que habIa
publicado un libro de poesfa, Apariciones y desapariciones (1964) y
las novelas Cuerpo creciente (1966) y Zoom (1971). Adems, habIa
sido editor de Cuadernos de la realidad nacional, revista del Centro
de Estudios de Ta Realidad Nacional (CEREN), de Ta Universidad
Catlica de Santiago. Fue secuestrado durante la dictadura de
Pinochet como tantos otros intelectuales que resultaban sospechosos
a raIz de sus ideas liberales. El tema de la alienacin con el que se
abre el testimonio de Valds es el mismo que el de su novela
anterior, en la que los protagonistas buscan aventuras o encuentros
que puedan sacarlos de su absurdo personal. El pals les impide una
integracin, ya que no es una patria sino un T1 simulacro de
civilizacin que hace fracasar cualquier proyecto (Zoom 119). Al
71
igual que en Tejas Verdes, esta falta de insercin social se percibe
como t extraeza frente al propio cuerpo (Dorfman 212).
Quien narra sus experiencias en el campo de concentracin,
entonces, es alguien que ya ha meditado sobre la crisis que vive
Chile,
y quizs esa conciencia le haga ms acuciante la urgencia de:
dar una voz a experiencias personales y al mismo tiempo
colectivas recin vividas que corrIan el riesgo de petrificarse
bajo cifras ms o menos globales de victimas, de asfixiarse bajo
el peso de los adjetivos de la informaciOn periodfstica. (7)
Valds insiste en que no se trata de una novela. Sin embargo, la
composicin del texto se basa en la ficcin de un diario escrito
durante el cautiverio. Mediante este recurso desarrolla un relato que
supera el carcter repetitivo de otros testimonios, al hacer un
recuento centrado en la descripcin minuciosa del acaecer cotidiano.
Ariel Dorfman hace hincapi en esta presencia de una estrategia
frente al material de la propia vida [que] determina toda la
estructura de Tejas Verdes, desde la primera hasta la ltima palabra
(200). Su objetivo es acercar al lector para que se site de
inmediato en la experiencia de la vIctima T (10). El libro, pues,
estaba dirigido a producir una reacciOn inmediata en el lector, a
sublevarlo, a concitar su solidaridad con respecto a hechos concretos
(8-9). Esta urgencia, a medida que se distancian las
circunstancias que lo inspiraron, se transforma en un pequeno
obstculo para la puesta en marcha de [tal] olvido (10). Dorfman
72
subraya el carcter hIbrido de la obra a partir de estas
caracterfsticas:
no es un documento sino un diario reconstituIdo, escrito
despus de los hechos como si se hubiera registrado en Ta
misma simultaneidad, como si en ese momento hubiera tenido
la oportunidad de anotar lo que sentIa. Hay aquI, entonces, una
situacin eminentemente ficticia, un punto de vista narrativo
que se inventa en base a una experiencia real y con el objetivo
de transmitirla con mayor eficacia. Podemos observar ya ac Ta
distancia que separa a Valds de sus compafieros testigos.
Ellos, como l, escriben despus de la prisin, conociendo ya el
desenlace. Pero mientras ellos ofrecen un panorama
retrospectivo, en que el escritor real y el narrador ficticio
coinciden en Ta misma perspectiva, Hernn Valds se restringe,
para narrar, a la misma posicin aberrante desde la cual fue
sufriendo dfa a dIa Ta muerte que amenazaba. Lo que le ocurri
a Valds existi, en efecto, pero el modo en que To cercena,
resume y comunica, ese modo mismo no pudo jams haber
existido. Hay ac un cruce entre lo ficticio y lo real, entre la
literatura y lo testimonial, entre el tratamiento elaborado de
gran inventiva y el registro crudo y realista. (201)
El diario no solo le permite registrar los hechos cotidianos del
campo de detenciOn sino aT mismo tiempo, los cambios paulatinos que
se producen en su ser. Estos procesos se muestran fundamen
talmente como trastornos que va sufriendo el cuerpo, ya que tras las
multiples privaciones, Ta conciencia es incapaz de operar como taT. La
violencia que interrumpiera su vida normal se prolonga en una
captacion del devenir como transcurso acelerado de sucesos poco
inteligibles. Las variaciones en el tiempo subjetivo se anotan en el
73
tiempo cronolgico del diario, para retratar a un hombre que va
pasando por una serie de metamorfosis corporales y existenciales.
Como seala Dorfman, la distancia que el narrador establece consigo
mismo para autoanalizarse
y exhibirse es otro elemento que lo acerca
al mtodo utilizado por los novelistas, que presentan a sus personajes
desde perspectivas crIticas. Esta distancia se contrapone con la
identificacin que se produce entre narrador
y lector por tratarse de
un relato en tiempo presente, que ubica al pblico en el instante que
vive el personaje. Tanto la simultaneidad ficticia de accin
y lectura
como el estudio riguroso del propio ser como objeto, son estrategias
narrativas que transforman aT relato en un discurso literario
(Dorfman 201).
1. Esquema de los momentos argumentales bsicos
PodrIamos resumir los momentos argumentales bsicos en estos
puntos claves: descripcin de Ta vida cotidiana y de su disolucin,
experimentada en la etapa previa al secuestro; presentacin de la
relacin amorosa del protagonista
y anlisis de Ta misma en trminos
de falta de comunicacin
y de sentido; paralelo entre ese fracaso de
las relaciones humanas y la catstrofe que el golpe de Estado genera
a nivel socio-polItico; sensacin de fragmentacin individual y
colectiva; corte abrupto de esta situacin con la irrupcin de un grupo
de hombres al mbito del hogar.
74
No media ningn transcurso entre el acto de abrir [la puerta] y
la situacin de encontrarme con la boca del caon de una
metralleta contra la garganta.
--Esto es un allanamiento.
Todo es muy veloz, parece que no hubiera un segundo que
perder. (14)
La lInea argumental se desarrolla hasta aquI sobre un fondo
espacial cerrado y familiar: la casa propia. La violenta aparicin de lo
desconocido produce un cambio radical en el tiempo. A partir de
aquI todo transcurre a una velocidad que el narrador describe como
imposible de percibir y que lo deja anonadado: Todo sucede con una
excesiva prisa, no alcanzo a comprender . . . (15). Los
movimientos a que me obligan son demasiado rpidos, no hay tiempo
de percibir ningn detalle, de fijar la vista o la atencin en nada
particularmente (19).
Esta intrusion de fuerzas extraas es el punto de partida de la
ilnea argumental que marcar la obra, cuyo punto culminante
y final
ser la liberacin del protagonista y su retorno al mundo del
comienzo. Tiempo circular que se presenta en un primer semiciclo
como viaje de la identidad al vacfo, o desde la vida privada de un
ciudadano hacia la negaciOn de su individualidad (Dorfman).
El cambio inicial que el secuestro impone es la clausura de la vista
a travs de un antifaz o tabique, denominaciones que aluden al
aislamiento en que se sume al preso, quien deber cambiar de
identidad. El sujeto pasa a ser vfctima pasiva de acciones ajenas: Me
ponen algo sobre los bordes de los prpados, supongo que tela
75
adhesiva (19). Me quitan los documentos, las haves, todo lo que
habla en los bolsillos (20). El espacio se transforma en un misterio a
develar mediante los otros sentidos: olor a fuertes orines, a metales
antiguamente compenetrados de orines, ruido ensordecedor de un
chorro de agua intermitente (20); es muy difIcil, auditivamente,
formarse una idea de este espacio (24).
Paralelamente se produce una metamorfosis en ha captacin de la
interioridad: este estar-aquI siendo invadido por el ruido infernal
del grifo de agua, que desaloja casi toda otra impresin de mi cerebro
percibo con angustia el vacfo que hay en mi cabeza (22). Lo
exterior va ocupando la subjetividad hasta vencerla. Percibe que no
es el nico en este nuevo mundo, pero a todos los parahiza ci mismo
miedo y no intentan comunicarse entre Si.
La aparicin de los otros como personajes se va a dar en un nuevo
espacio, el del campo de concentracin. Se los traslada de este
extrao ambiente a otro no menos alucinante, donde al menos se
pueden quitar las vendas de los ojos. Aqul se produce una apertura
visual hacia el entomb: al ilegar a destino todos levantan sus
antifaces y se miran. Es el comienzo del dilogo: atropelladamente,
en voz muy baja, comenzamos a narrarnos cada caso, has
circunstancias de nuestras detenciones, buscando la explicacin
comtin de nuestra suerte (54). La narracin que realiza cada preso
de su historia personal cumple la misma funcin de comunicacin
y
clarificaciOn que el testimonio de Valds.
En la barraca se inicia ci momento de la socializacin, donde
aparece un resquicio de iniciativa personal que contrasta con el
76
horizonte de la vida militar--el campo--que cercena cualquier actitud
autnoma. Al mismo tiempo, en instantes en los que no domina la
mirada del represor, se producir una apertura hacia ci afuera como
paisaje liberador. En esta etapa se narran una serie de incidentes,
intercalados con ancdotas y opiniones del autor, quien se va
habituando a las condiciones que le han impuesto por razones
desconocidas. Se trazan los perfiles de los cornpaeros, se incorporan
sus propios testimonios y se describen las actividades realizadas a
diario, que se reducen al cumplimiento de movimientos bsicos que
exige la sobrevivencia. Las funciones vitales se vuelven el eje de
inters de los prisioneros: Todas las preocupaciones se postergan
ante esta perspectiva de corner y nos amontonamos en la puerta en
actitud vigilante (72). Desayuno, salida al bao y comida
constituyen la base de un sisterna donde no hay rnargen para el
placer. Solo me importa que esto llegue velozmente a mi estomago,
que esto se deposite alli, como requisito indispensable de la
subsistencia de mi personalidad (71); Hay solo tres acontecimientos
ms o menos previsibles en cada dIa: el desayuno, el almuerzo de
porotos y la cena de porotos ms licuados (125). Al grupo se lo
manipula a travs de este estilo precario de vida, y poco a poco se
produce una regresin: la posibilidad de quejarse de algo aunque sea
indirectarnente, nos fascina. Sin darnos cuenta vamos adoptando ml
comportarniento infantil, involucin que aurnenta a medida que
nuestra inteligencia empieza a aceptar esta irracionalidad. (70)
El espacio cerrado del campo de reclusiOn coincide con este
tiempo de espera, tiempo de inexplicable inactividad a la que las
77
victimas se yen sometidas en un entomb despoj ado de toda cualidad
excepto la de ser recinto y techo. El ritmo que asume la vida es una
repeticion de incongruencias que los presos intentan, sin xito,
descifrar. La espera se ye amenazada e interrumpida por el
interrogatorio, escena que los acosa como la culminacin absurda del
ciclo de la prisin.
Durante el trascurso de estos dIas el narrador se hace ms y ms
conciente de las alteraciones que se producen en su aspecto fIsico.
La sorpresa que le produce el propio cuerpo se va exasperando
paulatinamente, hasta que las amenazas de abusos se concretan-
simulacro de fusilamiento, tortura--y el proceso de enajenacin liega
a su punto mximo, como si el miedo me mantuviera aislado de las
sensaciones fIsicas (44); no siento nada, he perdido toda conciencia
de mi cuerpo . . el peso y las proporciones de mi cuerpo son
inconmensurables (51); sensaciOn de torpeza, me siento como una
vieja mquina oxidada (58). El retroceso a una sicologla infantil se
combina con la imposibilidad ya radical de reconocer el propio ser
fIsico y en ese momento el relato liega a describir las funciones
corporales con un lenguaje que linda con lo grotesco, refirindose al
carnaval de mierda (100) en el que se transforma una escena de
defecacin colectiva.
Los reclusos tratan de contrarrestar el proceso de degradacin al
que se yen sometidos, a travs de actividades que empiezan a
organizar en conjunto. Algunos inventan formas de distraerse
recurriendo al humor, otros discuten la situacin politica que
desembocara en este delirio. Tratan de darle algn sentido a lo que
78
persiste como un enigma. Ninguno sabe a ciencia cierta por qu est
confinado, ni conoce el plazo de la condena, ni si hay un plazo. En
estas circunstancias: Nos sentimos como conejos de jaula: nuestros
amos pueden venir en el momento que quieran para escoger al que
quieran y hacer con l lo que se les ocurra (129); cualquier condena
de prisin definida serla mu veces ms soportable que este encierro
extrarreal, que esta marginacin de todo conocimiento sobre nuestras
culpas, su formulacin y sus castigos (145); hemos estado
esperando el momento de entrar en la realidad de este mecanismo
invisible del que formamos parte (149).
Este estar sujeto a un destino inefable constituye el ncleo de la
experiencia y de la narracin de Valds, desde que ingresa al espacio
de los desaparecidos hasta que regresa al mundo familiar. Se trata
de un aparente juego del destino, con hechos que suceden de
repente y rpidamente y que no dan lugar a la prediccin sino tan
solo al hbito. El cronotopo es lo extraflo, el mbito en el que los
paradigmas conocidos no tienen cabida. El punto culminante es el
instante de la liberacin, que se da dentro del mismo esquema: el ex
preso apenas se da cuenta de que ya est libre y antes de percatarse,
se larga a correr sin mirar para atrs.
La esritura del libro prueba que Ia experiencia ha dejado una
huella en el protagonista, que algo ha incorporado de esa pesadilla o
que intenta dilucidar lo que paso. Se ha producido un cambio en la
conciencia del sujeto tras recorrer ese camino y la consecuencia
inmediata de ese cambio es el empeo por difundir lo vivido, la
urgencia por testimoniar.
79
El tiempo cIclico de la espera deviene tiempo abierto, proyecto,
apertura hacia la colectividad que descubriera durante el encierro.
En el espacio de la pgina puede darle por fin un orden al dislocado
desfile de arbitrariedades que recuerda. Ese orden tiene la funcin
de demostrar que la aparente normalidad de la vida ciudadana se
funda en la incongruencia de un espacio subterrneo que permanece
oculto y acechante. Los sobrevivientes aprenden una leccin
inolvidable, que les pesar para siempre: Nos abruma la magnitud
de nuestra ignorancia en el pasado, la escandalosa inocencia de
nuestra excondicin de ciudadanos (144).
La serie biogrfica se une con la histrica en este reconocimiento
de la tarea de transmitir la propia version de los hechos para evitar
que la tragedia se repita. Se retoma la propia iniciativa, coartada
durante la reclusion,
y se hace de la palabra un instrumento de
exposicin de ciertas verdades que prevengan la calda de otros en el
mismo infierno. El acto de la escritura transforma un destino
impuesto, representado en el texto por el auspicio que le hiciera
cierta bruja al protagonista sobre su futuro, en algo elegido. El
sobreviviente retoma su humanidad a! asumir la responsabilidad
social de la denuncia.
80
2. Cronotopos
Son motivos comunes a nuestra tradicin literaria y folclrica.
Como indica Bajtfn, el viaje del hroe que regresa con un mensaje es
un motivo extensamente repetido en las novelas occidentales, a! igual
que otros que enumera:
. . el encuentro y la despedida (Ia separacin), la prdida y
el hallazgo, las bsquedas y el encuentro, el reconocimiento y
el irreconocimiento, etcetera, entran como elementos
componentes no solo en los argumentos de las novelas de
pocas y tipos diferentes, sino tambin de obras literarias de
otros gneros. . . . Por su naturaleza, estos motivos son
cronotopicos (cierto es que de distinto modo en los distintos
gneros). (284-85)
Los cronotopos de la separacin, el camino y el encuentro que fundan
la estructura de este testimonio cumplen funciones composicionales
en la literatura. El del encuentro, por ejemplo, sirve como punto
inicial a veces como culminacin y hasta como desenlace (final) del
argumento (285).
En Tejas Verdes el encuentro entre el hombre y su mundo o entre
el hombre y sus semejantes no se concreta dentro del argumento
sino en la relacin del texto con el pblico. La comunidad
reencuentra al sobreviviente en la lectura del testimonio,
materializndose el cronotopo gracias a la perspectiva social que
81
inspira la escritura. Este motivo se vuelve crucial en momentos en
que la gente desaparece, porque revierte la imagen de hombre
pasivo que se quiere imponer a travs del confinamiento. En el acto
de narrar la vIctima se torna activa
y en el de leer, el pblico
reproduce esa actitud, producindose el encuentro entre ambos.
Los cronotopos son comunes a la literatura testimonial y de
ficcin porque ambas utilizan metforas de viaje, encuentro, retorno
y despedida, que son los arquetipos ms conocidos de nuestra
cultura. La diferencia radica en que el testimonio narra experiencias
vitales traumticas, y por eso la estructura del relato asume ciertas
caracterIsticas propias. Jorge Narvez las enumera en Algunos
rasgos del modelo del testimonio y el estudio de esta obra seguir
los lineamientos establecidos en su trabajo. (239-40).
En la Introduccin se establece el cdigo de lectura. En el caso de
Tejas Verdes, el autor se permite disentir con Ia lectura que algunos
han hecho de su libro, insistiendo en su funcin concreta:
Muchos lectores . . . hacen una lectura distinta, cuyos
alcances no dejan de sorprenderme: leen una novela. Incluso
compaeros que vivieron situaciones parecidas, que saben del
carcter documental de cada detalle, dicen: cuando en tu
novela . . . etc., implicando asf que la escritura, por su
propia naturaleza, transformarla Ia experiencia ms directa
fatalmente en una especie de ficcin. Como sea que se lo
perciba literariamente, lo que cuenta es que este libro siga
conservando su actualidad. . . . Este libro . . . pretende
seguir siendo un instrumento de denuncia permanente de
aquella obscena brutalidad--resumida ya con el nombre de
dictadura, ya de fascismo, segn los gustos del oprimido--que
82
la derecha en peligro se siente obligada a practicar de tiempo
en tiempo, aquf o all, para detener la historia. (9)
Se explicitan las condiciones y el momento de produccin
y
publicacin del libro:
Hace unos cinco aos atrs, recin llegado a Barcelona .
se impuso en ml de inmediato la necesidad de escribir este
libro. . . . La situacin no era justamente apropiada en aquel
tiempo para difundir un libro semejante. El manuscrito se
eternizaba . . . en consulta previa, y habrn de ser necesarias
esas insistentes
y ceremoniosas gestiones del editor para que al
cabo de cuatro meses hubiera una respuesta . . . (7-8)
Se muestra que el protagonista no es excepcional, sino un hombre
que encarna un destino plural: dar una voz a experiencias
personales y al mismo tiempo colectivas (7).
La obra relata los hechos de manera episdica: el texto que va a
leerse es un diario reconstituldo . . . (10).
En general se narra en primera persona, de modo que el autor
narrador es una presencia permanente a lo largo de la historia. A
veces puede interrumpir la accin para hacer observaciones o dar
opiniones.
El tiempo es lineal: se trata de una cronologla que contrapone el
antes y el despus. Mientras que antes, en el mundo cotidiano, el
tiempo transcurrla, en el campo de concentracin mi conciencia no
83
admite otra nocin que la de este estar-aquI-esperando. Pura
vigilancia de presente (90).
3. Personajes, lenguaje e ideologla
Los personajes de la obra de Valds constituyen un muestrario de
la sociedad chilena: el militar abocado a implementar reglas de
saneamiento del pals, el lumpenproletario que sobrevive de modo
marginal hasta ser incorporado al ciclo de la violencia en calidad de
vlctima, los intelectuales preocupados por desentraflar el sentido de
su experiencia personal en el contexto de las poifticas
gubernamentales, la gente comn que procura desentenderse de la
realidad mediante la evasion del entretenimiento, el campesino
aferrado al recuerdo de la tierra, el guru o visionario que filosofa
sobre el sentido ltimo de la violencia. Se describen en funcin de
sus acciones, su interrelacin con los dems y su lenguaje. Se
intercalan dilogos o palabras que recuperan el modo de hablar de
cada uno de los estratos y se intercalan comentarios que definen su
pertenencia a determinado grupo social:
Don Ramn es presidente del sindicato de suplementeros, que
tiene un fuerte poder frente a algunos monopolios periodlsticos.
En los aflos 30 los vendedores de peridicos pertenecIan aT
lumpenproletariado y convivlan con el hampa y las prostitutas.
Don Ramn era un buen corredor y en esa poca, ms an que
ahora, casi Ta nica posibilidad de surgir individualmente, para
84
una clase condenada a la miseria desde su nacimiento, era el
deporte, y principalmente el boxeo
y el atletismo. (76)
El lenguaje de los civiles no es agresivo y sus modismos no
distancian al lector sino que le permiten familiarizarse con la
mentalidad de cada grupo social. El vocabulario de los guardias, los
soldados y todos aqullos que tienen que ver con la represin denota,
en cambio, su desprecio por el otro y su prepotencia. Ni siquiera un
militar que cae preso altera ese tono al transformarse en vIctima. La
opinion del autor con respecto a ellos es rotunda:
El ex soldado nos dice que hay que reIrse de la tortura. Es un
machote, que se quitarIa la vida por Un: TT quItame all esas
pajas T. El, por su parte, ha tenido que aplicarla contra su propio
hermano, cuando haclan el servicio, por alguna hueva que
habIa hecho. (143)
Las caracteristicas de los personajes surgen principalmente del papel
que juegan en la trama. De Eva conocemos su actividad como
funcionaria de una embajada cuyo nombre se sugiere con una inicial;
de otros se menciona ante todo el lugar que ocupan en el esquema
represivo (el de vIctima o victimario) y en el contexto social. Se
muestra lo individual como expresiOn de lo colectivo y se ahonda
sobre todo en la interioridad del protagonista. El bosquejo de los
personajes no es reduccionista, sino una esquematizaciOn coherente
con exigencias del gnero.
85
La reproduccin de los dilogos no es una imitacin mecnica de
lo que el testigo escuchara, sino una seleccin artIstica de giros que
tipifican a los actores. Si bien se acerca a una creacin de
estereotipos, consigue mostrar las facetas ms notorias de cada uno,
como por ejemplo las del torturador y el torturado:
--Y este libro en dave Te estai haciendo el tonto? Ya, ilvatelo
a cantar arriba.
--Este libro es de Eva--grito, jadeando--. Est escrito en su
idioma.
--Vai a descifrarlo aT tiro, huevn, o te capamos.
Protesto que no entiendo el idioma, pero no hay caso. (45)
El narrador marca Ta distancia que lo separa de quienes lo
interrogan aT no entender To que Te dicen. Este mismo recurso se
repite en Cerco de pas, en el que surgen confusiones crnicas debido
al desconocimiento que tiene el autor, AnIbal Quijada, del vocabulario
del represor. Lo que si capta Valds es que el lenguaje es un eslabn
de Ta mquina represiva. A pesar de su apariencia catica, tiene un
sentido.
Todas las preguntas imbciles podrian formar parte de un
modus operandi que desconcierta aT interrogado
y To hace
descuidar la defensa de aquellos temas para los cuales se habIa
preparado. De hecho ste es un buen sistema de humillacin,
incertidumbre, desconcierto. Se trata, en realidad, de mellar
todas las defensas. Estamos perdidos y dependemos solo de
ellos. Solo a travs de ellos nuestros nombres, nuestras
86
personalidades, pueden reencarnarse,
y sOlo aceptando nuestra
culpabilidad tenemos la esperanza de salir con vida. (205)
El lenguaje del interrogatorio se funda en la dominaciOn. El poder se
ejecuta en la tortura y en actitudes como el desprecio por la mujer
y
por el hombre que no es macho, paralelos a una vision denigrante del
sexo.
--,Y es rica, huevn?
--Es normal, seor.
--,Usa anticonceptivos?
--,COmo seor? .
--Anticonceptivos, desgraciao!
--Un anillo, seor. De cobre, seor.
no te molesta cuando te la tirai?
--No, seor.
--iQu
le va a molestar, si este es maricn! ,Tenfs pico? (168)
Valds los juzga escuetamente, siempre manteniendo la distancia:
Estn pensando en alguna cover-girl de piel bronceada (166). Pero
su propia vision de la mujer es limitada, quiz porque su convivencia
est circunscripta al cIrculo masculino.
Sabemos poco acerca de las torturas a que son sometidas las
mujeres. Algunas han contado algo a travs de los W.C.. Por lo
menos aquf no son sistemticamente violadas, como en otras
prisiones, sino ms bien ultrajadas. A algunas les han
introducido ratas en la vagina. (213)
87
La introduccin de cualquier elemento en la vagina--ademas de otro
tipo de abusos--constituye un caso evidente de violacin. El uso de Ta
palabra ultraje, si bien tcnicamente aceptable, denota una
minimizacin de los problemas que agraviaron Ta situacin de la
mujer en los campos de concentracin. Aunque el autor no haya sido
partIcipe ni testigo de esos casos, ste es un punto dave para mostrar
cmo la formacin ideologica influye en Ta presentacion de los temas.
El ejemplo de Ta mujer es importante, no solo por Ta elaboraciOn
superficial de su imagen a To largo del libro, sino tambin porque se
ubica en el extrerno opuesto de Emilio Rojas, cuyo testimonio se
analizar a continuacin. Valds menciona Ta participacin que
parecen tener las presas en fiestas y borracheras con los guardias,
y
se pregunta si colaborarn con ellos. Las compara con otras cuya
conducta ha sido heroica, pero que no aparecen sino como versiones
de terceros:
La de ayer fue una noche catica, ni siquiera nos sacaron al
bao. Los soldados se gritaban, cantaban y tiraban piedras
contra las cabanas y disparaban continuamente, no sabIamos
contra qu . . . . Por ltimo entraron al Tado, a Ta cabana de las
mujeres. Evidentemente, estaban bebiendo con ellas. . . . No
podlamos imaginarnos Ta conducta de las mujeres Participaban
por temor, por pura desesperacin, cInicamente o por gusto?
Algunas cantaban, se oIan risotadas, gritos histricos, caIdas.
Luego sucedIan silencios incomprensibles. A medianoche,
algunos salieron afuera de Ta cabana. En el estrecho espacio
entre nuestra cabana
y Ta vecina Ta presencia de una pareja nos
mantuvo a todos tensos.
--AquI no, hace mucho frfo. --Era la voz de una mujer.
Olmos que se alejaban. Estbamos todos furiosos. Alguno
record que en el Estadio Nacional preferlan ser fusiladas antes
88
de dejarse manosear por los soldados. No podlamos explicarnos
esta especie de complicidad. (103)
La preocupacin del grupo de hombres se centra en la complicidad de
las mujeres ms que en el abuso al que las someten. Sin embargo su
propia conducta no es diferente: en los interrogatorios a los que el
autor se ye sometido ilega a mencionar a su mujer, Eva, ponindola
en peligro. Por un lado muestra cmo el instinto de sobrevivencia
supera ciertos cdigos morales, y por otro acusa a las mujeres que
aceptan el abuso para sobrevivir, criticndolas por no optar por el
fusilamiento. Se desprecia a la mujer que no es capaz de alcanzar
una supuesta altura moral que el hombre tampoco logra, se le exige
ms de lo que l mismo es capaz de dar: la propia vida.
En otra circunstancia aparece una enfermera con aires de
pertenecer al cuerpo militar. Aunque se trate de un personaje
secundario, la descripcin fIsica que hace de ella es nica, porque no
se refiere a ninguno de los guardias de manera tan grotesca, a partir
de sus cualidades corporales. Ese tono refleja una mentalidad que
reina en el ambiente, no solo de los represores sino tambin de los
reprimidos, y podemos aventurarnos a leerlo como ideologIa
hegemnica de una sociedad patriarcal. Cuando Valds describe al
hombre medio, Ruben, el que trata de organizar la distraccin dentro
del encierro, dice:
Pretende ser un hombre liberal y moderno, sobre todo en sus
relaciones con su mujer y sus hijas, pero se jacta de sus muchas
89
infidelidades y se sorprende mucho Si UflO le pregunta Si flO
se las habr permitido tambin su mujer. (98)
Los mismos prejuicios surgen en ciertos dilogos entre soldados
y
presos:
Muy tarde, liegan los soldados .
--Hay algn maricn aquf?--pregunta uno.
--AquI todos somos casados, mi soldado--dice Don Ramn,
tomndolo a broma--. Yo tengo catorce nietos.
--Ly
ninguno te sali maricn, tata?
Don Ramn se ofende y dice que el pueblo no produce
maricones, que stos se encuentran entre los ricos. El soldado
nos mira uno por uno, tratando de descubrir una evidencia
feminoide. Instintivamente nos ponemos serios, conformamos
expresiones duras. (96)
Hay que tener presente que la ideologla que unifica ci texto es La
del autor impilcito. El escritor no es la persona de came
y hueso que
ha vivido la experiencia sino ci personaje en el que l mismo se
convierte a! narrar la historia y que trasunta determinada vision de
mundo. En este texto es un intelectual que descubre su ceguera
cuando lo fuerzan a convivir con realidades
y personajes con los que
quizs nunca hubiera liegado a cruzarse en su vida cotidiana. Un
intelectual que, a pesar de su conciencia social, es parcial en anlisis
del papel de la mujer--al menos dentro del medio que describe-
siente cierto desprecio por las formas en que la gente simple se
entretiene, y desconfianza hacia nociones de tipo mIstico.
90
Su resistencia a aceptar un destino irracional lo hace empesinarse
en una aguda percepcin del medio que lo rodea. Como no puede
conciliar el sueo, est condenado a una vigilia constante que lo agota
y al mismo tiempo lo fortalece, sabe que sabe ms que otros porque
est siempre atento, pero a la vez percibe que vivir alerta lo ileva a
un estado onfrico en el que su razn empieza a fallar. Su
imposibilidad de defecar
y de dormir se exacerban a medida que
avanza el relato, transformndose en una obsesin que lo martiriza.
Durante este proceso aumentan las descripciones de su estado fIsico
y
podemos inferir que el intelecto lo ayuda a autodestruirse, porque le
impide adecuarse a las nuevas condiciones de vida.
Pese a la plidora, que posiblemente no era sino un placebo,
otra noche sin dormir. Rechazo absoluto de mi organismo de
toda manifestacin de confianza, de descuido. Mis sentidos--el
oIdo sobre todo--se han declarado en vigilia permanente. Los
pasos, los cantos de los pjaros nocturnos, el viento, los
disparos, que a veces estallan a centfmetros de la cabana, no
me permiten un solo momento de abandono. . . . Sin
embargo, muchos de mis companeros logran dormir. Tampoco
me lo explico. (75)
Si bien levemente lo logra ms adelante, se resiste a caer en la rutina
del campo porque sabe que dejarse estar y aceptar representa un
peligro a niveles ms profundos. Trata de evitar acostumbrarse a esa
existencia, que consiste en la repeticin interminable de unas pocas
funciones bsicas y el cumplimiento de rdenes que inexorablemente
desgastan la propia identidad.
91
Lo vemos una y otra vez en este conflicto sin consuelo, hasta que
encuentra a otros intelectuales y a travs de su interaccin con ellos
recupera su cordura y su discurso articulado. En esa oportunidad
inserta comentarios sobre la situacin del pals desde una perspectiva
de izquierda.
Con el abogado, el Guru y el Gordo, tratamos de aislarnos en el
compartimento de la derecha. Acerca de Ta gentileza de la
izquierda durante el perlodo pasado y Ta violencia de la
derecha en el presente. Nos desespera no entender ain esta
incoherencia. Mu veces recomenzamos, hablando de ese
pasado, los si esto . . . Si lo otro . . . todo habrla sido
diferente. (115)
Despus de la sopa de porotos, que ha ilegado a ser cotidiana,
estbamos hablando con Csar y el Gordo de la
responsabilidad de los democristianos en el golpe. El PDC fue el
partido que proporcion la mayor parte de los instrumentos
ideolgicos
y de los argumentos conceptuales, en estrecha
alianza con Ta derecha, para uso de las fuerzas armadas. Pero
con Ta conviccin de que las fuerzas armadas serlan solo el
instrumento del derrocamiento de Allende para luego poner en
su lugar presumiblemente a Frei. (116)
Resulta que [el gigante melancOlico] es justamente demo
cristiano. . . . Tiene una invitacin y un billete para viajar a
San Francisco, el Tunes prximo, a un seminario de sindicalistas
organizado por Ta AFLO-ClO, organismo infiltrado por agencias
norteamericanas. Confiaba en que los militares permitirlan un
sindicalismo no marxista. . . . No est de acuerdo con el golpe
pero tampoco estaba de acuerdo con el gobierno de la UP. Le
digo que sus ideas y sus buenas intenciones le han sido
transmitidas por la clase dominante para defenderla en ltima
instancia, sin que deba entrar en conflictos con su moralidad.
92
Se queda pensando, parece muy confuso por todo, no
especialmente por lo que le digo. (123-24)
Aparecen notas al pie de pgina que explican ciertos nombres o
siglas, acercando su discurso aT ensayo politico. Estas explicaciones
desarrollan el referente histrico para un pblico ajeno a la polItica
local, de manera que el libro pueda ser lefdo en el exilio, sitio en el
que se escribe y publica.
En estos fragmentos se verifica la idea que Hernn Vidal
desarrolla en Sentido y prctica de la critica socio-histrica acerca del
texto poetico como forma de representacion figurativa de la historia,
o simbolizacin ideologicamente condicionada (2; subrayado mb),
perspectiva vlida para todo texto potico, pero especialmente para
el testimonio. La lectura es tambin un proceso de simbolizacin
condicionado por las estrategias decodificadoras de mensajes
acumuladas por la colectividad social en el tiempo (6). En cuanto
crfticos nos corresponde cuestionarnos sobre nuestra manera de
decodificar estos mensajes. Segn Vidal no se trata solo de detectar
el contenido ideolOgico y tico de una obra, como quiere Booth, o de
determinar cules son las correlaciones existentes entre la obra en su
momento de aparicin y las expectativas de los lectores. Lo
importante es asociar la propia opinion con la perspectiva de un
agente colectivo de transformacin social, es decir, acceder a travs
de la crItica a Ta participaciOn en los conflictos institucionales.
El presente estudio se inscribe en una posicin que no es neutral:
el apoyo a los movimientos que bregan por Ta defensa de los
93
derechos humanos, por lo tanto no es objetivo. Pero admitir la
parcialidad del enfoque--el que sea un enfoque presupone
parcialidad--no impide mostrar, desde la propia perspectiva, los
supuestos ideolgicos implIcitos en cada obra. Al contrario, una de
las tareas de la crItica es detectar qu estrategias utiliza el autor para
expresar su lectura de la realidad. Una tcnica de Tejas Verdes es
poner ciertas opiniones que el escritor apoya en boca de personajes
respetables ante sus ojos, de manera que el lector que se identifica
con Valds las acepte como vlidas. Las notas al pie de pgina
refuerzan la sensacin de autenticidad, por estar redactadas en una
tercera persona a la que aceptamos como verdad cientIfica.
Acompaflamos al escritor en el recorrido de su autoconciencia
y
vamos incorporando sus opiniones como ciertas:
Porque lo que yo sabIa de la maldad, antes, eran puras
caricaturas. pura literatura. La maldad habIa perdido todas sus
referencias morales. Ahora se me presentaba como pura
ideologIa. (179; subrayado mb)
La literatura no da un conocimiento verdadero o profundo. Esa es su
opinion, y por eso la compara con puras caricaturas. La experiencia
es la nica capaz de mostrarle lo que realmente es, a saber, la maldad
como pura ideologIa. Pero al mismo tiempo que considera nub el
saber que otorga la literatura, pretende que su relato tenga valor de
verdad, desconociendo el empleo de recursos literarios implIcito en
su propia narrativa. El testimonialista cae en la paradoja de afirmar
94
la verdad de un producto que es inevitablemente literario y por
ende, de acuerdo a sus propios criterios, caricaturesco. Valds podrIa
negarse a aceptar que toda escritura tenga que transformarse en
literatura por el mero hecho de trasponer la realidad al tiempo
sucesivo de la palabra, pero no puede negar que est recurriendo a
estrategias de la ficcin cuando presenta sus recuerdos en forma de
diario, cuando esquematiza personajes de acuerdo a tipificaciones,
cuando intercala dilogos en parte imaginarios (ya que no pudo
haberlos reproducido con exactitud), cuando compone la trama con
suspenso y manipula el tiempo y el espacio para transmitir
sensaciones de ahogo, encierro y desesperacin.
La maldad, que ahora descubre como pura ideologla carente de
toda referencia moral, es una imagen que nos muestra la logica
inhumana de ese sistema represivo, Ta banalidad del maT que
definiera segn Anna Harendt el Holocausto. Sus anlisis de las
causas de la situacin que estaba viviendo Chile utilizan tambin
conceptos ideolgicos y lenguaje figurado, hecho que no los
desmerece en absoluto. Simplemente se trata de reconocer que es
imposible erradicar esos elementos del discurso, y que ms bien, son
ellos los que lo enriquecen, aT estructurar el material en funcin de
las pautas culturales, morales y artfsticas de una sociedad.
Las opiniones que Valds va intercalando cumplen para el autor
la funcin de clarificar al pblico, para el movimiento de la trama
equivalen a una lentificacin de la accin y para el lector denotan
claramente la ideologIa que en otras partes del libro se presenta ms
velada:
95
En nuestra cultura se nos habIa lievado a asimilar el fascismo
como un fenmeno particular, singularmente localizado en la
Europa de los aos 30.
Por eso, por esa ignorancia, por esta inocencia, la dificultad de
entender la violencia del golpe, la densidad del odio acumulado
por sus partidarios y ejecutores, la ferocidad de su venganza
contra quienes estuvieron a punto de quitarles el poder; la
dificultad de entender su necesidad de destruir histricamente
todo el desarrollo de la sociedad que puso en peligro su
economIa
y sus ideas--por desgracia tan tarde--que vivian
entre nosotros. Que no eran ni ms ni menos que nuestros
conciudadanos, nuestros vecinos, nuestros parientes y, en una
que otra ocasin, nuestros amigos. . . . Quiz no son los
mismos que han flagelado y torturado, pero, los militares no
habrIan hecho gran cosa sin ellos. Ellos fueron sus masas, ellos
cubrieron sus balcones de banderas para celebrarles, emularon
cobardemente su ferocidad, denunciando a sus vecinos
izquierdistas, lavaron los muros de la ciudad, donde el pueblo
habIa ilamado tan profusamente a la revolucin, regalaron sus
anillos de boda para recompensar a la Junta, entregaron a los
bancos los dlares que habIan comprado en el mercado negro y,
en fin, salieron en tropel a las tiendas a cobrar su mIsera
recompensa: a consumir lo que ya en adelante no estarIa
permitido consumir a los trabajadores. (209-11)
la burguesIa opta muy fcilmente por el fascismo,
arrastrando a las inseguras capas medias con todo su
liberalismo
y, dentro de stas, a veces, a ese hombre que
conocemos como t independiente
y objetivo, siempre ms
dispuesto de lo que l mismo supone a sacrificar o alienar su
libertad ante la angustia de la libertad verdadera, de la
democratizacin. (211-12)
AsI, entonces, en la misma medida en que estos momentos de
esfuerzo reflexivo nos restituyen nuestra humanidad, asI
tambin nos someten a la angustia de esta condicin, a una
penosa lucidez que nos da escalofrIos: justamente lo que
nuestra primitiva inteligencia habIa tratado de evitarnos.
(212)
96
En el ltimo prrafo encontramos un supuesto heredado de creencias
del liamado mundo occidental: la inteligencia primitiva se equipara a
un estadio previo de inocencia que Ta conciencia lcida, no primitiva,
supera. Lo primitivo puede entenderse en su doble sentido de
primigenio o de anterior a lo civilizado, y creemos que Valds juega
con las dos significaciones. Tambin estn presentes Ta idea del
hombre como ser que se define por su reflexin y el conocimiento
como saber adquirido mediante del dolor. Todos estos conceptos son
ideolgicos porque se presentan como la verdad, en lugar de
reconocerrse como una interpretacin de Ta misma. De manera que la
oposicin entre eT discurso de Valds y el del fascismo no radica en Ta
oposicin entre Ta verdad y Ta pura ideologIa, como l afirma, sino
entre una ideologIa y otra. La primera representa Ta perspectiva de
los grupos mayoritarios perseguidos
y la segunda Ta de grupos
minoritarios que solo pueden imponerse por Ta fuerza.
Los textos individuales son formas de reescritura de un sub-texto
histrico e ideolgico. Ese pre-texto remite en Tejas Verdes a Ta
ideologla del intelectual y a Ta bsqueda de sentido en un mundo
absurdo. Claves de esta angustia existencial se perciben en las
observaciones del narrador, quien desde antes de su secuestro nota
signos de desintegracin en su vida, carente ya de proyectos y de
posibilidades:
El golpe ha deshecho toda clase de relaciones, y los residuos
flotantes de esta catstrofe lbs hemos encontrado para
construir otras, insOlitas, precarias. (12)
97
Valds trata de descifrar la locura que aqueja a la sociedad a partir
del gobierno militar y encara su bsqueda como ser racional,
atrapado pero a Ta vez capaz de liberarse a travs de su razn. En
este aspecto refleja Ta condicin existenciaT de nuestra poca,
impulsada a cuestionar todo a partir de Ta encrucijada en que se
encuentra. ET hombre accede a Ta conciencia de su probTemtica pero
lo acosa su incapacidad de dar respuestas. En un sentido ms
restringido, describe la vivencia de una comunidad a Ta que se Te han
cortado los canaTes habituales de comunicacin
y donde las personas,
reducidas a su papeT de individuos, se sieten acorraTadas a pesar de
la lucidez que esa situacin marginal pueda depararles.
Las comparaciones que establece VaTds con etapas pasadas que
el hombre del siglo XX considera retrgadas, como Ta Edad Media, son
metforas que denotan el tipo de conmocin histrica que se vive:
En Ta maana he visto un campesino que se fug . .
Pelado al rape y envuelto con una frazada bajo el cuerpo
desnudo, atado de manos, camina hacia el bao tras un soTdado
que To tironea de una larga cuerda que Te enTaza eT cuelTo.
Sobre eT puente van y vienen Tos veraneantes y he aquI esta
vision deT medioevo. (185)
La historia se interpreta como un movimiento que salta bruscamente
hacia atrs y retorna a etapas primitivas. Y eT testigo es eT sujeto que
se va creando aT soportar el trgico retroceso. Mientras cumple su
destino sufre una serie de metamorfosis, de modo que aT salir de su
reclusion es otro. Sus cambios se parecen a los que experimentan los
98
personajes de las novelas realistas, quienes se van transformando en
su interaccin con el mundo. Su sufrimiento, adems, encarna el de
miles y es en este cruce donde el personaje se vuelve sImboio de una
crisis general. La voz colectiva que emerge es la de las vIctirnas de
cualquier sistema semejante que tantas veces se encaramara en el
poder a lo largo de Ta historia.
4. Procedimientos narrativos
Valds emplea una metodologla subjetivo-perspectivista porque
Ta forma del diario Te permite orientar su narracin hacia To
confesional e Intimo. Erich Auerbach Ta define en su obra MImesis:
un tal procedimiento subjetivo-perspectivista, [es] creador de
primeros y segundos pianos, para que el presente resalte sobre
la profundidad de To pasado. (19)
En Tejas Verdes existe siempre este contraste: la narracin
comienza el 12 de febrero de 1974, antes del allanamiento a su
domicilio, con una pregunta: ,Que hago aquI, en casa, a las 6,30 de la
tarde? y la respuesta es que no tiene una explicacin, que est
dejando pasar las horas. Luego nos enteramos que Ta espera es de un
pasaporte que To Tievar aT extranjero, a donde sea (11). La espera
de To desconocido que marca eT desarrolTo de Ta accin dura hasta eT
99
final del relato. Dentro de ese lapso, cuyo iiltimo estadio es la espera
de la incierta liberacin, se inscribe el presente en contraste
espordico con el pasado.
La referencia al ayer se realiza a veces por analepsis y otras por
observaciones del narrador intercaladas en la accin, como elementos
que retardan pero a la vez profundizan el sentido de la accin. El
segundo dIa de reclusion, por ejemplo, atado a una silla y rodeado
por un grupo de desconocidos, presos como l en un lugar que no
puede ver pero que procura espiar, medita sobre el allanamiento y
sobre la situacin de su pareja. Al lector le parece que el narrador
est pensando en esos temas en el instante preciso de la escena
descripta. Su recurso es evidentemente literario, ya que no estaba
escribiendo en ese momento ni, probablemente, analizando su
condicin en esos trminos:
Mi conducta durante el allanamiento me parece de pronto
ridIcula. Sin considerar las armas, los tipos no tenlan el menor
aspecto de policIas, muchos de ellos estaban simplemente en
camisa
LPor
qu no les exigi sus credenciales y una orden
escrita, como ha sido advertido por la propia Junta Militar.
i,Y
si me hubiera puesto firme, pese a la metralleta en la
garganta? Seguramente todo eso habrIa sido intil, dada la
impunidad con que han sido violados recintos que se
consideraban intocables. An asI, mi conducta me disgusta.
Solo la fragilidad de la condicin de ciudadano en las
circunstancias actuales y la debilidad de mi situacin emocional
pueden explicar mi absoluto anonadamiento. (28)
100
El viaje del prisionero, que podrIa ser una travesla por lo
indeterminado debido al desconocimiento que la vIctima tiene del
medio y a su ceguera temporaria, se transforma asI en una
investigacion minuciosa de su subjetividad en relacin a las
circunstancias. Al centrarse en los cambios internos que el destino le
provoca, el narrador conecta introspeccion e historia, ya que su
destino no es nico sino plural. Adems, al expandir el relato e
insistir en un cuestionamiento incesante que trasciende lo actual,
evita que el lector se concentre exclusivamente en las vejaciones que
est sufriendo y lo incita a abrir su mirada a un horizonte ms
significativo.
La tension dramtica se produce cuando el autor suspende estas
digresiones y deja que el lector se centre en la accin, como en la
escena de la tortura, en la cual el testigo no dispone de tiempo para
elaborar nada. Su cerebro est en blanco y por lo tanto, sus
asociaciones intelectuales son limitadas (170). Casi todo el capItulo
del dIa 4 de marzo est dedicado a esta sesin, precedida por un
fragmento en el que otra vez recapitula su pasado en un intento de
definir la versiOn que dar de los hechos durante el interrogatorio.
Finalmente comienza la tortura y se suceden dilogos que no son
tales sino ms bien, el discurso aberrante del dominador frente a las
respuestas desconectadas y casi guturales del dominado.
Se reitera en estas pginas la conocida dialctica del amo y el
esclavo en su primera fase: el amo impone todas las reglas y el
esclavo sOlo puede aceptar su condicin y obedecer. La segunda
etapa, tal como la presenta Hegel en la FenomenologIa del espIritu,
101
serIa la toma de conciencia del esciavo a travs del trabajo que
realiza para el otro
y su victoria final en la lucha mutua por el
reconocimiento. El esciavo se ha humanizado a travs del trabajo y
se ha vuelto independiente como los objetos que produce, mientras
que el amo cae en la dependencia del otro, su nico proveedor. Esta
dialctica aparece en el texto con algunas variantes: el esciavo serfa
el intelectual que se libera a travs de su razn. La imagen nos sirve
para entender que Valds no muestra una situacin sin salida sino
ms bien una lucha entre dos polos opuestos. En el proceso de su
confrontacin se desarrolla la autoconciencia del ms dbil y su
posibilidad de sobrevivir como ser humano, aprendizaje que se
revela en las constantes referencias crIticas a su mundo anterior.
El pasado nos remite al concepto de trasfondo de Auerbach, quien
nos habla de las capas y los planos diversos que implica ese trmino
(24). Solo seres complejos y arrojados a destinos que desconocen
pueden ser presentados con esta tcnica. La superposicin de planos
y perspectivas (el sujeto ignorante de ayer versus el conciente de
hoy, la mirada presente que denuncia su faceta prehistrica
superada), presupone la existencia del hombre alienado que, alejado
de si mismo, est habituado al ejercicio del auto-examen. Ese
distanciamiento, exacerbado por las circunstancias que le tocan vivir,
le permite considerar su propio cuerpo como algo impersonal
y
exterior al cual puede medir y estudiar en sus variaciones y
reacciones fisiolOgicas.
102
El dolor en la espalda se revela en ciertos instantes, es como
si ahora, recin, comenzara a recibir las patadas, una por una,
en forma metdica, con una cronologIa precisa. Siento pena de
mi cuerpo. Este cuerpo va a ser torturado, es idiota. Y sin
embargo es asI, no existe ningn recurso racional para evitarlo.
Entiendo la necesidad de este capuchn: no ser una persona,
no tendr expresiones. Ser solo un cuerpo, un bulto, se
entendern solo con l. (161)
Al realzar la conciencia que se separa de un cuerpo que ya no le
pertenece, plantea el drama de la enajenacin. Segn Auerbach, este
procedimiento es propio de la representacion literaria de la realidad
en la cultura europea, que opera a travs de:
realce de unas partes y oscurecimiento de otras, falta de
conexin, efecto sugestivo de lo tcito, trasfondo, pluralidad de
sentidos y necesidad de interpretacin, pretension de
universalidad histrica, desarrollo de la representacion del
devenir histrico y ahondamiento en lo problemtico. (34-35)
En lo referente a la falta de conexiOn, Tejas Verdes es una obra de
escenas separadas y dispersas en la memoria del narrador, vueltas a
unir por la palabra en un esfuerzo de organizacin que les d sentido.
De manera que hay una fragmentacin del discurso (tIpico tanto del
testimonio como de la escritura posmoderna) en el cual el efecto de lo
no dicho aparece a cada instante. El lector observa todo desde la
perspectiva restringida del actor y se ye forzado, como l, a dejar el
resto del escenario abierto a la imaginacin. La vision idIlica de la
naturaleza que el testigo espla a travs de una rendija y trata de
103
gozar en sus contados momentos de escapismo constituyen ejemplos
de un lenguaje sugestivo y, en cuanto tal, poetico.
5. Veracidad, autenticidad y poder
El hecho que ciertas formas de representacin literaria de
lacultura europea se manifiesten en un testimonio latinoamericano
puede explicarse con la nocin de saber nico que, segn define
Michel Foucault en Genealogla del saber, existe para determinada
poca como su a priori. Desde fines del siglo XVIII no solo la historia
pasa a definir el modo de ser de las cosas cognoscibles,
transformndose en eje del pensamiento, sino que al mismo tiempo
esas cosas se distancian de la representacion que produce la
subjetividad, la conciencia. Tal como explica Maite Larrauri en
Conocer Foucault y su obra, T1 1a representacion ya no puede definir el
modo de ser comn de las cosas y del conocimiento: el ser mismo de
lo que est representado caer fuera de la propia representacin
(47).
La conciencia que se representa a si misma es el hombre, que
surge como personaje en el escenario de la historia y cuyo ideal
inicial, el de la IlustraciOn, es el ser autnomo y capaz de construir
una sociedad racional. Si bien este ideal fracasa a lo largo de dos
siglos, queda inscripto como verdad universal. Foucault la presenta
como una forma del discurso que reprime otros discursos como
104
anormales, represin cuyo corolario es que el saber es poder. El
conocimiento se forma en el mismo sitio de formacin del poder e
inversamente, toda verdad establecida asegura el ejercicio del poder.
Tal como afirma en Truth and Power, 3la verdad seria un conjunto
de reglas gracias a las cuales se separan lo verdadero de lo falso y se
le agregan efectos especIficos de poder a lo verdadero (74). Cada
sociedad tiene su propio sistema de verdad, que funciona de esta
manera. Si la verdad juega un papel politico y econmico, lo que hay
que investigar es, segn l, cmo se producen efectos de verdad
dentro de discursos que no son ni verdaderos ni falsos en si mismos
(60; mi traduccin).
Estos conceptos son importantes para la presente investigacin,
porque la literarura testimonial se funda en la autenticidad de sus
enunciados. La eleccin de este trmino como sustituto de veracidad
tiene que ver con las implicaciones del ltimo. El testimonialista no
trata de imponernos su verdad al declarar que es testigo y que
reproduce su propia experiencia. Aunque a veces se confundan lo
autntico con lo verdadero y el escritor est convencido de su vision,
el sentido del testimonio es el de confrontar la autenticidad de la
version de la vIctima con la verdad que difunden los represores.
PodrIamos entonces coincidir con Foucault en que los militares le
agregan ciertos efectos de poder a su discurso, que se transforma
en verdadero a travs del sometimiento del discurso del otro. Para la
3
Michel Foucault, Truth and Power, in The Foucault Reader, ed.
Paul Rainbow (New York: Pantheon Books, 1984), 74.
105
autoridad el preso encarna lo falso y esa conviccin, aceptada como
verdad, deviene poder para acabar con ello, es decir, con l. Es
evidente que en cada momento histrico coexisten diversos discursos
y que corresponde diferenciarlos y verificar sus relaciones. Solo Ta
dominaciOn de unos por otros explica las formas de exclusion,
apropiacin y deformacin, reglas negativas que han pesado sobre
algunos de ellos. Este conflicto se manifiesta como conflicto
ideolOgico.
La nocin de ideologIa se utiliza comunmente como sinnimo de
visiOn de mundo, pero a nivel del discurso filosfico se la ha definido
de diversas maneras. Una de ellas, la que ha generado ms debates
durante este siglo, es la marxista, que Valds emplea en su
testimonio. Dicha nocin equipara ideologla a falsa conciencia, lo cual
le imprime al trmino un acento negativo. Marx concibe la ideologla
como expresin de los intereses de la clase dominante. Segn su
pensamiento, las ideas son un reflejo mediatizado del proceso de
produccin material de Ta existencia propio de cada poca. Si Ta
moral, la religion y las ideas polIticas de cada momento histrico
surgen a partir de este proceso cambiante, no pueden tener carcter
universal. La burguesIa se perpeta en el poder a partir de
mediados del siglo XIX transformando su ideologfa particular en
hegemnica. Esto significa que sus reglas, valores, normas e ideas,
que operan en funcin de sus intereses de clase, se imponen como la
vision de mundo de otras clases, generando Ta falsa conciencia que
sOlo ser superada con la revolucin del proletariado, nico sector
capaz de acabar con la division jerrquica de Ta sociedad y liberarla.
106
En ese proceso de lucha Ta falsa conciencia que los lievaba a legitimar
la dominacin se transforma en conciencia revolucionaria o concien
cia para si.
Estas ideas fueron las que marcaron a varias generaciones de
intelectuales, estudiantes y trabajadores antes y durante el gobierno
de la Unidad Popular en Chile y antes y durante los golpes militares
de las ltimas dos dcadas en Argentina y Uruguay. La tarea de los
intelectuales consistIa en desenmascarar las distorsiones que Ta
ideologIa hegemnica ejercIa a travs de sus instituciones
y de los
medios de comunicacin. De ahI que, como explica Valds, cuando el
proceso de debilitamiento de Ta burguesla la llev a aplicar mtodos
ms violentos para mantenerse en el poder, los intelectuales fueran
de los ms perseguidos por el regimen.
Foucault critica esta teorla porque se contradice con su concepcin
de la verdad como poder. La verdad que para un marxista se alcanza
con la superacin de Ta falsa conciencia serIa, para el filsofo frances,
equivalente a un nuevo ejercicio del poder. Esta conclusion clarifica
mecanismos de Tejas Verdes, porque el intelectual se erige en una
subjetividad que critica Ta falsa conciencia de los otros y su falsa
conciencia anterior. PodrIa decirse que su discurso presupone una
segregacin o exclusiOn de los elementos que l considera falsos--las
actitudes sospechosas de las mujeres, las conductas poco inteligentes
de algunos compaeros--y que por lo tanto, su propia denuncia
incluye elementos de poder.
Adems de mostrar la presencia de la ideologIa del autor en la
obra, es preciso seflalar Ta funcin ideolgica del discurso en su
107
conjunto. Se denuncia el fascismo, pero Ta denuncia es compleja
porque no se realiza desde Ta perspectiva heroica de quien ha
sobrellevado una experiencia y se ha superado a travs de ella, sino
desde una conciencia de fracaso colectivo e individual. La funcin del
texto es mostrar el xito del sistema represivo sobre las victimas
(Dorfman), de modo que Ta misma ideologIa del narrador queda
subsumida en esa derrota por Ta ideologla enemiga. Si, como dice
Beverley, Ta funcin de Ta ideologIa es subordinar el sujeto
individual a un determimado proyecto social y en una ideoiogIa no
se expresan las relaciones entre los seres hurnanos y sus relaciones
de existencia, sino la manera en que ellos viven estas relaciories en Ta
sociedad (78), en el testimonio de Valds, esa manera es el fracaso.
A diferencia de este tipo de narracin, la autobioraffa--corno explica
JuTia Kushigian en Transgresin de la autobiografIa(672-73)--
muestra puntos de crecimiento por los que pasa el individuo en su
camino hacia la madurez. Contrariamente, en el relato de Vaids ese
camino se recorre hacia el regreso a una personalidad infantil, Ia
dependencia y la carencia de identidad. Aunque los conflictos del
protagonista dentro de este marco To ileven a una madurez que se
traduce en la autocrItica de su ideologla anterior, o de su falta de
proyecto existencial, esta conciencia no encuentra cmo trascender el
estrecho ilmite de las conversaciones con otros presos. La escritura
tras Ta liberacin, como se ha dicho, es el intento de revertir el
fracaso mediante un proceso a Ta vez catrtico y didctico.
108
SIntesis
Tejas Verdes puede considerarse--como seflala David W. Foster
en su artIculo Latin American Documentary Narrative---una
narrativa que responde a la urgencia de la realidad con un poder
simblico que marca la continuidad entre lo testimonial y lo literario.
Su originalidad radica en el formato de diario con el que presenta su
experiencia:
What is singular about Valds narrative is the conjunction of
his unquestionably true statements regarding his personal
experiences and the use of a hypothetical diary to portray
those experiences. The diary format, particulary when an
author uses it to transmit alleged fact, presupposes that the
author can transcribe on a day-to-day basis, in moments of
recollection and reflection. Such a document should possess the
spontaneity of the moment and the accuracy provided by
immediate recounting. In contrast to chronological memoirs,
which use the past tense to describe events, the diary uses the
present tense to convey the continuity between an event and
its prompt commitment to paper. (48)
Creemos, como Foster, que la estrategia de Valds es un desaffo al
silencio y a la prdida de la identidad impuestas por el sistema: un
Ex post facto defiance porque es a posteriori, en el exilio europeo y
en ci tiempo de la narracin, que supera las restricciones del campo
de concentracin (48).
109
The artful strategy of interplaying silence and ex
pressiveness--a strategy that is literary enough for a novelist
of Valds qualifications--lends Tejas Verdes a power as
documentary narrative quite beyond the works validity as
sociohistorical information . . . because it expressively defies
the primacy of collective silence. (49)
El mundo dentro del campo es como una sincdoque del cuerpo
social, por lo que la intimidad del diario se universaliza en una crItica
de los mecanismos del terrorismo de Estado. La descripcin, centrada
en la degradacin fIsica y moral a la que lo someten, sugiere una
violencia que es ms un producto de la mecanizacin
y
burocratizacin de la muerte que de una decadencia moral. La
ideologIa del escritor, a! igual que la de otros personajes, se va
radicalizando durante los treinta y un dIas de reclusion, de manera
que el conflicto entre el aparato inhumano y sus vIctimas se
transforma en urgencia por testimoniar y despertar la conciencia de
un pblico desinformado (Foster).
110
b). Mis primeros tres minutos, de Emilio Rojas
1. El tiempo como ncleo significativo
Este testimonio podrIa leerse como un intento de soluciOn al
problema planteado por Valds con respecto a la posibilidad de
expresar la vivencia de la temporalidad dentro del campo de
concentracin. No sabemos si Rojas ley el testimonio de Valds
antes de redactar el suyo, aunque es probable, ya que emprende la
tarea despus de quince aos de su secuestro. No nos interesa
tampoco investigar si la lectura de Tejas Verdes le inspir alguna
idea; nos basta con verificar que la preocupacin por ese ncleo de su
experiencia es comn a ambos. Valds trata de resolverlo apelando a
la forma del diario e intercalando constantes menciones a la espera
de lo desconocido, pero da a entender que esa dimension existencial
es intraducible:
Desde luego, muchos detalles se me escapan y,
fundamentalmente, Ia posibilidad de transmitir Ia experiencia
del paso del tiempo, de la espera del paso del tiempo en esa
situaciOn de encierro sin plazos establecidos y sin fines
conocidos. (6-7)
111
El intento de Emilio Rojas es justamente hacernos captar esa
especIfica sensacin del tiempo amorfo que les impone la vida de
reclusos, un tiempo de incertidumbre sujeto a las decisiones de otros,
que parece transcurrir a un ritmo diferente del de la hora. Para
lograrlo, insiste en una obsesiva repeticion de las indicaciones
cronolgicas de cada escena, en cada dilogo, en cada tItulo y
comienzo de capItulo. Esta estrategia narrativa crea un contrapunto
con el nombre del libro, que alude al lenguaje equIvoco que utiliza el
represor, para quien un interrogatorio equivale a un trmite de cinco
minutos. He aquf algunas de las referencias de este tipo que hemos
seleccionado de las 180 pginas de texto:
A las once y media de la maana el Canal 7 estaba en plena
ebullicin . . . . (23). Pasados unos minutos lleg . .
Pasados unos minutos, sali . . . . (24). --Senor, por favor j,A
qu hora me van a interrogar?--pregunt yo, aprovechando Ta
presencia de ellos aquI. --Espere un poco, an no ha ilegado el
Capitn. --Es que necesito que me interrogue lo antes posible,
porque tengo muchas cosas que hacer, seor (31). Se sintieron
campanadas. Trat de contarlas. QuerIa calcular la hora (32).
Volvieron a sonar las campanas del reloj. Calcul que podrIan
ser las nueve o diez de la noche (36). j,Qu clase de reloj usarla
el ejrcito? A lo mejor, a las horas o a los dIas los ilamaban
minutos (40). ,Cunto tiempo ms tendrIa que pasar para que
permitieran hacer To mismo . .
--LCuanto
tiempo ilevas? --Horas, dije. Yo, ocho dIas,
respondi (42-43). Sonaron las campanas. Ahora pude
contarlas. Solo fueron 4. Las cuatro de la maana (43). No s
si fueron segundos o algunas horas. . . . El locutor dio la hora:
8 de Ta maana 2 minutos . . . . Luego dio Ta fecha: 24 de
enero de 1974, en el Ao de la Restauracin Nacional (44).
--Llevo muchas horas ya (45). --j,Trajo plata? --SI, pero me Ta
quitaron a Ta entrada, junto a mi maletfn y mi reloj (47). Esto
112
significa que los cinco minutos para esa declaracin que me dijo
el Comando, mInimo van a ser cinco aflos (48). --Mejor, Rojitas,
Si flo, se habrIa mamado aquI por lo menos dos semanas .
A mitad de Ta tarde nos vinieron a buscar (49). Despus de un
rato el camin volvi a tomar velocidad, 15 minutos
aproximadamente, demoramos en ingresar al campo .
(54). Mi angustia fue total. Pens en mi mujer, repas
velozmente todo lo vivido en las ltimas 24, 48 y 72 horas (66).
A medida que pasaban los dIas fui tomando conciencia de To
que podrfa pasar (82). Seis dfas antes de que me interrogaran.
. . Ta! vez dormi horas . . . . (83) --Bien, trato de que cada
minuto sea mejor (89). ,Cundo serlamos interrogados? Entre
recuerdo y recuerdo, matamos muchos dIas y zancudos (97).
Con el correr de los dIas, todos me dieron por muerto (106). A
120 dfas de ocurrido el golpe, era imposible avisar de forma
oficial, e incluso hacer pblico el hecho de mi desaparecimiento
a los medios de comunicacin (107). Desde el momento que
recibi la noticia, no cej en mi bsqueda, dIa y noche. .
(108). Un ao atrs, en Television Nacional solla verb todas las
tardes (114). Un dIa antes de ser llamado, supe que habIa
liegado mi hora. . . . --Posiblemente maana terminen tus
problemas, Rojas--dijo a la hora de formacin--y si nada ha
hecho, en Ta tarde podr regresar a su casa. . . . En un primer
instante, el miedo me invadi, lo que ocurre en estos casos, uno
sabe que estando alli en cualquier momento enfrentar el
interrogatorio, pero de igual forma, en la medida que los dIas
van pasando tiene la boca esperanza que se olviden, siempre se
espera el milagro (118). Creo que aquella tarde de espera fue
Ta ms calurosa de ese verano. . . . No s por qu casualidad,
a eso de las seis nos dieron 10 minutos para salir de las
barracas. . . . Tome mucha agua . . . sin poder apartar de
mi mente el saber que irIa at dfa siguiente al interrogatorio .
,Qu estarfa haciendo Mario a esta hora? (119). En esos
instantes en la desesperacin. . . . Al recordar esos instantes
(120). A estas horas en las distintas latitudes qu estarIan
haciendo? (123). Imposible tratar de dormir pensando en el
dIa siguiente. . . . SerIan las 10 de la maana (126). A los
pocos minutos el camin se puso en marcha. . . . HabIa pasado
un mes y dIas y volvIa a viajar, ahora rumbo al final (127).
Todos permanecimos en silencio. Habremos estado asi unos 10
minutos ms o menos (128). Luego de unos minutos . . . . En
los primeros minutos . . . . (130). Hice antesala unas dos
113
horas aproximadamente (131). --No seflor, s que vine a un
interrogatorio por cinco minutos, como me dijeron en Santiago
(132). Cinco aflos atrs . . . (138).
La insistencia en este tema es tal que incluso los dibujos que
encabezan las diversas secciones se refieren a Ta hora: son relojes que
marcan los minutos y segundos a los que reduce irnicamente su
estadIa de meses. La estructura misma de la obra est marcada por
la presencia del tiempo cronologico: Ta Introduccin se abre con una
referencia a los quince aos que han transcurrido desde su
experiencia, y el tftulo de casi todos los capItuTos tiene que ver con Ta
progresin de ciertos dIas y meses del ao 1974 o con el minuto dos
y sus segundos consecutivos. Cada uno de ellos comienza con una
referencia al tiempo cronolgico. En los que describen Ta estadIa en
el campo de concentracin, contrasta Ta brevedad de los minutos y
segundos sugerida por los encabezamientos, con Ta extension a Ta que
remiten las frases de cada prrafo inicial. El primero, Tarde de un
sbado de febrero de 1974, es el nico de los dedicados aT centro de
detencin cuyo indicador temporal no hace referencia a los tres
minutos, pero eso se debe a que Ta fecha no tiene que ver con su
propio destino, siempre ligado a ese ncleo simblico, sino a Ta
muerte de un amigo. Miguel, primer muerto de Ta historia a raIz de
las torturas que sufre, est obsesionado por averiguar la hora, y su
interrogante queda visualmente suspendido en la pgina gracias a un
espacio que To separa del resto del texto.
114
--j,Que hora es?
--,Qu hora es?--volvi a preguntar mi amigo, aizando la voz.
--Las tres y media--contest de malas ganas . .
--by es sbado--insisti mi amigo.
--SI hombre--respondI de mal tono.
--Ests seguro que hoy es sbado?--insisti con voz ms
fuerte.
--SI--le respondI en el mismo tono.
--Entonces si hoy es sbado, y ya son casi las cuatro, quiere
decir que deberIa estar casndome a esta hora. Esto ltimo lo
grito casi liorando. (15-16)
El topico no es solo la muerte de su amigo, sino la oposicin entre la
realidad cotidiana
y la del campo de concentraciOn. En esa misma
escena el protagonista est observando un letrero ZONA MILITAR
MARCHA LENTA que se contrapone, como en el libro de Valds, a la
imagen de los veraneantes que avanzan por la carretera hacia la
playa, desconociendo el significado de ese cartel, de los centinelas
que vigilan desde las torres y de su condicin de prisioneros. La
comparaciOn de los dos espacios va paralela a la de los dos tiempos,
por ejemplo: el casamiento pendiente de su amigo en cierta fecha del
mundo que lo forzaron a abandonar versus la tortura que le espera
en un momento desconocido del mundo que le fuerzan a habitar. La
observacin que sintetiza esta vivencia de la dualidad se refiere a los
distintos tipo de espera que genera cada uno: El balneareo de Santo
Domingo los esperaba a ellos. A nosotros . . . cualquier cosa (15).
La desesperacin que le nace a Miguel al saber que ha perdido su
hora marca la connotacin que Rojas le da al tiempo, usndolo como
recurso potico que nos remite una y otra vez tanto a la angustia por
115
lo que qued atrs como a la ansiedad por lo que vendr. El
aferrarse a la hora significa tambin para el autor el no querer
abandonar los parmetros de referencia anteriores al secuestro,
aunque a la entrada al campo le hayan quitado el reloj
y el maletIn
(47). De hecho, el tiempo cronolgico es el nico referente concreto
que puede exorcizar el pnico que produce la espera interminable de
una condena injustificada, la tortura o la muerte. El esfuerzo por
mantener la conciencia alerta, semejente al de Valds, conileva un
esfuerzo por mantener vivo ese referente. En esta primera escena es
su amigo quien encarna este imperativo de calcular la hora del
afuera, para medir en este caso la dimension de su fracaso. A partir
de su muerte ser el protagonista el encargado de volver sobre este
punto central, pero el autor siempre organiza los dilogos de manera
que otros personajes hagan alusiOn a la temporalidad, la cual va
asumiendo diversos matices que se complementan para dar la nocin
del absurdo de un medio donde el sol, responsable del tiempo
habitual, est
Hcomo
detenido sobre nosotros (15) y donde no hay
ms testigos que la luna (18).
--,Sabes?--dijo--siempre he tenido mala suerte en el amor.
Te acuerdas cuando estaba en el liceo? mi primera polola me
dejO por un cadete de la Escuela Naval, y ahora los milicos me
cagan el matrimonio . . .
Dos horas despus lo volvieron a llamar a interrogatorio.
Casi a la medianoche lo trajeron de vuelta. Estaba muy mal. . .
En una camilla lo retiraron del campamento, segn lo que nos
dijeron las enfermeras, serfa trasladado al Hospital San
Antonio.
116
Esa misma tarde, el suboficial Carriel vino a retirar los efectos
personales de mi amigo. Sn carnet de identidad, una corbata
y
la foto de su novia.
En qu imprenta estarn arrumbados esos partes de matri
monio pagados por anticipado y pedidos con apuro?
i,Dnde
estar colgado ese hermoso vestido blanco que iba a
usar la novia de Miguel? (18-19)
La tarde del sbado a la que se refiere el tItulo del capItulo es la
tarde de la muerte de Miguel. Por lo tanto la fecha encierra un
cmulo de connotaciones que no tienen que ver con la mera
cronologIa. Al final del capItulo aparece la dave del nombre de la
obra y de esta reiteracin tropolOgica del tiempo: Esto es algo de lo
que vivi al ser llevado a un interrogatorio SOLO POR CINCO MINUTOS,
ese martes de LA PRIMERA QUINCENA DE FEBRERO (19). De esos
cinco minutos Rojas nos cuenta solo tres, es decir que el testimonio
apenas cubre un lapso de su experiencia en manos de los militares,
detalle que lo diferencia de todos los testimonios que conocemos.
La cronologla, entonces, es incompleta, lo cual vuelve a probar
que su objetivo central no es el de ordenar los sucesos en el tiempo
para transmitirnos una informacin (funcin comunicativa), sino el
de dane forma a ciertas emociones mediante la organizacin de los
acontecimientos dentro de un perIodo que produjo un cambio radical
en su existencia. Adems de su funciOn expresiva, la cronologla
cumple la funcin de otorgarle mOltiples significaciones a un texto
que trata de despojar al lenguaje de su ambiguedad, con el fin de
producir un discurso fidedigno que sirva adems como vehIculo de
informacin. Es el mismo recurso que utiliza Valds quien, segn
117
explica LucIa Guerra Cunningham en Texto e ideologIa en la narrativa
chile n a, intenta desliteralizar la experiencia autobiogrfica sin
lograrlo porque la informacin misma est sujeta a un proceso
ficcionalizador (229). En Mis primeros tres minutos dicho proceso se
estructura a partir del tiempo.
La seccin 23 de enero de 1974 marca el momento en que se
desencadena su drama personal, cuando es detenido en su lugar de
trabajo. Otra vez el tftulo tiene que ver con la fecha y no con la hora
porque an no se ha iniciado su periplo como recluso, marcado
exciusivamente por esa alusin. La primera frase enfoca el
parametro ms amplio del tItulo: A las doce y media de la maana
el Canal 7 estaba en plena ebullicin (23), y a partir de ahi el reloj
marca un ritmo agobiante: hay por lo menos una o dos alusiones por
pgina: Pasados unos minutos lleg . . . . Pasados unos minutos,
sali . . (24).
La cronologla le da una aparente lgica y continuidad al relato de
situaciones que, por considerarse sin sentido, carecen de ambos
atributos. En este capitulo aparece la primera de una serie de
escenas presentadas como absurdas, y dentro de ese marco, el
leitmotif:
--Usted es Emilio Rojas?
--Sf seor.
--Considrese detenido y no trate de hacer nada, porque la
guardia del canal est sobre aviso.
--Perdone, pero no entiendo de qu se trata. Yo he venido a
firmar un contrato. habr una equivocacin?
118
--No, que yo sepa. La orden que yo tengo es detenerlo hasta
que vengan a buscarlo del Servicio de Inteligencia.
Al decir eso, del cajn de su escritorio sac un frasco de Valium
15, ofrecindomelo.
--La semana pasada yo tambin tuve que ir a hacer una
declaracin al Servicio de Inteligencia.
Yo no sabfa qu pensar. Mi socio estaba esperando en
Pudahuel, yo me encontraba detenido, y el Jefe de Seguridad
me ofrecla un Valium. . . . --Seor, le dije, de verdad no s
por qu me detienen.
--No se preocupe--respondi el Comando--. Seguramente ser
una declaracin sin importancia. Tenga fe en la Justicia Militar.
Ahora no es como antes. Es casi seguro que va a ser solo una
declaracin de cinco mintutos. (25-26; subrayado mb)
La apariencia de absurdo surge por la distorsin de los parmetros
cotidianos que la represin implementa para ocultar la informaciOn
real. El juego de Rojas es doblemente irnico, porque ironiza con la
ironfa del otro. Quien conoce la totalidad del ritual juega desde el
comienzo con la ignorancia de la vIctima, pero una vez que sta
aprende el doble significado de los trminos, puede jugar con ellos y
hasta agregarle uno nuevo: contar tres de los cinco minutos (Mis
primeros tres minutos) es una ironfa potenciada. La experiencia de
Rojas consiste en la lenta y dolorosa captacion del sentido equlvoco
de la expresin, a lo largo de meses de vejmenes en tres campos de
concentracin: Londres 38, Tejas Verdes y el Estadio Chile. En un
principio no puede creer que se trate de un engano, de un juego de
palabras que encubre el juego con la propia vida:
119
--Bueno seor, le puedo decir que no s por qu estoy aquI,
no he hecho nada malo . .
--Ah, usted considera que esto es injusto.
--No seor, s que vine a un interrogatorio por cinco
minutos, como me dijeron en Santiago.
--LQuin
le dijo eso?
--El jefe de Seguridad del Canal 7, seor.
--AsI eh!, eso es todo. Bueno, entonces disculpe todo lo malo.
--No seor, no hay nada que disculpar.
--Bueno, entonces mejor, seor Rojas.
Se produjo un silencio, la verdad es que no podia creerlo,
pensaba que los milagros existIan y que la justicia tambin.
--Empe1oten a este mentiroso concha de su madre!--fue el
grito de la nica voz que habIa escuchado . .
Nunca me desvestf tan rpido. Me sentIa ridIculo .
desnudo y encapuchado.
--Putas el huevn hediondo! se paso.
En mi desesperacin reI para mis adentros. Por lo menos mi
estrategia estaba dando resultados. (132-33)
La estrategia a la que se refiere es otra de sus artimaflas para influir
en la situacin aunque pretendan dominarlo totalmente, uno de sus
mecanismos de defensa planificados:
A medida que pasaban los dIas, fui tomando conciencia de lo
que podrIa pasar, porque a travs de los relatos de mis
compaeros de pieza, que por turnos, iban siendo liamados a
interrogatorio, empezaba a comprender que aqullo no era
chacota. Trat de defenderme. Estudi la forma ms primitiva
de autodefensa. Busqu ayuda en mi propia pestilencia. Cada
vez que iba a! bao a mis necesidades, usaba la mano para
limpiarme y sta la refregaba por mi cuerpo. Se necesitaba
mucho valor y amor por conservarse vivo, para soportarlo.
Pero en ese momento lo creIa de vital importancia. Pensaba, y
no me equivocaba, que lo fuerte de mi hedor, ahuyentarIa las
ganas e inters de los interrogadores por mi presencia. Y asI
fue. (82-83)
120
El autor selecciona estas escenas para mostrar los efectos
positivos de cierta lgica en contraposicion a la irracionalidad
imperante. Para transmitir la vivencia de lo carnavalesco, arbitrario
o ridIculo se inspira en ciertos paradigmas artIsticos y filosficos, de
ahi las referencias intratextuales a Fellini, Kafka, lonesco:
Parecla una fiesta de disfraces, o una escena de Fellini. Alif
se encontraban hombres con pijama, bata de levantarse y
zapatillas, obreros con mameluco de trabajo, empleados de
hospital con su delantal blanco, otros en mangas de camisa,
y
los menos, como yo, con vestn y corbata. (27)
Todo era kafkiano, absurdo completamente . . . . Tenfa frIo,
hambre, no podia dormir, no podia hablar, estaba vendado, no
tenfa amigos,
y lo ms importante, no sabia explicarme por qu
estaba en esto. (43)
En la enfermerla, solfcitamente, dos jOvenes enfermeras me
prestaron ayuda. ParecIa una obra de lonesco, allI nos curaban
asiduamente, sin preguntas, como ignorando el por qu de
nuestras dolencias y achaques. (147)
--Buenas tardes--dije. Todos miraron en silencio. Me acerqu
a uno con cara de buena persona y pregunt:
--,Qu se hace aqul?
--No s--respondi. --La mayorfa llevamos ms de una semana
y an no nos dicen nada. Solo hay que esperar.
--Esperar?--dije--Se supone que yo vengo a una declaracin,
no tengo tiempo que perder. Tengo muchas cosas que hacer,
asI es que pedir que me desocupen luego. La nsa fue general.
(27-28)
121
El absurdo es Ta atmsfera de lo inesperado e ininteligible en Ta que
se sumerge el protagonista a partir de su secuestro. En ese mundo
los personajes asumen lo extrao sin sorpresa. El que nada les ilame
la atencin parece obedecer a que asimilan otras Teyes a las de Ta
cultura compartida por autor y lector. La insistencia en Ta hora, en
este contexto, tiene an ms connotaciones, ya que equivale aT
rechazo de esas leyes. La obsesin de Rojas por el tiempo es un estilo
propio de negar ese mundo que otros aceptan con inercia. Su actitud
es humana en la medida en que ese sistema no logra quitarle la
espontaneidad, la imaginacin para desafiar problemas y el deseo
mismo de tomar iniciativas. Cada vez que se Te presenta la
oportunidad, reacciona de una manera que a los otros les resulta
sorprendente, aunque se trate de Ta simple respuesta a una pregunta
que se les formula. En general reconoce seguir Ta sugerencia de un
tercero, pero es l quien se atreve a salir del anonimato:
Una vez que terminamos de cantar, el suboficial impartio las
rdenes:
--Necesito un voluntario o alguien que me dirija el coro.
Nadie decla nada. Maldonado me mir y me dijo:
--Ofrcete ni--To mir y no dije nada. Carriel volvi a insistir:
--Hay alguien de ustedes que haya estudiado msica?
Nadie contestaba. HabIa obreros, campesinos, profesores,
empleados, juventud, etc., pero los nimos y tal vez el tiempo
que ilevaban, les habla quitado las ganas y el espfritu de
colaborar y por ltimo era tan intil To que pedIa Carriel, que
de qu podrIa servir aprender o no una estrofa del Himno
Patrio. Finalmente levant el brazo ofrecindome. (64-65)
122
En esa medida es un hroe, pero no logra mantener dicho status
porque muchas de sus acciones culminan en fracasos. Un ejemplo
dave es su interrogatorio, en el sptimo capItulo o Minuto 2 con 30
segundos, en el que decide mentir inspirndose en el consejo que un
que le diera un amigo:
Record los consejos de Maldonado . . . miente, cuando no
puedas aguantar ms, inventa cualquier cosa pero no guardes
silencio. Despus podrs justificarte argumentando que lo
hiciste porque no aguantabas el dolor. (135)
Al inventar la historia que los torturadores quieren escuchar termina
dando nombres de dos de sus supuestos cmplices (142). El
comentario dave que intercala entre las vfvidas escenas del ritual del
interrogatorio (133-43) muestra al personaje como un ser de came y
hueso, vencido finalmente, como Valds ante idnticas circunstancias:
no tenla eleccin, adems pens que no se atreverIan a detenerlos.
Ambos en ese momento eran asesores civiles de la Junta (142-43).
Pero al ver a sus amigos en el camparnento, se da cuenta que otra vez
su logica le ha fallado: los han detenido a rafz de su declaracin.
Pronto supera la sensacin de culpa, cuando en otro interrogatorio
esos amigos lo enfrentan, lo maltratan y lo acusan de haber causado
la muerte de terceros. Nota que le estn mintiendo y pretende
arrepentirse, con lo que demuestra que su iniciativa vuelve una y
otra vez a funcionar como mecanismo de sobrevivencia:
123
--No seor, no puede ser--mi voz era fingida de lianto--no lo
puedo creer. Por mi culpa seor, merezco morir, por esto seor.
--Y vas a morir hijo de puta.
--SI seor, quiero morir. . . . Mteme de una vez. (153)
Rojas no es un hroe, y tiene motivos para no serb. Su situacin de
vIctima le impide asumir una actitud heroica, que surge si se tiene fe
en una causa que se defiende. En su caso no hay fe. A diferencia de
sus heroes del cine, como Ives Montand, l es un antihroe que liora,
se contradice y sufre, impotente, ante las circunstancias que lo
rodean.
Cuntas veces esta situacin la habla visto en el cine, record
la peilcula HZ. Evoqu a Ives Montand, record series de
television donde siempre el jovencito o protagonista de la serie,
una vez que se suelta las amarras y est libre, intenta la fuga o
doblegar a sus enemigos. Ahora tenla la oportunidad de
emolarlos, pero pobre de ml, tenfa miedo. Faltaba coraje, pero
lo ms importante, faltaban motivos ,Por qu hacer tal cosa?,
Si flO estaba en guerra, ni era delincuente. Simplemente habla
sido ilamado entre comillas a un interrogatorio de rutina.
Estaba angustiado. (31)
En el capltulo segundo hay un ejemplo dave de su impotencia
frente a la supuesta potencia sexual de un guardian que viola a una
de las prisioneras en presencia de todos los reclusos. Estos no
pueden ver ni moverse pero pueden oIr y percibir lo que sucede: uno
de los hombres encargados de amarrarlos y cuidarlos desata a una
mujer, la ubica en el suelo y la cubre con mantas con la excusa de
124
hacerla sentir mejor. La tutea, y al contrario del trato que le da a los
prisioneros, parece tenerle consideracin. La descripciOn de la
violacin la realiza mediante una analepsis que se remonta a sus
juegos sexuales infantiles con primas y vecinos. Jugar al
doctor??
tenfa una inocencia totalmente ajena a lo que estaba viendo gracias a
su venda ma! colocada.
Qu lstima que nunca se nos ocurri jugar aT detenido, aT
bueno y al malo, a la venda sobre los ojos y aT amarre a una
silla. Porque as.f me serfa ms fcil soportar To que estaba
viviendo.
Volvieron a sonar las campanas. A escasos metros mfos, el
hombre seguIa ganando Ta batalla de poseerla. (38)
Siempre su estilo directo y escueto y Ta constante apelacin al mundo
que sigue marcando las horas, ajeno a esta dimension siniestra. El
tiempo de las campanadas controla su desconsuelo, mientras el
tiempo subjetivo va y viene en el flujo de Ta conciencia. La
comparacin entre pasado y presente To Tleva a la autocrItica, siendo
el eje temporal el punto de apoyo para mostrar los cambios que se
van produciendo en su percepcin de Ta realidad.
Cmo nos relmos en aqulla oportunidad. La mujer de Aguirre
dijo:
--Qu exagerados son esos marxistas. Cmo mienten. Miren
que van a detener gente, vendarla, ultrajarla. Qu
desesperados estn. No conozco a ninguna mujer que Te haya
pasado eso.
125
Todos habIamos concordado en lo mismo, pues yo, siendo de
izquierda, no habla tenido conocimiento de lo que realmente
ocurrIa. Ahora me consideraba un tonto, un imbcil. Como
periodista debf haberme preocupado de estar informado.
Record la frase del Comando de Canal 7:
--Tenga confianza en mI, seor Rojas. Va a ver que es una
declaracin por solo cinco minutos.
z,Qu
clase de reloj se usar en el ejrcito? A lo mejor, a las
horas o a los dIas les liamaban minutos. (39-40)
Cada vez que la amenaza del traslado o de la muerte se repiten,
la angustiosa presencia del tiempo, prcticamente convertido
en personaje, vuelve a perfilarse:
,Qu podrIa estar pasando? mi vida estaba en juego. SabIa
que hoy era el dIa. AsI lo hablan dicho: El lunes terminamos
contigo . . . la angustia y los nervios me dominaban por
completo. AsI pasaron dos horas. (170)
Se podrfa interpretar el libro como una narracin que gira
airededor de la ironla y la tragedia. La ironIa surge a partir del
tItulo, como se ha mencionado, porque se apropia de las palabras de
sus secuestradores para que el lector las confronte con su
significacin real. Un elemento supuestamente compartido por
ambos bandos, como el reloj, muestra la falacia de las versiones
autoritarias que niegan lo que est a la vista, como la hora. Es una
crnica irnica que logra la secuencia de una trama, porque si bien el
recuento aparece como una sucesin objetiva de hechos, en el texto
funcionan mecanismos estrictamente narrativos: creacin de
suspenso mediante la inmersin del lector en la atmOsfera de la
espera, uso de lenguaje figurado, reconstruccin creativa de dilogos,
descripciones mediante tropos e intensificacin de la tension
126
dramtica en las escenas determinantes de la historia (secuestro,
tortura).
La ironla se encuentra adems en ciertas expresiones que aluden
a la represin: A medida que transcurria el tiempo iban liegando
ms veraneantes obligados al Balneareo de Tejas Verdes (95),
mientras que lo trgico es la descripcin de escenas en las que el
poder se impone brutalmente sobre los proyectos y la vida misma de
los individuos, siendo su punto culminante la violacin, la tortura y la
muerte. En los momentos de mayor tension utiliza un lenguaje
poetico y figurativo que ahonda la vivencia de lo tragico,
y la
intensidad se multiplica para el lector por el pacto de verdad que ha
hecho con l. Los comentarios del autor sobre su propio pasado
tambin subrayan este aspecto a nivel conceptual:
En esta trgica realidad de ellos o nosotros, eran ellos los que
tenlan la justificacin, incluso entregada por muchos de
nosotros, y eran tambin ellos los que tenIan la fuerza. (78)
Funciones comunicatica
y expresiva
El relato no se centra en la comunicacin de datos, si bien da
explicaciones muy precisas sobre los personajes, sus acciones y
ambientes. Le da autenticidad al texto con mecanismos de
127
comunicacin no literarios como la incorporacion de fotograflas, un
mapa, documentos y artfculos de diarios de Ta poca. Incluso utiliza
recursos visuales dentro de la escritura, colocando en mayiscu1as
palabras que quiere destacar: ZONA MILITAR MARCHA LENTA
(15). MIEDO, PANICO (107). --Por qu tens el carnet de MARIO
GOIvIEZ LOPEZ . . . ! (140). IANBO sabe quien soy (165). El efecto
visual se incentiva tambin mediante referencias intratextuales a Ta
cinematograffa: Cuando su nimo estaba mejor, hasta zapateaba,
recordando a su Idolo Fred Astaire . . . (98).
El propsito, como en todo testimonio, es dar una version
fidedigna y dejar constancia de sucesos vividos, pero el hecho que
hayan pasado quince aflos desde su secuestro hace que Ta elaboracin
de lo Intimo asuma un rol hegemnico. La presentacin de los
estados emocionales no se reduce a los propios, sino que logra captar
los prOcesos internos de otros personajes que va conociendo.
Si comparamos su vision de la situacin de Ta mujer en el
campo de reclusiOn con Ta de Valds, notamos una diferencia radical.
Rojas no sOlo trata de comprenderla sino que reconoce el doble
sufrimiento de quienes, adems de padecer las torturas de rigor, son
violadas y forzadas a engendrar hijos de los torturadores en sus
entraas. El Minuto 2 con 25 segundos, que equivale aT sexto
capItulo, est dedicado a la mujer, a valorar su actuacin en el
contexto del pals y del campo de concentracin.
Cuando se escriba la historia sobre la importancia que en un
pals como Chile ha tenido Ta mujer, con toda seguridad habr
128
que detenerse largamente a analizar el gran papel que jugO en
esos convulsionados dIas. Recordemos que de ellas partio todo.
Allende estaba en la Moneda, cuando la mujer opositora a su
gobierno sali a la calle. Se podrIan decir muchas cosas, que
fueron utilizadas, empujadas a ingresar a la vida polItica. Es
posible. Pero no por eso se le puede restar el gran mrito y
valor para hacerlo.
En otra barricada, la mujer de izquierda tambin cumplIa un
rol importante defendiendo su gobierno, luchando codo a codo
en la fbrica, en la industria y en su casa para tener un
equilibrio en esos desequilibrados dIas de la experiencia
socialista, en la cual, sin ninguna excepcin, todos los chilenos
colaboramos, con intencin o sin ella, a sembrar el futuro que
hoy vivimos.
Qu ejemplo para nosotros, sobre todo su presencia se
agigan-t el mismo 11 de septiembre. Lo vimos todos. Algunas
en las embajadas, tratando de ayudar a su compaero asilado.
Otras, buscando la pista hasta encontrar a su marido detenido.
Las ms, luchando en su inocencia e idealismo, en busca de
combatir y derrotar el proceso militar. Y estn en eso todavIa.
(87)
En esta pgina manifiesta una actitud poco comtin en otros
testimonios escritos por hombres, y es la valoracin de la figura de la
mujer con tanto nfasis. Bonasso, en Recuerdo de la muerte, hace
alusin a conducta heroica de las mujeres de los dos protagonistas,
pero Rojas transforma el tema en un foco que se reitera en momentos
claves del relato: la violacin (37-41), la escena inicial en la que los
desaparecidos esperan sus interrogatorios o traslados; el segundo
capftulo que transcurre dentro del campo, cuya la escena dave es el
encuentro casi romntico con la joven violada; los testimonios de
mujeres que recoge en la camioneta que los aleja de Tejas Verdes,
como la aplicacin de corriente en el tero de una campesina, lo que
129
provoca la muerte de su feto (175-78). La actitud agradecida frente
a quien fuera su compafiera en esa poca, la Rucia (166) completa
esta toma de posicin de Rojas, que no es partidisa ya que su
intencin es destacar el valor de todas ellas: de derecha, de izquierda;
jvenes, viejas, educadas o ignorantes. De todos modos habrIa que
cuestionar esta falta de diferenciacin entre las mujeres, aunque ese
tema no se discuta en este trabajo. 4 La prioridad que asumen los
personajes femeninos informan al lector sobre el papel concreto que
la mujer desempenara en el contexto chileno (funcin comunicativa).
Adems muestran formas de relacin entre los seres humanos,
porque los conflictos
y sentimientos de las mujeres se presentan en
relacin con los del protagonista (funcin expresiva), como en el
encuentro en el guter del testigo con la profesora.
--,Quieres un cigarrillo?
--No puedo creerlo, fue mi respuesta--te pasaste realmente.
Eres toda una afortunada.
--Puede ser--me dijo, al tiempo que por las ranuras de las
tablas me lo pasaba. Mis dedos ftidos rozaron los suyos y ella
no los quito. Muy por el contrario se aferr, no s si fueron
minutos o segundos, los que permanecimos asi, unidos, su ufla
larga y afilada, se enterrO en mi yema. El silencio era absoluto.
No era amor ni romance alguno el que nos movi a esa accin.
Era la impotencia, la desvalidez, el desamparo en el cual nos
encontrbamos y en ese contacto nacIa una solidaridad que nos
unIa. Ella rompiO en llanto. Atrs qued la imagen de mujer
Cuando le preguntaron a Hebe de Bonafini (madre de Plaza de
Mayo) qu tenla en comn con las mujeres de los militares,
respondi: e1 tero.
130
fuerte de los primeros instantes. --Parece que estoy
embarazada. Parece que voy a ser madre y no quiero serb
--dijo desprendindose de mi dedo, mientras ilevaba sus manos
a la cara. Lioraba desconsoladamente. (90)
Rojas construye un melodrama que resulta tragico porque es cierto,
de acuerdo al pacto de verdad irnplIcito en todo testimonio.
Selecciona las escenas ms dramticas que recuerda y las expone a
travs de dilogos directos que supuestamente mantuvieron los
personajes. Aunque un lector atento sepa que no se pueden recordar
tantos detalles, el texto trasunta una verdad que minimiza el cambio
de circunstancias o palabras que puedan resultar del olvido y del
tiempo.
131
CapItulo IV: Argentina
I. La cuestin argentina
Es difIcil entender la violencia y la crisis que viene sufriendo la
sociedad argentina desde sus orIgenes, debido a la cantidad de
variables en juego y a la manera atlpica en que parecen operar en
dicho pals. Investigadores de las ciencias sociales, economistas y
crIticos de la cultura parecen no encontrar teorlas adecuadas para
explicar la liamada cuestin argentina (Corradi, Wynia, ODonnell).
La historia reciente resulta an ms ininteligible, ya que los
innumerables gobiernos militares previos no hablan desarrollado un
sistema de exterminio semej ante.
La decision de imponer el terror puede tener que ver con un plan
geopolftico que se implementa en el Cono Sur durante los aos
setenta, ya que las caracterfsticas son muy similares en toda la
region. Esa variable se combina con la militar, es decir, con un tipo
particular de Fuerzas Armadas que en la Argentina han llegado a
operar como grupo polItico. HabrIa que agregar el factor cultural y la
estratificaciOn de clases, que hacen de la violencia el arma
privilegiada para resolver conflictos en dicho pals.
Para comprender esta ltima etapa es necesario remontarse a la
historia de las dcadas anteriores. La literatura que la estudia parece
reflejar la idiosincracia argentina, ya que cada autor tiene su propia
132
teorIa sobre el problema. Algunas perspectivas que se analizarn a
continuacin coinciden en la percepcin del fracaso argentino como
resultante de una crisis polItica, econmica y cultural.
La poiltica habrla surgido en 1930, cuando se instaur el primer
regimen militar que interrumpio casi setenta aos de legalidad
constitucional para desviar al pals del sisterna de Ta democracia
liberal. La crisis econmica, que se manifiesta en un sistema
totalmente inestable y poco dinmico, se materializ alrededor de los
aos 1950, cuando emergieron las tendencias al estancamiento. Los
desencadenantes de ambas crisis pueden resumirse en dos tipos de
presiones: externas e internas. Las hiptesis dependentistas,
relacionando la situacin local con el sistema mundial, tienden a
culpar a la Gran Depresin (que cerr muchos mercados importantes
para los productos agropecuarios argentinos), y a las consecuencias
polltico-econmicas de la Segunda Guerra Mundial (Furtado, Frank).
Esta posicin sostiene que muchos de los problemas econmicos del
pals resultan de la relacin de dependencia con Gran Bretafla y del
castigo que los Estados Unidos le impusieran a la Argentina por su
neutralidad durante la guerra.
Las teorlas que se centran en los procesos internos seflalan
hechos que inhibieron el desarrollo industrial. Para comprenderlos,
debemos otra vez remontarnos al pasado, a los comienzos mismos de
la formacin del pals. En Ta segunda mitad del siglo XIX Argentina se
incorpor a la division internacional del trabajo como un pals
agroexportador. Hasta la Gran Depresin, Argentina provey de
granos, came y lanas a Europa, y se expandi como una democracia
liberal. Si bien Ta oligarqula se impuso desde un comienzo por la
133
fuerza de las armas sobre la poblacin indIgena, organizando una
campana al desierto (1880) que exterminara a quienes interferfan
en el cercado de tierras (Viflas, Indios, ejercito y frontera), y si bien
existieron confrontaciones violentas con la naciente clase obrera
anarquista que fuera reprimida sin compasin, el pals logr
mantener una fachada democrtica y un alto nivel de vida,
comparable con el de Canada, Australia y otros. Mientras que las
ltimas dcadas del siglo XIX y las primeras del XX se caracterizaron
por un notable desarrollo econmico sin precedentes en America
Latina, e incluso por una relativa estabilidad polftica, la tendencia a
partir de la segunda mitad del siglo XX fue exactamente la opuesta:
estancamiento econmico e inestabilidad polltica. En esta era la
Argentina se transform en ejemplo de desarrollo trunco,
hiperinflacin, dependencia creciente, autoritarismo
y pretoria
nismo, caos y violencia.
El pretorianismo se da cuando los niveles de participacion
y de
movilizacin exceden notoriamente los de la institucionalizacin
polltica en una sociedad. Esta falta de instituciones efectivas capaces
de mediar entre la accin polItica de los diversos grupos, moderando
sus enfrentamientos, se dio en una Argentina que carecIa de una
clase hegemonica: habla una importante clase obrera, pero tambin
una gran clase media y una oligarquIa con indiscutible poder, de
manera que ninguna podia imponerse sin la fuerza. Al no haber un
acuerdo entre los sectores acerca de los mtodos viables para
resolver los conflictos, cada uno utiliza los medios que reflejan su
naturaleza y capacidades: los estudiantes hacen manifestaciones, los
trabajadores, huelga, los ricos compran votos y los militares hacen
134
golpes de Estado. Este fue el tema de la conocida tesis de Guillermo
ODonnell, quien adems estableci una relacin between Argentinas
political misfortunes and its high modernization (198). Segn l, la
industrializacin produjo tasas bajas de crecimiento y la activacin
del sector popular, situaciones que desembocaron en un
pretorianismo masivo, que a la vez desencaden regimenes
autoritarios (una coalicin burguesa-militar-tecnocratica) cuya
misin era la de desactivar al sector popular con el fin de reactivar la
economIa. La idea es que los sectores burgueses
y oligrquicos
sentIan la presencia activa del popular como una seria amenaza a sus
intereses. En cuanto la expansion econOmica de los aflos de
posguerra termin, los trabajadores comenzaron a presionar por
cambios sociales radicales que otros grupos no estaban dispuestos a
aceptar. Aunque los investigadores coinciden en que el momento
dave del giro copernicano entre crecimiento y decadencia se da entre
1930 y 1950, las versiones sobre los motivos del cambio son
diversas. Mignone considera que el factor desencadenante de la
crisis lo constituyen las Fuerzas Armadas, que a partir de 1930 no
cesarn de intervenir militarmente, interrumpiendo casi todos los
gobiernos civiles electos. Ciria le atribuye el giro a las dos
presidencias de Pern (1946-55), quien asumiera el gobierno en
circunstancias muy favorables para el pals y en diez afios dilapidara
sus riquezas y provocara el estancamiento. Para 1955 la nacin no
solo estaba en decadencia sino al horde de la guerra civil, debido a la
creacin de un sistema politico en el cual grupos opositores, incapaces
de liegar a un acuerdo, se enfrentaban acudiendo a la violencia.
135
Ms all de la discusin sobre el momento preciso en el que se
inicio la decadencia, lo cierto es que a partir de 1955 los sucesores de
Pern, es decir, los militares que lo destituyeron, lograron an peores
resultados. A partir de entonces el camino hacia el subdesarrollo ha
sido constante, y el auge de la violencia, feroz. El apoyo popular que
despertara el peronismo a partir de sus polIticas populistas gener
un movimiento masivo, encabezado por la Juventud Peronista y su
brazo armado, los Montoneros, que se mantuvo firme en su oposicin
a los gobiernos militares. La lucha contra quienes a su juicio
arruinaran al pals y paralizaran las conquistas sociales logradas
durante la dcada peronista solo ces con el retorno de su llder,
quien asumi la tercera presidencia en 1973. Pero no fueron los
peronistas los primeros en instaurar el mtodo de confrontacin. A
partir de 1930 Argentina paso de ser un pals bsicamente financiado
desde fuera, debido a la estructura exportadora de su economfa, a
otro ms autnomo, con un desarrollo industrial que amenazaba a las
elites terratenientes. Wynia asegura que a partir de entonces la
nacin ha sido gobernada por exclusiOn, en un modelo que denomina
exclusionary politics. Ese tipo de gobierno fue iniciado por el golpe
militar de 1930, apoyado por las fuerzas conservadoras, que
respondiera exclusivamente a intereses tradicionales y le negara a
otros grupos toda oportunidad de influir en las pollticas de gobierno.
Se acept la visiOn de que la politica era una resultante de la
confrontacin entre vencedores
y vencidos, sin margen para el
dilogo. Este sistema influenciO a los gobiernos posteriores,
especialmente al peronista. Era diflcil imponerse de otra manera, ya
que los lIderes laborales nunca aceptaron la legitimidad de reglmenes
136
conservadores que tomaron el poder por la fuerza y los reprimieron.
Ms adelante, la elite rural tampoco le perdon a Pern que los
alejara de la toma de decisiones. De todas maneras, las medidas de
exclusion nunca funcionaron, porque la economfa dependla de los
exciuldos.
La aplicacin de estos mtodos para resolver problemas de
desacuerdo entre sectores de la sociedad puede quizs funcionar
cuando uno de los grupos en conflicto tiene suficiente poder como
para implementar sus proyectos politicos. En Argentina eso no
sucediO. Tanto los conservadores como los peronistas trataron de
imponer sus soluciones en un pals de economla vulnerable. El hecho
que ninguno fuera capaz de vencer dej al pals en un estado de
conflicto sostenido, de fragmentacion
y estancamiento, es decir en
una impasse que consiste en que una multiplicidad de actores tienen
el poder de veto. Es esta situaciOn la que mantiene al pals en ciclos
recurrentes de violencia e inmobilidad (ODonnell, Wynia, Corradi).
La literatura que compagina las variables culturales y sociales
para explicar la cuestin argentina desde una perspectiva testimonial
o ficticia, destaca los factores humanos y vivenciales del fenmeno.
Estas obras tratan de encontrarle sentido al hiato que se produce en
la sociedad a partir de la aplicacin de una estrategia destinada a la
eliminaciOn fisica de los opositores, que culmina con la destruccin de
dos generaciones de argentinos y la presencia de un trauma nacional
que no ha sido superado.
137
1. Lo siniestro en la literatura
[T]here is little doubt that first with the novels of social realism
and then with contemporary fiction treating the conflicts of
Latin American society, fiction has emerged as an especially
productive form of the documentary. (Foster, Latin American
Documentary 41)
Intelectuales, artistas y socilogos han explicado la decadencia
argentina y la metodologla represiva que transform al pals en una
mquina de muerte, pero ninguno ha logrado clarificar totalmente los
traumas que aquejan a esa nacin. Tulio Halperin Donghi, en
Argentinas Unmastered Past, analiza las obras de escritores
contemporneos que le han dado forma a esta realidad aberrante,
elaborando versiones criticas sobre la aparente locura desatada entre
los aflos 1973 y 1980 (3-25). Un breve panorama de esta literatura
nos ayudar a ubicar los textos seleccionados para esta tesis dentro
de la atmsfera cultural del perlodo.
En 1979 se publica en el exilio Cuerpo a cuerpo de David Viflas
y
en 1980, en Argentina, Respiracin artificial de Roberto Piglia, novela
que se transforma de inmediato en obra cumbre de la produccin
literaria nacional. Ambos tratan de establecer paralelos entre la
historia ms remota y la reciente, tarea compleja debido a la
dificultad que representa para las nuevas generaciones de dicho pals
la valoracin de personajes que participaron en su fundacin.
138
In the work of Vias and Piglia, although the search for
historical precedent and context was cut short at the threshold
of the episode of terror that it was intended to clarify, the
repressed memory of that episode was nevertheless begining
to modify views of that past by inspiring a new sense of
respect for the founders of modern Argentina. (Halperin
Donghi 7)
Respiracin artificial comienza con una dedicatoria A Ellas y a
Ruben, que me ayudaron a conocer la verdad de la historia. Esos dos
nombres pertenecen a dos de los 30.000 desaparecidos y la novela es
la historia de uno de ellos.
El cambio en la valoracin del pasado a partir del presente es la
primera de una serie de transformaciones en la conciencia colectiva a
partir de los horrores perpetrados durante la dictadura, pero todavIa
no se plantea directamente lo contemporneo. Como el terror resulta
demasiado espeluznante para la razn, hay una serie de autores que
tratan de expresarlo a travs de lo grotesco, lo fantstico o el
realismo mgico. El vuelo del tigre de Daniel Moyano (1981), Las
muecas del miedo de Enrique Medina (1981) y Cola de lagartija de
Luisa Valenzuela (1984) son ejemplos de esas tres vertientes. Todos
ellos buscan claves que expliquen la situacin, al igual que cineastas,
socilogos e historiadores.
Entre los escritores que permanecieron en el pals se encuentra
Jorge Asis, quien produjo cuatro novelas durante la poca de la
dictadura: Flores robadas en los jardines de Quilmes, Came picada, La
calle de los caballos muertos y Canguros. Describe en ellas la
generacin de los sesenta y setenta, plena de euforia y de deseo de
139
cambio. Estos cuatro libros son una forma de testamento personal
y
generacional contado desde el estado de derrota. La primera novela,
publicada en 1980, se refiere a las experiencias culturales, polIticas y
sexuales de los jvenes a principios y mediados de los setenta. Se
muestra la generacin de pequeno-burgueses de la izquierda portefla
cuyas ilusiones poifticas y existenciales fueron aniquiladas con la
represin. La literatura tiene para AsIs una clara funcin poiftica, es
decir, el escritor debe reflejar los problemas del medio en sus obras,
analizndolos para liegar a sus causas. Pero el anlisis que hacen
algunos autores de las posiciones extremas--los militares y los
organismos de los derechos humanos--son insuficientes para liegar a
las ralces del problema, segn l, porque dejan de lado todo lo que
ocurri en el medio de los dos polos. Urge desmistificar el espectro
de matices existente entre las Fuerzas Armadas y las Madres de
Plaza de Mayo para comprender la realidad argentina, pues en este
gran espacio se encontrarfan las claves para comprender el
surgimiento de la dictadura y sus mtodos. Sus obras tratan de
lienar este vacIo, de dane al lector la have de su sociedad.
Hay tambin una vasta bibliograffa de ensayos que pertenecen a
lo testimonial por haber sido escritos por vIctimas de la dictadura,
por recoger versiones de testigos, o simplemente por su intento de
documentar ese perfodo de la historia argentina desde la perspectiva
no oficial. Aunque no los analicemos en este estudio, menciona
remos algunos tItulos que han contribufdo a que el pblico
comprenda su pasado reciente desde otra ptica, es decir, a travs de
un acceso directo a la informacin prohibida por las autoridades y a
una presentacin crItica del material (de ahI su gran xito editorial):
140
El Estado terrorista argentino, de Luis Duhalde, Carta esperanzada a
un general: puente sobre el abismo, de Marcos Aguinis, Todos somos
subversivos, de Carlos Gabetta, obras que investiga David William
Foster en Argentine Sociopolitical Commentary, the Malvinas
Conflict, and Beyond: Rhetoricing a National Experience. Sus autores
cuestionan el proyecto militar del periodo 1976-83 en la Argentina a
travs de distintas estrategias retricas.
Carta esperanzada a un General: puente sobre el abismo, de
Marcos Aguinis (1983) es un ensayo que enfoca los problemas
sociales a travs de un estilo epistolar que funciona como estrategia
narrativa (Foster).
En el mbito del cine, producciones como Camila (1984) de Maria
Luisa Bemberg, La historia oficial (1985), de Luis Puenzo, Hombre
mirando al sudeste (1986) de Eliseo Subiela y
El beso de la mujer
araa, de Hector Babenco, basado en la novela del escritor argentino
Manuel Puig, comparten las mismas preocupaciones, encaradas desde
diversas Opticas. En Camila la metfora histrica establece un
paralelo tcito entre la persecucin y el crimen politico
indiscriminado de la actualidad y el de otra poca, la de Rosas. La
ficcin testimonial de La historia oficial no solo denuncia la
desaparicin de personas
y el secuestro de ninos sino tambin la
ceguera de quienes aceptan la version oficial de los hechos:
While The Official Story is an example of art re-writing history
in a society denied access to real facts, Kiss of the Spider
Woman is a metaphor for the necessity of individuals to tell
new versions of events. (Reati 27)
141
Hombre mirando al sudeste es la expresin simblica de los
secuestros a travs de un paciente que se declara extraterrestre y
termina desapareciendo del manicomio en el que lo tratan (Reati).
Finalmente nos queda mencionar las obras que constituyen
versiones autnticas de los hechos dentro de los que incluiremos
testimonios directos, como Prisionero sin nombre, celda sin nmero,
de Jacobo Timerman (1981) y The Little School, de Alicia Partnoy
(1986), e indirectos como Recuerdo de la muerte (1984). El primero
y el ltimo ofrecen una interpretacin de la realidad, que en cada
caso surge de la experiencia de un sector de la sociedad) Las
ambigUedades del terror se perfilan en The Little School, que sin
darnos una explicacin del fenmeno, juega con sus matices
macabros, cmicos, banales y absurdos.
La produccin testimonial tiene una obra cumbre que encarna el
deseo de la sociedad de reconocer su pasado y evitar el olvido. La
CONADEP (Comisin Nacional sobre la Desaparicin de Personas)
1
Halperin Donghi opina que ambos textos son parciales y no logran
dar una vision objetiva de la situacin argentina: Timerman presenta
el antisemitismo de las Fuerzas Armadas como eje principal de su
detencin, pero no destaca que su detencin tiene que ver con la
colaboracin del diario La Opinion (que l dirigIa), con el sector
militar que bregaba por el cese de los abusos. Esto no significa que la
denuncia de Timerman no sea tambin real, sino que el periodista
acornodO las circunstancias a una version simplista de los hechos,
conmovedora para los lectores extranjeros pero poco crftica para un
pblico local que maneja ciertos datos sobre su pasado. La version
de Bonasso es parcial en otro sentido: despus de reconocer que la
mecnica del movimiento peronista tenIa fallas de base, no encara
ninguna crItica de fondo y por el contrario, presenta a sus militantes
como heroes de una lucha justa que finalmente vencer.
142
publica en 1984, durante el gobierno democrtico de Ral Alfonsfn,
un informe en el que se detalla Ta suerte de unos 8.000 casos de
desapariciones y se reconstruyen los mtodos de Ta maquinaria
represiva. Este libro se transforma en un best seller, mientras que
los noticieros muestran por la television hallazgos diarios de tumbas
con la imagen de cientos de cuerpos no identificados. This
trivialization of a horrible past was the most paradoxical
consequence of the success of the Informe in exorcising the
experience (Foster 15). Tras ese perfodo en el que la poblaciOn se
satur de imgenes horripilantes, y que culminara con los juicios
pblicos a las Juntas Militares, el nuevo gobierno de Menem ha
declarado un indulto, gracias al cual los nueve miembros que habfan
sido condenados lograron recuperar su libertad. El peligro de esa
trivializacin del horror es que sature sin dar claves para Ta
comprensin. La crisis termina vindose como un resultado del
enfrentamiento de grupos opositores en una guerra interna. A partir
de ahI se acepta Ta idea de acabar con los resentimientos mediante un
acto de generosidad y se justifica el perdn. Si bien miles de
personas se opusieron aT indulto, triunf el criterio presidencial de
dejar en libertad a los responsables. Por eso pensamos que Ta
insistencia en el estudio y valoraciOn de este corpus es a la vez una
toma de posicin, porque afirma la necesidad de proseguir
investigando y de recuperar Ta memoria colectiva.
143
2. El exilio en la literatura
Ya desde mediados de 1974, es decir, aproximadamente dos aos
antes de que los militares tomaran el poder, muchos argentinos
tuvieron que exiliarse, porque la persecucin de los liamados
subversivos comenz para entonces. Se quemaron libros, se expuls
a artistas e intelectuales a raIz de sus convicciones poilticas, se
prohibieron algunos libros. Se calcula que, hasta 1982, airededor de
2.5 millones de argentinos abandonaron el pals. Muchos se fueron
del pals porque hablan sufrido amenazas (como la cantante Mercedes
Sosa). Gran parte de las obras que se produjeron en el extranjero
estuvieron marcadas por el exilio, no solo, como en los casos que se
analizan en esta tesis, porque ahl se produjo Ia rememoracin de las
experiencias traumticas de la represin, sino tambin porque en el
exilio se vivi la alienacin cultural, y en ese contexto se replante la
funciOn de la literatura.
La literatura testimonial no es el nico tipo de expresiOn literaria
del exilio de la poca. Hay obras que versan explIcita o
implIcitamente sobre el exilio, que se acercan a lo autobiogrfico o a
la memoria. No fueron incluidas en este estudio simplemente porque
han sido elaboradas exclusivamente como ficciones, sin ninguna
pretension de establecer un pacto de verdad con el lector.
Un ejemplo de novela que versa sobre la problemtica del exilio
cultural es La casa y el viento, de Hector TizOn, escrita en Espafla. La
obra transcurre en el forte de Argentina, su tierra natal, donde el
futuro exiliado construye el mundo de sus recuerdos. La narracin se
144
centra en la sensacin de inconstancia e insignificancia de To material
que funda la identidad. La alternativa propuesta por el autor es la
literatura, porque es una instancia permanente que no se desmorona
como la casa y el lugar de origen, que no se abandona. La literatura,
en tanto portadora de la cultura, acarrea la propia identidad.
La respuesta al exilio de otros escritores es totalmente distinta.
Juan Carlos Martini por ejemplo, exiliado en Barcelona desde 1975,
ye en su destierro espafiol una especie de regreso a los orIgenes,
debido a que su familia venla de Italia y de Espafla. El reencuentro
con Ta lengua de sus antepasados
y con su historia es un momento
positivo de su desarrollo, que l ye como temporario. Sin embargo, el
autor empieza a sentir que se encuentra en una tierra de nadie y
percibe el conflicto cultural al que est expuesto. Esta percepcin
inspira sus novelas, que tratan el exilio no solo temtica sino tambin
lingufsticamente. La vida entera, escrita entre 1973 y 1980 y
publicada en 1981, ocurre en un lugar imaginario pero es obvio que
se trata de la alegorfa de una ciudad del interior de la Argentina. El
tema es argentino y por eso usa el lunfardo--un lenguaje particular
de Buenos Aires--pero lo combina con el lenguaje tipico de Barcelona
porque se dirige a un pblico con otros hbitos linguIsticos. Este
hfbrido no es solo un producto de la mezcla de idiomas, sino que pone
en evidencia el alejamiento paulatino de su pals. En Composicin de
lugar, escrita en 1982-83 y publicada en 1984, el exilio aparece casi
como un estado abstracto, y la lengua como un elemento totalmente
desregionalizado, exiliado.
Se podrIan mencionar muchas otras obras, pero las que han
alcanzado ms difusin a partir de 1980 son las de Osvaldo Soriano,
145
quien se da a conocer con No habr ms penas ni olvido (1980)
y
sigue deslumbrando a la audiencia con tltulos como Cuarteles de
invierno (1982), A sus plantas rendido un leon (1986) y Una sombra
ya pronto sers (1990). Este escritor mezcla las alusiones al horror
con una visiOn crftica del papel que jug el peronismo en el
advenimiento de Ia dictadura. Refleja mediante el humor, la ironIa y
lo grotesco la violencia desatada dentro del pals tanto por los
militares como por los grupos politicos existentes. Su conjugacin de
vision crltica y comicidad es quiz la que lo ha hecho tan popular.
Esta serie de ejemplos, que constituyen apenas una muestra de la
produccin cultural de la poca, prueban que el arte y el
pensamiento durante y despus de la dictadura estn abocados a
comprender lo sucedido. Quiz la imposibilidad de lograrlo
cabalmente sirva de impulso para insistir en el intento, que se ha
transformado en el objetivo dave de los aos 70 y 80.
146
II. Prisionero sin nombre, celda sin nmero, de Jacobo Timerman
Jacobo Timerman nos da varias claves para la interpretacin de la
cuestin argentina que no figuran en otros textos. Ante todo, porque
en su calidad de director del diario argentino La Opinion, y tras una
trayectoria de treinta aflos en el periodismo, cuenta con una amplia
informaciOn sobre la realidad de su pals,
y adems por el hecho
particular de la importancia que tuvo durante su reclusion el hecho
de ser judIo.
En cuanto at primer elemento, su testimonio pone en evidencia los
mecanismos de control que practicaban durante esos aos, y las
dificultades
y riesgos impllcitos en un desaffo a las normas vigentes.
Estos problemas que enfrentaran los periodistas en Argentina, en
relaciOn a la falta de respeto a los derechos humanos, se pueden
sintetizar, de acuerdo a las declaraciones del autor, en tres puntos
(The Writer and Human Rights 80-82). El primero es la decision de
ser un periodista independiente en un lugar donde eso puede
significar Ia reclusiOn o la muerte. De ahI que tantos de sus colegas,
al igual que tantos ciudadanos, aceptaran las limitaciones de la
autocensura. El segundo es la poca informacin que a nivel
internacional se difundla acerca de la situacin argentina, quiz
porque las informaciones que los periodistas extranjeros reciblan
provenla de fuentes oficiales. El ltimo es la poca repercusin
internacional que ha tenido la desaparicin de un centenar de
periodistas, que son muchlsimos en relacin a! escaso nmero de
personas que desempeflan esa funcin. Su libro asume la triple
147
funciOn de denunciar el abuso sufrido por miles de personas, el de
los periodistas y el de los judIos de su pals. SOlo que el orden parece
ser el inverso, de ahl los reclamos de parte de la audiencia local, que
no acepta Ia definicin de la persecucin militar en base a criterios
raciales. Halperin Donghi opina que Timerman acomod su
testimonio para el pblico internacional, atribuyndole a la cuestin
judla un peso excesivo, con el que dichos lectores podIan
identificarse. Creemos que esa simplificacin que se le atribuye es
una crItica que desconoce el modus operandi de los militares
argentinos, que de hecho utilizaron su antisemitismo como eje de los
interrogatorios y del maltrato especifico destinados a algunos presos
de ese origen (segn el grupo militar que tuviera al preso bajo su
control). Quiz se pueda disentir con las conclusiones del periodista
a partir de esa situacin, pero vamos a centrarnos ante todo en los
hechos que describe
y en las estrategias narrativas que le permiten
transformar su vivencia en paradigma universal. Ms all de las
posiciones ideolgicas que ci testigo manifiesta, que ci lector puede
no compartir, Timerman da a conocer una dimension dave de la
mentalidad y de la prctica autoritaria. Su libro convierte la
experiencia personal en historia tIpica, no solo de la Argentina sino
del mundo:
Se que debe haber un mensaje, o una conclusiOn. Pero eso serla
una forma de poner punto final a una historia tIpica de este
siglo, a mi historia. Y no tiene punto final. (160)
148
Una historia que no concluye porque las condiciones que posibilitaron
su secuestro y las vejaciones que sufri todavia existen, en distintas
partes del globo.
El autor nos sita en su perspectiva desde el Prefacio: se remonta
por su genealogla a travs del nombre de su padre y de su abuelo, y
la ubica en el contexto histrico: judfos que huyeron de Ta ocupacin
y de la Inquisicion espanolas de Holanda,
y que terminaron en
Ucrania luchando por los derechos de su comunidad. Desde Ta
primera pgina pone el acento en su ser judlo y luchador por los
derechos humanos. La Introduccin desarrolla Ta alegorla que
orienta el relato: los cosacos, en 1648-49, pasaron por Bar, el pueblito
donde residla su familia, y
exterminaron a todos los judlos que
pudieron; en 1941, cuando los nazis entraron a la misma ciudad,
incendiaron Ta sinagoga, To que caus Ta muerte de muchos judIos. En
1977, en Argentina, Ia misma conviccin ideolgica gui a sus
torturadores. Timerman sobrevivi para dar testimonio; pero no
solamente ha sobrevivido las crceles clandestinas argentinas, sino Ta
interminable condena de la persecucin antisemita, de Ta cual sta es
apenas un caso. El cfrculo que se abriera con Ta primera emigracin
de sus antepasados se cierra simblicamente en Israel, pals aT que los
militares lo fuerzan a emigrar tras quitarle su ciudadanla
y desde
donde escribe. En trminos bajtinianos, el autor extiende el
cronotropo del viaje aT mbito de Ta historia universal, dentro de Ta
cual transcurre Ta secuencia de persecusiones contra Ta comunidad a
Ta que l pertenece.
Una vez ubicado el lector en Ta metfora central, puede el testigo
ilevarlo a su experiencia personal como preso, que dur treinta
149
meses, en manos del Primer Cuerpo del Ejrcito. Los motivos de su
secuestro aparecen con ms claridad que en otros casos, aunque los
interrogadores nunca le hayan dado una razn concreta. Timerman
tenla contactos con sectores del Ejrcito partidarios de la legalidad,
que se oponfan a los mtodos fascistas que se impusieron en el pals.
Adems, si bien su diario criticaba a la guerrilla y aT Ejrcito, e
incluso fuera a veces ms virulento en su ataque a Ta izquierda
armada que a la represin estatal, public desde Ta primera hora
nombres de personas que desapareclan y cuyos familiares acudIan a
l para que los diera a conocer. AsI se transform en una pieza
incmoda cuando el sistema instaur el mecanismo de Ia desaparicin
forzada de personas aunque no militara en una oposicin directa al
regimen militar. A su entender, la Argentina tiene una capacidad de
violencia y una incapacidad politica (17) que se remonta a las
pocas del peronismo y que se expresa en Ta confrontacin entre un
fascismo de izquierda y otro de derecha.
Timerman declara haber apoyado a militares supuestamente
democrticos, idea que varios sectores politicos del pals compartlan.
Hubo quienes creyeron en Ia buena voluntad de la dictadura, como
explica E. Medina en una entrevista (Foster, Enrique Medina 75). El
autor defiende esa actitud para muchos cmplice, la que favoreci la
toma del poder de los militares. La mencin de grupos de las Fuerzas
Armadas comprometidos en la pacificacin del pals coexiste con el
silencio sobre Ta existencia de sectores claves de la resistencia, como
las Madres de Plaza de Mayo.
La informacin sobre Ta realidad nacional se presenta a travs de
distintas estrategias narrativas, una de las cuales es Ta referencia
150
intertextual. Los siete locos de Roberto Ant es el paradigma, en
Argentina, de una ficcin que anticip la historia real y ac aparece
como metfora de la situacin del pals antes del golpe militar. La
etapa de la tercera presidencia de Pern se presenta como un caos en
el que los distintos sectores sociales se aniquilan entre SI: peronistas
asesinan a peronistas, militares a militares, algunos grupos
secuestran para conseguir dinero, todos estn contra todos. La
asociacin con la obra de Ant alude irnicamente al Secretario
personal del Presidente, Lopez Rega, conocido como el Astrlogo
porque se guiaba por los astros para orientar sus estrategias politicas:
,No recuerda esto la propuesta del Astrlogo: una ideologia
financiada por la explotacin de prostibulos? (19).
He aquI lo que pretende lograr Timerman: dar una explicacin
que trascienda to politico y to cultural, porque la magnitud del
fenmeno excede los limites de dichos conceptos (19-20). Para
plantear el caso argentino parte de lo que l llama su problerna
semntico: la semntica es el mtodo usado en la Argentina para
evitar ye los problemas en su total dimension (23). Desde su
aparicin en 1971 hasta su cierre en 1977, La Opinion evit el uso de
eufemismos propio del resto de la prensa y result provocativo a
fuerza de ilamar a las cosas por su nombre. Segn Timerman,
historias que fueran publicadas en otros diarios con un estilo
ininteligible, recin eran censuradas cuando su peridico las
explicaba de manera clara. Por actuar como el retrato de Dorian
Gray, que mostraba su verdadera faz, el diario fue ctausurado
durante el gobierno de Isabel PerOn. Lo importante es ver cmo lo
semntico es el terreno en el que se desarrolla la creatividad
151
argentina para ocultar los hechos, proceso que culminar con el uso
del lenguaje de los militares. Pern decIa que la realidad es la nica
verdad, pero con eso querfa decir que la nica verdad era el
peronismo. Los oponentes se guiaban por el mismo principio de
distorsin, empleando una crItica cuyos eufemismos eran
comprensibles para los miembros de sus partidos, pero no para ci
pblico. Por ltimo, los militares que derrocaron aT peronismo
volvieron a emplear una semntica que corrfa paralela a una
realidad que la contradecla todos los dfas (26): el General Videla
hablaba de paz y de comprensin mientras los lIderes militares
organizaban sus zonas de control y dominio; ante las indagaciones
que se hacIan para averiguar la suerte de los secuestrados, ci
gobierno se referfa a los desaparecidos como si fuesen los que se
fueron para siempre (27), insinuando que habfan emigrado por
propia voluntad. Sin embargo, en el mbito de los centros
clandestinos de detenciOn, se exigfa del prisionero una confesin
escueta y precisa de sus ideas y actividades:
Pregunta: j,Es usted judIo?
Respuesta: SI.
Pregunta:
L,Es
usted un sionista?
Respuesta: SI.
Pregunta: ,La Opinion es sionista?
Respuesta: La Opinion apoya al sionismo . .
Pregunta: Pero entonces es un diario sionista?
Respuesta: Si usted lo quiere poner en esos trminos, sI. (30)
152
El testimonio, al igual que La Opinion, trata de dar una version
directa de los hechos, no viciada por juegos semnticos. La
simbologIa y las metforas quieren aclarar, no ocultar: el lenguaje
est al servicio de la verdad, es instrumento de denuncia.
Este intento de revertir la distorsin lingufstica de los que
detentan el poder tiene una larga trayectoria en Argentina, pals en el
que los significados de las palabras se han usurpado una y otra vez.
Timerman habla de los eufemismos utilizados por el periodismo y de
la censura y la autocensura, de las palabras enganosas usadas por los
militares y del deber tico de restaurarle al discurso su tarea de
reflejar la verdadera realidad. El fenOmeno se centra en la
manipulacin de la palabra por y para el poder y en la necesidad de
crear un discurso que revierta el proceso y le devuelva al lenguaje su
capacidad de ser un referencial autntico.
1. Mecanismos de la narracin
El libro combina dos tipos de narraciones: las memorias--en
primera y tercera persona--y el artlculo periodIstico editorial. En
base a su lectura del pasado reciente del pals interpreta el presente y
combina los discursos para dar un testimonio universal y particular:
corno el tItulo de la obra indica, es un caso tIpico de cualquier preso,
y a la vez expone lo especIfico de la vivencia de un judfo vIctima del
fascismo.
153
El capItulo primero se abre con la descripcin, en primera
persona, de una de sus celdas: La celda es angosta. Cuando me paro
en el centro, mirando hacia la puerta de acero, no puedo extender los
brazos (3). La minuciosa indicacin de las distancias, de la luz, de la
humedad de su lugar inmediato, contrasta con la ambigua percepcin
de la ubicacin en el espacio y en el tiempo: Extrao la celda desde
la cual me trajeron a sta--,desde dnde?--, porque tenla un agujero
en ci centro para orinar y defecar (4). Pero hace ya mucho tiempo
--cunto?--que no tengo una fiesta de espacio como sta (5).
Tiempo y espacio, ejes de la preocupacin de todos los prisioneros en
las obras estudiadas, aparecen como el motivo central de este viaje
por diversos encierros:
En la noche de hoy, un guardia que no cumple con el
Reglamento dej abierta la mirilla que hay en mi puerta.
Espero un tiempo a ver qu pasa, pero sigue abierta. Me
abaianzo, miro hacia afuera. Hay un estrecho pasillo, y aicanzo
a divisar frente a mi celda, por lo menos dos puertas ms. Que
sensacin de libertad! Todo un universo se agreg a mi
Tiempo, ese largo tiempo que permanece junto a ml en la celda,
conmigo, pesando sobre ml. Ese peligroso enemigo del hombre
que es ci Tiempo cuando se puede casi tocar su existencia, su
perdurabilidad, su eternidad. (6)
El narrador se dirige en segunda persona a un supuesto interlocutor
at que imagina como un ser creativo y sutil, ya que es capaz de
establecer con l un juego de contactos a travs de la mirilla de la
celda. El cronotopo del ecuentro es muy significativo para la
vfctima, ya que su aislamiento es total. A lo largo del texto har
154
hincapi en la importancia de las palabras que a veces pronuncian los
guardias que le traen comida, en el valor de una mirada, y en las
relaciones extraas que se establecen a veces entre carcelero
y
encarcelado debido a la necesidad de ambos de un contacto que
parezca humano Pero casi todos los encuentros en ese universo,
segn explica, estn marcados por la lstima, nica emocin que
funciona en un mundo carente de ternura: Nadie da ternura y nadie
la recibe. Es imposible liegar ms all de la piedad, y es con la
piedad que un preso va armando su malla de sentimientos
y
sensaciones (87).
La escenificacin de su secuestro se realiza de manera escueta,
como declaracin o crnica periodistica:
En la madrugada del 15 de abril de 1977 unas 20 personas de
civil asaltaron mi departamento en el centro de la ciudad de
Buenos Aires. Dijeron que respondlan a rdenes de la Dcima
Brigada de Infanterla del Primer Cuerpo de Ejrcito . . . (9)
Hay relatos en primera persona en los que se le da cabida a la
connotacin personal, pero se alternan con otros en tercera persona,
que universalizan lo subjetivo. Como el fin es perfilar Ta condicin de
la vIctima del fascismo, en cualquier tiempo o lugar, el narrador no
pasa a su caso particular sin haber primero establecido la situacin
propia de todo ser en esas circunstancias:
155
El ser humano es lievado tan rpidamente de un mundo a otro
que no tiene la forma de encontrar algn resto de energIa para
afrontar esa violencia desatada El ser humano es
esposado por la espalda, sus ojos vendados. Nadie dice una
palabra. Los golpes ilueven sobre el ser humano. Es colocado
en el suelo y se cuenta hasta diez, pero no se lo mata. El ser
humano es luego rpidamente lievado hasta lo que puede ser
una cama de lona, o una mesa, desnudado, rociado con agua,
atado a los extremos de Ia cama o la mesa con las manos y las
piernas abiertas. Y comienza la aplicacin de descargas
elctricas . . . . Cuando comienza el largo aullido del ser
humano, alguien de manos suaves controla el corazn, alguien
hunde la mano en la boca y tira la lengua para afuera para
evitar que el ser humano se ahogue. Alguien pone en la boca
del ser humano una goma para evitar que se muerda la lengua
o se destruya los labios. Breve parntesis. Y todo recomienza.
Ahora con insultos. Breve parentesis. Ahora con preguntas.
Breve parntesis. Ahora con palabras de esperanza. Breve
parntesis. Ahora con insultos. Breve parentesis. Ahora con
preguntas. (33)
La transicin entre tercera
y
primera persona es sutil y se combina
para dar como resultado la experiencia de un prisionero tipo. De
pronto el protagonista es l, ese preso que desarrolla mecanismos de
pasividad durante la tortura y mecanismos de anti-memoria durante
las largas horas en la celda solitaria, es decir, tcnicas para no
oponer resistencia y tcnicas para no recordar escenas familiares y
dedicarse a actividades desconectadas de lo que est sucediendo
airededor para sobrellevar el encierro (37). A la mecnica de la
represin le opone la de la sobrevivencia, y la narracin va
describiendo ambas con esa distancia propia de las descripciones
objetivas: Despus de la tortura, ya en la espera-condenado o
ignorante de su suerte--, el hombre torturado se dedica a los
menesteres de Ia vida diana (39).
156
La metfora que sintetiza mejor la tarea del preso es la del
arquitecto ciego, cuyos ojos sin vista miran hacia un mundo invisible.
Su construccin es un edificio cuya estructura no puede ver ni tocar
(84-50). En ese mundo que construye para protegerse, no caben las
imgenes familiares. Ellas, ms bien, producen un cataclismo
y la
estructura se derrumba. Y el principal enemigo no son los shocks
elctricos, sino cuando el mundo exterior se introduce, con sus
recuerdos (86). A diferencia del sujeto que habita el universo
concentracionario, procurando anular el recuerdo para garantizar su
sobrevivencia, ci hombre que ha regresado al mundo cotidiano
necesita recordar para justificaria.
Su desaparicin no es la nica que relata el libro. El capItulo
octavo describe, tambin en tercera persona, el impune secuestro de
una mujer (Ia Presidenta de la AsociaciOn Argentina de Sicologos) en
un hospital cntrico de Buenos Aires. Es otro ejemplo, uno de los
miles que se dieron en los primeros meses de la represin
indiscriminada. Los siquiatras eran perseguidos porque se decIa que
algunos atendlan a subversivos y por lo tanto se concluy que su rol
estaba programado por el Comando de Salud de las fuerzas
guerrilleras, que a travs de ellos lograba canalizar los miedos de la
vida clandestina (98). El caso de los siquiatras muestra el proceder
de la mentalidad autoritaria, que opera mediante alucinaciones
politicas que pueden parecerles absurdas a las mentes racionales
pero que no por ello dejan de marcar los cursos de la accin durante
los gobiernos dictatoriales. Esta elaboracin de fantasfas, creacin de
enemigos y obsesin persecutoria actualiza la locura que vivi el
mundo bajo el nazismo y el stalinismo,
y que hoy renace en un lejano
157
pals de Sudamrica. La analogla histrica permite concluir que Ta
mente totalitaria transforma su odio en fantasia, To cual genera las
concTusiones ms sorprendentes con respecto a Tas caracterlsticas deT
enemigo (96). Lo curioso de estos hechos es que se dan en Ta historia
de manera ahistrica, es decir, sin cambios, como Ta exacta repeticin
de una ecuacin alucinante. ET mecanismo de la aTucinacin poTftica
es el que constituye Ta ideoTogia de Tas Fuerzas Armadas Argentinas y
es a la vez To que les impidi una formuTacin de su misin, ya que lo
que determina su tctica no es Ta afirmacin de un principio, sino Ta
negacin de To inaceptabTe (97).
La incapacidad de Tos miTitares argentinos de formular una
ideologla ms o menos estructurada, es Ta que Tos arrastra a
aceptar generaTmente Tas fobias de los grupos reaccionarios
porque Tes son ms afines que los sectores democrticos. Este
fenmeno se repitio muchas veces en Ta vida argentina. Pero aT
reproducirse el esquema con Ta cuota de violencia que vivi
Argentina en la Ttima dcada antes de que las Fuerzas
Armadas tomaran el poder en 1976, llev a Tos militares a
aceptar tambin las consecuencias finaTes de esa ideologla de
Tos grupos fascistas: eT exterminio fIsico de quien es
considerado enemigo. Es decir, la soTucin finaT. (99)
158
2. La cuestin judla
La narrativa refleja como en un espejo la mecnica de la
represin: calculada, no guiada por emociones sino por planes. Los
comentarios del narrador refuerzan esta idea: hasta el golpe militar
de 1976 fue producto de una estrategia y no una respuesta al
ineficiente gobierno que lo precediera, el de Isabel Pern. El plan
estaba estipulado de antemano, y solo estaban esperando que la
situacin empeorara para que el pueblo justificara su intervencin y
se convirtiera en cOmplice. El proyecto era exterminar al terrorismo,
y para ello necesitaban el miedo y la pasividad de la poblaciOn (46).
Pero esos planes se elaboran en base a una ideologIa totalitaria, lo
que presupone la simplificacin y exageracin de los elementos en
juego. Los datos se modifican para que encajen en la idea
preestablecida que los fanticos tienen de la realidad y eso puede
ilegar a planteos absurdos. El antisemitismo es un prejuicio que los
lieva a creer en la amenaza judla, que supuestamente quiere
apoderarse de la Patagonia (el llamado Plan Andinia). Si bien un
judIo puede caer en manos del Ejrcito por otras razones, una vez que
est bajo su control, su origen asume primacIa sobre las otras
instancias de su detencin, y los interrogatorios pasan a versar sobre
estos temas. Esto se reitera en la escenificacin de varias sesiones de
tortura, en las que lo hacen confesar sus actividades sionistas, como
si dichas actividades fueran delictivas. Para los militares argentinos,
los judlos quieren asegurarse tres centros de poder para mantener la
seguridad de Israel: los Estados Unidos, donde la fuerza de la
159
comunidad es evidente, la Union Sovitica, donde su influencia es
notoria, y la Argentina, especialmente en la parte sur, que puede
convertirse en un centro de riquezas camino a Ta Antrtida (74). La
idea de una conspiracin judla, basada en los Protocolos de Sion,
obsesiona a los militares tanto como la del comunismo internacional,
y la nica forma que conocen para erradicar esos problemas es la
eliminaciOn flsica de judios y comunistas. El hecho que la represin
en Argentina estuviera dirigida a contener Ta subversion,
transformaba el discurso antisemita en un corolario no declarado
abiertamente, y por eso el odio racial se expresaba apenas dentro del
marco de los centros clandestinos. La forma encubierta en que se
produjo este fenOmeno y Ta falta de una denuncia expllcita por parte
de las organizaciones oficiales de Ta comunidad judIa, hicieron que
esta variable del caso argentino no se mencionara en la mayor parte
de los estudios sobre el tema y que incluso se le negara validez a
testimonios que lo denuncian. Sin embargo, versiones de estos
mismos hechos figuran en Nunca ms, libro que recoge los
testimonios orales de victimas de la represiOn en dicho pals.
Al tratar ste y otros temas sobre la cuestin argentina,
Timerman pasa del relato de su vivencia al ensayo en el que toma
posicin y trata de dar una respuesta racional al aparente sin sentido
de la represin. Un caso como el suyo, el de un periodista
secuestrado y finalmente absuelto por un Tribunal Militar, que a
pesar de eso no es liberado, y a quien finalmente se le quita la
nacionalidad sin habrsele acusado de ningn crimen, no puede
explicarse mediante razones de tipo politico. El fascismo, ms que un
grupo de poder es un modo de encarar la realidad. Guiado por fobias
160
y alucinaciones, el fascista arma un universo coherente a partir de To
irracional. En la Argentina, Ta idea que sintetiz su fantasia fue Ta del
comienzo de Ta Tercera Guerra MundiaT. La campana anti-argentina,
segn eTTos, hizo que los paIses democrticos y eT Vaticano Tevantaran
Tas banderas de los derechos humanos, sin comprender eT papeT que
estaba jugando dicho pals en la guerra mundiaT contra eT terrorismo.
Estas digresiones deT narrador se incorporan al testimonio, To que les
otorga ms verosimilitud. Despus de mostrar la conviccin de los
militares sobre Ta inminencia de Ta Tercera Guerra Mundial, nos ubica
en las crceles clandestinas. Nos dice que cada semana un oficial de
inteligencia daba cursos sobre esa guerra, y que Ta asistencia era
obligatoria para los torturadores, secuestradores e interrogadores
(102). El testigo tenla acceso aT contenido de las sesiones de Ta
Academia porque a menudo se acercaban a hacerle preguntas que
ampliaran los conceptos recin aprendidos (103). La trama
desarrolla las nociones que el autor Va elaborando como para aclarar
su propia experiencia ante los propios ojos y los del pblico. Por eso
no necesita una cronologla exacta, aunque a veces seale fechas,
plazos o Tugares:
Hace un mes que estoy en una celda del Instituto Penal de las
Fuerzas Armadas, a unos 80 kilmetros de Ta ciudad de Buenos
Aires, en Ta Tocalidad de Magdalena. (105)
La sede del Consejo Supremo de las Fuerzas Armadas
Argentinas se encuentra ubicada en pleno centro de Buenos
Aires, a unos mu metros de Ta Casa de Gobierno. (108)
161
A pesar de estas indicaciones la narracin es fragmentaria, y no nos
da una nocin exacta del tiempo que transcurre o del espacio que
habita ms all del lImite de su celda o de lo que alcanza a ver. La
discontinuidad de la vivencia se contrapone a la continuidad del
discurso autoconciente, que se cuestiona y piensa su destino en
trminos de historicidad. Los interrogatorios frente al Consejo de
Guerra remiten a analepsis, es decir, a retrocesos en el tiempo que
nos van dando la historia personal del testigo desde su infancia,
siempre en relacin con los temas que le formulan, muchas de ellas
relacionadas con su judaIsmo y su sionismo. La narrativa avanza a
travs de las preguntas que le hacen y las que a su vez formula
ahora, para 51 y para el lector, dando y buscando respuesta, tratando
de definir la mente totalitaria y el ser judIo como categorfa de
culpabilid ad.
Finalmente el texto consigna que el Consejo de Guerra Especial
N2 decret (en septiembre de 1977) que no habla razones para
mantener preso al acusado. A Timerman se le mencion esta
resolucin un mes despus pero el gobierno lo mantuvo bajo arresto
domiciliario dos aflos ms, cuando por segunda vez la Corte Suprema
de Justicia insisti en la falta de motivos para el arresto. Sin
embargo, el Ministro del Interior segufa afirmando que el periodista
era un subversivo, a pesar de la imposibilidad de probarlo, y los
generales votaron por mantenerlo preso y por la renuncia de los
miembros de la Corte Suprema. A raIz de la presin internacional el
Presidente Videla amenaz con renunciar si no se respetaba la
decision de la Corte, entonces se acepto una solucin intermedia: se le
162
anul la nacionalidad, se le confiscaron los bienes y se le echo del
pals (128-29).
Lo que sigue es la descripcin del silencio que posibilit este tipo
de abusos, el silencio de la mayorla que tambin fue condicin del
Holocausto, el silencio cmplice. Tras otra seccin que retoma el tema
de los abusos a los que son sometidos los presos, tomando como base
su reclusion de Coty Martinez, plantea el nuevo interrogante:
,COmo puede un pals reproducir en cada detalle aunque utilice
otras formas, en. cada argumento aunque utilice otras palabras,
los mismos crlmenes monstruosos que fueron condenados en
forma explicita, explicados con toda claridad, hace tantos anos?
Ese es el misterio argentino . . . . (153-54)
El Epliogo describe los pormenores que culminaron con su ilegada a
Israel, que es el presente desde donde rememora su historia. Hace
sOlo dos dlas ha llegado, dice, y est todavla conectado con lo que
pasa en su pals. Tal como el Prlogo se abriera con una referencia a
sus antepasados judios, el final llega con la rememoraciOn del
nazismo que acaba de dejar:
Y es con esta sensaciOn, que estoy lejos de la paranoia nazi que
enloqueciO de pronto al pals rns culto de America Latina, como
una vez habia enloquecido al pals ms culto de Europa, que
liego al final del libro. (160)
163
3. Entrevista a Timerman. Buenos Aires, julio 1991.
Converse con Timerman en su domicilio de Buenos Aires, donde
se ha radicado tras residir en Israel y los Estados Unidos.
S:--Su libro termina con una alusin a la paranoia nazi que
enloqueci a la Argentina durante los aos setenta. ,Hace Ud. un
paralelismo entre el nazismo en nuestro pals y el de Alemania de
Hitler?
T:--E1 error est en suponer que cuando uno dice nazismo, como
cuando uno dice comunismo, significa en todos lados lo mismo.
Nazismo en Alemania significa una cosa y en Estados Unidos significa
otra. Racismo en Alemania significa contra los judlos, racismo en
Estados Unidos significa contra los negros, y cuando uno dice nazismo
en la Argentina no es la misma cosa. Estamos hablando de prejuicios
terribles que ilevan a altos niveles de violencia.
,Qu es el nazismo en la Argentina? Si yo digo nazismo en la
Argentina alguien me puede decir cmo, pero si ac no hay campos
de concentracin! No. El nazismo en la Argentina es: cada vez que
hay una dictadura militar, en la represin figura ci tema judIo. Eso es
nazismo en Ia Argentina. No es lo mismo que en Chile, no es lo
mismo que en otros paIses. En la Argentina es eso: cada vez que hay
una estructura represiva, incluso bajo la democracia, en las
estructuras represivas hay elementos nazis y el tema judlo se hace
central.
El tema del antisemitismo en Ia Argentina es un pobIema
endmico. El gran debate que habria que hacer ac, por ejemplo en
164
el caso de Biondini 2es: dejarlo desfilar, porque es su derecho. Al
dejarlo desfilar estamos defendiendo la democracia. Pero hacer el
debate sobre el antisemitismo en la Argentina. Por qu no se les
permite a los judlos entrar en las Fuerzas Armadas, seguir la carrera
militar? ,Por qu nunca hubo un judfo en Ia Corte Suprema de
Justicia?, cuando la sociedad argentina tiene una trama en la cual los
judlos ocupan un lugar muy importante: en las ideas polIticas, en las
ideas sobre la justicia, en los documentos sobre la interpretacin de
la justicia en la Argentina. Es decir, hay un antisemitismo
permanente, marche o no marche Biondini. La marcha de Biondini no
significa absolutamente nada, porque la democracia tiene la fuerza
suficiente. . . . Pero 4Por qu la democracia argentina no logra que
las Fuerzas Armadas, donde hace unos sesenta, o cincuenta aos hubo
muchos oficiales judlos, los incorpore hoy? Por qu todo eso
desapareci? Por qu desaparecen los judlos de una cantidad de
lugares, de actividades y de profesiones?
LPor
qu desaparecen de la
industria pesada? Ese es el gran tema a debatir.
S:-- 4,Por qu no se debate?
T:--Eso no se debate porque Ia dirigencia judla argentina no plantea
ese tipo de temas. Plantea nada ms que lo de Biondini, pero no va a
2
Alejandro Biondini (34 aflos), es un dirigente nazi que organiza
desde 1983 un grupo denominado Alerta nacional. En 1991 intenta
formar el partido nazi, con la participacin de ex-miembros de la
Triple A (Alianza Anticomunista Argentina), y miembros de los
Servicios de Seguridad del Ejrcito. (Pgina 30 1.12 julio 1991).
Durante el mes de julio de 1991, cuando esta entrevista se llev a
cabo, Biondini estaba convocando una marcha en el centro de Buenos
Aires, que fue finalmente prohibida.
165
plantear el tema de por qu no hay oficiales en las Fuerzas Armadas
Argentinas, porque no quiere enfrentar a las Fuerzas Armadas,
cuando en realidad es a las Fuerzas Armadas a las que hay que
enfrentar, porque ahf hay un antisernitismo permanente. El ltimo
caso fue para el 74, 75, 76, no recuerdo bien Ia fecha, el de un chico
converso, que no pudo permanecer en la carrera militar. El director
del Colegio Militar de la Nacin era el Coronel Corbeta, que era un
hombre rnuy democrtico, muy correcto. HabIa un chico cuyo abuelo
se habla convertido al catolicismo, y l era, por supuesto, catlico por
los cuatro costados. Le dieron unas palizas terribles en el Colegio
Militar. Corbeta se enter y arrest a todos los alumnos que le
habIan dado Ia paliza. Lo llarn a este muchacho y le dijo: Mir, te
va a ser muy difIcil, pero tens todo mi apoyo. Si vos quers seguir,
vas a terminar. Yo te apoyo. El pibe dijo que no, que para qu iba
aguantar. Ese fue el ltimo judlo que paso por las Fuerzas Armadas,
y en realidad no era judIo sino nieto de conversos.
Hay una ola mundial de desecracin de cementerios judlos. De
modo que no es el hecho Biondini, hay un fenmeno mundial que
vale Ia pena estudiar. Pero desde el punto de vista argentino, lo que
marca es todas las estructuras de una vida democrtica donde los
judIos no tienen entrada. Ese es el antisemitismo que realmente
importa. El otro es un fenmeno que empieza con la Iglesia Cristiana,
cuando se hace antisemita, en los primeros siglos, y . . . bueno, a
partir de ahI ya es una cultura, una cultura que puede durar mu, dos
mil, tres mu aos ms en concluir. Por eso digo, ese es el verdadero
terna.
166
S:--En su articulo Argentinas Unmastered Past Halperin Donghi
comenta su testimonio
y dice que, al transformar el tema judfo en
central, usted se est dirigiendo a un pblico internacional que no
entiende la complejidad del caso argentino. Su simplificacin
radicarIa en que usted transforma lo judlo en central.
T:--E1 tema judfo es central en Ia medida en que se lo analiza desde
ese punto de vista que vengo planteando, porque si no, claro que no
es central. Halperin Donghi puede muy bien decir que Biondini no
amenaza el futuro democrtico argentino,
y yo coincido, porque no es
central. Pero si son centrales todos los otros aspectos del
antisemitismo.
Adems, en mi libro el tema es central porque, en los
interrogatorios que me hicieron, nunca me preguntaron por mis
relaciones con la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos, ni
con los elementos democrticos de la Iglesia, ni con los pocos
elementos democrticos de las Fuerzas Armadas. Lo nico que me
preguntaban era sobre el Plan Andinia, por eso era central. Halperin
Donghi tiene una posiciOn ideolgica y desde ahI hace su crItica. Si
durante horas
y horas me interrogan sobre el Plan Andinia, ese era el
tema. Nunca me preguntaron sobre mis relaciones con AlfonsIn!
A ml, que me consideraban una de las cabezas principales del
judaIsmo argentino, me interrogaban sobre eso muy en serio, por
gente muy experta en el tema judIo, experta en el sentido de ellos,
j,no?, que conoclan todos los nombres, todos los detalles, y que
querlan saber los planes que habIa para ocupar la Patagonia.
S:--,Cree que en Argentina tuvo algn efecto el corpus testimonial?
167
T:--Lo que percibo en Ia ltima dcada en Ia Argentina es que nada
tiene efecto. La Argentina est postrada poifticamente, econ
micamente, culturalmente. Mir lo que me ocurri, un episodio que
realmente me consta. Yo volvI a la Argentina no para volver, sino
que habla asumido AlfonsIn en diciembre del 83. En enero de 1984
el New York Times me pide que haga una cover-story sobre
Argentina. Returning to Argentina se llam, algo asI. Entonces
vine. Estando ac, Ernesto Sbato me da las pruebas de un libro y me
dice: Mir, este libro es muy importante, te va a interesar mucho.
Era el libro de Giussani, Montoneros, Ia soberbia armada. Lo leo, y
realmente me parece importante. Y escribo un articulo para el diario
El Pals de Madrid donde yo tengo una columna. Una de las cosas que
digo es que el libro va a despertar una gran polmica y se va a
debatir mucho en Ia Argentina, porque toca los temas esenciales.
Cuando se edita el libro en la Argentina, ponen mi frase en la
contratapa como promocin de que va a haber un gran debate. No se
discuti nada, nada, nada. Y me he dado cuenta, siguiendo con eso
que me asombr en el 84, que ningn libro que se public, incluso
tocando temas esenciales de la Argentina, abre debate. Hay una
postracin cultural impresionante. Este es un cadaver cultural.
LQu
quiere decir un cadaver? No hay una confrontacin de ideas, no hay
una polmica. j,Que es lo que le da personalidad, identidad cultural a
un pals? Su dinmica cultural. Ac no pasa nada con ningn libro.
No hay ningn tipo de dinmica cultural en este pals.
Hay un libro, El enigma del general, de Lopez Echague--un
muchacho que trabaj tres aos en su investigacin--que apareci
sobre el general Bussi. Muestra a un seor que fue un sanguinario,
168
un Hitler fue, en Tucumn, que no solo asesinaba sino que le
enseflaba a los oficiales jvenes cOmo disparar el tiro en la nuca, lo
hacIa l directamente, cosa que se sabe en todo Tucumn, que
secuestr empresarios para cobrar rescate, y todo se sabe, que alter
los archivos del Registro de la Propiedad y se qued con propiedades
y estancias, y todo el mundo lo sabe. Cmo va elaborando una tesis
polItica para presentarse a candidato a gobernador
y ganar las
elecciones. Es decir, es un libro apasionante. Nada. Yo creIa que era
el gran debate. El debate de cmo una dictadura sanguinaria
encuentra una formula polItica para sobrevivir. Es apasionante! No
ocurri nada, pero nada, nada. Por ningOn lado. Bueno, porque la
Argentina est desintegrada, no tiene ningn tipo de salida. No hay
forma de que este pals se convierta en un hecho positivo. No hay
forma. Est realmente destruldo. No pasa nada: hay un parlamento
y el parlamento no es caja de resonancia de nada, no hay partidos
politicos. Est muerto esto. Es decir, si Biondini va a marchar o no,
abre un gran debate. Pero el antisemitismo, que es realmente el
tema, no conmueve a nadie.
S:--j,Cul seria el origen de esta decadencia?
T:--Es un. pals en decadencia hace sesenta aos. Yo creo que una de
las grandes causas de la decadencia argentina es que en el ao
treinta se cerrO la inmigracin. Como pals joven, nos faltaban tres o
cuatro olas inmigratorias ms, porque la poblaciOn del pals no
alcanzaba para elaborar este pals. Esa falta de olas inmigratorias
creo que es la gran causa del estancamiento argentino. Muchos
historiadores suelen decir que el desarrollo de este pals lo cre la
generacin del ochenta, y que entre el 80 y el 30 esa generacin-
169
Roca, Pellegini, Roque Saenz Pea--son los que crearon el desarrollo.
Lo que no es cierto. Entre el 80 y el 30 Jo que dio vitalidad a este
pals fueron las olas inmigratorias, con su trabajo, su esfuerzo, su
irnaginaciOn. El inmigrante es un fenmeno dinmico positivo rnuy
grande, porque por ms analfabeto que sea, el hecho que haya
tornado la decision de dejar el lugar donde todo es seguro para l,
para ir a un pals donde todo es incognita, revela imaginacin,
arnbiciOn, deseo de progreso, es decir, es un hecho muy positivo. Y
ac en el ao 30 los militares cerraron la inmigraciOn. Yo creo que
se es el motivo del estancamiento. Y cerraron la inmigracin para
defender cosas que no sabemos Jo que quieren decir: defender el ser
nacional . . . nadie sabe Jo que es el ser nacional. Al gaucho lo
inventaron, porque nunca existiO. La gente culta lo invent por
motivos politicos .
S:--Retomando Jo de su libro. Lo elabor en base a algn plan de
trabaj o?
T:--Me sent y escribI . . . j,COmo se escribe sobre estas
experiencias? No creo que se pueda generalizar, cada uno Jo logra a
su modo.
S:--Se habla sobre la imposibilidad de transmitir ese tipo de
experiencias mediante el discurso. Usted ,cree que ha logrado
expresar autnticamente sus vivencias?
T:--Hay un gran debate a! respecto y se trata de un debate bastante
complejo. Se centra en la diferencia entre memoria y recuerdo. Por
ejemplo, se torna el caso de Elie Wiezel. El recuerda cosas pero oculta
los verdaderos significados contemporneos de lo que es el
Holocausto. Esa forma de recuerdo tapona las posibilidades de
1 70
mostrar los significados del Holocausto en funcin de lo
contemporaneo, de lo que es el mundo de hoy. Establecer esta
relacin es muy importante para entender hoy cmo debemos sentir
o cmo debemos entender el Holocausto. Dicen que Elie Wiezel
tapona eso y yo creo lo mismo. Por eso los verdaderos estudiosos del
Holocausto no lo tocan a Elie Wiezel. El debate se centra sobre dos
escritores que estuvieron en Aushwitz, Primo Levi y Jean Amery,
ambos se suicidaron. Jean Amery escribi siempre desde una
posicin de angustia y resentimiento, contra Ia sociedad que permitio
el Holocausto. Primo Levi, por el contrario, hace descripciones en las
que no figura el resentimiento. Jean Amery se suicid
probablemente diez aos antes que Primo Levi, y Primo Levi lo
critic duramente sobre el suicidio. Es muy diffcil, no es un tema que
me guste tratar porque no To tengo resuelto en cuanto a mI mismo.
Hay una cosa que es cierta: la persona que fue torturada vive con Ta
tortura incorporada y eso se manifiesta en formas difIciles de
describir. Es como Si UflO perteneciera no a otra sociedad ni a otro
mundo, Sino a otra galaxia. Es muy, muy dificil de explicar. Esto J.
Amery lo dice muy claramente. Pero no ocurri con Primo Levi, que
se siriti muy cmodo en el mundo despus de Aushwitz y vivi con
alegrIa. Por cierto que son dos culturas diferentes. Jean Amery es
un austriaco--se liamaba Mayer--de madre catlica
y padre judlo,
que perteneci a una generacin tragica, la generacin que vio crecer
el nazismo y adems pertenece a una cultura trgica, que es la
cultura alemana. Mientras que Primo Levi pertenece a una familia
feliz, a una cultura italiana, que nunca fue trgica. Quiz es por eso.
S:--LY
nosotros?
171
T:--Y nosotros, no s. Haber sido judIo en la Argentina es una
experiencia degradante, porque es aceptar un status inferior sin
luchar contra eso. Es pattico, el judlo argentino. Porque no es un
judlo como el cubano, el ecuatoriano. Esta era una comunidad que
tenIa cientos de escuelas, bibliotecas, escritores, cuatro diarios en
idish apareclan en la capital, teatros, qu es lo que faltaba?:
movimientos polIticos. Y nunca lograron luchar contra esta decision
de las clases dominantes argentinas. Este es un pals muy peligroso
que no tiene solucin, no funciona nada.
S:--Entonces Ia opcin suya, personal, ,serIa escribir para un pblico
internacional?
T:--Yo no tengo opciones personales, realmente nada me interesa. A
veces escribo o no escribo, me da lo mismo. No me dedico a nada. Es
un problema muy complejo: todos los dias me piden artlculos,
conferencias, editoriales pero, una vez que recalado aquI ya no me
interesa nada.
S:--Una pregunta ms sobre ciertas definiciones de su libro.
,SeguirIa hablando hoy de fascismo de derecha
y de izquierda?
T:--Siempre crel que Montoneros era un movimiento fascista. Porque
un movimiento politico que usa esos mtodos, ese tipo de violencia
para conquistar posiciones, sin un proyecto politico, sin un proyecto
de sociedad, es fascista. Absolutamente nada fuera del ejercicio del
poder. No les importaba nada: lo que querIan era el poder.
S:--En el diario La Opinion, j,se expresaba este tipo de ideas?
T:--La OpiniOn se dedicaba a buscar formulas no criminales, pacIficas,
de solucin al terrorismo de izquierda. Tambin publicaba los
Habeas Corpus presentados por las familias. Eso, recuerdo, era lo que
172
ms enfurecIa, porque era una evidencia de que habIa secuestros, el
hecho de que tantas familias publicaran Habeas Corpus. Una vez
publicamos una lista de 460, la primera lista de la Asamblea
Permanente de los Derechos Humanos sobre los pedidos de Habeas
Corpus de los desaparecidos. Me dijo Aifredo Bravo--que es un
dirigente de derechos humanos que estuvo preso y se exili en
Europa--que cuando yo publiqu esas dos pginas con nombres,
recin entonces ellos fueron legitimados en Europa. Recin entonces,
se dijo, sI, est ocurriendo eso. Eso era lo importante, y por eso me
arrestaron. Incluso yo mand a un periodista de La Opinion, Leiser
Madanes, a Londres, a investigar en el Instituto de Altos Estudios
Estratgicos, qu tesis tenIan ellos para la lucha contra el terrorismo
y publiqu un suplemento de cuatro pginas. Su tesis es que el
terrorismo solo se puede eliminar dentro de la Ley de la democracia.
Trat de que ese suplemento se estudiara dentro de las Academias
Militares argentinas. Poco despus me secuestraron y en el libro digo
que me secuestraron por todos estos motivos, pero que una vez que
estaba en la crcel me trataron como a un judIo. Y es clarIsimo, fue
asI.
S:--,Qu se hizo en Argentina contra el indulto?
T:--Es un buen caso el que tocs. De que Menem iba a hacer el
indulto a fin de aflo se supo durante doce meses. Se hablaba,
trascendia, se anunciaba en los diarios. ,Cu1 hubiera sido la actitud
minima de los partidos politicos y de los organismos de derechos
humanos? Lo mInimo que se pudiera hacer, ya no digo exigir a los
diputados sino Ia cosa minima: una campafia de firmas. Es decir:
poner mesas, ir por las caliles y juntar diez millones de firmas. Es lo
173
mInimo que se podrIa haber hecho. Lo mInimo, no se hizo nada
durante un ao.
Nada: no hay una sola actividad anti-indulto. Despus del indulto
aparecieron artIculos y declaraciones. Yo saqu un artIculo que sali
el mismo dIa en tres diarios: en Pgina 12, el New York Times y El DIa
de Madrid. Pero no tiene ningn valor, fue despus. Y adems lo
escribI porque me ilamaron del New York Times, me lo pidieron. Por
eso lo escribI. Porque si durante un aflo no hubo una campafla ,Qu
sentido tiene protestar despus? Si a vos te interesa la parlisis de la
capacidad polItica argentina, ese es el mejor ejemplo. 4 Qu se hizo
durante un aflo en que se sabIa que Menem, al liegar tal fecha, iba a
hacer el indulto?
LQu
se hizo? Porque se podrIan haber juntado diez
millones de firmas Quien no firma una cosa como esa, sea cual sea
su ideologla? Nada se hizo, lo que se llama nada. 3
S:--Ha habido procesos de represin similares en varios paIses del
Cono Sur y en otras partes del mundo ,Qu serIa lo propio del caso
argentino?
T:--Lo que es nico de la Argentina es considerar que la Argentina es
nica. Y eso es terrible. Es como dice Garcia Mrquez:
t z,Qu es
envidia? El pequeno argentino que cada uno ileva adentro.
Las Madres y las Abuelas de Plaza de Mayo negaron, en
conversaciones posteriores, que Ia descripcin de Timerman sea
correcta. Aseguran que se llev a cabo en todo el pals una campana
de firmas previa al indulto.
174
III. The Little School: Tales of Disappearance and Survival in
Argentina, de Alicia Partnoy
The Little School es el testimonio de una joven argentina
secuestrada por los militares en 1977. Esta obra no sOlo refleja la
experiencia de una mujer desde su propia perspectiva--caso no muy
comn en la literatura testimonial del Cono Sur--, sino que estructura
su discurso de manera distinta al de obras del gnero escritas por
hornb re s.
Es interesante sealar que la literatura testimonial en
latinoamrica ha sido un area de incursion femenina importante,
especialmente en el tipo de testimonio en el que se produce un
dilogo entre entrevistador y entrevistado, situacin que de por sI
anula la creatividad individualista de Ia funciOn autorial. Las
mujeres han sido pioneras en la investigacin y desarrollo de estas
forrnas duales y colectivas de produccin textual, y los nombres de
las periodistas, escritoras, antropOlogas y testimonialistas que han
aportado su labor en este campo son ya conocidos a nivel
internacional: Elena Poniatowska, que tras el xito de su obra
j
noche de Tlatelolco publica Ia novela Hasta no verte Jesus mb,
basada en Ia vida de Jesusa Palancares; Elisabeth Burgos-Debray,
cuya obra testimonial Me liamo Rigoberta Mench y asi naciO la
conciencia (1983) permite que la voz de una mujer quiche sea
escuchada en todo el mundo, como habla sucedido con anterioridad
en el caso de Ia obra: Si me permiten hablar . . . testimonio de
Domitila una mujer de las minas de Bolivia, editada por Noema
175
Viezzer (1977). Tras analizar estos textos, Margarita Fernndez
Olmos concluye que:
Testimonial narrative represents, therefore, a unique and
exciting departure from traditional literary production and an
alternative for written expression by women in Latin America.
It is an ideal instrument for the revaluation and preservation
of the histories of Ia gente sin histori& and the role of women
in the same. (193)
Este instrumento no ha sido tan desarrollado en el Cono Sur, donde se
conocen ms testimonios de hombres, y los de las pocas mujeres que
han trascendido no siempre se incluyen en las bibliograffas sobre el
tema. Si bien existen casos de obras excelentes del gnero, como
Abel Rodriguez y sus hermanos, y de reportajes como los ya
mencionados de Patricia Politzer y Patricia Verdugo, la voz de las
mujeres en los campos de concentracin nos ha liegado en su mayor
parte mediatizada por el discurso masculino. En esta obra, en
cambio, la perspectiva femenina parece estar presente no solo en el
tono y en los motivos centrales sino en la forma narrativa misma.
Tanto los actos de violencia como el sufrimiento humano de los
postergados tienden a generar una narrativa que insiste en los
hechos (factually insistent, de acuerdo a la terminologia de James A.
Young). En su artIculo Interpreting Literary Testimony: A Preface to
Rereading Holocaust Diaries and Memoirs, Young plantea que los
hechos de violencia percibidos como aberraciones o rupturas del
continuo cultural parecen exigir ser contadas de una forma que
176
contradice su origen. Pero al mismo tiempo persiste la necesidad en
los autores de preservar esa discontinuidad que la narracin
neutraliza a travs de sus estructuras. 4
A pesar de que la tendencia testimonial ms pronunciada es la
que recurre al realismo en aras de la autenticidad, existen intentos
de capturar la discontinuidad y el absurdo de la violencia a travs
de tcnicas ms afines con la poesla. Porque, como sugiere Hayden
White en Tropics of Discourse: Essays en Cultural Criticism, la
poetizacion es una praxis en la que se basa cualquier actividad
cultural. Y por lo tanto nuestro tema no sern tanto los hechos de
la represin sino la interpetacin que de ellos haga el testigo (Young
407).
Cuando ci testimonialista est conciente de su necesidad de
interpretar, deja de comportarse como prueba de los hechos y
comienza a construir su recuerdo como una ficcin. En lugar de
4
The eyewitness scribe, in particular, has aspired both to represent
the sense of discontinuity and disorientation in catastrophic events
and to preserve his personal link to events--all in a medium that
necessarily orients the reader, creates continuity in events, and
supplants his authority as witness . . . . For upon entering
narrative, violent events necessarily reenter the continuum, are
totalized by it, and thus seem to loose their violent quality.
Inasmuch as violence is resolved in narrative, the violent event
seems to lose its particularity--that is, its facthood--once its written.
In an ironic way, the violent event can exist as such (and thus as an
inspiration of factual narrative) only as long as it appears to stand
outside of the continuum, where it remains apparently unmediated,
unframed, and unassimilated. For once written, events assume the
mantle of coherence that narrative necessarily imposes on them, and
the trauma of their unassimilability is relieved. (Young 404)
177
atenerse al nivel factual, se centra en su manera de captar Ta
experiencia traumtica:
Instead of looking for evidence of experiences, the reader
might concede that narrative testimony documents not the
experiences it relates, but rather the conceptual
presuppositions through which the narrator has apprehended
experience. The aim of an inquiry into literary testimony is
rather to determine h o w writers experiences have been
shaped both in out of narrative. (420-21)
El planteo de Young permite un acercamiento crItico adecuado aT
trabajo de A. Partnoy. Lo que ms llama la atencin en Ta obra es eT
nfasis en los mtodos de Ta vIctima para protegerse del horror a
travs de Ta imaginacin, eT juego y eT humor negro. La poetizacin y
ridiculizacin de su experiencia no solo Te permiten sobrellevar eT
cautiverio sino que adems se convierten en los paradigmas de Ta
narracin.
Estructuraimente es una obra bastante compTeja porque, por
una parte, Ta funcin testimonial cobra hegemonIa pero, por
otra, predomina el lenguaje potico a travs de recursos
particulares a ese lenguaje: Ta elipsis, la reiteracin, el
paralelismo, Ta intertextualidad, a travs de Ta insercin de
fragmentos de poemas de otros autores latinoamericanos y
espaoles a manera de epIgrafes. (Bermdez-Gallegos 468)
La Introduccin del Tibro ofrece un testimonio propiamente dicho,
es decir, Ta descripcin del secuestro de la protagonista y del contexto
178
socio-polItico en el que se produce, con datos y cifras que
documentan el fenmeno de la desaparicin de personas en Ta
Argentina de los aos setenta. En contraposicion con este lenguaje
periodIstico o de declaracin jurada, Ta frase final abre Ta perspectiva
que define el texto en su conjunto: Beware: in little schools the
boundaries between story and history are so subtle that even I can
hardly find them (18).
El contraste entre Ta version mimtica de los hechos presentada
en Ta Introduccin y esta declaracin oficial que parece obra de la
fantasia, nos ubica en la ambiguedad entre historia y ficcin en Ta
que la autora inscribe su narracin. La obra representa un intento de
superar la dicotomIa entre ambas, creando un espacio donde eT
recuento de experiencias vitales se lleva a cabo desde una
textualidad que Marta Bermiidez Gallegos denomina textil o
centnica. Dicha denominacin proviene de Ta artesanIa de las
arpilleras que han desarrollado en Chile los familiares de los
desaparecidos--se construye un collage con retazos de prendas
pertenecientes aT familiar--y se conecta con Ta tradicin artesanal
femenina norteamericana de los centones. Este tipo de formacin,
en su vertiente narrativa, ha sido llamada centn verbal por la
Nueva Critica Feminista y definida por su
desjerarquizacin [quel no disminuye el valor de los elementos
discursivos sino que valora todos de Ta misma manera. El
lenguaje se encarga de comunicar, en dicho discurso
desjerarquizado, Ta fragmentacin en cuanto a tiempo y espacio
de Ta vida antes, durante y despus de la desaparicin. Los
espacios, signos linguIsticos en s mismos, se encargan de
179
transmitir el terror en el silencio mismo. Los objetos cotidianos
proveen el hilo que brinda continuidad al discurso. (469)
A partir de la Introduccin, que prepara al lector para la entrada en
el mundo del absurdo, se desarrollan diecinueve vietas con escenas
fragmentarias de la vida en la Escuelita, un campo de concentracin
situado en Bahia Blanca. Las escenas estn ilustradas, no con
fotografIas al estilo de otros textos del gnero, sino con dibujos de su
madre, tambin victima del sufrimiento a raIz del secuestro de su
hija. Los dibujos son un elemento activo en la riarrativa, porque
desmienten o subrayan lo dicho por el texto. Bermdez-Gallegos
muestra cmo el codigo grfico--tres prisioneros con los ojos
vendados y cuatro mascaras en el fondo, observndolos-- desmiente
la declaracin que, tras una pgina en blanco, el titulo
y otra pgina
en blanco, transcribe la autora:
There is also talk of disappeared persons who are still held
under arrest by the Argentine government in known places of
our country. All of this is nothing but falsehood stated with
political purposes, since there are neither secret detention
places in the Republic nor persons in clandestine detention in
any penal institutuion.
Excerpt from the Final Document of the Military Junta on the
War against Subversion and Terrorism, April, 1983. (23)
Tanto el aspecto discursivo como el visual se alejan del realismo para
dar una version centrada en la expresin de las emociones vividas.
Algunos de los episodios estn precedidos por poemas que
180
multiplican Ta resonancia de To narrado, y en un capItulo se integran
a la trama poesfas escritas por Ta autora. De manera que se
entremezclan testimonios verbaTes y visuales, narracin y poesIa,
presentacion factual y ficticia. Esta combinacin de gneros y formas
va mostrando la intencin del testimonio de expresar Tas dimensiones
absurdas deT horror que una narracin Tineal y en primera persona
no puede expresar.
La voz narrativa va variando a To Targo deT libro, creando una
polifonla de voces y silencios. Las escenas deT secuestro y Ta tortura
de Ta testigo se relatan en tercera persona--b cuaT refleja Ta
inevitable separacin entre autora y vIctima--, pero el discurso
avanza luego con Ta primera persona singular y pTural transitando
de Ta corriente de Ta conciencia a Ta narracin descriptiva y
asumiendo voces de diferentes participantes en Ta experiencia deT
cautiverio (470). Esta manipulacin de las voces narrativas se
combina con variaciones temporales: a veces cuenta a Ta manera de
un diario, describiendo situaciones que nos colocan directamente en
escena: Sooner or Tater a guard is going to decide that the box is a
dangerous object in my hands. Right now its my only possession
(Partnoy 90). En esos momentos el personaje ATicia-prisionera
parece hablarnos, mientras que en otros una tercera persona, la que
hoy da su testimonio, rememora: And it was, after all, during this
period that the most senior of the Seors was Seor President of the
Republic Lt. General Jorge Rafael Videla (99). La narracin en
segunda persona, a la manera de dilogo con un personaje ausente, se
utiliza cuando Ta autora se dirige a sus seres queridos, en fragmentos
que se entremezclan con relatos en primera persona.
181
La primera persona no solo narra viviencias propias sino que
tambin recrea las de terceros: tanto la protagonista como otros
personajes usan el yo gramatical alternativamente. Los dos casos
extremos son: el de la vieta: Graciela: Around the Table (18), y el
del guardia responsable del parto de Graciela que cierra el episodio
final: Problems, problems again. First we run out of wine, and now
this fucking child (120). El primer caso sirve como forma de
pluralizaciOn: pasa de la primera persona a la segunda: el flujo de
conciencia de Graciela en los ltimos instantes de su embarazo,
mientras hace ejercicios dando vueltas airededor de una mesa. La
pluralizaciOn unifica a la narradora con su amiga, ya que se desplaza
de una a otra dndonos claves muy sutiles para diferenciarlas, y con
el nio que Graciela va a parir y la propia hija que Partnoy recuerda
en otro capItulo, remitindonos en ltima instancia a la imagen que
guardamos de la madre de Graciela, a quien le dedica el libro. El caso
del guardia, por el contrario, anula la continuidad. El hilo que une los
yo anteriores se rompe por 51 sOlo, dejando su voz como slmbolo de la
falta de humanidad, hueca y brutal frente al interrogante final sobre
cuntos ninos nacern en esa Escuelita, dIa tras dIa. A diferencia de
la confusion que nos produce la voz de Graciela por su parentesco con
la de Alicia, no es diffcil identificar la del represor porque de
inmediato reconocemos su lenguaje grosero y la gradaciOn grotesca
de sus preocupaciones: la falta de vino est en primer lugar y en
segundo, el nacimiento de un niflo en cautiverio. El material se va
organizando como una polifonla de voces unificadas por la propia;
algunas se pueden confundir con ella, otras permanecen disonantes.
182
Pero todas ellas apuntan a motivos como el humor negro y lo
grotesco, resultantes del horror: But that one-flowered slipper amid
the dirt and fear, the screams and the torture, that flower so plastic,
so unbelievable, so ridiculous, was like a stage prop, almost obscene,
absurd, a joke (28). Teatralidad y comicidad se conjugan para
transmitir el sin sentido en el que deambulan tiempos y personajes.
El segundo capItulo comienza con una de estas imgenes grotescas:
Ive discovered the cure for constipation, I told Maria Elena
one morning .
Really?
Yeah, just pretend that Chiches face is inside the latrine and
shitting becomes a pleasure. (29)
La ironfa junto con el humor negro ayudan a sobrellevar la
humillacin:
I heard you are a Jew, is that right?
Yes, sir.
Okay. If you dont behave were going to make soap out of
you, understand?
Chiches warning didnt frighten me, maybe because Im
convinced that at The Little School there isnt sufficient
technology to make soap out of a.nybody. (61)
Incluso durante una sesin de tortura china bajo una gota de agua:
Black humor made her shield thicker and more protective (72).
183
Lo cmico surge tambin cuando la atencin se fija en un detalle
que solfa ser normal en la vida cotidiana pero que ahora resulta
disonante: una pantufla en una crcel cambia completamente de
sentido (25-26), de manera que el desplazamiento de los signos que
provoca la nsa remite siempre al espacio sin referentes del campo de
concentracion.
La narracin opera mediante una re-semiotizacin de la funcin
origi.nal de los elementos: una caja de cerillas se transforma en el
lugar donde descansa un diente que le han hecho saltar de un
golpe. El juego que le sirve para mantener la mente ocupada consiste
en ponrselo en la boca, sacrselo y guardarlo acorde al momento
(87-89); el pan se transforma en una serie de migas con las que se
comunica con sus companeros (84); la cercanIa de otra presa a partir
del cambio de posicin de las camas es una visita social (69); la
nariz que en su pasado le causaba problemas por su tamaflo y forma
deviene su apertura al espacio, ya que le permite ver a travs de
little, illegal, and dangerous windows (61); el cepillo de dientes, y el
dentIfrico que le parecen objects from another planet (82) tambin
se yen de otra manera dentro del marco de la prisin. Un guardia la
amenaza con un arma en la boca:
Its loaded . . . . You are scared, arent you? I didnt move.
Maybe this is why the whole business of the tooth brushes
seemed so absurd. The fact is that a few minutes later he
appeared again and gave us each a tooth brush and toothpaste.
(81)
184
Es probable que se trate de un dilogo imaginario, pero como lo
autntico en este texto no pretende ser la factualidad sino la
experiencia del terror, ya no nos preocupa si es ficticio o real. De
hecho, la forma en que la autora presenta el absurdo, tratando de
recuperar la sensacin de mundo al revs, de universo discontinuo
donde todo asume un aspecto enganoso, traduce con mayor fidelidad
la vivencia del campo de concentracin.
Los cambios bruscos de conducta de algunos personajes y las
metamorfosis que sufren tanto los objetos como las personas hacen
que este universo parezca carnavalesco. En este carnaval las
mascaras separan dos bandos enemigos: los que quieren ver y los
que no se dejan ver:
Some days ago I went into the kitchen without noticing that
she was there. She saw my face. I dont like it at all that shes
seen my face. I dont know whether this one will come out
alive or not. Afterward, I asked her, If you run into me once
you are released, youll surely shoot me, wont you?
No. she answered, Ill buy you a coffee, and she laughed.
(120)
Los dos bandos tambin se diferencian por el tipo de juego que
practican: los prisioneros juegan para evadirse del terror y para
recuperar su humanidad, los otros juegan para subrayarlo y para
anular la humanidad de sus enemigos. Los primeros recurren al
humor negro y se rfen de SI mismos o de sus circunstancias, los
segundos utilizan la burla y se rIen a costa de sus vIctimas:
185
Some days ago Loro and Bruja came out with the little train
idea.
Move on, move on, hurry up! said Bruja while madly
running from one room to the other, placing everybody in line.
Look at them, how nice! A bunch of subversives playing
choo-choo train, he told Loro, who liked the game.
Hold hands. Say choo-choo. Louder. Louder! (31)
El crItico, como sostiene Young, debe comprender que existe otro tipo
de autenticidad, the truth
f
interpretation (407). El desencuentro
de los elementos, lo hidico y la incoherencia no son solo la forma que
asume el relato, sino adems la forma en que Alicia Partnoy accede a
su experiencia mientras la vive. El pblico no conoce jams los
hechos mismos sino la forma en que las vIctimas los fueron
plasmando de acuerdo a sus propios mitos. Y ese conocimiento es
esencial porque moldea la comprensin y las reacciones del pblico
ante ese momento histrico.
Tras la lectura de este libro entendemos que la mecnica del
terror, con todo su absurdo y brutalidad, no puede acabar con el
sentido. Graciela da a luz en cautiverio; Alicia le habla a su hija con
la imaginacin, y una prenda de la amiga muerta le da fuerzas para
resistir: las escenas retoman una y otra vez el tema de la esperanza
en la humanidad que une lo que la represin separa. Esa
hermenutica del proyecto militar marca nuestra percepcin de lo
sucedido, porque nos identificamos con la persona que sufri y que
narra, de modo que su poetizacin repercute en nuestra manera de
entender el pasado. Sin embargo, la autora quiere que perdure
tambin la evidencia misma de la tragedia, y a tal efecto agrega dos
apndices para documentar lo que sabe de las vIctimas y de los
186
victimarios. En el primero presenta los casos de los desaparecidos
que aparecen como personajes del libro, su edad y nombre completo,
las fechas y lugares exactos en que fueron secuestrados, y otros
pormenores. En el segundo aparece Ta descripcin de los represores,
con los datos que pueden ayudar a identificarlos: caracterIsticas
fIsicas, sobrenombres, rangos. Entre los dos apndices, un mapa de
Ta Escuelita. Con este conjunto de informaciones no solo asegura Ta
veracidad de su historia, sino que tambin muestra Ta funcionalidad
de su publicacin en tanto documento que sirve para ubicar a los
culpables y rememorar a los muertos. Tanto los casos de los
desaparecidos en Ta Escuelita como las descripciones de los guardias
y el mapa aparecen al final del libro, porque a To largo del relato
parece no querer dar datos concretos que nos ayuden a ubicarnos en
el espacio y en el aspecto de los personajes desde una perspectiva
totalizadora. Partnoy insiste en darnos Ta misma vision limitada que
ella logra al espiar por debajo de su venda y nos mantiene en un
estado de confusion idntico al suyo y de sus companeros. Lo logra a
travs de la insistencia en Ta descolocaciOn de objetos que muestran
el absurdo con sOlo aparecer en el nuevo contexto. Somete To slito a
una observacin minuciosa que termina desfamiliarizndolo,
y asI
provoca el asombro ante elementos que parecen obvios o carentes
de inters. En lugar de darle aT Tector una explicacin racional, To
sacude con un desatino para que se sumerja con las victimas en el
universo de la insensatez. Todo lo que sucede en el campo es
gratuito, los guardias insisten en actuar de manera impredecible y
los presos, en lugar de buscar el sentido, tratan ms bien de
sobrellevarlo inventando nuevos cdigos que les permitan
187
insentarse en su situacin sin desesperar. De ahf el uso de la parodia
poetica:
To shave my legs, for what? I sit down, crossing my legs as if
for a T.V. commercial: The best beauty parlor in town, the most
effective depilatory method, at The Little School. For neat
corpses and Chiches attention. --The Little School, at its new
location near army headquarters--is waiting for your visit!
Fm in a good mood, which means that Im in the mood for
black humor. (113)
Adems de tratarse de una situacin inesperada para el lector, que
no se imagina que una mujer pueda depilarse en un campo de
concentracin, multiplica la sorpresa a travs de formas literarias de
extraamiento. La narracin se centra en lo excepcional
y lo subraya,
de manera que el lector salta de lo inesperado a lo inesperado,
perdiendo las referencias y las pautas logicas que le puedan servir
para encontrar razones, mediaciones, continuidades. Se instaura el
absurdo sistemtico como forma de ruptura (34), pero mientras
escritores como Cortzar aplican esta tcnica para romper
voluntariamente con lo admitido, la costumbre, o el sentido comn, la
escritora recupera la forma que involuntariamente asumi su
realidad, rota en pedazos por la fuerza. Desarticular lo real no ser
la tarea del intelectual que quiera despertar al pblico de su inercia,
sino ms bien la consecuencia penosa de un sistema de exterminio
que genera una memoria fragmentada, como una pesadilla a la que
solo el artificio le puede colocar comienzo, desarrollo y final. Es por
188
esta razn que Ta forma del relato es el mosaico, To que le permite
transiciones tan bruscas como las de su vivencia, y fuerza aT lector a
recrear esa especie de viaje por Ta locura colectiva.
El juego y el humor son formas humanas, ejercicios de libertad
dentro de los marcos de la reclusion, desafIos a Ta degradacin
y a Ta
desintegracin, un intento de vencer en esta confrontaciOn entre dos
sombras que invoca eT poema anterior aT episodio final, Nativity.
Outside its ApriT, its nighttime.
Two fierce shadows in a fight.
Life: the power of childbirth,
Death: the sound of firearms.
Two unmeasurable shadows
are fighting inside your womb.
Life: the child is pushing out.
Death: the fear is taking over.
Do you think both these shadows could
win this hard battle?
Yes, they could, the echo answers,
echo of bullets just waiting
to ravage the mothers womb
as soon as the new life is born.
Outside its April, its nighttime.
Two fierce shadows in a fight. (118)
El motivo de las dos sombras cierra el texto para mostrar la
insensatez de una lucha entre vida y muerte donde finalmente
ninguna vence: A prisoner child has been born. While the killers
hands welcome him into the world, the shadow of life leaves the
scene, half a winner, half a loser: on her shoulders she wears a
poncho of injustice (121).
189
Esta lucha entre vida y muerte realzada por Ta poesfa es tambin
un sImbolo que une a todos los textos que analizamos. Y el
artefacto-libro que el testigo produce representa la victoria de Ta
primer a.
190
IV. Recuerdo de Ta muerte, de MigueT Bonasso
A diferencia de otros textos que venimos analizando, Recuerdo de
Ta muerte es la obra de un periodista que recoge informaciones y
testimonios sobre Ta confrontacin entre Tas Fuerzas Armadas y Tos
Montoneros, eTaborando con ese materiaT una noveTa testimoniaT.
La inclulmos dentro deT corpus testimoniaT, aunque no se trate de un
testimonio propiamente dicho, porque comparte con Tas otras obras eT
fin de denunciar, y eT hecho de ser un hIbrido que pone en teTa de
juicio Ta division genrica tradicionaT. Pertenece aT conjunto de obras
cuyo proyecto es eT de desafiar tanto Ta estructura formal de la
noveTa como Ta funciOn misma de la literatura en Ta sociedad. Esta
actitud, sumada a la intencin declarada de dejar constancia de
situaciones verdaderas, la ubica en el area que nos proponemos
estudiar.
Los probTemas tericos que plantea este tipo de escritura ya han
sido elaborados en eT perfodo de posguerra por autores alemanes
como Brecht y Benjamin, quienes durante Tos aos treinta, previos aT
auge deT nazismo, discuten temas como Ta nueva objetividad. Esa
preocupacin se remonta, por otra parte, a las inquietudes de los
soviticos (Maiakovsky, Tretiakov) que a mediados de Tos aos veinte
ya hablan cuestionado Tos principios de una noveTa realista basada
ms en la verosimiTitud que en la verdad reclamando una Titeratura
de hechos, de datos verdaderos (Amar Sanchez 433). Desde
entonces han quedado abiertas Tas propuestas que surgen de esta
corriente de pensamiento y se han concretado diversos textos que
191
parten de ideas semejantes. La resultante es la existencia de obras
que cuestionan, a travs de su forma, la permanencia de ciertos
gneros, y que en su intertextualidad dialogan con otros sistemas
literarios a los que niegan o afirman--de acuerdo a Ta terminologIa de
J. Kristeva--.
Dentro de este marco se destacan, en Latinoamrica, escritores
que han querido modificar el modo mismo de hacer literatura,
optando por un trabajo de
transformacin??
por el cual se
literaturiza un texto que surge como informe periodistico. La
literatura alemana de posguerra ya habIa experimentado con estas
tcnicas documentales, por las que
1110
representado adquiere valor
esttico mediante su autenticidad y por el nuevo campo de relaciones
que el material descubre al ser transformado por el montaje; al
mismo tiempo, se le asigna una nueva funcin a esta forma, que debe
informar y activar Ta comprensin poiftica del lector (433). Las
formas del realismo que estudiara Lukcs son consideradas caducas
por Brecht y Benjamin, quienes
sostienen la historicidad de las formas: los nuevos temas exigen
formas nuevas que se valgan de Ta evolucin de los medios
tdnicos. [Se acenta] Ia importancia del cambio formal como
capaz de modificar la funcin de la literatura . . . . (434)
En la Argentina, esta necesidad de un cambio formal fue encarada
por Rodolfo Walsh, quien querfa transformar su compromiso en
escritura, y generar en el lector un cambio de actitud que la novela
192
no lograba. La alterriativa para lograr Ia desautornatizacin del
lector serfa la de combinar elementos periodfsticos y testimoniales,
de manera que la organizacin del material, en lugar de la ficcin,
fundara la labor esttica (434). Se rechazan los mecanismos de
verosimilitud de la literatura realista y se elige un procedimiento
inverso: tanto Operacin masacre como los restantes se plantean
siempre como discursos, en relatos de investigaciones acerca de
hechos que, aunque reales y quiz por eso, son percibidos casi como
inverosfmiles. (435)
Recuerdo de la muerte se nutre de los mismos principios: la tarea
es el montaje y la trabazn de testimonios que dan cuenta de una
realidad ms afIn a la ficcin policial que a un relato verosImil. Esta
irrealidad de la realidad es un fenmeno que ha sido estudiado por
los escritores norteamericanos de fines de los aos sesenta (Capote,
Mailer, Wolfe), quienes desarrollaron el Ilamado Nuevo Periodismo y
le dieron gran impulso a la escritura no ficticia. In Cold Blood, del
primero, se considera la cumbre de esta tendencia cuyo precursor
fuera Walsh, con Operacin masacre (1957). Walsh, sin embargo,
tampoco surge de la nada, ya que existe un tronco literario que en
Latinoamrica ha recurrido siempre a las formas mixtas. A partir de
los aos cincuenta stas se dan en todas las Americas, y surgen la
novela documental de Ricardo Pozas, Juan Perez Jolote (1952), los
testimonios orales del antroplogo Oscar Lewis (1960) y las novelas
testimoniales del cubano Miguel Barnet, que le da su impulso mayor
al gnero a travs de Biograffa de un cimarrn (1967) y La Cancin
de Raguel (1970).
193
Esta generalizacin del fenmeno desde la dcada del cincuenta se
explica a partir de la crisis socio-polItica mundial de posguerra, ante
la cual la literatura reacciona con la creacin de nuevas formas. Las
mismas son histricas porque varfan con el dilogo que establecen
con las realidades de cada dcada. En dichos aos, las formas
literarias han debido confrontar el desarrollo de los medios masivos
de comunicacin (con la consecuente primacIa de los lenguajes orales
y visuales en la cultura), los regImenes autoritarios y sus poifticas de
represin y censura, Ta propaganda que distorsiona la informacin
an en los paIses supuestamente democrticos, los mecanismos de
reproduccin mecnica que analizara W. Benjamin y una serie
inagotable de variantes a las que habIa que responder. Eso no
significa que no quedara espacio para Ia novela propiamente dicha,
sino que algunos escritores optaron por asumir esas nuevas
realidades y elaborarlas mediante formas alternativas, confrontando
formas previas que an siguen produciendo su corpus.
Dentro del contexto local, Walsh retoma el drama policial de tipo
testimonial. De este modo demuestra que los gneros marginales
son aptos para darle forma a las versiones de ciertos hechos
histricos, en sociedades en las que las versiones oficiales estn
desacreditadas.
Lo que logr Walsh, e intenta Bonasso, es la combinaciOn de datos
recogidos a lo largo de la investigacion con mecanismos literarios que
le permiten novelar lo real. Walsh muestra desde el prlogo que los
hechos narrados han sucedido, y explica Ia dificultad de contarlos en
un pals que no acepta versiones comprometedoras para ciertos
gobiernos. El periodista recalca los datos histricos para que no
194
quepa Ta menor duda de que se trata de hechos verIdicos. El
producto es un documento histrico narrado a travs del cual el autor
va descubriendo Ta verdad, siguiendo pistas y encontrando
sobrevivientes, conversando con testigos y reconstruyendo escenas
(Foster, Latin American Documentary 42-43). Las tcnicas
narrativas de Walsh incluyen la creacin de dilogos a partir de las
declaraciones de sus entrevistados. Tal como senala Foster, las
recreaciones hipotticas de los estados mentales de las vIctimas
incrementan Ta dimension novelesca de la obra, junto con Ta
sustitucin del enfoque cronolOgico por uno en mosaico, que
consiste en presentar primero a los protagonistas, desarrollar a
continuacin los hechos y finalmente llegar al caso judicial tratado
por las autoridades. Esta narracin, observa Foster, se destaca por Ta
maestrIa con que Walsh transforma la diversidad de fuentes en un
discurso Onico. Mantiene eT suspenso como en una novela policial aT
ocultar parte de Ta informacin para que el lector se entere de las
circunstancias del crimen a medida que avanza el relato.
En Recuerdo de Ta muerte Bonasso menciona en una referencia
intratextual a Rodolfo Walsh, su maestro, y a travs de las paTabras
del precursor sugiere que el autor de estos relatos, fundados en
testimonios de otros, es colectivo:
. . recuerdo unas palabras felices de mi maestro Rodolfo
Walsh: si en algn Tugar escribo hice, fui, descubrI, debe
entenderse hicimos, fuimos, descubrimos (405)
195
Bonasso, al igual que Walsh, describe la forma en que se vio
implicado en la investigacin y escritura del libro, pero lo hace
dentro de la novela, presentndose como personaje at que uno de los
protagonistas le solicita que intervenga en Ia publicidad del hecho.
La prueba de la autenticidad del relato se encuentra en el ltimo
capitulo o crnica final, una especie de epliogo donde desarrolla la
potica del texto, que otros testimonios presentan en el prlogo.
Tambin se refiere a su intencionalidad, at tftulo y al gnero mismo:
Recuerdo de la muerte no se llama asI por casualidad, ni porque
me emocion el hermoso poema de Quevedo, Es un libro contra
el olvido. Impiedoso, tal vez, como suelen serb los espejos.
No es por azar, tampoco, que asumi la forma novelIstica. La
narracin muestra, no demuestra. La novela permite
desenterrar ciertos arcanos que a veces se niegan a salir dentro
de las pautas ms racionales de la crnica histrica, el
testimonio de denuncia o el documento politico. Pero la
voluntad de novelar no encubre aquI el designio de modificar
los hechos. Todo bo que se dice es rigurosamente cierto y est
apoyado sobre una base documental enorme y concluyente .
No fue fcil la investigacin, con los testigos y los documentos
desparramados por el mundo, sin mecenas de nuevo o viejo
cuo, sin partidos ni fundaciones por detrs, mientras habIa
que romperse la crisma para ganarse la vida en el exilio.
Tampoco fue sencillo sentarse ante esta montana de gritos y
acontecimientos y darles forma. Hubo que recurrir a esa
prepotencia de trabajo t que Arlt reivindicaba en L o s
Lanzallamas. Porque sigue siendo cierto: crearemos nuestra
literatura, no conversando continuamente de literatura, sino
escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la
violencia de un cross a la mandIbula. (404-05)
196
Este prrafo encierra varias claves para Ta lectura. Ante todo, To que
podria interpretarse como una estrategia de verosimilitud de una
novela (el hecho que el escritor insista en la realidad de las fuentes y
de los hechos que relata) se muestra ms bien como un dato que hay
que tomar textualmente, ya que unas pginas antes ha descrito con
lujo de detalles su participacion como organizador del encuentro
entre Jaime Dri, el protagonista fugitivo de un campo de
concentracin y Ta prensa internacionaT, circunstancias en las que Se
fue incubando Ta idea de este Tibro (400).
Se trata, como eT autor mismo decTara, de un documento histrico
escrito como ficcin para expresar significaciones que Se niegan a
salir a travs de gneros no ficticios (404). Es la misma actitud que,
aos ms tarde tendr EToy Martinez, cuando escriba su NoveTa de
Pern, con Ta diferencia que eT Ttimo ya ni siquiera pretende ser fiel
a una historia que aT devenir tan absurda necesita noveTizarse para
cobrar sentido. La estrategia de Eloy Martinez parece ms coherente
porque no pretende mezclar reaTidad y ficcin, sino que asume eT
carcter ficticio de toda su empresa.
ET narrador recurre a documentos guardados en unas carpetas
amariTTas que consulta, y que simbolizan eT eTemento testimonial del
relato. SeTecciona de ahi ciertos materiales y Tos arma con diTogos,
monTogos interiores y flujos de conciencia. Al hacerTo se torna ms
Tibertades que Walsh, porque adems de los diTogos que pudo haber
registrado nos muestra la intimidad y la psicologla de personajes a
los que no conoci, por ser sus enemigos o por estar muertos (Foster
24).
197
This novelistic quality of Recuerdo de la muerte is both its
main identifying characteristic and its principal rhetorical
problem. (21)
This feature of Bonassos narrative is neither a Tmistake nor
an irresolvable defect, although historians and journalists may
legitimately doubt its documentary usefulness. I point it out as
the specific rhetorical strategy Bonasso utilizes to increase the
narrative reality of his account. (25)
Foster concluye que el lector de literatura testimonial realiza un
pacto con el autor, semejante al pacto autobiogrfico que estudiara
Lejeune. El pblico acepta que las declaraciones del testigo son
autnticas y verificables. En cambio, ante la ficcin suspende esa
exigencia, porque autor y lector estn de acuerdo en que lo narrado
es un producto imaginario. El problema con los relatos verIdicos que
a la vez presentan rasgos ficticios es, segn Foster, que si los ltimos
cobran prioridad dentro de la novela, liegan a romper el pacto de
verdad y el lector puede dudar de la autenticidad de la obra.
El periodista quiere redactar la memoria del infierno para que
perdure el documento y contribuya a un futuro examen de conciencia
nacional: TSi la conciencia colectiva no logra exorcisar a los demonios,
el futuro ser un tembladeral. No es posible ni decente que una
sociedad tape la propia porquerla como los gatos (405).
Investigar la propia porquerfa incluye la tarea de cuestionar el
funcionamiento de los Montoneros, quienes impulsaron el retorno de
Pern al pals en 1973, tras diecisiete aos de exilio. Tras la muerte
de Pern en 1974, Isabel, su segunda esposa y vicepresidenta de la
198
nacin, asumi el poder. Ella y Lopez Rega, ex-secretario privado de
Pern y miembro de la Triple A, emprendieron la tarea de reprimir a
los opositores, empresa que los militares perfeccionaron desde 1976.
Antes del golpe de Estado, el Ejrcito ya habIa encabezado campaas
contra grupos guerrilleros, gracias a un decreto firmado por el
gobierno que sutilmente autorizaba el exterminio del enemigo. Con
la instauracion del liamado Proceso de Reorganizacin Nacional se
declar el estado de excepcin, bajo el que se organiz una represin
sistemtica indiscriminada. No era necesario ser opositor para
desaparecer o para ser torturado. Sin embargo, en casos como los
que Bonasso describe, se persigui concretamente a militantes de la
Juventud Peronista y a dirigentes de su brazo armado, el Movimiento
Montonero.
La historia cuenta el secuestro de Jaime Dri, un legislador
peronista, y su detencin en la Escuela Mecnica de la Armada
(ESMA) 5. En esa etapa de la guerra sucia la Marina les daba un
trato preferencial a los prisioneros peronistas, porque pensaba
incorporarlos a sus filas nacionalistas. El General Galtieri, a pesar de
pertenecer al Segundo Cuerpo del Ejrcito, estaba de acuerdo con el
proyecto de infiltrar la organizacin
y trataba de ganar adeptos
dentro de los campos de concentracin. A Dri lo reclutaron dentro
de estos grupos, en la seccin de prensa, y eso le permitio
familiarizarse con el aparato de propaganda ideologica de los
5
Escuela militar que a Ia vez se habilit como campo de
concentracin. AllI se tortur y asesin a miles de detenidos durante
la dictadura.
199
quebrados. Despus de varios traslados finalmente logr escapar,
gracias al descuido del guardia de un campo de concentracin vecino
a la frontera con el Paraguay. Tras sortear una serie de dificultades
que se le presentaron en el momento de la huIda, logro salir del
peligro con la ayuda de diplomticos panamenos que ubic gracias a
contactos de su mujer, la Negra. Dri se liber de sus captUres para
descubrir que su movimiento no apoyaba a quienes lograban
sobrevivir la tortura y escapar de las crceles clandestinas. Los
dirigentes consideraban que cualquier acto individualista era
condenable, y la iniciativa de huir no segufa las directivas de la
organizacin.
El caso de Luis Valenzuela, otro dirigente montonero cuya historia
se narra, termina an de manera ms dramtica: aqullos a quienes
se propone salvar, los dirigentes del partido, lo degradan de su rango
poiftico-militar tras su heroica fuga del campo de concentracin. Su
tarea es reunirse con la ctIpula del movimiento en el exilio para
posibilitar su exterminio. Al ilegar a Mexico les advierte a sus
compafleros del peligro, y el movimiento da una conferencia de
prensa para difundir el atentado. La crisis de carcter internacional
que se desata impide que se cometa el crimen. Sin embargo sus
superiores lo juzgan y condenan por no haber seguido sus
directivas.
Bonasso nos muestra un aspecto que ningn otro testimonio
expone: la participacin masiva de los militantes en los planes del
enemigo, su transformacin en delatores y la ceguera de una cpula
partidista que vive alejada de la realidad de los campos de reclusion.
El periodista se identifica con aqullos que se salvaron de la
200
decadencia moral, y su denuncia quiere ser tica. Aunque declara
que el libro es una iniciativa independiente y no menciona su
pertenencia a Montoneros, se sabe que era el responsable de prensa
de la organizacin. No sorprenderfa, entonces, que la obra fuera una
tarea encargada por activistas disconformes con la politica interna
del movimiento.
La motivacin subjetiva da lugar a una trama fragmentada: los
episodios, desarrollados en tres temporadas de X, XI y XIII capItulos
cada una, se intercalan con Lejanfas. La LejanIa previa a la
crnica final nos da las claves de su significado. Se llama
Confesin, y en ella el autor se dirige al lector con el estilo intimista
propio de ese gnero.
Perdn por meterme. No puedo evitarlo. Es, tal vez, una falta
de pudor. Pero siento que resulta imprescindible. Este capItulo
es uno de los que me han dado ms trabajo. Y quiero contarle
al lector cmo est naciendo. En in anochecer de julio de 1983,
en la ciudad de Mexico . .
Las pasiones de hace seis, diez aos atrs, se han convertido
en fotografIas sobre el escritorio. La Argentina entera cabe en
una montonera de carpetas amarillas, que consulto con
exasperacin. All lejos y hace tiempo no es ms el tItulo feliz
de Hudson que, de tan feliz, devino lugar comn. Es una
obsesin que visita al pensamiento dIa y noche, a cada hora. .
No todas las imgenes ayudan a recordar con precision. A
veces no distingo a quines corresponden, en qu momento
fueron tomadas. A lo sumo puedo ubicar la poca (Esto pudo
ser . . . esto tuvo que ser . .
. ) . . .
y nada ms. En cambio
hay otras que capturaron e inmovilizaron los momentos claves
de nuestra historia reciente . . .
Comprendo una vez ms el por qu de la dificultad, la razOn
de esa aridez que paraliza al escritor frente a la mquina.
Como el nino aqul de la parabola de San Agustin, que simulaba
201
meter todo el mar en un pozo de arena, yo quise tambin
encajar a travs del ventanuco de las LejanIas ese ocano de
acontecimientos que solemos liamar una poca. Y, como era
de esperar, solo puedo presentar unas pocas postales, sin
aparente ligazn entre sI. Escombros que remueve Ta memoria.
(359-60)
El autor, testigo de una epoca pasada, debe elaborar Ta Tejanla y
presentarla. Tal como el recuerdo no puede recuperar todos los
eslabones, su escritura se ye limitada por esa confusion de imgenes
representadas por las fotograffas, pruebas incompletas
y desgajadas
de Ta etapa que le interesa recrear. Describe los momentos claves
capturados por esas pocas fotos de envergadura histrica, como la de
Ta ilegada de Pern a Ezeiza para asumir Ta Presidencia de Ta Nacin.
El siguiente fragmento opera, como la memoria, por asociacin: Es
intil. Est bien. Pero no dice nada. Trato de pensar en el largo
exilio de Pern
y termino pensando en nuestro exilio. Ese exilio
propio To lleva a pensar en todas las generaciones que formaron
nuestro pals y terminaron enterradas con sus huesos en el
destierro. Va retrocediendo por asociaciones hasta eT 17 de octubre
de 1945, dfa-vrtice por ser una de esas fechas como bisagras
donde se condensan aflos de historia, que remite a las sensaciones
que hoy procura descifrar: la sensacin ms palmaria es sta: no hay
maflana, por Ta sencilla razn que es imposible imaginarla. (361).
Tras referirse a la destitucin de Pern por un golpe militar que
provoca su destierro, se transporta al Pern que ha regresado ante Ta
convocatoria del General Lanusse en 1973, para ubicar al
protagonista en un cuadro que se muestra en cuotas crecientes de
202
irracionalidad y realismo mgico ante los ojos de Ta Negra, su mujer
(365).
Lo individual se conjuga con lo colectivo en una historia que se
cuenta a travs de episodios salteados, narraciones cronolgicas
interrumpidas por comentarios sobre tpicos de fondo, dilogos
basados en declaraciones de testigos y otros puramente imaginarios.
El objetivo es mostrar el emputecimiento gradual de todo que
prenuncia la masacre aT mayoreo (366), pero con la esperanza de
que el destino podr modificarse, porque no pudieron matar a todos,
ni encanarlos, ni desaparecerlos (367).
La bsqueda de la identidad representada por las imgenes de los
que en su mayorla ya no estn es simblica de un pals en el que las
madres de los detenidos-desaparecidos hacen su ronda semana tras
semana, mostrando las fotos de sus hijos en alto frente a la Casa de
Gobierno. Investigar en base a fotograflas es ponerse del lado de Ta
disensin, desafiando la version del Estado que afirma desconocer el
destino de las vlctimas. Desde esa perspectiva escribe Bonasso, para
armar el rompecabezas de un laberinto que l mismo define como
un segmento en Ta vida de un hombre y un pueblo (397).
El texto es autorreferencial en la medida en que va definindose
paralelamente al desarrollo de la accin: Con la puerta que se cierra
a espaldas del fugitivo culmina esta novela real o realidad novelada
que es Recuerdo de Ta muerte (397). En este sentido es un relato
203
para si, que cuestiona sus estrategias y hace participar al lector en su
formacin
6
Las metforas que Bonasso utiliza en su obra provienen de una
vision apocalIptica y cristiana de la historia. Dicha nociOn funda los
trpicos a travs de los cuales conforma la imagen real de los hechos
que narra. Nuestra lectura partira de las ideas que sustentan los
trOpicos del discurso.
1. La simbologla cristiana: intertextualidad y autor implIcito
Both people and witness (or testimony) are classical
theological concepts that refer to the beneficiaries and bearers
of Gods salvific grace. In the Old Testament those terms were
applied by the prophets to the people of Israel, and in the New
Testament the evangelists and apostles applied the same terms
to the Church. (Castillo-Crdenas 144)
La historia humana se presenta a menudo con la simbologla de la
creacin y la destrucciOn, elementos que figuran en el Apocalipsis de
San Juan. 7 De acuerdo a esta vision, el tiempo es lineal e irreversible
6
Hayden White en Tropics of Discourse analiza el elemento trpico
existente en toda forma discursiva. TrOpico es el proceso a travs del
cual todo discurso que pretende describir su referente de un modo
realista y objetivo termina constituyendo los objetos para darles
determinada coherencia. (1-2)
7
El Apocalipsis de San Juan es el ltimo libro del Nuevo Testamento.
204
y el cristiano avanza por l hacia la redencin. La escatologIa
culminar cuando la intervencin divina ponga fin a la historia,
suceso que permitir el pasaje al mundo intemporal. No se trata de
una concepciOn nihilista, ya que Ia destruccin equivale a una nueva
creacin y por lo tanto debe ser vista con esperanza (18-19). El
acento se pone en la victoria, pero ese logro final se consigue gracias
al sufrimiento y al esfuerzo personales. El simbolismo que
acompafla la imagen del apocalipsis se caracteriza por la utilizacin
de antItesis, creando dualidades que se organizan en funcin de su
relacin con el Bien o el Mal. (22)
El uso del simbolismo apocaliptico no se limita a la escritura
religiosa sino que ha sido utilizado por autores seculares que
proyectan ese tipo de trama para dane forma y sentido a los hechos
histnicos. Las catstrofes
y
los juicios se representan a menudo con
la simbologfa biblica. En el universo de la histonia, el caos que
representan las guerras, las luchas entre fracciones antagnicas, las
persecuciones y todo tipo de situacin lImite, pueden llevar a un
apocalipsis trgico: las esperanzas filosficas o polIticas se mantienen
en niveles abstractos.
Pero pueden crearse sistemas de pensamiento como el marxista,
que prometen una utopIa terrenal similar al paraIso cristiano. La
violencia
y la catstrofe se vuelven momentos esenciales
y
necesarios para la creacin de un nuevo orden social ms justo.
Esta mezcla de escatologIa cristiana y marxismo se manifesto en
la Argentina de los aos sesenta y setenta dentro del movimiento
montoneros, en el que conflufan jvenes catlicos e izquierdistas que
velan en el peronismo el Onico medio de acceder a las masas. No
205
sorprende entonces que Recuerdo de Ta muerte, un libro que cuenta
los avatares de dicho grupo, se estructure airededor de esa ideologIa.
No es la primera vez que en Ta literatura argentina se apela a este
tipo de interpretacion. Roberto Ant inici una tradicin escatolgica
desde fines de Ta dcada del veinte, pero no solo su escnitura
determin Ta recurrencia de este tpico en Ta noveTIstica argentina;
pareciera que Tas imgenes apocalIpticas son aptas para expresar Ta
percepcin que tiene el argentino de su destino. Es naturaT que eT
referente de Bonasso sea ArTt, no tanto por las estrategias realistas
que utiliza, sino sobre todo por su visiOn escatolOgica de Ta historia
nacional. En su disertacin Apocalyptic Symbolism in the Argentine
Novel, Samuela Davidson Smith afirma que:
Arlt sought social justice in a literary mode that is essentially
Nietzschean and prophetic, and he proposed an apocalyptic
vision that called for the destruction of the body so that the
soul might be saved. (34)
Bonasso tambin insiste en Ta salvacin del alma aunque el cuerpo
tenga que ser destruIdo, ya sea por la tortura o eT sacnificio de los
seres queridos en funcin de un ideal social superior. La simbologIa
cristiana aparece desde el comienzo, en el epIlogo a la manera de
prlogo, seccin que presenta los Iconos claves del libro. Dicho
prlogo nos da por anticipado el conocimiento del desenlace: el
Pelado, un diputado peronista y cristiano que ha logrado escaparse
de un campo de concentracin, est en Roma junto con un grupo de
206
montoneros. Los militantes acuden de diversas partes del mundo
para un conclave en el que se discutir Ta situaciOn del pals y se
decidir el inminente lanzamiento de Ta contraofensiva popular
(18). Simultneamente
y en Ta misma ciudad, un grupo de
paramilitares est abocado a Ta tarea de localizar al fugitivo y
matarlo. El Pelado y su hermano, eT cura RaT, se encuentran en Ta
Basilica de San Pedro donde se exhibe Ta escultura de Miguel Angel,
Ta Piedad. En su condiciOn de sobreviviente, el Pelado ye Ta estatua
como representacin de Ta Muerte joven (11-12), sin reparar,
segn el narrador, en el mensaje imposible de Ta boca entreabierta
de Cristo o Ta serenidad del rostro de Ta Virgen que anticipa Ta
certidumbre de la ResurrecciOn. Al enfrentarse a esta imagen
percibe que Miguel Angel no habla querido concebir la vejez, ya
que por el rostro infantil de Ta Virgen . . . parecIa la hermana y no
Ta madre del Jesus muerto (11). Y entonces comprende el sentido
del nombre de Ta escultura,
. porque una sbita piedad se remont desde el fondo de la
vida y Ta muerte y, aunque supo que eran invulnerables, tuvo
el instinto de protegerlos.
--Tuvieron que ponerle ese vidrio a prueba de balas, para
evitar que otro Toco quisiera destruirla. Pero decime vos .
,Qu puede tener un tipo en Ta cabeza para romper una cosa
como sta ? (11)
Se identifican el Cristo de Ta Piedad y la juventud inocente, que
despierta Ta locura de los asesinos. Adems, Cristo tiene, como los
207
revolucionarios, un mensaje en su boca imposible de descifrar.
Foucault afirma, en Technologies of the Self, que la hermenutica
cristiana del ego consiste en descifrar pensamientos internos, lo cual
implica que escondemos un secreto
(46).8
El secreto, en este caso, no
ha liegado a ser emitido, debido a la muerte prematura de la
juventud que lo posee.
La figura de la Piedad contrasta con las de los nichos, papas
yacentes con los estigmas de la perversion, del cancer, de la
sensualidad, del autoritarismo (12), referencias al sistema auto
ritario y especfficamente a los que colaboraron con ese sistema a
partir de su perversion: Antes cebaba mate para los compaeros
en las reunuiones del mbito, ahora lo hacIa para los marinos. En el
medio se hablan producido algunos episodios que lo acosaban al
acostarse (15). Los paralelismos entre las figuras de la iglesia
y las
del universo concentracionario no cesan a lo largo del capItulo: Otros
rostros yacfan en las sombras sin el rescate del mrmol, la imagen
de los que murieron en la tortura o acribillados, que parecla
reprocharle la culpa de estar vivo (12). Y finalmente los dos, el
Pelado y Ral hablaron de Alejandro VI y los Borgia. De los
primeros cristianos y de los ltimos. De las catacumbas y del
Tribunal del Santo Oficio. De las mutaciones de ese poder que la
basilica encarnaba (12). En este medio el Pelado volvIa a entrever
los signos inevitables del mensaje . . . . La extraeza primordial de
8
Para una exposicin del ascetismo cristiano, vase Foucault,
Technologies of the Self 35-43.
208
estar vivo, estar ahI, en esa ciudad que habIa visitado tantas veces.
Antes y despus de su temporada en el Infierno (12).
Las alusiones al Cristo crucificado que ahora yace en los brazos de
la Virgen joven, su mensaje contrapuesto a la perversidad de los que
apuestan por el autoritarismo, la culpa por estar vivo tras su pasaje
por el Infierno, es decir, por una resurreccin que no logra salvar a
nadie ms que a l mismo, y por ltimo las referencias al poder que
encarna la basilica, dan cuenta de la crisis espiritual de un personaje
catlico. Pero adems, son una creacin del narrador, que nos orienta
en el texto mediante la iconograffa cristiana. Es el caso de Tucho
Valenzuela, dirigente montonero al que los torturadores quieren usar
para una emboscada contra el comit central en Mexico. Como se ha
mencionado, Tucho termina salvando a sus companeros y
desenmascarando pblicamente los planes de algunos militares que
estaban a la cabeza del gobierno. Esta hazaa, cuya veracidad se
documenta con recortes de diarios de la poca, culmina con un juicio
interno del partido que lo degrada, volvindose un hroe trgico
(405). Al final del libro nos enteramos que ha muerto. Perseguido
otra vez por los paramilitares, se suicida con una pastilla de cianuro.
En estas escenas se distinguen varias premisas de origen
cristiano. Primero, la nocin de lucha interior que culmina con la
renuncia: Tucho y su mujer optan por el sacrificio de ella y de su hijo,
quienes quedan como rehenes en el campo de concentracin, para
garantizar la misin de salvar a los cuadros ms importantes del
grupo. Esta decision se toma en funcin de un fin superior, premisa
de todo militante que somete su individualidad a la tarea
revolucionaria. El credo tambin dicta que su conducta sea evaluada
209
por los dirigentes, tras una confesin en la cual Valenzuela debe
dernostrar sus intenciones
y ser juzgado por sus actos. A la renuncia
de Tucho le sigue la confesiOn: debe detallar sus planes y estrategias
frente al cornit del partido, que determinar si SUS intenciones
y
acciones fueron correctas. El militante, que prefiere la muerte antes
de abandonar la causa, acepta Ia condena del juzgado, que lo acusa de
individualismo. La obediencia, eje de esta ideologIa, ha sido violada,
y el que confiesa debe pagar por haber tornado iniciativas propias.
La teatralidad propia del cristianismo tambin est presente en el
gesto de quitarle a Tucho sus galardones rnilitares, la pena que le
toca por haber obrado con autonomIa. El hombre que habIa visto e1
Infierno (Bonasso 16), en lugar de ser portador de Ia gracia, termina
condenado.
Esta tradicin se manifiesta tambin en el capftulo XI: Lejanlas:
Confesin. La alusin a las Confesiones aparece cuando el autor
habla de sus propios conflictos con la escritura de su libro.
The self is sornething to write about, a therne or object (subject)
of writing activity. That . . is one of the most ancient
Western traditions. It was well established and deeply rooted
when Augustine started his Confessions. (Gonzalo-Crdenas
27).
Las referencias a la mitologla bIblica se repiten a lo largo de la
narracin como el motivo semntico central. El capItulo I (LejanIas)
se abre con un prrafo que revela en qu trrninos interpretan los
210
personajes su propia historia. Se presenta al padre de Dri (El Pelado)
y sus experiencias en relacin con la polItica nacional, para mostrar
luego la continuidad o la reiteracin de lo mismo en la historia de su
hijo y de toda su generacin:
Buenos Aires, junio de 1955
Aquel 16 de junio pudo haber sido un dIa de invierno corno
tantos, de no haber mediado algunas circunstancias especiales
que lo convirtieron durante algo ms de seis horas en una
version circunscripta
y criolla del Apocalipsis. (27)
El bombardeo de la plaza mayor un mediodIa, en pleno centro de
Buenos Aires, que fracasara en su intento de acabar con el gobierno
peronista, es Ia version criolla del Apocalipsis. El acontecimiento est
marcado por Ia revelacin de que quieren matarlo a Pern (29), y Dri
es arrojado al caos y a las tinieblas ya que su tragedia individual
marchaba acompadada con la gran tragedia colectiva que se estaba
produciendo (31).
Tanto los terratenientes como la jerarquIa catOlica
y la clase
media apoyan la Santa cruzada contra la segunda tiranla, iniciada
por la Marina de Guerra (32). Esta cruzada acaba con la teorIa de que
Dios es peronista, que se habla difundido cuando Ella (Eva Pern)
estaba viva. Las emisiones en cadena de la radio, que en esas
ocasiones transmite msica religiosa, suspendieron Ia msica sacra
para anunciar que el intento de la Marina habla fracasado (33). Pero
no todos volvieron a sus casas. Hubo grupos que quemaron la curia
de la Catedral y de las iglesias ms cercanas. La oposicin temla una
211
San Bartolom, el incendio del Barrio Norte donde convivIan la
oligarquIa y Ia clase media acomodada. Finalmente, muchas
familias pasaron por el via crucis de la demanda en hospitales,
comisarIas y morgues(34). La dinmica est marcada por Ia
contraposicin entre las persecuciones iniciadas por Ia iglesia oficial
junto con los partidarios del statu quo, y los rebeldes, el pueblo, que
juegan el papel de Cristo joven crucificado.
El capItulo II, La caIda, hace referencia simultnea al secuestro
del Pelado y a Ia caIda del paraIso, y en el capftulo III, El traslado,
continan las referencias intertextuales al catolicismo:
La muerte de uno mismo. El catolicismo tapo muchas veces la
cuestin con la idea de la otra vida. Pero a veces el
pensamiento y el instinto coincidIan en un vrtice de espanto:
Ia nada . . . . Despus la militancia sepult ese sentimiento.
Pudo asumir su propia muerte como algo independiente de sI
mismo . . . . Retornaba a la trascendencia. Y tambin la idea
del Cielo y el Infierno. Sin los toscos decorados de los ejercicios
espirituales pero con toda la fuerza primitiva que habia
incendiado su espiritu. Solo que Cielo e Infierno significaban
ahora otras cosas. El cielo de la Victoria y la vida en los otros y
el infierno de la traiciOn . . . . Ms tarde la ferocidad de la
lucha volverfa a modificar Ia conciencia de la muerte. Antes de
ella aguardaban las formas ms terribles del tormento. Como
decia Walsh, retornaban el potro del inquisidor
y el
despellejamiento, con el auxilio de la ciencia moderna. (43)
La presencia en el discurso de esta imaginerIa no se debe solo a una
decision del autor, sino a l exigencia del material. No sOlo el testigo
se autodefine en esos trminos, sino que esa es Ia ideologla reinante
212
en importantes sectores del movimiento peronista, que hablan
sustituldo la religiosidad por una militancia con caracterIsticas
similares. La trama resulta comprensible en funcin de las
dicotomlas que surgen de este tipo de pensamiento: los
revolucionarios versus los traidores, Ta via del sacrificio militante
versus la complacencia de los dbiles, el cielo de la verdad versus el
infierno de la mentira, el verdadero resucitar de las vIctimas versus
Ta resurreccin falseada de ex-militantes que apareclan muertos en
los diarios para poder sobrevivir como torturadores (124). Este
grupo de caldos representa la decadencia ya que, como Judas, hizo
posible la muerte de uno, de cientos de Cristos. Al igual que en el
Nuevo Testamento, el mensaje es que la resurreccin existe y que
adems es posible exorcizar a los demonios, justamente a travs de
Ta actitud de la memoria, que facilita el renacimiento al mirar hacia
atrs (405). En este mirar hacia atrs radica el libro de Bonasso,
autor implfcito 9 quien, en su calidad de autor real (es decir, como
Bonasso miembro del movimiento), y de personaje, incita al mismo
tiempo Ta mirada crftica dentro del partido para evitar la reiteracin
de practicas militaristas y elitistas (405). Solo un cambio de actitud
puede garantizar la recuperacin de los valores en crisis, y ese
cambio no se da a nivel individual sino colectivo, con Ta respuesta de
9
El concepto de autor implfcito proviene de The Rhetoric of Fiction,
de Wayne Booth. Esta instancia es la figura propuesta por el texto
mismo como el que debe haberlo originado. 0, si se prefiere, es la
persona adoptada por el autor real al producir su texto, la que
podrIa diferenciarse, desde luego, de Ta que adopta cuando escribe
otiis textos. (Richard Young, Voces de la historia en El color que el
infierno me escondiera, de Carlos Martinez Moreno, University of
Alberta, 1991)
213
las masas que, a su entender, siguen resistiendo y dando pie a Ia
esperanza, esa aspiracin latente en toda teleologla. Dicha resistencia
presupone una entrega a la causa de Ia liberacin que se relaciona
con la renuncia cristiana: We inherit the tradition of Christian
morality which makes self-renunciation the condition for salvation.
(Foucault 22)
El tItulo mismo establece una relacin entre los dos mundos,
porque Recuerdo de la muerte alude a la resurreccin. La misma
asume un significado bifronte, ya que nos remite por un lado a los
que han vuelto a nacer para traicionar lo que habfan sido (en ese
sentido estn muertos), y por otro, al resucitar de los fugitivos que no
solo sobrevivieron la desaparicin sino que adems traen el recuerdo
de esa muerte en la que viven los traidores.
Una vez sealada la relacin existente entre la labor del autor
impilcito y la intertextualidad con la imaginerIa cristiana, nos resta
investigar la labor del narrador y las voces que componen la
polifonIa de este testimonio novelado.
214
desaparece para dejar que una u otra voz recuente su historia. Eso
sucede en el capItulo I de Ia Segunda Temporada, liamado
Testimonios (115-22). Se transcriben fragmentos de testimonios de
vIctimas de Ta represin, recogidos de publicaciones
y declaraciones.
Los leitmotifs que aparecen en el texto se reiteran en estos prrafos
que recogen otras voces:
Otra vez me llam el Capitn Carlos Gonzalez al cual le declan
Monseor. Monseflor o Juan XXIII. porgue era Cursillista y
muy chupacirios. Me trata muy bien, es un tipo gue nunca le
peg a nadie pero eso es por sus propias contradicciones con la
religion. para autojustificarse. pero es tan hijo de puta como
cualguiera de los otros y se regodea cuando otros pegan.
Me dice gue habIa leIdo mis declaraciones, gue vio gue yo era
de origen catOlico, gue no entendIa entonces cmo habIa
terminado en eso. gue la subversion era el ANTICRISTO y me
habla del ORDEN NATURAL gue nosotros alterbamos.
(116)
Adems de otorgarle verosimilitud al relato los testimonios
multiplican su efecto, ya que, en tanto eco de las historias contadas,
aumentan Ia resonancia de las voces unificadas por el narrador. La
referencia a Ta internalizaciOn del enemigo, que es la dave para
comprender la situaciOn de los desaparecidos quebrados de la
novela, se subraya mediante la incorporacin de palabras de terceros.
Una presa polItica describe la situacin de tortura con picana
elctrica y termina diciendo: Es aterradora Ta sensacin de que uno
no dirige sus ideas. sus pensamientos. que alguien instalado en el
interior de uno mismo, To domina (122). Otro ejemplo de este
215
mecanismo es la profecfa de un Coronel, con la que el autor implIcito,
indirectamente, termina su propia obra: Ustedes van a ganar
finalmente. pero en esta etapa vamos a ganar nosotros (122). La
esperanza que Bonasso deja como posibilidad abierta por su libro y
por la historia, se ratifica como realidad que incluso el enemigo
reconoce, lo cual realza su veracidad.
A estos testimonios reales se suman otros ficticios, tambin
escritos en letra cursiva. Son los testimonios no dichos de los
colaboradores:
Mir, Pelado. yo soy otro. El Tb que conociste muri en esa
cita. Yo habito su cuerpo como un zombie habita su propio
cadaver. Mi nueva vida es oscura, ya lo s. Pero ms grandiosa
que la anterior. porgue nace de la propia muerte . .
Cuando saqu la pastilla y me Ia puse en la boca . . . .
aprete los dientes y liber a mi muerte en la garganta. Yo m e
metI la muerte adentro. Pelado. Y despus. qu mierda sabrs
vos lo que es la famosa apomorfina, que te saca la muerte que
te metiste adentro. Qu sabrs vos lo que es ir abriendo los
ojos desde la muerte para ver las cnulas, el tubo de suero. tu
propia came vendada y los ojos y los bigotes de los que te
estaban esperando desde la otra orilla. De los que te resucitan
para matar todo lo que vos eras y construir ese otro. ese Tb
que te est mirando. Pelado. Con estos ojos nuevos de la
muerte y la traicin. Con esta nueva vida que si. te lo advierto.
voy a vivir cueste lo que cueste y caiga quien caiga. (126-27)
Esta confesin imaginada tambin se corrobora y contrasta con otras
escenas
y dilogos, por ejemplo:
--Nacho me cont todo. Que estaba infiltrado cuando nos
reunimos en Paraguay. Dice que me salvo Ia vida . . . . Que
216
est trabajando con los otros para salvarle la vida al resto de
los compafleros. (164)
Las voces de los personajes se van mostrando a travs de dilogos
que reflejan el lenguaje oral de los grupos involucrados. Tanto en
esos dilogos como en la narracin aparecen los eufemismos que se
utilizan en la jerga del universo concentracionario,
y de la represin
que parodia su propia actividad: el uso del nombre chupadero para
designar el centro de detenciOn, la pecera para referirse al conjunto
de cubIculos cerrados con vidrios donde los prisioneros del staff
hacIan tareas de oficina,(108), paflol grande para aludir al depsito
de objetos robados, empastillarse para hablar de los que se suicidan
con una pastilla de cianuro (109). Ese lenguaje expresa la
desfiguracin de Ta realidad que se impone en el campo y el tipo
engafioso de mensajes que se transmiten:
Los campos de concentracin traen a la memoria las
costumbres cortesanas. Mundo cerrado, donde el poder sobre
la vida y la muerte se desnuda a cada paso, suele prohijar
conductas barrocas y retorcidas, cargadas de malicia y sutileza.
(370)
Las empresas de los militares se ilaman Operacin Fortuna,
Operacin Cerrojo, a los soplones les dicen dedos (371), en
conjunto se trata de un idioma de sobre-nombres que aluden
irnicamente a lo denotado.
217
En el polo opuesto de este uso equlvoco de los signos linguIsticos
se encuentra el lenguaje de los testimonios, que ilaman a las cosas
por su nombre, al igual que otros documentos que se intercalan para
realzar la realidad de la trama. Al intercalar copias de cartas y de
artIculos periodIsticos, el texto produce una disyuncin entre los
discursos novelIstico y documental (Foster 44). Un ejemplo de este
recurso es la carta que Tulio Valenzuela, ya fugitivo, le envia en su
calidad de Oficial Mayor Montonero al Comandante Galtieri, en la que
le sugiere a su enemigo que recapacite ante su Dios y
su conciencia
los graves errores que viene cometiendo (204-07). Tarnbin los
recortes de El Sol de Mexico del 1-2-78, que ilustran el conflicto de
alcance internacional que produce el envIo de agentes argentinos a
Mexico para asesiriar a los dirigentes montoneros (209). Este
contrapunto de lo ficticio con To periodIstico se da en un discurso
nico que mezcla voces de personajes con comentarios del narrador y
del autor implIcito.
A travs de estas tcnicas Bonasso logra an eloquent
reconstruction of the experiences of the victims of military
repression (Halperin Donghi 16), pero la limitacin de su libro reside
en que
Bonasso has few conclusions to offer his readers, and his
disclaimer that his narrative muestra, no demuestra entitles
readers to wonder whether this outcome is due to his
admirable self-restraint or to his lack of clarity about what
points he would have chosen to make had he decided to do
more than just tell a story.
the self-criticism sometimes comes surprisingly as self
flattery. For example, Bonassos recognition that the
218
Montoneros Cartesian Spirit is their most damaging
shortcoming lends the rigorous coherence of rational thought to
what less committed observers would describe as the fixity of
an obsession. (Foster 17)
El texto parece a veces una simplificacin de la historia, en la que
se esquematizan dos bandos: el de los comprometidos que luchan por
un mundo mejor y que al final vencern,
y el de los represores y
colaboradores que traicionan la causa. Esa simplificacin se relaciona
con la simbologla religiosa del libro, que tiende a presentar el mundo
como mbito de confrontaciOn entre el bien y el mal. Quienes se
rebelan contra el poder no alcanzan a rebelarse contra todas las
premisas que ese poder ha impuesto. Lo mismo sucede en el aspecto
organizativo: Ia estructura verticalista del movimiento est
construfda a imagen y semejanza de la del Ejrcito: en la carta que
Valenzuela le escribe a Galtieri desde el exilio, por ejemplo, le habla
de Comandante a Comandante, y a cada paso el libro da pruebas de
esta situacin. El hecho endmico de Ia militarizacin, entonces, ilega
a dominar no solo a quienes gobiernan, sino tambin al grupo
opositor.
Aunque Bonasso no arriesge una crItica ms radical y se contente
con mostrar el funcionamiento interno de la organizacin, hay que
reconocer que se trata del Onico testimonio de la vida de los
montoneros en los campos de concentracin, y que representa una
fuente ineludible de referencia para conocer ese momento histOrico
de la Argentina.
219
Capitulo V: Uruguay
I. Contexto socio-polltico y cultural uruguayo (1968-1990)
Al igual que en los otros paIses del Cono Sur, Uruguay sufri un
deterioro politico a partir del 68, que se manifesto con los sIntomas
ya analizados de represiOn y censura. La implantacin del
autoritarismo como mecanismo institucionalizado llama la atencin
en un pals que, como Chile, gozaba de una tradicin democrtica.
Adems, corno fenmeno nico a nivel continental, el sistema
presidencial uruguayo habla sido precedido por un sistema de
gobierno colegiado que para mediados de siglo habfa logrado pasar
leyes sociales y laborales avanzadas que lo transformarIan en el
primer Welfare State de las tres Americas. Este pequeno pals de
menos de tres millones de habitantes, poblado principalmente por
inmigrantes europeos que impulsaran la educacin laica (Uruguay
fue el primero en separar Iglesia y Estado), rico en produccin de
lanas y de cueros que le permitieron enriquecerse en la poca de las
guerras mundiales, exportador de carnes y de granos y con una
incipiente industria nacional, con un notable desarrollo cultural y,
como sealramos, con una tradicin de gobiernos civiles en el que se
alternaban dos partidos mayoritarios, conocido como la
?Suiza
de
America en la dcada del cincuenta, cay en el paradigma regional
de las dictaduras.
220
El cambio no fue sorprendente, puesto que esta aparente
perfeccin ocultaba problemas estructurales: una oligarquIa que
mantenIa su dominio sobre la tierra, y el receso econmico a partir
del fin de la guerra de Corea, debido al deterioro en el precio
internacional de materias primas. Ante el avance de la crisis, los
gobiernos no estaban dispuestos a implementar las leyes laborales
que hablan decretado, y la injusticia social iba en aumento.
A mediados de los sesenta estos conflictos se desataron con
violencia a raIz de la politizacin de las masas y la formacin del
Movimiento de Liberacin Nacional Tupamaros. La resistencia
armada se empez a formar previendo que el desequilibrio entre las
clases se exacerbarla y que el Estado no tardarIa en aplicar medidas
represivas para controlar la situacin. Ral Sendic, creador del
Movimiento, logr el apoyo de sectores necesitados que buscaban
una salida a su miseria, y las acciones espectaculares de los primeros
tiempos obtuvieron apoyo masivo.
En junio del 73 los militares tomaron el poder. Asesorados por
agencias norteamericanas expertas en sistemas de control social a
travs del terror institucionalizado, se propusieron descabezar a la
oposicin: comenz entonces el proceso del exilio y del insilio, del
encarcelamiento y de la tortura. Ante esta situacin surgi, como en
el resto del Cono Sur, una respuesta cultural que trat de dar cuenta
de una escalada del militarismo que terminara por arruinar al pals.
Estado de sitio, la pelIcula de Costa-Gavras gracias a la cual esta
tragedia se conoce a nivel internacional, El color gue el infierno me
escondiera (1981), novela de MartInez Moreno sobre la multiplicidad
de voces que conforman el discurso de la violencia de esos aos, los
221
artIculos que se han dado ha conocer en el exilio sobre la situacin
uruguaya, hablan del desarrollo acelerado de esa dictadura fascista.
Jorge Ruffinelli, en Dictadura y redemocratizacin, identifica tres
perlodos en este proceso: en la primera etapa, de 1973 a 1976, se
impone un orden autoritario que mantiene la fachada presidencial;
en la segunda, de 1976 a 1980, se procura lograr el apoyo de la
ciudadanIa al proyecto militar, para constituir la Nueva Repiiblica;
en la tercera, entre 1980 y 1985, se instaura la dictadura
transicional que entrega el gobierno a los civiles pero no el poder,
constituyendo lo que Eduardo Galeano ha liamado una
democradura. Este trmino es una acusacin expllcita a los
gobiernos que pasan de lo militar a lo civil bajo el control de las
Fuerzas Armadas, dictando leyes de impunidad que protegen a los
culpables de crImenes de lesa humanidad.
A lo largo de las tres etapas se produce un destierro de tal
magnitud, que se dice que Uruguay es ahora un pals de viejos y de
nifios. La generacin intermedia se transform en lo que Mabel
Moraa denomina la generacin fantasma. El acto que marco como
un hito la historia de persecucin de intelectuales en Uruguay fue la
clausura del Marcha, semanario literario fundado en 1939 por
Quijano y Onetti, y que sobreviviera hasta 1974 gracias a su alto
nivel intelectual. La mayorIa de los colaboradores de esa publicacin
pertenecIan a la liamada generacin crItica, que conform a posteriori
la camada de escritores exiliados, cuya partida ahond el vaciamiento
cultural del pals durante los aos del llamado Proceso (Olivera
Williams 78).
222
Tras la publicaciOn de un cuento cuyo protagonista era un
torturador (El guardaespalda, de Nelson Marra), los militares
secuestraron la edicin, y detuvieron al editor, al director
y al
escritor que lo habIa seleccionado (40). Este hecho, que culmina con
una acusacin sobre pornografIa y desacato, es para Rufinelli el
paradigma del mecanismo de la censura a partir de entonces:
requisas de bibliotecas, secuestro y maltrato de artistas (el pianista
Estrella, por ejemplo, recluIdo en la crcel Libertad, sufrIa constantes
amenazas de que le cortarIan los dedos) 2, exilio de msicos,
periodistas, dramaturgos, criticos y escritores, desmantelamiento, en
suma, del movimiento cultural uruguayo. Se redact una lista de
obras y de autores prohibidos (que incluIa a Garcia Mrquez,
Cortzar, Benedetti, Faulkner, Galeano, Shakespeare y otros), se
prohibieron canciones y cantores (Viglietti, Zitarrosa, los Olimarenos
y hasta varios tangos de Gardel), y se increment Ia autocensura
como consecuencia del miedo que esta irracionalidad provocara.
De acuerdo al estudio de Mabel Moraa, Memorias de la
generacin fantasma, en la primera etapa del liamado autogolpe se
produjo una literatura no polItica, que aludia difusamente a la
realidad (25). Esa autora detalla los mecanismos de la autocensura,
que funcionaron hasta la aparicin de Pedro y el Capitn (1979), una
I
Ruffinelli y Coil coinciden en su apreciacin de este cuento como
desenmascarador de la mquina represiva, al estructurarse como
ironizacin del discurso autoritario.
2
Declaraciones del artista en una gira de conciertos realizada en
Vancouver en 1986.
223
obra teatral de Benedetti sobre Ta tortura. El resto de la produccin
contestataria se dio en el exilio, centrada en la denuncia verbal
(declaraciones, testimonios) aT regimen. La novela de Carlos Martinez
Moreno, El color gue el infierno me escondiera, serIa premiada at aflo
siguiente en Mexico, por el Concurso Internacional ProcesoNueva
Imagen sobre el tema El militarismo en America Latina.
En 1980 un plebiscito rechaz La dictadura y se abri con el no
(al igual que en Chile diez aos ms tarde) un proceso democrtico
que, a pesar de sus limitaciones, posibilit el regreso at pais de los
exiliados y Ta restauracin de los canales de comunicacin que
necesita la comunidad para sobrevivir. Segn Ruffinelli, la misiOn de
Ta literatura en la democracia es reelaborar mitos que respondan a Ta
nueva realidad. 3Un ejemplo es el libro que por primera vez se
refiere aT genocidio blanco de los indios en tierra uruguaya: Bernab,
Bernab, de Toms de Mattos (53). Al igual que en Ta Argentina
democrtica, el reto para los escritores comienza por la novela
histrica, en la cual presentan el pasado desde otra perspectiva.
Milton Schinca, en Hombre a la orilla del mundo (1988) recrea Ta
figura de Jos Gervasio Artigas con el objeto de revivir
especIficamente Ta etapa de su exilio, clara alusin a un presente
problematizado por ese fenmeno. La literatura uruguaya,
3
Ruffinelli estudia Ta ruptura de los mitos del imaginario uruguayo a
To Targo de este proceso de desgaste y hace alusin a la dificultad de
reconstituirlos. Los mitos de la cultura y Ta educacin de los
ciudadanos, el del consenso en el que se basaba la sociedad, el de Ta
diferenciacin, que hacIa del uruguayo un latinoamericano
europeizado, y el de la medianIa, por el cual se crey estar a salvo de
las crisis y de los extremos (50).
224
localizada sobre el eje del tiempo, investiga en el pasado heroico
y
anti-heroico con espIritu demitificador pero tambin mitificador
(53).
Un autor que narra la represin y el exilio es Benedetti, en
Primavera con una esguina rota (1982), Geograflas (1984)
y
Recuerdos olvidados (1988). El ltimo tItulo es una novela que
presenta una suerte de consuelo a! exilio a travs del amor, con lo
que cumple la funcin de mostrar una esperanza. Los escritores del
45 que tuvieron que dejar el pals no olvidaron su praxis optimista,
y
siguieron produciendo en funcin de una memoria que no los
paraliz. Memoria que activ aT mismo tiempo la corriente de
literatura testimonial, encabezada por autores no tan conocidos o por
personas que, tras su experiencia carcelaria, transformaron sus
vivencias en discurso.
La generacin del 69, surgida en un pals ya acosado por Ta
desmembracin, se constituy con jvenes que empezaron a publicar
tras las experiencias de la crcel, el exilio y el insilio, el fracaso de Ta
ideologIa de sus precursores. Esta generacin desestructurada cre
una literatura que reflejaba el vaciamiento de los mitos
fundacionales (Olivera-Williams 75). En su reaccin contra la
corriente crltica anterior, redescubrieron la literatura fantstica
y
alegorica que en Uruguay naciera con Felisberto Hernndez, Armonla
Somers y Teresa Porzecanski. Estos autores aludieron desde el insilio
a Ta opresin de manera oblicua, porque hablan de Ta realidad
oprimente pero usando otro referente externo, que no es Ta represin
poiltica, pero que sI se configura en otra realidad que domina y
avasalla (Coil 6). Los jvenes que sufrieron el exilio lograron que su
225
literatura fuera un eco poetico y simblico de sus conflictos,
elaborndolo desde una perspectiva imaginativa. Cristina Pieri Rossi
es la escritora que ms se ha destacado dentro de este grupo, con
Descripcin de un naufragio (1974), Diaspora (1974), La tarde del
dinosaurio (1976), La nave de los locos (1984) y Una pasin perdida
(1986). Sus obras versan sobre las modalidades de la represin, la
violencia y el exilio
y consiguen un enfoque esttico del terror.
La vertiente testimonial surge, entonces, en un medio que
responde con alternativas literarias muy variadas a las rupturas
sociales. Por tratarse de una respuesta que intenta mantener viva la
memoria colectiva, este conjunto de obras se transforma en la base
sobre la cual se sostienen las novelas rns elaboradas. Algunos de los
tItulos que se han escrito en el exilio son: Memorias del calabozo, de
Mauricio Rosencof y Eleuterio Fernndez Huidobro, e Historia de los
Tupamaros, del ltimo autor. Constituyen ejemplos de un gnero que
en este pals ha producido excelentes relatos sobre la vida carcelaria y
el movimiento guerrillero. Nos centraremos en dos obras, que
presentan estrategias distintas de las que hemos visto en capftulos
anteriores. En Las manos en el fuego y El tigre y la nieve participan
un testigo y un reportero o escritor cuya funcin es la de grabar,
seleccionar y editar el material de las entrevistas. Estos ejemplos nos
permitirn acceder a los problemas tericos que plantea la relacin
actor/gestor en la elaboracin del texto, relacin que presenta
variaciones en cada caso. Las dos obras, que aparecen en 1986,
responden a la situacin tIpica del testimonio, tal como se viene
practicando desde la poca de Oscar Lewis y de Miguel Barnet:
226
el escritor acta en primera instancia como interlocutor y luego
como compilador, tomando en cuenta la experiencia de un
informante y ordenando con mayor o menor fidelidad los datos
obtenidos. (Morana 164)
La presencia del interlocutor puede pasar desapercibida o
manifestarse en el texto, dando lugar a distintas modalidades de
testimonio. Ambas situaciones resultan de un fenmeno de
socializacin literaria en el que se produce una alianza o
confrontacin de dos instancias sociales diferentes (175). En Las
manos en el fuego David Cmpora es el ex-preso tupamaro que le
relata sus memorias al periodista Gonzalez Bermejo. Este, a partir de
dicha historia, estructura una novela realista que denuncia el abuso
de los derechos humanos en los penales de la dictadura
y describe la
vida clandestina de los revolucionarios de la poca. El relato que
recoge Butazzoni de Julia Flores (nombre ficticio de la ex-detenida
desaparecida) narra el abuso que sufre una mujer en los campos de
concentracin de Uruguay y de Argentina, que culmina con su exilio
en Suecia. 4 Los dos son retazos del texto completo de la historia
silenciada de su pals, que an no se conoce en su totalidad.
Gonzalez Bermejo es un periodista de renombre internacional,
conocido por sus artIculos y reportajes a figuras del espectro politico
y literario latinoamericano, y por su labor de corresponsal. Fernando
Butazzoni es un escritor que ha publicado cuentos
y una novela:
noche abierta, (1982). Se ha desempenado como corresponsal de
guerra en Nicaragua y el resultado de esa experiencia es un libro de
reportaje: Con el ejrcito de Sandino (1983).
227
II. Las manos en el fuego, de Gonzalez Bernejo
Esta obra trata de recuperar las historias subjetiva
y objetiva
de una etapa de la vida del pals. Los ejes narrativos son: la biografla
de Cmpora y la historia de Uruguay durante los aos sesenta
y
setenta. La primera se desarrolla de manera no cronolgica,
mediante avances
y retrocesos entre pasado, presente
y futuro a
travs de analepsis y prolepsis. De esta manera se va dando la
informacin del contexto, ya sea del momento de la narracin o de los
antecedentes ms remotos. El narrador se distancia con la tercera
persona del singular, como en los relatos del secuestro
y de la vida
cotidiana en prisin, en los que parece mostrar datos objetivos. La
primera persona singular aparece en su biografla. Alternar una y
otra ahonda la dramaticidad, por el contraste entre los hechos y su
impacto en el personaje. La segunda persona singular (td, vos) se usa
para aludir a la intimidad del testigo. 5 Mabel Moraa hace hincapi
en el uso de esta instancia como Indice de la relacin
personaje/narrador, ya que pareciera encarnar la voz del iuitimo
quien, cmplice del testigo, le devuelve al personaje/informante su
propia historia . . . que inmediatamente el narrador retoma para
avanzar por su hilo narrativo. (174)
5
El tiI narrativo ha sido utilizado por escritores como Carlos
Fuentes (La Muerte de Artemio Cruz) para crear una interiorizacin
de lo narrado.
228
Al igual que otras obras del gnero, la autenticidad se logra
mediante la insercin de elementos verdaderos, como las cartas
que Cmpora le escribe a su mujer e hijos desde la crcel y las
versiones oficiales que se contraponen a momentos descritos en el
texto. Este contrapunto aparece como recurso en varios de los libros
estudiados, y responde a la intencin de desenmascarar la retOrica
de los militares. Se conjugan entonces lo literario con lo documental,
que incluye notas al pie de pgina para aclarar detalles sobre la
participacin poiltica del personaje central. Los cronotopos de la
separacin, el encuentro
y el viaje del protagonista lo ilevan hacia un
autoconocimiento que lo fortalece como ser humano. El flujo
narrativo se interrumpe con escenas de la rutina carcelaria que
desaceleran el tiempo, el cual parece a veces no pasar, como si
repitiera la vivencia de la temporalidad en la prisin. Al discurso
autoritario que pretende homogeneizar y limitar toda posibilidad de
expresin, los presos le oponen su creatividad, prueba de la
resistencia que ejerce el espiritu de una colectividad nacida en las
peores circunstancias.
Para indagar el efecto de la obra en el lector recurrimos a la
teorla de Ia recepcin. El texto, de acuerdo a la definicin de
Wolfgang Iser, no es un objeto a definir sino an effect to be
experienced (Holub 83). La obra utilizarIa un conjunto de
convenciones en su repertorio, donde se encuentran autor y lector
para comunicarse. Este repertorio incluye el contenido de una obra.
Las estrategias serIan las formas en las que ese contenido se
organiza dentro del texto, la condicin de posibilidad de las tcnicas
literarias. Una de ellas es la de forma y fondo, cuya tension (como
229
tambin seala BajtIn) genera una serie de acciones y reacciones
gracias a las que finalmente surge el objeto esttico (88). En Las
manos en ci fuego la accin transcurre en el movimiento entre la
historia del preso y la vida en la crcel, que oscilan, pasando una y
otra a primer piano o teln de fondo de acuerdo al efecto de iectura
que se busque. Cuando la intencin es la de confrontar al pblico
con las condiciones de peligro que se viven en Ia poca, el entomb
pasa a primer piano y la estrategia es la descripcin en tercera
persona: el personaje parece formar parte de ese fondo que le da
sentido a la accin.
El silencio, lo que ms le impresion fue ci silencio. Dc pie en la
vereda, descalzo, con las manos libres, nadie a su lado, todo
aquel gentIo mirndolo . . . . HabIa salido del dormitorio
chico, paso junto al cuerpo tendido, comenz a bajar la escalera
cubierta de cscaras de cal y vio al soldado negro, enorme.
esperndolo abajo. . . . Pero el negro, furioso y frIo, se hizo a
un lado y . . . se encontr con aqul espectculo: atravesando
en la calle un desorden de ambulancias, jeeps policiales, dos
camiones del Ejrcito; . . . la multitud . . . . Una actitud de
recogimiento inmutable, de escena en suspenso, foto fija. Era
como si la sorpresa hubiese atrapado gentes
y cosas
congelndolas en pose de estupor, en un ltirno gesto de
asombro e incredulidad.
Fue un infarto nacional: ese atardecer del 14 de abril de
1972, en la calle Amazonas, en Montevideo, un Uruguay habla
sido rematado a tiros: los tupamaros se desmoronaban, la
izquierda legal sucumbla, los milicos inauguraban muy
latinoamericanamente su dictadura
y, aunque nada de esto se
supiese entonces, algo sin precedente . . . acababa de ocurrir
en aquella casa y ci azar--no solo ci azar, es cierto--habIa
querido que l estuviera allI. (13-14)
230
Pero en seguida el foco se revierte, Ta accin se centra en el
protagonista y en su vida en la crcel, donde paso diez aos, y el
lector empieza a identificarse con i a partir del relato en primera
persona, que pone en primer piano su vida cotidiana en la crcel:
tAbro los ojos; est queriendo amanecer en el cielo de invierno, entre
los siete barrotes de la ventana. El Penal duerme todavIa. (15)
Por ltimo las emociones, las vivencias Intimas de David, se
narran en segunda persona. El t aparece por primera vez en Ta
pgina 37 del primer capItulo, cuando se incorpora la biograffa de
Cmpora: Eran cuatro de familia: tus padres y una hermana . . .
(37), y el efecto que quiere lograr es doble: por un lado mostrar que
existe una relaciOn entre autor y testigo y por otro, transformar al
lector en interlocutor del personaje.
Las tcnicas narrativas derivan de una estrategia textual que
opera en funcin del lector. Se busca tanto su identificaciOn
simpatica como su reflexin sobre las condiciones en las que
sobrevivIa el preso politico. Es decir, se transmite un conocimiento
existencial e histOrico. Al alternar las voces narrativas y al jugar con
el par figura-fondo, el testimonio consigue comprometer, distanciar e
informar al lector. Las historias de Uruguay, de los tupamaros y de
Cmpora se entrelazan, revelando un referente desconocido para Ta
poblaciOn debido a Ta censura imperante: la vida en Ta clandestinidad,
en el Penal Libertad, y en los cuarteles militares. Se establece un
dilogo intertextual con el corpus literario que un lector informado
conoce. Por ejemplo, con Pedro Pramo, de Rulfo: Tendido en mi
cucheta, . . . abro el libro y vuelvo a leer: Vine a Comala porque
231
me dijeron que ac vivIa mi padre, un tal Pedro Pramo. (134).
Como todos los personajes de Comala estaban muertos, con esa cita Ta
vida en prisin adquiere una dimension tragica. Tambin menciona
los Cuentos de amor de Tocura y de muerte de Horacio Quiroga
(139), y reitera el nombre de Kafka (73) en relacin a Ta burocracia
de la violencia que disueTve Ta personaTidad
y Ta resistencia de Tas
vIctimas. El principio de Ta crcel es hacer una rutina de Ta faTta de
rutina (73), para acabar con las referencias o expectativas de los
presos. El cuerpo como objeto enajenado del sujeto, tal como To viera
Hernn Valds, es un motivo que aparece siempre en relacin a Ta
mguina, que es Ta tortura:
Los golpes son precisos y pacientes: son goTpes y golpes que
van cubriendo eT cuerpo y, no siendo en Tugares de corte como
las cejas y la boca o las orejas o los pmuTos, eT cuerpo es
elstico y tiene una resistencia inesperada. (244)
ET mtodo tiene por objeto el quiebre de la vIctima. Sus momentos
tienen nombre: pTantn, teTfono, tacho, picana eTctrica. Cada uno es
descrito con Ta precision de una definicin de diccionario:
La picana eTctrica produce un dolor agudo; no romo, como de
martillo, sino afilado como de aguja, quemante y hondIsimo. Se
parece aT dolor que provoca ci taTadro del dentista cuando toca
ci nervio; ese dolor, pero extendido a la mitad deT cuerpo.
(247)
232
El proceso de la tortura se transmite con una exactitud cientIfica para
que el lector entienda cmo los presos intercambian sus experiencias.
Se habla de la tortura sin inflexiones emotivas
y con el objeto de
transmitirles a los que no la conocen un saber que les permita
enfrentar mejor lo desconocido. El testimonio nos ensea asI que la
tortura no busca la destruccin total del torturado sino su destruccin
parcial, que culmine en el punto exacto a partir del cual sea posible
manipular, dominar
y construir otro ser con los restos del anterior.
No es un mero castigo orientado a que el preso pague por su crimen
con parte de su cuerpo, no es un intercambio proporcional por el que
se paga un crimen con algo fIsico.
La verdadera tortura nace con el inters por Ia intimidad del
otro, es decir, nace con la pregunta. Si se trata tan solo de
castigar o de destruir al otro, no hay tortura; lo que hace
aparecer sta es el afn de cuestionarle, de poner a la vIctima
en cuestin. (Savater 18)
Se exige una confesin para que la victima exponga su intimidad. El
castigo se dirige a una interioridad culpable que deber retractarse
y arrepentirse hasta transformarse en otra. La pregunta exige a
veces una denuncia, y si la logra, destruye a la vIctima a partir de esa
traicin. Este proceso no busca la verdad sino la coincidencia con la
sospecha que el torturador tiene y ratifica. Su dnico fin es lograr que
las palabras del otro lieguen a coincidir con su verdad. El juego
ideolgico consiste en que quien tiene el poder trata de imponerle
233
sus ideas a quien no lo tiene, y el proceso presupone que el
interrogador penetre el alma del otro para moldearlo.
El inquisidor pregunta la verdad porque la sabe; la victima
debe decir la verdad, pero no su verdad o la verdad . . . sino
la verdad del inquisidor, la que el inquisidor espera y exige.
y an ms, debe decir la verdad del inquisidor como si fuera la
suya, debe anular la suya para revelar la del inquisidor, pues
solo ste tiene derecho al establecimiento y al dolor de la
verdad. (20-21)
La experiencia del testimonio revierte la de la tortura
y por eso es
una catarsis: quien era vIctima se transforma en dueflo de una
verdad, la suya, que expone libremente delante de alguien que solo
desea rescatar su interioridad. La relacin del entrevistado con el
entrevistador es liberadora porque restaura mediante la palabra el
derecho a la intimidad.
El mecanismo que se aplica en la crcel para lograr la confesin y
la conversion le produce al preso incertidumbre, porque lo somete a
constantes informaciones contradictorias sobre su destino. La obra
nos da un cuadro completo del universo carcelario,
y sobre todo de
esta duda que marca un tiempo de espera interminable. A Cmpora
le anuncian su salida varias veces, y lo liberan cuando ya no cree que
vayan a hacerlo. Los plazos de la espera son demasiado largos y el
resultado es otro perfodo de reclusion, de modo que la fe se va
minando. De febrero del setenta y siete, en el que le anuncian su
234
liberacin, espera hasta agosto para enterarse de que ha sido
reproces ado:
Tres aflos en el cuartel y me reprocesan, casualmente, 24 horas
despus de haberme anunciado la liberacin. El notificador
ilega del Juzgado un sbado . . para decirme que me
procesan por una nimiedad: Ta cdula de identidad falsa que
tenIa en Amazonas: un documento que est en mi expediente
desde 1972. (209)
Una alegorla simboliza en el texto Ta desesperacin que vive el preso
ante un futuro que parece devorarlo. La tercera parte se abre con la
descripcin de una araa que atrapa en sus redes a una mosca:
La arafia la observa. La mosca reacciona y por momentos
intentando liberarse: agita las alas con un zumbido desesperado
y cuando parece convencerse de su impotencia se detiene
y
descansa; luego reincide pero cada vez ms inthilmente. La
arafla se acerca un poco ms y la toca dos, tres veces, golpes
breves y veloces, con una de sus patas traseras. La mosca debe
saber, ancestralmente, lo que le espera porque se debate,
frentica. . . . Cuando Ta mosca est confiablemente
paralizada, Ta araa Ta circunda en todas direcciones y la
envuelve en una malla fina que Ta deja condenada a Ta tela. .
De la mosca no quedar ms que una cascarita perfecta
y
enteramente vacIa. (144)
La accin parece un esfuerzo constante por superar esa condena y el
mensaje es que, en cierta medida, es posible escapar de las redes de
235
la arafla. Para que el lector asimile esa desesperacin esperanzada
en la que transcurre Ta vida del preso, Ta narracin documenta la
intimidad de David, sus nostalgias, su relacin con mujer e hijos, su
humanidad, a travs de una serie de cartas que se incorporan aT texto
(172, 186, 188, 191-92, 202). Pero en cuanto el pblico se acerca a
este ser sufriente, una referencia histrica o el corte que producen
ciertas escenas narradas en un tono impersonal To vuelven a alejar.
El vaivn del tiempo, adems, hace que se rompa la cronologIa
que el lector va armando, desde el hecho traumtico que abre la
primera parte (la caIda) hasta su liberacin. El lector va
reconstruyendo la historia de su encarcelamiento, traslados y viaje al
exilio, para encontrarse aT final con una cronologfa en Ta que se
pueden corroborar fechas y
hechos que aparecIan fragmentarios
y
entremezclados, como en la memoria. La narracin culmina con el
encuentro del protagonista con su familia
y con los miles de
desconocidos que lucharon por su liberacin, siguiendo Ta iniciativa
de la Negra, su mujer, que lo ayuda desde Alemania. El final es
abierto, porque Ta vida de Cmpora continua en el exilio, hasta el
presente en el que rememora frente al compilador de su vida.
236
III. El tigre y la nieve, de Fernando Butazzoni
El mecanismo de recuperacin discursiva (Morafla 166) acta
tambin en este testimonio, que relata los sufrimientos de una mujer
cuya experiencia de los campos de concentracin de Uruguay y
Argentina se plasma a travs de cartas, testimonios de terceros y
confesiones de la protagonista. Julia Flores fue detenida en La Perla,
un campo de concentracin argentino, y sufri abusos que rememora
con un lenguaje periodIstico.
A diferencia del libro anterior, este texto no pretende transmitir
un mensaje de esperanza. La narracin se centra en la vivencia de la
disociacin y del dolor, transformados en un ilamado a la sociedad
que est por aceptar Ta amnistIa de los criminales:
algn dIa, pens Julia, habr que sentarlos en el banquito,
habr que sentar a los generales y a los coroneles
y a los
sargentos y a los soldados, sentarlos ahI y pasarles su propia
pelIcula. (167)
El gestor que ordena el texto es Ta conciencia que transforma lo
privado en pblico y la memoria en relato. En el ejercicio de la
memoria se entretejen momentos del exilio con el presente narrativo,
mezclado con la evocacin de torturas que le impiden a Ta
protagonista encontrarle sentido a su experiencia. La presencia del
entrevistador le permite al lector identificarse con un oyente cercano
a ese personaje desconocido y solitario: Sin que yo lo supiera ella
237
estaba muriendo, se la tragaban los animales que traIa adentro, la
oscura historia todavia atrapada en su silencio. t (16) Silencio que se
expresa en un discurso disperso y reiterativo que el gestor conserva,
compagina y unifica, ya que tla atomizacin es la forma final y ms
definitiva de la derrota. (Morana 172)
IV. Amaral, crnica de una vida, de Alvaro Barros-Lmez
La recuperacin del discurso traumtico que el gestor posibilita
mediante su actividad de entrevistador y de escucha, se aplica en
este caso a un grupo familiar. Este libro es el testimonio de una
bsqueda y de un encuentro: el hijo de una pareja de desaparecidos,
secuestrado con ellos, regresa al ncleo familiar original tras haber
sido adoptado por sus captores, gracias a la labor de sus familiares
y
de las Abuelas de Plaza de Mayo.
Este libro tiene tantos autores reales como gente participo en la
extensa y compleja tarea hasta la reaparicin de Amaral Garcia
Hernndez. (Barros-Lmez 6)
Esta multiplicidad de autores se traduce en una variedad de voces
que van relatando el periplo vivido desde el ao de su secuestro,
1974, hasta ci de su retorno al hogar en 1985. El Apndice hace un
recuento de otros casos de nios uruguayos desaparecidos durante la
238
dictadura, y en ese contexto el relato aparece como una muestra de Ta
historia colectiva.
El motivo central se repite tres veces a To largo del libro: Ta
descripcin de los rasgos que hacen que el protagonista sea ese
individuo nico que se ha buscado y rescatado. Un nio, Amaral,
desaparecido en Argentina, reaparece en Uruguay, adolescente y con
otro nombre: Juan Manuel. Volver a su pals natal es definir su
identidad y optar por su nombre y asI culmina su historia. La familia
To describe en estos trminos:
Los ojos son rpidos. Un esplritu burln, con hilachas de
tristeza, los transita cuando mira airededor. Tiene quince aos,
buen flsico, muchos amigos y varias vidas. Le gustan los
deportes y quisiera ser aviador. El Ticeo le resulta fcil y ha
ido, poco a poco, recuperando Montevideo, su ciudad natal que
no conoci.
Las manos nunca estn quietas. Anuda y desanuda dedos,
juega con los cordones de la parca beige, dobla y desdobla un
papel, las mete y saca de los bolsillos, las usa para peinarse o
apoyarse en Ta silla que--tras un rato de conversacin--le
resulta incmoda.
Habla rpido, a rfagas cortas; afirma preguntando, buscando
respuestas y confirmaciones.
Se llama Amaral Garcia. Tambin, Juan Manuel Moreno,
Juancho. (9; 39; 88)
Su perfil se completa con las declaraciones de terceros y con recuer
dos propios de Amaral-Juan Manuel, cuyos fragmentos se van
intercalando entre las versiones de los adultos. La narracin se
acerca a Ta biografla al destacar el matiz personal. Se acenta el
239
drama humano que habita detrs de las estadisticas sobre ninos
desaparecidos.
La biografIa se remonta a su padre, Floreal Garcia, un boxeador
que, tras hacerse obrero
y militante del Movimiento de Liberacin
Nacional, pasa aflos en prisin. Le dan la opcin de salir del pals y
elige Chile, donde poco despus se rene con Amaral
y su esposa.
Con el golpe que sufre el gobierno de Salvador Allende en 1973, Ta
situacin se vuelve muy peligrosa y pasan los tres a Ta Argentina.
Alll tambin sern perseguidos por TT Ta operacin cerrojo en el Cono
Sur (15). Floreal, cuyo nombre es Amaral en la clandestinidad,
decide permanecer con su hijo a pesar del peligro que corre. Estoy
seguro que si nos pasa algo, siempre habr algn companero, algn
amigo que se las ingenie para cuidarlo. (16)
La historia no respeta esas predicciones: los hijos de los
desaparecidos son tambin secuestrados
y luego adoptados por
familias de los secuestradores, o por allegados de las fuerzas
militares o policiales. Tras secuestrar a Floreal caen su mujer,
Yolanda,
y
Amaral. A partir de ese momento los familiares inician su
bsqueda. El diario El DIa publica los nombres de los padres en una
lista de personas cuyos cuerpos dice haber localizado la policla junto
a una carretera. El primer capitulo se cierra con el interrogante que
desencadenar tanto Ia inverstigacin como Ta narracin: Y
Amaral? (22).
Tanto Ta seccin del libro dedicada a los antecedentes familiares
como Ta segunda, que recuenta Ta bsqueda de los prirneros aos
(23), se organizan cronolgicamente, de modo de estructurar Ia
crnica de una vida que anuncia el titulo. Con un lenguaje escueto,
240
periodIstico, el compilador revive el desgastante proceso de la
bsqueda. Las respuestas a las gestiones--que pasan del campo civil
al militar, de la Argentina al Uruguay
y de un contacto a otro--son
siempre negativas.
Ser recin en setiembre de 1984 cuando aparecer la primera
pista firme del destino de Amaral Garcia. Han pasado casi diez
aos, Amaral est por cumplir trece. (35)
La tercera seccin, t Amaral/Juan Manuel en Argentinas, que se abre
con la repeticin del motivo central, recopila testimonios directos del
nio que va recuperando la memoria de lo sucedido durante las
entrevistas. Las imgenes espaciales se mezclan en tiempos confusos
y salteados:
Se que estuve en otro lugar, no s si antes o despus de eso.
Era una casa con azulejos, blancos
y celestes creo, habIa corno
una pileta--no era cocina ni baflo; no s lo que era--. Y habia
una pieza donde estaban mis padres verdaderos, creo que eran
ellos. (41)
La familia adoptiva de Juan Manuel va muriendo hasta que queda
solo con un hermano. Esa circunstancia favorece su bsqueda. La
cuarta seccin describe el caso desde la perspectiva de las Abuelas de
Plaza de Mayo. El relato se resume aqui en un par de fichas
elaboradas por dicha organizacin para orientar su investigacin. La
241
quinta seccin (la bsqueda/ el reencuentro), retoma el testimonio
directo de la familia y del protagonista, quienes van recordando el
ltimo capftulo de su aventura, que culmina con el regreso de
Amaral.
Esta obra es un testimonio vIvido del sufrimiento de los nios
desaparecidos, cuya fuerza radica en la multiplicidad de perspectivas.
La narracin abandona la cronologIa del comienzo para recortarse en
fragmentos que se van compaginando. El texto resulta de la
combinacin de prrafos emitidos por distintos hablantes, dato que
se seflala con una aclaracin entre parntesis (la familia cuenta!
Amaral cuenta) (84). Se construye una trama polidiscursiva que le
sirve al lector de prueba sobre la autenticidad del material. La
reiteracin del motivo central al final del libro completa el ciclo
personal de Amaral para dar paso al plural, el de otros casos que, con
sus nombres, fotograffas
y documentos sobre datos personales, con
cluyen la obra.
242
Conclusion
Cuestionar los procesos de la cultura exige la identificacin de las
formas mediante las que los individuos interiorizan y manifiestan las
experiencias que surgen de su vida social. Esas formas dependen del
orden simblico que los sujetos producen
y asimilan en su praxis
cotidiana, o del horizonte de sentido que se crea dentro de un
determinado tipo de Estado y en condiciones histricas concretas.
En el caso de los regimenes autoritarios se coarta la interrelacin
social, alterndose asi las formas en las que la colectividad puede
elaborar su imaginario. La censura no solo interrumpe los canales de
comunicacin sino que adems marca los ilmites de lo pensable a
travs del terror, orientando a los ciudadanos hacia la intimidad de
su vida privada, desconectada del contacto con la informacin
y con
el discurso propio. Este proceso transforma la identidad de los
ciudadanos y su posibilidad de reconocerse como seres sociales
(Morana 91). En estas condiciones no es difIcil que un sector sin
apoyo masivo como el militar logre un consenso para implementar su
proyecto.
Como este estudio acaba de demostrar, el discurso de respuesta
alternativa que se va construyendo en los mrgenes del discurso
hegemOnico intenta restituir las vIas de comunicacin horizontal
canceladas. Al hacerlo plantea una confrontacin con los mecanismos
que los aparatos ideolOgicos del Estado usan para inculcar los
principios que lo legitiman.
243
La importancia del discurso testimonial y de otras formas
contestatarias como la nueva cancin o las manifestaciones de las
Madres de los desaparecidos, radica en el intento de contraponer otra
vision, de mostrar la existencia de ideologlas que no coinciden con la
del Estado represor. En ese intento participan por igual escritores y
lectores, cantantes y pblico, manifestantes y transentes. La
democratizacin de la cultura subalterna surge como respuesta
inmediata a la jerarquizaciOn de la dominante (en sI), pero a travs
de la accin asume una autonomfa que la transforma en para sf,
conciente de 51 como fenmeno cultural.
Podemos concluir que los cambios que el testimonio genera en el
mbito especIfico de la literatura son varios. Impulsa al escritor a
asumir la funcin de compilador del discurso de otro, con lo que se
altera la imagen del sujeto autorial como ser independiente y
creador. Acaba, en consecuencia, con el mito del escritor como dueflo
de un poder que le permite dominar la magia de la palabra.
Incorpora al lector en la estructura del texto al establecer un pacto
de verdad que el primero se encarga de custodiar. Quiebra la rigidez
de una division genrica que olvida su historicidad, al establecerse en
la frontera entre lo histOrico y lo literario. Cuestiona la separaciOn
entre ambos discursos al construirse en base a tropos literarios que
posibilitan su elaboracin histrica, y desaffa la supuesta objetividad
de la historia al elaborar un discurso a partir de la experiencia
subjetiva, que el pblico acepta como autntico y cuyo valor de
verdad no disminuye al transformarse en narracin.
Las variaciones del conjunto testimonial surgen como problema
solo para quienes centran su foco de inters en el anlisis textual.
244
Esta disertacin plantea que si la perspectiva cambia, el conflicto
desaparece. No importa entonces i el testimonio es estrictamente Ta
version de la vIctima sobre su vivencia, o la composicin de un
material grabado con estrategias narrativas de la novela, si intercala
elementos ficticios 0 Si se atiene a una descripcin supuestamente
mimtica, si es periodIstica o Titeraria. Todas Tas obras forman parte
de un discurso que en su totaTidad representa un proyecto de cultura
popuTar, empeflado en disehar, mediante la palabra, un universo
simblico reconstituldo. Esa cultura, en un momento determinado de
la historia, tiene que centrarse en Ta comunidad, recoger las voces
annimas de los yo silenciados, recuperar la confianza de la poblacin
en el poder deT Tenguaje como elemento unificador.
En los palses que han sufrido catacTismos sociales la percepcin de
la audiencia varla radicaTmente, suscitando consecuencias impor
tantes para la produccin cuTturaT. Si se observa el aspecto receptivo
de la experiencia esttica, diremos que Ta aistesis de este conjunto se
ha orientado hacia Ta recuperacin deT vaTor cognoscitivo deT arte.
Aunque estas sociedades hayan ganado en Ta dcada deT noventa
cierto espacio democrtico, persiste Ta sensacin de fracaso ante Ta
negativa de los gobiernos a hacer justicia. Ante esta coyuntura la
poblacin tiene sTo dos opciones: la negacin de su pasado, camino
ms fciT en un mundo cuya industria culturaT favorece el olvido de
toda reaTidad, o Ta conservacin de Ta experiencia vivida por la
coTectividad, para saTvaguardar un horizonte comn que el arte es
capaz de proveer.
ET cuadro actual de Ta literatura deT Cono Sur, segn la inves
tigacion que se ha realizado, parece indicar que, aunque estas dos
245
vertientes sigan confrontndose, se logrado elaborar estticamente el
trauma colectivo a partir de la necesidad que tiene la comunidad de
r ec on s tr u irs e.
Pensamos que en una segunda instancia se podrn crear formas
cuya funcin rectora no sea la reescritura del pasado, la bsqueda de
la identidad o el intento de producir una catarsis. Por ahora, sin
embargo, hay una lucha por el espacio cultural en Ia que los sectores
sociales que se identifican con la necesidad de rememorar, siguen
tratando en sus obras una poca reciente que busca encontrar formas
expresivas adecuadas. Esos textos, peilculas, obras de teatro y
poesIas se erigen en sImbolos de una cultura alternativa que se
resiste no solo al dominio de los militares, sino tambin al de los
medios masivos de comunicacin.
No se debe olvidar que la dicotomIa exilio-insilio dividi a la
audiencia en dos campos distintos, o en varios campos que no se
pueden unificar, porque se originan en experiencias vivenciales
y
estticas distintas. El escritor exiliado se dirige al pblico de su pals
de adopcin, a sus pares del destierro y al pblico de su pals de
origen, con el que busca seguir dialogando a pesar de las barreras
impuestas (Rama). Pero el lector ms deseado, el del propio pals, es a
veces inalcanzable,
y la brecha que separa las producciones interna y
externa se va abriendo.
Tal como muestran ciertos testimonios (Tejas verdes, Mis
primeros tres minutos, Cerco de pas, Preso sin nombre. celda sin
nmero), en la region que nos ocupa los militares consiguieron el
apoyo de amplias capas de la poblacin, que llegaron a creer en la
necesidad de un supuesto orden que los regImenes de excepcin
246
podIan imponer. Estos regimenes aseguran que se yen forzados a
tomar el poder para impedir crisis mayores, provocadas por el caos
de las democracias (el plan Zeta en Chile, por ejemplo, fue la excusa
para el golpe, porque supuestamente iba a acabar con Ta dirigencia
del Ejrcito y con personalidades opuestas aT regimen). Los militares
dicen que resolvern las necesidades de Ta nacin a corto plazo, y se
muestran partidarios del sacrificio en aras de la reorganizacin. La
gestion de estos grupos aparece como una recuperacin de la moral
patriotica, pero en To econmico, no hacen otra cosa que aplicar las
politicas liberales y conservadoras de los gobiernos precedentes, lo
que demuestra su falta de proyecto politico a largo plazo. Es el
carcter esencialmente provisional y reformista de estas formas del
autoritarismo el que determinar las caracteristicas de la represin,
que precisa imponerse por la violencia para lograr un poder
injustificable, ya que no acarrea cambios estructurales acordes con su
retrica nacionalista (Moraa 93). Esa violencia estriba no solo en la
desaparicin y Ta tortura o el asesinato, sino en un proceso de
resemantizacin analizado por varios testimonialistas (Timerman,
Partnoy, Rojas, Quijada Cerda).
El efecto de continuidad que se busca enfatizar se
implementa en base a dos procedimientos bsicos,
visualizables en el plano ideolgico . . . a) desemantizacin o
resemantizaciOn de algunos de los trminos bsicos en que se
apoya el discurso liberal. En efecto, mientras que algunos
trminos como artiguismo, liberalismo, institucionalidad,
orientalidad son utilizados a partir de un vaciamiento
semntico que hace persistir solamente su posibilidad
evocativa dentro de la retrica oficial, otros trminos, como
por ejemplo libertad, progreso, orden social sirven
247
paradjicamente a los efectos de referencia a la polItica
represiva del regimen . . . b) Promocin de una retrica que
intenta ilenar los vacIos . . . . En este sentido es que debe
entenderse el nuevo lxico a travs del cual se alude a la
polItica de oposicin, la denuncia de la subversion, los
fundamentos de la Seguridad Nacional, recursos todos estos
utilizados, a nivel del discurso, en contraposicion a los
conceptos de igualdad y libertad, derechos humanos, etc., que
pasan a constituir . . . un lxico sumergido, en el que
paradjicamente coexisten con aquellos que designan Ia
gestiOn concreta del regimen vigente: violencia, militarizacin,
clasismo, etc. (96)
La resemantizacin de los trminos que a posteriori lieva a cabo el
testimonio no alcanza para contrarrestar la grave distorsin de los
significados implementados durante la dictadura, ni puede ilegar a
todos los pblicos. Por eso es evidente que la crItica tiene una
funcin social que cumplir, al rescatar un corpus que ha podido
crecer y sobrevivir gracias a! esfuerzo de quienes lo pusieron en el
centro de la problemtica latinoamericana actual. La tarea de
organizar el material, de sealar posibles lecturas y de discernir las
implicaciones teOricas de este fenmeno es la que ha guiado esta
investigacion.
El estudio en conjunto de las producciones testimoniales de estos
tres palses ha permitido probar la semejanza de los procesos y de las
respuestas culturales. En los tres casos se retoma un tipo de
escritura realista que el boom habIa desplazado temporariamente y
se utiliza la literatura como un medio para el fin social de la
denuncia. Si bien los nuevos textos se emparentan con la novela a
travs de los cronotropos del viaje, el encuentro y la despedida,
248
asumen caracterIsticas que los acercan a gneros autobiogrficos e
incluso a la pica. Esta pica popular, contada por voces annimas
que encarnan una experiencia colectiva, no puede evadirse de la
necesidad de organizar el material de acuerdo a ciertas estrategias
narrativas. Esa estructuracin funciona, como la historia
y como la
ficcin, con tropos que proceden de la poesla, ya que narra a travs
de metforas, sincdoques y alegorfas (Beverley).
Nuestra tesis se centra en que el conjunto testimonio se
superpone a otros conjuntos en cuanto a su elaboracin textual
y se
separa de ellos en el area de su concepciOn funcional. El fin
declarado a modo de cdigo de lectura no es literario sino social, y el
mtodo no se basa en la imaginacin sino en el recuerdo, la
documentacin y la compaginacin de episodios vividos. Este trabajo
ha recalcado que estos procedimientos no disminuyen la literariedad
del testimonio sino que lo orientan hacia un contexto sin el cual
pierde su sentido.
Este fenmeno no es nico en Ia historia de la literatura universal,
ya que las masacres y los exilios la han marcado desde sus orIgenes.
Pero consideramos que en cada momento asume formas propias. La
difusin de los mtodos de encuesta, por ejemplo, ha estimulado la
creacin conjunta-testimonia1ista-compi1ador--que no es tan comn
en la literatura del Holocausto; el desarrollo del Nuevo Periodismo ha
influldo en Ia manera de encarar la literatura testimonial,
y las
tcnicas de fragmentacin del discurso posmoderno han servido de
inspiracin para los autores interesados en transmitir una
experiencia discontinua, sin referentes en la cotidianeidad. Se ha
procurado incorporar la tradicin oral en muchos casos, y en otros se
249
ha rescatado el enfoque periodIstico, se ha practicado a veces la
mezcla de gneros y el collage, y en conjunto se ha generado un
discurso descentrado que ya no remite al individuo racional que crea
un mundo, sino a un mundo irracional que crea a la vIctima.
La literatura que se desarrolla a partir del testimonio incorpora
tcnicas y temas de la ficcin y procura que su lectura sea al mismo
tiempo un ejercicio esttico, cognoscitivo
y politico. Al hacer de la
memoria histrica el eje de su praxis, y al restaurar la hegemonia del
discurso referencial, reorienta la escritura hacia un campo que en el
Tercer Mundo sigue resultando vigente: el del realismo, tarea
imprescindible cuando el acontecer histrico se acerca ms bien aT
gnero fantstico.
250
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