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LAS EXCELENCIAS DE LA RAZA

INSCRIPCIONES INDIGENISTAS DE MARIO URTEAGA


[1]

Gustavo Buntinx

Nuestra forma, si deja fuera al indio, no expresa en lo escrito ni bien ni bastante al criollo
Martn Adn

os indios ms indios que se han pintado. La frase de Teodoro Nez Ureta


[ 2 ]

Lo que vincula a casi todos stos es el nfasis puesto en un elemento distintivo de ansiedad criolla y mestiza que asoma tras la identidad nueva pero ancestral tan estentreamente proclamada. El indigenismo, explica Natalia Majluf, no es ni una simple exaltacin de lo local ni un simple exotismo. Es ms bien un autoctonismo cargado de angustias. [ 4 ] La subjetivizacin dramtica de un dramtico cambio de poca: aun antes de la Primera Guerra Mundial, despertares revolucionarios y nacionalistas en distintas partes del mundo coinciden en el Per con la modernizacin desestructurante de las economas regionales. Y con un nuevo ciclo de rebeliones indgenas que traumticamente refuerzan esa culposa conciencia del fracaso del proyecto

condensa cierto sentido

comn en la valoracin suscitada por la obra madura del cajamarquino Mario Urteaga desde su primera exposicin pblica en Lima hacia finales de 1934. Tras la emocin apreciativa del comentario asoma implcitamente la crtica a una autenticidad que se juzga deficiente, incluso retrica, en las representaciones de lo nativo ensayadas por las vertientes dominantes del indigenismo. En contraste, Mario Urteaga es ofrecido como paradigma de una relacin de cercana, hasta de pertenencia, entre el pintor y el universo vital de lo representado.

1 La inscripcin indigenista
El tema es decisivo para una discusin que desde su primer planteamiento ha enfatizado lo finalmente insalvable de la brecha que separa a indigenistas de indgenas, la irreversible exterioridad del indigenismo ante los sujetos sobre los que habla y de cuya habla e imagen se apropia. As supo establecerlo Jos Carlos Maritegui en los aos veinte,
[ 3 ]

criollo de pas que suele ser resumida como la resaca de la guerra con Chile. [ 5 ] Identidades en trance, identidades en trnsito: la figura cultural por excelencia del indigenismo es la del desplazamiento. Tambin la del viaje, incluso la del viaje inicitico. Surgidos por lo general de las pequeas burguesas del interior, los indigenistas enfrentan mediante mecanismos de desarraigo fctico y reinscripcin simblica el quiebre de las sociedades tradicionales andinas anunciado desde fines del siglo XIX por la Repblica Aristocrtica y llevado

desde entonces se ha reiterado en cada estudio importante sobre el tema, hasta convertirse en elemento principal de anlisis y especulacin en significativos trabajos recientes.

[ 1 ] Problemas de tiempo y de espacio hacen de este texto un ensayo en el sentido ms literal del trmino. Su comprensin cabal implica la lectura

simultnea de los dems materiales reunidos en el libro para el que fue concebido, sobre todo las fichas del catlogo razonado redactadas conjuntamente por Luis Eduardo Wuffarden y este humilde servidor.
[ 2 ] Teodoro Nez Ureta. Pintura contempornea. Primera parte: 1820-1920. Lima: Banco de Crdito, 1975. p. 184. [ 3 ] Jos Carlos Maritegui. 7 ensayos de interpretacin de la realidad peruana. [1928]. Lima: Biblioteca Amauta, 1982. [ 4 ] Natalia Majluf. El indigenismo en Mxico y Per: Hacia una visin comparativa. En Arte, historia e identidad en Amrica: Visiones comparativas. Mxico, D.F.: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1994. vol. II. p. 616. [ 5 ] As lo hace Mirko Lauer en su importante estudio sobre lo que l llama el indigenismo 2, para distinguir al movimiento cultural del estrictamente poltico: Andes imaginarios. Discursos del indigenismo 2. Lima: SUR y Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolom de las Casas, 1997. Una frase similar aparece en el estudio pionero de Andrs Zevallos sobre la vida de Urteaga: Boceto biogrfico del pintor Mario Urteaga. Lima: Lluvia, 1985.

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a una culminacin distinta durante los aos veinte bajo la llamada Patria Nueva (hasta el nombre era significativo) de Augusto B. Legua. Agudizan as el espritu inconforme de intelectuales y profesionales de la capital, o reclaman desde el margen provinciano un sentido y lugar que en mucho excede la representatividad de su comunidad cultural ms inmediata. Esa crisis genera entre las colectividades criollas una sobredemanda de identidad que con frecuencia la imagen del indio (pero no slo la de l) es obligada a colmar mediante estilizaciones y dramatizaciones extremas: (des)figuracin acorde a una estructura nueva de sentimientos marcada a fuego por la contradiccin. Algunos de los indigenistas ms conspicuos, precisa Nelson Manrique, siendo exteriores a la sociedad india, formaban con ella parte de un complejo social y cultural mayor la constelacin gamonal, integrando el bloque de poder local que oprima y explotaba al indio.
[6]

1957) hasta el aire inusitadamente clsico de sus pinturas ms celebradas. Pasando por su radicacin definitiva en la entonces remota Cajamarca. Y las densas condensaciones de todo ello con restos y latencias de antiguas tradiciones, particularmente religiosas, articuladas a cierta moderna sensibilidad kitsch que el periodismo grfico generaliza. Esa ubicacin al margen no es necesariamente una marginalidad, sin embargo, sino el esbozo de una sensibilidad distinta. Lo disperso y aparentemente desarticulado en Urteaga corresponde a lo transicional de una experiencia que se constituye as en signo vital de tiempos particularmente arduos y complejos. Tiempos de dificultad y expectativa que tal vez slo el indigenismo, ampliamente comprendido, pudo expresar en (casi) todas sus torsiones. Para as percibirlo es necesario recuperar la perspectiva histrica asumiendo un concepto ampliado del indigenismo: no como movimiento estricto sino como clima de poca. Un horizonte de promesas y contradicciones en el que las marcas de lo gestual priman sobre cualquier coherencia sostenida. De all la desconcertante diversidad de lo mucho que pretende reunirse o excluirse bajo categora tan incierta. Incluyendo la obra de Urteaga, tantas veces incorporada al indigenismo como discriminada de l, a veces mediante frmulas elocuentemente hbridas. [ 7 ] Las identificaciones as planteadas suelen ser un ejercicio dudoso, en la medida en que se conciben desde definiciones totalizantes. Al menos en lo que a lo pictrico se refiere, tal

Asumir esa complejidad implica una transformacin ideolgica de primer orden. A travs de ella los indigenismos (el plural se impone) intentan responder desde la cultura y sus polticas de representacin nativa a los bruscos trastocamientos fsicos, econmicos, sicolgicos convulsamente experimentados por amplios sectores medios de procedencia provinciana. Mario Urteaga no es en esto una excepcin, aunque todo en l parece desvincularlo de lo principal y caracterstico de los procesos resultantes. Desde su ciclo vital (1875-

[ 6 ] Nelson Manrique. La piel y la pluma. Escritos sobre literatura, etnicidad y racismo. Lima: SUR y CIDIA, 1999. p. 22. [ 7 ] Juan Ros, verbigracia, utiliza para Urteaga la categora de indigenista independiente, vinculndolo as simultneamente al crculo de Sabogal

y a quienes enfrentaron a ese grupo bajo el preciso rtulo de independientes. (Juan Ros. La pintura contempornea en el Per. Lima: Cultura Antrtica, 1946. pp. 63-64). Otro ejemplo de las dificultades tericas enfrentadas al momento de ubicar artsticamente a Urteaga es la presentacin a nuestro primer catlogo razonado. (Gustavo Buntinx y Luis Eduardo Wuffarden. Mario Urteaga 1875-1957. Trujillo: Patronato Festival de las Artes, 1987).

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Inscripciones indigenistas de Mario Urteaga

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E R N E S TO B O N I L L A D E L V A L L E L a usta, c a . 1 9 2 7 A rch ivo M a r i t e g u i , L i m a

< E R N E S TO B O N I L L A

DEL

VA L L E

Sin ttulo , c a . 1 9 2 7 Revista Amauta

vez sea mejor hablar de inscripciones indigenistas, antes que de un programa articulado o de una sola y precisa doctrina. No una identidad artstica nica y fija para siempre, sino una secuencia de actos volitivos o impuestos que en cada instancia redefinen la relacin siempre cambiante hacia lo indgena como categora en permanente construccin (criolla). La ambivalencia de los resultados se vuelve a veces evidente en la obra de un mismo artista. El jaujino Bonilla del Valle, por ejemplo, quien con igual facilidad y en los mismos aos veinte poda ensayar tanto la semblanza mesinica de un sereno perfil indgena contemplando el nuevo amanecer andino, como el pastiche kitsch de una usta semidesnuda, ofreciendo voluptuosamente sus nalgas frente a un oscuro prtico trapezoidal en cita decadente a la Venus del espejo de Velzquez. La circunstancia decisiva se da all no en los dibujos mismos, sino en el gesto inscriptor de Jos Carlos Maritegui, quien publica la primera imagen

en la revista Amauta acompaando un texto de Gamaliel Churata contra el gamonalismo y archiva para siempre la segunda.
[8]

Aunque sin tales extravagancias, la trayectoria de Urteaga sugiere una amplitud comparable de tanteos e intereses. Este ensayo procurar distinguir, entre esas mltiples opciones, aqullas que lo ubican y diferencian lo inscriben en ese horizonte indigenista del que persistentemente se lo ha pretendido desalojar. [ 9 ]

2 La precariedad criolla Por qu siendo [criollos o] mestizos hablaron de los indios; siendo urbanos y citadinos, del campo y los campesinos; siendo miembros de las elites provincianas, del bajo pueblo quechua o aimara; deseando conquistar Lima, del interior del pas? [] Por qu estos hombres no hablaron directamente de s mismos o, ms bien, de los problemas e

[ 8 ] Gamaliel Churata. El gamonal. En Amauta, n 5. Lima: ene. 1927. p. 31. La usta se encuentra an hoy entre los materiales descartados de

Amauta.
[ 9 ] Es precisamente para rendir cuenta de la peculiaridad de otro caso especial Jorge Vinatea Reinoso que Majluf y Wuffarden acuaron el til tr-

mino de horizonte indigenista. El presente ensayo les sigue agradecidamente la pista, aunque con las modificaciones e interferencias del caso (la propia idea de la inscripcin indigenista, vg.). Natalia Majluf y Luis Eduardo Wuffarden. Vinatea Reinoso y el horizonte indigenista. En Vinatea Reinoso 1900-1931. Lima: Patronato de Telefnica, 1997.

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intereses del grupo tnico y social que era el suyo? Por qu hablaron de los otros?. [ 10 ] La respuesta profunda a las incisivas preguntas de Carlos Franco sobre los indigenistas es tambin la ms evidente: al hablar de los otros ellos en realidad hablaban desplazadamente de y por s mismos. Es decir, de una nueva y compleja identidad criolla, modernamente construida mediante sucesivos procesos de identificacin con una peruanidad esencializada en la tierra y sus habitantes, en lo telrico y lo nativo. Una mistificada idea de autoctona a la que los indigenistas podan sentirse privilegiadamente incorporados por afinidad espiritual, cuando no racial y geogrfica. Un proceso tortuoso donde lo que finalmente queda en evidencia es la inseguridad sentida en relacin a las anteriores claves de identificacin criolla ms inmediatas. Tambin frente a un contexto econmico y cultural donde es cada vez ms dudosa una insercin social precisa. El caso que nos ocupa resulta particularmente revelador al respecto. Vinculado a la rama ms progresista e ilustrada (tambin la ms modesta) de una familia tradicional con algunos vnculos a la tierra y a intereses mineros, Mario Urteaga oscila durante dcadas entre quehaceres diversos. Es significativamente tarda su opcin definitiva por el arte y por lo indgena por el denso entrelazamiento de ambas categoras. Cifra ya los cuarenticinco o cuarentiseis aos cuando ubica por primera vez a personajes nativos en el centro de un cuadro, y slo al bordear los sesenta logra exhibir un conjunto representativo de lo as obtenido. Si bien asegura haber dibujado desde los diecisis aos, y a comienzos de siglo realiza un primer tra-

bajo pictrico, lo principal de su juventud y madurez est entregado a la agricultura, al comercio, a la educacin, a la fotografa, al periodismo, a la poltica. En cada una de esas actividades la identidad simblica que procura emerger es clara aunque frgilmente criolla y provinciana. Incluso en su labor plstica, durante todo el prolongado periodo que va hasta probablemente 1920 lo indgena es una presencia negada que aflora slo por intermediacin tcita y a veces conflictiva. Resulta en ese sentido sintomtico el que las ms tempranas (1898) obras conocidas de Urteaga correspondan a las semblanzas de Josefina Bueno de Cacho cuya familia de hacendados protagoniz importantes litigios con las comunidades nativas y del padre Manuel Chvarri, quien tuvo a su cargo una parroquia de indios en la ciudad de Cajamarca. Otros retratos de la poca (1900-1901) involucran al entorno ms cercano del general Iglesias, gestor del controvertido tratado de paz con Chile, presidente del Per en 1884 y representante por Cajamarca de 1895 a 1900. Polticos, clrigos, hacendados: una semblanza precisa del poder local, cuya modestia de representacin copias al carbn de modelos fotogrficos es tambin la de un medio provinciano empobrecido por los desastres de la guerra y las terribles luchas internas, con la consiguiente desarticulacin del mercado. En semejante contexto no habran demasiadas oportunidades para el desarrollo de una vocacin artstica. Durante aos Urteaga alterna entre la comercializacin del ganado y el ejercicio contable para establecimientos rurales, pero las relaciones que todo eso implica con el campo y los
CAT. 2 CAT. 3, 4, 5, 6, 7 CAT. 1

[ 10 ]

Carlos Franco. Impresiones del indigenismo. En Hueso Hmero, n 26. Lima: Mosca Azul, feb. 1990. p. 45. (He modificado en algo la ortografa).

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campesinos no dejan en l una huella discernible inmediata. Al trasladarse a Lima en 1903 cualquier sentido de localidad parece remitirse a evocaciones rituales. Como cuando en noviembre de 1908 participa como representante de la juventud cajamarquina en el traslado a la Cripta de los Hroes de los restos de las vctimas de la batalla de San Pablo, uno de los escasos triunfos peruanos en el enfrentamiento con Chile y como tal motivo recurrente en las manifestaciones de orgullo regional.
[ 11 ]

en 1909 determina tambin para Mario el alejamiento del colegio y eventualmente de Lima misma: antes que pasaran dos aos emprende el retorno a su ciudad natal, donde de inmediato contrae matrimonio con una prima, Elena Rocha. A las actividades urbanas pronto le suma la administracin del pequeo fundo de su esposa en la comarca cercana de Otuzco. Atrs quedaba una modesta experiencia capitalina cuyo signo predominante parece haber sido el de la precariedad.

Tres meses antes

haba exhibido en un estudio fotogrfico cierto leo alusivo


CAT. 14

al rescate de Atahualpa, escena emblemtica para las aspiraciones de reconocimiento histrico entre las elites cajamarquinas.
[ 12 ]

3 Periodista de provincia
Ese retorno es tambin a una identidad criolla de provincia, que ahora intenta articularse, sin embargo, desde una perspectiva actualizada en sus medios expresivos y horizontes polticos. El aprendizaje en Lima de las tcnicas fotogrficas le permite a Urteaga instalar en Cajamarca un estudio que sin necesariamente desligarlo de los grupos tradicionales [ 13 ] vincula su labor como retratista a las clases medias y algunos sectores populares urbanos. A ellos parece igualmente dirigirse la intensa prdica periodstica que el artista despliega en la segunda mitad de la dcada, al verse obligado a cerrar aquel establecimiento por la escasez de materiales durante la Primera Guerra Mundial. Particularmente entre 1915 y 1918, su firma fue una presencia marcante en las pginas de El Ferrocarril, peridico regional fundado en 1885 por el reconocido abogado Jos Ascensin Urteaga, to del pintor.

Las apenas seis otras obras sobre las que tenemos referencia en todo este periodo hablan de un ejercicio espordico de la pintura, asumida sin otro programa que el del autoaprendizaje y el ocasional encargo. Las piezas identifiCAT. 10

cadas proponen un homenaje patritico (Retrato de Roque Senz Pea), reproducen modelos europeos (La leccin de anatoma, Guardamonte), exploran el tema religioso

CAT. 9, 11

CAT. 12

(Cristo en el Huerto de los Olivos) o ensayan un incipiente paisajismo vinculado al entorno marino y campestre del

CAT. 15, 16

Callao (Huerta, Marina). En ese puerto el artista trabajaba como profesor y regente del Instituto Chalaco entonces bajo la conduccin de su primo, el historiador Horacio H. Urteaga, asociado en aquella empresa con el joven Vctor Andrs Belande. El traslado de ese pariente generoso a Puno

Cajamarca es la nica ciudad que veng con la sangre de sus hijos las desgracias de nuestras armas nacionales, exclama el ms importante peridico de esa ciudad al conmemorarse los treinticinco aos del enfrentamiento. (Batalla de San Pablo: Nuestra efemride gloriosa. En El Ferrocarril, n 221. Cajamarca: 14 jul. 1917. p. [1]). (Todas las referencias a El Ferrocarril en este ensayo corresponden a su llamada tercera poca).
[ 11 ] [ 12 ]

Obra pictrica. En El Comercio, edicin de la tarde. Lima: 30 nov. 1908. p. [1].

[ 13 ] La nica fotografa ampliada y retocada por Urteaga que hemos podido ubicar es la efigie de Francisco Plasencia Arstegui (1911), importante politico iglesista.

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El propio nombre del medio explicita su encendida vocacin liberal, inspirada en ideales de justicia social y avance econmico casi ilusamente articulados desde una conviccin positivista en el progreso y en la ciencia. Esa conviccin es tambin una fe: el tantas veces anunciado ferrocarril nunca lleg a Cajamarca (otra precariedad), pero su ostentacin tipogrfica desde el encabezado de las primeras planas actu como una bandera proselitista en el aletargado ambiente de la provincia. Pocos como Mario Urteaga asumieron el sentido agitador de esa proclama. Sin duda entre sus artculos abundan los consabidos elogios a la tecnologa y las invocaciones por el desarrollo de las vas de comunicacin como instrumento esencial para la constitucin de un mercado interno. Tambin las habituales argumentaciones a favor de la promocin de industrias manuales regionales, como la de los sombreros de paja, que podran reemplazar ventajosamente ciertas importaciones surgidas por veleidades de la moda.
[ 14 ]

produccin peruana de petrleo desde su enclave establecido en Talara.


[ 16 ]

Llama en cambio la atencin el vehemente tono de los artculos en que, desde un retricamente asumido modesto rol de periodistas de provincia,
[ 17 ]

Urteaga clama por la

redencin poltica

[ 18 ]

de la patria y su transformacin

radical mediante la accin conjunta de todos los que estamos posedos del espritu de reforma [] para comenzar la benfica obra de regeneracin, [] que se impone como una necesidad vital. [ 19 ] De especial inters es que el sujeto explcitamente invocado para tal transformacin no incluya a la poblacin campesina e indgena, entonces mayoritaria pero despojada de toda representatividad poltica en el orden social vigente. En compensacin por ese vaco, y bajo la vaga influencia de ideas socialistas o anarco-sindicalistas, Urteaga en reiteradas ocasiones propone la unificacin y fortalecimiento de la clase obrera en Cajamarca, la cual sobre todas las dems clases sociales debera controlar y fiscalizar el inters pblico en las instituciones de la localidad y en el proceso electoral mismo. [ 20 ] Esto ltimo es sin duda indicativo: casi desde el primer artculo Urteaga asume lo que l mismo luego reivindicara como una propaganda sistemtica [ 21 ]

No son raras tampoco las manifestaciones contra

el centralismo y a favor de la forma federativa de gobierno, [ 15 ] adems de la ocasional protesta contra las alzas en el precio del combustible decretadas por la Standard Oil,

ese elemento absorbente y arbitrario que controlaba la

[ 14 ] [ 15 ] [ 16 ] [ 17 ] [ 18 ] [ 19 ] [ 20 ]

[Mario Urteaga]. Actualidades [2]. En Juventud. Cajamarca. Sin ms datos disponibles. Mario Urteaga. Alcances que tendr la Federacin En El Ferrocarril, n 139. Cajamarca: 18 dic. 1915. p. [1]. Mario Urteaga. El alza del petrleo i nuestras consideraciones. En El Ferrocarril, n 151. Cajamarca: 11 marzo 1916. p. [1]. Mario Urteaga. Nuestro criterio respecto del Emprstito Nacional. En El Ferrocarril, n 162. Cajamarca: 27 mayo 1916. p. [1]. Mario Urteaga. Propsitos patriticos. En El Ferrocarril, n 122. Cajamarca: 21 ago. 1915. p. [3]. Mario Urteaga. Reaccin poltica, nuevo ideal. En El Ferrocarril. Cajamarca: 18 set. 1915. p. [1].

Mario Urteaga. A propsito de las elecciones municipales. En El Ferrocarril, n 179. Cajamarca: 23 set. 1916. p. [1]. Vase asimismo: Mario Urteaga. Propsitos patriticos. En El Ferrocarril, n 122. Cajamarca: 21 ago. 1915. p. [3]. Tambin: Mario Urteaga. A los obreros de Cajamarca. En El Ferrocarril, n 123. Cajamarca: 28 ago. 1915. pp. [2-3]. Igualmente: Mario Urteaga. Los obreros y las expectativas que ofrece su actuacin en el porvenir. Cajamarca. Sin ms datos disponibles. Mario Urteaga. Nuestros nuevos propsitos. En El Ferrocarril, n 157. Cajamarca: 22 abril 1916. p. [1].

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en pos de un renovado compromiso poltico por parte de la sociedad cajamarquina. Proclama as la necesidad de candidaturas al Congreso surgidas no de grupos aislados sino de la masa social toda entera (con los campesinos tcitamente excluidos: ellos no votan). Se trata de no seguir

El impacto de esa frustracin puede medirse por el inusitado reclamo con que, siete meses despus, exige al gobierno orientar sus actos inspirndose en los dictados de la prensa seria de las diversas localidades de la repblica, porque as lograra adquirir conocimiento efectivo de las necesidades regionales sin acatar el juicio de otra clase de intermediarios [lase: parlamentarios].
[ 27 ]

dependiendo de los pocos elementos sociales, que en todo


tiempo, han hecho de este pas lo que ms ha convenido a su caprichosa i real voluntad. [ 22 ] Para enfrentar a la oligarqua y el gamonalismo aludidos, el autor abiertamente llama al elemento intelectual y obrero a unificar esfuerzos con el fin de erradicar el fraude y el atropello en las elecciones, presentando adems candidatos libres de la irritante imposicin de los partidos polticos y dotados de esa aureola de prestigio que dan el talento i la ilustracin. [ 23 ] Aunque Urteaga llega a proponer algunos nombres (Manuel Arroyo y el Dr. Ral Mata), [ 24 ] est claro que el candidato ideal as definido era l mismo, y el 28 de octubre de 1916 El Ferrocarril rinde debida cuenta de la campaa iniciada por algunos ncleos obreros para llevar al exaltado editorialista al parlamento nacional.
[ 25 ]

La batalla estaba

perdida, sin embargo, y el nfasis de los artculos futuros se trasladar a temas genricos relacionados a obras pblicas y reclamos patriticos contra Chile (la nacin Can de Amrica).
[ 28 ]

Tambin la defensa de un presidente Pardo cre[ 29 ]

cientemente asediado,

hasta su derrocamiento por Le-

gua tras los comicios y el golpe de estado de 1919, en lo que podra interpretarse como un nuevo revs en las aspiraciones de Urteaga. Ya para entonces l parece haber abandonado la prctica sostenida del periodismo, y con ella tambin sus ilusiones parlamentarias. El nico escrito suyo de 1920 que hayamos encontrado saluda y comenta la ereccin propuesta de un monumento a Atahualpa. [ 30 ] Y el ms ambicioso de los tres correspondientes a 1921 achaca el atraso del pas tras un siglo de vida independiente a la desgraciada poltica que ha sido y contina siendo el expor [sport] preferente de todos los ciudadanos del Per. [ 31 ] Todava un ao antes Urteaga era elegido presidente de la sociedad Gremios Confederados Unin Cajamarca,

Esos esfuerzos no de-

moraran en fracasar, sin embargo, y el 11 de noviembre en el mismo semanario Urteaga amargamente seala como utpico perseguir el triunfo definitivo del ideal democrtico en medios a donde la sociedad no est preparada para alcanzar tan alto exponente de civilizacin y cultura. [ 26 ]

[ 22 ] Mario Urteaga. Actitud levantada i enrgica que se necesita ante el porvenir que se vislumbra. En El Ferrocarril, n 130. Cajamarca: 16 oct. 1915. p. [1]. [ 23 ] Si as lo hacemos, concluye, habremos resuelto el problema de nuestra redencin poltica i con ella, la de los dems problemas que relacionan con la marcha institucional del pas, quedando por lo tanto para nosotros los cajamarquinos la satisfaccin ntima de haber inaugurado el derrotero, que seguirn no lo dudamos los dems hijos del Per, para entrar de lleno en un franco periodo de progreso i bien estar nacional. Mario Urteaga. Propsitos patriticos. En El Ferrocarril, n 122. Cajamarca: 21 ago. 1915. p. [3]. [ 24 ] [ 25 ] [ 26 ]

Mario Urteaga. Mtodos polticos que se imponen. En El Ferrocarril, n 165. Cajamarca: 17 jun. 1916. p. [1].

Campaa de los obreros. En El Ferrocarril, n 184, Cajamarca: 28 oct. 1916. p. [1].

Sin embargo, sostiene que los espritus selectos, aqullos que propenden al ideal, deben continuar en su labor de perfeccionamiento, esperando los efectos de la ley del progreso, que pasa sin miramientos por sobre todos los obstculos que quieran oponrsele. (Mario Urteaga. Actualidad. En El Ferrocarril, n 186. Cajamarca: 11 nov. 1916. p. [2]). Los periodistas de provincia seran as los mejores auxiliares que los gobiernos deben adquirir, para encaminar por seguros rumbos, su labor administrativa. (Mario Urteaga. La importancia del periodismo y las atribuciones parlamentarias. En El Ferrocarril, n 217. Cajamarca: 16 jun. 1917. p. [1-2]).
[ 27 ] [ 28 ] [ 29 ] [ 30 ] [ 31 ]

Mario Urteaga. A propsito de la protesta de ayer. En El Ferrocarril, n 308. Cajamarca: 13 nov. 1918. p. [1]. Mario Urteaga. Oposicin injusta al gobierno. En El Ferrocarril, n 210. Cajamarca: 28 abril 1917. p. [2]. Mario Urteaga. El monumento a Atahualpa En El Ferrocarril? Cajamarca: 1920. Sin ms datos disponibles. Mario Urteaga. [Cumple hoy la nacin su primera centuria de vida independiente (...)]. Cajamarca: 28 jul. 1921. Sin ms datos disponibles.

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pero se trataba de un gesto casi pstumo.

[ 32 ]

Un ciclo se

alude como pretexto para elogiar la personalidad y el nimo de quien apuesta por el arte en un medio tan adverso.
[ 35 ]

haba cerrado y bajo el signo de esa frustracin Urteaga vuelve al ejercicio comercial de la fotografa, pero sobre todo desemboca en la pintura como dedicacin final de su vida. Tambin como instrumento privilegiado para la reconstruccin de una identidad simblica a la deriva.

Pero tal vez no haba demasiado que comentar: con alguna excepcin, la entera produccin cajamarquina de Urteaga en esa dcada unos quince cuadros ubicados se vincula a temas o crculos religiosos. Casi todos ellos, adems, parecen reproducir estampas o pinturas europeas, en lo que el

4 Juerga en el campo
La impresionante secuencia de alegatos polticos en los escritos de Urteaga no debe hacernos olvidar que su nota inaugural en El Ferrocarril se ofrece como una considerada reflexin sobre los sentidos del arte y de su historia. [ 33 ] Ese mismo ao de 1915 Urteaga haba asumido la enseanza de dibujo en el colegio San Ramn, y es probable que durante su retorno de varios meses a Lima en 1918 realizara la marcante visita al Museo Prado evocada en un artculo de 1921.
[ 34 ]

propio Urteaga llama remedos del gran arte pictrico. [ 36 ] Si bien algunos responden a una demanda institucional el Monasterio de la Concepcin, la Sociedad de Beneficencia los dems se distribuyen entre familiares, amigos y vecinos, a veces mediante un encargo, una compra o una rifa. Tales datos hablan de la virtual inexistencia de un mercado plstico en la Cajamarca de principios de siglo. Y por lo tanto de la fragilidad de cualquier soporte social imaginable para un proyecto artstico relacionado al ethos radical de los escritos periodsticos de Urteaga, en su esfuerzo por construir una identidad propia desde lo ms moderno y urbano de la experiencia provinciana. De hecho, un solo lienzo de Urteaga Juerga en el campo parece poder asociarse de modo pleno a ese empeo, aunque en un registro significativamente personal.
[ 37 ]
CAT. 37

Sin embargo no sera descartable asociar su cre-

ciente vuelco hacia el arte con los acontecimientos electorales culminantes a fines de 1916 y la desilusin a la que lo conducen. Significativamente es apenas unos pocos meses despus que aparece el primer artculo local apreciativo de su obra plstica. Firmado con el crptico seudnimo de GAS, el texto es similarmente oscuro en relacin a cuadros a los que apenas

Pin-

tado probablemente en los tempranos aos veinte el cuadro rene en festivo primer plano a parientes y personajes im-

[ 32 ] [ 33 ]

La sociedad Gremios Confederados Unin Cajamarca. En El Ferrocarril, n 676. Cajamarca: 24 feb. 1920. p. [1].
Mario Urteaga. Colaboracin. En El Ferrocarril, n 119. Cajamarca: 28 jul. 1915. p. [4]. (Rep. en: E. F., n 120. 7 ago. 1915. p. [3]).

[ 34 ] Mario Urteaga. Sin ttulo visible (incompleto). En El Ferrocarril? Cajamarca: 1921. Sin ms datos disponibles. Libro de recortes F, Casa Museo Mario Urteaga, Cajamarca. [ 35 ] GAS se limita a admirar la perfeccin y la vida que se advierten en sus cuadros. [] Pero s podemos comprender que Urteaga es un artista expontneo y original. As nos lo dicen: la correccin de perfiles, la naturaleza en los gestos de sus personajes, esos golpes de luz admirables, esa inquietante imposicin que de sus pensamientos hace el artista. GAS. (seud.). Visitando a un artista. En Los Andes. Cajamarca: 12 abril 1917. [ 36 ]

Mario Urteaga. Gratitud. En El Ferrocarril, n 209. Cajamarca: 21 abril 1917. p. [1].

[ 37 ] Es posible que El primer avin ofrezca algunos matices propios a esta perspectiva, pero lamentablemente no hemos tenido acceso a l o a sus reproducciones.

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Inscripciones indigenistas de Mario Urteaga

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MARIO URTEAGA Juerga en el campo C AT . 3 7 Abajo, detalle

portantes de las clases medias de Cajamarca durante la celebracin de un cumpleaos en la chacra de su esposa.
[ 38 ]

Marginal pero incisiva, al igual que en los artculos polticos firmados por Urteaga, cuya principal alusin directa a la poblacin campesina se da significativamente en tercera persona cuando el autor interpela a los grandes y pequeos hacendados de Cajamarca sobre la necesidad de asociarse en ligas agrarias: el progreso econmico as facilitado permitira, de paso y entre otros logros, redimir a nuestros pobres indgenas de esa explotacin inicua que las haciendas de la costa ejercen por intermedio de sus contratistas.
[ 39 ]

Hacia atrs y al costado, msicos mestizos y un diminuto servidor indgena completan el paisaje humano, claramente diferenciado del natural y arquitectnico que cubre el fondo como si de un teln de estudio se tratara, acentuando el efecto fotogrfico del conjunto. Al raro aire de modernidad as obtenido contribuye tambin el automvil posadamente estacionado en un claro. La notoria separacin de campos pictricos se ve mediada por rimas visuales entre la vegetacin esttica y los gestos dinmicos aunque detenidos de quienes bailan y festejan. Pero asimismo por la presencia modesta del mayordomo indgena, en torno a cuya cabeza, sin embargo, la rueda delantera del auto configura una inslita aureola. Y un extrao punctum: la conjuncin religiosa de lo nativo y lo tecnolgico como una nota expectante aunque marginal.

El indio percibido como vctima y al mismo tiempo agente de las modernizaciones que socavan las estructuras tradicionales de Cajamarca, desatando impredecibles fuerzas que ya en el centro y sur del Per movilizaban las rebeliones campesinas propiciando el surgimiento de indigenismos varios en el pas entero. Tambin en Cajamarca, y pocos registros ms elocuentes al respecto que la pronta exclusin en la pintura de Ur-

[ 38 ] Entre otros, se identifica all al principal comerciante de Cajamarca y al futuro alcalde de la ciudad. Para una descripcin detallada del cuadro, vase la ficha correspondiente en nuestro catlogo razonado de esta publicacin. [ 39 ] Mario Urteaga. La liga agraria como necesidad nacional. En El Ferrocarril, n 150. Cajamarca: 4 marzo, 1916. pp. [1-2]. La referencia es al sistema de enganches y levas de campesinos andinos forzados por su penuria a trabajar en los nuevos complejos agro-industriales de las tierras bajas. Otro artculo se ocupa de las acusaciones contra algunos hacendados de esta ciudad, a quienes se les imputa graves abusos consumados en las personas de los desgraciados indgenas que son sus colonos. Se trata, sin embargo, de una publicacin sin firma, que Andrs Zevallos (op. cit.) atribuye a Urteaga. (Nuestros conceptos. En El Ferrocarril, n 154. Cajamarca: 1 abril 1916. p. [1]).

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teaga de cualquier escena estrictamente criolla y su reemplazo por imgenes de complejo protagonismo indgena. Cuando, unos quince aos despus, el artista decide excepcionalmente devolver el centro de la representacin a un grupo de vecinos, el despliegue otrora festivo se torna sentimental y nostlgico: ya no la diurna irrupcin moderna de los citadinos sobre un campo que con jolgorio inscriben como propio, sino su recogimiento nocturno en una serenata urbana de aire melanclico y casi pasadista. La nota romnCAT. 67

su peso la vigorosa reactualizacin que la imagen del indio va asumiendo en todo el pas a lo largo de los aos veinte. Pero a ella aportar Urteaga la marca diferencial de una sensibilidad provinciana an decimonnica, gobernada por la empata y por los sentimientos, incluso por la solidaridad religiosa, antes que por la reivindicacin estrictamente doctrinaria. Como en un acto de progresiva revelacin, a partir de 1920 sus lienzos descubren y amorosamente organizan el transcurrir diario de la vida indgena, sus pleitos y creaciones, sus faenas y sus fiestas. En contundente secuencia, tres exposiciones (1934, 1935, 1938) colocan el repertorio as elaborado ante un pblico limeo que lo acoge y celebra

tica del balcn abierto pero vaco empuja cualquier sentido plstico al orden crepuscular de lo lumnico. Y toda idea de identidad criolla hacia lo fantasmagrico de una ausencia.

5 Los privilegios de la vista


El lugar de Urteaga en el indigenismo es al mismo tiempo paradigmtico y excepcional. Una instancia solitaria marcada por las distancias geogrficas y generacionales que lo separan de los procesos centrales de ese movimiento en el que a pesar de todo se vera inevitablemente inscrito. Esas distancias son precisamente las que le permiten inscribir sus varias diferencias. Entre ellas, una fugaz pero aguda intuicin crtica de los procesos y procedimientos en los que se ve crecientemente involucrado. Tras la frustracin de las expectativas puestas en los sectores urbanos que senta ms cercanos, Urteaga intenta construir una subjetividad nueva virando gradualmente la mirada hacia un afuera paradjico: ese cercano pero ajeno universo de lo campesino y de lo indgena que permaneca hasta entonces excluido de su discurso ciudadano elaborado con intil vehemencia desde el retorno a Cajamarca. Un doble desplazamiento en el que la idea misma de comunidad es trasladada de lo especficamente poltico a lo artstico, de lo criollo a lo nativo. Sin duda en ese giro tuvo

con rara unanimidad. Es el momento de la plenitud para una obra sin paralelo en la poca por el registro conceptual y afectivo de un tratamiento pictrico que al mismo tiempo describe y trasgrede una distancia, la abisma y la respeta. Resulta significativo que las piezas emblemticas de aquel complejo giro escenifiquen ese mirar nuevo en la representacin misma. A veces con cuidada sutileza, como en la alejada contemplacin que algunos disminuidos y borrosos vecinos hacen de un impresionante cortejo fnebre de indgenas recorriendo con sus macabros atavos las calles suburbanas en su camino al cementerio (Entierro en Cajamarca, ca. 1923-1934). Pero en ocasiones es una vocacin casi pedaggica la que asoma tras ese recurso: en Rincn de casa-hacienda (1934) un sentido explcito de poder acompaa al ejercicio de la mirada por el terrateniente que esgrime connotativamente un fuete como si de un atributo se tratara, mientras supervisa con su hija el regreso de los campesinos tras cumplir con la faena diaria algunos de ellos en poses idnticas a las de los enterradores en el anterior cuadro. La intencionalidad buscada se refuerza por el plano eleCAT. 64 CAT. 40

LAS

EXCELENCIAS

DE

LA

RAZA

Inscripciones indigenistas de Mario Urteaga

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MARIO URTEAGA Ent ier ro en Cajamarca ca. 1923-1934 C AT . 4 0 ( D e t a l l e )

MARIO URTEAGA Rincn de casa-hacienda 1934 C AT . 6 4 ( D e t a l l e )

MARIO URTEAGA L a r ia 1923 C AT . 3 8 ( D e t a l l e )

vado de los mistis y la estrechez de la escalera a la que una campesina de rojo le da significativamente la espalda. stas y otras composiciones parecidas han sido sugestivamente ledas por Mirko Lauer no slo como un comentario social (la presencia de una callada tensin entre explotadores y explotados) sino adems como un anuncio tcito: la discreta, inflexible inminencia de un conflicto. [ 40 ] Sin embargo las nicas violencias que Urteaga llega a directamente representar se dan siempre entre indgenas. Y ellas mismas terminan sublimadas en escenas de perfecta armona social y plstica, en algn caso presididas incluso por la
CAT. 75

crisis y redefiniciones donde la confrontacin asumida es con la direccionalidad en la propia mirada del artista. Tal vez el cuadro emblemtico en ese registro sea La ria (1923). All la pendencia campesina que tumultuosamente ocupa la mitad ms dinmica y compleja del lienzo sirve tambin de pretexto para la jerarquizacin lumnica del balcn superior desde el que un vecino y sus hijos ejercen, solitaria y desapasionadamente, todos los privilegios de la vista.
[ 41 ]
CAT. 38

La actitud de los espectadores es de una cu-

riosidad distanciada y tranquila, en contraste con la agitacin contenida por la gestualidad coreogrfica de los indgenas. La escena, en efecto, parece congelada por el poder de esa mirada. Y la del propio artista sobre ese mirar. Como en un abismamiento ptico donde lo finalmente puesto en escena es un enfrentamiento ms sutil y complejo: la violencia implcita bajo la dialctica de proximidad y distancia que en Cajamarca gobierna las relaciones cotidianas entre criollos e indgenas, entre vecinos y campesinos, entre el campo mismo y una ciudad continuamente asediada por la alteridad rural que la circunda y penetra. Incluso en los trminos ms subjetivos y personales: no es un dato deleznable

bandera nacional (Entierro de veterano, 1936). Ante el espectculo constante de los inslitos enfrentamientos que recorren a la sociedad cajamarquina durante toda la vida de Urteaga, la voluntad que en l parece finalmente primar es la del apaciguamiento. Sin duda hay expectativa y suspenso insinuados en cuadros como los arriba descritos. Pero lo excepcional de tales fricciones en el conjunto de la obra de Urteaga distingue a esas piezas de cualquier voluntad sostenidamente programtica, marcndolas como indicadores de un momento de

[ 40 ] [ 41 ]

Mirko Lauer. Introduccin a la pintura peruana del siglo XX. Lima: Mosca Azul, 1976. p. 117.

La frase est tomada de Luis de Gngora (ejecutoriando en la revista / todos los privilegios de la vista), aunque hoy es principalmente conocida por el uso que de ella hace Octavio Paz para la recopilacin de sus escritos sobre arte: Octavio Paz. Los privilegios de la vista. Mxico, D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 1987.

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el que el incidente retratado tenga lugar frente a la propia casa de Urteaga. Tampoco el que la calle Dos de Mayo donde se encuentra ubicada fuera camino obligado de los indgenas en sus trnsitos de ingreso y salida al casco urbano.

Precisamente es en Baos del Inca y en un contexto festivamente religioso que hacia 1938 Urteaga ubica su nica otra representacin de un vehculo. Pero aqu aparece en el entorno de una procesin indgena en ese distrito de las afueras de Cajamarca identificado con la memoria de AtaCAT. 102

6 El drama de la mirada
Tambin los vecinos se movilizan y desplazan, por cierto, marcando territorio con los atributos de su presencia y tecnologa en un paisaje del que procuran posesionarse fctiCAT. 37

hualpa. Aunque se desconoce el paradero del cuadro y no contamos con reproducciones, existe una descripcin de singular elocuencia que permite reconocer en la comparsa a las pallas o mujeres del Inca que aos despus Urteaga pintara separadamente: las indias de multicolores llicllas y coronas de flores, encarnan toda la grave solemnidad del acto; una murga ceremoniosa acompaa el cortejo, y el ritmo salvaje de la caja y la flauta a los chunchos saltarines con maichiles en los tobillos; un automvil y las personas en el portal, ajenas al regocijo, representan otra civilizacin, que especta. [ 43 ] Es sugestiva la construccin de una emocin entrecortada en las ltimas frases. Ese espectar acaso sea tambin una espera, relacionable acaso a la espera mesinica del resurgir de la raza exaltadamente anunciado por Luis E. Valcrcel y otros indigenistas. [ 44 ] Resulta significativo que la nota identifique la celebracin nativa con los rituales de la Natividad, y que su autor sea precisamente Jorge C. Muelle, estrecho colaborador de Valcrcel en labores tanto antropolgicas

ca y simblicamente. Juerga en el campo puede ser leda como una apropiacin simblica de la naturaleza y lo nativo por cierta modernidad criolla. Por la ilusion de esa modernidad, salpicada adems de alusiones ancestrales: el primer y paradigmtico automvil que por esos aos recorri las calles de Cajamarca y los fundos de Otuzco era apodado El Inca.
[ 42 ]

El Inca. Primer automvil en la ciudad y campia de Cajamarca. Fo t o g ra f a : A rch ivo R av i n e s , C a j a m a rc a

como arqueolgicas. El crtico estudi adems en la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) y public en la revista

[ 42 ] Es interesante el lugar marginal pero destacado que se le da a ese automvil en el cuadro. Hay all un contraste que marcar con obras como San Juan de Amancaes, pintada por Jorge Vinatea Reinoso en 1928, donde el camin en el que arriba un grupo de celebrantes se mimetiza con la abigarrada superficie pictrica de pinceladas que confunden paisaje, arquitectura y muchedumbre, atenuando el sentido e incluso la visibilidad de esa nica irrupcin de lo moderno en toda su pintura. (Majluf y Wuffarden. op. cit. p. 44). [ 43 ]

[Jorge C. Muelle] J. C. M. De Arte. Muestra de Mario Urteaga en la Filarmnica. En La Prensa. Lima: 23 dic. 1938. p. 4. Las llicllas son una suerte de chales portados por las mujeres andinas. Los maichiles son juegos de cascabeles que se adhieren a los tobillos para marcar con sus movimientos el ritmo musical de la danza.

[ 44 ] Luis E. Valcrcel. Tempestad en los andes. Lima: Biblioteca Amauta, Editorial Minerva, 1927. stas y otras propuestas indigenistas fueron ampliamente difundidas por la prensa de la poca, incluyendo la revista Amauta, que Urteaga sola consultar.

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Inscripciones indigenistas de Mario Urteaga

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7 Virgen Dolorosa
Una intensidad: con Procesin en Baos del Inca la obra de Urteaga culmina su ciclo ms complejo. El mismo ao de su realizacin aparecen en otros cuadros los primeros atisbos
J.C. M U E L L E Ayar-K achi, c a . 1 9 2 8 Pa ra d e r o d e s c o n o c i d o
CAT. 102

del giro amable que derivaran su pintura hacia imgenes buclicamente formalizadas pero no menos alegricas por ello. Telas como El nido y El huacho introducen la idea de una naturaleza desvalida y hurfana, urgida del paternal cuiCAT. 104 CAT. 99

Amauta una inquietante escultura articulando lo ancestral y lo venidero en la momia fetal de Ayar-Kachi. [ 45 ] Al proyectar esas ansias sobre Procesin en Baos del Inca, Muelle logra la nica percepcin explcita y contempornea del drama de la mirada tan sutil aunque poderosamente inscrito en la pintura de Urteaga. Se trata, no obstante, de una representacin final: no habr ya otro cuadro que ponga la confrontacin cultural en tan perturbadora escena. Es por eso an ms indicativo el que esta pieza marcante (Urteaga la compara favorablemente con La ria e identifica ambas telas como lo mejor de su
CAT. 37

dado que los indgenas tiernamente le prodigan, pero a la que en realidad ellos mismos pertenecen y cuyas necesidades de proteccin comparten: tras la referencia explcita a cierta pintura europea de gnero asoma la posibilidad de una alusin sesgada al ttulo de la emblemtica novela de Clorinda Matto de Turner Aves sin nido frecuentemente considerada como obra fundadora del indigenismo literario en su vertiente ms paternalista y sentimental. Una regresin emotiva que pronto desemboca en la emocin religiosa, y por esa va en un ltimo pero portentoso intento de articular la inasible identidad criolla en trminos ms propios e inmediatos. Todava durante el siguiente par de aos Urteaga ensaya iconografas indigenistas tan importantes como Captura del abigeo, Plisando el anaco, Matrimonio en Cajamarca, El primer corte de pelo, La lechera... Sin embargo la frustracin en 1940 de la exposicin que entonces vena preparando para Lima parece ser sntoma de un profundo quiebre personal y artstico. Casi no habr en su produccin del siguiente ao otro cuadro que el curioso
CAT. 120, 121, 188 CAT. 115, 139, 169 CAT. 118 CAT. 119, 179 CAT. 56, 91, 123

produccin)

[ 46 ]

parezca invertir el sentido de Juerga en el

campo, tal vez la primera tela con presencia indgena, no importa cun disminuida. Es posible que cuadros como
CAT. 35 CAT. 96

Fiesta campesina (1921), y sobre todo La fiesta (1937), sugieran paralelos y reversiones ms puntuales, tanto de tema como de composicin, al trastocar todas las identidades criollas en nativas. La coherencia as ganada, sin embargo, es tambin una tensin perdida.

[ 45 ]

Ayar-Kachi, escultura de J.C. Muelle. En Amauta, n 18. oct. 1928. p. 20. Ayar Kachi fue el ms poderoso y violento de cuatro hermanos mticos vinculados a la saga de la fundacin del Tawantinsuyo. El desmedido uso de sus fuerzas obliga a los dems hermanos a encerrarlo en una cueva, devolvindolo al tero fecundante de la tierra.

[ 46 ] Mi pintura intenta expresar la vida del indio, nos declar ayer a su llegada de Cajamarca el artista Mario Urteaga. En El Comercio. Lima: 31 ago. 1955. (Entrevista).

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CAT. 126

Trptico de Talara, realizado con la perspectiva de obtener un premio ofrecido por la Standard Oil. Atrs haban quedado las increpaciones lanzadas contra esa trasnacional en su juventud poltica. Tambin las actitudes anticlericales compartidas con los crculos frecuentados durante aquella poca: lo principal del despliegue pictrico de Urteaga en 1941 est volcado al retoque de grandes lienzos coloniales en el tradicional Convento de San Francisco.

de la Iglesia bajo el padrinazgo simblico del pueblo de Cajamarca, representado por el alcalde Nicanor Chvarri Arce, sin duda pariente de aquel prroco Manuel Chvarri que Urteaga retrat hacia los inicios de su actividad artstica en 1898.

CAT. 129

Un retrato de Fray Tarsicio Mori, guardin de ese templo y figura cajamarquina de gran predicamento local, da testimonio de la cercana de las nuevas relaciones as establecidas. De ellas surgen los compromisos que en los siguientes meses reavivarn la vocacin pictrica de Urteaga, encauzndola hacia la representacin religiosa puesta al servicio de la identidad urbana de Cajamarca. Lleva as al lienzo la

CAT. 131

figura escultrica de la Virgen Dolorosa custodiada por los franciscanos como Santa Patrona de la ciudad. Pero sobre todo pinta una alegora de impresionantes dimensiones (380 x 270 cm, aprox.) conmemorando la coronacin de esa imagen por las autoridades eclesisticas en una sonada ceremonia.

MARIO URTEAGA Cr isto descendido de la cr uz 1942 C AT . 1 3 0 ( D e t a l l e )

MARIO URTEAGA Dolorosa en el Glgota 1942 C AT . 1 3 3 ( D e t a l l e )

Varios crculos de sentido y pertenencia parecan as simblicamente cerrarse. El efecto de esa coherencia en el pintor, sin embargo, es algo ms que incierto. Aunque nada en la enorme superficie de la tela alude a la presencia fsica o cultural de los indgenas, la ciudad misma se ofrece desolada y pierde sus linderos en la vegetacin agreste que ominosamente la circunda y estrecha, mientras a lo lejos la cordillera define el horizonte. Imagen ambigua y luctuosa acorde con el tema que el artista prolonga en otros cuadros religiosos realizados por esas fechas, en alguno de los cuales otra vez los rasgos de Elena Rocha identifican la semblanza de la Virgen en el Glgota.
CAT. 133

CAT. 130

Cristo descendido de la cruz (1942) representa un esfuerzo supremo de identificacin criolla. Adems de las citas clsicas y las alusiones a la orden encargante, Urteaga utiliza a su esposa como modelo para la Madre de Dios y ubica la escena del monte Calvario en el cerro Santa Apolonia sobre una vista sintetizada de Cajamarca. En ella resaltan el atrio arbolado de la iglesia de San Francisco y la calle donde el propio artista vive, significativamente alineada con los brazos de la cruz. En una suerte de apoteosis de la identidad as afirmada, el gran cuadro fue celebrado con un prdigo discurso del padre Mori y bendecido por altas autoridades

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za en 1955. Tambin las condiciones estructurales de un pas que a partir de los finales aos treinta deja de ser predominantemente rural y serrano para redefinirse desde la costa y las ciudades. Pero probablemente de mayor importancia sea la crisis de expectativas y de deseo que las culturas progresistas del Per experimentan tras las sucesivas derrotas sufridas por los distintos movimientos de renovacin nacional surgidos en
Elena Rocha y una de sus hijas ca. 1921 (Detalle) Elena Rocha hacia 1911

los aos veinte. Entre ellos, particularmente, los varios indigenismos cuyas tendencias varias seran en pocos aos anuladas o instrumentalizadas por el poder. Incluso en sus vertientes plsticas, crecientemente relegadas al ejercicio estili-

Un aire casi irrespirablemente sombro parece saturar as la experiencia de Urteaga durante ese periodo. A partir de 1943 hay un esfuerzo gradual por recuperar la libido invertida en la imagen de lo natural y de lo nativo, pero en ese empeo las tensiones que antao energizaban sus cuadros se iran aquietando. Las imgenes tienden a la repeticin y el adocenamiento, resolviendo las contradicciones de otrora en estereotipos e idealizaciones donde el concepto mismo de la diferencia cultural, social, racial incluso se diluye en una factura dulce de soluciones abreviadas y esquemticas. All donde el tema evoca algunas de las fricciones anteriormente escenificadas, la composicin las apaga y resuelve, como en el crculo perfectamente conteCAT. 191

zado de manierismos pintorescos. Pero no por ello menos combatidas: ya en 1937 el primer Saln de Artistas Independientes parte las aguas artsticas y consolida un frente de oposicin abierta al indigenismo hegemnico liderado por Jos Sabogal desde la direccin de la Escuela Nacional de Bellas Artes asumida en 1933. La crisis de ese movimiento se haba iniciado, y con ella tambin la de un sentido comn arduamente forjado. La escasa repercusin de la muestra de Urteaga en 1938 y la cancelacin de otra programada para dos aos despus deben as entenderse, ms all de cualquier dimensin anecdtica o personal, como signos desplazados de un cambio de poca.

nido de Ria en el campo (1956), o en las relaciones literalmente horizontales de Da de pago (ca. 1954-1956). Sin duda en todo esto influyeron tanto la creciente demanda de motivos reiterados como factores ms particulares: la edad misma del pintor o el propio alejamiento de la vital escena limea, donde no volvera a exhibir hasta el homenaje que el Instituto de Arte Contemporneo le organi-

8 Sublimacin y distanciamiento
Es a pesar de todo sintomtico el que tras aquel profundo recogimiento religioso, Urteaga finalmente optara por volver a sus temas caractersticos. Ese retorno debilitado a lo indgena pone otra vez en escena una inscripcin indigenista que suele ser excesivamente soslayada, privilegiando en cambio otras relaciones igualmente inscritas en su pintura.

CAT. 186

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ANNIMO CAJAMARQUINO Ent ier ro indgena Fi n a l e s d e l s i g l o X I X Museo de Arte de Lima

A R C E N AV E D A Mat r imonio Mediados del siglo XIX M u s e o d e l a C u l t u ra Pe r u a n a , L i m a

Esta actitud ltima no carece enteramente de fundamento. Al igual que en el despliegue conmovedoramente ingenuo de sus libros de recortes,
[ 47 ]

interpreta Arce Naveda y luego se prolongan en cuadros finiseculares hace poco rescatados. [ 48 ] Tales relaciones son fascinantes, pero ninguna de ellas puede opacar la importancia que para el desarrollo de la propuesta de Urteaga tuvieron sus vnculos con los indigenistas radicados en la capital, y particularmente con Camilo Blas, su sobrino y paisano. [ 49 ] La juventud y los viajes de este ltimo suplieron en algo la desubicacin generacional de un artista que nunca llega al Cusco
[ 50 ]

resulta factible identificar

en la complejidad de las bsquedas pictricas de Urteaga opciones culturales distintas y hasta antagnicas, diversamente articuladas o enfrentadas entre s. Si bien los textos del artista definen una actitud de provinciana reverencia hacia los grandes ejemplos del renacimiento italiano y espaol, esa experiencia provinciana misma lo lleva a inconscientemente subvertir aquellos modelos imponindoles necesidades expresivas propias, que van desde lo primordial y sagrado a lo cosmopolita y lo kitsch. Hay incluso en algunas de sus iconografas y coloraciones un eco de tradiciones pictricas regionales como las que a mediados del siglo XIX

y, ms all de alguna visita, se aparta de Lima

mucho antes de 1919, ao en el que all empieza a funcionar la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) y Sabogal realiza su pionera exposicin de la Casa Musical Brandes. Es precisamente a travs de Blas que ste descubre en 1923

[ 47 ]

Vase el listado de sus contenidos en la seccin Las lecturas de Urteaga de este mismo catlogo.

[ 48 ] Pablo Macera ha sabido ver en estos cuadros annimos de Hualgayoc, recientemente donados al Museo de Arte de Lima, una suerte de eslabn perdido entre Naveda y Urteaga. (Pablo Macera. Cajamarca del siglo XIX. En El Comercio. Lima: 6 jul. 1997. p. C1). Previamente haba establecido una cierta relacin entre Naveda y la escuela cajamarquina de pintura colonial. (Pablo Macera. Pintores populares andinos. Lima: Banco de los Andes, 1979. p. LXI). [ 49 ] Camilo Blas naci en Cajamarca en 1903 con el nombre de Alfonso Snchez Urteaga. Aos despus adoptara, como un gesto de afirmacin artstica, el seudnimo bajo el que es principalmente conocido. [ 50 ] Hay, por supuesto, una discusin an por resolver respecto a la ortografa ms adecuada para la antigua capital de los Incas (Qosqo, Cusco, Cuzco). La necesidad de mantener criterios uniformes en este libro nos obliga a adoptar la actualmente ms difundida.

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las obras de Urteaga y una dcada despus organiza la primera exhibicin de un conjunto de sus cuadros en la capital, abrindole el nico mercado viable para la densidad de su propuesta. Es bajo la custodia de Blas que Urteaga mantiene all disponibles un importante grupo de telas para la admiracin de viajeros como el norteamericano Lincoln
CAT. 75

imgenes complejo y nutrido. Un intercambio continuo que el periodismo grfico de los aos veinte hace posible an bajo las condiciones de lejana y aislamiento provinciano que supuestamente mantenan a la pintura de Urteaga bajo un estatuto de ingenuidad y pureza. Para desbaratar esa mitologa basta comparar algunas de sus obras con otras publicadas en medios a los que comprobadamente tuvo acceso, y entre ellos muy especialmente la revista Amauta: en sus apenas cuatro aos de existencia (1926-1930), el rgano doctrinario de Maritegui defini y perfil al indigenismo pictrico como la primera vanguardia peruana, asocindolo a un ethos de voluntarismo radical ante el cual la obra de Urteaga erige ms de una sutil respuesta. Cuadros como su primera Trilla, de 1930, pueden ser provechosamente contrastados con aqulla otra pintada apenas un ao antes por Blas y de inmediato divulgada en Amauta, para ser luego reproducida a colores en la portada de Mundial: [ 52 ] una abigarrada comedia de costumbres que
CAT. 54

Kirstein, quien en 1942 incorpora as el Entierro de veterano a la coleccin del Museo de Arte Moderno de Nueva York, un hecho marcante para el reconocimiento internacional del artista. [ 51 ] Pero sobre todo es Blas mismo quien a principios de los aos veinte influye en el vuelco de la pintura de Urteaga hacia la temtica nativa al trasladarle el entusiasmo del indigenismo auroral en un decisivo momento de crisis para sus identificaciones criollas. Es preciso entender, sin embargo, que esa relacin de proximidad se manifiesta tambin como una distancia. Aqulla que diferencia su obra de la de Blas y de los indigenistas precisamente en lo que comparten de un dilogo de

MARIO URTEAGA L a t r illa, 1 9 3 0 C AT . 5 4

C A M I LO B L A S L a t r illa en Cajamarca , c a . 1 9 2 9 Club Nacional, Lima

[ 51 ]

Sobre el tema, vase: Gustavo Buntinx. Another Godamned Gringo Trick. MoMAs Curatorial Construction of Latin American Art (And Some Inverted Mirrors). 1999. ms.

[ 52 ]

Arte peruano. En Amauta, n 28. Lima: ene. 1930. p. 17. La trilla en Cajamarca. En Mundial, n 517. Lima: 17 mayo 1930. Cartula.

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a la faena agrcola le suma escenas de doma de caballos y la deferente pero risuea entrega de alimentos al gamonal, entre otros detalles pintorescos como el beb siendo amamantado de cabeza y el perro rascndose cmicamente las pulgas mientras los campesinos se emborrachan. Si bien Urteaga incluye a una mujer con el consabido cntaro de chicha, e incluso a un nio en persecucin de un cerdo, lo contenido de sus gestos y de la escena toda aspira a un orden de representacin clsico, en manifiesto contraste con el sentido algo disperso y estilizado de las figuras y de la composicin en Blas.
CAT. 60

M A R I O U R T E A G A L a f iesta 1 9 3 0

C AT .

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Urteaga. Un cuadro tan caracterstico como La fiesta, de 1931, puede ser as ledo en sus fricciones con Te piteado, otra de las telas de Blas difundidas por Maritegui.
[ 54 ]

CAT. 96

All

nuevamente encontramos los procedimientos que despojan a la escena de sus rasgos ms pintorescos y caricaturizados, y al mismo tiempo de casi todo aquello que implica una interpelacin directa al espectador. El resultado paradjicamente obtenido es el de una cercana mayor, pero espiritualizada.

Una segunda versin (ca. 1930-1935) reitera esa perspectiva al aquietar an ms la escena deteniendo los gestos con una sensibilidad acaso fotogrfica: El motivo que siempre ha inspirado mis obras, declaraba Urteaga en 1955, es el enfocamiento real de la vida campestre indgena. [ 53 ] Las palabras que aqu subrayamos evidencian un estatuto verista cuyo sustento y premisa es el concepto fotogrfico (tambin sicoanaltico, aunque Urteaga fuera ajeno a esa disciplina) de la distancia debida, su calibracin y modulacin necesaria para la captacin del sujeto en relaciones de proximidad y diferencia con el dispositivo de registro. Y con la mirada que lo implementa. La aparente objetividad as lograda es en realidad una subjetividad distinta, marcada por relaciones afectivas de admiracin y respeto hacia culturas que se quieren y se sienten propias pero se saben otras. Un particular registro sensible plasmado por esos mecanismos de sublimacin y distanciamiento que distinguen la inscripcin indigenista de

C A M I LO B L A S T piteado, c a . 1 9 2 6 Pa ra d e r o d e s c o n o c i d o

[ 53 ] [ 54 ]

Nunca tuvo maestro uno de los mejores pintores nacionales: Mario Urteaga. En La Crnica. Lima: 1 set. 1955. p. 3.
[Jos Sabogal]. J.A.S. Arte peruano: Camilo Blas. En Amauta, n 3. Lima: nov. 1926. p. 23.

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M A R I O U R T E A G A Ovillador as

C AT .

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F R A N C I S C O L A S O Hilander a Museo de Arte de Lima

J O S S A B O G A L Tapicer as del Mantaro c a . 1 9 2 8 Pa ra d e r o d e s c o n o c i d o

9 La matriz religiosa
Algo similar ocurre con Ovilladoras (1939), cuyas poses hierticas y ojos cados recuerdan en algo a Francisco Laso y contrastan vivamente con los gestos expansivos y las miradas frontales de esas Tapiceras del Mantaro que en un cuadro de Sabogal, publicado en 1928 por la misma revista, exhiben orgullosas su manualidad artstica.
[ 55 ]
CAT. 116

La reivindicacin cultural se torna

abiertamente poltica al ser esta ltima tela reproducida junto a otras del mismo pintor que acababan de exponerse en Buenos Aires. El conjunto se ve dominado por la austera semblanza en primer plano del campesino annimo al que Sabogal connotativamente denomina Amauta, publicada a toda pgina junto a Los pongos, una de las muy escasas interpretaciones de situaciones opresivas ensayadas por el fundador del indigenismo: la imagen brutal de siervos indgenas sometidos y encorvados bajo el peso de los bultos que portan como bestias de carga, mientras el gamonal vigila la labor desde
J O S S A B O G A L Los pongos c a . 1 9 2 8 Pa ra d e r o d e s c o n o c i d o

su caballo. Los ojos de ste, perdidos en la distancia, contrastan con los cerrados o cubiertos de los indgenas. La atencin, sin embargo, se centra en la mirada abierta y fija del nio que fija as en el espectador y en el futuro la denuncia y el sentido sublevante de lo representado. [ 56 ]

[ 55 ] [ 56 ]

Exposicin de Jos Sabogal. En Amauta, n 16. Lima: jul. 1928. p. 12.

Ibid. p. 11. No es casual que Los pongos aparezca en un nmero de Amauta especialmente dedicado a la figura de Manuel Gonzlez Prada, de quien se reproduce Nuestros indios, una implacable requisitoria contra el poder de los blancos en el Per ([t]odo blanco es, ms o menos, un Pizarro, un Valverde o un Areche) y un polmico llamado a la autodefensa armada de los indgenas. Al indio no se le predique humildad y resignacin, concluye programticamente, sino orgullo y rebelda.

36

GUSTAVO

BUNTINX

Nuestro catlogo razonado identifica dos representaciones parecidas realizadas por Urteaga en 1935 y 1937 bajo el mismo nombre. La primera se aproxima ms al modelo impreso, sobre todo por el inters puesto en los motivos bordados sobre la lliclla de la mujer y la faja que cobija al beb.
CAT. 70

MARIO URTEAGA 1939

C AT .

Mat r imonio en Cajamarca 118 (Detalle)

Como ya otros han sealado, este recurso es habitual en Sabogal y sus seguidores ms inmediatos. [ 57 ] Nada comparable, sin embargo, podr hallarse en Urteaga y es interesante que sea otra vez Muelle el nico que repara en tan revelador detalle.
[ 58 ]

Apenas un par de sus cuadros incluC A M I LO B L A S Hogar 1 9 2 6 C o l e c c i n p a r t i c u l a r, L i m a

yen personajes que arrojen un vistazo al espectador, pero lo hacen sesgada, casi esquivamente, como si resintieran el haCAT. 137

ber sido distrados de su pertenencia a la tierra (Campesina sentada, 1943) o al ritual (Matrimonio en Cajamarca, 1939). Lo que por el contrario con frecuencia encontramos es el acallamiento de la mirada individual, su reinscripcin en una presencia colectiva o en la simbolizacin religiosa. Paradigmtica en ese sentido podra ser la transformacin de otra tela de Blas publicada por Amauta en noviembre de 1926. Pintada en el Cusco y dedicada a Sabogal, la importancia de esta obra hace ms interesante su relacin con trabajos posteriores de Urteaga, evidenciada hasta en el ttulo que la revista consigna Hogar para una escena de maternidad al aire libre donde la mujer nativa comparte esa intimidad campestre con un segundo nio en la inmediata cercana de su casa. [ 59 ]
MARIO URTEAGA Hogar 1935 C AT . 8 9

CAT. 118

[ 57 ]

Carlos Franco me ha hecho notar la cantidad de figuras humanas de la plstica indigenista-2, que miran directamente al espectador, como si hubieran hecho un alto en su existencia para posar con la mirada clavada frente a ellos. [] [P]odra argumentarse que la cultura criolla se devuelve su propia mirada: el lenguaje comn que funciona como un puente es el de la cultura occidental aclimatada. (Lauer 1997. op. cit. pp. 24-25, n. 18). Sus indios ignoran al espectador o no se ocupan de l; parecen haber sido observados cuando no se daban cuenta de eso. (Muelle 1938, op.

[ 58 ]

cit.).
[ 59 ] [Sabogal], op. cit. p. 21. Recientemente este cuadro ha sido publicado bajo el nombre llanamente descriptivo de Madre y nio. No cabe duda, sin embargo, que el ttulo verdadero es el consignado en Amauta por el propio Sabogal, dueo de la pintura, amigo y maestro del autor, adems de responsable del texto que acompaa a la reproduccin.

LAS

EXCELENCIAS

DE

LA

RAZA

Inscripciones indigenistas de Mario Urteaga

37

MARIO URTEAGA El muer t ito 1950 C AT . 1 5 7

Sin embargo ambas se diferencian del cuadro reproducido en varios aspectos de modelado y perspectiva, as como en un rasgo crucial: all donde la madre ofrecida por Urteaga funde amorosamente su mirada en la del lactante, la campesina en el lienzo de Blas desatiende por un momento a la criatura para confrontar con sus ojos a los del espectador en un gesto de calma autoafirmacin. Actitud reiterada por la del nio mayor que igualmente alza la vista mientras succiona un trozo de caa. Tambin este detalle pintoresco contrasta con los cuadros de su to, donde el aire que se respira es de gravedad y ternura, asumido incluso por la muchacha que desde atrs contempla la escena entre cabizbaja y ensiCAT. 89

novios) donde la naturaleza configura en sus vegetaciones y cordilleras una presencia envolvente a veces incluso una aureola que cobija y protege y sacraliza a la presencia indgena. En Urteaga la empata no se da estrictamente con el indio en tanto torturada subjetividad nueva, sino con lo indgena como experiencia ancestral y colectiva de relacin armoniosa con la tierra. [ 60 ]

mismada, con uncin casi espiritual acentuada en el segundo lienzo de 1937 por la presencia acaso simblica del cordero. La matriz aqu actuante es religiosa, antes que estrictamente poltica. Y el orden de sublimacin ensayado es muy distinto al procurado por Sabogal y sus seguidores. All donde stos proyectan agresivamente su identidad en crisis sobre una idea de lo autctono que se transfigura a su angustiada imagen y semejanza, Urteaga sumerge su yo en lo nativo como visin sanadora de lo atemporal e idealizado. Como resultado los cuadros se ven continuamente amagados por un ideal de redencin cristiana que transfigura las maternidades en sagradas familias, y los nios muertos en

CAT. 157

versiones localizadas de la Natividad. O la Piet. La piedad que as se irradia, sin embargo, es tambin la del orden tel-

CAT. 104, 117, 87

rico expresado en incontables obras (El nido, El idilio, Los

MARIO URTEAGA Los novios, 1 9 3 7 C AT . 8 7 ( D e t a l l e )

[ 60 ] Incluso en el sentido ms elemental: los nativos aparecen siempre descalzos, en contacto directo con la materia primordial de ese suelo hacia el que vecinos y hacendados construyen una escrupulosa distancia mediante arquitecturas e indumentarias.

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GUSTAVO

BUNTINX

JOS SABOGAL Tapicer as del Mantaro, Pepa, Procesin de Taitacha Temblores y Negr a devota , reproducidos en una misma pgina de Amauta, n 16. Lima. jul. 1928. p. 12

10 Friccin y analoga
En la escuela de Sabogal la imagen nativa deviene en figura retrica para una subjetividad que se extrema. El resultado es una estilizacin expresiva, expresionista incluso, tan sentida en sus orgenes como eventualmente frgil. Los aos que siguen a la muerte de Maritegui en 1930 haran demasiado evidente la crisis del proyecto de transformaciones en el que el indigenismo cifraba la promesa de su realizacin histrica. Vaciadas de ese contenido de esperanza, las formas plsticas fueron progresivamente consumidas por su autocontemplacin pintoresca. Ese riesgo estaba ya tcitamente inscrito en los contradictorios orgenes de una propuesta desde el principio concebida como un registro de la peruanidad entera: las Tapiceras del Mantaro son impresas a la vuelta de Los pongos, pero a su costado se coloca a una joven criolla de cruz y mantilla (Pepa). Y en la misma pgina los recios indgenas cusqueos de la Procesin de Taitacha Temblores se ven acompaados por una Negra devota tpicamente limea.
[ 61 ]

Se apostaba as por la actualizacin radical de un saber ancestral. Y el encuentro revolucionario de intelectuales con

nuevos indios. Las relaciones de friccin y analoga planteadas en el anterior despliegue de imgenes encuentran su culminacin en febrero de 1927 al yuxtaponerse en otro nmero y en la misma pgina los retratos del serrano Varayok de Chinchero y el poeta costeo Juan Jos Lora: a las diferencias patentes entre las identidades as reunidas ntese lo distinto del atuendo, del encuadre y de los fondos, de la nominacin misma se les encima la intencionalidad grficamente evidenciada del maysculo esfuerzo pictrico que virtualmente iguala las posturas y las miradas bajo un mismo aliento vanguardista. [ 62 ] El agotamiento de ese ethos vuelve extraas y retricas tales analogas. Analizando otro grupo de imgenes, Lauer

No hay aqu

lugar para la casualidad, pues era Maritegui mismo quien determinaba el diseo de la revista, en estrecha coordinacin con el propio Sabogal, quien adems fue el responsable de su logotipo e incluso de la crucial transformacin de su nombre: anunciada en un primer momento como Vanguardia, la publicacin aparece finalmente bajo el encabezado incaizante de Amauta.

[ 61 ] Exposicin de Jos Sabogal. op. cit. Aunque al principio Sabogal rechaz el calificativo de indigenista, considerndolo un mote racista, eventualmente opt por asumirlo en su ms amplia acepcin semntica: lo indgena no como lo indio sino como todo lo propio del pas, en su diversidad toda. S, somos indigenistas en el justo sentido de la palabra, proclam en 1943 al ser forzado a renunciar a la direccin de la ENBA, y ms an, indigenistas culturales pues buscamos nuestra identidad integral con nuestro suelo, su humanidad y nuestro tiempo. (Jos Sabogal. Homenaje a Jos Sabogal, en el Cabane Club de Lima, el 21 de agosto de 1943. Palabras de contestacin. En Del arte en el Per. Lima: INC, 1975. p. 110). [ 62 ]

Jos Sabogal. En Amauta, n 6. Lima: feb. 1927. p. 12. Lauer (1997. op. cit. p. 29-31, n. 35) ha propuesto ideas importantes sobre algunos de estos aspectos y los espacios abstraidos en que Sabogal prefiere colocar a sus retratados criollos.

LAS

EXCELENCIAS

DE

LA

RAZA

Inscripciones indigenistas de Mario Urteaga

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J O S S A B O G A L Var ayok de Chinchero y Ret r ato de Juan Jos Lor a , reproducidos en una misma pgina de Amauta, n 6. Lima: feb. 1927, p. 12

11 Las excelencias de la raza


Lo que por el contrario sola distinguir a cierta bsqueda provinciana de la identidad era la cercana excesiva a la diferencia, y por lo tanto una atencin supremamente puesta sobre ella. En las dcadas del veinte y del treinta lo crucial de la pintura de Urteaga parece girar sobre la contemplacin de esa distancia, sobre la dificultad criolla inscrita en esa distancia auto-contemplada. Tras la crisis personal y artstica de los primeros aos cuarenta, sin embargo, esa complejidad colapsa bajo la indistincin creciente de los rasgos indgenas en su obra. Una idealizacin concesiva pero tambin una incorhabla de la bsqueda e imposicin de una unidad de gesto del rostro peruano como parte esencial del proyecto indigenista: en los cuadros de Sabogal, seala, todas las clases rondan un gesto forzadamente similar, una caricatura involuntaria. Como resultado, todos aparecen algo tensos, esperando lo que finalmente Sabogal no pudo darles: un sentido individual y social que los trascendiera. Los indigenistas pusieron as en evidencia las limitaciones de la forma peruana, y pagaron el precio de buscarla desde una perspectiva limea. [ 63 ] Pero tal vez ninguna otra era posible para tan dudosa empresa: la inexistencia del Per como comunidad plenamente imaginada impona el recurso de la distorsin homogeneizante a cualquier proyecto nacionalista. poracin de la idea de lo mestizo, acaso vinculable a las teoras del telurismo sincretizante esgrimidas por Jos Uriel Garca y otros: la esperanza de una nueva identidad andina surgida ms alla de las etnias, desde la emocin telrica del paisaje y de la tradicin as hipostasiada. [ 64 ] El resultado es una construccin pictrica de la raza en poderosa pero discreta disidencia con las principales propuestas que para su representacin ensayaban los indigenismos varios. En discrepancia tambin con los prejuicios criollos anteriormente asumidos por el artista. Vivamos la vida de otros pueblos i de otras razas, clama Urteaga en algn escrito de 1917 al hacer suyos los lugares comunes de la poca sobre la necesidad de una poltica inmigratoria que favorezca el repoblamiento europeo del pas. [ 65 ] Cajamarca

[ 63 ] [ 64 ] [ 65 ]

Ibid. p. 76. Jos Uriel Garca. El nuevo indio. Cusco: H. G. Rozas, 1930.

Mario Urteaga. Colaboracin. En El Ferrocarril, n 119. Cajamarca: 28 jul. 1915. p. [4]. (Rep. en El Ferrocarril, n 120. Cajamarca: 7 ago. 1915. p. [3]).

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GUSTAVO

BUNTINX

misma es entonces descrita como una sociedad viril, inteligente y tnicamente homognea, en un increble acto de negacin racista (tambin de sexismo) que es sin embargo coherente con los llamados contemporneos del propio autor a una radical reforma social que a pesar de convocar a la masa social toda entera prescinde de los grupos campesinos mayoritarios. Coherente asimismo con las discriminaciones imperantes en un medio donde hasta para publicaciones liberales como El Ferrocarril la solucin al problema del indio poda implicar una poltica de literal regeneracin, tomando ejemplos de la zootecnia para exigir a los nativos emigrar y cruzar su raza. [ 66 ] En el transcurso de la siguiente dcada, sin embargo, el proceso indigenista empezar a quebrar esos consensos racistas. Y es interesante el lugar que en ello ocupa la recuperacin esttica de lo nativo. Ya en 1935 Urteaga mismo alienta la creacin de un museo en Cajamarca argumentando que de la observacin de las obras all resguardadas Urteaga pinta una serie culminante de artesanos en relacin casi espiritual con su oficio y el entorno natural que los acoge y resguarda. No se trata de retratos sino de figuras individualizadas en una tipologa marcada siempre por la sublimacin y el respeto. Cuadros como El tejedor de ponchos, de los primeros aos treinta, o El cestero y El alfarero, de 1937, hablan de una identificacin del artista criollo con el gesto hacedor del artesano indgena, antes que con el indgena mismo. Con la cultura antes que con el personaje. Una amorosa fusin de lo diverso inscrita menos en las facciones que en la actitud y en la pose: los nuevos indicadores culturales para una raza nueva a ser espiritualmente forjada a travs del arte. [ 68 ]
CAT. 58

MARIO URTEAGA

El alfarero, 1 9 3 7

C AT .

93

CAT. 92, 93

se puede venir en conocimiento no slo del proceso artstico de un pas, sino de las excelencias de la raza que lo puebla.
[ 67 ]

La frmula es ambigua y confunde sugerentemente la identidad de los retratados con la de quienes realizan el esfuerzo de su captacin plstica. Precisamente en esos aos

[ 66 ] [ 67 ]

Raza indgena. En El Ferrocarril, n 167. Cajamarca: 1 jul. 1916. p. [1].


Mario Urteaga. De arte En Juventud. Cajamarca: oct. 1935? Sin ms datos disponibles. Firmado: M. U. / Oct. 10 de 1935.

[ 68 ] Una culminacin distinta a este problema puede encontrarse en el el paradigmtico retrato de Joaqun Lpez Antay realizado por Enrique Camino Brent, discpulo de Sabogal, a finales de los aos cincuenta. El imaginero aparece en su propio taller, dndole con pincel los ltimos toques al retablo que sostiene en las manos. Un registro afectuoso que virtualmente asimila el oficio del artesano al del pintor: no estamos ante la tpica representacin de un indgena annimo, sino ante la semblanza reconocida de un protagonista cultural con nombre y apellido propios hasta el punto que en 1975 se le otorgara el gran premio nacional normalmente reservado para artistas eruditos. Ya he abordado algunos aspectos de este tema mayor en La imagen del Indio alfarero. En Culturas, suplemento de La Repblica. Lima: 2 oct. 1989. pp. [1]-3. Las pocas lneas que all dedico a Laso se encuentran substancialmente revisadas y muy ampliadas en: Gustavo Buntinx. El Indio alfarero como construccin ideolgica. Variaciones sobre un tema de Francisco Laso. En Arte, historia e identidad en Amrica: Visiones comparativas. Mxico D.F.: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1994. vol. II. p. [69]-101. Un borrador mutilado de ese texto fue publicado en Mrgenes, n 10-11. Lima: SUR, oct. 1993. pp. 9-92.

LAS

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Inscripciones indigenistas de Mario Urteaga

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12 Gesto de raza
Hubo quienes en Cajamarca acompaaron esa perspectiva.

poner a la evidencia gentil de las imgenes su propia spera interpretacin. Un caso elocuente es el de Hctor Zegarra y Araujo, quien le adjudica a Urteaga el afn noble de libertar al Indio caxamalquino, haciendo conocer el estado actual por el que atraviesa.
[ 71 ]

Urteaga estuvo inmerso en una suerte de ecologa, asevera


Fernando Silva Santistevan todava en 1984, cuyas tradiciones llegaron a l, aunque muy sutilmente, a travs de arquetipos socialmente heredados, de relaciones estticas cifradas en el legado subjetivo-cultural.
[ 69 ]

Esa agenda social-realista distorsiona

Algo ms rudamente,

gravemente la propuesta de los cuadros imponindoles una violencia descriptiva que en realidad acalla la violencia superior sutilmente inscrita en la serenidad y prestancia otorgada a sus temas. As, en las representaciones esplndidamente dignas y clsicas de la exposicin de 1937, el crtico escoge ver al indgena cajamarquino en varias manifestaciones de su abandonada y msera vida, [] aquel INDIO que transita a su alrededor sucio, borracho y andrajoso, de repugnante figura, pero representante vivo de una cultura y de una tradicin. El tpico aqu actuante es el de la degradacin de la raza y la identidad extinta, recuperables slo como evocacin remota y extravagante fantasa. En La lechera se cree detectar la reminiscencia de una usta hermosa, esplndidamente ataviada y llena de candores; y en los participantes de Entierro de veterano el orgullo inconsciente de la raza, de bravos guerreros. Pero todo el prestigio de las glorias pasadas no logra atenuar las ignominias del presente: si bien se atisba una dignidad ancestral en los atuendos de Los adoberos, y una insinuacin de rebelda en sus cabelleras, las cristalinas gotas de sudor dejan percibir su olor de llama.
CAT. 94 CAT. 75 CAT. 91

una nota de Napolen Tello publicada a raz de las exposiciones de 1934 explica el logro artstico de aquellas obras mediante conceptos probablemente derivados de las entonces populares teoras de Taine (tambin frecuentadas por el pintor) y en trminos de la gran ley del determinismo cientfico: la influencia del medio. Urteaga ha sabido aprovechar con toda suficiencia el medio ambiente que auspicia la emocin esttica, proporcionndonos cuadros dignos de exhibir en la capital de la Repblica.
[ 70 ]

Tras el orgullo regional, sin embargo, suele asomar un elemento de perplejidad. Cierta ambivalencia ante una pintura que los comentaristas locales queran conceptualmente asumir como exacta y propia pero al mismo tiempo sienten en discrepancia con las convenciones racistas ideolgicamente incorporadas en su experiencia y discurso personal. Incluso all donde ste se articula como una reivindicacin explcita de la causa indgena: es sin duda significativo que casi ningn cuadro importante de Urteaga fuera adquirido por residentes de Cajamarca. Y que varios cronistas de esa ciudad tengan la necesidad imperiosa de super-

[ 69 ] [ 70 ] [ 71 ]

Fernando Silva Santisteban. Presentacin. En Zevallos, op. cit. p. 9. [Napolen Tello]. De Arte. En El Per. Cajamarca: 1934. Hctor Zegarra y Araujo. De Arte. En El Sol. Cajamarca: 22 oct. 1937. pp. [2]-[3].

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La ferocidad de esa ltima frase perfila drsticamente la emocin racista que satura el subtexto del comentario todo: el pavor a que la diferencia se extinga, an en el gesto mismo de reconocer su injusticia extrema. La reivindicacin social se articula as desde el rechazo cultural y biolgico. Si bien hay en esa actitud una contradiccin flagrante con el programa de Urteaga, ella exhibe cierta consonancia con ideologas entonces predominantes en Cajamarca. As lo sugiere la confrontacin de sus telas con las realizadas durante los aos veinte por Juan Villanueva Rodrguez, entonces el nico otro artista de reconocimiento local y autor de notables grabados cuyo sabor popular dio identidad grfica a varias empresas y publicaciones de la ciudad: entre esas colaboraciones figura el logotipo para El Ferrocarril bajo el que aparecieron la mayor parte de los artculos de Urteaga. [ 72 ] El contrapunto es provocador. Aunque nacido en 1893, Bagate (as firmaba) parece entrecruzar en su trayectoria autodidacta distintos aspectos de la recorrida por nuestro pintor. Existen varios temas compartidos en sus respectivas obras, adems del recurso a la reproduccin de estampas religiosas. Bagate fue tambin un interesante fotgrafo, y hay una fecunda articulacin de esa tcnica a la elaboracin de cuadros como La escuela, una idealizada imagen de la enseanza en tanto instrumento de civilizacin para la niez nativa. Es reconocida la labor de Villanueva como maestro en el colegio San Ramn (donde anteriormente haba enseado Urteaga) y sin duda l haca suya la vocacin pedaggica y

edificante que caracteriz a ciertos sectores del pensamiento indigenista de la poca, explcitamente asumido en algunas de sus declaraciones.
[ 73 ]

El paternalismo tambin presente

en esa tendencia, sin embargo, se descontrola en muchos de los cuadros donde denuncia y complicidad, reivindicacin y sarcasmo, se confunden con perturbadora ambivalencia. La pincelada misma, espesa y expresionista en sus texturas y golpes de luz, habla de una emocin contradictoria que se desborda.

B A G AT E

El gamonal

1929

C o l e c c i n p a r t i c u l a r, L i m a

El resultado es una serie de imgenes torturadas. A veces literalmente: tras la clara vocacin poltica en El gamonal (1929) asoma una necesidad de truculencia en la exhibicin

[ 72 ]

Para algunos ejemplos de esos grabados, puede consultarse: Tristn Ravines y Alejandro Vlez A. La xilografa en Cajamarca. Cajamarca: 1994.

[ 73 ] Soy pintor indigenista y me he formado solo. [] Me ahondo en los problemas de la raza autctona y trato de reflejarlos con sinceridad. Juan Villanueva Bagate: Genuino pintor cajamarquino en cordial charla hace declaraciones sobre la pintura peruana. En La Hora. Cajamarca: 3 ene. 1952. Tomado de La Industria. Trujillo: 1951. Sin ms datos disponibles.

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EXCELENCIAS

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B A G AT E Da de los muer tos A o s ve i n t e C o l e c c i n p a r t i c u l a r, C a j a m a rc a

mirse en la comparacin entre ese mirar airado y la contemplacin serena que en La ria los vecinos prestan al pleito callejero. No sorprende del todo el que ambos pintores hayan por lo general preferido ignorarse. [ 75 ] La de Bagate no parece haber sido una posicin excntrica en Cajamarca. Sus lienzos representan la historia de las carnes laceradas del indgena sometido a los rigores del ltigo por rdenes del patrn que erige su opresiva presencia frente al calabozo didcticamente rotulado. Por cierto Bagate ensaya tambin otros registros, ms sutiles, en obras como Da de los muertos, uno de sus cuadros pictricamente ms cuidados. O en El mayoral, interesantemente descrito por Reinhard Seifert como un estudio sicolgico de la figura ambigua del capataz, indio de mirada soberbia y triste rechazado por sus hermanos de estirpe cuyo trabajo debe regimentar. [ 74 ] Pero lo que suele predominar son cuadros picarescos y de costumbres donde los indgenas se ofrecen como figuras entre cmicas y salvajes, entregadas a pasiones y juegos primitivos. Aunque por momentos divertida o compasiva, la actitud del pintor es tambin increpante. Particularmente revelador es el fastidiado ademn de la seora que desde su balcn reprocha vivamente a una campesina por ayudar a su nio a defecar en plena va pblica: la escena transcurre en uno de los cuadros ms caractersticos de Bagate, y las varias diferencias que separan a este artista de Urteaga pueden resuCAT. 38

de la raza en sus gestos y tribulaciones, explica Nazario Chvez Aliaga, entonces uno de los ms importantes intelectuales de la regin. Pero cuadros como el precisamente llamado Gesto de raza evidencian ante lo indgena un sentido de irreversible distancia. Una alterizacin paradjica en la medida en que implica tambin un nivel de empata. Y de ansiedad y de culpa.

B A G AT E Gesto de r aza A o s ve i n t e C o l e c c i n p a r t i c u l a r, C a j a m a rc a

[ 74 ] [ 75 ]

Reinhard Seifert. Bagate. Ms Directo, n 57. Cajamarca: mayo 1999.

En sendas entrevistas, Urteaga (Mi pintura. op. cit.) y Bagate (Juan Villanueva. op. cit.) omiten mencionarse el uno al otro al ser interrogados sobre la actividad artstica en Cajamarca.

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13 Parbolas del ande


Es decisiva la importancia de esa entremezcla de pasiones en desarrollos culturales como los aqu discutidos. Y en su sobrecarga de contradicciones y angustias. El apodo mismo de Bagate se origina en una complicada historia de mestizajes ilcitos donde la torpeza con el idioma castellano en un servidor indgena determina el apelativo heredado de un ancestro del pintor. Tras la trivialidad de la ancdota asoma el poder incluso nominativo que la marginalidad indgena ejerce sobre la frgil identidad criolla. [ 76 ]

aquel partido. Tras aos de persecucin y crcel, sin embargo, abandona esa filiacin para luego convertirse en ministro y secretario personal del presidente Prado en la segunda mitad de los cincuenta. La monumental monografa que entonces publica sobre Cajamarca ofrece atisbos cifrados de la complejidad inscrita en ese recorrido de vida. Para nuestros fines, una fotografa es particularmente sugestiva: en ella varias ordeadoras indgenas aparecen acuclilladas alrededor del mandatario en compaa de Alejandro Castro Mendvil, a quien Chvez Aliaga admirativamente denomina el seor de La Colpa por la famosa hacienda lechera en la que pioneramente introduce innovaciones y reformas tcnicas que sin embargo parecen reforzar el orden tradicional.

INDIO, que has puesto sobre m la cadena de puntos


suspensivos de tu redencin, escribe el propio Chvez Aliaga en sus Parbolas del ande, publicadas en Cajamarca a fines de 1928 como una ambivalente respuesta a la Tempestad en los andes mesinicamente anunciada un ao antes por Valcrcel desde el Cusco (pero publicada en Lima por la Biblioteca Amauta de Maritegui). [ 77 ] El resultado es una melodramtica representacin del lugar incierto del yo criollo ante el espectculo indignante de la explotacin indgena: INDIO, por quien me deshice de mis sonrisas castas, para ser lo que soy hoy, spero como la espalda de las cavernas y ronco como la voz de las quebradas [ 78 ] El libro fue reseado en Amauta y dos veces reproducido all por fragmentos, al igual que en la revista Mundial. Ese prestigio ayud a convertir a Chvez Aliaga en uno de los dirigentes importantes del Apra durante la etapa radical de

El presidente Prado y el hacendado Castro Mendvil con las ordeadoras de la ganadera La Colpa. ( C a j a m a rc a , 1 9 4 3 )

[ 76 ] Juan Villanueva Rodrguez. De cmo y por qu us el seudnimo Bagate. En Julio Villanueva Bazn. Yo conoc a Bagate. Cajamarca: Editora Magisterial, 1990. [ 77 ] Nazario Chvez Aliaga. Parbolas del ande. Cajamarca: 1928. Luis E. Valcrcel. Tempestad en los andes. Lima: Biblioteca Amauta, Editorial Minerva: 1927. [ 78 ] En ese registro el texto no tiene desperdicio: Los INDIOS, de color completo, vestidos de cuero de chivo, sudorosos, han detenido su carrera triunfal cerca de mi corazn. / Olor de corrales viejos hay en mi rededor. / Me tumbo al pensar en la cosecha prxima / No s si yo debo hacer la revolucin.

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Inscripciones indigenistas de Mario Urteaga

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Son interesantes las sesgadas asociaciones de esa imagen con los trabajos de Urteaga, desde la tpica actitud e indumentaria de las campesinas hasta los apellidos que vinculan al terrateniente con las familias de principales retratados por el artista medio siglo atrs. Y al presidente mismo con el filntropo cuyo museo en Lima le proporcion al pintor una casi nica experiencia directa con importantes obras de arte. Adems de la inquietante relacin de todo ello con un poder poltico tambin seorial que absorbe incluso a los revolucionarios de otrora, en el contexto de una modernizacin agraria incapaz de concebirse en trminos de una modernidad propia. Tal vez el estatismo final de la pintura de Urteaga deba tambin explicarse en el de la sociedad que procur expresar.

Y en una naturaleza imantada cuyas vibraciones telricas supuestamente slo los indigenistas podan percibir y expresar.
[ 79 ]

Raza, tierra y genio crearan as una nueva co-

munidad de sentidos, a travs de una comunidad de sentimientos primordiales modernamente expresados.

14 La vanguardia cusquea
La comprensin profunda de estos procesos implica comparaciones adicionales que aqu slo podrn ser insinuadas. Particularmente con el caso cusqueo, donde la solidez del prestigio incaico y otros factores permitieron la cristalizacin fugaz de una plena vanguardia indigenista que en Cajamarca nunca lleg a cuajar. Tal como Deborah Poole ha convincentemente argumentado, la necesidad de una grandeza propia enfrentada al centralismo limeo lleva a los intelectuales de la regin a articular los impulsos cosmopolitas provenientes de ciudades como Buenos Aires con la idea mistificada de un pasado prehispnico que ideolgicamente se prolonga en las actuales comunidades nativas. Fotografas excepcionales del indio Martn Chambi y el criollo Juan Manuel Figueroa Aznar expresan momentos diversos de ese lan. Como aqulla en que este ltimo describe el esparcimiento campestre de un grupo de bohemios citadinos en las afueras del Cusco a mediados de los aos diez. La imagen ubica en un acuclillado primer plano al servidor nativo, muy tradicionalmente ataviado, quien mira a la cmara para la que claramente posa el gesto solcito con que escancia bebidas desde la sugestiva abertura
J UA N M A N U E L F I G U E R O A A Z N A R Tipo indgena c a . 1 9 1 0

[ 79 ]

Deborah Poole. The New Indians. En Vision, Race and Modernity. A Visual Economy of the Andean Image World. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1997. pp. 168-197. Trad. en: Deborah Poole. Los nuevos indios. En Visin, raza y modernidad. Una economa visual del mundo andino de imgenes. Lima: SUR, 2000. pp. 207-242.

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J UA N M A N U E L F I G U E R O A A Z N A R Bohemios. A o s 1 9 1 0

figura nativa y otra muy similar que Figueroa retrata risuea y solitaria en una de las fotografas de estudio ofrecidas al mercado turstico como repertorio de tipos indgenas. Sin perder sus jerarquas internas, todas las sangres andinas encuentran su corporativo lugar en una alegre comunin con la naturaleza que lo es tambin con el pasado de grandezas por recuperar bajo un signo renovado y moderno. Incluso mediante una insinuacin de violencia. No existe en la totalidad de la obra de Urteaga una intencionalidad semejante. No existe siquiera la capacidad de una recuperacin efectiva de la imagen mitificada del Tawantinsuyo, a pesar de esfuerzos espordicos desplegados en ese sentido al reivindicar para Cajamarca la jerarqua que deba ocupar entre los departamentos de la Repblica, siquiera, por haber sido Capital del Imperio de los Incas en el periodo de Atahualpa y la tumba de este gran monarca.
[ 81 ]

Particu-

larmente aleccionador al respecto fue el desinters con que de un cntaro de cermica. Por encima y detrs de l, un nutrido grupo de msicos y amigos exhibe su rigurosa tenida occidental sobre las escalinatas de lo que pareciera ser una ruina prehispnica. Varios pulsan instrumentos, alguno esgrime un rifle, mientras ms atrs asoman probables campesinos. Al fondo, las altas cordilleras desdibujan sus perfiles en un horizonte de luminosidades por alcanzar. [ 80 ] Tan cuidada composicin es sin duda programtica, como lo termina de demostrar la relacin buscada entre la la palurda crtica limea recibi en 1934 su ms ambiciosa composicin en ese registro La captura de Atahualpa privilegiando en cambio las imgenes nativas contemporneas. Segn el recuento citado de Horacio Villanueva Urteaga, sobrino del artista, esa decepcin lo llev a trozar aquel lienzo utilizando los retazos para pintar escenas indgenas entonces de moda y tan del gusto de la gente. [ 82 ] Una literal pero muy sutil inscripcin indigenista cuya radicalidad sera siempre recatada, hasta el punto de conCAT. 61

[ 80 ] [ 81 ]

Deborah Poole (Ibid.) reproduce esta fotografa, pero no la describe ni analiza. Vase la p. 178 en la versin inglesa, y la p. 220 en la castellana. Mario Urteaga. Nuestros nuevos propsitos. En El Ferrocarril, n 157. Cajamarca: 22 abril 1916. p. [1].

[ 82 ] Horacio Villanueva Urteaga. Recordando a Mario Urteaga. ca. 1985. ms. El gesto era tanto ms revelador por realizarse sobre una composicin originalmente inspirada por la de un cuadro en el que Lepiani resume el sacrificio heroico de Bolognesi: a la figura trgica del patriotismo criollo se le superpone la del ocaso de la civilizacin autctona. Y a ambas la sublimacin buclica de la actualidad indgena.

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fundirse con la inconciencia. Como en la casi imperceptible sacralizacin tecnolgica de la diminuta figura indgena en
CAT. 37

Aunque ofrecido por la prensa limea como una curiosidad local, hay en el retrato original de Sihuana una extraa prestancia otorgada a su figura harapienta pero erguida. Como un monumento incaico derruido y sin embargo vivo, cuya dignidad resalta otra placa de Chambi en la que el indgena impone amigablemente su brazo sobre el hombro de un asistente del fotgrafo Vctor Mendvil vestido con especial elegancia para efectos de mayor contraste. El gesto de contenida admiracin en el mestizo moderno ante el exponente ancestral de la raza contrasta con la actitud conmiserativa y casi imperceptiblemente risuea de Fray Tarsicio Mori en una fotografa cajamarquina de la misma poca que lo muestra con la mano derecha paternalistamente colocada sobre el hombro de un enano indgena.

Juerga en el campo, un cuadro que podra ser provechosamente comparado con la fotografa de Figueroa ya discutida, pero tambin con esa otra en la que el neoindgena
[ 83 ]

Martn Chambi se autorretrata sobre una motocicleta marca

Indian. (Una toma ms conocida muestra en pose parecida a su amigo Vctor Prez Yez, propietario de aquella

primera motocicleta en el Cusco). Igualmente interesante


es la friccin con aquel despliegue periodstico de 1925 donde Juan de la Cruz Sihuana, el mal llamado Gigante de Paruro, es presentado en las pginas de La Crnica como un contrapunto desconcertante a las imgenes del primer avin (precisamente) que cruza las cordilleras para unir las ciudades de Lima y Cusco [ 84 ] y del accidente fatal en que esa misin culmina.

Despliegue fotogrfico en L a Crnica . Lima: 4 oct. 1 9 2 5 M A R T N C H A M B I Juan de la Cruz Sihuana con Vctor Mendvil 1 9 2 5 A N N I M O Fray Tarsicio Mori con indgena no identificado. A o s 1 9 2 0

[ 83 ] [ 84 ]

Jos Uriel Garca. Martn Chambi, artista neoindgena. Excelsior. Lima: ago.-set., 1948. p. 17.

Ms detalles del accidente de aviacin en Puno. La Crnica. Lima: 9 oct. 1925. pp. 8-9. Sobre el hallazgo de esta publicacin y las modificaciones que ella introduce a conceptos establecidos en relacin a Chambi, vase: Herman Schwarz. Martn Chambi: Corresponsal grfico. En Documentos para la historia de la fotografa peruana. Per 1842-1942. Lima: Museo de Arte de Lima y Fundacin Telefnica, 2001. pp. 14-33.

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J O R G E V I N AT E A R E I N O S O Vanguardistas del aillo , 1 9 3 0 C o l e c c i n p a r t i c u l a r, L i m a

15 Un indigenismo de retaguardia
La inversin es total y pone demasiado pedaggicamente en escena lo conservador y provinciano del medio cultural de Cajamarca en comparacin con la complejidad y el sorprendente cosmopolitismo de las ciudades del sur andino: no slo el Cusco, sino tambin Arequipa e incluso Puno, donde el crculo de Gamaliel Churata desarrolla un inslito vanguardismo a 3,800 metros
[ 85 ]

y Jorge Vinatea Reinoso en-

cuentra inspiracin y ambiente propicio para algunos aspectos culminantes de su particular experimentacin plstica. Aunque probablemente al tanto de esas renovaciones por su difusin grfica en algunos medios, no hay ni en la sensibilidad ni en el ambiente de Urteaga mayores posibilidades para su captacin y procesamiento. Es inconcebible en su obra un cuadro como el publicado por la revista Mundial bajo el cargado ttulo de Vanguardistas del aillo (1930), en el que sobre el filo de un violento cambio de gobierno y la expectativa de cambio de poca que l implica Vinatea exhala cierto inslito aunque vago aire poltico sobre la semblanza firme de tres campesinos que miran decididamente al espectador y al camino por abrir. Pero incluso para ese pintor se trata de una pieza excepcional en una produccin ms bien caracterizada por la complejidad de sus inquietudes formales y el apacible orden de sus representaciones. Tales rasgos le permitiran convertirse en el plstico ms elogiado de su poca, y en el artista paradigmtico para cierta sociedad limea de los aos veinte: as lo describen Majluf y Wuffarden al definir la obra de Vinatea como un indigenismo consensual, en oposicin al indigenismo contestatario encarnado por Sabogal y sus inmediatos seguidores en los aos combativos de Amauta. [ 86 ] El acierto de esos trminos hace ms interesante el que en la siguiente dcada ese lugar de apreciacin unnime y rendida pasara a ser ocupado por quien, como Urteaga, ingresaba a la escena plstica de Lima bajo el auspicio del entonces ya director de la ENBA.

[ 85 ] La expresin da ttulo a un estudio pionero sobre el tema: David Wise. Vanguardismo a 3,800 metros: El caso del Boletn Titikaka (Puno 19261930). En Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, n 20. Lima. pp. 89-100. [ 86 ]

Majluf y Wuffarden, op. cit. p. 47.

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El de Urteaga no fue, sin embargo, un indigenismo de consenso, sino de retaguardia: una reserva de autenticidad y sentido a la que, paradjicamente, tanto Sabogal como sus detractores pudieron recurrir en el desarrollo de sus respectivas y antagnicas empresas. No es casual que los artistas de la Escuela se contaran entre sus primeros y principales coleccionistas. Los lienzos de Urteaga ofrecan, ms que una imagen de lo autctono, un modelo de identidad sin aparentes angustias. Una experiencia de proximidad a lo indgena y a lo propio que legitima y jerarquiza las apropiaciones indigenistas. Para quienes enfrentaron ese indigenismo hegemnico, en cambio, aquella sensacin de inmediatez distanciaba a Urteaga de cualquier voluntad discursiva y programtica, ubicndolo ms bien en un registro estrictamente pictrico e intuitivo. Acentuaron para ello la condicin naive que desde 1934 la mayor parte de la crtica limea le atribuye al pintor, homologndolo incluso con la figura del aduanero Rousseau, y por esa va con cierta vertiente menor de una modernidad cosmopolita en la que el cajamarquino pierde toda especificidad y diferencia. El efecto as logrado es tranquilizador. Y ex-

peditivo para fines de trasnacionalizacin, como lo evidencia el que de las once obras peruanas adquiridas por Kirstein en 1942 para el MoMA, slo la de Urteaga fuera efectivamente incorporada a esa coleccin consagratoria. [ 87 ] Tanto en Nueva York como en Lima se trata, a todas luces, de una operacin ideolgica: si bien la tcnica autodidacta sugiere en algunos cuadros las tosquedades e idiosincrasias de un primitivo, poco hay de ingenuo en la destreza compositiva, la sabidura pictrica o la propia cultura visual y terica del artista. El nfasis inocente al describir detalles menores, las gamas cromticas de gusto decididamente provinciano, o la simultaneidad de perspectivas para mostrar todo desde su mejor ngulo, son recursos de una expresin local antes que estrictamente intuitiva.
[ 88 ]

Una

manifestacin perifrica pero de sofisticaciones propias, entre las que prima cierta aspiracin clsica: las tradiciones coloniales, republicanas y populares que por momentos parecen converger en la obra de Urteaga estn articuladas a un canon europeo y renacentista, no importa cun distorsionado por las revistas y estampas que constituyen la fuente principal de su museo imaginario.

[ 87 ] Pero an en Estados Unidos la aparente arbitrariedad de estas decisiones poda generar polmica. En una conferencia sobre arte latinoamericano organizada por el MoMA en 1945, Grace Morley preguntaba, algo retricamente, es justo para un pas y para el desarrollo general de su arte incluir a un primitivo moderno como el nico representante de la escuela nacional?. (Wilder, Elizabeth (ed.). 1949. Studies in Latin American Art: Proceedings of a Conference Held at the Museum of Modern Art at New York, 28-31 May 1945. Nueva York: American Council of Learned Societies, 1949). En 1942 Morley haba expuesto un importante conjunto de obras indigenistas peruanas en el Museo de Arte de San Francisco. Vase: Grace L. McCann Morley. 1942. An Introduction to Contemporary Peruvian Painting. San Francisco: San Francisco Museum of Art, 1942. Tambin sobre esta discusin puede consultarse mi Another Godamned Gringo Trick op. cit. [ 88 ]

Urteaga debe ser visto no como un ingenuo, sino como un artista cuyos lazos con el medio fueron diferentes que los del pintor establecido en la capital, y que a partir de ello desarrolla una visin particular de su entorno social. (Mirko Lauer. Introduccin a la pintura peruana del siglo XX. Lima: Mosca Azul, 1976. p. 116).

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Una complejidad recorrida de tensiones para cuyo acallamiento la crtica limea despliega el repertorio entero de calificativos primitivizantes. Lo primitivo, lo ingenuo, lo cndido, lo puro, lo naif, lo espontneo, lo natural e intuitivo, lo pueril incluso: tpicos todos de una misma necesidad reductiva para una pintura inslita a la que haba que explicar y dar pacfico lugar en un orden de representacin artstica demasiado inquietado por la cuestin del otro. [ 89 ]

banderas artsticas generadas por la irrupcin en Lima de prdicas y prcticas no figurativas, cuyo principal propulsor terico era precisamente Mir Quesada. Y Fernando de Szyszlo su ms reconocido representante.

No soy tan fuerte en dialctica como para convertir por


medio de palabras a Urteaga en un precursor de la pintura abstracta en el Per, declara irnicamente Szyszlo al inicio de una alocucin que sin embargo procura hacer precisa y sesgadamente eso al proponer un orden de valoracin estric-

16 El ms peruano de todos los pintores EL VALOR ARTSTICO DE URTEAGA, escriba en maysculas Luis Mir Quesada Garland, EST EN SU SENCILLEZ, EN SU ESPONTANEIDAD, EN SU INGENUIDAD, EN ESA SU INFANTILIDAD DE VISIN, lo que es posible en todas las latitudes e independiente del hecho circunstancial de que ante su vista hubiera o no un pueblo indgena.
[ 90 ]

tamente formalista: Aceptemos de una vez, seala, que en pintura la escala la dan los valores plsticos y que la calidad es un resultado de la eficacia del hecho plstico. El tema cuenta muy poco. Mejor dicho, nada. El drama profundo as percibido en la pintura del cajamarquino es el de la pintura misma y la relacin casi antagnica protagonizada en ella por el color y el tono. Es interesante que para demostrar su hiptesis Szyszlo compare dos de los cuadros ms temticamente complejos de Urteaga, precisamente aquellos que das antes el propio expositor reivindica como lo ms significativo de su obra. Despojados ahora de cualquier alusin a sus contenidos, La ria y Procesin en Baos del Inca quedan discursivamente transformados en un exclusivo despliegue y confrontacin de inquietudes lumnicas. [ 91 ]
CAT. 38, 102

La

altisonancia visual del texto remite al contexto polmico en el que se publica, al coincidir con la discusin generada en torno a la exposicin retrospectiva que el Instituto de Arte Contemporneo organiz como un homenaje a Urteaga en 1955, incorporando a l tres discursos discrepantes. No eran los mritos plsticos de lo expuesto lo que estaba en tan ardua disputa, sino los correctos trminos de su apreciacin. Es decir, su incorporacin a una u otra de las

[ 89 ]

Es Carlos Raygada quien califica a la pintura de Urteaga como pacfica, adems de tierna, humilde, fruto exclusivo de la intuicin. (Carlos Raygada. La exposicin Mario Urteaga. En El Comercio. Lima: 5 dic. 1937. Segunda seccin, p. V). [Luis Mir Quesada Garland] L. M. Q. G. En blanca y negra. En Dominical, sup. de El Comercio. Lima: 4 set. 1955. p. 10.

[ 90 ]

[ 91 ] La entera argumentacin de Szyszlo sobre esas obras reza as: El cuadro llamado El pleito [La ria], por ejemplo, y que a mi modo de ver es el ms hermoso de la muestra, est resuelto partiendo de las relaciones de sombra y luz, es decir, de tono. En l el color acenta suavemente estos contrastes tonales y juega un papel subordinado a la cantidad de luz que posee. En cambio en un cuadro como el llamado Los Baos del Inca [Procesin en los Baos] la forma es tratada solamente por el color que posee, no hay aqu juegos de sombra y luz, sino colores ms o menos vivos. El artista no est interesado en crear una ilusin de volumen, sino en hacer un orden cromtico expresivo. (Fernando de Szyszlo. La pintura de Urteaga. En Dominical, sup. de El Comercio. Lima: 11 set. 1955. p. 8. Rep. como La pintura de Mario Urteaga. En Fernando de Szyszlo. Miradas furtivas. Lima: Fondo de Cultura Econmica, 1996. pp.: 83-90). Los comentarios de Urteaga aparecen en Mi pintura intenta expresar la vida del indio. op. cit.

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Si bien el anlisis reconoce en el homenajeado elementos de identificacin emptica con su medio, sta se describe en los trminos hiperbolizados de una actitud sentimental ante el mundo que lo rodea. Una sensibilidad al mismo tiempo telrica e ingenua: En el arte de Mario Urteaga no hay trazas de una ruptura con la sociedad en la que vive como no las hay en un toro de Pucar. [] l transcribe su visin de la realidad y su modestia le impide comentarla. [ 92 ] Como todo pintor de corazn sagrado pintor naif Urteaga se ubica fuera de la historia. Y de lo social mismo. Al otro extremo, la conferencia de Teodoro Nez Ureta parece responder punto por punto a cada uno de esos asertos, desligando al pintor homenajeado de cualquier simplificacin primitivizante o especulacin esteticista con que, asegura, se le pretende poner al margen del destino comn del arte en el pas. Pues la misin de Urteaga sera convertirse en el ms peruano de todos los pintores, es decir, en el ms autntico intrprete de lo indgena en tanto pura emocin mistificada. [ 93 ] Aunque los argumentos son deliberadamente opuestos a los antes esgrimidos por Szyszlo, el efecto de la argumentacin es finalmente el mismo. Diluir la complejidad y contradiccin que recorren y energizan la pintura de Urteaga, esencializndola en un discurso raigal de emanaciones espi-

ritualistas: si ustedes han tenido alguna vez entre sus manos un vaso incaico [], o han visto atardecer en nuestras montaas []; si han visto ustedes alguna vez pasar al indio silencioso y han seguido a la Historia [sic] por los viejos caminos, van a sentir de nuevo aquellas emociones inefables de tierra y horizonte, de raza y de destino, frente a esta pintura sencilla, cordial y buena. [ 94 ] La exaltacin tipogrfica de esa H mayscula sealiza el resto vaco de lo as sublimado: la tensin e intensidad de una pintura que pierde paradjicamente lo radical de esos sentidos en el acto mismo de su consagracin. La apoteosis que para Urteaga signific el homenaje de 1955 signific tambin la asimilacin final de su obra a un canon artstico que al borrar sus inscripciones ms conflictivas la despoja igualmente de toda diferencia y de todo conflicto. De toda historia (en minscula).

17 Un criollismo terminal
Lo perdido en la recepcin consensual de 1955 es lo singular de la inscripcin de Urteaga en el horizonte indigenista, ese ya mencionado lugar al mismo tiempo paradigmtico y excepcional que en l ocupa. Las relaciones de afinidad y distancia que le permiten marcar all y desde all su identidad diferencial.

[ 92 ] [ 93 ]

Ibid.

Nadie, hasta Mario Urtega, haba representado al indio en la lenta gravedad de sus movimientos, en su contenida dignidad, en su sorda ternura contemplativa. Nadie haba logrado envolverle en esa atmsfera silenciosa, cargada a la vez de fuerza y de melancola. (Teodoro Nez Ureta. Sobre el pintor Mario Urteaga y la pintura peruana. En Suplemento Extraordinario de El Comercio. Lima: 28 jul. 1958, p. 9. Rep. en: Revista del Instituto Americano de Arte, ao IX, n 9. Cusco: 1959. p. 9. Tambin en: Dominical, sup. de El Comercio. Lima: 7 mayo 1989. pp. 36 y 38).
[ 94 ]

Ibid.

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Nada ms elocuente al respecto que las palabras de Jos Sabogal con que se inaugura la exposicin de 1955. Pronunciado durante la crisis final del indigenismo pictrico y apenas un ao antes de la muerte de su fundador, el discurso reivindica en Urteaga un acendrado sentido de lugar, de lo local y de lo propio, incluso en los trminos ms especficos del espacio natal donde se circunscribe lo definitivo de su obra. Un sentimiento primordial que identifica a la tierra con sus habitantes en comunin buclica con el artista. Ama y comprende a los rsticos campesinos tanto como a los elementos naturales de esta bella Arcadia que le hicieron lrica su alborada infantil,
[ 95 ]

nismo con el hallazgo de una pintura esencial en la que confluyen las distintas tradiciones de Cajamarca bajo el signo inaugural y trgico de la conquista. [ 97 ] Esta ltima alusin, sin embargo, queda opacada por la evocacin nostlgica del caldeado ambiente de romanticismo que, borrando la violencia y la pobreza republicanas, prolonga una fantaseada suntuosidad de la vida virreinal de Cajamarca (otra Quito del Sur) hasta principios del siglo XX. Una sensibilidad detenida en el tiempo y capturada para siempre por aquella Serenata en azul, impregnada con los propios recuerdos de sus tiempos mozos galantes y jaraneros. [ 98 ]

escribe Sabogal con palabras

inquietantemente similares a las que en una breve autobiografa suya evocan a la Cajabamba de su propia niez como una Arcadia andina en el encuentro de dos siglos. [ 96 ] La imagen de Urteaga as configurada representa el retorno a esa fuente nutricia, a esa infancia personal que es tambin la lozana del indigenismo. En tal contexto era sin duda inevitable la alusin reiterada al primer encuentro del orador con la pintura de Urteaga, que el texto define como un descubrimiento e interesantemente ubica al retorno del seminal viaje a Mxico realizado por Sabogal en 1923. Se hace as coincidir la consolidacin doctrinaria del indige-

Mario Urteaga es como un Pancho Fierro de la campia


de Cajamarca, concluye elocuentemente Sabogal: Rompi el cerco urbano y entr en la amplitud del agro.
[ 99 ]

Ya en

1926 haba hecho una comparacin parecida para explicar la obra de Camilo Blas,
[ 100 ]

y en ambos casos pero sobre

todo en el de Urteaga asoma una acertada aunque inconsciente percepcin: como en la del costumbrista mulato, hay en la obra del cajamarquino cierta premonitoria nostalgia de un presente en trance de inexorable desaparicin. De all tal vez lo ensimismado de una pintura en la que el universo nativo se configura esttico y cerrado, justamente cuando la

[ 95 ] Jos Sabogal. Exposicin-homenaje a la obra del pintor peruano Mario Urteaga organizada por el Instituto de Arte Contemporneo. En Del arte en el Per. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1976. p. 86. [ 96 ] [ 97 ]

Jos Sabogal. Autobiografa de Jos Sabogal. En Del arte en el Per. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1976. p. 9.

Al contemplar en los cuadros de Urteaga a estas macizas indias con sus espesas faldas plisadas y su blanco anaco de lana prendido elegantemente en un hombro, nos penetran imgenes del tiempo arcaico de los ancestros de estos caxamalcas en los trgicos das de la conquista (Jos Sabogal. Exposicin-homenaje. op. cit. p. 87).
[ 98 ] [ 99 ]

Ibid. pp. 85-86. Ibid. pp. 88-89.

[ 100 ] [Jos Sabogal] J.A.S. op. cit.

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acelerada modernizacin del agro haca retroceder los modos tradicionales de vida. Podra ser sintomtico el que la iconografa indgena ms frecuentada en su obra sea la de los funerales y enterramientos. Pero esta vez la alusin a Fierro parece tener para Sabogal un sentido an ms personal y regresivo. En esos meses finales de su vida, y por encargo de un hotel turstico, el fundador del indigenismo est entregado a la elaboracin de alegoras decimonnicas de un limeismo trasnochado: toreros paseando en calesa por sobre el Puente de Piedra, mientras tapadas de inverosmiles caderas mimetizan sus formas con las de una exagerada arquitectura colonial. El detalle crucial est en la serenata nocturna que sin duda cita al cuadro de Urteaga y su sentido luminoso del vaco, pero transformando al austero balcn republicano en un barroco despliegue de tallados y celosas. Y a los severos msicos y cortejantes en personajes caricaturescos de galera y levita. Una ltima y forzada inscripcin indigenista en la que,
JOS SABOGAL Serenata 1956 H o t e l M a u r y, L i m a

sin embargo, el horizonte que as se cierra queda revelado en su esencia reprimida: el indigenismo como un criollismo terminal.

18 El evangelista pintor (coda)


A pesar de su cierta relacin con la tierra, no existen autorretratos de Mario Urteaga vestido de chacarero. No existen autorretratos siquiera. En cambio Vinatea se pinta a s mismo en por lo menos dos ocasiones con el caracterstico sombrero, poncho y chalina exhibido tambin por Blas en el retrato que Sabogal le hace y que el propio Sabogal porta en una fotografa poco conocida.

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J O R G E V I N AT E A R E I N O S O Autor ret r ato Coleccin Manuel Mujica Gallo, Chosica, Lima

JOS SABOGAL Ret r ato de Camilo Blas Pa ra d e r o d e s c o n o c i d o

Hay una sensacin de mascarada en estos juegos de enraizamiento e indumentaria que Majluf lcidamente identifica al comparar la imagen de Frida Kahlo trajeada como tehuana (1943) con la de Francisco Laso en atuendo campesino (ca. 1868): La identidad personal en ambos casos se define sobre la base de una identidad colectiva que no se considera propia. La incongruencia del traje sirve para resaltar las diferencias, para enfatizar la alteridad. Una apropiacin paradjica vinculada a la idea del disfraz. [ 101 ] Con igual precisin cabra hablar de travestismo, poniendo as el nfasis en la dosis desviada de libido implcita en toda operacin de este tipo. En la biografa de Sa-

bogal, publicada por la viuda al ao de su muerte, la fotografa del pintor como chacarero aparece significativamente junto a aquella clebre otra que el poeta Abraham Valdelomar le dedica al pintor derramando su estilizada caligrafa (y su superlativa modestia) sobre su propia semblanza ataviada como indio y abrazando posesivamente el cntaro uterino.
[ 102 ]

Tomada probablemente por Figueroa, la pose

recuerda las divertidas imgenes de tipos indgenas que l destinaba al mercado turstico, pero no hay nada risueo ni concesivo en el gesto asumido por el autodenominado Conde de Lemos al momento de visiblemente impostar la identidad campesina.

[ 101 ]

Vemos as configurada la imagen bsica del indigenismo, la de una apropiacin necesariamente paradjica: presentar al indio como paradigma de la nacionalidad autntica, como origen y fuente primordial de una cultura nacional, y al mismo tiempo admitir que el que lo representa no lo es. (Majluf, op. cit. p. 615).

[ 102 ] Mara Wiesse. Jos Sabogal: El artista y el hombre. Lima: 1957. p. [22]. La dedicatoria reza: A Pepe Sabogal, el artista genial, de los pocos hombres a quienes admiro, este retrato, con las pupilas que han penetrado en el Misterio y con las manos que han escrito para el Futuro, tantas bellezas inmortales, copiadas de mi patria, el Per, donde la Naturaleza me hizo nacer para que fuera su intrprete Abraham, Conde de Lemos, Ccosco 1919. La caligrafa modernista potencia la ortografa arcaizante utilizada para nombrar la antigua capital de los Incas y empleada tambin por Sabogal en el catlogo de su primera exposicin en Lima: una radicalizacin del gesto con que los indigenistas cusqueos reemplazaran la hispnica z con la ms autctona s. La lectura detallada de stas y otras fotografas, sus relaciones con Laso y diversas tipologas, sern motivo de una publicacin prxima.

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J UA N M A N U E L F I G U E R O A A Z N A R (Atribuido) Abraham Valdelomar, en fotografa dedicada a Jos Sabogal, 1 9 1 9

Firmada en 1919 y en el Cusco, la fotografa y su inscripcin podran actuar como una suerte de escena primaria para el indigenismo pictrico, concebido en la ciudad imperial durante el ao seminal que Sabogal considera el primero del siglo.
[ 103 ]

Se trata de un documento excepcional

de esa sicologa de la reversin que Lauer ubica en el centro del accionar de los indigenistas: no una vuelta a sus races, sino una presentacin de races, en buena medida ajenas, como si fueran propias. [ 104 ] La posicin de Urteaga frente a este fenmeno es por lo menos ambigua. Mi pintura intenta expresar la vida del indio, es la frase clebre que le adjudica un peridico ubicndolo en relacin de cierta exterioridad frente a una experiencia a la que lleg sin nada preconcebido, y en lo pintoresco de su ambiente campesino, busc su significado personal para hacerlo conocer.
[ 105 ]

Urteaga no necesit

sentirse indio nunca lo hizo, nos recuerda su sobrino Villanueva, procurando diferenciarlo as de ciertos indigenismos.
[ 106 ]

Pero el sujeto del indigenismo no es el indio sino la mirada que construye tan inasible categora. Y en el mismo gesto reconstruye la identidad del que hace de ese mirar un acto reconocido de apropiacin. Como ningn otro, Urteaga supo poner en pictrica escena, ms que el desarrollo for-

[ 103 ] La escena terminal sera sin duda aquella otra fotografa de 1942 tambin recogida por Wiesse (op. cit. p. [48]) en la que Sabogal aparece exhibiendo El Varayok de Chinchero a un Walt Disney demasiado risueo. Para una lectura detallada de esta imagen y otras relacionadas, vase: Gustavo Buntinx, Another Godamned Gringo Trick op. cit. Para la definicin del ao de 1919 como inaugural, vase: Jos Sabogal. Pintura mural y Arequipa arquitectnica. En Del arte en el Per. op. cit. p. 91. [ 104 ] Lauer 1997. op. cit. [ 105 ]

Mi pintura intenta expresar la vida del indio. En El Comercio. Lima: 31 ago. 1955.

[ 106 ] Horacio Villanueva Urteaga, op. cit.

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MARIO URTEAGA Procesin de San Lucas 1923 C AT . 3 9

mal de un tema o una inquietud plstica, el poder implcito en ese observar. Esa mirada criolla sobre lo indio a la que, en sus cuadros, los indios nunca responden: por lo general ni siquiera osan levantar sus ojos hacia los del espectador. El espectador primero, sin embargo, es tambin el pintor mismo, y la sobrecarga de ternura en su mirar procura suplir la mirada ausente del nativo. El resultado es una tensin religiosa no carente de paternalismo. Y de conciliacin: la leyenda artstica de Urteaga identifica como su primera realizacin pictrica a un retablo pintado durante su juventud en el campo para hacer posible la comunidad litrgica de hacendados e indios. [ 107 ] Tal vez el cuadro ms significativo en ese registro sea el
CAT. 39

gues de comparsas y cohetes entre los peones de la hacienda de Otuzco que ingresaban a la ciudad criolla llevando la efigie de su ruidosa devocin hasta la catedral misma. Segn Camilo Blas, un artculo de El Ferrocarril exigiendo la prohibicin de semejantes ceremonias idoltricas habra servido de motivacin para que Urteaga intentara fijar en el lienzo la festividad amenazada. [ 108 ] La vocacin etnogrfica, sin embargo, la premonitoria nostalgia, implica aqu un peculiar juego de condensaciones y desplazamientos. San Lucas, el evangelista pintor, aparece representado con un semblante particularmente cetrino, esgrimiendo la pluma-pincel en una mano y el libro abierto en la otra. La prolongada diagonal del clarn andino refuerza el sentido de su mirada y lo demuestra serenamente atento a la danza ritual que discurre bajo sus andas a la espera, quiz, de una inscripcin divina. O artstica: el santo patrn de los

menos evidente. Procesin de San Lucas, pintado en 1923, recrea una celebracin indgena particularmente resentida entre algunos vecinos por dar lugar a alborotados desplie-

[ 107 ] Ibid. Andrs Zevallos, comunicacin personal, 1987. [ 108 ] No deja de ser un acto ridculo y sensurable [sic ] estas ceremonias idoltricas de los indgenas que no debe permitir la autoridad local. (El Ferrocarril. Cajamarca: 28 oct. 1914. Sin ms datos disponibles). No hemos tenido acceso a este artculo, pero la propietaria de una recreacin tarda del cuadro guarda una transcripcin de la nota junto con un apunte que le atribuye a Blas la versin segn la cual fue la lectura de ese texto la que motiv a Urteaga a realizar la pintura para que quede como recuerdo de la procesin.

LAS

EXCELENCIAS

DE

LA

RAZA

Inscripciones indigenistas de Mario Urteaga

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pintores es aqu tambin el de los nativos, y sobre esa ambivalencia Urteaga parece proyectar la resolucin religiosa de las contradicciones inherentes al horizonte indigenista en el que durante esos das redefine para siempre su obra y su vida. As lo termina de sugerir el instructivo contraste entre este
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procesin realizada en 1954: si bien es una obra apreciable y resulta interesante que en el tramo final de su vida Urteaga volviera a esa imagen canonizada del arte, en ella el santo pierde su atributo principal (la pluma-pincel) y tambin la mirada y con ella casi todo inters por la algaraba que le circunda, convertida as en un repertorio desdibujado de restos folklricos. Los danzantes, en particular, se ven borrosos y sin rasgos que los definan. Un elocuente testimonio del agotamiento del indigenismo y, literalmente, de su mstica. Acaso tambin de la historia misma que dio fugaz sentido a tanta ilusin y promesa.

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cuadro y La ria, pintado en el mismo ao 1923. Los nativos en conflicto urbano se ven devueltos a un orden natural, pantesta casi, y por esa va a una dignidad perdida, mientras a la mirada desaprensiva e inerte del vecino en el balcn se le superpone la amorosa y solcita del apstol en andas que es al mismo tiempo la del artista. Sin duda inconsciente, la radicalidad de esa identificacin contrasta con la distanciada versin tarda de la misma

MARIO URTEAGA

Procesin de San Lucas en Otuzco, 1 9 5 4

C AT .

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