Encuentros y transgresiones en la literatura uruguaya
Prefacio Del canon a la periferia. Encuentros y transgresiones en la literatura uruguaya reelabora, organiza y rene una serie de ensayos y trabajos crticos presentados en distintos foros internacionales y publicados en suplementos culturales, revistas universitarias y libros colectivos alrededor de una preocupacin comn: la cultura y la literatura uruguaya percibida en su original singularidad, pero vertebrada en la latinoamericana y en la ms vasta occidental, a las que pertenece por vocacin y destino. Una integracin que se articula a partir del canon forjado en la plural expresin creativa de la generacin del Novecientos, anclaje cultural que otorga no slo referentes sino un sentido al quehacer literario ulterior. Creacin fundacional que brinda un slido punto de partida a la especificidad uruguaya, el Novecientos es tambin ejemplo de esa universalidad enraizada que -an debatindose con los dilemas entre tradicin y modernidad y entre arraigo y evasin que la fragmentan y estran- caracteriza el proceso de la cultura nacional hasta nuestros das. Ms all de los avatares de los modelos estilsticos en que se ha ido expresando esa bsqueda de identidad a travs del quehacer literario, el proceso ofrece una sorprendente coherencia que no ha podido quebrarse en los perodos ms sombros -como lo fuera el de la dictadura (27 junio 1973- 1. marzo 1985)- ni bajo la insidiosa erosin econmica y social que el pas ha padecido y padece desde que aparecieron las primeras grietas en el muro. Desde esta perspectiva se han ordenado las diferentes partes y captulos que componen Del canon a la periferia. En la primera -Identidad y frontera- hemos reunido tres ensayos complementarios. Si el primero intenta definir una posible geografa espiritual uruguaya, sin ceder a la tentacin del nacionalismo, en el segundo recordamos cmo las fronteras que protegen las diferencias que hacen su especificidad, son al mismo tiempo el pasaje que propicia encuentros y transgresiones. Ambivalencia de la frontera y de toda zona fronteriza que orienta un recentramiento hacia los bordes y hacia una periferia que ya se insina en la narrativa, tal como -8- analizamos en la cuarta parte, Miradas desde la periferia. En el ensayo sobre la celebracin patritica y la fiesta del carnaval apuntamos a la misma metfora: una celebracin que pretende definir un corpus de signos identitarios se desmiente (una forma de completarse?) en la subversin carnavalesca que su misma enunciacin propicia. En la segunda parte -El canon del Novecientos- y lejos de toda pretensin de agotar el tema, adelantamos dos atractivas direcciones para investigaciones futuras, de las que slo apuntamos su inters. En primer lugar, cmo se forja a partir del escritor dandi y bohemio la figura del intelectual comprometido que ha tenido tanta significacin en el Uruguay contemporneo. Indicios que apenas hemos rastreado en algunos textos; pistas que deberan invitar a otros a bucear en hemerotecas y bibliotecas. En segundo lugar, a partir de las propuestas de un texto cannico como el Ariel de Jos Enrique Rod, propuesta de un espritu crtico y renovador, tan eclctico como proteico, pero profundamente imbuido de vocacin americanista, invitamos a recuperar -en este tercer milenio iniciado con tan desconcertantes como agoreros signos- esa vigilancia e insistencia del espritu crtico, que propici en Rumbos nuevos, y la desconfianza para las afirmaciones absolutas con la que subrayaba de modo cartesiano la importancia de la duda metdica. Desbrozado su pensamiento de la retrica que lo envuelve, queda ese mensaje que invita a aconsejar en vez de asegurar, a pensar por s mismo en vez de dictar frmulas y principios, a ser el permanente removedor de ideas y tematizador de inquietudes, como lo calificara Carlos Real de Aza. En la tercera parte -consagrada a Las grietas en el muro que se descubren en el Uruguay que hasta ese momento haba podido contemplarse satisfecho en el espejo del mundo- proponemos tres lecturas que se inician en 1939, con el final de la Guerra Civil Espaola y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, y se ahondan progresivamente en el tejido cultural, social y poltico del pas. En la primera, consagrada al exilio espaol, recordamos la generosa acogida de Uruguay a los transterrados (del que puedo dar personal testimonio) y el enriquecimiento consiguiente que le brindaron figuras como Margarita Xirg, Eduardo Yepes, Jos Bergamn y Benito Milla. No por azar 1939 es tambin la fecha de publicacin de El pozo de Juan Carlos Onetti que renueva y consagra un nuevo canon no slo uruguayo, sino continental, que abrira las compuertas de la profunda -9- transformacin de las letras de Amrica Latina, perspectiva y toma de conciencia que, a partir de los aos cincuenta, han marcado las letras del pas. Dos captulos de esta tercera parte lo abordan directamente. En el primero analizamos Los aborgenes de Carlos Martnez Moreno, novela que integra con perspicacia una reflexin ensaystica sobre la revolucin boliviana de 1952 y los inevitables reflejos que se envan entre s la cultura europea y americana. La lectura y la influencia de la obra de Onetti no se cerr con su desaparicin en 1994. Tomando el tema de la muerte como leitmotiv, abordamos en La muerte tan temida el revs de las preguntas y el alma de los hechos que subyace en el universo del escritor que ms influencia ha proyectado sobre la narrativa uruguaya. Es justamente esa influencia la que abre la reflexin de la cuarta parte sobre esas miradas desde la periferia que no son ms que un recentramiento desde la descolocacin, la marginalidad (cuando no la marginacin) y la extraeza en la que la realidad ha empujado a sus escritores. Una mirada que -en la alegora inconclusa de una narrativa que est felizmente lejos de haber dado su ltima palabra- sigue pendiente de las obras de quienes, ms all del desencanto del tiempo presente, estn posedos del desasosiego que hace a la buena literatura.
Origen de los textos publicados
Este libro, aunque no contina cronolgica o temticamente Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya (1960-1993), integra sus captulos en una misma preocupacin y dedicacin a la literatura y cultura nacional, ya presente en aquellas pginas. Como fuera el caso entonces, aunque guiado por un propsito de ir sistematizando una visin de lo que es un proceso ininterrumpido de creacin, esta obra se ha ido escribiendo a la merced de una vida profesional donde las afinidades electivas por obras y autores no han podido marcar todas sus etapas. Pese a ello, creemos que el esfuerzo de recopilacin, ensamblaje y reescritura del conjunto es lo suficientemente coherente para invitar no slo a su lectura, sino (lo que es ms importante) a la de los autores estudiados. En todo caso, los fundamentos, argamasa y cimientos, sobre los que se ha edificado Del canon a la periferia, estn ah y deben ser mencionados por su orden. As, La bsqueda de la identidad como quehacer literario recoge lo esencial del discurso de ingreso a la Academia Nacional de Letras del Uruguay como Miembro correspondiente, pronunciado el 8 de julio de 1997. Por su parte, el ensayo -10- sobre la frontera reproduce con ligeras correcciones el texto publicado por el Boletn de la Academia Nacional de Letras (Montevideo, 7, enero julio, 2000). El captulo Mscaras de la fiesta celebracin patritica y subversin carnavalesca fue presentado en el coloquio internacional sobre La fiesta en Amrica Latina, organizado por el Centre de Recherches Interuniversitaire sur les Champs Culturels en Amrique Latine (CRICCAL) en Pars en mayo del 2000, en el cual participaron las uruguayas Milita Alfaro y Norah Giraldi. El texto Del intelectual dandi y bohemio al intelectual comprometido en Uruguay reelabora una ponencia leda en el marco del VI Congreso internacional del Centro de Estudios de Literaturas y Civilizaciones del Ro de la Plata (CELCIRP), celebrado en Nueva York en junio de 1998 y la conferencia Dandis y bohemios en el Uruguay del Novecientos. Una relectura contempornea, pronunciada en la Universidad de Navarra ese mismo ao y publicada por la revista Rilce en 1999 y por Cuadernos Americanos (Vol. 6,72, UNAM, Mxico, 1998). A lo largo del ao 2000 tuve la oportunidad de participar activamente en las celebraciones conmemorativas de los cien aos de la publicacin de Ariel de Jos Enrique Rod, realizadas en la Universidad de Florencia, en el Instituto Cervantes de Miln y en la sede de la UNESCO, Pars. En Florencia, Martha Canfield, una activa uruguaya en tierra italiana, haba auspiciado unas jornadas alrededor de la traduccin italiana de Ariel que ella misma haba propiciado. En Miln, gracias al esfuerzo de Antonella Cancellier, autora de una excelente edicin crtica de Ariel en italiano, publicada en la prestigiosa editorial de Bologna In forma di parole, el Instituto Cervantes y el consulado uruguayo en esa ciudad organiz asimismo una jornada de estudio sobre Ariel. El texto del captulo El centenario de Ariel, una lectura para el tercer milenio recoge el prlogo a esa edicin italiana, tal como fuera modificado y actualizado para su publicacin en el nmero del Boletn de la Academia Nacional de Letras del Uruguay consagrado a Los cien aos de Ariel (8, julio-diciembre, 2000). En realidad, con encomiable previsin germnica, los trabajos alrededor de los cien aos de Ariel haban empezado en la Universidad de Erlangen Nremberg en febrero de 1999, donde tuve el placer de compartir las jornadas del coloquio con Beln Castro, Mabel Moraa, Jorge Arbeleche y Teresa Cirillo. All conoc a Svend Plesch de la Universidad de Rostock, con cuya amistad me honr desde entonces. -11- La perspectiva americana de Rod desde el Capitolio de Roma fue publicado como introduccin a la edicin italiana de El camino de Paros traducida y editada por Rosa Mara Grillo (Sulla strada de Paros, Salerno, Oedipus Edicione, 2001), profesora de la Universidad de Salerno y apasionada difusora de la literatura uruguaya en Italia. Gracias a Grillo se organiz el Congreso Internacional de estudios sobre el tema Italia y Uruguay: culturas en contacto el 8 y 9 de mayo de 1995, origen del texto Los reflejos de la identidad en el espejo sobre Los aborgenes de Carlos Martnez Moreno, ensayo que fuera ulteriormente reproducido por Cuadernos de Marcho en Montevideo y que se incluye aqu bajo el ttulo El destierro europeo de Los aborgenes americanos. El exilio espaol en Uruguay recoge y actualiza ligeramente un ensayo publicado con el mismo ttulo en Cuadernos Hispanoamericanos (473-474, Madrid, noviembre-diciembre, 1989) en ocasin del 50 aniversario del fin de la Guerra Civil Espaola (1939-1989). Una versin anterior haba sido publicada en Italia en el volumen colectivo Aspetti e problema della letteratura in esilio negli anni 1933-1975 y una posterior por Cuadernos de Marcha. El ensayo sobre Onetti refunde en un texto nico una serie de artculos conmemorativos escritos a su muerte en 1994: el de Plural en Mxico, Diablo texto en Valencia, la Universidad de Lieja y Cuadernos de Marcha en Montevideo. A ellos se sumara el homenaje organizado en World Literature Today por Djelal Kadir, un estadounidense de origen turco, ferviente onettiano converso gracias a los cursos dictados por Emir Rodrguez Monegal en la Universidad de Yale. Ha quedado en el estribo, tal vez para un prximo libro, el tributado en la UNESCO (Pars) en diciembre del ao pasado, 2001, bajo el ttulo Nuevas lecturas crticas, en el que se reunieron fervientes onettianos como Nicasio Perera San Martn, Edmundo Gmez Mango, Maryse Renaud, Juan Carlos Mondragn y los de ms reciente data como Julio Premat, Nstor Ponce y Jean-Philippe Barnab. Ahondando en el tema de la frontera, el captulo sobre la narrativa de tema fronterizo de Sal Ibargoyen Islas reproduce el publicado en Entorno, revista de la Universidad Autnoma de Ciudad Jurez (Mxico) y en Casa de las Amricas (La Habana, septiembre 2001). El captulo Marginales, descolocados y excluidos retoma algunas ideas presentadas en el Coloquio internacional, Locos, excntricos y marginales en las literaturas latinoamericanas celebrado en la Universidad de Poitiers y organizado por el CNRS en junio de 1996 y -12- sita en su perspectiva a toda una generacin de escritores analizados en el ltimo captulo. Finalmente, el captulo La alegora inconclusa, desarrolla y ampla el captulo sobre cuatro cuentistas contemporneos adelantado por El Pas Cultural de Montevideo en septiembre del 2001 y formar parte de un panorama sobre el reciente cuento latinoamericano que coordina Carmen de Mora, de la Universidad de Sevilla, varios de cuyos captulos ya pueden ser consultados en la pgina web cuentosenred.com. Este ensayo es asimismo un fragmento de un trabajo en curso sobre las ltimas tendencias de la narrativa uruguaya en el que estoy trabajando en la actualidad. Esta apuesta al futuro indica que la reflexin iniciada en 1970 con Las trampas de Onetti, proseguida en los siete ensayos de Tiempo reconquistado (1977) y Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya (1960-1993), est lejos de haber terminado. Mientras haya literatura uruguaya y mientras tengamos la energa suficiente para mantenernos al da de su cada vez ms diversificada produccin, seguiremos escribiendo sobre un quehacer que es tambin el de los crticos. Pasin y ganas no nos faltan. Zaragoza/Oliete, febrero 2002
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- I - Identidad y frontera
- 1 - La bsqueda de la identidad como quehacer literario
La tensin entre lo particular y lo universal, la conflictiva relacin entre creacin literaria y expresin de identidad nacional es, sin lugar a dudas, el problema ms acuciante al que debe hacer frente el crtico literario cuando aborda la narrativa de cualquier pas de Amrica Latina. Aun cuando no se quiera caer en la tentacin del nacionalismo, analizando obras y autores en la exclusiva perspectiva de los lmites geogrficos del pas donde nacen y se generan, no es posible evitar los trminos de una antinomia que divide y polariza toda aproximacin crtica. La literatura uruguaya no es una excepcin. Pese a que sus escritores ms representativos han trascendido las fronteras -de Julio Herrera y Reissig a Juan Carlos Onetti- no puede prescindirse, cuando se los estudia o sita en el contexto de la historiografa literaria, de su insercin en la tradicin cultural del pas. Esta identificacin puede parecer reductora, especialmente cuando se erige en categora definitoria exclusiva. Una obra queda reducida a ser expresin de la literatura de una nacin, lleva la etiqueta de un origen, aunque en los hechos participe legtimamente de otras preocupaciones estticas, sociales o existenciales que son privilegio de la condicin humana. Sin embargo no lo es tanto como podra parecerlo, ya que siempre texto y contexto se explican y complementan en el seno de la historia y merced a los intensos procesos de transculturacin a que est sometido en permanencia. Al abordar estos temas a lo largo de los aos, tanto en ensayos sobre literatura uruguaya como en el ms vasto de la latinoamericana1, no he dejado de plantearme dudas cartesianas que ningn discurso del mtodo crtico me ha resuelto. En los lejanos das en que empec a trabajar sobre la obra de Juan Carlos Onetti, crea que -14- la creacin literaria deba ser analizada en forma autnoma, prescindiendo lo ms posible de todo anlisis contextual, lo que intent reflejar en Las trampas de Onetti (1970). Hoy en da no estoy tan seguro de ello. En todo caso, tengo ms dudas que entonces. Entre otras dudas, transmito desde esta primera pgina, las ms acuciantes: a partir de qu momento se pasa de una escritura individual a una expresin colectiva y representativa de una nacin?; dnde terminan las influencias y dnde empieza la autenticidad? O la duda ms obvia, pero no por ello ms fcil de responder: se necesita de un nmero mnimo de escritores para hablar de identidad nacional?; mejor an, hablar de literatura nacional es un problema de nmero o de la conciencia difusa o claramente expresada de formar parte de una colectividad? Consciente de estas interrogantes, he preferido encarar el marco de la literatura uruguaya al que he ceido el trabajo crtico, como un concepto operativo imbricado en la historia y la voluntad cristalizadora de un pueblo, identificado por rasgos y signos que siento como propios. Hablar de literatura uruguaya -como puede ser hablar de literatura paraguaya, nicaragense o ecuatoriana para otros- es un modo de establecer un campo de estudio con lmites geogrficos definidos y referido a una produccin cultural que, ms all de las corrientes estticas en que se reconoce y gracias a las cuales se diferencia de otras literaturas, est marcada por los jalones de su historia. Una historia que es tambin americana y con la cual Uruguay comparte un destino y muchas de las expresiones que han hecho del continente uno de los polos ms activos de la creacin literaria del siglo XX. Desde esta perspectiva, la diferencia uruguaya es ms contextual que textual, ya que el nivel de la lengua -ms all de algunas modalidades estilsticas- no basta para identificar una obra como nacional. El corpus que define y organiza lo uruguayo como un todo, del que la narrativa es una de sus expresiones, pero no la nica, es el destino comn en que est inmerso nuestra colectividad y con el cual se relacionan, en forma interdependiente y transdisciplinaria, ensayos culturales, polticos, antropolgicos, sociolgicos, histricos y hasta periodsticos, en una tensa urdimbre intertextual de ramificaciones abiertas a todo tipo de afinidades, influencias y correspondencias. De ese reconocimiento mutuo surge esa sensacin de pertenencia y creencia en una identidad comn. Sin embargo, no se puede olvidar que toda escritura es el resultado de un proceso gentico que, en su origen, es siempre -15- personal, visceral y solitario, aunque luego se inscriba en lo social y aun en lo institucional de un pas determinado. Sin escritura individualizada, personal y original, no hay literatura de ningn tipo -local, nacional o regional- un aspecto que no siempre tienen en cuenta los polticos y comisarios de la cultura al dictar valores y conductas, al establecer jerarquas y exclusiones, al otorgar premios y decidir quines son los Clsicos nacionales.
La universalidad enraizada En la doble perspectiva del texto y su inevitable contexto, del individuo y de la comunidad a la que pertenecemos, he concebido este trabajo crtico, un modo de recordar que la buena literatura rebasa siempre las fronteras de una patria determinada para participar en la aventura colectiva de la humanidad. Para ello -y por lo pronto- no hay que temer aperturas e influencias. La peculiaridad de nuestra identidad no se diluye ni se aliena en su participacin en el mundo, en ese saber compartir con otros una misma condicin humana. Por el contrario, nuestro derecho a lo peculiar se enriquece con esa apertura de fronteras. Debemos insertar la especificidad uruguaya en la universalidad, pero en una universalidad enraizada, porque -como ya lo precisara Mariano Picn Salas- no se puede ser universal en lo abstracto. Si nuestra comarca est en el mundo, es porque creemos en la boutade del poeta portugus Miguel Torga: Lo universal es lo local, menos los muros. Sin embargo, aceptar esta perspectiva no es siempre fcil. No todos lo entienden as; no todos lo quieren as, porque el tema de la identidad no es neutro y ahora menos que nunca. En efecto, en los ltimos aos se han multiplicado en artculos, ensayos, libros y discursos, referencias a la identidad de Amrica Latina y a la nacional de cada uno de sus pases. Se reivindica la identidad hasta en plataformas y programas polticos y la creacin literaria no escapa a la mgica resonancia de alusiones implcitas o directas presentes en los gneros ms diversos, de la poesa a la narrativa, pasando por el teatro y el ensayo. La atencin dispensada al tema de su configuracin a travs de la ficcin lo prueba desde los ngulos ms diversos: coloquios, seminarios y congresos, volmenes colectivos e individuales consagrados al tema, donde se han ido echando las bases de una autntica metodologa crtica para la lectura de la narrativa en la perspectiva de la problemtica de la identidad, empresa en la que personalmente estoy empeado desde hace ms de veinticinco aos. -16- Por esta razn no debe extraar que empiece por afirmar algo que puede parecer exagerado. Estoy convencido de que buena parte de lo que entendemos por identidad cultural de Amrica Latina y en nuestro caso por la uruguaya, se ha definido gracias a la literatura, a esas pginas de nuestra prosa y de nuestra poesa donde cristaliza sutil pero intensamente un modo de ser o un paisaje. Son la poesa y la novela -esta ltima bautizada con solemnidad por Jos ngel Valente como gnero de la emancipacin- pero tambin el cuento, los que completan eficazmente el trabajo de estudiosos de otras disciplinas, como ensayistas y filsofos, contribuyendo as en forma activa a la bsqueda y definicin de los signos propios y especficos de lo que se entiende por identidad cultural. En poemas y novelas se vertebran con eficacia los principios identitarios y se configuran denuncias de grupos oprimidos o minoritarios, poniendo de relieve contradicciones y ambigedades, la riqueza y polivalencia de la realidad, difcilmente admisible en otros gneros. A travs de la literatura se condensan y cristalizan arquetipos, smbolos e indicios de la especificidad del continente con una variedad y polisemia que no tienen otros discursos, como pueden serlo el poltico, sobre todo cuando es reductor o maniqueo, o el sociolgico y antropolgico, en general ms dependiente de modelos tericos o ideolgicos importados. Incluso los datos estadsticos y las informaciones cientficas y objetivas resultan secundarios frente al poder evocador de una imagen o la sugerencia de una metfora. En esa autenticidad, en esa veracidad que en forma paradjica puede tener la ficcin se reconocen autores, personajes y lectores. Gracias al esfuerzo de condensacin imaginativa que propicia la literatura, algunas novelas pueden llegar a presentarse como la esencia de una cultura, definiendo y categorizando lo que puede ser una visin integral individual, local, regional, nacional o continental de lo americano. Es la identidad desgarrada, dividida o atormentada de Amrica Latina la que surge con singular fuerza de muchas pginas de creacin. Resulta evidente, pues, que a travs de la indisoluble pareja que forman lo real y lo imaginario en la historia del continente, la realidad misma se enriquece culturalmente. De ah la indisoluble unin con que aparecen identificados pueblos y obras literarias. Son los libros que hacen los pueblos -como gustaba decir Ezequiel Martnez Estrada- para referirse a la paternidad inversa: el libro que hace al pueblo que lo escribi y cuyo ejemplo paradigmtico sera la Biblia. La identidad de muchos pueblos ha cristalizado as en textos representativos como la Ilada, la Eneida, el Kalevala, el Cantar del Mo Cid o As Lusiadas, proceso -17- que se prolonga en la novelstica histrica del romanticismo y en los grandes ciclos realistas y naturalistas del siglo XIX. Tal es el caso en Europa de La comedia humana de Balzac, de los Episodios nacionales de Benito Prez Galds, de muchas novelas de Zola y de la narrativa rusa de Gogol, Tolstoi y Dostoievski. Los ejemplos se repiten en las grandes epopeyas nacionales de Asia, cuyos caracteres identificatorios son fundantes de una identidad nacional e, incluso, regional como es el caso del poema pico del Ramayana en el sudeste asitico. No otra cosa sucede en Amrica. No otra en Uruguay. La variedad y la densidad cultural de Paraguay emerge de la obra de Augusto Roa Bastos con una dimensin desconocida hasta ese momento. Pareciera como si la lectura ficcional de su historia nacional, a travs de obras como Hijo de hombre y de Yo, el Supremo, se hubiera enriquecido gracias a la narrativa, aunque esa riqueza existiera en forma indita en la propia realidad. Mitos, smbolos y una diversidad cultural que el discurso antropolgico, econmico, sociolgico o poltico no haba percibido en su rica complejidad, se han develado gracias a la ficcin. En Per, difcilmente puede imaginarse la identidad andina sin la representacin literaria forjada por El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegra o Todas las sangres y Los ros profundos de Jos Mara Arguedas, conciliando antropologa, mitografa y ficcin en el complejo esfuerzo por vertebrar una condicin indgena fragmentada. Lo mismo puede decirse de Miguel ngel Asturias para Guatemala y de Graciliano Ramos y Joo Guimares Rosa para el Brasil rural y de Rmulo Gallegos en Venezuela. Del mismo modo, la representacin del mundo gauchesco pasa inevitablemente por el arquetipo creado por el poema Martn Fierro de Jos Hernndez y el Don Segundo Sombra de Ricardo Giraldes en Argentina y Los tres gauchos orientales de Antonio Lussich en Uruguay. Arquetipo del gaucho que se prolonga en nuestro pas en el paisano de los cuentos de Juan Jos Morosoli, Julio Da Rosa y, sobre todo, en los cuentos y novelas de Enrique Amorim y las Crnicas de Justino Zavala Muniz, sin olvidar el gaucho naturalista de Javier de Viana o el existencial de Francisco Espnola y Mario Arregui o la interesante apertura temtica y estilstica de la neo-gauchesca de Mario Delgado Aparan.
La geografa espiritual uruguaya Todos estos autores propician un conocimiento sensible y cabal de la identidad de pueblos y naciones, tanto en el rea rural, como en la urbana. Para esta ltima, basta recordar el carcter fundacional -18- de su componente urbano en ciudades como Mxico, Buenos Aires y Lima a travs de novelas como La regin ms transparente de Carlos Fuentes o Adn Buenosayres de Leopoldo Marechal y en la narrativa de Julio Ramn Ribeyro. Montevideo tambin ha tenido sus fundadores literarios. Recordemos las novelas de principio de siglo de Mateo Magarios Solsona, Las hermanas Mammari, Valmar y Pasar, la poesa montevideana de Emilio Frugoni, los cuentos y novelas de Carlos Martnez Moreno y Mario Benedetti, creadores de una geografa espiritual en la que se reconoce un paisaje urbano tan singular como melanclico. Lo mismo sucede con las novelas histricas que, en el siglo XIX y principios del XX, resaltan, muchas veces mejor que un estudio historiogrfico, las modalidades de formacin de las naciones hispanoamericanas. El proceso debe ser examinado ahora en su contexto y desde una adecuada perspectiva. El esfuerzo intelectual que se cumpli en ese perodo no slo era para fundar una nacin con los jirones y los despojos heredados del pasado colonial y de las guerras civiles que sucedieron a la Independencia, sino para crear un pas viable y realmente independiente, echando las bases de un Estado capaz de funcionar en el contexto internacional. Si se piensa -por hablar una vez ms de nuestro pas- cmo la identidad histrica ha adquirido su vertebrada perspectiva a partir de la obra novelesca de Eduardo Acevedo Daz, podemos percibir la verdadera importancia de lo que afirmamos. Es interesante recordar cmo el novelista Acevedo Daz siente que el discurso historiogrfico y poltico que l mismo practicaba, no le basta para representar la identidad de su pas y apela a la ficcin para darle esa fuerza vital, esa encarnacin fundante de la nacionalidad que buscaba con tenacidad. Sus artculos tericos sobre la novela histrica son, en este sentido, muy ilustrativos. Algo parecido ha sucedido con Cirilo Villaverde en Cuba y con la visin entre pica y testimonial de las novelas sobre la revolucin mexicana, cuya contribucin a la conciencia de la mexicanidad contempornea es indiscutible. La literatura es una respuesta a las preguntas sobre s misma que se hace la sociedad -ha recordado Octavio Paz en Tiempo nublado- al subrayar la intrincada complejidad de las relaciones entre realidad y literatura en Amrica Latina: La relacin entre sociedad y literatura no es la de causa y efecto -nos dice-. El vnculo entre una y otra es, a un tiempo, necesario, contradictorio e imprevisible. La literatura expresa a la sociedad; al expresarla, la cambia, la contradice o la niega. Al retratarla, la inventa; al inventarla, la revela. -19- Buena parte de la problemtica de la identidad latinoamericana se vincula a esta necesidad de elaborar modelos de autoctona, basados en rasgos tipolgicos nacionales o globalmente vlidos para la propia comunidad y para el continente, gracias a los cuales la proclamacin del derecho de cada pueblo a proteger sus valores espirituales y culturales comunes no queda limitada a una dimensin programtica, cuando no voluntarista. Lgicamente, estos modelos deben ser percibidos en una dimensin que vaya ms all de lo que puede haber sido una corriente filosfica de moda importada desde Europa. La americanizacin consiguiente de escuelas, modos de pensar, direcciones estticas en que esos modelos se han revertido, no debe verse como una simple copia mimtica, sino como un apasionante ejemplo de la transculturacin de que ha sido capaz Latinoamrica. En forma burlona, pero significativa, Rubn Daro se preguntaba en francs: A qui pourrait-je imiter pour tre original?, anunciando la que sera la postura del cosmopolitismo asumida plenamente por los modernistas. Esta actitud la han retomado los autores contemporneos en la medida en que repiten la experiencia de extraer de las ms diversas culturas los componentes que pueden ser tiles a su proyecto. Gracias a influencias conscientemente acaparadas son capaces de traducir en creaciones complejas formas de resistencia y de voluntad de autonoma de la que slo es capaz la obra literaria. Ejemplos de novelas latinoamericanas contemporneas de inteligente asimilacin de tcnicas y procedimientos narrativos forneos puestos al servicio de una temtica o un motivo local, no faltan para probarlo. Podra imaginarse -por ejemplo- La muerte de Artemio Cruz sin una inteligente lectura de Proust y de Joyce por parte de Carlos Fuentes?; existira la ciudad mtica de Santa Mara sin la poderosa influencia, reconocida por el propio Onetti, del condado de Yoknapatawpha de William Faulkner?; habra llegado a la periferia de la realidad uruguaya Hugo Burel sin el propio Onetti y la mirada descolocada de Julio Cortzar? El proceso de influencias recprocas es, en efecto, aceptado hoy en da por escritores de diferentes culturas. Las relaciones que haban sido unidireccionales en el pasado -el foco de Europa irradiando influencias y modelos hacia el resto del mundo- se han transformado en un juego de espejos mltiples, favorecido en buena parte por un sistema de comunicaciones que interconecta el planeta en un mismo plano de horizontalidad, pese a las flagrantes asimetras que deforman la realidad latinoamericana. -20- Esto es lo que ha sucedido con escuelas y modelos literarios, cuyas sucesivas aportaciones han resultado fundamentales en la definicin de la problemtica de la identidad nacional de los pases americanos, al mismo tiempo que han mantenido y alimentado una compleja relacin de influencias y reflejos culturales entre Europa y Amrica. Si el romanticismo ayud a expresar lo americano independiente para diferenciarse del neoclasicismo hispnico, permitiendo afianzar la idea de nacin y del espritu del pueblo con la recuperacin del lenguaje popular y modismos locales que asumi el costumbrismo, fueron luego el realismo, el naturalismo, el modernismo y las posibilidades expresivas de sucesivas vanguardias, especialmente el surrealismo, los que encarnaron los trminos del justo dilogo.
Las razones estticas de cada poca Cada poca construye su modelo de representacin del mundo, modelo local, nacional o regional, verdadera tipologa identitaria nutrida de smbolos y mitos, cuando no estereotipos. Esas ideas a priori sobre la identidad se estructuran a veces en verdaderas concepciones, quedando otras a nivel de intuicin o formas genticas de pensamiento artstico. Como afirmara Dmaso Alonso: cada poca tiene su razn esttica, aunque unas pocas no entiendan la razn de otras. Sin embargo, la identidad cultural no puede limitarse a la enunciacin de una suma de rasgos variados, aunque posean su propia especificidad; toda cultura nacional, especialmente si se la cie a la cultura de una poca histrica determinada, contiene un ncleo que, independientemente del nombre que se le d, guarda relacin con todos los componentes de la cultura, incluso con los ms remotos, y este sistema de relaciones se hace ms complejo a medida que se desarrolla. Como ha sealado el crtico formalista ruso Gaidenko: La conciencia estilizadora no puede concebirse como una simple suma de diversas manifestaciones de la cultura; es un conjunto de orientacin ideolgica y de concepcin del mundo, que informa todas las esferas de la actividad humana e imprime su sello a todos los productos de la cultura tanto material como espiritual. Empleando la expresin de conciencia estilizadora, Gaidenko procura captar un estilo nico que relacione las estructuras filosficas, epistemolgicas y artsticas de una poca determinada, por lo cual cada pueblo al acumular su experiencia histrica, se acostumbra -21- a enfocar el mundo bajo su propio punto de vista. Los modelos de cada poca resultan as importantes en la configuracin de las imgenes de la identidad. Basta pensar en la frmula de idiosincrasia del modelo barroco, del romanticismo nacionalista, del positivismo (especialmente en un pas como Brasil) y, ms recientemente, el marxista con todas sus variantes estticas y crticas, para comprender la funcin estructurante que han desempeado en la integracin y representacin de la identidad. Para definir una identidad nacional estamos convencidos de que hay que investigar los estilos expresivos y la naturaleza del discurso literario nacional en esta perspectiva desprejuiciada de una creacin que no teme las influencias y que integra hbilmente asimilacin y transculturacin. El creador latinoamericano y, en menor pero no menos intensa proporcin, el uruguayo, se ha debatido entre estas dos visiones en conflicto y las polmicas de la crtica han girado alrededor de nociones como tradicin e innovacin, continuidad y ruptura, integracin y cambio, conservatismo y evolucin, cuando no revolucin, evasin y arraigo, aperturas hacia otras culturas y repliegue aislacionista y defensivo sobre s misma. Los movimientos centrpeto y centrfugo que han marcado la historia cultural del continente, parecen lejos de haber sido superados y alimentan todava los debates sobre la identidad. Sus paradigmas literarios son las novelas Los pasos perdidos de Alejo Carpentier para el centrpeto y Rayuela de Julio Cortzar para el centrfugo. La batalla entre las fuerzas centrpetas y las centrfugas que operan en el interior de la sociedad y entre stas y otras sociedades, parece la nica garanta de esa condicin de organismo vivo y cambiante que caracteriza la identidad. Las imgenes y las representaciones de lo americano en la ficcin y la poesa se han forjado en base a dicotomas surgidas en la oposicin de estas fuerzas que se presentan como contrarias y negndose mutuamente: lo rural y lo urbano, lo nativo y lo forneo, la barbarie y la civilizacin, la buclica arcadia del paraso americano y la catica violencia, la pobreza crtica y la riqueza ostentosa, el obtuso conservatismo y la revolucin voluntarista. En nombre de estas antinomias no resueltas, Amrica defiende con celo, tanto sus particularismos como sus relaciones internacionales cada vez ms interdependientes; preconiza la unidad continental, mientras exalta reivindicaciones nacionalistas o se debate en querellas locales.
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Los dilemas de la tradicin y la modernidad En este contexto, la expresin artstica oscila entre tradicin y modernidad, un ruralismo de raz nativista y un urbanismo cosmopolita, y recorre la gama del naturalismo, del realismo social y lo fantstico, pasando por el realismo mgico y lo real maravilloso. La historia literaria que la encarna y resume est hecha de apasionadas polmicas y de polarizadas dicotomas entre formas exaltadas de compromiso e invitaciones al escapismo y la alienacin, entre lo que el crtico chileno Cedomil Goic llama las contradictorias aspiraciones de bsqueda de identidad y afirmacin nacional por un lado, y de europeizacin y modernizacin al mismo tiempo, por el otro. Para el primero -el movimiento centrpeto- la autenticidad y las verdaderas races de la identidad se preservan en el interior secreto de Amrica y en el pasado arcaico recordado con nostalgia, tal como sucede con las civilizaciones indgenas prehispnicas a las que se idealiza retroactivamente. Formas de vida sencillas y expresiones autrquicas, exgenas y bien diferenciadas, tanto en lo tnico como en lo cultural, se reivindican como vlidas en un mundo amenazado de aculturacin y homogeneizacin. En este movimiento centrpeto las visiones prospectivas se tien inevitablemente con valores del pasado, exaltan el arraigo, la tradicin, el mundo rural y primitivo, la autoctona, la autarqua y formas de vida autosuficientes. En la narrativa, este movimiento de repliegue hacia lo raigal nutre el indianismo, el indigenismo, el criollismo, el mundonovismo, el nativismo, el exclusivismo regionalista y expresiones de nacionalismo literario y de americanismo esttico. Desde este punto de vista -el del movimiento centrpeto- el examen de la historia de las ideas y de los movimientos artstico-literarios permite rastrear una terminologa que ha insistido en reivindicar nuestro pasado, fomentar valores propios, buscar la autenticidad, combatir las ideas forneas, evitar la alienacin, ser fieles a nosotros mismos y, ms recientemente, denunciando la desculturacin, cuando no el imperialismo cultural, todas ellas expresiones de la preocupacin sobre una identidad amenazada por las tendencias uniformizadoras del mundo exterior. En ese marco se han sucedido planteos y teoras alrededor del ser americano, la idea de Amrica, la americanidad, la conciencia nacional, la expresin y la originalidad americana, nociones como idiosincrasia, autoctona, peculiaridad, conceptos que encarnan los problemas a escala local, nacional o regional. -23- Por el contrario, para el segundo -el movimiento centrfugo- la identidad americana es el resultado de un juego inevitable de reflejos entre el Viejo Mundo (o si se prefiere la llamada cultura occidental) y el Nuevo, espejos que se reenvan signos, imgenes, smbolos y mitos de todo tipo, como centro de aluviones inmigratorios, de un variado y profundo mestizaje y de una transculturacin abierta a influencias y a culturas provenientes de todos los horizontes. Amrica Latina -como ha sealado Leopoldo Zea- tiene un doble pasado, una doble herencia: la propia y la de Europa, por lo que no puede prescindir de su pasado propio ni del de Europa, lo que es justamente su especificidad y el origen de buena parte de sus antinomias. Alienada, cuando no excntrica a la propia realidad del pas interior, la identidad resultante del movimiento centrfugo es plural y su diversidad, la mejor expresin y resumen del mosaico tnico y cultural del mundo, en definitiva de su universalidad. Es la Amrica mestiza, mayoritaria y plural, la que mejor define esta identidad configurada da a da en un proceso de creacin y recreacin permanente. Este movimiento privilegia lo que Amrica tiene de incorporacin y enriquecimiento sobre lo que es simple ruptura y prefiere los ejemplos de encuentros y de mezclas creadoras, abigarradas y multiversales, relaciones interculturales atravesadas por aprendizajes, asimilaciones, enfrentamientos, resistencias, choques, apropiaciones o intercambios suficientemente positivos -y no por ello menos conflictivos- como para apostar a su apasionante resultado. Puede imaginarse una identidad hecha de esta distole y sstole de aperturas y repliegues, de influencia y asimilaciones? Creemos que s, especialmente cuando vemos cmo muchas veces la apertura universal para recibir influencias se da en el seno de obras que, al mismo tiempo, revalorizan fuentes originales de la cultura y recuperan olvidadas tradiciones y mitos de profundas races y en ese rescate identifican sin esfuerzo los signos que unen la historia cultural propia con las fuentes de la literatura occidental, las judeocristianas, latinas y griegas. Esta nacionalizacin y americanizacin de mitos, smbolos, leitmotivs, imgenes que parecan exclusivas de la cultura europea constituye, tal vez, una de las caractersticas ms apasionantes de las expresiones artsticas contemporneas. El inventario de mitos, smbolos y el reconocimiento de un ethos cultural comn, pueden contribuir a esta tarea de definicin identitaria, cuyos paradigmas ms explcitos ya surgen de las mejores pginas de la literatura americana. En ese contexto se reconocen las imgenes contrapuestas del hombre histrico y las del hombre esencial, reencontradas en el seno de un neo-humanismo de contenido renovado. -24- La narrativa que integra tantos opuestos en una misma obra ha superado la oposicin tradicional entre hispanistas e indigenistas, entre formalistas y artistas comprometidos, entre realistas y fantsticos, donde la antinomia fondo-forma se ha reducido a un campo de lneas sucedneas para la ilusin de un debate. En este contexto, modernidad y tradicin ya no son nociones tan excluyentes como se crea. Los elementos del orden tradicional -por muy arcaico que sea- se reagrupan y mezclan con los indicios o elementos innovadores para producir un orden nuevo, donde se perpeta con variantes una forma de la tradicin, lo que son ajustes de supervivencia y continuidad cuyos signos pueden rastrearse en toda sociedad tradicional. Este carcter de proceso no terminado de la identidad, en la medida que se pretende abierta y dinmica, resulta fundamental para entender el replanteo permanente de su problemtica, donde la bsqueda parece ser ms importante que su definicin. En efecto, a travs del proceso dinmico de representacin y creacin, la capacidad del escritor objetiva en cuentos y novelas los aspectos que considera significativos de la realidad, accin de identificacin que supone, al mismo tiempo, un proceso de desobjetivacin de valores existentes para su reelaboracin en nuevas formas expresivas. La posibilidad de poner en tela de juicio expresiones culturales que no estn cerradas histricamente, permite subrayar un aspecto dinmico del concepto de identidad esencial en la perspectiva literaria: la reescritura permanente de las obras del pasado y la vigencia representativa de personajes y episodios de la historia. Por esta razn, siguen escribindose estudios sobre Sor Juana de la Cruz, Pablo Neruda o Jos Carlos Maritegui; por eso Cristbal Coln sigue siendo un codiciado personaje novelesco y las crnicas y relaciones de la conquista se releen como textos novedosos. Nada est dicho definitivamente. Toda obra est abierta e inconclusa y mantiene el inters y la actualidad de su texto, aunque la dificultad surge cuando se quieren definir los paradigmas para situar los elementos de una realidad que se sabe cambiante. La transmisin de la identidad (herencia cultural?) debe ser percibida, entonces, como un quehacer, ms que como un conocimiento que se hereda como un patrimonio constituido de una vez para siempre. Ello se traduce en obras demitificadoras (cuando no demistificadoras), en la reescritura permanente de una cierta visin oficial de la historia como hacen en Uruguay escritores como Alejandro Paternain o Toms de Mattos, en la exasperada expresin de y sobre minoras, grupos marginales o marginalizados sometidos -25- a los valores identitarios de la mayora, en una narrativa tensa y dividida entre el diagnstico de una dura realidad y la esperanzada aspiracin a un mundo diferente. Y, no sin cierto asombro, se descubre desde esta perspectiva que una visin universal del ser americano no pasa necesariamente por las categoras clsicas de la llamada cultura occidental. Sin reivindicarlo en forma explcita, y sin hacer de ello una plataforma programtica, Amrica, Uruguay, se pueden sentir, por fin, dueos de su propio destino literario, es decir, de su esperada madurez histrica, ms all de las antinomias en que se ha opuesto su sobresaltada historia. Por ello, la posibilidad de concretar gracias a la literatura una identidad uruguaya, ha permitido radicales saltos de la imagen hacia formas que parecen ms cercanas de la utopa que de la pura creacin. El contenido desiderativo, esta insistencia en lo que debera ser que surge de nuestra poesa y de nuestra prosa, le han dado su fuerza, pero tambin la angustiada sensacin de que el proceso no est terminado, que hay mucho por hacer, que hay muchas pginas por escribir. El soado ser latinoamericano, el buscado ser uruguayo, no sera ms que un ser que todava no es, como lo proyectaba Ernst Bloch en El principio esperanza, bsqueda que se plasma metafricamente en el libro -la novela, el cuento, el poema- que todava no se ha escrito. La autntica identidad surgira de ese quehacer literario, por suerte inconcluso, al que estn felizmente abocados los espritus ms creativos de Uruguay.
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- 2 - La frontera como lmite protector de diferencias o como zona de encuentro y transgresin
Qu es una frontera? Tiene sentido seguir hablando hoy de fronteras en el centro de una globalizacin que pregona su abolicin? Lo tiene en Uruguay, cada vez ms integrado con sus vecinos, Argentina y Brasil? Estas interrogantes, en un mundo que pregona la abolicin de fronteras y donde existen circuitos de creciente intercambio, parecen dar razn a quienes consideran que hablar de fronteras es anacrnico. En el caso de Uruguay, inmerso en el proceso de regionalizacin que el Mercosur impulsa, con ms razn. Sin embargo, la realidad cultural se resiste a esta simplificacin y desmiente da a da el esquema de un mundo sin fronteras. La frontera sigue siendo la mejor garanta para la proteccin de la especificidad nacional, aunque su significado sea diferente al que tuvo en el siglo XIX y ms de la mitad del siglo XX. Para entender la dimensin actual de una nocin que explica buena parte de la historia y de las diferencias culturales que la literatura, entre otras expresiones culturales, subraya, vale la pena aventurar algunas ideas alrededor del tema. En este captulo lo intentaremos a partir de la proyeccin antinmica de la nocin misma: frontera como lmite protector de diferencias y frontera como espacio de encuentro y transgresin.
Una herida mal curada En una encuesta realizada har unos aos en la ciudad de Laredo en la frontera entre Texas y Mxico2, a la pregunta de qu significa para usted la frontera?, un 21% de los entrevistados afirm que la frontera aparta y divide, un 40% sostuvo que une y acerca lo que por naturaleza es diferente y el resto aventur que toda frontera es algo especfico, ya que funda en una franja territorial una zona distinta a los espacios situados de uno y otro lado de su borde. Ms all de los porcentajes aleatorios de la encuesta y el inters casi paradigmtico de la frontera que separa Mxico de los Estados Unidos, esa frontera por excelencia del continente americano, la frontera que Carlos Fuentes llama cicatriz de una herida mal curada herida que amenaza con abrirse y sangrar de nuevo, lo que interesa destacar al principio de este ensayo terico sobre el tema de la frontera es la diferente percepcin que provoca su indiscutible valor representativo y simblico y las antinomias que genera. -27- Porque si una frontera resalta y protege las diferencias existentes de uno y otro lado de la lnea que la marca, tambin las pone de relieve, cuando no crea otras diferencias, tal es la proyeccin cultural de todo lmite poltico, ms all del natural geogrfico. Al mismo tiempo que separa y divide, toda frontera, atrae e incita al contacto entre quienes estn de uno y otro lado de su lnea divisoria, aunque sea con tensiones o confrontaciones. La frontera difcilmente puede dejar de ser la membrana a travs de la cual respiran los espacios interiores que protege, respiracin que asegura las influencias e intercambios inherentes a su propia supervivencia, por muy autrquica y cerrada que se pretenda. Porque, si bien protege y propicia contactos, la frontera funda nuevos espacios en sus propios lmites. All se amortiguan las diferencias ms flagrantes y surgen nuevas realidades lingsticas, sociales, tnicas y culturales: las de las llamadas zonas fronterizas. Estas variantes de la nocin de frontera estn reflejadas en el ttulo de este captulo, construido alrededor de una antinomia y una interrogante. Espero que su planteo pueda contribuir a un debate inaugurado desde que las fronteras existen y que el marco terico en que est concebido pueda aplicarse a un pas como Uruguay. Para ser lo ms claro posible, dividir las pginas que siguen en dos partes. En la primera tratar de explicar la dialctica de la ms notoria de las antinomias del signo fronterizo: es decir cmo la frontera protege las diferencias del territorio que enmarca y, al mismo tiempo, genera nuevas diferencias que no existiran sin ella. En la segunda, desarrollar tres ideas que son fundamentales en la nocin de frontera: -el lmite fronterizo como expresin del poder que lo instaura y mantiene; -la zona fronteriza como espacio diferente; -la significacin del pasaje fronterizo y la transgresin del lmite. Estas ideas nos permitirn, finalmente, comprender el papel de la literatura en la proteccin y ensalzamiento de las diferencias (lo que se llaman seas de identidad) y en la transgresin de los lmites establecidos, funcin antinmica que funda y explica en buena parte la dinmica de la literatura latinoamericana, en la que la uruguaya se inscribe.
La frontera protectora y generadora de diferencias La frontera sirve para proteger los espacios donde operan y se desarrollan energas culturales propias. Si bien la frontera contiene en el mbito que ella perfila, las esencias peculiares que constituyen -28- lo diferencial de su personalidad, los legtimos objetos de su amor propio3, desde nuestro punto de vista -en tanto que zona de tensin que define lo que est en su interior- la frontera supone tambin una situacin lmite. La frontera contribuye a definir esa nocin de modo de vivir que conlleva la idea dominante de peculiaridad en un medio dado, lo que suele reivindicarse como identidad. La necesidad, por no decir lo inevitable de las fronteras, se evidencia en esta legitimacin y proteccin de lo diferente que enmarca en sus lmites. Esta funcin es generalmente defensiva, de preservacin de tradiciones y valores propios, de autoafirmacin frente a los dems. En estos casos, la frontera delimita un lugar, un tiempo en la historia, es la piel de un cuerpo social, el contorno de una imago en el interior de cuya lnea sita el espacio del adentro al que brinda seguridad y a cuyo exterior -el espacio del afuera- relega al otro, lo que es desconocido o diferente, extrao y hasta peligroso, el territorio enemigo del que se protege erigiendo barreras. Basta pensar en la funcin defensiva y protectora que cumple la frontera para garantizar la soberana de pequeos pases limitando con grandes potencias, como es el caso de Uruguay entre Argentina y Brasil. Gracias al valor simblico de esta lnea protectora se atenan presiones, se evitan asimilaciones forzadas, persecuciones y estragos o simplemente se reivindica una identidad con la fuerza que da la palabra escrita. Sin embargo, al mismo tiempo que protege diferencias, la frontera genera e inaugura divisiones entre espacios contiguos que no siempre seran diferentes por su naturaleza, tanto geogrfica como social o cultural. El lmite que fija la frontera puede ser en s mismo una forma de fundar diferencias donde no existan con anterioridad. Toda creacin se inaugura por una reparticin instauradora de lmites espaciales, es fundadora de la diferencia y -como recuerda Claude Raffestin- explica el mito del origen de la humanidad en todas las cosmogonas. Basta pensar en las particiones de la creacin del mundo y las fronteras que se establecen en el mismo Paraso del Gnesis4. La diferencia induce a la creacin de lmites en un proceso dialctico donde la lnea divisoria no es siempre arbitraria, sino el resultado de una relacin entre los espacios de uno y otro lado. Si hay fronteras naturales -cadenas montaosas, ros- otras se definen por marcas en muros, alambrados, construcciones o simples trazados geomtricos en los mapas con que se representan. Si la cordillera de los Andes separa naturalmente Chile de Argentina, pese a las similitudes entre las zonas culturales fronterizas en ambas vertientes, en otros casos no queda ni el subterfugio geogrfico para -29- justificar la frontera poltica. Tal es el caso de la ambigua divisin poltica en los llanos entre Colombia y Venezuela. El lmite, en tanto que lnea trazada en forma simblica o real, instaura un orden que no es nicamente de naturaleza espacial -la frontera que separa el aqu del all, lo que encierra en su permetro y lo que excluye- sino algo mucho ms complejo, ya que las fronteras geogrficas y polticas conforman en buena parte las fronteras sicolgicas de sus habitantes. Creencias, prejuicios, estereotipos, tpicos, imgenes y smbolos, variantes lingsticas, prosperan al socaire de fronteras que, aun tildadas de artificiales, legitiman diversas expresiones de nacionalismo o patriotismo. En efecto, los lmites naturales -un ro, un lago, una cordillera- no diferencian tanto las naciones entre s como las divisiones polticas o econmicas que se establecen a partir de la demarcacin que ese accidente geogrfico permite. Lo diverso es generador de fronteras en la misma medida en que la frontera es creadora de diversidad: regiones que se proclaman estados soberanos; espacios comunes estallando en ambiciones locales. Tal es el caso, por ejemplo, del rea de la antigua civilizacin maya, geogrfica y culturalmente nica en el pasado y hoy atravesada por las fronteras de tres pases: Mxico, Honduras y Guatemala. Paradjicamente, el que fuera un espacio comn en el apogeo histrico de la cultura maya, est hoy parcialmente incomunicado entre s. Lo mismo sucede con el rea cultural aymar repartida entre el norte de Chile, el oeste de Bolivia y el sur de Per. En otros casos, a la divisin territorial se suma la lingstica, resultado de la dominacin colonial diversa, como sucede en el rea cultural de las Guayanas, fragmentada entre el francs, el ingls, el holands y el espaol. El ejemplo se repite entre Belice y la parte oriental de Guatemala. Es bueno recordar, en este contexto, que buena parte del origen de la independencia de los estados latinoamericanos a lo largo del siglo XIX proviene de la fragmentacin de un territorio que pudo ser una patria comn en el sueo utpico de unidad continental a la que aspiraba y por la cual luch Simn Bolvar. Los cinco pases centroamericanos y, posteriormente, Panam, como lo fueron en Amrica del Sur, Ecuador y Bolivia, se independizaron por razones que podran parecer histricamente secundarias, muchas veces en nombre de la ambicin de un caudillo o de un inters imperial espurio como fuera el caso de Panam, hoy un Estado legitimado que reivindica con orgullo su propia identidad frente a Colombia de la que fuera provincia. Las fronteras brotan como heridas de conflictos y -30- rivalidades personales o nacionales y se transforman con el tiempo en las cicatrices metafricas del momento histrico que las generaron. La geografa depende muchas veces de la historia o, simplemente, no puede ignorarla. Ello resulta claro cuando entre pases sin fracturas geogrficas (montaas, ros u obstculos naturales), tnicas, culturales o lingsticas, las fronteras se cierran por razones polticas o religiosas. En estos casos, la frontera se asegura con el aislamiento y el encierro. Su modelo es la Gran Muralla de China rodeando un imperio al que protega en la medida que lo encerraba en sus confines; su smbolo es la nocin de brbaro con que los griegos definan lo que estaba fuera de los lmites de su lengua y de su cultura. En estos casos, el pensamiento o el libre curso de la imaginacin que desbordan con facilidad los lmites establecidos, estn constreidos por las reglas, ritos, creencias, arquetipos, tpicos y hasta lugares comunes con que se justifican ideolgicamente la existencia de fronteras. Porque es evidente que la frontera puede consagrar en forma maniquea divisiones y asegurar la fe, el dogma y las creencias que encierra y controla en su permetro, desterrando interrogantes y dudas, condenando influencias y fecundaciones mutuas. Son las fronteras de naciones y patrias, las fronteras de religin, partido, sexo o clase social, las barreras que se levantan para proteger lo sagrado, la verdad y el absoluto de herejas, heterodoxias y disidencias. Son las barreras consagradas por el miedo a todo lo que se ignora del otro. La frontera se proclama, tambin, como garanta del derecho de propiedad -esto es mo, esto es tuyo- un derecho que se marca en forma abrupta por puertas, barreras, cerraduras y carteles ordenando Prohibido pasar. La frontera fija los lmites de hasta dnde se puede llegar, lo tolerado y admitido, los niveles estamentarios de la diferencia en que se funda toda dominacin y dependencia, por donde pasan tambin -bueno es recordarlo- las desigualdades que fundan las diferencias y las injusticias de las cuales Amrica Latina ofrece tantos tristes ejemplos. Fronteras econmicas y de subdesarrollo, fronteras sociales y psicolgicas, lingsticas, tnicas y culturales, entre mayoras dominantes y minoras sin posibilidad de expresarse, proliferan en un continente marcado por su diversidad y por las desigualdades que las agudizan hasta el lmite de lo insoportable. Fronteras de naturaleza diversa se han multiplicado as en el mundo, variando segn las pocas y las circunstancias histricas, reproducindose en todas las escalas: en el seno de cada pas, ciudad, barrio, grupos sociales y de trabajo e incluso entre familias. -31- Sin llegar a referirse a las fronteras interiores, las fronteras mentales con que cada individuo parcela su intimidad, a veces entre zonas ambiguas o conflictivas de la personalidad, hay que admitir que la frontera es el nico modo de delimitar la forma de un cuerpo y una existencia o de poner lmites a la propia conciencia. Cada lugar es la frontera de otro lugar, cada ser humano es la frontera del otro, la que permite, justamente, ser uno mismo frente a los dems, lmites gracias a los cuales se puede decir yo soy yo, t eres t. En tanto que membrana protectora, la frontera demarca lo que es uno y la otredad del resto del mundo. La verdad es que es difcil imaginar un mundo sin fronteras desde el momento que toda actividad humana tiene lmites fijados por condicionantes y criterios variables, ya que frontera es separacin y separar quiere decir delimitar y hacer independientes elementos contiguos. No es de extraar, entonces, que el cruce de una frontera est reglamentado y su violacin se penalice. Ese mismo ritual codificado por la autoridad es el que otorga el derecho de paso de un lado al otro del lmite, funcin controlada por los mecanismos que lo legitiman: aduanas, pasaportes, visas, puestos fronterizos donde se enarbolan banderas y signos emblemticos de uno y otro territorio. Este reverso de la medalla es importante para entender la ambigedad del signo fronterizo: por un lado, esa necesidad de fijar lmites para proteger diferencias, idiosincrasias, identidades culturales amenazadas y, por el otro, el riesgo de que la frontera asle y corte todo contacto fecundo con el exterior para transformarse en generadora de falsas diferencias y, lo ms grave, en la celosa guardiana de ignorancias. De ah que la naturaleza de la frontera sea dual y ambivalente y su vigencia se justifique alrededor de sus propias contradicciones para enmarcarse en dicotomas ms amplias y universales, cuyos aspectos positivos se confunden siempre con los negativos. Para mejor comprender estas antinomias -y tal como lo adelantamos al principio- desarrollaremos tres ideas complementarias del signo de la frontera: el lmite como expresin del poder que lo instaura y mantiene; la zona fronteriza como espacio diferenciado y el pasaje de la frontera como contacto o transgresin.
Los lmites territoriales del poder La frontera es el resultado de una voluntad que se esfuerza por legitimar cultural o polticamente su existencia. En su origen hay siempre una autoridad, un poder que ejerce la funcin social del ritual y de significacin del lmite que instaura y controla: lo que es -32- territorio propio y lo que es extranjero. El origen de todo lmite es, por lo tanto, intencional y es la expresin de un poder en accin. El lmite fronterizo establece el hasta donde llega la autoridad que lo define y controla. De ah la voluntad expansionista de unos, las tensiones y reivindicaciones fronterizas de otros, las anexiones y conquistas que modifican el trazado de las fronteras a travs de la historia, las influencias que los confunden, cruzan y transgreden. Toda lnea fronteriza se concibe, entonces, a partir del centro que proyecta su propia periferia. El espacio interior cuyo permetro es la frontera puede ser tanto un campo de libertad como de opresin y violencia y en l se legisla la estructuracin del territorio que controla y donde se manifiesta el poder de un designio social, poltico o ideolgico. Toda ideologa nacional se funda en un territorio delimitado y realzado por sus fronteras, donde usufructa la autonoma que le da su poder efectivo. Lmite de alcance energtico en tanto fija un campo de actividad que defiende celosamente, la frontera fsica es una situacin lmite, donde se agudizan las circunstancias, los intereses y los problemas que son comunes a su hinterland; es decir, a toda la persona histrica a la cual le sirve como de rostro o frente, ya que una frontera geogrfica no es sino un frente de avance que se ha estabilizado5. Llega hasta donde su poder se lo permite; hasta donde empieza el frente del vecino. Hay pues una gestin interna y propia del espacio al que se refiere la frontera, divisin territorial en la que se expresa un poder. La frontera es un instrumento que pone en funcionamiento un verdadero sistema smico, cuyo lenguaje de representaciones simblicas es tan sutil como variado. La divisin entre estados crea en el seno de la propia organizacin que administra los distingos que hacen ms explcitas las fronteras, por ejemplo las banderas, escudos, barreras y seales varias, uniformes militares o aduaneros. El nfasis nacionalista tie de colores locales la visin de las personas desde su infancia, fijando en el subconsciente fronteras polticas predeterminadas y consagrando diferencias existentes. El carcter lineal de la frontera contempornea se legitima en la demarcacin, lo que Raffestin llama la fijacin de la frontera6 y en su representacin en mapas e imgenes con que se funcionalizan sus trazados precisos. El mapa abstrae y al mismo tiempo subraya la nocin de frontera con los colores diferentes con que ilustra cada territorio, coloracin que se prolonga en la visin desde un territorio determinado y que, por lo tanto, vara segn el punto de vista asumido: el lado de la frontera en que est situado. -33- La frontera, una vez instaurada, cumple una funcin que necesita justificarse. Por ello pone nfasis en la diferencia que enmarca en sus lmites. Si la frontera no establece esas diferencias tiende a borrarse, a ir desapareciendo, por lo que necesita de una mnima superficie de friccin, donde la situacin fronteriza establece una contigidad que puede ser tanto de contacto privilegiado como de riesgo y enfrentamiento, de apertura y permeabilidad o de hostil aislamiento, pero en todos los casos necesita ser subrayada y recordada en permanencia. Una expresin extrema de la nocin de frontera puede ser ideolgica: la Nicaragua sandinista defendiendo sus fronteras por las armas; la isla de Cuba, aislada y con sus fronteras bloqueadas, aguzando controles y protegiendo el espacio interior de agresiones externas. En estos casos, la frontera necesita de un aparato propagandstico y militar para legitimar y mantener la existencia de un lmite que no es slo geogrfico, sino temporal, histrico: la diferenciacin entre el antes y el despus de un proceso que le es propio y que reivindica y protege con orgullo. La vocacin de estas fronteras ideolgicas es doble: por una parte, proteger su espacio interior y, por la otra, transgredir el lmite que la asla para exportar las ideas del propio sistema que sustenta. Estas fronteras instauran dos mundos al oponerlos, los regulan por la tensin, los diferencian y, aunque parezca paradjico, los vincula a travs de la confrontacin. La frontera obedece, adems, a realidades antropolgicas y geogrficas (criterios culturales, tnicos, religiosos o lingsticos) que se afirman en las identidades nacionales en que cristalizan cuando se proclaman estados soberanos. Los sentimientos difusos de pueblos y comunidades encuentran una mejor expresin en la simplificacin que puede dar una nacin de lmites reconocidos. En otros casos, la frontera brinda garantas de supervivencia. Tal es el caso del Ro de la Plata y el esfuerzo por diferenciarse que ponen los uruguayos desde su orilla, tratando de subsanar una relacin no simtrica y desproporcionada frente a Argentina y su potencial absorbente. De all el nfasis que se pone en marcar las diferencias, lo que distingue. En forma ms evidente, Mxico protege su frontera norte gracias al nfasis nacionalista de su poltica cultural que proyecta incluso en los estados anexados por los Estados Unidos en el siglo XIX y hoy penetrados por la smosis tnico-cultural de la inmigracin desde el sur y de las races que reivindican los propios habitantes de los estados de Texas, Nuevo Mxico, Arizona y buena parte de California. -34- La lnea fronteriza puede ser tambin arbitraria. Tal es el caso de muchas fronteras polticas entre estados donde se han separado reas etno-culturales de origen unvoco, sobre cuyos valores identitarios se superponen los de las naciones enfrentadas de un lado y otro, nfasis patritico no siempre justificado por la realidad humana que divide artificialmente. En el tringulo de la zona de Arica, Tacna y la frontera boliviana, la nacin Aymar, cuya identidad cultural nadie discute, se ha fraccionado en los territorios de tres pases -Chile, Per y Bolivia- enfrentados desde mediados del siglo XIX.
La zona fronteriza como espacio diferenciado La frontera si bien se representa como una lnea es, en realidad, una zona que sufre las influencias de los espacios que divide. Su carcter relacional es evidente. La frontera ms cerrada y controlada no puede evitar las relaciones de vecindad que instaura entre los lados que separa. Las comparaciones son inevitables y los contactos se suceden tanto en el intercambio como en la diferencia, ya que: Toda situacin fronteriza implica relaciones de contigidad fsica y de oposicin o cuando menos de diferencia entre dos complejos de intereses7. En la franja fronteriza operan las fuerzas centrfugas que animan la vocacin expansiva del espacio que la impulsa hacia la periferia (espritu de frontera, la frontier del idioma ingls, la tensin cultural) o las fuerzas centrpetas que la refieren al centro que la gobierna y desde donde se la controla y se consagra el derecho positivo que la legitima. En ella puede darse en forma ms explcita la pugna entre la tradicin reivindicada y codificada por el centro y la innovacin que penetra y erosiona desde la periferia fronteriza, dialctica del movimiento centrpeto y centrfugo que consideramos fundamental para explicar la identidad cultural de Amrica Latina. Las capitales de los estados que son fronterizos operan como centro de las propias realidades nacionales, aunque estn situados en su periferia geogrfica, generalmente sobre la costa, como sucede con Buenos Aires en Argentina, Lima en Per y Montevideo en Uruguay, contradiccin estructural que pretendi corregir Brasil levantando la capital de Brasilia a partir de una voluntad poltica de recentramiento en un centro geomtrico del territorio nacional. La zona fronteriza es, en todo caso, el lmite extremo respecto a un centro; es la anticipacin de otra realidad, por lo que en sus componentes culturales existen siempre indicios de lo que est ms all del lmite que la separa de los otros, por muy cerrada que se -35- pretenda y por muy estrictos que sean los controles para mantener la integridad de lo que protege en su permetro. Sus habitantes tienen siempre el sentimiento de haber nacido en el borde de la diferencia, lejos de la cultura hegemnica del centro al que estn referidos, ante algo que los sita ante otro espacio, donde se puede ser testigo de contactos, voyeur del otro, de lo que est ms all de lo que se conoce. En ese confn se puede ser extranjero por el simple hecho de cruzar un lmite que es ms prximo que la lejana capital. Tal es el caso de la frontera de Uruguay con Brasil, en el departamento de Rivera y su capital emblemtica cuya lnea divisoria pasa por la avenida central. En estos casos, la frontera se confunde con el confn, el punto ms lejano en relacin a un centro. Esta visin ha permitido la boutade de Alberto Zum Felde: Nosotros los habitantes del Ro de la Plata, vivimos en el confn del mundo. Sin embargo, lo normal es que el permetro fronterizo represente la zona de ms aguda sensibilidad de cada pueblo, algo as como la piel de su cuerpo colectivo8. Conquistadora o defensiva; abierta o protectora, la dialctica de las fuerzas centrfugas o centrpetas que operan en la frontera revelan la dinmica de las sociedades referidas a su periferia o a su centro, segn los casos o los momentos histricos. Basta pensar en la dinmica fronteriza de pases como Estados Unidos y Brasil, espritu de frontera expansivo, alimentado por asentamientos humanos sucesivos en el confn al que han accedido progresivamente. En estos casos, puede hablarse de una membrana perifrica que se expande en la medida en que su vocacin centrfuga se afianza, presencia imperial, cuando no imperialista, en algunos casos, simplemente pionera en otros. Sin embargo, la frontera geogrfica desde finales del siglo XIX tiende a concretarse en la lnea precisa que han demarcado y legitimado tratados o convenciones. La supervivencia de puntos litigiosos no dejan de ser excepcionales, aunque puedan tener valor emblemtico o de reivindicacin peridicamente utilizada por razones polticas circunstanciales, como los conflictos peruano-ecuatoriano o chileno-argentino.
Pasaje y transgresin del lmite Deca Marguerite Yourcenar que el emperador Adriano amaba las fronteras -los limes o lmites del imperio romano- porque le conferan libertad. Le proporcionaban tambin extraeza y le propiciaban quimrica fertilidad intercultural. La frontera, podramos aadir nosotros, ofrece novedad, impulsa hacia lo desconocido. -36- La frontera invita a pasar del otro lado, a su transgresin, a borrar los lmites que se sospechan creados artificialmente. Parece paradjico y en parte lo es sostener que las fronteras estn hechas para ser cruzadas. La meta es cruzarla, atravesarla, trasponer la lnea fronteriza, aunque est ligada a otra lengua, raza, ideologa o religin. Por eso la frontera genera expresiones culturales y relaciones de intercambio basadas en la disponibilidad recproca de los espacios que separa, porque la nocin de frontera contiene en s misma sus lmites y sus errancias: permite soar con la diversidad cultural, con la liberacin de los encierros mal tolerados. En este caso no es intil preguntarse: cul es, en definitiva, la vocacin esencial de la frontera: ser divisin o pasaje? Metafricamente, la frontera combina la nocin de divisin con la de pasaje. Las fronteras entre individuos se atenan y permiten contactos, cruzamientos, transgresiones inevitables para mejor comprender al otro, instauran la forzada convivencia y la tolerancia. De un modo optimista puede llegar a afirmarse que la frontera no es punto divisorio, sino lugar de encuentro. Por otra parte, si la frontera es la piel que envuelve un cuerpo social, traza el lmite del mundo peculiar que protege, es una piel que respira y que posee la facultad sensitiva de comunicarse con el mundo, porque toda piel delimita la extensin de un sujeto y ayuda a percibir el mundo desde el exterior. La frontera como membrana permeable permite la smosis de campos culturales diversos. De ah, entre otros signos, la ambivalencia que rodea el signo fronterizo: esa piel permeable, verdadera metfora sensible del cuerpo social y cultural que protege, no puede prescindir de su carcter orgnico y, por lo tanto, variable y sometido a influencias. Se puede apostar, entonces, a que no es posible eliminar las fronteras, sino que hay que confrontarse con ellas, como tampoco se puede optar por mantenerlas completamente cerradas. En definitiva, hay que plantearse la necesidad de aprender a vivir a travs de las fronteras, en la porosidad y en la smosis del cuerpo social e individual que respira, en la intimidad protegida de una identidad y en el intercambio que da elasticidad a todo lmite. De ah -por fin- la importancia del arte y la literatura como espejos en que se reflejan estas contradicciones, asegurando al mismo tiempo contactos, pasajes y transgresiones.
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Literatura y frontera Hablar de literatura y frontera en Amrica Latina significa reproducir a escala de la creacin el esquema antinmico trazado hasta ahora: por un lado, una voluntad de repliegue y arraigo, la fundacin de microcosmos cuyas fronteras se protegen de influencias externas, ese movimiento centrpeto de una narrativa en que se reconoce lo mejor del interior secreto del continente, esos pueblos emblemticos de Macondo (Garca Mrquez) y Rum (Ciro Alegra), Comala (Juan Rulfo) y Santa Mara (Juan Carlos Onetti), los sertos y las veredas del Brasil en la obra de Joo Guimraes Rosa, los viajes iniciticos remontando el Orinoco de Alejo Carpentier. Por otro lado, la literatura se abre a influencias, al cosmopolitismo, al internacionalismo de un movimiento centrfugo cuyo juego de espejos pasa por Europa y Estados Unidos para mejor explicar Amrica Latina. Viajes iniciticos de otro signo y hacia otros polos -Pars, Roma, Madrid o Nueva York- proclaman la abolicin de las fronteras en nombre de una condicin humana universal que no niega sus races, sino que las busca en el reflejo de otros espejos. El viaje de ida y vuelta de Oliveira en Rayuela de Julio Cortzar es el mejor ejemplo de una larga tradicin literaria latinoamericana de viajes a Europa cargados de significacin cultural y donde la abolicin de fronteras es la premisa inicial para definir una identidad originaria. Claro que, ms all de su temtica, la literatura es por su propia naturaleza una actividad de frontera, aunque muchas veces no haga sino homologar en metforas y ficciones los conflictos, los sentimientos y las divisiones emergentes de una situacin fronteriza. En tanto que meta-estructura, la creacin literaria se conecta con otras estructuras y a travs del establecimiento de diferencias, supera las fronteras en nombre de la unidad de la condicin humana que ponen de manifiesto esas mismas diferencias. La literatura parece no tener fronteras, aunque sea representativa de un pueblo o nacin, ya que las obras de creacin no pertenecen a un pas, sino a la humanidad. La literatura invita, por otra parte, a la transgresin; su misin es cruzar los puentes que tiende sobre las diferencias, asegurar que las seales de la creacin crucen las barreras levantadas por los seres humanos, eliminando prejuicios y abrindose genuinamente al otro. Confrontada en permanencia con la diferencia, con las asimetras, con la discontinuidad, con fronteras de todo tipo, una buena obra literaria contribuye a hacer elsticos los lmites existentes. Tal ha sido el caso de la literatura disidente esforzndose por demoler fronteras, como ha sucedido en Europa con la obra de Kundera y de -38- Milosz, en Mxico con la obra de los escritores que recuerdan una identidad cultural comn vigente en buena parte en Texas, Arizona y Nuevo Mxico. Es ms, puede llegar a sostenerse que una obra de creacin, en la medida en que es innovadora, se sita estticamente en una zona fronteriza. La creacin est en los mrgenes -o en la marginalidad de los lmites trazados por el orden reinante: roza o proclama la hereja, cruza el borde, asegura el contrabando de ideas y tendencias, es el equilibrista condenado a hacer piruetas en la lnea divisoria, es el ariete que penetra clandestinamente el territorio extranjero, la tierra prohibida. Toda ruptura de fronteras se traduce en bsquedas formales, en incursiones temticas, en transgresin fecunda de cdigos. Este pasaje, esta tensin es imprescindible a toda creacin que se pretenda viva9. Sin embargo, aun propiciando pasajes y puentes, hay riesgos que amenazan a la literatura sin fronteras y al realismo sin orillas precisas: la desconstruccin sin simpatas y afinidades naturales que subyace en la crisis de la crtica de la actualidad, el pregonado fin de la utopa, la prdida de la patria interior de que hablaba Fernando Pessoa, la capacidad de ser atravesado por los mensajes cruzados de la aldea planetaria que fragmentan y alienan al individuo. Porque tambin hay una literatura que depende del tiempo y espacio en que vive su autor, del lenguaje propio que utiliza y en el que imprime su marca personal dependiente de la vasta trama histrico-geogrfica que lo rodea y en la que, como la araa sobre la tela que ha tejido pacientemente, se balancea, aun pensando que lo hace sobre el vaco. En Uruguay, Enrique Amorim, Eliseo Salvador Porta y Jos Monegal han escenificado, respectivamente, sus ficciones en los departamentos fronterizos de Salto, Artigas y Cerro Largo, incorporando la fluidez dialectal de la expresin oral a una prosa vigorosa y emblemtica. Por su parte, con explcita vocacin fundacional, Alfredo Gravina en Fronteras al viento y, sobre todo, Sal Ibargoyen Islas en tres volmenes de relatos: Fronteras de Joaquim Coluna (1975), Quin manda aqu (1986) y Los dientes del sol (1987) y en el ciclo de novelas integrado por La sangre interminable (1982), Noche de espadas (1987), Soar la muerte (1994), completado recientemente con Toda la tierra (2000), ha proclamado un territorio independiente en las letras uruguayas en la zona fronteriza del norte. A partir de la ciudad de Rivamento en la que ha refundido el nombre de las capitales de Rivera (Uruguay) y Santa Ana do Livramento (Brasil), ha creado un condado de indiscutida autonoma ficcional -39- y ha fijado los hitos de una saga que recoge cien aos largos de historia del pas recentrada fuera del polo montevideano. A la narrativa de Ibargoyen Islas consagramos el captulo Encuentro y transgresin en la novela histrica de la frontera. Pese a estos esfuerzos, cuyos ejemplos se multiplican en todos los pases de Amrica Latina, conflictos no dirimidos dividen a provincianos y extranjerizantes, la capital-puerto al interior-campo, arraigados a desarraigados, tradicin a modernidad, cultura endgena a cultura exgena, periferia a metrpolis, celosos guardianes de la identidad a entusiastas transculturadores, puristas a mestizos, fronteras abiertas a fronteras cerradas. Al hablar de literatura, el signo ambivalente de la frontera se alza una vez ms como metfora de significacin mucho ms amplia que el lmite geogrfico que traza. Su sentido es referente obligado de toda creacin. Por vivir sus contradicciones en carne propia es, tal vez por ello, que los creadores son quienes ms conocen el exilio y la escritura la que mejor refleja la frontera interior que divide la conciencia del escritor entre patria de origen y la condicin de aptrida, la que se hace eco del desgarramiento que conlleva la expulsin fuera de fronteras. La frontera es vivida entonces como una laceracin, una herida sobre la piel del mundo y sobre la propia, cuya cicatrizacin es siempre dolorosa. Su lnea no se borrar nunca, por mucho que se lo pretenda, por mucho que lo proclamen tratados y acuerdos de integracin poltica o econmica.
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- 3 - Mscaras de la fiesta, celebracin patritica y subversin carnavalesca
La fiesta tradicional busca simblicamente insertar el pasado en el presente de la vida de una comunidad, revivindolo por el perodo de su duracin. En esos momentos de efervescencia colectiva, donde la conciencia comn se lleva a su ms alto grado de solidaridad -al decir de Emile Durkheim- se recuerdan los orgenes mticos o histricos de un pueblo con ceremonias, desfiles, representaciones alegricas, bailes o msicas. La conciencia social se magnifica y trasciende a travs de la representacin teatral o el rito solemne de que se inviste o, por el contrario, propone un simulacro de desacralizacin, inversin o transgresin del orden social normalizado. La fiesta instaura, en todos los casos, una sobre-realidad que modifica el orden en que se inscribe. Aun sin pretender fijar una tipologa nica sistematizada, la importancia y variedad de las fiestas en el mundo ha llevado a sostener que no existe una sola comunidad humana que no organice fiestas para marcar acontecimientos religiosos, cvicos o culturales10. Uruguay no es una excepcin a esta regla, pese a su breve historia como nacin independiente y a la carencia de un pasado prehispnico suficientemente intenso como para haber marcado fiestas y celebraciones con la impronta de la vuelta a los orgenes que tienen en otros pases del continente. El doble signo que ensalza el orden colectivo (celebracin patritica), como el que propicia su transgresin (fiesta del carnaval) se reconoce en las mscaras que ha asumido la fiesta uruguaya desde los inicios de la nacionalidad hasta nuestros das. Ambas, a travs de las descargas de actividad que suscita el todo social viviente -en los que Franz Boas y Marcel Mauss han concentrado los polos ontolgicos de la dramtica social de la fiesta- ponen momentneamente entre parntesis la rutina cotidiana. Si una -la patritica- es disciplinada por naturaleza y se asume en la representacin oficial en la que desfiles y ceremonias obedecen a comportamientos rituales y encarna smbolos emblemticos (himnos, banderas, uniformes...) en los que se reconocen los ciudadanos, otra -la del carnaval- invita a una espontnea participacin, donde reglas y jerarquas se han abolido ilusoriamente en aras de una mayor permisividad y donde los papeles de actores y espectadores estn apenas diferenciados. La fiesta de prestigio, la ceremonia conmemorativa y celebratoria, para cuya funcin de conservacin de valores establecidos se derrochan recursos en nombre del viejo principio del espectculo, panem -41- et circenses, impone una estructura teatralizada que puede llegar a ser mstica y que siempre es simblica, esas alucinaciones simblicas de que habla Jean Duvignaud11. Por el contrario, los desarreglos tribales y las explosiones colectivas con intenso protagonismo de masas, con la que se identifica la fiesta del carnaval, se presentan como rituales de subversin, inversin de roles y simulacros de rebelin, aunque autores como Huizinga invoquen la gratuidad del juego instaurado y su aparente falta de utilidad, en la medida en que una vez transcurridos los das festivos se reinstaura la normalidad.
Fiestas de participacin y fiestas de representacin Espectadores de unas y actores de otras, los papeles asumidos en la fiesta tradicional se han ido atenuando en la medida que las sociedades al modernizarse se han hecho ms complejas. El fenmeno perceptible en Europa es tambin notorio en Uruguay, donde las fiestas de participacin, esas fiestas que Goethe, entusiasmado con el carnaval romano, llamaba la fiesta que se brinda el pueblo a s mismo, se han transformado en fiestas de representacin, fiestas que se le dan al pueblo. El director teatral uruguayo Gustavo Adolfo Ruegger, comprueba que de actor del Carnaval el uruguayo pas a ser espectador y ahora es balconeador de la diversin ajena. Con cierta irona completa: la iluminacin millonaria de la principal Avenida, los tambin millonarios carros alegricos, el carro de bomberos que vomitaba papelitos por sus mangueras, las agrupaciones desfilando, las reinas de aqu y las tradas de all, etctera... son otras tantas invitaciones a sentarse y mirar12. En la misma direccin, en la obra teatral de estructura murguera, El regreso del gran Tuleque, Mauricio Rosencof acota: Qu hacemo? Nosotro? Atuamo. Qu vamo a hacer? Ellos balconean. Nosotros atuamo. Algui en tiene que atuar, no?13. Si bien con el transcurso del tiempo se ha producido en Uruguay lo que la historiadora Milita Alfaro llama el disciplinamiento del carnaval, podramos completar por nuestra parte -y jugando con sus propias palabras- que se ha producido la carnavalizacin del disciplinamiento en la celebracin patritica. A ello ha contribuido el hecho de que la fiesta patritica de vocacin eminentemente cvica ha sufrido episdicas militarizaciones y un progresivo desfasamiento entre las creencias y sentimientos populares y la rgida preservacin y conservacin de modelos oficiales, ritualizados en desfiles militares e ideologizados en actos conmemorativos de victorias cuestionadas o Tedeums in gloriam de Presidentes autoritarios o generales de -42- turno. Si en el desfile del Carnaval por antonomasia, el corso, un cierto orden militar repite el admirado aplauso de las multitudes que lo siguen a su paso desde calles y balcones, es bueno recordar que los militares tambin se han disfrazado en el carnaval uruguayo. Las comparsas de milicos se autorizaban a finales del siglo pasado y los batallones desfilaban con sus autnticos uniformes, aunque cubiertos de grotescas caretas, carnavalizacin del ejrcito que puede parecer hoy sorprendente, sobre todo porque al mismo tiempo exista la prohibicin de que los civiles pudieran disfrazarse de militares! El carnaval brbaro de antao caracterizado por batallas campales donde se arrojaban baldes de agua no siempre limpia, huevos de avestruz o rellenados de tintes coloreados o de agua de olor (o mejor dicho de hedor, como se anota con precisin olfativa)14 se reglamenta y organiza en desfiles de carros alegricos, corsos, tablados y conjuntos (murgas, parodistas, dos dinmicos, troupes) que aspiran a subvenciones y premios municipales instaurados por la Comisin de Fiestas, organismo oficial encargado de administrar y coordinar espacios, tiempos y modalidades de un carnaval cuya complejidad organizativa (iluminacin pblica, ordenamiento del trnsito, seguridad ciudadana) ha asumido como indiscutido cometido del Estado. Si por un lado la fiesta patria se ha parodiado -carnavalizado en la terminologa bachtiniana- especialmente por los excesos patrioteros del perodo de la dictadura entre 1973-1985, por el otro, el carnaval se ha institucionalizado al mismo tiempo que ha ganado credenciales de cultura alternativa o contracultura. En las letras de protesta o de crtica sociopoltica de sus murgas y en las emblemticas despedidas cantadas en coro y en falsete, al son de bombos, platillos y redoblantes, en los tablados levantados en las esquinas de los barrios montevideanos, se recuperan no slo fragmentos de una espontnea poesa popular, sino el rico mosaico de una fiesta con variadas influencias y originales expresiones autctonas tras un acelerado proceso de sincretismo que la ha convertido en la expresin multicultural por excelencia de Uruguay. Rondallas, cupls de zarzuelas, comparsas y tunas estudiantinas y, sobre todo, las murgas de Cdiz (especialmente La Gaditana, troupe que visit Uruguay a principios del siglo XIX) son los aportes que se rastrean provenientes de Espaa; el teatro en la calle, la commedia dell'arte15, los carros alegricos desde Italia. En el carnaval del siglo XIX uruguayo se imita la fiesta a la veneciana y se llega a decir que los farolitos japoneses transforman la montevideana avenida de 18 de Julio en un petit Paraso capaz de rivalizar en todo -43- con el Boulevard de los italianos de Pars. En resumen: la Venecia del Plata ya nada tiene que envidiarle a la Reina del Adritico. Las batallas de flores del Carnaval de Niza llegan desde Francia y se adoptan los confetis y serpentinas, una de las invenciones ms peregrinas del esprit francs, segn anota un periodista finisecular y unos aos despus completa un diario local: La serpentina es la Francia, es el espritu parisin puesto al servicio de la alegra galante. De ellas derivar la criolla batalla de los papelitos. El baile ms pretendidamente refinado de los Pierrots, en los que se despliegan los mticos disfraces de Pierrot y Colombina, funda el carnaval galante al que aspira la burguesa uruguaya naciente para compensar los desmanes del carnaval de la plebe. Sin embargo, como recuerda Ramn Collazo (El Loro), popular autor, compositor y director de la Troupe de los Atenienses, en el carnaval del Bajo de Montevideo se autorizaba disfrazarse a las prostitutas, por lo que no dejaba de ser paradjico ver llegar a los hombres ataviados de Pierrot buscando a su Colombina16. En frica estn las races del candombe y su rica coreografa de escoberos malabaristas, temblorosos abuelos y gordas mams viejas, desfilando en las llamadas al ritmo frentico de tamboriles, cuyas lonjas se templan en fogatas improvisadas en las esquinas de Montevideo. Las comparsas de negros lubolos se organizan en agrupaciones de morenos y en asociaciones de color de nombres tan pintorescos como: Pobres Negros Orientales, Esclavos cubanos, Habitantes del Sahara, Nacin Lubola, Estrella de frica, y portan estandartes como si fueran cofradas religiosas o masnicas y ondean enormes banderas desplegadas a lo largo de sus desfiles. El rey Momo sustituye al clsico e hispnico Marqus de las Cabriolas en el encabezamiento de los corsos que recorren las principales avenidas. Tenemos labios gruesos y grandes, / casi tan grandes como un rin (...) mas ni los blancos, con ser tan blancos / nos aventajan en corazn, recitan los integrantes de los Nyanzas. Julio Csar Puppo (El Hachero), cronista de poca, lo testimonia en: En carnaval, es ms carnaval todava17. Sin embargo, aunque aceptados como parte de los festejos, no faltaron comentarios despectivos sobre el fastidioso espectculo de la negrada polvorienta y sudorosa y una abierta reprobacin a aquellos que tenan la mana de embetunarse la cara a fin de imitar a la raza ms atrasada del mundo18. Ms recientemente, la influencia del Carnaval de Ro, con su despliegue de carros alegricos encabezados por la Reina del Carnaval que se elige todos los aos y los contagiosos ritmos de las escolas de Samba, se ha incrementado, al punto de descentralizar el tradicional carnaval montevideano a ciudades fronterizas como Melo o Rivera.
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La primera celebracin patritica: las fiestas mayas La fiesta del carnaval uruguayo ha sido objeto desde sus orgenes de relatos costumbristas y amenos artculos periodsticos, lo que constituye un invalorable acervo documental que han utilizado los estudiosos que se han acercado al tema. Una copiosa e ineludible bibliografa -de la que incluimos al final de la segunda parte una seleccin- respalda este creciente inters, especialmente a partir del perodo de la dictadura (1973-1985), durante el cual, bajo el disfraz y la mscara del carnaval, la oposicin y la crtica al rgimen encontr una va de expresin y un eficaz escamoteo a la censura. Este ensayo invita a una lectura paralela de la celebracin patritica y la fiesta del carnaval, aventurando un nuevo campo de investigacin posible. Mscaras de afirmacin o de disimulacin, referentes contrapuestos entre el orden del ser y el del parecer, estructura narrativa que se cuenta a s misma o se refleja en la otredad simblica travestida en uniformes y disfraces, forman parte de un doble discurso que, ms all de sus diferencias, apela a similares recursos simblicos. Las llamadas fiestas mayas (por el mes de mayo en que se conmemoraba la independencia nacional) empezaron a celebrarse en Montevideo el 25 de mayo de 1816. Momentneamente abandonadas en aos sucesivos, cobraron renovada vigencia al instaurarse la llamada Patria Nueva en 1830. Saludar el sol del 25 con himnos y alocuciones patriticas se inscribi en la secularizacin e institucionalizacin de las fiestas que haban propugnado los idelogos de la revolucin francesa Mirabeau y Talleyrand para reforzar los sentimientos cvicos y dar un contenido mstico a la Fiesta de la Razn y al ensalzamiento de la nacin. Procesiones transformadas en desfiles patriticos, misas en ceremonias, fiestas religiosas en fiestas patrias. En su nombre, Saint Just llega al extremo de preconizar el levantamiento de las masas y la guerra nacional contra las instituciones tirnicas y brindar a las celebraciones un contenido casi mstico, filosofa a la que se adhieren las flamantes repblicas hispanoamericanas. Es bueno recordar que en ese debate interviene activamente Rousseau, quien en su Lettre d'Alembert sur les spectacles prefiere la fiesta en la que las conciencias individuales se fusionan en una intensa participacin, ms que la representacin teatral en la que se proyectan emociones humanas encarnadas en figuras imaginarias. En la fiesta -sostiene- se expresa esa voluntad general tan prxima a su idea del contrato social. -45- En la recopilacin de Tradiciones y recuerdos, Montevideo antiguo, Isidoro de Mara relata la forma dignsima en que se celebraron las primeras fiestas mayas. Un tablado construido en la emblemtica Plaza Matriz de Montevideo sirvi de escenario a un acto cuyos protagonistas fueron nios de las escuelas portando gorros frigios (azul, rojo y blanco) congregados con sus maestros al pie de una pirmide decorada con inscripciones patriticas del poeta Bartolom Hidalgo, algunas de las que rezaban as: Ved el gran Mayo, bravos Orientales; mirad a Mayo hermoso, o La Libertad a nuestro patrio suelo / descendi en carro de oro; / rompi el horrible yugo, calm el lloro, / y alegre se vio el cielo, / y al disputar los meses esta gloria / dijo la Libertad: Mayo y Victoria19. Una salva de artillera salud al sol del 25, ese sol que aparece representado en forma sonriente en la bandera uruguaya, y el coro de los asistentes enton los versos del poeta Francisco Araucho: Los siglos veneran / del astro la gloria, / que vio la victoria de la Humanidad. / Y siempre que asome / su faz refulgente / diga reverente la posteridad. / Al sol que brillante, / y fausto amanece, aromas y cantos / Amrica ofrece. Anota Isidoro de Mara cmo estaban todos alegres y perfectamente ordenados asistiendo por primera vez a un acto popular de civismo, en que el dulce nombre de patria oan de todos los labios y pronunciaban los suyos, aprendiendo a rendir culto a las glorias de Mayo20. Los nios desfilan por las calles, a cuyo paso salen damas patriticas exaltadas vivando entusiastas a la patria y arrojndoles caramelos y confites, lo que desorganiza la ceremonia. En el marco de esa cvica fiesta se inaugura la primera Biblioteca Pblica de Uruguay independiente, a la que asiste, segn De Mara, lo ms distinguido en la sociedad de Montevideo y donde se canta un himno alegrico compuesto por el mismo Araucho, cuya primera estrofa vale la pena reproducir: Salve, Biblioteca! / Taller del ingenio, / escuela del genio. / Vida del saber. / Colmada te mires / de preciosos dones / y jams pregones / del tiempo el poder21. No por azar, el primer carnaval de la llamada Patria Nueva se celebra en Montevideo en 1830, el mismo ao en que se consagra la Constitucin22.
Carnaval: la fiesta de las fiestas A diferencia de la celebracin patritica inspirada en la fiesta cvica de la Revolucin Francesa, el carnaval tiene antecedentes en el perodo colonial y hereda la ambigua atraccin y rechazo que provocan sus excesos y violencia. La festividad se debate entre la -46- permisividad que propicia la subversin a la que invita y las reglamentaciones y prohibiciones a su libre expresin. La historia del carnaval montevideano oscila entre perodos de libertad y perodos de represin. As, en 1848 se prohbe disparar armas de fuego, cohetes con que se pueda daar, arrojar aguas inmundas, tirar huevos de avestruz... arrojar sobre los individuos bolsas, tarros o cosa alguna con que se les pueda hacer mal. Pocos aos despus, por decreto del 7 de marzo de 1870 se prohbe completamente el juego de Carnaval del modo como se ha practicado hasta la presente poca que nos separa del grado de civilizacin a que hemos llegado23. En otros casos, excesos son en ciertos casos propiciados por los propios gobernantes. Cuenta Jos Fernndez Saldaa en Historias del viejo Montevideo como el dictador Latorre, militarote compadrn y atrevido, daba mal el ejemplo, junto con algunos de sus ministros, bombardeando con huevos a los que pasaban delante de su casa en la calle Convencin24. Latorre es sealado en las crnicas de la poca por ser el ms activo tirador de bombas junto a sus ministros y por jugar a bombazos y huevazos, como un desacatado, acompaado de varios jefes militares. Este gusto no es privilegio de dictadores. El Presidente Lorenzo Batlle desde los balcones de su casa empapa a los transentes con furor horripilante, segn describe otra crnica. Algunos como el dictador Santos o el presidente Juan Idiarte Borda utilizan los recursos del carnaval con finalidad poltica, cuando no puramente demaggica. La connotacin peyorativa no excluye la amalgama de carnaval y poltica. Si hay heridos y, a veces muertos, se recuerda que lo mismo sucede en manifestaciones y actos polticos y en las propias elecciones democrticas. En una atmsfera que algn alarmado cronista tilda de vrtigo infernal donde palpita la depravacin y la orga y en la que el desenfreno aturde y corre peligro la inocencia, ms de un hombre atrevido, beodo tal vez, pone su grosera mano sobre una madre de familia o sobre una candorosa nia y en la que los maridos respetables son objeto de burla y chacota desenfreno que aturde y pone en peligro la inocencia. Se dir en una crnica de la poca que el carnaval es la bte noire de los maridos celosos25, aunque se recomiende que al que no le guste, que ayude y se entregue a piadosas oraciones cristianas. Pero que deje divertirse en paz a quien precisa, para experimentar sensaciones verdaderas, mojar a baldes a su vecino o achatarle la nariz de un huevazo26. En este contexto, no es extrao que la fiesta sufra tambin la censura y las presiones de las cofradas catlicas que llevan al -47- presidente Herrera y Obes por decreto del 7 de marzo de 1892, a suprimir el juego de Carnaval en todo el territorio del Estado por originar frecuentes desgracias entre el pueblo y dificultar el desenvolvimiento del trabajo por la abstencin que impone a las clases ocupadas de la sociedad durante los das hbiles que absorbe. El pretexto a los haraganes para no trabajar, el fomento a la holgazanera y el semillero de bochinches e inmoralidades que sealan algunos, tiene, sin embargo, su reverso en la revitalizacin de las Carnestolendas que decide en 1909 Daniel Muoz, Intendente de Montevideo, al instaurar premios y estmulos para las diferentes manifestaciones artsticas: carros alegricos y conjuntos, bailes en locales cerrados, desfiles y agrupaciones diversas. El mismo Intendente, a la sazn ameno cronista, cuenta, bajo el apodo de Sansn Carrasco, lo divertidos que eran los carnavales de antao y ogao, donde se arrojaban baldes y agua y se tiraban huevos de avestruz y otras armas por el estilo a los transentes al grito de A los gevitos de olor / pa las nias que tienen calor!. El entusiasmo permite en algn momento sostener que el Carnaval parece ser entre nosotros la verdadera fecha patria, pues en ningn aniversario de la nacin, se gasta tanto dinero para solemnizarlos27. Esta reforma del carnaval es saludada como preludio de otras reformas ms graves y trascendentes, por lo que se recomienda: A la obra, pues, y no desmayemos! La regeneracin de la Patria ser el hermoso fruto del esfuerzo de los hombres de buena voluntad28. Lejos de este entusiasmo oficial, artistas e intelectuales juzgan con dureza estas manifestaciones populares. El poeta Roberto de las Carreras condena la gracia imbcil de las mscaras tristes y aburridas y siente compasin por el pobre diablo de nuestro carnaval, con el traje de sus antiguos resplandores, viejo y rado29. Por su parte, Julio Herrera y Reissig anota irnicamente que en el recreo afrodisaco del carnaval, las uruguayas salen sin calzones y en esos das de locura toman una vacacin de la abstinencia y de las pesadas tareas de sus deberes conyugales. Las amuebladas lucen una tablilla como la de los trenes que dice completo. Resultado: los asilos se enriquecen a los nueve meses de estas grandes alegras30. Otros, como Emilio Frugoni, secretario general del Partido Socialista uruguayo, califica el carnaval en el peridico La Voz del Pueblo como una fiesta inmoral y bochornosa alentada por la burguesa para adormecer las energas contestatarias de los trabajadores31. La prensa obrera de la poca, en su afn concientizador, denuncia una -48- cosa tan inmoral y bochornosa como el Carnaval y recomienda a los trabajadores no prestarse a esas macacadas y sugiere que si un obrero obediente y sumiso quiere disfrazarse que lo haga de carnero o, mejor, de burro. Los nicos desfiles encomiables son los de obreros alegres y sonrientes, vivando a compaeros en huelga. Dcadas despus, Mario Benedetti, aunque munido de un cierto sentido del humor, se alarma ante las letras verde limn de las murgas y considera que en la forma que estos mafras festejan ahora el Carnaval, no hay hiena que se ra. En resumen: el Momo uruguayo est ms lejos del Carnaval de Schuman que del Triste de Fabini o como escribir en el relato Cleopatra: el carnaval es un exultante dechado de frivolidad32.
El juego de disfraces de La vida breve Es Juan Carlos Onetti quien, en su relato Mascarada (1943) y en la novela La vida breve (1951), hace ingresar creativamente el carnaval en la dimensin de juego de identidades, mscaras y disfraces con que se lo caracteriza hoy. La pulsin liberadora, pero al mismo tiempo el escamoteo de identidades que el carnaval propicia, abren y cierran La vida breve, marcndola con el signo de la precariedad y el artificio en un mundo cuyos lmites se deshilachan en las fronteras de lo surreal. Desde entonces, el carnaval adquirir credenciales literarias. Mauricio Ronsecof en El regreso del gran Tuleque (1986) propiciar el inevitable sincretismo entre el teatro popular y el ritmo y la estructura de la tradicional murga uruguaya, pasando por los recursos de la commedia dell'arte. Al mismo tiempo, participando de la corriente de estudios que han rehabilitado la fiesta del carnaval, especialmente el de Michail Bachtin sobre el carnaval y la fiesta en la tradicin medieval y renacentista, Le carnaval de Romans de Le Roy Ladurie, El Carnaval. Anlisis histrico-cultural de Julio Caro Baroja, en el ms vasto espectro de los estudios sobre cultura popular, se han desarrollado estudios historiogrficos en Uruguay. Merece citarse la completa y fundamental historia social del carnaval de Montevideo realizada por Milita Alfaro, del cual ya se han publicado dos volmenes, la antologa de textos A mscara limpia, anotada por Carlos Cipriani y Murgas: el teatro de los tablados de Gustavo Remedi, as como el antecedente El Carnaval de Montevideo (1967) de Paulo Carvalho Neto. De todas estas obras, necesariamente basadas en fuentes escritas, en especial periodsticas, surge la evidencia que, aun como -49- crnica, comentario o artculo de costumbres el carnaval ha sido un tema clave en la vida colectiva de Uruguay. Por el contrario, la celebracin patritica con su carga de significados y su utilizacin ideolgica, cuando no pardica o carnavalizada, no ha sido, a nuestro conocimiento, objeto de similares preocupaciones, aunque La patria en escena de Emilio Irigoyen inaugura una lnea de auspiciosos estudios33. Al proponer en este captulo un paralelo entre ambas manifestaciones, invitamos a posibles estudios futuros, ya que sugerentes fuentes documentales esperan en las hemerotecas ser analizadas por la nueva generacin de investigadores. En esta poca de crisis de identidad, hurgar en el pasado puede ayudar a explicar mejor nuestro desconcertante presente y dar pistas para navegar en el futuro. En todo caso, el carnaval, considerado la fiesta de las fiestas34, tiene credenciales culturales acreditadas y su supervivencia, en grandes urbes como Montevideo, se protege y fomenta. Lejos de aquel carnaval de los palurdos, del tarro de pintura y del pomo de a litro, despreciado por las elites de antao, se reconoce hoy que la fiesta del carnaval es tanto purificadora como catrtica, donde el participante va al extremo de s mismo para emerger diferente, indiferente, apaciguado o ms exigente35. Es posible preguntarse, entonces, como hace el poeta Alain Borne en Les ftes sont fannes si el recuerdo feliz de las fiestas no es ms verdadero que la propia felicidad36. En todo caso, no sin cierta nostalgia, puede decirse que en Uruguay, as lo parece.
Bibliografa bsica
Milita Alfaro, Carnaval, 2 volmenes. El carnaval heroico (1800-1872) y Carnaval y modernizacin (1873-1904), Montevideo, Ediciones Trilce, 1991 y 1998. Carvalho-Neto, Paulo de, El Carnaval de Montevideo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1967. Collazo, Ramn, Carnaval en el Bajo, Historias del Bajo, Montevideo, Culturas de la Unesco consagrados a las grandes tradiciones de la fiesta. Culturas, Volumen III, 1 y 2, Unesco, Pars, 1976. Cipriani, Carlos, A mscara limpia: El Carnaval en la escritura uruguaya de dos siglos. Crnicas, memorias, testimonios, Montevideo, Ediciones Banda Oriental, 1994. de Mara, Isidoro, Las primeras fiestas mayas en Montevideo antiguo. Tradiciones y recuerdos, Coleccin de Clsicos uruguayos, Tomo I, Montevideo, 1957. Duvignaud, Jean, Ftes et civilisations, Pars, Weber, 1973. Irigoyen, Emilio, La patria en escena. Esttica y autoritarismo en Uruguay, Montevideo, Ediciones Trilce, 2000. Remedi, Gustavo, Murgas: el teatro de los tablados. Interpretacin y crtica de la cultura nacional, Montevideo, Ediciones Trilce, 1996. Rosencof, Mauricio, El regreso del gran Tuleque, 1986. Teatro escogido II, Montevideo, Tpac Amaru Editorial, 1990, p. 211. Puppo, Julio Csar, En carnaval, es ms carnaval todava, Ese mundo del Bajo, Montevideo, Arca, 1966. Roma, Josefina, Aragn y el carnaval, Zaragoza, CAL 2000. Saldaa, Fernndez, Historias del viejo Montevideo, Montevideo, Arca. Vagabondages, Le magazine de la posie, consagrado a La fte, 12, Pars, diciembre 1997.
- II - El canon del Novecientos
- 1 - Del escritor dandi y bohemio al intelectual comprometido en el Uruguay del Novecientos
En Uruguay 1898 no es una fecha significativa como lo fuera en Espaa y en buena parte de Amrica Latina. Lo es, por el contrario, 1900, no slo en la perspectiva actual que ofrece la Generacin del Novecientos con su constelacin de significativos autores -Jos Enrique Rod que publica Ariel en 1900, Horacio Quiroga, Julio Herrera y Reissig, Mara Eugenia Vaz Ferreira, Delmira Agustini, Florencio Snchez, Ernesto Herrera, entre otros- sino en la evaluacin que hacen de s mismos los propios protagonistas del Novecientos o quienes, como el crtico Alberto Zum Felde, esgrimen sus juveniles primeras armas literarias junto a esas figuras. No es extrao, entonces, que en la Antologa de la moderna poesa uruguaya 1900-1927 que Ildefonso Pereda Valds publica en Buenos Aires con un postfacio de Jorge Luis Borges, se afirme: La poesa uruguaya empieza en 1900. Perdn poetas anteriores a 1900! Vuestra inexistencia actual es suficiente garanta para que no ocupis una parcela en esta antologa37. Esta afirmacin puede parecer de un excesivo optimismo por el papel jugado por la Generacin del Novecientos en los albores del siglo XX. En realidad es una demostracin de que 1900 es una fecha decisiva para el ingreso de la literatura nacional en la modernidad, esa superposicin del modernismo en el proceso de la modernizacin de Uruguay de que habla Hugo Achugar38. Pero, sobre todo, para subrayar la expresiva voluntad de diferenciacin que caracteriza la creacin uruguaya desde entonces, esa necesidad de ser otro, esa heroica voluntad de diferenciarse, esa alma buscadora y madrugadora que adjudicaba Borges a los orientales. En ese reconocimiento de lo que, por su parte, Roberto Ibez llama la obtencin de credenciales fidedignas en el plano de la cultura, lo que hoy podra bautizarse como la fijacin del canon uruguayo, -54- juegan un papel fundamental dos tipos de escritores que marcan el periodo: el dandi y el bohemio. En el comportamiento disidente, cuando no abiertamente provocador, de dandis y bohemios se adivinan los indicios de lo que ser la figura del intelectual uruguayo contemporneo que emerge en los aos veinte con el enraizado americanismo literario y, sobre todo, en los treinta, cuando la lucha, primero contra la dictadura de Gabriel Terra y luego contra el fascismo y el nazismo dramticamente vivido en la Guerra Civil Espaola, conducen a otras urgencias y compromisos. Una condicin germinal de responsabilidad cuyos signos subyacen en Moral para intelectuales que Carlos Vaz Ferreira ya adelanta en 1908. Para esta aproximacin al escritor dandi y al bohemio, no tendremos tanto en cuenta el ingreso a la modernidad modernista de la creacin uruguaya del Novecientos, sino la tipificacin de la condicin de un escritor en creciente tensin con una realidad social y cultural que contradice su original formacin cultural de filiacin europea, a todas luces insatisfactoria para dar respuesta a los desafos del aqu y ahora que se impondr en forma ineludible en aos sucesivos. En efecto, la preceptiva modernista, la arquitectura de ceido lirismo que Vctor Prez Petit -al retrazar en Los modernistas el destino uruguayo del movimiento- resume en la actitud de ese enjambre de rubias abejas en la cumbre del Helicona que liban el nctar de las flores de Apolo y buscan lo excepcional todo lo que el alma contempornea puede encerrar de extrao, raro, sutil, abstruso y anormal39, si bien influye en la creacin uruguaya, no la marcan a fuego, como sucedi en otros pases americanos. Aunque parezca exagerada la afirmacin de Jos Enrique Rod en El que vendr, de que en Uruguay el modernismo apenas ha pasado de la superficialidad, es evidente que la literatura uruguaya no se conforma con el esplendor de la forma recuperada, ni se regodea en lo puramente esttico, sino que exige otras formas de arraigarse, otra trascendencia, ya presente en la aparente frivolidad del Novecientos. Dandis y bohemios son voluntariamente inconformistas y rechazan las costumbres y valores burgueses imperantes, las ideas y principios comunes y vulgares40. Ambos superan el papel cumplido hasta ese momento por los escritores tradicionales, representados por los Doctores principistas, cuyo papel tico, civilizatorio y poltico, especialmente a travs del combate a la barbarie de caudillos y facciones, haba marcado el ltimo tercio del siglo XIX de la historia uruguaya. Durante ese periodo finisecular el escritor -55- universitario, caracterizado por su empaque acadmico y por ser ledo y viajado, es titular de ctedras o posiciones en el parlamento, legisla y codifica, y se organiza entre 1865 y 1875 alrededor de instituciones como el Club Universitario, el Ateneo (al que se percibe como saturado de positivismo) y el Club Literario Platense. Frente a este escritor-doctor integrante del sistema poltico, cuyo modelo parece agotado en los albores del Novecientos, surgen los creadores que desde la disidencia y una voluntaria postura de excentricidad, practican tanto el dandismo como la bohemia literaria. -El primero, el dandi, se caracteriza por sus posturas irreverentes y provocadoras y proclama con orgullo su diferencia. Con gesto impostado y a veces agresivo, se despoja de las mscaras de la burguesa convencional a la que generalmente pertenece por su origen de clase y busca una disonante originalidad que lo convierta en fabuloso espectculo de s mismo ante la sociedad a la que desprecia como pacata y prejuiciada. -El segundo, el bohemio inadaptado, el ablico del periodismo y las tertulias de los cafs de moda, generalmente ha abandonado sus estudios y se define con orgullo como autodidacta. En su difusa inquietud se siente tentado por ideales sociales y polticos, inicialmente anarquistas y luego socialistas, que llegan a Montevideo desde Europa o a travs de escritores y sindicalistas argentinos exiliados en Uruguay. Ambos -dandis y bohemios- comparten una misma vocacin de originalidad, independencia reivindicada con orgullo, un culto del genio individual y el rechazo de valores y costumbres burguesas vigentes en el Uruguay finisecular.
Provocacin y desafo del dandi Un dandy -escribi Carlyle- es un hombre que lleva trajes: un hombre cuyo estado, oficio y existencia consiste en llevar trajes (...). La soberana importancia de los trajes, se hace sentir sin esfuerzo, como un instinto de genio, en la inteligencia del dandy: es un inspirado del traje, un poeta del traje. Sin llegar a esta irnica afirmacin, Baudelaire, en su texto fundador, Le dandy, lo caracteriza como un rico ocioso que gasta sus recursos en cultivar el gusto de una belleza exterior y ostentosa, exquisita y ajena a todo signo de vulgaridad, donde su carcter de distinguido no es ms que la expresin de una necesidad ardiente de fabricarse una originalidad contenida en los lmites exteriores de las conveniencias41. Ese refinamiento, ese culto de s mismo, constituye -segn el autor de -56- Las flores del mal- una autntica religin, cuyas reglas de elegancia son tan rigurosas como las monsticas, pero condenado a desaparecer, como el sol poniente, bajo la marea creciente de la democracia que invade y nivela todo42. Sin llegar a ser George Bryan Brummel -que no se vesta para vivir, sino que viva para vestirse- Lord Byron dara, por su parte, la tnica del posible equilibrio entre ostentacin exterior y creacin literaria, nota elegante a la antigua usanza de la vieille France que practica el mismo Baudelaire, sobre la cual Franois Porch, el acreditado bigrafo del poeta, dira que haba cado tan en desuso que pareca extranjero en Pars. En realidad -resume- el dandismo no fue sino una reaccin contra las malas maneras. Si nos atenemos a los escritores paradigmticos del dandismo uruguayo -Roberto de las Carreras y Julio Herrera y Reissig- resulta que tambin en Montevideo la diferencia de vestimenta entre dandis y bohemios fue fundamental. El primero -segn testimonia Alberto Zum Felde, su amigo e inicial discpulo- vesta siempre de jaquet gris y ostentaba chalecos y corbatas fantsticas que haba trado de Pars. Entre los chalecos de De Las Carreras, Zum Felde recuerda uno con un dragn bordado en oro sobre fondo azul claro de muar. La verdad es que el jaquet gris era la prenda tpica del dandismo literario platense; lo usaban igualmente Herrera y Reissig, Jos Ingenieros y otros de sus amigos, luego sus enemigos. Sin ser dandis -lejos de eso!- tambin usaban jaquet, aunque fueran negros, el poeta Juan Zorrilla de San Martn y Jos Enrique Rod. Por el contrario, el bohemio que no podra nunca pagarse tales prendas, usaba chambergos negros de anchas alas, muy anchas, sobre la melena merovingia43 o enfatizaba el pintoresquismo esproncediano a base de capa, chambergo aludo y estampa mosqueteril, lo que era el estilo en boga en el mundo entero desde el texto fundacional de la bohemia literaria, Escenas de la vida bohemia de Murger. Si se exterioriza igualmente en el rebuscamiento en el vestir -corbatas, chalecos, sombreros de extravagante fantasa- el dandismo uruguayo se caracteriza, sobre todo, por una insaciable apetencia de experiencias nuevas, de sensaciones raras, consideradas pecaminosas y transgresoras por la moral imperante. El dandi se refugia en un aristocratismo intelectual y en la soberbia suficiente, cuando no en la insolencia, con que desdea la chatura y vulgaridad del medio y expresa su horror ante la mediocridad. -57- Esta soberbia despreciativa se traduce en textos polmicos, por no decir panfletarios. Roberto de las Carreras en uno de sus ms recordados desplantes, Tratado de la imbecilidad del pas segn el sistema de Herbert Spencer, firmado al alimn con Julio Herrera y Reissig, anuncia con tono provocador que escribe desde la toldera de Montevideo, esa aldea a la que bautiza Montevideo, calificacin de la tontera y la necedad uruguaya que reitera en Los nuevos Charras. Como tempestuoso anarquista, segn su propia definicin, De las Carreras se hace famoso por su prdica del amor libre y por el desafo ertico que lanza a la cantante Lina Cavaleri en el Psalmo a Venus Cavalieri. Pgil sensualismo, te desafo a lid amorosa!, le dice en las primeras lneas para proclamar orgullosamente Sobre el seno de una amante s detener la Noche y atraer la mirada de los astros! y Yo vivo en las splicas de la agona de los besos la eternidad de la tumba!. Esgrimiendo su cultura ertica, anuncia que Yo tachonar tu cutis de ncar con las manchas moradas que ensea el libro de amor hindostnico!44. En otro texto que escandaliza a la sociedad montevideana de la poca, Sueos de Oriente (1900), el mismo De las Carreras vierte conceptos ofensivos sobre la mujer uruguaya casada a la que percibe como una vez trastornada la cintura, iguala en amplitud a las caderas que han perdido su nerviosidad excitante y aparecen aplastadas e informes como sacos y cuyos senos cansados de dar leche se desparraman, caen hacia el vientre (...), ampulosos y flccidos como esos senos que las etopes arrojan a su espalda. Cruelmente, concluye: El marido chapalea en un montn de carne blanda!45. Estos Sueos de Oriente reciben los admirativos saludos de Julio Herrera y Reissig, quien lo define como un autor que est sobre el rebao burgus de nuestros literatos. Poco despus, en Amor Libre, vuelve a referirse a las uruguayas como mujeres pacficas que se destacan por un aire domstico y una expresin desesperante de montona tontera46. Estas opiniones no son nuevas en De las Carreras. En una carta que le haba dirigido a Herrera en 1889, ya haba sostenido que las mujeres de Montevideo, son todas mujeres de aldea, vestidas con falsa elegancia, pobres locas que me inspiran ms lstima que risa47. Esta actitud despectiva y provocativa frente al medio es tambin practicada por Herrera y Reissig, quien afirma en Epilogo wagneriano de la poltica de fusin que ha decidido arrebujarse en su desdn por todo lo de mi pas y anuncia estar rendido de soportar la necedad implacable de este ambiente desolador. En otro momento hablar de un Montevideo empedrado de trivialismo de provincia48. -58- Ambos poetas fomentan, al mismo tiempo, sus propias leyendas malditas. As, De las Carreras alardea en forma estridente el hecho de que es hijo bastardo y difunde sin vergenza su condicin de marido burlado; Herrera y Reissig se fotografa en la revista Caras y Caretas (1907) inyectndose morfina, imagen que De las Carreras califica como fiel retrato de un voluptuoso morfinmano. Calificado de ametralladora metafrica, de prodigiosa fuente de metforas, Herrera busca por un lado la abierta provocacin y por el otro un aislamiento al replegarse en la Torre de los Panoramas que funda en 1903 en su propio domicilio. All declara un ideal torremarfileo que lo lleva a soar que se encuentra lejos del mundo, en un rincn dichoso del ideal y del arte divino, torre en cuya puerta inscribe: Prohibida la entrada a los uruguayos y en cuyas paredes anuncia Perded toda esperanza los que entris y el hecho de No hay manicomio para tanta locura. All ensalza la morfina nacional como remedio a la neurastenia nacional. Pocos aos despus, la Torre ser descrita por uno de los contertulios, Juan Ms y P, como: Qu es la Torre? Una deteriorada buhardilla de un tercer piso de la calle Ituzaing, a dos cuadras del Tempo Ingls. As se llama la buhardilla: la Torre de los Panoramas... una cueva a la manera de aquellas que escarban bajo tierra los ratones; pero, como en este caso no se trata de ratones sino de poetas, la cueva es area, en pleno cielo..., entre nubes. Desde sus ruinosas aberturas se vean largas fajas de mar; un mar inmenso, agitado y quejumbroso en los das invernales; azul como un sueo, sosegado y pensativo en los largos veranos49. En ese cenculo, Julio Herrera se proclama Emperador de la Torre y sanciona los Decretos que rigen en el espacio cerrado de la casa. Se llama Maestro, Pontfice, Dios, Imperator y Torrero y su corte est compuesta por 30 pajes, eufonistas, preciosistas, soadores, llamados franceses o atenienses. Sin luz, el cenculo funciona de da y algunas noches claras de luna llena y es frecuentado por poetas y escritores locales y extranjeros. All, los contertulios proclaman no slo un credo esttico sino una manera de vivir que practican con entusiasmo y donde se combinan los excesos vitales y esa extraa mezcla de lo autntico y lo impostado, de lo digno y de lo ridculo. No es extrao, por lo tanto, que el prosaico nombre del poeta Pablo Minelli Gonzlez se transforme en Paul Minely, Csar Miranda en Pablo de Grecia y que lvaro Armando Vasseur se presente como descendiente de Lautramont, el autor de Los cantos de Maldoror, y el propio Julio Herrera firme como Herrera y Hobbes para uncirse a la descendencia del filsofo ingls Thomas Hobbes, autor de Leviatn. -59- Con personajes de tal arrogancia y deseosos de notoriedad como los citados no es extrao que se multiplicaran las polmicas en ese activo ambiente intelectual del Novecientos. Polmicas orgnicas y de sustancia, pero tambin polmicas personalistas, escandalosas e insultantes resultado del agresivo dandismo practicado. El poeta lvaro Armando Vasseur publica en 1901 en el diario El Tiempo una semblanza denigrante de Roberto De las Carreras bajo el ttulo de Siluetas de open door: un rat, donde lo describe como un individuo corrodo por la vanidad, todo rubio de egolatra. Practicando ese arte de injuriar tan bien definido por Borges, De las Carreras replica en el diario El Da tres das despus con un artculo pleno de insultos, donde llama a Vasseur un producto miserable de la inercia conyugal, en cuya fisionoma hbete est inscrito el bostezo trivial con que fue engendrado. Retado a duelo, Vasseur rehsa batirse, aduciendo que De las Carreras es un bastardo50. El mismo Vasseur, tras su estada en Argentina donde frecuent a Rubn Daro y Leopoldo Lugones, se convierte en polmico columnista en La tribuna popular, La voz del obrero. Desde esas pginas califica a Jos Enrique Rod de frigidez patritica, cuyo nico vicio es el cultivo de la literatura y su ms peligroso libertinaje frecuentar el Ateneo. Un Rod al que define como dado a las mundanidades lucrativas y decorativas y ms devoto del lzaro umbilical que al evangelio del mejoramiento de la condicin servil de los pueblos (...) y el bienestar de los trabajadores orientales. En sus memorias Infancia y juventud, Vasseur completa el retrato de Rod afirmando: Nosotros habamos descendido a la accin social, obrerista, laicista, divorcista. l prosegua en el plano terico, especulativo. Su pensamiento estrictamente literario se mova en plena perspectiva retrica, siempre como profesor de disertaciones estticas, de glosas historiogrficas. De hecho, lo bsico vital, social, segua siendo para l prosa prosaica... Hablaba y escriba en funcin de docente que nunca padeciera achaque de miseria, ni se haba asomado a compartir moralmente las tremendas 'realidades' del trgico subsuelo de la economa burguesa51. En otro provocador episodio, De las Carreras, tras haber perseguido a una dama hasta su casa, al pie de cuyo balcn le ofrece flores y todo tipo de desbordes verbales, es baleado en plena calle por el hermano de su amada. Ostentar luego con orgullo el chaleco rojo (al parecer era idntico al de Thophile Gautier) chamuscado por la plvora. -60- La amistad que une a De las Carreras con Herrera y Reissig se quiebra a raz de otra polmica. Roberto acusa a Julio de haberle robado una metfora, donde comparaba la risa de una mujer con un relmpago. Robo de un diamante titula el agresivo artculo que publica en el diario La tribuna popular en abril de 1906. Herrera le responde reivindicando el antecedente oral de la metfora que le pertenece originalmente, y se declara, a su vez saqueado, ya que l mismo le haba ledo a Roberto el poema con la metfora que luego ste incluye. Algunas polmicas tienen motivos ms prosaicos y han sido recogidas en la obra colectiva, originalmente publicada en fascculos, Historia de la literatura uruguaya52. Nombramientos para puestos diplomticos tientan y dividen a los escritores, los mritos para las becas en el extranjero se discuten con ardor. Florencio Snchez viaja a Europa y se polemiza sobre si quien debiera haber ido era Julio Herrera y Reissig, Carlos Roxlo o Emilio Frugoni. Al mismo tiempo, Herrera reclama al Ministro de Relaciones Exteriores un cargo de cnsul y De las Carreras conmina al presidente Jos Batlle y Ordez, a travs de una entrevista ficticia, a que lo nombre en un puesto diplomtico en Pars en el plazo mximo de tres das. Sus esfuerzos no fueron totalmente vanos. Unos aos despus, De las Carrera fue nombrado cnsul en Paranagu, Brasil, de donde volver con los indicios de la demencia en que se sumerge para el resto de su vida. Finalmente, otras polmicas tienen un desenlace ms trgico. En 1902, Guzmn Papini y Zas publica una semblanza ofensiva de Federico Ferrando. ste le replica con datos precisos donde lo acusa de ladrn, de plagios, malas costumbres, volubilidad poltica, fracasos amorosos y aspecto de espa. Para dirimir el conflicto se retan a duelo. Horacio Quiroga, ntimo amigo de Ferrando, lo ayuda a prepararse para el encuentro y manejando una pistola lo mata accidentalmente.
Despreocupacin, desorden y conciencia social del bohemio Los muchachos que soaban y escriban versos -como fueran irnicamente tildados- son los protagonistas del llamado fenmeno de la bohemia literaria de vasta resonancia rioplatense. Aunque sea heredera de la bohemia romntica que describi Murger en Escenas de vida bohemia y que inspirara la pera La bohme de Puccini, personajes al modo de los representados en la obra Luces de bohemia de Ramn de Valle Incln y de las variantes de la bohemia galante a lo Thophile Gautier, de esa bohemia maldita a lo Grard de -61- Nerval y esa bohemia popular que animaba las tertulias de cafs en Pars, Madrid con su famoso caf Pombo y en Lisboa, la expresin rioplatense, especialmente la uruguaya, ofrece caractersticas que emanan del propio contexto en que surge y se desarrolla. El bohemio rioplatense se aparece como expresin de una idealizacin de la miseria -como lo define el argentino Elas Castelnuevo- cuyas indumentarias, en lugar de los vistosos chalecos del dandi, estn desgastadas por la pobreza que apenas disimula. Manuel Glvez define la actitud que representa como: Despreocupacin del dinero, ingenio para obtenerlo, alegra, buen humor, indisciplina social, desorden en la vida y en las costumbres, amoros, sentimentalismo y camaradera hasta la heroicidad53. Otros aaden la nota del disconformismo tico y esttico (Jos Antonio Saldas) o se preguntan como Carmelo M. Bonet en su estudio introductorio a los cuentos brutales de Ernesto Herrera: Cmo dar beligerancia a un melenudo de lectura pobre y anrquica, hurfano de estudios humanistas, estuprador de la sintaxis, saco de barbarismos y de neologismos jergales? Cmo no considerarlo dehors de la littrature?54 Si las obras de autores como Parra del Riego, Florencio Snchez y Ernesto Herrera se califican como bohemias, es el comportamiento, el estilo de vida y una incipiente preocupacin social, la que mejor caracteriza la variante uruguaya. El esteta que haba presidido la exterioridad del dandi, cultivador de esos cisnes, princesas, cosmopolitismo, la Grecia manoseada, exotismo, oropeles y enjoyados -de los que habla Ral Castagnino- se transforma en un escritor que, aunque sea bohemio, reclama en forma creciente una insercin en el aqu y el ahora. Lo hace en andas de una mayor preocupacin social, de un anarquismo un poco lrico, como lo define Antonio Monteavaro para Argentina o de un realismo-naturalista de denuncia, tal como lo reflejan las obras teatrales de Florencio Snchez y de Ernesto Herrera. En la perspectiva elegida en este ensayo -orientado hacia la figura del intelectual- el bohemio debe ser analizado ms sociolgica e histricamente que como autor de obras literarias. Desde ese punto de vista, el bohemio se caracteriza por un estilo de vida desordenado e informal, un cierto desalio en la vestimenta que refleja una actitud de disidencia, inconformismo y rechazo de valores y costumbres imperantes. Detrs de este rechazo se insinan los indicios de lo que ser aos despus el intelectual comprometido. La bohemia se acompaa del alcohol, de inevitables peas y tertulias en los cafs donde se agrupan, especialmente el Polo Bamba, bautizado el Ateneo -62- de la Bohemia, situado en pleno corazn de Montevideo, en una esquina de la Plaza Independencia, cuyo propietario, Don Severino San Romn, animaba las tertulias con chistes y disparates escenificados. Al modo de un medieval Papa de los Locos -como lo recuerda uno de los ms jvenes contertulios, Alberto Zum Feldesus frases funambulescas hicieron de la incongruencia el cetro de su reino extrao y sus discursos inverosmiles, las Pelipondias con que arengaba a los concurrentes, divertan a todos. En el Polo Bamba se renen los dramaturgos Florencio Snchez, Ernesto Herrera (Herrerita), Roberto de las Carreras, lvaro Armando Vasseur, a veces Herrera y Reissig, el poeta espaol Leoncio Lasso de la Vega y el editor Orsini Bertani, cuya veta libertaria se traduce en la riesgosa y deficitaria empresa de publicar a la mayora de los escritores que integran el Ateneo de la Bohemia. Ms tarde se incorporan Alberto Zum Felde (a la sazn apodado Aurelio de Hebrn), ngel Falco, Paul Minelli y Alberto Lasplaces, fundador de la revista Bohemia. El Polo Bamba tuvo su gran florecimiento entre 1900 y 1910, languideci hasta 1915, ao en que el caf fue demolido. En otro caf de la misma Ciudad Vieja de Montevideo, el Caf Sarand, se rene el Consistorio del Gay Saber que funda Horacio Quiroga en 1900, esa especie de cantina psquica, en la que un grupo de jvenes (llamados los Mosqueteros) se embriagaban noche a noche, entregndose por puro afn de risa a contrapuntos sui gneris o a fabricar en colaboracin mosaicos y retablos lricos furiosamente extravagantes55. Por su parte, De las Carreras, reina con sus admirados aclitos en el vecino caf Moka. En ese perodo, poco antes que el modernismo y el esteticismo decadente empezara a reunirse en la Torre de los Panoramas, surge el Centro Internacional de Estudios Sociales (fundado en 1897), donde se levantan las banderas del Cientfico y del materialista individualista bajo el lema el individuo libre en la comunidad libre. Las ideas de Bakunin, Kropotkin, Reclus, Malatesta se manejan en forma desordenada. En ese Centro, Florencio Snchez, desengaado del Partido Nacional (Blanco), hace profesin de fe anarquista (muchos de cuyos principios se reflejan en su libro Cartas de un flojo) y Roberto de las Carreras lee sus textos fundamentales sobre los derechos del Amor Libre, contra el Cdigo Civil, especialmente los artculos consagrados a la familia y al matrimonio. En el Centro tambin actan el argentino Pascual Guaglianone, el vasco espaol Julin Basterra, el italiano Rmulo Ovidi y otros agitadores del -63- socialismo anrquico, como los califica Vasseur56, uno de sus activos participantes. La figura del intelectual moderno y del escritor profesional va surgiendo de esa bohemia, incluso entre los propios protagonistas del Novecientos. El caso de la evolucin personal de Horacio Quiroga es bien representativo. Del ejercicio modernista plenamente asumido en Los arrecifes de coral (1901) y del decadentismo -perceptible en El crimen del otro (1904) e Historia de un amor turbio (1908)- al que define como literatura de degenerados y a su proclamacin del sueo de construir un porvenir, sobre todo, de gloria rara. No gloria popular, conocida, ofrecida y desgajada, sino sutil, extraa, de lgrima de vidrio, pasa progresivamente al enraizado americanismo que marca el resto de su obra. El cambio ya se percibe en algunos de los Cuentos de amor de locura y de muerte (1917) que publica tras su decepcionante viaje a Pars. Un caso similar, pero menos recordado, es el de Carlos Reyles. De su decadentismo y dandismo inicial del que es muestra la novela corta El extrao (1897) y cuyos gestos son calificados como fruto de un escepticismo jubiloso y aristocrtico, pasa a ser el inspirado autor de un vitalismo que se funda en la fuerza y en la lucha como factores del progreso del cual son sus frutos La raza de Can (1900) y luego El terruo (1916) y El gaucho florido (1932). Del modernismo inicial que practica, Reyles se transforma en atento lector de Hobbes, Schopenhauer, Nietzsche y Max Scheller. Sin embargo, el gentleman-rider con que se identifica la radical modernizacin de la produccin rural que propone y resume en El ideal nuevo (1903 y 1908), no olvidar, aun en los perodos de la negra miseria en la que languidece y muere, al atildado dandi, siempre elegante y preocupado por las apariencias con que fuera identificado en su primera juventud. Otro ejemplo de los vasos comunicantes y la evolucin que se produce entre la bohemia literaria y la emergente clase intelectual, es el de Emilio Frugoni. Poeta que comparte las agitadas mesas de los cafs montevideanos con el ejercicio de la crtica teatral en el Diario Nuevo y luego en El Da, portando la capa y el chambergo del bohemio, Frugoni pasa a ser en 1904 el fundador del Centro Obrero Socialista y luego del Partido Socialista uruguayo con que se identifica el resto de su larga vida. Similar evolucin personal se produce con Alberto Zum Felde, uno de los dandis ms jvenes de Montevideo, luciendo no menos coloridos chalecos que su maestro De las Carreras y activo proselitista del modernismo, que pasa a ser, pocos aos despus, el fundador de -64- la moderna crtica literaria uruguaya y el perspicaz ensayista del americanismo literario de los aos veinte. El mismo Zum Felde lanza la revista -La Pluma- que representara en Uruguay la difcil conciliacin entre lo nacional (encarnado por el nativismo) y lo americano con vocacin universal.
Primeros indicios del intelectual comprometido Como se percibe a travs de estos ejemplos, aunque aparece inicialmente como un residuo de un tardo romanticismo, la bohemia es, ms all del tpico de la vida desordenada, desenvuelta entre alcohol y trasnochadas, con que se la define, incipiente expresin de un proceso de profesionalizacin del escritor y de la aparicin de una industria cultural, tanto periodstica como editorial, pero tambin ligada al teatro y a expresiones musicales como el tango. En este proceso de profesionalizacin del periodista (proletarios de la pluma se autodefinen) y del escritor que aspira vivir de su pluma, el mayor respaldo social que va teniendo el bohemio proviene de una clase social naciente -la clase media- y de un partido poltico -el batllismo- en cuyo seno encuentra frmulas burocrticas, diplomticas o periodsticas (especialmente en el diario El Da) para canalizar impacientes rebelda se insertarse en formas ms apacibles de vida. Puestos en el servicio exterior uruguayo (Quiroga, por ejemplo, ser cnsul uruguayo en Misiones), becas o simples inserciones en la administracin pblica que multiplica sus cometidos en una acelerada nacionalizacin de servicios, convierten al artista y al escritor en cliente del Estado. En definitiva, la bohemia inconformista no es una eleccin extravagante o un noviciado atemporal, sino un reflejo de una realidad profundamente marcada por el cambio que se est dando en la produccin cultural de masas y en la aparicin del intelectual crtico57. Atenuados los gestos ostentosamente provocadores de los dandis, algunos episodios marcan, sin embargo, otras fuentes de polmicas y un renovado debate de ideas. El caso Dreyfus y el divulgado opsculo J'accusse que Emile Zola publica en 1898, es un buen ejemplo de cmo el texto fundacional del moderno intelectual comprometido, es recibido en Uruguay. Roberto de las Carreras firma su adhesin en un peridico anarquista y las que sern futuras reconocidas figuras polticas como Emilio Frugoni (Partido Socialista), Luis Alberto de Herrera (Partido Nacional, blanco) y Domingo Arena (Partido Colorado, Batllista), a la sazn estudiantes, adoptan -65- una resolucin solidaria con el texto de Zola, que se publica con una dedicatoria de Jos Enrique Rod. Es interesante anotar -como propone Uruguay Cortazzo, uno de los crticos empeados en la actualidad en el revisionismo al que debe someterse la obra de Roberto De las Carreras y de Julio Herrera y Reissig- que no hay que limitarse al aspecto de escndalo y excentricidad que ofrece el Novecientos en una primera aproximacin. Cortazzo recuerda como en Amor Libre, subtitulado Interviews voluptuosos, De Las Carreras inserta en el aparente acto gratuito de la defensa del amor libre una preocupacin de reforma de mentalidades. Ms all de su origen visceralmente individualista, la revolucin sensual que reclama es parte de la corriente anarquista que plantea la liberacin de la familia y las trabas que unen a la pareja: fidelidad, matrimonio, sexualidad contenida. Lo hace para reivindicar al amante anarquista sobre el macho original, aunque sea para ostentar su condicin de cornudo humillando al falo de su propia persona y desertando de la tribu viril uruguaya58. Por su parte, Julio Herrera y Reissig que haba reconocido que somos incipientes, reclama estmulos educativos para forjar almas y no slo msculos en un texto programtico que inaugura las pginas de la revista La Nueva Atlntida en 190759. Hagamos pueblos y no rebaos -preconiza- ya que los pueblos se hacen por dentro. Para ello postula que debe trazarse la periferia psicolgica futura de la nacionalidad con academias, concursos, baos pblicos, liceos populares, congresos internacionales de esttica, certmenes de artes plsticas, premios, lauros, juegos florales y asociaciones de escritores amigos. Herrera reclama asimismo una propiedad literaria legalizada por el Estado, becas, pensiones de estudio en el extranjero, subvenciones a los intelectuales y ubicacin de los literatos en los puestos pblicos de alta categora y en la diplomacia, para mayor gloria de la nacionalidad. En el colmo de su apoteosis del talento pide que se levanten estatuas de los ms altos espritus en plazas y paseos pblicos. Ms claramente, en la polmica sobre la pena de muerte se avizora la figura del intelectual contemporneo que primar en Uruguay a partir de los aos treinta. En 1903, el pintor Pedro Figari se enfrenta al doctor Irureta Goyena, preconizando la abolicin de la pena de muerte, polmica que se edita en forma de un folleto que circula ampliamente y apasiona a la emergente clase de escritores comprometidos. En 1906, Rod y Lagarmilla polemizan sobre la presencia de los crucifijos en los hospitales. Rod resume sus posiciones en el texto Liberalismo y jacobismo, aunque el autor de Ariel evita en -66- general todo lo que venga envenenado con el curare de las odiosidades, como reivindicara en la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales (1895-1897) que funda y dirige con Vctor Prez Petit. Sin embargo, el texto que reconoce desde su ttulo al intelectual como protagonista fundamental del post-1900, es Moral para intelectuales de Carlos Vaz Ferreira. Compilacin de una serie de conferencias pronunciadas en el marco del curso de Moral que pronunciara en la Universidad de Montevideo en el ao 1908, Moral para intelectuales es sobre todo, un manifiesto contra el dogmatismo de lo imaginado y a favor de la tendencia a la duda y del casi escepticismo a base de sinceridad. Sus consejos son de apertura y de educacin permanente, de independencia personal de criterios. A modo de conclusin sentencia con cierta sabidura: La regla, pues, es muy sencilla, y la repito: preocuparnos cuando nos sea dado de las reformas grandes; pero, entretanto, ir realizando las chicas en cuanto sea posible60. sta fue una leccin de modestia que olvidaran en dcadas sucesivas los intelectuales voluntaristas que preconizaron el maximalismo, cuando no el dogmatismo y la intransigencia, pero que parece tener una renovada actualidad en estos momentos en que se trata de reconstruir la utopa entre las ruinas y los fragmentos del siglo XX, un siglo que se cerr muy lejos del esplendor con que se inaugurara en el Novecientos, pero con no menos renovadas esperanzas frente al nuevo milenio.
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- 2 - El centenario de Ariel, una lectura para el tercer milenio
Cuando en 1900 Jos Enrique Rod, un joven estudioso autodidacta de apenas veintinueve aos, publica Ariel en una modesta editorial de Montevideo, nada permite suponer que este breve ensayo de apenas 100 pginas se convertira al cabo de un par de aos en el libro emblemtico de Amrica Latina. El joven Rod -nacido el 15 de julio de 1871 en el hogar compuesto por un prspero comerciante de origen cataln y una madre criolla de familia tradicional- se transformara en el Maestro de la juventud de Amrica, en el artista educador, titular de una empresa sagrada y conductor de una milicia sacramental. Ariel pas a ser el Evangelio americano que predicaba un idealismo -el arielismo- como modelo latino frente al agresivo y expansionista modelo estadounidense. En 1910 ya contaba con ocho ediciones. Las interpretaciones de las razones del xito singular de la obra de Rod coincidiran desde el principio en que las palabras de Ariel se dijeron en el momento oportuno (Pedro Henrquez Urea), porque tuvieron la virtud proftica de lanzar, en su hora, la palabra necesaria y decisiva, (Alberto Zum Felde), ya que el autor de Ariel simboliz las ms bellas y ms hermosas aspiraciones de nuestra Amrica (Max Henrquez Urea). Sin embargo, al mismo tiempo que esa palabra oportuna y necesaria era reconocida internacionalmente, se iniciaba una polmica sobre la verdadera dimensin de su obra. Enfrentados los entusiastas panegiristas del arielismo a quienes sospechaban que el idealismo rodosiano era un grueso contrabando de vacilaciones y oportunismos, crticos y estudiosos de Ariel inauguraron una discusin no resuelta hasta nuestros das. Por un lado, estaban quienes consideraban -como Jos de Riva Agero- la sangrienta burla y el sarcasmo acerbo y mortal de un Rod que propone la Grecia antigua como modelo para una raza contaminada con el hbrido mestizaje con indios y negros61. En el otro extremo, quienes lo saludan como el profeta del nuevo siglo para estos pueblos que esperaban ansiosos la palabra de fe en sus propios destinos (Max Henrquez Urea). Entre ambos extremos se abri un amplio y contradictorio espectro de opiniones que el paso del tiempo apenas ha atenuado. A ello contribuira en la dcada de los sesenta el debate sobre si lo autnticamente americano est representado por Calibn ms que por Ariel segn propusiera a modo de provocador desafo Roberto Fernndez Retamar en Calibn: Apuntes sobre la -68- cultura en nuestra Amrica (1971), apuesta sobre la que ha ido reflexionando en aos sucesivos en Calibn revisitado (1986), Calibn en nuestra hora de Amrica (1991) y en Calibn quinientos aos ms tarde (1992), textos reunidos recientemente en Todo Calibn (2000) con un apndice Calibn ante la Antropofagia62. Sobre esta polmica ha terciado Antonio Melis preguntndose si, finalmente, entre Ariel y Calibn no habra que apostar por Prspero63. De todas maneras, es posible preguntarse si el propio Rod no aliment esa figura estatutaria, firme, serena en demasa de quien fuera enmascarado persistente en vida como sigue sindolo despus de ido a la tiniebla, como metafricamente se preguntara Emilio Oribe64. Al practicar una prosa de vocacin ejemplificadora, con un estilo emblemtico y voluntad moralizante, Rod no habra hecho ms que asumir a plena conciencia un tono magisterial y una retrica que algunos consideraban inadecuada para el lector joven a la que estaba destinada. Porque, en realidad, Rod ya era dueo desde los veinticinco aos de esa mocedad grave, con que lo retrat Alberto Zum Felde, resultado, tal vez, de esas crisis y depresiones, sobrellevadas con pudor y estoicismo desde que quedara hurfano de padre a los catorce aos y debi enfrentar dificultades econmicas que lo condujeron a abandonar sus estudios universitarios. Se refugiara desde entonces detrs del gesto impostado e impenetrable con el que se lo identific el resto de su vida. Aun antes de publicar Ariel, cuando Rod era el precoz y activo colaborador de la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales ya apareca como una persona reconcentrada y solitaria, tmida y desgarbada, de figura de tipo linftico en grado extremo, dueo de un cuerpo grande pero laxo, de grosura fofa y de andar flojo, con los brazos cados, las manos siempre fras y blandas, como muertas, que al darlas parecan escurrirse, carente de toda energa corporal, donde sus mismos ojos, miopes y velados tras los lentes, no tenan expresin65. Claro es que el mismo Zum Felde descubrira a un verdadero escritor ms all de aquel hombre pesado y gris, con la mscara inexpresiva de su rostro y con esa cara plida que se ira abotagando con los aos, escudado en el respeto que dondequiera lo rodeaba. Un escritor que, ms all de la melancola a la que sucumbira prematuramente, interesaba por su carcter viviente, renovado, creciendo a expensas de una inmanencia de energas infinitas y por esa condicin de artista y suscitador, como lo prefiri definir Emilio Oribe. -69- Esta contradiccin entre el carcter y el mensaje, entre la personalidad y la obra de Rod se explica -a nuestro juicio- por la explcita voluntad programtica con que encara la misin del escritor cuya misin, por principio, debe ser optimista. El autor de Ariel dice hay que reaccionar, porque el momento lo impone y lo hace ms por un deber intelectual asumido ticamente que por espontneo impulso de su naturaleza. Ello explicara esa contradiccin entre el contenido entusiasta de su obra y la apariencia flemtica y solemne de su persona, esa dificultad en poder identificar lo que dice con el cmo lo escribe, en poder asociar al personaje con su prdica. Es lo que hemos llamado en otro trabajo consagrado a su obra la trastienda del optimismo66, donde se revela el progresivo desfallecimiento que lo embarg hasta su solitaria muerte prematura en un hotel de Palermo, en 1917, cuando apenas contaba con cuarenta y seis aos de edad. Con otras palabras, Jorge Arbeleche sugiere que Rod fue un agnico, pero nunca un claudicante67. El culturalismo libresco y artificioso, ese esteticismo aristocratizante que, sin embargo, no fue nunca desdeoso, pareci servir al deliberado propsito de construir un estilo para un sermn pedaggico cargado de razones y vertebrado por un pensamiento argumentativo y doctrinal, superando la funcionalidad denotativa del mensaje, como sostiene Beln Castro68. Rompiendo la coraza retrica de su propio lenguaje, bajo el aspecto marmreo del Maestro y del Prcer, cubierto por el bronce severo de la estatua que muchos de sus crticos han esculpido, Beln Castro rescata al artista finisecular sensible ante la confusin de su tiempo y el optimismo heroico de quien fuera un desterrado en su propio pas.
Fines de siglo, fines de milenio A los cien aos de su publicacin Ariel sigue siendo la obra ms citada y editada de Rod. Texto obligatorio en la enseanza de Uruguay, referencia en numerosos pases de Amrica Latina, ediciones crticas en Espaa y estudios consagrados a su pensamiento en el contexto de la historia de las ideas de Amrica Latina, pautan ese inters. Una reciente edicin italiana aade una nueva rea lingstica a esa misma preocupacin69. Sin embargo, ms all del renovado inters acadmico por Ariel, es posible interrogarse sobre la vigencia en este nuevo milenio de una obra escrita hace cien aos. Esta interrogante invita a algunas comparaciones. En efecto, la tentacin es grande y es difcil no sucumbir a la facilidad de comparar lo que ha sido el final de este siglo -70- con el fin del siglo XIX. Sin caer en simplificaciones y ms all de su especificidad, una serie de similitudes pueden ser trazadas entre ambas fechas, especialmente en el rea hispnica70. El despertar del siglo fue en la historia de las ideas una aurora, y su ocaso en el tiempo es, tambin, un ocaso en la realidad71, escriba Rod en 1897 sobre el siglo XIX que terminaba. Este tono crepuscular de un fin de siglo donde todo palidece y se esfuma y cuya vida literaria amenaza extinguirse, impregna las primeras pginas de El que vendr (1897), momento signado por la incorporacin del mundo hispanoamericano a la modernidad y por la reflexin sobre el reajuste de la inteligencia americana, perodo que Alfonso Reyes defini como sin esperanzas de cambio definitivo ni fe en la redencin. Entonces, como sucede ahora, se tena la sensacin de que algo funcionaba deficientemente en el organismo vivo de aquellas sociedades en crecimiento72. Bueno es recordar que entre 1899 y 1920, en ese ambiente entre pesimista y resignado, proliferan los diagnsticos sobre la condicin patolgica y enferma de Hispanoamrica. Varios de los ttulos de las obras publicadas resaltan el carcter de continente enfermo, como hace Csar Zumeta en su breve ensayo, Continente enfermo (1899); Agustn lvarez en Manual de patologa poltica (1899); Manuel Ugarte en Enfermedades sociales (1905); Jos Ingenieros en Psicologa gentica (1911), diagnstico que se prolonga en Pueblo enfermo (1920) de Alcides Arguedas y que est igualmente presente detrs del ttulo ms optimista de Nuestra Amrica (1903) de Carlos Octavio Bunge. Una similar inestable desazn y sentimiento de crisis y decadencia se repiti ahora a fines del siglo XX, al proyectarse los presagios agoreros de los apocalpticos aupados sobre la resignacin de los integrados. Basta enumerar los rasgos ms notorios de nuestra mal asumida contemporaneidad de fin de milenio: crisis de valores y pregonado fin de las ideologas, ausencia de nuevos repertorios axiolgicos en que reconocerse, era del vaco y culto de lo fragmentario con lo que se asocia la posmodernidad, derrumbe del mundo bipolar, desorientacin y pesimismo tan difuso como generalizado, angustiado vrtigo ante el futuro y rechazo del presente, denuncia del deterioro de normas de convivencia y solidaridad social, temores suscitados por la globalizacin econmica y la masificacin cultural uniformadora que desdibuja la diversidad creadora. La vigencia de Ariel no se detiene en el espritu de fin de siglo que se vivi entonces y que se repite ahora. Hay otros puntos en los cuales inscribir una lectura actualizada de sus pginas. En efecto, entonces -71- como ahora, el mundo hispanoamericano estuvo sometido a la gravitacin del solitario y poderoso gendarme mundial, los Estados Unidos. Esos Estados Unidos que Rod asimila a representantes del espritu utilitario y de la democracia mal entendida73, que en 1900, tras haber derrotado a Espaa y haber impuesto humillantes enmiendas a Cuba y Puerto Rico, intervena con impunidad en Amrica Central y el Caribe. Sin embargo, en aquel momento Rod comprendi que no bastaba con lamentarse y que haba que dar una respuesta regeneradora a la crisis que reflejaba el pesimismo y el decadentismo reinante y el abierto conflicto entre espiritualidad y modernidad de la nueva sociedad latinoamericana emergente. Ello se tradujo en la combativa actitud de un escritor frente a la resignada aceptacin con que se sobrellevaba la fatalidad de pertenecer al orbe latino y, dentro de ste, al mundo hispnico donde Amrica, a su vez, mantena reservas frente a Espaa y donde sta perciba la lengua de Hispanoamrica como dialecto, derivacin, cosa secundaria, sucursal otra vez: lo hispanoamericano, nombre que se ata con guioncito como con cadena, segn resumi Alfonso Reyes con cierta irona74. Se percibi tambin entonces, como sucedi en 1992, en ocasin de la celebracin del V Centenario del encuentro de dos mundos, la necesidad de restaurar un dilogo constructivo con Espaa. Rod haba seguido desde su primera juventud los enfrentamientos que se produjeron en 1892 en el marco de las celebraciones del IV Centenario del Descubrimiento de Amrica, donde se haban puesto en evidencia -pese a desfiles, exposiciones y congresos en los que participaron escritores hispanoamericanos y espaoles, entre otros el uruguayo Juan Zorrilla de San Martn- recelos todava no superados en los pases independizados del continente y agravados por la lucha de las ltimas colonias antillanas. En el trasfondo del IV Centenario, como sucedera cien aos despus con el V, hubo una voluntad de Espaa por romper su aislamiento y recuperar una renovada dimensin en Amrica. Es la savia nueva para construir una Nueva Espaa e iniciar el punto de partida de una nueva era de triunfos y as consolidar los lazos econmicos y culturales con el Nuevo Mundo. Se trataba, entre brindis, discursos y poemas, de recuperar una fraternidad perdida en los jirones independizados del antiguo imperio. Es interesante recordar el papel que cumplieron en aquel momento escritores como Rubn Daro, Ricardo Palma, Zorrilla de San Martn, Acosta de Samper, Ernesto Restrepo Tirado fomentando relaciones culturales en el marco de los festejos. Algunos, como Restrepo, llegaron a -72- ensalzar la conquista espaola, destacando el papel civilizador del genocidio, ya que las tribus indgenas estaban entregadas a tales vicios que no pareca lejano el momento de su desaparicin y exterminio de las unas por las otras. Otros, por el contrario, consideraron que el IV Centenario deba impulsar estudios sobre las civilizaciones prehispnicas destruidas por la conquista, situndose en una actitud ms cientfica y positiva, acorde a la filosofa de la poca. Ya se sabe que estos planteos de los que recogi sus ecos en Montevideo el joven Jos Enrique Rod, se reactualizaron en las celebraciones del 500 aniversario del encuentro de Amrica en 1992 y en las declaraciones voluntaristas de las Cumbres Iberoamericanas reunidas anualmente desde entonces. Otros paralelos pueden establecerse entre el fin del siglo XIX que viviera con alarmada preocupacin Rod y el del siglo XX. Los temores del autor de Ariel ante la invasin de las cumbres por la multitud y las hordas de la vulgaridad, no suenan muy diferentes a los preocupados llamados y alertas contra la homogeneizacin cultural y los perniciosos efectos de la sociedad de consumo contempornea que se escuchan ahora. Tampoco es ajeno el rechazo de la democracia igualitaria que ha hecho del imperio del nmero y la mediocridad su objetivo, negando todo elemento ideal y espiritual en su concepcin poltica75, lo que Rod llamaba lo innoble del rasero nivelador, entre un sector de la intelectualidad contempornea. Si a Rod se le atribuy, no sin razn, propiciar un elitismo frente a la cultura de masas emergente, similares alarmadas seales se han lanzado en este fin de siglo contra el poder de los medios de comunicacin, especialmente la televisin, frente a los cuales se reivindican los mritos de la excepcin cultural. Del mismo modo, puede percibirse la reminiscencia del modelo helnico y la reivindicacin del ocio clsico, al que se refiere el Maestro Prspero en Ariel, en la reactualizada valoracin del pensamiento clsico grecorromano, cuyos mritos se han redescubierto de un modo ms simblico que histrico en la desorientada posmodernidad de este ltimo decenio. Ms all de comparaciones y de coincidencias a las que invitan dos fines de siglo hermanados por la crisis y la bsqueda de la serenidad en un pasado idealizado, proponemos en las pginas siguientes cuatro puntos clave del pensamiento desarrollado por Rod en Ariel que nos parecen de indudable vigencia y que invitan -como se deca en su tiempo- a liberar el alma del lector.
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El espritu crtico y de renovacin como modelo Interesa de Rod en este fin del siglo XX, donde tantos radicalismos ideolgicos y fundamentalismos religiosos han asolado el planeta, recuperar el nfasis que pona en el sentido de la relatividad. La vigilancia e insistencia del espritu crtico -que propici en Rumbos nuevos- y la desconfianza para las afirmaciones absolutas, las resumi en su modesta propuesta de que el tomar las ideas demasiado en serio puede ser un motivo que coarte la originalidad. Todo jacobinismo que amenazara la libertad de pensamiento estaba excluido. Rod subraya de modo cartesiano la importancia de la duda metdica, aunque en su caso sea una duda asimilada a un ansioso esperar y a esa vaga inquietud que no es ms que una ansia de creer, lo que ya es casi una creencia (El que vendr) que embarga una obra que rezuma cierta impaciencia, aunque respete las condiciones de tiempo y de lugar; esa cuidadosa adaptacin de los medios a los fines (Rumbos nuevos). Lejos de todo dogmatismo principista, Rod infunde una dinmica espiritual y una perspectiva humanstica a un quehacer americano que entonces apenas se iniciaba y que hoy sigue inconcluso. Para no caer en el inmediatismo programtico, propici cambios en una perspectiva vasta y duradera, inscrita en el tiempo, la que no debera limitarse al cumplimiento de un programa o una plataforma. En tanto que permanente removedor de ideas y tematizador de inquietudes, prefiri los ideales de vida a las ideas, como sugiriera Carlos Real de Aza. No tengo ideas; tengo una direccin personal, una tendencia..., nos dice el autor de Ariel. Lo que importa es lo vivo de la obra, no las ideas abstractas, reitera en 1912, para precisar: no son las ideas, son los sentimientos los que gobiernan al mundo. En ese aferrarse a principios y en su desconfianza por las plataformas concretas, Rod mantiene una indudable actualidad. Un sentido dinmico y no definitivo de la historia que plasma en esa necesidad de que cada generacin entre a la vida activa con un programa propio, propuesta que anota de su propia mano en el ejemplar de Ariel que obsequia a Daniel Martnez Vigil. En realidad, la evolucin creadora bergsoniana tiene en Rod una lectura espiritualizada planteada como autntico ideal de vida. As preconiza que renovarse es vivir y que las transformaciones personales son en buena medida una ley constante e infalible en el tiempo, dado que el tiempo es el sumo innovador. -74- La bsqueda de un autntico mesianismo laico, esa especie de transposicin americana de un Zaratrusta ms benigno -al decir de Ventura Garca Caldern- se evidencia en las pginas de El que vendr, donde Rod prefiere aconsejar en vez de asegurar, invitar a pensar por s mismo en vez de dictar frmulas y principios. La suya es, pues, una especulativa y terica apertura a nuevas ideas, donde no propone tareas inmediatas a sus contemporneos, sino para iniciar un movimiento de resonancia y trayectoria permanente76. El temperamento de Simbad literario -tal como Rod se define a s mismo- lo conduce a metaforizar: Somos la estela de la nave, cuya entidad material no permanece la misma en dos momentos sucesivos, porque sin cesar muere y renace de entre las ondas; la estela, que es, no una persistente realidad, sino una forma andante, una sucesin de impulsos rtmicos que obran sobre un objeto constantemente renovador77. La actitud abierta y curiosa de Rod, su desconfianza ante todo programa que pudiera fijar un sistema de ideas que debe ser tan vivo como evolutivo, se complementa con el carcter eclctico y proteico de su pensamiento. Es este el segundo aspecto fundamental de la vigencia y contemporaneidad de Ariel.
Carcter eclctico y proteico del pensamiento Rod cultiv siempre el carcter ecunime y eclctico de un pensamiento que aspiraba conciliar tradicin histrica e innovacin social, libertad romntica y mesura clsica, originalidad americana y savia europea, logros del pensamiento cientfico e imaginacin creadora. Un relativismo en el que ahora se reconoce una parte del pensamiento contemporneo, pero que hasta no hace mucho se perciba con desconfiada suspicacia. En nombre de la ecuanimidad, Rod -que haba amalgamado en ms de una ocasin modernismo y decadentismo como expresin de un solo movimiento esttico- intenta salvar el primero del decadentismo estrafalario de algunas de sus expresiones ms estridentes, para insertarlo en la gran reaccin que da carcter y sentido a la evolucin del pensamiento en las postrimeras del siglo. As, mientras por un lado habla del liviano diletantismo moral y del alegre escepticismo de los dilettanti que convierten en traje de mscara la capa del filsofo y de quienes liban hasta las heces lo extravagante y lo raro (El que vendr), por otro reconoce en La novela nueva la profunda renovacin modernista y sospecha que, a travs de ella, se expresa una manifestacin de anhelos, necesidades y -75- oportunidades de nuestro tiempo, muy superiores a la diversin candorosa de los que se satisfacen con los logogrifos del decadentismo. Mientras Rod cultiva una secreta fascinacin por una cultura decadentista que pudo ser el excelso caldo de cultivo para creaciones literarias como las de Baudelaire, denuncia al mismo tiempo los riesgos de que el modernismo no sea ms que el disfraz con que se recubre una abominable escuela de pueril trivialidad y frivolidad literaria. As exalta nuestro anrquico idealismo contemporneo, mientras mantiene una tensa relacin crtica con la naciente glorificacin del Rubn de Amrica, con la que se endiosa a Rubn Daro. Ms all del aspaviento que rodea el modernismo, Rod es consciente de que el movimiento no es nicamente una cuestin de formas, sino ante todo, de una cuestin de ideas, como el propio Daro lo define en el prlogo a El canto errante78. En realidad, Rod se propone -como le confiesa a Leopoldo Alas- encauzar al modernismo americano dentro de tendencias ajenas a las perversas del decadentismo Azul, ya que este movimiento est en el centro de las relaciones de Amrica Latina con el mundo y significa la culminacin de dos procesos concomitantes: el fin del imperio colonial de Espaa en Amrica y el principio de la expansin de los Estados Unidos hacia el sur del continente79. Esta tesis se confirmar con el tiempo en el progresivo enraizamiento americano del modernismo y en la eclosin del americanismo literario de los aos veinte. El difcil equilibrio y voluntad de eclctica apertura que caracteriza buena parte de la obra de Rod, todo fervor y entusiasmo por lo que de renovador ofrece el modernismo, se matiza adems con el respeto por la tradicin clsica espaola y por ese principio de restauracin nacionalista que recoge de la tradicin de Ricardo Rojas y aplica al Idola Fori de Carlos Arturo Torres. Incluso la confrontacin entre imaginacin y empirismo que surge de las pginas de Ariel est atenuada por el esfuerzo por conciliar modernidad cientfica, ms all de su declarado utilitarismo, con espiritualismo de raz religiosa, aunque encarnado en ese sermn laico que practic con eficacia. El regeneracionismo que preconiza se inscribe as en una voluntad explcita de modernizacin que no abjura de un pasado clsico, obligado referente del racionalismo armnico que pretende instaurar como canon de ponderado eclecticismo. Este eclecticismo y la sntesis de extremos conjugados en una armona de la cual ha evacuado los conflictos, se sostiene, sin embargo, en un constante juego dialctico de conciliacin y sntesis de antinomias, como lo -76- llama Zum Felde80, que apuesta con generosidad a la riqueza y a la variedad del mundo. De este modo, las polarizadas antinomias americanas que caracterizaron el siglo XIX, se reconcilian merced al espritu eclctico y conciliador en el que Rod las proyecta. As: -La antinomia ciudad-campo que opone en El camino de Paros (publicado pstumamente en 1918), donde se enfrenta la sociedad europea de Montevideo a la sociedad semi brbara de sus campaas, se resuelve en la necesidad de que se den recprocamente complemento y que sean mitades por igual necesarias, en la unidad de la patria que se transmitir al porvenir. Rod no disimula la ambigua atraccin que siente por nuestra americana Cosmpolis y por nuestro neoyorquino porteo, al mismo tiempo que recoge y repite las temidas advertencias sobre la poca cartaginesa vaticinada por Domingo Faustino Sarmiento, en las antinomias Atenas-Cartago, Weimar-Nnive o Florencia-Babilonia. Se trata de trascender mercantilismos y menguadas pasiones de los universales dominios de Cartago y de denunciar el peligro de que nuestra reciente prosperidad pudiera llevarnos a un futuro fenicio81, aunque las modernas Babel tengan sus innegables atractivos. -La antinomia ms representativa del ideario rodosiano opone el Norte al Sur. En ella se encarnan dos sistemas culturales antagnicos: el norte agresivo, pragmtico y utilitario; el sur, idealista, humanista, heredero de los valores de la latinidad. En realidad, ms que atacar a los Estados Unidos, Rod critica el espritu del americanismo, al que define como la concepcin utilitaria como destino y la igualdad de lo mediocre como norma de la proporcin social, aunque se incline ante la escuela de voluntad y de trabajo que ha instituido ese sistema. -Bajo la advocacin del lema renovarse es vivir, Rod lleva en Rumbos nuevos su dialctica conciliadora al grado mximo, al proponer una sntesis a la antinomia que opone el fantico al escptico. Al definir los puntos extremos entre los que oscila con inseguro rumbo la razn humana -el fantico y el escptico- cree descubrir las virtudes de cada uno de ellos: el entusiasmo, el herosmo y la creatividad del fantico, la benevolencia, la amplitud de espritu, la cultura renovada y movible del escptico. Postula as sintetizar los rasgos de un carcter superior donde se conciliaran el ideal creativo, el entusiasmo dotado de tolerancia y la curiosidad por los ideales ajenos. -77- El carcter proteico resultante, esa paideia de estirpe genuina82 que fuera tambin signo del modernismo, no es difcil reconocerla hoy, tras las dcadas de intransigente dogmatismo que han caracterizado el siglo XX, en la prdica en favor de la tolerancia y el reconocimiento de lo pluri, multi e intercultural con que se cierra este fin de milenio. Aqu tambin Ariel sigue vigente.
La confluencia de tica y esttica Para Rod la tica en su sentido superior forma parte de la esttica. Al preconizar que todo actuar debe ser expresin de vida en armona con el todo, un modo de integrarse a la belleza, asume el principio de que sin estilo no hay obra literaria y que, por lo tanto, no hay posibilidad de transmitir adecuadamente las ideas. Estilo e ideas van as juntos, siendo el primero vehculo indispensable de difusin de las segundas. La forma es, por lo tanto, la fisonoma espiritual de la manera. En realidad -como seala Washington Lockhardt83- la esttica en Rod, no conduca, sino que 'era' su tica, expresin de una coincidencia armoniosa del hombre con lo que lo rodea y lo rebasa. Si estilo e ideas van juntos es porque Rod est convencido de la importancia del sentimiento de lo bello para la educacin del espritu y -como anota en el ejemplar de Ariel que obsequia a Martnez Vigil- de la importancia de la cultura esttica en el carcter de los pueblos y como medio de propagar las ideas. Es evidente que Rod sigui: Con cierta misin socrtica de despertador de almas, el movimiento idealista que se intensific en los poetas de fines de siglo, juntamente con la filosofa, en que la creacin literaria se consubstancia en las teoras y en el smbolo; form parte de una generacin que vener la religin del arte y renov la eficacia expresiva del idioma84.
Es sabido que esta visin estetizante, al no estar matizada con una preocupacin econmica, social y poltica clara, dio lugar a las ms severas crticas de sus contemporneos y de quienes en las dcadas siguientes cobraron clara conciencia de la verdadera dimensin del drama americano. Sobre este punto, Rod recibe duras crticas. Luis Alberto Snchez, uno de sus ms severos detractores, exclama: De dnde bamos a resultar helenos nosotros, zambitopos vocingleros, cholitos hirsutos? Cmo volvernos puramente idealistas, si estaban nuestras arcas exhaustas, en peligro nuestros sistemas financieros, dudosas nuestras fronteras, segados nuestros caminos?85
-78- Por su parte, Francisco Garca Caldern en La creacin de un continente, publicada en 1912, se escandaliza: Rod aconseja el ocio clsico en repblicas amenazadas por una abundante burocracia, el reposo consagrado a la alta cultura cuando la tierra solicita todos los esfuerzos, y de la conquista de la riqueza nace un brillante materialismo86.
Dcadas despus, el ecunime y moderado Jos Luis Romero, est convencido de que cuando Rod se refera a las hordas inevitables de la vulgaridad hablaba en realidad de las poblaciones indias y mestizas. En 1968, Jorge Abelardo Ramos insiste en Historia de la nacin latinoamericana sobre el hecho de que Rod propone un retorno a Grecia, aunque omite indicar los caminos para que los indios, mestizos peones y pongos de Amrica Latina mediten en sus yerbales, fundos o caaverales sobre una cultura superior. Sin embargo, el clasicista Rod percibe la tica formada empricamente a partir de un conjunto de reglas extradas de la experiencia del hombre en la sociedad. Al modo de Stuart Mill cree que son las costumbres normativizadas las que han ido fijando los lmites de lo que es el deber y las que rigen la conducta humana en su armonizada integracin con el bien social, donde tica y esttica son disciplinas complementarias y recprocamente moderadoras. En realidad, el nfasis se pone ms en las virtudes de una bsqueda de perfeccin esttica que en la espontaneidad voluntariosa e inconsulta. Es ms, Rod no cree en la inspiracin que desciende, a modo de relmpago, ya que los versos no se cazan con reclamo paseando por los prados y los bosques. El autor de Ariel no aspira a la originalidad extica otorgada por la impronta de la naturaleza y la vida de los campos americanos, sino como resultado de una belleza cincelada laboriosamente. Su posicin no ha sido, por lo tanto, dogmtica ya que desde uno de sus primeros ensayos, Notas sobre crtica, publicado en 1896, postulaba que sin cierta flexibilidad del gusto no hay buen gusto. Sin cierta amplitud tolerante del criterio, no hay crtica literaria. El ideario que Rod lega en Ariel y cuyos caracteres de abierto y renovado espritu crtico, de pregonado eclecticismo y voluntad de pensamiento proteico, se reconcilian en la confluencia de tica y esttica, se completa en su visin americanista. Es este, tal vez, el carcter por el cual ms se lo recuerda y donde su mensaje se mantiene con mayor vigencia.
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Americanismo y Patria Grande En realidad, no parece exagerado afirmar que el verdadero americanismo de Rod empieza despus de la publicacin de Ariel en 1900. En sus pginas, como se ha sugerido sin irona, el texto habla para siempre y no para la contingencia de su tiempo. Es slo gracias al xito continental de Ariel que culmina en la fe americanista de su discurso del 17 de septiembre de 1910 ante el Congreso de Chile, que Rod se siente obligado a ir insertando en el altivo siempre la contingencia histrica. Es en los ensayos que consagra a Bolvar, Montalvo y, sobre todo, a Juan Mara Gutirrez, recogidos en El mirador de Prspero (1913), donde profundiza en la historicidad de lo que haba sido hasta ese momento mera vocacin idealista. Sin embargo, aunque ello parezca evidente, pueden rastrearse algunos significativos antecedentes de su americanismo en ensayos anteriores a Ariel. Por lo pronto, en el segundo opsculo de La vida nueva, dedicado a Rubn Daro, donde Rod escribe sobre la necesidad de buscar un arte americano que fuera en verdad libre y autnomo. All precisa que no se trata de ser originales (mezquina originalidad) al precio de la intolerancia y la incomunicacin, ni tampoco de vivir intelectualmente de prestado con la opulencia de la produccin de ultramar, sino de articular los fueros de la intelligentsia americana y redefinir el papel del intelectual en un continente que busca su propia identidad en los albores del siglo inaugurado bajo tan pesimistas previsiones. Hay incluso indicios anteriores de esta preocupacin. Wilfredo Penco reproduce una carta que en 1896 Rod dirige a Manuel Ugarte, donde resalta la importancia de lograr que acabe el actual desconocimiento de Amrica por Amrica misma, merced a la concentracin de las manifestaciones, hoy dispersas, de su intelectualidad, en un rgano de propagacin autorizado87. En ese momento, Rod, que tiene apenas veintisis aos, denuncia la incuria culpable que impide que lazos de confraternidad se hayan establecido entre los pases. La fraternidad americana a la que invita Rod no se instrumenta jurdicamente, ni se detalla en forma programtica. Se presenta -al decir de Alfonso Reyes- como una realidad espiritual, entendida e impulsada de pocos, y comunicada de ah a las gentes como una descarga de viento: como un alma. En ese sentido se inscribe en la lnea de pensadores como Andrs Bello, Echeverra, Sarmiento, Bilbao, Montalvo y Mart, quienes, sin ignorar el mbito de una cultura universal de clara connotacin occidental y, ms concretamente -80- latina, fundaron la idea de una especificidad americana capaz de superar los restrictivos nacionalismos con un sentido proyectivo de una Amrica unida como magna patria indivisible. Por ello, no es extrao que Unamuno haya percibido a Rod como un escritor que no es de un pas determinado, sino ciudadano de la intelectualidad americana. Al mismo tiempo -como ha sugerido el citado Alfonso Reyes- Rod contribuye a desterrar el concepto esttico de la patria. Su patria es dinmica, una patria grande y nica que define en Motivos de Proteo como autntica metfora espiritual: Yo cre siempre que en la Amrica nuestra no era posible hablar de muchas patrias, sino de una patria grande y nica (...) Cabe levantar, sobre la patria nacional, la patria americana, y acelerar el da en que los nios de hoy, los hombres del futuro, preguntados cul es el nombre de su patria, no contesten con el nombre de Brasil, ni con el nombre de Chile, ni con el nombre de Mxico, porque contesten con el nombre de Amrica88.
En ese aferrarse a los valores hispnicos y de la tradicin grecolatina, impregnados por el primer cristianismo, en esa suerte de humanismo clasicista que se recupera con entusiasmo y en ese estar siempre alerta ante las derivaciones del utilitarismo y de la sociedad de masas, si bien hay un deliberado voluntarismo que no disimula su condicin utpica y ahistrica, Rod exalta la personalidad como reducto final del individuo, fe en el ideal y en el porvenir. En Ariel, como en otros textos, Rod inaugur temas y preocupaciones. Al enfatizar el componente latino en lo americano, para oponerlo a la Amrica sajona, actualiz el ideal bolivariano de la unidad latinoamericana. Desde esta perspectiva, Ariel es un autntico programa para equilibrar antinomias, aunque lo haga a partir de un pensamiento libre y crtico, al margen de exclusivismos doctrinarios y de sistemas cerrados. A travs de sus pginas, Rod debe leerse -como ya lo sugiri Rafael Barrett- ms all de la algaraba de vulgares elogios que suelen levantarse alrededor del nombre del insigne escritor, como a un verdadero maestro, a un libertador. Aadiramos nosotros: un precursor sin parangn contemporneo, ya que en este nuevo milenio en que nos instalamos, puede vislumbrarse una obra que pueda tener en el ao 2000 un impacto y una influencia como la que tuvo Ariel en 1900? Existe en Amrica Latina una propuesta para fundar los cimientos de un edificio cuyo diseo y contenido de esperanzado optimismo para el nuevo milenio -81- que pudiera compararse con la que nos propuso Rod para el siglo XX? Sospechamos que no. En todo caso, nada lo indica por ahora. Mientras tanto sigamos leyendo las arengas de Rod, aunque suenen nobles y candorosas, con ese algo de prdica impregnada de ese optimismo paradjico que le adjudicara Carlos Reyles en su ensayo sobre el modernismo, La muerte del cisne. Repitamos, como hizo Rod en El que vendr, tres aos antes de publicar Ariel, que esperamos: no sabemos a quin. Nos llaman, no sabemos de qu mansin remota y oscura89. Preguntmonos compartiendo -una vez ms- su saludable inquietud: Adnde est la ruta nueva? o Quin ha de pronunciar la palabra de porvenir?, ratificando as su propsito de intervenir en el gran drama de la inquietud contempornea que sigue siendo tan imperioso en el 2000 como lo fuera en 1900.
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- 3 - La perspectiva americana de Rod desde el Capitolio de Roma
A fines de diciembre de 1916, en vsperas del que sera el ao de su muerte, Jos Enrique Rod est en Roma. Paseando entre las ruinas del Capitolio, cuyas piedras doran el sol de un suave atardecer invernal y dueo, tal vez, de un vago presentimiento, el pensador uruguayo medita sobre esa cuna y altar de la estirpe latina y hace un balance del destino americano que recapitula a la distancia. Bajo el significativo ttulo de Al concluir el ao sintetiza esas reflexiones en la crnica que publicar en la revista argentina Caras y caretas de la que es corresponsal en Europa. En un texto que hoy puede leerse como un testamento, Rod resume en un par de cuartillas su esperanzada visin del futuro y ratifica en su confrontacin con el omnipresente pasado histrico romano, la tonificante energa del Nuevo mundo. Lo hace mitigada, pero firmemente, ya que, pese a los errores fruto de la inexperiencia, a los devaneos y la turbulencia juvenil de los pases del hemisferio y a lo que no duda en calificar de natural inferioridad de nuestra infancia, el autor de Ariel percibe una energa y una conciencia social que slo necesitar del paso del tiempo para dar resultado. En lugar de abrumarlo, la civilizacin europea y sus logros en artes, ciencia e ideas sociales, de cuyo rastro recoge a cada palmo ecos en la Roma milenaria, estimulan su visin. Todo lo ya construido en la breve historia independiente de las jvenes naciones hispanoamericanas respalda el entusiasmo con que imagina el tiempo a venir, en el cual la unidad continental debera ser una realidad. Para Rod resulta claro que la construccin del porvenir se basa en una empresa fundamentalmente educativa y de reinterpretacin de la historia. A esta tarea -aconseja- hay que abocarse con el sentimiento de que los hispanoamericanos somos esencialmente unos; de que lo somos a pesar de las diferencias ms abultadas que profundas. Una unidad espiritual creciente que rebasa las fronteras nacionales y que debe prevalecer en poltica. Contrariarla sera un error y germen de males -asegura- y por ello insiste en la necesidad de arraigar en la conciencia de los pueblos del continente la idea de una Amrica nuestra, de una fuerza comn, un alma indivisible y una patria nica. En el forzado optimismo que su balance de fin de ao transmite desde Roma, nada refleja que Rod est agotado y enfermo y que morir el l. de mayo siguiente, solitario y abandonado de s mismo, en -83- un hotel de la ciudad de Palermo. La lcida arenga con que concluye el ao 1916 cuesta asociarla con el progresivo deterioro fsico que lo embarga, la dejadez indumentaria de su descolorido chaqu rado de forro descosido, sus botines llenos de tierra y su aire melanclico y ausente, desaseado y prematuramente envejecido. Su prosa tersa y trabajada, donde la armona no cede al entusiasmo, parece ms la expresin de un pensador de pasiones contenidas y aspecto hiertico que la de un ser atenazado por contradictorios conflictos interiores, agobiado por un desgarramiento fsico y existencial progresivo.
Una vocacin americanista El mensaje, escrito no lejos del Monte Sacro, donde Simn Bolvar pronunciara el 15 de agosto de 1815 su juramento de no dar reposo a su alma ni descanso a su brazo hasta que no hubiera liberado al mundo hispanoamericano del dominio espaol, no es improvisado. En realidad, culmina la vocacin americanista que ha marcado la vida de Rod. Porque ya en 1899, con apenas veintisiete aos de edad, Rod haba denunciado en el segundo opsculo de La vida nueva que consagr a Rubn Daro, la incuria culpable que impeda que lazos de confraternidad se hubieran establecido entre los pases y resaltaba la importancia de lograr que acabe el actual desconocimiento de Amrica por Amrica misma, merced a la concentracin de las manifestaciones, hoy dispersas, de su intelectualidad, en un rgano de propagacin autorizado. Dotado del sentido ecunime y eclctico que caracterizara su pensamiento, precisaba en ese texto juvenil que se propona conciliar tradicin histrica e innovacin social, libertad romntica y mesura clsica, originalidad americana y savia europea, logros del pensamiento cientfico e imaginacin creadora. Estas reflexiones no son gratuitas. Rod ha dejado Montevideo y ha emprendido el que ser su primer y postrer viaje a Europa en circunstancias existenciales difciles. Aunque haba recomendado en Motivos de Proteo los viajes como instrumento de renovacin y sentenciado que reformarse es vivir. Viajar es reformarse, porque el juicio literario y depura, como la mente del viajero, con la experiencia de la inagotable variedad de las cosas, Rod se va, en realidad, empujado por un progresivo desencanto personal y por las tensiones polticas de Uruguay donde se siente personalmente derrotado. Contemplando el ocano por el que navega el Amazon, Rod puede decirse que, pese a todo, lleva as su prdica a la prctica y que viaja para reformarse. Se haba visto a s mismo, segn confesara en una carta escrita aos antes (septiembre de 1904) como una personificacin -84- del movimiento continuo, alma voltil, que un da despertar al sol de los climas dulces y otro da amanecer en las regiones del fro Septentrin. Ahora se quiere proyectar como un alma andariega guiada por las voces que le indican que vegetar no es para hombres que se estimen y se repite a modo de justificacin que no quiero permanecer en este ambiente enervador. El ambiente enervador es el Montevideo enfrascado en debates polticos y constitucionales, que descubre, no sin sorpresa, que Rod, abandonando su carrera de hombre pblico y de Maestro de Amrica, se va a Europa como corresponsal de una revista argentina. Los intentos por retenerlo en el pas no surten efecto. Es demasiado tarde. Tras la figura estatutaria, firme, serena en demasa (Emilio Oribe), escudado en el respeto que dondequiera lo rodeaba (Alberto Zum Felde), estaba el escritor sensible que ha ido reduciendo su espacio vital y existencial en un pas en el que se siente progresivamente marginado. Por ello decide emprender un largo viaje a la civilizacin de cuyas lecturas se ha nutrido hasta entonces. Rod proyecta visitar Portugal, Espaa, pasar un cierto tiempo en Italia, atravesar Suiza e instalarse en Pars y consagrarse all, de lleno, a su labor literaria. En ningn momento planea ir a Grecia. El camino de Paros, aunque servir para titular la recopilacin pstuma de sus crnicas, no est previsto en su itinerario.
Un camino en la cultura europea Tras las primeras reflexiones ante el ocano que cruza en lenta travesa, la natural discrecin de Rod no refleja el estado de nimo que lo embarga en las crnicas que enva posteriormente desde Europa. En Portugal se entrevista con el presidente Bernardino Machado y confiesa su admiracin por el caballero que gobierna, resalta la tradicional alianza de ese pas con Inglaterra y el hecho de que con Espaa, pese a ser pueblos linderos, se ha vivido hasta ahora vueltos de espaldas. En Barcelona, la ilustre y hacendosa ciudad, raz de mi sangre, descubre su apellido en la muestra de una casa de comercio y recoge la curiosa reflexin -no exenta de actualidad- de un joven estudiante ante el monumento a Coln, cuyo emplazamiento en la ciudad condal cuestiona. En efecto, si bien el descubrimiento de Amrica trajo gloria y grandeza a Espaa, signific para Catalua el inicio de su decadencia, de pobreza y despoblamiento, ya que habiendo sido rbitros del Mediterrneo y centro de la comunicacin universal compartida con Venecia y Gnova, Catalua qued relegada -85- cuando todo pas al eje del Atlntico. Rebatiendo la afirmacin de Unamuno de que Barcelona es una ciudad fachadosa, Rod percibe tras las fachadas slidos hogares, copiosas bibliotecas y la raz de todas las grandezas: la energa. El carcter positivo, calculador, utilitario y el aliento de trabajo del cataln, no son bice para los ideales de refinada y caballeresca poesa. Ante la Catedral recuerda una frase de Rodin: El arte gtico cuyo incomunicable secreto consiste en saber modular la luz y la sombra. Con indudable perspicacia, Rod anota en sus artculos sobre El nacionalismo cataln como en Barcelona ms que de regionalismo se habla de nacionalidad y la idea de que Catalua es la patria, la patria verdadera y gloriosa, una fuerza que -anticipa en forma premonitoria- no es probable que acabe en el vaco. Su espritu siempre ecunime recomienda a los hombres de Catalua que equilibren el entusiasmo con reflexiva abnegacin, amando la patria chica, dentro de la grande. Recomienda que no hay que alucinarse con el destino de los estados pequeos, ni con el recuerdo de las repblicas de Grecia e Italia, ya que no en vano han pasado los siglos. En su balance final sobre la escala espaola, Rod se dice: cun cierto es que cada hora trae una enseanza. Andando, andando, proveo mi cesta de observador. El resto de las crnicas las enva desde Italia. En las etapas cannicas de su viaje90, Italia le ofrece a travs de una unidad nacional tan original como enrgica, un paralelo necesario a su preocupacin por el destino americano. Al descubrir asombrado que la flamante repblica ofrece la ms interesante, personalizada y copiosa variedad de ciudades con alma que pueden imaginarse, no puede dejar de pensar en la diversidad del Nuevo Mundo. Las ciudades italianas con valor espiritual, fisonoma colectiva, carcter persistente y creador, foco irradiador de toda patria que cristalizan en un espritu de sentido unvoco, son un modelo. Por ello Rod se pregunta cmo la unificacin poltica y jurdica de Italia ha preservado armnicamente la variedad de sus personalidades sociales. Esa interrogante la traslada a Amrica donde se necesita formar la magna patria que a todos debe reunir frente al mundo. En otros casos, como en los Recuerdos de Pisa, Rod elabora una fina tesis sobre el matiz de tristeza que cree percibir en los pueblos que un da fueron poderosos y grandes y que han perdido la actualidad de la gloria, pero no la dignidad de los hbitos ni la idea de sus tradiciones. Prefigurado en Portugal a travs del sentimiento de la saudade por glorias pasadas que impregna el carcter de las gentes, Rod lo ratifica en Pisa, donde la ciudad aeja y triste respira -86- armoniosamente su aire renacentista al borde del ro Arno que la atraviesa con ritmo lento y opaco. En esta visin, hasta la inclinacin de la torre de Pisa le parece expresin de abatimiento y de laxitud meditabunda, sobre la cual flotan las sombras de Dante y de Lord Byron. Para esa Pisa que mira en forma melanclica hacia su pasado, Rod propone la modernizacin violenta de la ciudad pasatista que reclama en ese mismo momento el futurismo de Marinetti. Las crnicas italianas de Rod son variadas. Tanto proyecta ideas trascendentes de belleza encarnada en los arquetipos de mrmol al desgranar pensamientos sobre las formas divinas en la Galera de los Oficios de Florencia o al imaginar un dilogo de bronce y mrmol entre el David de Miguel ngel y el Perseo de Benvenuto Cellini en la Plaza de la Signora, como elabora originales reflexiones sobre los gatos en la columna Trajana o sobre la melancola de las ruinas recorriendo los jardines de Tvoli. De ah -como sugiere Teresa Cirillo- el subttulo de Meditaciones y andanzas que explican las desviaciones y mutaciones de gnero y las frecuentes intervenciones comparativas y profticas insertas en El camino de Paros que solicitan la complicidad emotiva del lector91. En la inevitable nostalgia que procuran las fiestas de Navidad y de fin de ao, Rod escucha en un tren que lo lleva a Turn la despedida de una mujer de cabellos blancos a una nia vestida de luto: Ve, hija ma, que esta Nochebuena nos traer la Paz. Estas palabras lo impactan. Europa est en guerra de la que todava no se avizora una paz posible y, sin embargo, nadie se resigna a perder la esperanza aunque estn sumergidos en una cinaga de sangre. Como una enredadera de tenue raz, la esperanza y las infinitas formas de la fe persisten -se dice Rod, aunque por incrdulo se confiese eximido de toda fe y repita la paz no vendr esta Nochebuena, sino cualquier da, tras el cual vendrn otras guerras. Las Noches Buenas sern indiferentes a las eternas disputas de los hombres. Sin embargo, una vez ms, la imagen marina le permitir proyectar su madura visin existencial: Cada generacin que se va, deja, como la espuma en la playa, la confesin de su desengao, a cada generacin que viene contenta, con terquedad impenitente y sublime, entonando el himno de la alegra y de la accin. As es el sortilegio del mundo. As fue tambin la obra de Jos Enrique Rod. El que fuera -al decir de Emilio Oribe- enmascarado persistente en vida como sigue sindolo despus de ido a la tiniebla, nos ha dejado con El camino de Paros un legado de melanclico escepticismo vital y de poderoso pensamiento libre y crtico.
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Bibliografa bsica utilizada para el captulo Del escritor dandi y bohemio al intelectual comprometido en el Uruguay del Novecientos
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Bibliografa bsica de y sobre Jos Enrique Rod
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- III - Las grietas en el muro
- 1 - Las lecciones del exilio espaol en Uruguay
La palabra exilio, trmino casi erudito hasta 1936, se ha convertido en uno de los lugares comunes de estas ltimas dcadas. Para los nacidos a partir de la Guerra Civil espaola, como fuera mi caso, se ha escuchado hablar de exilio desde la infancia. Los exiliados -y no los exilados, como se dira despus- fueron personajes cotidianos de un mundo dividido claramente entre el Bien y el Mal, principios categricos que haban dado respectivamente republicanos y franquistas, rojos y azules y que se prolongara en el escenario de la Segunda Guerra Mundial: los aliados contra los pases del Eje. Fueron los exiliados espaoles los amigos de mi padre, cuando emigramos al Uruguay de los apacibles aos cincuenta, esa Suiza de Amrica como se lo haba engaosamente bautizado. Viva en Montevideo en un mundo de refugiados, donde la devocin a la Espaa republicana derrotada era tan grande como el odio a la Espaa franquista triunfante. En el Uruguay de entonces la solidaridad y la simpata hacia la causa republicana eran totales. El conflicto espaol se haba sentido hondamente. Se poda decir -como dijo Francisco Ayala de Mxico- que en Uruguay: Sin armas, a este lado del Ocano se puso (en el drama espaol) no menos pasin, esperanza y dramtico fervor que el vivido en la pennsula. Nadie se preguntaba si haba dos Espaas, como hara aos despus Len Felipe: Y... si hubiese dos Espaas, por ejemplo?. La nica Espaa vlida y legtima era la Espaa Peregrina, la del exilio, la de los transterrados -ese feliz neologismo acuado por Jos Gaos- la de los empatriados en ese pas generoso que nos haba acogido sin ambivalencias. Nadie poda sentirse verdaderamente desterrado o expatriado en el Uruguay de entonces, tantas facilidades tenamos los espaoles, desde la ciudadana legal adquirida sin dificultad hasta los derechos cvicos y polticos que nos permitan ser electores -92- y elegidos en un sistema democrtico hasta ese momento indiscutido y nico en el continente. De un modo u otro, ese transtierro y empatriamiento de los exiliados espaoles en Uruguay era tambin vlido para el resto de Hispanoamrica, donde se iban creando relaciones entraables entre refugiados y nativos. En efecto, desde el primer momento, los intelectuales espaoles haban tenido en Hispanoamrica ventajas que no tuvieron en otros pases. Francisco Ayala lo subray al establecer el distingo entre el exilio en tierra de habla espaola y el que transcurra en pases de otro idioma. En Amrica Latina haba posibilidades de arraigamiento que eran imposibles en los Estados Unidos, Inglaterra o Francia porque en la Amrica hispana: con slo apoyarse sobre los elementos de la comunidad local, abierta para l hasta cierto punto, el escritor poda actuar en alguna medida como hombre de pensamiento. De eso se trataba: de insertarse, vivir y actuar en la nueva tierra. Esta era la cultura del exilio, el modus vivendi en que se traduca la voluntad de sobrevivir con la propia cultura en otra tierra, actitud que actualizaba la teora de las dos Espaas92.
De arraigados y nostlgicos Yo no me siento extranjero -afirmaba Ramn Sender- lo que le permita aadir que: A veces blasfemo contra Mxico y otras lo adoro hasta un extremo para el cual no hay palabras adecuadas. Marta Teresa Len, que andaba buscando una patria para reemplazar a la que nos arrancaron del alma de un solo tirn, como escribi en Memoria, dira ms o menos lo mismo de Buenos Aires: Veinte aos en una ciudad marcan, para reconocer que: Seguramente los que llegamos a Amrica fuimos los ms felices. Nos encontramos con un idioma vivo, con nuestro espaol de los mil aderezos lingsticos. Amrica es la patria de mi sangre -lleg a decir Len Felipe- patria donde haba de poner la primera piedra de mi patria perdida, una piedra autntica y no la de los smbolos obliterados, los ritos sin sentido y el verso vano. Len Felipe no slo particip del movimiento de pensamiento que trataba de moldear el destino comn de Amrica Latina en compaa de Antonio Caso, Daniel Coso Villegas, Manuel Rodrguez Lozano, Pedro Henrquez Urea y Vasconcelos, sino que se proclam ciudadano de Amrica en nombre de la Patria mayor que va ms all de la geografa y de la temporalidad poltica. Lo afirmaba con entusiasmo en un poema: -93- Esta Espaa est en estas latitudes del aire y de la luz. / Y me lleno de una ruidosa alegra cuando / oigo voces extraas y celestes que me /anuncian que he de venir a no ser un / ciudadano de Mxico, de Guatemala, / de Nicaragua, de Costa Rica, de / Colombia, de Venezuela, del Per, / de Bolivia, de Chile, de Argentina, / del Uruguay... sino un ciudadano de Amrica93.
Soy tan mexicano como el misionero y el conquistador -repiti en otra ocasin, reclamando carta de mexicano o de mestizo para cantar en coro... como todos los poetas de la Amrica espaola. Pero otros -utilizando la frmula de Daro Puccini en la introduccin del volumen Fascismo ed Esilio94- vivan el exilio como prdida del paisaje, prdida del lenguaje y metfora de la identidad nacional no resuelta. En nombre de la nostalgia de la primera morada algunos intelectuales de la Espaa peregrina, se empecinaban en negar toda posible virtud a la nueva tierra, proclamando en cambio la superioridad intrnseca de su triste patria, quejosa actitud agravada en el caso de los trasplantes tardos, como sealaba Francisco Ayala. El caso extremo fue el de Segundo Serrano Poncela. En su novela Habitacin para hombre solo, lanz un verdadero manifiesto de la orfandad y la rabia de la derrota, a travs de un personaje hostil y ensimismado. No sin cierto cinismo divertido, Ramn Sender consideraba en Nocturno de los Catorce que: No hay que privarse de criticar al pas de adopcin, porque gracias al exilio se tiene la ventaja de poder quejarse. Sender parta del principio que: Todos estamos solos en la Tierra. El exiliado, estando obligado a la soledad, tiene un consuelo sofstico. Frente a los espaoles como Juan Jos Domenchina que no lograban adaptarse al pas de exilio (basta pensar en los poemas La sombra desterrada y El extraado) Manuel Andjar aconsejaba combatir los efectos nocivos de la nostalgia gracias al descubrimiento propio de Amrica. Se trataba de comprender ms y mejor a Mxico, a Hispanoamrica, donde estamos y donde somos, afirmaba en Crisis de la nostalgia, esfuerzo que realiz a travs de la revista Presencia, editada para quienes viven entre dos mundos, y deseaban practicar un mestizaje ambiental y un criollaje selecto. Claro que, aunque ese no fuera el caso de Uruguay al que haba emigrado con mi padre en 1952, muchos espaoles deban hacer frente al nacionalismo local y exacerbado de otros pases latinoamericanos, ese nacionalismo que Ayala calificaba de daoso e injustificable prejuicio nacido de condiciones pretritas. Por otra parte, la libertad perdida en Espaa, no exista en todos lados. No -94- hay libertad omnmoda en ningn pas -consideraba Ayala, comprobando como los propios escritores locales de los pases hispanoamericanos estaban limitados en su accin. Por ello se preguntaba si todos los escritores viven hoy en el exilio, algo que nadie se planteaba en el Uruguay de ese momento, pero del que tenamos los sensibles ecos de lo que suceda en pases vecinos y que aos ms tarde viviramos en carne propia.
La visita de Marcos Ana al Uruguay De este mundo de verdades desgarradas y rotundas, nostlgicas y apasionadas del exilio espaol en Amrica, dimanaba el aura tica y moral en la que crec y me form en Uruguay. Para quienes perdimos siendo adolescentes la fe religiosa que nos haban inculcado a machamartillo siendo nios en la oscura Espaa de la posguerra, la nocin maniquea del bien y del mal, de lo que poda ser el cielo y el infierno, surga con toda su fuerza de la Guerra Civil, esa guerra que no haba sido una sucesin de batallas, sino de tragedias -como haba escrito Koestler en su Testamento espaol- la llamada ltima guerra romntica de Europa, el Apocalipsis de la fraternidad al que cantara Malraux en L'Espoir. En la historia vivida, lejos del catecismo, identificbamos los principios necesarios para dividir y ordenar el mundo. La Guerra Civil espaola nos daba la medida de dos concepciones irreconciliables de la historia que se prolongaban a la moral de la vida cotidiana y a las definiciones de los conflictos mundiales posteriores y del propio devenir social y poltico de Amrica Latina. De la Repblica derrotada y del franquismo triunfante, surgan las lneas que dividiran durante aos los bandos irreconciliables de la lucha de las luces contra el oscurantismo, el maniquesmo inevitable de toda accin, el blanco y el negro sin matices y trminos medios, repetidos con el nfasis que llevara a la muerte a tantos millones de seres humanos en la Segunda Guerra Mundial y que luego sera parte del drama de los pases del Cono Sur en los aos setenta. Para los que ramos nios de la guerra -es decir los nacidos en Espaa y emigrados de nios o adolescentes a Amrica Latina- las vidas lecturas completaban la memoria de nuestros padres o la del crculo de amigos que venan a nuestras casas. La peculiar sensibilidad que nos daba el origen y la cultura espaola hogarea, se ordenaba en los libros de historia de Pierre Brou y Emile Tmine, en el laberinto espaol de Gerald Brenan, en la explicacin de Elena de la Souchre, en el testamento espaol de Arthur Koestler, en el -95- papel de los anarquistas destacado por Jos Peirats, en los cementerios bajo la luna de Georges Bernanos, en la erudicin de Hugh Thomas y sobre todo en el Diario de la guerra de Espaa de Mikhail Kolstov, cuyos detalles del sitio de Madrid nos permitiran vivir como propia la guerra de nuestros padres. La formacin de un nio de la guerra en Uruguay no se detena en los libros de historia. Las lecturas se prolongaban en la literatura. La historia fctica se volva ficcin en la forja de un rebelde de Arturo Barea, en el rquiem de Ramn Sender y en las disquisiciones de Max Aub sobre si existe el destino personal cuando se pertenece a un pueblo, a una raza o a una faccin con la cual se ve obligado a compartir el desarraigo violento, es decir: Cmo se ordenan los valores del individuo cuando su vida personal se ve amenazada o destruida por sucesos que l no puede domear?, sutil distingo que le permita sostener, a modo de boutade, que: El hombre es del lugar donde ha estudiado el bachillerato. Esa sera, tal vez, la disposicin que asumiramos los nacidos en Espaa durante la Guerra Civil, estudiando bachillerato en Amrica. Pienso sobre todo en los nios de la guerra de Mxico: Ramn Xirau, Toms Segotria, Manuel Durn, Enrique de Rivas, Luis Rus, Jomi Garca Ascot y Jos Pascual Bux -integrados totalmente a la tierra del asilo- aunque algunos de ellos tendran nostalgias del pas que no haban conocido95. Luis Rus lo cantara en El extranjero y Jomi Garca Ascot en su poema Del exilio sostendra:
Hemos venido aqu, desde muy nios, a esperar y a vivir ... y hoy miramos de aqu nuestra casa perdida nuestra Europa lejana... ya es ancha nuestra vida, ya cabe en la mirada con el parque lejano, las manzanas.
Los poetas fueron los que nos dieron la metfora y la sntesis de la pasin con que los nios abordamos la juventud en Amrica. Nuestras lecturas fueron Luis Cernuda, Rafael Alberti, Antonio y Manuel Machado y, sobre todo, Len Felipe. A partir de ellos remontbamos a los mrtires de la Guerra Civil Federico Garca Lorca y Miguel Hernndez, y seguamos atentamente los redobles de conciencia de Blas de Otero y la poesa urgente de Gabriel Celaya. A travs de esas lecturas -en las que en mi caso personal ayud la visin de conjunto que daba la antologa Romancero della Resistenza spagnola de Dario Puccini- creamos orgullosamente ser los cruzados del -96- rencor y del polvo a los que canta Len Felipe en El hacha y todos nos repetamos: A cabalgar, a cabalgar, hasta enterrarlos en el mar. Lo sintetizara cuando vino a Montevideo el poeta Marcos Ana, el mismo ao de 1963 en que se vivi la intensa movilizacin para evitar el fusilamiento de Julin Grimau, uno de los acontecimientos que marcaron el aprendizaje espaol de mi generacin. En ese momento, escrib: Qu suerte la de Espaa haber tenido, para sus horas ms difciles, junto al derrumbe de todo lo que importaba, la voz de sus poetas! Federico Garca Lorca para simbolizar el crimen indignante de las primeras horas; Miguel Hernndez para llevar el grito del pueblo echado de bruces en las trincheras; Emilio Prados anunciando al mundo el drama del Madrid sitiado: Ay! ciudad, ciudad sitiada / ciudad de mi propio pecho: / si te pisa el enemigo / ser para verme muerto. Jos Bergamn para denunciar la impotencia y la ignominia de la maquinaria franquista (Traidor Franco, traidor Franco, / tu hora ser sonada! / Mal nacido de tu casta: / no eres Franco, no eres nombre/ no eres hombre, no eres nada; Antonio Machado para la niebla y la nostalgia de la huida que termin con sus das; Rafael Alberti para la dureza del exilio: Duras las tierras ajenas / ellas agrandan los muertos. Luis Cernuda en la culta resistencia disfrazada bajo la vigilante actitud de la dictadura: Un da, t ya libre / de la mentira de ellos / me buscars. Entonces / qu ha de decir un muerto?, y todos los annimos poetas que repiten: una vez ms el gris de otro crepsculo / como ceniza sucia en la boca del alma. / Un da de vergenza ha transcurrido96. Marcos Ana permiti -con la intensidad que dan los testimonios personales- que cristalizara en nosotros, los nios de la guerra que no habamos vivido directamente la Guerra Civil, una forma concreta de militancia. En unos versos simples de Marcos Ana sintetizamos la esperada solidaridad: No sabis lo que es un hombre / sangrando y roto, en un cepo. / Si lo supirais vendrais, / en las alas y en el viento, / para salvar lo que es vuestro.
Margarita Xirg: las lecciones de Garca Lorca Aunque Montevideo no figure entre las grandes capitales del exilio espaol, como lo fueron Mxico, Buenos Aires, La Habana (pensar en Mara Zambrano y Manuel Altolaguirre) o San Juan de Puerto Rico (pensar en Pablo Casals y Juan Ramn Jimnez) fue, sin embargo, una ciudad donde encontraron refugio artistas y escritores que marcaran la vida intelectual del pas. Hay que referirse a algunos de -97- ellos, porque ellos han sido tambin protagonistas de parte de la historia cultural del pas. Hay que mencionar en primer lugar a la actriz Margarita Xirg, compaera de Federico Garca Lorca en su empresa de La Barraca, cuya experiencia permiti no slo fundar la Comedia Nacional del Uruguay, sino la Escuela de Arte Dramtico. Es posible recordar todava con emocin las representaciones de Bodas de sangre o La casa de Bernarda Alba, que esta mujer menuda y nerviosa protagonizaba y diriga, y el mito que se fue forjando alrededor de su figura, incluso cuando se retir a vivir a Solana del Mar. Ese sera un santuario al que peregrinara, hasta el da de su muerte, todo aspirante a las tablas uruguayas.
Eduardo Yepes: la memoria del hambre Tambin debe recordarse a los escultores Pablo Serrano y Eduardo Yepes. Si Serrano volvi a Espaa en la oleada de retornos de los aos cincuenta para convertirse en una de las figuras del arte contemporneo de la pennsula, Yepes se integr totalmente en la vida de Uruguay. Una de las razones de su total acriollamiento -y no la menor- fue su extraordinario amor por una hermosa mujer, Olimpia, con la cual se casara y vivira en idilio permanente. Olimpia era la hija del pintor uruguayo Joaqun Torres Garca, creador de una de las escuelas ms originales de la pintura latinoamericana, el constructivismo, y Yepes la haba conocido en Barcelona. Al viejo Torres Garca no le haba gustado ese joven escultor, pero debi sucumbir a su tenacidad en el medio de una guerra que los arrastraba como un torbellino. Recuerdo a Yepes hasta los ltimos aos de su vida, cuando lo visitaba en el estudio subterrneo que se haba construido en el jardn del fondo de su casa, siempre tierno y solcito hacia esa mujer que conservaba un aura de inocencia y coquetera. Las obras de Eduardo Yepes figuran en edificios pblicos y plazas de Montevideo, una de las cuales -el monumento a los desaparecidos en el mar- se yergue en la plaza Virgilio, en el promontorio de Punta Gorda que se adentra espectacularmente en el Ro de la Plata. Por un feliz azar, esa era la vista que tena desde la ventana de mi dormitorio en la casa de mi padre en Montevideo. Y si hablo de una forma ms entraable de Yepes es porque sellamos con l una amistad cuyo secreto puedo revelar hoy. Conoc a Yepes el da en que gan el Premio Blanes de escultura. Enviado a -98- entrevistarlo por el semanario Reporter, donde trabajaba como periodista, Yepes me dijo en forma algo enigmtica: -Mire, el da que quiera escribir una biografa annima e interesante de un hombre que ha hecho de todo en su vida, hable primero conmigo. Tal vez pueda ayudarle ms de lo que cree. Sin darme cuenta empec a frecuentarlo. Tomando mate en el jardn de su casa, acompaado de su esposa y su hijo menor, tardo fruto de su amor, le gustaba contarme episodios de su infancia en el pueblo toledano de Yepes, del hambre crnico de pastores y campesinos, de las tendencias de los movimientos estticos de la Espaa republicana, del estallido de la Guerra Civil que lo sorprendi en campo azul, de cmo pudo cruzar la tierra de nadie que separaba un territorio del otro para ir a pelear en el bando de los suyos, los sitiados de Madrid. Buen narrador oral, viv a travs de sus cuentos, ancdotas y aventuras, el dramatismo de esos aos con una intensidad desconocida en libros y en otros testimonios. De esos episodios -especialmente el de su vida como confinado en el campo azul y de su aventura en la Sierra de Guadarrama- surgi buena parte del material que utilizara para reconstruir literariamente la atmsfera de la guerra.
Jos Bergamn: entre duendes y paradojas Sin embargo, la figura ms notoria del exilio espaol en Uruguay fue Jos Bergamn. Bergamn vivi en dos perodos diferentes en Montevideo. En el primero, entre 1947 y 1954, fue catedrtico de Literatura espaola en la Facultad de Humanidades y con l se formaron algunos de los mejores poetas contemporneos uruguayos como Ida Vitale, Susana Soca y Amanda Berenguer y profesores de Literatura como Alejandro Paternain, Jos Pedro Daz y Domingo Luis Bordoli. En Montevideo, poco antes de irse en 1954, Bergamn estren su obra de teatro Medea la encantadora. Conferencista, cuyas intervenciones sobre Unamuno, Tolstoi y Galds, marcaran a una generacin, su influencia fue fundamental, aunque limitada a ciertos crculos. Porque en el Uruguay de los aos cincuenta, secularizado y neopositivista, donde la filosofa batllista imperaba, un escritor auto-calificado de catlico de izquierda, que hablaba de duendes y duendecillos en su interpretacin de la Teora y fuego del duende de Federico Garca Lorca, o los cantaba en sus Duendecitos y coplas, por no hablar de su El arte de birlibirloque o sus Mangas y capirotes, produca un cierto desconcierto. Tales duendes eran incomprensibles -99- en un pas sin magia, especialmente cuando se ponan al servicio del arte del toreo, prohibido en Uruguay por ser brbaro y primitivo: En los toros adquiere sus acentos ms impresionantes, porque tiene que luchar, por un lado, con la muerte que puede destruirlo, y por otro lado, con la geometra, con la medida base fundamental de la fiesta... El torero que asusta al pblico en la plaza con su temeridad no torea, sino que est en ese plano ridculo, al alcance de cualquier hombre, de jugarse la vida; en cambio, el torero mordido por el duende da una leccin de msica pitagrica y hace olvidar que tira constantemente el corazn sobre los cuernos97.
En su elogio del arte del toreo, Bergamn provocaba al medio, diciendo: Una corrida de toros es un espectculo inmoral y, por consiguiente, educador de la inteligencia
o; La crueldad es condicin ineludible de la belleza, porque lo es de la limpia sensibilidad: de la inteligencia.
Uruguay aprenda con l el arte de los aforismos y las paradojas, lo que haba llamado en El cohete y las estrellas, las afirmaciones y dudas aforsticas lanzadas por elevacin. En la casa de madera de la calle Potos del barrio residencial de Carrasco, donde viva con sus hijos Teresa y Fernando, lo visitaba mi padre, y yo lo acompaaba siendo un adolescente. Lo recuerdo menudo y tenso, con el rostro enjuto y un cierto garbo toreril, vestido siempre idntica y sobriamente con un pantaln gris de sarga y un crdigan azul marino. Andaluz de pura cepa, aunque nieto de un veneciano garibaldino que se vio obligado a huir de Italia y se haba refugiado en Mlaga, Bergamn nos hablaba entonces de su necesidad imperiosa de volver a Espaa de la que no quera su lejano recuerdo, sino la tierra bajo mis pies, su luz llameante en mis ojos, que me queme la vista; y su aire que me entre hasta el fondo de los huesos del alma. A eso se fue en 1954 y despus de vivir tres aos en Pars, entr en 1957 en la Espaa de Franco. Bergamn, sin embargo, volvera exiliado a Uruguay en 1964, despus de haberse refugiado en la Embajada de Uruguay en Madrid, gracias a los buenos oficios del intelectual, y entonces diputado, Manuel Flores Mora. En Espaa no se haba conformado al destino silenciado que se le impuso. Me lo contara en una larga entrevista en Gaceta de la Universidad, realizada durante su segundo exilio montevideano. Cuando me autorizaron volver en 1957 pensaban, tal vez, que lo nico que buscaba yo era un rincn de Espaa donde morir haciendo el menor ruido posible; que lo nico que quera era cierta tranquilidad -100- y que aceptara estar callado a cambio de la relativa paz que poda ofrecerme el rgimen. Pero esa era la paz de los vencedores, paz impuesta, nada ms. De esa paz franquista dira acerbamente: No hay tal paz en Espaa, sino siempre presente y aplastante la 'Victoria propiciatoria'. Es el mismo rgimen de vencidos y vencedores gritando durante aos y que tiene su ofensivo monumento en el Valle de los Cados. Viven en funcin de la Guerra Civil, aunque no lo quieran y hablen de la paz. Con el acento firme que le daban sus convicciones, sintetizaba: El rgimen ha perdido la paz de la misma manera que gan ignominiosamente la guerra. Bergamn haba fundado a su regreso a Espaa Renuevos de Cruz y Raya, la segunda poca de su famosa Cruz y Raya (1933), la revista de afirmacin y negacin que haba marcado los aos de la Repblica. Pero fue el hecho de encabezar el Manifiesto que 102 intelectuales dirigieron el 30 de septiembre de 1963 al Ministro de Informacin, Manuel Fraga Iribarne, el que lo traera en la primavera austral nuevamente a Montevideo. En ese Manifiesto se denunciaba sin tapujos la actitud del rgimen ante las huelgas mineras de Asturias, los brutales castigos y torturas infringidas -por ejemplo, Constantina Prez y Anita Braa con sus cabezas rapadas al cero y la masacre de los obreros huelguistas. Al serle notificada su expulsin, Bergamn polemiz abiertamente con Fraga -al que bautiz Ministro de la Censura de la Informacin y el Mutismo, en vez de Informacin y Turismo- y tuvo que salir rpidamente de Espaa. Con su agudeza habitual llamaba al General Mola, el mulo Mola; hijo de la gran Mula. Uruguay lo acogera nuevamente, aunque la atmsfera ya no era la misma del fin de la Guerra Civil. Bergamn sera objeto de campaas macartistas, de las sutiles infamias de Julin Gorkin en las publicaciones del Congreso por la Libertad de la Cultura y los Que se dice del diario El Pas de Montevideo. Otros aires empezaban a soplar en Amrica Latina. Las grietas en el muro aparecan; al impulso uruguayo de las primeras dcadas del siglo, le surgan los frenos. El impulso y su freno sera el ttulo del ensayo que Carlos Real de Aza consagr al proceso que se ira agudizando en aos sucesivos. En el Montevideo de esos aos, otros intelectuales espaoles actuaban y se insertaban en la vida nacional. Intransigente, individualista y unamuniano Francisco Contreras Pazo se convirti en la figura del energumenismo carpeto-vetnico con que un cierto tipo del exilio espaol se caracterizaba. Ferrndiz Alborz pas a ser -101- colaborador asiduo del diario El Da, que lo acogi siguiendo la tradicin de un cierto pensamiento liberal espaol que haba tenido sus mejores expresiones a principios de siglo. El troskista Abraham Guilln, militante del POUM, trabajaba en el diario Accin, y algunos de sus textos inspiraran una dcada despus la filosofa y la accin del MLN, Tupamaro uruguayo. Anarquistas espaoles contribuan a la formacin del grupo Comunidad del Sur, de incidencia en el pensamiento comunitario uruguayo de los aos sesenta y fundadores en el exilio de Suecia, en los aos setenta, de la Editorial Nordam / Comunidad.
Benito Milla: los puentes de la cultura En este contexto hay que referirse al exiliado espaol que marc de un modo particular la vida cultural del Uruguay de esos aos: Benito Milla, Don Benito como lo llamaron con afectuoso respeto quienes lo trataron de cerca. De origen anarquista -Secretario de la Juventud Libertaria en Catalua- Milla lleg a Uruguay despus de varios aos de exilio en Francia y, partiendo de un puesto de libros de venta callejera en la Plaza Libertad en pleno centro de Montevideo, fund una de las libreras y editoriales de mayor incidencia en los efervescentes aos sesenta uruguayos: Alfa. En la Editorial Alfa se editaron obras de Juan Carlos Onetti, Mario Benedetti, Carlos Martnez Moreno, y la de los jvenes narradores de la generacin del sesenta como Eduardo Galeano, Juan Carlos Legido, Mario Csar Fernndez, Jess Guiral y Cristina Peri Rossi, poetas como Milton Schinca y Sal Ibargoyen Islas, pero donde se publicaron tambin novelas de espaoles exiliados en Montevideo como Ernesto Contreras y Jos Carmona Blanco, o ensayos fundamentales como la historia del anarquismo espaol de Jos Peirats. La militancia libertaria de Milla fue cediendo con los aos hacia un humanismo que se reconoca en Albert Camus, Roger Munier, Nathaniel Tarn, Jean Bloch-Michel y en la poesa de Kostas Axelos, Homero Aridjis y Hans Magnus Enzerberger, autores -todos ellos- a los que public en las revistas Deslinde y Temas que edit sucesivamente en Montevideo. En sus pginas, los jvenes intelectuales uruguayos se familiarizaron con jvenes autores espaoles como Jos ngel Valente, Carlos Barral, Juan Goytisolo y poetas latinoamericanos como Octavio Paz, Jos Germn Belli, Cecilia Bustamante, Juan Liscano. Don Benito hablaba de dilogo y de tender puentes entre Amrica y Europa, lo que parecan utopas en una sociedad liberal -102- que se agriaba y cuyos muros se resquebrajaban a ojos vistas. Escriba, por ejemplo: Propiciamos la comunicacin, el dilogo y la confrontacin en una hora del mundo en la que el desgaste de los esquemas ideolgicos se hace cada vez ms evidente, y tambin un movimiento de apertura cultural al margen de la cuadrcula cerrada de los partidos, los grupos y las camarillas. En 1964 sostena que haba que reconocer a los otros, no como enemigos, sino como interlocutores, usando una terminologa nueva -alteridad y otredad- puesta al servicio de un imposible idealismo. Pero Milla adivinaba, adems, lo que despus fue evidente: la mutacin ideolgica de nuestro tiempo, el fin del maniquesmo. Milla hablaba de los marxismos, del pluralismo cultural, del nacionalismo emergente en el seno de los grandes bloques y, sobre todo, de cmo evitar en un pas de rica tradicin democrtica como era Uruguay, los errores que haban conducido a la Guerra Civil espaola. Sin embargo, sus palabras sonaban extraas en su pas de adopcin, embarcado como estaba en la polarizacin ideolgica y en una confrontacin poltica y social sin precedentes en su historia. Cuando las condiciones del dilogo desaparecieron prcticamente de Uruguay, Milla se fue a Venezuela para fundar otra de las editoriales importantes de Amrica Latina, Monte vila Editores, donde con otros recursos y en otra dimensin, reiter su fe en un hombre de raz universal, ms all de clases sociales y contingencias histricas.
La historia se repite En esos aos, la antinomia espaola iba cediendo a su inevitable prolongacin americana. Democracia contra dictadura, liberacin contra dependencia, progreso contra conservatismo, revolucin versus contrarrevolucin, pasaron a ser las palabras mgicas con que en la euforia de los sesenta se pretenda conjurar la historia del continente. Nuevos vientos del pueblo llevaban y arrastraban, esparcan el corazn y aventaban la garganta. Providencialistas y voluntaristas totalizantes de un nuevo signo, se fue olvidando lo que haba sido el exilio espaol, aunque otros episodios de la historia de Amrica Latina lo debieran estar recordando continuamente. En Uruguay, pas de asilo por excelencia, encontraban refugio los perseguidos del Paraguay de Stroessner desde 1954, los de Brasil desde el golpe militar de 1964 y los de Argentina desde siempre. Los exilados -se les empez a llamar as- seguan siendo personaje s de la vida cotidiana, nueva capa geolgica -103- de una historia que se renovaba y de la cual Espaa era el punto de partida, vital y desgarrado, de nuestras existencias. Las ilusiones poco duraran. A partir de los aos setenta, los nios de la guerra espaola empezaramos a vivir en carne propia el destino de nuestros padres. Una historia cclica pareca repetirse ineluctablemente. El fascismo derrotado en Europa resurga en Amrica, a veces disfrazado de falsas notas populistas o de engaosas coberturas como imaginar que poda haber un militarismo bueno. El exilio volvi a ser el tema cotidiano en la dispora no slo uruguaya, a partir del golpe de Estado del 27 de junio de 1973, sino chilena a partir de septiembre de ese mismo ao y de Argentina a partir de 1976. Los cantos y poemas, los cuentos, novelas y testimonios, sintetizaban en mesas redondas, festivales, coloquios y publicaciones, el drama que se repeta una generacin despus. En muchos casos, eran los hijos de los exiliados espaoles los que emprendan la ruta del retorno a los orgenes, la difcil recuperacin de las races rotas de que haba hablado Arturo Barea al intentar su imposible reinsercin en Espaa. El crculo se cerraba, absurdamente, en el punto de partida.
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- 2 - El destierro europeo de los aborgenes americanos
Amrica no puede prescindir de su doble pasado, de una doble herencia: la propia y la de Europa, lo que es justamente la especificidad y riqueza de su identidad, pero tambin el origen de muchas de sus contradicciones no resueltas. Si unos llaman a Espaa, Portugal, Italia y Francia en su relacin con Amrica (y no sin cierto paternalismo), la Europa de casa, otros han visto en ese estrato fundacional comn, el ethos cultural -artstico, filosfico, sociolgico, ideolgico, poltico y aun econmico- que funda la riqueza de toda comunidad. Este espacio cultural transatlntico, donde tantas races primordiales se comparten, se intercambian y fecundan mutuamente, trasciende la polarizacin Norte-Sur, y gracias a l, Amrica Latina se presenta como una de las reas culturales ms expresivas del planeta. El reconocimiento de este espacio natural tiene en el eje Italia-Amrica una expresin que la ficcin, como transposicin artstica de una realidad hecha de dualidades, ha privilegiado en muchas de sus pginas. Si Amrica pudo ser la meta y la tierra prometida de inmigrantes italianos en esa narrativa finisecular en la que el Ro de la Plata abund, Italia es tambin el espejo -el modelo- en el que se ha contemplado admirativamente Amrica, a travs de imgenes, smbolos, tpicos y mitos configurados desde la antigedad clsica. Italia se convirti as en la meta de los viajes iniciticos -cuando no reverenciales o de prestigio- y de recuperacin de races perdidas en la que abunda la narrativa latinoamericana. Roma, Venecia, Florencia han sido referentes obligados de un rastreo en la ficcin de intenso soporte cultural. Ruinas, museos, espacios significados por la historia de Occidente y un espesor enfatizado gracias a la densidad del pasado se han puesto de relieve en pginas donde el espejo italiano completa la fragmentada identidad americana. Se puede recordar a nivel latinoamericano la obra de Manuel Mjica Linez, Bomarzo, el cuento La barca o nueva visita a Venecia de Julio Cortzar, el aura de significantes familiares en Nombre del juego de Carlos Fuentes, Concierto barroco y El arpa y la sombra de Alejo Carpentier, la famosa Italia, gua para vagabundos, con su significativo captulo Todo camino lleva a Roma de Germn Arciniegas, las referencias italianas en El hablador de Mario Vargas Llosa o la reconstruccin histrica del juramento de Bolvar en el Monte Sacro en las afueras de Roma realizada por Arturo Uslar Pietri en La isla de Robinson. Entre ellas figura la novela Los aborgenes (1961) del escritor uruguayo Carlos Martnez Moreno. -105-
La latinidad como ecumene de la identidad americana Escenarios, citas oportunas, clin d'oeil cmplices, han hecho de Italia un referente cultural que se puede rastrear en la literatura uruguaya. Basta recordar Los fuegos de San Telmo de Jos Pedro Daz y La novia robada de Juan Carlos Onetti. Sin embargo, es solamente en Los aborgenes de Carlos Martnez Moreno, donde se aborda la problemtica identitaria de Amrica Latina en su confrontacin con la cultura occidental de la que es deudora y que Italia encarna en forma emblemtica a travs de la latinidad que forja y condensa. Estructurado en cuatro captulos de los cuales dos transcurren en Roma y los otros dos recogen significativos momentos del pasado americano, la novela de Carlos Martnez Moreno aborda, a travs de un relato que es casi el desarrollo lineal de un silogismo explicativo, la tensin cultural entre la condicin indgena mestiza del protagonista y su formacin cultural latina. La opcin narrativa de Carlos Martnez Moreno es clara porque podra haber hecho de su personaje un uruguayo de ms probables races europeas, alguien que hubiera podido reconocerse sin dificultades en la Roma ensalzada por el prestigio de las ruinas del foro o esos parntesis milenarios de los arcos de Tito y de Sptimo Severo98. Por el contrario elige un rechoncho y cobrizo extranjero, Serapio Primitivo Corts, embajador boliviano viviendo una suerte de confortable y entristecido destierro en Italia. Al referirse a una de las ms viejas culturas americanas y a la densidad inherente al pasado indgena que apenas disimula en los modales europeizados de su personaje, Carlos Martnez Moreno subraya la tensin del debate que propone al lector: la difcil sntesis de sociedades tan dispares y la inevitable alienacin que todo mestizaje implica. As lo entendi el jurado que otorg a Los aborgenes el segundo premio del concurso literario organizado en 1960 por la revista Life en espaol. En nombre de ese jurado, Arturo Uslar Pietri escribi: Este cuento est construido en torno a la rica y fundamental cuestin del mestizaje cultural que caracteriza la ambigua y difcil situacin, plena de contradicciones y de posibilidades, que caracteriza al hispanoamericano en su imposibilidad de identificarse plenamente ni al legado de la cultura de Occidente, ni al pasado aborigen99.
Esta imposibilidad se subraya desde las primeras lneas de la novela. En los paseos entre las piedras ilustres de los Orti Farnesiani o en las escalinatas de Antonio y Faustina, adonde acude a ver caer la -106- tarde, Primitivo Corts contempla con la nostalgia de otros templos, en clara alusin a las ruinas de la civilizacin del Tihuantinsuyo, un mundo clsico europeo que, si bien no es suyo, reconoce como parte de su cultura. No en vano evoca a Leopardi -Roma, antica ruina / Tu s placida sei? -a Baudelaire- Aux vagues senteurs de l'ambre -a Victor Hugo cuando escribe Car je n'ai vu qu'orgueil, que misre et que peine / sur ce miroir divin qu'on nomine face humaine. Aunque ajenas, estas citas poticas no son gratuitas y menos aun pedantes, ya que los referentes literarios europeos sirven para explicar, gracias a una intertextualidad connotada, los confusos sentimientos de la identidad fraccionada del protagonista. Sin embargo, en los espejos contrapuestos en que se reflejan, las diferencias, al agudizarse, no dejan de enriquecerse y le dan una inesperada ambigedad. Una ambigedad que sera menos ostensible si se aceptara, como sugera Jos Vasconcelos en La raza csmica, que Amrica Latina representa el sentido de la vieja latinidad romana que incorpor sin destruir las razas y culturas, aun imponiendo su hegemona a pueblos de diversas identidades. Este sentido ecumnico se traslada al Nuevo Mundo y origina la Amrica de nuestros das, donde pueblos diversos encuentran cabida. Los llamados latinos -escriba Vasconcelos- tal vez no son propiamente latinos, sino un conglomerado de tipos y de razas que persisten en no tomar muy en cuenta el factor tnico (...) Y es en esta fusin de estirpes donde debemos buscar el rasgo fundamental de la idiosincrasia iberoamericana. En esa latinidad estn las races de la universalidad latinoamericana, esa ecumene encarnada por Roma, la que lejos de excluir pueblos y culturas los incorpor para convertirlos en matriz de mltiples naciones. En esa misma direccin, Pedro Henrquez Urea reafirm en 1926 -en el marco de la exhumacin del trmino Romania y de la romanidad llevado a cabo por la escuela de la filologa romnica que Amrica Latina pertenece a la Romania, la familia romnica que constituye todava una comunidad, una unidad de cultura, descendiente de la que Roma organiz bajo su potestad. Henrquez Urea sostena que pertenecemos como dice la manoseada y discutida frmula, a la raza latina; otra imagen de raza, no real sino ideal. Ello explica que como resultado del enfrentamiento entre conquistares y conquistados surja una Amrica que integra en definitiva lo que no poda seguir separado. En esa herencia de la latinidad forjada por Roma, Leopoldo Zea ratifica, por su parte, esa capacidad de conciliar lo uno con lo diverso, lo concreto con lo mltiple, lo individual con lo plural que caracteriza en buena parte la identidad de Amrica Latina.
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El destierro espiritual como punto de vista privilegiado Los aborgenes no se limita a una reflexin sobre la dualidad cultural de dos mundos enfrentados. La novela es, al mismo tiempo, una reflexin sobre la difcil, por no decir imposible, revolucin americana, como parece tentado a decir el autor. Retrazada en la distancia espacial y temporal del destierro romano, la evocacin de Primitivo Corts est cargada de decepciones. Al revertir el pasado en el presente desde el cual se lo recuerda, un impreciso final de dcada de los cincuenta, el espejo tie la historia de la revolucin boliviana de 1952 con los colores de la decepcin, las frustraciones y la derrota moral. El recurso narrativo utilizado es sutil: al reconstruir, a travs de la conciencia del protagonista, el proceso histrico cuando ya se lo sabe en parte fracasado, es un modo de destruirlo dos veces. Reconstruir una revolucin desde jardines romanos y con un chofer esperando en la esquina es acumular una contradiccin sobre otra, una vuelta de tuerca del tiempo sobre el legtimo impulso original que la llev a cabo. Los recuerdos del diplomtico del altiplano en la suerte de destierro espiritual que vive entre las prestigiosas ruinas de Roma, se transforman as en la mejor expresin de la dramtica dicotoma que divide a todo intelectual latinoamericano entre la necesidad de arraigo y la tentacin de evasin. Para entender el verdadero alcance de la mirada dual y retrospectiva de Los aborgenes, en cuyo nombre Carlos Martnez Moreno ejercita sus mejores virtudes narrativas al hundir el escalpelo de su pluma en las entraas vivas de Bolivia, debe recordarse el alcance de su profunda identificacin con los episodios ms notorios de la historia contempornea de Amrica Latina.
Una mirada lcida sobre la historia reciente La narrativa de Carlos Martnez Moreno, aunque no sea realista en el sentido clsico del trmino, est condicionada por la inmediatez y la urgencia histrica de la que aspira ser glosa, reportaje inteligente y comentario crtico. Si ello es perceptible en los cuentos y novelas inspirados en su experiencia directa como defensor de oficio en lo civil y criminal -sobre todo en la novela Tierra en la boca (1974) y en los relatos El careo, Tenencia alterna, El ciclo del seor Philidor, Corrupcin y La fortuna de scar Gmez, entre otros- donde se refleja el mundo procesal uruguayo de juzgados, careos y audiencias de pequeos delincuentes y seres marginales, lo es ms notoriamente en las novelas de dimensin histrica americana. -108- En Los aborgenes (1960), El paredn (1963) o Coca (1970), se descubre tras la ficcin apenas disimulada, el palpitar de la historia del continente que se estaba escribiendo fuera de fronteras. Una historia inmediata, imperativa en sus solicitudes, pero a cuyas opciones forzadas, cuando no maniqueas, Carlos Martnez Moreno opuso siempre una capacidad analtica, una crtica nada indulgente y un estilo sin concesiones a la facilidad demaggica, al miserabilismo lacrimgeno al que otros cederan en nombre de esquemas de los que han sido confortables prisioneros. Sin embargo, esa independencia y la lcida distancia de la que hizo profesin de fe no le fue siempre fcil, especialmente durante los aos sesenta atenazados por las polarizaciones y, posteriormente, al publicar en el exilio mexicano en que vivi entre 1977 y 1986, la novela El color que el infierno me escondiera (1981). Esa historia latinoamericana es la de Cuba en El paredn. Su compromiso con la realidad inmediata de la revolucin cubana de 1959 -que haba reflejado en los artculos periodsticos que consagr al tema- no lo llev a propiciar un libro fcil y halagador sobre el maniquesmo al que invitaba naturalmente la hora histrica que se viva. Al contrastar dos mundos -el institucional uruguayo y el revolucionario cubano- a travs de la experiencia moral de Julio Calodoro, Carlos Martnez Moreno cort por ngulos ms precisos que una simple divisin entre buenos y malos. Insertado en una sociedad civil e inmovilista (Uruguay), el protagonista denuncia su quietismo y desarraigo, pero no puede abrazar ingenuamente la alternativa cubana que mira como ajena y sospecha cargada de violencia. La violencia est jugando en Cuba el papel que no puede suplir la madurez, haba escrito Carlos Martnez Moreno en 1960. Novela de planteamientos y no una aventura beligerante que fuerce conclusiones, explicaba en 1963, al publicarse El paredn, admitiendo que sus planteamientos eran dudas, exagerada lucidez o una pasin por el anlisis minucioso de los acontecimientos, a cuyo trasfondo no eran ajenas las preocupaciones ticas. Pero en realidad Carlos Martnez Moreno haba descubierto la otra Amrica ocho aos antes, a travs del proceso revolucionario de Bolivia iniciado en 1952. La Amrica que se ignoraba y que estaba a espaldas del balcn sobre el Atlntico que era el Montevideo de la poca, fue una autntica revelacin. Fruto de ello fueron la serie de artculos que public en el semanario Marcha de Montevideo: Bolivia comienza a vivir su revolucin (abril, 1952); Un reportaje a la revolucin boliviana (agosto de 1952); Retrato de una revolucin -109- a sus tres aos (enero, 1957) y Una revolucin en la encrucijada (mayo, 1957). En esos artculos -cuya reciente recopilacin en el marco de la edicin en homenaje de su obra ensaystica realizada por la Cmara de Senadores del Uruguay100 invita a una relectura en la perspectiva de los cuarenta aos transcurridos- Carlos Martnez Moreno explicaba cul haba sido la dramtica realidad de un pas cuya revolucin justificaba en nombre de las profundas contradicciones de su sociedad. No en vano, Vctor Paz Estenssoro haba escrito en 1950, desde un exilio montevideano en el que conoci a Carlos Martnez Moreno: En Bolivia, la revolucin es un fenmeno que est planteado permanentemente, mientras subsista la actual estructura econmica y social (...) Cuando cuatro quintas partes de la poblacin boliviana tienen un nivel de vida infrahumano (...) cuando la explotacin de las riquezas naturales apenas si deja beneficio al pas y slo sirve para hacer ms ricos a unos pocos y ms pobres an a la inmensa mayora de sus habitantes ya inconcebiblemente pobres; (...) cuando la vida transcurre para la mayora de los bolivianos sin ningn aliciente o compensacin y falta de toda seguridad para el porvenir, no estn dadas, evidentemente, las condiciones para que pueda la Repblica tener estabilidad poltica101.
La revolucin boliviana desencadenada por el MNR (Movimiento Nacionalista Revolucionario) fue la respuesta natural a ese estado de cosas. El 9 de abril de 1952, el pueblo boliviano se subleva picamente y toma la base de El Alto de la Paz, como el pueblo de Madrid haba tomado el cuartel de la Montaa el 18 de julio de 1936, segn compar el propio Martnez Moreno. La tea revolucionaria queda encendida y nadie podr apagarla, dira Murillo en memorable frase. Enfrentado abiertamente a la Rosca que haba detentado el poder hasta ese momento, el MNR en el poder fue acusado tanto de nazi como de comunista y fue objeto de campaas internacionales de hostigamiento y denigracin. Como resumira el escritor Augusto Cspedes en la carta abierta de 1950 al pintor Franz Tamayo: Lo que se calific de comunismo en los pases atrasados es el hambre que se ha hecho articulado. Ese nacionalismo boliviano que Carlos Martnez Moreno calificara de pattico, porque nace de la conviccin de una larga estafa y un largo desvalimiento, pero que no es jingosmo102, tena, sin embargo, una definida conciencia antiimperialista y gracias a su arraigamiento popular permiti llevar a cabo importantes reformas. El MNR nacionaliza los grandes centros de explotacin minera de Catav, Huanuni y Colquiri pertenecientes a las grandes familias de -110- la Rosca boliviana, sanciona leyes mejorando la condicin de vida de los mineros, expropia latifundios y entrega la tierra a los indios en el marco de una original reforma agraria inspirada de la revolucin mexicana de 1910. Tambin decreta la abolicin del pongueaje, verdadera institucin feudal que estableca el trabajo domstico del indio y que haba sobrevivido a travs de los siglos. Estos detalles histricos son fundamentales para entender la distancia narrativa con que Primitivo Corts recuerda el pasado desde su confortable y nostlgico destierro romano. Martnez Moreno los conoca bien y, aunque disimulados, subyacen en la melancola de las evocaciones y en la atmsfera de frustracin que poco a poco se impone en un discurso del que no se avizora otra salida que la derrota final de los ideales posibles. Por lo pronto, las dificultades de subsistencia que tuvo la revolucin boliviana en un contexto internacional nada propicio. En ese perodo y en el marco de la guerra fra, Estados Unidos practicaba una dura poltica exterior que acos todo movimiento nacionalista latinoamericano que tuviera un mnimo contenido social, sin necesidad de definirlo como socialista. Vctor Paz Estenssoro y luego Hernn Siles Suazo recogen la experiencia de Guatemala de 1954, en que el gobierno constitucional de Arbenz es derrocado por el golpe de Estado de Castillo Armas propiciado por la CIA, por haber sancionado leyes similares a las bolivianas de 1952. La Revolucin empezar a mirarse en el espejo de Guatemala, escribe Carlos Martnez Moreno en 1957, porque quiere salvar su destino trascendente, buscando con realismo frmulas de convivencia. Su difcil presente y su futuro, por el que encaraban todos los esfuerzos, tenan que ser preservados y lo fueron103. Por ello no slo cambia el lxico del MNR, sino la base social que lo apoya. Ms all de obreros mineros y de campesinos, de indios y de intelectuales convencidos, se busca el apoyo de la tenue y pequea clase media de Bolivia104 y el pas se abre, tras la etapa nacionalista inicial, a las inversiones extranjeras, a la creacin de sociedades de economa mixta. El realismo rinde sus frutos, a diferencia de lo que haba sucedido en Guatemala. Desde el exterior, el subsecretario de Estado americano Henry F. Holland, bajo la presidencia de Eisenhower, llega a la conclusin que tratar de destruir a la revolucin era polticamente menos inteligente que ayudarla. Y ste fue el camino que se sigui, comprueba Carlos Martnez Moreno en su viaje a Bolivia en enero de 1957. En lo interno la revolucin se institucionaliza, pese a los temores que sus propios dirigentes haban expresado. Ms gravemente an, la izquierda -111- se atomiza. Tanto el PURS (Partido Unificado Republicano Socialista), como el PIR (Partido de Izquierda Revolucionaria), el POR (Partido Obrero Revolucionario, trotskista), acaudillado por Juan Lechn, como los sindicados integrantes de la Central Obrera Boliviana (COB), dispersan esfuerzos que podran haber estado unidos y se neutralizan mutuamente en un proceso autodestructivo del que el paso de los aos sucesivos daran dramtica cuenta. Bolivia es un pas pobre, de disturbios y desalientos, afirm el informe Keenleyside en los aos cincuenta. En el ltimo artculo que Carlos Martnez Moreno consagrara a Bolivia, desde su exilio mexicano, publicado en el diario Jornada el 25 de julio de 1985, conclua, no sin cierta tristeza: Pobre Bolivia, en cualquiera de los dos casos, con una izquierda que no sabe cambiar de errores y una derecha que no quiere cambiar de costumbres105.
Rehacer el rostro de Amrica para mirarse en el otro La lectura de Los aborgenes debe, por lo tanto, referirse a esta historia que contextualiza personajes y situaciones. As, pueden reconocerse en el embajador Primitivo Corts algunos rasgos del misticismo poltico del que fuera hroe de la guerra del Chaco y presidente de Bolivia, Germn Busch106. Tambin en el carcter del general Cndido Lafuente se adivinan los reflejos del pragmtico intelectual de espritu matemtico Gualberto Villarroel, presidente de Bolivia entre 1943 y 1946 y que, como el personaje de la novela, fuera brutalmente asesinado por masas enardecidas por manipulaciones de la poderosa Rosca boliviana, aliada a los intereses imperialistas de los dueos de las minas de estao. La patria lejana observada desde Roma est hecha de extensiones de crudas intemperies, teatro de la incomunicacin en que se debate Amrica. Contra ella se iza Primitivo Corts, tratando de escribir un libro titulado justamente Los aborgenes, cuyo tema es el surgimiento, la condicin y el destino de esos indios y mestizos cuyos rostros lo haban cercado desde los das de la niez, esos que a veces senta latir apagadamente en su misma sangre107. Si escribir ese libro es su penitencia asumida hasta el fin, en sus enmaraadas pginas descubre para la imagen mestiza en que se plasma, un destino que fue consigna del MNR: Con la revolucin nacional, un mendigo dormido en lecho de oro despierta y se echa a andar. Verdadera metfora del destino de tantos pueblos de Amrica Latina que Bolivia resume en forma de autntico arquetipo, su proyeccin en la escritura no puede olvidar los tpicos sobre ella -112- forjados: el pas sin salida donde todos estamos perdidos, el pueblo enfermo diagnosticado por Arguedas, esa doctrina que dio una visibilidad ms intensa a Bolivia que su propia faz. No cita acaso Carlos Martnez Moreno la dificultad de rehacer el rostro de Amrica Latina de la noche a la maana, ya sealada por el presidente estadounidense John Kennedy, al reproducir esa frase en la nota al pie de pgina en la que explica la razn del ttulo de su obra, Los aborgenes? Rehacer el rostro de Amrica, como la esposa de Corts, Leonor, debe rehacer el suyo al ser desfigurada por una bomba. La alusin es directa: Los cirujanos tallaron despaciosamente la cara de Leonor y los concesionarios despaciosamente la faz de la llanura, hacia el subtrpico norteo. Y una cosa vali por la otra108. En un mundo hecho de reflejos que se reenvan imgenes deformantes, Corts debe descolgar los espejos de su hogar para que Leonor no se descubra en el envs de una puerta o sobre un botiqun del bao. Espejos que tambin propician en forma burlona inversiones de roles. En Los aborgenes, el verdadero aborigen observado por el mestizo Corts, es su chfer italiano Massimo en cuya caricatura se enjuiciaba la venal idoneidad de un mundo viejo e indigente, egregio e indecente109. Moraleja: los indgenas son siempre los otros y la memoria de Corts oscila entre una y otra orilla de un mismo mundo, donde la condicin humana es la misma, ms all del color que la refleja. El verso de Victor Hugo ms arriba evocado, Car je n'ai vu qu'orgueil, que misre et que peine / sur ce miroir divin qu'on nomine face humaine, adquiere un inesperado sentido y explica con eficacia una novela de mensaje claro, pero no necesariamente obvio. Porque el mensaje de Los aborgenes en la perspectiva de perspectiva de la lectura dual y diacrnica que hemos propuesto en estas pginas, es claro y est ms vigente que nunca en una poca en que tanto el cerrado nacionalismo como la pretendida globalizacin invitan a repliegues y a exclusiones, ignorando el natural pluralismo cultural del mundo de hoy. Ms que nunca hay que aprender a mirarse en el espejo del mundo sin perder nuestra propia identidad, nuestro propio rostro, nuestra propia e irremplazable personalidad. Ms que nunca hay que contemplarse en el otro, aunque nos sintamos solos e incomunicados como el mestizo Primitivo Corts y aunque nos veamos obligados a repetir con tono desamparado, como hace en las lneas finales de Los aborgenes: Pues s, linda, qu va a ser de nosotros hoy da?.
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- 3 - Juan Carlos Onetti (1909-1994), la muerte tan temida
Un da del mes de abril de 1993, al terminar de leer Cuando ya no importe, sent que la larga y compleja relacin que Juan Carlos Onetti haba desarrollado a lo largo de su obra con el tema de la muerte, llegaba a su fin. El autor se disimulaba apenas detrs del protagonista, el derrotado y enigmtico Carr, para decirnos en las ltimas pginas y en la complicidad de una cansada primera persona: Escrib la palabra muerte deseando que no sea ms que eso, una palabra dibujada con dedos temblones, para precisar unas lneas ms adelante: Otra vez, la palabra muerte sin que sea necesario escribirla110. De golpe, el juego distante con una palabra tan radical como muerte al que haba apostado durante ms de cincuenta aos, la sutil invitacin al suicidio de muchos de sus personajes, las obsesivas y minuciosas descripciones forenses de sus cadveres, ese ambiguo coqueteo con la fragilidad del instante que transforma una palpitacin vital en un silencioso hueco ominoso, la parodia de la salida definitiva del teatro de la vida que haba representado con tanta irona, se condensaban en una especie de testamento literario. Desde el propio ttulo de la obra, Cuando ya no importe, Onetti aluda a la inutilidad de toda vanidad o ambicin, mirada burlona proyectada desde el otro lado del umbral que todos, un da u otro, deberemos trasponer. Un no importa proyectado como la consecuencia de un Cuando entonces, el que haba sido el ttulo de su novela precedente.
Para una tumba con nombre En las pginas finales de la que sera su ltima obra, el protagonista Carr predice con la resignacin que da lo inevitable que algn da repugnante del mes de agosto ir a ocupar una tumba, cuya losa no protege totalmente de la lluvia en un cementerio marino de la ciudad de Monte. En el planificado retorno a su ciudad natal, obvio apcope de Montevideo, Carr buscar el merecido reposo en un cementerio marino ms hermoso que el poema111. Ese ser el hogar definitivo de quien no lo tuvo en vida, pero ltima morada al fin, y, sobre todo, morada en la tierra natal. Esa tumba tendr el nombre de su familia y le otorgar una seguridad que no haban tenido las tumbas sin nombre de otros personajes de su literatura. Onetti cerraba as su obra con el signo de una muerte anunciada, un discreto mutis por el foro de una representacin que nunca -114- pudo ser otra cosa que una comedia, aunque se quisiera tragedia. En forma deliberada pona fin a un largo monlogo existencial y anunciaba la salida del mundo con la misma lucidez paralizante, el mismo rigor, dignidad y pudor con que acompa la reflexin de su escritura desde aquel lejano da de 1939 en que Eladio Linacero decidi escribir un sueo y el instante que lo preceda, mientras se paseaba y fumaba sin parar en la desordenada habitacin de un inquilinato olindose alternativamente las axilas con una mueca de asco. Como entonces, pero desprovisto ahora de sueos liberadores, Onetti dictaba, a travs de Carr, su ltima voluntad. Lo haca con una inesperada paz y sosiego, convirtiendo los adioses plurales de su obra en un consciente salto al vaco. Al releer esas pginas un ao despus -cuando el propio Onetti se haba ido para siempre, cuando ya habamos empezado a creerlo inmortal- sentira que de una tumba sin nombre para Rita a la tumba con nombre para Carr, bajo cuya lpida, sin embargo, se filtra pertinaz la lluvia, haba transmitido, a travs de la constante temtica de la muerte, una de las claves ms significativas de su obra. Una clave que no sera otra que el nudo gordiano de la ntima soledad del individuo, la tristeza metafsica de la condicin humana, la progresiva toma de conciencia de la inutilidad de la mayora de los gestos y del despojamiento de todo lo accesorio que nos rodea y nos crea tantas falsas dependencias con la realidad circundante. Una lucidez que pudo ser paralizante en vida y que, gracias a la muerte, se ha transformado en sabidura. Una muerte que le lleg finalmente a l, como nos llegar a todos, pero con la cual siempre se vose en la complicidad de su literatura y a la cual no adjudic el sentimiento trgico al que sus argumentos lo invitaban. Para todos aquellos personajes a los que la escritura no pudo salvarlos, como Linacero en El pozo o Brausen en La vida breve, la muerte haba sido la inevitable compaera que los llev a la liberacin por el suicidio, al fro asesinato o a un dejarse morir en la naturalidad de un viaje o en la realizacin de un sueo. Muerte plural y polismica que vala la pena analizar en la hora de los adioses definitivos a Onetti.
El revs de las preguntas Una de las claves de esta muerte de tan variados disfraces, la da la protagonista de Tan triste como ella cuando anuncia desde el inicio de un relato cargado de smbolos que hay que saber decir que s a la muerte. Este aprendizaje no es otra que la consecuencia del desengao y la tristeza, aunque en sus noches blancas recite (y no rece!) -115- la primera parte del Ave Mara, para no llegar a admitir la palabra muerte. La progresiva aceptacin de esa palabra la lleva a un suicidio liberador, disimulado en el simulacro de clara connotacin sexual: el entibiado cao de un revlver Smith & Wesson introducido en la boca, trayendo la memoria de un sabor de hombre derramado en su garganta, antes de que la bala disparada termine de romperle el cerebro. Esa liberacin no es sino la respuesta a los errores y misterios del destino y a la prematura conclusin de que vivir es culpa suficiente para que aceptemos el pago, recompensa o castigo. La misma cosa, al fin y al cabo112. La vida entendida como culpa explica tambin la minuciosa preparacin del suicidio de Risso en El infierno tan temido, al punto que resulta intil y grotesco intentar convencerlo de que no se mate, tan claro es que parece un hombre lento y feliz preparando su propia desaparicin. Risso tiene, en efecto, los ms excelentes motivos para estar sufriendo y tragarse sin ms todos los sellos de somnferos de todas las boticas de Santa Mara. Su razonamiento y su actitud son la de un hombre estafado: Un hombre que haba estado seguro y a salvo y ya no lo est, y no logra explicarse cmo pudo ser, qu error de clculo produjo el desmoronamiento113. De ah que el suicidio esconda siempre una insoluble ambigedad: la cobarda, el temor, si no el miedo, de seguir enfrentando los asedios de la vida, como contracara del coraje necesario para provocar el gesto definitivo que implica. Julin, el hermano del protagonista de La cara de la desgracia, ha sido tambin un hombre seguro y a salvo y, sin embargo, se suicida, acorralado por los acontecimientos que l mismo ha desencadenado. Si la vida es una idiotez complicada, una feliz idiotez, el suicidio puede ser una salida gratuita tan desprovista de sentido como la propia existencia. Quedar esa duda, aunque Julin pareciera dispuesto a ese desenlace fatal por la propia desgracia reflejada en su cara, la pasiva bondad y el exceso de sencillez que refleja su empobrecida sonrisa. El suicidio puede ser, por lo tanto, el desenlace esperado que no sorprende a nadie. El deportista tuberculoso, protagonista de Los adioses, est condenado por la enfermedad irreversible que lo aqueja y no hace sino acelerar su muerte porque no tiene paciencia. Por ello, no es extrao que, aun descerrajndose un tiro, su muerte exija poca sangre, y su cuerpo yazca naturalmente en la cama y parezca ms tranquilo. -116- Cuando falta la voluntad y la intencionalidad, la apariencia del suicidio puede escamotearse detrs de la locura que ha cortado todo vnculo entre la razn y el mundo. Tal es el caso de la muerte de Julia en Juntacadveres y de Moncha Insaurralde en La novia robada, que pueden ser tanto el resultado de un acto deliberado, como de un simple echarse a morir porque se est aburrida de respirar. La locura como un divorcio con las implacables reglas que rigen el mundo; el suicidio como su natural consecuencia. En todos los casos, una muerte acogida en la naturalidad que slo puede explicarse por una resignada disposicin ante lo irremediable y por una culpa compartida. Por algo el certificado de defuncin que extiende el Doctor Daz Grey a Moncha establece que el estado o enfermedad causante directo de la muerte es Brausen, Santa Mara, todos ustedes, yo mismo114. Ossorio, al final de su fatigada huida en Para esta noche, sonre por primera vez cuando adquiere conciencia de su muerte inminente. El prefiero morir es la salida obvia y directa del mundo que apesta. Del mismo modo, la naturalidad con que se recibe esta forma definitiva de evasin, se reviste de un tono tranquilo en la descripcin de la muerte de Elena Sala en La vida breve. Nada ms simple que morir como si se estuviera: De vuelta de una excursin a una zona construida con el revs de las preguntas, con las revelaciones de lo cotidiano, no recogidas por nadie. Muerta y de regreso de la muerte, dura y fra como una verdad prematura, abstenindose de vociferar sus experiencias, sus derrotas, el botn conquistado115.
En esta banal excursin, la muerte se desdramatiza, aunque golpee en plena juventud. Rita en Para una tumba sin nombre tiene treinta y cinco aos; Moncha, veintinueve. El deportista de Los adioses todava era joven, el pobre, como constata un testigo. En resumen, mueren jvenes los que aman demasiado a los dioses116. Juventud que es apenas adolescencia en la protagonista de La cara de la desgracia, brutalmente asesinada cuando apenas tiene quince aos. Un crimen que debera provocar indignacin queda enfriado por la detallada terminologa del mdico forense al examinar el cadver. La falta de emocin establece una distancia infranqueable entre el narrador (presunto asesino) y el lector. Los detalles sobre el morado rojizo de las equimosis, el morado azuloso de las variadas escoriaciones, los fluidos sanguinolentos que han brotado de su boca, la sangre coagulada de la laringe, los tegumentos que anuncian la putrefaccin, el lquido turbio y oscuro de sus bronquios abiertos por la autopsia, aun siendo insoportables, convierten -117- a la muerte en un hecho cientfico, comprobable y, por lo tanto, desdramatizado. Era un buen responso, todo estaba perdido, se dice al final del dictamen. Aunque brutal e inesperada la muerte de Magda en Cuando entonces se describe con la misma frialdad. A lo largo de deshilvanadas charlas del narrador con su colega Lamas en una cervecera de Santa Rosa, los fragmentos de recuerdos intentan recomponer un suicidio o un ms probable asesinato. Las versiones de los testigos son las piezas mal encajadas de un imposible puzzle. Cuando Pastor de la Pea decide aceptar el regalo del cuerpo de Magda que le haba hecho apenas veinte minutos antes (Por qu no subs y jugamos? Total, este cuerpo ya no es mo. Te lo regalo y te juro que pods hacer con l todo lo que se te ocurra, le invita)117, la descubre con la cabeza volada de un disparo, en el centro de un charco de sangre. En resumen: la muerte quiso imponerle una postura obscena. Como detectives aficionados, los dos periodistas recogen informaciones dispersas, atan cabos y no intentan sacar conclusiones. Sin embargo, las hay implcitas, porque desde el ttulo del penltimo captulo -Donde Magda es apartada- da un inesperado sentido a la obra. El rastreo de los indicios de esta persecucin en la nada que se haba convertido en un quehacer, abre las compuertas de una srdida tramoya con deleznables personajes de una dictadura y sus asesores militares extranjeros. Otras formas de la muerte, sistemticas y feroces se insinan, reflejando la historia real que se vive no muy lejos de Santa Mara y de Santa Rosa, en un Uruguay y una Argentina sumergidos en los aos dictatoriales de fines de la dcada del setenta.
La muerte como un sueo realizado Versiones contradictorias sobre las causas de una muerte que ya estaban en Para una tumba sin nombre, la novela con la cual personalmente descubr a Juan Carlos Onetti un da viernes del mes de agosto de 1959 y aprend para siempre a desconfiar de las certidumbres y de las pretendidas verdades que destruyen el alma de los hechos. A partir de la tarde de verano en que ven llegar el extrao cortejo fnebre de la prostituta Rita Garca (o Gonzlez?) al cementerio de Santa Mara, Daz Grey y Jorge Malabia recogen diferentes versiones sobre la posible causa de su muerte. Acompaadas de las notas srdidas sobre el precio ms barato de los sepelios, el velorio del que Jorge ser el nico deudo presente, el itinerario del extrao cortejo, la expresin de vejada paciencia del cochero sentado en el pescante -118- de la carroza, el extrao chivo que los sigue atado, las variantes se desmienten unas a otras en forma deliberada. Se puede aceptar, finalmente, que todo pudo ser mentira, un cuento inventado, una historia que podra ser contada de manera distinta otras mil veces. Lo nico que importa es que pudo haber un velorio en el que no hubo nadie ms que la muerta, el chivo y el autor del relato. Porque todo ser finalmente escrito en pocas noches y con algunas deliberadas mentiras en las que se termina por dudar de lo nico que pareca cierto: la existencia de un registro en el cementerio donde figurara el nombre de la joven prostituta enterrada. La muerte puede desencadenar una comedia intrascendente, como se propone en la Historia del caballero de la rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput, donde la muerte de Doa Mina pone en marcha una serie de expectativas, en buena medida frustradas. Porque se puede decir la muerte (...) De acuerdo. Pero no el miedo, ni el respeto, ni el misterio118. Es decir, la muerte es importante, pero no merece las notas del respeto temeroso que implican un posible misterio. Y todo aunque, una vez firmado un certificado de defuncin y al hacerle una autopsia, abrindole los intestinos se descubra que la vida es mucho ms complicada. En otros casos, la muerte resulta ser una comedia, no tanto en s misma, sino por los efectos que provoca. Comedia que es autntica representacin teatral en Un sueo realizado, donde la muerte de la protagonista est decretada antes de empezar la representacin del sueo que ha encargado al grupo de mediocres actores de provincia y es su obligado teln final. No hay sorpresa, ni dramatismo, posible: la muerte llega como en un sueo. En la alegora existencial de Onetti la metfora de la vida como un pasaje de un sueo a otro, de un trnsito sin fronteras entre la realidad y la ficcin, se completa con esta leccin inesperada de la muerte aceptada con la naturalidad de un sueo. Acto solitario por excelencia, la muerte en sus diferentes variantes estara siempre anticipada por signos que impiden toda sorpresa. En un relato como recordado de Onetti, La muerte y la nia, el asesino potencial (el proclamado asesino) se pasea portando en su mirada y en sus gestos el tiempo futuro del crimen que cometer. Todos lo saben porque es como si llevara un cartel que anunciara Yo matar a la vctima (la mujer condenada). Cuando el crimen se va a producir se puede decir que se haba iniciado doscientos setenta das antes119 y que es imposible detenerlo. Y no era posible impedirlo, fatalidad irremediable de lo que est predeterminado y que es imposible evitar, porque en definitiva no vale la pena. -119- Todo est escrito, se dice lacnicamente al final de La muerte y la nia. La moraleja es que los muertos entierren a sus muertos aunque tambin est escrito que el que mata se condena a la difamacin y la mentira120. Mentira que es tambin el resultado de otra ficcin, la que escribir Jorge Malabia sobre los fragmentos que recoge sobre esta muerte, aunque para ello opte por ser obvio, una de las tantas formas del error ofrecidas a los hombres. Por lo tanto, no hay que ser obvio. Onetti lo ha sabido siempre y en este tema -la muerte- como en otros, ha evitado las trampas de la facilidad. Y al llegar a ese nudo esencial de la condicin humana, ha condensado en forma original y solitaria una verdadera alegora existencial del hombre contemporneo, no slo rioplatense o latinoamericano, sino universal. Por eso, cuando aos despus, desde el cementerio marino de Monte ms hermoso que el poema, donde reposar Carr un da invernal del mes de agosto, Onetti nos lanza la cmplice guiada final de su obra, podemos decir que todo est escrito, tal vez, pero en su caso est magnficamente escrito.
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Hispamérica Volume 32 Issue 96 2003 (Doi 10.2307 - 20540501) Miguel Dalmaroni - La Moral de La Historia - Novelas Argentinas Sobre La Dictadura (1995-2002) PDF