Unidad de Aprendizaje 3

ENTREVISTAS Y MATERIALES DE ARCHIVO

NDICE
3.1 3.2 INTRODUCCIN .............................................................. 63 PLAN DE ENTREVISTAS ................................................ 65 3.2.1 A QUIN ENTREVISTAMOS Y POR QU .............................. 65 3.2.2 FICHAS Y CUESTIONARIOS ................................................. 68 LAS ENTREVISTAS .......................................................... 69 3.3.1 CLAVES PARA LA CONVERSACIN ..................................... 69 3.3.2 CMO CONSEGUIR UNA ENTREVISTA EN PROFUNDIDAD 72 3.3.3 LA IMPORTANCIA DE LA IMPROVISACIN ......................... 75 LOS MATERIALES DE ARCHIVO .................................. 76 3.4.1 LA FIGURA DEL DOCUMENTALISTA ................................... 77 3.4.2 ELABORACIN DE LA LISTA GENERAL ................................ 78 TIPOS DE MATERIALES DE ARCHIVO ........................ 79 3.5.1 ARCHIVOS AUDIOVISUALES ............................................... 81 3.5.2 ARCHIVOS SONOROS ......................................................... 88 3.5.3 ARCHIVOS GRFICOS ......................................................... 89

3.3

3.4

3.5

3.6

PARA RECORDAR... 91

Unidad 3: Materiales de archivo

3.1

INTRODUCCIN
En esta unidad estudiaremos en profundidad la entrevista y los materiales de archivo,

materiales de trabajo nunca suficientemente valorados, ya que son los que ms imgenes concretas suelen aportar a un documental tipo. Es ms, en muchas ocasiones, casi el 100% del material de que disponemos para elaborar nuestra obra consiste, nicamente, en entrevistas y materiales de archivo. Comencemos con las Entrevistas. Pero, antes de abordar cuestiones prcticas y mtodos de trabajo de las mismas, haremos una breve introduccin de tipo terico. La entrevista es la reunin del equipo de rodaje con una persona o personas que va a hablar acerca de un tema que tiene relacin con el Documental. El director (o, en su defecto, el guionista) se dedica a preguntarle a la persona entrevistada sobre el tema, y sta responde las preguntas. Toda la entrevista es grabada por el equipo para ser utilizada, posteriormente, en el montaje.

Grizzly Man (2005), Werner Herzog.

Por supuesto, puede haber entrevistas previas a la grabacin, a fin de tantear las posibles respuestas del entrevistado. En tal caso, slo hay un representante del documental (director, guionista, documentalista) que graba las respuestas del entrevistado con una grabadora, toma notas de referencia o, simplemente, escucha. La importancia de las Entrevistas es enorme. No slo, como apuntamos en el primer prrafo de esta unidad, por la gran cantidad de material que aportan al documental definitivo. No es, simplemente, una cuestin de cantidad. Las Entrevistas son, en buena parte de los casos, la espina dorsal de la narracin documental. Las declaraciones de los entrevistados, convenientemente ordenadas y manipuladas en el montaje, conforman la historia que se cuenta en el documental. Esta historia puede hilarse con diferentes procedimientos:

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Todos los entrevistados cuentan, cada uno a su manera, la totalidad de la

historia. Luego, en montaje, el director escoge los mejores momentos de cada entrevistado, y con esos fragmentos reconstruye la historia. Por ejemplo, todos los entrevistados hablan del 23-F. Pero uno de ellos cuenta con especial emocin cmo entr Tejero al Congreso de los Diputados, otro cmo abandonaron el Congreso, otro cmo hubo un apagn, otro dice una frase especialmente interesante... La eleccin de esos mejores momentos dar, una vez montada, una narracin de gran fuerza expresiva. Tambin pueden aparecer dos o ms versiones de un mismo hecho (p.ej., dos personas hablan del apagn del 23-F). Ese contraste de recuerdos u opiniones, a veces divergentes, puede enriquecer an ms la narracin. Cada entrevistado conoce slo una parte de la historia. El montaje de las

diversas declaraciones permiten reconstruir la historia en su globalidad, como un puzzle. Y lgicamente, es esencial tener todas las piezas del puzzle. Si falla una sola entrevista, es decir, si falta una sola pieza, ser imposible reconstruir la historia con declaraciones. Y muchas veces, las reconstrucciones o los materiales de archivo no pueden rellenar ese vaco. Por supuesto, pueden combinarse entrevistados que conozcan toda la historia con otros que slo conozcan determinados fragmentos. Y algo muy importante, comn a todos los procedimientos: la eleccin de los mejores fragmentos no viene dada exclusivamente por las palabras de los entrevistados, sino tambin por sus gestos, sus pausas, sus miradas... No olvidemos que el cine es una disciplina audio-visual. Es tan importante lo que se oye como lo que se ve. En definitiva, las entrevistas son imprescindibles, pues, a travs de ellas, el director se juega la estructura narrativa. Veamos, a continuacin, los mtodos de trabajo para conseguir los mejores entrevistados y las mejores entrevistas.

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Unidad 3: Materiales de archivo

3.2

PLAN DE ENTREVISTAS

3.2.1 A QUIN ENTREVISTAMOS Y POR QU Lo primero que hay que tener claro es que los entrevistados son PERSONAJES de los documentales, tanto como aquellos de los que hablan. Tanto los presentes como los ausentes. Veamos, por ejemplo, el documental El desencanto. Trata sobre la familia Panero, y, en concreto, sobre la figura del padre fallecido, Leopoldo Panero. Durante el documental, la mujer y los hijos hablan continuamente del padre ausente. Este es, sin duda, uno de los personajes principales, pero los familiares que hablan de l, tambin. Porque la cmara escruta sus expresiones, sus gestos, sus declaraciones.

El desencanto (1976), Jaime Chvarri.

Todo eso revela muchas cosas de la mujer y los hijos, hablen de lo que hablen, y al final, aunque no se cuente directamente su historia, el espectador sabe tanto de ellos, y de sus relaciones, como del padre muerto. Quien vea El desencanto no lo recordar como un documental sobre el fallecido Leopoldo Panero, sino sobre toda la familia Panero. As, el simple hecho de aparecer en pantalla te hace personaje del documental, pues la imagen de una persona entrevistada tiene ms fuerza que todo lo que pueda decir. De todo ello, se deduce que es muy importante decidir quin va a aparecer entrevistado en el documental. Por eso es esencial elaborar un plan de entrevistas adecuado a nuestras necesidades. Para elaborar el plan de entrevistas, es esencial partir del punto de vista que hemos decidido adoptar.

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Si una sola persona entrevistada tiene tanta importancia, imaginemos el conjunto de los entrevistados: entre todos no slo cuentan la historia, sino que deben transmitir claramente nuestro punto de vista. Veamos, como ejemplo, un documental sobre la Movida Madrilea de los 80, e imaginemos distintos grupos de personas entrevistadas: Alaska, Fanny McNamara, Almodvar... Todos los entrevistados se mueven en torno a la Movida como movimiento cercano al "punk". Alaska, Almodvar, Garca-Alix, Nazario... Todos los entrevistados destacaron en ramas culturales distintas: msica pop, cine, fotografa, cmic... El punto de vista destaca cmo la Movida fue un movimiento cultural global. Kike Trmix, Loquillo, dueo de La Va Lctea o Rock-Ola, Alaska... Los entrevistados eran propietarios, trabajadores o clientes habituales de famosos locales de la Movida. Alaska, Almodvar, Capi, McNamara, Bonezzi.. Los entrevistados eran asiduos de la casa de Costus en Palma 14. El documental girara en torno a cmo se gener la Movida alrededor de un lugar de reunin tan carismtico. Como se ve, el punto de vista adoptado condiciona quines sern las personas entrevistadas en cada caso. Ya sabemos quin y quines. Ahora, tenemos que elegir cuntos. Una vez ms, el nmero de entrevistados depende del punto de vista. Vamoslo en los dos ejemplos citados. En El desencanto, el director deseaba hacer el retrato de una familia. El padre

haba fallecido, pero poda entrevistar a la madre, los hijos, los amigos ms prximos, personas citadas repetidamente... Pero entrevistar a todas esas personas hubiera creado una excesiva dispersin. Pens que era mejor centrarse en los problemas de la familia Panero, comentados nicamente por la familia Panero. As que slo entrevist a la madre y los hijos, y eso favoreci la concentracin emocional. En los documentales sobre la Movida Madrilea, se est hablando de un movimiento que englob a mucha gente de todo tipo. Entrevistar slo a cuatro cinco personas sera, tal vez, demasiado incompleto. Lo adecuado sera entrevistar, al menos, a unas 10-15 personas relacionadas con la Movida. A continuacin, esbozamos otras recomendaciones para elaborar un plan de entrevistas adecuado: Que tenga cohesin. En De Salamanca a ninguna parte, los principales entrevistados tienen, cada uno, su propia historia. Pero tambin tienen numerosas vivencias comunes. Y cuando todos hablan sobre estas vivencias, eso da mucho

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juego en montaje, y permite reconstruir una historia determinada con los diversos puntos de vista de los entrevistados.

3.v01. De Salamanca a ninguna parte

Que ofrezca contrastes. Hay muchas veces en las que los entrevistados estn de acuerdo sobre un hecho determinado. Otras no. Cada uno tiene su opinin o lo recuerda de manera distinta, e incluso contrapuesta. Ese choque de pareceres otorga, una vez ms, mucha riqueza en el montaje. Que se establezca una cierta jerarqua. Debemos tener claro que hay unos entrevistados ms importantes que otros, y que los primeros son los que deberan articular la narracin. Con todo ello, ya podemos establecer una tipologa de personas entrevistadas segn la funcin que queremos que tengan stas en nuestro documental. Utilicemos como ejemplo De Salamanca a ninguna parte: Imprescindibles: Patino, Borau, Picazo. Imprescindibles desaparecidos: hay que recurrir a posibles entrevistas que encontremos entre los materiales de archivo. Es el caso de Summers. Personas muy cercanas a los imprescindibles desaparecidos, de tal modo que, de algn modo, hablen por ellos: Juan Miguel Lamet, gran amigo de Summers. Personajes aglutinadores, que relacionen a varios personajes: Carlos Saura, profesor y amigo de todos los anteriores. Dan mucho juego en montaje. Personajes que creen conflicto. Antagonistas, o alguien que origine un debate: Garca Escudero, una gran ayuda segn unos, un censor segn otros. Personajes que complementen todo lo anterior con apariciones puntuales: Erice, Mercero, Emilio Gutirrez Caba, Luis Ciges, Antonio Gades. Y para terminar, algo fundamental. Los entrevistados no son personajes de ficcin, son personas reales. Con lo cual, puede que nosotros queramos entrevistarles, pero Tal vez ellos no puedan o no quieran ser entrevistados. Nuestro plan de entrevistas puede venirse abajo en cualquier momento. Los planes son slo planes.

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Por eso es importante establecer prioridades, saber de antemano cules son los entrevistados esenciales para ofrecer nuestro punto de vista y, acto seguido, poner todo nuestro esfuerzo en conseguir su colaboracin.

3.2.2 FICHAS Y CUESTIONARIOS En el momento en que una persona acepta ser entrevistada, ya podemos empezar a preparar su futura entrevista. Lo primero es hacer una ficha de la persona en cuestin. La ficha consta de todos los elementos que debemos conocer para preparar nuestro encuentro con esta persona: biografa general, relaciones con el tema tratado, relaciones con personajes relacionados con el tema y con otros posibles entrevistados, ancdotas notables...

Documento de apoyo 1:
Ficha Basilio Martn Patino para De Salamanca a ninguna parte

Si hacemos un documental basado en un movimiento o vivencia comn a varias personas (De Salamanca a ninguna parte o El desencanto), es de esperar que las fichas de estas personas sean muy similares entre s. Para evitar reiteraciones, podemos hacer una ficha general, en la que se exponga la vivencia comn, y una ficha individual, en la que se expongan las vivencias particulares de cada persona, sin repetir lo expuesto en la ficha general. Una vez que las fichas estn listas, comenzamos a preparar el CUESTIONARIO, la lista de preguntas que pensamos hacer a la persona durante la entrevista. El cuestionario puede ser ms o menos amplio, desde una serie de anotaciones hasta una lista muy detallada. En muchos casos hace un recorrido cronolgico por la vida de la persona, y puede englobar desde preguntas muy generales hasta detalles aparentemente nimios.

Documento de apoyo 2:
Cuestionario Basilio Martn Patino

Es importante sealar que el cuestionario no es ms que una GUA para la entrevista. No tiene sentido seguirlo al pie de la letra, ya que la conversacin entrevistador entrevistado va estableciendo su propia lgica, su propia fluidez. Durante la misma surgen

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Unidad 3: Materiales de archivo

preguntas nuevas, y otras que parecan importantes quedan sin responder. En resumen: hay que llevar un cuestionario preparado, pero luego hay que dejarse llevar. Algunas personas se muestran cautelosas en un principio y, antes de conceder la entrevista, desean saber qu preguntas queremos hacer, y en algunos casos quieren tenerlas por escrito. En tal caso, hay que pasarle un CUESTIONARIO PREVIO. Ese cuestionario debe ser lo ms cercano posible a nuestra entrevista ideal, pero eliminando cualquier pregunta que pueda crear susceptibilidad en esta persona. Est en juego la posibilidad de entrevistarla. Si, finalmente, la entrevista tiene lugar, es posible que la persona se relaje, y que podamos hacer esas preguntas que, por prudencia, decidimos eliminar.

3.3

LAS ENTREVISTAS
Llega el momento crucial: la hora de encontrarse cara a cara con la persona

entrevistada. Ya hemos expuesto suficientemente la importancia de esta conversacin grabada, pero remarcaremos un aspecto: el xito de la entrevista depende de un adecuado equilibrio entre la preparacin y la improvisacin. Las entrevistas pueden ser realizadas por el director o el guionista. En muchos casos, es el propio director. Hay que tener en cuenta que, de algn modo, la entrevista del documental es el equivalente a la direccin de actores en el cine de ficcin. No hay leyes para conducir una entrevista. Todo depende de la situacin, el carcter de la persona entrevistada, el estado de nimo... Pero s podemos establecer ciertas lneas de actuacin, ciertas tendencias que suelen aparecer en estas grabaciones. Como el tema es amplio, lo dividiremos en tres apartados: claves para la conversacin, cmo conseguir una entrevista en profundidad y la importancia de la improvisacin.

3.3.1 CLAVES PARA LA CONVERSACIN En primer lugar, es conveniente establecer las pautas generales en las que tendr lugar la conversacin. Pautas que deben estar definidas antes de comenzar la grabacin, y que servirn para organizar todo el rodaje. Es decir: a quin vamos a entrevistar, dnde, cundo y cmo. Es importante saber a quin vamos a entrevistar, es decir, debemos tener en cuenta el perfil de la persona entrevistada. A este respecto, hay personas muy acostumbradas a las entrevistas, y otras que no lo estn en absoluto. As, podemos hablar de diversas clases de entrevistados. Personajes famosos. Estn muy acostumbrados a hacer entrevistas, as que

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no se muestran nerviosos delante de una cmara, todo lo contrario. De igual modo, son muy hbiles para rehuir preguntas delicadas, as que hay que preguntar con mesura. Especialistas. Son los que ms saben, o creen saber, de un tema concreto.

Nuestra labor consiste en espolearles para que cuenten todo lo que saben, algo que, muy probablemente, harn encantados. Personas annimas. No estn acostumbradas a que les pongan una cmara

delante, y eso les coarta. En muchos casos estn dispuestos a hablar, pero se sienten bloqueados por la presencia de un equipo. Nuestra labor es hacer que ganen confianza poco a poco, hasta que se sientan cmodos. Es importante establecer dnde vamos a realizar la entrevista: Por cuestiones tcnicas. Debe ser un lugar adecuado para la historia del

documental (si trata sobre el mundo del teatro, tiene sentido rodar en un teatro, o en la casa de un actor, con paredes llenas de fotos de sus actuaciones), con un buen emplazamiento de cmara (evitar sitios demasiado angostos o con un fondo poco interesante) y buenas condiciones de sonido (los ruidos externos al rodaje pueden arruinar una gran entrevista: esto es importantsimo) Por el entrevistado en s. Es esencial que se sienta cmodo. Algunos prefieren

ser entrevistados en su casa, otros en el trabajo, otros en un lugar totalmente ajeno. Quin elige dnde se realiza la entrevista? Lo ideal es que sea el director, pero tambin es esencial que el entrevistado est a gusto. Unas veces, el emplazamiento no es especialmente importante. En ese caso, lo mejor es que se grabe donde desee el entrevistado. Pero otras veces, el emplazamiento es crucial, ya que buscamos el AMBIENTE ADECUADO para rodar la entrevista. Puede ser un ambiente neutro, como un plat, de modo que todos los entrevistados aparecen en pantalla con el mismo fondo, favoreciendo as cierta neutralidad. Pero tambin puede ser un emplazamiento lleno de significado. En Extranjeros de s mismos, los directores queran entrevistar al actor Luis Ciges, que estuvo luchando en Rusia en la posguerra, como soldado de la Divisin Azul. Para ellos, era muy importante entrevistar a Ciges en el mismo escenario ruso en que luch.

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Extranjeros de s mismos (2001), Jos Luis Lpez-Linares y Javier Rioyo.

Eso nos lleva al cundo. Por lo general, suele ser menos importante, ya que todo el mundo suele tener tiempo para conceder una entrevista. Otra cosa es que la entrevista exija unas determinadas condiciones climatolgicas (rodar en exteriores, en verano) o temporales: en el caso de Extranjeros de s mismos, los directores quisieron ir en invierno, que es cuando Ciges luch en Rusia. Ms importancia tiene el factor cunto tiempo. Podemos plantear entrevistas ms largas o ms cortas. En general, es conveniente que sea larga, que haya tiempo de sobra. No olvidemos la situacin inicial: una persona a la que pedimos que cuente su vida delante de una cmara y un equipo de rodaje. Se necesita tiempo para que esta persona se relaje y cuente las cosas con soltura y confianza. El ltimo factor es el cmo. Aqu entra la imaginacin de cada cual, pero podemos adelantar que, en varias ocasiones, no entrevistamos a una sola persona, sino a una pareja, o incluso a un grupo. Por qu hacemos esto? Una persona, cuando est ante la cmara, cuenta un hecho de una manera, pero si le ponemos al lado una persona cercana, como su pareja, su declaracin se matiza, incluso pueden tener opiniones encontradas sobre el mismo hecho. Este procedimiento puede ser muy enriquecedor, pero cuidado: tambin puede ocurrir que la otra persona haga que el entrevistado se bloquee. Todo depende de cada situacin y cada pareja. Por ltimo, tambin podemos entrevistar a un grupo, con los mismos pros y contras.

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Vive la va (2005), Luis Miguel Domnguez

3.3.2 CMO CONSEGUIR UNA ENTREVISTA EN PROFUNDIDAD Antes que nada, y por encima de cualquier otra consideracin, es imprescindible insistir en varios hechos:

EL ENTREVISTADO ES LA ESTRELLA. Su rostro es el que se ver en pantalla, y su voz ser la que cuente la historia. Adems, se supone que va a abrirnos su memoria y, posiblemente, su corazn. Por eso debe sentir que es el centro de atencin del momento, y que sus palabras, sus revelaciones, son realmente importantes.

EL ENTREVISTADO ES COMO UN ACTOR. Puede que no recite un papel, pero casi siempre ha ensayado mentalmente lo que va a decir delante de la cmara. Y la labor del entrevistador es crear las condiciones para que la persona cuente su historia de la mejor manera posible, y si es posible que cuente cosas que, en principio, no tena previsto contar. Al igual que a un actor, al entrevistado hay que DIRIGIRLE.

EL ENTREVISTADO DEBE OLVIDARSE DE LA CMARA. Al principio, la persona entrevistada slo ve un equipo de rodaje y un entrevistador dispuesto a ponerle contra las cuerdas. Adems, todo va a ser grabado. Es una situacin intimidatoria, similar a un interrogatorio policial. Pero, si lo hacemos bien, la persona se acostumbrar pronto a esta situacin, y acabar hablando con el entrevistador de t a t, como si hubiera olvidado de que hay una cmara y un equipo de rodaje.

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Unidad 3: Materiales de archivo

Entrevista en De Salamanca a ninguna parte

EL ENTREVISTADO DEBE APARECER EN EL DOCUMENTAL SIN CORTAPISAS. Por eso es absolutamente imprescindible que, al trmino de la entrevista, firme un documento en el que da su autorizacin para emplear libremente todo el material grabado durante la entrevista. Del mismo modo, tambin es recomendable pedirle que nos proporcione cualquier tipo de material para ilustrar su entrevista o cualquier parte del documental (sus fotos, grabaciones, etc.). Ahora s, estamos preparados para comenzar la entrevista, con nuestra ficha y nuestro cuestionario como puntos de apoyo. A continuacin, describimos algunas de las pautas por las que podra (y slo podra) regirse la conversacin: Lo primero es explicarle brevemente al entrevistado lo que vamos a hacer. Es

conveniente que sepa que, aunque hay un cuestionario, todo depende del propio fluir de la conversacin. De todos modos, vamos a rodar mucho, y si piensa que hay algo que no ha contado bien, puede repetirlo sin problemas. Adems, es posible que le interrumpamos en mitad de una declaracin, para que no se nos olvide una pregunta que ha surgido en el momento. Slo si es necesario, hay que pedirle que incluya la pregunta en la respuesta.

Si hacemos la pregunta: "Usted estuvo en mayo del 68", la persona puede contestarnos "s, llegu en abril y...". Pero en montaje no montamos nuestra pregunta, slo la respuesta. Y en este caso no tendramos ninguna declaracin de esta persona en la que afirma haber estado en mayo del 68. Por eso es muy conveniente que repita la respuesta: "Estuve en mayo del 68". En muchos casos, no es necesario. Es probable que entrevistemos, por separado, a varias personas que estuvieron en Pars en mayo del 68. Si no lo dice una, seguramente lo dir otra. Y hay otras maneras de introducir el concepto de mayo del 68 en la narracin (materiales de archivo, voz en off...).

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Empecemos con preguntas simples, neutras. En el momento en que comienza

la entrevista, la persona est en guardia, y muchas veces hablar de manera tmida, agarrotada. Si le preguntamos algo comprometido desde el principio, es posible que se produzca un bloqueo. As que lo mejor es preguntarle cosas que, probablemente, no emplearemos en montaje (su nombre, su oficio, sus gustos generales...). Se trata de romper el hielo. Puede que el entrevistado divague, o que lo que cuenta no sea interesante

para el documental. No importa: es nuestra estrella, y siempre debemos escucharle como si estuviera contando lo ms interesante del mundo. As, el entrevistado se sentir a gusto y estar dispuesto a responder las otras preguntas, estas s, realmente interesantes. Conviene poner en relacin a unos entrevistados con otros. Por eso hay que

preguntarles no slo sobre ellos mismos, sino tambin sobre los otros. Hay que crear debate, hay que cruzar distintos puntos de vista. Muchas veces ya sabemos, ms o menos, lo que va a responder la persona.

Por algo nos hemos documentado a conciencia. Y debemos utilizarlo a nuestro favor. Volvamos a nuestro ejemplo de mayo del 68. Ya hemos visto que no sirve de nada que nosotros digamos que la persona estuvo en mayo del 68, ya que no nos sirve para montaje. Pero podemos preguntarle: "Llegamos a mediados de los aos 60. Creo que hizo un viaje muy importante". La respuesta lgica, que nosotros ya conocemos, es: "Me fui a Pars, y estuve en mayo del 68". Listo para montaje. Si la persona dice algo realmente importante para nosotros, pero no lo dice

con suficiente claridad, puede ser til interrumpirle y pedir que lo repita o, an mejor, dejarle terminar y luego pedirle que lo repita, haciendo hincapi en el hecho que no estaba claro. As tendremos dos versiones del mismo hecho para jugar en montaje. En principio, hay un tipo de pregunta que CASI SIEMPRE falla: "Cuntenos

una ancdota", "Cuntenos esto con un poco de emocin", "Cuntenos algo gracioso que le pas entonces"... Porque estamos obligando a la persona a ser ingenioso, emotivo, gracioso. Y las personas no son actores, no debemos forzarles. Todo tiene que surgir espontneamente. Si conseguimos que la persona est a gusto, el ingenio, la emocin y la gracia surgirn por s solas. Llega el final. La conversacin ha fluido, han surgido muchas cosas nuevas,

pero algunas preguntas se han quedado en el tintero. Es el momento de hacerlas. Adems, ahora la persona est relajada, con la guardia bajada, y las responder con soltura. Y si creemos que, durante la entrevista, la persona respondi alguna pregunta de manera agarrotada, es el momento de pedirle que vuelva a responderla. Final. Le preguntamos si hay algo que quiera aadir o matizar.

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Unidad 3: Materiales de archivo

3.3.3 LA IMPORTANCIA DE LA IMPROVISACIN Estas son las armas con las que nos enfrentamos a una entrevista: la ficha, el cuestionario, las condiciones establecidas y los procedimientos o trucos para sacar el mximo partido a la conversacin. Pero el documental se basa en la realidad aleatoria, y durante el transcurso de la entrevista todo puede ocurrir. Para bien o para mal. Debemos estar preparados para improvisar, puesto que una buena parte de la validez de esta entrevista puede depender de nuestra capacidad de reaccin. Evidentemente, no podemos decir cmo se improvisa. Pero s podemos establecer algunas lneas de actuacin que suelen surgir en situaciones inesperadas:

Para empezar, hay que estar atento a cualquier nueva revelacin que pueda

surgir en la conversacin. Si es necesario, debemos pedirle que repita o aclare cualquier declaracin que aada nueva luz a nuestra historia. Los procedimientos ya se han expuesto en el apartado anterior. La persona se queda sin saber qu decir. Pues bien, lo mejor es esperar,

permanecer callado. No slo porque es probable que la persona recupere rpidamente el hilo de su narracin, sino porque es un momento inesperado para nosotros, pero tambin para la persona. Esta, que no ve reaccin alguna en el equipo de rodaje, se siente desconcertada, indefensa, y siente el impulso de continuar hablando. Pero lo que cuenta, muchas veces, no lo ha ensayado previamente. Tal vez se le escape una afirmacin inesperada, o un gesto revelador, o una emocin. Y lo inesperado siempre es oro para un documental. La persona no quiere contestar una pregunta. No es recomendable insistir, ya

que, muchas veces, la persona vuelve a negarse a contestar, sino que contesta el resto de mala gana, y es complicado volver a ganar su confianza. Lo mejor es que nos olvidemos de la pregunta momentneamente y, cuando la persona ya ha vuelto a relajarse, volvemos a plantearla. Puede que esta vez haya suerte. La persona se siente molesta por alguna pregunta, o dice que nuestras

afirmaciones son falsas. Nosotros debemos responder que no son afirmaciones o creencias nuestras, sino que nos basamos nicamente en hechos publicados o en afirmaciones de otras personas. Si se trata de preguntas incmodas, nuestra postura es, nicamente, la de abogado del diablo. Pero tambin puede ocurrir que deseemos provocar un conflicto. Tal vez, las declaraciones de la persona estn siendo demasiado cautas o neutras, por eso puede ser conveniente espolearle con afirmaciones incmodas (y siempre sin olvidar nuestra funcin de abogado del diablo). Puede generarse una respuesta encendida, que llene la entrevista, y al

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entrevistado, de vivacidad. Pero eso s: siempre desde una responsabilidad tica, y sopesando, en todo momento, hasta donde podemos llegar. Hay personas que, repentinamente, se muestran ocupadas, y slo tienen cinco

minutos para atendernos. En tal caso, debemos hacer las preguntas esenciales cuanto antes, y luego seguir y seguir hasta que la persona d la entrevista por finalizada. Puede que esta se relaje y acabe hablando ms, mucho ms tiempo del estipulado. Al final de la entrevista, es imprescindible que le pidamos al entrevistado que

nos firme un documento por el cual nos cede los derechos de imagen para poder utilizar libremente el material grabado, adems de cualquier imagen o fotografa suya que pueda aparecer en el documental.

3.4

LOS MATERIALES DE ARCHIVO

Los materiales de archivo son todos aquellos materiales que ya existen antes de que

se inicie nuestra grabacin, y que podemos utilizar en nuestro documental para acompaar nuestras propias grabaciones, las declaraciones de los entrevistados, la voz en off...

3. v02. Doppelgnger

Puede haber innumerables tipos de materiales de archivo. Luego los trataremos con profundidad, pero de momento enumeramos los ms comunes: fotos, imgenes de televisin, recortes de prensa, canciones, grabaciones domsticas...

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Unidad 3: Materiales de archivo

3.4.1 LA FIGURA DEL DOCUMENTALISTA Los materiales de archivo ofrecen dos dificultades bsicas: hay que encontrarlos y hay que conseguirlos. Para encontrarlos, necesitamos un documentalista. Para conseguirlos, empleamos al equipo de produccin. Para encontrarlos, partimos casi de la nada. Es posible que lo que nos decida a hacer un documental sobre un tema determinado sea una buena historia que hemos ledo en un libro o un artculo en la prensa o en la red. Ahora hay que dotar de imgenes a esa historia, hacerla atractiva a los ojos y odos del espectador, demostrar que es cierta y que es fascinante. Para encontrar esos materiales, existe la figura del DOCUMENTALISTA, la persona del equipo que se dedica a buscar: Toda la documentacin existente sobre el tema tratado. Este aspecto ya lo hemos tratado en el apartado de Documentacin e Investigacin, Unidad 1. Todo tipo de informacin que permita originar y encontrar materiales en el futuro. Puede que, por ejemplo, no haya fotos o grabaciones de un accidente ferroviario sucedido en los aos 50, pero el documentalista puede localizar nombres de supervivientes. No slo el equipo podr grabar una entrevista con estos, sino que es posible que estos guarden nuevas fotos del accidente. Todo tipo de materiales de archivo.

Respecto a los materiales de archivo, queremos matizar ligeramente esta definicin. El documentalista no slo encuentra materiales. Encuentra materiales tiles. A veces es francamente difcil encontrar materiales sobre un tema. Por ejemplo, un documental sobre la vida cotidiana del siglo XVI. En aquel tiempo no haba prensa, televisin, fotografa, grabaciones sonoras. Todo lo ms, algunos grabados y pinturas, algn disco de msica de la poca... Aqu, la labor del documentalista es encontrar todo lo que sea posible. Pero, otras veces, es fcil encontrar muchos materiales sobre un tema. Demasiado fcil. Por ejemplo, un documental sobre el Presidente del Gobierno arrojara varios miles de horas de material utilizable. El gran problema sera escoger, y encontrar, las grabaciones ms elocuentes entre millares de horas insustanciales y casi idnticas. El documentalista, en este caso, tiene la misin de encontrar una aguja en un pajar. Por ltimo, no vale cualquier material. Los materiales deben ser expresivos, poderosos, y deben contener la informacin adecuada para ilustrar el tema. Veamos un

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ejemplo: una mujer recuerda cuando iba al Teatro Espaol a ver a sus actores favoritos. Seguramente encontraremos imgenes areas de la Plaza de Santa Ana (donde est situado el Teatro), del parque de la Plaza con el Teatro al fondo, o de la fachada desnuda del Teatro. Pero el documentalista debe esforzarse por encontrar EL MATERIAL PRECISO: la fachada del Teatro con gente entrando o saliendo del mismo, o del interior lleno de gente, o en plena actuacin. Puede que slo aparezca una imagen, pero esa imagen ser preciosa. El documentalista es, pues, un investigador. Y en muchos casos, un investigador con un criterio personal. Por todo ello, su labor es esencial para la buena marcha del documental: est en sus manos encontrar materiales que doten de autntica vida, de sentimiento, a nuestra historia.

3.4.2 ELABORACIN DE LA LISTA GENERAL La labor del documentalista parte de la documentacin previa que, casi siempre, l mismo ha realizado, y su mtodo de trabajo, como ya se apunt, es esencialmente metdico. Por eso lo primero es elaborar, en perfecta coordinacin con el director y el equipo, una lista de todos los posibles materiales de archivo que podramos necesitar. Esa lista suele clasificarse por tipos de materiales, y el nico lmite para confeccionarla es nuestra propia imaginacin. Veamos, por ejemplo, una lista sucinta de materiales para nuestro documental sobre la Movida Madrilea: Cine: pelculas de Almodvar Televisin: grabaciones de conciertos (Almodvar y Mc Namara, Alaska y Pegamoides, Nacha Pop...), programa de La Edad de Oro, entrevistas varias a figuras de la Movida... Literatura: toda clase de libros sobre la Movida Pintura: Reproducciones de Prez-Villalta, Prez-Mnguez... Fotografa: fotos de Alberto Garca-Alix, Ouka Leele... Prensa y revistas: La Luna, Madrid me mata... Cmics: El Vbora, Madriz... Carteles de conciertos, pelculas... Tickets de conciertos Grabaciones privadas de conciertos en salas: El Sol, Rock-Ola... Fotos personales de los diversos protagonistas

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Unidad 3: Materiales de archivo

Una vez establecida la lista, el documentalista se pone a buscar, y sigue este proceso: 1) Localiza los materiales 2) Visiona o escucha los materiales 3) Selecciona los materiales que puedan resultar tiles. 4) Presenta su seleccin al director. Este escoge lo que realmente necesita y, partiendo del material encontrado, pide que se ample la bsqueda o va acotando el terreno. Poco a poco se van cerrando apartados, hasta que el director se da por satisfecho. En todo momento, el documentalista est coordinado con produccin. El proceso es claro: el documentalista localiza la informacin, y el equipo de produccin se encarga de hacer las gestiones necesarias para que este tenga acceso a ellas.

3.5

TIPOS DE MATERIALES DE ARCHIVO

En este apartado vamos a definir los tipos de materiales que ms suelen emplearse en un documental, y cmo localizarlos y solicitarlos. Un captulo cuya lectura recomendamos no slo a directores y documentalistas, sino a cualquier miembro del equipo de produccin. El procedimiento de obtencin suele ser siempre el mismo: 1) El documentalista recopila los materiales que estn a nuestro alcance: pelculas en DVD, fotos de libros, revistas... 2) Investiga los fondos de las diversas entidades (instituciones, empresas...) que guardan cualquier material de archivo: filmotecas, televisin, bibliotecas, bancos de imgenes... 3) Pide materiales a particulares relacionados con el tema. 4) Pide materiales a los entrevistados.

En cuanto a las Entidades, el modo de acceso a sus fondos suele ser similar: Peticin por e-mail a la entidad. En ella se expone el tema de nuestro documental, y se adjunta una lista de los materiales que desearamos consultar. Por lo general, se trata de tener acceso a todo lo que haya sobre una lista de nombres y trminos.

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 La Entidad nos responde con una lista de sus materiales disponibles en torno al tema y a esos nombres y trminos, y concierta con nosotros una cita para que accedamos a todo el material disponible. Ya en la Entidad, vemos (y omos) todo el material proporcionado, y hacemos una seleccin con los que realmente nos interesa. Pedimos ese material seleccionado para premontaje, y la entidad nos cede una copia del mismo en formato de baja resolucin (DVD). Cuando est aprobado el montaje definitivo, pedimos slo las imgenes que aparecen en este. La entidad nos cede un repicado de estas imgenes en formato de alta resolucin (Betacam Digital, por ejemplo).

Llegados a este punto, queremos hacer una clara advertencia: el mundo de los materiales de archivo es fascinante, pero tambin, muchas veces, caro. La mayora de los materiales no pueden tomarse libremente. Hay que pagar derechos para poder utilizarlos, y a veces, como se ver, es mucho dinero. Esto se hace para proteger los derechos de los autores o de las empresas propietarias de los materiales. La mayora de las instituciones tienen precios homologados para ceder sus materiales, si bien muchas personas opinan que, en muchos casos, estos precios resultan desproporcionados. Hay que saber que las tarifas de estos derechos se aplican de maneras totalmente distintas, dependiendo de si el documental va a tener explotacin comercial, es slo para festivales, si va a ser emitido en televisin, etc. Slo pondremos un ejemplo concreto, que nos servir como punto de referencia: la Institucin EGEDA, que se encarga de proporcionarnos imgenes de pelculas espaolas, nos cede gratuitamente el DVD y hasta el repicado definitivo a Betacam Digital... pero hay que pagar los derechos: la tarifa homologada para usar imgenes de pelculas en documentales de ndole cultural, asciende aproximadamente a 3000 por minuto. Para que nos hagamos una idea, el precio por minuto de las imgenes de TVE es superior a esta cifra, y aumenta segn las imgenes son ms antiguas, y por tanto ms escasas y ms valiosas. Afortunadamente, hay otros materiales que pueden conseguirse por mucho menos (o por nada): fotos, recortes prensa, carteles, materiales de particulares... Conclusin: no slo es importante localizar materiales, sino tambin saber cuntos materiales podemos utilizar. En cualquier caso, el universo de los materiales de archivo est lleno de particularidades y recovecos. Vayamos, pues, paso a paso, guindonos por la siguiente tipologa: archivos audiovisuales, sonoros y grficos.

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Unidad 3: Materiales de archivo

3.5.1 ARCHIVOS AUDIOVISUALES En principio son los ms importantes y numerosos, y engloban todas aquellas imgenes que provienen del cine, los noticiarios, la televisin o Internet.

CINE El cine es un caudal de imgenes de archivo que est esperando para ser utilizado, si bien el tema de los derechos procura que este empleo se haga de manera remunerada y razonable. Gracias a las ediciones en DVD o Blu-Ray, hay muchas pelculas cuyo visionado est a nuestro alcance. Estn disponibles en los comercios, los videoclubs y las innumerables bibliotecas municipales y autonmicas. Para tener acceso a estas ltimas, basta con visitar la web correspondiente y consultar el catlogo, siempre disponible en la red. Adems, pueden adquirirse por internet, a travs de Amazon, Culturalia... Pero la historia del cine es tan vasta que sigue habiendo muchos ttulos de difcil localizacin. Veamos un fragmento de De Salamanca a ninguna parte:

3. v03. De Salamanca a ninguna parte

En este caso, por ejemplo, no exista edicin alguna de la mayora de las pelculas incluidas en el fragmento. Pero, afortunadamente, existen diversas entidades que pueden proporcionarnos estos ttulos.

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 Cine Espaol: Existen dos Instituciones principales. Por orden de prioridad: o EGEDA, Entidad de Gestin de Derechos de los Productores Audiovisuales. Esta entidad proporciona copias en DVD de la mayor parte de las pelculas espaolas. Estas copias son exclusivamente para visionado y, si se desea, para premontaje. Si deseamos utilizar unas imgenes para el montaje definitivo, EGEDA nos proporciona, ms adelante, una copia en alta resolucin. La gran ventaja de EGEDA es que no tenemos que hablar con ninguna otra empresa o productora. EGEDA se encarga de hacer todas las gestiones necesarias. Si la pelcula que buscamos no est disponible en EGEDA, debemos recurrir a: o FILMOTECA ESPAOLA. Esta institucin se dedica a la conservacin de todo el fondo cinematogrfico espaol, y por tanto es la nica que puede permitirnos ver pelculas casi imposibles de encontrar: no slo largos, tambin cortometrajes, documentales, y hasta prcticas escolares. Eso no significa que el visionado sea siempre fcil. En muchos casos, hay copias de las pelculas en DVD. Otras estn en formatos antiguos (VHS). Otras estn en 16 mm o 35 mm, y slo pueden ser visionadas en una antigua moviola. Y otras estn en muy mal estado, y slo nos permitirn visionarlas si es realmente necesario. La Filmoteca dispone de cabinas para visionar pelculas en todos estos formatos. Una vez visionado el material, la Filmoteca puede hacernos una copia en DVD de las imgenes que deseamos, pero atencin: no puede proporcionarnos imgenes en alta resolucin para el montaje definitivo. Por una sencilla razn: ellos conservan el material, pero no tienen los derechos. Llegado el caso, la Filmoteca nos da el contacto de la productora del film, para que les pidamos a ellos una copia de las imgenes. Hay otras Filmotecas en el pas: Vasca, de Andaluca, de Catalua... idneas para encontrar materiales especficos de la Comunidad Autnoma correspondiente, o tal vez copias en mejor estado de conservacin que las de Filmoteca Espaola.

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Unidad 3: Materiales de archivo

CINE INTERNACIONAL Para visionado: si la labor de bsqueda en comercios, webs... no da frutos, slo queda la posibilidad de pedir la pelcula a la distribuidora. A veces es fcil localizarla, a veces es una empresa titnica, dada la telaraa legal internacional. Para el montaje definitivo: suelen ser imgenes muy caras, y acaban utilizndose slo en casos muy especficos. No slo hay que conseguir los derechos de las pelculas, sino los derechos de imagen de alguna de las personas que aparecen en ellas. Hay que pedir las imgenes con bastante antelacin, ya que las gestiones son largas. Tambin podemos recurrir a las Filmotecas de cada pas, British Film Institute, UCLA...

NOTICIARIOS A lo largo del siglo XX, las sesiones de cine solan ir acompaadas de un noticiario que se proyectaba antes de cada pelcula. Hoy en da, estos noticiarios son el mejor testimonio audiovisual de todo un siglo, y casi la nica fuente de imgenes documentales existente antes de la aparicin de la televisin. Lgicamente, estas imgenes son muy adecuadas, por no decir imprescindibles, para ilustrar cualquier hecho histrico, mayor o menor, del siglo pasado. Pero son muchos, muchsimos noticiarios, y hay que saber localizar las imgenes adecuadas.

NO-DO El NO-DO (Noticiarios y Documentales) era el noticiario espaol que se proyectaba OBLIGATORIAMENTE en los cines espaoles entre 1941 y 1982. Duraba unos 10 minutos, y abordaba toda clase de temas de actualidad: polticos, culturales, deportivos... Siempre iba acompaado de una voz en off, por lo general bastante retrica, y estaba al servicio absoluto del franquismo, pero en cualquier caso representa un autntico tesoro audiovisual.

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3. v04. De Salamanca a ninguna parte

En la actualidad, los fondos del NO-DO pueden visionarse en TVE y en Filmoteca Espaola. La peticin de imgenes slo puede hacerse a travs de TVE. Cmo se buscan imgenes en el NO-DO?

o En primer lugar, la Biblioteca de la Filmoteca Espaola tiene los ndices por escrito, as que pueden consultarse directamente todos sus contenidos. Esto es til nicamente cuando sabemos la fecha aproximada del NO-DO buscado, ya que los ndices vienen por orden cronolgico. Por ejemplo: imgenes de las primeras Elecciones Generales. Se celebraron el 15 de junio de 1977. Ser fcil localizar el NO-DO correspondiente.

o Si nuestra bsqueda no puede ser tan concreta, podemos hacer una peticin a TVE, enviando una serie de trminos y nombres propios, con lmites temporales. Por ejemplo: buscar todo lo que haya entre 1952 y 1955 sobre ftbol, y aadir nombres y trminos de futbolistas, entrenadores, presidentes, Campeonatos Mundiales... Lo que se nos ocurra. TVE nos entrega una lista (la cual, dependiendo de la peticin, puede ser inmensa), y el documentalista se encarga de hacer la seleccin.

Otros Noticiarios espaoles: El PCE y CCOO guardan archivos de imgenes, especialmente de la Guerra Civil Espaola. Estos archivos son la fuente principal de imgenes de la Guerra por parte del

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Unidad 3: Materiales de archivo

bando republicano, adems de otras imgenes sobre manifestaciones durante el franquismo, sobre todo en los ltimos aos.

Noticiarios Internacionales: Mientras que el NO-DO era un noticiario estatal, muchos noticiarios extranjeros provenan de estudios y productoras privadas. Son escasamente conocidos en nuestro pas, y sin embargo hay verdaderas joyas. Citemos el Noticiario Path de Francia e Inglaterra, o el soberbio Look at life de Inglaterra. En Internet pueden encontrarse DVDs con selecciones de estos noticiarios.

TELEVISIN Hoy en da, la posibilidad de digitalizar todo el material grabado ha abierto posibilidades aparentemente ilimitadas de conservacin. El problema surge cuando buscamos imgenes anteriores a la era digital. TVE Sin lugar a dudas, el mayor archivo de imgenes de la segunda mitad del siglo XX (desde 1956 hasta la actualidad) que existe en Espaa. Nadie puede estimar la cantidad de material que se conserva, y que llena innumerables galeras que, poco a poco, van siendo estructuradas. En este momento, TVE est dedicndose a digitalizar todo su material, de tal modo que, cuando finalice, podr incluso ser visionado por la red. Pero el material conservado es tantsimo que an quedan aos para finalizar el proceso. As que, de momento, el visionado se hace en cabinas, a travs de cintas en Betacam analgico o digital. Lo mismo ocurre con el NO-DO.

3. v05. De Salamanca a ninguna parte

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Para acceder a los fondos: Hay que ponerse en contacto con el Departamento Comercial, y enviarle una lista, con peticiones especficas y una peticin general con nombres y trminos, y un lmite temporal. Esta sera una posible lista:

Documento de apoyo 3:
Peticin material TVE 1 para De Salamanca a ninguna parte

TVE enva una lista con todo lo que han encontrado, y que suele ser enorme. Todos los documentos se identifican a travs de una signatura. El documentalista hace una criba y manda a TVE los ttulos que definitivamente deseamos visionar, con su signatura correspondiente. Esta sera una pgina de la nueva peticin:

Documento de apoyo 4:
Peticin material TVE 2 para De Salamanca a ninguna parte

Visionamos el material en cabinas de TVE, y seleccionamos los fragmentos que queremos, anotando el cdigo de tiempo que viene en la cinta. Por Ejemplo: de 01.01 a 01.10.

Entregamos nuestra seleccin a TVE, que se encarga de pasarnos un repicado en Betacam Digital con los fragmentos seleccionados.

Otras televisiones espaolas: La bsqueda anterior a la era digital puede resultar frustrante, ya que muchas televisiones, por entonces, se dedicaban a reciclar sus cintas. Las razones eran evidentes: falta de espacio o falta de una mediateca suficientemente estructurada. Las televisiones generalistas slo tienen de los aos 90 en adelante, y no guardan mucho de los primeros aos. Suele haber ms suerte con las televisiones autonmicas: al ser ms especficas, tenan que guardar mucho menos material, y por tanto tenan que reciclar mucho menos.

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Unidad 3: Materiales de archivo

Televisiones internacionales: Algunas de ellas ya estn digitalizadas, y disponen de un servicio por internet. De hecho, todas las gestiones pueden hacerse va internet o e-mail. Merece la pena citar las pginas de INA Media Pro, que permite visionar toda la historia de la televisin francesa por la red. Lo mismo ocurre con la ZDF de Alemania o la BBC britnica. En Estados Unidos, la CNN o la NBC.

INTERNET Ya hemos visto que Internet es un medio estupendo para localizar materiales y hacer gestiones. Pero es que, adems, es un gran archivo de imgenes en s mismo. Evidentemente, no nos referimos a los videos que solemos descargarnos. Por lo comn, estos materiales no suelen tener suficiente resolucin como para poder ser utilizados en el montaje de una pelcula profesional. Nos referimos a los numerosos ARCHIVOS DE IMGENES cuya pgina podemos encontrar en Internet. Normalmente, estos archivos se consultan para encontrar imgenes muy especficas, cuyo rodaje sera demasiado complicado: por ejemplo, un plano de delfines saltando sobre el mar. Lo primero es consultar los archivos gratuitos. Efectivamente, existen, y en ellos podemos encontrarnos con agradables sorpresas. En otro caso, existen numerosos archivos de pago que pueden consultarse libremente por Internet, si bien la imagen descargada es de baja resolucin. Si queremos un video determinado, tendremos que solicitarlo. Entre los archivos nacionales podemos destacar a EFE, agencia de noticias que conserva videos desde hace varias dcadas. Tambin estn COM 4 HD, Kobal... Entre los archivos internacionales destacamos Image Bank Film, National Geographic, Harvard Film Archive o la Biblioteca del Congreso de EEUU.

SPOTS Muchas veces es difcil localizarlos, aunque comienza a haber empresas que se ocupan de ello. Podemos destacar TELETECA o la base de datos de MMLB, la principal empresa publicitaria de los 80 y 90. Muchos de los anuncios de nuestra vida estn virtualmente desaparecidos. Pero hay algo que nos puede ayudar: los derechos son de las empresas anunciantes, no de las productoras que rodaron los anuncios. As que siempre podemos dirigirnos a la firma anunciante.

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En el caso de que el spot sea localizado, es bastante posible que la empresa ceda los derechos gratuitamente. Lgicamente, les conviene que su firma se difunda.

3.5.2 ARCHIVOS SONOROS Engloban todo aquello que tenga que ver con msica y archivos radiofnicos. RADIO Radio Nacional de Espaa (RNE) lleva mucho tiempo emitiendo las 24 horas del da, y es imposible conservar todo eso. Hasta hace un par de dcadas, la mayora de las cintas se reciclaban, as que hay muchsimo menos de lo que parece. Pero, an as, el fondo es enorme, y no es complicado conseguir emisiones de los aos 50 en adelante. El procedimiento es muy sencillo: primero se hace la peticin habitual (emisiones concretas y lista de nombres y trminos), y luego RNE nos cita para hacer la audicin en una sala habilitada para ello. Todo est digitalizado. El fondo de otras radios (como por ejemplo, SER) es mucho menor.

MSICA Este es un material especialmente polmico en el tema de los derechos. Recuperemos una escena anterior de De Salamanca y, esta vez, fijmonos en la cantante:

3. v03. De Salamanca a ninguna parte

Existen muchos tipos de derechos asociados a la msica, que retomaremos con ms detalle en la Unidad 6 al hablar de la propiedad intelectual. Pero debemos tener en cuenta, desde el principio de nuestra produccin, que si queremos utilizar (sincronizar sera el trmino legal) una cancin determinada, tendremos que satisfacer unos derechos editoriales (que hacen referencia a la obra musical en s misma), y unos derechos fonogrficos (que se refieren a la grabacin de esa obra), entre otros.

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Unidad 3: Materiales de archivo

Tambin puede ocurrir que queramos utilizar la meloda de una cancin, pero haciendo nuestra propia versin. Hay que pagar derechos? S, pero menos, porque no tendramos que pagar los derechos fonogrficos (slo los editoriales). Incluso se paga si alguien la tararea en el documental. Cmo localizar quin tiene los derechos de una cancin o composicin determinada? Desgraciadamente, no hay un organismo que se dedique expresamente a esto, como era el caso de EGEDA. Podemos recurrir a SGAE, pero no es su dedicacin primordial. Lo mejor es localizar la discogrfica del disco, y ponerse en contacto con ella. Pero, en muchos casos, los derechos de una composicin han cambiado de manos a lo largo del tiempo, y no es fcil localizarlos.

3.5.3 ARCHIVOS GRFICOS Engloban todo tipo de materiales grficos, como fotos, prensa... Son ms importantes de lo que parece. Una buena foto puede completar toda una escena, e incluso darle sentido a toda una historia. Recordemos la foto de De Salamanca de la que hablamos en la unidad 1:

De Salamanca a ninguna parte

En realidad, todo son fotos ESCANEADAS, procedentes de libros, revistas, peridicos, cuadros, carteles... Tambin puede servir una buena fotografa digital. El escaneado o la fotografa debe hacerse siempre en la ms alta resolucin posible, para que la imagen resultante no pixele ni siquiera en pantalla grande. Si alguien posee algn material que podamos escanear, lo ms conveniente es que nos lo preste para escanearlo cmodamente. A veces no puede ser, y hay que ir a escanearlo, o fotografiarlo, a donde l nos diga.

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ALGUNAS RECOMENDACIONES GENERALES: Los libros pueden localizarse fcilmente en Internet o en Bibliotecas, tanto la Nacional como las Municipales o las de la Comunidad. Los peridicos y revistas pueden consultarse en las Hemerotecas, que suelen tener un servicio de fotografa o reprografa, o permiten que nosotros mismos hagamos las fotografas o escaneados de los recortes que nos interesan. Algunos peridicos tienen su propio archivo grfico. Por ejemplo El Pas. Hay numerosos Archivos Grficos: el Archivo General de la Administracin, el Archivo de Agencia EFE, el archivo municipal o autonmico correspondiente, y, por supuesto, todos los archivos de imgenes de Internet. Las Filmotecas suelen tener servicio de biblioteca, de fototeca y de cartelera. En los casos de instituciones, la cesin de estos materiales suele ser bastante asequible, o slo supone los gastos de reproduccin. En el caso de particulares, depende de la disposicin de cada uno. Muchas veces son gratuitos, pero a veces hay que pagar derechos para reproducir fotografas realizadas por profesionales.

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 La Entrevista es la reunin del equipo de rodaje con una persona o personas que va a hablar acerca de un tema que tiene relacin con el Documental. El montaje de las diversas entrevistas es la espina dorsal de la narracin del documental. Suele creerse que lo importante de una entrevista es lo que se dice. Inexacto: es igual de importante lo que se ve. El aspecto del entrevistado, sus expresiones, el fondo Los entrevistados son personajes de los documentales, tanto como aquellos ausentes de los que hablan. Por eso hay que tener claro quines van a ser entrevistados. El plan de entrevistas no es una simple enumeracin para rellenar toda la informacin. Est rigurosamente pensado, tanto individualmente como en su conjunto. La interrelacin entre los entrevistados debe dar, a priori, juego en montaje: diversas versiones, contrastes, enriquecimiento de detalles El cuestionario de una entrevista est cuidadosamente preparado, pero siempre debe haber un amplio espacio para la improvisacin. El entrevistado es una persona, no un profesional. Por lo tanto, es imprescindible que el entrevistador use la psicologa y la diplomacia para conseguir las mejores respuestas. Al final de la entrevista, siempre debemos asegurarnos de que el entrevistado firma una autorizacin para que podamos utilizar libremente su imagen y sus declaraciones. Jams hay que forzar una respuesta del entrevistado. Se trata de crear las condiciones para que esa respuesta surja. No vale cualquier material de archivo en un documental. Las imgenes de archivo debe ser poderosas, expresivas. Se trata de encontrar la imagen precisa. Por lo general, los materiales de archivo de pelculas y televisiones son caros, y hay que dosificar mucho su utilizacin. Hay que elaborar una lista general de materiales de archivo, pero tambin hay que tener en cuenta que, a lo largo del visionado, surgirn infinidad de imgenes nuevas. Muchos materiales tienen derechos, y algunos diversos tipos de derechos (imagen, msica, cantante) Hay que informarse bien antes de utilizarlos. A la hora de hacer un premontaje, hay que cubrirse, y tener ms materiales de archivo que los estrictamente necesarios.

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