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Cinema e Fascismo

LARMA PI FORTE FU DI RADO AL SERVIZIO DEL REGIME


MUSSOLINIANO

Il saggio di Vito Zagarrio, pubblicato da Marsilio, sulla cinematografia italiana negli anni Trenta, propone unesauriente analisi attraverso lapprofondimento di tre tematiche: il clima culturale di quel periodo, i rapporti tra intellettuali e dittatura, i luoghi e i modelli dei due generi allora pi rappresentativi, ovvero la commedia e la pellicola in costume. Il ruolo della produzione filmica viene riletto come visione artistica della consapevolezza culturale del Ventennio e come mezzo di comunicazione che restituiva a frammenti gli umori e le ideologie della vera Italia, strapaesana o stracittadina che fosse. Lo studio completato da varie e preziose testimonianze di attori e registi dellepoca, da Zavattini a Blasetti, da Comencini a Lattuada.
****** di Alessio Di Lella

ora di smetterla di fare film che parlino di politica. ora di fare film in modo politico Jean-Luc Godard

Il dibattito sul cinema del periodo fascista comincia nel 1975: alla Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro viene allestita una retrospettiva critica che revisiona gli aspetti culturali e sociali dellItalia di Mussolini secondo gli occhi della produzione cinematografica del periodo. Da l, specie a partire dalla prima met degli anni Ottanta, il fascismo diventa merce da consumo, e dallindagine scientifica degli storici si arriva a quella culturale della nuova ondata di interessi per i grandi miti, per lItalia strapaesana rurale e quella stracittadina fascista, per Hollywood, lo Star System ed i rapporti industriali tra cinema e storia. Questo fenomeno culturale (le virgolette sono duopo) giunge a compimento nel cuore degli anni Novanta, quando il regime fascista diventa scenario retr per enciclopedie tematiche e raccolte di VHS, e gli approfondimenti da edicolante sul governo di Mussolini fa molto kitsch nella retrospettiva storica di fine millennio. Il ruolo del cinema nella revisione storica matura negli anni Settanta grazie allaffermarsi degli studi culturali sui mass media. Molti esponenti intellettuali cominciano a valutare i testi filmici come testi complessi della cultura del proprio periodo e, soprattutto, viene avvalorata la tesi per la quale il cinema non sia solo unespressione artistica codificabile sui suoi linguaggi e stili di messa in scena (espressionismo, avanguardie, neorealismo ecc.), ma anche un fenomeno chiave per linterpretazione dello spirito del suo tempo. Come sottolineava Eugenio Montale, il cinema, oltre che arte, una tecnica nuova la cui sensibilit ristretta ad una lite di pubblico colto. Il libro di Vito Zagarrio, Cinema e Fascismo. Film, modelli, immaginari, una messa a punto del percorso di revisione critica dei rapporti tra il fascismo ed il cinema dei suoi tempi, presentandosi

2 subito come una lucida rivisitazione di tutti i topoi intellettuali che negli ultimi tre decenni hanno saccheggiato a mani basse il mito fascista, logorandone letture ed interpretazioni culturali. Senza dubbio tra i pi aggiornati approfondimenti accademici che siano stati fatti in tema negli ultimi anni, il volume di Zagarrio, edito nel 2004 dalla Marsilio e stranamente fuori stampa ad oggi, deve la sua completezza ai contributi degli studi sociali, culturali e massmediali che tanto bene sono stati integrati al contesto storico chiamato in causa, non dimenticando mai il presupposto giusto: il cinema larte di evocare la vita vissuta, e la sua grandezza sta nellautonomia dei propri testi. Ad ogni costo.

A ciascuna generazione il suo mito fascista La storia fatta di interpretazioni che si interrogano allo specchio di generazione in generazione. Se non viene riscritta, non ci sarebbero le misure competenti per misurare i cambiamenti dei tempi che seguono. Gli orientamenti pi recenti di cultura e storiografia, dal filone positivo di Fromm, Arendt, Lipset e Parsons al dibattito sul dubbio storico di De Rosa, hanno riconosciuto limportanza della visual culture come tassello interpretativo da affiancare ai punti di vista storici ed ideologici. Le basi analitiche, ad esempio il fascismo come uno dei tanti totalitarismi sviluppatisi tra le due guerre, le forze sociali che lo sostenevano e la crisi economica che lo accoglieva, sono ormai ben salde nelle retrospettive storiche di tutte le scuole. Il contributo nuovo, se cos vogliamo chiamarlo, molto vivo agli inizi di questo millennio, quello del sofisticato gioco delle parti tra intellettuali e politica culturale, visitato nel contesto dei mass media, stampa e cinema su tutti. Nel giornalismo, ad esempio, si parla di fronda di carta in merito al doppio senso che esisteva tra la consapevolezza delle riviste dichiaratamente contro il fascismo e la fragile trasparenza dellopposizione intellettuale al servizio del fascismo stesso (va menzionato in proposito lefficace lavoro di gestione delle forze intellettuali svolto dal Ministro dellEducazione Nazionale Giuseppe Bottai, almeno a livello diplomatico). Linevitabile premessa che Vito Zagarrio fa quella della non esistenza di una corrente estetica propria del fascismo. Per quanto si parli di stato totalitario, di miti culturali sul fascismo come perfetta macchina omologante la sua rappresentazione per le masse, il fascismo non aveva un suo stile vero e proprio, ed bene che questa idea sbagliata venga ogni volta sottolineata. Lunica componente estetica appartenente al fascismo (pi per contingenza storica che non per intenzione ideologica) quella del suo carattere di modernit. La modernizzazione fascista stava nel suo mutamento sociale su larga scala, coinvolgente le principali strutture economiche, politiche, amministrative e familiari della sua societ. In termini sociologici, questo comporta la trasformazione dei linguaggi e dei relativi messaggi e mezzi utilizzati per comunicarli. Il regime fascista era un totalitarismo imperfetto, in senso politico perch mobilitava le masse anzich escluderle (come dovrebbe fare un vero stato totalitario), in senso culturale perch lasciava un ampio margine di astinenza dalla partecipazione ad un proprio modello estetico. Il fascismo falliva nellimporre i cambiamenti collettivi del gusto, ed il suo autoritarismo si mostrava essere infine antidogmatico, svelante i propri automatismi, insomma imperfetto. Ed il cinema rappresentava anche questo.

Provaci ancora, Cinecitt. Luoghi e modelli di un immaginario peggiore. Ma il discorso sulla imperfezione dellestetica fascista presenta varie spiegazioni. La prima senza dubbio la preferenza degli italiani per i film hollywoodiani. Nella parte finale del volume di Zagarrio c una corposa raccolta ad interviste di personaggi cinematografici del tempo, e sorprende leggere grandi nomi come quelli di Cesare Zavattini, Attilio Bertolucci, Alessandro Blasetti (ed

3 altri) affermare che il cinema che pi preferivano quando erano giovani era quello americano. Limmaginario importato da Hollywood, negli anni doro del muto e nella prima giovinezza dello Star System, era il preferito degli italiani, che evidentemente sceglievano il divismo e la commedia patinata al cinema italiano culturale, con poche fantasie, intriso di gusti provinciali e militari. Certo che, vista la severit dei costumi imposti dalla guerra e la particolare situazione storica dellEuropa, non si pu non biasimare i nostri giovani che negli anni Venti e Trenta cercavano rifugio nellimmaginario doltreoceano. Il cinema italiano, per, era un sistema artistico capace di lottare nel proprio contesto ostico e ambiguo, ma per questo stimolante, attivissimo, del mondo intellettuale cui apparteneva. Al di l dei film di De Robertis, war movies canonici sul tema mezzo incidente salvataggio, che esibiva i mezzi tecnologici della guerra con nozioni documentaristiche e personaggi artificiali pronti a tutto per la loro patria, erano pochi i film propriamente fascisti, di ideologia e di fatto. Tre sono i film che meglio esprimono la realizzazione della propaganda fascista. Acciaio di Walter Ruttmann, del 1933, quello che meglio esprime la lotta alla borghesia con una pittura del proprio tempo che esalta i costumi negativi e gli intenti ideologici che mal si adattavano ai bisogni dellepoca fascista. Terra madre di Blasetti, del 1931, un film sullo sviluppo della societ di massa che comincia dal mondo contadino, rappresentato insieme come patrimonio del paese e personaggio collettivo bisognoso di un leader che lo guidi. Lo squadrone bianco di Augusto Genina, del 1936, infine un film coloniale, che designa lepica di una visione virile, maschia, forte, superomistica, propria del fascismo. Il resto del cinema italiano una mappatura dei modelli culturali che il cinema riusciva a respirare e trasmettere nei propri film, strapaese contro stracitt su tutti. La geografia italiana viene svelata nei film di costume: da un lato la campagna pura, astemia dei conflitti storici, disagevole ma ricca di valori, difficoltosa ma virile, genuina ed un po fiabesca come in Quattro passi tra le nuvole di Blasetti; dallaltro la citt moderna, rigorosa, veloce, arredata, industrializzata, perfettamente fotografata da quello che viene volentieri considerato come il prodromo della commedia italiana cinematografica, ovvero Gli uominiche mascalzoni! di Camerini, 1932. Sulle note di Parlami damore, Maril, la Milano del progresso che entra nelle strade si svela alle telecamere per quella che viene vista come la prima rappresentazione metropolitana in un film italiano, lasciando alle immagini il dovere (ed il piacere) di raccontare la vita cittadina esterna, non degli uffici degli avvocati o degli imprenditori aziendali, ma delle Fiere Campionarie, delle trattorie e del traffico urbano. Gli uominiche mascalzoni! insomma il modello della commedia nostrana sotto il fascismo: la piccola borghesia vive il sogno italiano sul tema del little people americano, la vita viene ottimizzata dallintroduzione dei mass media, la donna una lavoratrice romantica (e non una sposa e madre ideale come idealizzata dal fascismo), la cultura popolare saggira nelle strade della metropoli, canta dalle radio, si sente per strada. Al contrario della screwball comedy americana, detta anche commedia di verniciatura perch tentava disperatamente di coprire la grande crisi, la commedia italiana era dalla superficie pulita, una distrazione messa in gioco tra le linee della tradizione e del progresso. Al fascismo poteva rendersi intollerante la rappresentazione delle citt per cos come erano, ma al tempo stesso proprio ci non poteva evitarsi, se si voleva diffondere limmagine di un progresso e di una modernizzazione gi integrati nella vita delle masse urbane. Osserva Zagarrio come la commedia italiana fosse lunico genere riconoscibile del cinema sotto il fascismo, ed il suo contributo era ambiguo: ideologicamente organica al regime, testualmente incompatibile con la politica culturale dello Stato. Dal canto suo, Mussolini non poteva porre freni al genere, in quanto era lunico capace di competere con la concorrenza americana, n era cos ingenuo da cadere nell errore sovietico, ovvero una eccessiva burocratizzazione dei meccanismi di controllo della produzione cinematografica che portarono al collasso ed alla re-invenzione

4 dellestetica dei film sovietici. E vien da pensare alla risposta intellettuale di autori come Ejzenstejn, al loro montaggio analogico e rappresentazione eidetica delle immagini: pi che evitare una censura, si pu dire a posteriori, il governo fascista aveva intenzionalmente lasciato un certo margine di manovra alla sua fronda, compiendo unopera di prevenzione nei confronti di una assai probabile estetica antifascista che il nostro cinema avrebbe stilisticamente importato dal modello sovietico.

Professione regista: intellettuali e politica culturale nellItalia fascista I percorsi del dibattito teorico-politico nellItalia fascista sono, come abbiamo ricordato, quelli dello Strapaese e della Stracitt. importante per individuare il clima culturale che si andava respirando soprattutto a livello letterario prima che cinematografico e, in particolare, nel settore della pubblicistica periodica che tanto proliferava nella prima parte del secolo scorso. Oltre alle riviste dichiaratamente fasciste, come quelle capitanate dal Ministro Bottai (Critica Fascista, LOrto, Primato, testate specializzate nel valorizzare la qualit dellarte pi aderente alla realt sociale senza insistere sul manierismo borghese), possono individuarsi altre linee che percorrono lambiente intellettuale dalla met degli anni Venti fino agli anni Quaranta. La prima quella della societ delle lettere, impegnata meno direttamente nei confronti del fascismo e rivolte a tutta la cultura italiana. Capitanate dallattivit politico-letteraria della rivista Solaria (nata nella met degli anni Venti), questo filone di intellettuali intendeva chiamare a raccolta tutte le componenti artistiche della societ italiana affinch insieme restituissero ununica atmosfera della societ peninsulare. Da segnalare la prima inchiesta culturale sul cinema italiano da parte della stessa rivista Solaria: era uno dei primi approcci che non parlassero del cinema come produzione commerciale, ma come arte autonoma che gestisce le atmosfere che respira. Unaltra linea intellettuale rappresentata dalle cosiddette rivista della fronda. Sistematicamente in antitesi con la linea ideologica del regime, questo gruppo intellettuale apparteneva al corporativismo di sinistra affascinato dalla pianificazione sovietica e dalla programmazione neocapitalistica statunitense. Interessante il dibattito apertosi tra queste riviste e la testa allineata Critica Fascista, in merito al realismo nel cinema. Il realismo rispecchiamento del reale o soltanto aderenza al presente? Ed il cinema, ha una tendenza realistica nei suoi film, o soltanto riproduzione, rappresentazione di una finzione messa in scena e fine a se stessa? Zagarrio individua tre grandi tematiche dei discorsi sul cinema portati avanti dagli intellettuali degli anni fascisti. La prima la tematica tecnica, riguardante studi su montaggio, sonoro, messa in scena e via dicendo. Il dibattito estetico in quegli anni era influenzato dalla grandiosa stagione del cinema espressionista tedesco che sanc dei nuovi paradigmi estetici nellarte del film. La seconda tematica riguardava i rapporti tra cinema come arte e cinema come industria, approfondendo in particolare il modello dello Star System americano e la nozione di cinema come cantastorie indipendente, nuovo linguaggio visivo contaminato dagli orizzonti artistici e del presente e del passato. La terza ed ultima tematica riguarda le prime teorie del cinema, toccando questioni come quelle del verismo fotografico, dei rapporti tra generi e avanguardie artistiche o anche gli studi sulla realisticit del testo filmico cui facevamo accenno poche righe innanzi. Gli intellettuali italiani portavano avanti il dibattito sul cinema come arte necessaria per comprendere il quadro suggestivo del progresso del paese nel decennio di regime fascista. Il governo fascista non aveva nessuna intenzione di sostituire la capacit artistica creativa dei propri registi con lortodossia politica che avrebbe potuto facilmente imporre. Un po perch, e lo ripetiamo, frenare la produzione di film italiani nel mentre di una vera e propria invasione di film hollywoodiani era assolutamente discorde con la politica economica del paese; ma soprattutto

5 perch il grande cinema italiano dellepoca, da Camerini a Blasetti, eccelleva in due generi, quello del film storico in costume e quello della commedia, che perfettamente davano un taglio esauriente dello spaccato storico e sociale dellItalia di allora. Visti nellinsieme, dalle atmosfere di provincia a quelle borghesi (in positivo e in negativo), dai film bellici a quelli melodrammatici (si prenda nota di Aldebaran di Alessandro Blasetti, 1935, tra i primi melodrammi brillanti del cinema italiano, con toni freddi, ambientato nel mondo militare), i film italiani erano, per dirlo con le parole stesse di Zagarrio, stilisticamente sordidi, ovvero potevano contenere personaggi, ambienti e situazioni che comunicassero, ad un livello di lettura pi intrinseco, la retrocessione del paese e gli effetti distorti sulla societ della politica pi sbagliata. Non a caso in Germania, nel regime totalitario di Hitler, un film italiano come La corona di ferro (1941), commedia in costume dove si narra di vicende belliche mitologiche che vengono interrotte ogni volta che una corona magica entra in scena, venne mal visto dal Governo tedesco, perch comunicava un messaggio di pace. In Italia, al contrario, il film non poteva non essere distribuito, perch era prima di tutto simbolo della grande produzione fascista, con star dellepoca, scenografie sfarzose e grossi budget messi a disposizione. In Italia il legame tra cinema e fascismo era pi di tipo industriale che ideologico: film bellici, di costume, storici, patriottici, non avevano tracce testuali di propaganda diretta, ma alla loro base cera lintento di mostrare la grandiosit della produzione italiana attraverso il colossal o la grande produzione degli studios. Un po come la Hollywood di oggi, che esibisce la propria produzione nella sfarzosit del film. Una considerazione conclusiva sui rapporti tra intellettuali e cinema nel periodo fascista sta nellassenza di una limitata permissivit culturale tenuta in coscienza dai registi. I film di qualit italiani, da un lato riprendevano argomenti o tendenze del cinema americano per riproporli in maniera provinciale, continuando a preferire i gusti del pubblico del periodo che nessuna legge avrebbe potuto modificare (ed il governo lo ben sapeva); dallaltro, erano un contenitore multiforme dellimmaginario dellepoca, dalle campagne alle citt, dalla piccola donna innamorata allimprenditore burocrate, lItalia dellepoca veniva raccontata, un pezzettino alla volta, nella sua variegata composizione sociale. Il che , del resto, lo specchio del percorso politico del fascismo. Non forse il fascismo il risultato di un calibrato percorso di aggiustamenti, accostamenti e compromessi di soggetti differenti provenienti da strade politiche diverse?

Testimonianze: il cinema come riferimento mondano Seguono alcuni estratti del corposo blocco di interviste raccolte nella parte finale del libro di Vito Zagarrio. Attraverso le testimonianze dello sceneggiatore Cesare Zavattini e dei registi Attilio Bertolucci, Alessandro Blasetti, Luigi Comencini e Alberto Lattuada (solo alcuni tra i tanti protagonisti intervistati nel volume), in un modo o nellaltro impegnati allattivit intellettuale di critica cinematografica e letteraria, si cercher di testimoniare il loro punto di vista sul cinema italiano nel contesto culturale dellepoca, mettendo a fuoco in particolare i rapporti del cinema con il fascismo, i giovani e le industrie italiane.

(DALLINTERVISTA A CESARE ZAVATTINI): Che cosa significava per lei il cinema italiano? Confesso che io non avevo in quegli anni nessuna conoscenza del cinema italiano; il cinema per me era gi il cinema americano, solamente il cinema americano, e ti devo dire il cinema comico. [] nel pubblico si era formata quella psicologia nazionalistica per cui il cinema veniva considerato

6 come divismo, cio come qualche cosa in contrasto con la severit dei costumi che la guerra imponeva. Cera un consenso al fascismo? S, ma un consenso che nasceva molto dallimpossibilit di fare (non totale, per), molto dallignoranza, molto dallinteresse; bisogna alzarsi la mattina, e mantenere la famiglia, vivere 24 ore e moltiplicarle per 365, per anni. Certo che potevi rompere, ma se eri disposto al sacrificio totale. Il grave che si trasferisce quellimpossibilit di rompere a oggi, e si riporta a oggi quella posizione ambigua dellintellettuale di fronte al potere come se non ci fossero alternative. Non c niente di tremendo, ma latteggiamento pi grave proprio la noncuranza del tremendo. Cosa significa il cinema per lei e per i giovani della prima met degli anni trenta? Io partirei da un po pi indietro, forse anche perch ero abbastanza precoce; partirei da met degli anni venti, e per usare un termine cinematografico partirei da un dettaglio: due ragazzi, uno che fa la prima liceale e laltro che la quinta ginnasio, che vanno con una certa ansia al primo spettacolo di un cinema di Parma; gli anni sono il 25 ed il 26, il pi grande dei ragazzi Pietro Bianchi, che poi diventato un prestigioso critico cinematografico, il minore sono io. Il film che volevamo ad ogni costo vedere era Aurora di Murnau. [] anche da dire che era molto difficile orientarsi allora per dei ragazzi che cominciavano a sentire questa passione, perch non esisteva critica cinematografica sui quotidiani n sulle riviste, e noi andavamo cercando e trovando delle notizie preziose sui settimanali, le riviste letterarie francesi che malgrado tutto arrivavano nella nostra piccola capitale di un tempo [].

(DALLINTERVISTA AD ATTILIO BERTOLUCCI): Dunque era difficile il primo rapporto degli intellettuali col cinema S, non esisteva critica su nessun giornale. Comincer nel 30, non firmando, perch era antifascista, Filippo Sacchi sul Corriere della Sera; nellintervallo ci servivamo dei giornali francesi. Parliamo del mito americano, che tanto oper su quella generazione. Che influenza ha esso dal punto di vista del cinema, della letteratura e della musica? Questo un fatto di tutti gli anni Trenta che riguarda poi non soltanto le generazioni italiane ma quelle di tutta Europa; si possono trovare dei parallelismi impressionanti tra la Francia e lItalia; il periodo in cui Malraux, pubblicando una traduzione, dice la tragedia greca entrata nel romanzo poliziesco, ed il periodo in cui Pavese scrive il primo saggio sullAntologia di Spoon River, il periodo in cui Vittorini, che poi arriver alla famosa antologia Americana, traduce un po tutti questi autori americani. Direi che questo il lato pi appariscente dal punto di vista culturale: il cinema era un fatto pi popolare, ma io e alcuni altri, non tutti, che eravamo impegnati in pieno nella letteratura, quelli di noi che erano pi interessati al cinema, abbiamo seguito di pi il cinema americano, che una cosa molto meno semplice da definire di quanto non si creda. Il cinema americano era infatti Greta Garbo, ma era anche i film folli, straordinari e mal capiti di Sternberg con Marlene Dietrich; il cinema americano era ancora il western che continuava dai tempi del Cavallo di acciaio di Ford con OBrien protagonista, ma era il cinema della cosiddetta commedia con Carole Lombard, che un momento di grazia assoluta e direi molto europea, molto poco americana, se allAmerica diamo un senso cos di ricchezza e di forza ma un po barbarica.

7 Una cosa forse meno apparentemente riguardante la cultura la scoperta del jazz. Io, un po per caso, credo di essere stato tra i primi che hanno sentito i dischi del jazz vero, nero, da Armstrong a Elliott Morton. [] Sullincontro tra letteratura e jazz ricordo che in un racconto di Vittoriani proprio di quegli anni c una famosa canzone, I cant give you anything but love, che si risente anche nel film che in Italia si chiama Susanna di Hawks, con Katherine Hepburne e Cary Grant. [] Insomma, si potrebbe continuare allinfinito; infatti tutto un incrociarsi di cose che non facile storicizzare. Certo, per noi era un modo forse neanche troppo pericoloso di evadere da un clima morale e politico a dir poco soffocante. Parliamo pi da vicino del rapporto fra i letterati e il cinema; mi ricordo la famosa inchiesta di Solaria nel 26. Da allora quali sono stati i rapporti? Mi ricordo di aver letto con un po di ironia, ero molto ragazzo, il famoso numero di Solaria dedicato al cinema, in cui il vecchio e spiritoso Antonio Baldini faceva un grande elogio di un film, Le due bandiere, cominciando cos: Amo le cinematografie americane, e voleva intendere amo i film americani, ma poi non sapevamo ancora se si dovesse dire film o films, eravamo ancora molto pionieri in questo campo, ed erano magari pezzi scritti con grande arguzia e leggerezza ma senza una vera partecipazione; forse lunico che ha davvero partecipato e che si occupato anche pi tardi con molta intelligenza del cinema Giacomo Debenedetti. Un altro fenomeno [] limmissione nei settimanali di tipo nuovo che cominciavano ad uscire, a cominciare da Omnibus di Longanesi, di fianco alla critica musicale, alla critica teatrale, anche di un colonnino dedicato al cinema. Beh, l ci sono dei nomi anche prestigiosi, da Flaiano a Pannunzio stesso, che hanno visto il cinema dal punto di vista letterario in modo egregio, non direi altrettanto dal punto di vista di un vero amore, di una vera passione.

(DALLINTERVISTA AD ALESSANDRO BLASETTI): Cerano dei punti di contatto tra il suo cinema e la politica culturale degli anni 34-38? Non parliamo di una politica culturale, non cera una politica culturale, cera un incoraggiamento a fare del cinema. I film che sono stati fatti nellordine delle idee politiche sono pochissime. Li ha fatti Forzano perch li voleva fare, ne ha fatti Gallone, ma cos, proprio perch aveva voglia anche lui di fare quel film, di guadagnare quei soldi; ma dire che il fascismo si sia servito del cinematografo sarebbe dire una grossa menzogna. A partire dal fascismo, diciamo che negli anni Trenta c un cinema che si rivolge alle masse. In questo senso lei daccordo: rivolgersi a un grande pubblico, usare nuove tecniche C il cinema nostro, il cinema del nostro gruppo, dal quale poi in sostanza nato anche Rossellini; venuto fuori anche Visconti da quelle idee che noi mettevamo fuori da otto-nove anni sia sul giornale sia nella produzione cinematografica. Cerano queste persone che credevano, volevano portare il cinematografo nella direzione in cui andato; praticamente queste poche persone, alle quali va aggiunto De Robertis, hanno presentito e preparato quello che soltanto la guerra ha fatto esplodere: la forma che noi avevamo gi preparato, laderenza alla realt che noi avevamo gi presentito ha dato potenza di esplosione allargomento della guerra; il quale argomento, fatto con quelle parole, con quelle immagini, con quelle frasi, andato in tutto il mondo perch tutto il mondo aveva vissuto quella tragedia, lha resa viva e vera e ha creato la forza nel neorealismo. Vorrei sapere se Blasetti ha coscienza del mezzo (o teatrale o cinematografico) nei confronti della societ di massa.

Lo spettacolo per la massa si fa con una faccia molto pi che con una massa; insomma, non la massa che sposta la massa, qui lerrore. Lerrore quello di aver creduto che uno spettacolo di massa potesse influire sulle masse; no, sulle masse influisce il lavoro di una sola faccia, di due occhi soli importanti; poi potranno esservi sei, otto, dodici, poi potr esservi una piazza di occhi. Il cinema arte o industria? Per esempio La corona di ferro, dove c Cinecitt, ci sono molti soldi, c un grande sforzo produttivo, arte o merce? Se la si vede dalla parte di destra, arte, se la si vede dalla parte di sinistra, industria. La corona di ferro voleva essere un film di successo, perch il cinema per me nello stesso tempo arte e spettacolo, arte in quanto spettacolo e viceversa, sono due elementi fusi uno nellaltro. [] esistono entrambi. La corona di ferro , appunto, uno spettacolo artistico.

(DALLINTERVISTA A LUIGI COMENCINI): Che pu dirci dellambiente culturale della fine anni Trenta? Negli anni Trenta era proibito fare dellassociazionismo giovanile libero; tutto era inquadrato nel Cineguf, il cui organo ufficiale era chiamato Libro e Moschetto, sul quale nessuno di noi aveva voglia di scrivere. Allora nacque per merito di Treccani [] una rivista che cercava di creare un certo angolino di libert, e si chiamava Corrente. su questa rivista che io ho tenuto per i due anni della sua esistenza poi fu soppressa la critica cinematografica. Mi ricordo che allora i film che pi mi interessavano, a parte i film vecchi (soprattutto della Germania di Weimar) erano i film francesi, che arrivavano in Italia abbastanza mutilati o non arrivavano per nulla. [] Perch una cosa molto importante, che non si sa ancora oggi, che la censura dellItalia fascista era una censura che privilegiava le classi agiate; perci chi sapeva il francese poteva leggere delle cose che gli altri non potevano n dovevano leggere. Questo era un po il succo della cosa; insomma, cera un certo spazio libero purch non si raggiungessero le masse, purch rimanessero dei fenomeni elitari, come infatti fu Corrente, anche se tutti i partecipanti erano politicamente molto impegnati, come poi si rivel; era un fatto tollerato perch non toccava le masse, non minava la tranquillit sociale, non sollevava problemi di natura classista.

(DALLINTERVISTA AD ALBERTO LATTUADA): Cosa significa il cinema per la sua generazione? Quali sono le vie attraverso cui i giovani riscoprono il cinema? Io personalmente ne ho trovata una nel teatro dellopera che mio padre dava alla Scala; attraverso questa finzione, cio la magia della messa in scena, ho pensato che era straordinario il fatto di poter dominare il pubblico con uno spettacolo che da una parte era tecnicamente falso, dallaltra diventava vero poeticamente. Per lopera era in quel momento una questione di lite, una espressione molto limitata e gi in decadenza. Ecco lidea di dire a un pubblico pi vasto le cose che ci stavano a cuore, e in quel momento erano molte, e forse troppe, perch eravamo in pieno fascismo, e amplificarle al massimo voleva dire usare il mezzo pi diretto per influire sullopinione pubblica. Da qui la via al cinema. Voglio dire che il cinema venuto a me spontaneamente da questo desiderio di dire qualche cosa e di amplificarlo al massimo; gli altoparlanti nelle piazze gridavano le parole del fascismo, da noi erano desiderati per dire altre cose, aggiungendo limmagine. Voce pi immagine per esprimersi: questo era il nuovo desiderio della giovent.

9 [] Quindi, veniva considerata una grossa vittoria riuscire a infilare un piccolo spillo nella corazza del regime S, era, appunto, un sorriso di soddisfazione quando i censori di via Veneto che leggevano i copioni magari lasciavano passare una battuta, come in Piccolo mondo antico quella antiaustriaca di Fogazzaro a proposito del Risorgimento; e noi si usciva dicendo: Ah, rimasta la battuta che colpisce lAustria in quanto alleata della Germania, in quanto Asse, quanto nazismo. Insomma, queste piccole cose sono diventate poi la Resistenza; chi ha dato pi e chi meno, comunque diventata la Resistenza. Io non ho mai osato, per esempio, ricevere dalle mani del mio amico Lab, che morto fucilato, delle armi; ho portato dei messaggi, ho portato qualche maglia di lana, ho aiutato qualcuno. Insomma, a seconda dei temperamenti si partecipava alla Resistenza in una scala diversa di dedizione e anche di forza. La resistenza si poteva fare anche in un altro modo, voglio dire culturalmente. Per esempio, quello che si chiama calligrafismo pu significare un non-coinvolgimento nella retorica del regime? Era il rifiuto di usare questa meravigliosa arma cos forte (larma pi forte disse Mussolini) per la propaganda; da qui il bisogno di rifugiarsi nei canoni letterari e nei temi che non illustrassero in nessun modo quello che poteva essere lingigantimento del movimento fascista, ecco. [] Per riassumere, si pu dire che il cinema rappresenti uno strumento di passaggio da un interesse culturale a una coscienza politica? Beh s, ha aiutato molto, non solo, ma limmagine diventava sempre pi importante sui settimanali, sulla stampa; limmagine diventava sempre pi convincente ogni giorno, era la lettura pi diretta per il pubblico, pi facile da decifrare che non la letteratura. Naturalmente noi ci nutrivamo di Moravia, Brancati, Palazzeschi e dei russi; altri lhanno avuta per quella americana.