Projeto Comédia Popular Brasileira

PROJETO COMDIA
POPULAR BRASILEIRA
DA FRATERNAL
COMPANHIA DE
ARTE E MALAS-ARTES
(1993-2008)
ROBERTA CRISTINA NININ
TRAJETRIA DO VER,
OUVIR E IMAGINAR
PROJETO COMDIA
POPULAR BRASILEIRA
DA FRATERNAL
COMPANHIA DE ARTE E
MALAS-ARTES
(1993-2008)
Projeto_comedia_(FINAL_V2).pmd 29/3/2011, 00:53 1
CONSELHO EDITORIAL ACADMICO
Responsvel pela publicao desta obra
Alexandre Luiz Mate
Omar Khouri
Rejane Galvo Coutinho
ROBERTA CRISTINA NININ
PROJETO COMDIA
POPULAR
BRASILEIRA DA
FRATERNAL
COMPANHIA DE
ARTE E MALAS-
ARTES (1993-2008)
TRAJETRIA DO VER,
OUVIR E IMAGINAR
Editora afiliada:
CIP Brasil. Catalogao na fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
N622p
Ninin, Roberta Cristina
Projeto Comdia Popular Brasileira da Fraternal Companhia de Artes
e Malas-Artes (1993-2008) : trajetria do ver, ouvir e imaginar / Roberta
Cristina Ninin. - So Paulo : Cultura Acadmica, 2010.
il.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7983-097-6
1. Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes. 2. Comdia. 3. Tea-
tro brasileiro (Comdia) - Histria e crtica. 4. Teatro pico. 5. Cultura
popular. 6. Teatro - Brasil - Histria e crtica. I. Ttulo.
11-0126. CDD: 792.230981
CDU: 792.22(81)
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria de
Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
2010 Editora UNESP
Cultura Acadmica
Praa da S, 108
01001-900 So Paulo SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
Fax: (0xx11) 3242-7172
www.editoraunesp.com.br
feu@editora.unesp.br
AGRADECIMENTOS
Ao Marinho, meu paciente e esclarecedor orientador.
Fraternal Cia. de Arte e Malas-Artes, em especial a Ednaldo
Freire, Mirtes Nogueira, Edgar Campos e Aiman Hammoud, que
prazerosamente compartilharam entrevistas, conversas e materiais
riqussimos para minha pesquisa.
Ao Alexandre Mate, meu professor e provocador deste livro,
desde a graduao.
A Carminda, pelas preciosas reflexes partilhadas no exame de
qualificao.
A todos os meus professores da graduao e da ps-graduao.
Aos funcionrios do IA. s meninas da ps-graduao: Marisa,
ngela, Marli, Thas.
Ao Toms, amigo e revisor do meu texto.
A minha famlia, pela compreenso da distncia, s vezes, ne-
cessria.
A minha amiga Michelle, companheira das alegrias e tristezas
desse meu percurso.
Aos meus camaradas, militantes marxistas.
Ao Sambaqui, pelas vivncias e brincadeiras, pelo contato com
manifestaes populares brasileiras.
Aos grupos de teatro Atrs do Grito, Artehmus, Engenho
Teatral.
Capes, pela concesso de bolsa mestrado.
SUMRIO
Introduo 9
1 Sobre os trabalhadores e sobre seus trabalhos 15
2 Ver: primeira fase do projeto Comdia Popular
Brasileira 51
3 Ouvir: segunda fase do projeto Comdia Popular
Brasileira 93
4 Imaginar: terceira fase do projeto Comdia Popular
Brasileira 127
Consideraes finais: trajetria do ver, ouvir, imaginar 183
Referncias bibliogrficas 197
Anexos 207
INTRODUO
Quinta-feira noite, o teatro do Centro de Educao Unificado
(CEU) Rosa da China, localizado na Zona Leste da cidade de So Pau-
lo, transborda sua lotao. Teatro preenchido no somente por alunos
do grupo Educao de Jovens e Adultos da Rede Pblica Municipal de
Ensino da cidade de So Paulo (EJA) contemplados pelo Projeto For-
mao de Pblico da Secretaria Municipal de Cultura, mas tambm
por visitantes da comunidade que ali retornam pela terceira vez para
assistir ao espetculo Borand da Fraternal Companhia de Arte e Ma-
las-Artes.
Como monitora do Projeto Formao de Pblico no ano de 2004,
aproximei-me da Cia., vivenciando questionamentos: Por que a com-
dia da Fraternal to bem recebida pelo pblico? O que a torna eficaz?
Como ocorre seu processo de criao?
Contemplada por projetos artstico-culturais praticamente todos os
anos desde a sua formao, a Cia. estreou em 2003 Borand, 11 traba-
lho produzido pelo projeto Comdia Popular Brasileira (CPB), criado
junto fundao da Fraternal pelo diretor Ednaldo Freire e pelo dra-
maturgo Lus Alberto de Abreu em 1993. Em busca de um teatro bra-
sileiro com foco na comdia popular, a Cia. investiga, a partir de sua
segunda fase do projeto, a comdia pica com o intuito de valorizar cada
vez mais a participao ativa do pblico perante o fenmeno teatral.
10 ROBERTA CRISTINA NININ
Tendo em vista que a comdia popular dificilmente alvo de re-
conhecimento esttico e muito menos de elaboraes aprofundadas
cientificamente no mbito da linguagem cnica (no por mero aca-
so), importante salientar que na histria das sociedades sempre
houve uma classe dominante, detentora dos meios de produo, que
ao longo da histria oprimiu uma maioria excluda material e espiri-
tualmente. Para iniciar a reflexo sobre o protagonismo da comdia
popular desenvolvida pela Fraternal Cia., faz-se necessrio partir
do escrito de 1848, o Manifesto Comunista:
A histria de toda sociedade at hoje
1
a histria de luta de classes.
Homem livre e escravo, patrcio e plebeu, baro e servo, mestres e
companheiros, numa palavra, opressores e oprimidos, sempre estive-
ram em constante oposio uns aos outros, que terminou sempre ou
com uma transformao revolucionria de toda a sociedade, ou com o
declnio comum das classes em luta.
Nas pocas anteriores da histria encontramos quase por toda parte
uma completa estruturao da sociedade em diversas ordens, uma ml-
tipla gradao das posies sociais. Na Roma antiga temos patrcios,
guerreiros, plebeus, escravos; na Idade Mdia, senhores feudais,
vassalos, mestres, companheiros, servos; e, em quase todas essas clas-
ses, outras gradaes particulares.
A moderna sociedade burguesa, surgida das runas da sociedade feu-
dal, no eliminou os antagonismos entre as classes. Apenas estabeleceu
novas classes, novas condies de opresso, novas formas de luta em
lugar das antigas.
A nossa poca, a poca da burguesia, caracteriza-se, entretanto, por
ter simplificado os antagonismos de classe. A sociedade vai-se dividin-
do cada vez mais em dois grandes campos inimigos, em duas grandes
classes diretamente opostas entre si: burguesia e proletariado.
2
(Marx
& Engels, 2001, p.67)
1 Anteriormente histria escrita, quase desconhecida em 1847.
2 Por burguesia entende-se a classe dos capitalistas modernos, que so proprie-
trios dos meios de produo social e empregam trabalho assalariado. Por pro-
letariado, a classe dos trabalhadores assalariados modernos que, no tendo meios
PROJETO COMDIA POPULAR BRASILEIRA 11
Partindo desse pressuposto, evidencia-se a necessidade de com-
preender a trajetria do projeto CPB da Fraternal Cia. a partir de
um ponto de vista histrico e material, pontuando os objetivos e re-
sultados construdos ao longo de mais de uma dcada de pesquisa.
Estudar a comdia do ponto de vista popular minimamente
instigante e desafiador, uma vez que envolve compreender o seu
processo de criao mediante sua funo questionadora e ambiva-
lente, muito abordada pelo fillogo Mikhail Bakhtin. Walter
Benjamin (1994), Dario Fo (1999) e o dramaturgo alemo Bertolt
Brecht tambm sero pautados tanto no que concerne a uma apreen-
so da dramaturgia, da encenao e da interpretao cmica, quanto
a seus posicionamentos crticos perante a atividade artstica.
Ao colocar em foco a investigao e a realizao cnica de uma
linguagem mais prxima do pblico, em especial do pblico brasi-
leiro, a Fraternal objetiva despertar a imaginao do espectador
aproximando-o ludicamente de seu universo cultural. Para isso, re-
toma elementos da commedia dellarte refletida nas manifestaes
populares brasileira e do teatro pico, a narrativa. Outras refern-
cias para a pesquisa de linguagem so o teatro de revista e o circo-
teatro brasileiro. Os jogos cnicos, essenciais para que o pblico se
torne cmplice dessa histria, esto calcados no processo de trian-
gulao, o cerne da comunicao imediata e comentada exigida nas
apresentaes cmico-populares.
O fillogo Bakhtin (1987), estudado pela Fraternal, constan-
temente consultado neste livro. Mais que princpios do cmico
registrados por Bakhtin, o seu ponto de vista carnavalesco serve de
linha condutora para a materializao cnica. O estudioso russo,
ao debruar-se sobre o contexto de Rabelais, contempla o mundo
por uma perspectiva cmica, refletindo sobre o processo de redu-
o e empobrecimento progressivos dos ritos e espetculos carna-
valescos populares.
de produo prprios, so obrigados a vender sua fora de trabalho para sobre-
viver (nota de Engels edio inglesa de 1888).
O principal objeto de anlise sero as personagens da Cia., com-
preendidas durante 15 anos do projeto. Na primeira fase da Com-
dia Popular Brasileira, as personagens foram representadas por ti-
pos fixos; na segunda fase, por heris guerreiros (inspirados em
personagens das festas populares medievais) e, recentemente, por
atores saltimbancos que se apresentam com seus elementos de cena
essenciais e, empregando a narrativa, multiplicam-se em inmeros
personagens. Nesse sentido, percebe-se uma notvel mudana no
quadro de personagens em cena, no nmero de atores e em suas fun-
es interpretativas. presumvel que concomitante a essa mudan-
a a relao estabelecida com o pblico tambm sofra alteraes.
Para melhor apreender a linguagem cmica da Fraternal, no final
de 2007 e no decorrer do primeiro semestre de 2008, participei como
observadora dos processos prticos e tericos desenvolvidos durante
o projeto A Vertente Esquecida: O Cmico Feminino, contemplado
pela Lei de Fomento ao Teatro da Cidade de So Paulo/2007. O pro-
jeto resultou na montagem de As trs graas, realizada no Teatro Clia
Helena (SP) em agosto de 2008. O acompanhamento do processo de
criao da Cia. foi permeado por entrevistas individuais e coletivas,
alm de registros dos ensaios em imagens fotogrficas.
No primeiro captulo, o diretor Ednaldo Freire e os atores Mirtes
Nogueira, Edgar Campos e Aiman Hammoud so trazidos cena e
registrados biograficamente por meio de suas experimentaes c-
mico-populares, experimentaes anteriores ao encontro dos qua-
tro trabalhadores-artistas na composio da Fraternal. De extrema
importncia o escrito de Soffredini (1980) sobre seu trabalho e sua
pesquisa acerca do ator brasileiro e da interpretao popular. E no
poderia faltar uma breve explanao sobre a cultura popular abor-
dada pela Cia., ponto de partida do projeto CPB.
No segundo captulo, o foco est na trajetria da Fraternal na pri-
meira fase do projeto CPB. As peas O Parturio, O anel de Magalo,
Burundanga a revolta do baixo ventre e Sacra folia so comentadas a
partir das personagens-tipo e da nacionalizao da comdia italiana,
bem como das influncias dos autores nacionais Martins Pena, Artur
Azevedo e Ariano Suassuna na criao dos tipos nacionais.
No terceiro captulo, a segunda fase do projeto CPB tratada a
partir do objetivo principal da Cia.: conquistar maior participao
do pblico perante seus espetculos. Para tanto, o emprego da nar-
rativa e a elaborao da comdia pica foram investigados. As obras
constitutivas dessa fase Iepe, Till Eullenspiegel, Mastecl tratado
geral da comdia e Nau dos loucos (Stultifera Navis) so abordadas
a partir de suas personagens inspiradas no contexto medievo das fes-
tas populares. Tendo em vista a reduo do quadro de atores, de 14
para quatro atores, a preparao do ator-narrador aprofundada pelo
diretor Ednaldo Freire.
No quarto captulo, o foco est na terceira fase do projeto CPB,
dividida em dois ciclos, o primeiro composto pelos autos referentes
s festas cclicas crists (Auto da paixo e da alegria, Sacra folia e
Eh, Turtuvia!, e o Auto do Migrante: Borand, este ltimo como
processo inovador da Fraternal frente criao da obra pautada em
entrevistas e relatos realizados pelos atores) e o segundo por Mem-
ria das Coisas, Auto da Infncia e As trs Graas, esta ltima seme-
lhante ao processo criativo de Borand. No primeiro ciclo, os atores
saltimbancos Abu, Benecasta, Amoz e Wellington apresentam, nar-
ram e representam personagens e histrias, enquanto no segundo
ciclo, a personagem ATOR adquire maior destaque na funo de
condutor e intrprete. O estudo sobre a interpretao pica, o de-
sempenho dos atores em cena e o jogo pirandelliano entre atores e
personagens foram tratados de modo a compreender a relao esta-
belecida entre os integrantes da Cia. e a construo da obra artstica.
1
SOBRE OS TRABALHADORES E SOBRE
SEUS TRABALHOS
hora de aprender atravs do bonito, da emoo... do artstico
deixa eu dizer assim? a hora de penetrar na vida dos outros, daqueles
personagens incrveis, incomuns, enormes dos quais a gente j ouve fa-
lar faz tempo. a hora de olhar para a intimidade dos reis. a hora de
ficar frente a frente com os eternos grandes medos do homem [...]. a
hora de se ver no espelhado sim, mas no num espelho comum, que esse
a gente tem no guarda-roupa, mas num daqueles espelhos que fazem a
gente rir se vendo de uma forma inesperada. hora de rir. (Soffredini,
1980, p.14)
A partir do manifesto De um trabalhador sobre seu trabalho, de
Carlos Alberto Soffredini (1939-2001),
1
sero apresentados os tra-
balhadores e o trabalho da Fraternal Companhia de Arte e Malas-
Artes. Ednaldo Freire, Mirtes Nogueira, Edgar Campos e Aiman
Hammoud
2
se unem, na segunda metade da dcada de 1990, na com-
1 Diretor teatral e reconhecido autor dos textos Mafalda, Mais quero um asno que
me carregue que um cavalo que me derrube, Vem buscar-me que ainda sou teu, Na
carrera do divino, De onde vem o vero e outros. Em 1976, funda o Grupo de
Teatro Mambembe e, em 1985, o Ncleo de Esttica Teatral Popular.
2 Ednaldo Freire diretor da Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes. Mirtes
Nogueira, Edgar Campos e Aiman Hammoud so os atores que permanece-
posio da Fraternal Cia., para explorar e potencializar repertrios,
pensamentos, vontades e experincias acerca da interpretao c-
mica popular brasileira, semelhantemente afinidade e busca de
uma forma brasileira de fazer teatro, como registrada em 1980 no
escrito de Soffredini.
Ao observar o processo emprico do circo-teatro brasileiro, em
meados da dcada de 1970, e investigando o trabalho do ator popu-
lar brasileiro e sua interpretao, Soffredini elabora questes que
norteiam pesquisas acerca da representao teatral: Que teatro o povo
brasileiro v? Quais so os elementos tradicionais? O que emociona
o pblico? O que faz rir? Quais elementos esto presentes na tcnica
do artista popular? Como ele cria um tipo?
Instigado por um dos pontos em comum entre o circo e o teatro
(os artistas populares de formao emprica), Soffredini explica que
os artistas tanto de um, como de outros eram artistas-do-espet-
culo e levavam uma vida nmade, pois aquelas Companhias teatrais
(calcadas nas principalmente portuguesas) eram to ambulantes
quanto o Circo [...] (1980, p. 2), e que, muitas vezes, os artistas do
circo passaram a montar dramas e altas-comdias, enquanto os
artistas de teatro passaram a trabalhar no circo. Essa troca de moda-
lidades no final do sculo XIX e incio do sculo XX, referida pelo
autor, proporcionou a formao do circo-teatro
3
e de formas de re-
presentao teatral brasileira.
tica sobre a cultura popular brasileira
O diretor do Grupo de Teatro Mambembe com seu olhar vol-
tado ao Brasil, periferia e s manifestaes populares aborda em
sua pesquisa a tica por meio da qual produes nacionais devem
ram na Cia. durante as diferentes formaes de elenco ao longo da trajetria da
Fraternal.
3 Sobre a formao do circo-teatro, ver: Silva, E. Circo-teatro, 2007.
ser abordadas. Ele critica a tica importada imposta, formalmen-
te, s manifestaes caractersticas brasileiras:
Existe tambm a questo da TICA. Ns temos visto nos palcos
brasileiros cpias de espetculos estrangeiros a tal ponto que eu e um
amigo, num dia destes, estvamos discutindo sobre um detalhe de cena
de um espetculo produzido em So Paulo e de repente nos lembramos
que eu tinha visto o espetculo aqui e ele em Londres idntico. Mas, eu
dizia, no se trata de uma questo de CPIA, mas tambm de uma ques-
to de TICA. Muitos espetculos que tm como caractersticas de ex-
perimentao e que vo buscar at no ndio do Xingu a sua vestimenta, no
entanto tm uma TICA importada. A forma de abordar, de dispor a
vestimenta aqui encontrada se subordina risca a uma esttica ditada por
experimentadores de fora. No que eu acho que isso seja mau no: Nada
de preconceitos verde-amarelos. Mas que eu sempre desconfiei que
aqui mesmo, ali na periferia, h uma riqueza incrvel de material para
pesquisar, no enquanto vestimenta apenas, mas enquanto TICA
mesmo. E no s na periferia, no Teatro feito sobre lona, mas tambm no
folclore, nas danas dramticas, no Teatro popular aportado no Brasil
bem antes das Companhias principalmente portuguesas (os Pssaros
de Belm-do-Par, os Mamulengos do Norte e Nordeste, por exemplo) e
por isso j bem aclimatados, amalgamados, ou quando se trata de folclore
ento a pesquisa se torna mais difcil porque um grupo de pessoas como
ns, sem muitos recursos financeiros, no pode se locomover pelo pas
para VER [...]. Bem, mas apesar disso basta ir l (principalmente no Cir-
co-Teatro porque est mais mo) com um mnimo de sensibilidade e o
interesse focado no no bizarro, mas no essencial, que gradativamente a
tal TICA vai mudando e gradativamente a gente vai mergulhando
num mundo riqussimo de estmulos. (idem, p.8).
O mundo riqussimo de estmulos retratado por Soffredini advm
no necessariamente da riqueza e diversidade visual das coloridas
manifestaes populares presentes em todo o territrio nacional bra-
sileiro, mas, essencialmente, do ponto de vista de como elas so tra-
tadas. O diretor alerta, assim, para o cuidado em abordar manifes-
taes e espetculos segundo uma tica disciplinada por estticas
ditadas por experimentadores alheios ao contexto brasileiro.
A tica da Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes
4
parte da
viso contrria elitista e preconceituosa das autodenominadas clas-
ses cultas a respeito das manifestaes das classes populares; visto
que a cultura popular como um conhecimento acumulado, profun-
do e refinado, para a Cia. o norteador da pesquisa e da viso de
mundo dos artistas envolvidos.
O conceito popular comumente vem acompanhado de preconceitos
e desqualificaes. O sentido dado ao termo refere-se a algo tosco, mal
ajambrado, s vezes at possuidor de alguma beleza, porm simplria e
superficial. O popular, dentro dessa viso, no atingiria a profundidade
filosfica ou o rigor e a complexidade esttica do tratamento que uma
cultura elevada dedica s coisas do Esprito.
Outras vezes, o conceito popular refere-se ao folclore, entendido
como um conjunto de expresses simblicas, geralmente olhado como
resduos decadentes, anacrnicos, expresso do saber de uma gente atra-
sada culturalmente e de uma poca ainda imersa em concepes sim-
plrias e supersticiosas sobre o mundo. [...] a mesma viso elitista que
v as classes populares apenas como turba ou massa, negando-lhe indi-
vidualidade e refinamento espiritual. S o ser da elite atingiu o status de
indivduo, de ser em si, ntegro, inteiro, dentro dessa viso eivada de
preconceitos [...].
[...] Percebemos dentro de uma cultura que se transmite de forma
oral um manancial de experincias e informaes a serem vividas, des-
cobertas e transmitidas. E a concluso a que chegamos que a cultura
popular encerra em si um sistema de prticas complexas que alcana
todo o conhecimento humano. A pesquisa dos elementos da cultura
popular tem aberto inmeras sendas para o nosso trabalho criativo e,
mais que isso, altera nossa prpria viso de mundo.
5
4 Cia. composta, em 2008, poca da pesquisa, pelo dramaturgo Lus Alberto de
Abreu, o diretor Ednaldo Freire e os atores Mirtes Nogueira, Edgar Campos e
Aiman Hammoud, Fernando Paz, Isadora Petrin, Luciana Viacava e Marcio
Castro.
5 Site da Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes: www.fraternal.com.br,
acessado em 20.8.2008.
Dividido claramente em duas posies opostas a respeito da cul-
tura popular, o texto apresentado pela Fraternal Cia. reafirma a de-
fesa da cultura popular como uma fonte inesgotvel de experincias
significativas que abarca todo o conhecimento humano, transmiti-
da predominantemente de forma oral, alm de pontuar o quo pre-
conceituosas so as qualificaes dadas pela elite cultural, por uma
classe que impe o seu ponto de vista como absoluto.
Para compreender essa dualidade, importante salientar a cul-
tura, de modo geral, como organizadora e propulsora de uma ordem
simblica que rege relaes entre o homem e a natureza, dialetica-
mente, por meio do constante processo de modificao mtua. A
partir dessa relao, surgem interpretaes e modos diferentes de
cultivar a cultura, resultando em diferentes formas de organiza-
o humana.
se consideramos a cultura como ordem simblica por cujo intermdio
homens determinados exprimem de maneira determinada suas relaes
com a natureza, entre si e com o poder, bem como a maneira pela qual
interpretam essas relaes, a prpria noo de cultura avessa unifi-
cao. (Chau, 1980, p.45)
Marilena Chau, em Cultura e democracia, acentua o conflito exis-
tente desde a concepo de cultura avessa unificao at a sua
prpria estrutura por ser intermediada por homens que se encon-
tram em lados opostos, por interesses opostos, constituda por con-
tradies manifestas na luta de classes. Nesse contexto, enquanto a
classe dominante concentrar para si os grandes meios de produo
(material ou espiritual) continuar com o seu discurso sbio e cul-
to, enquanto discurso universal, que pretende unificar e
homogeneizar o social e o poltico, apagando a existncia efetiva das
contradies e das divises que se exprimem como luta de classes
(idem, p.52).
A classe explorada e dominada, composta pelas classes popula-
res, pelo povo, expressa-se por meio da cultura popular. No entan-
to, em determinados momentos histricos, por causa dos interesses
da classe dominante classe que legitima o sistema de governo des-
de fim do sculo XIX no Brasil, a burguesia , esse povo ora o
cidado, ora o irracional e guardio da tradio, ora as duas acepes
ao mesmo tempo.
6
O povo romntico sensvel, simples, iletrado, comunitrio, ins-
tintivo, emotivo, irracional, puro, natural, enraizado na tradio nas-
ce de motivos estticos, intelectuais e polticos. Esteticamente, a res-
posta do romantismo ao classicismo, a revolta da natureza contra a arte
[...]. (Chau, 1989, p.19)
De um lado, os ilustrados, e de outro, os romnticos, ambos
tendem a no revelar as diferenas culturais postas pelo movimen-
to histrico-social de uma sociedade de classes (idem, p.24). Os
romnticos, tambm de forma intelectual, respondem contra o ra-
cionalismo ilustrado, exaltando os sentimentos e a emoo: eles se
revoltam contra o progresso das Luzes, contra o progresso racional
sem limites de territrio nacional, exaltando a tradio calcada em
um passado ideal. Uma caracterstica proeminente do romantismo
a necessidade de afirmao da identidade nacional, pois acredita
em um invasor estrangeiro que ameaa a hierarquia de classe j con-
solidada, abrindo caminho, desse modo, para os nacionalismos emer-
gentes. E a oscilao entre razo e emoo, na verdade, complemen-
ta-se e pode ser entendida da seguinte maneira: a Razo vai ao povo
para educar sua sensibilidade tosca (eis o papel das vanguardas pol-
ticas), e o Sentimento vai s elites para humaniz-las (eis o papel
das vanguardas artsticas) (idem, p.20).
E qual a postura que a Fraternal Companhia de Arte e Malas-
Artes cultiva em relao cultura popular?
6 A dualidade Povo-povinho persistir na Ilustrao. Haver, para ela, o Povo
como vontade universal e legislador soberano, unidade jurdica dos cidados
definidos pela lei, e o povinho ou populacho, ignorante, supersticioso, irracio-
nal e sobretudo sedicioso a massa perigosa. H, pois, o Povo como generali-
dade poltica e o povo como particularidade social, os pobres [...]. (Chau,
1989, p.16).
O popular, pra mim, uma linguagem onde voc leva em conta a
cultura do povo, todas as formas de expresso dramtica que o pas pos-
sui, os grupos folclricos. Sou contra a restituio folclrica, mas a favor
de criar uma linguagem prpria inspirada na esttica popular. (Freire,
2002, p.6)
Na verdade a gente no resgata a cultura popular brasileira, mas a
gente dialoga com ela. Ela est a, est forte, est viva! (Abreu et al.,
2007)
Ao assumir o compromisso de manter um contato contnuo com
as formas de manifestaes populares brasileiras, abordando-as
como um dos elementos principais para a elaborao esttica de uma
linguagem prpria da Cia., Ednaldo Freire e Lus Alberto de Abreu
no optam pela restituio folclrica da cultura popular, muito me-
nos pela realizao de um mero resgate. luz das acepes j refe-
rendadas sobre o ponto de vista dos ilustrados e dos romnticos, a
Fraternal Cia. no pretende levar aos palcos o povo pela tica da classe
dominante; no pretende ser uma elite cultural a fichar e compactar,
como resultado artstico, as manifestaes do povo, pois este j cum-
pre o seu papel no emaranhado contexto cultural. Eles querem dia-
logar com essa cultura, inspirar-se nela, em seu manancial de expe-
rincias que est a, est forte, est viva!. Afinal, eles almejam uma
linguagem prpria, respeitando a autonomia da cultura popular e
estabelecendo um dilogo por meio de sua prpria maneira de
organiz-la nos palcos do teatro brasileiro.
Marilena Chau, em O nacional e o popular na cultura brasileira,
desenvolve uma reflexo sobre as terminologias nacional e po-
pular, problematizando-as. A autora discute as ideologias nacio-
nalistas e populistas, portanto, reducionistas, aproveitadas para fi-
xar termos e ideias que se pretendem imutveis. O nacionalismo e
populismo so impulsionados pela chamada ideologia patritica de
uma classe ilustrada e letrada com o objetivo de consolidao da
ordem burguesa. A autora usa como exemplo a poltica cultural do
Brasil em 1968, que servia fundamentalmente integrao nacio-
nal (a mesma consolidao da classe dominante nacional buscada
no Imprio, na Repblica Velha e no Estado Novo), segurana na-
cional (contra a guerra externa e interna subversiva) e desenvolvi-
mento nacional (nos moldes das naes ocidentais crists) (Chau,
1983, p.34).
A integrao nacional, enquanto medida poltica do Estado, fez
substituir as fragmentadas manifestaes populares por uma cultu-
ra identificada como popular. A identificao entre o popular e o
regional foi firmada, convertendo o popular em patrimnio nacio-
nal sob o controle do Estado. A pretenso desse Estado autoritrio
no Brasil, principalmente na dcada de 1970, foi absorver as mani-
festaes populares e control-las enquanto seu promotor. Esse
interesse pelo popular, na verdade, surgiu medida que se desen-
volviam movimentos sociais populares de oposio, tornando-se
necessrio cont-los (Chau, 1989, p. 89).
Em relao ao nacionalismo como forma de dominao via Esta-
do, Roberto Schwarz, em Cultura e poltica, complementa:
Num pas dependente mas desenvolvimentista, de capitalizao fra-
ca e governo empreendedor, toda iniciativa mais ousada se faz em con-
tato com o Estado. Esta mediao d perspectiva nacional (e paternalista)
vanguarda dos vrios setores da iniciativa, cujos tericos iriam encon-
trar os seus impasses fundamentais j na esfera do Estado, sob forma de
limite imposto a ele pela presso imperialista e em seguida pelo marco
do capitalismo. (1987a, p.66)
O Estado nacional, no contexto capitalista,
7
esfora-se pelo na-
cionalismo, absorvendo o popular e o nacional. Essa absoro es-
7 No contexto capitalista cujo modo de produo baseado no interesse pelo
capital, o qual se sobrepe ao interesse do social houve momentos especficos
em territrio brasileiro, mas idnticos em seus objetivos de controle nacional:
os anos 1930 e 1940, durante o Estado Novo, e os anos 1970, sob a ditadura dos
militares e o lema do Brasil como potncia desenvolvimentista. Em ambos os
momentos, o Estado foi glorificado com forte cunho nacional. A ideia de tor-
nar as riquezas culturais brasileiras em patrimnio histrico foi um projeto
cancarada quando o nacionalismo poltico se configura em populis-
mo,
8
pois se quer dissimular a existncia de classes sociais para que
reine, hegemonicamente, uma concepo de cultura, uma concep-
o de mundo, como a nica e correta para todo cidado brasileiro.
Contudo, importante ressaltar que as sociedades capitalistas, que
regem aes e pensamentos em prol de uma classe dominante, ba-
seiam-se em uma diviso de classes que se pretende camuflada,
muitas vezes, pela representao da identidade como unidade.
Marilena Chau aponta essa unidade como forma de ocultamento
da luta de classes, de produo de um imaginrio social de identifi-
cao o povo, a nao, o Estado que transforma a diviso em
diversidade, a contradio se torna contrariedade ou oposio, o
desenvolvimento aparece como social, nacional, popular ou estatal e
no como desenvolvimento do capital (1983, p.36).
O nacional e o popular so adotados pela Fraternal Cia. de Arte e
Malas-Artes com a conscincia da diviso de classes e na investiga-
o de elementos que mantm viva a cultura popular. A permanen-
te pesquisa da Cia. visa adequar poeticamente a realidade brasileira
linguagem cnica popular, buscando maneiras de representar o
nacional, por meio da temtica e das personagens calcadas na reali-
dade brasileira, de forma universal.
Esses conceitos sobre cultura o popular, o nacional e o univer-
sal norteiam a pesquisa e a viso de mundo dos artistas envolvidos,
centralizador, cuja funo era assegurar e defender os bens culturais que inte-
gravam o dito patrimnio. A planejada participao do povo nessa poltica de
Estado era a de consumidor desses bens, j que a prioridade poltica era dada
difuso e reproduo de bens rentveis. A produo popular torna-se mais um
produto para a vitrine nacional exposta ao mercado consumidor, tambm in-
ternacional, servindo ao desenvolvimento do capitalismo via hegemonizao
da cultura brasileira (Ortiz, 1985, p.126).
8 Em qualquer de suas modalidades, paternalista ou justiceiro, o populismo
uma poltica de manipulao das massas, s quais so imputadas passividade,
imaturidade, desorganizao e, consequentemente, um misto de inocncia e de
violncia que justificam a necessidade de educ-las e control-las para que su-
bam corretamente ao palco da histria (Chau, 1980, p.61).
construdas constantemente ao longo da trajetria individual, ante-
riormente formao da Fraternal Cia. e, posteriormente, durante o
caminho trilhado em conjunto. Com isso, no intuito de compreen-
der melhor o estudo e a prtica da Fraternal, torna-se indispensvel
conhecer o histrico da Cia. a partir de seus artistas-trabalhadores.
Ednaldo Freire
Advindo do movimento estudantil secundarista, engajado nas
discusses da situao poltica do Brasil, Ednaldo Freire encontrou
no teatro uma forma de desobedincia civil. Por meio da arte teatral,
propunha-se a questionar o contexto de represso que o pas estava
vivendo no perodo da ditadura militar.
Em 1964 instalou-se no Brasil o regime militar, a fim de garantir o
capital e o continente contra o socialismo. [...] O povo, na ocasio, mo-
bilizado, mas sem armas e organizao prpria, assistiu passivamente
troca de governo. Em seguida sofreu as consequncias: interveno e
terror nos sindicatos, terror na zona rural, rebaixamento geral dos sal-
rios, expurgo especialmente nos escales baixos das Foras Armadas,
inqurito militar na Universidade, invaso de igrejas, dissoluo das
organizaes estudantis, censura, suspenso de habeas corpus, etc.
Entretanto, para surpresa de todos, a presena cultural da esquerda no
foi liquidada naquela data, e mais, de l para c no parou de crescer.
(Schwarz, 1987a, p. 61)
Nesse perodo de intensa represso, muitos foram torturados e
presos, principalmente aqueles que organizavam o contato com os
trabalhadores. Consequentemente, foram cortadas as relaes entre
o movimento cultural e as massas, mas ainda se mantiveram, mes-
mo que restritamente, manifestaes artsticas que se encontravam
na contramo das ideias e prticas castradoras da ditadura.
Ednaldo Freire, por exemplo, optou pelo teatro-jornal como for-
ma de resistncia ao regime. Caracterizado como jornal-vivo teatra-
lizado, o teatro-jornal recorre a montagens de fatos polticos e acon-
tecimentos cotidianos por meio do ponto de vista de classe, da classe
trabalhadora. Essa forma possui uma estrutura prxima ao teatro
de variedades (Garcia, 2004, p.35). Essa prtica se deu junto a outros
jovens de So Bernardo do Campo que, interpretando notcias e fa-
tos ocorridos no perodo, pretendiam atingir um pblico que no
frequentava o teatro o operrio.
A partir da trajetria de alguns grupos nas dcadas de 1960 e 1970,
dentre eles o Teatro de Arena, podem ser observados os principais
aspectos de atuao teatral nesse perodo de ditadura militar, poss-
vel fonte inspiradora de grupos emergentes: a produo coletiva, a
atuao fora do mbito profissional, a atitude de levar o teatro para
o pblico da periferia, a preocupao em produzir um teatro popu-
lar e o compromisso com o espectador e sua realidade.
9
No final da dcada de 1960, Ednaldo Freire e outros jovens cria-
ram o Grmio Estudantil Joo Ramalho, no Instituto Estadual de
Ensino Joo Ramalho, em So Bernardo do Campo, e se preocupa-
ram em elaborar e executar um tipo especfico de teatro, mesmo no
dominando profissionalmente a linguagem artstica. O desafio estava
colocado: no sabiam fazer teatro e objetivavam fazer apresentaes
para um pblico que no ia ao teatro: os trabalhadores das cidades
vizinhas (Mau e So Bernardo do Campo). Essa postura radical, se-
9 Por opo, a maioria dos grupos adota um sistema amador de sustentao fi-
nanceira, cada membro mantendo sua sobrevivncia por meio de trabalhos de
diversas naturezas e dedicando-se ao teatro durante os perodos noturnos e fins
de semana.
H um consenso no sentido de ir buscar o pblico no seu hbitat, ou seja, nos
bairros perifricos mais afastados, e de produzir um teatro que atraia e corres-
ponda realidade dessas populaes. Esse teatro, portanto, deve ser popular,
no sentido de uma linguagem acessvel, e tambm na medida em que prope
contedos que digam respeito vida desse homem da periferia. Essa vincula-
o com o social descarta o teatro enquanto mero entretenimento e determina
um compromisso de solidariedade do produtor com os problemas e necessida-
des dessas populaes perifricas, composta, de modo geral, por operrios, pe-
quenos comerciantes, empregados do setor do comrcio e do setor bancrio,
funcionrios sem qualificao e empregadas domsticas, muitos dos quais mo-
radores de favelas (Garcia, 2004, p.126).
gundo Ednaldo Freire, era expressa mais didtica que elaboradamen-
te intelectualizada. Buscava-se uma linguagem que atendesse esse
pblico, despertando seu interesse, com intuito de abordar aspectos
mais crticos da realidade, mesmo se se tratasse de um texto estrangei-
ro. Os textos de Bertolt Brecht foram muito utilizados e o pblico
participava como jri ao final das encenaes. Havia apresentaes
nas favelas e depois plenrias de discusso eram abertas.
Tambm o Teatro de Arena, aps um primeiro momento de na-
cionalizao e popularizao do teatro (1958-1961), impulsionando
a dramaturgia nacional, voltou-se para a dramaturgia clssica (1961-
1964) com o objetivo de reinterpret-la em funo do aqui e ago-
ra, do momento histrico presente, daquilo que se supunha serem
os rumos polticos do Brasil no incio da dcada de sessenta (Cam-
pos, 1988, p.56). Alm da nacionalizao dos clssicos, outras ma-
neiras de fazer teatro para atingir uma plateia popular foram prati-
cadas pelo Teatro de Arena: teatro de ideias, com poucos recursos,
comprometido com a realidade social, teatro mais humorado, ado-
tando deformaes do real e o teatralismo, entre outros.
10
Lus Alberto de Abreu compunha, juntamente com seu parceiro
de cena Ednaldo Freire, o quadro de jovens e bravos artistas na cons-
truo do teatro-jornal. Realizando tal atividade, dita perigosa e
subversiva, esses jovens no se acanhavam em continuar na militn-
cia. A busca por uma linguagem de maior comunicabilidade com o
pblico levou-os a pesquisar formas de expresso popular: danas
dramticas, circo-teatro, teatro de revista etc.
Sobre o movimento estudantil e o pblico mais inteligente e po-
litizado atuantes no perodo posterior ao golpe militar Roberto
Schwarz comenta em Cultura e poltica:
o contedo principal deste movimento ter sido uma transformao de
forma, a alterao do lugar social do palco. Em continuidade com o tea-
tro de agitao da fase Goulart, a cena e com ela a lngua e a cultura
10 Ver Silva, 2008.
foram despidas de sua elevao essencial, cujo aspecto ideolgico, de
ornamento das classes dominantes, estava a nu. Subitamente, o bom
teatro que durante anos discutira em portugus de escola o adultrio, a
liberdade, a angstia, parecia recuado de uma era. Estava feita uma es-
pcie de revoluo brechtiana [...] (1987a, p.81)
Influenciado pelos movimentos teatrais do Teatro de Arena e
do Teatro Oficina, Ednaldo Freire realizou um curso com Edson
Santana, do Ncleo de Teatro-jornal, no Teatro de Arena.
11
Freire
relata o dever de mensalmente prestar contas censura no perodo
da ditadura militar que, anteriormente encenao, obrigava a en-
viar o texto teatral a Braslia. Posteriormente averiguao do tex-
to, a pea precisaria ser assistida por censor ou censores, durante o
ensaio-geral (s vsperas da estreia) e, somente a partir disso, era
liberada.
Ednaldo Freire contribuiu com a fundao do Centro Cultural
Guimares Rosa, na cidade de So Bernardo do Campo, em 1970,
que se constituiu em um centro de estudo e treinamento teatral:
Queramos aprender o ofcio antigamente... No seus gneros es-
pecficos. Queramos fazer teatro! (2008, entrevista), afirma. Im-
portantes diretores de teatro (como Sergio Rosseti, Edelcio Mostao
e Roberto Vignati) foram convidados a lecionar no perodo da noite
no Centro Cultural horrio disponvel dos jovens fundadores, j
que trabalhavam, em sua maioria, em fbricas durante o dia. Para
complementar sua formao, Ednaldo Freire tambm se aproximou
11 O Ncleo Arena surge do curso dado no Arena por Heleni Guariba e Ceclia
Thumim. Membros: Celso Frateschi, Hlio Muniz, Denise Del Vecchio, Ed-
son Santana e Dulce Muniz. Apoiados por Augusto Boal, o ento Ncleo Arena
futuro Ncleo Independente passa a desenvolver a ideia de teatro-jornal,
experimentando diferentes tcnicas de dramatizao de notcias que apresenta
em sesses fechadas para um restrito pblico de amigos e colegas. Durante v-
rios meses essas apresentaes se repetem quinzenalmente, e o interesse des-
pertado pela experincia provoca a formao de novos grupos de teatro-jornal.
Aps seis meses, j existem cerca de vinte grupos que ensaiam no Areninha,
sob a superviso do Ncleo (Garcia, 2004, p.139).
do pensador e diretor teatral Eugnio Kusnet, durante um curso rea-
lizado para atores na Fundao das Artes de So Caetano do Sul.
O foco do grupo de jovens de So Bernardo do Campo no era
um teatro de cunho pessoal, muito menos aquele que cultivasse a
vaidade do artista. Tinham necessidade de formar e trabalhar em
grupo. Assim, em meados da dcada de 1970, o ento trabalhador
da Scania
12
Ednaldo Freire responsabilizou-se e colaborou com a di-
reo teatral de grupos pertencentes cidade de Mau,
13
Ribeiro
Pires e Santo Andr. Cada um trabalhava fora, o teatro no poderia
ser considerado mercadoria, pois no dependamos financeiramen-
te dele, conta o diretor (ibidem).
Em 1975, Ednaldo resolveu dedicar-se integralmente ao teatro,
desligando-se, enfim, da Scania. No mesmo ano, o diretor teatral
Carlos Alberto Soffredini convidou artistas de diferentes trajetrias
para integrar o Grupo de Teatro Mambembe, composto por artistas
amadores do ABC
14
e tambm por estudantes da Escola de Comu-
nicao e Artes (ECA) e da Escola de Arte Dramtica (EAD)
15
da
Universidade de So Paulo.
Ao integrar-se ao Grupo de Teatro Mambembe e, principalmen-
te, pesquisa da potica brasileira que o grupo buscava, Ednaldo
profissionalizou-se. Decidido a dedicar-se pesquisa teatral, via
grupo, e tambm ao tema da cultura brasileira, aprofundou seu co-
nhecimento acerca da linguagem popular e das tcnicas desenvolvi-
das por Soffredini.
12 Fbrica instalada em So Bernardo do Campo (SP) em 1962, que produz cami-
nhes pesados, nibus e motores a diesel.
13 O primeiro trabalho de Ednaldo Freire enquanto diretor foi na cidade de Mau
em 1975, quando ainda pertencia ao grupo Guimares Rosa.
14 Ednaldo Freire, Calixto de Inhamuns, Noemi Gerbelli, Sergio Rosseti e Mrio
Cesar Camargo.
15 Suszana Lakatos, Flavio Dias, Sergio Rosseti e Wanderlei Martins.
Influncia de Soffredini e do Grupo de
Teatro Mambembe
Por acreditar que a produo cultural nacional possua uma tra-
jetria submissa e colonizada, o objetivo primordial do diretor do
Teatro Mambembe, Carlos Alberto Soffredini, era fazer valer a voz
e os meios de expresso daquilo que se podia chamar de brasileiro.
Soffredini no tinha um compromisso nacionalista radical. Fazia
teatro em torno do seu pas... Falava do pas... Trazia referncias
dele, explica Ednaldo Freire, completando: a cultura popular
universal, do povo, representa a massa dos excludos no mundo todo
(ibidem).
Ao discordar das opinies de Sbato Magaldi e Dcio de Almei-
da Prado, que desvalorizavam o teatro de revista e a comdia, consi-
derando-os como gneros menores, Soffredini resolveu trabalhar ma-
trizes desses gneros enfocando seu compromisso com o homem, e
no qualquer homem, mas aquele que vive no hemisfrio Sul, na
Amrica Latina, em um pas chamado Brasil.
O grupo, posteriormente intitulado Mambembe, passou a tra-
balhar em um pavilho de alumnio,
16
estrutura semelhante do cir-
co-teatro. Ednaldo Freire relata que a mistura de atores da EAD e
artistas circenses, inicialmente, no deu certo, pois estes, com suas
leis prprias, contrapunham os stanislavskianos da EAD, principal-
mente no que concerne relao com o pblico: os circenses dialo-
gavam diretamente com a plateia; os primeiros com uma (quarta)
parede.
Uma das atividades proposta por Soffredini, diretor durante trs
anos do Grupo de Teatro Mambembe, foi frequentar circos-teatros,
principalmente o Circo Bandeirante, localizado na regio norte da
cidade de So Paulo. A criao do texto Vem buscar-me que ainda
sou teu, por exemplo, inspirada na observao da forma de inter-
16 A ideia de criar o grupo Mambembe nasceu no Pavilho da Vic Militello. O
grupo s seria fundado em 1976 no Sesc Consolao.
pretao usada no circo, afirma Ednaldo Freire. E uma pergunta
pairava inquieta: Como os circenses comunicavam-se com a pla-
teia to facilmente? (ibidem).
Primeiramente, a funo do circo-teatro agradar ao pblico e
torn-lo pea fundamental para a realizao do espetculo, pois ao
pblico, no teatro popular, cabem todas as explicaes. Ele o deus.
Tem que compreender tudo (Veneziano, 1991, p.157).
O Circo-Teatro tem uma finalidade imediata: ele no feito para
ser avaliado pelos entendidos ou pelos crticos em colunas especializa-
das, nem para ser comentado nas mesas dos bares da moda, nem para ir
figurar nos anais da histria do espetculo. No: ele feito para agradar
o pblico, para que este volte no dia seguinte e compre seu ingresso na
bilheteria para possibilitar ao artista a compra de comida no dia seguin-
te... e assim por diante. (Soffredini, 1980, p.2)
O pblico no apenas pea fundamental no circo-teatro duran-
te o ato cnico, mas tambm primordial para manter a lona em p.
o pblico quem sustenta a permanncia do circo ou do pavilho, do
espetculo e dos artistas, quando compra seu ingresso na bilheteria.
Um dos mecanismos para construir e alicerar esse pacto com a pla-
teia o processo de triangulao, ferramenta necessria ao artista,
uma das bases de qualquer tipo de apresentao popular.
Mirtes Nogueira
A nica atriz presente desde a primeira fase da Fraternal Cia.,
iniciada em 1993, Mirtes Nogueira ingressou em 1989 no Teatro
Escola Macunama,
17
no concluindo o curso integralmente: J
queria ir pro palco. L (Teatro Escola Macunama) era muita teo-
ria... (Nogueira, 2008, entrevista).
17 O Teatro Escola Macunama foi fundado em 1974 por Flvio Imprio, Myriam
Muniz e Silvio Zilber. (www.macunaima.com.br)
Seu encantamento pelo teatro deu-se quando, ainda menina, as-
sistiu a peas infantis. Logo cedo entrou em contato com o circo, em
especial o circo-teatro. Apreciava no somente a dramaturgia do cir-
co, mas um dos seus principais componentes: o palhao. Ela conta
que, ao acompanhar fielmente a todas as apresentaes de circo-tea-
tro na Zona Leste, regio onde morava, colocava-se em p ao lado do
ponto,
18
localizado dentro de uma caixinha de madeira na boca do
palco. Ao ouvir o ponto dizer o texto para os atores, Mirtes represen-
tava o texto olhando para os atores, como se conjugasse das expres-
ses destes.
Sua trajetria concretizou-se na participao em grupos de tea-
tro com enfoque infanto-juvenil. Em 1994, a atriz assistiu pela pri-
meira vez pea O parturio, no Teatro das Naes, da Fraternal
Companhia de Arte e Malas-Artes. At ento pouco prxima lin-
guagem cmica, encheu-se de graa, pois artstica e profissionalmen-
te s havia trabalhado com peas de cunho fortemente dramtico,
didtico e trgico.
Com o diretor Ccero Ferreira, tambm preparador vocal do gru-
po da Siemens (grupo que, posteriormente, consolidou-se na Fra-
ternal Cia.), montou Morte e vida severina, de Joo Cabral de Melo
Neto, em 1994. No mesmo ano, concorreu com O parturio no Fes-
tival Paulistano de Teatro Amador (Fepama), no Teatro Alfredo
Mesquita. Posteriormente a esse encontro com o grupo da Siemens,
no qual fez uma pequena participao carregando o estandarte do
espetculo, foi apresentada ao administrador do grupo, Gilmar
Guido, para compor o elenco. Mirtes Nogueira foi convidada a in-
tegrar o grupo, j que a funcionria-atriz da Siemens, Edna Silva,
havia sado. Mirtes aceitou de pronto.
18 O ponto ajuda os atores em dificuldade, falando em voz baixa, soprando, arti-
culando bem, mas sem gritar, a partir dos bastidores ou do buraco, mascarado
por um nicho (ou cap) no meio e na frente do palco. Sopra-se a palavra ou, se
o ator se embaralha na frase, a frase seguinte, tomando cuidado com os tempos
de extenso varivel para no confundi-los com lapsos de memria. O bom
ponto deve saber, ao observar os atores, antecipar o erro ou a dificuldade e in-
terferir no momento exato (Pavis, 2005, p.297).
Mirtes e a Fraternal Cia. de Arte e Malas-Artes, sediadas e pa-
trocinadas pela Siemens, ensaiavam aps o expediente de trabalho.
No s a empresa apoiava a iniciativa cultural, como tambm os in-
tegrantes acreditavam e se deliciavam com a experimentao artsti-
ca. A entusiasmadssima atriz revelou o prazer em trabalhar junta-
mente aos artistas que sempre admirou: os integrantes da Fraternal
Cia. (Ednaldo Freire, diretor, e Lus Alberto de Abreu, dramatur-
go), alm de Augusto Pompeo, preparador corporal do grupo em
seu momento inicial.
Edgar Campos
Edgar Campos, que integrou o elenco da Fraternal Cia. em 1998,
iniciou sua trajetria artstica em 1976 em um grupo jovem amador
voltado comunidade religiosa, localizado na Zona Leste de So
Paulo.
Com a proximidade ao circo, ao palhao, ao estado de esprito
ldico, Edgar almejava manter a brincadeira nos palcos e optou, des-
de ento, por trabalhos cnicos voltados para a comdia. Montou
textos de Csar Vieira, diretor do grupo Teatro Popular Unio e Olho
Vivo (TUOV), entre eles o Imprio braslico, em 1977, com o grupo
amador Angaris, de So Miguel Paulista, com direo de Bruno Bar-
roso, aprofundando sua pesquisa na linguagem popular.
Seus trabalhos ditos profissionais ocorreram a partir de 1979,
posteriormente atuao em festivais de teatro amador na Zona
Leste. Nesse perodo, foi convidado a participar da montagem de O
drago, texto de Ivan Jos e direo de Roberto Lage, encenada no
Teatro Studio So Pedro. No mesmo ano, Edgar apresentou-se em
espaos como o Bar Poro,
19
com a pea Pra olhar e sorrir, texto e
direo de Sebastio Apolnio. No Caf Teatro Diniz,
20
participou
19 Antigamente localizado na Rua Rocha, no bairro da Bela Vista em So Paulo.
20 Antigamente localizado na Rua Major Sertrio, no bairro Vila Buarque, em
So Paulo.
da montagem As eruditas tropicais, com direo de Sebastio
Apolnio.
Sob a direo de Jamil Dias, teve oportunidade de realizar um
processo de pesquisa teatral, com direito improvisao concomi-
tante escritura do texto dramatrgico intitulado Do fundo do ba,
em 1980, e ao levantamento de personagens advindos do imaginrio
popular, representativos e universais. O negcio trabalhar com
grupo (Campos, 2008, entrevista), o ator constatou mediante essa
experincia.
Edgar Campos tambm se aventurou no musical Toquinho, pri-
meira montagem de A casa de brinquedo, de Toquinho e Elifas
Andreatto, no Teatro TUCA, em 1983, com direo de Mario
Masetti. Ao final do teste para integrar o elenco do musical, Edgar
Campos disse a Masetti: Cantar eu no canto, mas humor eu te-
nho! (ibidem). Ousado, configurou-se como curinga do espetculo
e tinha a funo de ligar as cenas, sem precisar cantar.
Alm desses diretores, Edgar Campos trabalhou com Antunes
Filho, em 1984, envolvendo-se em uma pesquisa sobre o universo
do caipira, tendo como base o texto de Antonio Candido, Os parcei-
ros do rio bonito.
21
Chegado o ano de 1998, Edgar foi indicado a subs-
tituir o ator Srgio Rosa da Fraternal Cia. no espetculo Iepe, de Lus
Alberto de Abreu.
Aiman Hammoud
Sua aproximao ao universo cmico-popular vem de sua parti-
cipao em montagens de 1975, no Teatro Aplicado,
22
no qual de-
senvolvia espetculos populares e produes regionais. Participou
da montagem de O morro de ouro, de Eduardo Campos e direo de
21 Candido, A. Os parceiros do rio bonito. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora,
1964 (Coleo Documentos Brasil). Esse mesmo texto serviu de base a Soffredini
para a montagem de Na carrera do divino.
22 Atual Teatro Bibi Ferreira, em So Paulo.
Haroldo Serra e, em 1977, do Auto de Natal corintiense, direo e
dramaturgia de Jurandir Pereira.
At ento, era contratado como ator profissional, sem um vnculo
efetivo, por grupos descomprometidos com a realizao aprofundada
de uma pesquisa esttica, segundo o ator, o que o desapontava e o
fazia continuar a busca por um grupo que contemplasse esse quesi-
to. O Grupo Mambembe (coordenado por Carlos Alberto
Soffredini) era muito visado e, por isso, difcil de entrar (Hammoud,
2008, entrevista), lamentou-se Aiman, exemplificando a dificuldade
de integrar-se a grupos de especfica contundncia teatral.
Em 1979, Aiman participou da fundao do grupo paulistano
Apoena, atualmente chamado Engenho Teatral, e atuou nos espet-
culos com texto e direo de Lus Carlos Moreira: Mos sujas de
terra, no Teatro de Arena (1980), e A ferro e fogo, no Teatro Audit-
rio Augusta (1981); espetculos cuja temtica tratava de posseiros
expulsos de suas terras e do movimento operrio, respectivamente.
Durante a dcada de 1980, Aiman Hammoud integrou vrios
grupos, dos quais participou apenas nas primeiras montagens. En-
tre as montagens, o ator participou de Sai da frente que atrs vem
gente, texto de Lus Alberto de Abreu e direo de Mario Masetti,
no Teatro Taib,
23
em 1984. Nesse trabalho, Aiman Hammoud en-
volveu-se na pesquisa j desenvolvida por Masetti, calcada no ator
cmico brasileiro e na linguagem cnica popular, na dana e na m-
sica como elementos fundamentais para a construo da persona-
gem. E, em meados da dcada de 1990, alguns momentos impor-
tantes na trajetria do ator foram trilhados junto ao grupo Tapa,
24
23 Localizado na Rua Trs Rios, 246, no bairro do Bom Retiro, em So Paulo.
24 O Teatro Amador Produes Artsticas (Tapa) fundado em 1979, no Rio de
Janeiro, e dirigido desde ento por Eduardo Tolentino de Arajo. Residente
em So Paulo a partir de meados da dcada de 1980, o grupo enfatiza o texto
como principal elemento em suas montagens. Algumas montagens foram: Uma
pea por outra, de Jean Tardieu; O anel e a rosa, de William Makepeace
Thackeray; O novio, de Martins Pena; As vivas e a casa de orates, de Artur e
Alusio Azevedo; O alienista, de Machado de Assis; O telescpio e Rasto atrs,
vivenciando exerccios de instrumentalizao para o ator por meio
da valorizao dramatrgica, pesquisa muito focada no texto e na
oralidade.
No Teatro de Arena, no qual atuava com a pea Coisa de louco,
de Lus Fernando Verssimo e direo de Masetti, em 1995, Aiman
entrou em contato com a Fraternal, devido ao convite de Mario
Masetti Cia. para a ocupao do teatro. Em 1999, Aiman foi con-
vidado a integrar-se ao elenco da Fraternal Cia.
Interpretao cmica popular
Ednaldo Freire, Mirtes Nogueira, Edgar Campos e Aiman
Hammoud trilharam seus caminhos no teatro brasileiro, em espe-
cial em So Paulo, e optaram pela linguagem cmica popular. A tra-
jetria desses trabalhadores do teatro fez com que, em certo momento
dcada de 1990 , se encontrassem. A composio da Fraternal
Cia. de Arte e Malas-Artes deu-se a partir de algumas afinidades,
apontadas anteriormente, como a escolha de trabalhos e montagens
de autores nacionais, a esttica do circo e do teatro de revista, a bus-
ca do prazer em cena, do desejo de integrar-se a um coletivo teatral
de pesquisa e compromisso com a cultura popular.
O povo tem a sua forma dramtica de expresso atravs dos ritos.
Ele sempre festeja; festeja a chuva que traz a colheita, festeja ao fazer
um churrasco ou ao colocar uma laje no telhado. O povo festeja no sen-
tido mais bonito, que a confraternizao. [...] por isso que eu gosto
de trabalhar em grupo e no vejo outra forma de fazer teatro. Acredito
que o ator no pode ser uma pea de xadrez nas mos do diretor, sendo
de Jorge Andrade; Moo em estado de stio e Corpo a corpo, de Oduvaldo Vianna
Filho; Vestido de noiva e A serpente, de Nelson Rodrigues; Morte e vida severina,
de Joo Cabral de Melo Neto; Navalha na carne, de Plnio Marcos; As raposas
do caf, de Antonio Bivar e Celso Luiz Paulini; Do fundo do lago escuro, de
Domingos Oliveira; Os rfos de Jnio, de Millr Fernandes.
manipulado de l para c. A prpria palavra ator pressupe um elemen-
to que age. Por isso ele tem que ajudar a construir. (Freire, 2002, p.5)
Para a construo da linguagem cmica popular, para que exista
efetivamente a confraternizao cnica que esses artistas-trabalhado-
res almejam, fundamental o trabalho do ator, o mediador entre as
realidades construdas e comentadas ao vivo ao longo da encenao.
Triangulao
Partindo do princpio segundo o qual por meio do pblico que
se realiza o teatro popular, tendo em vista seu foco celebrativo cole-
tivo, o teatro popular propicia uma instigante integrao com o es-
pectador. Desse modo, as tcnicas da triangulao, sabedoria ances-
tral dos artistas populares e enfatizadas no circo-teatro e no teatro
de revista, foram sistematizadas no escrito de Soffredini e estudadas
pelos membros do Grupo de Teatro Mambembe. Essas tcnicas fo-
ram apropriadas conscientemente por Ednaldo Freire e serviram de
ferramenta para a futura conduo de seu trabalho como diretor da
Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes.
Soffredini explica e sistematiza o processo da triangulao, fi-
gurando-o literalmente em um tringulo, cuja base composta
pelos artistas que representam, e o vrtice, o pblico, para o qual
agem e reagem, estabelecendo um processo direto de comunica-
o e integrao.
O pblico o vrtice de maior peso do tringulo. o CMPLICE,
na representao. o CENTRO dela. para ele que se CONTA a his-
tria, portanto ele o dono dessa histria. Muitas vezes ele conhece da-
dos dela que ou um ou os outros dois vrtices do tringulo (os atores)
desconhecem. Ele conhece o carter e a inteno de cada personagem,
uma vez que cada ator, ao entrar em cena, deve ter como meta REVE-
LAR o seu personagem, a inteno dele e, claro, a sua ao dentro da
ao (histria). A partir dessa CUMPLICIDADE com o pblico, des-
sa CENTRALIZAO nele, dessa DOAO a ele da ao (histria,
representao) que se estabelece a base do jogo teatral. Os gregos j
sabiam disso. E as velhas peas romnticas abriam margem para esse
jogo atravs do APARTE, que, em ltima anlise, a forma tosca, a
partir da qual, elaborando, ns chegamos ao processo do TRINGU-
LO. (Soffredini, 1980, p.4)
Ednaldo Freire afirma que, intuitivamente, adquiriu a tcnica
de triangulao, mesmo antes do Grupo Mambembe, pois desde
quando era apenas espectador no o agradava assistir a espetculos
sem esse expediente: A quarta parede melhor apreciada em uma
sala escura de cinema. Eu tinha que interagir com a plateia (Freire,
2008, entrevista). No circo, bem como no teatro de revista, perce-
beu que a triangulao existe correntemente, ou seja, interpretar e
conversar com o pblico so aes que ocorrem o tempo todo.
O pesquisador Rubens Brito, ao estudar os procedimentos do
Grupo de Teatro Mambembe na montagem de rua de Dom Quixote,
25
reafirma a importncia do processo de triangulao do jogo cnico
para a apropriao de uma interpretao brasileira pelo ator. Ele
explica a funo da triangulao de incluir o espectador no jogo, fun-
o intrnseca ao ser e revelar a personagem na relao palco-plateia.
O processamento dessa continuidade do ser (personagem/cena) e
da descontinuidade do como se (personagem/cena) resulta no trin-
gulo, nas duas funes da personagem e do espetculo (Brito, 2004,
p.195). No h, assim, jogos escondidos, como j afirmara Soffredini
em seu escrito, reiterado por Rubens Brito.
26
Esse tipo de interpretao trabalhosa, exige do ator a conscin-
cia de estar jogando consigo mesmo e com a plateia e exige um trei-
25 Primeira montagem do Grupo de Teatro Mambembe, A vida do grande Dom
Quixote de La Mancha e do gordo Sancho Pana, em 1976. Integravam o elenco
Flvio Dias, Suzana Lakatos, Wanderley Martins, Rubens Brito, Douglas Sal-
gado, Ednaldo Freire e Calixto de Inhamus.
26 O ator no faz nada escondido do pblico; ao contrrio, o ator revela sua
criao, incorpora a reao do pblico em seu jogo e direciona a plateia para o
jogo do outro ator; dessa forma que a triangulao incorpora o pblico no
jogo cnico (Brito, 2004, p.204).
namento constante. E a maior dificuldade do treinamento se situa
na compreenso e no domnio da REAO como elemento inte-
grante da triangulao; a reao, na verdade, o cerne dessa tcnica:
o momento de sua realizao o momento no qual se estabelece o
dilogo franco com a plateia (idem, p.198). Quando um ator reage
em consequncia ao do outro por meio do pblico, torna este
ltimo cmplice de sua reao e centraliza nele o espetculo.
As referncias de interpretao no circo-teatro e no teatro de rua
para a sistematizao do processo de triangulao tornaram-se pre-
sentes no s na vivncia esttica de Ednaldo Freire como integran-
te do Grupo de Teatro Mambembe, mas tambm na trajetria tea-
tral dos atores Mirtes Nogueira, Aiman Hammoud e Edgar Campos,
na montagem de peas de cunho popular que utilizavam o recurso
do tringulo e ao observar grandes mestres cmicos brasileiros. Ed-
gar Campos, por exemplo, tem uma forte referncia em Oscarito
(1906-1970):
27
o ator manifesta a admirao pela interpretao do
artista cmico ao triangular com o espectador das telas do cinema
brasileiro (Campos, 2008, entrevista).
As sutilezas de relao com o pblico, como denomina Ednaldo
Freire,
28
no esto evidenciadas na interpretao do ator dramtico,
com forte influncia de Stanislavski, ator que tem pudor de se achar
ridculo, que se esconde atrs da personagem. Elas esto eviden-
27 Filho de uma famlia de circenses, com uma tradio de mais de 400 anos de
picadeiro, Oscar Lorenzo Jacinto de la Imaculada Concepcin Teresa Dias, cujo
diminutivo ficou sendo Oscarito, nascido na Espanha, veio com um ano para o
Brasil, onde se naturalizou e se tornou um dos maiores gnios da comdia bra-
sileira. Ao lado da famlia, estreou no circo aos cinco anos, como ndio numa
adaptao de O guarani, de Jos de Alencar. Foi palhao, acrobata, trapezista e
ator de teatro de revista. Destacou-se nos palcos satirizando Getlio Vargas em
Calma, Geg (1932). Sua primeira apario nas telas foi em A voz do carnaval
(1933).
28 Ednaldo cita tambm a commedia dellarte: Com a mscara no se pode ficar
de perfil. Quando representa tem que ser de frente, se indigna, olha e triangula.
No pode ficar se mexendo quando o outro est falando. Sutilezas que no so
complicadas (Freire, 2008, entrevista).
ciadas nas personagens-tipo, personagens previamente reveladas ao
pblico e provindas do imaginrio popular.
Odette Aslan, em O ator no sculo XX, ao estudar o trabalho do
ator, dentre outros, parte dos experimentos de Stanislavski, apon-
tando a necessidade de viver psicologicamente o papel e no
represent-lo meramente:
Partindo da biografia da personagem, de seu comportamento, das
circunstncias da ao, o ator procede como se, entra em um proces-
so psicolgico que desencadeia nele o sentimento real, ele vive o acon-
tecimento e suas consequncias, em vez de contentar-se em reproduzir
a manifestao exterior de um sentimento que ele no sente. (2008, p.76)
A inteno que o ator e a personagem se confundam em um
jogo contnuo de aes, em que tudo deve ter um objetivo, deve ser
justificado. Nesse jogo, convencendo o parceiro de cena que se con-
vence o pblico, pois o ator (e a personagem) somente age em rela-
o direta com seus parceiros, no pensa nos espectadores, nem lhes
d piscadelas acumpliciadoras (idem, p. 72).
Ao comentar sobre o tringulo, o diretor do Grupo de Teatro
Mambembe enfatiza a entrega total do artista ao jogo cnico, no
esquecendo, claro, que o pblico dele participa tambm:
O ator se entrega sim, ele se envolve sim, mas em nenhum momen-
to ele se esquece que est no palco, nem por um segundo ele ignora o
pblico. Pelo contrrio: na maior parte das vezes ele contracena com
o pblico, estabelecendo o que ns chamamos de tringulo. Assim:
dois atores em cena; um deve fazer uma pergunta para o OUTRO; um
faz a pergunta para o pblico e no diretamente para o OUTRO (nada
de relao olho-no-olho, portanto); e o OUTRO responde tambm atra-
vs do pblico. Parece uma coisa simples, mas essa forma de contracenar
sempre atravs do pblico pe este ltimo sempre no centro da re-
presentao. Outra forma de estabelecer o tringulo: as aes e rea-
es de um ator (personagem) esto sempre abertas para o pblico (no
h psicologismos e por isso no h jogos escondidos). Se um ator, por
exemplo, reage ao que um outro ator est dizendo ele diz (mesmo
sem palavras) a sua reao diretamente para o pblico. Dessa forma
pode-se tambm, por exemplo, valorizar muito cada nuana da inten-
o de um ator que fala, atravs da reao que ele causa no seu interlo-
cutor. (Soffredini, 1980, p.4)
E, em favor da relao direta com o pblico, Ednaldo Freire
comenta sobre sua opo esttica pelo teatro popular e os tipos
brasileiros:
A minha trajetria e o meu namoro com o teatro popular e os ti-
pos brasileiros sempre estiveram presentes desde a origem, quase como
uma misso, uma meta a ser alcanada. Para mim, a dor do Hamlet no
pode ser maior do que a fome do nordestino. (Freire, 2002, p.6)
O circo-teatro, o teatro de revista e as experincias estticas ocor-
ridas no Grupo de Teatro Mambembe fundamentaram tcnicas e
conhecimentos acerca da interpretao popular para o diretor da Fra-
ternal. Em sua caminhada artstica, Ednaldo Freire relaciona-se com
outros trabalhadores da arte que complementam e pem em prtica
sua pesquisa aprofundada com os jovens estudantes de So Bernardo
do Campo e com os trabalhadores do Grupo de Teatro Mambembe.
E cabe aos atores da Fraternal Cia. de Arte e Malas-Artes materiali-
zar cenicamente os anseios dramatrgicos impulsionados pelos
mentores da Cia.: Ednaldo Freire e Lus Alberto de Abreu.
Improvisao
A forma teatral o resultado de um processo voluntrio e premedi-
tado de criao, onde a espontaneidade e o intuitivo tambm exercem
um papel de importncia. A esse processo podemos chamar de impro-
visao, como algo inesperado ou inacabado, que vai surgindo no de-
correr da criao artstica. (Chacra, 1991, p.14)
A espontaneidade e o intuitivo, segundo Sandra Chacra, exer-
cem importante papel no resultado da forma teatral e o mais
instigante o seu processo surgido no decorrer da criao artstica.
Por ser o teatro de natureza momentnea e transitria, o carter
improvisacional est evidenciado na impossibilidade de repetio
exata do fenmeno teatral a cada apresentao, mesmo que o teatro
j tenha atingido seu grau mximo de cristalizao. A obra teatral
no se restringe a uma forma acabada, porque est constantemente
em construo, inclusive quando posta prova, para o pblico.
Assim, como o fenmeno da forma teatral acontece no decorrer do
espetculo, enquanto h o jogo cnico por conta do envolvimento/
jogo entre os atores e os espectadores, h elaborao e improvisao
teatral.
Dario Fo, em Manual mnimo do ator, afirma que a improvisao
e o incidente so os elementos fundamentais e comuns atividade
dos cmicos. Tendo em vista o jogo direto com o pblico, procuran-
do mostrar-lhe o quanto importante sua participao no fenme-
no teatral, a improvisao e o incidente so propositalmente incor-
porados pelos cmicos e jograis
29
ao criar situaes que ampliem os
efeitos dramticos, deem reviravoltas em momentos da representa-
o: s vezes, o incidente era at mesmo organizado para que os
espectadores se sentissem protagonistas do espetculo (Fo, 1999,
p.117).
Logo, perante a receptividade provocada pelo teatro, tratando-
se da interpretao cmica popular, o que interessa a participao
efetiva do espectador no desenrolar da improvisao, t-lo como
termmetro e bssola do jogo teatral.
A liberdade momentnea vivenciada na improvisao e no jogo
entre ator e pblico tambm est ligada aos jogos infantis e suas pos-
sibilidades de experimentao, a partir de determinada regra fixa,
de conhecimento prvio e geral. Dario Fo, imageticamente, refere-
se liberdade de improvisao prevista no jogo infantil, comparan-
29 Mas o que um jogral? um mmico que, alm de usar o gesto, vale-se da
palavra e do canto. Na maior parte dos casos, ele no se serve de nenhum texto
escrito, mas transmite uma tradio oral, atuando de memria e tambm im-
provisando com frequncia (Fo, 1999, p.133).
do de forma peculiar e engraada a brincadeira infantil e a brinca-
deira adulta do fazer teatral:
Sem exceo, todo jogo infantil respira liberdade. Existe o sendo do
grotesco, sugesto, alegoria, sntese. At o momento em que o adulto
chega e diz: Vamos brincar de teatro; imediatamente, a inspirao
desaparece, dando lugar asfixia [...] Surge uma movimentao afoba-
da, plena de regras insossas e arbitrrias, fazendo da cena teatral o ras-
cunho do bvio, um esteretipo polido como se fosse um molde de ges-
so, vibrante de imaginao como uma muzzarela defumada tipo
exportao. (ibidem, p.92)
Avesso ao rascunho do bvio, do esteretipo polido como se
fosse molde de gesso, a partir do estudo realizado sobre os cmicos
dellarte os cmicos profissionais das praas da Itlia nos sculos
XVI e XVII , Dario Fo faz uma recomendao aos atores sobre o
importante exerccio da improvisao, pois o teatro vai muito alm
da literatura posta em cena:
Os atores precisam aprender a fabricar o prprio teatro. De que ser-
ve o exerccio da improvisao? Para tecer e impostar um texto com pa-
lavras, gestos e situaes imediatas. Mas, principalmente, para retirar
dos atores a falsa e perigosa ideia de que o teatro no nada alm do que
a literatura posta em cena, recitada, cenografada, em vez de simples-
mente lida. (ibidem, p.323)
Assim, Fo convida o ator a fabricar seu prprio teatro por meio
da improvisao.
Personagem
A personagem torna-se figura central na anlise da interpreta-
o cmica; ela veculo ficcional que extrapola os limites do pr-
prio ser humano, limites de viso da realidade em geral e de si mes-
mo. O(s) protagonista(s) da anlise e compreenso da trajetria
cmica desenvolvida pela Fraternal Companhia de Arte e Malas-
Artes sero as personagens criadas nos diferentes momentos de pes-
quisa da Cia.
A fico um lugar ontolgico privilegiado: lugar em que o homem
pode viver e contemplar, atravs de personagens variadas, a plenitude
da sua condio, e em que se torna transparente a si mesmo; lugar em
que, transformando-se imaginariamente no outro, vivendo outros pa-
pis e destacando-se de si mesmo, verifica, realiza e vive a sua condio
fundamental de ser autoconsciente e livre, capaz de desdobrar-se, dis-
tanciar-se de si mesmo e de objetivar a sua prpria situao. (Rosenfeld,
1981, p.48)
Anatol Rosenfeld esclarece, em seu ensaio Literatura e persona-
gem, a potncia do mundo mediado no palco pelos atores e cenrios
(mundo de objectualidades puramente intencionais), a qual se
superpe realidade, significando-a. O professor acrescenta que no
teatro a personagem no s constitui a fico, mas funda,
onticamente, o prprio espetculo (atravs do ator) (ibidem, p.31).
Renata Pallottini, em A construo da personagem, argumenta que
na obra teatral necessrio que exista a ao dramtica, motor da
mquina teatral, impulsionada por um sujeito, no caso, uma per-
sonagem (1989, p.11).
30
Acontecimentos, vontades, sentimentos e
emoes movimentam as engrenagens da pea de teatro orquestra-
das pelas personagens, que sofrem tambm as consequncias.
O artista-autor, ao ter cincia de seus objetivos, cuidadosamente
organiza os elementos que daro (ou no) veracidade s persona-
gens, escolhe-os, seleciona-os e monta-os de acordo com o que quer
atingir. No entanto, tratando-se da arte cnica, o artista-ator fun-
damental para a concepo da personagem, pois ele quem concre-
30 O personagem um determinante da ao, que , portanto, um resultado de
sua existncia e da forma como ela se apresenta. O personagem o ser humano
(ou um ser humanizado, antropomorfizado) recriado na cena por um artista-
autor, e por um artista-ator (Pallotini, 1989, p.11).
tiza e d vida ao ser humano recriado em cena. Para a recepo do
espetculo, o aspecto fsico da personagem o mais marcante, pois
o ator-personagem quem entrar em contato direto com o especta-
dor, leitor primordial da encenao da pea.
A Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes, partindo do es-
tudo da comdia popular brasileira, opta por no trabalhar com per-
sonagens que representam seres humanos vitimados por fatalidades
e por suas prprias aes, mas sim com personagens que se empe-
nham em obter algo que, no obtido, apenas lhe causar uma frus-
trao, ela mesma risvel (ibidem, p.32). Para principiar a aterris-
sagem no terreno frtil da comdia e de seus personagens, Pallottini
afirma sobre a personagem cmica:
os personagens cmicos so, via de regra, donos do seu nariz; no esto
determinados por mitos que os apresentam enquanto prendem, no car-
regam os efeitos das maldies e vaticnios. So pessoas em geral co-
muns, que querem alguma coisa e vo tentar conseguir o que querem.
Naturalmente, so gente de seu tempo e de seu lugar, e estas circuns-
tncias os marcam. (ibidem, p.43)
Uma pergunta importantssima: Que ser humano a Fraternal
Cia. pretende representar? A partir de qual ponto de vista a obra
dramtica abordada?
Maringela Alves de Lima indica uma resposta ao pontuar quem
foram, quem so e quem sero os protagonistas da comdia popu-
lar. Na apresentao da Comdia popular brasileira, livro da Frater-
nal Cia. de Arte e Malas Artes, a crtica escreve:
De fato, vivem ainda na comdia circense, nos folguedos populares,
no cancioneiro e no cordel as estruturas narrativas e os tipos criados pelos
gregos, apropriados pelos romanos e mais tarde mesclados ao fabulrio
cristo do perodo medieval. Sua sobrevivncia atesta um dinamismo e
tambm a incmoda sucesso de organizaes sociais que excluem e
humilham o ser humano. Os pobres sero os eternos protagonistas da
comdia popular. (1997, p.10)
Partindo da ltima frase presente na reflexo dessa autora, de
que os pobres sero os eternos protagonistas da comdia popular,
pode-se entender que, segundo a crtica, enquanto houver organi-
zaes sociais que excluam o ser humano, este, humilhado, ser alvo
da comdia popular. Ser a personagem humilhada alvo da comdia
popular desenvolvida pela Fraternal Cia.? A caracterstica dada s
personagens cmicas desprovidas de trgicos destinos, de valores
nobres reproduzidos por uma classe dominante, como caractersti-
ca preponderante da personagem central na comdia popular, pare-
ce interessante para ser aprofundada.
Ator
Ednaldo Freire, diretor da Fraternal Cia. de Arte e Malas-Artes,
acostumado a trabalhar com atores amadores, trabalhadores de f-
bricas e artistas populares em projetos socioculturais, releva alguns
quesitos, segundo ele, indispensveis ao ator: a disponibilidade para
o jogo; a vivncia e conscincia das dificuldades por que passa todo
trabalhador (por exemplo, pegar nibus e metr lotado todos os dias
em So Paulo); e o posicionamento poltico e no alienado perante o
sistema econmico em que vive, entre outros dispensveis, como a
formao acadmica do artista e a assimilao de qualquer tcnica
de interpretao que seja castradora da espontaneidade do ator
(Freire, 2008, entrevista).
Trabalho em cima da espontaneidade do ator. No do ator pronto.
No caso da Fraternal Cia. [Mirtes Nogueira, Edgar Campos e Aiman
Hammoud], so atores que j tm tcnica de comdia. Dirijo para ren-
der, desenvolver esse lado [cmico]. Gosto de trabalhar com atores c-
micos. No gosto de chegar no grupo e ter que dar aula.
O repertrio essencial para o ator ter segurana e entrega no
jogo, para responder aos desafios, pronta e criativamente. No entan-
to, o conhecimento de expedientes torna-se insuficiente na medida
em que o ator esteja com o motor da fantasia e o famigerado dom da
improvisao adormecido. Dario Fo utiliza-se desse motor para
qualificar a responsabilidade do ator perante o jogo teatral:
De fato, todo o jogo teatral se apoia em suas costas: o ator histrio
autor, diretor, montador, fabulista. Passa indiferentemente do papel de
protagonista para o de escada, improvisando, esperneando continua-
mente, surpreendendo no s o pblico, mas inclusive os outros atores
participantes do jogo. (1999, p.23)
E sobre a bagagem dos cmicos, construda a partir da prtica e
de exerccios incessantes, priorizando a relao direta com o pbli-
co, Dario Fo acrescenta:
Os cmicos possuam uma bagagem incalculvel de situaes, di-
logos, gags, lengalengas, ladainhas, todas arquivadas na memria, as
quais utilizavam no momento certo, com grande sentido de timing, dando
a impresso de estar improvisando a cada instante. Era uma bagagem
construda e assimilada com a prtica de infinitas rplicas, de diferentes
espetculos, situaes acontecidas tambm no contato direto com o
pblico, mas a grande maioria era, certamente, fruto de exerccio e es-
tudo. (ibidem, p.17).
Partindo do princpio de que o ator o principal responsvel
pelo trabalho de levantamento da construo teatral da obra, cabe a
ele acionar os elementos do jogo cnico apresentando-o como atua-
lidade, tanto para si como para quem v (Chacra, 1991, p.15). A
sua ferramenta de trabalho seu prprio corpo, sua prpria razo e
emoo, habilitado pela espontaneidade criadora. Ao mesmo tem-
po, o ator deve explorar a espontaneidade e deve control-la merc
da organizao da linguagem cnica, seja corporal, seja verbal, seja
relacional, sobretudo.
Em pleno contexto da Renascena, com o reflorescimento do ra-
cionalismo e individualismo devido ao novo modelo econmico e
poltico de abertura a novos mercados e autonomia s naes, a
commedia dellarte consolida-se no sculo XVI, inspirada e estrutu-
rada a partir da comdia bufonesca, das farsas atelanas, das masca-
radas improvisadas e, principalmente, a partir do intrnseco jogo
cnico baseado na triangulao e na improvisao. Teatro essencial-
mente de atores, a comdia popular italiana renascentista apoiava-
se na improvisao cnica, a partir de um roteiro sucinto composto
pelo esboo da pea e pela indicao dos jogos cnicos. Esse roteiro
chamava-se canovaccio.
31
Os cmicos dellarte apropriavam-se, ento, da autoria teatral,
opondo-se ao teatro apenas erudito e literrio, que dificilmente abre
brechas para uma maior liberdade de criao. Outro elemento favo-
rvel improvisao dos cmicos era a fixao de personagens-tipo,
que os deixava vontade na criao de nuanas interpretativas da
personagem, mediante o repertrio j conquistado pelo ator, rela-
cionado personalidade. Ou seja, alm da bagagem consolidada
durante a prtica corrente, o momento espao-temporal de repre-
sentao da mscara a relao com os companheiros, as reaes do
pblico, o contexto sociopoltico influenciava consideravelmente
o jogo cnico do cmico dellarte.
Sobre a fixao de personagens-tipo pelos cmicos dellarte e sua
doao de vida criao dessas personagens, Jean-Jacques
Roubine escreve:
O ator dellarte, que no entanto domina quase todas as tcnicas de
representao de seu tempo (improvisar um texto, mas tambm recit-
lo, cantar, danar, executar nmeros de habilidades e de acrobacia etc.),
consagra sua vida a alguns personagens a ponto de formar com eles uma
unidade. (2002, p.71)
Complementando o entendimento acerca da elaborao do papel
durante o jogo cnico entre ator e plateia, do domnio do ator sobre o
31 Lus Alberto de Abreu, nos trabalhos com a Fraternal Cia. de Arte e Malas-
Artes e na elaborao de seus textos dramatrgicos, em carter colaborativo,
utiliza-se desse conceito.
movimento do ser e do revelar a personagem, explorando sua fanta-
sia, afirma Jean-Jacques Roubine, em seu livro A arte do ator:
Para alm da diversidade das opes tericas que regem toda a pr-
tica teatral digna deste nome, h, pois, reconhecidamente, no centro da
elaborao do papel, um espao de jogo no duplo sentido do termo: uma
parte de atividade propriamente ldica, onde fantasia e imaginao po-
dem e devem ter livre trnsito; uma parte de distanciamento, de distor-
o imprevisvel. Dimenso subterrnea da arte do ator, componente
obscuro, difcil de delimitar e traduzir verbalmente, mas sem a qual um
personagem jamais adquire totalmente vida sob o olhar do espectador.
(ibidem, p.80)
Aiman Hammoud argumenta que a comdia pede estranheza na
composio fsica da personagem e a busca constante da relao com
o pblico. Por meio da brincadeira, as personagens existentes no
dia-a-dia so humanizadas, compostas fisicamente de forma es-
tranha, a ressaltar os defeitos de carter, a postura, o pensamento,
o jeito de falar, os baixos corpreos. A plateia percebe a brincadei-
ra na composio da personagem, ela sabe que o ator no tem aquele
defeito, que est brincando (2008, entrevista).
A percepo do pblico de que o ator est brincando de ser a
personagem, que h uma dualidade em evidncia, apreendida pela
plateia, pois o ator no se esconde sob a mscara que veste. De ma-
neira oposta, Stanislavski (1863-1938) pressupe em sua interpre-
tao naturalista a existncia da quarta parede, que separa palco e
plateia, buscando a identificao total do ator entende-se no dua-
lidade com a personagem. Ednaldo Freire (2008, entrevista), con-
trrio a esse mtodo para a formao do ator cmico, afirma que o
ator dramtico tem pudor, se acha ridculo, se esconde atrs da per-
sonagem. Stanislavski ilude, esconde. Nesse sentido, Aiman
Hammoud complementa a formulao verbal a respeito de sua pr-
tica de ator cmico:
Tem distanciamento, est brincando. Voc no aquilo. [Os espec-
tadores] Percebem que um jogo. Mantm distanciamento, conseguem
filtrar as ideias e se posicionarem perante o que voc est dizendo. Voc
brinca nas situaes: no SOU (de Stanislavski), e sim ESTOU naquela
condio. Ora, voc pe a plateia, ora voc tira, com esse jogo. (2008,
entrevista).
A atriz Mirtes Nogueira apresenta seu ponto de vista em relao
ao ator cmico, enfatizando o olhar sensvel do ator, do atento ob-
servador frente realidade e s pessoas observadas: ele no deve ter
medo de ousar e, muito menos, de se sentir ridculo em cena.
Ator um bom observador. Possui o olhar deformado sobre deter-
minadas coisas. Olhar sensvel que quer dizer alguma coisa. Ele [o ator]
coloca uma lente de aumento naquilo que faz; se for cmica, amplia
aquilo e leva pro palco. Ator cmico no pode ter medo de ousar. Na
farsa, se tiver medo do ridculo, no faz. No d para fazer comdia se
sentindo ridculo. Ator tem que estar com a cabea livre, estar frente,
tem que saber enxergar. (2008, entrevista)
To importante quanto observar a realidade e as personagens
reais das histrias que inspiram a Fraternal Companhia de Arte e
Malas-Artes o cuidado no modo de observ-las, o cuidado em abor-
dar as ricas experincias da cultura popular sem utilizar a lente da
elite cultural, da classe dominante. Saber enxergar a sociedade,
manter o distanciamento perante as personagens e posicionar-se
perante o que est sendo dito so algumas premissas indispensveis
interpretao cmica e popular trabalhada pelos atores da Frater-
nal Cia.
2
VER
Primeira fase do projeto
Comdia Popular Brasileira
O projeto Comdia Popular Brasileira (CPB), sob direo de
Ednaldo Freire e dramaturgia de Lus Alberto de Abreu, surge con-
comitantemente Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes aps
um projeto cultural desenvolvido na empresa Siemens. Os mentores
do projeto organizaram o trabalho com um grupo de atores, com-
posto por trabalhadores da empresa e atores convidados, na pers-
pectiva de desenvolvimento de uma linguagem cmica e popular a
partir da criao de tipos brasileiros referendados na commedia
dellarte.
A primeira fase, por preocupar-se predominantemente com a
ao teatral no palco, uma ao teatral fortemente alicerada pelo c-
mico dramtico fechado pela quarta parede do palco italiano ,
relaciona-se com o pblico por meio da ao teatral que precisa ne-
cessariamente ser vista. A nfase est nas formas, nos contornos pre-
cisos das personagens, na habilidade do ator e na possibilidade de o
espectador, em um relance, abranger todo o palco, justamente da
mesma forma que abrange todo o espao de um quadro composto,
segundo os princpios da perspectiva central (Hauser, 1982, p.366).
Despertar do cmico
A Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes surgiu a partir
do Grupo Teatral ADC Siemens, fundado em 1981. Esse grupo,
advindo de um projeto cultural cujo objetivo era desenvolver ativi-
dades artsticas em empresas, apresentou vrias montagens
1
sob a
direo de Ednaldo Freire. No Grupo Siemens, a prioridade de
Ednaldo Freire era preparar o ator ou, de outro modo, o trabalhador
da empresa para montagens de peas cmicas de autores nacionais.
Seu objetivo era desenvolver tcnicas de interpretao cmica po-
pular, adquiridas durante toda sua trajetria no Grupo de Teatro
Mambembe e sua pesquisa com o teatro de revista e com o circo-
teatro, com o intuito de criar, principalmente, tipos nacionais e de
formar uma plateia assdua e apreciadora do teatro brasileiro. Sobre
os trabalhadores da Siemens e o pontap inicial para o desenvolvi-
mento do projeto cultural na empresa, Freire comenta:
Primeiro as pessoas [trabalhadores da Siemens] eram pessoas leigas
em teatro. Houve toda uma preparao para entender o universo tea-
tral, o drama, a comdia, seus aspectos histricos e tericos. Depois muita
prtica em funo das peas que escolhia. Antes da Fraternal Cia., [o
Grupo Teatral ADC Siemens] montou O santo e a porca, O pagador de
promessa, O capeta de Caruaru textos que vo trabalhando a constru-
o do ator cmico, da personagem-tipo. A trouxe o [Lus Alberto de]
Abreu para o grupo e pronto, o terreno estava [pronto] para o Projeto
Comdia Popular Brasileira. Em funo disso, focamos na comdia mes-
mo, e a commedia dellarte foi nossa prtica. (2008, entrevista)
O repertrio escolhido, decididamente brasileiro e popular, evi-
dencia-se desde a formulao do programa das montagens, como
por exemplo em O santo e a porca, em que o grupo apresenta sua
linguagem convidativa ao dialogar diretamente com o pblico: Ve-
1 Entre elas O auto da compadecida, de Ariano Suassuna (1981), Portobello Circus
(a histria de muitos amores), de Domingos Oliveira (1985), O santo e a porca,
de Ariano Suassuna (1986), e O pagador de promessas, de Dias Gomes (1993).
nha divertir-se com esta engraadssima comdia que o Grupo Tea-
tral Siemens preparou para voc. Alm dessa frase, outras expres-
ses presentes no texto do programa reiteram a opo pelo linguajar
claro e cotidiano ao nomear os itens da ficha tcnica da montagem:
Abobrinhas do diretor, apresentao do diretor; Folha corrida
do autor, apresentao do autor; A turma que faz a coisa, apre-
sentao do elenco; Fora de trabalho, apresentao de todos os
envolvidos na encenao da pea (diretor, cengrafo, figurinista,
iluminador, divulgador, programador visual, sonoplasta) e, corren-
temente, as Palmas pr eles e Do fundo do corao, agradeci-
mento e dedicatria do espetculo ao presidente e diretores da
Siemens, empresa patrocinadora do projeto cultural.
E, para finalizar a referncia ao programa de O santo e a porca,
outras prolas (abobrinhas) de Ednaldo Freire: Tudo pronto, s
falta agora o tempero final, aquilo que nos motiva e para quem dedi-
camos este gostoso sacrifcio: Voc, o Pblico. Bom divertimento e
que Santo Antnio nos ajude.
2
Emancipao do grupo
Posteriormente aos dedicados 11 anos de projeto cultural desen-
volvido na empresa Siemens e aps as montagens e revelaes arts-
ticas garimpadas a cada espetculo, com direito a teatro lotado,
3
Ednaldo Freire convida Lus Alberto de Abreu, seu companheiro
de longa data, a integrar-se ao grupo e fundam o projeto CPB. A
partir de ento, o grupo possui um dramaturgo residente, que acom-
panha e sugere caminhos estticos. Em 1993, a recm-denominada
Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes, aluso s antigas or-
ganizaes da comdia italiana, constituda por trabalhadores da
2 Programa da pea O santo e a porca, em anexo.
3 Comenta a atriz Mirtes Nogueira: [o teatro] Abarrotava de gente, de l [da
Siemens] e de fora. O projeto era maior que a grana [patrocnio da empresa]
(Nogueira, 2008, entrevista).
Siemens e artistas convidados, entre eles, a atriz Mirtes Nogueira. A
Ednaldo Freire interessava menos a incorporao de grandes ato-
res e mais de artistas adeptos concretizao do projeto.
Peculiar nesse perodo era a troca de experincias entre os artis-
tas amadores e os artistas profissionais agregados Companhia.
Mirtes discorre, brevemente, sobre o perfil dos atores nessa compo-
sio do grupo.
Muitas pessoas ali eram amadoras, trabalhadores da Siemens. To-
dos os atores emprestavam a alma, o corpo, a voz personagem, at
para mostrar uma personagem sem carter. Deixar a prpria personali-
dade para mostrar a dela. As pessoas so humanas, erram, e o ator tenta
tocar naquilo que ningum consegue. Doa-se completamente. Comea
a particularizar para essa personagem, trazendo coisas que observa na
vida. (Nogueira, 2008, entrevista)
O principal objetivo da Fraternal Cia., em sua primeira fase de
pesquisa (1993-1997) assim denominada pelos integrantes da
Cia. , era trazer tona a verve anrquica das personagens popula-
res, pois parecia que a tradio das personagens de rua ou da praa
pblica, inspiradas em Mikhail Bakhtin e seu estudo sobre o con-
texto de Franois Rabelais e nas festas populares no-oficiais, no
interessava mais aos dramaturgos brasileiros.
O que nos moveu, ento, foi o desejo de, por um lado, abrir uma
vertente na cena contempornea para esses personagens e enredos. Por
outro, renovar esses tradicionais personagens e seus temas, dar-lhes fei-
es menos ingnuas, situ-los dentro do territrio urbano j que, por
tradio, eram legtimos representantes de uma cultura rural. (Frater-
nal Companhia de Artes E Malas-Artes, 2007, site)
As personagens criadas pela Fraternal Cia. nesta primeira fase
do projeto CPB, existentes nas quatro obras dramatrgicas (O
parturio, O anel de Magalo, Burundanga e Sacra folia), so Joo
Teit, Matias Co, Coronel Marru, Boraceia, Matesa, Benedita,
Capito, General, Tabarone, Fabrcio e Rosaura. Personagens refe-
rendadas na cultura popular e correspondentes quelas da commedia
dellarte italiana.
Maringela Alves de Lima, na apresentao do livro Comdia po-
pular brasileira, enfatiza a tendncia do teatro contemporneo do s-
culo XX de desenraizamento nacional, da falta de comprometimento
com a cultura do povo brasileiro, ao contrrio do empenho da Frater-
nal Companhia de Arte e Malas-Artes de acentuar o pblico como
detentor de uma rica e histrica herana, investindo na reativao de
seu imaginrio. Embora esse projeto de filiao da tradio e moder-
nidade da comicidade popular, caracterstica do modernismo, no
seja novidade, a crtica teatral reflete sobre o projeto CPB:
estamos agora diante de uma proposta inusual no teatro contempor-
neo porque o que predomina, nesta dcada de sculo XX, uma nsia
de desenraizamento. Um ecletismo desconcertante, pelo menos para a
observao crtica, parece ser o nico sinal recorrente da cena paulistana
[...] Este teatro no quer ser revelao, mas antes confirmar e exaltar a
riqueza e a legitimidade da cultura do pblico. No ensina a viver (como
o fizeram os grupos ideolgicos), mas celebra a inteligncia de como se
vive. [...] A primeira operao que estes textos sugerem ao pblico o
reconhecimento. Neles esto presentes o pcaro, o soldado fanfarro, o
velho tolo, o rbulo, o moo e a moa e a irascvel virago [...] trajeto que
vai dos gregos ao Sculo de Ouro espanhol.

(1997, p.11, grifos nossos)
4
Os tipos fixos, construdos e reconstrudos durante os primeiros
cinco anos da Fraternal Companhia, proporcionaram a apropriao
dos mecanismos de interpretao cmica popular referendada na
comdia popular italiana. E, ao pblico da Fraternal, coube o reco-
nhecimento de personagens fixos brasileiros em diferentes enredos
e espetculos.
relevante ressaltar que os atores j experientes em compor
personagens-tipos praticados por meio das peas nacionais monta-
4 Enfoque na galeria de personagens tradicionais na composio do enredo da
Fraternal Cia.
das na dcada de 1980 e amparados por oficinas de corpo e voz
criavam seus respectivos tipos a partir de improvisao de
canovaccio.
5
Posteriormente improvisao, cenas eram depuradas
e elaboradas por Lus Alberto de Abreu. Essas cenas chegavam pau-
latinamente para os atores nos dias de ensaio. O dramaturgo no
acompanhava os ensaios; essa era a tarefa do diretor Ednaldo Freire.
Abaixo segue relato da atriz Mirtes Nogueira que, embora j tenha
encontrado pronto o texto de O parturio ao integrar-se Fraternal,
acompanhou o modo como os outros trs textos foram, aos poucos,
elaborados por Abreu e ensaiados pela Cia.
[Abreu] Sempre mandou textos por cenas, cena e meia. Antes do tex-
to vinham os canovacci. Abreu e Ednaldo que fechavam o texto; ato-
res no participavam. As personagens eram repetidas e as histrias di-
ferenciadas. Abreu ia mandando aos poucos. Os atores liam os
canovacci e tentavam improvisar. Abreu no assistia s improvisaes
para escrever as cenas. Cada ator fazia a sua parte. Tnhamos aula de
dana, voz; tnhamos todo um aparato pago pela Siemens para prepa-
rar os atores. Cada um por si tentava dar o seu melhor. Ednaldo dava
o perfil de cada personagem para os atores. Fiz dupla de enamorados,
era Rosaura. No Sacra folia, que no era mais commedia dellarte, fiz
a Maria, me de Jesus. Em Burundanga, fiz uma prefeita nordestina
muito brava, uma personagem s. Depois fiz muitos personagens, era
paulera! (2008, entrevista)
A atriz enfatiza o trabalho dos atores da Fraternal Cia. em im-
provisar, a partir dos argumentos dados por Lus Alberto de Abreu,
com o objetivo de criao dos tipos fixos, cabendo ao dramaturgo a
construo do texto.
Com o desenvolvimento do projeto CPB e da especificidade de
cada pea, os atores aperfeioavam-se em seus tipos, trabalhando a
5 roteiro bsico que, de forma bem sucinta, trazia o esboo da pea e a indicao
dos jogos cnicos, dando ampla liberdade de criao quanto interpretao e
aos dilogos [...] (Barni, 2003, p.13).
mesma personagem durante todo o espetculo. Assim ocorreu em
O parturio, O anel de Magalo e Burundanga. Em Sacra folia, com
a introduo da narrativa, narradores foram acrescentados ao arse-
nal de tipos populares.
O farsesco
O elemento farsesco predominante na dramaturgia e na ence-
nao existentes na primeira fase da Fraternal Companhia de Arte e
Malas-Artes. A farsa, existente desde a antiguidade greco-romana,
consolida-se enquanto gnero na Idade Mdia, intercalando-se aos
mistrios medievais, proporcionando ao pblico e aos artistas o
momento de relaxamento e de riso (Pavis, 2005, p.164).
Os recursos utilizados para atingir o riso franco e popular da far-
sa so experimentados e organizados cada um sua maneira. Eles se
evidenciam nas personagens-tipos, nas mscaras grotescas, nos
lazzi,
6
nos trocadilhos etc. Todos esses recursos, carregados de ale-
gria, so conduzidos por movimentos geis, traioeiros e subversi-
vos, construdos pela rapidez e pela fora que contrapem os pode-
res morais, os polticos e os tabus. No raro se trata da luta pelo poder
entre duas foras opostas no mbito das relaes sociais, por exem-
plo, entre pais e filhos, amos e criados ou marido e mulher.
A farsa est relacionada intrinsecamente a um cmico grotesco e
bufo. O gnero ressalta sua ligao com o corpo, com a realidade
social e com o cotidiano. O corpo triunfa e tanto a dimenso corpo-
ral da personagem quanto a do ator so valorizadas.
6 [os cmicos] [...] levaram ao extremo o jogo mmico, inventando meios real-
mente geniais com a finalidade de alcanar o mximo entendimento com o p-
blico. Esses procedimentos eram chamados de lazzi (laos). Hoje so chama-
dos de gags, ou seja, uma srie de intervenes velozes, incluindo paradoxo e
nonsense, em meio a quedas e tombos desastrosos. A utilizao da inteligncia
gestual e da agilidade corporal com o fim de atingir uma sntese expressiva ga-
nhou grande impulso a partir da inveno da tagarelice onomatopeica que, junto
com a pantomima, determinou o feliz nascimento de um gnero e de um estilo
nico e inigualvel: a commedia dellarte (Fo, 1999, p.106).
Seu carter muitas vezes abreviado e conciso est presente
dramaturgicamente em sua estrutura dividida em atos e cenas cur-
tas. No caso da Fraternal Cia., as primeiras obras foram compostas
em dois atos, e cada ato composto por cenas intituladas uma a uma a
partir da ao principal. Por assumir um nvel de complexidade maior
que o de atos curtos, apresentava mecanismos de coeso textual que
a configurava como uma intriga com princpio, meio e fim.
7
Em Sacra folia, a estrutura dramatrgica modifica-se com o sur-
gimento do prlogo 1 e do prlogo 2, seguidos de sete cenas. Obser-
va-se aqui a introduo da narrativa enquanto elemento da compo-
sio textual e cnica, resultando, com isso, na diminuio do nmero
de cenas e no aumento do nmero de personagens.
Responsvel pela encenao, Ednaldo Freire tratou a montagem
dessas peas com um cunho festivo, com danas brasileiras no incio
e no final do espetculo. Nessa poca, a Fraternal abria seus espet-
culos com um estandarte, que trazia o nome da Cia., como nas ma-
nifestaes populares de rua.
O grotesco
Em julho de 1994,
8
estreia no Teatro das Naes
9
O parturio ou
o homem que quase foi me, de Lus Alberto de Abreu. A pea ins-
pirada na literatura cmico-popular medieval. Nela, o tolo per-
suadido de estar grvido. O tolo representado pelo Coronel Marru,
um portugus barrigudo, convencido de sua gravidez. Grotescamen-
7 Em O parturio, o primeiro ato tem 18 cenas e o segundo, 16 cenas; em O anel
de Magalo, o primeiro ato composto por 19 cenas e o segundo, por 17 cenas;
o primeiro ato de Burundanga tem 11 cenas e o segundo, 8 cenas. O primeiro
ato apresenta e desenvolve a intriga; o segundo avana rumo resoluo e ao
seu final.
8 No mesmo ano, o projeto Comdia Popular Brasileira recebe o Prmio Est-
mulo de Dramaturgia, oferecido pela Secretaria de Estado da Cultura de So
Paulo, para o desenvolvimento do texto Burundanga.
9 Demolido, o Teatro das Naes localizava-se na Avenida So Joo, 1737, em
So Paulo-SP.
te, a primeira pea da Cia. traz no prprio ttulo a imagem do parto
realizado por um homem.
Como resultado esttico da Companhia ao iniciar seus estudos
de Mikhail Bakhtin e o contexto de Rabelais, os artistas observaram
e concretizaram imagens grotescas pertencentes a uma percepo do
mundo em constante movimento do crescer e do renovar. Foi pro-
posto encenar imagens hipertrofiadas do corpo, da bebida, da comi-
da, da satisfao das necessidades naturais e da vida sexual. E essas
imagens cmicas demasiadamente exploradas, tanto na concep-
o dramatrgica, como no trabalho dos atores na criao das perso-
nagens concretizam os anseios mais iminentes dos famintos por
comida e em busca da dignidade.
Em O parturio, Joo Teit e Matias Co, empregados de duas
famlias inimigas, uma italiana e outra portuguesa, aliam-se para
enganar seus patres e ajudar no romance proibido dos filhos des-
tes. Criam uma situao para que o italiano Tabarone se encontre
com seu antigo amor, Boraceia, atual cnjuge do portugus Man
Marru. Em meio a promessas de um e de outro abastado, os cria-
dos inventam que Marru est grvido, precisando assim de apara-
to mdico, donde entram os enamorados disfarados de mdico e
enfermeira. Eles se encontram e planejam fugas e amores.
Pela primeira vez representada a dupla cmica: o mineiro Joo
Teit e seu companheiro Mathias Co, correspondentes ao Arlequim
e ao Briguela da commedia dellarte, respectivamente.
No caso dessa montagem, o corpo o corpo masculino rebai-
xado propositalmente para entrar em comunho com a terra, para
gerar a vida, pois a comunho com a vida realizada pelas partes
inferiores do corpo, como o ventre, os rgos genitais, e por atos como
o coito, a concepo, a gravidez, o parto, a absoro de alimentos e a
satisfao das necessidades naturais.
Outra imagem grotesca aludida indiretamente na encenao de
O anel de Magalo
10
a do orifcio que fica na extremidade terminal
10 O elenco, o cenrio, a coreografia, a trilha sonora, os figurinos e o projeto de luz
foram compostos pelo mesmo quadro de artistas de O parturio.
do intestino, o nus. Nesse espetculo, o anel de Magalo corres-
ponde a um anel preparado pela criada, misticamente, para conquis-
tar amor e dinheiro. Apropriado do anel, Joo Teit trama uma srie
de artimanhas para conseguir subir na vida casando-se com a filha
do rico portugus Man Marru. Preguioso, esse palhao nos apre-
sentado composto por falas repletas de rimas e musicalidade. E, ao
final, o feitio volta-se contra o feiticeiro: no Rosaura quem fica
com o anel e sim o cavalo do General Euriclenes, que engole o anel
mgico e apaixona-se por Joo Teit. Nesse contexto hilrio, o Arle-
quim brasileiro foge:
JOO TEIT Corre perna, que se ele me pega to morto e desonrado!
(Sai correndo pelo outro lado. O cavalo relincha. Os outros seguem a tra-
jetria do cavalo e de Teit. Vozes: Pegou? Ainda no, mas est fun-
gando no cangote! Ave Maria, se o cavalo pega!). (Abreu, 1995, pea)
A poltica
Burundanga A revolta do baixo ventre, a terceira pea da Fra-
ternal Companhia de Arte e Malas-Artes com seu projeto CPB,
11
destaca-se entre as outras peas pelo seu potencial crtico, por sua
capacidade de desafiar o poder e atingir o pblico.
As reportagens destacadas abaixo de Beth Nspoli, de O Es-
tado de S. Paulo, e de Srgio Duran, do Dirio do Grande ABC, sali-
entam o posicionamento poltico de Burundanga. Joo Teit e
Mathias Co, travestidos de militares, fazem crer a uma pequena
cidade, isolada do resto do pas por uma tempestade, que uma revo-
luo visando a queda do governo est em andamento:
11 O projeto conquista por um ano a ocupao do Teatro de Arena Eugnio Kusnet
em So Paulo. Em julho de 1996, encena Burundanga e, em dezembro do mes-
mo ano, encena Sacra folia. Posteriormente, a Cia. apresenta todas as peas
desenvolvidas pelo repertrio do projeto. Para completar o proveitoso ano, a
Fraternal recebe o prmio da Associao Paulista de Crticos de Arte (APCA)
pelas quatro montagens.
so autores como Ariano Suassuna e Martins Pena, assim como atores
do circo teatro, teatro revista, cordelistas e camels apregoando drogas
miraculosas pelas ruas as fontes de enriquecimento da encenao [...]
Divertir advertindo, esse poderia ser o lema do grupo, que mergulha
na irreverncia popular sem, contudo, cair no popularesco. (Nspoli,
1997a)
soma-se uma encenao cheia de preciosismos, do figurino luz em um
espao adequado um teatro de meia arena. O diretor Ednaldo Freire
puxa uma interpretao declamatria, no tom certo. Porm o destaque
o texto de Abreu, que eterniza o latifundirio em detrimento dos pau-
listanos de Higienpolis. (Duran, 1996, p.3)
Em relao interpretao cmica e encenao de Ednaldo
Freire, a crtica Maringela Alves de Lima, em O Estado de S. Pau-
lo, comenta sobre a encenao sem exageros com clara definio vi-
sual e a engenhosidade da Cia. em entrelaar a tradio oral e a cul-
tural verbal:
O ritmo depende de peripcias simples, armadas e desarmadas com
pleno conhecimento do espectador; as personagens so tipos de contor-
nos bem definidos, sem nenhuma dubiedade psicolgica. A ao era
sempre liderada por um homem do povo cuja inteligncia exatamente
proporcional ao seu desvalimento. Todos esses conhecidos ingredien-
tes em uma fantasiosa revoluo, momento ideal para revelar a cobia e
o oportunismo dos poderosos.
[...] Abreu evita a facilidade imagtica com que muitas vezes se ro-
mantiza a representao da misria popular.
[...] A encenao de Ednaldo Freire, com uma clara definio vi-
sual, sem exageros cmicos que passam a se sobrepor ao texto, exce-
lente. Um espetculo simples, feito com evidente entusiasmo por um
elenco em que ningum se destaca. [...] (Lima, 1996)
Final da primeira fase do projeto
Achamos que estava cansando. Mesmos papis h quatro anos, a
mesma chave. Queramos mudar. Aprofundamos a comdia, pois a cul-
tura universal, no regionalizada (o que j foi feito por Suassuna).
(Freire, 2008, entrevista)
Sacra folia a ltima montagem da primeira fase do projeto
CPB.
12
Dessa fase, despontam outras formas de dramaturgias, en-
cenao e interpretao. A mudana evidenciada pelos prlogos e
pelas personagens que, aos olhos do pblico, so travestidas em fi-
guras bblicas mudanas necessrias para o novo dilogo que se
pretende ter com ele.
Em Sacra folia, auto de natal repleto de dana e canto, contada
a histria da sagrada famlia que foge de Herodes e seus soldados,
percorrendo o Egito at chegar ao territrio brasileiro. Joo Teit e
Matias Co ajudam a sagrada famlia a voltar para a Judeia.
Em um trecho da pea, especificamente no prlogo 1, h a narra-
tiva de Gabriel, que deixa bem clara a transformao das persona-
gens-tipos pr-conhecidas pelo pblico em personagens bblicas,
distribuindo os respectivos papis aos moldes de um encenador de
circo-teatro, conhecedor a fundo do texto teatral a ser encenado e do
elenco:
GABRIEL Sobre a massuda e gorda aparncia de Man Marru, vede
o rei da Judeia, Herodes... (Man Marru coloca elementos que o identi-
ficam como Herodes. E assim ser feito com os outros atores.) Cavernosa e
terrvel figura que cai como luva na pele do nosso ator. Aqueloutra furi-
osa figura o par perfeito para to torpe e mau famigerado rei: a mulher
de Herodes, vivida por Boraceia. O general Euriclenes mui apropriada-
12 Em 1997, a primeira fase de pesquisa da Fraternal Cia. se encerra com a publi-
cao do livro Comdia Popular Brasileira, constituda pelas quatro peas:
Burundanga, Sacra folia, O anel de Magalo e O parturio.
mente interpretar o soldado de Herodes que far feroz perseguio ao
menino-Deus. Major Aristbulo ser o vil, o sujo, o mais demoniado
demnio de que j se teve notcia. A doce Matesa viver a esperta em-
pregada de Herodes. Rosaura e Fabrcio, mui indignamente, mas com
muita arte, interpretaro Maria e Jos. (Faz reverncia) Eu, Benedita, j
vestida a carter, serei o anjo Gabriel. E, por ltimo, o resto, restinho,
restolho, sobrante, o que ningum quer, mas a lei probe de dar fim,
Matias Co, guia de caravana, e Joo Teit, seu scio impostor. Sacra
folia! E que tenha incio nossa alegre representao. (Abreu, 1996, pea)
Personagem-tipo
Tipos sempre povoaram a comdia. Os tipos opem-se aos indiv-
duos. Enquanto estes tm um nome, um passado, conflitos, so impre-
visveis, aqueles so quantidades fixas, construdos sobre atitudes ex-
ternas. (Veneziano, 1991, p.120)
A personagem-tipo possui qualidades fixas que se repetem nos
diferentes enredos, nos quais apenas as circunstncias se alteram.
Tambm conhecida como mscara, nem sempre representada pelo
mesmo comediante, apresenta caractersticas fsicas, fisiolgicas ou
morais definidas, vesturio, impostao da voz, gestos e desempe-
nho cnico, sem que isso signifique maior aprofundamento psicol-
gico da personagem.
A comdia latina,
13
os rituais carnavalescos, a cultura cmica
popular e a commedia dellarte,
14
surgida em meados do sculo XVI,
13 Com nfase na parte musical, na mmica e na gesticulao integradas inteira-
mente na representao e na ao, a presena das mscaras persistiu durante
toda a durao do teatro greco-latino. (Aras, 1990, p.36).
14 [...] sobrevivente dos mimos latinos e renovando a tradio das atelanas pelo
uso das mscaras, obra de atores profissionais que sentiram as necessidades
de um pblico vido de divertimentos e puseram o texto a servio da represen-
tao. [...] Polichinelo, Arlequim, Colombina, Pantaleo, Briguela, Scapino,
Scaramuche, Matadouros quem no j ouviu falar deles? Como sempre acon-
tece no teatro de ao, antipsicolgico, essa comdia improvisada e comdia de
fizeram uso da mscara. Nesse sentido, ampliando e contextuali-
zando a tipologia da comdia latina, a commedia dellarte retomou os
tipos at hoje reconhecidos: os enamorados, o marido ciumento, o
pai severo, o velho apaixonado por uma bela jovem, o doutor falas-
tro, o servo frequentemente famlico, o soldado fanfarro (Barni,
2003, p.13). E por ser recorrente nas manifestaes cmicas popu-
lares, a personagem-tipo foi e continua sendo um recurso muito uti-
lizado, especialmente pelas comdias.
Influncias dos comedigrafos Martins Pena,
Artur Azevedo e Ariano Suassuna
Influenciados pelos comedigrafos Martins Pena, Artur Azeve-
do e Ariano Suassuna, a comdia da Fraternal Cia. enriquece-se de
personagens calcadas na cultura brasileira com o colorido da cultura
popular. A preocupao com o tipo e arqutipos humanos perpassa
o estudo de personagens consolidadas por esses comedigrafos bra-
sileiros, precursores no tratamento cnico da comdia de costumes,
do teatro de revista e das narrativas cmicas, retomando o dilogo
com os tipos fixos da commedia dellarte.
O nacionalismo de Martins Pena
Ao longo da formao cultural do pas, um dos ideais mais cultuados
por seus artistas e intelectuais foi o da brasilidade, que se entendia
como a busca de uma expresso puramente nacional nas diversas mani-
festaes artsticas. (Braga, 2003, p.7)
Em meados do sculo XIX, Martins Pena (1815-1848), homem
culto e respeitvel conhecedor de msica e de literatura, destacava-
mscaras evoluiu e se transformou com o tempo e em contato com vrios pa-
ses, sendo difcil de descrever, j que no foi um gnero teatral escrito e, sim,
obra coletiva de atores na Itlia do sculo XVI. (Aras, 1990, p.55).
se como primeiro comedigrafo brasileiro ao abordar temas nacio-
nais e fatos corriqueiros por um vis jornalstico. O autor incorpo-
rou processos tradicionais da farsa popular, ao acolher disfarces,
pancadarias em cena, esconderijos, fugas providenciais e tipos
caricaturais em sua dramaturgia.
15
Assuntos nacionais, desde festas populares at incidentes regis-
trados nos jornais, eram enfatizados pelo comedigrafo no perodo
monarquista do Brasil, perodo em que se inicia a busca por um tea-
tro nacional. Fundamentada formalmente na Comdia Nova,
16
a
comdia de Martins Pena em nada comprometia sua qualidade tea-
tral e sua relao especfica com a plateia brasileira (ibidem, p.4).
No Brasil, alm do teatro popular de improviso, com seus tipos
fixos, antes de Martins Pena havia a comdia composta por nmeros
considerados leves que finalizavam os programas: os entremezes, che-
gados de Portugal. Eram pequenas peas com piadas, msicas, dan-
as e os enredos baseados na prpria comdia nova: amantes com di-
ficuldade de se amarem, opondo-se aos velhos e ajudados por criados.
E, no pas de Martins Pena, ainda havia a escravatura. Roberto
Schwarz, em As ideias fora do lugar, contextualiza o processo social
presente no Brasil no sculo XIX: Como sabido, ramos um pas
agrrio e independente, dividido em latifndios, cuja produo de-
15 Cujos assuntos cercavam: [...] a criao de Juizados de Paz (O juiz de paz da
roa); as festas populares peridicas (A famlia e a festa na roa, Judas em Sba-
do de Aleluia); a chegada triunfal da pera romntica italiana, representada pela
Norma de Bellini (O diletante); a novidade introduzida na medicina pela ho-
meopatia (Os trs mdicos); a explorao de esmolas, pedidas em nome de ir-
mandades religiosas (Os irmos das almas); a falsificao de produtos portu-
gueses (O caixeiro da taverna), e, at mesmo, incidente registrado nos jornais
da poca, as desventuras por cima de telhados de um candidato a D. Juan (Os
crimes de um pedestre ou O terrvel capito do mato) (Prado, 1999, p.57).
16 Aborda o homem em sua natureza privada, no mais pblica como na Com-
dia Antiga. O foco desloca-se do cidado como parte do Estado para o indiv-
duo no seio familiar. Composta por intrigas constantes e variaes sobre o mes-
mo tema, a comdia nova grega admitia convenes: a fixidez das mscaras e
entreatos de canto e dana. Permeada por bons conselhos, a comdia dedicava-
se tambm aos prazeres sensoriais e de sobrevivncia: sexo e comida.
pendia do trabalho escravo por um lado, e por outro do mercado
externo (1981b, p.14). Enquanto na Europa ocorriam transforma-
es imensas na ordem social, no Brasil, segundo Schwarz, um la-
tifndio viu passarem as maneiras barroca, neoclssica, romntica,
naturalista, modernista e outras, no diretamente refletidas pela
realidade social do pas, cuja poltica permanecia atrelada aos mol-
des arcaicos e, no entanto, voltada ao mercado internacional. Ape-
sar disso, Claudia Braga, em seu livro Em busca da brasilidade, con-
sidera que perante todo o atraso nacional, devido ao prprio processo
sociopoltico-econmico de pas colonizado, o teatro brasileiro no
deixava a desejar perante a longa caminhada j trilhada pela drama-
turgia ocidental:
Num pas colonizado, inserido num mundo cuja dramaturgia j con-
tava com no mnimo seiscentos anos de estabelecimento, isto se consi-
derarmos apenas o ressurgimento teatral do sculo XII, o teatro nacio-
nal no teria, em nenhuma hiptese, uma evoluo alienada dos
conhecimentos cnicos j experimentados pela cultura ocidental. (Braga,
2003, p.37)
Com os ps fincados no territrio brasileiro e os olhos voltados
colnia europeia, Martins Pena introduziu a comdia de costumes
no Brasil, com referncia no modelo clssico de Aristfanes
17
somada
comdia nova referendada no cotidiano. O autor, assim, observou e
satirizou aspectos da realidade brasileira por meio da comdia, for-
ma por excelncia da crtica social (ibidem, p.55). Ele criticou os
costumes nacionais tendo como paradigma a ordem e o ideal cosmo-
polita europeu que, no Brasil, foi representado pela cidade do Rio de
Janeiro metrpole nacional habitada por D. Pedro II e a famlia real.
17 Aristfanes, com seu pensamento profundamente reacionrio, instituiu em
padres os valores aristocrticos abandonados pelos, ento, dirigentes da Gr-
cia no sculo IV a. C. Ele satirizava toda uma concepo de comunidade e a
vida pblica ateniense, escolhendo e criticando figuras pblicas que serviam
aos interesses dos detentores do poder; satirizava a subservincia da justia e o
suborno (Magaldi, 1989).
Para as personagens de Martins Pena, o Rio de Janeiro, referncia
da civilidade, o encanto, o circo de cavalinhos, para onde todos que-
rem retornar ou fugir. Praticamente no h crticas s maravilhas da ci-
dade grande, no incio do reinado de Pedro II. (ibidem, p.16)
O comedigrafo fixou costumes e caractersticas, retratando ins-
tituies nacionais, e dedicou-se a satirizar os desvios que, para ele,
eram inerentes a profisses, tipos e situaes da poca. Logo, o pro-
psito maior de suas peas foi, alm de agradar ao pblico, apontar o
ridculo e corrigi-lo com o riso.
18
Os tipos retratados por Martins Pena foram baseados nos costu-
mes das plateias populares; retratou, por exemplo, os roceiros e os
meirinhos preferencialmente aos fazendeiros e aos juzes, podero-
sos. Como consta em Histria concisa do teatro brasileiro, de Dcio
de Almeida Prado, nas obras do comedigrafo a cidade era habitada
por tipos caractersticos da sociedade brasileira, em formao no s-
culo XIX, como oficiais da Guarda Nacional, empregados pblicos
e comerciantes. Esses eram o alvo da crtica de Martins Pena, as fal-
catruas de uma classe emergente, diferenciada da corte e dos ho-
mens simples do interior.
A partir da preocupao com o nacional, outra forte contribui-
o de Martins Pena histria da comdia brasileira foi definir o
estrangeiro no Brasil, pondo em vista reaes dos brasileiros nas con-
tradies existentes entre provncia e capital; sertanejo e metropoli-
tano. A personagem clssica dessa comdia o homem do interior,
perdido na cidade do Rio de Janeiro.
Por fim, a imagem do povo brasileiro, retratado por Martins Pena
em suas comdias, parte da observao sarcstica de um intelectual
que tem como paradigma a corte, localizada na cidade do Rio de Ja-
neiro, e o homem simples, vindo do interior, contrapostos s falca-
truas da emergente classe burguesa em ascenso.
18 Alis, propsito este existente desde Aristfanes ao apontar os desvios de gru-
pos sociais ou personagens pblicas para a comunidade ateniense.
O ator cmico em Artur Azevedo
Artur Azevedo (1855-1908) chega ao Rio de Janeiro, vindo do
Maranho, aos 18 anos de idade. Jornalista e funcionrio pblico,
atua como autor e crtico teatral, adapta operetas francesas, traduz
algumas peas de Jean-Baptiste Poquelin Molire, escreve comdias,
canonetas e, como maior entre os revistgrafos do fim do sculo
XIX no Brasil, se posiciona a favor da popularizao do teatro efe-
tuada pela revista (Prado, 1999, p.106). Preocupa-se em desenvol-
ver uma cena brasileira, baseada na adaptao popular e em mode-
los dramatrgicos franceses.
O Brasil na Primeira Repblica (1889-1930), poca de Artur
Azevedo, vem de um processo sociopoltico de nacionalizao, de
crtica ao estrangeirismo, e culmina na valorizao do pas e de suas
diferentes regies. poca da Primeira Guerra Mundial (1914-1919),
da dificuldade de companhias estrangeiras se instalarem no pas, os
interesses teatrais voltam-se descrio da terra brasileira, do seu
povo brasileiro e de seus costumes para uma plateia brasileira. E,
nesse momento, as peas produzidas evidenciam a mais polmica
questo de nossa construo como nao: o confronto entre a tradi-
o, representada pela estrutura agropastoril, e os avanos trazidos
pela modernizao industrial (ibidem, p.9).
A propsito da sociedade brasileira escravista e a nova etapa do
modo de produo capitalista na constituio do Estado brasileiro,
que caminhava de mos dadas consolidao da mais nova classe
dominante, a burguesia, Roberto Schwarz, em Nacional por subtra-
o, afirma:
Digamos que o passo da Colnia ao Estado autnomo acarretava a
colaborao assdua entre as formas de vida caractersticas da opresso
colonial e as inovaes do progresso burgus. A nova etapa do capitalis-
mo desmanchava a relao exclusiva com a metrpole, transformava os
proprietrios locais e administradores em classe dominante nacional,
virtualmente parte da burguesia mundial em constituio, e conserva-
va, entretanto, as antigas formas de explorao do trabalho [...] (1987b,
p.45)
A relao exclusiva com a metrpole foi extrapolada aos quatro
cantos do pas, dando voz classe dominante local, composta pelos
proprietrios locais e administradores, expandindo, paralelamente, a
diversificao da influncia de modelos europeus de cultura (francs
e ingls). A nova classe, contudo, no descartou a explorao do tra-
balho escravo mesmo aps a abolio da escravatura em 1888 ,
mas somou a ela uma forma mais simptica do que a imposta pela
colnia Imperial, a troca de favor entre o homem livre e o grande
latifundirio:
Esquematizando, pode-se dizer que a colonizao produziu, com
base no monoplio da terra, trs classes de populao: o latifundirio, o
escravo e o homem livre, na verdade dependente. Entre os dois pri-
meiros a relao clara, a multido dos terceiros que nos interessa.
Nem proprietrios nem proletrios, seu acesso vida social e a seus bens
depende materialmente do favor, indireto ou direto, de um grande.
(Schwarz, 1981, p.16)
Segundo Roberto Schwarz, o favor torna-se mecanismo pelo qual
se reproduz uma das classes da sociedade brasileira, a classe forma-
da pelos homens livres, nem proprietrios, nem proletrios. Esse
mecanismo tornou-se prtica de dependncia da pessoa, da remu-
nerao e de servios pessoais. Portanto, com a ainda enraizada tra-
dio familiar na poltica e na formao da sociedade brasileira, acres-
centada s trocas de servios e favores, o interesse da classe dominante
foi apoiar-se no campo e no Brasil agrrio.
Perante o contexto progressista da industrializao, dos ideais
universais burgueses em voga na Europa Ocidental, e o choque com
a situao agropastoril no Brasil, o teatro de revista traduziu comi-
camente, por meio da rapidez de imagens, as modificaes presen-
tes no perodo da Primeira Repblica no pas. Artur Azevedo refle-
tiu em suas revistas uma cidade em efervescncia, em transformao,
com uma velocidade calcada no prprio processo urbano de ento.
Ele retratou a corrupo de costumes dos tipos da cidade, contra-
pondo-os ingenuidade e honradez das personagens do interior.
O tipo a ser retratado por Artur Azevedo , portanto, a prpria
cidade, cujas transformaes impem transtornos e dificuldades
sobretudo populao menos favorecida (Braga, 2003, p.59).
O caipira, por exemplo, figura que se tornou constante na com-
dia de costumes desde Martins Pena, foi fixado no teatro de revista
por um tipo, roupas e linguagens prprias, estereotipado e simpli-
ficado, at, mas capaz de cativar plateias paulistanas e cariocas, aca-
bando por deflagrar a voga do caipirismo na dcada de 20. Por esta
poca, Sebastio Arruda e Gensio Arruda eram os grandes intr-
pretes deste tipo (Veneziano, 1991, p.131). O tipo caipira repre-
sentou o homem simples, do ambiente rural, possuidor de uma sa-
bedoria intuitiva e, no entanto, espantado com a modernidade e a
velocidade do progresso.
As personagens do teatro de revista, apoiadas em tipos popula-
res, encarnavam o reflexo de toda a nossa humanidade cosmopoli-
ta e perplexa diante dos anseios progressistas (ibidem, p.122).
Neyde Veneziano complementa sua exposio, acrescentado a di-
versidade cultural presente na tipologia revisteira:
Nos primeiros anos de nosso sculo, o Brasil j era uma mistura de
raas, entendimentos e desentendimentos. Espelhando esta realidade,
italianos, turcos, caipiras, portugueses, tipos sabe-tudo eram persona-
gens dos espetculos ligeiros e marcavam suas presenas pelo modo en-
graado de falar, de andar e agir. Como na commedia dellarte, onde o
Bergamasco dos zanni, o latim do Dottore ou o sotaque espanhol do
Capito obtinham efeitos altamente risveis, numa miscelnea de lin-
guagem e variedade de ritmos de grande expresso cmica, tambm no
Teatro de Revista Brasileiro a populao representativa de uma socie-
dade pequeno-burguesa em ascenso inseria-se nesse modelo espiritu-
oso. E, tambm como na commedia dellarte, algumas destas mscaras
sociais (como podem ser considerados os tipos) foram tornando obriga-
trias suas presenas, transcendendo-se categoria dos personagens-
fixos da revista brasileira. (ibidem, p.122)
Obras teatrais irreverentes, voltada ao pblico citadino, as revis-
tas de Artur Azevedo serviam-se de algumas convenes baseadas
em recursos do teatro popular: a caricatura viva,
19
as alegorias,
20
a
espontaneidade, a habilidade no jogo das palavras, a metalinguagem
e o interesse jornalstico pelos acontecimentos no Brasil e, em espe-
cial, na cidade do Rio de Janeiro. Pode-se destacar, de sua vastssima
obra, a revista O Tribofe, de 1891, a comdia A capital federal, de
1897, e a burleta
21
O mambembe, de 1891.
O comedigrafo priorizava o jogo cnico dos atores, enfocando a
fixao das personagens e situaes que faziam rir. As personagens
tiradas da vida diria e enredos rigidamente encadeados em um eixo
dramtico so revistas por Artur Azevedo, por meio de uma lingua-
gem teatralizada, composta por quadros aparentemente descone-
xos que se encaminhavam para um final apotetico (Veneziano,
1991, p.88), apresentada pelo compre (do francs, compadre, ou
comre, idem, comadre), cuja funo principal era ligar os quadros,
comentando-os.
Sobre essa figura interessantssima do compre, Neyde Veneziano
esclarece:
19 Esta conveno revisteira consiste, pois, em retratar ao vivo pessoas conhecidas
da poltica, das artes, das letras ou da sociedade. O texto esmera-se em se aproxi-
mar do linguajar da pessoa real enfocada, buscando a forma adequada de expres-
so para vestir o contedo que lhe tpico. Na encenao, copia-se a figura: o
mesmo penteado, a mesma indumentria, os mesmos gestos. O resultado , qua-
se sempre, hilariante. A plateia reconhece com facilidade o ridicularizado que,
geralmente, aparece camuflado sobre outro cognome (Veneziano, 1991, p.136).
20 Com este recurso, as abstraes ou coisas inanimadas so representadas atra-
vs de personagens que se expressam numa linguagem figurada (Veneziano,
1991, p.138).
21 A burleta uma pequena comdia de costumes ou farsa, entremeada de n-
meros musicais ligados trama da pea, no que difere da revista, por exemplo,
na qual os nmeros podem ou no ter relao com a trama do espetculo. Nos
espetculos de revista era comum a utilizao de msicas de sucesso, ou par-
dias, o que criava imediata empatia com o pblico que j conhecia as melodias.
Na burleta, em geral, as msicas eram criadas especialmente para cada espet-
culo e, mesmo quando se utilizavam msicas de sucesso, elas [se] apresenta-
vam em relao com o enredo ou a trama da pea, no representando quadro
independente. A msica, contudo, tem papel relevante nesses dois gneros, pois
pode auxiliar a composio de algum personagem ou reforar determinada si-
tuao na trama. (Marques, 1998, p.48).
Aglutinador, apresentador, comentarista, danarino, cantor, bufo,
contador de piadas, ele atravessa a revista ponta a ponta como a costu-
rar os diversos quadros, cristalizando a dinmica do pacto com a pla-
teia, caracterstica prpria do teatro popular. Este papel era geralmente
reservado ao primeiro cmico da companhia, que o deveria desempe-
nhar com brilho, desenvoltura e, principalmente, com muita descon-
trao, pois muitas vezes se fazia necessrio o improviso com relao ao
comportamento do pblico. (ibidem, p.117)
O ator cmico foi o grande impulsionador desse quadro nacio-
nal, a revista, representado pela figura do compre que servia de
mestre de cerimnia, importante presena cnica que cativava todos
os espectadores.
Os arqutipos universais de Ariano Suassuna
Ariano Suassuna (1927), nascido na Paraba, ainda criana muda-
se para a cidade de Recife. Formado em Direito e Filosofia, dedica-
se ao teatro e advocacia at ingressar como professor na Universi-
dade Federal de Pernambuco, em 1956. Em 1945, funda o Teatro do
Estudante de Pernambuco (TEP),
22
junto com Hermilo Borba Fi-
lho (1917-1976).
Em linhas gerais, a partir do Teatro do Estudante de Pernambu-
co, Ariano Suassuna e Hermilo Borba Filho almejavam desenvolver
um teatro inspirado no popular, na vida do povo nordestino e, ao
mesmo tempo, relacionado, no de forma submissa, com o teatro
22 Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP): Hermilo Borba Filho, mais estu-
dantes de direito: Ariano Suassuna, Jos Laurncio de Melo, Joel Ponyes,
Gasto de Holanda, Milton Persivo Cunha, Galba Pragana, Alosio Magalhes,
Murilo Costa Rego, Jos Guimares Sobrinho, Jos de Moraes Pinho, Ivan
Pedrosa, Clnio e Genivaldo Wanderley, Capiba, Lula Cardoso Ayres, Sebas-
tio Vasconcelos, Tereza Leal, Ana Canen, Mickel Sava Nicoloff, Vicente
Fittipaldi, Salustiano Gomes, Oscar Cunha Barreto, Jos Lins (Reis, 2007,
p.50).
europeu.
23
O objetivo era aproximar as suas questes acerca da rea-
lidade do Nordeste brasileiro a um teatro com valor esttico univer-
sal, dando enfoque literatura dramtica. Outra experincia de gru-
po, para Ariano Suassuna e Hermilo Borba Filho, que pretendeu
retomar os princpios norteadores do TEP, foi o Teatro Popular do
Nordeste (TPN), de 1960 a 1975.
24
Propunha-se a construir um tea-
tro nacional avesso ao academicismo e influncia do teatro bur-
gus, valorizando as tradies regionais.
25
Durantes esses anos, Ariano Suassuna escreve, alm de roman-
ces e poesias, obras dramatrgicas, entre elas Uma mulher vestida de
sol (1947), Auto de Joo da Cruz (1950), Torturas de um corao (1951),
Auto da compadecida (1955), O santo e a porca (1957), O homem da
vaca e o poder da fortuna (1958), A caseira e a Catarina (1962), As
conchambranas de Quaderna (1987).
23 Hermilo parece ter aprendido a encarar o teatro como um potencial meio de
afirmao cultural para sua Regio. Ele e seus companheiros de grupos sempre
se propuseram a lutar por uma cena, por uma dramaturgia que no se subju-
gassem aos ditames do teatro burgus europeu. Nesse cenrio, ele se fez uma
voz de liderana entre os que se incomodavam com o fato de os palcos locais
viverem uma situao de dupla colonizao, isto , quando no estavam ocupa-
dos por conjuntos europeus, vindos sobretudo de Portugal ou da Frana, eram
dominados por um teatro que, embora produzido no Brasil, muitas vezes se
resumia a tentativas, nem sempre bem sucedidas, de repetir frmulas forjadas
por montagens que obtinham xito de bilheteria nas principais capitais da Euro-
pa (Reis, 2007, p.79).
24 Em 1960, Hermilo Borba Filho funda o Teatro Popular do Nordeste com Aria-
no Suassuna, Gasto de Holanda, Capiba, Jos de Moraes Pinho, Jos Carlos
Cavalcanti Borges, Aldomar Conrado e Leda Alves, os dois ltimos, na ocasio,
alunos do Curso de Teatro da Universidade do Recife [...] Para o TPN, nesse
primeiro ano de atividades, Hermilo dirige dois espetculos: A pena e a lei, de
Ariano Suassuna, e A mandrgora, de Maquiavel. Simultaneamente, funda, em
parceria com Alfredo de Oliveira, o Teatro de Arena do Recife, que estreia com
a pea Marido magro, mulher chata, de Augusto Boal. (Reis, 2007, p.52).
25 O ato de buscar um teatro para o povo, no excluindo as obras clssicas da dra-
maturgia estrangeira, e a fundao do Teatro de Arena de Recife no negam a
convergncia com o movimento cultural em So Paulo, impulsionado pelo Tea-
tro de Arena e sua fase de nacionalizao dos clssicos (1961-1964). Sobre esse
perodo do Teatro de Arena, mais informaes so encontradas no captulo 1.
Foi idealizador do Movimento Armorial (1960), movimento que
obteve grande importncia, dada a investigao a partir da literatura
de cordel que, segundo Suassuna, fonte de uma arte e uma literatura
que expressa as aspiraes e o esprito do povo brasileiro. As narrati-
vas de sua poesia, as ilustraes presentes por meio da tcnica da xilo-
gravura e a msica em versos compreendem aspectos dos espetculos
populares nordestinos que, ao ar livre, eram encenados por persona-
gens mticas, roupagens principescas e animais como o boi e o cavalo-
marinho do Bumba-meu-boi. Outro elemento importante da cultura
nordestina absorvida pelo Movimento Armorial foi o teatro de
mamulengo, rico em situaes cmicas e satricas, influncia fabulosa
para a encenao e representao dos tipos populares brasileiros.
Avesso s caricaturas grosseiras, Ariano Suassuna investe na sim-
plicidade de suas personagens, imbudo fortemente pelo cristianis-
mo. Nesse sentido, h um elenco claramente dividido entre o heri e
o vilo, instituindo a salvao dos bons e a condenao dos maus.
Influenciado pela arte erudita, por tradies medievais e pelos autos
vicentinos, alia o espontneo ao elaborado, o popular ao erudito,
[...] o regional ao universal (Magaldi, 2004, p.237).
O dramaturgo objetiva trazer cena o povo e como esse povo se
v. Recebe do povo no s personagens e sugestes de enredo, mas a
prpria forma de comicidade, elaboradas junto a ingnuas esperte-
zas e reviravoltas: os fracos ganhando dos fortes. Joo Teit, perso-
nagem da Fraternal Cia. de Arte e Malas-Artes, aproxima-se de Joo
Grilo, personagem de Auto da compadecida, de Suassuna, no prota-
gonismo representado por uma pessoa no dotada de um drama psi-
cologicamente complicado a resolver:
Ele o malandro, o desocupado, o conservador, o homem sem obje-
tivo seno o de sair-se melhor do instante [...]. Seus dados psicolgicos
so mnimos: uma genrica revolta contra a injustia, a esperteza e um
certo amoralismo, alm do desejo de vingana contra os patres que o
deixaram quase a morrer doente [...]. mais a figura sociolgica do
homem da rua, de mos vazias [...] fazendo de cada cotidiano a tarefa a
cumprir, a fim de prolongar-se no tempo. (ibidem, p.238)
Tanto em Auto da compadecida quanto em outras peas, Suassuna,
por apoiar-se nos expedientes da tradio didtica dos fins da Idade
Mdia e nos autos de Gil Vicente,
26
adquire carter pico pela narra-
tiva em cena e pelo jogo dirigido ao pblico, jogo acentuado pela
interveno de um comentador e pelos aspectos fortemente circen-
ses e populares [...] [Suassuna] conseguiu fundir, de um modo ex-
tremamente feliz, o legado catlico, os intuitos de crtica social e o
folclore nordestino (Rosenfeld, 1993, p.157).
Personagem-tipo e mscara social
Resultado do panorama poltico-cultural do pas, a personagem-
tipo fez parte da comdia brasileira instaurada em fins do sculo XIX,
nas comdias de Martins Pena, denominada a comdia de costumes.
Exemplo disso a figura do caipira, presente na pea Um sertanejo
na corte (1833).
Influenciado pela commedia dellarte, o teatro de revista brasilei-
ro possuiu, de maneira bem definida, a fixao de personagens re-
presentativas da pequena-burguesia em ascenso no Brasil do s-
culo XIX. Os namorados e a juventude foram exaltados, e os velhos
doutores e capites, ridicularizados. Apoiando-se no disfarce, j que
este facilita a introduo de comportamentos que extrapolavam as
normas vigentes dentro de uma ordem codificada, a commedia
dellarte levou integrao momentnea e subversiva das vrias ca-
madas sociais representadas, uma vez que tanto a plebe como a cor-
26 Importante dramaturgo portugus do sculo XVI, Gil Vicente, influenciado
pelas razes medievais presentes nas alegorias, nos smbolos e nos temas bbli-
cos, produz obras teatrais com o intuito de criticar os costumes no-condizen-
tes com o humanismo religioso. Aparece muito nas obras de Gil Vicente o
tema do pastor indo corte e sentindo-se fora do seu ambiente natural. Tam-
bm est tratado o tema da inferioridade, ou dos pastores e lavradores, ou, duma
maneira ou outra, a da gente duma classe social mais alta. Mesmo quando no
h um encontro entre representantes dos dois nveis sociais, estar inferida, na
maioria dos casos, a superioridade da vida pura, simples e inocente dos cam-
pos (Miller, 1970, p.70).
te ou a burguesia se espelhavam e se reconheciam nas peas encena-
das (Barni, 2003, p.14).
As mscaras e as personagens da commedia dellarte satirizavam
os principais componentes da sociedade italiana da poca e os diver-
sos dialetos, facilitando o efeito cmico junto ao pblico. Ao repre-
sentar mscaras com caractersticas especficas atribudas pelos ita-
lianos s regies do pas, compactuava-se com a atualidade e
tomava-se como referncia a composio social da poca, por exem-
plo com o mercador de Veneza e o carregador de Brgamo.
A ironia era permitida somente em relao a personagens e pro-
fisses odiosas burguesia capitalista em ascenso, desde os mise-
rveis, os servos e os trabalhadores, aos nobres decados, mdicos
ou vendeiros, tratados como vulgares e impostores. E essa desclas-
sificao das personagens era apoiada pelas mscaras, enquanto os
nobres, os cavaleiros e as damas no as usavam. A mscara sintetiza
e indica a totalidade do carter teatral de vrias personagens e tipos
(Fo, 1999, p.31), e tambm faz aluso a animais domsticos, como
mostra Dario Fo na relao estabelecida a seguir:
co perdiguento + mastim napolitano + rosto de um homem =
CAPITANO
galo + peru ou galinha = PANTALONE ou MAGNFICO
gato + macaco = ARLECCHINO
co + gato = BRIGHELLA
porco = DOTTORE
H um significado social nessa ligao com os animais de quintal
que se refere baixa corte daquele tempo servos e todos os demais que
viviam precariamente. Desse modo, somente a alta corte pertencia
congregao de humanos. Realmente, na commedia dellarte, os nobres,
os cavaleiros e as damas nunca usavam mscaras. Aqui se mostra clara-
mente a dominao de uma classe: s no eram ridicularizados os de-
tentores do poder absoluto [...]. (ibidem, p.38)
Com essa explanao de Dario Fo possvel apreender o sentido
das diferentes mscaras por meio da relao existente entre um gru-
po social e outro, entre a baixa corte e alta corte, uma relao de do-
minao de uma classe sobre a outra.
Esteretipo e tipo
Estereotipar ou tipificar resultam em duas maneiras diferentes
de conceber uma personagem. Se o primeiro mtodo parece apre-
sentar-se de forma reducionista e estril, o segundo procede de for-
ma generalizada e amplificada. No seria o tipificar tambm uma
forma simplificada de concepo das personagens?
Por mais que o tipo seja reprovado devido a sua suposta superfi-
cialidade perante as personagens reais, segundo Pavis (2005, p.410),
a personagem-tipo detentora de traos humanos e histricos, dife-
rente do esteretipo, pois o tipo no tem nem a banalidade, nem a
superficialidade, nem o carter repetitivo deste.
Para a criao de um tipo necessrio que as caractersticas indi-
viduais e originais sejam sacrificadas em favor de uma generaliza-
o da personagem, ou seja, em favor de uma concepo tipolgica
que opera com caractersticas psquicas e sociais que tendem uni-
versalidade das personagens. Pressupe-se que essas personagens
remetam a comportamentos universais, a partir do ponto de vista
mtico e intuitivo do homem, do ponto de vista arquetpico.
Em Os arqutipos e o inconsciente coletivo, de C. G. Jung, a inte-
ressante figura do trickster estudada como uma personificao co-
letiva, reconhecida pelos indivduos em diferentes momentos e po-
cas, como um reflexo da conscincia humana anterior e elementar.
Suas principais caractersticas so as travessuras engraadas, mali-
ciosas, tolas e, em parte, tambm maldosas:
Em contos pitorescos, na alegria desenfreada do carnaval, em rituais
de cura e magia, nas angstias e iluminaes religiosas, o fantasma do
trickster se imiscui em figuras ora inconfundveis, ora vagas, na mitolo-
gia de todos os tempos e lugares, obviamente um psicologema, isto ,
uma estrutura psquica arquetpica antiqussima. Esta, em sua mani-
festao mais visvel, um reflexo fiel de uma conscincia humana
indiferenciada em todos os aspectos, correspondente a uma psique que,
por assim dizer, ainda no deixou o nvel animal. (2000, p.256)
Historicamente, a personagem-tipo encontrada em formas tea-
trais tradicionais em que as caractersticas prevalecentes represen-
tam importantes tipos humanos de dado perodo. Objetiva, assim,
atingir um modelo arcaico universal, atingir uma personagem
arquetpica e interativa dentro de uma obra, de literaturas, de mito-
logias e de uma poca.
Esses tipos humanos representam de fato o ser humano? Ou ob-
jetivam a influncia de determinado tipo humano? H comporta-
mentos padronizados a serem seguidos?
Daniel Marques (1998), em sua dissertao de mestrado, apre-
senta uma clara distino entre o esteretipo e a personagem-tipo e
entre seus processos, denominando-os, respectivamente, de soma e
sntese: soma no esteretipo h traos comportamentais e caracte-
rsticos estampados, distintivos e fixos; sntese na personagem-tipo
h uma sntese substancial de caractersticas, sntese na qual so ar-
ticuladas questes e caractersticas essenciais encontradas no gne-
ro humano; no h acmulo externo e detalhista. Nesse sentido,
Marques releva a complexidade de composio da personagem-tipo
em detrimento da personagem estereotipada.
No entanto, vale ressaltar que a utilizao de esteretipo no ser-
ve somente ao encenador adepto a clichs, que propositalmente re-
duz a dimenso histrica da personagem, provocando assim uma
nica leitura a respeito da personagem. Mas tambm serve aos dra-
maturgos, encenadores e atores que aproveitam da teatralidade ad-
quirida por meio do jogo pardico e imaginativo estabelecido pre-
viamente com o espectador, desde o momento em que a personagem
estereotipada aparece.
27
27 Brecht critica os lugares comuns ideolgicos que aprisionam o espectador, quan-
do, por exemplo, caricatura os gangsters americanos em Arturo Ui. Utiliza os
esteretipos, nesse caso, porque estes resolvem de imediato a questo da carac-
terizao e do jogo psicolgico.
Tanto a personagem-tipo quanto a estereotipada pretendem es-
tabelecer uma relao imediata com o pblico. A primeira, no en-
tanto, preocupa-se com o aprofundamento da personagem, porque
a inteno atingir um modelo arquetpico universal, utilizando-se,
muitas vezes, da reelaborao de personagens de remota tradio; j
a segunda trabalha fundamentalmente com a elaborao externa da
personagem.
Portanto, a composio do ator para o personagem-tipo sustenta-
da por dois pressupostos bsicos: o ator empresta ao tipo seu repertrio
tcnico, levando em conta o fato de que o personagem-tipo tem um las-
tro, uma histria anterior que no resulta da imaginao criadora do
ator, coerente ou no. [...] Se o autor, para a composio dramatrgica
dos tipos teatrais, reelabora personagens de longa durao pertencentes
a verdadeiras linhagens cmicas, o ator intrprete de um tipo prope
uma nova verso, uma variante desse personagem continuamente
reelaborado na tradio artstica popular. (Marques, 1998, p.156)
Daniel Marques, em seu estudo sobre a composio da persona-
gem-tipo, enfatiza, assim, do ponto de vista do ator, a ao interna
necessria ao tipo, sntese substancial de caractersticas para a com-
posio da personagem.
Tipologia das personagens da Fraternal Cia.
A seguir esto compreendidas as personagens-tipos presentes na
primeira fase da Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes e seus
respectivos arqutipos. s personagens Joo Teit e Matias Co, este
correspondente ao Briguela e aquele ao Arlequim, ser dada maior
ateno, por serem personagens em foco neste livro.
Pantaleo
Foto 1 Gilmar Guido (Coronel Marru), Srgio Rosa (Joo Teit).
Fonte: Acervo da Fraternal Cia. Foto: Arnaldo Pereira.
Dentro do eixo principal das mscaras, constitudo pelos dois
velhos (vecchi) e os dois zanni,
28
Pantaleo figura constante das
comdias. Segundo certa hiptese, dentre elas a de Fo (1999), ele
veneziano, representante da pequena-burguesia, velho habilidoso
em acumular riqueza e deveras libidinoso. gil e um pouco atrapa-
lhado, esse tipo contrrio ao amor dos jovens enamorados e acaba
sendo zombado, tornando-se ainda mais atrevido em modos e mais
resmungo (Barni, 2003, p.23).
Esse tipo correspondente na Fraternal Cia. o Man Marru,
um portugus grosseiro, comerciante de secos e molhados, gordo,
conservador, cristo e pai de Rosaura (namorada).
28 Segundo Dario Fo, uma das genealogias aceitas da palavra de origem italiana,
derivada do nome Giovanni, representa o servo no sculo XVI, o campons da
regio de Brgamo que migra para Veneza procura de trabalho e comida.
Na pea Burundanga, Man Marru assume o papel de um coro-
nel, uma personagem assenhoreada, latifundirio que praticamente
ressuscita dos mortos, como um corpo deformado e enrijecido, e atua
para que perpetue seu espcime e sua espcie.
CEL. MARRU [...] Mas antes de dar meu apoio restaurao da
ordem quero saber para onde vai essa revoluo. (Matias Co faz men-
o de abrir a boca, mas o Coronel Marru no deixa.) No! Antes de
voc me dizer para onde vai eu digo: revoluo que eu fao no vai, vem!
Para restaurar a ordem e a moralidade uma revoluo tem de vir de fasto,
de r! Revoluo de trinta j foi muito moderna pro meu gosto! A Re-
pblica foi proclamada sem preciso! Essa revoluo tem de ser feita
para voltar aos gloriosos tempos da monarquia que de onde o Brasil
nunca devia ter sado, concorda? (Abreu, 1996, pea)
O portugus, imigrante europeu que lucra por meio de sua ava-
reza e do seu trabalho no Brasil, encontra-se presente no teatro po-
pular brasileiro tambm pela estreita relao com a importao do
teatro portugus em fins do sculo XIX e incio do sculo XX.
29
Os fatos histricos servem no somente para mostrar o aparecimento
do personagem-tipo e o contexto em que se inseriu, mas tambm para
fundamentar a existncia de um sentimento natural do colonizado con-
tra o colonizador e que, temperado pelos revisteiros, resultou na tradi-
cional figura bigoduda do portugus meio burro, vtima do escracho e
do humor naturais do brasileiro, num tempo em que bacalhau e fados
eram comuns por aqui. (Veneziano, 1991, p.135).
Neyde Veneziano, em O teatro de revista no Brasil, comenta sobre
essa personagem-tipo, tipicamente brasileira, por adot-la do ponto de
vista do colonizado. O portugus apresentava-se com grossos bigodes e
mostrava-se tolo, de inteligncia curta e com mania de nobreza.
29 Dcio de Almeida Prado contextualiza a prtica do entremez trazida pelos artis-
tas portugueses, que usavam e abusavam das convenes da farsa popular, tipos,
disfarces etc., chegados ao Rio de Janeiro no sculo XIX. (Prado, 1999, p.56).
Doutor
Foto 2 Gilmar Guido (Man Marru) e Nelson Belintani (Tabarone).
Fonte: Abreu, 1997. Foto: Gladstone Campos.
o outro velho que, junto a Pantaleo, ridicularizado pelas tra-
palhadas e emboscadas dos zanni. Ele uma caricatura do juiz, do
advogado verborrgico, que utiliza a erudio para pronunciar pa-
lavras empoladas e muitas vezes sem sentido. Satiricamente, o por-
tador reacionrio e antiquado do humanismo em voga na poca re-
nascentista parodiado por meio das obras eruditas da poca.
A Fraternal Cia. contextualiza essa personagem, remetendo-a a
outro estrangeiro europeu em terra tupiniquim, o italiano. Tabarone,
um advogado descendente de italianos, irritadio e sem muita poli-
dez, tambm se mostra libidinoso. Na pea Burundanga, Tabarone
deputado, um senhor de idade avanada e pretendente de uma rapa-
riga, Matesa.
Em O anel de Magalo, o advogado usa de todo o seu charme
lrico e erudito e compe letras para sua amada, mulher de Man
Marru, Boraceia. O velho mostra-se realizado ao ver seu filho ad-
vogado formado por uma Universidade Federal, mesmo que esta se
encontre, comicamente localizada no texto da Fraternal Cia., em So
Joaquim do Fim do Mundo!
TABARONE (Canta) Sodade, parola triste
quando siperde un grandiamor
Nistrada lunga da vita
Io v tchiorando la mia dor.
Igual una burbuleta... (Pausa de sofrimento. Suspira
altissonante. Entra Fabrcio portando malas)
FABRCIO Pap!
TABARONE Figlio! (Abraam-se) E, enton?
FABRCIO (Mostra o anel) Advogado formado pela Universidade
Federal de So Joaquim do Fim do Mundo!
TABARONE Um vero dottore! Que Felit! Sua volta enche de ale-
gria mio cora, figlio. (Abreu, 1995, pea)
Capito (Capitano)
Tipo de atitudes militarizadas e bravateiro, o Capito vive desa-
fiando outros a duelos. Ele se faz de valente, mas foge ao pressentir
o perigo iminente. Portador de respeitvel cargo funcional, repre-
senta as foras armadas e, ao mesmo tempo, inoperantes. mais uma
autoridade ridicularizada pela commedia dellarte.
General Euriclenes e major Aristbulo representam o militaris-
mo caduco em nossa sociedade ps-ditadura. Lus Alberto de Abreu
faz referncia aos bravos gachos ao regionalizar a fala de major
Aristbulo, quando este diz guria, ao mencionar Rosaura, a ena-
morada. Representado como uma artilharia enferrujada, em O
parturio, o general interessa-se por Rosaura, filha do italiano
Tabarone, e em um jogo pardico divertidssimo, assume a preten-
dente relao amorosa com a jovem por meio dos mecanismos de
linguagem militar.
Para completar a caracterizao dessa dupla de trapalhes que
permeia a obra da primeira fase da Fraternal Companhia de Arte e
Malas-Artes, esses tipos militares apresentam-se como dois palha-
os: o general, o Clown, e o major, o Augusto,
30
visto que o objetivo
do primeiro enaltecer sua altivez e o segundo, submisso, serve de
escada para as aventuras frustradas do general. Abaixo seguem falas
do general e seu capanga, major Aristbulo:
EURICLENES (Grita.) Dispersar! Ordinrio, marche! (A Aristbulo
que entusiasmado j queria comandar uma ordem unida.) Voc, no,
Aristbulo! (Saem. Euriclenes observa-os vitorioso.) Mas que autorida-
de! Ah!, e essa menina, Rosaura, filha do Tabarone! Saiu daqui uma
Maria Mijona, remelenta, e me volta agora uma mulher feita, que um
homem s, pra dar conta, s sendo macho e militar como eu. Euriclenes,
meu velho, voc ainda vai adestrar e comandar uma ordem unida com
essa recruta!
ARISTBULO Se quiser eu mando convocar a guria!
EURICLENES No preciso, major.
ARISTBULO Limpem a rea para o general Euriclenes! (Saem.)
(Abreu, 1994, pea)
30 [Augusto] Esse tipo todo atrapalhado, esteticamente deformado, grosseiro e
ridculo, o oposto ao clown Branco. Com gestos finos e elsticos, rosto branco
com alguns contornos em preto e vermelho, o clown Branco aponta para algo
uniforme, certo e puro. A brancura do seu rosto denota sua superioridade, seu
ar aristocrtico. Malicioso, enganador, o clown Branco em cena ridiculariza o
Augusto. (Pantano, 2007, p.44).
Enamorados
3 Nilton Rosa (Fabrcio) e Mirtes Nogueira (Rosaura).
Fonte: Abreu, 1997. Foto: Arnaldo Pereira.
Em geral elegantes e graciosos, a beleza jovem e alva europeia
no exigia que esses tipos usassem mscaras. Personagens apai-
xonadas, chamadas de Fabrcio e de Isabella, entre outros nomes, na
commedia dellarte, os jovens trazem tona o tema principal da co-
mdia renascentista italiana: o amor.
Fabrcio, filho de Man Marru, e Rosaura, filha de Tabarone,
so jovens que saram do seio familiar para estudar Direito em uma
universidade. Empregam uma linguagem muitas vezes rebuscada e
literria para expressar o amor que sentem um pelo outro. Fabrcio
porta-se como um completo apaixonado, entregue aos valores espi-
rituais do amor, enquanto Rosaura enfatiza a inclinao sensual exis-
tente entre os namorados.
Em O anel de Magalo:
FABRCIO O amor, pap, que me seduziu, a princpio leve como ar,
como brisa, como vento (num crescendo at perder completamente o con-
trole), e, no prximo momento, como um vendaval de tempestade me
arrombou as janelas do peito e como um bandido me assaltou o corao
e me fez refm da maldita paixo! (Tabarone bate no filho.) (Abreu, 1995,
pea)
Em Parturio, Rosaura lasca um beijo em Fabrcio:
FABRCIO (Envergonhado) Que isso, Rosaura?!
ROSAURA amor!
FABRCIO Mas mal nos conhecemos.
ROSAURA A paixo est alm das convenes sociais, da moral bur-
guesa... (Abreu, 1994, pea)
Zanni e o povo brasileiro
Representantes-mor da primeira fase do projeto CPB, os zanni
apresentam-se de duas maneiras arquetpicas: ora o astuto, capaz de
embrulhar, decepcionar, zombar e enganar o mundo; ora o criado
tolo, pateta e insensato. Ou seja, os arqutipos configuram-se sem-
pre em dois zanni:
31
Briguela, o criado esperto, e Arlequim, o criado
bobo, esfomeado, preguioso, espancado.
Roberta Barni aponta o trabalho pesado e cansativo ao qual os
zanni se submetiam, servindo, muitas vezes, de objeto de zombaria
para os citadinos de Veneza, cidade para onde migravam procura
de melhores condies de vida:
A pobreza e a falta de trabalho levavam os montanheses dos arredo-
res de Brgamo a descer para as cidades em busca de fortuna; ali se adap-
tavam aos trabalhos mais pesados e cansativos, como os de carregador
em geral. A populao da cidade reagiu com hostilidade e zombaria,
refletindo em composies e representaes satricas. Segue a diverso,
fabulao. Pouco tem a ver com o escravo plautino ou criado da com-
dia erudita. (2003, p.25)
31 sabido que a mistura desses dois criados, zombado e zombeteiro de uma s
vez, tambm pode ocorrer.
Dario Fo aprofunda a reflexo sobre a condio social dessa per-
sonagem-tipo, indefesa e faminta:
[Os zanni] Viram os bodes expiatrios de todo mau humor, como acon-
tece com todas as minorias indefesas em evidncia: falam mal a lngua
da cidade; praticam toda sorte de disparates; possuem uma fome desco-
munal e morrem literalmente de fome; suas mulheres aceitam trabalhos
mais humildes e humilhantes, praticando at mesmo a prostituio (o
mercado de servas j estava saturado). (1999, p.75)
Sero os zanni, essas personagens-tipo da commedia dellarte, os
que melhor representam o povo brasileiro, em sua maioria?
Joo Teit e Matias Co
Foto 4 Nilton Rosa (Matias Co), Srgio Rosa (Joo Teit) e Keila Redondo (Benedita).
Fonte: Abreu, 1997. Foto: Arnaldo Pereira.
Pertencentes a uma classe menos favorecida constituda pela
maioria da populao brasileira, Joo Teit, representado pelo
mineirinho tolo, mas sagaz, inspirado em Pedro Malasartes, corres-
ponde ao Arlequim, e Matias Co, nordestino esperto e aguerrido,
corresponde ao Briguela. Eles se envolvem em tramas e trapaas para
aliviar suas pendncias mais imediatas, em especial saciar a fome,
universalmente inesgotvel. Esses servos bufos, preocupados em
resolver suas necessidades bsicas dirias, ajudam a resolver tam-
bm as necessidades de seus patres, necessidades suprfluas que se
resumem na ganncia de conquistar a propriedade alheia, seja ela
humana ou material.
Os caracteres de Joo Teit e Matias Co so recorrentes nos di-
ferentes enredos presentes nas obras dramatrgicas da Fraternal Cia.
O esperto e o esfomeado-desmiolado so agentes de trapaas e
enganaes. Enquanto ludibriam seus patres, vo levando a vida
miservel custa de favores e migalhas que satisfazem, por ora, sua
fome.
Abaixo, seguem falas de Joo Teit, apresentando seu persona-
gem e compartilhando com o pblico sua situao difcil e aparente-
mente azarada, cujo objetivo principal encher sua barriga com o
mnimo de dignidade que lhe resta.
Em O parturio:
JOO TEIT Quero aumento de salrio pra comer mais um bocadi-
nho. O bocadinho vai fazer as engrenagem do estrambo funcionar, o
estrambo manda o bocadinho que comi pros tubo das tripa grossa, as
tripa macetam aquilo tudinho e jogam pras tripa fina. A, as tripa fina
se enrolam e roncam de contentamento e eu falo hoje e agora! A,
eu corro, sento e oh!, felicidade. Isso tudo que eu quero, seu Marru.
MAN MARRU Que vergonha, Joo Teit! O homem busca ri-
queza, liberdade, mulheres.
JOO TEIT Eu tambm! Mas depois.
(Abreu, 1994, pea)
Em O anel de Magalo:
JOO TEIT Oh, vida difcil! Oh, bosta de rosca! Gente, t num
miser, numa caipora, numa pindaba que, parece coisa, que urubu des-
ceu do voo, cagou, embrulhou, deu trinta ns, escondeu as duas pontas
e enterrou no meu quintal, em lugar onde no sei! Sai do meu cangote,
urubu, que oc no foi que me batizou! Oh, vida maldioada! Coisa
nenhuma d certo! O Marru, meu patro portugus canguinha, mise-
rvel, no me paga, sorte eu no tenho e dinheiro eu no acho. Na mi-
nha vida poste torto e at roda tem ponta! Quer saber? Eu cansei dessa
vida torta, sem janela nem porta, sem parede, sem esteio, sem frente
nem costa, sem princpio nem meio! Eu nasci foi pr brilhar. Sou boni-
to, charmoso e inteligente. S me falta ser rico e isso eu vou ser, nem que
tenha que trabalhar! (Abreu, 1995, pea)
Em Burundanga:
JOO TEIT Nossa Senhora do Bom Parto, socorrei-me quando
chegar a hora! Eu num aguento mais, Matias! Desque nasci tem urubu
pousado na minha cacunda. Se chove eu me afogo, se faz sol eu me quei-
mo, se a sorte vem de frente eu estou de costas, parado me canso e an-
dando piso em bosta!
MATIAS CO Cala a boca e me deixa pensar!
JOO TEIT Pois foi de tanto oc pensar, amaldioado, que agora
estamos no rusguento do mundo! Que que eu tinha de seguir sua ideia
feito pecador que segue o tinhoso? Agora, t aqui: molhado, com frio,
com fome, como se fosse uma lombriga, balanando no fiof do mundo
e rezando pr dele no cair!
MATIAS CO Fecha essa boca de comer quiabo!
(ABREU, 1996, pea)
Criadas e amas
Foto 5 Srgio Rosa (Joo Teit), Keila Redondo (Benedita) e Silvia Belintani (Matesa).
Fonte: Acervo da Fraternal Cia. Foto: Arnaldo Pereira.
Verso feminina dos zanni, representadas muitas vezes por ho-
mens na commedia dellarte, sem o uso de mscaras, eram denomi-
nadas Colombina e Francisquinha. Submissas aos patres, as cria-
das nas peas de Lus Alberto de Abreu so velhas cozinheiras negras,
representantes das escravas do perodo colonial brasileiro, que tra-
balhavam no interior da Casa Grande cuidando da patroa, de suas
filhas e dos deveres domsticos. Uma pitada de superstio e influn-
cia da mitologia africana de adivinhaes e magia permeia as aes e
apimenta as peripcias criadas por Joo Teit e Matias Co. Tia
Beralda, Linora e Benedita aparentam ser velhas e gordas com mui-
ta aptido na cozinha e mo-cheia para acertar as contas com os cria-
dos trapalhes, e Matesa, ora criada, ora prima de Rosaura, apre-
senta-se faceira e pretendente de Matias Co.
Em O parturio, h a criada de Tabarone, Linora, e Matesa,
criada de Man Marru. Matias Co seduz Teit com a boa cozi-
nheira de seu patro Tabarone para ficar com Matesa, mas Teit
interessa-se apenas pelos pratos de Linora:
LINORA Aquele sujeitinho que voc trouxe beliscou de cada prato
da cozinha e eu, que era o prato principal, ele nem tocou! (Abreu, 1994,
pea)
Em O anel de Magalo, Tia Beralda criada de Man Marru e
Matesa, a prima caipira de Rosaura. Quando Matesa chega casa
do tio Marru, se encanta:
MATESA aqui que oc moradora, prima? Que casona, cheia de
fanfreluches, de riquefifes! Igual casa rica de rico! (Abreu, 1995, pea)
Em Burundanga, Benedita criada do Coronel Man Marru e,
Matesa, criada de Boraceia. Matesa faz um trato com Boraceia e
passa por filha natural de seu finado marido Man Marru, neta do
Coronel. Boraceia tinha o objetivo de herdar a herana de seu sogro
e marido.
Alm de toda a burundanga causada pelas peripcias de Joo
Teit, insanamente crente na revoluo militar e na sua carreira pro-
missora de militar revolucionrio, ele acredita ser tambm um ho-
mem promissor para Matesa. No final da pea, Benedita acaba com
a iluso de Teit. E como toda farsa que se preza, a pea termina em
pancadaria:
BENEDITA Pr segurar o fogo desses s tem um jeito. Beija essa e
esse aqui, pode deixar que eu dou agora a sova de pau prometida. (Matias
beija Matesa enquanto Teit apanha) (Abreu, 1996, pea)
3
OUVIR
Segunda fase do projeto
Aps cinco anos de pesquisa acerca da commedia dellarte e seus
tipos cmicos correspondentes na cultura popular brasileira, a Fra-
ternal Cia. de Arte e Malas-Artes encerrou sua primeira fase do pro-
jeto Comdia Popular Brasileira (CPB) com a pea Sacra folia, ten-
do como foco a narrativa e, consequentemente, o narrador.
Esses elementos despontam no ltimo espetculo quando per-
sonagens fixas apresentam ao pblico a saga da sagrada famlia, in-
corporando as personagens bblicas de acordo com as caractersti-
cas especficas de cada personagem-tipo: Man Marru passa a ser
Herodes (o rei da Judeia); Boraceia, mulher de Herodes; general
Euriclenes, o soldado do rei; major Aristbulo, o diabo; Matesa,
empregada do rei; Rosaura e Fabrcio, Maria e Jos; Benedita, o
anjo Gabriel, e, por fim, Matias Co e Joo Teit, para apimentar
essa saga, interpretam, respectivamente, um guia de caravana e seu
scio impostor.
Predominantes as peripcias e o tom farsesco da representa-
o do espetculo, a narrativa e o narrador aparecem nos dois
prlogos e ao final da pea, realizados pelo anjo Gabriel e inter-
pretados por Benedita, ora em prosa, ora em versos. O narrador,
tambm apresentador e comentador do espetculo, um dos
importantes elementos picos que diferenciam a primeira da se-
gunda fase da Fraternal Cia.
1
A relao entre o sagrado e profano seria, nessa fase de pesquisa
do projeto CPB, ainda mais aprofundada, bem como outros elemen-
tos cruciais ao pico, compondo assim a chamada comdia pica pela
Cia. E, alm da forma esttica trabalhada pela Fraternal, no pode-
ria ficar de fora a temtica precursora, a causadora dos questiona-
mentos e caminhos trilhados de pesquisa, no intuito de desvend-la
e represent-la: o homem brasileiro.
No trecho abaixo, retirado da fala final do anjo Gabriel em Sacra
folia, declamado em versos o regozijo de anunciar que Deus bra-
sileiro e, comicamente, que at em cartrio foi registrado:
A vocs, agradeo sua presena e riso
Seja seu Natal uma parte de Paraso
Tal como foi essa representao
A lembrana do mais alto mistrio, por inteiro:
Deus se tornou homem
E pelos prximos anos caminhar entre ns
E o melhor, com registro em cartrio,
brasileiro! (cantam Oh, vinde!)
(Abreu, 1996, pea)
1 Fala do anjo: Sacra folia! Vinde ver um respeitoso e risonho auto de natal que
recorda as peripcias da sagrada famlia no tempo em que andou por Gois,
Minas e Paraba! Sacra folia! Vinde ver a luta entre o arcanjo So Gabriel e o
Demo aqui nas terras do Brasil! Sacra folia! Vinde ver e acompanhar, contritos
e horrorizados, o episdio da matana dos inocentes! E vinde rir e cantar de
alegria com o triunfo final de Maria, Jos e do Menino Deus! Sacra folia! Vinde,
oh, vinde! (Anjo vira-se e conclama o pblico a acompanh-lo. Canta oh, vinde
juntamente com os outros atores (vestidos como personagens de O anel de Magalo
que se dispem em vrios pontos do teatro. [...]) (Abreu, 1996, pea).
Do patrocnio diminuio
do elenco: consequncias na
interpretao cmica da
Fraternal Cia. de Arte e Malas-Artes
Ancorada por um projeto bem definido, constituda por atores,
diretor e dramaturgo fixos, alm de mantida financeiramente pela
Siemens, a Fraternal Cia. de Arte e Malas-Artes, no ano de 1998,
realiza seu quinto trabalho: Iepe. A pea foi inspirada em Iepe, per-
sonagem escandinava da tradio oral, registrada pelo dramaturgo
noruegus do sculo XVIII Ludwig Holbert. Nota-se que, nesse
momento, houve uma mudana em relao s personagens concebi-
das pela Fraternal Cia. Na primeira fase, as personagens fixas toma-
vam as rdeas do espetculo; agora, personagens prximas s perso-
nagens das festas populares medievais, como o beberro Iepe,
protagonizam as peripcias.
A narrativa cmica dessa personagem (casado com Neli, uma
lavadeira para l de autoritria) retrata o momento da vida de Iepe
em que este travestido de nobre. A pedido da mulher, Iepe sai para
comprar sabo e para em um bar para beber, o que, alis, era de pra-
xe. Bbado, passa a noite na estrada e abordado por um baro que
lhe prega uma pea: veste-o de nobre e o faz acreditar que um de-
les, levando-o para seu feudo. Da, aps muitos acontecimentos,
mandos e desmandos do novo baro, Iepe volta para casa, no acon-
chego das pauladas de sua mulher. Importante ressaltar a semelhana
entre as personagens desse espetculo e as personagens fixas da pri-
meira fase da Cia.: entre Neli e Boraceia, e Iepe e Joo Teit.
No ano de 1999, encenada a pea Till Eullenspiegel, persona-
gem heroico da tradio medieval alem, aprofundando a pesquisa
acerca das personagens das festas populares medievais. Till
Eullenspiegel vizinha s aventuras de Pedro Malasartes, essa per-
sonagem ibrica de importante referncia para a Fraternal, desde o
incio do projeto CPB. Em seus mais de noventa contos, interpreta-
dos brasileira pela Cia., enfatiza-se a necessidade de um maior
mergulho nas profundezas da narrativa popular e da tradio oral.
Com o apoio financeiro da Siemens, a Fraternal Cia. pde man-
ter um elenco de 14 atores, as despesas com produo, a ajuda de
custo do elenco e o aluguel do teatro at ento. Mas, no ano de 2000,
2
a empresa privada, independentemente da crtica e do pblico vi-
do pela continuidade do projeto da Cia., retira seu patrocnio: a
empresa patrocinadora entendeu que a cultura popular no era inte-
ressante para seu marketing e resolveu dirigir seu apoio para ativida-
des mais eruditas (Fraternal Cia., s. d.),
3
assinala a companhia. Com
isso, o quadro da Fraternal ficou reduzido para quatro atores, um
diretor, um dramaturgo e um cengrafo. Houve, necessariamente,
uma reorientao do trabalho de pesquisa, que aprofundou ainda
mais o conhecimento sobre a arte narrativa.
Durante todo esse perodo de trabalho da Cia. patrocinado pela
Siemens, a Fraternal foi composta pelos prprios trabalhadores da
empresa e alguns convidados,
4
dentre eles os atores Edgar Campos,
Mirtes Nogueira e Aiman Hammoud. Depois da perda do patroc-
nio, a Cia. reajustou-se entre aqueles que possuam tempo dispon-
vel para a continuidade do projeto.
A partir da equipe recentemente repensada pela Fraternal, o pro-
jeto CPB, no ano 2000, objetivou recapitular esttica e historicamente
sua trajetria cmica que, nesse novo formato, com menos integran-
tes, possibilitou uma maior apropriao dos atores envolvidos ante
a construo do projeto. Edgar Campos tece comentrio sobre esse
momento:
2 O Projeto Comdia Popular Brasileira teve por oito anos o patrocnio algo
como R$ 250 mil por ano da Siemens [...] A empresa retirou o apoio no fim
do ano passado. Ao longo de sua trajetria, o grupo formou um cadastro de 20
mil espectadores, sem contar aqueles que no se cadastraram (Fernando, 2001).
3 Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes. O teatro narrativo.
4 O elenco at ento recebia uma ajuda de custo e no se encontrava necessaria-
mente vinculado profissionalmente Fraternal Cia., muitos no tinham DRT
de atores, viviam como trabalhadores da Siemens e participavam voluntaria-
mente do projeto artstico existente na empresa.
Mas com a nova formatao de quatro atores, diretor, autor e cen-
grafo, tivemos que renascer das cinzas. Sentimos na pele a experincia
da Fnix. O comear de novo, o reinventar com seu prprio esplio. Foi
com esse sentimento que nos apropriamos do projeto Comdia Popular
Brasileira, que at ento era dos mentores, Lus Alberto de Abreu e
Ednaldo Freire. (2008, entrevista)
O prximo trabalho da Fraternal Cia. de Arte e Malas-Artes
foi Mastecl tratado geral da comdia, um espetculo em que a
comdia a protagonista. A proposta era retomar em um espet-
culo os resultados prticos alcanados durante a primeira e segun-
da fase do projeto e apresentar a comdia pica enquanto proposta
cnica. Em Mastecl, a Fraternal Cia., nas palavras de Lus Alberto
de Abreu, brinca com coisa sria e leva a srio toda a brincadeira
(2001, programa).
Como era um reinventar, fomos atrs do que j tinha sido feito,
tnhamos que juntar o nosso esplio e da dar um salto qualitativo no
projeto Comdia Popular Brasileira. Esse juntar foi todo um trabalho
de carpintaria do prprio Abreu. Ele veio com um texto onde mescla-
va todos os espetculos da Fraternal, at ento, mas fundamentando a
comdia em que acreditvamos; uma filosofia de vida, uma postura,
uma atitude. Acho que isso que nos une. um ver a vida de uma
forma irreverente, de uma forma alegre, mas no tola. (Campos, 2008,
entrevista)
Edgar Campos salienta a busca pelo aprofundamento do projeto
de pesquisa e do ponto de vista do conjunto. Relata a proximidade
conquistada nesse perodo entre seus integrantes e a nfase dada
postura mais pensante, adquirida pelo esforo de tornar consciente
o processo criativo at o momento. Um dado interessante de dedi-
cao manuteno do projeto foi o desdobrar dos integrantes
realizao de outras tarefas alm do j estabelecido, como, por exem-
plo, o prprio dramaturgo da Cia. ministrar aulas de corpo, de ca-
poeira, para a preparao fsica dos atores.
Em 2001, a Fraternal encena Mastecl tratado geral da com-
dia
5
e, em 2002, Nau dos loucos (Stultifera Navis). Desse espetculo,
segue o encerramento da pesquisa sobre personagens da cultura uni-
versal e a finalizao da segunda fase do projeto. A pea traz tona
Peter Askalander, um noruegus imperialista, e Pedro Lacrau, um
ndio desmemoriado, alm de Deus e o portugus Joaquim. Essas
personagens, caractersticas de culturas diferentes, seguem suas sagas
cmicas a bordo da nau dos loucos, referncia imagem medieval
da Stultifera Navis, nau europeia que recolhia os loucos. Como me-
tfora do perodo imperialista do sculo XXI, a pea utiliza a nau do
sculo XVI, do fim da Idade Mdia e incio do Renascimento. Os
choques e a dominao interculturais, a degradada civilizao oci-
dental, a falta de sentido do mundo permitem aluses diretas aos
dramaturgos Luigi Pirandello (1867-1936) e Samuel Beckett (1906-
1989). E durante esse processo de montagem que a personagem
ator introduzida, principiando, dessa maneira, expedientes que
sero mais frequentes na terceira fase do projeto CPB.
Para os atores da Fraternal Cia., os desafios da interpretao c-
mica aumentaram tendo em vista a necessria apropriao da arte
narrativa e do progressivo nmero de personagens a serem repre-
sentadas. A atriz Mirtes Nogueira, integrante da Cia. desde sua pri-
meira fase, passou a representar at trs personagens
6
a cada ence-
5 Os bons frutos do trabalhado da Cia. so colhidos posteriormente a essa tem-
porada. A Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes consegue a ocupao
do Teatro Paulo Eir, em Santo Amaro, como sede do projeto Comdia Popu-
lar Brasileira, via Projeto Cidado em Cena, da Secretaria Municipal de Cultu-
ra. No Teatro Paulo Eir, foram realizadas oficinas para a comunidade de in-
terpretao, de dana e de mscaras cmicas, gratuitamente, o que solidificou
os laos entre a Cia. e o pblico local de Santo Amaro, aumentando sobrema-
neira a quantidade de espectadores ao longo da estadia da Fraternal no teatro.
Em 2002, a Cia. foi contemplada pela Lei do Fomento, tambm da Secretaria
Municipal de Cultura da cidade de So Paulo.
6 Primeira Fase (uma personagem): O parturio (Rosaura), O anel de Magalo
(Rosaura), Burundanga a revolta do baixo ventre (Prefeita), Sacra folia (Ma-
ria); Segunda Fase (trs personagens): Iepe (Neli, Mdico Homeopata, Povo),
Till Eullenspiegel (Conscincia, Bruxa 3, Camponesa), Mastecl tratado geral
nao, graas ao recurso do teatro pico, certeira investida da Fra-
ternal Cia. em sua segunda fase.
Maior participao do pblico
O maior objetivo da Fraternal Cia. em sua nova empreitada foi
conquistar maior participao do pblico em seus espetculos. Pre-
tendeu-se uma relao mais prxima e imaginativa com aquele que
compartilha diretamente com os atores, durante o fenmeno teatral,
seus pensamentos e suas sensaes, construindo conjuntamente o
espetculo.
7
ao pblico que se reportaro as personagens da Fraternal logo
no incio do espetculo. Recurso presente nas trs primeiras obras
da segunda fase da Fraternal Cia. de Arte e Malas-Artes, as perso-
nagens recebem o espectador com agrado ou provocando-o, de for-
ma a incorpor-lo prontamente ao contexto teatral.
Dario Fo (1999, p.304), em Manual mnimo do ator, trata da per-
sonagem provocadora inspirada em Boccaccione de Aristfanes. Na
entrada ou no intervalo das cenas, essa personagem objetiva insultar o
pblico, contar lorotas e gracejos, atitude comparada ao zanni da
commedia dellarte,
8
ou mesmo s personagens das farsas romanas.
Contudo, cabe ao ator imprimir a qualidade necessria que provoque
da comdia (Neli, Bica-Aberta, Boraceia, Benedita), Nau dos loucos (Me, Nauta,
Deus).
7 O pblico deixava de assistir ao espetculo para dele participar. E partici-
par, para ns, nada tinha a ver com o conceito de interao, a participao fsi-
ca do pblico com o espetculo, atravs de jogos ou elementos similares. Por
participao, entendamos uma relao imaginativa mais ntima do pblico com
o espetculo que se construa no palco. Pretendamos que o pblico no apenas
assistisse passivamente ao espetculo feito pelos atores, mas que contribusse e
participasse ativamente dele. Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes. O
teatro narrativo.
8 Curioso pensar que desde o sculo XIII, na tradio popular francesa, o
Arlecchino, por ser endemoniado, arrogante e zombeteiro, elaborava troas e,
muitas vezes, entrava em cena agredindo o pblico por meio de gestos obscenos.
o pblico, utilizando-se da mscara e do ritmo que emprega no texto:
A qualidade dessas tiradas no estava tanto no texto, mas na veloci-
dade, ritmo, timing que o ator conseguia imprimir; obviamente, a
mscara com sua expresso agressiva ajudava muito (ibidem, p.46).
Em Mastecl h o correspondente dessa personagem apontada
por Dario Fo, denominado Bocarro. Interpretada pelo ator Edgar
Campos, Bocarro zelador de teatro e personagem cmica, objeto
de anlise feita por um Acadmico durante sua aula sobre o gnero
comdia. J meio esclerosado, o funcionrio irrita-se com qualquer
ao que a plateia possa ter; mostra-se ranzinza no jogo de estmulo
e resposta com a plateia. Ainda no segundo sinal, eis que Bocarro
esbraveja:
BOCARRO (a algum do pblico) Que foi? Algum problema? Le-
vou facada ou a cara assim mesmo? Nasceu assim ou foi acidente? (faz
um gesto de desagrado para a plateia, vira-se para sair, mas volta irrita-
do. Ao pblico em geral) Vocs esto pensando que no sou polido, no
tenho educao, no nasci em bero de ouro, no mesmo? Ento vou
esclarecer uma coisa: isso mesmo! E mais: sou o zelador deste teatro. E
o que faz um zelador? Um zelador eu! zela por aquilo que outras
pessoas vocs! no apreciam cuidar. Por isso, ai! se eu pegar algum
jogando papel no cho! Ai, ai!, se descobrir algum colando chicletes
debaixo das poltronas! Ai, ai, ai!, se algum puser os ps sobre elas! Ai,
ai, ai, ai!, se eu ouvir bips, pagers e celulares tocando durante o espet-
culo! Aproveito para informar que este teatro est equipado com todos
os equipamentos de segurana e que possui sada de emergncia e se
todos vocs quiserem aproveitar, se levantar, fazer uma fila ordeira e
sair por ela, um favor que me fazem! [...] Ningum precisa gostar de
mim e meu contrato no diz que devo ser simptico com vocs. E, se
difcil pra vocs suportar a mim que sou um s, imaginem o que , pra
mim, suportar todos vocs, todos os dias, durante todos esses anos! Mas
j que, por azar do destino, vamos ter essa breve convivncia, que ela
seja, pelo menos, tolervel! Saio, mas estarei l atrs vigiando cada um
de vocs! (sai. Toca o terceiro sinal. Entra o Acadmico com alguns pa-
pis). (Abreu, 2001, pea)
Edgar Campos comenta que o foco para a personagem era bus-
car uma relao direta com a plateia, com o intuito de provoc-la e
obter uma resposta de imediato. Sua funo era pontuar essas aes
e reaes, proporcionando-lhe a amplitude de respostas dentre seu
repertrio de ator, as possibilidades da palhaada do ator mesmo!
Aiman [Hammoud personagem Acadmico] repetia vrias vezes
o seu texto e Bocarro aparecia para atrapalhar. [O Acadmico] Era
repetitivo para ser interrompido, pra sofrer interferncia (2008,
entrevista).
A direo ao pblico, dessa maneira, s foi possvel porque a Fra-
ternal Cia. disps-se a investir mais radicalmente na forma do tea-
tro pico, rompendo efetivamente a quarta parede que delimita a
relao entre palco e plateia. Uma vez que o Bocarro uma perso-
nagem cmica e assumidamente provocadora, fica evidente para o
pblico tratar-se de uma representao teatral, alm de a direo
explcita para o pblico tender interrupo da situao dialgica
entre as personagens, interrupo do encadeamento lgico dos di-
logos.
Lus Alberto de Abreu, ao ser entrevistado por Hugo Possolo
pela Revista Camarim, em junho de 1999, responde o quanto de-
safiador atingir o maior nmero de pessoas, de variados tipos, tendo
em vista a principal funo do teatro: a comunicao.
Teatro comunicao. O processo mais complicado na arte a co-
municao. E no comunicar para minha me, para a mdia ou para os
crticos. Tenho de me comunicar com o nmero mais amplo de pessoas
que for possvel. Neste sentido de contemporaneidade no h como ter
modismos, porque voc vai fazer uma obra que pretensamente vai atin-
gir os mais variados tipos de pessoas. Esse o grande desafio. (Abreu,
1999)
Frente ao grande desafio de atingir um pblico maior e mais va-
riado, a Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes apoiou-se na
pesquisa da narrativa cmica e seus desdobramentos, baseando-se
nos estudos de Mikhail Bakhtin e Walter Benjamin.
Era uma vez... a narrativa
A Fraternal Cia. partiu do princpio, como Walter Benjamin em
O narrador (1936) (ao discorrer sobre a arte de narrar, cuja manifes-
tao mais difundida o contador de histrias), de que a narrativa
est em vias de extino. A Cia. reflete sobre esse narrador no mbi-
to teatral contemporneo e constata que o fato de haver um distan-
ciamento entre espetculo e pblico devido perda que o teatro
vem sofrendo, nos ltimos trs sculos, de seus contedos narrati-
vos. [...] O fato que os contedos narrativos em uma pea teatral
no so apenas elementos estilsticos e sua perda corresponde a um
prejuzo to gigantesco que chega quase a descaracterizar a arte tea-
tral (Abreu, s. d.).
9
A perda da narrativa gerada, segundo Walter Benjamin, pela
predominncia da informao em detrimento da narrativa, em de-
trimento da rica troca de experincias significativas. O autor
contextualiza que, com a ascenso da burguesia, houve o declnio
das formas picas transformadas segundo ritmos comparveis aos
que presidiram a transformao da crosta terrestre no decorrer dos
milnios. Poucas formas de comunicao humana evoluram mais
lentamente e se extinguiram mais lentamente (1994, p.202) pois
cada vez mais a imprensa, instrumento da burguesia no auge capita-
lista, ameaou a narrativa por meio da propagao desenfreada da
informao.
A informao apresenta-se de forma restrita; os fatos chegam
acompanhados de explicaes, impondo um contexto psicolgico ao
leitor-espectador. Nesse sentido, o receptor da informao no li-
vre para interpretar a histria. H a restrio caracterstica desse
modo de comunicao em relao amplitude possivelmente atin-
gida quando um episdio narrado.
A informao s tem valor no momento em que nova. Ela s vive
nesse momento, precisa entregar-se inteiramente a ele e sem perda de
9 A restaurao da narrativa.
tempo tem que se explicar nele. Muito diferente a narrativa. Ela no
se entrega. Ela conserva suas foras e depois de muito tempo ainda
capaz de se desenvolver. (ibidem, p.204)
A fora da narrativa mantida pela experincia que passada de
pessoa a pessoa. E essa a fonte inesgotvel de vida da arte de nar-
rar. Lus Alberto de Abreu (s. d.),
10
em A restaurao da narrativa,
aponta a fundamental importncia da comunicao de experincias
significativas em favor da criao de um repertrio comum de expe-
rincias. E explica que, a partir do repertrio comum, desenvolvi-
da uma conscincia coletiva, substancial ao imaginrio comum. O
imaginrio comum, por sua vez, fruto da criao coletiva, reverbera
no surgimento de um destino comum. E destino comum o que
orienta e d forma ao que chamamos de comunidade, cidadania ou
nao.
Com isso, evidenciada a responsabilidade da narrativa de man-
ter e criar um imaginrio comum, um repertrio comum, constitu-
do por troca e comunicao de experincias calcadas na trajetria
humana. Tendo em vista que o teatro tambm forma de saber,
por meio da narrativa que o acesso conscincia histrica humana
se concretiza:
o universo preferencial da narrao o universo histrico, o tempo e
os acontecimentos concretos da histria do homem. E, nesse sentido,
a narrao funciona como cdigo de acesso ao logos, ou seja, tem o
poder de inserir, com vantagens, na ao teatral o territrio concreto
das relaes humanas (sociais, polticas, econmicas e outras) onde
se d a trajetria das personagens. O personagem, assim, atravs da
narrao, se insere no territrio, no tempo e no espao histricos, e, a
busca um sentido para a sua ao e para a sua existncia. E desse con-
flito, das relaes entre a personagem e seu universo histrico pos-
svel surgir o logos, a razo entre dois elementos contraditrios: per-
sonagem e meio. (ibidem)
A busca pelo sentido da existncia da personagem, advinda das
relaes histricas, alimenta a compreenso e o reconhecimento da
trajetria humana. Proporciona ao pblico e ao conjunto dos narra-
dores (dramaturgo, diretor, atores) um modo pico de observar o
mundo na sua amplido.
Comdia pica: o narrador e a narrativa
Comdia pica comdia narrativa que vem recheada de graa. (No-
gueira, 2008, entrevista)
Comdia contada que se completa com a imaginao do pblico.
como eu contar uma piada, uma narrativa, e o pblico criar a histria,
visualizar na cabea a histria da piada que eu contei. (Hammoud, 2008,
entrevista)
Comdia com trao pico, que vem desde o teatro grego narrativo,
somado tradio oral. Comdia popular hiperblica e que traz a traje-
tria heroica do homem comum. (Freire, 2008, entrevista)
Usufruir dos recursos picos corresponde a observar o mundo
como processo histrico. O olhar pico coloca-se mais objetivo frente
a sua leitura do mundo e esse olhar guiado pelo componente cen-
tral: o narrador. ele quem apresenta de forma objetiva, ou seja,
no enaltecendo sua subjetividade perante o mundo, as personagens
e paisagens.
So cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente
[...] como se estivssemos privados de uma faculdade que nos parecia
segura e inalienvel: a faculdade de intercambiar experincias.
(Benjamin, 1994, p.197)
Em busca do aprofundamento da narrativa e do narrador em cena,
a Cia. pautou-se na investigao de narrativas cmicas desde as es-
critas s histrias orais, contadas por inmeros narradores anni-
mos. Baseou-se no ensaio de Walter Benjamin, O narrador consi-
deraes sobre a obra de Nikolai Leskov (1936), na segunda fase do
projeto CPB.
A narrativa da tradio oral patrimnio da poesia pica pro-
cede na troca de experincias entre o narrador e os ouvintes. No
alheio ao mundo por ele circundante, nem ao outro, o narrador bebe
na fonte da experincia viva, da sua prpria ou da relatada pelo outro,
e a incorpora experincia dos ouvintes. Walter Benjamin escreve
que o grande narrador tem suas razes no povo, no estrato campo-
ns, martimo e urbano que representam as camadas mais artesanais.
Essas camadas artesanais podem ser compreendidas pelo povo tra-
balhador que utiliza sua prpria mo para gerar sua sobrevivncia,
para trabalhar. O narrador, assim, tambm arteso, pois
a narrao, em seu aspecto sensvel, no de modo algum o produto
exclusivo da voz. Na verdadeira narrao, a mo intervm decisivamen-
te, com seus gestos, apreendidos na experincia do trabalho, que sus-
tentam de cem maneiras o fluxo do que dito. (ibidem, p.220)
E, como artesos, outra caracterstica comum aos grandes narra-
dores a habilidade de manusear a experincia coletiva, para cima e
para baixo como em uma escada, relacionando-se com as mais di-
versas experincias de maneira cuidadosa e consciente, ciente de que
experincias individuais compem e se contagiam pelo grande e har-
monioso manancial do imaginrio coletivo.
Forma artesanal de comunicao, a narrativa exige do ouvinte
o manuseio da histria contada, o fiar ou tecer enquanto se ouve a
histria. Quanto mais o ouvinte distancia-se de si mesmo, mais
intimamente registra-se nele o que ouvido. Para isso, a existn-
cia da comunidade ouvinte circunstancial para a conservao das
histrias, contadas e recontadas no contnuo tecer comum, do nar-
rador e do ouvinte, da experincia. E, para facilitar a memoriza-
o das narrativas na memria da comunidade ouvinte, o narra-
dor deve narrar com naturalidade, renunciando anlise psicolgica
que prejudica a assimilao por completo prpria experincia do
ouvinte.
Essas reflexes de Walter Benjamin sobre a arte artesanal do nar-
rador, somadas preparao do ator narrador desenvolvidas pelo
diretor Ednaldo Freire, fundamentaram a experincia dos criadores
da Fraternal Cia. de narrar.
E a proposta de comdia pica da Fraternal, na segunda fase do
projeto CPB, foi desenvolver uma comdia narrativa, permeada pela
tradio oral e recheada de graa, que ao ser narrada se completava
com a imaginao do pblico. Para compor sua comdia pica, a Cia.
baseou-se em elementos advindos do repertrio alegre e celebrativo
das festas populares medievais.
Festas coletivas
O ambiente favorvel s trocas de experincias, de preferncia
de maneira alegre e regeneradora, o ambiente festivo, presente na
rua e na praa pblica. So esses locais e ambientes que influencia-
ram a Fraternal Cia. de Arte e Malas-Artes, em especial na segunda
fase do projeto CPB. Influenciados pelas manifestaes no oficiais
da baixa Idade Mdia, registradas por Mikhail Bakhtin, a Cia. trou-
xe tona o carnaval e a festa dos loucos, com todo o seu potencial de
derriso.
O carter no-oficial, de liberdade e de familiaridade est direta-
mente ligado vida da praa pblica, ao mundo coeso composto tam-
bm por espetculos organizados, o que resultava em uma atmosfe-
ra semelhante de cultos ou festas. Mikhail Bakhtin (1993, p.77)
considera que durante o carnaval
11
realizado nas ruas, ocorria uma
abolio provisria das barreiras hierrquicas entre as pessoas e es-
tabelecia-se um tipo de comunicao simultaneamente ideal e real,
extraordinria vida cotidiana. Fortemente relacionado imagem
do inferno, o carnaval faz aluso terra que devora e procria, ao es-
pantalho, morte que engravida. Ele tambm faz tributo fartura
11 O carnaval, predominante nas festas medievais, um fenmeno que no pos-
sui um sentido nico. plural na medida em que une diversos folguedos que
contemplam o mesmo conceito de relao essencial com o tempo alegre. Ritos e
mscaras so algumas das formas incorporadas pelo carnaval, presentes em di-
ferentes festas populares.
da agricultura e do comrcio, ao fim de um ciclo e o comeo de outro.
O inferno compunha um espetculo alegre, repleto de disfarce e
mudana de papis. Os que eram heris e papas eram coroados como
bufos. Em Iepe, o campons torna-se baro, gozando, durante de-
terminado perodo, de fartura alheia sua vida corriqueira.
A embriaguez, a glutonaria, os gestos obscenos, o desnudamento
e o travestimento so consequncias da festa popular medieval da
praa pblica. No poderia faltar nessa grande festa o banquete,
12
que extrapola a forma cotidiana de comer e beber, e no qual o povo
devora a parte do mundo que conquista no trabalho.
Imagem
A Fraternal Cia. preocupa-se com o repertrio de imagens con-
cebidas de forma coletiva, no contato entre os homens, seja na praa
ou na comunidade. As imagens concebidas a partir de um indivduo
em contato somente com seu meio familiar e crculo social
desconectam-se do ambiente da rua, do imaginrio comum, preju-
dicando a capacidade de aprender e de trocar experincias.
Ao perder o contato com a praa, com as ruas, com a comunidade,
enfim, o homem perde seu imaginrio, abandona a fonte de sua cultura
e diminuem-se consideravelmente a quantidade e a qualidade das ex-
perincias que podem ser comunicadas. Seu repertrio de imagens, sem
o acrscimo das imagens apreendidas no contato e conflito com os outros
homens, reduz-se quelas geradas apenas a partir de si prprio (os sen-
timentos) e advindas no contato e conflito com seu reduzido meio fami-
liar e crculo social (moral). Os prprios sentimentos sem o sadio con-
flito com a complexidade do mundo real tendem a permanecer na
superfcie ou a se tornar idealizados. Ao abandonar as ruas, o homem
12 A tendncia abundncia, que constitui o fundamento da imagem do banque-
te popular, choca-se e encavalga-se contraditoriamente com a cupidez e o egos-
mo individuais e de classe (Bakhtin, 1993, p.255).
diminui substancialmente sua capacidade de aprender. O saber distan-
cia-se do sentir. (Abreu, s. d.)
13
O saber e o sentir encontram-se entrelaados nas imagens do re-
pertrio popular, em especial durante as festas medievais. Desde o
princpio da segunda fase da pesquisa, a Fraternal constatou a luta
de duas culturas: a popular e a oficial, inclinando-se novamente,
como na primeira fase do projeto CPB, a adotar o ponto de vista do
povo e no das classes cultas, detentoras da cultural oficial.
Rabelais, para chegar s imagens fantsticas concentradas em
suas obras, observou precisamente a realidade do seu tempo, os acon-
tecimentos reais, as pessoas vivas. Essas imagens so relacionadas
ao corpo, comida, bebida, satisfao das necessidades naturais
e da vida sexual; elas so o princpio da vida material e corporal, a
razo e o modo de observar e compreender o mundo materialmente
inteligvel.
Denominadas por Mikhail Bakhtin de imagens do baixo mate-
rial e corporal, essas imagens apresentam-se de forma exageradas e
hipertrofiadas, imbudas do estilo grotesco. O hiperbolismo, o ex-
cesso, representa a verdadeira natureza da plenitude contraditria
da vida. Contm em si tanto a negao e a destruio quanto o nasci-
mento e a afirmao, uma indispensvel outra. O substrato mate-
rial e corporal da imagem grotesca o alimento, a virilidade e os
rgos do corpo obtm, exuberantemente, um carter positivo. O
autor esclarece a diferena entre o carter positivo das imagens gro-
tescas advindas do olhar do povo e o carter negativo impregnado
nas imagens que, por mais que sejam naturalmente positivas, so
abordadas de um ponto de vista egosta e burgus:
A natureza positiva da imagem , portanto, subordinada ao fim nega-
tivo de ridicularizar, atravs do ponto de vista distorcido da stira e da
condenao moral. Essa stira feita a partir da perspectiva do burgus e
do protestante; ela visa nobreza feudal atolada nas festas. (1993, p.53).
A abundncia apresentada pelas imagens grotescas do baixo
material e corporal converge em uma concepo de imagem com-
plexa e contraditria. No banquete da festa popular, por exemplo,
efetiva-se a comunho entre o corpo ilimitado e insacivel o gran-
de ventre, a boca escancarada e a imagem popular positiva do ho-
mem saciado.
14
Abaixo, a personagem Corcunda de Mastecl e seu
gigantesco falo:
Foto 6 Aiman Hammoud (Acadmico) e Ali Saleh (Corcunda).
Fonte: Acervo da Fraternal Cia. Foto: Marisa Quintal.
Os excrementos tambm fazem parte das imagens grotescas da
Idade Mdia. Eles desempenhavam um grande papel no ritual da
festa dos tolos, conservando uma relao substancial com o ciclo
vida-morte-nascimento. A satisfao das necessidades matria e
14 A hiperbolizao do alimento, do ventre, da boca e do falo a forma antiga do
grotesco hiperblico; expresso exatamente no aumento extraordinrio do ta-
manho dessas imagens, carregadas de todo o sentido dual e contraditrio das
imagens grotescas do universo das festas populares.
princpio corporal cmico por excelncia, pois serve encarnao
degradada de tudo que sublime (ibidem, p.130).
15
A Fraternal Cia. no deixa de lado essa imagem to poderosa co-
micamente e a utiliza, em Iepe, por meio da narrativa da persona-
gem Calabrau, um dos sditos de Iepe quando travestido de baro,
ao narrar o efeito que havia gerado o purgante em suas tripas:
Dizem que Iepe obrou 235 carroas cheias at o tampo, encheu 680
barris de oitenta litros e dois corotes de 15, completou 1.700 gales, pre-
encheu 470 latas de margarina de quinhentos gramas e uma latinha de
extrato de tomate. (Abreu, 1998)
Nesse trecho de Iepe, evidencia-se a hiprbole grotesca, que ob-
jetiva transgredir a verossimilhana em relao aos nmeros aca-
bados da Antiguidade e da Idade Mdia. Outro recurso presente
a assimetria da quantidade de fezes, distribudas em exorbitantes
quantidades em carroas e mnimas quantidades em latas de extrato
de tomate.
Pardia: o mundo da cultura popular parodia
a vida ordinria
A segunda vida, o segundo mundo da cultura popular, cons-
tri-se de certa forma como pardia da vida ordinria, como um
mundo ao revs (Bakhtin, 1993, p.10). A pardia carnavalesca,
alheia pardia moderna puramente negativa, um recurso da cul-
tura popular que ao mesmo tempo nega, ressuscita e renova. Fun-
damentada na lgica das coisas ao avesso, relativiza as verdades e
15 As imagens dos excrementos e da urina so ambivalentes como todas as ima-
gens do baixo material e corporal: elas simultaneamente rebaixam e do a morte
por um lado, e por outro do luz e renovam; so ao mesmo tempo bentas e
humilhantes, a morte e o nascimento, o parto e a agonia esto indissoluvelmen-
te entrelaados. Ao mesmo tempo, essas imagens esto estreitamente ligadas
ao riso. A morte e o nascimento nas imagens da urina e dos excrementos so
apresentados sob seu aspecto jocoso e cmico (Bakhtin, 1993, p.30).
autoridades no poder. O objetivo maior da pardia travestir o srio
e o sagrado, estabelecendo relao com o baixo material e corporal.
Ao estabelecer analogias, a tendncia aludir ou provocar uma am-
biguidade, a possibilidade de mais de uma interpretao. Da a coe-
xistncia da negao e da afirmao.
Mastecl tratado geral da comdia pardico por excelncia.
Nota-se no prprio ttulo da obra: mastecl, corruptela e aportu-
guesamento da expresso inglesa master class, um exemplo de in-
verso pardica da atividade sria, da aula mestra de um Acadmico.
E mais interessante que rebaixar o srio elevar, por meio do tom
espetacular, a tomada de conscincia do pblico sobre fundamentos
da comdia. As reflexes de Aristteles, de Bergson, Bakhtin e outros
estudiosos do fenmeno do riso, juntamente exposio de imagens
e trechos inspirados em Rabelais, completam a brincadeira de o c-
mico tornar-se srio e de o srio tornar-se cmico.
Imagens no processo criativo da Fraternal
Durante o processo criativo da segunda fase de pesquisa, a Fra-
ternal Cia. empregou o mtodo de improvisao de imagens grotes-
cas como fundamental mecanismo de criao dramatrgica e cni-
ca. A imagem foi essencial para traduzir e potencializar os princpios
cmicos populares presentes na literatura de Franois Rabelais e
Mikhail Bakhtin. Depois de seminrios tericos realizados a partir
da literatura desses autores e da apreciao de pinturas de Jeroen
van Aeken Bosch (1450-1516), de Pieter Brueghel (1535-1569) e de
imagens da Idade Mdia, a prtica preponderante nos encontros
da Cia. dirigida por Ednaldo Freire mostrou-se mais apropriada
do contexto alegre e mgico da cultura no-oficial medieval.
Segundo os atores, havia uma facilidade em sugerir e brincar com
as imagens. Mirtes Nogueira argumenta que a prpria trajetria da
Cia. favoreceu o domnio de improvisar imagens hiperblicas. Des-
de a commedia dellarte, na qual a farsa esteve muito presente, aos
personagens exagerados, com barrigo e enamorados com o enor-
me corao na mo (2008, entrevista), foi permissvel um melhor
entendimento tanto sobre a composio das imagens como da pr-
pria personagem.
A partir do canovaccio escrito por Lus Alberto de Abreu, ima-
gens cmico-grotescas eram improvisadas pelos atores. Essas ima-
gens suscitavam cenas que interferiam na dramaturgia. O processo,
assim, era composto por canovaccio-imagem-texto dramatrgico. A
atriz Mirtes Nogueira complementa: No nos preocupvamos com
o texto, sabamos que viria. Saamos melhor na imagem. Na segun-
da fase, Abreu esteve mais presente, j que se mudava at a drama-
turgia a partir das improvisaes (ibidem).
Edgar Campos retrata um dos momentos do processo criativo
de Till Eullenspiegel, quando ao brincar com imagens, juntamente
com os outros atores, elaboraram o nascimento da personagem me-
dieval e, coincidentemente, em outro momento, Lus Alberto de
Abreu pensou dramaturgicamente tambm no nascimento de Till
tal como realizado pelos atores, sem no entanto ter visto a imagem
antes.
16
Isso demonstra a conexo entre os criadores da Fraternal Cia.
de Arte e Malas-Artes, concentrados na investigao de imagens
grotescas para a concretizao simblica da encenao. Os contos
sobre Till Eullenspiegel foram traduzidos e, posteriormente, alguns
escolhidos. Abreu reescreveu a narrativa de Till concomitantemen-
te elaborao de imagens hiperblicas pelos atores, orientados por
Ednaldo Freire.
Como vamos bolar o nascimento de Till? Ele j era um homem...
Como vamos fazer as festas populares? A Mirtes, por exemplo, vi-
rou uma mesa, andando de quatro com a barriga pra cima. Como
16 Havia vrias histrias. Improvisvamos a partir das imagens suscitadas pelas
histrias, como, por exemplo, o nascimento esquisito do Till. Eu ia para casa e
bolava, pirava. ramos soltos para criar. Abreu escrevia depois, criando as per-
sonagens e cenas a partir do que havamos improvisado. Um dia, coincidente-
mente, ele trouxe a cena do parto como havamos improvisado! (Campos, 2008,
entrevista).
vamos matar Till? Como ele vai ser enterrado? (Hammoud, 2008,
entrevista)
Essas foram algumas provocaes cnicas levantadas pela Cia. ao
tentar trabalhar as imagens do contexto ficcional da personagem me-
dieval alem. Ainda no universo de Till, Aiman Hammoud, perante
as muitas tentativas de elaborao de imagens, salienta a imagem da
me de Till, de dois metros e meio de altura, com enormes lbios vagi-
nais. Imagem grotesca referente ao baixo material e corporal.
O universo rabelaisiano est dirigido para os infernos corporais
e terrestres. Para Franois Rabelais, por meio do corpo que o ser
humano se torna histrico e cria sua histria. O corpo
17
organiza toda
a matria csmica (terra, gua, ar, fogo) em si mesmo, portanto no
teme a morte, no teme o cosmos com seus elementos naturais j
assimilados no seu prprio interior. As imagens corporais grotescas
predominam na linguagem no-oficial do povo: o corpo fecundan-
te-fecundado, parindo-parido, devorador-devorado, bebendo,
excretando, doente, moribundo. O corpo grotesco tema de injri-
as e de riso.
Outra imagem grotesca referente mulher parideira a persona-
gem Bica-Aberta de Mastecl, inspirada na mulher do gigante
Gargntua de Rabelais. A personagem representa o corpo procriador
que morre ao dar luz Pantagruel:
BICA-ABERTA [...] (ao pblico, com emoo quase sincera). A vocs
peo que me ouam e sejam meu consolo e razo. Tudo comeou quan-
do comecei a ganhar forma na cabea de Rabelais [...]. Estranhei ter
recebido o estranho nome de Bica-Aberta, mas no comeo tudo bem:
casei com o gigante Gargntua que, apesar de gluto, beberro e
17 o corpo a forma mais perfeita da organizao da matria, portanto a chave
que d acesso a toda matria. A matria de que feito o universo desvenda no
corpo humano sua verdadeira natureza e todas as suas possibilidades superio-
res: no corpo humano, a matria torna-se criadora, produtora, destinada a vencer
todo o cosmos, a organizar toda a matria csmica; no homem, a matria toma
um carter histrico (Bakhtin, 1993, p.321).
peidorreiro, era gigante em todos os sentidos, principalmente naquele
que as mulheres tanto prezam. Apesar do exagero, ai, que exagero de
comprimento e circunferncia!, eu tambm muito prezava, porque como
diz o ditado cresce a mo, lasseia a luva. Acontece que nesse vai e
vem pra c, meu nego, fiquei grvida. At a, tambm, tudo bem, feliz
com a honra de pr no mundo o filho do gigante Gargntua. Mas os
meses foram passando e me dei conta que filho de gigante, gigante . E
me perguntei por onde que essa criana que, no quinto ms, j tinha
dois metros e dez, iria sair? Num sculo XVI, sem anestesia nem cesari-
ana! (suspira e enxuga uma lgrima) [...]. Por onde e como vocs acham
que o gigante Pantagruel nasceu? (solua) No riam que aumenta a mi-
nha dor. Vejam o parto que me arrumou a mente doentia de Rabelais:
meu ventre gigantesco se contraiu e eu comecei me abrir, me abrir, me
abrir, para dar passagem, primeiro, a sessenta tropeiros, cada um pu-
xando uma mula carregada de sal, depois nove dromedrios carregados
de pernil e lnguas de boi defumadas, sete camelos carregados de baca-
lhau, 25 carroas de alho, cebola, cebolinha, alho-por. Todos saindo
alegres, conversando, sem eu nem saber como que tinham entrado.
Finalmente desceu Pantagruel, to grande e to pesado que me
descadeirou toda. Morri. Choraram minha morte e pronto, acabou mi-
nha histria. S a que entendi porque ele me deu o nome de Bica-
Aberta. (Abreu, 2001, pea)
No texto acima, Lus Alberto de Abreu descreve comicamente o
nascimento do gigante Pantagruel e a morte de Bica-Aberta, uma
personagem cmica representada pelo seu corpo grotesco, pelo seu
ventre gigantesco. Nesse contexto, o superlativo superlativo do
realismo grotesco domina a linguagem no-oficial da cultura, do
povo. Inflado de deliciosas grosserias, pertinente a opo de de-
gradar e entrar em contato com a parte inferior do corpo. O baixo
sempre o comeo!
Personagem universal
preciso recontar as velhas histrias populares da humanidade, no
com o propsito de querer globalizar a cultura, mas fortalecer o local.
Que cada povo as conte sob o prisma de seu quintal. (Freire, 1999, pro-
grama)
A grande empreitada na segunda fase da Fraternal Cia. de Arte e
Malas-Artes foi, nas palavras do diretor Ednaldo Freire, mapear o
mundo em busca de grandes personagens de todos os povos, apre-
sentando-os com contornos brasileiros (ibidem). Nesse caminho,
aprofundar a pesquisa em relao ao cmico universal, a uma perso-
nagem universal que pudesse representar personagens cmicas dos
povos, direcionou a Cia. na busca por personagens europeias, exis-
tentes no imaginrio popular at mesmo antes dos portugueses che-
garem ao Brasil, baseando-se no princpio grotesco e regenerador
do baixo material e corporal da cultura no-oficial, registrada por
Mikhail Bakhtin.
Ednaldo Freire comenta sobre os tipos grotescos que esto na
essncia de personagens ligadas ao popular:
Continuando a pesquisa, percebemos que esse caminho [buscar o
correspondente tipo brasileiro inspirado na commedia dellarte] j tinha
sido trilhado pelo Ariano Suassuna, pelo Arthur Azevedo, de uma ma-
neira bem mais eficiente. Achamos ento que no deveramos ficar cen-
trados somente nos tipos populares brasileiros. Partimos em busca dos
heris da cultura universal. Descobrimos que existem a personagens
que so comuns a todas as culturas, e por isso so universais. A cultura
popular no precisa ser necessariamente regionalizada. (2002, p.6)
Ao entrar em contato com heris cmicos de outras culturas,
como Iepe e Till Eullenspiegel, perceberam que havia caractersti-
cas muito prximas do ibrico Pedro Malasartes que inspirou a cria-
o de Joo Teit, personagem fixa e regionalista da primeira fase da
Fraternal Cia. O paralelo tambm foi traado com personagens das
peas populares medievais presentes nas festas e, principalmente,
com as consequncias grotescas desse momento alegre e de liberda-
de: a bebida, a comida, o sexo, a satisfao das necessidades.
Foto 7 Mirtes Nogueira (Neli), Ali Saleh (Joo Teit), Aiman Hammoud (Acadmico),
Edgar Campos (Bocarro) e figurino de Bica-Aberta personagens de Mastecl.
Fonte: Acervo da Fraternal Cia. Foto: Marisa Quintal.
Julio Gama, do jornal O Estado de S. Paulo, escreve sobre Iepe,
personagem clssica do teatro dinamarqus de autoria desconheci-
da, montada repetidas vezes em palcos escandinavos desde o sculo
XVII e relaciona caractersticas universais entre personagens do
outro lado do mundo com a cultura popular brasileira, como
beberro, gluto, tolo e ingnuo. Julio Gama registra em sua repor-
tagem a ideia de Lus Alberto de Abreu sobre a personagem europeia
prxima ao Mazzaropi brasileiro, ainda no processo de elaborao
da pea, anteriormente encenao: Vou tropicalizar o persona-
gem, dar mais agilidade e tirar o tom moralista que ele recebe na
regio de origem [...] (Abreu apud Gama, 1997), colocando-o em
um cenrio festivo, em um bar.
Alberto Guzik, no Jornal da Tarde, aps estreia de Iepe, pontua a
expanso da fronteira de pesquisa empreendida pela Fraternal nesse
trabalho, no qual Joo Teit e Matias Co, palhaos muito brasilei-
ros, do lugar ao beberro Iepe e sua violenta mulher, Neli. O
crtico evidencia a hiprbole grotesca presente na pea:
O personagem tem dimenses fabulosas. Tudo o que lhe acontece
assume propores condizentes com seu apetite descomunal. Abreu
explorou com vigor essas caractersticas, que definem o tom da trama,
da linguagem desabusada e das figuras espantosas que povoam a pea,
entre eles um afetado baro, criados servis, mulheres traioeiras e m-
dicos incompetentes. Esses excessos permitem a Abreu investir contra
os donos do poder, as elites arrogantes, os tolos que se deixam manipu-
lar. (Guzik, 1998, p.6C)
Maringela Alves de Lima, em crtica ao Caderno Especial do
jornal O Estado de S. Paulo, trata Iepe como uma personagem fruto
do meio e da classe social em que foi gerada, abordando de forma
determinista o destino de Iepe e das personagens que o circundam.
O campons Iepe, que segundo a crtica possui parentesco com os
pastores dos autos religiosos da cultura europeia do fim da Idade
Mdia e da Idade Moderna, ao transformar-se em nobre reproduz a
hierarquia entre o senhor e o submisso, comprovando a separao
do mundo em dois lados: o melhor e o pior, este protagonizado pelo
mundo do trabalho e do povo trabalhador:
Iepe torna-se, assim, no apenas o campons, mas tambm um ho-
mem determinado pelo modo de organizao da sociedade. Quando,
por meio de um expediente, se transforma em nobre, seu comporta-
mento perfeitamente adequado ao novo papel social. Nesse sentido
passivo o protagonista e tambm so passivas as figuras que o rodeiam,
todas determinadas pela sua insero na engrenagem social. O meca-
nismo invertido que exprime movimento pea, ou seja, de qualquer
lado que se examine essa configurao do mundo, h sempre um lado
pior, em que se aloja o mundo do trabalho. (1998)
Maringela Alves de Lima faz tambm uma comparao entre
as personagens da primeira fase da Fraternal Cia., dos tipos cmicos
abrasileirados de fonte ibrica, e a personagem do universo grotesco
das festas populares medievais. Ela ressalta a esperteza dos tipos
como elemento fundamental para dar graa s peas, na medida
em que representam o pobre que d o troco nos poderosos, e em Iepe
exalta o efeito cmico mais voltado exacerbao das peripcias,
prximo ao estilo grotesco, pois a essa personagem designado pe-
recer explorado:
Enquanto nos tipos cmicos abrasileirados, de fonte ibrica, a es-
perteza um componente essencial para dar graa s peas sentimos
alvio quando o pobre d o troco a um poderoso , a subservincia de
Iepe tem o travo amargo da violncia feita aos pobres e aos tolos.
(ibidem).
As personagens em Iepe apresentam-se por meio da mscara, de
alegorias e figurinos, repletas da complexidade simblica existente
em sua prpria natureza. E, em meio a essa brincadeira cmica, h a
coroao do rei dos tolos festa popular tipicamente medieval ,
coroao de Iepe em nobre, quem, findo o travestimento, volta vida
real a pauladas de Neli.
Tanto em Iepe como em Till Eullenspiegel, o ponto de partida a
personagem: ela quem empresta seu nome ao ttulo das peas da
Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes, incorporando perso-
nagens da cultura popular universal cultura popular brasileira.
Pensando que Eullenspiegel possui dois significados, espelho e co-
ruja, a Cia. viu em Till a personagem modelo de nossa contempora-
neidade, personagem que reflete as tolices e loucuras do mundo.
Till no um indivduo, mas tambm no materialmente circuns-
crito como a mscara farsesca. um personagem no limiar da Idade
Moderna, ensaiando a transio para a nova ordem moral do livre arb-
trio. (Lima, 1999)
Em Mastecl, ao serem misturadas personagens da primeira e se-
gunda fase de pesquisa do projeto CPB em um contexto cenogrfico
modesto em relao s montagens anteriores, focou-se na discusso
do cmico por meio da exposio do rico painel de personagens cmi-
cas, visualidade que associava o grotesco e o maravilhoso:
Mantm-se a exuberncia visual e gestual dos tipos cmicos que,
nos espetculos anteriores, se encaixavam numa trama repleta de varia-
es dramticas e estilsticas, sujeitas a um grande nmero de acidentes
e, portanto, desenhadas com muita nitidez para se sobressair e marcar
presena na anarquia necessria comdia. Esta pea, contudo, ba-
seia-se na economia da exemplaridade e solicita dos intrpretes mais a
mincia do jogo do que a firmeza do contorno. (Lima, 2001)
muito pertinente a observao de Maringela Alves de Lima a
respeito da necessria entrega dos atores ao jogo na encenao de
Mastecl, pois nesse momento histrico da Cia. que o elenco de 14
atores reduzido a quatro; um ator acaba interpretando mais de uma
personagem. Como exemplo, a atriz Mirtes Nogueira em Mastecl
tratado geral da comdia, interpreta quatro personagens: Neli, Bica-
Aberta, Boraceia e Benedita, as duas primeiras personagens da se-
gunda fase da Cia. e as duas ltimas da primeira fase.
Preparao do ator-narrador
A vantagem maior do sistema narrativo que ele no exclui o vigor
da representao dramtica. Ao contrrio, a abriga dentro de si, possi-
bilitando inmeras combinaes entre narrao e representao. O li-
mite , de fato, a imaginao do palco e da plateia. (Abreu, s. d.)
18
Como o prprio Lus Alberto de Abreu escreve em A restaura-
o da narrativa, a possibilidade de jogo entre a narrao e a repre-
sentao dramtica potencializa o exerccio da imaginao tanto no
palco para os atores, diretor, dramaturgo e cengrafo quanto na
plateia. Proporciona, dessa maneira, um pacto criativo que restaura
a antiga unidade entre pblico e privado, fortalecendo a solidez do
imaginrio coletivo. Esse foi o mote da Fraternal Cia. de Arte e
Malas-Artes lanado em sua segunda fase de pesquisa.
O caminho trilhado pela Cia. em busca do aprimoramento do
sistema narrativo perpassou a preparao dos atores, os narradores
em cena. A transio do sistema de representao dramtica, do in-
terlocutor como personagem em uma cena fechada, para o sistema
narrativo, embora em meio a dificuldades, ocorreu de forma anima-
dora no que se refere relao conquistada com o pblico.
Descobramos a o bsico de uma nova relao com o pblico: o con-
tato direto, olho do narrador no olho do pblico, transmitindo expe-
rincias ficcionais. Isso haveria de mudar consideravelmente nossa con-
cepo de construo de dramaturgia, cenografia, geometria cnica e
preparao do ator-narrador. (Fraternal Cia., site)
19
No teatro de narrao, o contato direto com o pblico, ao mesmo
tempo em que aproxima o ator do espectador, aproxima suas expe-
rincias e exige do ator maior comprometimento com a forma de
interpretao teatral, alm da identificao com a personagem. O
19 Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes. O teatro narrativo.
ator Aiman Hammoud responde a uma das principais indagaes
nesse processo narrativo acerca do trabalho do ator alm da repre-
sentao dramtica:
foi um pouco difcil! Porque a gente vem de uma escola de representa-
o. Stanislavski impera, no ? Voc tem que sentir a dor daquele per-
sonagem e tudo mais. Eu sempre tive certa resistncia com relao ao
processo narrativo. E eu sempre adorei muito a comdia. E quando a
gente de repente depara com um grupo que tem essa afinidade, a reali-
zao passa a ser completa. Agora a dificuldade de voc transformar
esse processo de representao nessa outra forma complicado, um
aprendizado. A gente toma na cabea sempre! Porque difcil voc co-
locar em prtica tudo aquilo que voc, mesmo j vivendo, essa questo
dessa tradio oral, voc aprender a colocar isso no palco. Mas uma
maravilha! Depois que voc comea a dominar isso, voc v que pos-
svel fazer um monte de coisas. Criar um exrcito sozinho! A voc co-
mea a perceber que o ator tem a possibilidade de dominar a plateia, e
fazer exatamente o que ele quiser com a plateia. E ela vai, ela compra!
Porque ela sabe que est indo l para ser enganada, que um jogo e que
vai pra brincar. Ento ela aceita, e isso legal! (Abreu et al., 2007)
O desafio dado aos atores tem incio com o espetculo Iepe. Al-
guns atores interpretaram mais de uma personagem e outros a mes-
ma personagem, utilizando o artifcio da mscara. Os protagonistas
da pea, Iepe e sua mulher, Neli, foram interpretados, respectiva-
mente, por dois atores e duas atrizes: Gilmar Guido e Ali Saleh;
Izildinha Rodrigues e Mirtes Nogueira. O diretor Ednaldo Freire
explica a funo da mscara como o disfarce do ator ao interpretar
uma ou mais personagens. Esse artifcio objetiva a no-identifica-
o completa entre o ator e a personagem e a no-personificao in-
dividual do protagonista:
Mscara o carter do personagem. Ao usar uma capa posso ser
mineiro ou nordestino e, essencialmente, ser a mesma pessoa. O que
interessa a sua mscara. Ator ferramenta que serve mscara. A
construo dos atores era igual no Iepe, o sotaque, a mscara, a caracte-
rstica que estabelece a personagem. No o princpio de identificao
com a protagonista estrela. (2008, entrevista)
Mikhail Bakhtin (1993, p.35), ao escrever a respeito da mscara
das festas medievais populares, complementa a compreenso do efei-
to de distanciamento empregada pela Fraternal Cia., relaciona o jogo
entre a imagem e a realidade, a negao de um sentido nico. A ms-
cara proporciona a alegre metamorfose carregada de sentido da cul-
tura popular, que traduz as alternncias e reencarnaes.
Se em um primeiro momento, anteriormente encenao de Iepe,
Beth Nspoli, em reportagem ao jornal O Estado de S. Paulo, co-
menta que a segunda fase da Fraternal Cia. de Arte e Malas-Artes,
dedicada comdia pica, no envolver as mesmas personagens da
primeira fase e que isso exigir um salto artstico dos atores, Alberto
Guzik, no Jornal da Tarde, posteriormente estreia de Iepe, salienta
a redescoberta de tcnicas populares de interpretao bem apropria-
das pelos atores, fazendo a alegria do pblico:
Ao contrrio do que se pode imaginar, o fato de escrever especial-
mente para a companhia e, portanto, conhecer as possibilidades de cada
ator, no leva Abreu a facilitar a vida do elenco. Procuro surpreend-
los a cada texto, propondo sempre novos desafios. Mas acrescenta que
essa atitude muito bem recebida pelos atores, cujo talento e disposio
possibilitam uma relao dinmica entre autor, diretor e elenco.
(Nspoli, 1997b)
O elenco, encabeado por Gilmar Guido e Ali Saleh, que vivem Iepe
em dose dupla, interpreta com garra essa penca de personagens
caricaturais. A plateia percebe nos atores um intenso prazer de estar em
cena [...]. O espetculo tem colorido e vibrao. A equipe redescobre
tcnicas do humor popular e sua alegria, ao faz-lo, contagia os especta-
dores. (Guzik, 1998)
Ednaldo Freire faz uma observao em relao personagem
cmica regionalizada e personagem universal e constata que o
mesmo princpio de uma personagem cmica regionalizada pode ser
universal (2008, entrevista), como a personagem Iepe semelhan-
te a Joo Teit, da primeira fase da Fraternal Cia. Essas personagens
possuem o mesmo carter, nas palavras do diretor, e, inclusive,
so personagens interpretadas pelo mesmo ator.
As vrias mscaras interpretativas, como a gestualidade e a
indumentria, foram ainda mais precisas na encenao de Till
Eullenspiegel. As personagens saem da ao presente e narram o pas-
sado ou o futuro da prpria personagem, trocando a primeira pela
terceira pessoa.
Ednaldo Freire almejou, nessa segunda fase do projeto CPB, a
criao de uma potica brasileira de interpretao mais voltada
composio da personagem universal. Demos a cara a bater. Te-
nho certeza que do pblico que nos acompanha, muitos no vo gos-
tar. Comenta o diretor da Cia., ciente da mudana de interpretao
em relao primeira fase e, no entanto, inquieto em prosseguir a
pesquisa alm de personagens fixas: No quero achar uma frmula
e s e repetir, no! (2008, entrevista).
A partir do momento em que a Fraternal Cia. assumiu o jogo entre
a representao dramtica por meio da utilizao da mscara, mergu-
lhou ainda mais na brincadeira em ser e no ser a personagem, a brin-
cadeira de fazer teatro. Sobre a encenao de Till Eullenspiegel, o ator
Aiman Hammoud observa sua atuao enquanto uma personagem
cega, que ora via, ora no via, aos olhos atentos da plateia:
Eu fazia um cego. Era divertido. Construa a mscara tampando o
olho. A plateia sabia que o ator no era cego. Mas a mscara ajuda, mos-
tra que est brincando. O jogo fica o tempo todo com a plateia. O cego
via e brincava; ora via e ora no via. (2008, entrevista)
Ainda sobre o divertido jogo com a plateia, Aiman Hammoud
alerta sobre a necessidade desta para completar a narrativa. Aps a
encenao da comdia pica Till Eullenspiegel, foram suprimidos
quarenta minutos do espetculo. Abreu v a estreia e depois no v
mais. Depois a pea do ator... Vai aprimorando... E o ator vai trans-
formando, compartilha Hammoud sobre a descoberta, junto ao
pblico, do ritmo, das pausas na encenao, que em um primeiro
momento eram responsabilidade do dramaturgo. Depois [o dra-
maturgo] volta e diz como est bom! Que mudou e aprimora
(ibidem).
Maringela Alves de Lima, no jornal O Estado de S. Paulo, faz
referncia ao estilo farsesco predominante nas encenaes de Ednaldo
Freire e avalia o aperfeioamento progressivo, a cada encenao, da
interpretao dos atores, enfatizando a afinao entre os criadores
da Fraternal Cia. entre a postura fsica e a verbal, confiantes na inte-
ligncia e sensibilidade do pblico:
Bem melhor do que no espetculo anterior (Iepe) o elenco parece ter
refinado a emisso do texto e contido a agitao corporal para poder
expressar com maior clareza a funo simblica dessas personagens.
Mesmo com esse trabalho homogneo, de bom nvel, notvel a inter-
pretao de Aiman Hammoud, um dos melhores atores da cena paulis-
ta incorporado pela Cia. de Arte e Malas-Artes. (1999)
E, dando seguimento proposta de expanso ao sistema inter-
pretativo junto ao personagem narrador, de combinao entre re-
presentao e narrativa, no espetculo Mastecl que a Cia. opta
por adotar menos signos em cena, enfatizando a interpretao dos
atores e a retomada dos princpios cmicos e das personagens da pri-
meira fase de pesquisa da Fraternal, de forma metateatral.
Em vez de um espetculo expansivo na utilizao de signos, h a
reduo ao espao e funo da sala de conferncia. Trata-se, sobretu-
do, de uma reflexo sobre o gnero cmico apresentada com a candura e
a simplicidade de uma aula ilustrada. A forma adotada a da palestra,
mas uma palestra farsesca na medida em que se imiscuem na explana-
o incidentes metateatrais. (Lima, 2001)
Sobre a interpretao do Acadmico, personagem que pretendia
ser o contraponto srio das diversas personagens cmicas apresenta-
das em Mastecl, Aiman Hammoud discorre sobre sua dificuldade:
Foi difcil fazer o professor. Tinha muito texto e repetia, retomava
algumas coisas e dava continuidade. Fui tomar referncia [dessa perso-
nagem] num professor do ginsio; a barriga enorme, com sobrancelhas
grandes, bravo, cabelo desarrumado. O processo de criao partiu de
meu repertrio. Com esse personagem eu no poderia fazer gracinha;
era personagem sisuda, sria, no era pra rir dele. Ele odiava a comdia,
achava imbecilidade. Ele no tinha defeito: tolo, carter difcil de segu-
rar. estranho no ter nada de engraado. (2008, entrevista).
Foto 8 Aiman Hammoud (Acadmico).
Fonte: Acervo da Fraternal Cia. Foto: Marisa Quintal
Assim, o grande desafio dos atores da Cia. foi desenvolver novas
maneiras de interpretar: narrar em primeira e terceira pessoas, alm
de representar na ao presente, recorrendo frequentemente a ima-
gens hiperblicas.
4
IMAGINAR
Terceira fase do projeto
Uma constatao primeira e bsica que
modificou consideravelmente nossa forma de
trabalho foi que a ao teatral, dentro do
espetculo narrativo, no precisa
necessariamente ser vista, mas
imprescindvel que seja imaginada pelo
pblico. Isso levou a mudanas radicais. A
ao teatral salta do palco e instaura-se na
imaginao do pblico. Os atores podem
permanecer imveis no palco e ao mesmo
tempo proporcionar ao pblico, atravs das
narrativas, a experincia ativa de uma
batalha ou um conflito intenso vivido por
um ou mais personagens.
A terceira fase da Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes
compreende a trajetria da Cia. entre o ano de 2002 e o ano de 2008
e divide-se em dois ciclos: o primeiro focado nas festas cclicas e nos
autos e o segundo na explorao metateatral da memria coletiva e
da narrativa. Alm da constante presena do narrador, os atores ga-
nham cada vez mais a voz, exigindo da Cia. um aprofundamento
em relao aos diferentes tipos de interpretao necessrios exe-
cuo dos espetculos, apoiando-se nas experincias de Bertolt
Brecht e do teatro pico.
Primeiro ciclo (2002-2004)
Dando continuidade pesquisa sobre a narrativa cmica e profa-
na, influenciada pelos escritos de Mikhail Bakhtin e Walter
Benjamin, a Cia. investigou manifestaes teatrais do perodo da Ida-
de Mdia e investiu na explorao de temticas provenientes de algu-
mas festas cclicas, anualmente festejadas pelo calendrio cristo
Pscoa (morte e ressurreio de Cristo), Natal (nascimento de Cris-
to) e Festa Junina (festa de Santo Antnio, So Joo, So Pedro e So
Jos) , e da forma pica de teatro medieval: o auto (sacramental).
no ano de 2002 que, ocupando artisticamente o Teatro Paulo
Eir em Santo Amaro, o Auto da paixo e da alegria
1
e o auto Sa-
cra folia so encenados. O primeiro espetculo correspondente
Pscoa e o segundo ao Natal; o primeiro como produo indita da
Fraternal Cia. e o segundo como retomada da quarta obra perten-
cente primeira fase do projeto Comdia Popular Brasileira (CPB).
O auto junino, Eh, Turtuvia!, encenado no ano de 2004, encer-
rando o projeto Auto das Festividades Juninas
2
e o ciclo dos autos
populares.
O auto do migrante, Borand, desenvolvido e encenado no ano
de 2003, ainda com a ocupao artstica do Teatro Paulo Eir, por
1 Agraciada com o Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de
So Paulo, o terceiro espetculo que a Fraternal apresenta no Teatro Paulo
Eir, dentro do projeto Cidadania em Cena, iniciado em novembro de 2001.
2 Projeto desenvolvido no ano de 2003, no Teatro Paulo Eir. A Cia. contem-
plada pela segunda vez pelo Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a
Cidade de So Paulo.
meio do projeto Sagas Familiares. Devido ao processo criativo e ao
resultado cnico desse auto dentro do primeiro ciclo da terceira fase
da Cia., Borand ser analisado posteriormente.
As festas cclicas e os autos
Autos, segundo a definio clssica, so composies dramticas
breves, de carter religioso ou profano, podendo comportar elementos
cmicos e jocosos, define Abreu. Em Auto da paixo e da alegria a
nossa pesquisa enveredou pela ambivalncia do cmico/dramtico, uti-
lizando sempre a narrativa pica, que caracteriza nosso trabalho desde
Iepe. (Fraternal Cia., site)
3
No primeiro ciclo da terceira fase do projeto CPB, a Fraternal
Cia. buscou aproximar-se do tempo alegre das festas populares do
perodo medieval. Engajada nos estudos do riso ambivalente e do
rebaixamento cmico, explorados por Mikhail Bakhtin, a Cia. con-
centrou-se em estreitar os laos entre o teatro e seu espectador, nos
moldes da vivncia medieval.
Anatol Rosenfeld, em Primas do teatro, ao discorrer sobre as re-
centes tentativas de reviver o teatro medieval e principalmente o es-
prito de comunho e unidade, aponta as grandes festas populares
como propcio espao (tempo) para estabelecer esse reencontro:
H muita ingenuidade no teatro medieval, mas tambm uma certa
grandeza que decorre da unidade da cosmoviso de que todo o povo
estava profundamente impregnado. Toda essa grandiosa unidade de
teatro e povo, texto e tradio religiosa, forosamente tinha de desfa-
zer-se no momento em que se desfazia a unidade poltica, espiritual e
religiosa e toda a cosmoviso da Idade Mdia. E todas as tentativas de
reviver o teatro medieval (e h muitas em tempos recentes) so, na
3 Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes. Texto sem ttulo sobre o Auto da
paixo e da alegria.
maioria dos casos, condenadas ao fracasso por no poderem reviver
aquela unidade original. Somente em grandes festas populares se re-
encontra s vezes o esprito daquela comunho e unidade que o teatro
medieval criava. (1993, p.90)
A forma pica do auto origina-se do rito religioso, do culto cristo
por meio da narrao simblica da vida e morte de Jesus Cristo. No
princpio realizada pelos prprios sacerdotes da igreja e, posterior-
mente, com um maior nmero de personagens e de cenas jocosas
tendncias profanas e pags devido ampliao da dramatizao, o
auto
4
projeta sua autoridade para alm da estrutura slida da casa de
Deus, permeando a vida cotidiana, ao estender-se para as cidades,
aldeias e praas. Essa nova dinmica da Idade Mdia desafiou as
disciplinas das propores harmoniosas e preferiu a exuberncia
completa (Berthold, 2001, p.185), ganhando cor e originalidade em
meio ao frtil ambiente dos costumes populares.
5
Lus Alberto de Abreu, por meio da narradora Benecasta em Eh,
Turtuvia!, explica o quanto as festas juninas proporcionavam troca
de experincia e conhecimento perante a vida, focando a festa de So
Joo como forma de celebrao da terra e de seus novos frutos. Foca-
se, nessa pea, a percepo cclica da vida provinda da comunidade
rural recriada:
BENECASTA Ponto de encontro, de trocar de experincias, travar
ou aprofundar conhecimento, as festas. As principais eram as do ciclo
4 A juno das festas cclicas populares aos autos sacramentais, realizada desde o
sculo XIII, foi impulsionada pelo imprio do cristianismo com o propsito de
abarcar outros territrios e maior nmero de fiis.
5 A cristianizao da Europa Ocidental cultivara flores e almas. Elementos do
teatro primitivo sobreviventes nos costumes populares, o instinto congnito
da representao e a fora no secularizada da nova f combinaram-se, perto do
final do milnio, para conjugar os vestgios esparsos do teatro europeu numa
nova forma de arte: a representao nas igrejas. Seu ponto de partida foi o servi-
o divino das duas mais importantes festas crists, a Pscoa e o Natal (Berthold,
2001, p.185).
de junho e a maior delas era a de So Joo. (entram os trs santos e atra-
vessam o palco danando algo comicamente. Portam estandartes dos san-
tos.) A devoo no era ao santo adulto, profeta, mas ao So Joo Meni-
no, smbolo da renovao do ciclo, da renovao do mundo. Celebrao
do vigor da terra e de seus frutos: as razes, a batata, o milho, as crian-
as. (Abreu, 2004, pea)
Para a Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes, a forma pica
do auto serve humanizao do divino e celebrao coletiva.
forma popular por aproximar concretamente o divino s persona-
gens da pea e ao espectador. Como diz Freire,
o auto um gnero de teatro medieval cuja forma profana, popular, a
Igreja proibiu, mas cuja forma sacramental era usada como catequese.
Na cultura popular, o auto feito para celebrar, ele humaniza o divino.
A forma popular, por exemplo, cria intimidade com os santos, enquan-
to a cannica os reverencia. A estrutura do auto serve bem ao teatro
popular. (Freire apud Fernando, s. d.)
6
Em Auto da paixo e da alegria e em Sacra folia, a Fraternal Cia.
pretendeu celebrar o drama do nascimento, vida e morte de Jesus
Cristo. A partir do ponto de vista da cultura popular e do riso ambi-
valente, as sagas de Cristo, narradas e representadas, transformam-
no em personagem viva nas obras da Fraternal Cia. Dessa maneira,
possvel expandir imaginria e dramaturgicamente, por exemplo,
a fuga da famlia sagrada para o Egito e sua andana no nordeste
brasileiro. Essa personagem, Cristo, no mais smbolo e sim homem,
uma das caractersticas que faz com que, no sculo XIII, a cerim-
nia dramtica se amplie para uma representao adaptada livremente,
acrescentando a linguagem nacional aos rgidos textos litrgicos
(Berthold, 2001, p.196).
Os autos, com o intuito de facilitar o entendimento ideolgico da
obra, utilizavam uma linguagem mais prxima dos espectadores e
6 Fernando, M. A histria de Jesus Cristo segundo Abreu.
no dispensavam a autoridade dos santos nos destinos humanos. Do
ofcio sagrado ao drama litrgico e profano, a vida dos santos foi
mote de construo dramatrgica inspirada em seus feitos heroicos,
sua vida de martrios e milagres, e tambm mote para a composio
de novas personagens e cenas. No s Cristo perambula pelas terras
tupiniquins, como tambm os santos so humanizados e tornam-se
personagens nas obras da Fraternal Cia.
No auto caipira, Eh, Turtuvia!, So Joo, So Pedro, Santo Ant-
nio e So Jos so os santos principais da festa cclica do ms de ju-
nho; celebram ritos de fertilidade da terra, do plantio colheita. Na
pea, essas personagens ganham vida e falas:
SO JOS (cansado) Tem tambm um povinho miservel que enfiou
na cabea que eu, So Jos, sou responsvel pelas chuvas. Toda mo
que no chove ou atrasa as gua essa coisa estrdia de me expulsar da
cidade!
[...]
SO PEDRO Joo eles respeitam! Das festas a dele a maior!
STO. ANTNIO Joo menino, o santo da renovao do mundo.
SO PEDRO E ns somos o qu?
STO. ANTNIO Eu sou, principalmente, um casamenteiro!
SO PEDRO Sorte sua, porque eu sou burro, comilo, avarento e
quando Cristo me deu as chaves do cu no foi pra ser porteiro! Ele
reconheceu minha importncia! (Abreu, 2004, pea)
A respeito do Cristo humanizado pela Fraternal Cia., da brinca-
deira com os cdigos cannicos e da verso popular das escrituras
bblicas, Mauro Fernando, crtico do jornal Dirio do Grande ABC,
observa:
Um Cristo que faz sua entrada triunfal em Jerusalm a bordo do
cavalo-marinho, smbolo da cultura popular que no se rende ao
merchandising tolo. Que no faz promessas para o futuro, mas fala sobre
o agora. Que critica os que ficam em casa, acomodados. Que exorta os
indecisos e os que tm algo a perder, por menos que seja, e temem a
transformao do mundo. Enfim, um Cristo humano, sem que haja
contradio nisso. Um discurso nobre, embalado por um tratamento
cmico de primeirssimo nvel. (s. d.)
7
Ednaldo Freire esclarece a diferena entre a verso oficial e a ver-
so popular da Paixo e Ressurreio de Cristo: Na tradio ofi-
cial, Cristo morreu, ressuscitou e subiu aos cus no terceiro dia. Na
popular, Ele fica entre ns, no se separa. H uma alegria em fazer
com que o divino fique entre ns (Freire apud Fernando, s. d.).
8
O diretor da Fraternal Cia. afirma que em Auto da paixo e da ale-
gria h a mistura das duas verses, sendo que a verso popular
privilegiada em relao cannica. Para complementar a compreen-
so sobre o lugar que ocupam os cnones religiosos na obra da Fra-
ternal Cia., Beth Nspoli registra, em O Estado de S. Paulo, a preo-
cupao da Cia. em no desrespeitar os cnones e a verso oficial
religiosa:
Apesar da liberdade com que a histria narrada, Freire avisa que
no h desrespeito aos cnones religiosos. Um dos quatro saltimban-
cos, por exemplo, protesta veementemente contra a verso dos dois e
no admite que se brinque com os cnones religiosos. Ele o contra-
ponto para que a histria oficial tambm esteja em cena (s. d.)
9
Com o intuito de enfatizar a possibilidade humana de transfor-
mar o choro em riso, o triste em alegre, o diretor observa em Auto da
paixo e da alegria: No se trata de uma comdia satrica, mas de
uma comdia ambivalente, que confronta os dois lados e enxerga a
dor como passageira e no como definitiva. Ela mostra que no h
mal que sempre dure, que o homem tem o poder de transformar
(Freire apud Fernando, s. d.).
10
O riso neste auto da Fraternal pre-
7 Fernando, M. O Cristo humano feito por Abreu, Freire e a Fraternal.
8 A histria de Jesus Cristo segundo Abreu.
9 Auto da Paixo e da Alegria mescla sagrado e profano.
10 Fernando, M. A histria de Jesus Cristo segundo Abreu.
domina perante o drama da paixo, posto o rebaixamento cmico
do choro ao riso ser proposital aproximao do sagrado ao profa-
no, ambos convivendo entre o cu e a terra.
11
Maringela Alves de Lima, em O Estado de S. Paulo, realiza uma
reflexo sobre o Auto da paixo e da alegria, partindo do princpio
de que a existncia do irreverente sopro do imaginrio profano, que
respeita a tica crist como os leigos no sculo XIII ao reformular
os textos cannicos , estabelece uma relao imaginativa com a ex-
perincia cotidiana:
o auto criado pela Cia. de Artes e Malas-Artes reproduz a escassez de
recursos materiais e abundncia imaginativa com que os leigos, desde o
sculo 13 da era crist, reformularam os textos cannicos aproximan-
do-os da sua experincia cotidiana.
Na alegria da festa e na ira justa, manifestaram-se brevemente os
traos das emoes humanas ligados figura divina e isso, diga-se de
passagem, tolerado pelo rigor cannico. Por outro lado, a escritura sa-
grada se aviva porque sugere e permite uma constante atualizao. A
imaginao dos fiis no cessa. (s. d.)
12
Evangelho segundo Joo Teit e Matias Co
13
A verso cmica e popular apresentada pela Cia. parte do olhar
e da narrativa do saltimbanco Wellington, um dos quatro narra-
dores da saga de Jesus Cristo na terra. Esse narrador, ao interpre-
tar Joo Teit o zanni da primeira fase do projeto CPB , con-
11 a nfase contudo se coloca menos na subida que na queda, o cu que desce
terra e no o inverso (Bakhtin, 1993, p.325).
12 Montagem revigora a tica crist com o sopro da imaginao.
13 Joo Teit e Matias Co embrenham-se por situaes cmicas e ressaltam a
alegria em meio ao advento da morte e da ressurreio de Cristo. a forma
como o povo encara os acontecimentos, mesmo aqueles mais trgicos, afirma
o diretor do espetculo, Ednaldo Freire (Santos, W. Fraternal cria evangelho
saltimbanco).
trape a viso ldica, cmica e ampla da cultura popular [...] Uma
viso ambivalente onde, de forma orgnica, o sagrado se justape
ao profano e o humano se mistura ao sublime,
15
ressalta Lus
Alberto de Abreu.
Joo Teit e seu parceiro de trapalhadas, o Matias Co (interpre-
tado pelo saltimbanco Amoz), sempre famintos e aos tropeos pela
sobrevivncia, do voz aos causos populares que relatam a trajetria
de Cristo pelo Brasil. Como a viso cmica, que materializa os ritos
religiosos, advm do ponto de vista da personagem ou do narrador
que a aborda, fundamental entender quem so os porta-vozes des-
14 Disponvel em: <http://www.fraternal.com.br/articles.php?id=46>. Acesso
em: 4 mar. 2008.
15 Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes. Texto sem ttulo sobre o Auto da
paixo e da alegria.
Foto 9 Luti Angelelli (Joo Teit) e Edgar Campos (Matias Co).
Fonte: Site da Fraternal Cia.
14
Foto: Arnaldo Pereira.
sa viso e como so trabalhados o narrador e suas narrativas pela
Fraternal Cia. de Arte e Malas-Artes.
Os saltimbancos
O saltimbanco na Idade Mdia, conhecido tambm como bufo,
danarino, msico, domador de animais, charlato e mmico, povo-
ava a praa aberta do mercado com suas habilidades fsicas e inter-
pretativas. No tinha o menor pudor em representar ao povilu, di-
ferentemente dos trovadores e menestris, submissos ao feudo e ao
grupo social que diretamente os financiava: a nobreza. Apropriados
da tradio oral, atuando de memria ou improviso, os saltimban-
cos ou os jograis, segundo Fo (1999, p.133), possuam uma virtude
particular de exibir-se diante do pblico apresentando dezenas de
personagens diferentes:
At mesmo a expresso giullare (jogral) origina-se de ciullare, cujo
significado foder, tanto no sentido de zombar de algum, como no
sentido de fazer amor. [...]
Usavam seu prprio e excntrico traje, mas tambm no desdenha-
vam as caracterizaes. Durante a realizao de uma feira, por exem-
plo, subiam de improviso sobre um banco (origem provvel da palavra
saltimbanco), vestidos de esbirros, mdico, advogado, padre, merca-
dor, e comeavam sua exibio a partir da. (ibidem, p.135)
O aspecto cmico do mundo, legalizado pela Igreja, no permi-
tia que o charlato da feira fosse acusado de heresia ao expressar-se
de modo bufo, pois, impregnado do riso do povo, sabia magistral-
mente juntar o sagrado ao profano, o superior ao inferior, em um
jogo livre e alegre. Com isso, a concepo carnavalesca do mundo
fazia-se presente por meio das palavras, gestos e cantos do saltim-
banco na praa pblica (Bakhtin, 1993, p.138).
Esse saltimbanco, referencialmente, foi transferido da praa p-
blica para o palco italiano nas obras da Fraternal Cia. de Arte e Ma-
las-Artes. O objetivo da Cia. foi manter a dinmica das comdias
anteriores, com quatro atores saltimbancos.
16
Nesse contexto, foi
assumida a necessidade de investir na criatividade dos atores, da-
queles que so os responsveis por que o espetculo acontea. Para
que apenas um ator possa apresentar vrias personagens, necess-
rias s obras da Fraternal Cia. e construo do espetculo, a pes-
quisa envereda-se ainda mais no aprofundamento da narrativa e na
explorao do narrador, quem se prolifera em muitas personagens e
possibilita a criao de vrias situaes, munido apenas de elemen-
tos essenciais cena. Para dar conta do nmero de personagens e
cenas, o ator-saltimbanco da Fraternal Cia. trabalha com um texto
fortemente narrativo.
Em Auto da paixo e da alegria, quatro saltimbancos so respon-
sveis por contar os acontecimentos bblicos: Benecasta, Amoz, Abu
e Wellington.
17
A principal funo desses saltimbancos prolongar
as histrias, acrescentar detalhes, impregnar de realismo o relato
transcendente da salvao do homem:
Desta vez, h apenas quatro personagens em cena, com uma funo
preponderantemente narrativa. Cabe-lhes reviver, nos moldes de uma
celebrao profana, alguns episdios do mistrio e do sacrifcio de Cris-
to. H uma ausncia quase completa de cenografia, as personagens so
investiduras compostas sob o olhar do pblico por meio de acess-
rios do figurino e a transio entre os episdios tem um encadeamento
aleatrio, nem sempre obediente ao esquema evolutivo dos evangelhos.
(Lima, s. d.)
18
Para enriquecer a compreenso sobre os quatro saltimbancos,
sobre a relao estreita com o imaginrio do pblico e a importncia
16 Atores que permaneceram no elenco aps o desligamento da empresa Siemens
e, consequentemente, do patrocnio: Aiman Hammoud, Mirtes Nogueira, Ed-
gar Campos e Ali Saleh.
17 Os trs primeiros saltimbancos so interpretados pelos atores Mirtes Noguei-
ra, Edgar Campos e Aiman Hammoud, atores que permanecem at hoje na
Fraternal Cia. de Arte e Malas-Artes.
do ponto de vista popular de Joo Teit e Matias Co na concepo
cmica de Auto da paixo e da alegria, Mauro Fernando, do Dirio
do Grande ABC, e Beth Nspoli, de O Estado de S. Paulo, escrevem,
respectivamente:
Um grupo de saltimbancos decide encenar as andanas de Jesus.
Trs deles dizem ter ancestrais que testemunharam passagens bblicas.
O quarto, um paraibano, conhece as histrias propagadas pela tradio
oral. A viso popular, mais rica, prevalece. A metalinguagem permite
brincadeiras com o elenco, o diretor e o autor. A narrativa pica, explo-
rada com sabedoria por Abreu, equilibra-se na ambivalncia entre o
sublime e o humano, o dramtico e o jocoso, e estimula o espectador a
vencer a preguia e criar imagens. (Fernando, s. d.).
19
Quatro saltimbancos narram a morte e ressurreio de Cristo. Nessa
empreitada, Abreu e Freire contam com a cumplicidade do pblico, ou
seja, com a reteno da histria bblica no imaginrio popular. Isso por-
que a vida de Cristo narrada do ponto de vista de Joo Teit e Matias
Co, candidatos a 13. e 14. apstolos de Jesus. Evidentemente eles re-
solvem seguir o Nazareno com objetivos nada religiosos. (Nspoli, s. d.)
20
Os saltimbancos da Fraternal Cia. de Arte e Malas-Artes pos-
suem caractersticas diferenciadas, que os distinguem facilmente. A
plateia, imediatamente no primeiro contato com os narradores, iden-
tifica e compreende quem so eles e suas principais caractersticas,
recurso muito prximo ao das personagens-tipo. Essa brincadeira
na composio dos narradores duplamente elaborada em Eh,
Turtuvia!. Nessa pea, os saltimbancos Abu, Amoz, Benecasta e
Wellington tomam forma de outros narradores, caboclos da comu-
nidade rural recriada, mantendo as caractersticas substanciais de
cada saltimbanco e transformando-se em Arias, Z Ic, Norata e
Labo.
19 O Cristo humano feito por Abreu, Freire e a Fraternal.
Abaixo, segue rubrica de Lus Alberto de Abreu indicando a
manuteno e a transformao dos primeiros narradores saltimban-
cos, trabalhados desde o Auto da paixo e da alegria, agora
reapresentados no auto caipira. interessante observar a indicao
(em grifo) do dramaturgo atriz que interpreta Benecasta para no
retomar a violncia da narradora dos outros autos em Eh,
Turtuvia!:
Abu, o narrador principal, responsvel pela conduo do espetculo e
pela resoluo de eventuais contendas. Ele fala sem sotaque caipira a
no ser quando compe algum personagem da comunidade.
Amoz, um tipo mais introspectivo, quase envergonhado, melanclico
e sensvel algumas vezes, uma espcie de pierrot tardio.
Benecasta, uma velha, sem a violncia da narradora dos outros autos,
mas ainda irnica, sagaz, resmungona.
Wllington, um velho cnico e gozador.
(Abreu, 2004, pea, grifos nossos)
Lus Alberto de Abreu preocupa-se em aclimatar esses narrado-
res e suas personagens ao contexto rural da dcada de 1950, direcio-
nando aos atores que a composio e as caractersticas, tanto das
personagens, quanto dos narradores, devem ser mais calcadas no cor-
po,
21
no gestual e na maneira como se expressam, com uma prosdia
viva e carregada de imagens de seu territrio, e menos no acento
caracterstico do sotaque do interior.
O saudoso caipira, personagem tpico da cultura popular brasi-
leira presente no teatro desde Martins Pena e Artur Azevedo, pre-
21 Em resposta s indicaes do dramaturgo, sob a orientao de Ednaldo Freire,
aulas de corpo e danas populares brasileiras foram ministradas por Deise Alves
com o propsito de auxiliar os atores na composio de tipos, corpos e formas
de expresso caractersticas necessrias s personagens e aos narradores. O tra-
balho corporal, voltado s danas populares brasileiras, teve incio em Auto da
paixo e da alegria. Em nenhum momento, objetivou-se reproduzir fielmente
corpos e movimentos observados nas danas populares, pois estas serviam, so-
bretudo, como referencial s experimentaes ldicas dos atores.
enche o palco da Fraternal Cia. com suas lembranas e memrias de
um tempo no muito distante, mas desgastado pela correria das ho-
ras, pelo avano desordenado da modernizao. No auto caipira, o
objetivo celebrar a cultura concebida pelo universo das comunida-
des rurais, celebrar a percepo cclica da vida, retratando as hist-
rias desse universo, narradas e animadas por contadores.
Auto do Migrante: projeto Sagas Familiares
No ano de 2003, desenvolvendo a linguagem dos autos e festivi-
dades cclicas, no Teatro Paulo Eir em Santo Amaro, a Fraternal
Cia. inicia o projeto Auto do Migrante para celebrar e refletir sobre
o movimento de massas humanas, caracterstico da segunda metade
do sculo XX, no Brasil. O importante fato que impulsionou esse
novo projeto foi Lus Alberto de Abreu e Ednaldo Freire estarem,
nesse mesmo perodo, dedicados implantao de projetos cultu-
rais na cidade de Mau (SP), cujo objetivo era incentivar o desen-
volvimento dos meios de cultura em comunidade com base na me-
mria coletiva. Tendo em vista que a maior parte da populao dessa
comunidade era advinda de outras regies do pas, o migrante os
acontecimentos, as histrias e lendas de sua cidade natal, o processo
de migrao e sua adaptao nova cidade tornou-se foco do pro-
jeto, bem como o registro de toda sua trajetria e processo vivido.
Deu-se voz ao migrante.
As experincias do dramaturgo e do diretor da Fraternal Cia. com
tais projetos culturais, como o Sagas Familiares,
22
redimensionaram
o ponto de vista da Cia. em relao cultura das cidades, cultura
fundamentada na memria coletiva de uma massa humana em mo-
22 Influenciada pelos objetivos do projeto Sagas Familiares localizar o indiv-
duo no contexto das grandes cidades e desenvolver nas famlias da comunidade
o hbito e o apreo em resgatar, registrar e comunicar a histria familiar , a
Fraternal Cia. baseou-se em registrar as sagas do migrante, bem como compar-
tilhar as experincias humanas intrnsecas s sagas.
vimento. A memria entendida como o elo da comunidade com o
mundo.
Mais do que em qualquer poca da Histria, o movimento de gran-
des massas humanas tem sido a caracterstica mais marcante dos lti-
mos cinquenta anos, em todo o mundo. Fatores como guerra, persegui-
es poltico-religiosas, fome ou busca de trabalho tm transmigrado
grandes contingentes populacionais para outros pases ou dentro de seus
territrios nacionais. Essas massas migrantes tm alterado significati-
vamente a geografia humana, o imaginrio, os marcos e as acumulaes
culturais das grandes cidades. (Abreu, 2002)
A Fraternal Cia. de Arte e Malas-Artes empenhou-se, no proje-
to Auto do Migrante, em registrar e conhecer a histria dos mem-
bros que constroem a geografia e o imaginrio humano das grandes
cidades, e foi a partir do olhar e do depoimento desse ser humano
que guiou sua pesquisa esttica. No projeto, a perspectiva foi am-
pliar o olhar unicamente sociolgico para o registro de experincias
humanas e, ao mesmo tempo, relacionar as pequenas trajetrias e
narrativas do indivduo histria do Brasil.
A Cia., alicerada na linguagem narrativa dos autos, objetivou
aproximar aspectos mticos relacionados ao imaginrio popular so-
bre o migrante s situaes reais e contemporneas por ele vividas.
O migrante, personagem central do auto, foi investigado enquanto
homem em movimento segundo a Fraternal, uma caractersti-
ca tradicional na cultura popular enquanto personagem que par-
te pelo mundo em busca de trabalho e de relaes de produo me-
nos opressivas.
Memria: linha condutora do processo criativo
Para fortalecer ainda mais as relaes com o pblico do Teatro
Paulo Eir e com o entorno, a Fraternal Cia. de Arte e Malas-Artes
convidou o prprio pblico, ou melhor, suas histrias de vida, a
protagonizarem o prximo trabalho desenvolvido por meio do pro-
jeto Auto do Migrante (2003). Ao final do espetculo Auto da pai-
xo e da alegria, os atores explicitavam ao pblico os objetivos do
projeto, convidando-os a participar. Quinze famlias foram escolhi-
das para relatar suas experincias desde suas localidades de origem
at a cidade de So Paulo. O pblico torna-se, ento, parceiro da
pesquisa.
O diretor Ednaldo Freire afirma seu interesse em conhecer a por-
o humana dessas personagens, escondidas, por vezes, atrs de fri-
as estatsticas:
Quando demos incio ao projeto das sagas familiares sabamos
que mais que biografias estvamos em busca de experincias de vida,
matria-prima que expe os anseios, comportamentos e cultura destes
seres em movimento. Estes mesmos seres que ontem ocupavam as ca-
deiras de nossa plateia e que hoje os reverenciamos colocando-os no palco
como protagonistas de seus iguais. (Freire, 2004)
Como a perspectiva da Cia. era encenar uma pea sobre as expe-
rincias desses migrantes, a saga ficcional e a saga real (esta cotidiana-
mente construda pelos migrantes) foram apreciadas e trabalhadas pela
Fraternal Cia., compondo a matria-prima do espetculo Borand
(Auto do Migrante). O contato direto por meio de entrevistas, o
ouvir
23
as famlias, foi crucial para o desenvolvimento do projeto.
Pela primeira vez, os atores saem a campo para entrevistar os
migrantes. Munidos do projeto Sagas Familiares,
24
os atores utiliza-
ram um gravador e guiaram-se por um questionrio.
25
As entrevis-
23 Desta vez, porm, antes de falar, o grupo se props primeiro a ouvir (os mi-
grantes do bairro, base da plateia), para estabelecer seu roteiro. Os depoimen-
tos so to intensos [...] que modificam inteiramente o tom do espetculo.
(Coelho, 2003).
24 E tendo como base o mtodo desenvolvido no trabalho Colonizao Italiana no
Rio Grande do Sul, publicado pela Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, em 1975, inspirado na Teoria da Organizao Humana, de A. R. Muller.
25 Propostas para orientar perguntas no sentido de construir as sagas familiares:
1. Parentesco (origem); 2. Sanitrio (sade); 3. Manuteno (alimentao);
tas, em geral, foram realizadas na prpria casa dos entrevistados para
que estes se sentissem menos intimidados.
O envolvimento dos atores com os migrantes, com seus depoi-
mentos e com o modo como estes eram relatados demonstrou Cia.
que o contato por meio de entrevista ultrapassa a imediata captao
de informaes, pois a partir do momento em que a relao entre-
vistador-entrevistado estabelecida, h troca de experincias. Ouvir
e contar: reviver a memria.
O ator Edgar Campos define esse processo como mais um gran-
de salto qualitativo na trajetria da Cia., ao sarem a campo para ouvir
e aprender com o seu pblico:
Foi o primeiro trabalho em que o grupo saiu a campo. Colhamos
depoimentos e ao mesmo tempo registrvamos, com experincia de cor-
po vivido, as emoes, as angstias e ao mesmo tempo o distanciamen-
to de quem conta algo que viveu. Tudo era uma surpresa e ao mesmo
tempo encantador. (2008, entrevista)
O material colhido era transcrito, distribudo Cia. e discutido
semanalmente. Alm do material, o relato dos atores entrevistadores,
relevando a forma e a emoo dos depoimentos concedidos, enri-
quecia o material e, consequentemente, a interpretao e a drama-
turgia do espetculo em construo.
26
O processo criativo da Cia. de
4. Lealdade (relacionamentos); 5. Lazer; 6. Virio (meios, transportes); 7. Pe-
daggico (estudo); 8. Produo (trabalho); 9. Religioso e Imaginrio (culto);
10. Lei e Proteo Legal (violncia, polcia); 11. Poltica (conhecimento, parti-
cipao e expectativas); 12. Tipos (populares: loucos, sbios, espertalhes etc.)
relatados pelos entrevistados e observados na regio especfica.
26 Nessas reunies de avaliao, foi possvel verificar que, no processo de entre-
vistas, vale mais o contato humano do que as informaes. Confrontando a
entrevista transcrita com o depoimento do entrevistador, percebia-se muitas
vezes que pausas, inflexes, expresses faciais, tonalidades de voz valorizavam
o material coletado e s vezes lhe davam um sentido maior, impossvel de per-
ceber na simples leitura das transcries (Abreu & Freire, 2004, p.13).
Arte e Malas-Artes, pautado pelo canovaccio do dramaturgo
27
em
princpio estruturado pela saga mtica da personagem Joo de
Galata, uma viso mtica popular do homem migrante , sofreu
considerveis transformaes devido ao material coletado. O rotei-
ro e a proposta de encenao preestabelecida foram alimentados e
absorvidos ao contedo real observado.
A Fraternal Cia. relata o inicial desequilbrio existente entre a
realidade e a fico em suas primeiras experimentaes cnicas, nas
quais a realidade e o resultado das entrevistas se sobrepunham. Nesse
momento, a Cia. volta-se linha condutora do projeto, a memria, e
constata a necessidade de simplificar o resultado cnico:
Construir o simples difcil e requer algumas renncias: dispensa
de aparatos tcnicos, cenografias e figurinos grandiosos alm da inter-
pretao ilusionista. Num primeiro momento, isso no havia sido per-
cebido. Quando ocorreu, chegou de forma clara e reveladora: o espet-
culo j havia sido gestado ali mesmo, no momento em que os migrantes
deram seus depoimentos, usando uma ferramenta poderosa de comu-
nicao: a narrativa. (Abreu; Freire, 2004, p.13).
A narrativa, ferramenta poderosa de comunicao desenvolvida
desde a segunda fase da Fraternal Cia., foi a maneira mais simples e
contundente de abordar a histria e as experincias dos protagonis-
tas do projeto CPB expressas no espetculo Borand.
27 No incio de cada projeto, a companhia seleciona quais os elementos e o uni-
verso da cultura popular que pretende pesquisar. Podem ser escolhidos dan-
as, temas sacros ou profanos, histricos ou lendrios, msica, personagens
populares etc. A partir dessas escolhas estabelece-se um canovaccio, um roteiro
de aes, com a histria e os personagens j apontados. Nada muito definitivo,
apenas uma trilha que circunscreve a pesquisa e que pode ser alterada sem gran-
des problemas (Abreu & Freire, 2004, p.14).
Procedimentos e entrevistas
No Auto da paixo e da alegria e em Eh, Turtuvia!, o roteiro de
aes criado por Lus Alberto de Abreu prevalece como estmulo s
improvisaes dos atores. Para a primeira obra, os atores tenta-
ram improvisar a partir de imagens suscitadas por passagens bblicas
abordadas no roteiro do dramaturgo. Em Eh, Turtuvia!, alm da im-
provisao, outro procedimento importante para os atores na criao
de seus respectivos narradores e personagens embora no tenha in-
fluenciado diretamente o texto dramatrgico, como em Borand fo-
ram as entrevistas realizadas com alguns habitantes da cidade de
Guaratinguet (SP). necessrio ressaltar que o interesse da Frater-
nal Cia. voltado aos habitantes dessa cidade era tambm pela sua pr-
tica, ainda nos dias atuais, de uma manifestao caracterstica dessa
regio pertencente ao Vale do Paraba, denominada Jongo.
28
Com tais entrevistas, obtiveram informaes sobre o universo
da cultura caipira contribuindo de maneira prtica, por meio de sig-
nos significativos da cultura pesquisada, para a metamorfose arts-
tica de elementos cnicos apresentados no espetculo. Dessa manei-
ra, h a incorporao e interpretao de signos da cultura caipira:
O Universo a que se refere o espetculo [Eh, Turtuvia!] constitu-
do por fora da invocao de criadores modernos e, portanto, uma me-
tamorfose artstica de signos de outra cultura. Em consonncia com esse
propsito, a cenografia, os figurinos e a movimentao estilizam for-
mas e cores da iconografia das festividades rurais e das prticas cotidia-
nas. Imita-se o procedimento da populao a que o espetculo se refere,
28 A coreografia do Jongo mais comum a roda, com um casal de solistas no
centro. praticado geralmente por membros das comunidades afrobrasileiras
de algumas localidades do Vale do Paraba paulista, como Guaratinguet, So
Luiz do Paraitinga, Cunha, Piquete, e tambm na poro fluminense do Vale.
H variantes em cidades do Esprito Santo e de Minas Gerais, onde tambm
reconhecido como Caxambu, e ainda no morro da Serrinha, na capital
fluminense (Dias, 2003).
ou seja, materiais simples reelaborados em arranjos altamente comple-
xos que entrelaavam originalmente a herana indgena, a portuguesa e
a africana. (Lima, s. d.)
29
Pode-se, com isso, observar o procedimento de pesquisa da Fra-
ternal a partir da sequncia entrevista-reflexo-criao artstica en-
contradas no auto do migrante e no auto junino.
A contribuio do teatro pico de Brecht
Bertolt Brecht, que viveu nos perodos da Primeira e da Segunda
Grandes Guerras, optou por ocupar-se da dimenso social e poltica
da arte, pensando em um novo drama contundente em relao con-
temporaneidade. Devido sua militncia contra o regime da Ale-
manha nazista de Adolf Hitler, na dcada de 1930, ficou exilado na
Sua, ustria, Dinamarca, Finlndia, Sucia, Inglaterra e Rssia.
Diretor do Berliner Ensemble, Bertolt Brecht foi influenciado pelos
diretores Vsevolod Emilevicht Meyerhold, Max Reinhardt e Erwin
Piscator. So algumas de suas peas: Baal (1918/1926), Tambores
da noite (1918/1920), Um homem um homem (1926), A pera dos
trs vintns (1928), Santa Joana dos matadouros (1931), Vida de
Galileu (1939), Crculo de giz caucasiano (1945).
Numa Alemanha pr-nazista, Brecht denuncia o procedimento tea-
tral de Hitler, que se prepara para hipnotizar as multides. Ele quer
manter em estado de alerta o senso crtico do espectador. Estando a
vida a teatralizar-se tragicamente. Brecht desteatraliza o teatro. (Aslan,
2008, p.161)
Assumidamente marxista, por adotar o ponto de vista materia-
lista histrico e dialtico elaborado por Karl Marx para compreen-
29 Encenao da Fraternal de deixar saudades.
der a histria da humanidade por meio do motor que rege o nasci-
mento, a vida e a morte das sociedades (a luta de classes), Brecht
apoiou-se na concepo do homem social, do homem como resulta-
do do conjunto de relaes sociais, e na forma pica do teatro, capaz
de apresentar cenicamente, alm de relaes inter-humanas, os pro-
cessos e as determinantes sociais dessas relaes. Com o propsito
de elevar a emoo ao raciocnio, Brecht
30
dedicou-se a apresentar
um palco cientfico que proporcionasse ao pblico um esclarecimen-
to, do ponto de vista da luta de classes, sobre a sociedade e a necessi-
dade de transform-la.
O palco cientfico corresponde ao palco sobre o qual as relaes
sociais e de classe se tornam transparentes, partindo do pressuposto
do homem como objeto de investigao. Nesse sentido, o homem
no pr-destinado socialmente, e sim um ser mutvel, um ser em
processo que se transforma e transforma o mundo. Contrrio ao ex-
cessivo subjetivismo e individualismo, exaltao unilateral do pro-
tagonista, da relao inter-humana presente no drama, o teatro de
forma pica almeja caracterizar uma determinada sociedade na sua
relatividade histrica, demonstrando sua condio passageira.
Alm da narrativa, Bertolt Brecht acrescentou concepo do pi-
co o efeito de distanciamento, o olhar pico da distncia. Esse efeito
tem por objetivo fazer com que o espectador estranhe coisas habi-
tuais, dadas como acabadas e absolutas, apresentando pocas e socie-
dades como se estivessem distanciadas do momento atual, seja pelo
espao geogrfico ou pelo tempo histrico. por meio do reconheci-
mento, por parte do espectador, de si prprio e de sua situao vivida,
apresentada de forma distanciada, que o efeito de distanciamento po-
siciona o prprio espectador como objeto de seu prprio juzo crtico.
Anatol Rosenfeld, em Teatro moderno, escreve sobre a concepo
do efeito de distanciamento, tambm chamado de efeito-V efeito
30 A ampla concepo de mundo proporcionada pelo olhar pico desenvolvido
pelo dramaturgo e diretor alemo foi elaborada cenicamente a partir da apro-
priao de expedientes estticos desde o teatro oriental ao ocidental teatro gre-
go, medieval e shakespeariano.
de alienao , o qual no se reduz aos limites das normas dramti-
cas, cujo objetivo tornar estranho o familiar, torn-lo conhecido:
Brecht [], como marxista, tem uma viso muito mais dialtica da
relao indivduo-mundo. Mas a razo profunda do seu teatro pico resi-
de numa concepo que atribui uma importncia extraordinria ao mun-
do das coisas alienadas que no pode ser reduzido a normas dramticas
rigorosas. O seu famoso efeito-V efeito de alienao tem precisa-
mente o sentido de ressaltar como alienado e surpreendente aquilo que,
embora alienado e desumanizado, se tornou familiar e invisvel pelo
hbito e, por isso, vedado interveno revolucionria. (1977, p.138)
possvel afirmar que esse processo de choque do no conhecer
ao conhecer, proporcionado pelo efeito de alienao, caminha junto
com o divertimento produtivo e cientfico. H o prazer em conhecer a
si mesmo, o mundo e a capacidade transformadora da ao humana.
Outra caracterstica do teatro pico a ousadia da forma teatral
em romper com os limites de gnero, dando nfase ao material his-
trico e socialmente relativizado, como o material colhido pela Fra-
ternal Cia. de Artes e Malas-Artes no projeto Auto do Migrante. A
experincia social dessa realidade observada um novo contedo
desajustado ao rigor da forma dramtica. Ao dar voz aos migrantes,
a uma massa humana em movimento predominante no sculo XX
no Brasil, tanto o teatro dramtico quanto o gnero comdia so
implodidos, resultando cenicamente no teatro narrativo e no trata-
mento no tanto risvel da realidade abordada. Como registrou
Walmir Santos, no jornal Folha de S. Paulo, Lus Alberto de Abreu
comenta sobre o gnero de Borand: S a comdia no daria conta
(2003). Esse novo rumo tomado pela Fraternal Cia., de subverso
predominncia da comdia, presente desde o incio da terceira fase
do projeto CPB, desde os autos baseados nas festas populares e cele-
braes crists, foi um processo consciente do grupo.
Em Borand possvel observar uma anlise sociolgica no re-
sultado artstico, ao compreender os migrantes enquanto conjunto
de indivduos que se pem em movimento, interferindo no ambien-
te, em seus prprios destinos e, segundo a Fraternal Cia., na identi-
dade cultural do pas.
O que era movimento de indivduos transformou-se nos tempos
atuais em movimento de massas migrantes. E as razes bsicas conti-
nuam as mesmas. Parece-nos, pois, interessante unir na tradio popu-
lar do auto o homem migrante das histrias populares com os migran-
tes dos dias atuais. E tentar extrair desse processo no qual a feitura das
sagas familiares de 15 famlias so fundamentais uma reflexo jun-
tamente com uma sntese esttica, unindo realidade presente e resulta-
do artstico. (Abreu, 2002)
O esforo da Fraternal Cia. em unir a realidade pesquisada
sntese esttica configura-se tambm na unio, por meio do auto, do
homem migrante das histrias populares com os migrantes dos dias
atuais. Duas sagas a primeira e a terceira correspondentes rea-
lidade dos migrantes atuais entrevistados pelos atores e uma saga a
segunda correspondente aos contos populares sobre os heris reti-
rantes. H uma relao entre a fico e a realidade em palco, entre o
documental e o dramtico: A forma narrativa que o grupo domina
com excepcional habilidade permitiu, nesse espetculo, uma com-
binao original entre o documental e o dramtico (Lima, 2003). A
dramaticidade em Borand, empregada na primeira e terceira
31
sagas,
destacada pela Fraternal Cia. por tratar-se de trajetrias humanas
bastante reais, pouco inventadas e, transcendendo a comdia at
ento em voga em seus projetos, por tratar-se de experincias hu-
manas no contempladas pelo sorriso.
31 Fala de Abu em Borand: Desculpem tambm se nossa prxima saga no ser
to cmica. uma saga real, muito pouco foi inventado e, sabemos, a experin-
cia humana no s sorriso/ Mas seja alegre ou drama/ Simples ou grandiosa/
preciosa sempre a experincia humana/ lume, mapa, aviso./ Por isso, sus-
pendam vosso riso por um momento,/ E, em nossa companhia,/ Sigam este
breve argumento./ uma histria curta, do dia-a-dia,/ De dificuldade, traba-
lho, sentimento/ E uma ou outra alegria./ Mas saibam e fiquem atentos:/ Por
mais banal que seja a personagem/ Qualquer vida humana poesia/ E qual-
quer poesia ensinamento./ Terceira histria: Maria Deia! (Abreu, 2003, pea).
Desde a segunda fase do projeto CPB, a Cia. minimizou os di-
logos e acentuou a narrativa. Essa forma do teatro pico interfere
substancialmente na ao teatral, que no mais necessariamente
dramatizada. E, nesse caso, a rigidez da forma dramtica do teatro,
de desenvolver a ao teatral como uma curva ascendente at o des-
fecho, interrompida para possibilitar a reflexo, interrompe a cor-
rente hipntica, aumenta a atitude crtica e a comunicao atuante.
A interrupo nas histrias de Tio e Maria Deia por meio de
uma fbula fantstica, a saga mtica de Joo de Galata, deu Fra-
ternal Cia. a oportunidade de colocar em questo a relao entre o
jogo da criao popular e a explicao cientfica. Coube narradora
Benecasta fazer o contraponto ao inventrio popular:
BENECASTA (irritadssima) [...] que as razes pelas quais Galata
no tem crebro no foram as pssimas condies econmicas do lugar
onde nasceu, nem o sistema feudal de produo em vigor! A culpa foi
do pobre do urubu!
AMOZ uma metfora!
[...]
BENECASTA Isso um atraso! Uma viso infantil, irracional,
diluidora da realidade!
[...]
AMOZ Ichi! s um jogo da criao popular, gente, no explicao
cientfica!
WLLINGTON (irritando a Benecasta) Voc acredita em urubu-rei
que rouba crebros! (ao pblico) Algum aqui acredita em urubu que
rouba crebro?!! (aos outros) O povo s brinca de acreditar nesses ab-
surdos pra rir um pouco porque ningum de ferro! (explode) E chega!
Retire as metforas da vida e a vida no melhora um nada! Fica apenas
sem metfora, sem poesia, sem riso! (os saltimbancos aplaudem, comi-
camente impressionados com a argumentao de Wllington) (Abreu,
2003, pea)
Saga cmica e dramtica
Foto 10 Edgar Campos, Mirtes Nogueira, Aiman Hammoud, Ali Saleh e Luti Angelelli:
migrantes de Borand.
Fonte: Site da Fraternal Cia.
32
A peculiaridade do projeto Auto do Migrante, proporcionada
pela necessidade de os integrantes ouvirem, por meio das entrevis-
tas, as histrias do povo migrante, possibilitou enxerg-lo de uma
forma mais completa. Edgar Campos comenta sobre essa experin-
cia, que resulta em Borand, como ultrapassando a comdia rasgada
at ento praticada pela Cia. de Arte e Malas-Artes:
Colhemos histrias para preencher o canovaccio. Este se modifica,
pois a experincia [dos migrantes relatadas nas entrevistas] era mais
contundente que o canovaccio [inicial]. Este virou a histria do meio [de
32 Disponvel em: <http://www.fraternal.com.br/articles.php?id=46>.
Borand]. Na entrevista, enxergamos o sofrimento humano, mesmo que
superado. Samos um pouco da comdia rasgada e falamos da experin-
cia de corpo vivido. Samos do imaginrio presente at o Auto da paixo
e da alegria, o qual mexe com arqutipos, at mais fcil de lidar, e nos
debruamos no depoimento de uma pessoa. Tem-se outra construo.
No levantamos a bola e j cortamos... O rasgado [comdia] est s no
meio. As personagens de Borand existiram! (2008, entrevista)
Em virtude do material colhido nas entrevistas realizadas pela
Cia., ao canovaccio inicial do projeto Auto do Migrante foram acres-
centadas mais duas narrativas. Duas sagas que ampliaram e com-
plementaram o ponto de vista sobre o processo migratrio pesqui-
sado. E, maior que a concretizao desse material que resultou
cenicamente em Borand, foi o objetivo da dimenso de saga para a
Fraternal Cia. de incitar a conscientizao do membro da famlia
entrevistada, o migrante, de sua trajetria desde a origem cidade
atual, suas motivaes e de todo o movimento familiar.
No princpio, anteriormente sada dos atores a campo, a Cia.
partiu das improvisaes de um canovaccio estruturado sobre a saga
mtica da personagem Joo de Galata, suposto migrante fictcio que
se aventuraria no extenso territrio brasileiro, mais especificamente
na metrpole So Paulo, em busca de seu crebro roubado.
33
Contu-
do, por causa das experincias humanas colhidas nas entrevistas, a
clave cmica dessa saga mtica tornou-se para a Cia. de Arte e Ma-
las-Artes um respiro cmico que intermediou duas outras sagas dra-
mticas que retratavam mais fielmente a vivncia dos migrantes en-
trevistados, intituladas Tio e Maria Deia. Em Borand, os atores
saltimbancos apresentam as sagas, desde j pontuando a preocupa-
o com o gosto da cultura popular:
33 O dramaturgo Lus Alberto de Abreu inspirou-se na personagem Macunama
de Mrio de Andrade para a criao da saga mtica de Galata tendo em vista o
propsito cmico, absurdo e representativo do povo brasileiro por meio dessa
personagem criada pelo autor modernista em 1928.
ABU E, como sempre, no houve acordo entre nossos cinco narrado-
res
34
sobre o que narrar. Optamos pela narrativa de trs sagas. Tio Cirilo
(Aponta. Tio faz um aceno) ser protagonista da primeira saga, uma
saga mais genrica e que, por coincidncia, tambm se chamar Tio.
Wllington (Aponta. Wllington faz um aceno ao pblico) ser protago-
nista da segunda saga chamada Galata. Uma saga mtica, cmica, ab-
surda como do gosto da cultura popular.
BENECASTA E que quer expor alguns narradores ao ridculo!
ABU Posso continuar? (faz-se silncio) E, finalmente, para contem-
plar a ala feminina do grupo, que minoria, mas barulhenta, Benecasta
ser protagonista da ltima saga, chamada Maria Deia.
BENCASTA (ao pblico) Vo ser trs sagas, mas o espetculo curto.
Por isso no quero ver ningum dormindo, principalmente na ltima
saga. (Abreu, 2003, pea)
A primeira saga trata da trajetria da personagem-ttulo Tio,
desde sua cidade de origem metrpole paulistana: a sua adaptao
ao mundo urbano. Evidenciam-se dois modos de vida contrastan-
tes: um regido pelos ciclos da natureza (rural) e outro pelo trabalho
(urbano), o trabalho como processo de alienao. A segunda saga
trata da trajetria de heris cmicos populares expulsos de sua terra
de origem, geralmente procura de algo que lhes foi roubado. Se-
gundo a fala do ator-saltimbanco Wllington, a segunda saga uma
saga mtica, gente! Alegrica, inventada a partir da mais fiel tradi-
o popular (Abreu, 2003, pea). E, por fim, a terceira saga trata
da trajetria da personagem feminina Maria Deia, que se movimen-
ta por trs Estados brasileiros em fuga da pobreza e da violncia.
Para a Fraternal Cia., ao fim da terceira saga, pretende-se dar um
sentido trajetria migrante, uma trajetria muitas vezes incons-
ciente, de excluso e de consequente falta de identidade.
Pode-se observar o enfoque no tratamento social encontrado na
obra Borand, desde o processo de apropriao das experincias re-
34 Os quatro narradores fixos Benecasta (Mirtes Nogueira), Abu (Aiman
Hammoud), Wllington (Luti Angelelli) e Amoz (Edgar Campos) mais o
narrador Tio Cirilo (Ali Saleh).
colhidas ao modo de elaborao esttica, apresentao da obra por
meio do teatro pico: a narrativa, o ator-saltimbanco, o ponto de vis-
ta de vrias personagens a ousadia do teatro pico ultrapassa os rgi-
dos limites da estrutura do drama. E, para atingir essa ousadia, fun-
damental registrar a contribuio do escritor alemo Eugen Friedrich
Bertolt Brecht (1898-1956) em contraponto prtica e ao pensamen-
to do modo ilusionista da arte dramtica do drama burgus.
Saga mtica
A Fraternal Cia. de Arte e Malas-Artes, em sua segunda saga,
analisa a realidade a partir do ponto de vista do heri mtico Galata,
que pretende ser a personificao dos desejos coletivos daqueles que
de alguma maneira foram obrigados a abandonar seu local de ori-
gem e deslocar-se periferia das grandes metrpoles.
A segunda saga, uma alegoria fantstica, carrega na comicidade e
remete s formas tradicionais populares, como os cordis recheados de
figuras mticas. Para Galata, a cidade grande uma esfinge a ser de-
cifrada, afirma Freire. (Fernando, 2003)
A Cia. preocupa-se em abordar o ponto de vista mtico de forma
crtica, pois o mito Galateia contextualiza, imageticamente, a com-
plexa relao periferia metrpole. Anatol Rosenfeld, em O mito e o
heri no moderno teatro brasileiro, trata da recuperao moderna do
mito como uma viso essencialmente anticientfica e que, no entan-
to, est intrinsecamente ligada imaginao artstica. Rosenfeld
(1996, p.36) argumenta a necessidade de usar o mito de forma crti-
ca ao aproveitar seus dotes artsticos e seus fins didticos, por mais
que o processo artstico seja diverso do processo cientfico. O autor
aponta o cuidado com o reducionismo mistificador do mito ao
apresent-lo no criticamente:
O mito elimina as inmeras mediaes de uma realidade complexa,
deforma-a, portanto. Trata-se de uma reduo a dimenses primitivas,
de uma mistificao, portanto. Face conscincia atual, o mito, por des-
graa, sempre tende a ter traos mistificadores, a no ser que seja trata-
do criticamente. A oferta do mito s massas uma atitude paternal e
mistificadora que no corresponde s metas de um teatro verdadeira-
mente popular. (ibidem, p.35)
O narrador
Apresentadas as trs sagas de Borand, a discusso sobre o teatro
pico desenvolvido pela Fraternal Cia. de Arte e Malas-Artes per-
passa uma importante premissa: o cunho narrativo da obra s se com-
pleta no palco. A ousadia da forma pica de teatro concretizada na
representao dos atores, no distanciamento dos depoimentos e na
narrativa esses e outros recursos voltados razo da atividade tea-
tral: o espectador.
No teatro pico, o palco passa a narrar e no se reduz ao dilogo.
Relaes inter-humanas no so exclusivamente apresentadas, pois
as determinantes sociais dessas relaes povoam a cena. Anatol
Rosenfeld explica a eficincia do teatro pico em apreender e inter-
pretar de modo crtico e didtico o mundo moderno:
Outros tipos de teatro, mormente o pico, ampliam o mundo repre-
sentado, sobretudo atravs de processos narrativos, que ultrapassam o
dilogo, e atravs da montagem livre de quadros e cenas sem encadea-
mento rigoroso tudo isso para apreender e interpretar de um modo
crtico e didtico, no reduzido espao do palco, aspectos mais vastos e
intrincados do mundo moderno. (1996, p.44)
Os processos narrativos, intrnsecos ao teatro pico, so veicula-
dos por meio dos narradores. Ao narrador concedida a autonomia
de intervir na narrativa, expandindo-a em espao e tempo. Ele co-
nhece o comeo e o fim da histria e o futuro das personagens, o
mediador; cabe a ele manter o espetculo funcionando. Tratando-se
dos autos festivos, Auto da paixo e da alegria, Eh, Turtuvia! e
Borand, pode-se verificar que os quatro saltimbancos da Fraternal
Cia. Benecasta, Abu, Wllington e Amoz realizam o papel de
narradores fixos, cada um com seu prprio carter. So esses saltim-
bancos que respondem pelo maior nmero de personagens, compa-
rando s fases anteriores e tambm s narrativas.
Sobre o jogo constante entre narrativa e representao por meio
de personagens, desafio para os atores da Cia. de Arte e Malas-Ar-
tes, Edgar Campos compartilha o seu prazer em brincar de narrar e
de representar:
Senti-me vontade e feliz nesse momento do Projeto Comdia Po-
pular Brasileira, pois confesso ter compreendido melhor o projeto, en-
xergando-o como uma brincadeira que se brinca o tempo todo em
cena: ora brinca-se de narrador, ora de saltimbanco [personagem].
(2008, entrevista)
A ousadia da forma pica explorada pela Fraternal Cia. tendeu a
eliminar a unidade de ao, minimizar os climas dramticos e culmi-
nar em narrativas diretas ao pblico. Aos narradores fixos, os atores
saltimbancos, coube a responsabilidade de acolher o pblico, direcio-
nando-se diretamente a eles como em uma conversa informal. A per-
sonagem-narradora Norata de Eh, Turtuvia! dirige-se ao pblico:
NORATA (relembra deliciada) Ai, doce de talo de mamo, um
horror de bo! (a algum do pblico) J comeu? Entonce, come pra ver
que oc babeja de gosto, boba! Quando o p de mamo fica veio oc
corta um tolete dois palmo pra riba da raiz. Decasca e vai ver aquele
cerne sumoso, arvo como lve branquinha do cu. A, oc rala... oc
sabe ral? Parece coisa que dessas gr-fina, madama cheia de dengo e
nove hora, que nem ordenhar uma vaca, nem benzer quebranto de crian-
a, nem reza pramor de tirar bicheira de gado sabe! (olha inconformada)
(Abreu, 2004, pea)
Outra forma especial de estabelecer uma relao direta com o
pblico o emprego do pronome pessoal ns na narrativa. O ns
pretende abarcar tanto os saltimbancos quanto os espectadores. A
Fraternal Cia. utiliza-se desse recurso logo no incio de Borand:
ABU Boa noite. Algumas vezes ns, seres humanos, somos definidos
como exilados. Algum expulso do paraso ou do tero materno e que,
no mundo, carrega a sensao do desassossego, de estar num lugar que
no seu. Outras vezes somos definidos como um peregrino, algum
que foi expulso dos cus e que peregrina sobre a terra at voltar ptria
celeste. Hoje, aqui, no vamos dividir com vocs essas altas considera-
es, talvez porque no sejamos capazes...
TIO CIRILO Cada um que fale por si! Capaz eu at que sou.
WLLINGTON E somos cmicos! Estamos aqui para fazer graa!
BENECASTA E quem diz que na comdia no tem filosofia? (Abreu,
2003, pea, grifos nossos)
O narrador fixo Abu cumpre seu papel de incluir o pblico no
contexto da obra, enquanto os outros saltimbancos apresentam-se
como cmicos e colocam seus papis disposio para junto ao p-
blico refletir.
35
O pblico convidado a tornar-se observador, no
envolvido completamente em uma ao cnica de modo a ser arre-
batado, esquecendo-se de si ao identificar-se com uma ao. A pro-
posta estimular a imaginao, impondo-lhe decises, ativando seu
raciocnio.
A imaginao do pblico estimulada pela ousadia imagtica e
sonora das narrativas. O narrador faz o pblico imaginar desde a
vestimenta da personagem ao cenrio, este no mais monumental e
ilustrativo. Observa-se que na terceira fase da Fraternal Cia. tanto o
territrio da ao quanto as personagens no so realisticamente si-
tuadas e determinadas. Acessrios so dispensveis, dando lugar
elaborao de signos que dialoguem com os outros elementos da cena
(direo, dramaturgia, cenografia, interpretao dos atores). A cena,
ao adquirir maior plasticidade, pode ser imaginada pelo pblico alm
dela mesma da mais uma conquista do teatro de forma pica.
35 Quem disse que no h diverso inteligente? A comdia Borand desmente a
tese segundo a qual o riso e o crebro na arte so inconciliveis (Fernando,
2004).
Dilogo entre pico e dramtico
A Fraternal Cia. explora a funo do narrador alm da performance
comum de um porta-voz do autor que conduz e questiona cenas com-
postas pelas personagens e, se necessrio for, transforma-se em per-
sonagens. Na Fraternal Cia., o narrador tem a possibilidade de envol-
ver-se com a narrativa, at dramaticamente, explicitando seu processo
em relao ao assunto que narra. Dessa maneira, a Cia. acredita esta-
belecer um dilogo entre as linguagens picas e dramticas.
Esse dilogo entre o pico e o dramtico por meio dos narrado-
res d-se em diferentes nveis de ao. Aps criarem um carter di-
ferenciado para cada narrador fixo ou ator-saltimbanco, alguns n-
veis de ao foram estabelecidos: aes determinadas pelo confronto
entre os narradores, aes determinadas pelo conflito entre as per-
sonagens e aes determinadas pelo confronto entre os prprios ato-
res, no necessariamente nessa mesma ordem e entre esses mesmos
nveis. A justaposio dos nveis de ao mais um recurso adota-
do pela Fraternal Cia. para proporcionar a participao intensa do
espectador.
Em Eh, Turtuvia!, o espetculo claramente compreende os trs
nveis de ao: dois narrativos e um de representao. O primeiro
nvel realizado pelos narradores fixos Abu, Amoz, Benecasta e
Wllington; o segundo nvel realizado por narradores da comuni-
dade rural, associados aos narradores fixos, respectivamente Arias,
Z Ic, Norata e Labo; e o terceiro nvel, de representao, reali-
zado pelas personagens das histrias narradas, interpretadas pelos
quatro narradores. Abaixo, o narrador fixo do primeiro nvel de ao,
Abu, anuncia os narradores da comunidade rural:
Narrador Labo (Wllington):
(ao pblico) Enquanto Absalo no chega, informo que, aqui, do lado
da venda de Joo D mora esse um, (indica Wllington) seo Labo,
velho mentiroso, loroteiro, contador das histrias mais absurdas de doida
que um vivente humano j escutou. (Abreu, 2004, pea)
Narradora Norata (Benecasta):
Do outro lado da rua, defronte da casa de Labo, vive Norata. tarde,
si Norata! Norata a memria dos acontecidos no lugar. (ibidem)
E a narradora do segundo nvel de ao, Norata, anuncia Arias
(Abu):
seo Arias, veio destabocado de to mentiroso, contador de troia e
pemba, coisa que no hai cristo que querdita!
[...] (segreda ao pblico) Cabea dele turtuvia. (ibidem)
Outro trecho elucidativo do Auto Junino, agora sobre a relao
estabelecida entre os segundo e terceiro nveis de ao, traz uma ao
determinada pelo confronto entre narradores do segundo nvel
(Norata, Arias e Labo) e a personagem Tunia, interpretada por
Amoz, narrador do primeiro nvel de ao:
NORATA Falei disso, nada, seu Tunia! Quem assunta esse caso seu
Arias!
ARIAS (abandonando Anacleto) Eu? Quem conta histria o povo, eu
s recio! Isso foi coisa de Z Ic!
LABO A verdade que um dia me chega o Tunia.
TUNIA Vampar co essas histria que j num guento mai. V cont
tintim por tintim o que se deu naquela noite. (ibidem)
No Auto do Migrante, o primeiro nvel de ao determinado
pelo confronto entre os narradores fixos, o segundo nvel de ao
pelos narradores protagonistas das trs sagas Tio, Galata e Ma-
ria Deia e o terceiro nvel de ao pelas personagens interpretadas
pelos narradores fixos ao dramatizarem as histrias contadas. Veri-
fica-se em Borand um maior entrelaamento entre os nveis, pro-
porcionando um jogo de muitas probabilidades de relao entre nar-
radores e personagens.
O confronto entre os narradores, no primeiro nvel de ao, pode
ser encontrado neste trecho de Borand, no qual a narradora fixa
pe em questo suas personagens femininas: megeras, mulheres fei-
as e histricas. Benecasta reclama por fazer o papel da personagem
Maria Milinga, uma velha caqutica de noventa anos e grvida:
ABU [...] (anunciando) Segunda saga: Joo de Galata! (como quem
pergunta) Benecasta?
BENECASTA (irritadssima) Eu? Mas nem peada, amordaada e de-
baixo de vara eu fao Maria Milinga!
WLLINGTON (inconformado, ao pblico) A gente devia experi-
mentar, s uma vez, pra ver se ela no faz mesmo!
BENECASTA (ao pblico, irritada) E pra no ficar a impresso que
s m vontade, porque m vontade mesmo!, eu me explico: nessa com-
panhia ou fao megera, virago, drago, mulher feia ou histrica. Cansei!
AMOZ Mas faz muito bem, dona Benecasta!
WLLINGTON (provocando) Mo e luva.
BENECASTA J fiz Bicaberta, a mulher que deu luz um gigante de
mais de trs metros e 113 quilos e duzentos gramas! [...] E sabem o que
querem que eu faa agora? Uma velha caqutica de noventa anos! E
grvida! (Abreu, 2003, pea)
No trecho a seguir estabelecida a ao entre um narrador fixo, do
primeiro nvel, e o narrador da primeira saga, Tio, do segundo nvel:
BENECASTA Tio Cirilo desse jeito...
TIO (irritado) Pode deixar que eu mesmo falo, si! Quem sabe
de mim sou eu! Ara!, que tambm no assim! (idem)
A narradora do segundo nvel de ao, Maria Deia, narradora
de si mesma. Em primeira pessoa, narra sua histria de quando crian-
a, envolvendo-se, por vezes, com a narrativa. Ao narrar lembran-
as enquanto menina, vivencia momentos de sua vida. Nesse jogo,
pode-se constatar o dilogo entre o pico e o dramtico:
MARIA DEIA A menina sou eu e esta mo de meu pai. (Cola a mo
de Amoz ao rosto. Andam apressados de mos dadas.) forte e diminui
meu medo de criana. No entendo direito o que aconteceu, s sei que a
famlia foge, no meio da noite, em direo a Minas. [...] (feliz) A gente
pobre, mas meu corao cheio. (Amoz se separa bruscamente de Maria
Deia e a deixa sozinha. Chama, perplexa) Pai! Pai! (ao pblico) Meu pai
nunca mais foi o mesmo de antes. No falou mais comigo, s o necess-
rio. Durante um tempo as tias, os adultos me olhavam de modo estra-
nho, faziam perguntas que eu no entendia. S entendi muito tempo
depois. O mundo coisa muita estranha. (idem)
Assim, por meio de um jogo imaginativo, dependendo da neces-
sidade da cena, da histria e da personagem, aes so criadas entre
narradores, entre narradores e personagens e entre o narrador e ele
mesmo.
Narrador-depoente e narrador fixo
A importante funo do narrador fixo na obra Borand, em espe-
cial de Abu, interpretado pelo ator Aiman Hammoud, manter o flu-
xo dramtico desejado. Como explicita o dramaturgo Lus Alberto de
Abreu, a funo de Abu distanciar os narradores depoentes Tio e
Maria Deia narradores depoentes e fixos do segundo nvel que com-
pem o quadro de migrantes entrevistados no projeto de seu mundo
narrado, para no caminhar para o melodramtico e trgico:
A primeira saga mais genrica. O grande problema de Tio a
solido. As intervenes de Abu na encenao tm a funo de impedir
que a histria caia no melodrama. So personagens simples, sem mo-
mentos trgicos. No queremos forar o melodrama. Abu mantm o
fluxo dramtico desejado, diz Abreu. (Fernando, 2003)
O prprio narrador fixo, em determinado momento de Borand,
explica a que veio:
ABU Por ltimo, eu tenho a rdua incumbncia de dirimir rusgas
e conflitos e levar a bom termo esta representao narrativa. Borand,
gente! (Abreu, 2003, pea)
Abu o porta-voz do autor e da Fraternal Cia. ao frear e inter-
por resistncias picas de serenidade, com o intuito de manter a ati-
tude observadora e crtica do espectador.
Os narradores, ao assumir as personagens de trs diferentes sagas
migratrias, controlam a densidade emocional das cenas. Alm de infor-
mar sobre os conflitos que, desde a migrao at o assentamento no lugar
de destino, afetam a vida das personagens em movimento, o mestre Abu,
autoridade maior em cena, restringe as exibies de afetividade. O recur-
so , na verdade, desenhar de modo indireto um carter coletivo que vai
se definindo ao longo das trs narrativas do espetculo. (Lima, 2003)
Maringela Alves de Lima, ao observar que os narradores con-
trolam a densidade emocional das cenas para compor um carter
coletivo do migrante durante as narrativas, aponta Abu como auto-
ridade maior em cena.
A interpretao pica do ator
A Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes minimiza o ma-
terial cenogrfico e refina os ajustes de luz das primeiras obras da
terceira fase do projeto CPB, concentrando-se no principal elemen-
to intermedirio de ligao entre o texto e o espectador: o ator. A
funo do ator narrar e representar, ora em vrios nveis narrati-
vos, ora por meio de vrias personagens.
Os cinco saltimbancos de Auto da paixo e da alegria, a montagem
anterior da Fraternal entre eles Abu (Aiman Hammoud) e Amoz (Ed-
gar Campos) , narram e representam as histrias. Borand se apoia em
uma estrutura pica narrativa. O cenrio limpo. Queremos o ator
desprovido de grandes cenografias decorativas, afirma Freire.
(Fernando, 2008)
No entanto, o narrador nessa fase da Cia., alm de antecipar
epicamente o futuro das personagens, realizando a narrativa e reve-
lando o que ocorre no ntimo dela, prope-se a refletir sobre a perso-
nagem e o contexto social que a cerca.
Na complexa trama do teatro pico, onde preciso que os atores
saibam filosofar com clareza, indicar espao e tempo, transitar por v-
rias personagens e estilos, o desempenho de Aiman Hammoud, Edgar
Campos, Luti Angelelli, Mirtes Nogueira e Ali Saleh de talentosos
veteranos na arte de fingir que fingem. (Lima, 2003)
Para isso, necessrio manter o foco fictcio do narrador, foco
que se mantm fora da personagem, pois, se houver identificao do
ator por completo, apenas um foco prevalece (Rosenfeld, 1981, p.30).
O foco distinto entre narrador e personagem estabelecido quando
o ator narrador que representa a voz da Cia. revela tambm sua
opinio no momento em que se distancia da personagem e se apro-
xima do espao-tempo emprico da plateia. por meio do dilogo
atual dos atores com o espectador, mesmo ao projetar aes e perso-
nagens para o pretrito pico, e da representao efmera de suas
personagens, que o teatro narrativo da Fraternal Cia. integra seu
pblico na construo conjunta da obra teatral.
36
Em relao ao domnio e forma de interpretao da Cia. de Arte
e Malas-Artes, do seu contexto ldico-narrativo de representao e
narrao, Beth Nspoli, em O Estado de S. Paulo, registra o aponta-
mento do diretor Ednaldo Freire sobre o cuidado em evitar redun-
dncias entre cenas narradas e encenadas:
Na forma de interpretar, o grupo aprofunda sua pesquisa de lingua-
gem que consiste em mesclar narrativa e linguagem dramtica. A gen-
te vem aperfeioando essa linha e tomando muito cuidado para evitar
36 E trabalham com o teatro narrativo. Os atores (Aiman Hammound, Ali Saleh,
Edgar Campos, Luti Angelelli e Mirtes Nogueira) se desdobram entre a in-
terpretao e a narrao, estimulando o pblico a formular, com a prpria ima-
ginao, o espetculo. Essa proposta artstica configura-se tambm como pol-
tico-ideolgica ao se recusar a subestimar o espectador, propondo a ele a
liberdade conjunta da criao (Fernando, 2004).
redundncias. Se uma cena narrada, no precisa ser tambm encena-
da. como o sujeito que conta uma piada. Ele vai narrando, descreven-
do ambientes e, num momento ou outro, cria um dilogo, um sotaque,
um trejeito, apela para a interpretao. (s. d.)
37
A partir do Auto do Migrante e do Auto Junino, a ateno volta-
da interpretao teatral asitica torna-se determinante. A Frater-
nal Cia., nesse momento, volta-se ao teatro ligado dana, s panto-
mimas narrativas e ilustrativas, ao drama lrico japons, mais
conhecido como teatro N, um teatro de faz-de-conta (Rosenfeld,
1965, p.103). Prxima experincia desse teatro, a Cia. de Arte e
Malas-Artes utiliza-se tambm de personagens, moda dos atores
saltimbancos, que apresentam a si mesmas de forma narrativa para
o pblico, alm de evocarem e discutirem o enredo. A formalizao
dos gestos e da voz, o avesso diferenciao psicolgica das perso-
nagens no jogo cnico do faz-de-conta, proporciona ao ator a possi-
bilidade de brincar em cena e, como explica o ator Edgar Campos,
esse brincar fazendo e no brincar de fazer:
Particularmente nesse processo fica claro a relao do brincar fa-
zendo e do brincar de fazer. O brincar de fazer no nada, voc no
acredita no que esta fazendo; j no brincar fazendo voc recorre ao seu
repertrio, voc vai buscar experincia de corpo vivido e unir ao texto,
dando verdade a cada palavra, mas ainda brincando. (2008, entrevista)
Em Eh Turtuvia!, os atores saltimbancos trabalham com a super-
posio de tempos, planos distintos entre narrao e representao,
de forma ntida, elaborada aos olhos do pblico. No h dvida en-
tre o narrador fixo, o narrador da comunidade rural e a personagem
por ele interpretada. Transformaes rpidas so realizadas em cena
pela agilidade do trabalho do ator. A seguir, um exemplo de transi-
o sutil e gil do ator Edgar Campos, que interpreta a personagem
Tunia e o narrador rural Z Ic:
TUNIA/Z IO (furioso) Inda perco estribo, rdea e reio no lom-
bo docs tudo! ([...] Tunia afasta-se furioso. O narrador [Amoz] des-
monta Tunia e torna-se Z Ic e volta para o pblico) assim que anda,
Tunia, cheio de altas raiva, perdendo importncia e o restico de
figura de macho que ainda tem. Tudo por conta do acontecido. (Nica
entra em cena) Aquela que vem vindo ali Nica, flor de mulher fremosa,
que arranca suspiro decente de homem e olhar desconfiado de mulher.
(recupera a irritao de Tunia) mulher de Tunia que agora sou eu, de
volta. (sai cruzando com Nica). (Abreu, 2004, pea)
A experincia da Cia. de Arte e Malas-Artes na interpretao
pica do ator, efeito de distanciamento temporal e espacial entre o
texto e o espectador, entre o ator e a personagem, concretiza-se quan-
do o ator passa a narrar seu papel. H uma dupla mostrao: o ator
saltimbanco mostra a personagem e mostra a si mesmo na ao de
mostrar a personagem. Esse duplo mostrar revela, portanto, dimen-
ses de um mesmo processo um momento s chega a ser pela me-
diao do outro (Rosenfeld, 1996, p.288). Vale ressaltar que o pen-
samento e o sentimento do ator no so idnticos aos da personagem,
e que, no teatro pico de Brecht, a mostrao dupla reside na
mostrao da razo e do sentimento duplos, reside na tcnica que
mantm autnomos os elementos: sentimento, razo, ator, persona-
gem e espectador.
Final do primeiro ciclo
Posteriormente encenao dos Autos das festividades Auto
de Natal (Sacra folia), Auto da Pscoa (Auto da paixo e da alegria),
Auto Junino (Eh, Turtuvia!) e do Auto do Migrante (Borand) a
Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes caminhou para o se-
gundo ciclo da terceira fase do projeto CPB.
Em Eh, Turtuvia!, o narrador Abu anuncia ao pblico o encer-
ramento do ciclo dos autos ao prometer que esse seria o ltimo es-
petculo a encenarem com o mesmo formato dos anteriores, por
meio do teatro narrativo interpretado pelos mesmos quatro atores-
saltimbancos:
ABU Como vocs j devem ter percebido, nada mudou, o esque-
ma o mesmo e, infelizmente, so os mesmos os nossos quatro e j co-
nhecidos narradores. Isso cansa! Mas prometo a vocs que este ser o
ltimo auto que encenamos! Chega! Acabou! Fim final, sem compla-
cncia nem apelao! Cansou! Cansamos desse formato, desse tipo de
teatro narrativo, de peas com dois prlogos e histrias celebrando isso
ou aquilo! (Abreu, 2004, pea)
Se, durante o primeiro ciclo dessa fase, o desenvolvimento do tea-
tro pico da narrativa direta para o pblico, da descontinuidade
dos planos da narrao e da representao, do trabalho cnico a par-
tir de depoimentos esteve em evidncia, outros objetivos impulsi-
onaram a tomada de direo da Cia. em seu segundo ciclo: buscar
uma proximidade alm da imaginativa com a plateia, uma proximi-
dade fsica com o espectador, interferindo no espao cnico.
O ator Edgar Campos comenta sobre sua necessidade de estar
no meio do povo e aponta a transio da Fraternal Cia. de Arte e
Malas-Artes para outro formato a ser trabalhado no prximo espe-
tculo, Memria das coisas, formato que rompe com o palco italiano,
ocupando o subsolo de um teatro.
[Em Eh, Turtuvia!] foi explorada a narrativa, a triangulao... Quebra
da quarta parede, pois tem muita coisa da conversa ao p do fogo, do
contar causos... Queria brincar mais com isso. [...] Sentia vontade de
estar no meio do povo. Precisava estar em roda. Estvamos chegando a
outro formato, no sabia o que ele era ainda. (2008, entrevista)
A memria vinda das coisas, como j expressa no ttulo do pri-
meiro espetculo aps o ciclo dos autos, surge da investigao de
histrias, smbolos, valores e lembranas associados a objetos; a Fra-
ternal Cia. parte do pressuposto de que o objeto e seu substrato his-
trico so veculo para acessar a memria. Nessa nova empreitada, a
Cia. depara com um objeto interessante: um arco de pedra
38
que ser-
vira de prtico a um presdio de escravos e presos polticos em fins
do sculo XIX. Memria das coisas parte do arco de pedra que,
ficcionalmente, traz a histria de um homem que expe ao pblico
momentos de sua trajetria de 50 anos de vida.
Outro recurso indicado em Eh, Turtuvia!, mais explorado no
segundo ciclo dessa terceira fase, a relao direta do ator com o
pblico, sem o recurso da personagem e do ator-saltimbanco. Por
exemplo, o ator Luti Angelelli quebra bruscamente com o narra-
dor que estava interpretando (em grifo), no momento em que,
sendo narrador, representava um rapaz que botava ovo. Na cena
seis do Auto Junino, intitulada O rapaz que botou um ovo com
ajuda de Santo Antnio, Labo surpreendido por trs por
Santo Antnio:
SANTO ANTNIO [...] (Santo Antnio abraa Labo por trs.
Ator quebra com o personagem)
ATOR No se anima, no! (recupera o narrador Labo) Fez siln-
cio, no lugar, no povoado, no mundo. O rapaz juntou o restico de for-
a e obrou. [...] Obrou um ovo maior que um ovo de ema! (Abreu,
2004, pea)
Segundo ciclo (2006-2008)
O segundo ciclo da terceira fase do projeto CPB compreende trs
espetculos: Memria das coisas (2006), Auto da infncia (2007) e As
trs graas (2008). Cada obra e sua especificidade caracterizam o novo
rumo tomado pela Fraternal Cia. em torno da pesquisa sobre a narra-
tiva e o teatro pico. Apoiada na esttica metateatral pirandelliana
do jogo de desmontagem de iluso e representao aos olhos do p-
38 Localizado na Avenida Tiradentes, em So Paulo, prtico de um presdio cons-
trudo em 1852.
blico, a Cia. de Arte e Malas-Artes expe seu prprio processo de
criao da sala de ensaio e da criao das personagens. Ainda ao final
desse ciclo e da terceira fase do projeto CPB, vale ressaltar o processo
criativo e a construo das personagens em As trs graas, semelhante
ao Auto do Migrante (Borand), espetculo do primeiro ciclo.
Em Memria das coisas, a Fraternal Cia. mantm a narrativa pica
e a memria coletiva j explorada nos autos, focando especificamente
na possibilidade narrativa advinda da memria impregnada em ob-
jetos. Para complementar a reflexo sobre o importante papel da
memria em Memria das coisas, Maringela Alves de Lima escreve
sobre as lembranas, de mbito emocional, histrico e pessoal, apri-
sionadas no arco de pedra:
De modo indireto, todas as lembranas tm algo a ver com o arco de
pedra que as pe em movimento. Por analogia ou de modo literal, pri-
ses de pedra, prises emocionais e outras formas de aprisionamento se
mesclam no territrio fluido da memria. Em resumo, as coisas que
compem a fisionomia de uma cidade dizem respeito a todos e amalga-
mam passado e futuro, vida pessoal e experincia histrica. (s. d.)
39
As lembranas presentes em Memria das coisas so rememo-
radas por um homem na faixa dos 50 anos, que depara com o mo-
numento localizado na Avenida Tiradentes, em So Paulo, e sur-
preendido por personagens de sua memria e do arco da pedra
esquecidas. A pea se desenvolve por fios de memria puxados por
essas personagens.
Nesse espetculo da Fraternal Cia., experimentou-se uma nova
relao com o pblico a partir de um espao cnico no convencio-
nal. O palco italiano foi substitudo pelo pavimento inferior de um
teatro, preenchido por cadeiras dispostas em semicrculo. Cenas
ocorrem dentro e fora do semicrculo. O ator Edgar Campos descre-
ve sua busca pelo olhar do pblico nesse novo espao cnico:
39 Potica que incomoda por vocao.
Eu tinha a necessidade de buscar o olhar do pblico. Diferente do
palco italiana, em que o ator v que tem uma emoo l embaixo, mas
no se envolve com aquilo, no espao integrado o ator est lado a lado
com o espectador. Percebe que aquilo que fala toca o sujeito e, imedia-
tamente, pode ver a emoo aflorar. No espectador e em si mesmo, numa
espcie de contgio. Acho que consegui isso no Memria das coisas.
(2008, entrevista)
Celebrar para transformar
Em Auto da infncia e em As trs graas, a Fraternal Cia. obje-
tivou celebrar, respectivamente, o universo da infncia e a figura
da mulher, bem como seus valores culturais agregados. A propos-
ta foi enaltecer a importncia dessas figuras como relevante con-
tribuio para a transformao da sociedade contempornea. A Cia.
parte do pressuposto de que as figuras da mulher e da criana fica-
ram relegadas aos mitos e narrativas populares, em detrimento da
cultura patriarcal dominante e da figura modelar e organizadora
do heri-guerreiro presente nas sagas eruditas, determinante des-
de os gregos at hoje.
Abreu quer agora focar o seu trabalho nas figuras da criana e da
mulher. Enveredei por esse caminho porque vinha sentindo falta da
abordagem infantil e feminina na arte, j que a cultura erudita e bur-
guesa privilegia essencialmente o heri guerreiro, o homem, conta.
(Deodato, 2007)
O momento de ruptura com a saga do heri guerreiro e, conse-
quentemente, com sua viso de mundo, segundo a Cia. de Arte e
Malas-Artes, abre caminho tanto s personagens femininas e ao
universo infantil quanto aos principais mitos da cultura universal:
os mitos da criao e da renovao. a partir das imagens da cultura
popular relacionadas criana e mulher, transformadas em ima-
gens artsticas nas obras, que a Fraternal Cia. principia sua pesquisa
nas ltimas obras da terceira fase do projeto CPB.
O Auto da infncia primeiro espetculo da Cia. especialmente
dedicado ao pblico infantil conta a histria do menino Biel que,
um dia, ao sonhar que seu pai um ogro e sua me uma bruxa, des-
cobre que foi raptado de seus pais verdadeiros por causa de um te-
souro. Biel foge de casa, em busca de respostas, guiado por uma car-
ta escrita por sua me, que lhe fora entregue pela empregada Ceio.
Durante a busca, Biel encontra a menina Cu, com quem vive mui-
tas aventuras.
O cenrio, os adereos e os figurinos empregados nesse espet-
culo traduzem elementos e fenmenos da natureza: o vento, o sol e a
chuva, manifestando o mundo encantado da narrativa. Com o in-
tuito de revelar e oferecer elementos criana para que ela encare e
contraponha com o mundo disciplinado e competitivo do adulto,
40
a
Fraternal Cia. de Arte e Malas-Artes apoiou-se nos estudos sobre o
universo das histrias infantis de autores como Wladimir Propp e
Cmara Cascudo, entre outros.
Em As trs graas, resultado cnico do projeto A Vertente Es-
quecida: O Cmico Feminino,
41
a Cia. de Arte e Malas-Artes obje-
tivou retomar e recompor um imaginrio de figuras cmicas femi-
ninas, segundo a Cia., figuras carentes de maior investigao e
estruturao. Para tanto, buscaram possveis elementos estrutura-
dores dos tipos cmicos femininos nos arqutipos e mitos da cultura
popular, j trabalhados na composio das personagens-tipo femi-
ninas da primeira fase do projeto CPB.
40 Auto da Infncia, medo, esperana e dvida duelam na cabea do pequeno
protagonista, que divide seu drama com a amiga Maria do Cu. Juntos, eles
vivem situaes difceis e ritos de passagem que todas as crianas tm de en-
frentar como a morte, o distanciamento dos pais, a solido e, sobretudo, a
necessidade de seguir enfrentando os obstculos que a vida coloca. J os pais
correm o risco de identificar-se nas palavras que o ogro, a bruxa e o juiz os
viles da histria dizem ao garoto: no pode brincar no quintal, no pode
pular no sof, no pode brincar com o carrinho, tem que estudar, menino, que
em breve voc ser adulto (Arajo, 2007).
41 Projeto contemplado pelo Programa Municipal de Fomento ao Teatro Para a
Cidade de So Paulo, junho/2007.
A partir do processo de pesquisa semelhante ao procedimento
de entrevista adotado no Auto do Migrante,
42
a Fraternal Cia. trou-
xe cena, em As trs graas, a histria de trs mulheres, cunhadas
pelo dramaturgo como trs graas. A primeira graa a memria,
cuja depoente narra seu vago passado em cinco lembranas; a se-
gunda graa a inocncia, cuja depoente narra a sua histria com
seu marido bgamo; e a terceira graa o sonho, cuja depoente narra
seu desejo de reencontrar sua me verdadeira, negando as agruras
de sua vida.
A narrativa das depoentes interrompida, complementada e co-
mentada pelos atores e narradores, coexistindo harmonicamente o
drama, a comdia e uma narrativa mtica, intitulada A Grande Vulva.
Novamente, como em Borand, a mistura de gneros que compem
a narrativa pica da Fraternal Cia. foi necessria devido riqueza do
material recolhido nas entrevistas:
Um processo dinmico e criativo, capaz de modificar, na prtica, o
projeto original, principalmente no que se refere ao estudo do cmico
feminino.
No caminho percebemos, entre outras coisas, que o material colhi-
do nas entrevistas com as tantas mulheres, em busca de relatos huma-
nos, oferecia vises convergentes em relao a determinados temas como
maternidade, casamento, relacionamentos com o mundo patriarcal,
afetividades, esperanas [...] que, para serem expressas, transcendiam a
questo de gnero dramtico. Obedecendo ao fluxo da criao, em bus-
ca de uma narrativa pica, camos [...] na mistura de gneros que, na
viso bakhtiniana, uma forma poderosa de expresso popular: a sti-
ra menipeia. (Freire, 2008, programa)
A saga mtica da criao do mundo sob o ponto de vista da Gran-
de Vulva, uma das sagas presente na stira menipeia de As trs gra-
as, intercalando-se representao e narrao das sagas das trs
graas, enfoca seu embate com o homem guerreiro. No trecho abai-
42 Projeto Sagas Familiares.
xo, guerreiros, em um tom proftico, descrevem e comentam sobre
a abominvel criatura que deve ser destruda para que no sobrevi-
va na imaginao humana:
Uma fonte de guas lmpidas indica a posio dos imensos lbios e
logo abaixo, muito bem disfarado, a boca, o rasgo, o abismo que se
perde nas entranhas da terra. O homem atrado por emanaes aro-
mticas, arrufos, gemidos e sibilaes. E ali se trava a batalha. O sangue
ferve, os msculos tremem e, no importa quanto heroico seja o guer-
reiro, uma loucura de prazer e delcia o atinge, sua fora drenada e ele
cai ao lado, exausto. (irnico) E em geral dorme. [...] Ento a boca se
abre e traga o guerreiro e ele retorna de suas entranhas transformado,
fraco, covarde, manso, imprestvel para as lides da guerra. (Abreu, 2008,
pea)
Analisando esse embate, a figura da Grande Vulva e das trs gra-
as sobressaem, pois, segundo o dramaturgo Lus Alberto de Abreu,
o sonho, a inocncia e a memria ensinam que somente o que
frgil pode mudar de fato o mundo (2008, programa). E, retoman-
do o objetivo da Cia., pretendeu-se celebrar tais graas a fim de im-
pulsionar a necessria transformao do mundo.
Personagens no jogo pirandelliano
Alm do Homem, uma das personagens de Memria das coisas,
h o Bocarro o zelador de teatro, personagem retrabalhada de
Mastecl tratado geral da comdia e as personagens oriundas da
memria do Homem e do arco de pedra.
A personagem de Edgar Campos, o Bocarro, personagem j por
ele interpretada em Mastecl, estabelece o contato direto com o p-
blico. Bocarro quem organiza o entrelaamento entre as persona-
gens da memria do homem de 50 anos e as personagens eclodidas
da memria do arco da pedra. Bocarro expe a trajetria do Ho-
mem rumo ao esquecimento, o contraponto cmico de uma pea
ausente, quase por completo, de comdia. Como um diretor ao vivo,
a personagem costura, vista do pblico, as unidades de ao inde-
pendentes da pea. E, como um apresentador aflito, busca uma re-
compensa para o pblico, proporcionada pela arte: transformar a
loucura e os vcios humanos em jogo, diverso e ensinamento.
BOCARRO [...] Na comdia e no drama, os personagens vivem os
desastres da tolice ou da arrogncia antes dos homens, para ensin-los,
entendeu? [...] Ento, vamos! Coragem, que nossa vida essa! (pausa,
pensa) Vamos mudar a abordagem. No fora a memria... Deixa fluir...
Respira... Deixe que as imagens naveguem naturalmente. Fecha os
olhos. (homem fecha) O que voc v?
HOMEM Escurido! (Abreu, 2006, pea)
A personagem Homem em Memria das coisas, um tanto frustra-
da e angustiada, nega as personagens incrustadas no arco, a Mulher, o
43 Disponvel em: <http://www.fraternal.com.br/articles.php?id=1>.
Foto 11 Aiman Hammoud (Homem) e Edgar Campos (Bocarro).
Fonte: site da Fraternal Cia.
43
Amolador, o Carcereiro, o Prisioneiro e o Pintor, que se corporificam
em cena, vivenciam e narram fragmentos de suas lembranas:
CARCEREIRO [...] (melanclico) Sou s saudades do tempo vivo
deste prdio!
PRISIONEIRO (reconhece o lugar, desolado) Aqui! Estou aqui nova-
mente! Nunca vou conseguir sair deste lugar! (ao pblico) Sempre volto
a este lugar como se aqui tivesse nascido, como se essas paredes fossem
meu pai, minha me, minha famlia! [...] S essas paredes, elas se gru-
daram ao meu corpo transparente. (Abreu, 2006, pea)
Na medida em que nega as personagens do arco, o Homem mer-
gulha em sua prpria memria, confrontando-se com as persona-
gens abrigadas tambm em suas lembranas: Eva, o Vizinho, o clown
Cnico, o clown Tolo e o Fantasma. E a funo dessas personagens
revelar ao Homem acontecimentos de sua prpria existncia. A per-
sonagem Fantasma, por exemplo, afirma: Aos cinquenta os homens
comeam a ter poder sobre o mundo e sobre o futuro dele! e, poste-
riormente, desafiadora a personagem complementa: Adeus, por
enquanto, homem cnico! [...] E vou lhe mostrar, para seu tormen-
to, o que a vida e o mundo poderiam ter sido! (Abreu, 2006, pea).
Utilizando-se desse recurso, a Fraternal Cia. pretendeu apresentar
a personagem Homem, referindo-se a homens cuja vida alcanou
meio sculo, que conquistaram certo poder e, no entanto, permane-
ceram inertes perante o mundo.
O dramaturgo italiano Luigi Pirandello (1867-1936) e sua obra
Seis Personagens procura de um autor (1921) serviram de inspira-
o Fraternal Cia.: os diferentes nveis de fabulao e desenvolvi-
mento das aes entre as personagens e os atores, o conflito entre
realidade e iluso, entre vida e forma, lanadas abertamente e situa-
das na moldura de um ensaio teatral (Berthold, 2001, p.511), po-
dem ser encontrados em Memria das coisas e em As trs graas.
Em relao ao jogo pirandelliano presente em Memria das coisas,
no segundo prlogo Bocarro explica a pretenso contempornea do
espetculo mostrando o Homem em confronto com as personagens
de sua memria e com as personagens do arco da pedra, que, autno-
mas, expem suas prprias narrativas. O Homem, assim, angusti-
antemente cercado pelas personagens por ele no reconhecidas:
Vocs j percebem que tipo de espetculo esse e a minha funo
dentro dele, no ? um espetculo com pretenso ps-moderna con-
tempornea, narrativo, cmico e dramtico, que mistura intervenes
dos atores e personagens, algo, assim... Com traos e inspirao
pirandelliana, entenderam? Se entenderam me expliquem porque mes-
mo depois de muitas conversas e explicaes da ala intelectual do grupo
eu ainda no atinei! E no sou burro! (Abreu, 2006, pea)
No ltimo espetculo da terceira fase do projeto CPB, o proces-
so de construo de cenas dentro da sala de ensaio revelado e tra-
balhado aos olhos do pblico. Os depoimentos das graas, mulheres
entrevistadas, so confrontados com a fico da narrativa, mistu-
rando atores e personagens. Abaixo, atores e atrizes compartilham
com o pblico a opo de revelar seu processo:
ATRIZ 1 Queramos ir mais fundo: pesquisar valores matriarcais e
suas imagens cmicas!
ATOR O que s aumentou o problema, o material todo dramtico,
sem quase trao de imagens cmicas. Ento, estvamos nesse p, estu-
dando, improvisando espera de alguma ideia salvadora. [...]
ATOR 2 Sem a obra acabada, a soluo foi apresentar o nosso proces-
so, nosso work in progress, revelar a vocs no o espetculo, mas algo
mais precioso: os caminhos da construo do espetculo. (Abreu, 2008,
pea)
Por meio do teatro dentro do teatro, Luigi Pirandello pretendeu
dissociar a unidade e a continuidade do indivduo e, por sua vez, da
personagem. As personagens esto perturbadas at o mais profun-
do do seu ser (Bentley, 1967, p.128). Em As trs graas, h a luta da
personagem Pai, da primeira depoente, com os atores para perma-
necer na rea de representao e expor seu drama:
ATOR O senhor. Saia, por favor.
PAI Como sai? Tenho direitos! Personagem tambm gente. (resmun-
gando o Pai sai)
ATOR Durante um longo tempo, por insistncia do ator, esse perso-
nagem ficou perambulando pela sala de ensaio tentando se construir.
Virou piada entre o grupo. (Abreu, 2008, pea).
O jogo metateatral pirandelliano, orquestrado por Bocarro em
Memria das coisas e pelos atores e narradores em As trs graas,
cumpre a funo pica
44
de apresentar e provocar as personagens e
suas memrias por meio da narrao no passado e da atualidade dos
comentrios.
O trabalho do ator
O ator da Fraternal Cia. de Arte e Malas-Artes chega ao final da
terceira fase do projeto CPB vivenciando desafios interpretativos jun-
to s novas propostas de encenao e dramaturgia. Em Memria das
coisas, logo ele, o ator, quem recebe o pblico e faz questo, um tanto
quanto inconformado, de explicar as mudanas sofridas pela Cia.:
ATOR 1 Por favor, um pouco de vossa ateno! Pra quem mal in-
formado e ainda no me conhece, sou o.... (nome do ator) e fui indicado
pela companhia para tentar explicar a vocs como que vai transcorrer
esta representao. (inconformado) Como vocs j devem comear a des-
confiar, uma pea que, antes de comear, precisa de explicao, vamos
concordar, ningum sabe que resultado poder ter! Mas, vamos l! No
ser, como vocs j devem ter desconfiado, uma pea convencional!
(Pausa. Outra vez inconformado) Estava correndo tudo bem com a Com-
panhia: doze espetculos montados, personagens engraadssimos, palco
44 O teatro no teatro oferece uma oportunidade de apresentar dramaturgicamente
o familiar como estranho, empurrando-o para a distncia, na acepo brechtiana,
dando-lhe uma refrao irnica, interpretando-o epicamente com o auxlio
do diretor, locutor, narrador ou do coro (Berthold, 2001, p.511).
italiano, boa iluminao, bons figurinos, poltronas confortveis, uma
relao estabilizada com o pblico quando muda tudo!, T confor-
tvel demais!, A criao exige novos estmulos!, Um artista precisa
de desafios!, e c estou eu tentando explicar para vocs esse desafio
no qual estou metido, sem saber se vou conseguir! (Abreu, 2006, pea)
Segundo Maringela Alves de Lima, em O Estado de S. Paulo, o
tom interpretativo empregado pelos atores nesse espetculo, mes-
mo com certo pudor em exibirem-se de modo srio, comedido
para que os relatos soem como uma construo gradual da memria
que procura palavras para se expressar (s. d.).
45
E, somada inter-
pretao comedida, o intuito narrativo ainda muito em voga nas obras
da Fraternal Cia. exige do ator maior concentrao:
Tenho de entrar num canal de concentrao que favorea o desem-
penho do personagem, para que tudo acontea como deve ser, e para
que eu no perca o ritmo, o fluxo. Essa concentrao foi de suma im-
portncia quando da montagem de Memria das coisas, por causa da
narrativa e da proximidade do pblico. (Campos, 2008, entrevista)
No processo de As trs graas, a Fraternal Cia. pretendeu desen-
volver outras formas narrativas corporais, musicais, gestuais dos
atores, aguando o trabalho do ator que alm de interpretar, participa
da criao dramatrgica. O ator, durante o projeto, foi a campo pes-
quisar,
46
discutiu os relatos das entrevistas em sala de ensaio, impro-
visou em primeira e terceira pessoa do pretrito e elaborou imagens
que, posteriormente, foram incorporadas ao texto e encenao.
A rea de encenao do espetculo dividiu-se, inspirada no tea-
tro N, em um espao de representao (central) e um espao exte-
rior (no entorno). O ator, dessa maneira, estaria sempre vista do
pblico revelando suas movimentaes, ora compondo suas carac-
45 Potica que incomoda por vocao.
46 Vale ressaltar que as entrevistas restringiram-se a mulheres e coube somente s
atrizes sair a campo.
terizaes, ora exercendo a funo como aclitos da representao
e ora como msicos, comentadores e estimuladores do espetculo.
Novamente, a maior concentrao do ator fez-se necessria, pois,
nesse caso, cada ator deveria exercer sua funo como em um ritual,
sob pena de desequilibrar o estado celebrativo entre palco e pla-
teia (Freire, s. d.).
47
As trs graas exigiu uma sintonia com a cena por parte de todos
do elenco, ao mesmo tempo. Os atores que estivessem fora da rea de
representao cumpriam a funo de assistentes da cena, sempre a
postos nos bastidores (entorno). A partir dessa diviso cnica, ocor-
reu tambm uma diviso de nveis de encenao: da cena, do bastidor
e do ensaio, este ltimo sem demarcao definida entre rea central
ou externa. Os diferentes nveis de encenao do teatro pico da Fra-
ternal Cia., permeado por narrativas e representaes, requereu do
ator controle nos momentos de transio entre o dramtico e o cmi-
co, nas mudanas constantes de mscaras e personagens. E um cui-
dado todo especial foi dedicado narrativa: a regra fundamental na
narrativa imaginar o que narra. Ver o que narra. Tem que ver.
48
Alm da execuo de narrativas e representaes, em diferentes
nveis, coube ao ator exercitar sua reflexo, tecendo comentrios so-
bre as personagens. O ator Aiman Hammoud, aps interpretar o
pai da segunda depoente, desfaz-se da personagem, retira o figurino
aos olhos do pblico e diz:
E aqui abandono esta histria dentro da qual, como personagem
como puderam ver, no tive l muita importncia. Como ator, sempre
me perguntei por que, nas histrias infantis, o Pai , em geral, ausente,
fraco, distante dos filhos. Acho que porque as histrias infantis so
reais demais. (Abreu, 2008, pea)
47 Proposta de encenao de As trs graas.
48 Fala de Lus Alberto de Abreu em conversa aps ensaio geral com elenco e
diretor, em 25 de maio de 2008.
Foto 12 Aiman Hammound em ensaio de As trs graas, 19 de maio de 2008.
Fonte: Arquivo pessoal de Roberta Ninin. Foto: Roberta Ninin.
Assim, observa-se que o ator da Fraternal Cia. de Arte e Malas-
Artes deve estar preparado para, a qualquer momento, desdobrar-
se em narrador e personagem, em sujeito e objeto narrado. Instru-
mentalizado ao longo das fases do projeto CPB por uma prtica
teatral fundamentada tanto na tradio oral, na palavra falada e ou-
vida, quanto na composio corporal precisa do ator, elemento vi-
sual intrnseco comdia popular , o ator da Cia. de Arte e Malas-
Artes disponibiliza seu corpo e sua voz prontamente ao jogo narrativo
do teatro pico. O ator Edgar Campos comenta sobre o quanto a
narrativa contribui ao seu trabalho de ator:
E o que me agrada bastante nessa coisa da narrativa, de ter o narrador
e tal, [...] fazer vrios personagens, mas eles tm que ser muito precisos.
Porque, quando voc passa por ator narrador, ou personagem narrando,
tem toda essa brincadeira que acontece com a narrativa [...] que te prepa-
ra pra qualquer outra coisa... At pra um espetculo que tenha uma ence-
nao sem utilizar a narrativa. Ele [o narrador] te d um ganho, por que
voc desenvolve uma preciso que normalmente voc no teria. [...] Ele
te d uma prontido que interessante. (Abreu et al., 2007)
Tendo em vista o desafio do ator de conquistar uma relao mais
estreita e criativa com o pblico, a Fraternal Cia. compreende a neces-
sria recuperao da performance mais imaginativa do ator, optando
pela sugesto da personagem. Outro recurso observado, que fora in-
dispensvel ao ator da Fraternal Cia, estar constantemente atento ao
ritmo do pblico, ao seu ritmo de apropriao das imagens narradas.
Foto 13 Edgar Campos em ensaio de As trs graas, em 19 de maio de 2008.
Foto 14 Mirtes Nogueira em ensaio de As trs graas, em 19 de maio de 2008.
E, para finalizar as observaes acerca do trabalho do ator, o di-
retor Ednaldo Freire comenta:
Ele tem que lembrar que um trabalhador. preciso estudar e se
atualizar, j que a funo do artista interpretar historicamente o mun-
do que vive. E no esquecer da sua enorme responsabilidade que o
poder de juntar pessoas e saber o que dizer. Que escolha as suas peas
no em funo da sua vaidade pessoal, mas pensando na necessidade do
pblico que quer alcanar. (Freire, 2002, p.7)
CONSIDERAES FINAIS
Trajetria do ver, ouvir e imaginar
O projeto Comdia Popular Brasileira (CPB) da Fraternal Com-
panhia de Arte e Malas-Artes trilhou um importante caminho acer-
ca da comdia brasileira contempornea engajada na cultura popu-
lar. Durante 15 anos de pesquisa, de 1993 a 2008, a Cia., por meio
do projeto desenvolvido, construiu diferentes formas de relao com
o pblico, intrinsecamente ligadas a novos processos de encenao,
interpretao e dramaturgia. A trajetria do ver, ouvir e imaginar
representa as trs fases distintas do projeto CPB que, de forma gra-
dual e progressiva, serviu Fraternal como um trampolim para a
ampliao qualitativa da relao estabelecida entre a Cia. e o pbli-
co, o fazer teatral e a cultura popular brasileira.
Tratando-se de cultura popular, a Fraternal Cia. desde o incio
de seu projeto priorizou o ponto de vista daquela parcela da popula-
o brasileira e do mundo e que no pequena! representada
pelo povo, entendendo-o como massa excluda dentro do sistema
capitalista vigente desde o fim da Idade Mdia. Se na primeira fase
do projeto, o ponto de partida foi a perspectiva dos zanni, influen-
ciados pela commedia dellarte, na segunda fase enfatizou-se a traje-
tria dos tolos e alegres personagens das festas populares medievais.
Com isso, a cultura popular regionalizada, referente aos tipos cmi-
cos italianos aclimatados brasileiros, deu lugar cultura popular
universal, referente s personagens europeias da Idade Mdia. Em
sua terceira fase de pesquisa, pela permanente observao da luta
existente entre a cultura oficial ditada pelas classes dominantes e a
cultura no-oficial, expressa na luta de classes, a Cia. de Arte e Ma-
las-Artes apoiou-se novamente no ponto de vista desafiador do coro
popular que ri na praa pblica, por meio de narradores e atores-
saltimbancos, partindo da experincia de vida de trabalhadores e tra-
balhadoras brasileiros.
O riso carnavalesco
A Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes adotou predo-
minantemente o riso rabelaisiano, revelado no contexto da chamada
ps-idade das trevas, como ameaador aos dogmatismos desenfrea-
dos, pois o riso que rejeita a cultura oficial pelo riso popular, por
uma carnavalizao da concepo do mundo.
Os humanistas utilizaram a cultura popular cmica medieval como
alavanca para reverter os valores culturais da sociedade feudal. Pelo riso,
eles liberaram a cultura do sendeiro escolstico esttico e introduziram
uma viso de mundo dinmica, otimista e materialista. O revelador dessa
revoluo pelo riso foi Rabelais, o Marx hilariante, o fundador da inter-
nacional do riso, cujo apelo unio dos ridentes do mundo inteiro pre-
figura o que o Manifesto
1
lanar aos proletrios. (Minois, 2003, p.272)
Quando Minois faz referncia ao Manifesto comunista ao refletir
sobre o riso no perodo do Renascimento, remete aos anseios e s
condies concretas de uma camada da populao, legada deca-
dncia de um sistema enrijecido e oco, o sistema feudal, de trans-
1 Refere-se ao Manifesto do partido comunista, de 1848, de Friedrich Engels &
Karl Marx.
cender a outro modo de vida, j que aquele no mais a comportava.
Nesse momento, no havia somente senhores feudais e servos, mas
burgueses emergentes que traziam em si uma nova viso de mundo,
uma nova relao com as instituies engessadas como o clero e a
nobreza. Surgia uma camada que representava outro modo de pro-
duo: o modo de produo capitalista.
O jovem sistema e organizao do mundo riam do velho mundo,
este personalizado nas figuras arquetpicas da commedia dellarte dos
velhos Pantaleo e Doutor, personagens ultrapassadas e delicio-
samente engabeladas pelos criados e pelos jovens namorados. A
burguesia ria e oficializava o riso, ria da aristocracia decadente, fi-
gurada nos cmicos dellarte.
A viso de mundo materialista e otimista presente na expresso
o velho d lugar ao novo, e por mais que o velho ainda exista,
permeada pela viso do campons custico, expressa por versos gros-
seiros, mscaras horrendas, zombaria mordaz que cobre as pessoas
de improprios, essa viso presente nas peripcias de Arlequim: na
tradio popular francesa dos sculos XIII e XIV, esse personagem
(Arlecchino) descrito como um endemoninhado torpe, arrogante
como deve ser todo diabo que se preza e, principalmente, zombe-
teiro, exmio elaborador de troas e trapaas (Fo, 1999, p.80).
Oriundo do culto de fecundidade e colheita de bons e fartos frutos
perante a escassez perene, transbordante o prazer de afastar o medo
e embriagar-se de prosperidade.
em torno do riso que a diviso e o confronto se efetuam. Se as
pessoas riem do fim dos tempos, porque no existe nada de srio. O
riso aparece como uma arma suprema para superar o medo. Quem ri do
inferno pode rir de tudo. O riso eis agora o inimigo para aqueles que
levam tudo a srio. (idem, p.275)
Desde a Renascena, a diviso de classes j muito clara, h os
pertencentes elite dos poderosos, os que se contorcem de rir, h o
devoto e h quem d gargalhada. Nas obras da Fraternal Cia. de Arte
e Malas-Artes, evidencia-se um mundo composto por regras claras:
h o dominador e o h o dominado, h quem grita e h quem obede-
ce.
2
Na primeira fase do projeto CPB, os zanni representam os ple-
beus em oposio aristocracia decadente e burguesia emergente;
na segunda fase, as personagens medievais representam os servos em
oposio aos bares e senhores feudais, e, na terceira fase fase mais
prxima poca atual, poca da burguesia , os atores-saltimbancos
representam a classe trabalhadora em oposio classe burguesa.
Percurso das personagens da Fraternal
Em relao ao pblico, partiu-se do contato imediato estabeleci-
do fundamentalmente por meio das personagens-tipo (ver) e, poste-
riormente, por meio de personagens universais calcadas em narrati-
vas cmicas, na tradio oral (ouvir). E, culminando na relao
substancialmente criativa entre os trabalhadores da Fraternal Cia. e
seu pblico (imaginar), aprofundou-se a compreenso do teatro pi-
co e a concepo de ator/personagem no contexto potico da Cia. de
Arte e Malas-Artes, tratando da realidade do seu tempo e os sujei-
tos deste.
Nas obras compreendidas na primeira fase do projeto CPB O
parturio, O anel de Magalo, Burundanga e Sacra folia , as perso-
nagens-tipo Joo Teit, Matias Co, Coronel Marru, Boraceia,
Matesa, Benedita, Capito, General, Tabarone, Fabrcio e Rosaura,
referendadas na cultura popular e correspondentes quelas da
2 Os clowns, assim como os jograis e o cmicos dellarte, sempre tratam do mes-
mo problema, qual seja, da fome: a fome de comida, a fome de sexo, mas tam-
bm fome de dignidade, de identidade, de poder. Realmente a questo que abor-
dam constantemente de saber quem manda, quem grita. No mundo dos clowns
s existem duas alternativas: ser dominado, resultando no eterno submisso, a
vtima, como acontece na commedia dellarte; ou dominar, assim surge a figura
do patro, o clown branco (Louis), que j conhecemos. ele que conduz o jogo,
que d as ordens, insulta, manda e desmanda. E os Toni, os Pagliacci, os Auguste
lutam para sobreviver, rebelando-se algumas vezes... mas, normalmente, se
viram (Fo, 1999, p.305).
commedia dellarte italiana, permaneceram fixas nos diferentes en-
redos e espetculos. Retrataram o pas, aos moldes dos comedigrafos
Martins Pena, Artur Azevedo e Ariano Suassuna, por meio dos ti-
pos representativos das classes e nacionalidades que compunham o
panorama poltico-cultural do pas no sculo XIX: o latifundirio, o
escravo e o homem livre; italianos, portugueses e caipiras brasi-
leiros: mineiros, nordestinos e paulistas.
Em Sacra folia, ao arsenal de tipos populares foram acrescen-
tados narradores, funo exercida pelas personagens fixas. Havia o
narrador e os personagens-tipo que incorporavam personagens
bblicas de acordo com suas caractersticas tpicas. Semelhante for-
ma de apresentao das personagens ser realizada na terceira fase
do projeto CPB.
Na segunda fase, as personagens-ttulo das obras Iepe e Till
Eullenspiegel, personagens prximas s das festas populares medie-
vais, tomaram as rdeas do espetculo. Observa-se a proximidade
entre personagens desses espetculos e personagens fixas da primeira
fase da Cia., entre Neli e Boraceia, e Iepe, Till e Joo Teit. Nesse
momento, a Fraternal Cia. buscou personagens europeias, existen-
tes no imaginrio popular at mesmo antes de os portugueses che-
garem ao Brasil. Ainda nessa fase, em Mastecl, personagens-tipo
da primeira fase somam-se s personagens universais de Iepe e Till
Eullenspiegel. Em Nau dos loucos, a narrativa composta por perso-
nagens que representavam o imperialista e o ndio desmemoriado,
Peter Askalander e Pedro Lacrau, apresenta, pela primeira vez, a
personagem ator. Contudo, a aproximao fictcia e significativa das
personagens universais s regionalizadas brasileiras nas obras da
Fraternal Cia. ocorre devido coerncia existente entre essas perso-
nagens: oriundas da classe baixa, tolas, exploradas, possuidoras de
descomunal fome de dignidade.
Nas obras do primeiro ciclo da terceira fase do projeto CPB
Auto da paixo e da alegria e Sacra folia , os tipos Joo Teit e
Matias Co retornam cena com suas peripcias, contando a passa-
gem de Cristo em terras brasileiras; em Borand e Eh, Turtuvia!,
atores saltimbancos realizam a abertura dos autos: apresentam-se e,
posteriormente, narram e representam personagens/narradores.
Abu, Benecasta, Wllington e Amoz, os saltimbancos da Fraternal
Cia., portam-se como narradores fixos, cada qual com sua caracte-
rstica especfica, semelhante composio das personagens-tipo da
primeira fase.
No segundo ciclo, compreendido pelas obras Memria das coisas,
Auto da infncia e As trs graas, os saltimbancos Abu, Benecasta,
Wllington e Amoz do lugar personagem ator, j despontada no
final da segunda fase. Essa personagem ganha mais fora e cumpre o
papel de narrador, organizador e condutor do espetculo, funo de-
sempenhada desde os narradores do primeiro ciclo, somada aos re-
correntes apontamentos picos sobre as personagens e o contexto
sociohistrico abordado. No final da terceira fase, enfim, nveis de
ao, de narrao e de representao foram ainda mais explorados,
trazendo tona confrontos entre personagens e atores em cena aberta.
A conquista da complexa composio cnica de personagens e
narradores na terceira fase do projeto CPB e a relao imaginativa
estabelecida com o pblico esto refletidas na apropriao, por par-
te da Cia., do olhar pico perante a sociedade. Reflexes acerca da
personagem, do povo brasileiro e da sobrevivncia heroica deste, por
meio da anlise da obra Borand, sero abordadas a seguir.
Memria e cultura brasileira
A partir da experincia do auto do migrante e do auto caipira, da
habilidade da comunidade rural em produzir narrativas, questes
sobre cultura e arte narrativa tornaram-se presentes. A Fraternal Cia.
de Artes e Malas-Artes compreendeu que produzir narrativas
transformar o conhecimento e a troca com a natureza em substncia
transcendente, em cultura.
Para analisar as narrativas criadas pela Fraternal Cia. e o modo
como foram trabalhadas e transmitidas por meio dos espetculos e
de suas personagens, em especial por meio da performance dos ato-
res, fez-se imprescindvel compreender o processo de aproximao
da Cia. das histrias e memrias de uma parcela substancial do povo
brasileiro que, no entanto, no to substancialmente retratada pela
oficialidade da histria brasileira.
Diz-se que o Brasil no tem memria. Talvez o Brasil no tenha re-
gistro. E certo que no h interesse nesse registro. Principalmente
quando o registro no diz respeito a heris ou figuras que encarnem os
valores de uma elite dominante. (Abreu, 2002)
Interessada em registrar e compreender a construo da cultura
brasileira, a Fraternal Cia. apoia-se na memria repleta de desejos,
experincias e expectativas histricas daqueles no contemplados
pela elite dominante. Assim, partindo do princpio de que qual-
quer vida humana poesia e qualquer poesia ensinamento, a Cia.
empenha-se em aprofundar o entendimento sobre a vida exploran-
do a poesia da experincia humana, da trajetria de um indivduo e
da organizao social de que este parte. Dessa maneira, o olhar
pico conquistado quando o singular se universaliza, quando se
torna tpico; a Fraternal Cia. em Borand, por exemplo, conta a his-
tria de migrantes, de Tios e Marias por esse Brasil afora. O tor-
nar-se tpico no teatro pico corresponde ligao objetiva do sin-
gular, dessa pequena proporo, ao universal.
3
A personagem do teatro pico
Por que o ator deve manter-se distante da personagem? Que per-
sonagem essa? A sociedade a personagem do teatro pico, perso-
nagem que no se limita ao nfimo recorte do indivduo concepo
3 Se a lrica tende a restringir-se singularidade, o drama persegue a sntese
conciliadora entre o singular e o universal; j o pico no consegue esquecer,
atravs de toda a possvel riqueza de suas aes, a conjugao bsica de tudo e
de todos com a substncia objetiva: a proporo de tudo est no universal
(Bornheim, 1991, p.155).
burguesa do teatro de forma dramtica , mas apoia-se nas vicissi-
tudes sociais em que este est envolvido. E, por mais que o ator tam-
bm faa parte dessa sociedade, ele incapaz de represent-la por
meio da identificao absoluta com uma nica personagem dram-
tica. O ator no desaparece em cena, sua voz intervm junto voz da
grande personagem pica: a sociedade.
O individualismo burgus, presente na concepo da persona-
gem dramtica, exige profundidade psicolgica e acentuada afirma-
o de valores individuais. Porm, no teatro pico, a tnica est no
coletivo, no mundo social em turbulncia. O homem no est em
posio exclusiva como centro do universo, o foco encontra-se na
relao estabelecida entre o homem e o mundo que o cerca.
4
Bertolt
Brecht e Karl Marx falam do ser social, pressupem homens como
indivduos que trabalham e produzem, e que so dotados, por isso
mesmo, de conscincia (Bornheim, 1992, p.147).
O antipsicologismo e a elaborao de caracteres simplificados das
personagens no teatro pico, apresentados e comentados pelos nar-
radores/atores, servem apreenso do sentido histrico e amplo das
personagens, assemelhadas aos sujeitos do contexto do espectador
(Costa, 1998, p.138). No espetculo Borand, a personagem hist-
rica apresentada o migrante brasileiro que correspondeu direta-
mente ao espectador da Cia., pois tratando-se do projeto Auto do
Migrante, o prprio pblico, a sua histria, foi ponto de partida para
a concepo da personagem. E, nesse processo de conceber as per-
sonagens na medida em que so observadas e compreendidas suas
contradies, estabelecendo nexos de descoberta e de estranhamen-
to ao contexto do espectador (ibidem), o protagonismo no teatro
pico da Fraternal Cia. ocupado pelo povo brasileiro, povo que
ainda no teve terra sua:
4 Por mais importante que [...] [em Brecht] se afigure o papel do indivduo, o
que sobreleva , afinal, o plano maior, histrico ou universal, que reduz o ser
humano a uma posio funcional, pelo menos no quadro terreno ou histrico
(Rosenfeld, 1965, p.134).
ABU O brasileiro um povo em movimento. Sempre foi. As razes
podem ser muitas, mas existe uma principal: na vastido territorial do
Brasil a regra geral que o povo brasileiro nunca teve terra sua. E, se
teve seu pequeno pedao de cho, no teve meios para dele tirar sua
subsistncia, nem lei para defend-lo. Nos ltimos cinquenta anos, em
especial, o povo brasileiro cruzou e recruzou os quadrantes do pas. Sapo
no pula por boniteza, pula por preciso. Assim o povo brasileiro h
mais de quinhentos anos. Assim so os migrantes. Assim somos ns.
(Abreu, 2003, pea)
Interessante observar essa fala do ator-saltimbanco Abu em
Borand quando, ao final de sua breve reflexo sobre o migrante,
dirige-se ao pblico, incluindo a si mesmo na identidade do povo
brasileiro, daquele que permanece em movimento, em busca da so-
brevivncia: Assim so os migrantes. Assim somos ns. A Fra-
ternal Cia. mais uma vez, desde a primeira fase do projeto CPB, pre-
ocupou-se com a contemporaneidade do seu teatro e, em especial,
criou suas personagens centrais a partir do ponto de vista popular:
Um teatro, enquanto atual e popular, no pode deixar de preocu-
par-se com as preocupaes e angstias do povo. Deve ter, antes de tudo,
o objetivo de defender os interesses do povo e de, por conseguinte, apre-
sentar, analisar e interpretar a realidade criticamente, visando cons-
cientizao do seu pblico [...] Tal conscientizao e interpretao da
realidade depende em parte do tipo dos personagens centrais.
(Rosenfeld, 1996, p.42)
O protagonista desse tipo de teatro o homem ao mesmo tempo
comum e incomum, annimo e singular, so os migrantes e so-
mos ns. A estrutura narrativa de Borand mostra um fundo pico
composto por mulheres e homens que povoam os quatro quadrantes
do pas e so levados a desbravarem outros cantos do territrio bra-
sileiro por motivos socioeconmicos. A personagem do teatro pico
objeto e sujeito da histria.
O povo brasileiro e sua heroica sobrevivncia
A Cia. de Arte e Malas-Artes objetivou tratar o povo brasileiro
como protagonista de suas obras, como heris de pequenos feitos do
cotidiano. No auto do migrante, a voz desse povo brada por condi-
es de vida mais digna, migrando continuamente em busca da so-
brevivncia. Uma peregrinao que atinge todos ns, como iden-
tifica a Cia.:
ABU [...] queremos dividir com vocs os sentimentos de uma pe-
regrinao mais concreta, mais trivial e com razes bem mais claras.
Uma peregrinao que atinge todos ns. Neste auto, celebramos o mi-
grante, o expulso, o que peregrina por uma cultura que sua, por uma
nao que sua e por um territrio que no seu. (Abreu, 2003, pea)
Ao identificar-se com os heris peregrinos, a Fraternal Cia. no
adota o princpio do heri dramtico, heris do drama, indivduos
que devem ser capazes de assumir seu prprio destino, sem se sub-
meterem a instncias superiores (deuses, fatalidades, tradies) (Cos-
ta, 1998, p.57). Os heris da Fraternal Cia., esboados na plurali-
dade de suas formas, so personagens que no representam a livre
iniciativa e a capacidade de tomar decises independentes do con-
texto em que vivem e da trajetria trilhada. Maria Deia e Tio so o
expulso, o que peregrina por cultura que sua, por uma nao que
sua e por um territrio que no seu (Abreu, 2003, pea).
Os heris no-dramticos, no-dotados de qualidades excepcio-
nais e que, no entanto, podem personificar desejos de um coletivo,
so observados por Anatol Rosenfeld em O mito e o heri no moder-
no teatro brasileiro. Rosenfeld (1996, p.51) aponta que a realidade da
personagem permite analisar a realidade histrica e o humilde
herosmo permite a exaltao das virtualidades humanas. Em rela-
o s personagens da Fraternal Cia. de Arte e Malas-Artes, Lus
Alberto de Abreu esclarece sob qual prisma observa e apresenta o
protagonismo heroico do povo brasileiro, presente em Borand:
Optamos por histrias simples, sem excesso melodramtico ou
farsesco, no sentido de ser fiel imagem, desprovida de lances heroicos,
que os migrantes tm de si mesmos. Talvez sejam heris de outro tipo,
de outro gnero. Heris sem conscincia da importncia de seus feitos.
Ao contrrio do heri emblemtico de grandes feitos, migrantes so in-
meros heris de pequenos feitos, dirios, aos quais no dada impor-
tncia. Mas, se a caracterstica bsica do heri se contrapor ao destino
e s profecias trgicas, o povo brasileiro tem feito isso diariamente, h
muitos anos. E finalmente, saibam e fiquem atentos: por mais banal
que seja a personagem/ qualquer vida humana poesia/ e qualquer
poesia ensinamento. (Fraternal Cia., site)
5
A crtica Maringela Alves de Lima, em O Estado de S. Paulo
(2003), escreve sobre as personagens do auto do migrante como se-
res fortes porque resistem perda da memria da origem, porque
no recalcam o sentimento do desterro e, sobretudo, porque man-
tm a noo crtica da diferena entre os dois mundos, o que deixa-
ram e aquele em que vivem para o trabalho. E essa noo crtica da
diferena entre os dois mundos, tanto do mundo que deixaram e do
mundo em que agora vivem quanto do presente e do almejado futu-
ro, compreende o desejo de mudana e de superao do homem: o
que era esttico torna-se dinmico. Esse modo de observar o mundo
e as personagens est permeado pela perspectiva histrica, tendo em
vista o homem e sua capacidade de superar precrias condies.
Se o heri pico grego consegue ser a sntese representativa daqui-
lo que est disseminado na coletividade, configurar um carter de
grandeza, de liberdade, de beleza humana, cabendo-lhe por direito
ocupar o primeiro lugar (Bornheim, 1992, p.154), a partir do roman-
ce burgus, o heri est desamparado no cotidiano, descolado de um
horizonte histrico maior, perdendo, assim, o seu sentido. Bertolt
Brecht aproveita essa presena do cotidiano e do desfalecimento do
heri para seu teatro pico e objetiva transparecer crtica e cientifica-
5 Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes. Texto sem ttulo sobre a pea
Borand.
mente os motivos concretos e reais pelos quais a presena do heri
desnecessria; ele objetiva ressignificar o lugar do indivduo no coti-
diano, abdicando dos mitos, crenas e da homrica unidade nacional
para explicar o mundo e a sociedade (Bornheim, 1992, p.160).
A explicao mtica, pois, serve fundamentao e justificativa
de todo o comportamento e atividade humana via uma perspectiva
metafsica e sobrenatural. A Fraternal Cia. brinca com esse pressu-
posto ao utilizar uma narrativa alegrica na segunda saga de Borand
ao tratar a personagem Galata como heri tolo, um migrante que
sai em busca de seu crebro roubado pelo urubu-rei. E, perante to-
das as dificuldades encontradas, a sabedoria do tolo vingada pela
sua heroica sobrevivncia. A Fraternal Cia. afirma a existncia de
urubus-reis que exploram o pouco que ainda resta daqueles que
pouco tm.
TE PASSOS (irritado, d uns cascudos) No blasfema! Profecia dis-
se que voc ia vingar, sobreviver contra toda expectativa, contra toda
previso, contra toda doena e mazela, e aconteceu! Disse que, sem c-
rebro, voc ia andar pelos caminhos do mundo sem se perder, com a
sabedoria dos tolos. E aconteceu!
GALATA Que sabedoria essa que os tolos tm?
TE PASSOS Eu sei l, mas alguma eles devem de ter! E, perto de
tudo que aconteceu, voc parir maravilha menor. E, vamos, que voc
e sua descendncia correm grandes perigos!
GALATA Que perigo, seu Te?
TE PASSOS O corpo humano, por mais magro que seja, e o espri-
to humano por mais frgil que se apresente, sempre tem algum valor. E
sempre tem gente que quer nos tirar o pouco que temos! Urubu-rei
mamou o pouco leite de sua me e roubou o pouco crebro que voc
tinha. (puxa Galata pela mo. Correm. Ouve-se o grito de Gurugueia.)
Ela quer seus filhos! (Abreu, 2003, pea)
Em crtica ao Auto da paixo e da alegria, a questo da sobrevi-
vncia heroica das personagens da Fraternal Cia., da utopia que as
move, evidenciada por Maringela Alves de Lima como uma cons-
tante nos espetculos:
Os espetculos, com textos escritos por Lus Alberto de Abreu e
sempre sob a direo de Ednaldo Freire, combinaram estratos tempo-
rais como a farsa romana, o fabulrio medieval e o romanceiro popular
contemporneo, extraindo de cada fonte traos estilsticos diferentes e
uma constante: na representao popular de todas essas pocas, a faina
diria pela sobrevivncia o componente heroico das dramatizaes. A
utopia que move a ardente imaginao cmica das tramas e das perso-
nagens dessas encenaes sempre a harmonia entre o esprito livre e o
corpo satisfeito. (s. d.)
6
Como o prprio ttulo do auto do migrante, Borand, que anun-
cia a corruptela Vamos embora andar, a Cia. de Arte e Malas-Ar-
tes provoca um movimento, prope exortar tanto suas personagens
quanto o prprio pblico a se tornarem sujeitos de sua histria:
Borand, gente, que no tem outra sada seno procurar! (Abreu,
2003, pea, fala de Abu).
Borand!
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ANEXO 1:
PROGRAMA DA PEA O SANTO E A PORCA
ANEXO 2:
FICHAS TCNICAS DOS ESPETCULOS DA
FRATERNAL CIA.
Nas fichas tcnicas, a seguir, esto elencados os responsveis pelas
montagens das peas de Lus Alberto de Abreu, especialmente es-
critas para a Cia. e dirigidas por Ednaldo Freire. possvel notar
que durante os 15 anos do projeto Comdia Popular Brasileira (1993-
2008), apesar da variao do quadro de atores, trs integrantes so
constantes: Mirtes Nogueira, Edgar Campos e Aiman Hammoud
(em negrito em cada ficha tcnica). Para complementar a com-
preenso sobre a trajetria da Fraternal por meio de suas persona-
gens, exposto um quadro relacional entre os atores e suas respecti-
vas personagens, evidenciando o aumento no nmero de personagens
realizadas pelos atores no decorrer da apropriao narrativa conquis-
tada pela Cia.
O parturio
AUTOR: Lus Alberto de Abreu
DIREO: Ednaldo Freire
CENRIO: Lus Augusto dos Santos
FIGURINOS: Lus Rossi e Rita Benitz
ADEREOS: Lus Rossi e Fbio Brando
ILUMINAO: Nelson Ferreira e Newton Saiki
DIREO MUSICAL E PREPARAO VOCAL: Tato
Fischer
TRILHA-SONORA: Vadinho
COREOGRAFIA E PREPARAO CORPORAL: Augusto
Pompeo
ELENCO:
Atores Personagens
Srgio Rosa Joo Teit
Ali Saleh Matias Co
Gilmar Guido Man Marru
Izildinha Rodrigues Boraceia
Silvia Belintani Matesa
Nelson Belintani Tabarone
Mirtes Nogueira Rosaura
Edna Silva Rosaura
Nilton Rosa Fabrcio
Keila Redondo Linora
Fbio Visconde e Irland Arajo General Euriclenes
Jos Bezerra Major Aristbulo
Estreia: So Paulo, 23 de maro de 1994 Teatro das Naes
So Paulo, 1 de maro de 1997 Teatro de Arena Eugnio Kusnet
O anel de Magalo
CENRIO: Lus Rossi e Fbio Brando
FIGURINOS: Lus Rossi e Rita Benitz
ADEREOS: Charles Roodi, Antnio Ribeiro, Mrcio Ribeiro
ILUMINAO: Nelson Ferreira e Newton Saiki
DIREO MUSICAL: Wanderley Martins
Pompeo
ELENCO:
Atores Personagens
Srgio Rosa Joo Teit
Ali Saleh Matias Co
Gilmar Guido Man Marru
Silvia Belintani Matesa e Tia Beralda
Nelson Belintani Tabarone
Mirtes Nogueira Rosaura
Nilton Rosa Fabrcio
Irland ArajoFbio Visconde General Euriclenes
Jos Bezerra Major Aristbulo
Estreia: So Paulo, 15 de julho de 1995 Teatro das Naes
Burundanga ou a revoluo do baixo ventre
CENRIO E FIGURINOS: Augusto dos Santos
ADEREOS: Mirtes Nogueira, Augusto dos Santos e Claudinha
ILUMINAO: Newton Saiki
Pompeo
ELENCO:
Atores Personagens
Srgio Rosa Joo Teit
Nilton Rosa Matias Co
Gilmar Guido Coronel Marru
Nelson Belintani Deputado
Mirtes Nogueira Prefeita
Keila Redondo Benedita
Fbio Visconde Capito
Jos Bezerra General
Estreia: So Paulo, 6 de julho de 1996 Teatro de Arena Eugnio Kusnet
Sacra folia
CENRIO: Lus Augusto dos Santos
FIGURINOS: Lus Rossi e Augusto dos Santos
ADEREOS: Augusto dos Santos
DIREO MUSICAL E PREPARAO VOCAL: Tato Fischer
Pompeo
ELENCO:
Atores Personagens
Srgio Rosa Joo Teit
Ali Saleh Matias Co
Gilmar Guido Herodes
Mirtes Nogueira Maria
Nilton Rosa Jos
Keila Redondo Gabriel
Fbio Visconde Soldado
Jos Bezerra Demnio
Estreia: So Paulo, 7 de dezembro de 1996 - Teatro de Arena Eugnio Kusnet
Iepe
CENRIOS, FIGURINOS E ADEREOS: Luis Augusto dos
Santos e Fbio Lusvarghi
TRILHA-SONORA: Kalau
COREOGRAFIA: Augusto Pompeo
ELENCO:
Atores Personagens
Ali Saleh Iepe
Nilton Rosa Diabo
Gilmar Guido Iepe
Izildinha Rodrigues Neli
Edgar Campos Gregaro
Nelson Belintani Criado do Baro
Mirtes Nogueira Neli
Keila Redondo Mdica
Fbio Visconde Baro
Jos Bezerra Contador
Estreia: So Paulo, 25 de abril de 1998 Teatro Ruth Escobar
Till Eullenspiegel
Santos e Fbio Lusvarghi
ARRANJO VOCAL: Fil Machado
Pompeo
EXPRESSO CORPORAL: Wilson Julio
TRADUO DOS CONTOS ORIGINAIS: Vanessa Abreu
MAQUIAGEM E CARACTERIZAO: Keila Redondo e
Petrnio Nascimento
ELENCO:
Atores Personagens
Ali Saleh Till
Aiman Hammoud Borromeu
Gilmar Guido Alceu
Izildinha Rodrigues Bruxa e Camponesa
Edgar Campos Padre e Juiz
Nelson Belintani Cozinheiro, Comerciante e Padre 2
Mirtes Nogueira Conscincia, Bruxa e Camponesa
Keila Redondo Cozinheira, Bruxa e Camponesa
Jos Bezerra Meirinho e Campons
Newton Rosa Diabo, Carrasco e Campons
Clvis Gonalves Doroteu
Renata Sad Camponesa, Soldado e Mulher da
Hospedaria
Salete Fracarolli Me e Camponesa
Estreia: So Paulo, 7 de setembro de 1999 Teatro Ruth Escobar
Mastecl tratado geral da comdia
Santos
PROJETO DE ILUNINAO: Cludia Rodrigues
OPERADOR DE SOM: Marco Vasconcellos
OPERADOR DE LUZ: Del Martins
ELENCO:
Atores Personagens
Ali Saleh Iepe, Joo Teit
Aiman Hammoud Acadmico
Edgar Campos Bocarro
Mirtes Nogueira Boraceia, Benedita, Neli, Bica Aberta
Estreia: Santos, 20 de Abril de 2001 Teatro do Sesc
Nau dos loucos ou Stultifera Navis
Santos
TRILHA-SONORA: Fernando Sardo
PREPARAO CORPORAL: Julio
PROJETO DE ILUMINAO: Newton Saiki
CENOTCNICO: Edson Freire
ASSISTENTE DE CENOGRAFIA: Fbio Lusvarghi
OPERADOR DE SOM: Paulo Henrique
OPERADOR DE LUZ: Ricardo Gomes
ELENCO:
Atores Personagens
Ali Saleh Peter Askalander e Nauta
Aiman Hammoud Quim, Stragon, Nauta e Ator
Edgar Campos Pedro Lacrau e Nauta
Mirtes Nogueira Me, Nauta e Deus
Julio Nauta, Figura de Negro, Ator
Estreia: So Paulo, 10 de janeiro de 2002 Teatro Paulo Eir
Auto da paixo e da alegria
CENRIOS, FIGURINOS E ADEREOS: Augusto dos Santos
MSICA E DIREO MUSICAL: Luis Carlos Bahia
PESQUISA E COMPOSIO CORPORAL: Deise Alves
TRILHA-SONORA COMPOSTA: Marcos Vaz
ASSISTENTE DE CENOGRAFIA: Cssia Carvalho
ELENCO:
Atores Personagens
Aiman Hammoud Abu, cego Ezequias, Jesus, Pedro e
Arimateu
Edgar Campos Amoz, Matias Co, Judas,
Mardoqueu, Tom
Mirtes Nogueira Benecasta, Maria, Vernica, cego
Isaas
Luti Angelelli Wllington, Joo Teit, Levi
Estreia: So Paulo, 11 de julho de 2002 Teatro Paulo Eir
Sacra folia verso para 5 atores
CENRIOS, FIGURINOS E ADEREOS: Luiz Augusto dos
Santos
TRILHA-SONORA COMPOSTA: Kalau
ILUMINAO: Ricardo Gomes
OPERADOR DE SOM: Paulo Almeida
ELENCO:
Atores Personagens
Aiman Hammoud Abu e Boraceia
Ali Saleh Mathias Co, Tio Cirilo e Demnio
Edgar Campos Anjo Gabriel, Jos e Soldado
Luti Angelelli Joo Teit e Wllington
Mirtes Nogueira Benecasta, Matesa e Maria
Estreia: So Paulo, 5 de dezembro de 2002 Teatro Paulo Eir
Borand
CENRIOS, FIGURINOS E ADEREOS: Luiz Augusto dos
Santos
ELENCO:
Atores Personagens
Aiman Hammoud Abu, Tio Cirilo, Te Passos, Fabiano
Edgar Campos Amoz, Bi, Maria Milinga, Guru-
gueia, Pai, Z Aristeu, Garoto,
Criana, Alzira
Mirtes Nogueira Benecasta, Maria Deia, Luzia, Me
Luti Angelelli Wllington, Galateia, Ansio, Coronel,
Norato, Zueira
Estreia: So Paulo, 7 de agosto de 2003 Teatro Paulo Eir.
Eh, Turtuvia!
CENRIO E FIGURINOS E ADEREOS: Luiz Augusto e F-
bio Lusvarghi
MSICAS E DIREO MUSICAL: Murilo Alvarenga
PESQUISA CORPORAL: Deise Alves
PREPARAO MUSICAL: Felipe Soares
MSCARAS: Petrnio Nascimento
ELENCO:
Atores Personagens
Aiman Hammoud Abu, So Jos, So Pedro, Nacleto,
Arias, Salomo
Edgar Campos Amoz, Z Ic, Tunia, Absalo, Joo
Mirtes Nogueira Benecasta, Norata, Nica, Dite
Luti Angelelli Wllington, Labo, Santo Antnio
Estreia: So Paulo, 15 de julho de 2004 Teatro Paulo Eir
Memria das coisas
CENRIO, FIGURINOS E ADEREOS: Luiz Augusto dos San-
tos
TRILHA ORIGINAL: Kalau
PREPARAO CORPORAL: Vivian Buckup
PREPARAO VOCAL: Carlos Zimbher
VDEO: Felippe Pipeta
ELENCO:
Atores Personagens
Aiman Hammoud Homem e Carcereiro
Edgar Campos Bocarro
Mirtes Nogueira Mulher da xcara, prisioneira, Eva,
clown
Luti Angelelli talo Letteri, pintor, prisioneiro, clown,
fantasma
Estreia: So Paulo, 13 de maio de 2006 Teatro Fbrica So Paulo
Auto da infncia
CENRIO E FIGURINOS: Luiz Augusto dos Santos
MSICAS E DIREO MUSICAL: Marcos Arthur
TRILHA SONORA COMPOSTA: Gian Gerbelli e Adriano
Siqueira
PREPARAO CORPORAL: Deise Alves
VDEO: Felippe Pipeta
ELENCO:
Atores Personagens
Aiman Hammoud Pai, Ogro, Cavalo
Marcio Castro Cachorro, Ano
Mirtes Nogueira Me, Ogra e An
Fernando Paz Menino Biel
Marcio Douglas Juiz, Ano e Galo
Mrcia de Oliveira Menina Cu
Isadora Petrin Ceio, Pata e An
Estreia: So Paulo, 4 de agosto de 2007 Teatro Aliana Francesa
As trs graas
DIREO MUSICAL: Lincoln Antonio
PESQUISA E PREPARAO CORPORAL: Deise Alves
CENRIO E FIGURINOS: Luiz Augusto dos Santos
ELENCO:
Atores Personagens
Aiman Hammoud Ator, Mahmudim, Pai da 2 depoen-
te, Sstenes, Amigo 1
Marcio Castro Ator, Iusuf, Ogra, Tio de Nastenhuka
Mirtes Nogueira Atriz, irm da 2 depoente, Nas-
tenhuka 3 depoente
Fernando Paz Ator, Guerreiro, Irineu, Pai de Naste-
nhuka, Amigo 2
Edgar Campos Ator, Pai da 1 depoente, Guerreiro,
Empresrio
Mrcia de Oliveira Atriz, Guerreiro, 2 depoente, Maria
Helena
Luciana Viacava Atriz, 1 depoente, Guerreiro, Vizinha
Isadora Petrin Atriz, entrevistadora, Nastenka
Estreia: So Paulo, 9 de agosto de 2008 Teatro Clia Helena
SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
Papel: Offset 75 g/m
2
(miolo)
Carto Supremo 250 g/m
2
(capa)
1 edio: 2010
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Marcos Keith Takahashi

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