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UNIVERSIDAD DE CHILE Facultad de Arquitectura y Urbanismo Escuela de Diseo

La Carpeta Roja
Diseo de un cmic. Un intento por empezar a acercar el cmic, a travs de su entendimiento, a la disciplina del Diseo.
Proyecto de ttulo para acceder al grado de Diseador con mencin en Diseo Grfico.

Francisco Andrs Curihuinca Seplveda Profesor Gua: Guillermo Tejeda

Santiago de Chile Julio del ao 2005

La Carpeta Roja
Diseo de un cmic. Un intento por empezar a acercar el cmic, a travs de su entendimiento, a la disciplina del Diseo.
Proyecto de ttulo para acceder al grado de Diseador con mencin en Diseo Grfico.

Francisco Andrs Curihuinca Seplveda Profesor Gua: Guillermo Tejeda

Santiago de Chile Julio del ao 2005

for Joy

NDICE Introduccin Parte I Anteproyecto


Consideraciones sobre la IBM Motivaciones Problema/promesa Objetivo general Objetivos secundarios Objetivos personales Tareas Anlisis Construccin del guin Vietas altamente significativas. Anlisis estilstico. Anlisis estructural.

Parte III El Proyecto


Currculum Un viejo proyecto Un nuevo proyecto Querido lector Competencia el proceso Guin Formatos Antecedentes al proceso de Produccin grfica Diseo de personajes Bocetos Composicin diseo de pginas Construccin de las pginas Dentro de las vietas La revolucin digital. parte uno La revolucin digital. parte dos Diagramacin Deconstruccin. Pgina por pgina Portada Rotulacin Evaluacin del proyecto

Parte II Teora del Cmic


Cap. 1: definiciones /descripciones El cmic es estructura predominantemente narrativa. la vieta en la pgina el texto de relevo los espacios narrativos Los espacios interpersonales El cdigo lingstico Integracin de elementos verbales e icnicos. Utilizacin de cdigos especficos. Los Elementos del cmic Es un medio orientado a una difusin masiva. Cap. 2: ANLISIS MORFOLGICO. La vieta Espacio interno Construccin de la pgina Equilibrio Espacio externo La lne de contorno Contenido icnico Adjetivacin icnica Cap. 3: ANLISIS SEMNTICO Representacin y expresin

Parte IV Conclusiones Bibliografa Comentada


Libros Revistas Artculos de Peridicos

WWW Tesis

Cmics

Anexo El Cmic INTRODUCCIN Recuerdo que en el ao 2000, se produjo en la capital un evento singular -en lo que puedo

recordar- llamado "Santiago Fixin" dedicado a promover la variedad de pasatiempos de culto y comercio en torno a la cultura pop juvenil que aunaban esfuerzos por sobrevivir en la crisis de entonces que los estaba devorando por puados (y de la que an no se recuperan, en su mayor parte). Bajo se marco, vinieron al pas un puado de artistas establecidos, y "reconocidos" de la industria del cmic norteamericano. Entre estos ltimos estaba Denny O'Neil. Para quien no lo sepa, Denny O'Neil fue el guionista de una de las ms aoradas etapas Batman. A comienzos de los 70's, l y Neal Adams, tomaron las riendas de la desbocada y bizarra serie que era entonces Batman, para devolverla en el contexto oscuro e interesante que le corresponde. Denny O'Neil es uno de los ms respetados guionistas de la industria norteamericana, junto con Neal Adams, en DC Comics y en conjunto con el trabajo de Lee/Kirby, en Marvel, renovaron el gnero de los superhroes en aquel entonces. Como Santiago Fixin buscaba emular las convenciones habituales hechas en EEUU, tambin organiz rondas de firmas de los autores y rondas en que stos se sentaban brevemente a revisar y discutir pacientemente las muestras de trabajos que sus aficionados les quisieran ensear. Por supuesto, yo fui con mis dos croqueras y dibujos sueltos dispuesto a "deslumbrar" a tan distinguida personalidad. Le mostr los lpices del cmic que haba hecho con dos amigos ms, para el concurso del mismo evento. Definitivamente, los dibujos fue lo que menos le import es decir, la "calidad" de ellos. S, en cambio, se "interes" por mi modo de organizar las vietas para contar la historia, mi storytelling. Bueno, tal vez "interesarse" no sea la palabra. Lejos de quedar encandilado por mi demostracin de talento, identific, desnud y critic cada uno de mis yerros, cada una de las consideraciones con el lector que yo debiese haber tenido y me demostr que, quizs como dibujante no me poda objetar (no por mi "calidad" sino porque, como dije, l es guionista), pero como narrador, definitivamente yo careca de muchos fundamentos. A pesar de la "seguridad" que sent que me daban casi 10 aos de aficionado al cmic, de mi saludable y siempre en expansin coleccin de cmics y del tiempo que llevaba haciendo los propios, nada me indic que su juicio pudiese haber estado errado; con sus palabras frescas en mi mente, y repitindose como una condena, lo primero que hice al llegar a casa fue intentar aplicar sus crticas en los mejores ejemplares de mi coleccin. Para mi depresin ya no haba vuelta.

Si algo he llegado a creer desde entonces, es que el cmic no se trata de "dibujos", sino de historias y de la forma en que se cuentan. Curiosamente, esto ltimo, lo hacemos todos, casi todo el tiempo. No necesariamente las inventamos, pero vivimos contando y escuchando historias constantemente sin embargo, el cmic, ha sido relegado en su ejercicio, slo a quienes dibujan, sin importar si saben contar historias o no. Inici el ao pasado el proceso algo tortuoso y bastante complicado de volver sobre los fundamentos (y mis fundamentos) del cmic, para entenderlos y hacerlos entendible. Pero, en la transicin de IBM a proyecto de ttulo, el cambio de perodo acadmico y el cambio en la bsqueda de resultados, tambin he tropezado con un cambio en el enfoque del proyecto an cuando el proyecto siga siendo el mismo. En parte, dicho giro naci en la biblioteca de la facultad, que cuenta con un nico ttulo dedicado ntegramente al cmic: "El cmic y su utilizacin didctica" (de Jos Luis Rodrguez), el que, en definitiva, no es un libro sobre cmics, sino una tesis sobre usar los cmics como un mtodo en la educacin. Luego, se encuentran algunas revistas que rascan muy superficialmente el tema, tomndolo ms como una "manifestacin" grfica contempornea de la que extraer cdigos. Es decir, nada que hablase sobre el "hacer un cmic" Aunque no me refiero a la odiosa idea del "manual para hacer un cmic". Considero al cmic -ms all de su dimensin de arte- como un medio de informacin y entretencin en el cul se desarrollan todas -o casi- las facetas que involucra la disciplina del Diseo Grfico. El cmic no es slo dibujos enmarcados y textos encerrados en valos blancos. Es trabajo de composicin de los dibujos en s mismos y con los otros dibujos. Es ms, no estamos hablando necesariamente de "dibujos", concepcin que limita al cmic a un muy reducido grupo de personas con "talento"; sino, tambin de fotos, recortes e incluso podramos hablar de formas abstractas si stas se atuviesen a las condiciones precisadas en las definiciones/ descripciones de "cmic". En el cmic encontramos adems, TRABAJO TIPOGRFICO bastante amplio, desde bloques de textos que "requieren" naturalidad y coherencia con su entorno grfico y legibilidad, hasta las aplicaciones figurativas-tipogrficas en amplias combinaciones con el "arte" del cmic. COMPOSICIN, no slo al interior de las vietas, sino tambin en la relacin de stas con la pgina. IDENTIDAD CORPORATIVA, aplicada en los smbolos, estandartes y marcas de las series, etc.

Con todo aquello, porqu no hay un solo libro o revista que haga una revisin algo ms acotada desde el diseo a las caractersticas del cmic tiles para la reflexin del dise mismo? Definitivamente, la idea de ste proyecto no es aquella de hacer un profundo y extenso anlisis del cmic, desde la trinchera del diseo. O, ms precisamente, no ser su resultado final. ste es una suerte de introduccin al cmic al diseo, presentado a travs del proceso de creacin, de sus paralelismos y complementariedades.

ste informe se divide en dos partes: La primera, TERICA, heredada del trabajo de la IBM presentada el semestre anterior. Contiene la teora base para entender la composicin y los fundamentos sintcticos y semnticos presentes en el cmic. Si bien, la forma distante y abstracta del proyecto que he desarrollado este semestre difiere un tanto con la anterior concepcin del tema, remodelada principalmente por una ms amplia bibliografa alcanzada durante este ltimo semestre, decid no hacer grandes modificaciones, por respetar una perspectiva anterior que de ningn modo invalida la actual y que puede darle al lector final una ventana para que salga ms all de las impresiones que presento en ste informe definitivo. Creo que el cmic es un medio tan amplio como para que quien quiera revisarlo deba tener la oportunidad de saltar entre fuentes de informacin libremente. Todas las consideraciones para el desarrollo de ste estudio, se centran en el cmic de nivel masivo estadounidense, por consideraciones hacia el contexto del resultado del proyecto, se centra adems en gneros particulares dentro de lo que ofrece el mercado: cmics policiales y para adultos. Si bien, ni desconozco, ni menosprecio las manifestaciones de ste medio/arte en el resto del mundo (incluyendo Chile), mi devenir personal, mis gustos y mis aspiraciones profesionales al respecto, me llevan a excluir el resto de las manifestaciones mundiales del cmic, en mis ejemplificaciones y consideraciones tericas, como bibliogrficas. La segunda parte, el PROYECTO en s, es la aplicacin de las apreciaciones fundadas en el primer captulo, modificadas, adaptadas y ampliadas por mis actuales apreciaciones del tema. Es el desarrollo del trabajo de diseo de un cmic, desde su concepcin argumental, hasta la produccin de un "original" para ser enviado a una editorial.

Por ltimo, quiero recalcar la consideracin ltima, que ste es un trabajo realizado por algo ms que un aficionado al cmic, no slo un lector del cmics o un proyecto de dibujante. Sino de alguien que en un principio mir al medio con aprehensin, luego se empap en l y que ahora, con aos y permitindose algo de distancia, se concede un espacio para redescubrirlo, criticarlo y pensar en alguna forma de mejorarlo en lo posible. Desde hoy, me siento con el derecho de considerarme un "estudioso" del cmic, alguien con un ojo crtico y una opinin acadmicamente fundamentada sobre lo que es el cmic y su evolucin. Desde se nuevo lugar en el que me encuentro, mi aporte principal debiera ser el acercamiento del cmic a un nuevo universo de "aprehensivos" quienes desde una nueva situacin puedan llegar a considerarlo con seriedad.

Parte 1 Anteproyecto

Consideraciones sobre la IBM

Medio ao despus de haber llegado a la conclusin de un proyecto que pretendi ser la primera parte de ste, he podido sentarme a leerlo como si lo hubiese escrito otra persona. Puedo entonces, verme en un lugar, momento y disposicin completamente distintas. Era una bsqueda, que si bien sienta las bases de mi actual proyecto, no persegua mis actuales anhelos. Cuando desarroll la investigacin anterior, mis intenciones desde un comienzo excedan por mucho mis capacidades. Como, supongo, a la mayora le sucede, intent abarcar lo ms que pude del fascinante mundo del cmic y llenar un informe con todas las maravillas que asombraran en el futuro a las siguientes generaciones de estudiantes de diseo. Como es de suponer, muy pronto las dimensiones picas de aquel proyecto me superaron y me obligaron a redimensionarlo; pero an cuando creo haber conseguido adoptarlo en dimensiones ms prcticas, mi momento actual, mi sentido crtico, mi nuevo y ms expandido sino profundizado- marco terico y conocimiento sobre el tema, me llevan hasta una posicin algo encontrada con mi anterior postura (si bien, no la desacredito, ni reniego de ella).

Mis motivaciones de entonces: El Objetivo de la Investigacin era transformar al cmic en una pieza de diseo, considerarla as como por derecho propio. Un tema para el trabajo de taller y que hasta podra servir para crear una nueva rama de la especialidad: agencias de diseo de cmics. (As como hay agencias de coloreado y rotulacin) La Hiptesis que persegua comprobar entonces, apuntaba a la mejora de la calidad del cmic cuando este se tratase como una pieza de diseo. Si bien fue algo que pude comprobar a travs del examen de obras que, si bien no eran las que encabezan los rankings de ventas, s han obtenido el reconocimiento a travs de premios de los

crculos de crticos del medio y los que otorga la misma industria. A travs de un anlisis de las particularidades grficas (no necesariamente exclusividades) consegua determinar que todas ellas coincidan en una concepcin grfica que los fundamentaba en aquel plano, que las haca coherentes y proposititos, a diferencia del grueso de las series regulares Standard superventas (como X-Men, Spiderman, Batman o Superman).

Motivaciones actuales: Lo cierto es que fue un proyecto pretencioso. Cierto es tambin, que aunque mis intenciones y sentido crtico respecto a mi propia perspectiva han cambiado mucho desde entonces. El problema/promesa de fondo sigue inquietndome lo suficiente, y en la misma direccin, como para hacer del anterior perodo una llegada en falso, pero una partida del todo auspiciosa (desde mi limitado punto de vista, claro).

Problema/Promesa: Inici el proceso de investigacin de IBM, con una idea muy clara de lo que quera como resultado del proceso de titulacin completo: Hacer un cmic. Sin embargo, cuando hice el primer balance de los pros y contras de mi investigacin, me somet a lo que me pareci una situacin elocuente: la muy baja cantidad de publicaciones dedicadas al cmic que me pudiesen ayudar en mi investigacin. No slo en la Universidad de Chile, donde son pocas y anticuadas. Sino en cada una de las bibliotecas pblicas y las de las universidades a las que pude acceder. En la biblioteca de la Facultad de Arquitectura contamos con un solo libro que no toma el tema desde el diseo ni mucho menos. Sino que es una tesis acerca de la utilizacin didctica del cmic (ver bibliografa comentada). El resto son revistas que rascan muy superficialmente (y alguna incluso con llamativas faltas y prejuicios) en aspectos decorativos del cmic sustrados de l y usados en lugares comunes grficos. Aquello me hizo pensar en que tal vez el cmic simplemente no haba sido considerado un objeto digno de un estudio serio. Con la profundizacin en mi investigacin, me di cuenta de que no era as, s hay libros y publicaciones en general (y en Internet) que han hecho estudios dignos y muy serios sobre el cmic,

desde muchas perspectivas, aunque no un anlisis grfico desde el diseo grfico. Pero persisti en mi la sensacin de que aqu, en la escuela de Diseo y luego, en la Facultad de Arquitectura, expresadas en la biblioteca, el cmic no tiene un lugar tangible de consideracin. El cmic sigue siendo entonces un tema esotrico, digno de nmeros especiales de magazines de diseo, pero no de publicaciones singulares de profundidad y dedicacin exclusiva. Qu decir de considerarlo en la mirada de los ramos? Ms all de una (otra vez) superficial aparicin por los contenidos del curso de expresin grfica como pretexto para el ejercicio de las tcnicas aprehendidas, no hay nada que indique una real consideracin del tema. Cul es el problema? Que el alumno que piense en acercarse algo ms al tema, se topa por un lado con una notable ausencia bibliogrfica adecuada a la carrera y, por otro lado, con la buena estima que muchos profesores dicen tener hacia el cmic no slo como medio expresivo, sino tambin como Arte y hasta campo para la prctica profesional, pero ninguna mencin concreta en clases. La solitaria intencin de disear un cmic, por supuesto, no llenara ese espacio vaco; pero un proceso transparente, una racionalizacin de la estructura del cmic, acercndolo a la metodologa del diseo, me pareci que sera una buena forma de hacer un proyecto algo ms contundente. Los ltimos meses de mi investigacin y proceso de produccin, cuando inesperadamente tuve acceso a bibliografa ms cercana a mi perspectiva de lo que haba tenido hasta entonces, fue vital para el concretar el giro de mi investigacin. Por lo tanto, el Objetivo General de este proyecto es contribuir a acercar al cmic a los posibles intereses acadmicos de alumnos y profesores de la carrera de Diseo de la Universidad de Chile, por la va de la profundizacin en la bibliografa existente sobre el tema que proporciona ste proyecto y a travs de la descripcin y ejemplificacin del proceso de creacin y diseo de un cmic-book, con miras a ser enviado a alguna editorial norteamericana (o ms de una) para su publicacin. por lo tanto: De aquella intencin central, se desprenden entonces los siguientes Objetivos Secundarios: - El diseo de una Novela Grfica dividida en 4 captulos para ser presentada alternativamente como miniserie, que debe cumplir con los requerimientos de editoriales independientes y del mainstream norteamericano del cmic, que publican en sus Submission Guidelines.

- Hacer una Descripcin del proceso creativo y de diseo del cmic. - Clarificar y describir las opciones viables para publicar a travs de las distintas editoriales norteamericanas. - Ofrecer una Gua Bibliogrfica Comentada de las publicaciones a las que tuve acceso para el posible futuro lector de ste proyecto de ttulo.

Hay tambin otros Objetivos Personales que puedo considerar, como: La realizacin de un cmic, siendo consciente de mi posicin como diseador grfico. La satisfaccin artstica y profesional que el resultado de esto me debiera retribuir (en caso de un buen fin, por cierto). Estas son consideraciones difciles de cuantificar o calificar, por lo que no entran en las anteriores categoras de Objetivos, pero considero que esto no es slo el cumplimiento de un requisito acadmico, sino que tambin es, por mi parte, un desafa personal, una oportunidad para probar la seriedad y claridad con la que enfrento un tema en el que me inici como un aficionado irreflexivo cualquiera.

El fin de todo este asunto, a pesar de mis personales y egostas aspiraciones, est en el futuro uso acadmico de ste documento (no slo como gua para saber cmo presentar un proyecto de ttulo), sino en la posibilidad de que alguien ms se atreva a tomar el tema con la debida seriedad y lo enfrente a la posicin de sus maestros y nuestra malla de estudios. La evolucin de este proyecto, es tambin una evolucin hasta cierto punto- crtica de mi propia perspectiva del tema. Por lo mismo, pretendo ser fiel en el desarrollo de ste texto, al desarrollo de mi propia opinin en el tiempo que me llev trabajarlo. En su mayor parte, seguir una sola direccin sin mayor problema; pero habr puntos donde podr parecer que me contradigo quizs no sea as, pero creo que fue del todo necesario para llegar a la conclusin del proyecto.

Tareas.
La consecucin de este proyecto es algo nuevo para m. Si bien, no es el primer cmic que hago ni mucho menos, s es el primero que hago completamente por mi mismo, en su produccin

grfica. Por lo tanto, el trabajo, a ratos se me hizo algo ms complejo y difcil de manejar de lo que proyectaba. As tambin, en el proceso de produccin, hubo pocas etapas de dedicacin exclusiva a un tem, probablemente slo el bocetaje fue desarrollado con dedicacin exclusiva por algn tiempo. Por lo mismo, no ofrezco una Carta Gant, pues no sera ms que un cuadro negro con unos cuantos espacios blancos. Mejor creo que ser describir superficialmente la distribucin y desarrollo de las tareas que requer cumplir en el desarrollo de mi proyecto de ttulo. Adems, la naturaleza descriptiva/demostrativa de mi proyecto, hacen redundante la revisin de las tareas llevadas a cabo en la realizacin del mismo proyecto.

* Revisin de la IBM Ello me tom la mayor parte del tiempo que le dediqu a la teora. Habr empezado en Abril, y lo acabo de terminar al empezar a escribir ste informe. Debido a que mi informe de proyecto de ttulo se basa en la descripcin de mi proyecto de ttulo y no en una formulacin terica, sino que sta es vehculo necesario para su cumplimiento. En la revisin, bajo la intencin de mostrar un proceso, hice una revisin crtica de mi propuesta terica en contraste de mis intereses de produccin, para terminar produciendo a partir del anterior informe, el material que fue usado por el presente informe, como base terica. La mayor parte del tiempo dedicado a esta tarea fue la: * Revisin y ampliacin bibliogrfica. En vistas de que un punto bajo de mi anterior proceso era la extensin de la bibliografa revisada, para dar fundamentos y credibilidad a mi discurso terico, la ampliacin se hizo necesaria, e incluso influy importantemente en el nuevo giro que tomara la investigacin. * Replanteamiento de las finalidades del proyecto a realizar Cuando la ampliacin bibliogrfica cuestion la validez/viabilidad del proyecto que me haba planteado el semestre pasado, fue necesario redireccionarlo, sin descartar completamente lo ya realizado * Reuniones de guin.

Fueron peridicas y sirvieron para establecer las guas de estilo y gnero del cmic a producir. Fueron de planeacin y revisin. Se defini lnea grfica y parmetros de revisin de resultados, junto con la finalidad de la obra. * Recopilacin de referentes y material de apoyo para el proceso de produccin. A partir del gnero y el estilo de cmic que definimos hacer con mi guionista, pude determinar que mi referente principal sera la obra del blgaro Alex Maleev, por lo que inici la recopilacin de todo su material disponible en cmics impresos, escaneados y sus trabajos puestos en internet. Junto con la recopilacin, tambin estuvo el intento de entrevista a travs de su forum. Otras actividades del mismo punto fueron: la recopilacin de tipologa existente, referentes del gnero escogido en libros, cmics, cine y televisin, referentes visuales para las ilustraciones: fotografas tomadas personalmente, bajadas de internet, vietas de cmics, ida a museos (de Bellas Artes y de la Iglesia de San Francisco) en pos de una revisin de estilos pictricos, entrevista con estudiante de peritaje criminalstico y conversaciones con gente que ha tenido experiencias de distinta clase, relacionadas en algn grado con el cmic. * Bocetaje y preproduccin de la obra. En constante dilogo con el guionista. Consisti en la diagramacin de pginas, bocetaje de vietas y portada y pruebas de rotulacin y color. * Produccin. Dibujar, redibujar, escasear, pintar, rotular el cmic y diseo de la portada. * Evaluacin de avances y resultados. En reuniones con el guionista y a travs de mostrar los resultados parciales a un grupo variado de personas: amigos, acadmicos, diseadores, lectores de cmics y otros. * Redaccin del informe final. Descripcin del proceso de ideacin y produccin del proyecto, en orden cronolgico, incorporado a la base terica desarrollada en la IBM.

Parte II

Teora del cmic.


El siguiente apartado corresponde a la revisin terica presentada como IBM. Es un intento objetivo de revisin de conceptos fundamentales para empezar a comprender el cmic. Es, por aquella pretendida objetividad, una revisin un tanto fra, pero amplia y pluralista. Aunque un tanto incompleta, no slo para el mundo del cmic en general, sino tambin para m mismo, en particular; pues he querido mantener casi- intacta aquella primera inmersin en la teora del cmic, que ahora ha sido rellenada por la ms amplia bibliografa a la que he tenido acceso ltimamente. Hice esto porque el Proceso es algo importante en ste proyecto. No slo el proceso de diseo, sino tambin el proceso de la adquisicin de conocimientos necesarios para empezar con el diseo. Adems, creo que la presentacin y posterior reafirmacin o correccin de ciertos conceptos pueden ayudar a su mejor entendimiento final.

Parte I: El cmic.
CAP. 1: DEFINICIONES /DESCRIPCIONES Entrar en la bsqueda de una definicin de qu es el cmic, implica considerar la procedencia con la cul nombremos el concepto, segn donde sea analizado. A qu me refiero con esto? Lo que llamo aqu cmic, es el trmino anglosajn para lo que se acepta en Latinoamrica como historieta, el fumetto italiano, la bande desine francesa, o el tebeo espaol. Qu importa esto?: fumetto, hace referencia al humo, en analoga al bocadillo (o globo de texto) de las vietas; la bande desine es una referencia descriptiva de lo que historieta, es una de contenido, y que se iguala en ello al cmic norteamericano, nombre derivado del contenido cmico de las primeras publicaciones. Como podemos ver, tanto el cmic, como sus equivalentes de otros lugares, es una denominacin de origen descriptivo, es decir, que en si misma da una pista de alguna caracterstica del objeto al que hace referencia. Importa reparar en esto? Al revisar las acepciones que hacen distintos autores sobre una definicin de qu es un cmic, es notorio que tienen que situarse en puntos intermedios: entre la narracin y la ilustracin, entre el rol formador y el distractor (U. Eco), entre accin y signos (M. Dahrendorf); o entre el aspecto grfico y el texto (Laiglesia). As, sucesivamente, cada autor suele recurrir acierta ambivalencia descriptiva en la definicin del cmic (sobre todo, cuando la definicin es semntica por sobre sintctica) El cmic es, desde su origen material, hasta su revisin ms profunda, un elemento ambiguo. En la actualidad lo podemos ver cabalgar entre el cine y la literatura (en ciertos puntos, el cmic se confunde con esta ltima) y la mayor y -ms evidente- cuota de ambigedad est puesta en su estructura, lo que no slo consta de un sistema, sino de dos: lenguaje e imagen (Baur, 1978). No deja de ser significativo, en alguna medida, que la acepcin latinoamericana de historieta parece poner la funcin narrativa del cmic en una posicin de menosprecio (como historia de segunda), pero ste es un alcance que retomar ms adelante. Como dej asomar antes, parte de la ambigedad que se percibe en la definicin de cmic, depende del punto de vista desde el cual se enfoque tal definicin: semntico o sintctico. Enfoques que, en la prctica, no podemos dividir; obviamente, el aspecto sintctico se hace cargo del semntico y viceversa (hay que explicar uno para pasar al otro)

En un sentido descriptivo, Javier Coma, entrega la definicin ms simple: narrativa mediante secuencia de imgenes dibujadas (coma 1979), algo ms completa aunque no por ello ms compleja- es la definicin que aporta Romn Gubern: historieta ilustrada cuya accin se sucede en diversas vietas, en donde el texto de lo que cada personaje dice, se encuentra encerrado en un globo o bocadillo que sale de su boca. Pueden estar divididas en tiras o episodios que se publican en los sucesivos nmeros de un peridico o revista, o presentarse como historietas completas en un solo cuaderno o comic-book (Gubern 1973) Ambas definiciones en la actualidad- nos vuelven a dejar en aquel espacio virtual que hay entre el cine y la literatura (tome el story board como ejemplo); pero recordemos que el cmic es anterior al cine (dependiendo del historiador, hasta por siglos) y que podemos ligarlo ms cercanamente con las novelas ilustradas, los pulps y los cuentos para nios. Pero, en estos casos, estamos hablando de Ilustraciones, dibujos que comentan lo que se est narrando, dan pistas de lo que es relatado o se centran en un detalle o aspecto de inters. A diferencia de la vieta del cmic, cuya funcin es contar (no comentar) lo que sucede (existe cierta mxima en la creacin de cmics, que reza: escribe lo que no puedas dibujar, loo que viene a realzar la importancia del dibujo en el cmic, como protagonista, a diferencia de la ilustracin, donde es un acompaante) La imagen del cmic, es pues, una imagen de accin, mientras la imagen ilustrativa, aunque pueda ser de accin, no tiene ninguna necesidad de serlo; es ms, en general las ilustraciones son ms descriptivas que narrativas, tienden a expresar no tanto la dinmica de la accin representada cuanto las connotaciones emotivas, ambientndola a su manera, haciendo uso de ciertos estilos de figuracin ms que de otros, rodendola de detalles no esenciales pero caracterizadores. La ilustracin comenta el relato, hacindonos ver aquello que en el relato verbal no est escrito, integrndolo, enriquecindolo. La vieta del cmic es el relato (Gubern, lenguaje de la imagen) Otras caractersticas de la imagen en vietas, -sobre la que pretendo volver ms tarde- con la prescindencia de smbolos (en contraste con la ilustracin) y los encuadres. Tambin tenemos como componente importante de la definicin descriptiva del cmic (y que nos va a servir de puente para entrar en la definicin semntica) es la secuencialidad de las imgenes, lo que implica una narrativa visual, es decir, la capacidad de construir un relato en base de imgenes y prescindiendo prcticamente- del relato no as, de los dilogos-. Respecto al carcter icnico del cmic, M. Dahrendorf, hace una caracterzacin que ayudar a individualizar y justificar la identidad del cmic: Historias en las que predomina la accin, contadas en secuencias de imgenes y con un especfico repertorio de signos. La importancia de esta

definicin recalca la existencia de un sistema de signos, un repertorio icnico especfico, que podemos identificar como un cdigo. Cul es la importancia de esto? Que poseer un cdigo, implica la sistematizacin de un repertorio especfico de signos, es decir, apropiarse de un pequeo campo del lenguaje, diferencindose al mismo tiempo, de la generalidad del lenguaje mismo y de otros cdigos. Entonces al cmic lo podemos reconocer por su cdigo. Dicho de otra manera, no es que el dibujante de historietas trate de expresarse mediante efectos y frmulas directas, es que efectos directos y frmulas directas estn en la base del gnero, Segn Oscar Masotta (El medio es el diseo), el cmic es un gnero caracterizado por su esquematismo: si distinguiramos la tira como mensaje y su cdigo, habra que agregar que el valor fundamental de ese mensaje consiste en esto: que en su superficie misma revela y pone de manifiesto, la existencia de un grupo de categoras opuestas, un conjunto de binomios que opera por detrs (pero en el caso de la historieta, no muy por detrs) del mensaje, brevemente, un sistema de oposiciones (esto es, un cdigo) que constituye el mensaje y lo hace posible. Como arte, el cmic exige al lector la recepcin y comprensin del sistema de cdigo que el autor propone, en funcin del mismo cmic primeramente-. Sin embargo, en este aspecto volvemos a encontrarnos con la complejidad a veces- contradictoria de la ambigua naturaleza del cmic. ste sobre todo el comic-book) se propone desde su gnesis como un medio de comunicacin masiva, un mass-media. Aqu nos enfrentamos a otra caracterizacin definitoria del cmic; la historieta es una narracin construida por medio de imgenes dibujadas en papel, enlazadas encadenadamente por la presencia ms o menos frecuente de los mismos personajes, por la continuidad temporal que supone la inclusin de textos y por la lgica implcita de la misma narracin, impresa en una gran cantidad de ejemplares y difundida por los canales sociales que corresponden a su propia naturaleza (Muoz Zielinski 1982), como en esta definicin se expresa, las consideraciones sobre la produccin y distribucin del cmic es lo que refleja su carcter de medio de masas. El cmic es, por una parte, impensable sin ese requisito de difusin masiva; por la otra, es un sistema de significacin propio y especfico, tenga o no una difusin masiva (F. Loras); volvemos as a la complejidad del carcter del cmic como medio de comunicacin masiva, es decir, un sistema generalizador, funcional, que se contrapone en cierta medida a la aspiracin artstica que posee intrnsecamente la creacin autoral del cmic. Por lo que podemos derivar entonces, a establecer el cmic como un medio de

comunicacin masivo que posee un cdigo especfico que lo pone a distancia de los otros medios. Dicho cdigo es una sistematizacin icnica de pretensin generalizadora, pero no integradora con los otros medios. Genera esto un lector de historietas? He expuesto aqu una muestra diversa de enfoques sobre la definicin de cmic, las que adems de exponer los distintos caracteres que dicha definicin comprende, busca al mismo tiempo poner en manifiesto la complejidad intrnseca de la naturaleza de la historieta.

En las acepciones de cmic revisadas, nos encontramos con aspectos que pueden ser destacados por sobre el resto, para los fines de esta investigacin. Son aspectos a los que los autores citados dieron alguna relevancia especial en sus definiciones, o bien, aspectos que cobraron importancia al haber sido citados por ms de un investigador. Como dije, fueron tomados especialmente en cuenta en funcin de los requerimientos de esta investigacin y su individualizacin, ayudar a concretar mejor una descripcin del cmic a partir de sus variopintas definiciones. Estos son: El cmic es estructura predominantemente narrativa. Integra elementos verbales e icnicos. Utiliza cdigos especficos. Es un medio orientado a una difusin masiva.

El cmic es una estructura predominantemente narrativa. Esta sentencia est fundada en el principio de diacrona que rige la composicin de los elementos del cmic. Empecemos por La Vieta. La vieta es un presente inmovilizado (una suerte de instantnea fotogrfica), cuya lectura justifica su momento temporal, es decir, al observar una vieta, estamos leyendo el presente del relato; as, la vieta precedente se transforma inmediatamente en pasado y la que le sigue, el futuro. En nuestros cnones culturales, reconocemos como antecedente de la vieta presente, a la que est a su izquierda, o arriba de sta. A esto se le denomina lnea de indicatividad, o vector de lectura. Nuestro vector de lectura, rector del proceso de comprensin lectora, est establecido en forma de Z: nuestra visin tiende a empezar la lectura en un punto arriba a la izquierda, para avanzar por la lnea horizontal hacia la derecha (hasta donde termine el regln), para luego, bajar al regln siguiente, situndose a su izquierda y reiniciando el proceso. De esta manera hemos sido condicionados a situar inconscientemente el pasado a la izquierda y el futuro a la derecha. El vector de lectura no es slo una imposicin en la lectura de la pgina de cmic, sino tambin es el principal factor organizacional dentro de la vieta, en su composicin grfica y en la organizacin de bocadillos. La Vieta, como unidad de tiempo. Tal y como fue caracterizada anteriormente, la vieta ese un presente inmovilizado en la continuidad del relato. Es tambin el elemento central y primigenio de la estructura del cmic (an en las tiras cmicas). Es adems, lo que caracteriza y diferencia al cmic sobre la ilustracin, por ejemplo. En ella es donde encontramos un eslabn del relato; donde se congregan, de hecho, texto e imagen, y a travs de la cual se desarrollar la accin. Sin embargo, la vieta (sea cual sea su dimensin) no se define por si misma -al menos como estructura de relato-, sino en concatenacin con otras vietas. (Debo ac sealar excepciones que se manifiestan en el trabajo de algunos autores como recientemente lo han hecho David Mack y Joe Quesada en Daredevil- que realizan splash pages vietas a tamao completo de la pgina- donde generan composiciones que ms las aproximan a la ilustracin; aun as, estos casos corresponden a

experimentos aislados y pocas veces veremos un relato sustentado nicamente en una tcnica como sta). La vieta se asemeja al cuadro del teatro, una visualizacin virtual- de un momento reconocible en la obra, por su situacin y sus personajes (til en el diseo de la puesta en escena). Como tal, la vieta se caracteriza por presentar una situacin definida (personajes, escenario, actitudes y dilogos), es decir, es tambin una unidad de espacio, o sea: una unidad de espacio tiempo. La Vieta en La Pgina. Volviendo a la temporalidad presente en la vieta, es de importancia sealar entonces que en una pgina habitual de cmic-book nos encontramos con un nmero variable de presentes simultneos si los pudisemos mirar a todos a la vez, claro-. Otra ambivalencia del cmic? Como se expuso antes, en su momento, toda vieta pasa por presente, pasado y futuro y la pgina de cmic o bien, la tira diaria- nos entrega todas las vietas a la vez: no borra el pasado, ni oculta el futuro al menos nada de la informacin que se encuentre en una misma pgina-. Es entonces cuando lo nico que rige la mirada del lector es su intencin narrativa, la manera de narrar una historia de la forma deseada. Sin embargo, el mismo cmic ofrece herramientas para romper con la estructura de lectura que lo rige. Estas herramientas se encuentran principalmente en su dimensin verbal y es secundada en su tarea, por algunos aportes grficos. El texto de relevo. En el plano verbal, nos podemos encontrar con textos de relevo, cuya funcin ser romper con el continuum espacio /temporal o slo aclararlo- a travs de frases como MS TARDE..., o ANTES (en el plano temporal); o bien: MIENTRAS TANTO y EN OTRO LUGAR (en un plano espacial). (Hay autores que han ocupado maneras ms sutiles, como la indicacin pertinente de fecha y lugar, segn la situacin en que se encuentre) El uso de este recurso verbal convierte al texto de relevo en un modulador temporal, una seal direccional para el sentido de lectura. Esta herramienta de ruptura espacio/ temporal es la que permitir a la narracin acceder a recursos narrativos tales como el flash-back y el flash-forward, sin mayor complicacin. Este recurso verbal encuentra su apoyo grfico en la adaptacin de las tcnicas cinematogrficas de narracin usadas en los mismo fines: as, podemos ver expresado un flash-back en el uso de tonalidades sepia en la vieta, del blanco y negro, los bordes difusos o los contornos de las

vietas intervenidos (con lneas irregulares o cambiadas por elementos que simulen marcos de cuadros, fotogrficos, etc.). Segn las capacidades narrativas del apartado grfico del equipo creativo, la intervencin grfica puede llegar a prescindir del texto de relevo; sin embargo, ello requiere de la comprensin del lector en la propuesta del equipo y, como se dijo, no se da en la mayora de los casos. Los Espacios Narrativos. Podemos reconocer en el cmic (segn Marcelo Dematei, El medio es el diseo, 225) 2 Espacios Narrativos, derivados de la coexistencia de un espacio/ tiempo ficcional y narrativo, estos son: El espacio del relato El espacio de la pgina. El lector de cmic se hace cmplice de la representacin propuesta por el(los) autor(es) al leer la historieta. Entrega su ingenuidad validando la realidad virtual del relato. El espacio del relato, tambin llamado espacio ficcional, es el lugar virtual donde se desarrollan los hechos, el espacio de los personajes y la historia; en el fondo, es la razn de existencia del cmic (si se lo considera como ac- como una construccin narrativa). Sin embargo, con toda su importancia, el espacio del relato puede estar subjerarquizado, en la dedicacin que el equipo creativo le dar, en por del modo en cmo ste ser representado. El relato del cmic se fundamenta en la seleccin y representacin de instantes petrificados y reconstruidos (Helbo, 1978), momentos significantes en los que el autor se detiene para entregar as pistas de la narracin. El lector puede obviar o bien inferir el tiempo virtual ocurrente entre las pistas que entrega el relato. En este caso se pone nfasis en la representacin por sobre el guin; as el cmic ha adoptado a la sobrecargada cultura representacional de occidente el manejo de los espacios vacos, tanto en el poner un personaje sobre un fondo plano, sin significar que ste se encuentre volando, como en la continuidad del desarrollo de la historia en los espacios no representados, -sobre los cuales ya se ha hablado aqu- los espacios entre las vietas. En el tema de los espacios, nos servir para profundizar en sus implicaciones, el estudio que hace de ellos Andr Helbo, en Semiologa de la representacin: teatro, televisin y cmic.

Los Espacios Interpersonales.

En el cmic, como en todas las artes de representacin, la naturaleza de las relaciones interpersonales de sus personajes le obliga a los mismos a mantener entre si una comunicacin fsica y verbal caso permanente, ya sea a travs del odo, el tacto y la vista (principalmente), como incluso a travs de sus pensamientos. En la consideracin de estas manifestaciones comunicacionales entre los personajes, podemos dividir el espacio comunicacional interpersonal en tres subespacios: 1.- El espacio sonoro Interpersonal. Bocadillos o globos de texto, las manifestaciones grficas de los sonidos y ruidos pertinentes al espacio del relato, excluyendo de ste a los cartuchos o textos que conducen el relato desde fuera de ste 2.- El Espacio Visual Interpersonal. Definicin: se trata del espacio comn a los protagonistas (al menos 2), no slo susceptible de que lo recorra la mirada, sino que adems viene a ser, de hecho, el lugar de una comunicacin visual (excluyendo de momento a cualquier otro). La forma de expresin, es decir, el modelo elegido por la tcnica narrativa (por ejemplo, el punto de vista sugerido), reviste un aspecto espectacular cuya importancia ya nadie disiente en el cmic (Helbo, 141) La definicin del espacio visual de la vieta se redefine en funcin de las relaciones que establecen los personajes que son incluidos en ella. An cuando los personajes estn enfrentados, se pueden encontrar en la misma vieta. Su relacin con el encuadre, su posicin en el espacio y su relacin con otros objetos del espacio, puede ser conjugada exponencialmente, pero siempre en consideracin de la intencin de representar a los personajes. As mismo, dos personajes que mantienen una comunicacin continua, pueden ser representados en un cuadro que prescinda de otros elementos y se quede con un teln monocromtico de fondo, que ayude a definir y realzar a los personajes (an cuando estos puedan estar muy esquemticamente representados). Un factor que ha influido en la percepcin y la representacin del espacio visual, es la codificacin cinematogrfica de ste, que lo ha afectado en las consideraciones de toma y angulacin. As como tambin cobra importancia la posicin en el plano del personaje para que el lector capte su enfoque de los eventos.

Otro factor a considerar trado del cine, es el juego de las miradas de los personajes, cuya funcin es situarnos en la posicin del hroe, y otorgarle realismo al relato. As como en las caricaturizaciones de la hipnosis, las miradas de los personajes tienen poder sobre la lectura del espacio interpersonal en influye sobre el carcter del relato. El personaje puede influir, con su mirada, en la presencia virtual de otros personajes en el cuadro; adems, con la manera en cmo los personajes se identifican con la mirada de los otros (as como la manera en que se presentan as mismo en el cuadro) sirve para definir el rol o la identidad del personaje. 3.- El Espacio Tctil Interpersonal El espacio tctil remite a la zona en cuyo interior los personajes entran en contacto unos con otros por medio de su cuerpo o de su substituto (arma). Como sucede con los espacios ya estudiados y considerados en sus relaciones mutuas, ste abarca tambin en parte al campo de los otros dos (Herbo, 146) Una buena parte de las relaciones interpersonales de carcter tctil de los personajes de cmic se producen en un marco de violencia (y se hace abrumadora la frecuencia de sta en el cmic superheroico norteamericano), por lo que las manifestaciones y las representaciones de violenciallegan a ocupar un lugar central en la expresin grfica del espacio tctil. La dinmica violenta ha ido generando su propio aporte a la informacin icnica del cmic, como las zonas de impacto: el sitio donde acaban de impactar los cuerpos (o sus extensiones) de dos personajes (Herbo, 147), traducido en la pulverizacin del sitio afectado, lo que representa una descarga de poder y/ o la avocacin del dolor producido por el golpe recibido. Todo esto, reafirmado por el uso de las onomatopeyas exclusivas de los actos de violencia de la historieta. Tambin est la manifestacin grfica de la trayectoria de los objetos (y personajes) lanzadas, lo que funciona con una dinmica similar a la del juego de miradas, pero que ahora se ve representada como un anexo fsico continuo. El uso de las perspectivas y del zoom, son aportes que intensifican la potencia y la violencia de las acciones. As, la variacin considerada de las proporciones parciales de un personaje, nos puede inducir a pensar que dicho personaje es vctima de una fuerza que le hace adoptar un cambio violento de su posicin frente al cuadro. El cdigo lingstico.

Como ya fueron mencionadas, las onomatopeyas son un elemento de apoyo propio del cdigo visual del cmic, su funcin hace referencia a la codificacin lingstica de los sonidos que expresan contacto entre los personajes, aunque tambin entran en uso en los ruidos del ambiente. Se hace una actualizacin constante del uso de las onomatopeyas en la historieta (se evita repetir seguidamente una misma onomatopeya y se establecen intercambios vocales para que su repeticin se haga aceptable: smack, smock, como en un intercambio de golpes), por lo que su finalidad es dotar de realismo al relato. En la forma en que es representado el contenido del espacio tctil, se consideran las intenciones del relator y las de lo relatado; as, segn el primer punto de vista, entramos a las consideraciones de mesura u ocultamiento de la informacin visual, a travs de sincdoques (el autor cambia el punto de vista desde la accin principal). Y, al contrario, cuando el autor quiere hacer expresa una accin significante, puede hacer un inserto, es decir, una vieta que se centra en la accin, prescindiendo del entorno (manos empuadas, por ejemplo). Respecto a la forma del contenido, sta tiene una consideracin especial en la propuesta del cmic. Dichas formas dependen definidamente de las intenciones del autor, quien dispone de los volmenes grficos a placer, otorgndoles a estos una carga informativa metafrica en muchos de los casos y otorgndole al mismo tiempo, propiedades particulares, que ayudan en la identificacin de los personajes y en la presentacin de los conflictos. Como ya se mencion anteriormente, los tres espacios interpersonales se mezclan constantemente, produciendo metforas poticas que repentinamente se transforman en imgenes (Herbo, 153).

Integra elementos verbales e icnicos. El cmic nace de la integracin del lenguaje icnico con el literario (David Alfie). La estructura narrativa nace con de la concatenacin progresiva de gestos la comunicacin icnica no verbal-, integrados con palabras. Segn Eco, el cmic est forzado a recurrir a la utilizacin de elementos que la masa lectora ya ha digerido por otros medios (cine, pintura, literatura, publicidad, etc) y que ya puede aislar del contexto original del que fueron tomados. Esto tiene como consecuencia (segn Eco) que el cmic no transmita ideas que transgredan nada que la sociedad haya ya aceptado. La integracin verboicnica en el cmic, se produce en distintos momentos, a travs de estos recursos: Por Cartuchos o textos de transferencia: planos rectangulares (en la mayor parte de las ocasiones), con textos bien acotados, cumpliendo la funcin de relevo, cuando el cartucho facilita el paso de un tiempo a otro; y cumpliendo la funcin de anclaje cuando el texto busca reducir la ambigedad informativa reducir la sorpresa o la indefinicin- de la vieta, y tambin cuando el cambio es de espacio (esta es la facultad de transferencia del cartucho), definiendo con mayor precisin la imagen, dotndola de un significado ms correcto. Hay ocasiones en que el cartucho, por motivos autorales, puede prescindir de la vieta, o ser por s mismo, la vieta ntegra. El globo, o bocadillo, o globos diagonales: Son la representacin grfica del sonido ms comn y hasta esencial- de una narracin en cmic: el habla de sus personajes. Son tanto la capacidad de los personajes de orse entre s, como la del lector de or a los personajes y al mismo tiempo, y como tercera capacidad- de or al autor. Para asegurar la recepcin limpia de los dilogos, y para no sobrecargar el dibujo (el texto, o los parlamentos, son parte de la composicin grfica de la vieta), el autor puede disponer a su discrecin de los textos, pues las fuentes de emisiones secundarias no se representan ms que los locutores efectivos y lo que dicen, es decir, la cadena de la comunicacin en su pureza. Aunque la funcin del bocadillo puede ir ms all de la transmisin de los dilogos de los personajes: pueden identificar a las fuentes en una vieta sobrecargada (como a dos hablantes en una multitud), as como pueden hacer la funcin de la voz en off del cine. La primera ocasin en que se present un globo de texto, fue en Yellow Kid, y el parlamento era de un loro. An cuando el globo es uno de los ms caractersticas y esenciales elementos del cmic, es bueno precisar que no ha sido de uso exclusivo de l. Histricamente, un recurso similar fue utilizado

en la pintura clsica a modo de leyenda, saliendo de la boca de un personaje retratado; as tambin fue ocupado en mapas, entre otras cosas. Hay que aclarar, sin embargo, que la incorporacin verbal no es indispensable para la narracin. Muchos son los ejemplos de historias mudas cuya capacidad comunicacional descansa por completo en la capacidad del artista grfico para conseguir un estilo expresivo. Las onomatopeyas:de ste punto ya me he referido en extenso, por lo que remito al lector a que revise

Utiliza cdigos especficos.

Qu es un cdigo? Segn Griemas Courts (1982, Semitica: diccionario razonado de la teora del lenguaje) es un inventario de smbolos arbitrariamente escogidos, acompaado de un conjunto de reglas de composicin de las palabras codificadas, y a menudo puestas en paralelo con un diccionario. Segn Mounin, el cdigo es un stock dentro del cual se escogen las unidades para construir mensajes o enunciados (Mounin, 1969, Claves para la lingstica). Inferimos entonces al centrarnos en el contexto de esta investigacin- que el poseer un cdigo definido implica poseer un catastro de elementos particulares de los cuales disponer para la elaboracin del cmic; dichos elementos son regidos por reglas, o acuerdos, que establecern los elementos mnimos necesarios para formular el mensaje elaborar el cmic-. Entonces, el cmic posee un cdigo definido porque posee una serie de elementos particulares y caractersticos, los que al ser incorporados, a partir de un requerimiento mnimo, constituyen una publicacin a la que podemos llamar cmic. Para R. Gubern, no es slo que el cmic posea un cdigo en particular, un sistema de elementos signos- utilizados de manera particular; si no que es tambin un cdigo de lectura que especifica la lnea de Indicatividad en los procesos de comunicacin en los que participa el lector. Estos procesos son: Lectura de la Imagen Conversin de los textos en mensaje fontico. Integracin de los mensajes fontico e icnico para obtener una comprensin global del pictograma.

Enlace lgico con el pictograma siguiente, mediante una recreacin de los procesos anteriores. Estos procesos sern realizados por el lector segn sus condiciones socio-culturales y segn cuan adaptado se encuentre al cdigo de lectura. Entonces, se ha expuesto que el cmic posee un cdigo definido, que es en realidad una serie de elementos determinados necesarios para establecer la existencia del cmic. Pero cules son dichos elementos a los que se ha nombrado repetidamente?

Los Elementos del cmic. Los Elementos del cmic son ordenados principalmente en dos divisiones: las macro y microunidades significativas.

Macrounidades significativas:
Se refieren al objeto esttico en su totalidad (Alfie), es decir, a la publicacin sus caractersticas, tcnicas y tambin a las caractersticas personales del(los) autor(es). la Vieta / Pictograma. A sta unidad significativa (la unidad bsica del cmic) ya me he referido antes (el cmic, como estructura narrativa). Es importante recordar las implicancias espaciotemporales que estn desarrolladas por el espacio bidimensional delimitado en sta macrounidad. El Montaje. Nace de la relacin de una vieta con otra. La seleccin de espacios y tiempos significativos, convenientemente articulados entre s para crear una narracin y un ritmo adecuados, durante la operacin de lectura (R. Gubern). La combinacin de las unidades significativas genera el discurso sintagmtico del cmic, otra unidad dentro de su estructura total. La macrounidad de montaje se define segn un criterio grfico (la pgina) o narrativo (la secuencia -definida por su unidad de accin dramtica-). Las tcnicas narrativa del montaje se decantan segn dos formas: lineal, de una correspondencia grfica y cronolgica en la presentacin de las vietas; y paralela, donde se alternan los acontecimientos de dos (o ms) lugares y/ o tiempos discontinuos entre s. La unidad de montaje es la escena (la cual se define por su unidad de tiempo y/o espacio), y en la cual se encuentran: a) las uniones de continuidad correcta entre un plano y el siguiente, denominada raccord, la cual puede ser por corte, por espacios consecutivos, mediante fusiones, apoyaturas, cartuchos y textos en off; b) las estructuras espaciales de montaje: ampliacin, concatenacin y montaje analtico; c) las estructuras temporales del montaje: ralenti, flash-back y flash-

forward; y d) las estructuras psicolgicas de montaje: sueos, percepciones subjetivas y flash-back y flashforward psicolgicos (Gubern). Las relaciones entre las vietas se dan de forma lgica (por espacios contiguos, fundidos, apoyaturas y cartuchos) y arbitraria.

Las microunidades significativas:


Son los elementos que componen y definen un pictograma (Alfie). Estos son: El Encuadre- La delimitacin bidimensional del espacio (es bidimensional por el espacio fsico que abarca el papel impreso- y el espacio representado el dibujado-). La mayora de los encuadres del cmic, remiten a los desarrollados por la cinematografa (fuera quedan los encuadres desarrollados en formatos de vieta que se alejan de rectngulo acadmico del cine rectngulos verticales, circunferencias y otras figuras geomtricas-). Adjetivaciones- Los efectos logrados con el manejo de la angulacin y la iluminacin provienen principalmente del cine expresionista alemn y sovitico. Globos, o balloons, o bocadillos- Segn Eco, el elemento bsico de la semntica del cmic. Es el resultado de la adaptacin grfica de los dilogos y pensamientos de los personajes a la estructura de la vieta. Un uso anexo del bocadillo es el de generar metforas visualizadas, la expresin de un estado psquico de un personaje a travs de una representacin icnica de fcil reconocimiento. OnomatopeyasUn alcance: ciertas onomatopeyas tienen significado en el idioma ingls (crash, smash, mumble, por ejemplo), pero pierden su significacin directa al ser traducidas a otros idiomas; aunque su misin comunicacional no se pierde en la mayora de las veces. Signos cinticos- Recurso grfico usado para manifestar movimiento o trayectoria de movimiento de personas y objetos. Gestos- Son una de las principales vas de expresin de los personajes. No se remiten exclusivamente a los hechos por las facciones corporales de los personajes (gestos faciales), sino que tambin hacen referencia a actitudes (poses) y caractersticas fsicas identificatorias (sombreros, bigotes, rasgos tnicos, etc) que se repetirn por convencin- en los restos de los personajes a los que les correspondan dichas caractersticas.

Es un mass-media El nacimiento del cmic est condicionado en sus distintas etapas, al desarrollo de los medios tcnicos de reproduccin y al inters comercial- de los medios de comunicacin en este caso, la prensa escrita-. Estos son dos aspectos de relevancia en el inherente carcter masivo del cmic. Basta con reparar en que en Norteamrica- ste nace en los suplementos dominicales de los peridicos, en la bsqueda de stos, por una mayor audiencia. Al mismo tiempo, la determinacin de poner ilustraciones a pgina completa o media pgina- fue impulsada por las mejoras o las pruebasque se estaban haciendo en los mtodos de impresin y su capacidad para reproducir colores. Ms tarde, con el xito en trminos de pblico lector, la difusin del cmic busc su propio soporte, el comic-book, reformndose a s mismo en formato y contenido. Como se puede ver, los factores tcnicos y comerciales no han sido slo condicionantes del surgimiento y evolucin del cmic, sino que tambin motores para que se d su desarrollo y evolucin. A diferencia de otras artes, el cmic se inicia como un objeto de consumo masivo y slo por intereses de particulares, ha sido, en algn grado, tomado en algunos casos como objeto de lite. sta intrnseca masividad del planteamiento del cmic es lo que ha originado ms de una postura reaccionaria entre grupos de intelectuales y en algunos crculos sociales; movimiento que se acrecent con las primeras seales claras de la globalizacin. Por este mismo carcter masivo es que podemos comprender que el cmic cumple funciones sociales, que es un elemento integrado a la cultura popular y, en muchos grados, ayuda a redefinir a la misma. As tambin, el cmic se convierte en un objeto masivo en su masividad, comparte caractersticas identificatorias comunes con muchos y dismiles medios de comunicacin, a los que incluso, ha ayudado a generar. Se entiende entonces, como el cmic ha sido culpado de enajenante transcultural.

Parte III

El Proyecto

En la segunda parte, al definir cmic, la mayora de los autores expresaban su descripcin en funcin de los rasgos icnicos que conforman su cdigo especfico; su lenguaje. Pero dejan de lado su estructura narrativa, la forma bsica en que el cmic debe ser construido en una relacin espacio/tiempo que genere secuencias. El maestro Will Eisner (1917-2005) entreg una descripcin bsica del cmic. Para l, el cmic es un Arte Secuencial, abriendo as la perspectiva que las caracterizaciones hechas por la mayora de los autores citados en la segunda parte limitaron en su afn por ser descriptivos y concretos. De este modo, dejaron fuera piezas que hoy son reconocibles por cualquiera como cmics, como por ejemplo cmics sin dilogos (los nuff-said de Marvel, entre otros), los que no estn hechos necesariamente a base de dibujos (sino de pinturas, grabados, ilustraciones digitales, etc.), los de base fotogrfica sin ser necesariamente fotonovelas, y otras tantas excepciones habituales a las caracterizaciones citadas. Ms tarde, Scout McCloud, en su indispensable Understanding Comics (al que me refiero en extenso en la bibliografa comentada), partiendo de la definicin Eisneriana, profundiza procurando no dejar cabos sueltos: (cita)

Es una definicin como sta la que amplia la historia del cmic a las dimensiones mismas de la historia de la humanidad (llevando las primitivas muestras del cmic a la pintura rupestre cavernaria pero esa es historia para otra investigacin).

Hago esta correccin al empezar la presente parte del informe, para poner de manifiesto su carcter distinto a la anterior parte. La acotada definicin de McCloud abre una ms amplia perspectiva sobre la visin del cmic. Puede que en el resultado de mi trabajo no se note de forma contundente, pero, de todas maneras, aquella definicin es la piedra angular sobre la que se soporta una amplia revisin de lo que se ha dicho acerca del cmic, a la que me he sumado en el ltimo tiempo.

Currculum:

(cita)

No he estado involucrado con los cmics toda mi vida. En parte, porque Chile nunca ha sido un pas aficionado al cmic, como s lo son Argentina, Espaa, Francia, Italia, Inglaterra, Japn y, por supuesto Estados Unidos (supongo que hay ms que estos, en realidad). Y eso significa que no es tan fcil, ni barato, ni se encuentra variedad suficiente como para producir una aficin masivamente atractiva. Recuerdo haber tenido a mi alcance, durante mi infancia, un To Rico de me hermano mayor, o un Condorito de algn amigo en ms de alguna ocasin (ste ltimo, en mi opinin, difcilmente auspicia una cultura lectora de cmics, por algn motivo quizs su frmula de gag rpido, o su nula continuidad argumental- a pesar de su xito en Chile). Tambin recuerdo las tiras de prensa de los viejos suplementos dominicales que guarda mi padre, con Mampato, The Phantom, El Llanero Solitario, Tarzn, Hulk", y otros tantos. Por supuesto, ninguna de esas mnimas y aisladas experiencias me form en modo alguno como lector de cmics; es ms, debido a mis livianas experiencias con las tiras diarias y Condorito, lo consider por mucho tiempo un medio de distraccin ligera. Algo para leer rpido, sin esfuerzo y ojal- sin gastar dinero para ello. Por lo tanto, no fui dado a comprar cmics. Por lo que me contaban mis compaeros de colegio de liceo, el gnero de superhroes, era algo que definitivamente no quera leer. Las historias absurdas de personajes de aires- solemnes que ellos comentaban, no me podan interesar menos hasta que muri Superman. Seguramente fue el morbo eso y la mercantil disposicin de un compaero para arrendarme sus cmics- lo que me llev a leer La Muerte de Superman y El Mundo sin Superman durante las vacaciones de invierno del 93, devorarlos y sufrir de aficin espontnea. Durante los aos siguientes, me convert en el aficionado Standard: acumulando una coleccin respetable, con series, personajes y artistas preferidos y tambin, como el aficionado promedio, me atrev a hacer mis propias historias copiando los dibujos que me gustaban. A diferencia del mismo

aficionado promedio, lleg el momento en que sent la necesidad de publicar mis cmics (publicar de hacer pblico). De mis primeros esfuerzos hechos directamente con tinta sobre papel, en una croquera formato 1/8, obtuve de manera emprica una de las caractersticas ms importantes en mi acercamiento al cmic: la continuidad; como modo de trabajo, estructuradora del relato y conciencia creativa. Ello quizs se manifiesta en la prosecucin de mis esfuerzos creativos: publicando algo todos los Lunes en los diarios murales de 3 y 4 medio, a la vitrina de anuncios en la USACH, a participar en los talleres de Balmaceda 1215, durante dos semestres no consecutivos y seguir participando en sus publicaciones por un par de aos ms; participar en concursos de cmics de un taller cultural de Las Condes (mencin honrosa), Santiago Fixin 2000 (finalista) y un concurso de un institutito profesional y el gobierno de Chile, hace dos aos (sin noticias de su resultado). Paralelamente, con las mismas personas con las que particip en alguno de esos concursos, empezamos una historia con el fin de publicarla de manera independiente, titulada Hijo del Pilln, iniciada en 1999 de la que alcanc a terminar los dibujos de un nmero y medio y un preview de 10 pginas para un magazn que jams lleg a publicarse. Hasta Abril de ste ao, Hijo del Pilln iba a ser mi proyecto de ttulo, su rediseo bajo una nueva perspectiva, en relacin a la que tena hace 6 aos, sera entonces un trabajo de rediseo que pretenda mostrar avancesen el contraste del antes de estudiar diseo/despus de estudiar diseo. La anterior idea de proyecto de ttulo, tena entonces la pretensin de demostrar que por haber estudiado diseo grfico, habra evolucionado en un mejor comiquero (hacedor de cmics, en este caso) y que, necesariamente el resultado de mis esfuerzos actuales sera mejor que los de entonces. Ahora, no slo no creo que de modo alguno el paso por una carrera universitaria (aunque est inmersa en el campo grfico) necesariamente vaya a mejorar las cualidades del realizador de cmics. Sino que ya no tengo las mismas intenciones y pretensiones de entonces. A tal grado lleg el giro de la perspectiva desde la que retom el proyecto que, en consecuencia, el resultado de ste tambin deba ser cambiado.

Un viejo proyecto

Hijo del Pilln iba a ser una miniserie de 4 nmeros (de 24 pgs., cada uno). La historia trataba sobre un hombre araucano con habilidades supranormales sin ser extraordinario en nivel superheroico tradicional (sanaban sus heridas mucho ms rpido de lo comn, por ejemplo). l deba cuidar de un nio llamado Salvador, quien era perseguido por el ejrcito y la iglesia. La accin transcurra en Santiago y mostraba algunos ligares reconocibles como Parque OHiggins, Famae y el ro Mapocho. Era una historia de aventura fantstica, con personajes de habilidades extraordinarias e intereses tan elevados como la salvacin de la humanidad. Y ahora es una historia que ya no me interesa, ni al guionista de la misma, Cristian Briones (Tcnico Universitario en Publicidad, con quien trabaj en algunos de los proyectos mencionados anteriormente). Nuestros gustos lectores y las obras que hemos ledo y discutido nos han afectado en nuestros intereses creativos y nos hemos vuelto cercanos a las historias urbanas, de personajes reconocibles en un mundo ms cercano, donde la mayor fuerza generadora de accin sea talvez el Destino. Por lo mismo, ahora talvez hacemos mayor hincapi en los giros narrativos que en los de la accin. En fin, cuando conversamos qu clase de cmic pretendamos hacer, desde el punto de vista grfico, lo que nos hizo sentir que era necesario variar todo el sentido de la obra, una cosa tuvimos en claro: no queramos fundamentar algo completamente en el mundo de la fantasa.

Un Nuevo Proyecto.
Cuando inici mi IBM, el ao pasado, pensando que terminara la totalidad del proceso de titulacin haciendo el rediseo de Hijo del Pilln, ya tena en mente un estilo grfico aproximado al que quera darle a la ilustracin. Por entonces, estaba muy enganchado al trabajo del Blgaro Alex Maleev en Daredevil. Su utilizacin de texturas generadas en el constante, pero irregular trazo del lpiz sobre una superficie irregular, la ambientacin urbana, la influencia de la televisin en su uso del encuadre y la contundencia que consigui la dupla guionista/dibujante, con el escritor Brian Michael Bendis, donde los dilogos conducen al argumento y las historia presenta personajes que se interrelacionan en una discontinua lnea temporal que ayuda a perder al lector (para ms tarde volverlo a encontrar), en una trama poco predecible.

Es un estilo grfico que poda hacer encajar con el proyecto de entonces Pero, por lo mismo, senta que faltaba la contundencia que quera conseguir a partir de mi serie referente. Mi guionista tena la misma sensacin y una nueva historia que contar. Y yo, un estilo nuevo que a haba ensayado en un proyecto inconcluso hecho para Flash, que inici hace 2 veranos. Por lo que nos reunimos a conversar lo que sera del nuevo proyecto.

Querido lector.
Hay (de entre las muchas formas) dos maneras de hacer un cmic. Pensando primero en el lector, que an cuando suena a una desinteresada y considerada forma de pensar, es lo que genera una industria, llmese del cmic, del cine, de la televisin, de lo que se quiera. Cuando se pinta un cuadro pensando en lo que le puede gustar a un tipo de persona en particular y despus se pide algo a cambio de ella, y se reproduce este comportamiento innumerables veces, se puede llegar peligrosamente a generar una industria de lo que sea que se haga (al menos un mercado, si no). Cuando quien quieres que adquiera tu producto/obra te importa ms de lo que ests haciendo, corres el riesgo de perder de vista lo que ests haciendo. Por el contrario, el pensamiento egosta de hacer algo porque quiero, o porque es la manera que mejor conoces y dominas para expresarte, es la va por la que probablemente llegues al ARTE (as, con maysculas). Pero entonces, quizs pierdas de vista a tu lector. S sincera(o) contigo mismo(a) y considera si quieres que alguien lea lo que haces y qu quieres que entienda/sienta. Yo siempre quiero que alguien lea lo que hago. Pero, definitivamente, no es mi primera consideracin al iniciar un proyecto, porque iniciar algo es an- para mi, algo que nace de las ganas de hacer/expresar algo especfico, y entonces slo considero al lector cuando quiero pensar en si podr entender lo que estoy haciendo/comunicando. Sin embargo, al final, s que puedo definir aproximadamente qu clase de lector es el apropiado para lo que acabo de hacer. Ahora, en el marco de ste proyecto, es un requisito de algunas editoriales el hacer una descripcin del Target (a mi juicio, una horrible forma de llamar al querido lector) al que va dirigido el cmic que se est proponiendo. Por la temtica de la historia, definitivamente no es un cmic para nios; no porque lo encuentre excesivamente morboso o violento (aunque la portada si entrega una buena dosis de

morbo), sino porque no es una historia exuberante, de giros rpidos y radicales y de un ritmo ms absorbente, sino que es una historia que va a su propio ritmo, en el que un(a) joven menor de 1315 aos, probablemente perdera mucho del gusto que debe dejar la historia. Por otro lado, en su estructura de relato, como en la narrativa, no es una historia muy simple de seguir, por lo que creo que el lector novato, se podra perder en las vietas o los cambios temporales, o perder inters fcilmente al ver que el primer nmero no conduce a nada. Tampoco ha de ser muy fcil de digerir para el aficionado al cmic de superhroes, acostumbrado a otro ritmo narrativo y una relacin distinta de los personajes, as como estructuras narrativas ms lineales. Por ltimo, el (la) lector(a) habituado a las historias de detectives, policiales, novela negra y otros, en televisin, literatura, cine y otros cmics, puede encontrar aqu pequeos guios que lo confronten con sus conocimientos y expectativas y le pueden dar un sabor extra a su lectura. En resumen, puedo decir entonces que es una historia propuesta a lectores (as), mayor de 15 aos, aficionada(as) al cmic, que estn habituados a otro tipo de historias fuera de las de superhroes y que sienten atraccin por el gnero policial/detectivesco.

Focus. stas, mis promesas iniciales para iniciar el proceso de diseo y produccin del cmic, sern medidas a travs de tres filtros 1. Informal. Lectores y no lectores de cmics a los que les mostr mis avances y

soluciones finales. La mayora de ellos, diseadores o profesionales de carreras afines (publicidad, por ejemplo). 2. Semi-formal. El guionista, quien hasta cierto punto es mi contraparte,

porque debo graficar su relato. Quien tiene un voto cierto sobre las directrices graficas y detalles destacables. 3. Formal. Las editoriales a las que enviaremos la muestra definitiva que saldr

como resultado de ste proceso. Ellas presentan sus condiciones especficas de recepcin de material propuesto y sus maneras de responder al interesado. Estas son:

Avatar Press *Recibe miniseries

*Vistazo general de la historia *Sinopsis detallada de la trama *Ejemplos de guin por pginas *Diseo de Personajes *Muestras de Arte de las pginas (muestras de continuidad de vietas). 5 pginas como mnimo. *Datos personales Avatar Press 9 Triumph Drive Urbana, IL 61802 fax 217-384-2216 Dark Horse *Historias cortas, miniseries, maxi-series y novelas grficas. *Tapa con nombres, direcciones, nmeros telefnicos, currculums de todos quienes participan, ttulo del proyecto y fecha de envo. *Sinopsis completa: Para series de 2 a no ms de 5 pginas. Relatar la historia completa, con inicio, desarrollo y final, evitando detalles innecesarios. *Decir exactamente qu pasa, sin dejar nada a la imaginacin. *Full guin: del primer captulo junto con su artwork. *Self-Addressed, Stamped Envelope (S.A.S.E.) -Sobre con remitente y pagado previamente para su envo: para el trabajo completo o un sobre pequeo con una "respuesta", con cupones internacionales para respuestas. *Muestras de trabajos previos del artista Dark Horse Comics, Inc. 10956 Southeast Main Street Milwaukie, Oregon 97222 U.S.A. Fantagraphics *Toda clase de series y novelas grficas (de *cualquier cantidad de pginas) *Mnimo de 5 pginas de arte. *Sinopsis e indicacin de la duracin de la serie.

Submissions Editor, c/o Fantagraphics Books, 7563 Lake City Way NE, Seattle, WA 98115 USA. Image *Tapa con informacin de contacto *Sinopsis de una pgina *Indicaciones de formato (color-B/n, mini-prestige, graphic novel), explicar porqu merece ser publicada y definir el target. *8 1/2" x 11" copias completamente dibujadas, entintadas, rotuladas... pintado opcional, de 5 pginas o ms *Portada Erik Larsen c/o Image Comics 1942 University Ave. Suite 305 Berkeley, CA 94704 Stone Dragon Press *Recibe Series. *Indicar: gnero, extensin, periodicidad, censura *Sinopsis detallada o guin completo del primer nmero; Sinopsis de los nmeros siguientes. *Diseo de personajes, descripcin fsica, sicolgica y dibujarlo en distintas situaciones. *Al menos 5 pginas consecutivas de Arte completo, 11x17 cms. Stone Dragon Press 3418 Morgan Ave N. Minneapolis, MN USA 55412-2336 E-Mail: stonedragon@stonedragonpress.com

La competencia. El punto anterior me lleva a mencionar la tipologa del cmic que he diseado. El cmic de crmenes (crime comics, su clasificacin en ingls) es un gnero anterior al superheroico. Con races en los pulp (al igual que Tarzn, Flash Gordon, The Phantom y muchos otros) surgi con personajes como el Secret Agent X-9 de Alex Raymond, o Dick Tracy, en la Edad de Oro de las comic-strip. Durante los 50s sufre un fuerte golpe (junto con el grueso del cmic norteamericano) con la caza de brujas McCartiana y el libro La Seduccin del Inocente que termin por volver al cmic un medio soso y sedado en la censura. Una resurreccin tmida fue la que se dio en la serie regular de Batman, en los aos setenta, cuando se decidi dejar atrs el perfil caricaturesco haba impreso en el cmic, para retomar el carcter detectivesco del personaje. Sin embargo, el gnero original del personaje (el superheroico) donde se encuentra inscrito, no permiti desarrollar su aspecto policial lo suficiente para hacerlo pesar en la serie. En los ochenta, la maxisaga Watchmen, consigui posicionar la complejidad de una historia policial y de crmenes en el espectro de inters del gnero superheroico. Al mismo tiempo, Batman, volva a hacer su aporte a travs de las obras de Frank Millar: Year One y Dark Night Returns. En la actualidad, el gnero criminal (como se le llama al policial, en cmics, por convencin de sus lectores) ha alcanzado su propio aunque limitado- nicho en el mercado. Ya es posible encontrar historias cuya estructura narrativa no encaja con las tradicionalmente desarrolladas en el estilo del superhroe y cuya narracin se centra en los sucesos de la crnica roja. From Hell de Alan Moore y Freddie Campbell, es un relato desarrollado en entregas irregulares durante ms de 5 aos a travs de diversas publicaciones y recogido en formato de novela grfica, en la que se retoman los acontecimientos asociados al sujeto de Jack el Destripador y que, fundamentado en una notable investigacin y recopilacin bibliogrfica, plantea su propia conclusin, a los que, en su planteamiento literario, le agrega cotas de fantasa y esoterismo. Gotham Central, Police Departament, de Gregg Rucka, Ed Brubaker y Michael Lara. Contextualizados en el escenario y situaciones de Batman, sus historias se centran en los funcionarios del departamento de polica de Ciudad Gtica, sus relaciones interpersonales y su actuar frente a amenazas extraordinarias, con sus elementos y tcnicas convencionales.

Torso, de Brian Michael Bendis. Su trama gira en torno al ltimo caso al que se tuvo que enfrentar Eliott Ness: un asesino en serie que descuartizaba sus vctimas haciendo aparecer su slo torso y que jams fue identificado positivamente. Al igual que en From Hell, el autor entrega su teora de los sucesos.

Una oferta como sta es la que se puede encontrar en el mercado norteamericano del cmic, por estos das. Estas obras son las que ms se aproximan a las pretensiones que presenta este proyecto de ttulo. Sin duda servirn de gua para su diseo y produccin.

El Proceso.

Guin primeros balbuceos. Si bien, el guin no es parte de las materias que el realizador grfico debe necesariamente manejar, s me parece importante el aprovechar la oportunidad que se tiene en sta clase de proyectos para involucrarse en l, desde un comienzo, y alcanzar la ansiada coherencia y contundencia en el trabajo compartido de ambos apartados, que se traducir en una suerte de sinceridad que el comicbook, debiera transmitir al lector. El proceso de creacin del cmic, a diferencia de la mayor parte de los ejemplos de procesos de diseo para casi cualquier clase de proyectos en que se est trabajando, se involucra desde casi el inicio de la concepcin del proyecto en s. Rara vez se encontrar a un diseador grfico sentado en la reunin fundacional de una empresa, para conseguir que la imagen corporativa de sta sea ms sincera o coherente con los fundamentos de sta, no? Pues, en el cmic, aquella situacin (guardando las proporciones, claro) donde el grafista se involucra desde la gnesis del proyecto (la cul puede nacer de l, sin ms) se hace algo mucho ms probable. Es ms, en los albores del cmic moderno (comienzo del siglo XX, para diferenciarlo de los primeros cmics, los que, segn ltimos postulados y como ya dije, se remontan a siglos atrs) estn en el trabajo de solitarios creadores quienes slo tenan que lidiar con los requerimientos editoriales de sus empleadores. La realizacin de un cmic suele descansar en la seguridad de contar con alguien

que sepa cmo traspasar las ideas a grfica, por lo que si el mismo grafista tiene algo qu contar, entonces no sera necesario nada ms.

Nuestras reuniones son de lo ms informales: llego con un requerimiento (Oye, trabajamos en un cmic para mi proyecto de ttulos?) y si resulta que l tiene algo que contar (Quera hacer esta historia desde algn tiempo s que te va a gustar), entonces continuamos en tono de charla en a calle, el metro, algn pub, o su casa. Ahora sabamos lo que queramos: una historia de accin urbana. Y l tena algo que contar: una historia de detectives (de la polica de investigaciones), para dar una explicacin a la inexistencia de asesinos seriales en Chile; una historia de sucesos encubiertos y verdades veladas. As, tomando algunas notas, nos ponemos de acuerdo en lo que queremos: nada de fantasa, historia de detectives donde lo que importan son las pesquisas y no las persecuciones de peligrosos criminales, algo situado en un contexto similar al nuestro, donde la polica no cuente con ilimitados recursos, por lo que hay que valerse de las capacidades de los detectives; una historia que fluya en los dilogos y las interacciones de los personajes, etc. Conocamos tambin el estilo grfico que pretendamos. As como yo me permito opinar sobre el guin, tambin puedo recibir crticas sobre la grfica, que vendrn a modificarla en algn grado (es ms, mi primer filtro de apreciacin debe ser siempre mi guionista). Argumento y estilo son 2 de las 3 consideraciones bsicas con las que iniciamos el proceso de creacin. La tercera:

Formatos Cuando uno tiene la posibilidad de elegir el formato en el que quiere publicar su obre, como es este caso, ste se debe adaptar a la clase de historia, de manejo grfico (aplicaciones plsticas) e intereses comerciales del editor. Respecto a la primera consideracin: estaba considerado un estilo ms bien conservador en su reproduccin: cuatricroma sobre papel (estucado o no, da igual) El guin proyectado (respecto a la segunda consideracin), se desarrolla como una historia medianamente larga (60-80 pginas) y auto-conclusiva, lo que sumado a la necesidad de una salida al

mercado, para la que dependemos de la oportunidad que nos brinde alguna de las diversas editoriales norteamericana, a travs de sus denominadas

Submissions, la tercera consideracin.


Desde hace algn tiempo, buscando formas para llegar a publicar, topamos por Internet con las llamadas Submissions Guidelines de diversas editoriales norteamericanas. stas son algo as como oportunidades e indicaciones que dan las editoriales tanto del mainstream, como las independientes, para que cualesquier persona enve sus trabajos, stos sean revisados por profesionales de la compaa y puedan llegar a obtener una de las escasas oportunidades de entrar en la industria del cmic norteamericano. Los apartados para los que se reciben ms habitualmente trabajos son: dibujantes, entintadores, coloristas y miniseries (tanto ideas como propuestas concretas). An as, siempre es posible encontrar alguna ventana para cada uno de los puestos que intervienen en la produccin de un cmic: guin, dibujo, entintado, rotulacin y coloreado. La mayor parte de las editoriales trabajan con guionistas probados y despus de la revolucin digital producida desde mediados de los 80s hasta nuestros das, los puestos de rotulador (tambin llamado letrista, es decir, quien transcribe textos y dilogos) y color estn siendo suplidos por agencias dedicadas especficamente a ello (como son Blambold, en rotulacin y efectos especiales (onomatopeyas y diseo de marcas y logotipos, entre otros) y la Digital Chamaleon, en coloreado (tambin hacen post prensa y efectos especiales, ms otras cosas). As como estas editoriales buscan empleados, las hay tambin las que se muestran dispuestas a recibir series e historias (las independientes, en su mayora). stas oportunidades se ofrecen principalmente para la publicacin de miniseries, es decir historias que se desarrollan en un nmero acotado de comic-books (por lo regular, entre 4 y 6 nmeros de 24-32 pginas cada uno) en los cuales llegan a una conclusin. Difcilmente se encontrar el inters por publicar series regulares, historias sin final previstos que se desarrollan en un nmero indefinido de comic-books (su limite lo determinan las ventas); pero s hay algunas editoriales independientes (como fantagraphics) que se ofrecen para publicar Novelas Grficas, historias de largo aliento desarrolladas en un one-shoot (un solo nmero), que permiten desarrollar un argumento en profundidad y resoluciones grficas, muchas veces, experimentales pero ya me adentrar ms tarde en esto. En vistas de cmo planteamos el desarrollo aproximado del argumento, llegamos a la conclusin de que lo ideal para nosotros sera una Novela Grfica que pueda ser dividida en una

miniserie de 4 nmeros de 24 pginas, que, finalmente, es lo que decidimos presentar (una miniserie aunable en una Novela Grfica). Las mismas editoriales norteamericanas tienen requerimientos muy claros sobre lo que estn dispuestas a recibir para cada uno de los ofrecimientos, por lo que el siguiente paso fue buscar un mnimo de esos requerimientos que la mayor cantidad posible de ellas pudiesen imponer.

Tenemos en consecuencia, como meta de produccin: sinopsis de una pgina de la trama completa y una descripcin detallada/guin del primer nmero, por pginas; entre 5 pginas y 22 de arte completo (dibujo, pintado y rotulado) del primer nmero, diseo de personajes, portada; resea de las cualidades y potencialidades de la historia; datos personales; y sobre para recibir respuesta.

Antecedentes al proceso de produccin grfica. ste es la primera sinopsis de la historia que recib:

Plot General: Vega recibe la asignacin, y a pesar de sus protestas iniciales, comienza a trabajar con Barros, a quien palanquea con sus asuntos, tanto de plata como su relacin con Bernarda. Al llegar a la escena del crimen, llama por celular a su capitn y le comunica la naturaleza del crimen y por lo tanto se decreta carpeta roja. Mientras se resuelven los misterios cotidianos y nace un atisbo de amistad entre los detectives, se van mostrando los distintos tpicos del crimen, o los crmenes, todo en el mas absoluto silencio. Se sucede interrogatorio tras interrogatorio y se van acumulando las pistas. Vega se refugia en los brazos de su esposa Martnez en un buen trago

El criminal en el lujo Barros corteja insistentemente a Bernarda, a la cual consigue al final Barros averigua lo que es una carpeta roja, y cuestiona el sistema, se sume en una depresin al no poder resolver el caso, se torna mas duro con la prensa, y mas agudo en su forma de observar, finalmente encuentra el detalle por medio de las cicatrices en la(s) victimas y detiene violentamente al cirujano, surgen las motivaciones sicolgicas Importan un carajo Vega resuelve el caso en paralelo e impide que Barros pase de carpeta roja a negra, la imparcialidad que deba generar la dupla est completa Vega finaliza el caso en casa con su mujer hablando de sus alumnos y lo desordenados que son (si son unos criminales). Al otro da vuelve a su oficina y continua con su trabajo como si nada hubiera pasado Martnez abre una botella de vino que haba reservado y brinda frente a la foto que tiene con su mejor amigo muerto y sus esposas, (caso cerrado) El cirujano en su celda sucia sangra de ciertas partes duramente comprometidas durante su primera noche en la crcel Barros ve empacar e irse a Bernarda, ella le increpa algo, pero el solo ve la ciudad desde el cristal en su departamento y su mirada ya no es la del galn de al principio. Al otro da llega a encerrarse en la oficina junto a las carpetas rojas.

Como antes mencion, tena un estilo, uno que slo haba podido probar en una serie Flash inconclusa, y con el que trabaj algunas ilustraciones durante el transcurso del ltimo ao. Dicho estilo tiene un referente principal: Alex Maleev (http://www.maleev.net/), artista blgaro, que trabaja como artista de cmics en EEUU, desde 1995 (con Magic: The Gathering, Arabian Nights, para DC comics), a quien descubr en su arte para Daredevil (desde el #26 hasta la actualidad, #76).

Maleev puede ser calificado como un Hipermodernista, termino recientemente utilizado para calificar a las manifestaciones de la cultura que se originan y desarrollan completamente en el uso de la tecnologa de punta. El trabajo Maleev, en sus ilustraciones, se basa evidentemente en las fotografas que l mismo toma de la ciudad de Nueva Cork y de las personas que le sirven de modelos para sus dibujos, los que realiza en una tabla de dibujo, un perifrico que simula la ejecucin de un lpiz sobre una superficie rgida en programas de dibujo (es decir, trabaja directamente sobre el plano virtual) y pintados a travs de programas adecuados para ello (no me atrevo a decir Photoshop, aunque bien parece utilizarlo; pero s que en la industria hay programas especializados en el pintado de cmics). En Abril inici esfuerzos por contactarme con l, va Jinxworld Forums (http://www.606studios.com/bendisboard/) un espacio de forums de artistas de Marvel Comics, en donde ellos mismos mantienen una lnea de comunicacin con los aficionados y sus fans y esto fue lo que recib por respuesta:

Segn lo que pude entender en las consultas de otros visitantes, l no es muy receptivo con las preguntas sobre su modo de trabajo, ni sobre s mismo; ms bien, participa en el foro en un tono relajado, como un modo de esparcimiento y participa tambin mostrando sus avances en trabajos fuera del cmic y en ilustraciones como portadas y otros, como regalo para sus aficionados. Maleev trabaja un estilo de ilustracin expresionista, reminiscente de la televisin en sus encuadres y del cine, en el uso de las sombras, con un rico manejo de texturas irregulares y aplicacin

combinada de la paleta de trazos del programa que usa para dibujar y filtros grficos. Demuestra un uso controlado del ruido grfico, prescinde de los cdigos cinticos, haciendo parecer sus vietas, fotografas instantneas, pero incorpora una expresividad psicolgica en sus fondos, como proyectando el mundo interno de los personajes en la accin, en el trabajo de los fondos. Su trabajo de diagramacin, en el grueso de su obra en Daredevil, es ms bien conservador y ordenado, manteniendo un muy claro sentido de lectura. Y no utiliza el gutter en su propuesta narrativa. Los trabajos de Maleev en Daredevil me proporcionaron la idea del uso de texturas irregulares para dar una mayor riqueza expresiva al dibujo. Lo que he usado para reflejar una visin contaminada de la realidad, que prescinde de los absolutos (no hay blancos ni negros puros) que hace difusa la imagen. Una forma de retratar la suciedad y contaminacin urbana y de otorgarle un ambiente que unifica las vietas. El uso de las texturas en los fondos, permite a veces prescindir de los detalles del paisaje y reemplazarlos por un clima psicolgico pero eso es algo sobre lo que volver ms adelante. Hay un aspecto que ha determinado al cmic moderno: la Tecnologa. Gracias a las tecnologas actuales de digitalizacin se hace posible ahora (a diferencia de hace 20 aos atrs) trabajar con el producto bruto del lpiz grafito sin necesidad de traspasarlo a tintas, como han probado los hermanos Kubert y Sturat Imonen en algunos de sus ms destacados trabajos. Esto permite una renovacin estilstica hacia la expresividad del trazo del artista, adems de acelerar el proceso de produccin. Hay muchas cosas que me ayudaron a desarrollar mi concepcin grfica para el proyecto, como el clima, fotografas de Santiago llovido, mi coleccin de cmics, discos de jazz (muy estimulantes para dibujar), etc pero no son cosas que pueda oficializar.

Diseo de personajes

Cuando se conoce el Argumento, ya se tiene conocimiento de los personajes que participarn en l. Entonces se hace necesario establecer los rasgos caractersticos de los personajes protagnicos, los de mayor presencia, y/o los que intervengan de forma decisiva en algn punto de la historia. Lo

importante es individualizarlos y concretarlos de forma tal, que no slo para el lector sea fcil diferenciarlos entre s y de los extras, sino que tambin el dibujante le resulte ms posible dibujarlos sin confundir sus rasgos a lo largo de la historia. Entonces obtengo del guionista referencias lo ms detalladas posible sobre cada uno. No slo del aspecto fsico, sino tambin datos de su historia personal y rasgos psicolgicos que pueden dar pistas sobre la construccin del carcter. Will Eisner, quien desarroll un estilo primordialmente cercano a la caricatura, recomienda acudir al inconsciente colectivo, asociando los rasgos de los personajes con, por ejemplo, animales que guarden alguna clase de significado para el pblico en general. Lo siguiente, es apoyarse en los estereotipos que distintos medios han ayudado a generar (desde la literatura y el arte plstico, hasta la televisin), entregando as informacin que al pblico le podr ser ms fcil de asimilar y adoptar. Esto fue lo que recib de mi guionista: Personajes: Jos Vega Ran. El detective nunca ascendido, porque se cas con una comunista, y aunque su padrino fue su jefe igual los rangos superiores le estn negados, por eso solo trabaja en una oficinita y nunca se lleva la gloria de nada. Es ligeramente resentido, pero mas de palabra que en realidad, de ah sus bromas con el otro detective. Su ancla al mundo diario es su mujer, profesora de Lenguaje, y activa poltica, ella es la razn de que el no sea el bastardo al que convertir esta historia al otro detective. Fue criado por su madre soltera, y la carrera fue la nica forma de mejorar su estilo de vida cuando an era un escolar. Alberto Barros Ordoez. Nadie sabe que se hizo detective porque juro nunca vestir uniforme, pero decidi hacer carrera militar despus que su padre, un militar muriera de una ataque al corazn durante un operativo militar (averigu lo que su padre estaba haciendo cuando an estaba en la Academia de Investigaciones) Esta no tan secretamente flechado por una detective que mas tarde intervendr en el caso y que es la

razn por la cual esto le afecta tanto. Es el favorito de sus jefes para que haga relaciones pblicas, ya que tiene muy buena pinta, y eso le vale no tan buenas relaciones con sus compaeros, no as sus compaeras, que estn todas locas por el, obviamente, ella no esta en la lista. Fue criado por su nana ms que por su madre, y esto es algo que ocuparemos mas adelante Jorge Martinez Helgueta . El capitn que tiene como favorito a Jos Vega, y es su padrino de bodas, junta a los dos detectives porque es necesario un juicio imparcial en los casos de la carpeta roja, y porque sabe que ambos harn una buena dupla, ya que los compara con la dupla que el hizo con un asesinado compaero, con quien trabajo en esa divisin, y que gracias a los casos que resolvieron juntos, en particular en el que muri su compaero, fue nombrado capitn Bernarda Montero Gmez. El delirio de Barros es tambin una detective capacitada aunque testaruda y aunque finalmente cae en los brazos de su enamorado, este ya no es el mismo tipo que la miraba con cara de Bambi a su madre, por el contrario terminar siendo fro y duro, algo que le resultar mas atractivo, pero en evidencia mas inalcanzable. Me gustara hacer con ella el chiste de todos los detectives fuman Carmen Neira Contreras. La esposa comunista, enamorada, y cariosa, aunque infrtil, que hace de la pareja algn arquetipo rejuvenecido y moderno de una pareja tpica de los aos 70. El Criminal. No se sabe que fue alguien que ya estuvo en la ronda de interrogatorios, si no hasta el final, donde por una pista en una foto y en una cicatriz Vega y Barros lo encuentran paralelamente y se dan cuenta que es un cirujano plstico de buena familia y mejores conexiones, la idea es que

sus motivaciones para cometer los crmenes sea lo que menos importe, es poner en ridculo a Hannibal Lector La Carpeta Roja. Cada vez que existe la sospecha de que algn crimen puede involucrar a cierta gente intocable o estar sin resolver durante largo tiempo, o es de caractersticas muy violentas o repetidas, este pasa a una carpeta roja, as, cuando se descubra al perpetrador y no se le pueda probar por vas legales su participacin el juez que la reciba ya sabe que se le debe colgar el muerto si o si, o se le debe culpar por otros crmenes en el caso de aquellos que tengan los contactos para no hacerlo tan pblico, y entregarle un cabezada turco a la prensa. En este caso al cirujano se le esconder y se dir que hizo un desfalco o algn otro tipo de delito econmico, y as cuando la prensa ya haya perdido el inters porque se le entrega a otro individuo, cuyos crmenes lo ameritaban se pueda dejar al autntico culpable recibir su condena, la idea es que existan otros colores en las carpetas para medidas mas drsticas como cuando el nio Jones fue violado y asesinado, y se culp a Cupertino Andaur, mas tarde su hermano se suicido. El Caso Alto Hospicio se entrego solo a un cmplice y el autentico culpable se pudre en una crcel militar, etc.

En ste caso, se menciona la Carpeta Roja, porque su participacin en la trama la pone por sobre el nivel de los objetos comunes se vuelve un atrezzo, objeto que interviene directamente en la trama.

Dibujos Para los investigadores, me fue til la clsica caracterizacin de agentes del FBI hecha por el cine y la televisin: sujetos relativamente atlticos, en mangas de camisa en la oficina, con sobaqueras todo el tiempo y trajes oscuros cuando salen a terreno.

En vistas de que no soy todo lo buen dibujante que quisiera ser y a que bas el dibujo de los personajes centrales en nadie, decid otorgarles facciones relativamente claras en las que me pudiese sostener para diferenciarlo del resto de los personajes que intervienen en la historia. Vega es el rubio con un peinado y corte de pelo que no se vuelve a ver en ningn otro personaje en el transcurso de la serie, nariz ancha y cara ms redonda y tosca que la de su compaero, Barros, quien es ms alto (debiera pasar el 1,80 mts.), posee facciones ms finas y una mandbula ms cuadrada, cabello negro corto peinado con copete. El Capitn Martnez, como agente de la vieja escuela, le di unos bigotes a la CNI (y que por estos das an se puede ver en cara de no pocos guardaespaldas). Hay otros personajes que no alcanzan a aparecer en este primer captulo ilustrado: la fiscal y la esposa de Vega, pero de todas maneras fueron diseadas junto con los otros personajes. Personajes secundarios y extras, surgen del momento, mis necesidades y nimos; as, puedo hacer un dibujo muy simpln si no se requiere gran detalle (para los que estn ms alejados del plano enfocado, o puedo hacer uno muy trabajado (como el carabinero que aparece en la vieta de cabecera de las secuencias de peritajes), que me son tiles para equilibrar la escena o estilizar el cuadro (en ste mismo caso del carabinero, fue hecho, copiando una foto que encontr por Internet).

Composicin: Diseo de Pginas. Con el guionista, tuvimos una reunin en la que oralmente empezamos a estructurar la historia, definiendo parmetros generales. Esta informacin la recopil en mi libreta de apuntes, y me ayud a bocetear un primer atisbo del storytelling que me encontraba en condiciones de desarrollar, a travs de la secuencia inicial, la que me llev 7 pginas desarrollar. Este primer ejercicio, me sirvi como medidor de velocidades, a travs de un rpido e instintivo bocetaje de la accin pude organizar una primera configuracin de las vietas, determinar de manera natural (las vietas son indispensables para entender el relato) las ms importantes y que me serviran como hitos (vietas de acciones importantes, potentes o con acciones que marcan giros del relato) para ordenar al resto y definir qu es lo que importa en ese ritmo de narracin. La consideracin ms importante a determinar a partir de esto, estaba en la relacin Accin/velocidad del relato. Tomando en cuenta que la secuencia inicial, es la nica de accin, en todo el primer captulo, poda establecer en ella, una estructura particular que difiriese del storytelling

del resto del captulo, pero, a su vez deba pasar rpido, sin detenerse en muchos detalles. En realidad, la mayora de estas consideraciones las hice una vez boceteadas esas primeras pginas, cuando me di cuenta que haba tomado muchas vietas pasar de la captura a la salida del conventillo. Siendo un ejercicio esquemtico este de bocetear la composicin de las pginas, puedo hacerlas en tamaos reducidos que me permiten tener una vista general instantnea de toda la secuencia y el fluir de las pginas, en una slo superficie, haciendo rectngulos de no ms de 7x4 cms, aproximadamente. El trabajo interdisciplinario del cmic. De este ejercicio rpido, ms el guin ms acabado que me recib entonces, pas a disear la estructura de las pginas de la totalidad del cmic. ste es el momento en que la interaccin Guionista/Grafista, pasa a ser ms fuerte que nunca, en todo proceso donde las dos funciones no sean hechas por la misma persona. La mecnica de trabajo del cmic persigue producir una amalgama entre el relato escrito y la narracin grfica, al contrario de lo que se puede pensar a partir de esta premisa, esto no significa necesariamente que la sumatoria del ms contundente estilo escrito, con el ms contundente estilo grfico dar como resultado al ms contundente cmic.

Se han desarrollado y hechos conocidos-, distintos modos de realizar el trabajo de pasar el relato escrito al storytelling grfico. Cuando la obra no es producida por una slo persona, se hace necesario establecer una normalizacin del intercambio comunicacional entre los participantes en su produccin, un modus operando que permita un trabajo fluido y que le resulte cmodo a ambas partes. Supongo que podra pasarme la mitad del informe hablando sobre formas de trabajo, teoras de la creatividad y ejercicios de interaccin pero puedo reducirlo todo a dos conocidos mtodos en el mundo del cmic. Los llamados mtodo Marvel y el mtodo DC. Estas no son caracterizaciones oficiales, cmo exactamente surgieron, no lo s y no existe bibliografa seria que pueda dar donde se hable de ello (lo que no quiere decir que no exista). Conozco un libro titulado How to draw Comics. The Marvel Way" (Stan Lee y Joe Buscema, 1984, Fireside), pero no es sino uno de esos manuales con tips para recrear tus personajes favoritos, que de tanto en tanto se encuentran por ah. Lo de los mtodos, es algo de lo que me enter no s dnde ni cunto, pero de lo que estoy seguro, todo aficionado que se precie de tal conoce.

Y hace referencia a los modos tradicionales que han caracterizado histricamente las maneras de trabajar de las dos compaas ms grandes de Norteamrica. El mtodo DC, es como se le ha llamado a un sistema menos abierto para el dibujante y donde el guionista est en cierto sentido- ms comprometido con el desarrollo y resultado de la obra. Este mtodo, desde el punto de vista del grafista, se caracteriza por la certeza: el guionista entrega un muy acabado guin, con la cantidad de vietas que requiere y las situaciones, dilogos, e incluso encuadres que se debern desarrollar en ellas. Hay algunos, como Frank Miller, quienes incluso aaden bocetos con ciertas indicaciones esenciales para la obra, como ciertas escenas, indicaciones en detalles del diseo de personajes, etc. El mtodo Marvel, por supuesto, es lo contrario. El guionista entrega mucho menos indicaciones sobre lo que ocurre en cada pgina. Estructura un guin basado en las pginas (el DC se basa en las vietas) e indica que situaciones quiere que ah transcurran. Algunos slo llegan a eso. Sin embargo, no necesariamente esta modalidad de trabajo implica que ahora el grafista ser quien est ms comprometido con el desarrollo y resultado de la obra, sino que, me parece, que requiere una mayor importancia en la composicin de la dupla o el equipo de trabajo. Implica que el guionista conozca las capacidades narrativas del grafista, para saber cunto puede dejar en sus manos y cuanto tiene que entregarle; ste ltimo tambin debe tener una buena sintona con el guionista para aminorar los malentendidos y confusiones que se traduzcan en prdidas de tiempo o confusin del relato. A mi parecer, sta es la forma que mejor individualiza al cmic de las otras artes y formas expresivo-comunicativas. Nosotros acostumbramos manejar la segunda forma (el mtodo Marvel), aunque es algo que hemos logrado con el tiempo. Por lo mismo, no me parece recordable para duplas creativas que no se conozcan bien, o que no hayan tenido experiencias previas en esto de hacer un cmic. Si revisan las instrucciones que recib para hacer ste cmic, podrn notar que llegan a ser hasta vagas, en algunos casos (por ejemplo, mi secuencia inicial de 7 pginas solamente se basa en: La historia comienza con un operativo conjunto de la polica y gendarmera, para el traslado de un inculpado. Eso se tradujo en una secuencia de 4 pginas, hasta la siguiente instruccin. No hay indicaciones de posibles textos (ni dilogos, ni narrador en off, ni siquiera onomatopeyas), por lo mismo son importantes en este caso las reuniones, en las que al discutir sobre el cmic fijamos las guas que me sern tiles a la hora de graficar todo.

Una arista ms que incluye buena parte de los relatos de ficcin, del medio que sean, es la investigacin; sobre todo cuando dicha ficcin se asienta en el mundo real (es decir, descartando la ciencia ficcin), es casi siempre necesario empaparse en aspectos que el creador no domina y que se hacen necesario estudiar en pos de conseguir credibilidad de la obra. En este caso, nos adentramos en una profesin con la que ninguno de los involucrados tenemos una cercana importante (no creo que siquiera alguno de nosotros haya pensado en entrar alguna vez en la escuela de investigaciones) y en un momento en que los cambios en los sistemas judiciales afectan todo el proceso penal. Para no actuar sobre supuestos y conceptos difusos, entrevistamos a un estudiante de 3er ao de Perito Criminalista, Brian Walis. l nos proporcion informacin concreta sobre los peritajes, la composicin de los equipos de peritaje y la participacin del fiscal en el hecho, adems de proporcionarnos las denominaciones precisas usadas en el caso. Por ejemplo, nos instruy acerca del proceso de peritaje: Fijacin y preservacin del Sitio del Suceso, Recoleccin de indicios, Rastreo, Pre-examen forense, formulacin de la hiptesis in situ, Cadena de custodia de las pruebas. El tipo de investigacin que se hace en el caso ilustrado en esta historia es abierto, donde el Sitio del Suceso, se estudia desde el foco a la periferia. Que intervienen 8 personas en el peritaje: fotgrafo, planimetrista, jefe de la investigacin, examinador mdico, 3 recolectores de pruebas y un ayudante. Estos datos nos proporcionaron un piso sobre el cual trabajar con certeza en la ltima secuencia de 4 pginas. Hubo otros resultados grficos producto de la investigacin, como en la pgina 3, la vieta de la salida del prisionero que se ve enfrentado a camargrafos y periodistas requiri una revisin las cmaras, micrfonos focos y objetos que se utilizan en el caso (adems de revisar cada imagen disponible de una situacin similar). Otro estudio grfico mereci la revisin des escudo de investigaciones, el cual reinterpret, sin modificarlo mayormente, pero para hacerlo ms coherente con el estilo que manej de lo que hubiese sucedido al tratar con fotografas. La placa es un importante detalle de consistencia de las imgenes en que intervienen los detectives y donde stas necesariamente debieran aparecer (as como el cuadro del presidente en la oficina), pero pensando en el destino del cmic, decid disminuir la presencia de la palabra Chile, en la pgina, y simplificar un tanto el escudo en medio de la placa, para que an

cuando puede ser asociado con el escudo patrio, pueda pasar inadvertido para quien no est familiarizado con l.

Una breve reflexin. En la dcada de los 90s, Neil Gaiman gan el World Fantasy Award al mejor cuento de fantasa, por su guin para el nmero de The Sandman, Sueo de una noche de verano. El World Fantasy Award, es un premio literario y esa fue la primera y nica vez que fue ganado por un guionista de cmics. La premiacin de Neil Gaiman, fue precedida y perseguida por venenosos ataques de escritores indignados que vean como alguien que provena de un pasatiempo menor invada sus dominios y reciba algo que, a su juicio, no le corresponda recibir. Y, en cierto modo, estaban en lo cierto. Si bien, entonces aquel rechazo pareca estar ms movido por envidia y egosmo, ms que por razones de calidad del relato, no puedo dejar pasar con ste ejemplo, un planteamiento al que me suscribo completamente: El cmic no es la suma de literatura y plstica. A diferencia de lo que en algn momento pens, ahora no creo que el mejor cuento y la mejor pintura puedan hacer en su virtual- combinacin al mejor cmic. Sigo pensando que el cmic es un medio ambiguo en el que podemos encontrar elementos que nos remiten a la literatura y a la plstica (como tambin podemos encontrar elementos del cine y la televisin), pero eso no lo hace ser parte del uno o del otro. El cmic es un medio y luego un arte- particular, que si bien, como cualquier nuevo medio (y sobre todo los surgidos durante el siglo pasado y fines del anterior) adopt viejas formas y las adapt a un nuevo formato, como arte tiene su propio cdigo y una estructura particular que lo hace ser lo que es. Creo an que los potenciales realizadores deben primero haber profundizado en la tcnica del relato y las tcnicas y el oficio de las artes plsticas, pero luego debiera necesariamente adentrarse en el estudio emprico de la tcnica del cmic, de la concepcin grfica de los autores clsicos (Caniff, Herrimann, McCay, Raymond, Eisner, Schultz, etc.). Creo que el inters serio, en el cmic obliga a realizar un viaje contrarreloj a travs de la historia del cmic, desde los autores que te engancharon como aficionado, siguiendo sus races hasta el origen mismo del cmic moderno. En fin, mientras no haya un galardn que premie las historias, no creo justo que el seor Gaiman, an con todo su talento y genialidad, les quite a los escritores menos talentosos los premios que se hicieron para premiarlos a ellos. Por algo los cmics han generado sus propias premiaciones:

los Will Eisner Comics Awards, y el Harvey Kutzman Award, son los mayores reconocimientos que el cmic norteamericano otorga a sus obras ms destacadas.

Construccin de las pginas. Siguiendo el legado de Eisner, mi composicin del relato se fundamente casi- primordialmente en la composicin de la pgina y de las pginas enfrentadas. Puedo as, guiar al lector por la composicin de la pgina, construir secuencias que funcionan en la doble pgina en la que inician y cierran un arco de la accin, saber cada cunto es necesario poner una pausa (como la vieta nica de la pgina 5), equilibrar una pgina con la otra, o crear un orden lgico de lectura del cmic (como el ejemplo de Stuart Imanen, para Action Comics). Para iniciar la construccin, necesito que el guionista me entregue informacin detallada de la mayor parte del relato. Recib entonces el guin completo en base del cual trabajar.

La Carpeta Roja. Plot general.

Primer Acto: Opinin Pblica La historia comienza con un operativo conjunto de la polica y gendarmera, para el traslado de un inculpado. El asunto es el tpico circo meditico, las cmaras, las luces de los flashes, el gritero, las preguntas casi al aire, que intentan captar la atencin del acusado. Por qu lo hizo?, Sabia lo que hacia? Una pregunta especifica despierta el inters de un fotgrafo en plena debacle. El rostro estupefacto del hombre con la cabeza gacha y las esposas en la espalda sola cosa: el tipo no sabe de que se le acusa El fotgrafo inquiere sobre el prontuario del supuesto criminal, y sigue con sus fotografas claves, las que sern le dice una

portadas de los diarios mientras dure el inters de publico, comenta a un acompaante. Mas tarde en el cuarto oscuro, y mientras escucha las noticias en la radio descubre una fotografa que le llama la atencin y la pone junto con la que el acusado le mira estupefacto. Una carpeta roja en la mano de los detectives no cuadra, no al menos con el resto de los casos, pero si con una serie de fotografas previas que tiene en un mural, marca la seccin con un lpiz y escribe: Qu es una carpeta roja? Segundo Acto rase una vez: un mes antes El Capitn Jorge Martnez Helgueta revisa una serie de documentos que se apilan en su escritorio, es interrumpido por dos detectives que ha citado previamente, ordena sus papeles y comienza a escuchar sus informes sobre los casos que llevan: Jos Vega Ran: Informa sobre 3 casos de homicidios que lleva investigando hace algunos meses, una serie de pistas, pero no hay ningn sospechoso concreto, todos fueron tomados desprevenidos, y fueron apualados y dejados a desangrarse, los tres no presentan nada en comn como personas excepto la forma en que murieron, aun as no hay razn alguna para pensar que sea nada mas que un asalto o violencia callejera. Alberto Barros Ordez: Interrumpe a su compaero y le pregunta por el arma homicida, ante lo cual se nota sorprendido, el arma no solo es similar, es un arma especifica, una daga, no un pual, ni una cortaplumas, una daga, los tres se miran extraados, ambos detectives comparan notas y se sorprenden que el capitn no les dijera nada en informes preliminares. El capitn saca de su escritorio un sexto folio y les explica que hay un nuevo caso de caractersticas similares, pero esta vez es un polica uniformado. Les ordena trabajar

juntos en el caso, y a pesar de la reticencia de ambos, su suerte esta echada. Durante el transcurso de la investigacin desarrollan hiptesis y opiniones sobre el caso, se acentan diferencias personales y similitudes profesionales. Finalmente deciden repasar que podran tener en comn las victimas y para eso revisan los antecedentes del polica, visitan a su familia y amigos y finalmente su casillero antes de que se desocupe. En ese momento elaboran una posible conexin entre las victimas, son todos homosexuales que no lo asumen en forma publica. En ese momento reciben una llamada del capitn, hay un sptimo caso Tercer Acto Deconstrucciones Comienza el circo meditico, el caso numero siete es el hijo de un poltico de una familia acaudalada, el llanto de su madre es transmitido por TV nacional, todo el pas demanda culpables. Nada de esto importa a los detectives, solo se centran en su caso, Alberto Barros Ordez, otrora favorito de la prensa ahora se ha vuelto un hombre obsesionado, Jos Vega Ran en cambio, busca la paz en su hogar y en su esposa y en los pequeos problemas cotidianos. Los das pasan se reconstruye la escena del crimen, se arman escenarios se marcan cuerpos con tizas y ngulos con postes, se revisan posibles armas homicidas, se describe el asesinato una y otra vez. En la prensa se muestra la vida ejemplar del asesinado famoso Los detectives encuentras los trapos sucios La hiptesis de la homosexualidad encubierta toma forma, se revisa a las victimas anteriores, las que ya solo les importan a los detectives. Todos presuntos homosexuales

Todos lo ocultaban Todos apualados desprevenidos, incluso un polica Asesino serial El capitn se consterna, y saca de su gaveta una carpeta color rojo, y guarda all los folios con la investigacin. Sientan frente a l a ambos detectives y les explica lo que es una carpeta roja: Cada vez que existe la sospecha de que algn crimen puede involucrar a cierta gente intocable o estar sin resolver durante largo tiempo, o es de caractersticas muy violentas o seriales, este pasa a una carpeta roja, as, cuando se descubra al perpetrador y no se le pueda probar por vas legales su participacin el juez que la reciba ya sabe que se le debe colgar el muerto si o si, o se le debe culpar por otros crmenes en el caso de aquellos que tengan los contactos para no hacerlo tan pblico, y entregarle un cabeza de turco a la prensa Barros protesta airadamente, pero el capitn solo le sugiere que siga la investigacin y que deje que su conciencia le ayude al final, Vega se queda en el asiento y toma la carpeta, sale y le dirige una mirada a su temporal compaero. Hay trabajo que hacer Se suceden los interrogatorios, las pruebas forenses, las hiptesis, el acoso de la prensa Interrogatorios, pruebas forenses, hiptesis, el acoso de la prensa Interrogatorios, pruebas forenses, hiptesis Interrogatorios, hiptesis Interrogatorios, hiptesis Interrogatorios Interrogatorios Se entrega al cabeza de turco, la prensa recibe con ansias al chivo expiatorio, nadie lo duda, amplio prontuario, rostro de drogado, clase baja, la televisin se hace un festn con su

vida,

y con el operativo de su captura los ratings son el

postre. Todos festejan Menos Barros y Vega, menos los detectives Interrogatorios Interrogatorios Un desliz, y lo tienen El autentico culpable es un psiclogo de prestigio, de esos que salen en la tele, de esos cuya familia elige diputados, de esos que tienen contactos en todos lados, de esos intocables Por la tele el traslado del inculpado, las exigencias del mximo peso de la ley, peticiones de todo tipo, y aunque se las merezca todas, el tipo no sabe que hizo esta vez, para que le saquen tantas fotos. En la central de investigaciones, las felicitaciones, los aplausos y Barros y Vega solo se miran y ven la carpeta roja en sus manos, y salen del lugar a buscar a un intocable En su cuarto oscuro un fotgrafo se pregunta por que su mural sigue creciendo, y decide salir a preguntar Cuarto Acto La novela negra va en colores Comienza la cacera en paralelo, el fotgrafo y su bsqueda de una respuesta para la carpeta roja, los detectives y su bsqueda del autentico culpable El fotgrafo habla con el capitn y le explica sus descubrimientos Los detectives hablan con el siclogo y le explican su hiptesis sobre salir del closet El capitn esquiva El psiclogo esquiva El fotgrafo hace una finta y lanza la bomba tiene las fotos con todas las carpetas rojas: una, solo una curiosidad,

dos ya son una coincidencia, tres es un patrn, se miran con el capitn, el fotgrafo sonre, y vuelve a preguntar: Que es una carpeta roja? Los detectives aguantan el desprecio y los embates intelectuales del psiclogo, Vega saca una bolsa para la evidencia y un guante, Barros sonre, y le demuestra al hombre en su bergere los folios donde estn las victimas, y como el los ha conocido a todos: uno, solo una curiosidad, dos ya son una coincidencia, tres es un patrn, Vega recoge el abrecartas y lo pone en la bolsa y sonre, Barros sonre El capitn le explica decisin a su conciencia El psiclogo explica lo intocable que es y que ninguna prueba es inculpatoria, los detectives le explican lo que es una carpeta roja y lo arrestan Se lo entregan a gendarmera con una carpeta roja todo al fotgrafo, y le deja la

Quinto Acto Opinin Privada Se muestra que hace cada uno de los protagonistas con la informacin adquirida Barros, se convierte en un hombre obsesionado con resolver cada uno de los casos que llegan a el, considera un error de su parte que hubiera mas de un asesinato, ya que el investigaba los primeros casos Vega sigue tal y como estaba, sigue hablando con su esposa profesora de su alumnos y las odiseas de la educacin publica El capitn celebra en privado que todo terminara bien Fotgrafo evala si entregar o no la informacin a sus compaeros periodistas El psiclogo cae en desgracia pblica al ser acusado de aprovecharse econmicamente de sus pacientes mentalmente

inestables, y extraamente la pena que el juez dictamina es sumamente dura y lo llevara a la crcel por mucho tiempo Caso cerrado

Puede que en la mayora de los casos, tener el plot completo de la historia no sea del todo necesario, sin embargo, me parece bueno (desde un punto de vista del desarrollo acucioso del relato) tener en claro hacia dnde va la historia. En ste caso ms todava, porque es un relato alineal en su temporalidad, en donde una de las cosas sobre las que tuvimos que ponernos de acuerdo con el guionista fue cundo es Ahora?. Y, siempre, el papel escrito ayuda a aclarar puntos que quizs en un principio no lo parecen, pero que luego se vuelven confusos. Hay secciones de la historia que se ven desarrolladas en muchas palabras, pero que no se ven traducidas ms que a unas pocas pginas, as como hay otras secciones que de tan vagas no me sirvieron para bocetear lo que ah indicaba. Trabajar de la manera en que lo hicimos tiene la ventaja de poder dejar cuestiones abiertas, en espera de la bsqueda de ms antecedentes. Tomando en consideracin eso, es saludable no hacer una estructura del relato que abarque la totalidad del cmic, un ordenamiento lgico que requiera de un solo sentido de fluidez para toda la historia, puede significar que al hacer algn cambio (que siempre es lo ms probable, trabajando con ste mtodo) haya que modificar la totalidad del cmic. Por ello, esta composicin del relato se divide en secciones, que no necesariamente abarcan pginas, sino que pueden ser de pginas sueltas hasta cuatro carillas para desarrollar una estructura compositiva particular dentro de la unidad de la composicin del cmic (todo el prlogo, por ejemplo, puede ser considerado como pginas independientes, en cambio, los peritajes del sitio del suceso -al final-, son necesariamente 4 pginas). El bocetaje de las pginas, es un mapa simple del cmic, en su totalidad, pero no por ello, exento de consideraciones necesarias. Si bien, lo que se trabaja principalmente son los bloques de vietas que darn orden a la pgina, su contenido importa, por lo que es esencial darle un contenido simple, que ayuda a visualizar el orden del relato; de hecho, es aqu donde compongo mi storytelling. Gracias a las formas simples y el tamao controlado del que dispongo, puedo saber qu composicin contendr cada vieta y cmo se relaciona sta con el resto, dejar las vietas ms limpias, o impactantes en puntos estratgicos y crear vietas de paso entre ellas.

Dentro de las vietas.

Debido el estilo que ocup para las ilustraciones, me resultaba imposible dibujar el cmic como ms frecuentemente se hace: por pginas. En cambio, lo que hice fue dibujar cada vieta como ilustracin independiente. Para ello, se hizo importante la visualizacin previa que dise en los bocetos de las pginas. En ella, intua volmenes, masas luminosas y sombras y encuadres, los que trabaj ms a fondo en mis bocetos a tamao en papel bond. En estos bocetos a tamao (cuyas dimensiones fueron siempre mayores a las de la vieta definitiva a veces incluso la duplicaban y hasta triplicaban), lo primordial era, la estructura anatmica de los personajes (sus proporciones particulares y consistencia sea), las fuentes de luz y masas de sombras y la composicin del cuadro. Detalles, como facciones, accesorios, pliegues de la ropa, y objetos pequeos, eran solamente esbozados. Este momento fue tambin til para revisar cmo resolver algunos detalles complicados, escorzos, rostros, movimientos y posiciones particulares, detalles grficos (como las placas), expresiones faciales, movimientos y poses en general. Fue el momento, en que producto de las discusiones con mi profesor gua, revis algunos de mis planteamientos grficos, revis los dibujos de los barrocos (sobre todo para corregir posiciones y hacerlas ms interesantes). El ltimo paso, fue traspasar los dibujos a papel mantequilla, donde se agregan los detalles, facciones y se delinean claramente los contornos y sombras y se agregan las texturas que son parte esencial del estilo que opt por agregar a este cmic en particular. No interiorizar ms en el dibujo (aunque lo podra hacer), porque creo que es el factor clave que ha hecho del cmic un reducto elitista y la excusa que muchas personas han utilizado para no darle ni una mirada. Como ya mencion, creo que un cmic puede ser hecho de los ms diversos modos y estilos (quizs hasta con el abstracto, inclusive). Y siendo un proyecto de diseo, definitivamente el dibujo no es lo ms importante.

La revolucin digital, parte uno. Una de las herramientas que han abierto la produccin del cmic (como de muchas otras tantas cosas) a una buena cantidad de gente interesada en ellos, ha sido el escner. Recuerdo los fanzines que producamos en el liceo, con recortes de todo: de fotos, dibujos, pedazos de texto tipiados a mquina y otros, todos pegados sobre una hoja tamao carta u oficio, con un oficio que dejaba mucho que desear y que se traduca en infaltables manchas y zonas oscuras, al

momento de fotocopiarlas para producir nuestros ejemplares. An hoy, la fotocopiadora sigue siendo la mayor aliada de quien quiere autoeditarse (yo mismo lo hice hace un par de aos atrs); la diferencia est en aquel sucio y pegoteado original; ahora, se puede hacer lo mismo gracias al escner y se obtiene un original mucho ms limpio y til a la hora de pasar por la fotocopia. Ahora, gracias a la revolucin de la conectividad (Internet), el escner, se ha transformado en la nica puerta necesaria para la autoedicin pero se no es el plano de ste informe, que es puramente anlogo. Algunos datos de la digitalizacin de mis ilustraciones: - 600 dpi. Se suele recomendar escasear dibujos a 800 dpi, lo que conserva la riqueza del trazo del lpiz y la textura del papel, pero en mi particular caso (y como ya mencion) casi todas mis ilustraciones sobrepasan por lejos las dimensiones de la vieta que las contendra finalmente. - Ni muy apretado, ni muy suelto. El papel mantequilla tiene una dificultad especial al momento de escasear: produce ondas en su superficie muy fcilmente con el pasar constante del lpiz (como en los achurados y sobados), por lo que, para evitar una deformacin de la ilustracin muy grande (como lneas rectas que se vuelven curvas, o la aparicin de sombras donde no las hay), es necesario presionar el papel estirado contra la placa del escner, lo que, por otro lado, puede generar arrugas del papel, o que incluso se corran partculas de grafito suelto. Pero estos son datos que difcilmente le servirn a quien no ocupe esta misma tcnica.

En Photoshop, las imgenes fueron reducidas a 400 dpi, lo que las hace ms manejables y pasadas a CMYK.

La revolucin digital. Parte dos Segn McLoud, dos factores han condicionado la vida del cmic impreso: Comercio y Tecnologa. El nacimiento del cmic moderno, incorporado a los peridicos como tctica para acaparar una mayor cantidad de lectores (sobre todo inmigrantes), ofreca como gran valor agregado el Color. Este avance tecnolgico fue decisivo en las ventas de los peridicos y decidor del poder econmico del peridico. Pero muy rpidamente se volvi tambin un estigma de la representacin del cmic:

colores bsicos planos, sobre papel de baja calidad, produciendo una tonalidad opaca no deseada pero adoptada rpidamente y que, frente a las producciones europeas de mediados del siglo pasado, fue siempre en desmedro de la calidad y expresividad que las obras del viejo continente, en su liberalidad conseguan. Al cmic norteamericano lo conden su mentalidad industrial; su bsqueda de rentabilidad, privilegiando el ms bajo costo y contentndose con lo que ya haba logrado, lo que termin pasndole la cuenta, entre los 80s y 90s (y an no se recupera por completo) en una depreciacin de su cmic. Un giro importante se dio entre los 80s y 90s: la irrupcin del coloreado y la preprensa digital. Primero, como una evolucin del proceso de produccin, simplificndolos y abrevindolos y abaratando los costos de produccin, lo que se tradujo en una relativa ampliacin del mercado del cmic (relativa, porque hay muchos otros factores que afectan el tamao del mercado y las oportunidades de entrar en l, como la distribucin, que an dependen del poder financiero de las compaas) y, a su vez, en una ligera ampliacin de la oferta temtica del cmic. Pero, con el tiempo, se ha traducido tambin en una evolucin grfica, producto de la mejora en las tecnologas de digitalizacin que han liberado al cmic de la apariencia que por casi todo un siglo lo caracteriz y limit la creatividad de sus artistas. La preprensa digital, ha sido otro de los avances que ha permitido abaratar y ampliar el mercado del cmic norteamericano, en el que los grandes tirajes y procesos rpidos son esenciales para la supervivencia del mercado. El tercer pie de sta manifestacin de la revolucin digital del cmic que mencionar, es el coloreado digital. Tal como la preprensa digital, ha sido un til herramienta para acelerar los procesos de produccin y abaratar sus costos. Ha actuado tambin como democratizador de la aplicacin del color en el cmic. En su popularizacin y la predominancia de ciertos programas utilizados para ello, ha puesto al alcance de un mayor nmero de interesados una herramienta de una amplia variedad de usos. Pero, donde me importa caracterizar la importancia de la revolucin digital del coloreado es en sus implicancias creativas. En un comienzo, con el coloreado digital sucedi lo mismo (o casi) que con cualquier innovacin tcnica o expresiva: se volvi una adaptacin de un antiguo mtodo (o tcnica) a un nuevo entorno; es decir, el coloreado digital funcionaba igual que la tradicional tcnica manual, pero en un entorno digital, se segua teniendo la misma pobre, o casi nula, bsqueda expresiva. Hasta

que durante los 90s aparecieron trabajos que mostraban un desarrollo del color innovador en sus intenciones de dar volumen a travs de un ms rico manejo de luces y tambin trabajos que simulaban el uso de distintas tcnicas pictricas (acuarela, leo, por ejemplo). Ahora, en el trnsito de un siglo a otro, pareciera haber quedado atrs la obsoleta caracterizacin del cmic plano por dictadura del sistema y se ve una mayor coherencia entre las distintas aplicaciones grficas en juego y la historia para las que se estn utilizando. En mi caso, si bien tena una idea inicial de cmo ms o menos quera que fuese el aspecto cromtico de La Carpeta Roja (un reflejo de Santiago en otoo-invierno), decid primero hacer una revisin de cmics que fuesen un referente aceptable para lo que estaba buscando (entendiendo por aceptable, cmics pintados digitalmente, o que tuviesen una paleta de colores que encajara en la vaga idea que tena en mente de ella). La bsqueda que en realidad no fue mucho ms que una mirada a mi coleccin, la de un amigo y mi memoria, encontr las siguientes 5 obras que me podran ayudar, en algn grado: Daredevil, del #26 al 50, por Brian M. Bendis y Alex Maleev. (Marvel Comics) Mi cmic referente en general, me sirvi como gua tcnica para el uso de colores en dibujos sucios, como los que realic. A travs del anlisis de su manera de pintar, me pude hacer ms consciente de la utilidad del color para distinguir formas de fondos o confundirlas, de ser necesario. As como la aplicacin sutil del color para no hacer desaparecer completamente los trazos sueltos del lpiz que son el fuerte de mis texturas irregulares. Wolverine: Origins,1 al 4, de Jemas, Quesada, Jenkins, Kubert, Isanove (Marvel Comics). Junto con el que sigue, tiles por la tcnica utilizada para los dibujos: se respet el trabajo en grafito de Adam Kubert, el que se digitaliz y se pint sobre l. Es una buena referencia sobre cmo realizar un cmic sobre grafito sin entintar, y su coloreado, en partes se aproxima bastante a lo que yo termin por realizar. Superman: Secret Identity, Kurt Busiek y Stuart Imonen (DC Comics). No corresponde al usual cmic de Superman. Es una novela grfica (un prestige, para ser ms exacto) de un carcter ms lacnico e intimista que las series habituales del personaje. El estilo de ilustracin utilizado para ste tambin fue trabajado slo con grafito. Pero lo que me interes de ste caso, fue su concepcin de la paleta de colores a utilizar. As como el guin del cmic gira en torno a una olvidada historia (de la primera mitad de los 80s) y el relato se mueve constantemente entre una reflexin provocada por vietas sueltas del pasado del cmic y la vida presente del

personaje protagnico, Imonen declara en su prefacio, haber armado una paleta de colores a partir de la gama utilizada en el arte comercial de los 50s, aplicada por supuestodigitalmente. Batman: Year One, por Frank Miller, David Mazzuchelli y Richmond Lewis (DC Comics). A pesar de ser una historia anterior a la revolucin digital del color (fue publicada entre 1986 y 1987), me sirvi, al igual que el referente anterior, a formar un criterio cromtico ms slido como concepto sobre el cual trabajar. Lewis consigue mostrar como una ciudad gris como Gotham City, se puede ver reflejada en la eleccin de una paleta de colores donde no predominan los colores saturados y en el que se pueden sentir las temperaturas y las ambientaciones de la tarde nocturnas dominando las pginas. Acme Novelty Library, de Chris Ware (Fantagraphics). Ware es un autor reconocible, con un mundo interior reconocible en sus obras y una perspectiva particular que lo hace nico. En su Acme, Ware desarrolla un concepto de lectura a travs de los colores de sus vietas. A travs de unificar secuencias y pginas enteras por matices predominantes, Ware consigue hacer del color un vehculo del storytelling tal como la diagramacin de la pgina o la posicin de los bocadillos dentro de la vieta. Haciendo del color un factor ms importante en la conduccin del relato (y no slo un factor de realismo y ambientacin en l)

Por supuesto, siempre detrs de la aplicacin del color, hay un brackground que lo da la experiencia de haber trabajado en la realidad con distintas tcnicas pictricas. Al final, su aplicacin en el mundo anlogo, como en el digital no son distintas. Por lo que, si se quiere conseguir un efecto leo, o pastel seco, o cualquier otro, no slo es necesario el consiguiente simulador del programa de dibujo que se est utilizando, sino el conocimiento del manejo de la tcnica (para obtener un correcto resultado, claro). Ahora, la otra posibilidad, para lo que no se requiere aprender nada antes de abrir el programa de pintado, es hacer uso de las posibilidades nicas que da el trabajo digital y aqu es cuando la revolucin digital del color puede ser considerada como tal. Volviendo a mi caso, los trabajos de los que me apoy como referentes me ayudaron a fijar la temperatura del color. Dado a que quera reflejar de algn modo las tonalidades que veo en Santiago cada otoo e invierno, lo primero fue establecer que el ambiente deba reflejar de algn modo el fro, a travs de las tonalidades que cumplen aquella funcin (verdes, violetas, azules) y de la baja saturacin del color.

Pero la forma en que concret mis primeras muestras no me dej satisfecho. Las formas llenas diferenciadas entre ellas y con el fondo por sus propias tonalidades, hacan que los cuadros se llenaran de una variedad indeseada para mis intenciones ms minimalistas. Adems, la forma en que llen espacios con color, hacan que perdiese la textura de los trazos del dibujo y aplanaba la composicin. Todo esto, por lo que pude deducir, provena de la poca claridad con la que haba enfrentado esta parte del proceso. Entonces recurr a Batman: Year One, y al Acme Novelty Library, lo que me condujo a incorporar al color, como un unificador de escenarios, haciendo que un color matiz en todas las vietas de acciones que transcurran en el mismo lugar fsico del relato. As, podemos diferenciar el prlogo, que transcurre en el paso del crepsculo a la noche (los tonos naranja que se pueden apreciar a travs de las puertas de la casa donde es capturado el primer personaje, se esfuman cuando ste sale del lugar y predominan entonces los matices violeta, como indicador de la noche), de la reunin en el despacho del capitn, en el captulo primero, que ocurre en horas de la maana, cuando la luz del sol entra directo por la ventana de la oficina. Al factor ambiental y unificador que se consigue con este ordenamiento, le sum a sus funciones la de climatizador psicolgico, es decir, como las texturas irregulares, establece un ambiente en que la ausencia de colores planos sentencia tambin una ausencia de absolutos en la realidad del relato y la temperatura del color, debiera influir en la sensacin ambiental del lector. Para ello, consegu que el color siguiese las texturas del trazo del lpiz grafito, al aplicarlo con la herramienta pincel de Photoshop, de manera irregular en una capa superior a la del dibujo con fusin: subexponer. Luego, para evitar el aplanamiento de la ilustracin con el uso de un solo color, en una capa nueva con fusin: superponer, pint uno o un par de objetos (siempre los mismos en cada vieta sucesiva), para sacarlos un tanto del plano cromtico de la ilustracin y generar un punto de abstraccin. Por esto mismo, escog objetos y formas que cumpliesen alguna clase de funcin los convert en aterezzo. La mesa del capitn, que lo mantiene aparte de sus subordinados y sobre la cual pondr la carpeta roja (evidentemente importante en la historia), las chaquetas azules de los funcionarios de investigaciones, o las vestimentas verdes de los carabineros, etc. Los objetos, son actores importantes de esta historia.

Diagramacin: construccin de las pginas definitivas. Cuando an tena los archivos TIFF originales, con los dibujos en grafito solamente, arm una maqueta a tamao del cmic. De ella me serv para determinar los tamaos definitivos de las vietas.

De todos modos, al hacer los archivos TIFF definitivos (cmyk, a 300 dpi.), en los que siempre tena que recortar parte de la imagen (pues hice los dibujos ms extensos de lo que haba planificado en los primeros bocetos), dej un margen de 1 a 2 centmetros para poder modificar, de ser necesario, las dimensiones de la vieta en pos de una composicin mejor justificada de la pgina. Las pginas las arm en Freehand, en superficies de tamao doble carta apaisado, en las que desplegu en pginas enfrentadas (que miden, cada una, 17x25.5 cms., tamao estndar de comic-book) definidas por un marco que mantuve como pgina maestra. En ella, hice vietas con lneas de 0,5 pts. de ancho (que permite definir los lmites de la imagen, sin intervenir demasiado en su apariencia), dentro de las cuales pegu las imgenes importadas. Orden las pginas en funcin de guas que me dividieron las superficies en columnas y filas de 2/2, 3/5 y sus combinaciones intermedias, ms mrgenes para los cuatro lados (1 cm. para los mrgenes externos y 1,3 cm., para el margen interior). Esto, para dar un orden bsico que, sin ser del todo obligatorio, me permite jugar ms claramente con los espacios y la relacin de las vietas. Como gutter (espacio entre vietas), dej un margen de aproximadamente 0.3 cm. espacio suficiente para ordenar el espacio (para no confundir los lmites de las vietas), pero que consigue mantenerlas juntas, como unidad en la pgina. En ste caso, hubo una consideracin especial para estas consideraciones a la hora de definir los parmetros principales de la diagramacin de la pgina: el estilo de las ilustraciones. Sin ser sobrecargado s puede ser un estilo algo complejo y sucio al apreciarlo en la pgina, por lo que opt por un diseo de vietas y un ordenamiento simple y limpio para la mayor parte del cmic. Las lneas de las vietas deban poder pasar inadvertidas al leer ilustraciones en las que las lneas rectas abundan, por lo que opt por el ancho de 0.5 ptos. Otra consideracin de estilo, vino del guionista, quien cuando le pregunt qu no quera para el estilo grfico del cmic dijo Novela negra, entonces evit los fondos negros o las pantallas oscuras detrs de las vietas, ambos buenos recursos para unificar las vietas (sobre todo cuando el gutter entre ellas es mayor a 0,5 cm.), pero que inevitablemente afectan el clima psicolgico del relato, hacindolo ms serio como si algo terrible se cerniese sobre las cabezas de los personajes.

Deconstruccin. Pgina por pgina. He optado por verbalizar mi razonamientos al diagramar y armar las pginas a fin de demostrar que no ha sido un proceso intestinal, sino de diseo. En sta deconstruccin", no considero la incorporacin de textos, pues es slo hacerca de la diagramacin de las vietas, y la etapa

de rotulacin, que viene ms tarde, se encargar de mostrar que hubo un proceso posterior que sigui su propia lgica (fundamentada en sta parte, por cierto).

Pgina Uno. Prlogo. La historia comienza con un McGuffin, un recurso bautizado as por Hitchcock, en el cul, una trama que pareciera conducir el hilo de la historia se esfuma sin llegar a nada y dejando paso a la verdadera trama principal una excusa para poner en marcha el relato. En ste caso, la historia que se est contando est en su punto lgido al iniciar el relato: la captura de un individuo inidentificable para el lector (nadie que el pueda conocer). No se sabe quienes son quienes irrumpen en el lugar a decir verdad, tampoco se sabe que es una captura. Por esto comienzo con una vieta que cubre ms de la mitad de la pgina (abarca los 3/5 superiores de la pgina) y se va a corte hacia los lados, una aparente irrupcin en la pgina de una accin que se inicia fuera de ella, y que no se sabe hacia dnde va.

Pgina Dos. Es una secuencia interrumpida. Las tres primeras vietas forman un set de tres acciones sucesivas muy rpidas: persecucin y captura, que remata en la cuarta vieta alargada, la que, si bien quiere representar la detencin de la accin, tambin expresa tensin en una captura vigilada atentamente por los personajes que van apareciendo desde el fondo de la vieta. Las vietas se dividen en las dos mitades de la pgina y la asimetra que provocan, se vendr a equilibrar con la pgina siguiente.

Pgina Tres. El pasar de la accin de la pgina anterior a sta es brusco. Se omiten los detalles del sometimiento del capturado, de las posibles razones de su detencin y, ms importante an: su identidad y la de sus captores. En esta transicin brusca, se apela al Cerrado, la capacidad del observador de rellenar los espacios en blanco, deduciendo lo que puede suceder entre una pgina y la otra. Esto se logra en la coherencia del relato y, en ste caso, en que no hay certezas para el lector, por lo que, hasta aqu, puede ser ms receptivo a decodificar la informacin ambigua que recibe.

Pero, ahora es cuando los datos se empiezan a concretar. La primera vieta, (que como la de la pgina 1 cubre 3/5 de la pgina, pero sin llegar a los cortes de pgina) muestra la salida del sujeto capturado de lo que parece ser un conventillo. Lo que en las vietas anteriores eran cortinas rojizas por detrs de las puertas o entrando a travs de las mismas, ac es el tono del marco de la accin, lo que nos demuestra que ahora sta transcurre fuera del espacio fsico de las primeras vietas. La vieta cuadrada y de amplias dimensiones, muestra una escena de un alto nivel de informacin, por la cantidad de personajes que interfieren y sus acciones en conjunto, se hizo necesario mostrarlo en una vieta grande que adems destaca su importancia para lo que va del relato. Se puede entonces entender que es un arresto y es de importancia, por la presencia de periodistas y medios informativos. Luego, la siguiente vieta que baja de la anterior, se muestra fuera de cualquier contexto, la pgina de un diario que define en una primera impresin, la identidad del personaje capturado: un supuesto asesino. Lo que nos confirma la identidad de los captores y la relevancia del hecho: no es un asesinato cualquiera. Su salida por el fondo de la pgina, quiere indicar que lo que ella implica, trae consecuencias. La salida de una vieta por el corte inferior o del lado externo de la pgina, mantiene su presencia en la conciencia del lector, como si esta se mantuviera presente ms all de su momento de lectura. Esto se produce debido al efecto de indefinicin espacio/temporal que ello produce. El tiempo ya no permanece capturado por el familiar rectngulo de la vieta, sino que, como en una hemorragia, escapa al espacio infinito, dice McCloud.

Pgina 4. Splash-Page. Una splash-page es una vieta que cubre la totalidad de la superficie de la pgina en la que se ubica. Una vieta que salpica la pgina. La vieta de la pgina 4 no es (segn la definicin dada) una splash-page aunque de manera informal haya quienes le puedan llamar as por sus dimensiones en la pgina y su efecto dramtico en el relato. Es una vieta a pgina completa, pero que respeta los mrgenes vigentes a todo el cmic. En ste caso, a diferencia del grueso de los cmics de accin donde las dimensiones de la vieta son sido utilizadas para hacer una hiprbole de la accin en un punto lgido de la trama, o simplemente para favorecer la espectacularidad de la accin. En ste

caso, como se entender en la lectura de las pginas siguientes, sta es una interrupcin del continuum de las pginas anteriores. Significa un cambio brusco de espacio y tiempo. A diferencia de la vieta anterior, no se refiere slo a un espacio/tiempo indefinido, sino a uno ciertamente distinto. La desligazn con la accin precedente y la que le suceder, tiene por objeto llamar fuertemente la atencin en el sujeto en el cuadro, del cual el lector debiera sacar la mayor cantidad de informacin posible para iniciar conjeturas acerca de su participacin en la historia y su identidad. Las pistas estn dadas (la luminosidad del lugar, las fotos clavadas en el muro, la cmara fotogrfica en primer plano). Pgina 5. Volvemos a retomar el flujo de la accin de la primera vieta de la pgina 3. El prisionero es llevado entre la multitud de periodistas por dos (ahora se puede suponer ms claramente) policas. En la primera vieta, que barca la primera lnea dispuesta en la composicin de la pgina, presenta la actual situacin del imputado, acosado por la prensa y custodiado por sus captores. Las siguientes tres vietas en secuencia lineal, se define el recorrido del imputado y sus guardianes, entre cmaras y micrfonos, sin avanzar mucho, pero si consiguiendo un ligero cambio en la actitud reticente del personaje central a dar la cara, lo que desemboca en las dos ltimas vietas, las que in crescendo en sus dimensiones, aumentan la tensin sobre lo que suceder tras la ltima vieta, que se fuga a sangre por el corte exterior de la pgina.

Pgina 6. Nuevamente una vieta a pgina, como en la pgina 4. Como en la misma, tambin se trata de una vieta que rompe con la secuencia de acciones de la pgina anterior, para presentar una vieta de descanso. En este caso, la vieta no queda en la indefinicin de la vieta 2 de la pgina 3, porque el lector deber reconocer la imagen como un zoom al panel en donde el personaje de la pgina 4 estaba escribiendo algo; entonces se puede reconocer una relacin entre ambas pginas y acabar sintiendo el ir y venir espacio/temporal entre stas y el resto de las pginas. sta ltima pgina, adems, determina la relacin que sta y la 4 tienen con lo que est ocurriendo en el resto de las pginas: el sujeto de la vieta 4 es quien ha tomado las fotos de la pgina 6, lo que sucede en la pgina 5 y que probablemente- fue el responsable de la imagen en el peridico en la pgina 3.

Las fotos de sta pgina, generan un cierto efecto de vietas en la vieta, son una suerte de inserto de otro espacio/tiempo, en el que tiempo actual un flash back inmovilizado de la pgina anterior. La composicin de la vieta pretende generar un espacio vaco como un fade out (una irse a negro) para terminar as con el prlogo de la historia.

Posible pgina en blanco. Hasta aqu (y en las siguientes 2 pginas, tambin), la diagramacin de cada pgina fue diseada como unidades independientes de sus inmediatas contiguas. Es decir, la pgina 3 bien podra ir enfrentada con la 4, como lo es con la 3. Esto permite cualquier correccin de la narracin de ltima hora (como agregar pginas, o quitas) adems de la muy posible insercin de avisos publicitarios que pudiera requerir el editor. En caso de que ninguna de las citadas posibilidades se d, finalmente, entonces pasar a ser una pgina en blanco, un tiempo muerto o de relleno, una insinuacin de un significativo paso del tiempo y/o espacio entre la ltima vieta y la que siga.

Captulo 1. Pgina 7. Siguiendo con el estilo de la vieta de la primera pgina del prlogo, la vieta de esta pgina tambin sangra ahora hacia los cortes superior e inferior. El efecto de angostamiento que produce en la vieta provoca una sensacin de una visin mucho ms sesgada de lo que podra ser (la visualidad de la vieta de cmic ES una visin limitada de la realidad). Ahora, el relato vuelve a empezar. Un nuevo escenario que no se ancla en modo alguno con lo sucedido anteriormente, donde an no podemos reconocer personajes (los brazos que aparecen en escena pueden incluso ser de extras o de personajes que no requieran finalmente una identidad. Como en la mayor parte de la historia, las lneas de horizonte se ven difusas, o estn derechamente desviadas de su eje natural, as como tuve una especial preocupacin en no hacer lneas artificialmente rectas (es decir, no me apoy en elementos como reglas para hacerlas), estos dos detalles son conducentes a una representacin de una visin un tanto distorsionada de las cosas, lo suficiente para no dejar muchas certezas al lector.

El espacio en blanco a la derecha de la vieta (como el que qued bajo la vieta de la pgina 1, fue determinado en el bocetaje de pginas) como espacio para los crditos y presentaciones, fue dejado a la derecha, porque decid privilegiar la lectura de la imagen de presentacin (por su polisemia), por sobre la lectura de los textos de anclaje que debern ir con ella (indicadores de tiempo y lugar), para prolongar la sensacin de indefinicin con la que debiera comenzar la accin. La iluminacin amarillenta de la vieta (como de las que le seguirn) indica una situacin horaria distinta a la del prlogo. Como reafirmar el indicador de tiempo que ser agregado en la rotulacin, se trata de luz de maana, la que tambin ayuda a generar un clima psicolgico distinto al del prlogo; uno ms limpio y calmo.

Pgina 8. La divisin vertical en 3/3 iguales y apaisadas, indican un paso del tiempo constante y relativamente pausado. Una situacin ms bien relajada, que es mucho mejor espacio para trabajar los textos, por lo que la utilizo con mayor frecuencia en escenas en las que predominarn los dilogos. La primera vieta, en picado, muestra un nuevo personaje en la trama y parte de la situacin en la que se encuentra (probablemente, leyendo informes). La segunda vieta permite al lector conectar ms directamente con la pgina anterior, aqu se deben reconocer a los dueos de los brazos que aparecen en la pgina anterior y se conecta a la vieta anterior con la presencia de la cabeza del nuevo personaje. La tercera vieta ayuda a establecer relaciones fsicas y espaciales: las estaturas y medidas de los personajes entrantes en relacin con el que est sentado, dimensiones del escritorio, etc. Importante detalle en ste caso, para determinar las angulaciones y encuadres de las escenas y establecer una coherencia de la narracin es la procedencia de la luz. La primera vieta de la pgina 7, alcanza a mostrar una ventana que se encuentra en la muralla opuesta a la puerta, que se ve mejor en la vieta 2. Con esto ya se tienen 3 de las cuatro (probables) murallas de la habitacin en la que transcurre la secuencia y hace ms fcil comprender los encuadres.

Pgina 10.

Desde este punto del relato, ste se hace algo ms complejo para la narracin. Hasta aqu, las vietas se haban desarrollado en la ilustracin de acciones, las secuencias se basaban en el fluir de la accin. Desde ste punto, en ms (de hecho, ste ser el principal modo en que se desarrollar la trama), son los dilogos los que conduzcan la narracin. Esto implica que: habr momentos en que la accin representada no vare durante vietas, y otras en que la ilustracin deber seguir el relato, es decir, ilustrar lo que se est diciendo. La primera vieta, vertical, que abarca algo ms de la mitad superior de la pgina, presenta al primer orador: Jos Vega Ran. Los presenta fsicamente, mostrando a travs de su modo de vestir, algunas caractersticas de l que se debieran poder deducir. Al menos, que parece alguien ms cmodo donde est que su compaero que ha entrado con l. La direccin de la mirada del personaje y como tiene girado el cuerpo, respecto al encuadre y la mesa, indican que se dirige al capitn. Las dimensiones verticales de la vieta, la indican como la ms importante de la pgina. Es el verdadero punto de inicio de un nuevo arco argumental, e indica claramente por donde hay que empezar a leer la pgina. La siguiente vieta, es la superior de la derecha. Representa un pseudo movimiento de cmara, desde Vega, hacia Barros, quien se ubica casi en el otro extremo de la habitacin, manteniendo un eje virtual casi por sobre de la cabeza del capitn, quien ahora se ve incorporado al cuadro como punto de referencia. sta vieta entrega algo ms de informacin sobre la habitacin. As como muestra una primera impresin del detective Ordez: se ve incmodo, quizs algo aprehensivo, en el fondo de la habitacin. La tercera vieta, vuelve a apelar al cerrado que debe hacer el lector por entenderla. LA escena no incluye al hablante de ese momento, por lo que el lector debe intuir que l se encuentra ah, produciendo la sombra que viene a indicar su presencia. La misma sombra sirve para ratificar la procedencia del foco de luz. Pequeos detalles. Hasta aqu, se pueden vislumbrar detalles que son necesarios para producir credibilidad sobre lo que se est leyendo en el lector. Esto evidentemente no significa que el lector va a creer que lo que est sucediendo es cierto, sino que hace consecuente la historia en s misma y por lo tanto creble el mundo que ella representa. En ste caso, me estoy refiriendo al cuadro del presidente en la muralla a espaldas del capitn, el panel al fondo en el que se ve un calendario del mes de mayo, la bandera de

Chile en una esquina del escritorio; en fin, objetos que se podran reconocer en cualquier oficina de un oficial chileno. Las vietas 4, 5 y 6, que presentan una unidad particular dentro de la estructura de la pgina, se diferencian tambin dentro de sta por su aplicacin cromtica en blanco y negro. El relato dir que son 3 vctimas de asesinato, pero las imgenes por si solas permanecern en la indefinicin de qu son materialmente, fotografas?, flash-backs?, etc. A esto me refera con lo de ilustrar dilogos. Esto es ms una referencia visual para el lector qu una indicacin de alguna clase de accin (como si fueran fotografas que Vega tiene en su carpeta). Por lo mismo, su cdigo grfico se diferencia del cdigo del relato en general y su diagramacin mantiene una unidad particular dentro de la pgina. Para rematar, la vieta 7 muestra a los 3 personajes participantes de la escena. Dos de ellos pendientes del orador principal de sta secuencia. La penumbra en la que se representa al capitn es un esfuerzo por sacarlo de la atencin del lector para que sta recaiga nicamente en la relacin espacial de Vega y Ordez, que viene a representar un conflicto dentro del argumento principal.

Pgina 10. sta pgina, con la anterior, forman el primer juego de pginas enfrentadas de la narracin, pues su diagramacin busca complementarlas y equilibrarlas, cerrando la informacin que contienen entre dos vietas verticales que cubren ms de la mitad de la altura de la pgina y las vietas de remate de cada pgina. Como continuacin del discurso iniciado en la pgina anterior, volvemos a la representacin indefinida de los sujetos mencionados en dicho discurso. Ahora lo reconocemos como una comparacin Antes/Despus con las 3 vietas en blanco y negro de la pgina anterior. El uso del rojo en las imgenes que primero fueron presentadas en blanco y negro, genera un efecto dramtico y un foco de atencin sobre el ojo del lector. Posicin versus dimensiones. La consecuencia de la lectura del cmic se rige bsicamente por las dimensiones y posiciones relativas de las vietas en la pgina, en aquel orden. Rigindose siempre por el vector de lectura occidental (Z), siempre, de entre dos vietas que estn a la misma altura, se leer primero la de mayor dimensin en el eje vertical. Si esta vieta mayor se ubica a la derecha de un conjunto de vietas menores, sta se leer solo una vez que hayan sido ledas las de menor dimensin (siempre y cuando

ninguna sobrepase hacia abajo la base de la vieta mayor). Entre vietas de un mismo tamao, generalmente se leer primero la vieta que se encuentre ms arriba. Ahora, hay autores que conscientemente han jugado y experimentado con el sentido de lectura, torcindolo incluso en sentido contrario (de derecha a izquierda). Y en ste mismo captulo se podr ver en las ltimas pginas de lo que aqu se presenta una proposicin de lectura aleatoria. La vieta 4 devuelve el discurso a su orador, cerrando ste arco secuencial, y la mirada del personaje introduce en la narracin al detective Ordez, a quien podemos ver ahora de cerca y cuerpo casi completo, en una actitud algo ms seguro de si mismo. La disposicin de estas dos pginas en la presentacin de los personajes corresponde a cmo ellos estn dispuestos en la oficina del capitn (vista desde su escritorio): Vega a la izquierda, a un lado de la ventana y Ordez a la derecha en la esquina de la oficina. Esto hace ms fcil la identificacin y correspondencia de la accin y los dilogos que stos mantienen. Por ltimo, como remate de las dos pginas enfrentadas, est la vieta 6 que abarca 2/5 verticales de la pgina y el fondo completo de la pgina. Es una vieta que bien podra mantenerse sin dilogos, que viene a mostrar el primer reconocimiento ocular mutuo de los dos detectives en todo el relato. Se manifiesta un cierto clima hostil entre los dos personajes: Vega, que mantiene su tronco dirigido al capitn (quien ya no aparece en escena, para centrar la accin completamente en los dos agentes), slo gira la cabeza para observar a Ordez, quien adopta una pose algo desafiante, con una mano en el bolsillo y el mentn ligeramente elevado, como esperando a Vega. Esta vieta separa algo ms del resto que lo que el margen que se ha utilizado hasta aqu ha permitido (0,5 cm.), con lo que denota una pausa en el fluir de la accin, un remate del fluir de stas dos pginas para detenerse en estudiar las posiciones de los personajes, ahora sin dilogos complejos sobre los que poner atencin. Adems, su marco, en sta ocasin aument su grosor, del 0.5 pto. utilizado a 1 pto. hacindola una vieta ms pesada en la pgina, reafirmando la carga expresiva extra por sobre las dems. Gestos. La complejidad extra de utilizar un estilo ms cercano al realismo, est en el correcto uso de los gestos y la comunicacin corporal de los personajes. Cuando se trabaja con caricaturas, stos dependen ms de hiprboles desarrolladas por el dibujante. Considerando que la caricaturizacin es una hiprbolizacin de la imagen, estamos hablando ahora, principalmente, de utilizar recursos anexos

para conseguir transmitir un sentimiento o estado de nimo (icnicas gotas de agua, lneas temblorosas por sobre la cabeza, signos de exclamacin o ampolletas sobre las cabezas, etc.). El estilo realista exige mayor sutileza y estudio de las personas, conocimientos anatmicos, etc.

Pgina 11 y 12. Ahora, nos encontramos con lo que debieran ser las pginas centrales del cmic, para poder lograr el efecto doble pgina sin riesgos. Ahora, eso siempre depender del editor y sus requerimientos comerciales. Tenemos ac un diseo de pgina ms evidentemente dirigido a su realizacin en una superficie doble, esto lo decreta la vieta mayor (la sptima) que es la que cubre por s sola todo el la caja til horizontal dispuesta en la composicin inicial del cmic. Por sobre ella, organic 6 vietas de las mismas proporciones repartidas homogneamente (dejando eso s, un pequeo margen hacia donde debiera ir el corchete para evitar accidentes, considerando que no es segura su impresin como pgina central). Las seis primeras vietas son un intercambio textual, una discusin gil sobre el arma asesina. Una confrontacin textual que se refleja en la confrontacin de rostros, y de disposiciones de los encuadres en ambas mitades, como si los encuadres de la mitad izquierda fuesen respondidos por los de la derecha (comparar vietas 1-4,2-5 y 3-6). sta es, tambin, la primera ve que tenemos un primer plano de los personajes, por lo que opt por no complicar su presentacin, haciendo ms fcil la asimilacin de sus facciones. Por lo dems, la velocidad que debiera llevar la discusin, las hace vietas de trnsito, es decir, vietas que llevan de una con informacin importante para entender la historia, a otra con similar carga informativa para el lector. La vieta 7, luego del juego de primeros planos, presenta un plano general para volver a revisar las posiciones y actitudes de todos los personajes de la escena. As vemos que, mientras los detectives no se han movido de las posiciones que adoptaron desde que entraron en la oficina, el capitn ahora se dispone a realizar una accin que pondr el relato otra vez en marcha (pues, de nuevo ste ha desembocado en una vieta horizontal). Ahora se est en condiciones de reconocer el ritmo que he impuesto en la narracin hasta aqu (considerando el prlogo): una alternancia de acciones/dilogos entre un nmero limitado de

personajes (2 o 3) para desembocar en una vieta de mayores dimensiones, que detiene las pequeas acciones, para presentar una situacin general y reposicionar a los personajes en el mapa mental del lector La doble pgina, termina con un inserto, una vieta que destaca un detalle de la accin de una vieta anterior (y mayor), recalcando la carga dramtica que tendr tal accin en el siguiente desarrollo de la historia. Una observacin: El siguiente arco dramtico del guin, nace de uno de los aterezzos de la narracin: la mesa del capitn, que se ha mantenido durante todo el captulo como el principal objeto (por color, dimensiones, ubicacin espacial y ordenador del espacio).

Pgina 13. En la primera vieta, por primera vez desde que entran en escena, ya no entran en el encuadre ninguno de los dos subordinados. Vemos al capitn Martnez dominando el cuadro, con un objeto que es de importancia tal, que el lector debiera reconocerlo sin que se le haya indicado nada textualmente: La Carpeta Roja, la que le da ttulo a la historia completa. La importancia del gesto del capitn es tal, para los acontecimientos que se sucedern a continuacin, que opt por mover de su eje el escenario para dejarlo a l con la carpeta en posicin casi perpendicular respecto a la lnea base de la vieta (se nota en la muralla y el cuadro inclinados hacia la derecha) Las siguientes tres vietas son una secuencia particular, que como la de los rostros de la pgina anterior, debiera transcurrir rpido y que puede ser mantenida sin dilogos. En esta secuencia se presenta un giro en el subtexto de la historia que hace referencia a la relacin entre los dos detectives, quienes debern tomar el caso de la Carpeta Roja en conjunto, a pesar de su rivalidad. La secuencia de las tres vietas anteriores, vuelve a desembocar en una vieta mayor que presenta la situacin general de los actores. Ahora, el capitn se ha vuelto literalmente un superior a los detectives, gracias a la angulacin en contrapicado. Su silla no slo divide en encuadre en dos espacios en donde se transmiten las reacciones de los detectives ante la determinacin de sus superior, sino que guarda para l (recurrimos al cerrado nuevamente) un importante espacio negro, que no nos permite ver su disposicin corporal o sus gestos, por lo que

obliga al lector a proyectar quizs una actitud mucho ms expresiva de autoridad de lo que yo hubiese podido lograr.

Pgina 14. Cambiamos de escenario. Ahora estamos en el auto de Ordez (eso se supone porque es l quien conduce. Aqu, decid economizar con el fondo (calles, trfico personas), primero por el aumento en la dificultar para leer la vieta que traera como consecuencia, y luego porque es un trabajo en el que fcilmente se puede perder la credibilidad de la narracin grfica. Siendo un relato que transcurre en la ciudad, tendra que ser mucho ms cuidadoso con los detalles necesarios para mantener la credibilidad de la narracin y tomara mucho ms tiempo de produccin (adems, hay que considerar que el vehculo se encuentra en movimiento y no supone un trnsito de vietas muy rpido por la conversacin que los personajes llevarn). Como el motor de esta secuencia vuelve a ser el dilogo entre los personajes, el reto grfico estaba en animar la conversacin: hacer adoptar a los personajes posturas, gestos y actitudes que pudieran tener en una conversacin en donde pudiesen tanto divergir, como convergir en sus opiniones, comparar posiciones y agregar comentarios. Como con todo el cmic, al momento de dibujarla no saba qu dilogos exactamente iban a ir, por lo que tuve que proponer un contexto corpreo para la incorporacin de stos al relato. Mi ms evidente proposicin para esta secuencia fue el terminarla como empez. Lo que haya sucedido en ella no llega a afectar la relacin profesional que deben mantener. Ahora volvemos a encontrarnos con una ambientacin cromtica distinta a las dispuestas anteriormente. Los personajes no slo se encuentran en el exterior de la oficina, sino que al mismo tiempo al interior de un auto. Siendo de maana, a una altura a la que probablemente an no llega el sol (tapado por edificios, cerros, etc.) y sucediendo esto en Mayo (como lo indica el panel en la oficina del capitn), procur manifestar una luz invernal de un da que ha de estar semi-nublado. Ahora la temperatura de la escena se manifiesta ms baja que dentro de la oficina.

Pginas 15 y 16. La secuencia anterior vuelve a desembocar en una vieta mayor, aunque ahora en las siguientes dos pginas. Se entiende esto, en la presencia del auto (que se debe suponer el mismo de la secuencia

anterior) y la cercana de los personajes con l. Esta primera vieta es (claro) menos el fin de la secuencia anterior, que el inicio de un nuevo arco. Nos presenta una situacin completamente nueva, con una cantidad mayor de personajes activos que en las anteriores vietas, que narran por s solos acciones que intervienen en la comprensin del cuadro (son peritos, haciendo su trabajo sobre un cuerpo, en un rea restringida y aislada por carabineros. Aqu son los personajes protagnicos los que se introducen en una historia iniciada sin ellos. Para las siguientes cuatro pginas, dispuse una estructura de guas que dividen las pginas en 15 cuadrados de aproximadamente 4,15 cm. de lado, cada una. Mi idea fue crear una estructura que, llegado el momento, pudiese soportar un estructura de relato ms libre, en la que el lector no tuviese que seguir necesariamente un solo sentido de lectura, sino que pudiese hacerlo de manera ms aleatoria. Esto porque en la realizacin de los peritajes, no consideramos que hubiese peritaje ms importante que otro, en el sitio del suceso. As, el relato sigue el sentido de los peritajes: una recoleccin exploratoria de datos, sobre la que posteriormente se deber jerarquizar para obtener un resultado. Esto acontece justo despus de la segunda vieta de la pgina 16. La vieta principal, tiene una sola consecucin lgica forzada por m: la segunda vieta de la pgina 16, que es cuando los protagonistas se presentan al jefe de la investigacin en terreno (quien podra ser tambin el fiscal). Luego, la costumbre indica volver a la pgina 15, a su segunda vieta, donde los detectives comienzan a leer el informe de lo investigado hasta entonces. Desde ah, el relato se desarma; el lector puede entonces continuar libremente por la vieta que est debajo de la ltima mencionada, o por la de la derecha con el cuerpo de la vctima recreado. Todas estas vietas de recreacin, se manifiestan del mismo modo que las tres vietas indefinibles de las pginas 9 y 10. Excepto por un par de ellas, bien podran ser las fotografas del peritaje, como lo que se imaginan los detectives; en fin, es informacin dirigida al lector. Las vietas en blanco y negro (esquemticas) representan literalmente los dibujos de la planimetra, por lo tanto, se entiende que son lo que ven los detectives y, por consiguiente, el lector puede suponer que las otras vietas son fotografas que se encuentran en el mismo informe (el formato, adems, las asemeja al de las fotografas Polaroid). En la pgina 16 hay un espacio en blanco que corresponde al de una vieta. Decid dejarlo porque a diferencia de la pgina anterior donde hay tres vietas de dos cuadros en mayor armona con las vietas de un cuadro, que en sta, tienen tambin mayor espacio para la ubicacin de textos,

entonces decid dejar ese espacio para permitir descansar ah los textos que correspondan, o permitirle al guionista desarrollar algo ms extendido que meros textos explicativos, o de anclaje.

Pgina 17. Aqu volvemos a la pgina simple, que podra ser separada de la que tiene enfrentada en el diseo que propongo y conservara su particularidad. Aqu se inicia un proceso particular dentro de los peritajes: la primera inspeccin forense del cadver in situ. Por lo que inicio presentando a los personajes que intervienen en ello (el jefe de la investigacin y la agente forense), mirados en contrapicado desde la perspectiva del occiso. Ahora, la narracin vuelve a tomar el control del sentido de lectura, partiendo en las marcas evidentes de ataque fsico producidos por un tercero, a las pequeas evidencias de lucha, o heridas auto inflingidas, para terminar nuevamente con las heridas provocadas por el agresor, pero ahora revisadas en algo ms de profundidad. La presencia de los dos detectives en la vieta 8, indica un ltimo giro en la narracin: ahora el jefe de la investigacin da su hiptesis de cmo se produjo el asesinato. En todas estas 4 pginas vemos una clasificacin de la informacin entregada. Las vietas que transcurren en el momento actual, como la vieta en doble pgina (15-16), siguen siendo tratadas con el mismo estilo de casi la totalidad del relato hasta entonces, a los cuadros del peritaje, en cambio, no se les aplic las mismas intervenciones de lneas dispersas, ni las texturas lineales, ni tampoco apliqu sobre ellas las capas de fusin: subexponer, que s use con las citadas vietas en tiempo actual. Ahora, adems se agrega una tercera categora: la recreacin del jefe de la investigacin, para la cul trabaj con tonalidades algo ms saturadas que las habituales y aplicadas sobre una capa con fusin: superponer. Adems altern vietas con sus espacios negativos (gutter) desarrollar la accin. Ahora el jefe de la investigacin inicia un subrelato dentro del relato del cmic.

Pgina 18. El relato que se inicia en la pgina anterior, contina ac con un inserto inverso al presentado en las pginas centrales (11-12), ahora pasamos del detalle a la accin general, como una manera de entrar en sta por sorpresa, tal y como se ve sorprendido el personaje apualado. Ahora vemos, por primera vez en toda la narracin, el uso de efectos especiales, grafismos de apoyo, que

desplazan el mundo interior del personaje al paisaje de la vieta, as vemos una ilustracin de las sensaciones de sorpresa, dolor y horror, traducidas en un montn de agujas apuntando a la primera pualada que recibir la vctima. Luego, sin ser concretada en una vieta tampoco, las siguientes pualadas son insinuadas en la insinuada vieta 3. Las vietas 4 y 5, secuencia de la cada de la vctima, son mejor representadas dentro de vietas (para entender el sentido de secuencia, que se podra leer confusa, sin la demarcaciones de la vieta), creando una transicin curiosa entre el relato imaginario del jefe y el regreso a la realidad actual en que remata la secuencia de cada. sta ltima vieta, an cuando no es la ltima vieta del cmic (son, en total, considerando la pgina en blanco, 22 pginas, de las que dibuj 18, sin considerar la pgina en blanco), s es la que viene a cerrar, de hecho, el principal arco argumental de ste captulo. Las tres pginas que siguen vienen a ser ms bien un eplogo del captulo, donde van a revisar el casillero de la vctima (un carabinero) y que da pie para el siguiente captulo cuando se enteran de un nuevo asesinato.

La portada. Como en toda publicacin, la portada es lo que vende el comic-book (es necesario recordar aqu que la portada no es indispensable para la existencia del cmic basta pensar en las comic-strips para darse cuenta de ello), lo que impresiona al potencial lector. En estantes como los de las libreras especializadas, o en los paneles de los quioscos, los cmics compiten con muchas otras publicaciones y otros cmics por darse a conocer, por atraer la atencin del potencial lector. La portada puede ser, entonces, la ms importante va para darse a conocer del cmic (aunque a mi juicio es ms importante la recomendacin personalizada, el boca a boca). Pero, la portada no es slo el arma comercial que tiene el cmic por si mismo; es tambin la pieza que viene a completar un objeto de mltiples y variados aspectos, aunque ser esta funcionalidad la que determinar la forma de todas las variantes en que se pueda desarrollar. La portada, es la primera impresin que recibe el lector. En algunas ocasiones, una importante fuente de informacin sobre lo que se encontrar (empezando por el ttulo de la obra, que en algunas ocasiones no es vuelto a mencionar en su interior, autores y pistas sobre su contenido). El diseo de portadas de comic-books, tiende a presentar mayor similitud con el diseo de afiches que con el diseo de portadas para otras publicaciones (magazines, libros, etc.), por su estrecha relacin texto-imagen.

El devenir del comic-book, ha arrojado en el tiempo, distintas tendencias en la forma de proponer y disear portadas, las que se pueden catalogar principalmente en tres tipos: Vieta. Como una muestra de lo que se encuentra adentro, la portada se centra en alguna accin, realizada casi siempre por sus personajes protagnicos. No slo habitual en los cmics de superhroes, sino, probablemente la ms usada en la mayora de las publicaciones del medio. No necesariamente me refiero a una accin violenta o de algn grado de espectacularidad, sino a actitudes en las que los personajes parecen inmovilizados en lo que estaban haciendo. Muchas veces no es ms que un recurso del dibujante para presentar una ilustracin menos esttica que un mero retrato. Durante los aos 20 y 30, la vieta del cmic y los dibujos animados se convierten en nuevas fuentes de influencia sobre el humor grfico, cuya repercusin sobre el diseo de carteles es patente () La idea sencilla y extrovertida de la imagen se utilizado entonces para producir una clara expresin de sorpresa, alegra, el asombro, la felicidad, etctera. Charles Laupot y Cassandre emplearon tambin la tcnicas del cmic (John Barnicoat). Retraro. sta si es una tendencia mucho ms cercana al gnero superheroico, por la exultacin del personaje que busca producir, calza mucho mejor en la mecnica individualista de ste gnero. ste tipo de portadas se asemeja al diseo de afiches de pelculas y la propaganda poltica. Por lo mismo, no es raro encontrar en algunos trabajos, notorias referencias a la propaganda comunista de los aos 20 y 30, por ejemplo. El retrato sirve para posicionar a los personajes, sacarlos de contexto o producir alegoras. La portada en el gnero superheroico, muchas veces queda a medio camino entre la vieta y el retrato, pues se ha vuelto la ms comn de las formas el retratar al hroe en su demostracin de fuerza y poder.

Ilustracin o conceptualizacin. Para mi, la portada del cmic, lejos de ser un accesorio o una presentacin publicitaria, es una pieza que cierra el concepto de la obra. Cuando un cmic, en su portada ofrece elementos que le sirven de pista al lector para entender puntos esenciales de sta, o lo pone en sintona

con el tono del relato que va leer, entonces la portada ha conseguido su principal objetivo comunicacional y artstico. La tendencia ilustrativa acerca a la portada del cmic al arte plstico, como se acercaron los afiches del Art-Noveau y del perodo Hippie. Es el que ofrece ms oportunidades expresivas al artista y permite complejidades que lo hacen una parte meritoria por si misma de la produccin del cmic. De hecho, hay muchos artistas dedicados casi en exclusividad al diseo de portadas (como Dave McKean, Adam Huges, Brian Bolland, entre muchos otros). Para este caso. Es de suponer, despus de leer mi parecer, respecto a las portadas ilustrativas, que terminara por disear una de esas. Y as fue. Aunque llegu a ella despus de un proceso que empez abierto a casi todo. Casi a todo, porque no iba a hacer una portada retrato de personajes que no cuentan con el nivel de individualizacin que pretende la tendencia y por un sentido esttico personal (de todos los estilos, es el que menos me atrae). Para iniciar su proceso pas un buen rato mirando mis propios dibujos, los lpices y los acabados en el computador. Mir mis pginas terminadas, los detalles que les llam la atencin a quienes vieron mis avances; volv sobre mis motivaciones para escoger el estilo a utilizar, rele los guiones buscando todas las segundas lecturas posibles, volv sobre los referentes de todo tipo (incluyendo los musicales), etc. As de abierto fue tambin mi bocetaje: toda idea que se me ocurri en el lapso de una hora, la fui traspasando directamente a bocetos, en su gran mayora incompletos, esbozos ligeros de ideas, tal y como era mi propio proceso mental. Fue relativamente rpido. Despus de casi completar una pgina de mi croquera de bocetaje, ya notaba ciertos elementos que se repetan, an cuando no todos eran de mi gusto por igual, no poda dejar pasar su reiteracin: las heridas provocadas por el apualamiento, la carpeta, el dibujo de la planimetra que aparece en la secuencia de los peritajes, eran los principales; luego se agregaron el pual y fotografas. Lo libre de ste proceso, pas por el filtro de los conceptos de los que me serv en todo el proceso de produccin: la ausencia de absolutos (relatividad), el peso de la realidad, la percepcin incierta, la fuerza de las palabras. Adems del filtro de las cosas que no quera: morbo innecesario, la

novela negra, el retrato, copiar alguna de las vietas del cmic, nada muy figurativo-realista. Y por ltimo volv sobre mis referentes ms influyentes y cercanos a mi manera de proyectarme en las alternativas realizadas. Saul Bass, es el ms importante de ellos, en sus trabajos para el cine, en Vrtigo, Anatoma de un Asesinato, The Man With the Goleen Arm, Exodus, entre otras. Tanto grfica, como topogrficamente, lo adopt como un referente importante. De los objetos que ms persistieron en mi bsqueda aleatoria, la carpeta y la silueta de la vctima, los que en distintas combinaciones, llegaron hasta un par de bocetos en que el perfil de la carpeta dejaba asomar un par de fotografas en la que se apreciaba la imagen de la planimetra. La simplificacin de esta idea, me llev a fundir ambas siluetas. Como la carpeta del boceto original arroja fuera de si las fotografas que contena, hacia el lector; es decir la carpeta quedaba en el margen superior del cuadro y las fotografas caan de cabeza mantuve la posicin original, pero la inclin, haciendo que una punta de la carpeta invada en cuadro, rompiendo su rigidez. La silueta humana, de cabeza, ligeramente ladeada sobre su espalda, le da una sensacin de mayor inestabilidad que en sentido contrario (como pude comprobar ms tarde). La figura de la carpeta y la silueta, irrumpen en una vieta, desde arriba, pero sin invadirla completamente. Haberlo dejado as hubiese quedado como un diseo demasiado estable, an. Necesitaba incorporar un elemento ms que generase algn dinamismo en la composicin: la mancha de sangre. La que me ayud a cerrar la idea de crimen, a conectar la figura con el texto, generar un recorrido visual, poner un foco de atencin y generar impacto a travs de l. El que, a mi juicio, no se pierde gracias a mi eleccin tipogrfica (la que comento en mayor profundidad en el siguiente punto). Con estos elementos ya tena la portada casi definitiva. Ninguna otra idea me atraa tanto, y el contundente proceso de seleccin de un boceto congruente en sus partes, no me dej muchas dudas de que era lo que quera. Pero faltaba algo. Una de las particularidades que tiene mi dibujo, en mi opinin, es mi aplicacin de la tcnica en lpiz, la que por el mismo motivo- quera manifestar de algn modo en la portada. An cuando esta se resuelve bien con un fondo blanco, aunque le da demasiado protagonismo a la mancha, para mi gusto, pens en la opcin de trabajar un fondo relleno y as poder transmitir el estilo sucio del interior en el exterior. Por lo que realic un cuadro de texturas irregulares, con una degradacin irregular de oscuro a claro, para permitir la lectura del ttulo en las faldas de la vieta.

Trabajando con el filtro oscurecer, en Photoshop, consegu que el rojo perdiera algo de su fuerza, que me resultaba molesta (en parte, por el morbo que quera evitar), y pude unir texto con figura. Un set de 7 alternativas en castellano e ingls (pensando en las editoriales a las que va dirigido) que envi a amigos y conocidos, lectores y no lectores de cmic, y la conversacin final con el guionista influyeron en que finalmente me decidiera por esta alternativa de fondo rayado, pero disminuyera el grosor de la mancha roja.

Rotulacin. El letrista (como apareca en los viejos cmic impresos en Espaa de los 80s e inicios de los 90s, del ingls lettering) es uno de esos oficios que pueden llevarte a otra poca con slo mencionarlo, como los maquinistas (de tren), o minero de salitre, etc. Como con esos ejemplos, el letrista que desde ste momento en ms llamar Rotulador- ha sido una de las vctimas de los avances tecnolgicos. Para m, el Rotulador, era un tipo envidiable, un oficio indispensable para el buen entendimiento de la historia, pero que, en realidad no interviene en ella, un sujeto realmente hbil, que no slo tena Buena Letra, sino que deba manejar su estilo en espacios reducidos y haba sujetos realmente hbiles en ello. Recuerdo que los empec a apreciar realmente, cuando fui lo suficientemente consciente para poder comparar los horribles bocadillos producidos por las editoriales mejicanas con toscas tipografas imprentas, con las publicaciones espaolas, en las que se notaba la mano de quien escriba los textos del cmic. En Estados Unidos lleg a ser una ocupacin tan importante en el grado de simpata que produca en el lector con el cmic, que se hizo no slo un aspecto de mucho cuidar en las publicaciones, sino que tambin se gan una categora propia en las distintas premiaciones. Por un tiempo, los avances tcnicos no afectaron mayormente al oficio del rotulador, como demostraron las editoriales mejicanas, la generacin mecnica de textos careca de la sensibilidad y maleabilidad necesarias para poder adaptar los textos fcilmente a los siempre limitados espacios dispuestos para ellos en el cmic. Pero, finalmente, el da en que los avances para la composicin electrnica de textos y el desarrollo de tipografas pudieron entrar en los bocadillos del cmic. Y la sentencia se sell sobre los nobles rotuladores.

La rotulacin es un apartado que les convena desarrollar a las editoriales de cmic. Significaba acortar tiempos de produccin y reducir gastos y, con el tiempo, demostr tener tambin un recursivo en interesante repertorio de propuestas grficas que an estn siendo expandidas. Si en un comienzo fue un tanto resistido, por lo montono del uso tipogrfico que mostraba, luego se encontr la solucin a la monotona electrnica: copiar el estilo de aquellos mismos rotuladores que vinieron a jubilar. Una suerte de homenaje a quienes fueron importantes actores del desarrollo de la industria del cmic. Por estos das, la rotulacin digital ha abarcado la totalidad del mercado mainstream, slo las editoriales independientes mantienen an (no en todas sus publicaciones) el trabajo artesanal de rotulacin (y, en la mayora de los casos, se trata de los artistas completos, aquellos que escriben, dibujan, pintan y rotulan sus creaciones). Tal como con el coloreado digital, podemos ahora encontrar compaas dedicada al rotulado (como BlamBolt o Comicraft), cuya dedicacin exclusiva al rotulado y elementos de diseo anexos (o efectos especiales: onomatopeyas, ttulos, marcas y otros) ha permitido un desarrollo interesante del aspecto grfico de ste. As nos encontramos con un experimento en Hulk: la utilizacin de una tipografa especial durante algunos nmeros (tosca con astas terminadas en punta, como rotas, una tipografa Bold). No s los motivos por la cual aquella tipografa personalizada no se sigui utilizando en los nmeros siguientes (slo un par de nmeros del 2004, por Jones/Imonen), pero s ha quedado como un precedente del manejo experimental que puede ofrecer la tecnologa digital para la edicin del cmic. Ahora, al igual que con el coloreado digital, la rotulacin digital tiene la gracia de acercar al aficionado medio y a quien desea introducirse en la produccin seria del cmic, a una calidad de diseo similar a la del cmic que puede encontrar en su tienda especializada de costumbre. En internet se pueden encontrar bastantes sitios dedicados al diseo de tipografas para cmics, como sitios de diseo tipogrfico que cuentan con una categora para cmics. Evidentemente, las mejores, ms completas, interesantes y tiles tipografas, siempre estn a la venta. Pero de todas maneras se pueden encontrar unas cuantas tipografas tiles para una produccin casera respetable. Que fue lo que hice.

Ante la produccin personalizada que he realizado para ste proyecto (por razones obvias), hacer la rotulacin artesanalmente hubiese sido algo completamente permitido. No he trabajado con una concepcin del proyecto que me lo impida en modo alguno (si bien, uno de mis referentes es un

cmic hipermodernista para el cual, los procesos manuales debieran quedar fuera) y el trabajo tipogrfico manual tiene caractersticas y cuidados particulares que lo hacen tanto o ms interesante que el modo digital. Pero s est en mis intenciones el acercar el proceso a quien, como yo, quizs no cuente con todos los talentos necesarios y pueda suplirlos de la mejor forma. Adems, hablar de rotulacin digital, es hablar de la tcnica moderna de rotulacin del cmic.

An cuando me centr en la rotulacin de los bocadillos y la trascripcin de los dilogos y textos que intervienen en la historia, vuelvo a recordar que me estoy refiriendo tambin al diseo de ttulos y onomatopeyas, as como a los cartuchos y bocadillos que contienen los textos. Ahora, para el diseo de La Carpeta Roja, me remitir a explicar las consideraciones generales que tuve para trabajar con las tipografas que eleg del modo que lo hice, en vez de hacer un anlisis pgina por pgina de mi tratamiento tipogrfico, pues, como ya lo mencion en el captulo del coloreado, para la aplicacin tipogrfica basta con definir una mecnica que vendr a regular su aplicacin en la totalidad del cmic.

Eleccin tipogrfica. La eleccin tipogrfica del cmic debe considerar los distintos usos que se le dar y sus jerarquizaciones, aunque todos, por supuesto, basados en una concepcin global de diseo de la obra y consecuente con las intenciones particulares del cmic en general, es decir, de las mismas intenciones que sirvieron como motor para el estilo grfico, la bsqueda del tema y el desarrollo del guin (no necesariamente en este orden). Mi concepcin general de diseo se basa en la trama de la historia, en el desarrollo de una investigacin policial con pocos medios, de manera algo tosca, pero que confa en la habilidad y experiencia de sus investigadores. Investigadores que mantienen entre ellos una tensa relacin, pero que no afecta su accionar profesional; el que los llevar de tomar los casos como su trabajo a involucrarse en los que centra esta historia, de una manera singular y que puede cambiar su percepcin de la realidad; realidad que se presenta visualmente al espectador a travs de un filtro desfigurador o es acaso siempre de sta manera? Es una realidad llena de inexactitudes, donde las cosas pueden suceder demasiado rpido en algn otro lugar, en lugares llenos de imperfecciones, como imperfectos son los mtodos, los personajes y su mundo en general. Por lo tanto, siendo una

historia policial, de asesinatos, podemos hablar de un concepto de crudeza, o rudeza e imperfeccin. Una sombra del mal acechante en alguna parte. Ambigedad, imperfeccin, crudeza. Portada: Si bien, entrar a revisarla en profundidad en el siguiente punto, debo destacar que aqu est la sntesis del mensaje grfico que buscaba. Cuando la proyect en mi cabeza, al hacer bocetos de portada, llegu a pensar que me sera til un trabajo tipogrfico como los de Saul Baas para Vrtigo o Anatoma de un Asesinato. Tipografas toscas, que no admiten lneas curvas ni suavizado de sus aristas, en el que las alturas son oscilantes, como el ancho de sus cuerpos y los anchos de sus trazos se ven variables, en un juego de formas. Meses antes, Sindicato de la Imagen me haba enviado un set de tipografas de su fundicin para trabajar alguna y colaborar en su catlogo (lo que finalmente no pude hacer). Entre stas estaba la CFT Maestro Rosamel, podra decir: justo lo que estaba buscando. Es una tipografa fuerte, que marca presencia y se despliega en un generoso espacio. Una tipografa que me ayud en mi intencin de causar impacto. Ttulos: de captulos, prlogo y eplogo. A partir de la eleccin tipogrfica de la tipografa de portada (la que como dije, es la sntesis final de mis conceptos de diseo y de arte del cmic), hice la eleccin de tipografas para el interior del cmic. Debo agregar que stos textos tienen una adicin cromtica que colabora en su jerarquizacin (el rojo, evidentemente). La Carpeta Roja, es una historia estructurada en 4 captulos, ms prlogo y eplogo, lo que arroja la necesidad no slo de indicar tales divisiones, sino el ttulo del captulo mismo, como por ejemplo: Opinion publica. PRLOGO. (Bodoni MT Condensed y Detectives Inc.). Opt, como indicador de seccin del relato, por una tipografa ms seria, ms tradicional a ojos del lector y que pueda llevarlo a pensar en los marcadores de un libro. Las serifas le otorgan esa cualidad clsica a la tipografa. Por otro lado, la Detectives Inc., tipografa obtenida en un sitio con recursos para creadores de cmics (revisar bibliografa comentada, en sitios web), por su construccin de palo seco, lneas rectas y terminaciones irregulares, aparece como enganche con la tipografa usada como ttulo y resulta mucho mejor que sta para ser incorporada como bloque de texto (la CTF Maestro Rosamel, es una buena tipografa para dibujar con ella, pero tiene una estructura demasiado compleja para incorporarla a un bloque de texto). Para ste caso, sabiendo que ambas tipografas seran incorporadas siempre al mismo tiempo, opt por disear esa unidad de ttulo/indicador de seccin, para evidenciar el orden de la estructura del relato.

Indicador de tiempo espacio. En vista de que sta es un relato no lineal, se requera establecer un indicador diferenciable y que no slo desatase en la pgina como texto, sino tambin como ilustracin, pues su informacin es til en la lectura de ambos apartados. Para l, escog la Armor Piercing, tambin obtenida como fuente de prueba desde un sitio de recursos para cmics. sta se complementa bastante bien con la Detectives Inc. Y adems, muestra un diseo que rebasa un tanto su caja til junto con un uso de su espacio ms variado que el de la Detectives Inc., por lo que se hace ms atractiva al invadir el espacio de la ilustracin. Para hacerla resaltar utilic el efecto de Perfilado que ofrece Freehand, en su paleta de texto y una cinta roja por detrs del texto que escapa hacia el margen interno de la pgina. La misma franja roja, es til para indicar con tipografa calada, una descripcin ms exacta del lugar y tiempo, con la misma Armor Piercing. Bocadillos. Los bocadillos del cmic, ofrecen un espacio para trabajar la continuidad del cmic, es decir, se debe escoger una tipografa que funcione en el 90-100% de la serie, con la que el lector se familiarice y (en la medida de lo posible) la relacione con el cmic. La tipografa del bocadillo suele ser ms amigable con el lector, ofrece una lectura limpia y simple, sobre la que el lector no haga mucho esfuerzo para entenderla. Por lo mismo, tena dos opciones: manejar por completo los bocadillos con una tipografa de palo seco, recta, trabajada completamente en altas, que permiten una percepcin relativamente ms rpida del lector, pero que llenan demasiado la caja til del bocadillo, pudiendo provocar confusin en los que requieran de un texto extenso; o, una tipografa que vare altas y bajas, ms familiar para el lector, que es ms amigable que el trabajo slo en altas, aunque puede tomar algo ms de tiempo su lapso de familiarizacin con la tipografa. Consider que cualquier tipografa que cumpliese con ambos requisitos me sera til. Pero me quedaban dos factores que considerar: la disponibilidad de tipografas gratis en internet, y el idioma. Sin embargo, ambos obstculos se pudieron combinar y salvar juntos para sta presentacin en particular. Obviamente, en los sitios de rotuladores y recursos para creadores de cmic, las mejores tipografas slo se encuentran a la venta. An as se pueden encontrar tiles tipografas para distintas clases de cmics, pero hay un segundo detalle: todas las pginas que encontr tiles en ste aspecto, estn en ingls y ofrecen sets gratis en ingls, por lo que, salvo unas pocas muestras, stas carecen de piezas de uso latino (acentos, ees, signos de interrogacin y exclamacin de apertura, etc.). Afortunadamente logr encontrar la Dance Craze BV, que tiene altas y bajas y, slo en altas, tengo las Comic Book Commando y la Digital

Strip que me sern de utilidad en la versin en ingls y que vienen slo en altas (aunque puedo seguir ocupando la Dance Craze BV, para ambas versiones).

Presentacin de los textos. Para los bocadillos, cartuchos, globos de pensamiento y otros contenedores de textos, tambin hay sitios que los ofrecen gratis, como el de Comicraft, que ofrece sets en EPS para bocadillos de dilogo comunes en diferentes formas, con cantidades de globos incorporadas y distintos indicadores de procedencia del texto, globos de pensamiento y onomatopeyas. En ste caso opt por globos y otros, simples (estos pueden ser personalizados, carecer de lneas de contorno y slo boquillas, distintas clases de boquillas, o grosores variables de sus lneas de contorno, fondos de color o transparencias, etc), para no saturar y complicar an ms la lectura de la imagen que estar detrs de ellos. Opt por elegir cartuchos para textos en off, como los de las pginas 9-10, con esquinas redondeadas cuando el hablante hace su dilogo in situ, y con esquinas rectas, cuando el discurso es emitido a travs de un medio artificial. El color en los cartuchos corresponde a alguno que pueda relacionar el lector con su emisor. La lnea de contorno de cartuchos y globos es de 1 pto., pudiendo ser engrosada cuando el personaje grite de manera estruendosa o desgarradora, o de lnea discontinua, cuando el personaje est murmurando.

Onomatopeyas. An cuando, como mencion, se las puede encontrar como recurso gratuito, stas no son ms que un set de muestra con un limitado nmero de ellas (algo ms de 10) y que siguen cdigos del cmic de superhroes. Las onomatopeyas, por su naturaleza ilustrativa deben ser ms acordes con la concepcin grfica regente en el arte y diseo de la obra. Por lo que adoptar onomatopeyas hechas por otros, con otras finalidades es correr un serio riesgo de incongruencia (al menos, con obras que no siguen una lnea usual digamos superhroes- como sta). Las onomatopeyas, desde mi punto de vista, tienen que ser un elemento ms del arte del cmic, no un agregado o un adorno. Por lo tanto deben seguir la intencionalidad de la accin que estn sonorizando. En ste caso, s puedo decir que mi concepcin de onomatopeyas para La Carpeta Roja, se fundamenta en la intervencin de vietas gruesas, rectas, como la Impact, de relleno plano y no muy colorido (probablemente blancas, negras, del tono predominante en la imagen, o

simplemente transparentes). Tambin tom la determinacin de limitar el uso de ellas a sonidos que participen en la accin y tengan alguna relevancia en las historia, o sean completamente necesarios para la credibilidad de la accin.

Evaluacin del proyecto. De las tres vas para la evaluacin de este proyecto que mencion al comienzo de esta tercera parte, hasta la fecha de la presentacin oral de este informe slo tendr disponibles las dos primeras evaluaciones postuladas, las que ya ahora tengo. Mientras avanzaba en las etapas finales de diagramacin y rotulacin, en el diseo de la portada, fui mostrndoles mis avances a un grupo heterogneo de personas entre 19 y 35 aos (aproximadamente 15 personas), lectores habituales y no lectores de cmics. * Todos ellos me dieron su aprobacin, * 3 de ellos (1lector habitual de cmics) me dieron alguna indicacin sobre algn detalle que corregir (la mancha de sangre de la portada y tipografa de los bocadillos) * 1 me sugiri cambios profundos y cuestion un tanto m propuesta grfica * 3 slo manifestaron su preferencia entre mis opciones de portada. * Y 8, manifestaron su total aprobacin al proyecto y slo manifestaron una leve divergencia en la predileccin de portada. Mi guionista, por su lado, se manifest satisfecho con el trabajo grfico en general (tanto dibujos como diseo), que representa bien el relato y me sugiri cambiar el grosor de la mancha de sangre, opinin que acog del todo. La tercera parte evaluadora, y la ms relevante, slo va a recibir la propuesta una vez presentado este proyecto a la comisin y su respuesta puede variar su demora segn la editorial que la deba emitir.

Conclusiones

Hasta ahora, el diseo y produccin de un cmic haba sido para mi algo meramente intuitivo. Sin considerarme un artista, mi nica preocupacin haba sido hasta ahora, el arte de la obra, el que slo haba desarrollado a partir de la imitacin. Como todo aficionado al cmic, empec a dibujar imitando a los artistas de mi gusto, estructurando las vietas y pginas a base de pura percepcin. El desarrollo emprico de un medio como el cmic presenta el riesgo de no llegar a reconocer consideraciones fundamentales para su buen entendimiento. Desde el control sobre el sentido de lectura de la pgina y al interior de la vieta, el manejo consciente del gutter en el control del tiempo y espacio en el que se desarrolla la accin, hasta el conocimiento amplio de las posibilidades y alternativas de diseo y estilo que se pueden desarrollar, pues como aficionado se tiende a seguir la huella de las cosas que concuerden con el gusto propio, obviando alternativas que pueden permitir, a la larga, ampliar y mejorar el oficio del interesado. Pasar un ao y medio estudiando el cmic, reflexionando desde fuera del cmic, (como cuando pretenda incorporarlo a la disciplina del diseo), reflexionando sobre sus posibilidades tcnicas y expresivas (como cuando pretenda incorporarlo al desarrollo profesional del diseo), o intentando reinterpretarlo, a travs de la terminologa y las consideraciones habituales de los anlisis de diseo (como cuando quera incorporarlo a la enseanza del diseo), fue una etapa en que me vi, a ratos, perdido en la direccin que quera que llevase esta investigacin, fue un perodo en el que me sent a veces en contradicho con mis propias certezas y ms de una vez, sent que estaba perdiendo el sentido de diseo que tiene el proyecto. Si no fuese por la conviccin que me form desde un comienzo, de que el cmic se inscribe casi por completo dentro del rea de estudio e inters del diseo grfico y el apoyo de mis profesores guas y otros que me manifestaron en algn grado su apoyo a mi conviccin y cuya opinin acadmica me fue valiosa para no perder el rumbo, probablemente hubiese terminado naufragando en el viaje que emprend o hubiese terminado en alguna en mi propia opinin- dudosa proposicin final. Creo que las dudas y la confusin pasajera que me acompaaron en pasajes a veces importantes- de ste proceso, se deban a mis intentos de transmutar el cmic en diseo. A mis intentos en convertir el estudio del cmic en estudio de diseo del cmic, a mi tozudez por llamar a la obra de cmic, pieza de diseo. S hay algo que he aprendido en todo este proceso: a respetar la

identidad de un medio que, a pesar de su antigedad, ha tenido que luchar validarse ante los ojos de otros. Respetar la singularidad del cmic, significa no menospreciarlo, no pensar nicamente en onomatopeyas y sujetos vestidos en mallas. Entender que el fondo del cmic no es papel barato impreso con colores planos. En el fondo, del cmic es algo tan simple como una historia. Puede ser una historia simple y hasta una historia mala, pero es una historia que requiere ser narrada de un modo particular. El cmic no es cine, como no es televisin, ni es diseo a pesar de lo que pude haber llegado querer creer en algn momento. El cmic es otro modo de entender y hacer entender, es un medio de comunicacin complejo que, en la actualidad se ha acercado tcnicamente al aficionado, pero que, a mi juicio, no se ha podido desmitificar. Eso es parte de lo que pretendi este proyecto: hacer entendible y creble lo que hay detrs de un cmic, sus requerimientos narrativos y cognitivos, sus tcnicas y procesos. Respetar el cmic signific, entonces, examinarlo objetivamente, nombrar sus piezas y estructuras por el nombre con el que son reconocidas en su mismo medio; signific acercar el cmic al lector/probablemente alumno de una carrera de diseo; no: traducir el cmic a trminos de otra disciplina, que es lo que en un comienzo pretend y me confundi. Los medios grficos y la cultura popular, en general, han adoptado muchas formas y elementos originarios del cmic. En algunos casos los han adoptado inconscientemente hasta casi hacerlos irreconocibles en su uso habitual (como la vieta), y en otros casos, los ha segregado por su origen, haciendo que el cmic permanezca en un territorio reservado, restringiendo su relacin con el resto de la cultura popular. As es como el cmic occidental (especficamente norteamericano), se ha mantenido relativamente estancado (aunque ltimamente se manifiesta esperanzadoramente renovado en el cambio generacional de artistas), en relacin de su par nipn, o de lo que alguna vez fue el cmic europeo. Es probablemente de ste mismo modo como el cmic se ha estancado aqu en Chile, permaneciendo en una reserva, en su propio fundo, alejado de las miradas y opiniones del resto de la sociedad. Por ello creo que aunque encontremos elementos visuales y grficas que podamos reconocer como de cmic, lo ms probable es que se siga manteniendo una actitud aprehensiva como ha sido hasta ahora la que manifiesta la mayor parte de la sociedad. La mayora de las personas que dicen no me interesa el cmic, simplemente es que no lo conocen. El conocer sus fundamentos, teoras,

estructuras, posibilidades y procesos, quizs pueda motivar su aceptacin y un menor cuestionamiento su validez como medio y arte; y permita, a la larga, el resurgimiento de su desarrollo en Chile. Pero hablar de teora y abstractos ha demostrado ser poco convincente en el pblico no interesado desde antes en el cmic. Los libros de teora e historia del cmic probablemente son ubicables casi nicamente en los estantes de los pocos (an entre los adeptos al cmic) que consideran seriamente el tema. En cambio, la demostracin de la teora, se ve tanto ms interesante como fcil de entender, an para los recin llegados. El proceso de diseo y produccin de un cmic, se desarrolla en una mecnica de revisin y cuestionamiento- constante, de produccin cclica, volviendo cada tanto a revisar lo que se lleva hecho, para poder continuar, donde se hace y rehace en ms de una ocasin buena parte de la obra y se trabaja ms de una vez sobre una misma parte del proceso (dibujo, luego entintado, luego pintado, luego rotulacin, luego compaginacin, etc.). Y, adems, es un proceso que se complica an ms, en su desarrollo interdisciplinario, que requiere hacerlo lo ms fluido, compatible y organizado posible en su comunicacin e interaccin en general. Creo que el proceso de desarrollo del cmic, adems de hacerlo atractivo para quienes se han entrenado en producir piezas grficas, puede ayudar a comprenderlo algo ms profundamente y as empezar a desmitificarlo y validarlo como una va de expresin tan vlida como cualquiera de las ya establecidas. Lo ms importante de la desmitificacin, es probar que el cmic puede ser hecho por cualquiera que tenga los conocimientos e inters necesarios. Por lo mismo es necesario diferenciar desinters de ignorancia. Y creo que eso lo he logrado en mi mismo (en un principio) y con quienes he comentado ste proceso, que ahora puedo explicar con mayor autoridad y seguridad de que la forma en que me expreso sobre el mismo, no resulta del todo ajena o lejana para quienes me escuchan y tienen una formacin en diseo similar a la ma.

Lo ms importante de ste proceso, eso s, viene ahora, despus de terminada mi etapa de titulacin: la respuesta de las editoriales. Me produce curiosidad saber qu clase de respuesta recibir de ellas y cmo sta afectar las convicciones que he adquirido en el ltimo tiempo. Reafirmar todo lo que postulo en ste informe?, Demostrarn un real y concreto inters en lo que proponemos y el proyecto se transformar en obra?, O echar mis convicciones y actuales conclusiones por la

borda obligndome a replantearme tras un ao y medio de venir hacindolo y creer que por fin he alcanzado un estado de seguridad? An cuando stas son las conclusiones de mi proyecto de ttulo, las conclusiones definitivas, estn an por venir

Bibliografa comentada. La siguiente Bibliografa Comentada no implica necesariamente una ruta bibliogrfica que tomar. Los libros y autores que citar no fueron ordenados necesariamente por orden de importancia, de calidad, de cantidad de pginas, como un recorrido recomendado al estudioso interesado en ella. Pues ni siquiera describe el camino que yo recorr en ella. El criterio de su

Definitivamente, la bibliografa que puedo hacer hoy, dista mucho de la que hice hace un semestre en mi IBM, no slo por cantidad y extensin (lo que puede resultar un tanto obvio), sino porque ahora siento que tengo ciertos textos fundamentales que mencionar, los que entonces no hubiese podido mencionar. Obviamente, debo partir por ellos

Libros. Considerando que no soy un principiante, ni en un intruso en esto del cmic, Understanding Comics: The Invisible Art de Scout McCloud (en realidad le su versin traducida. Cmo se hace un Cmic: El Arte Invisible. 1995, Ediciones B, S.A.; Barcelona, Espaa, pero el ttulo de la traduccin lleva a mal entendidos) signific en mi perspectiva del tema, una suerte de remecimiento; tanto de mis conceptos fundamentales sobre el cmic, como de elementos que no haba meditado y que se hicieron parte de sta investigacin. Es un libro gil, hecho como debiera haber sido hecho este proyecto: como un cmic, en el que McCloud demuestra que la mejor forma de estudiar el cmic, es desde el cmic mismo. Junto a ste, viene La Revolucin de los Cmics, del mismo McCloud (2001, Norma Editorial. Barcelona, Espaa, su ttulo original es Reinventing Comics), en el que McCloud ampla su primera investigacin, que era ms bien una validacin del medio, para producir un manifiesto profundizando en los distintos aspectos del cmic (tanto dentro de l, como tangentes a l) considerables en una evolucin ideal; explora las variables social y tcnicas del cmic para su desarrollo futuro y cuestiona a una industria que, segn l indica, se est devorando as misma. Para el lector no-aficionado al cmic, los iniciados, recomiendo como fundamentales los libros del maestro Will Eisner: Comics and Sequential Art, libro al que lamentablemente no tuve acceso, pero que es altamente recomendado por toda publicacin digna (empezando por el mismsimo McCloud), libro que pude introducir al recin llegado en el cmo hacer de los cmics, pero desde una

perspectiva seria y bien fundamentada; y su libro Graphic Storytelling and Secuential Art (1996,

Poorhouse Press. Tamarac, Florida, USA, que gracias a mi amiga Mariana consegu en su versin
original, aunque hay versiones castellanas para ambos libros) que es un desarrollo demostrativo y analtico de la sustancia de la que est hecho el cmic: la narracin. Si Understanding Comics es una revisin y un cuestionamiento de la teora del cmic, Graphic Storytelling and Secuential Art es un anlisis del oficio del cmic, sustentndola en los slidos fundamentos de la estructura del relato particular del cmic, que l mismo ayud a crear, por all por los aos 40s. Hay muchas formas de adentrarse en el cmic. Hasta ahora slo me referido al camino terico, al estudio de su sintaxis y semntica. La va ms usual usada para profundizar en el cmic, es la que de un modo u otro realiza todo aficionado que se convierte en coleccionista, al completar los nmeros que le faltan en las series que ha empezado a seguir: La Histrica. Como lo hace Javier Coma en su Del Gato Flix al Gato Fritz (1979, Editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona, Espaa), una revisin histrica entretenida e interesante del cmic moderno (considerando que segn los nuevos autores -que an no he podido leer, pero que aparecen referenciados en los libros de McCloud- el cmic es un arte con unos 3 mil millones de aos) en Norteamrica, cuya fuerte est en el perodo entre el 1900 y 1940, con su relato sobre la evolucin de las strips. Del mismo Coma, Los cmics: un arte moderno del siglo XX (1978, Editorial Paids. Barcelona, Espaa), parece un ensayo general del libro anterior. De hecho, tem en algn momento estar leyendo el mismo libro. ste hace una revisin ms detallada de los primeros aos del cmic y las condiciones geopolticas y culturales que posibilitaron lo que l considera su nacimiento. Oscar Masotta aporta lo suyo en La Historieta en el Mundo Moderno (1970, Editorial Paids. Barcelona, Espaa). Pero su mayor antigedad, respecto de los libros de Coma, lo pone en desventaja. Es, sin embargo, un libro sabroso en ancdotas, aunque menos anclado en las situaciones culturales que rodearon al cmic en sus distintas etapas que los libros de Coma. Los tres libros citados hacen muy pequeas menciones de las situaciones del cmic en Europa y Amrica Latina y ninguna referencia al cmic japons. Sufren del mismo mal que afecta a todo libro de historia: pierden la perspectiva histrica del lector, por lo que recomiendo juntar dinero y encargar directamente a Estados Unidos alguno de los ms recientes e innovadores estudios histricos del cmic, para una revisin mejor dirigida. Hay escritores muy citados en los libros sobre cmics anteriores a los aos 80s. Romn Gubern es el que ms. De l, tengo Literatura de la Imagen (1979, Salvat Editores. Barcelona,

Espaa), el ms dbil de los libros a los que tuve acceso. En una revisin un tanto desordenada que va
entre de la historia a la semntica del cmic, se diluyen las intenciones de fondo de su estudio. No es

un anlisis histrico contundente como los de Coma y Masotta, su anlisis social/cultural se siente dbil y liviano y su anlisis sintctico no se nota fundamentado en el trabajo del cmic, como s lo hacen Eisner y McCloud. Sin embargo, con Romn Gasca, en El Discurso del Cmic (1991,

Ediciones Ctedra. Madrid, Espaa), consigue hacer un estudio y anlisis de la sintaxis del cmic que
se hace indispensable para entender otras tantas publicaciones que lo toman como referente. El cdigo del cmic y la lectura de la estructura narrativa visual, son aportes importantsimos para cualquier investigacin seria del tema. Luego, Daniele Barbieri, con Los Lenguajes del Cmic (1993, Editorial Paids. Barcelona,

Espaa), toma los preceptos sintcticos del estudio de Gubern y Gasca, para ir ms lejos considerando
tcnica, formato y estilo en un estudio til como teorizacin de la prctica, que se apoya en muy tiles ejemplos y dedica captulos enteros a profundizar en algunos puntos y ejemplos de gran importancia en el desarrollo del cmic (como el captulo dedicado al importantsimo aporte de Will Eisner). As como la veta histrica, el anlisis semntico y social del cmic es una de las vas importantes de su estudio. Y el ms importante de sus estudiosos es, a mi juicio, Humberto Eco, con su famoso Apocalpticos e Integrados a la Cultura de Masas (1979, Editorial Lumen. Barcelona, Espaa), una punzante y agresiva tesis sobre el espacio de los medios comunicacionales de la cultura pop, desarrollado como una compilacin de ensayos (como la mayora de los textos de Eco) que presenta la integracin y el rechazo a la evolucin meditica de la sociedad y que en mi, genera fuertes puntos de disentimiento. Necesario para generarse una opinin sobre la posicin del cmic en la sociedad. En la misma vertiente, Rissover, Fredric y Birch, David C. en Mass Media and the Popular Arts (1977, MacGraw-Hill. NY, USA), la situacin del cmic en la prensa escrita, su efecto en el lector y su relacin con la posicin editorial del peridico. En El medio es el Diseo (1998, Editorial Universitaria. Buenos Aires, Argentina) de Jorge La Feria y Martn Groisman (compiladores), encontr el libro que ms puede acercar el cmic al diseo. Pero no es ms que una superficial revisin de distintos medios que son menester del Diseador Grfico en la prctica de su profesin y su conciencia del entorno cultural/comunicacional en el que se mueve. Semiologa de la Representacin: teatro, televisin y cmic (1978, Editorial Gustavo Gili

S.A. Barcelona, Espaa) de Andr Helbo et alt., es un til aporte a la puesta en escena del cmic,

centrando su estudio en las relaciones espaciales de los personajes y sus implicancias en las lecturas ms profundas en la escena y el relato en general. El Cmic: es Algo Serio (1982, Editorial Eufesa. Mxico), es una compilacin de ensayos variados respecto al cmic en trminos generales y particulares, de variada calidad tambin. Su utilidad e inters dependern siempre de los intereses del lector (a ste que escribe, le fue de poca utilidad). Jos Luis Diguez Rodrguez es el responsable del nico libro enteramente dedicado al cmic que se puede encontrar en la biblioteca de la FAU: El Cmic y su Utilizacin Didctica (1991,

Editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona, Espaa). Fue el punto de partida de mi investigacin hace un
ao y medio atrs. Sin embargo, no es un libro dedicado al cmic, sino una tesis acerca de las posibilidades del cmic como herramienta en la educacin. Por lo que su acercamiento al tema se centra en su estructura sintctica y, muy levemente, en su composicin semntica por lo que me parece un mal acercamiento al tema (como sabrs si has ledo ste proyecto, considero al storytelling la base y razn del cmic, no a la vieta, como lo indica esta tesis fundamentndose en Gubern y Eco, para ello. Recomiendo revisar el ndice, como estructura del estudio. Ariel Dorfman es un muy prestigioso estudioso del tema, an en Estados Unidos, de entre sus muchos libros y ensayos, Para Leer al Pato Donald (1973, Eds. Universitarias de Valparaso,

Chile) y Superman y sus Amigos del Alma (1974, Editorial Galerna. Buenos Aires, Argentina)
son los libros a los que tuve acceso. Quien los haya ledo, o los lea, notar que nada hay de ellos en mi investigacin. Si bien creo que Para leer al Pato Donald, ofrece lecturas perspicaces de smbolos inicialmente considerados inocentes, no puedo evitar sentirme ajeno, y hasta rechazado, por visiones que se anclan en fundamentos ideolgicos polticos. Creo que Para Leer es otra buena oportunidad para ejercitar el sentido crtico y expandir algo ms la perspectiva e intuicin en el tema. Para quien sea ms tolerante o menos prejuicioso que yo, le recomiendo la obra completa de Ariel Dorfman. La Historia de la Comunicacin Social (2001, Editorial Gustavo Gili, S. A., (2 ed.)

Barcelona, Espaa) de Josef Mller-Brokmann, menciona la influencia estilstica que ejercieron los
dibujantes de comic-strips de entre los 30s y 40s en los EEUU en la grfica publicitaria, lo que permite, por algn lapso de historia, establecer vnculos entre la historia oficial del diseo grfico y la del cmic.

Los siguientes, son libros en los que probablemente jams se mencione al cmic, pero me ayudaron a reforzar la teora sobre aspectos tangentes al objetivo de la investigacin y que, en algn modo, me inspiraron y sustentaron en ciertas partes del proceso de produccin de mi propio cmic.

Ballans, Jos
Diseo e historia. Invariantes

2004, Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona

Fanelli, Giovanni
El diseo Art Noveau

1982, Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona

Spencer, Herbert Pioneros de la tipografa moderna 1995, Editorial Gustavo Gili, S. A., Mxico

Barnicoat, John
Los carteles: su historia y su lenguaje

1995, Editorial Gustavo Gili S.A. (3 ed), Barcelona

Snchez, Rafael C.
La representacin como puesta en escena para una teora de la mirada.

2001, Instituti Alfons el Magnnim, Diputacin de Valencia, Espaa.

Aumont J., Bergala A., Marie M., Vemet M .


Esttica del Cine: Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje.

1989, Paids Ibrico S.A. (1 reimpresin), Barcelona

Revistas. El mundo de las publicaciones magazinescas, es amplio y variado; a veces, un tanto catico, como regido por las leyes de la ley del caos, donde dos investigadores, desde un mismo punto y objetivo, podran hacer recorridos completamente distintos sin jams llegar a toparse. Por lo que advierto a mi lector que, en ste caso en particular, lo mejor es mantenerse con los ojos bien abiertos cuando se est en la revisin de los otros tems bibliogrficos y slo dedicarle un tiempo bien delimitado a la bsqueda exclusiva de revistas, que, dependiendo de quin sabe qu, puede ser igual de exitosa o frustrante. Al menos, tienes ahora una ventaja sobre mi (una ms). IDN una de las ms interesantes y atractivas Revistas de Diseo que se pueden encontrar en la biblioteca de la FAU, leer su nmero dedicado al cmic: IdN: The comics world issue (Hong

Kong, China, Vol. 9 (3)), es en estos momentos- ponerse al tanto del inters concreto que parece
tener el diseo internacional en el cmic parece que tal inters sigue siendo tan superficial como siempre. Recomendado para estudios de diseo sobre la grfica del cmic. En los Cuadernos Hispanoamericanos (Cuadernos Hispanoamericanos, num.482/483

(ago/sept, 1990)), que se pueden encontrar en la hemeroteca de la Biblioteca Nacional, hay dos
artculos recomendables e inspiradores sobre el cmic en Chile: Breve historia del cmic en Chile, de Udo Jacobsen, uno de las personas reconocidamente ligadas al cmic aqu en Chile que me inspira ms respeto, por su dedicacin y claridad, adems de tener muy buena pluma y saber aprovecharla en los esquivos espacios como ste que se le han dado. Y Nada de cmic de Daniel Turkiertaub. Ambos dan una breve pero necesaria revisin del cmic en Chile durante el perodo de la dictadura y posterior a l. Su espacio en el underground de entonces y su devaluacin como actor cultural, con su trmino. Las siguientes publicaciones, fueron ms bien una revisin tangencial de mi recorrido investigativo. Fue, en parte, aprovechar lo que lleg a mis manos por diversas razones y desde distintas vas. Chris Ware, ha hecho el cmic que yo debiera haber hecho, de tener su genialidad y talento: Acme Novelty Library, estas publicaciones tan slo vinieron a entregarme ms razones para idolatrarlo:

Baetens, Jan
Nuevo = viejo, viejo = nuevo: historietas digitales y de las otras, segn Scott McCloud y Chris Ware,

El Picasesos : crtica de historietas, num.6 (invierno 2004), La Mquina Infernal, La Plata, Argentina.

Groth, Gary
"Understanding (Chris Wares) comics" reportaje a Chris Ware

(diciembre de 1997) The Comics Journal num. 200, Fantagraphics, Seattle

Pons, lvaro
Jimmy Corrigan, el chico ms inteligente del mundo (con el permiso de Chris Ware)

Artculo publicado en Nemo #28, La Factora de Ideas, Barcelona

Peridicos. Sinceramente, los peridicos chilenos no tienen mi ms mnima simpata en el trato simpln, flojo, prejuiciado, vulgar y despectivo que le han dado al 99% de los artculos y noticias sobre el tema que han publicado y que no slo llegu a ver en mis visitas al archivo de la Biblioteca Nacional, sino que he tenido que soportar durante toda mi existencia como aficionado e interesado en el tema. A diferencia del resto de las revisiones, donde me he detenido a opinar incluso sobre los textos que me hicieron sentir que perda el tiempo y he explicado las razones de aquella sensacin, para esta bsqueda, la cantidad de veces en que vino a mi aquella sensacin fue tal, que no pretendo desgastar la paciencia de mi lector con mis pasos en falso. Los nicos dos artculos que no me molesta mencionar obtenidos de peridicos en castellano fueron:

El cmic, cien aos despus

El Mercurio, Santiago de Chile, Dic. 8, 1996, p. E8.

La novela grfica gana aceptacin en los Estados Unidos

[en lnea] Los Andes on line. Mendoza, Argentina. Sept. 26, 2002. <http://www.losandes.com.ar/2002/0726/suplementos/cultura/nota82609_1.html>

En los Estados Unidos, en cambio y como a mi parecer- debiera ser natural y obvio, se puede encontrar en el New York Times, tanto en su versin impresa, como en la digital, una columna semanal en la que se critican publicaciones, como se comentan pelculas y se comenta y analizan temas relativos al cmic, en un tono serio y culto qu envidia!:

Arnold, Andrew D.
The Graphic Novel Silver Anniversary

[en lnea] Time.comix. NY, USA. Friday, Nov. 14, 2003. <http://www.time.com/time/columnist/arnold/article/0,9565,542579,00.html>

WWW. La informalidad habitual en que se ha movido el cmic histricamente y la juventud general de su principal pblico, ha movido naturalmente su centro de discusin a un plano cmodo para ese pblico mayoritario: el digital. Pginas y sitios relativos al cmic hay miles Millones! La mayor parte de ellos, difcilmente puede ser considerada como fuente confiable por sta o casi cualquier investigacin seria sobre el cmic como objeto de anlisis acadmico, estructura de relato o cualquier cosa ajena del trmino fenmeno social/cultural. An as, hay suficientes sitios serios como para armar slo a base de ellos, una respetable bibliografa. Dos cosas se deben considerar al enfrentar estos sitios: la mayora est hecha por aficionados, claro que es siempre probable que ellos estn mejor instruidos e informados que quien los lea; y, los sitios web tienen el defecto de estar sujetos a cambios profundos -casi- imposibles de prever (hasta por sus propios responsables), adems de ser un medio peligrosamente fugaz. No me culpes si ya no estn ah cuando t los revises:

<http://www.scottmccloud.com> No poda partir con otro sitio. Se pueden encontrar aqu algunas de sus propuestas iniciadas en sus libros, ya como interesantes ejercicios y experimentos. Es tambin una oportunidad para ponerse en contacto con l, o seguirle los pasos en su indetenible teorizar alrededor del cmic.

Desafortunadamente, los mejores sitios que encontr sobre estudios del cmic, todos complementarios y divergentes, estn en ingls digo desafortunadamente para quien no se haya

empeado en aprenderlo. sta es una buena oportunidad para ello. Se puede encontrar ms de lo que se busca y, como todo espacio en la red, ofrece siempre la posibilidad de ponerse en contacto con quienes escriben e intercambiar conocimientos y opiniones:

Hopkins, David
If not superheroes, What?

[en lnea] Just Smile and Nod. 09-12, 2004 <http://www.fanboyradio.com/columns.php>

Hopkins, David
Originality within genres.

[en lnea]<http://www.fanboyradio.com/columns.php>

Hopkins, David
Comics as Architecture.

[en lnea] Just Smile and Nod. 08-08-2004 <http://www.fanboyradio.com/columns.php>

Hopkins, David
The Space Between the Panels.

[en lnea] Just Smile and Nod. 08-15-2004 <http://www.fanboyradio.com/columns.php>

Hopkins, David
What Happened to the Thought Balloon?.

[en lnea] Just Smile and Nod. 08-22-2004 <http://www.fanboyradio.com/columns.php>

Hopkins, David
Talking bout Onomatopeia.

[en lnea] Just Smile and Nod. 09-05-2004 <http://www.fanboyradio.com/columns.php>

Darius, Julian
The State of American Comics Address, 2003

[en lnea] Secuential Culture Num 11. 10 June 03. <http://www.sequart.com/SequentialCulture11.htm>

Darius, Julian
The State of American Comics Address, 2004

[en lnea] Secuential Culture Num 23. 05 Mar 04. <http://www.sequart.com/SequentialCulture23.htm>

Ouzomandias@yahoo.com
Comics beyond genre.

[en lnea] Profiles 49. Dec 2001. <http://www.fortunecity.com/tatooine/niven/142/index.htm>

Ouzomandias@yahoo.com
Crime comics.

[en lnea] Profiles 44. Jun 2001. <http://www.fortunecity.com/tatooine/niven/142/index.htm>

Por otro lado, en espaol pude encontrar sitios verdaderamente interesantes, igual de divergentes a los de habla inglesa. El ms interesante de entre ellos, Ergocomics, resulta ser soporte de las sabrosas reflexiones del ya citado Udo Jacobsen Camus:

Jacobsen Camus, Udo


El Dibujante como Director de Escena.

[en lnea] Biblioteca <http://www.ergocomics.cl/>

Jacobsen Camus, Udo


Cmics educacin y tolerancia.

[en lnea] Biblioteca <http://www.ergocomics.cl/>

Jacobsen Camus, Udo


Notas Preliminares para un Estudio de la Pgina en el Cmic.

[en lnea] Biblioteca <http://www.ergocomics.cl/>

Jacobsen Camus, Udo


Cmic y Literatura.

[en lnea] Biblioteca <http://www.ergocomics.cl/>

Reyes G., Carlos


Breve mirada a la nueva historieta chilena.

[en lnea] Biblioteca <http://www.ergocomics.cl/>

Reggiani, Federico
La Solucin Ware: Sobrevivir a la batalla en la vanguardia

[en lnea] <http://www.tebeosfera.com/documentos/articulo/chris/ware.html>

Costa, Jordi
Chris Ware, literatura hecha cmic

Artculo publicado en: [en lnea]<http://www.el-mundo.es/laluna/2004/251/1073584873.html>

En relacin particular con mi proyecto de ttulo, pude encontrar la clase de sitio que se suele denominar como recurso, en donde se pueden encontrar ensayos sobre las particularidades y el oficio de la creacin de un cmic, hasta consejos, herramientas, y apoyo para conseguirlo. En mi caso, tambin hay que incorporar a mi referente principal, Alex Maleev, manifestado en su sitio personal donde sube muestras de su trabajo y, hace poco, incluy un pequeo tutorial (aunque no es tal) donde demuestra como pinta digitalmente uno de sus dibujos impresionante:

Maleev, Alex
Interviews

[en lnea] <http://www.maleev.net>

Darius, Julian
Daredevil: Brian Michael Bendis / Alex Maleev Era, Part 1-2

[en lnea] The continuity pages. 09-05-2004 <http://www.sequart.com/>

Darius, Julian
Bendis and Maleev on Daredevil

[en lnea] Annotations. First published on line on 25 March 2003 <http://www.sequart.com/>

Contino, Jennifer M.
Alex Maleev drawin Daredevil.

[en lnea] Pulse News. 12-02-2004. < http://www.comicon.com/pulse/>

Contino, Jennifer M.
Alex Maleev: The devils artist (2003 Eisner nom.).

[en lnea] Pulse News. 04-16-2003. < http://www.comicon.com/pulse/>

Beatty, Gary Scott


Comic Book Lettering - How Do They Do It?.

[en lnea] Articles <http://www.comicartistsdirect.com/articles/lettering.html>

Beatty, Gary Scott


Digital Painting Over Pencils.

[en lnea] Articles <http://www.comicartistsdirect.com/articles/lettering.html>

Law, Dave A.
Creating comics.

[en lnea] <http://www.members.shaw.ca/creatingcomics/>

comicsresearch.org
Comics Scholarship annotated bibliographies.

[en lnea] <http://www.comicsresearch.org/>

Como el lector debe suponer, hay muchos ms sitios que estos, que pueden resultar de algn grado de inters, dependiendo de los objetivos de la bsqueda personalizada. Hay muchos ms sitios que simplemente no agregu a la lista para no cansar y, porque a partir de los ya mencionados, pueden ser encontrados por quien tenga el inters de hacerlo. Algo que se debe considerar siempre, es revisar los links que estos sitios incorporan y dejarse llevar.

Gracias por leer este proyecto de ttulo.

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