1 A CINCIA E A ARTE Janana Parentes Fortes Costa Ferreira

Especialista em Direito Processual, advogada, professora da Faculdade das Atividades Empresarias de Teresina FAETE, mestranda em Direito Constitucional pela UNIFOR

Navegadores

antigos

tinham

uma

frase

gloriosa: Navegar preciso; viver no preciso. Quero para mim o esprito desta frase, transformada a forma para a casar com o que eu sou: Viver no necessrio; o que necessrio criar. RESUMO

A imaginao no como mera imagem fotografada; a imaginao imaginante, criadora, capaz de fazer no homem conscincia de si e do mundo. O sonho de vo: signo imaginativo da ascendncia, da obrigao visceral do homem de crescer, elevar-se acima de si mesmo. A imaginao criadora na literatura: o poema, mais que devaneio e fuga do pensamento. A arte e a filosofia do belo: problemas que trazem em si mesmo suas solues. O belo artstico e a questo do gosto. A idia do belo em si como soluo. Arte: criadora de unidade entre pensamento e imaginao. A arte como forma de revelao do mundo ao homem. Aproximao com a cincia, portanto.

Palavras-chave: Imaginao. Pensamento. Idia. Cincia.

Arte.

Filosofia.

Belo

artstico.

Gosto.

INTRODUO O saber o movimento cultural do homem. Deve ser entendido esse saber em toda a possibilidade oferecida, em toda sua multiplicidade. Assim, podemos dizer que a prpria cincia, com o fim de abarcar tais possibilidades, que cria novas situaes de investigao ou novas abordagens de objetos j conhecidos. A cincia o feito e o por fazer, como potencial. Esse devir da cincia coincide com o prprio devir da humanidade; em sua busca incessante pelo saber, o homem conhece a si mesmo, no decorrer da histria, atravs da religio, da poltica, da cultura expresses de sua natureza, de sua razo, como tambm experincias deflagradoras de suas possibilidades. O homem, no entanto, sua histria em um sentido mais transcendente que propriamente concreto, pois, com a vida que lhe cerca, capaz de criar, da, outras

2 vidas, pelo pensamento. A histria do homem tambm a histria de suas idias e de suas experincias, do constante olhar racionalizado coisa experimentada. O objeto, no entanto, impe um obstculo: no se apreende a coisa de forma completa, nem imediatamente. O homem, por meio do primeiro contato com o objeto, parte para o pensar, para a cincia, e retorna experincia primeira, no para reafirm-la, mas para refut-la ponto de partida e tambm caminho. Se a cincia no pode se abstrair da experincia comum, pois estaria a se afastar de seu prprio substrato material da racionalizao , com essa experincia no se confunde, necessitando inevitavelmente de mediaes para alcanar as expresses na sua verdade. A experincia natural s por ns conhecida quando sobre ela desenvolvemos uma nova experincia: a experincia da experincia, visando compreenso. Por isso que conectamos a toda experincia o vocativo . A mediao relao dialtica inesgotvel entre o mundo da essncia e o mundo da aparncia. O homem e o homem expressa esse ser, com limitaes, no entanto, prprias de qualquer expresso. Na arte, o homem tambm aparenta o que , tenta expressar seu ser, e, algumas vezes, capaz de alcanar a graa, a comunho entre o que e o que aparenta. Portanto, ser a arte um dos vetores capazes de dar a compreenso, de ligar os dois mundos. Arte como expresso do mundo real tambm produtora de sentido, de impresso, no mundo particular do homem; arte como expresso do mundo interior produtora de modificao no mundo exterior: dois vetores entre os dois mundos. Nossa tentativa, nesse trabalho, ser demonstrar, apesar dos argumentos em sentido contrrio, a possibilidade de se ter a arte como forma de conhecimento a arte como cincia partindo-se, primeiramente, da imaginao. Isto : o trabalho, travando alguns dilogos com os obstculos que se apresentam, tentar chegar a uma Cincia da Imaginao, ou mais especificamente, a uma Cincia da Arte. 1.1ITUAO E CONCEITO DA IMAGINAO ARTSTICA 1.1.1 A IMAGINAO PARA A FILOSOFIA DE SZILASI A relao do homem com seu mundo circundante o que se pode chamar de experincia, atravs da sensibilidade, da imaginao e da memria; mas, enquanto nesta ltima a imagem retida e se refere diretamente a ela, na imaginao o que se apresenta a capacidade de formar imagens, sendo um momento constitutivo da experincia natural, uma faculdade ontolgica. A imaginao e o pensamento possibilitam a percepo sensvel, por meio de ligaes conjuntas, pois as impresses sensveis sobre qualquer dos rgos sensoriais nada operam isoladamente, por isso se pode dizer que essa impresso abarca tanto a passividade como tambm uma atividade, ou seja, apenas quando entra a alma, o esprito, que as impresses se convertem em imagens. A

3 capacidade de imaginar mesmo o que possibilita a percepo, pois coloca a imagem em movimento, que estaria estagnada pela simples apreenso dos sentidos. Nos animais, a percepo no est a servio da sede de saber, mas sim dos instintos de vida; no homem, a percepo se coloca condicionada por esse impulso ao saber. Mas o entendimento das imagens se d por representao, pois no possvel conceber uma imagem representada sem que lhe sejam dadas regras do pensar. Ora, no demais afirmar que, na nsia de pensar, e, portanto, na abertura s representaes, tudo que se produz pelo homem tem em perspectiva uma imagem. Mas a representao de algo no a simples imagem de uma coisa, porque imaginar uma espcie em particular abrir mo de imaginar a prpria coisa em toda a sua variedade, em toda a sua infinitude. Porque toda escolha uma recusa universal. a idealidade que serve de fundamento a todas as variaes do objeto, abarcando todas as suas particularidades. A imagem que ns temos de uma borboleta no somente de uma borboleta preta com bolinhas azuis pousada sobre o tronco de uma mangueira; temos na imaginao todas as borboletas que nos so possveis, amarelas pequeninas, azuis triangulares, vermelhas com marrom arredondadas, imensa azul turquesa: a imagem de uma borboleta que nos foi dada pela vida experimentada e tambm imaginada. No h como refutar a afirmao de que pertence humanidade do homem a faculdade de imaginar, de criar objetos atravs da imaginao, de compor, separar, juntar, deformar imagens; o ato de imaginar contribui para a construo da experincia primeira, mas se situa tambm no transcendental, pois o fundamento ordenador, inicial, da possibilidade do homem de se conhecer. A faculdade de imaginar no mero subproduto de devaneios. A imagem retm o ser; mas, enquanto compreenso do ser que deve ser tida como pressuposto da filosofia. Podemos, agora, definir o que vem a ser a filosofia diante da imaginao: exerccio do saber, unio da faculdade transcendente da imaginao com a investigao destinada a alcanar o conhecimento das coisas, imaginao e cincia misturando-se e desembocando numa unidade. A filosofia, na busca de sua plenitude, de sua unidade, entre a imaginao e o cientfico, pergunta-se sobre Deus e sobre a alma. A arte no pode deixar de ser tida como o despertar da alma, fora de revelao. Existe tambm na arte o poder de fazer unidade do que antes era apartado: imaginao e pensamento se mostram como nico objeto. Negar essas faculdades imaginao e arte caracterstico de uma resignao positivista que no filosofia, que se distancia da filosofia especulativa. A arte, no seu potencial imaginativo, pode desvendar o mundo. Como exemplo:

4 S vivo para os olhos. (...) Meus olhos abertos, maneira de uma boca esfomeada, devoram a terra e o cu. Sim, tenho a sensao ntida e profunda de comer o mundo e de digerir as cores como digerimos as carnes e as frutas. (MAUPASSANT, 2005: 110)

Bom, se o conhecimento a prpria investigao cientfica e ele pode se d pela imaginao, que abarca tanto o conhecimento da natureza como tambm o da cultura, inclusive o da arte, tanto o pensamento quanto a poesia, a racionalidade e a imaginao formam uma unidade: a ontologia.

1. IMAGINAO COMO ASCENDNCIA E DINAMISMO

O sonho de vo, comum entre os homens, ganha o significado de desejos voluptuosos na anlise psicolgica, que, na nsia de captar o sentido simblico do vo onrico, acaba por lhe dar um sentido esttico, desconsiderando tanto seu carter esttico como o desejo de racionalizao do ato de imaginar, tratando a imaginao como descanso do pensamento, distante da razo. O que designa mais apropriadamente o sonho de vo o sonho de se estar voando, pois j d a idia de movimento e oferece uma pergunta: como o homem retm a imagem do vo para oferec-la volpia onrica? Primeiramente, observa-se que o sonho de vo no oferece grandes variaes nas imagens, isto , compartilhando com algum esse tipo de sonho, provvel que o outro nos apresente uma verso bem parecida com a nossa. Esse um indcio j que aponta para uma racionalizao nas viagens da imaginao. Vejamos, e aqui nos utilizaremos de um exemplo pessoal. Sonhando-se que se voa, de incio, com um fio que lhe sai do umbigo, como se fora uma pipa, o vo est justificado, racionalizado, ainda que, posteriormente, no sonho, no se tenha mais a necessidade de justificar a no-gravidade por um fio de pipa; voamos como que por um mtodo evidente e descoberto naquele instante. A imaginao oferece mais que o simples vo, mas tambm a mobilidade, fazendo com que sejamos ns, o sonhador, que voa, ainda que justificados inicialmente por um fio de pipa, pois h uma inteligncia no prprio sonho, uma lgica do sonhador quando est sonhando. No um pssaro que voa, pois sentimos no sonho que somos ns, com nosso peso, e com o absurdo de estarmos voando, sem que precisemos bater asas para isso. a graa de voar simplesmente. No prprio sonho, sentimos a grandiosidade do acontecimento, mas justificamos de alguma

5 forma, racionalmente: por que antes no me tomei por uma pipa para voar? Esse o segredo! O segundo indcio de racionalizao no sonho de vo a conscincia de que podemos ascender: o homem no apenas homem, poder ser um homem que voa. Ora, a idia de que o homem no somente o que , mas tambm o que poder ser, a prpria idia de ascendncia, de que podemos subir, de que h um movimento, que se d num crescente. O homem conhece-se por meio desse sonho, por meio de uma imagem forjada por sua imaginao, ou seja, a conscincia dada pela imaginao, pois, sem ela, impedido estaria o homem de conhecer a realidade. deformando as imagens, por intermdio da imaginao no sonho de vo, para se referir prpria realidade, que o homem demonstra o carter vetorial do psiquismo, porque abarca a dialtica das categorias: leve e pesado, ativo e passivo, esperana e desesperana, ser-homem e dever-ser-homem-ascendente. Essa dialtica, unitria no sonho, permanece em sua nsia de unidade quando o homem se faz desperto: continua a sonhar no dia, a desejar, porque a psicologia ascensional faz parte de sua natureza. E mais: o vo daquele que sonha no para se chegar a algum lugar, pois isso no o mais importante, o objetivo a ascenso. A viagem em si que o importante, pois satisfaz um dever inerente ao homem; uma responsabilidade premente o crescer, superar-se, elevar-se. a razo que sonha, pois h um intercmbio entre a experincia onrica e a experincia real. As imagens dos sonhos so lembradas e deformadas para que possam ser expressas pela linguagem: o sonho a prpria razo e a razo torna o sonho linguagem. Essa afirmao fica clara quando lembramos que nesse sonho no voamos para chegar a algum lugar, no temos asas para voar; o vo como ascendncia faz com que o principal no seja ir a algum lugar, mas voar, e as asas, que porventura surjam, sero conseqncias do vo, e no seu motivo. porque no sonho nos libertamos da imaginao formal para que nos seja oferecida a imaginao dinmica, exatamente porque estamos dormindo, no estamos falando, nem vendo, no estamos impregnados das imagens apreendidas pelos sentidos, seno das imagens j deformadas pela imaginao: o sonho uma experincia sensvel, dinmica. A intuio de leveza, do filme Insustentvel leveza do ser, oferece mente o prazer do vo. Esse sonho por acaso no ter a funo de superar nosso medo de cair, o medo de falhar na obrigao que nos foi dada de verticalidade? O sonho no transforma o medo de cair em alegria? Uma imaginao das formas no tem como abarcar a explicao do vo onrico, porque se o movimento no fenece, a substncia, quando no se movimenta, morre. A imaginao dinmica a possibilidade de transformao e torna a fora dinmica

6 pequena frente fora esttica; o poder da abstrao se faz maior frente ao concreto imediato.

1.3. A FILOSOFIA DINMICA DE BACHELARD O estudo da mudana se realiza no conceito. A filosofia quer se explicar no movimento de si mesmo. Mas o movimento, se examinado apenas pelo seu aspecto mecnico, transporta no espao um objeto que no se modifica. Acontece que h seres que se movimentam por vontade de mudana e o mero estudo visual do movimento no inclui a vontade de mudar que est presente no prprio movimento. A filosofia dinmica se utilizar da imaginao dinmica, ou seja, as imagens no so meras metforas, para suprir a insuficincia da linguagem dos conceitos as imagens se integram prpria vida, porque o conceito movimento. Bachelard da afirma que a imaginao que resiste dialtica: o pesado e o leve, por exemplo, no sonho de vo. Assim, o problema essencial que se coloca para uma meditao que deve fornecer-nos as imagens da durao viva , a nosso ver, o de constituir o ser ao mesmo tempo como movido e movente, como mbil e motor, como impulso e aspirao. (2001: 267) A imagem eleva o psiquismo, ela o transforma. nesse sentido que imaginao a deformao de imagens pelo ato em que a imagem extrapola a mera representao. A idia de mobilidade oferecida pelo belo assim entendida por Immanuel Kant: O entendimento sublime, o engenho belo. (1995: 25). A imagem literria vive, ao mesmo tempo, a intimidade de quem fala e a expresso da linguagem: fala alma por meio da linguagem objetivada, pensamento e imaginao. Essa linguagem, a literria, ter ento dupla eficcia, pois realiza o imaginrio do homem e lhe oferece revelao, j que a linguagem o pice do desenvolvimento humano; impe pela fora de sonho a ascenso daquele que fala. Uma filosofia que se preocupe com o destino do homem necessariamente uma filosofia da imaginao literria, para possibilitar a continuao do movimento daquela imagem. A filosofia no fotografa as imagens, porque se assim o fizesse, estariam elas mortas, estticas; ela as revela, d o tom das imagens, e a arte apreende tais imagens na sua linguagem viva. A literatura pensamento e sonho. Imaginao no deve ser entendida como a propriedade de formar imagens a capacidade de deformar imagens, de transmudar as imagens primeiras, a ao imaginante, como a chamou Bachelard. (2001: 01), por ser a imaginao aberta. Com a linguagem, a imaginao literria retrata a realidade, ao mesmo tempo que dela se

7 liberta, porque a imaginao est alm das imagens. Um poema o desejo de se fazer novo o homem, que no plenamente satisfeito numa mera descrio das formas, mas sim pela do movimento, tornando a espiritualidade viva. Mas o poema no lida com as imagens tradicionais, porque essas perderam j seu significado imaginativo, da se falar em deformao da imagem, em inteno de fazer-se atravs do poema. O ser torna-se palavra (BACHELARD, 2001: 03). A busca das palavras todas que podem acompanhar uma imagem a urgncia do poema, ou seja, a linguagem, no seu papel imaginante, como criao de novas imagens.

2. IMAGINAO E ESTTICA EM HEGEL 2.1. O BELO NATURAL E O BELO ARTSTICO A esttica para Hegel a filosofia do belo artstico. Contrape-se opinio comum de que o belo artstico no to grandioso quanto o belo natural, afirmando justo o contrrio: o belo artstico mesmo superior ao belo natural, por ser proveniente do esprito, que superior natureza, sendo tambm superiores os seus produtos, como a arte. Uma idia qualquer de um homem seria j superior maior das criaes da natureza, porque por aquela perpassa o esprito. Podemos aqui fazer um paralelo ao pensamento de Bachelard quando pretende uma filosofia dinmica contraposta cintica. A criao da natureza s existe por causa das criaes do esprito, pois a existncia do que inferior est submetida quilo que lhe superior. Se no belo artstico que perpassa o esprito, somente neste que a verdade pode existir, j que as coisas s existem enquanto espiritualidade. Fernando Pessoa, na pele de Alberto Caeiro acredita ver a verdade no belo natural (1969: 207):

O mistrio das coisas? Sei l o que mistrio! O nico mistrio haver quem pense no mistrio. Quem est ao sol e fecha os olhos, Comea a no saber o que o sol E a pensar muitas cousas cheias de calor. Mas abre os olhos e v o sol, e j no pode pensar em nada, Porque a luz do sol vale mais que os pensamentos De todos os filsofos e de todos os poetas. A luz do sol no sabe o que faz E por isso no erra e comum e boa.

8 Mas o poeta no se esqueceu de seu contrrio, falando como lvaro de Campos (PESSOA, 1969: 302):

Quando olho para mim no me percebo. Tenho tanto a mania de sentir Que me extravio s vezes ao sair Das prprias sensaes que eu recebo. O ar que respiro, este licor que bebo, Pertencem ao meu modo de existir, E eu nunca sei como hei de concluir As sensaes que a meu pesar concebo

O belo natural de Alberto Caeiro s existe enquanto submetido ao esprito, ao poema; s a ele se torna verdade. O belo artstico, ao contrrio, criao do prprio esprito, pois o poema submete a expresso, o sentimento e o pensamento. A filosofia tida como domnio do belo, domnio da arte, sendo instrumento de realizao das idias e dos nobres interesses. Na arte possvel ter revelado o caminho da sabedoria e da religio, pois a idia nasce no esprito e a arte a forma que esse esprito se utiliza para tornar a idia representao.

2.2. A VERDADE E A IDIA DO BELO A filosofia se posiciona para Hegel como teoria do conhecimento, frente ao problema da relao entre pensamento e objetividade. H trs posies distintas quanto a essa relao: na primeira, acredita-se, ingenuamente, que a verdade pode ser alcanada pela experincia imediata, a conscincia teria o poder de representar a verdade das coisas. Opondo-se a essa primeira corrente, pode-se dizer que o pensamento possui seus limites, que impossibilitam chegar verdade; a verdade dada pela conscincia simplesmente dogmatismo, fazendo crer que de duas proposies opostas, necessariamente uma falsa e a outra verdadeira. A segunda corrente tem como antteses o empirismo, para quem a verdade deve ser alcanada pela percepo tosomente, ou seja, a verdade estaria na realidade; e o idealismo crtico, para quem a investigao dos conceitos deve preceder o ato de lhes dar valor. O empirismo encontra um obstculo: a possibilidade de o homem conhecer o supra-sensvel por meio da abstrao; e o idealismo faz oposio entre objetividade e subjetividade que no se

9 soluciona. A terceira corrente de pensamento inspira-se no saber imediato, para quem a conscincia do infinito est na representao. Explicando: o objeto do conhecimento sempre a verdade, Deus, o infinito, mas acontece que a conscincia s apreende um objeto quando ele colocado sob a forma de conceitos, que so finitos. Para a terceira corrente, o conhecimento do objeto infinito s se d de forma imediata, negando qualquer importncia mediao que precedeu esse conhecimento. J o empirismo, ao tratar a idia como mero pensamento subjetivo, esquece-se que a idia s pode se realizar por meio do ser, mas tambm o ser s se pode mostrar por meio da idia. No dizer de lvaro de Campos: porta do casebre, O meu corao vazio, O meu corao insatisfeito, O meu corao mais humano do que eu, mais exato que a vida. (PESSOA, 1969: 373). A filosofia surge como expresso da realidade, suprimindo a separao antes operada entre a idia e o real. O real aquilo que pelo homem racionalizado, fazendo com que a base seja a idia, e no o particular; deve-se comear o conhecimento da arte pela idia do belo. Em seu primeiro estado fsico o homem aceita o mundo sensvel de maneira puramente passiva, sendo plenamente uno com ele, e justamente por ser o prprio homem apenas mundo, no h ainda mundo para ele. Somente quando, em estado esttico, ele o coloca fora de si e o contempla, sua personalidade se desloca, faz que o mundo lhe aparea, j que deixou de ser uno com ele. (KANT, 1993: 117). Kant entendeu o nascimento do belo como o conhecimento da verdade pelo homem, pois, pela idia do belo, o homem pode ver a si mesmo, ver a sua verdade. H uma questo que cabe nesse momento em que se fala do belo: qual a relao entre o belo natural e o belo artstico? 2.3. NECESSIDADE: PRESSUPOSTO DE UMA CINCIA DO BELO

Quer-se demonstrar que o belo existe. Nas cincias exatas a existncia j est mostrada no mundo sensvel, no preciso demonstr-la. Mas se a natureza do objeto do mundo do esprito, ele somente existir pela atividade espiritual. Hegel fala dessa atividade espiritual como um caminho que as representaes internas tm que percorrer at que possuam a vivacidade irresistvel que nos arrasta paixo. (HEGEL, 1977: 29). Ora, tal vivacidade alcanada numa representao artstica. Mas para demonstrar

1 a existncia da arte como objeto da cincia preciso que se prove sua necessidade, que se faa a epistemologia do belo. A considerao filosfica de um objeto no se confunde com o senso comum que se tem desse objeto, ento o mtodo e as representaes do belo no podem ser escolhidos arbitrariamente, seno pela necessidade, para que possa a filosofia do belo chegar a algum lugar. Demonstrar um objeto a arte mostrar a necessidade desse objeto. O esprito pode apresentar vrias formas de realizao, uma delas a arte, mas a manifestao se d sempre num resultado. O conceito de arte no se vai olvidar das representaes, pois so elas que vo dar o contedo desse conceito; mas sero premissas para o conhecimento do belo como idia. na idia do belo que se pretende chegar. A beleza artstica, partindo-se da idia do belo, e no do belo em si, pode ser submetida ao estudo cientfico, mesmo sendo criao dos sentidos e da imaginao, pois no est apartada do pensamento e das regras. A arte tem a seu dispor as riquezas naturais, pois como criao do esprito, -lhe superior; e mais: pode se expressar em criaes nascidas de si mesma, atravs da imaginao imaginante, criadora, que deforma as imagens da beleza natural. Essa a necessidade do belo, como potencial de criao. Fernando Pessoa, como ele mesmo (1969:182) Quem sabe o que a alma? Quem conhece Que alma h nas coisas que parecem mortas? Quanto em terra ou em nada nunca esquece? Quem sabe se no espao vcuo h portas? sonho que me exortas A meditar assim a voz do mar, Ensina-me a saber-te meditar.

3. PARA UMA CINCIA DA ARTE 3. CRTICA A UMA CINCIA DA ARTE

So aqui oferecidas algumas objees quanto a uma cincia da arte. Antes se intercomunicam do que se excluem umas s outras, como veremos. A primeira objeo que se faz a uma Cincia da Arte a infinita variedade do domnio da arte, ou mais, a infinitude do que se pode conceber como belo. A arte a idia do belo, apreciado em sua aparncia com o gosto que se tem direcionado a uma obra de arte, ou seja, com o gosto que se far um juzo da arte, e no com a idia em

1 si, porque essa no pode ser totalmente apreendida pela linguagem limite inevitvel idia de belo.

Com tudo isso, esquecia-se um elemento de decisiva importncia; esquecia-se que toda a gente introduz, nos juzos referentes s obras de arte e aos caracteres, s aes e aos acontecimentos, aquilo que possui de mais subjetivo: as opinies e os sentimentos. (HEGEL, 1977: 73)

Esse o obstculo apontado pelo prprio Hegel. O gosto tambm de variedade infinita. Como se poderia chegar a um conceito ento da arte baseado nessa multiplicidade, muitas vezes contraditria, de gostos? Porque no h no mundo nada que no possa agradar a pelo menos uma pessoa; o feio pra ti, bonito me parece. A outra objeo diz respeito ao mtodo. A cincia, geralmente, parte das experincias para se chegar a uma teoria, dominam-se as formas particulares, classificam-nas em gnero. Acontece que a multiplicidade da arte afasta esse mtodo, ficando ento impossvel de se dizer o que belo e o que no belo, pois dependeria do gosto infinitamente tambm diverso. No haveria regras gerais aplicveis arte. Teria a arte apenas a funo de despertar nos homens sensaes agradveis. Ora, o belo seria ento objeto do sentimento, sendo, portanto, outro obstculo para que pudesse ser objeto da cincia e mesmo da especulao filosfica. Para os que entendem o belo como objeto do sentimento, a arte a libertao do sombrio e maante mundo dos pensamentos; com a arte, parte-se para o reino do descanso e da agradvel beleza. O belo no poderia ser submetido s idias, porque seria mesmo a doce fuga a qualquer tipo de racionalizao, a qualquer tipo de idia. A arte seria somente a encantada Passrgada de Manuel Bandeira, no seria a idia que se coloca de elevao do esprito do homem. Se o belo objeto do sentimento, no seria, portanto, objeto do pensamento, precisamente porque esse possui regras que no cabem no sentimento. Como seria possvel a cincia tratar da arte se a cincia feita pelo pensamento? O pensamento estaria, para essa objeo, em lado oposto ao da imaginao e de sua suposta acidentalidade. A arte, com a inspirao a lhe dar asas, pode criar formas extradas de si, arbitrariamente, portanto, descartando o carter de necessidade que marca a cincia, distante dos sentimentos e das intuies imaginativas. A filosofia, que teria regras de pensamento, no poderia tomar a arte como objeto seu.

1 A arte seria o escape ao conceito, pois incompatvel com o pensamento, que nela (arte) no pode se imiscuir, para que no lhe destrua sua essncia, seu material imaginado e incompreensvel. As obras de arte s agiriam na imaginao e no sentimento, e no no pensamento. Isso ocorre porque aquilo que real (a natureza e o esprito), quando apreendido pelo pensamento conceitual, restaria destrudo.

3.2. O PROCESSO CIETFICO E A OBRA DE ARTE Kant oferece um conceito de gosto universal, inevitvel na sua fora: Nos domnios do gosto mesmo o gnio poderoso forado a submeter-se e descer, com gesto familiar, at o senso infantil. A fora deixa-se prender pelas deusas da graa, o leo imperioso obedece s rdeas do Amor. (KANT, 1993: 134) nesse sentido que se tentar chegar a um mtodo cientfico para seu conhecimento. H duas formas que se pode apresentar em busca de um mtodo cientfico para a arte: entender a filosofia do belo abstrada das obras de arte, ou seja, uma filosofia do belo geral; ou tentar encontrar regras s obras de arte, o que teria o gosto como guia na escolha dos objetos. Nesse ltimo caminho, somente o que serve expresso essencial de um dado contedo deve entrar na obra de arte; o suprfluo deve ser eliminado, como quando dizemos com Arnaldo Vasconcelos que no se deve colocar um revlver na cena se no vai ser ele usado. Tanto num como noutro caminho no se pode negar que a essncia da arte aparece na representao; onde ela se revela. Mas se a cincia e a filosofia buscam a verdade, resta-nos perguntar onde reside a verdade da arte. No estaria ela nas belas obras de arte, mas no belo puro e simples, descoberto pelo pensamento conceitual, que lhe d conscincia idia do belo. Deve o belo ser visto como mediao entre a metafsica e sua determinao real; entre a generalidade e a particularidade, numa tentativa conciliatria. Cabe aqui uma citao de Schiller: o bom gosto quase sempre acompanhado por clareza do entendimento, vivacidade no sentir, liberalismo e mesmo dignidade (1963: 61). Essa clareza de entendimento retrata poeticamente o que se entende por tal conciliao. Essa conciliao deflagraria aos olhos do homem a prpria verdade.

1 3.3. O FIM DA ARTE A arte revela a verdade, pois representa, de modo ao mesmo tempo concreto e figurado, o esprito do homem, o que faz esse homem sentir sua alma. Mas a arte no deve ser entendida como um meio somente, pois, se assim fosse, no poderia ser objeto nem da cincia nem da filosofia, j que o fim tornar-se-ia estranho ao meio. A arte traz j em si sua determinao, que no est limitada ao belo simplesmente como agradvel ou como enobrecedor dos sentimentos humanos. A arte tem o fim de criar a unidade entre a razo e a imaginao, entre o esprito do homem e a natureza que lhe dada, num todo livre e criativo. Se a arte tem seu prprio fim, porque essencial, e no acessria. A arte desenvolve-se nesta mais elevada esfera, a da idia da conciliao dos contrrios. (HEGEL, 1977: 80). Hegel nos lembra que o Deus do cristianismo uma unidade, pois que pessoa como Jesus Cristo e tambm Esprito Santo. O que se faz concreto na arte o seu essencial, e a criao artstica deflagra a unio entre a idia e a obra de arte, entre o geral e o particular. Schiller, que afastou do belo qualquer obrigao moral de se fazer agradvel, tambm fala dessa conciliao: entre matria e forma, entre passividade e ao, deva existir um estado intermedirio, ao qual a beleza nos daria acesso. (SCHILLER, 1963: 89). A arte torna acessvel ao nosso entendimento a idia do belo na sua verdade, de forma diferente da mediao do pensamento, porque faz vibrar a alma.

3. POR UMA EPISTEMOLOGIA DA ARTE

O conceito da arte assim dado pela idia do belo como sntese, como formador de unidade entre razo e emoo, afastando qualquer derivao limitada aos objetos experimentados. O primeiro obstculo anteriormente apresentado, referente infinitude de objetos tidos como belos, fica afastado. Na msica de Gilberto Gil, A Bahia j me deu, graas a Deus, rgua e compasso. Quem sabe de mim sou eu, quem lhe deu as regras, a rgua e o compasso, no foi o pensamento puro, mas a idia da beleza da Bahia pensada, a espiritualidade baiana concretizada na sua vontade de saber de si por si mesmo. Ou seja, a arte , para a filosofia hegeliana, em si e para si, pois mostra sua essncia e disso tem conscincia. A arte revela ao homem a verdade sobre o mundo e sobre si mesmo; sobre a Bahia e sobre ele mesmo, o baiano, conciliando abstraes (universal) com realidade (o contingente). Completar com o real o conceito da vida a funo da arte; abrir mo dessa funo se distanciar do conceito descoberto do mundo.

1 O esprito tem conscincia e por isso pode pensar a si mesmo. Porque o pensamento constitui a mais ntima e essencial natureza do esprito. (HEGEL, 1977: 38). Portanto, para aqueles que dizem da impossibilidade da arte como objeto da filosofia e da cincia pela arbitrariedade e acidentalidade de suas criaes, a arte em sua produo liberta, comporta-se de acordo com a natureza do esprito que a engendra. O que parece acidentalidade conscincia livre ao invs. O esprito rev-se nos produtos da arte. (Idem: 38) prprio do esprito imiscuir de pensamentos os produtos de sua atividade, para tornar tais produtos verdadeiramente seus. Por isso, a obra de arte, onde o pensamento de si se aliena, pertence ao domnio do pensamento conceitual, e o esprito, submetendo-a ao exame cientfico, satisfaz a exigncia da sua mais ntima natureza. (Idem: 38) A arte, no entanto, tornou-se o prazer pelo suprfluo, com o nico fim de suavizar as preocupaes dos homens. Se outro motivo no tivesse para dar arte uma

abordagem filosfica e cientfica, bastaria esse apresentado por Hegel:

poder-se- deplorar que a nossa ateno tenha sido absorvida por interesses mesquinhos e vises utilitrias que tiraram alma aquela serenidade e aquela liberdade que proporcionam o gozo desinteressado da arte. Tal como , a nossa cultura veio ficar inteiramente dominada pela regra geral, pela lei. (Idem: 39)

Diz-se que a arte cria aparncia, o que verdade. Se considerada a aparncia como aquilo que no deve ser, a arte ser simplesmente iluso.

No esqueamos que, para no permanecer na pura abstrao, toda a essncia, toda a verdade, tem de aparecer. O divino deve ser uno, possuir uma existncia diferente daquilo a que chamamos aparncia. Mas a aparncia no inessente, pois, pelo contrrio, constitui um momento essencial da essncia (Idem: 40).

Ora, a arte, por ter uma aparncia, no simplesmente essa aparncia, porque fora engendrada pela verdade do esprito, que, com a aparncia, aparece. em si, porque essncia, e para si, porque consciente aparncia. A realidade a que chamamos os objetos

1 pode ser uma aparncia mais enganadora que a aparncia da arte, porque a verdadeira realidade no se confunde com a sensao imediata dos objetos.

S, com efeito, verdadeiramente real o que existe em si e para si, o que constitui a substncia da natureza e do esprito, o que, existindo no espao e no tempo, no deixa de com uma existncia verdadeira e real existir em si e para si. (Idem: 41)

A arte torna sensveis, aparentes, as manifestaes de potncia do homem. Entre a aparncia e a iluso deste mundo mau e perecvel e o contedo verdico dos acontecimentos, cava a arte um abismo para erguer tais acontecimentos e fenmenos a uma realidade mais alta, nascida do esprito. (Idem: 41). A arte, com liberdade, satisfaz as exigncias de conhecimento, pois se porta acima da representao da realidade finita: o esprito extrai de si as obras artsticas e faz a comunho com a liberdade infinita do pensamento contemplativo.

CONCLUSO

Caso no houvesse nenhum desses argumentos para uma cincia da arte, teria sua finalidade ainda de vencer o sofrimento humano, que busca incessante da cincia.

Enfim, podemos constatar um hiato crescente entre o conhecimento objetivo (cientfico) e toda espcie de sentimentos ou de teoria dos valores. Por definio, a cincia ignora os valores. Portanto, no pode conhec-los. Nem tampouco preocupa-se com a imaginao criadora. Por isso, no pode haver nem tica, nem esttica objetivas. (JAPIASSU, : 64)

Esse o recado de Japiassu, que entende ter a atividade epistemolgica a funo de refletir sobre a significao cultural. Para Bachelard, que entende a epistemologia como o produto da cincia criticando-se a si mesma, o poder na atividade criadora potica no poderia se afastar de seu campo. Sobre essa perspectiva bachelardiana, Japiassu tece as seguintes consideraes:

1 A liberdade potica enraza-se na necessidade do eu, da mesma forma como a necessidade da verdade cientfica s pode aparecer naquele que tomou uma liberdade, uma distncia relativamente ao eusonhador. A imaginao no uma faculdade entre outras. Ela o poder constitutivo radical que nos afirma como sujeitos e os fenmenos como objetos.

(JAPIASSU: 76).

Razo e imaginao, juntas, buscam a verdade do esprito na arte. O mundo a provocao do homem. Este se revela criador, fonte nica, despertador de mundos: o da cincia e o da arte. (JAPIASSU: 77). Para finalizar, um pensamento de McCluran:

A cincia imaginao. E a carncia de imaginao que tem feito com que ela se torne um instrumento para cometer crimes, fazer coisas estpidas. E um erro pensar que poesia e cincia so coisas separadas. Poesia e cincia tm que estar juntas, mas claro que isso requer imaginao, percepo, experincia. O que vemos nos jornais um reducionismo, um retrato pobre do que a cincia est fazendo. A maioria dessas coisas mantida financeiramente pelo governo.

O homem da cincia o homem desperto do sonho, que continua, no entanto, a engendrar suas criaes artsticas.

RSUM Larticle prsent une analyse de limagination tout a fait diffrente dune trs simple image photographier; limagination cratrice, capable de provoquer sur/au lhomme la conscience de soi meme et du monde. Le rve de voler, signe imaginative de lascendance, de lobligation viscral de lhomme de crotre et de selever plus que soi mme. Limagination cratrice dans la littrature: le pome, plus qu une divagation et une fuque de la pense. Lart et la philosophie du beau: problme qapporte en soi meme ses propres solutions. Le beau artistique et la question du gut. Lart: cratrice de lunit entre la pense et limagination, une faon de revelation du monde pour lhomme. La proximit, donc, avec la science.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BACHELARD, Gaston. O Ar e os sonhos: ensaio sobre a imaginao do movimento. Traduo Antnio de Pdua Danesi. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001.

GADAMER, Hans-Georg. Verdade e mtodo. Traduo Flvio Paulo Meurer. Petrpolis: Vozes, 1997.

HEGEL, Friedrich Georg Wilhelm. Esttica : a idia e o ideal. In: Os pensadores. Traduo Orlando Vitorino. So Paulo: Nova Cultural, 1977.

JAPIASSU, Hilton Ferreira. Introduo ao pensamento epistemolgico. 7. ed. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1992. KANT, Emmanuel. Observaes sobre o sentimento do belo e do sublime. Traduo Vinicius de Figueiredo. Campinas: Papirus, 1993. MAUPASSANT, Guy. As Grandes Paixes. Treduo Lo Schlafman. Rio de Janeiro: Record, 2005. PESSOA, Fernando. Obra potica em um volume. Rio de Janeiro: Companhia Jos Aguilar Editora, 1969.

1 SCHILLER, Friedrich. Cartas sobre a educao esttica da humanidade. Traduo Roberto Schwarz. So Paulo: Herder, 1963. SZILASI, Wilhelm. Fantasa y conocimiento. Buenos Aires: Amorrortu,1969.