Sei sulla pagina 1di 129

Biblioteca: Ensayos críticos Ilustración de tapa: Daniel García

Publicado mediante un Subsidio a la Creación de la Fundación Antorchas. Concurso 2000 de Becas y Subsidios para las Artes.

Primera edición: diciembre de 2001

© Ana Porrúa

© Beatriz Viterbo Editora

España 1150 (S2000DBX) Rosario, Argentina E-mail: beatrizviterbo@arnet.com.ar I.S.B.N.: 950-845-110-6

Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en Argentina

6

A Leandro Gutiérrez, in memorian

A Beatriz Sarlo

7

8

Agradecimientos

Este libro es una parte de mi tesis doctoral sobre Leónidas Lamborghini y Juan Gelman, defendida en la Universidad Nacional de Buenos Aires en diciembre de 1999. La dirección estuvo a cargo de Beatriz Sarlo a quien agradezco su honestidad intelectual, su don de trabajo y la lectura, comprometida y minuciosa (pero sobre todo lúcida) del texto a lo largo de ocho años. También agra- dezco las indicaciones de los jurados de la tesis: Ana María Barrenechea, María Teresa Gramuglio y Noé Jitrik. El proyecto inicial que terminó —muchos años des- pués— en una tesis fue pensado bajo la dirección de Ig- nacio Zuleta, a quien le debo mis inicios en el ejercicio de la crítica. La primera parte de la tesis se llevó a cabo con una beca de la Universidad Nacional de Mar del Plata y tuvo la co-dirección de la Dra. Lisa Bradford, que también hizo correcciones útiles. Manuel Porrúa me ha permitido entender la idea de variación desde su erudición musical y trabajó codo a codo conmigo en ese sentido; Rafael Filipelli buscó reso-

9

nancias de tangos varios en su oído; Marcela Romano y Cristina Fernández también rastrearon fraseos o ver- sos en literaturas que conocen mucho más que yo; José Luis Mangieri puso a mi disposición los textos inhalla- bles de los sesenta y sus relatos sobre la época; Carlos Altamirano me permitió encuadrar ciertos debates polí- ticos de época; José Antonio Román acercó, más de una vez, su perspectiva histórica y política; Leandro Gutié- rrez aceptó el desafío de guiarme en las lecturas sobre el peronismo y por eso estas Variaciones vanguardistas –que no pudo leer– están dedicadas a su memoria. Otras personas leyeron –de distintas maneras– el li- bro, e hicieron sugerencias o me permitieron leer lo que ellos habían escrito sobre Lamborghini, estableciendo un diálogo que considero indispensable a la hora de es- cribir: agradezco a Daniel García Helder, Marcelo Díaz, Omar Chauvie y Pablo Ingberg. A Jorge Monteleone, cu- yos trabajos y sugerencias fueron de gran utilidad para pensar mejor la cuestión de la escucha en la poesía de Lamborghini. Hago una mención especial a las lecturas de Miguel Dalmaroni, y a la posibilidad de discutir con él algunas ideas sobre Leónidas Lamborghini y la poe- sía del período que conoce muy bien como crítico –sus sugerencias, sus intervenciones siempre fueron inteli- gentes y productivas–; también de Fabiola Aldana y Al- fonso Mallo por el diálogo asiduo sobre los trayectos que uno hace para escribir crítica y por los trabajos de edi- ción sucesivos que hicieron del texto. En este sentido, también quiero agradecer a María Celia Vázquez, por el solo hecho de compartir paso a paso los temores que des- pierta el primer libro: es decir, por la amistad.

10

Agradezco además, a María Teresa Lamborghini y a Leónidas Lamborghini por su disposición permanente ante mis requerimientos de libros o información. Finalmente, querría dejar constancia del esfuerzo amoroso que hicieron mis padres, María Luisa López y Jesús Porrúa, junto a mis hijos, Juan y Nacho, para que el tiempo de escritura del libro fuese una realidad.

11

12

Libros de Leónidas Lamborghini

El Saboteador Arrepentido, Buenos Aires, El Peligro Ama- rillo, 1955. Al Público, Buenos Aires, Ediciones Poesía Buenos Aires,

1957.

Al Público. Diálogos I y II, Buenos Aires, New Books Editions, 1960. Las patas en las fuentes, Buenos Aires, Perspectivas, 1965 y Buenos Aires, Sudestada, 1968. La estatua de la libertad, Buenos Aires, Alba ediciones, 1967. Coplas del Che, Buenos Aires, Ediciones A.R.P, s/f. “Prologo” de Hernán Benítez. La canción de Buenos Aires, Buenos Aires, Ediciones Ciu- dad, 1968. El Solicitante Descolocado, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1971. Reeditado por Libros de Tierra Firme en 1989. Partitas, Buenos Aires, Corregidor, 1972. El Riseñor, Buenos Aires, Marano-Barramedi editores, 1975.

Episodios, Buenos Aires, Tierra Baldía, 1980. Circus, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1986.

13

Verme y 11 reescrituras de Discépolo, Buenos Aires, Sud-

americana, 1988. Odiseo confinado, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1992. Con grabados de Blas Castagna. Un amor como pocos (novela), Buenos Aires, Alfaguara,

1993.

Tragedias y parodias I. 1. Estanislao del mate, 2. La ovejíada, 3. En la laguna, Buenos Aires, Libros de Tie- rra Firme, 1994. Comedieta (De la globalización y el arte del bufón), Buenos Aires, Ediciones Estanislao, 1995. La experiencia de la vida (novela), Buenos Aires, Leos (edi- ción del autor), 1996. Las Reescrituras, Buenos Aires, Ediciones del Dock, 1996. El jardín de los poetas, Buenos Aires, Adriana Hidalgo edi- tora, 1999. Personaje en penehouse y otros grotescos, Buenos Aires, Ediciones del Dock, 1999. Perón en Caracas (teatro), Buenos Aires, Folios, 1999. Carroña última forma, Buenos Aires, Adriana Hidalgo edi- tora, 2001.

Discos

Tango-blues, Buenos Aires, Shows Record, 1968. Es un sim- ple en el que Héctor Alterio interpreta algunos de los poemas de La canción de Buenos Aires. Eva Perón en la hoguera, Buenos Aires, Picón, 1973. El poe- ma está recitado por Norma Bacaicoa y la música com- puesta por Dino Saluzzi.

14

I. Preliminares

15

16

1. El escritor y sus escuchas

En 1954, Leónidas Lamborghini (Buenos Aires, 1927) publica su primer libro, El Saboteador Arrepentido, al que siempre se volverá retrospectivamente como el ini- cio de una larga serie que finaliza dieciocho años des- pués con El Solicitante Descolocado. Las lecturas de época comienzan con Al Público, editado por el sello Poe- sía Buenos Aires en 1957. Lamborghini recordará, mu- chos años después, el interés puntual de Luis Alberto Murray y Raúl Gustavo Aguirre por lo que él escribía:

“Aguirre me insistía en que siguiera adelante y, si bien no opinaba directamente sobre mi poema, interpreté su apoyo como una señal alentadora. Me decía: ‘Esto no lo pudiste hacer sin Poesía Buenos Aires’”. 1 Efectivamente, Lamborghini participaba de manera asistemática en algunas reuniones del grupo vanguar- dista, con cuyos integrantes tenía un dato común: la oposición a la poesía del ’40, al neorromanticismo de Vi- cente Barbieri o León Benarós, a la poesía elegíaca. 2 Pero,

17

mientras Poesía Buenos Aires se aleja apoyándose en

ciertas constituciones del género, básicamente europeas

–y para ser más precisos francesas–, recuperando sus

manifiestos y sus resoluciones estéticas, Lamborghini

reconstruye su relato de origen en la mezcla de tradicio- nes: “El Saboteador Arrepentido empezó en la casa de

mi abuela. Estaba casi en penumbras –la penumbra que,

creo, recorre mi poema– y leía ‘Le Balcon’ de Baudelaire.

Esa vez percibí una entonación que luego sumé a la

figura del Arnault, que el Dante pone en las últimas

páginas del ‘Purgatorio’.” 3 Pero los textos o figuras invo- cados por la serie no terminan ahí; al menos hay dos clivajes más, ineludibles para leer la poesía de Lamborghini: uno es el Martín Fierro de José Hernández

y otro es T. S. Eliot, con su ensa yo “Poesía y drama”.

Ambos relacionados a la idea de personaje, diálogo y ver-

so dramático. La forma de oponerse a la poesía del ’40, a su senti- mentalismo , a su carácter folletinesco , es diferente . Ha y,

entonces, una respuesta a la frase de Aguirre, que la sitúa como frase pretenciosa y de algún modo, ciega: “Lo cierto es que yo había escrito ese librito, de unos 500

versos, ‘porque no estaba escrito’, según me lo confesaba

a mí mismo”. 4 La recepción, más allá de la “palmada en

la espalda” del líder de Poesía Buenos Aires y del “dato

alentador” de que a Oliverio Girondo le había interesa-

do el poema, mediado por una mínima conversación con

Brascó, es casi nula: “Pero, en general, me topé con la indiferencia o la reprobación. Digamos que estaba solo frente a los de la generación del cuarenta, con este monstruito en el que el yo lírico no aparecía”. 5 La gene- ralidad de las lecturas parecieran poder resumirse en

) (

18

las palabras de Nalé Roxlo: “Está bien, Lamborghini, pero esto, en todo caso, es para una novela.” 6 El abandono del yo lírico y del tono elegíaco asociado al mismo marca una línea divisoria que funciona como lugar de diferenciación, también, con los surrealistas y los invencionistas: “En aquél momento predominaba el modelo de los poetas del cuarenta y aún del cincuenta. Lo que yo hacía era una bestia disonante. Han tenido que pasar dos o tres décadas para que esta disonancia empiece a ser aceptada.” 7

Ni del ’40, ni del ’50: la figura del escritor no se cons- truye paralelamente a la de sus contemporáneos, sino más bien en oposición a ellos; por eso, cuando enumera un posible linaje nacional en el que su escritura “contra la lagrimita” se inscribiría, menciona a la gauchesca de Hernández, a Estanislao del Campo, a Leopoldo Mare- chal, Nicolás Olivari, Macedonio Fernández, Oliverio Girondo, Discépolo “y el mismo Borges”; 8 la figura del lector, por su parte, es simétrica, ya que Lamborghini escribe el libro que no estaba escrito y además “el libro

quería leer”, el que “juzgaba necesario” porque

que (

no era ofrecido por el mercado. 9 El lector es él mismo, ya que se presenta como aquél que puede leer lo disonante en la literatura clásica o en la gauchesca: no lee el cato- licismo en La Divina Comedia de Dante Alighieri sino

el momento de hibridación, cuando se introduce un dios pagano como Apolo en el Paraíso; no lee la trayectoria del héroe nacional en el Martín Fierro de José Hernández sino el costado payasesco, alejado de toda épica posible. El modo de leer de Lamborghini justifica su modo de escribir, cuando habla de la parodia o la reescritura. 10 Leer y escribir son actividades de igual jerarquía, son

)

19

operaciones inseparables y éste es un costado novedoso para una figura de escritor que, en la década del ’50, aún estaba constituida en relación a una ideología de la originalidad. Aquí, el escritor es el que construye su voz en combinación, en contrapunto con otras voces de la literatura. 11

2. Cantar sin voz

Como el que sin voz estudia canto.

Como el que en el Canto estudia esa otra voz.

Como el que sin voz canta en la voz

de esa otra voz.

“El cantor”, L.L

La biblioteca de Leónidas Lamborghini aparece en sus textos bajo la forma de la intromisión e incluso del pla- gio; hay allí autores y tradiciones ineludibles: la poesía gauchesca con Hernández, Hidalgo o Estanislao del Cam- po, el tango con Discépolo, Gardel o Manzi, la poesía clá-

20

sica con Dante Alighieri, Góngora o Shakespeare. Todos ellos están y se transforman en los poemas. En el círcu- lo perfecto que propone “El cantor” como poética, el que escribe es el que escucha otras voces y “estudia” en ellas el canto; el poeta es el que no tiene voz (en una ficción que desmitifica las concepciones románticas del origen) y le da forma mediante las voces de otros. “El cantor” condensa, como una pequeña pieza de una gran máquina, una figura lamborghiniana que recorre de distintas formas toda su producción y que articula no sólo la imagen del escritor, sino también los modos de la escritura. La imaginación literaria se modela a partir de la figura de la escucha. La reconstrucción de un ejercicio, el de escribir, debe entenderse entonces como una forma de la audición, presente por ejemplo cuando Lamborghini dice que percibe un tono en la lectura de “Le Balcon” de Baudelaire, o cuando recuerda que antes de la escritura de “Eva Perón en la hoguera”, “había leí- do Los condenados de la tierra, de Fanon, y había escu- chado todo un año una jam session”. 12 Como imagen del poeta en los textos, también entra en este orden imaginario la apelación a las Musas, el artificio clásico presente en la serie de El Solicitante Descolocado: “Vena mía poética susúrrame contracto/ Planteo, combinación/ Y remate” 13 , y exasperado hasta la exageración en la apertura del Odiseo confinado: “¡Oh insondables Espacios!/ ¡Oh Eter enigmático!/ ¡Oh Ultramundo!// ¡Que Cordero, el paródico,/ –nuestro Hé- roe–/ hable en espíritu,/ (con su voz, por mi voz),/ de su jamás antes/ concebida Odisea!” 14 El uso de la invocación clásica como inicio del poema –cuyo tratamiento suele ser paródico– puede pensarse

21

en relación a la imagen del escritor como lector de cier- tos tonos en la literatura (que es siempre la lectura de lo diferente) y en ciertos discursos sociales. Como si Lamborghini –aunque esto no es siempre así– no pudie- se escribir sin leer otros textos. Pero la figura de la escucha no termina allí, sino que además involucra, como ya se dijo, las modalidades de la escritura, asociadas a la construcción del personaje y al trabajo sobre la voz que lo identifica, que pueden indagarse en la serie inicial de Lamborghini, que comien- za con El Saboteador Arrepentido (1954) y cierra con El Solicitante Descolocado (1971). 15 En principio, habría que volver sobre una de las figu- raciones del canto, que recorre toda la serie y que tiene que ver con la presentación de una voz. Los “me detengo un momento”, que articulan el inicio de monólogo tanto de El Solicitante Descolocado como de El Letrista Proscripto (Las patas en las fuentes), funcionarían como el “aquí me pongo a cantar” de la gauchesca. Se introduce un personaje y se le da entrada a una de las voces del poema. Incluso, ya en el cierre de El Saboteador Arrepen- tido, se retoma el tópico del canto de esta tradición: “Esta guitarra cae ya/ volcada de mi alma/ Su última nota/ es- pera”, que luego reaparecerá transformado o deformado en Al Público, cuando se da el final conjunto de este per- sonaje con el Solicitante: “1, 2, 3/ No canto más/ –Explo- tando–/ Do re mi fa sol la/ ¡Sí!/ Poniendo en marcha la/ Fábrica” (17). Las aperturas y los cierres, en esta serie, no dejan de ser una fórmula que –como la invocación clásica a la Musa– permiten poner en escena un personaje: “En to- dos los poemas clásicos –incluso en el Martín Fierro– se

22

recurre a los dioses o a la musa dando por sentado el apoyo que brindan al poeta. Yo escribí: ‘Tú no tienes voz propia ni virtud’. Fue una variante. Eso es lo que los dioses responden en mi poema.” 16 Aquí, lo que se subra- ya es la falta de “voz propia” que rompe con el límite de una fórmula clásica, para plantear la constitución discursiva peculiar del poema, minado de voces impro- pias o ajenas. Impropias porque los otros discursos –los de la lite- ratura, pero básicamente las consignas, la publicidad, los relatos periodísticos– atentan contra la especifici- dad de lo poético. En 1955, cuando se publica El Sabo- teador Arrepentido, la poesía era una “palabra autosufi- ciente”, en los términos en que define al género Bajtín; 17 tenía un lenguaje propio, prestigioso, heredado de las vanguardias europeas y su sintaxis era, en la mayor parte de los casos, la de la compleja textura de la ima- gen surrealista. 18 No es raro, entonces, que los textos de Lamborghini hayan desentonado en un contexto gene- ral que tenía ciertas notas comunes. No tener “voz propia” debe ser entendido en estos tér- minos como impertinencia, pero también se debe hacer hincapié en el tipo de material que ingresa al texto y en los efectos de este ingreso sobre la constitución del dis- curso poético. En la serie de El Solicitante Descolocado el poema adquiere una nueva identidad a partir de lo que Bajtín denomina “la palabra ajena”, porque obedece al principio de la narrativización del género, y porque en él están presentes –no en forma azarosa o esporádi- ca– la estilización, el diálogo y la parodia que son modos de relación con la otra voz, modos de dialogización de los enunciados. 19 Es evidente, en este sentido, el uso en

23

la serie de formas como la payada y el diálogo; este últi- mo, tomado básicamente de Hidalgo, se hará extensivo a casi todos los poemas de Tragedias y parodias I, y su fun- ción seguirá siendo la dramatización de las voces. Tam- bién en esta línea pueden leerse ciertas estilizaciones, sobre todo, del tango: “Desempleado/ buscando ese man- go hasta más no poder/ me faltó la energía la pata ancha” (ESD; 20). Ahora bien, ¿se trata sólo de otras voces? No sola- mente, porque la escucha tendrá que ver también con la modulación de estas voces, más allá de la estilización que permite conservar ciertos tonos y leer el poema como algo recitado o cantado. Más allá incluso de la parodia (que trabajaría en otro orden), lo que interesa es el tra- tamiento de lo que se oye; el de la mezcla es uno de los efectos más salientes, ya que la voz del Solicitante y del Saboteador se verá interceptada permanentemente por enunciados evocados, o escuchados. En medio de los monólogos pueden aparecer fragmentos de cartas o char- las telefónicas, transcripciones de telegramas o relatos de un técnico de fútbol sobre cómo está jugando su equi- po; puede aparecer la indagación de la maestra: “–¿Qué clase de niño fuiste tú?/ –a, e, i, o, u”, o la irrupción de las consignas políticas: “–La tierra para quien la traba- ja”, “‘aquí/ los únicos privilegiados/ son los privilegiados’, ‘la insurrección es un arte/ es un arte’”, o “‘la redención por la lucha’”. Pero estas voces aparecen aisladas, frag- mentadas, como cuando se introducen citas transforma- das de Operación masacre de Rodolfo Walsh para recons- truir la voz de los fusilados de José León Suárez: “‘y caí- mos adentro/ en el basural/ y también ahora sí/ sabemos/ que alguno se salvó/ para contarlo’” (ESD; 38).

24

Las voces, presentadas como citas en el texto, proce-

den de distintos lugares y tiempos diversos y se yuxta- ponen en el poema generando un efecto de quiebre cons- tante, de pérdida de la linealidad. No hay una voz ho- mogénea; pero además, tampoco hay una voz íntegra porque a la operación de mezcla se suma la de corte de

la vida por/ la vida por/ cruzando la Gran

Plaza.’” (ESD; 37). Cuando se corta una frase el efecto es doble: su costa- do más evidente es el de las transformaciones semánticas (pérdidas, encubrimientos, agregados); pero también se interrumpe un tono, el que está asociado al origen del enunciado o el texto que se recupera; se disloca una sin- taxis. Se dirá que ambos efectos son costados de una misma operación y es cierto; sin embargo, trabajar so- bre el fraseo en el poema supone entender el ejercicio del poeta y el producto de su praxis como distintos mo- dos de escuchar. En este caso, la interrupción legisla y provee el sentido. La voz –el tratamiento de la voz– es el personaje. La escritura como escucha imaginaria de ciertas vo- ces está fuertemente asociada, en la serie de El Solici- tante Descolocado, a algunos espacios que funcionan como lugares de la voz. Así, el monólogo del Saboteador Arrepentido, que rememora en el primer texto de Lamborghini su pasado laboral en una fábrica textil, se inicia con la audición de un sonido: “Oh Máquina de los Recuerdos/ y esta música traqueteante/ renace, que aún vive, que aún persiste/ de los batanes” (ESD; 15); la re- lación entre sonido, espacio y voz se despliega comple- tamente en los versos que introducen la idea de exhibi- ción circense: “La pista se rodea/ de todas las especies,

las frases: “‘(

)

25

de todos los órdenes/ y clases/ sobre todo de público”, y más adelante: “Tome asiento/ nadie debe perderse/ un espectáculo/ abro mi risa negra/ a función continuada” (ESD; 9); luego, en Las patas en las fuentes, el espacio no será el de la pista, sino el de la plaza. Allí convergen todas las consignas como fragmentos que representan distintas voces del campo político. Se escucha una voz apelativa, se escuchan gritos, y El Solicitante Descolo- cado presta su oído (“apoyando mi oído/ en el obrero con- centrado:/ vibra”, “y yo acerco mi oído tenso a su boca”, ESD; 10 y 76) e incorpora versos de un tango, decires o restos de charlas callejeras: “‘y ahora la plata/ no vale nada/ no vale nada/ no vale nada’” (ESD; 30-1). Sobre el final de la serie, en “Diez escenas del paciente”, el Soli- citante está en “la casa llena de ruidos” (la Casa de Go- bierno), como el Líder, escuchando y tratando de “reco- brar el entendimiento” (ESD; 116). La “casa llena de ruidos” es la contracara de una ideo- logía poética que se construye a partir de otros imagi- narios modernos (la soledad del poeta, la audición del misterio, el desciframiento del “bosque de símbolos” baudelairiano, la diferencialidad del lenguaje artístico), de una ideología que tiene algunas de sus aristas más cristalizadas en la década del ‘50 en Argentina 20 y que se extiende bastante más allá en el tiempo, tal como se lee en el poema “Signos” de Alejandra Pizarnik: “Me habían prometido un silencio como un fuego, una casa de silencio./ De pronto el templo es un circo y la luz un tambor.” Las coincidencias suelen ser sólo eso, coincidencias; sin embargo es llamativo que “Signos” pertenezca a un libro que fue publicado en el mismo año que la versión

26

completa de la saga del Solicitante y el Saboteador: El infierno musical y El Solicitante Descolocado son de 1971. Lo más notable es la espacialización diversa de la voz, la “casa de silencio” y la “casa llena de ruidos”. El silencio se asocia, por supuesto, a una larga tradición de la poesía moderna que se juega a rodear la idea de imposibilidad de la escritura y está siempre permeado por cierta connotación sacra (aunque laica); 21 el ruido, en cambio, es lo que siempre estuvo fuera del círculo del género, al menos de sus constituciones más literarias. El silencio se ubica en “el templo” y el ruido, tal como ya se ha visto, en el “circo” anunciado por Pizarnik como negación de lo poético y elegido por Lamborghini en sen- tido positivo, como lugar de dramatización y de conta- minación de la voz. Este último es, justamente, el rasgo que caracterizará a la poética sesentista. 22 La permeabi- lidad del discurso poético es la clave común en los tex- tos y genera una dicción y una sintaxis particular. En cuanto a la primera, el remedo de la oralidad es el dato más destacable, el uso del voseo y de las frases hechas del habla cotidiana va acompañado de la introducción del discurso político, periodístico, científico, etc. El poe- ma muestra su falta de límites y se rompe con la idea de lector privilegiado. La sintaxis es la que se impone como naturalización del lenguaje poético, aquello que la críti- ca o las versiones de época denominaron “coloquialismo”. La linealidad es, en parte, la de los modos de enuncia- ción retomados: la información y la argumentación, so- bre todo. Los textos de Leónidas Lamborghini pueden inscri- birse dentro de estas pautas, sobre todo por el abandono de las ideologías poéticas dominantes y por la puesta en

27

foco de ciertos géneros asociados a la oralidad, como el tango y la gauchesca, gesto al que se suma el lugar pri- vilegiado del discurso político como material. Sin em- bargo, es en el tratamiento de la voz en donde se instala la diferencia. En la serie de El Solicitante Descolocado el fraseo, tal como se ha dicho, comienza a perder linealidad y en los textos posteriores, el objetivo parece ser la destrucción del lenguaje coloquial.

La escucha deja de ser la construcción de una voz pública en los poemas de Lamborghini que retoman tex- tos concretos (la Marcha Peronista, el Himno Nacional Argentino, La Razón de mi Vida de Eva Duarte, o unos versos de Góngora, entre muchos otros), o en los que parten de una frase propia, los que no tienen un texto como antecedente. En este último caso, el de los poemas de La canción de Buenos Aires (1968) y Circus (1986), no se puede hablar del tratamiento de una voz o un tono, sino más bien de un ritmo que estará dado por la es- tructura que abre todos los poemas, “como el que” y se repite estrofa a estrofa; en La canción de Buenos Aires, además, los poemas tienen estribillo y se refuerza el efec- to rítmico: “Como el que de calle/ en calle/ busca esa ca- lle/ y no la encuentra// porque no tiene el más mínimo/ sentido de la orientación.// Como el que estaba/ perdido de antemano/ de calle/ en calle// porque no tiene el más mínimo sentido/ de la orientación.” 23 De todos modos, en los poemas de Circus, mucho más breves, el ritmo esta- rá pautado por la economía de términos, y por la rota- ción de éstos en el interior de la frase. Ahora bien, ¿qué sucede en los poemas que el autor denomina reescrituras? 24 Allí hay dos voces que arman

28

un contrapunto peculiar, la del texto previo y la del au- tor. Quizás, en este caso, la figura del poeta más que la del que escucha es la del que lee. Pero en realidad, escu- cha y lectura tienen un punto de unión porque el fraseo del texto original, su sintaxis, se somete nuevamente al corte que ya no operará sólo sobre los límites de un enun- ciado (el comienzo o el final) como en El Solicitante Des- colocado, sino también sobre el interior. Es interesante en este caso ver la continuidad (y no la diferencia que expone el mismo Lamborghini) en el tratamiento de una voz. La relectura, que supone transformaciones impor- tantes del texto original –en muchos sentidos, destruc- ciones– es, justamente, la construcción de una voz. 25 Es evidente que ni Eva Perón, ni el apóstol Pablo, ni Vincent Van Gogh “hablan” con su propia voz, sino con fragmen- tos, segmentos de aquélla, porque se toman “sus propias palabras, sólo que en otra combinatoria y con otra sin- taxis”. 26 De este modo, si en “La primera epístola del Apóstol San Pablo a los corintios” se lee: “Pues está es- crito: Destruiré la sabiduría de los sabios,/ y desecharé el entendimiento de los entendidos” (1,19) 27 , en la ver- sión de Lamborghini esta sentencia poética quedará re- ducida a mínimas partículas, incluso a preposiciones:

“destruiré por: pues. Plugo plugo a. por la locura/ des- truiré la: a la. a. destruiré. ¿dónde están?. de los: la/ sa- biduría. Plugo que: discierne: y a él no.”(100). ¿Qué queda aquí de lo que dice la epístola de San Pablo? El tono imperativo o el propio de la imprecación se mantiene en la repetición de algunos verbos; sin em- bargo, el corte que aísla los términos borra casi por com- pleto los temas del original. 28 En realidad, como acto de enunciación, Lamborghini parece retomar una frase que

29

repite varias veces Pablo en sus epístolas: “Hablo con locura” (II, 11, 21), o “Como si estuviera loco hablo” (II, 11, 23) y dramatiza, desde ese enunciado, una voz; en- tonces, construye un personaje. Se podría decir, incluso, que Eva, Van Gogh y San Pablo hablan con la misma voz, porque los textos originales se leen desde el lugar de la alienación en un doble sentido: la lectura de

Lamborghini aliena al texto original, lo convierte en otro,

y los personajes se presentan, a través de su nueva voz,

como alienados. Nada parece permitir una puesta en relación de las reescrituras con la oralidad, incluso cuando se retoman textos que en su origen estaban asociados a ella, como

el tango o la poesía gauchesca; sin embargo, si hay algo que caracteriza a la poesía de Leónidas Lamborghini es su tratamiento como forma, es el resultado –y esto lo ha destacado siempre Ricardo Piglia– 29 de cierta sintaxis que le otorga a los textos una voz propia, hecha de otras voces, hecha a partir del ejercicio de incorporación y ani- quilación de ciertos términos, frases y tonos. Si no pue- de pensarse a las reescrituras en relación con lo oral, sí puede postularse la construcción de una voz, de un fraseo

y una dicción, en la apuesta de este quiebre que es, tam-

bién, una forma de la audición, una de las aristas de la figura de la escucha en la producción del autor.

Porque la idea de audición en los poemas de Lamborghini no puede separarse nunca del gesto que se expone como construcción de una voz. La mediación –por lo general equiparable a un modo de lectura que impone la diferencia como principio– está siempre pre- sente. No se trata de una escucha directa, aún cuando la ficción apele a una voz pública, fuertemente tramada

30

por los discursos sociales; la voz será lo solicitado, lo dado, lo escuchado, lo repetido, pero también lo trans- formado; la voz poética se construye dialógicamente (e incluso polifónicamente) y exhibe su carácter ficcional:

no es una voz real sino una voz construida en términos poéticos. No se propone como una voz directa (tal como lo hace la mayor parte de los poemas sesentistas), sino indirecta, bajo la pauta del artificio.

31

Notas

1 Jorge Fondebrider (reportaje), “Las pretensiones son enormes; los resultados, deformes”, en Diario de Poesía, Nº 13, Bs. As., prima- vera 1989; 3-5.

2 Sobre la denominada “generación del 40” ver los dos tomos Luis Soler Cañas, La generación poética del 40, Bs. As., ECA, 1981 y el “Prólogo” de Claudia Baumgart, Bárbara Crespo de Arnaud y Telma Luzzani Bystrowicz a La poesía del cuarenta, Bs. As., CEAL, Colec- ción Capítulo, Nº 105, 1981.

3 Jorge Fondebrider (reportaje), op. cit.; 3.

4 Daniel García Helder (reportaje), “Nada que ver con la belle- za”, en Diario de Poesía, Nº 38, Bs. As., invierno de 1996; 16-17.

5 Jorge Fondebrider (reportaje), op. cit.; 3.

6 Daniel García Helder (reportaje), op. cit.; 16.

7 Juan Escobar (entrevista), “Leónidas Lamborghini: asimilar la distorsión y devolverla multiplicada”, en Spinoza, Nº 3, Bs. As., agos- to de 1993; 23-26.

8 Ibid; 26.

9 Ibid; 23.

10 Ver Juan Escobar (entrevista), op. cit.; 25-26.

11 Esta figuración no es válida para libros como La Canción de Buenos Aires, o Circus que no reescriben o apelan a otros textos.

12 Jorge Fondebrider (reportaje), op. cit.; 5. Sobre las relaciones de poesía y oralidad es interesante revisar algunos capítulos del libro de Josefina Ludmer. El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Bs. As., Sudamericana, 1988, ya que Lamborghini retoma la poesía gauchesca. En sus textos, entonces, también reaparecerán las estrategias de presentación de la voz del otro como “voz oída” que postula dos reglas; la primera –dice Ludmer– es “la ficción de la reproducción escrita de la palabra oral del otro como palabra de otro y no como la del que escribe” y la segunda es “la construcción del espacio oral, el marco de la ‘voz oída’ en el espacio interior del

32

texto.” (73). También son interesantes y más abarcadores los planteos

de Jorge Monteleone sobre la inscripción de lo oral en la poesía como invención de una voz imaginaria, como “aquello que el lector interioriza como la voz de un fantasma, la voz del sujeto imaginario del poema. Es aquella entonación que de algún modo organiza los

pero además, es la sucesión

de ciertas voces porque “el poema habla con un tono que se reconoce en los antepasados, establece sus parentescos”. Ver “Voz en som- bras: poesía y oralidad”, en Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica literaria, Rosario, Nº 7, octubre 1999; 149 y 150.

13 Leónidas Lamborghini. El Solicitante Descolocado, Bs. As., De la Flor, 1971; 9. De ahora en más se utilizará la sigla ESD, para las citas de este libro que provendrán siempre de esta edición y no de la posterior, que hizo Tierra Firme en 1989, que involucra nuevas variaciones.

14 Leónidas Lamborghini, “La Invocación”, Odiseo confinado, Bs. As., Ediciones Van Riel, 1992; 16.

15 La serie se inicia con El Saboteador Arrepentido, Bs. As., El Peligro Amarillo, 1955. Esta voz se suma a la del Solicitante Desco- locado en Al Público, Bs. As., Poesía Buenos Aires, 1957. En Al Pú- blico. Diálogos I y II, Bs. As., Ediciones New Book, 1960, se agrega como “Diálogo segundo” el que mantienen El Letrista Proscripto y El Letrista del Sesquicentenario; ambos personajes desaparecerán en el libro posterior de la serie, Las patas en las fuentes, Bs. As., Pers- pectivas, 1965 (reeditado en 1968 bajo el sello Sudestada). El quinto libro es La Estatua de la Libertad, Bs. As., Alba ediciones, 1967, y el último El Solicitante Descolocado, Bs. As., Ediciones De la Flor, 1971. Este reúne “Las patas en las fuentes”, “La estatua de la Libertad” e incorpora una parte inédita, “Diez escenas del paciente”. La serie fue sometida a un proceso de reescritura constante.

ritmos en una sucesión particular (

)”,

16 Jorge Fondebrider (reportaje), op. cit.; 3.

17 Dice Mijail Bajtín, en “La palabra en la novela”, Teoría y esté- tica de la novela, Madrid, Taurus, 1989 [1975]; 102: “En los géneros poéticos, en sentido restringido, no se utiliza, desde el punto de vis- ta artístico, la dialogización natural de la palabra: la palabra es autosuficiente y no presupone enunciados ajenos fuera de su mar- co. El estilo poético es aislado, de manera convencional, de toda interacción con la palabra ajena, y sin ningún miramiento hacia la palabra ajena.”

18 La lectura de los poemas publicados para la fecha de Raúl Gustavo Aguirre, Rodolfo Alonso, Edgar Bayley, Francisco Mada-

33

riaga, Julio Llinás, Enrique Molina o Aldo Pellegrini, da cuenta de ciertos sistemas de atribución que repiten a las vanguardias fran- cesas. Son comunes los términos como “alcoholes”, “orquídea”, “lila”,

“maravilla”, “fosforescencia, “incandescencias” o “líquidos”. Este len- guaje prestigioso se asienta también en las imágenes hilvanadas, tal como las describe Michael Riffaterre en “La métaphore filée dans la poésie surréaliste”, La production du texte, París, Editions du Seuil, 1979; 217-234. Una muestra interesante de esta configura- ción del lenguaje poético presente en los poemas surrealistas e invencionistas es la antología Poesía argentina, preparada por el Instituto Torcuato Di Tella (Buenos Aires, Editorial del Instituto,

1963).

19 En “La palabra en Dostoievski” (Problemas de la poética de Dostoievski, México, F.C.E, 1986) Bajtín dice que la estilización, la

se caracterizan por

un rasgo común: la palabra en ellos posee una doble orientación:

como palabra normal, hacia el objeto del discurso; como otra pala-

) en

la estilización, en la narración y en la parodia la palabra ajena es

) En la

polémica oculta y en el diálogo, por el contrario, la palabra ajena influye activamente en el discurso del autor haciéndola cambiar bajo su sugestión. (276) 20 La figura del poeta como un ser diferencial está presente tan- to en los surrealistas, cuando Aldo Pellegrini dice que el artista es “un exiliado más allá de las fronteras de una vida social” (“La sole- dad del artista”, Para contribuir a la confusión general, Bs. As., Nueva Visión, 1965), como en los invencionistas, por ejemplo cuando Jorge Enrique Móbili en “Carta a todos nosotros”, lo caracteriza como “una especie ejemplar rescatada del caos y del mito para comprender el universo en sus propias condiciones” (en Raúl Gustavo Aguirre (comp.), Literatura argentina de vanguardia. El movimiento Poesía Buenos Aires 1950-1960, Bs. As., Fraterna, 1979; 27). En este últi- mo libro, muy importante para recomponer la trayectoria de los invencionistas, aparece “Noción de poesía” de Nicolás Espiro, que enuncia esta ideología en términos proféticos: “[sin el accionar del poeta] la humanidad tendrá carta blanca para descender a los maxi- lares de la zoología, adonde la impulse naturalmente el peso de su masa” (36). El grupo Poesía Buenos Aires (que adquiere en realidad el nombre de la revista dirigida por Raúl Gustavo Aguirre, cuyo primer número es de 1950) está formado, entre otros, por Edgar

absolutamente pasiva en manos del autor que la opera. (

bra hacia el discurso ajeno” (258). Más adelante agrega que “(

parodia, el relato oral (skaz) y el diálogo “(

)

34

Bayley, Jorge Enrique Móbili, Nicolás Espiro, Rodolfo Alonso, Wolf Roitman, Juan Carlos Aráoz de Lamadrid, Alberto Vanasco, Mario Trejo y Juan Jacobo Bajarlía. El grupo surrealista de este período, liderado históricamente por Aldo Pellegrini, reúne en las revistas A partir de cero (1952) y Letra y línea (1953) a Francisco Madariaga, Enrique Molina, Carlos Latorre, Julio Llinás y Juan Antonio Vasco.

21 Sobre la sacralización de la poesía en el sistema poético ar- gentino de la época, ver Miguel Dalmaroni, “Sacrificio e intertextos en la poesía de Alejandra Pizarnik”, en Orbis tertius, Año I, Nº 1, La Plata, 1996; 93-116.

22 Dice al respecto Adolfo Prieto, en uno de los pocos y de los más lúcidos trabajos sobre la literatura de aquella época: “Y se sentían herederos de una lengua poética vaciada de su savia por los cultores del poema incontaminado, por los alquimistas del lenguaje trans- parente. La lengua poética de Poesía Buenos Aires, desde luego.”, en “Los años sesenta”, Revista Iberoamericana, Nº 125, oct-dic. 1983; 899-900. Sobre la poética sesentista, y como postulación de líneas diversas en la década, ver el artículo de Delfina Muschietti, “Las poéticas de los ‘60”, en Cuadernos de literatura, Resistencia, Nº 4, 1989; 129-141.

23 Leónidas Lamborghini, “Buscando la calle”, La canción de Buenos Aires. Responso para porteños, Bs. As., Ediciones Ciudad, 1968; 8. Algunos de los poemas de este libro reaparecerán en Episo- dios (1980).

24 En el año 1996, Lamborghini publicó una serie de textos bajo el título de Las reescrituras (Bs. As., Ediciones del Dock). Allí incor- pora poemas que habían formado parte de otros libros: “Eva Perón en la hoguera” que pasará a llamarse simplemente “Eva” es, sin embargo, el mismo texto que apareció en Partitas en 1972; las ver- siones de la Marcha Peronista, del Himno Nacional Argentino, de la payada entre Fierro y el Moreno y el poema “El Riseñor”, que ya habían sido publicados en El Riseñor en 1975 y también varían sus títulos; “El Cíclope”, “Las dos riberas” y “La espada” que habían aparecido por primera vez en Episodios, en 1980, con otros nom- bres, y los tangos de Verme y 11 reescrituras de Discépolo, 1985. Se agregan, además, dos poemas inéditos, “Vincent” que tiene como texto previo las Cartas a Theo de Van Gogh y “Pablo” que reescribe algu- nas zonas de “La epístola a los corintios” del Nuevo Testamento.

25 Esta posible continuidad es percibida también por Osvaldo Aguirre al analizar El Solicitante Descolocado: “Ese proceso de des- trucción, por la continua desmembración del verso y aun de la pala-

35

bra, acaso sugiera el estado anímico del que habla, reproduzca “el disco rayado/ de la cabeza”. Pero más bien parece apuntar a la ex-

ploración de los diferentes ruidos de los residuos verbales resultan- tes. En este sentido, se aproximan, o preanuncian, a “Villas”, “Ple- garias” y otros poemas incluidos en Partitas (1972)”, en “La ‘Commedia’ popular” (reseña sobre El Solicitante Descolocado, Li- bros de Tierra Firme, 1989), en Diario de Poesía, Nº 13, primavera 1989; 5-6.

26 Esto es lo que dice Leónidas Lamborghini con respecto a sus reescrituras. Ver Daniel García Helder (reportaje), op. cit.; 16.

27 “Primera epístola del Apóstol San Pablo a los corintios”, La Santa Biblia. Antiguo y Nuevo Testamento, Bs. As., Sociedades Bí- blicas en América Latina, 1960; 1053. Los parágrafos que Lamborghini utiliza para escribir su poema 2 de “Pablo” son: “¿Dón-

de está el sabio? ¿Dónde está el escriba? (

la sabiduría de Dios, el mundo no conoció a Dios mediante la sabi- duría, agradó a Dios salvar a los creyentes por la locura de la predi- cación” (1, 20); “Pero el hombre natural no percibe las cosas que son del Espíritu de Dios, porque para él son locura, y no las puede en- tender, porque se han de discernir espiritualmente.” (2, 14)

28 El poema no habla de Dios y de la relación de los apóstoles y los creyentes con él; tampoco de la necesidad de diferenciarse de los judíos; no están presentes las posiciones de San Pablo sobre la for- nicación, la gula o la identidad sexual que son los tópicos relevan- tes de la Epístola.

29 En “Leónidas Lamborghini. Poeta confinado en las palabras”, una nota aparecida en Unicornio, Mar del Plata, Año 2; Nº 4, abril- mayo 1993; 15-16, Piglia dice: “Este poeta escribe en todos los esti- los, en los estilos del pasado y en los que todavía no existen. Ha inventado una sintaxis, una escritura entre las palabras, un tono nuevo para volver a decir lo que la lengua dice.” Esta nota había sido publicada en Clarín en el año 1992.

(1,20); “Pues ya que en

)”

II. Variatio/ variationis

38

la lógica de la re-escritura, si es que

existe, no es reductible a un sistema de dos valores.” Pierre Laurette

“(

)

Voces indirectas, que se construyen –en mayor o me- nor grado– como artificio. Aquí, quizás esté una de las posibilidades de leer la producción lamborghiniana. Cuando lo que ingresa al poema es la palabra ajena, el artificio estará en el montaje o en el corte que produce una sintaxis peculiar. Será, entonces, el tratamiento de los nuevos materiales 1 lo que importa en la poética de Lamborghini. Es imposible pasar por alto esta instan- cia y pensar solamente en qué es lo que ingresa al poe- ma. Todo debe ser “retocado” (releído), incluso cuando desaparece la palabra ajena, aquella que se reconoce con más o menos dificultad en la mayor parte de sus textos. Porque aún en este caso, en los poemas de La canción de Buenos Aires o de Circus, existe una frase inicial que será transformada una y otra vez. La lógica que organiza el texto no es siempre la de la parodia, propuesta con asiduidad por el mismo Lambor- ghini. Ni siquiera si se piensa la parodia como la rela- ción “de semejanza y diferencia” (“parecido pero distin-

39

to”) que establece cualquier texto con su modelo, cuya función sería devolverle productividad al original o a una tradición. 2 ¿Qué sucedería, entonces, con los poe- mas que se articulan a partir de la palabra propia? ¿Cuál sería allí el modelo a parodiar? Pero, además, si bien la parodia genera una disonancia con respecto al otro tex- to, ésta supone un grado importante de deconstrucción del material retomado, e incluso, como dice Bajtín, una inversión de la otra voz. En la producción de Lambor- ghini, en cambio, algunas veces, los materiales que in- gresan al poema conservan sus constituciones iniciales, se respetan figuraciones y texturas e, incluso, se repi- ten los sentidos de origen; otras, serán sometidos a pro- cesos de transformación que suponen prácticamente la pérdida de su identidad: se alteran hasta la exaspera- ción las sintaxis del original, se desfiguran sus imagi- narios y se construyen sentidos inexistentes en el texto previo, o se radicaliza (y se ridiculiza) una línea argu- mental, partiendo de la inversión de una pequeña frase, o de un enunciado aleatorio. Son, más bien, dos movi- mientos los que se efectúan sobre los materiales del poe- ma, no dos tipos de parodia, pero sí dos modos de una misma operación –explicitada en algún momento por el mismo Lamborghini 3 – que permite pensar toda su pro- ducción bajo una misma lógica, la de la variación. Se podría hablar, entonces, de variaciones ornamentales, contrapuntísticas, amplificativas o libres de un discur- so previo, ajeno o propio. Hay un poema de Episodios, “Cíclope”, que expone pedagógicamente esta idea, como exhibición de un pro- cedimiento que puede recubrir distintos temas y que se ajusta bastante a la definición más clásica, aquella que

40

dice que la variación “consiste en un número indetermi- nado de piezas breves, todas ellas basadas en un mismo tema –que casi siempre se expone al principio de la obra–, el cual es modificado cada vez intrínseca y extrínseca- mente”. 4 “Cíclope” parte –y se aparta bastante– de algunos ver- sos de la “Fábula de Polifemo y Galatea” de Luis de Góngora, 5 y se presenta como indagación sobre la iden- tidad del personaje mitológico, a partir de dos temas que se despliegan alternativa y conjuntamente. El texto po- dría diagramarse de la siguiente manera: T1– T2– T1 y T2– T2. El tema uno (T1) trabaja a partir de metáforas que intentan definir el carácter divino o humano del cí- clope: “cielo o cíclope/ o humano o celeste:/ a cuál:”(64). La variación se produce por despliegue de opciones antitéticas. El T2, leído en correlación con el primero, completa la serie de oposiciones en torno a lo divino o lo humano a partir de términos como agua (opuesto a cie- lo) y duda (opuesto a fe): “el agua neutra en duda o/ la duda del agua/ neutra en/ duda o/ el agua en la duda/ neutra o”(67). En la estampa IV se unen ambos temas, comenzando por la reproducción idéntica del T1: “ojo/ un ojo o sol/ en la frente/ del agua/ cuando/ el ojo/ en el cielo/ cuando/ el sol en la frente o cíclope o/ en lo huma- no del agua/ cuando/ el ojo/ en el cielo o en lo celeste/ del agua/ vi/ se veía” (70-1). Sobre el final del poema, la va- riación se producirá nuevamente a partir de uno solo de los temas, el T2. La estructuración de este poema se teje deliberada- mente sobre la noción de variación musical; hay en “Cí- clope” un uso literal de esta forma que no será, sin em- bargo, el de la mayoría de los poemas en los que habrá

41

que revisar la linealidad propia de la variación, aquella que asumió una identidad indiscutible en el movimien- to barroco. Lo que interesa, entonces, no es la reproduc- ción exacta de una forma –de un movimiento completo– sino entender la variación como modo de producción de los textos. Así, considerando al tema como un texto pre- vio, un género discursivo, o un enunciado propio o ajeno, la variación, como operación central de la poética de Lamborghini, presentará distintos grados: comentario

y distorsión. 6

La variación es, para mí, lo que define a la máquina lamborghiniana; los textos se producen como transfor- mación de la palabra ajena y de la palabra propia. El

primer paso implica necesaria y obviamente detectar los materiales que ingresan al texto y su origen, e instalar- se, entonces, en uno de los dos sistemas semióticos de los que habla Laurette analizando el pastiche como tra- ducción, el del texto original y el autor a partir del cual se escribe el pastiche. 7 Entre este primer sistema semiótico y el segundo, el del texto final y el autor que lo crea, existe una compleja red de relaciones que per- mite unir alternativamente los elementos de uno y otro. El segundo paso supondrá revisar el modo de entrada de los materiales al nuevo texto. La operación de transformación de los materiales está asociada, la mayor parte de las veces, a la técnica de corte, que produce una escritura compuesta de detalles

o fragmentos del enunciado o texto inicial. Omar Calabrese, en su libro La era neobarroca 8 , ana- liza detalle y fragmento como dos formas que producen texturas similares. El detalle (detail=cortar de) supone un término precedente reconocible, mientras que éste

42

en el fragmento (frangere=romper) está in absentia. En tanto en el detalle aparecen las marcas del sujeto que

corta el objeto y éste tendrá límites definidos, éstas se borran en el fragmento que tendrá por esta razón lími- tes indefinidos, los que produce la ruptura. El detalle transforma en excepcional el objeto cortado y postula un juego de variación de las jerarquías que estaban pro- puestas en el pasado del material que se recupera. El uso del detalle, en Lamborghini, está asociado a un pro- ceso muy marcado de desnaturalización de los sentidos previos del texto original. En el caso del fragmento, por

el contrario, la función del corte varía desplazándose más

hacia la creación de un código peculiar que insiste en los enunciados inacabados. Mientras que ante la apari- ción del detalle hay que fijar más la atención en los reprocesamientos que el autor hace de determinado sec- tor de un material previo, en el caso del fragmento la atención debe deslizarse hacia la tarea del lector por reconstruir el entero in absentia. Detalle y fragmento pueden ser entendidos, enton- ces, en términos discursivos; algunas veces ingresan al texto versos, del Martín Fierro por ejemplo, y mantie- nen cierta integridad a pesar de su carácter fragmenta- rio; otras estos mismos versos son sometidos tan fuerte- mente a la operación de corte que pierden su identidad:

el camino de retorno al original –por momentos iluso-

rio– supone estar atento no sólo a los discursos sociales

o literarios que actúan en la gestión del poema de

Lamborghini (y aquí opera la idea bajtiniana de dialo- gismo o polifonía), sino a huellas menores. La noción de hipograma de Riffaterre permite pensar también en “microestructuras semántico-estilísticas”, 9 que pueden

43

presentarse bajo la forma de semas, presupuestos, sis- temas descriptivos (entendidos como grillas metoní- micas) o clisés. Éstos nunca se actualizan completamente porque indican una concepción del texto como “un neu- rótico que reprime la matriz, la desplaza produciendo variantes.” 10 Sin embargo, debería hacerse aún una aclaración, porque Riffaterre trabaja los hipogramas solamente den- tro de la literatura y más específicamente dentro del marco de la poesía. Busca el origen de un verso o de una imagen en la tradición literaria y no se permite romper ese cerco. Aquí, sería necesario desplazar la noción de hipograma hacia otras zonas. Se podrían leer entonces, extendiendo de alguna manera la propuesta, los hipogramas no literarios que aparecen en un texto de- terminado. La competencia del lector para rearmar un texto, para hacer según Riffaterre una verdadera lectu- ra, deberá tener en cuenta en estos casos, entonces, dis- cursos que no fueron específicamente literarios y que estaban textualizados, o no, a partir de otras prácticas sociales. En algunos casos, estos hipogramas aparece- rán como meras frases sueltas que se filtran en el texto y, en otros , se expandirán de diferentes maneras median- te imágenes, otras citas, o campos semánticos. El corte que produce como resultado la escritura del detalle y el fragmento, o una escritura caracterizada por el cruce de ambos, no es, como se verá más adelante, la única técnica utilizada por Lamborghini para transfor- mar los materiales retomados, pero sí es la que se su- perpone casi siempre al resto de las técnicas producien- do una textura peculiar en los poemas. Pensar en el detalle y el fragmento como técnicas fun-

44

damentales de la variación, permitirá, en un tercer mo- mento, indagar ciertas relaciones que superan el siste- ma de dos valores del que habla Laurette, tales como los modos de lectura que el texto final diseña, o la instala- ción de los textos de Lamborghini en una tradición.

La variación como comentario

El comentario es una de las modalidades que adquie- re la variación en los textos de Lamborghini y como ges- to de interpretación supone cierto grado de integridad del material retomado. Esto significa, entonces, que el nuevo texto conservará, a pesar de la operación de trans- formación, puntos salientes del texto, enunciado o géne- ro original; cuando la palabra ajena esté ausente, el efec- to de la variación será el mismo porque el poema parti- rá de un enunciado inicial y como ejercicio sobre la pa- labra propia propondrá una serie de transformaciones de la frase, más que por corte, por rotación.

1- Primera variación del tango

La variación permite que un mismo material aparez- ca de forma distinta cada vez; en textos como Las patas en las fuentes y “Payada” 11 puede leerse el diseño de una de las configuraciones del tango en la producción de Lamborghini y en ambos se postula un cruce entre este género y la tradición de la poesía gauchesca. 12

45

Sin embargo en este encuentro, la gauchesca desapa- rece bajo las marcas del tango. Es cierto que la articula- ción de las voces es la propia del primero de estos géne- ros: la alternancia entre la voz de dos personajes, El Letrista Proscripto y El Letrista del Sesquicentenario en “Payada” y la primera de éstas sumada a las de El Solicitante Descolocado y El Saboteador Arrepentido en Las patas en las fuentes. Inclusive, además de la dispo- sición dialógica de las voces, los modos en que éstas enun- cian son los propios de la poesía gauchesca, desafío y lamento, a los que habría que agregar el propio del con- sejo, 13 como tono intermedio. El desafío, como apelación a una segunda persona, es el tono que permite sobre el final de “Payada”, la unión de las dos voces en coro. Has- ta ese momento, la payada en realidad puede leerse como un contrapunto de pasado y presente con roles inverti- dos: El Letrista del Sesquicentenario representa el pa- sado pero enuncia en el tono del futuro, el del desafío:

“Hacé caso,/ te lo ruego,/ salí de tu ceguera/ y para no seguir siendo/ la víctima del cuento/ tomá conciencia/ de lo esencial” (P,87); El Letrista Proscripto en cambio, que como figura representa al presente después del gol- pe del ’55, enuncia en el tono del pasado: “y el corazón/ trabajador/ que ayer vibró/ feliz/ hoy es la sombra/ –al despertar–/ de lo que fue/ un latir” (P,80). La payada se despliega, en este sentido, en el intersticio entre el gol- pe de la Revolución Libertadora y la asunción de la re- sistencia como modo de acción política, y se plantea como un contrapunto entre las posiciones a tomar después del golpe de estado de 1955, haciendo hincapié en la impo- sibilidad o la posibilidad de mantener el tópico de la edad de oro, propio de la poesía gauchesca: “Y de qué

46

vale,/ decí,/ quejarse/ y recordar/ el pasado mejor:/ si no lo superás,/ lo traicionás.”(P,87) El Letrista del Sesquicentenario es la voz de la Re- sistencia peronista: “señal y don/ de rebelión/ y aún en desigual/ luchar,/ luchar/ tu suerte/ hasta la muerte” (P,81), o bien: “acertar la coyuntura/ de marcar esta lla- mada:/ ‘urgente/ liquidar orden caduco’”(P,86). El Letrista Proscripto es, en cambio, la voz de la derrota y la impotencia, hasta que cierra su discurso en coro con el de El Letrista del Sesquicentenario: “–Poder/ Poder;/ a la oscura noche/ del yo proscripto/ circunscripto/ diga- mos ¡Chau!/ buscando/ forzando/ alcanzando/ una/ la/ sa- lida” (P,89). En Las patas en las fuentes, en cambio, El Letrista Proscripto representa únicamente la voz de la impotencia y la derrota, mientras que el contrapunto propio de la situación política se hará más complejo en las voces del Solicitante y El Saboteador. Sin embargo, la articulación de las voces que drama- tizan la situación política posterior al golpe de la Revo- lución Libertadora es el único índice que nos remite al género gauchesco, porque el resto de las marcas men- cionadas –modos de enunciación, tópico de la edad de oro– son también propias del tango. 14 A pesar de la propuesta efectuada desde el título del poema (“Payada”), o desde los prólogos de Jorge Marano, Juan José Sebreli, Alfredo Andrés y Joaquín Giannuzzi, que acompañan la edición de la serie hasta Las patas en las fuentes e insisten en establecer la relación entre el poema y la gauchesca, el tango como género ocupa un lugar mayor, se expande más allá de los rasgos compar- tidos, a partir de la inclusión de ciertas figuras que lo identifican desde sus orígenes.

47

El tema sobre el que se propone la variación es el del hombre abandonado, el amurado y se presenta ya en el inicio del poema: “mujer, mujer querida,/ me dijo chau, me dijo/ que se iba” (P,77), e inclusive arma un relato en el texto que produce una tensión hacia el pasado: el día que se conocieron, la vida juntos y el abandono. Recupe- rar una figura y un relato tan cristalizados en la tradi- ción del tango significa un gesto que mantiene la varia- ción dentro del sentido del género. Pero además de reto- mar las zonas más reconocidas de este material, aque- llas que de alguna manera se han transformado en cli- sé, el proceso de expansión del género se refuerza no violentando el material retomado: el discurso de El Letrista Proscripto no sólo se despliega en el modo de enunciación más saliente del género, el del lamento, sino que además está muy tramado por significantes y fraseos reconocidos en el tango: “hoy es la sombra/ –al desper- tar–/ de lo que fue/ un latir”(P,80). La variación ejercida sobre el tango podría ser carac- terizada como ornamental, 15 ya que se conservan los “puntos básicos” del género, de tal modo que el origen del texto puede ser reconocido fácilmente. Una de estas instancias contextuales es la imagen del amurado, a partir de la cual El Letrista Proscripto arma la parábo- la política de la traición, de la derrota. Esta figura, la del engañado en el amor, se equipara en el texto a la del reprimido, el perseguido y en última instancia a la ima- gen del país: “Nos venden compañero/ nos liquidan,/ nos reprimen.// Templando el bandoneón/ que hay en mi co- razón/ cantar/ la pena honda”, y un poco más adelante “vacío sin su amor/ sumido en el dolor/ Patria en mier- da, colonia,/ mujer,/ mujer querida” (P, 80).

48

Desde una temática tradicional en el tango, enton- ces, la voz del Letrista se desliza hacia otras zonas que tienen que ver con la denuncia de una situación políti- ca. El uso de verbos tales como “vender”, “liquidar”, “re- matar” 16 –que fueron usados desde la década del ’50 para designar acciones de entrega del denominado patrimo- nio nacional– para armar el relato del abandono y la traición, permite leer la voz de los personajes del texto definiéndose como patria o colonia. Esta disyunción, a modo de consigna, también articuló el discurso de la Re- sistencia peronista. Específicamente, el tono del lamento –un individuo abandonado, que se queja, que increpa– y ciertos tópi- cos que se desprenden de la figura del amurado (la po- breza, el rencor y principalmente el que se resume en el aforismo “todo tiempo pasado fue mejor”), serán los que permitan leer la situación política como un espejo de la situación afectiva: “Amigo, por qué somos/ así:/ somos de una mujer/ y su abandono/ nos requebranta/ nos de- rrota// qué grande eras/ cuánto valías/ mi general” (P,79). El índice que comparten ambas figuras, la del amurado y la del proscripto, es su identidad de derrotados. El pa- ralelo es muy claro desde el momento que postula tam- bién un paralelo de contextos, aunque como se ha dicho se salte de un ámbito del orden privado a otro del orden público. Lo privado se hace público y lo público aparece como privatizado, encerrado en la figura del yo proscripto. En Las patas en las fuentes, esta equiparación del sig- no de la política y el del tango presenta al menos dos formas más de entrada. En primer lugar, no sólo la voz del Letrista Proscripto trama lo político con versos

49

reconocibles del tango, sino también la del Solicitante

Descolocado a partir de variaciones simples: “Desemplea- do/ buscando ese mango hasta más no poder/ me faltó la energía la pata ancha/ aburrido hace meses, la miseria/ busco ahora trabajo en la era atómica” (PF,37), que en-

vían a “Yira

partir de variaciones más complejas: “Cómo se pianta la vida./ Cómo rezongan los años/ cómo se viene la muerte/ tan callando”(31), que se postulan como lunfardización de un texto culto, “Las coplas a la muerte del padre” de Manrique. 18 En segundo lugar, la inserción del monólogo de El Letrista Proscripto, permite la homologación con las dos figuras principales del nuevo texto, El Solicitante y El Saboteador en su condición de arrepentido, que repre- sentan en el mundo del trabajo lo mismo que aquél en el mundo afectivo: la alienación. Por otra parte, en ambos textos existe una visión carnavalizada de la realidad que es propia de ciertas

Yira” de Enrique Santos Discépolo, 17 o a

letras de tango durante la crisis de 1930. 19 En el caso de “Payada”, mediante la imagen de la comparsa: “Y para más/ todavía estás/ obligado por los mismos/ que te oprobian/ a entrar en esta farsa/ que les hace el juego// ”

¡Qué comparsa!

tes por medio de otra figura espacial, ya vista, que es una variación a partir de una pequeña huella del tango “Discepolín” de Homero Manzi: “La pista se rodea/ de todas las especies, de todos los órdenes/ y clases/ sobre todo de público/ en la primera fila van/ los relegados.”

(PF, 25-6). El espacio de la carnavalización es, en el tex- to de origen, la pista de baile: “La pista se ha poblado al

ruido de la orquesta

se abrazan bajo el foco muñecos

(P,87) y en el de Las patas en las fuen-

/

50

de aserrín

están de fiesta?/ Vamos, que todo duele, viejo Disce-

polín

ce más que nada como escenario circense, asociada a la idea de espectáculo. La variación supone, en este caso, la lectura en clave actual de un texto pasado, a partir –como ya se ha di- cho– de la equiparación del signo de la política y el del tango, que permite la homologación de figuras diversas. No se trata de un traslado directo del tango al texto pro- pio, porque Lamborghini retoma la zona de las letras amorosas y no la de las políticas, que también existían en el género . Ha y, en esta elección, un grado importante de traducción del material, debido al nuevo rol adjudi- cado a la figura del amurado, que además en ciertos momentos articula el tono del desafío que no le es pro- pio en la tradición del tango. 20 Lo que sucede es que en esa tarea que significa releer o reescribir una tradición, Lamborghini en “Payada” y en Las patas en las fuentes elige politizar el material a partir de su zona más codificada. Detrás de la actuali- zación está presente la idea de que el género re-escrito es una instancia de definición de lo nacional, una escri- tura de la identidad a partir de la cual puede leerse la realidad presente, o el pasado. 21 En los dos textos analizados, el tango es una de las manifestaciones de la palabra ajena, retomado como género en tanto proporciona los rasgos más caracterís- ticos o más directamente como cita, a partir de la apari- ción de versos que, a pesar de la variación, son fácil- mente reconocibles. Las marcas del material retomado, entonces, no se destruyen, sino que se mantienen desli-

pero en los versos de Lamborghini ésta apare-

¿No ves que están bailando? ¿No ves que

/

”;

51

zándose en otros sentidos existentes en el texto origi- nal, aunque en otra clave: la del amor traidor. Quizás podría relacionarse esta operación con la forma de la apostilla –como acotación que aclara o completa un es- crito–, propia del comentario.

2- Primera variación del discurso político

En la serie de El Solicitante Descolocado es muy cla- ro el proceso de construcción de una voz política. Lo que hace Lamborghini es, por una parte, yuxtaponer consig- nas tal como se dieron en la realidad política de aque- llos años (“No son todos los que están/ no están todos los que son” o “La tierra para el que la trabaja”). La media- ción se da, en este caso, a través del montaje. Pero esta voz no será sólo política sino también histórica, y en este sentido entran al poema, fragmentos de la Marcha Peronista levemente retocados (“que grande eras/ cuán- to valías/ mi general”) o –bajo un gesto constructivo más claro– los relatos de los fusilamientos de José León Suárez. El texto previo a variar es aquí el resultado de las investigaciones que Rodolfo Walsh hizo sobre el caso, hasta completar la edición de Operación masacre. 22 Ade- más de la operación de montaje –que arma una larga duración en el discurso político, porque le otorga un li- naje, un pasado– la mediación tiene que ver con una ins- tancia anterior de textualización sobre la que se ejercen dos variaciones fundamentales. Una de ellas es la re- creación del episodio, ya que no se toman los términos del texto de Walsh, y la otra, es el tratamiento literario,

52

ya que el relato aparece a partir de pantallazos cuya forma es el fragmento (se corta el tiempo, se eliminan tramos de lo sucedido y se aborda una y otra vez la esce- na del sobreviviente con la bala clavada en la garganta) y además, se repiten ciertas frases o verbos (“no nos li- beren”, “arrastrándome”) que funcionan como clivajes de intensificación. La voz del otro, que es aunque no esté mencionado, Carlos Livraga, aparece a partir de citas que recrean los testimonios originales, usando el relato indirecto: “‘pero los demás/ casi todos los demás/ allí/ sobre el basural/ sangre de lo mejor/ goteando/ derra- mada en lo podrido/ en lo fétido’” (86), y el discurso di- recto: “–Esto fue/ antes de la descarga/ cuando la orden/ de bajar/ fue obedecida”(85), o bien más adelante: “–¡Co- rran! ¡Corran!”. Los hechos relatados, de todas maneras, no se alte- ran y se respetan los sentidos que tiene el material en las recopilaciones de Walsh. La variación permite el pa- saje del testimonio a la dramatización, de tal manera que las voces reales se equiparen en el poema a las vo- ces alegóricas como la de La Mujer de la Antorcha o la del Buen Idiota. Es una variación que contribuye a la construcción de una voz.

3- El juego de la palabra propia

Algunas veces, las definiciones etimológicas de un término sirven para pensar operaciones textuales; me refiero en este caso al verbo latino commentor (comen- tar) que recubría acciones tales como reflexionar, expli- car, componer, pero también ejercitarse y estudiar. Es

53

interesante revisar algunos poemas de Lamborghini como variaciones, teniendo en cuenta las dos últimas acepciones mencionadas. Sobre todo, aquellos textos que no parten de la palabra ajena, sino de una frase inicial (un incipit) que se torsiona de todas –pareciera– las maneras posibles; aquellos poemas cuyo tema es la pa- labra propia, los de La canción de Buenos Aires, Circus y algunos de los de Episodios. Si bien la variación a partir de la palabra propia per- mite que estos textos se puedan pensar mejor dentro de la tradición poética, ya que están más cercanos a la idea de originalidad acuñada por el Romanticismo y retomada por los movimientos de vanguardia argentinos del ’50, el modo en que se articula la variación permite cuestio- nar este enclave. Todos estos poemas se abren de manera idéntica: con una construcción comparativa, como el que, que a su vez se repite en el inicio de cada estrofa. Es preciso destacar el uso de esta construcción, ya que la vanguardia estipuló una praxis de la comparación asociada a la imagen que tiene su origen en la ya conocida secuencia que inaugura Les Chants de Maldoror de Lautréamont: “bello como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una má- quina de coser y un paraguas”. Sin embargo, el uso que Lamborghini hace de este recurso no es tampoco el de la tradición de la vanguardia, ni el que se lee con recurrencia en la práctica de los surrealistas e invencionistas argenti- nos. En primera instancia, porque no se relaciona con la metáfora y en segundo lugar, porque nunca está presente el primer término de la comparación. 23 Estos rasgos hacen que la construcción comparativa funcione en una primera lectura de los textos como un

54

elemento rítmico. Sin embargo, hay otras formas de en- tender su uso. La comparación, como se dijo, parte de un vacío, de una zona en blanco, como se verifica en algu- nos poemas de Circus: “Como el que/ come.// Como el que/ traga.// Como el que/ come/ como tiene/ que tragar- se”, 24 o bien en “Maravilloso” de La Canción de Buenos Aires: “Como el que nunca/ se olvidó el paraguas/ pero eso sí/ alguna vez los anteojos”. La relación in absentia, el blanco, es el del primer elemento denotativo o literal de la comparación. Este gesto haría pensar más en la metáfora que en la comparación, sin embargo también hay un proceso de distorsión de ésta, ya que la compara- ción en estos casos no intenta agregar significados nue- vos mediante la construcción de una analogía cuyo se- gundo término connota al primero. El segundo término, que es en realidad la totalidad del poema, es el que trans- forma los propios significados. La transformación de los significados, sin embargo, tampoco responde, como en la metáfora, al establecimiento de una relación de identi- ficación, de sustitución. El poema se abre, entonces, con una construcción com- parativa que no responde a los usos de la comparación, pero tampoco a los de la metáfora; se abre con una com- paración abierta, que es el resultado de la unión de este procedimiento con la elipsis, y funciona no sólo como un elemento rítmico, sino también como el artificio que per- mite las operaciones de variación ornamental. En la primera estrofa de cada poema se presenta el tema, o frase principal y en el resto, se varía este tema de distintas formas. En algunos casos, la variación se produce por la rotación de los mismos significantes a lo largo de todo el texto: “Como el que/ se siente ya/ un

55

extraño/ en la vida.// Como el que/ siente ya/ extraña/ a la vida.// Como el que/ en la vida/ se siente ya/ un extra- ño/ entre extraños”, 25 o bien: “Como el que pensaba/ muy seguro/ que la vida/ era un seguro// hasta que un cán- cer/ estalló en su cabeza// Como el que estaba/ seguro/ de estar seguro/ y hacía planes tan seguro”. 26 En el pri- mer ejemplo, el simple movimiento de los términos en la frase produce los nuevos significados, mientras que en el segundo, la rotación casi no altera el significado del término y en ambos casos se puede hablar de una variación sintáctica. Ésta, en otros poemas, es mínima, ya que la sustitución de una simple preposición va pro- porcionando nuevos significados. 27 En el poema “Rondó caprichoso” de Verme y 11 reescrituras de Discépolo, hay en este mismo sentido una variación doble. Lo que varía en principio es el final de cada estrofa, manteniéndose intactos los dos primeros versos y luego se dará la variación de cada una de estas estrofas, como cuestionamiento: “como el que/ no sabe ya/ qué gozar.// Como el que/ no sabe ya/ qué desear.// Como el que/ ¿qué/ desea?// cuando escribe/ que no sabe ya/ qué desear// Como el que/ ¿qué/ goza?” (81). De este modo, sujeto y objeto de la escritura están puestos en un mismo nivel de indefinición. En algunos textos, la variación adquiere una modali- dad más libre, en tanto se desarrolla mediante térmi- nos que no están presentes en la primera frase: “Como el que/ dibujaba/ un túnel/ en el muro.// Como el que/ dibujaba en el muro/ un pequeño tren/ que entraba/ al túnel.// Como el que/ subía al pequeño tren/ y atravesa- ba/ el muro”. 28 Aquí el desarrollo se da por acumulación paulatina de elementos, mientras que en otros casos lo

56

hace como despliegue de un mismo significado dicho de formas diferentes. Este grado mayor de libertad en la variación se ob- serva en la totalidad de los poemas de La canción de Buenos Aires que involucran un transcurso temporal y por lo tanto la posibilidad del relato, acompañados siem- pre por un estribillo, como en el caso de “Sin boleto”:

Como el que ese día creyó confiado

que tenía su pasaje pero no lo tiene

y

viene el guarda

y

así de golpe se ve enfrentado

a

lo terrible

porque es como si lo hubieran sorprendido en su más secreta culpa.

Como el que todos los días guarda su pasaje sin perderlo pero hoy lo ha perdido

y

viene el guarda

y

empieza a sentirse

condenado

porque es como si lo hubieran sorprendido en su más secreta culpa.

Se repite el estribillo, se repiten los términos involucrados en la frase matriz, se repite el modo de apertura y estructuración de los poemas a partir de la comparación abierta. La repetición es, no sólo en estos textos, otra de las técnicas básicas de la poética

57

lamborghiniana. Omar Calabrese, hablando de la esté- tica de la repetición, indica como una de sus caracterís- ticas fundamentales el policentrismo. 29 Y estos poemas de Circus o La canción de Buenos Aires, parten siempre de un centro, enunciado en el primer verso, que se des- pliega de diferentes formas y construye centros satéli- tes, dependientes, o genera otros centros con cierto gra- do de autonomía a partir de la ampliación y la mutación del inicial. De este modo se instaura el juego, al que se refiere Calabrese, entre la variación de lo idéntico y la identidad de muchos diferentes. Si el comentario puede caracterizarse como una for- ma de decir lo mismo con otras palabras, como explica- ción, los textos analizados juegan a invertir esta propo- sición, ya que dicen la diferencia a partir de la semejan- za en el enunciado. En este caso, entonces, se podría re- tornar sobre otros sentidos del término comentario, bá- sicamente sobre el de “ejercitarse” y el de “estudiar”. Lamborghini hace ejercicios con el lenguaje, ejercicios lúdicos. No para postular el sinsentido (o para destruir sentidos iniciales) sino, por el contrario, para abrir los términos al espacio de la ambigüedad, de la indetermi- nación o –lo que es lo mismo– de la pluralidad de signi- ficados, a partir de la máxima economía de materiales. Y así como en el poema “El cantor” se hablaba del “que/ en el Canto/ estudia esa otra voz”, aquí se puede pensar en el que estudia en su propia voz, en quien ensaya una voz como mero juego, como torsión del lenguaje sobre sí mismo.

58

La variación como distorsión

1- Primera variación de la gauchesca (adentro y afuera del género)

Recuerdo a la gente desconcertada. Me preguntaban qué era lo que estaba haciendo. Respondí que intentaba un gauchesco urbano; una gauchesca sin gaucho, sin caballo, sin boleadoras. Lo que contaba era el espíritu de la poesía gauchesca. Mi propósito era muy lineal: quería plantar dos voces –la del Solicitante y la del Sabotea- dor– que cantaban una experiencia afín, como el caso de Cruz y Fierro. Leónidas Lamborghini

La variación como distorsión implica, siempre, des- naturalizar (y hasta liquidar) el enunciado o género a partir del cual se produce la escritura. Los grados pue- den leerse –como ya se dijo– en los tratamientos diver- sos de un mismo material; la poesía gauchesca fue y es, en la producción de Lamborghini, una de las zonas más asediadas, más reescritas. Tal es así que, aún bajo el signo de la distorsión, las constituciones del género son diferentes cada vez y obedecen a focalizaciones preci- sas: de sus sujetos (autor y enunciadores), de su lengua- je, de su imaginario, de sus relatos, etc. Lamborghini mismo define parte de la serie que lue- go se completará en El Solicitante Descolocado, como “gauchesco urbano”. La sola yuxtaposición de estos dos términos presenta un problema, sobre todo si se piensa

59

en la inscripción del poema en el interior de un género de larga tradición y altamente codificado. La articula- ción de los opuestos (campo/ ciudad) se explica, sin em- bargo, más allá de las pautas retóricas, o mejor dicho, por fuera de los límites del género, a partir de ciertas definiciones de Las patas en las fuentes que responden a un sistema de lectura epocal. Internamente, la marca más evidente de la gauchesca en el texto –a la que ya se hizo referencia– sería la dis- posición dialógica de las voces, que apela ciertamente a formas del género como la payada y el diálogo, pero tam- bién a las ideas de Eliot sobre la construcción de un per- sonaje en el teatro en verso. 30 El poema en su totalidad está armado a partir del itinerario del Solicitante Des- colocado por la ciudad y, en este sentido, Las patas en las fuentes despliega dos cronotopos 31 existentes en la gauchesca, el del camino de la vida –que da cuerpo a una historia tensada hacia el pasado– y el de la auto- biografía, cuya función dentro del género fue siempre, según Josefina Ludmer, 32 defender al gaucho y atacar a sus enemigos políticos. El cronotopo autobiográfico se despliega en el texto de Lamborghini (y en la totalidad de la serie de El Soli- citante Descolocado) en este mismo sentido, ya que apa- recen la figura del obrero –en términos laborales y polí- ticos– y la de sus enemigos. Sin embargo, si uno retomase las versiones del texto desde sus comienzos, hasta Al Público. Diálogos I y II, podría verificar que la autobio- grafía, hasta ese momento, sirve como instancia de cons- trucción paródica del personaje y, entonces, las identi- dades políticas presentan un carácter lábil, pierden co- hesión, nitidez.

60

Así, la construcción del Saboteador Arrepentido como personaje implica la duplicidad, tanto en lo que respec- ta a la definición del rol social (“Entonces me erguí/ mi- tad empleado-mitad obrero/ sólo como un monstruo sa- bría hacerlo”; 15), como en el orden estrictamente discursivo, introduciendo una palabra “irresoluble in- ternamente y ambivalente”. 33 La presentación paródica de este personaje es la que permite que asuma, casi a la misma vez, los dos discursos opuestos con respecto al capital, en el año 1955, cuando –tal como lo explica Da- niel James– la defensa del capital nacional es uno de los rasgos que la denominada Resistencia mantiene del discurso tradicional del peronismo. 34 El nacionalismo económico instalaba a la Resistencia dentro de la línea del pensamiento peronista y a su vez, la diferenciaba de las propuestas de la triunfante Revolución Libertadora. El Saboteador se hace cargo en principio, de uno de estos discursos: “entonces/ sobreponiéndome, alcanzo a defender con victoria/ toda esa época/ la bandera del capital ajeno” (17) y luego del otro:

el que había desatado la corrupción desorganizadora creyó llegaba ahora el colmo quiso salvar mas ya era tarde e impotente vio sin la antigua alegría –saboteador arrepentido– bajar el nivel nacional de la producción y el Costo ir hacia lo Altísimo. 35

En medio de dos discursos contradictorios, como otra instancia más del relato político, se genera la figura del

61

saboteador, que será retomada sobre el final de Las pa- tas en las fuentes en relación con la Resistencia peronista y sus políticas, no sólo gremiales, posteriores al ’55. 36 Internamente, entonces, se puede pensar una rela- ción entre el poema de Lamborghini y la gauchesca a partir del uso de la autobiografía (aunque con desplaza- mientos), así como también a partir de los tonos –de los que ya se había hablado– adoptados para el diálogo o el contrapunto: desafío y lamento. El primero de éstos, en la poesía gauchesca, presenta la lengua como arma, como elemento militar y político; mientras que el segundo postula la lengua como ley. 37 En Las patas en las fuentes, el tono del lamento arti- cula los primeros monólogos de El Solicitante y El Sa- boteador; en ambos casos este tono se presenta, efecti- vamente, como la lengua de la ley que postula en el año 1957 –cuando se edita Al público– la racionalización en las fábricas que tiene como consecuencia el desempleo del Solicitante, la no colocación en la sociedad (en pri- mera instancia en el ámbito del trabajo y por extensión en el resto de los ámbitos públicos y privados). El Sabo- teador, por su parte, habla de su pasado en el mundo del trabajo, desde un presente también de despojo: renun- cia aceptada. El tono del lamento toma cuerpo en el re- lato de estas dos formas de la alienación. El tono del desafío será el que articule toda la segun- da parte del poema y se presenta a partir de una serie de voces, las de la Resistencia peronista, a las que El Solicitante les va dando entrada a partir de su propio relato de lo que vio en la calle: en esta línea está lo que dicen el poeta de barricada, la maestrita, los sobrevi-

62

vientes de los fusilamientos de José León Suárez, la mujer que lleva la antorcha y el pueblo en la plaza. La disposición de las voces, sus tonos y el uso de la autobiografía –que no son por otra parte marcas exclu- sivas del género– no son signos suficientes, sin embar- go, para reponer la poesía gauchesca como texto previo de Las patas en las fuentes. Pareciera que el segundo término de la designación de Lamborghini, urbano, bo- rra las características más salientes del primero, gau- chesco. Porque no sólo desaparecen el gaucho y el campo –tal como lo anuncia el autor– sino que tampoco se lee el sistema retórico de la poesía gauchesca. 38 En cuanto al conjunto de proposiciones descriptivas y progra- máticas, sí aparecen en referencia al obrero, pero muy dispersas y planteadas polémicamente a lo largo de todo el poema. En realidad la voz más clara del programa político, dentro de la primera parte de Las patas en las fuentes, estaría dada en la figura de El Letrista del Sesquicen- tenario, que se incluye en Al Público. Diálogos I y II cons- truyendo el contrapunto con El Letrista Proscripto y que luego desaparece de la versión final. La resolución del programa en la serie del Solicitan- te, con posterioridad a 1967, aparecería recién sobre el final del libro, en el collage de voces que se articulan en el espacio de la plaza, mediante consignas fragmenta- das que representan además un programa más amplio que el de las políticas obreras. Y si en el diálogo entre personajes y en el modo de enunciación algunos encuentran una estrecha relación del texto con la gauchesca, es preciso decir que, justa-

63

mente, la voz de los personajes es la clave más fuerte de la desnaturalización del género. En El Solicitante Des- colocado no sólo no aparece la lengua rural. Si se adhie- re a la tesis lamborghiniana de un gauchesco urbano, debería suponerse que la lengua que aparece en el texto es la lengua del obrero, así como la lengua que aparece en la gauchesca es la construcción de un código que imi- ta la voz del gaucho, en una concepción naturalista del lenguaje. Y no es así: ni El Saboteador, ni El Solicitante hablan como un obrero industrial de la década del ’50 en la Argentina. El código que aparece en el texto es, en realidad, el resultado de un procedimiento de esteti- zación de la voz del otro, que tendrá que ver con el corte:

“En vez/ tú no tienes voz propia/ ni virtud/ dijo/ y escri- bes sólo para/ yo quise decirle mentira mentira/ para purificarme” (9), y con un relato armado a partir de yux- taposiciones: “hasta mi cansancio frente a vos y/ la in- dustria// en mitad/ del capital problemas de las mer- mas/ disparado a/ tocar los senos de la pequeña Maruska.” (19). Estas voces, expulsadas del campo polí- tico y económico, sólo balbucean, dicen a medias.

Si bien en El Solicitante Descolocado el género gauchesco se ve sometido a un proceso de contracción de sus marcas principales, habrá una conformación ex- terna de esta relación, diseñada por la crítica que rodea el inicio de la serie. Ya en el prólogo a la edición de Al Público. Diálogos I y II , Jorge T. Marano enuncia la relación con la poesía gauchesca a partir de un cotejo bastante forzado entre ciertos párrafos del Martín Fierro de Hernández y del poema de Lamborghini.

64

Posteriormente, en la primera edición de Las patas en las fuentes se lee un estudio preliminar de Alfredo Andrés –que reconoce la marca de la gauchesca en la articulación del texto a partir de diálogos– y un prólogo de Juan José Sebreli. En este último, que volverá a re- producirse en la segunda edición del libro, se establece la homologación de dos procesos históricos que habla- rían de un cambio de estado: la conversión del gaucho en peón de estancia y del lumpen en obrero. Así como la gauchesca, para Sebreli, se hacía cargo de la primera de estas transformaciones, Las patas en las fuentes daría cuenta del segundo proceso mencionado. Sebreli inclu- sive diseña un linaje para este proceso en el que entran no sólo la gauchesca, sino también el tango de Discépolo y “algunos poetas suburbanos”, junto con ciertos textos de Arturo Jauretche y el poema de Leónidas Lambor- ghini. Más adelante, en la tercera edición del mismo libro, el prólogo estará a cargo del poeta Joaquín O. Giannuzzi, que dice: “Así transcurre el poema, tambaleándose, ca- yéndose y levantándose. Así como nuestra tragedia, que es la del Martín Fierro. Porque, integralmente, Lambor- ghini como poeta y como argentino irrumpe desde la entraña de José Hernández. El personaje estaba dado. Más aún: era el mismo Lamborghini.” 39 En este caso no se habla sólo de un linaje, tal como lo hacía Sebreli, sino que además se repite una equiparación de sujetos que se arma con frecuencia en la lectura del Martín Fie- rro de Hernández: la de la figura del autor y el persona- je. La crítica de Giannuzzi añade otro elemento para revisar los índices de la relación entre la poesía gauchesca y el texto de Lamborghini, que es la postu-

65

lación del poema como un discurso de la identidad, de la nacionalidad. Éste va a ser un dato muy importante para las lecturas posteriores de Las patas en las fuentes, e in- clusive para la ubicación que el mismo Lamborghini bus- que hacer de su texto en el sistema poético argentino. Por último, otra de las críticas periodísticas, que apa- recen reproducidas en la contratapa del libro, también hace alusión a esta relación del texto de Lamborghini con la gauchesca: “ ‘Las patas en las fuentes’, como ‘Mar- tín Fierro’ es mucho más que un poema, –dice Osiris Chierico en Confirmado–, una construcción literaria, un elemento referencial histórico.” Acá Chierico se refiere claramente a la ideología sobre lo literario presente en ambos textos (constituirse como “un elemento referencial histórico”) en una versión que tiene sus puntos de con- tacto con la idea de literatura como testimonio. Todos estos prólogos y comentarios son, en realidad, una lectura del texto de Lamborghini que no escapa a un gesto de época. La homologación que hace Sebreli entre gauchesca y tango está presente en los análisis que de estos dos géneros hizo el revisionismo histórico, incluido por otra parte en el linaje que él mismo arma, a partir de la figura de Arturo Jauretche. La relación del texto con la poesía gauchesca no sería posible, en realidad, fuera de este proceso crítico que rodea la aparición de la serie. Lo único que queda como índice probado (exclusivo) del género es el tópico de la guitarra: “esta guitarra cae ya/ volcada de mi alma/ su última nota/ espera” (21). Éste se presenta como una huella y funciona, en tanto hipograma, como un clisé, ya que es una de las zonas más codificadas en la tradición

66

de la gauchesca, pero está descontextualizado, aislado de su trama de origen. Este hipograma pierde centralidad hasta tal punto que de él derivan por expansión, en las otras dos partes que conforman la serie de El Solicitante Descolocado, algunas imágenes que remiten a la problemática del decir/no decir, pero que a la vez se van separando pro- gresivamente de la figura del payador: entrar–salir, es- cupir–no escupir en “La estatua de la libertad” y ovi- llar–desovillar, específicamente en “Diez escenas del paciente”. 40 Si bien estos nuevos pares se pueden leer en forma análoga a la de tomar la guitarra/ dejar (rom- per) la guitarra, no son absolutamente equivalentes. En realidad, dada su originalidad, parecen desestructurar un tópico, evidenciar su cristalización, y –además– des- plazarlo, ya que tienen un mayor desarrollo cuantitati- vo y cualitativo, porque se relacionan con otras prácti- cas que de algún modo articulan el texto: el trabajo tex- til en la fábrica y la entrada y salida permanente de los dos personajes en el mundo del trabajo. En el orden de lo poético se podría decir que Lambor- ghini refuta 41 el género gauchesco; lo que él hace, más que una reescritura que elige ciertas instancias forma- les de “un sistema literario arcaico” como define Sarlo a la gauchesca, es una relectura del género, asociada a una línea de interpretaciones políticas que lo postulan como forma de indagación de la historia del país y del discurso nacional. 42 Ésta es, además, la misma lectura que Lamborghini efectúa sobre el tango (la del revisio- nismo histórico) y que le permite, en “Payada”, la varia- ción ornamental de una figura, la del amurado, y su tras-

67

lado del campo amoroso al campo político, sin que el cli- sé, en este caso, pierda su contexto original.

2- Segunda variación del tango

En Verme y 11 reescrituras de Discépolo, Lamborghini retoma el tango para realizar una operación de varia- ción muy diferente a la efectuada en “Payada”. En este último poema, el tango es recuperado para actualizar su imaginario y cuando aparecen variaciones de algu- nos de sus versos se encuadran en este gesto de lectura. Ahora el tango aparecerá a partir de las letras concre- tas, pero éstas parecen estar separadas de la tradición del género. Uno de los textos del libro, “Zarpa”, compuesto de nueve poemas, varía una y otra vez el tango “Anclao en París” de Cadícamo. Este tango puede ser resuelto en una frase o tema: la evocación de la ciudad de Buenos Aires, desde París; la evocación nostálgica del exiliado. 43 “Zarpa” de Lamborghini, en cambio, no puede leerse a partir de un solo tema, que se despliega de distintas formas, al modo de la variación ornamental, sino que está construido como una variación amplificativa o li- bre. 44 La fragmentación, el corte de la sintaxis y las re- laciones innovadoras de los términos –que provienen en su totalidad de la letra del tango– son lo que hace que el texto previo sea casi irreconocible. El tema del tango retomado aparece a través de un significante que es el que le da título a todo el poema y lo relaciona con su original: zarpa. “Zarpar” es un frag- mento del tema del tango, ya que para que estuviese el

68

tema completo faltan aquellos sentidos que implica otro de los significantes del tango: anclao. Además zarpa, como significante retomado en el primer poema de la serie, varía la lógica del término en el tango, ya que no se asocia al recuerdo, sino a su imposibilidad: “el lejano:

una zarpa/ del recuerdo/ en una calle que no/ recuerda/ que no ve” (61). Esta variación de la lógica del tango se logra alterando los sujetos; el que zarpa ya no es el per- sonaje del tango, sino el recuerdo. El significante anclao será el que cierre la serie y la lógica que lo articula en el tango está presente en una de las variaciones internas:

“el ancla anclada/ en la nieve que no cae: que/ está en el que está/ varado/ sin saber si/ quién sabe” (71). Los poemas restantes, también están construidos a partir de la recuperación de significantes del tango a modo de detalles: ventana, nieve, puñal, volver, noche, curtir, ancla, cambiado, etc. La agrupación de estos hipogramas (grillas metonímicas) convertidos en “célu- las generadoras”, produce nuevos textos que se mueven dentro de la lógica del tema de “Anclao en París”, o la desplazan, como ya se vio con respecto al poema inicial. Si en el tango estos significantes dependían necesa- riamente del tema central –la evocación desde un lugar lejano– porque su función era la construcción del relato, ahora, en el texto de Lamborghini adquieren autonomía, tienen su propio desarrollo. Estas microestructuras cuasi independientes son las que hacen pensar en una escritura minimalista del tema propuesto por Cadícamo en “Anclao en París”. Cada significante es separado de la totalidad y ésta desapa- rece, se desgrana, no sólo porque se abandona el relato, como ya se dijo, sino por la forma de segmentación de la

69

frase inicial: “la ventana. los tonos./ las pupilas./ la que contempla: la/ ventana” (62). Cada significante aislado, entonces, y puesto en el mismo nivel que los otros; cada significante puesto en escena como un detalle de un dis- curso mayor que a su vez será rodeado de otros signifi- cados, a partir de mutaciones mínimas: “lo que la venta- na/ contempla: lo/ muriente” (62). Así, los antiguos circunstanciales –“sobre mi ventana”–, se transforman en sujetos; los antiguos calificativos –“tonos murientes”–, en objetos del texto, simplemente cortando la frase origi- nal y alterando la sintaxis. Este tipo de escritura, como la música minimalista, ensaya combinaciones a partir de una extrema econo- mía de medios y del uso de pequeñas células de sentido, que al repetirse dan una textura monótona al poema, a pesar del movimiento continuo. 45 De este modo, se gene- ra un fraseo que ya había aparecido en ciertos poemas de El Riseñor (1975), tales como “en el camino su (una epopeya de la identidad)”, que varía la Marcha Peronista y el Himno Nacional Argentino. Pero más allá del uso de determinadas técnicas que producen texturas similares, lo que une a estos poemas es la identidad de la variación como distorsión. En 1975 Lamborghini encabeza su libro con un epígrafe que dice “asumir la distorsión,/ asimilarla/ y devolverla multipli- cadamente”; en Verme y 11 reescrituras de Discépolo aparecen once poemas bajo el título “La distorsión cam- bia la hache”. Sin embargo, mientras que en el poema mencionado de El Riseñor habría que pensar el ejercicio de la distor- sión a partir de dos relaciones, la del autor con el texto retomado y la de éste con la realidad política que le pro-

70

porciona sentidos diferentes y hasta contradictorios, en el caso de la secuencia de poemas que aparece en Verme y 11 reescrituras de Discépolo bajo el título “La distorsión cambia la hache”, habría que pensar el ejercicio de la variación sólo a partir de la primera de estas relaciones. De los once textos que componen esta sección del li- bro, ocho están construidos a la manera de “Zarpa”. 46

Los pre-textos son siempre letras de Enrique Santos Discépolo. El procedimiento básico es el corte de la fra- se matriz que otra vez permite postular una escritura de tipo minimalista, hecha de segmentos que escamo- tean el sentido del original y del nuevo texto. Esto se ve con claridad en “Reina”, cuyo texto previo es “Confe- sión”, 47 tango con letra de Discépolo y Luis César Amadori: “Reina: hecha/ de sol. de verás./ de hacerme./

/ Reina: hecha/ de pa’. de/ ibas. de lejos./ de hoy. de

mi. de/ mirarte” (35). El corte y la fuerte alteración sintáctica que permi- ten la variación como distorsión del otro texto, se leen aquí con claridad en la construcción de los atributos de la mujer. El primer modificador del participio guarda cierta pertinencia en cuanto “sol” está asociado en “Con- fesión” a la figura amada –“Sol de mi vida”// Ibas linda como un sol”–; a partir de ahí se produce un efecto de indefinición de los atributos, porque las construcciones serán mucho más complejas, más extrañas e inclusive

) (

algunas violarán la gramática: “hecha/ de pa’. de/ ibas.” Las formas de la variación producidas por el uso de este procedimiento son, como efectos de lectura, múlti- ples. En algunos casos como en el citado, el relato des- aparece por completo. La desaparición del relato va acompañada de la pérdida del ritmo y de los tonos del

71

tango: confesión y lamento. Junto con la eliminación del sujeto del tango, se borra uno de los rasgos esenciales de su poética, la sentencia. En otros casos, sin embargo, el texto está construido

de tal manera que el efecto de lectura es más apegado al tango que varía, ya que el texto original no queda redu- cido a restos lingüísticos como en el caso de “Reina” que extrema un procedimiento. En “El fallo de la suerte”,

cuyo texto original es “Yira, yira

cleo semántico principal del tango, la espera, a pesar de que el relato casi desaparece. En el poema de Lambor- ghini el sujeto y el objeto de la espera absorben atribu- tos que aparecen en el tango como no propios: giran, la- dran, son sordos y ciegos. La acción se traslada al que sería el sujeto del tango y a su objeto simultáneamente. De esta manera la sentencia varía ornamentalmente, conserva su significado pero dicho de otra manera: “El que espera/ y lo que espera el que espera/ giran. Y la- dran/ hasta quedar secos”(34). Este cierre del poema es una traducción, una interpretación en otro código del estribillo del tango. Pero la variación más compleja se da a otro nivel. “El fallo de la suerte” retoma el significante que da título al tango y que se repite a través del estribillo: yira / gira. El significante se despliega temáticamente como en el original, e inclusive con el mismo significado: el trans- currir ineludible de las cosas o el destino. 49 Pero ade- más este significante se traslada al centro del texto, transformándose en un procedimiento que le da cuerpo, ya que los términos giran en el poema y los atributos no son fijos así como tampoco lo son sujeto y objeto de la enunciación.

48 se mantiene el nú-

”,

72

Otros dos casos en los que la variación adquiere mo- dalidades diferentes son “La muerte del fakir” y “La muerte del amor”. 50 En ambos textos se pueden leer las líneas fundamentales del relato, tal como aparece en el tango. La variación podría interpretarse casi como un traslado de un sistema semiótico a otro, dado el nuevo armado a partir de escenas. Desde un texto fundamen- talmente oral como el tango, se construye otro en el que el componente visual se privilegia. En el primer caso, el relato se sintetiza en tres acciones:

La risa de las cosas que soñara el fakir en el pasado mira al fakir. El fakir se planta para mirarla: a un paso. –Plantarse aquí– Pero el fakir cachado por la risa de las cosas que soñara da un paso más:

y muere de la risa. (33)

Se toma, entonces, un atributo que en el tango apare- ce a modo de imagen del personaje –“Pa’ que seguir así/ padeciendo a lo fakir”– para transformarlo en sujeto del nuevo texto –tal como sucedía en “Reina”– y se invierte la lógica del tango a partir de la introducción de un tér- mino inexistente en el texto original, “risa”, que sólo puede pensarse como derivación de “mueca” –“Somos la mueca de lo que soñamos ser”–. En “La muerte del amor”, el gesto de borramiento del personaje del tango es aún más fuerte. Desaparece el sujeto femenino que increpa

73

en “Qué vachaché” y se jerarquizan dos sujetos alterna-

tivos: el amor y un disfrazado, convirtiéndolos en los per- sonajes que articularán las tres escenas del poema: “El Amor/ nadando en la sopa/ cuenta monedas/ –plata/ – plata/ –plata./ Un disfrazado/ sin carnaval/ pasa comien- do/ tajadas de aire y dice/ que va a arreglar/ el mundo./ –Pero no tiene colchón–/ El Amor/ lo llama. Y el disfra- zado/ le dice tanta/ pavada/ que el Amor/ se ahoga en la sopa” (45). Tanto en “El fallo de la suerte” como en estos dos úl- timos poemas, se pierde el sujeto del tango: el otario que

el suicida en “Tres esperan-

zas” y la mujer que abandona e increpa en “Qué vachaché”. Junto con el sujeto del tango se diluyen sus tonos. La eliminación del sujeto del tango es en estos poe- mas una constante y posibilita la variación como distor- sión, ya sea transformando antiguos objetos en sujetos (la espera, el objeto de la espera), o creando un sujeto que se distancia, que no está comprometido en la acción o en la sentencia, lo que produce en el lector un efecto de extrañamiento: se accede al relato del tango como espectador. Si se leyesen conjuntamente “Payada” y estos poemas de Verme y 11 reescrituras de Discépolo, se podría tra- zar una línea que va desde el tango como cantera temá- tica, o como imaginario al que se recurre directamente para decir otra cosa, hasta el tango como escritura. Este gesto, esta nueva postura ante la variación del tango, se lee con mayor claridad en los tres poemas que varían “Cambalache”: 51 “La distorsión llama a la hache”, “La distorsión cambia la hache” y “La distorsión borra

sentencia en “Yira, yira

”,

74

la hache”. La variación libre asume cabalmente en es- tos textos la forma de la distorsión. El primer gesto en este sentido está en los títulos que son en realidad una variación desde el plano estrictamente fónico del título del tango. El final de los tres títulos (a/ la/ hache) man- tiene las resonancias del original. Pero además de este trabajo de segmentación, la distorsión, que es el núcleo ideológico fundamental del tango, aparece trasladada es- trictamente al plano ortográfico: “La distorsión llama a la h. febril. vamo’. el/ llamado o llama-hado. el llama-

hola. es/ igual. vamo’. febril. el llama –¿hola?. igual es” (37), o bien en el poema número 6: “La distorsión borra la h:/ a abido borra a ha habido. Erida borra a/ herida. Onrao borra a honrao” (39). El núcleo ideológico del tango, la distorsión del mun- do y de la moral y dos de sus núcleos semánticos –“es lo mismo” y “mezclaos”– son retomados en los poemas de Lamborghini y sometidos a un fuerte proceso de traduc- ción. Ambos están dichos por el juego ortográfico, pero también están cuestionados por este mismo juego. La distorsión, planteada antes en términos de moral, te- máticamente, se traslada ahora a la escritura y más precisamente a la falta de definición ortográfica; hay un alejamiento, entonces, del contexto original porque des- aparecen –como en la mayor parte de los poemas de Ver-

los elementos descriptivos y el

me y 11 reescrituras

– sujeto que sentencia. La distorsión pierde su tensión ha- cia el exterior y se vuelve sobre sí misma, pasa de ser un núcleo ideológico a ser un núcleo formal-semántico. Sólo queda en escena la escritura como una forma de la distorsión.

75

Si “Payada” no proponía un cuestionamiento del tan- go como género, sino un simple traslado ornamental de su imaginario de un ámbito privado a uno público, estos textos de Verme y 11 reescrituras de Discépolo parecen construirse en sentido contrario. Desde “Zarpa”, “La muerte del fakir”, “La muerte del Amor” y “El fallo de la suerte” por ejemplo, hasta “La distorsión llama a la hache”, “La distorsión cambia la hache” y “La distorsión borra la hache”, puede leerse la variación del tango como una modalidad de la distorsión. Acá Lamborghini está refutando una forma de escritura: elimina de distintas maneras sus relatos más cristalizados, borra al sujeto del tango y se distancia de sus tonos; elimina la trama que permite reconocer al género. El tango, en estos casos, no es utilizado como texto paralelo para decir otras cosas, sino que está escamo- teado. El proceso de reconstrucción del modelo que el lector debe hacer es mucho más complejo. Se trata de leer restos, resonancias. Se trata de trabajar en contra de la desaparición de ese primer texto para poder cote- jarlos y ver las operaciones de refutación ejercidas so- bre el mismo.

3- Segunda variación de la poesía gauchesca

La distorsión de las marcas del género en la serie de El Solicitante Descolocado no impidió, de todas mane- ras, que en su época sea leído como un texto cercano a la gauchesca. Allí, al menos, había dos voces en diálogo y quedaba como testigo del ejercicio de reescritura el tó- pico de la guitarra. Cinco años después Lamborghini

76

vuelve sobre aquella disposición de las voces, las gran- des voces de la gauchesca –sus largas tiradas de ver- sos– y las minimaliza. “el Sabio Blanco y el Sabio Negro. el Sabio Negro y el Sabio Blanco”, poema de El Riseñor, focaliza el ejercicio de la variación sobre la famosa payada entre Fierro y el Moreno, la del canto XXX del Martín Fierro de José Hernández. Elige, entonces, la zona privilegiada del can- to, la del contrapunto, que sólo se recupera desde el tí- tulo, por la alternancia de los nombres, ya que los payadores desaparecen bajo una nueva figura, la del na- rrador. Éste transforma sus voces en fragmentos incom- pletos de lo que eran, las cita a partir de una nueva combinatoria: “al momento./ el Sabio Negro con un an- zuelo tragado. con una sonda./ el Sabio Negro que sabe del oro del hierro de los volcanes./ el Sabio Negro que sabe de los peces de los vientos del/ Cojo”(40). Lo oral aparece como un resto incrustado en el discurso del na- rrador: “el Sabio Negro con un anzuelo tragado. con una sonda/ introducida experimentado por el Sabio Blanco:/ –lloran cuando caen. cantan/ cuando cantan”(41). Si la payada del Martín Fierro es la parte más artificial del poema (en donde los gauchos ignorantes se convierten en gauchos sabios) la reescritura de Lamborghini trabaja sobre este giro y lo refuerza convirtiendo la dificultad de las preguntas y los argumentos en ilegibilidad: “–es el dolor de la Madre. Tanta. de la Gallina/ que hace nacer los huevos: diez. Tanta. de la madre del Cojo./ de la ma- dre que brama en los volcanes cuando hace nacer./ Tanta. Tanta. es el dolor de los que gimen: de las cuerdas”(41). Obviamente lo anulado es la sabiduría de los gau- chos. Todos los argumentos están deconstruidos o incom-

77

pletos, en un gesto que parece situar al escritor como el que desafía, el que “esperimenta” a los dos gauchos, o a los lectores de la payada como Fierro al Moreno: “pero doy gracias al Cielo/ porque puedo en la ocasión/ toparme con un cantor/ que esperimente a este negro” (v. 3979-

3982; “La Vuelta

”).

Peregrinación”, multiplicando su efecto de su sentido. Esto a nivel de interpretación del texto original. Sin em- bargo, la operación elegida hace pensar en un movimien- to contrario, de apertura, ya que un mismo significante se escribe de diversas formas y proporciona nuevos sig-

nificados a partir de la repetición y la acumulación: “ los

Años después, en Verme y 11 reescrituras de Discépolo,

lagrimones

//

las

últimas/ poblaciones

//

los

pobla-

el Martín Fierro reaparecerá como texto previo en “La

dores/ de las últimas/ poblaciones

//

los

lagrimones/

Peregrinación”, a partir de segmentos de otra de sus

de los pobladores/ de las últimas/ poblaciones/ rodan-

zonas más difundidas: el cierre de la primera parte. 52

do

//”(48).

También en este caso, como en las reescrituras del tan- go que forman parte del mismo libro, se detecta la des- aparición del sujeto narrador que articula el texto origi- nal, de sus personajes y de los elementos descriptivos del relato. Sólo quedan ciertos significantes, a partir de

El procedimiento consiste en retomar un significante repitiéndolo, cambiando su posición en la frase, su je- rarquía sintáctica. El tema continúa desplegándose, con el agregado de nuevos términos, cuyo desarrollo adquie- re mayor libertad con respecto al texto original:

los cuales operará la variación. Éstos están separados

tropillas/

de pisadas/ de/ pieses

//

olfatiando

//

del poema, de tal modo que adquieren otra jerarquía y

perdiendo/

el rumbo

//

perdiéndose

//

tratando/

generalizan su sentido postulando una lectura paradig-

de rumbiar

//

tantiando/

en ese desierto/ o casi nada

(55). Última frontera y de-

mática.

o/ nada

//

y/

sin porrón

La separación de los significantes es lo que permite la variación amplificativa como rotación permanente de los términos en el nuevo texto, en un movimiento cons- tante de apertura por derivación múltiple: poblaciones – pobladores – poblados (como sustantivo y adjetivo) – des- poblados./ Tropilla – atropillado. A este primer fenómeno de derivación casi fónica, se agrega otro que se podría caracterizar como gramatical, ya que un mismo atribu- to se despliega y cubre distintos objetos: últimas pobla- ciones/ últimas miradas/ últimos pobladores/ últimas caras/ última frontera/. El sentido de cierre del adjetivo “últimas” en el Martín Fierro se expande de esta forma, hacia todos los objetos del mismo retomados en “La

sierto, serán de este modo, los dos términos que, ade- más de desplegarse en el texto, se convierten en núcleos semánticos que permiten la apertura hacia instancias que no están en el original: extrañeza – soledad/ Los perdidos – los que no ven – los que no desean – los que no entienden – los que no recuerdan. Pero además de la aparición de sentidos ausentes en el original, “La Peregrinación” postula otro final que el del texto de Hernández. Si en este último el narrador no sabe el final de los dos gauchos, abriendo un espacio de indefinición que dará lugar a la segunda parte del libro, en el poema de Lamborghini este espacio se cierra, al optar por uno de los significantes – perdiéndose, perdi-

78

79

dos –, que aparecerá como negación en la “Vuelta de Mar-

tín Fierro”: “Pobre de aquél que se pierde/ O que su rumbo estravea!”. En otro sentido, el relato de la vuelta del personaje de Hernández se articula a partir de tres su- puestos: el haber visto, el recordar y el entender, que están invertidos en el poema de Lamborghini: “ acos-

ya no

ver

(59). La opción por el significante perdidos es la que

permite esta resolución, ya que se retoma uno de los modos de relatar el exilio, el de la poesía gauchesca, y se cierra la posibilidad de retorno. Así, en este caso, puede pensarse también la varia- ción como un modo de actualización, tal como sucedía con el uso del tango en “Payada”, aunque con resolucio- nes muy distintas. Con respecto a la gauchesca, entonces, y retomando la cuestión del itinerario poético de Lamborghini, es posible leer, en el trayecto que va desde “Payada” a “La Peregrinación”, una operación paralela a la ejercida so- bre el tango. Si en el primero de los poemas menciona- dos aparecen algunos de los rasgos del género, los tonos

(58)

y por último: “

tumbrándose/ a no ya/ verse/ a no verse ya’ ”

//

a

(56); “acostumbrándose/ a no/ ya recordar

a

ya no/ entender/ ni ya entenderse

y el contrapunto (aunque la modalidad sea la distorsión),

en esta segunda instancia de la variación se postula una

nueva escritura del género, que no se aleja, paradójica- mente, de sus términos. La gauchesca está en este sen- tido desnaturalizada, privada de sus identidades y pro- porcionando solamente significantes (como lo podría ha- cer cualquier otro texto).

80

4- Segunda variación del discurso político: el pe- ronismo

(himnos) En “en el camino su (una epopeya de la identidad)” Lamborghini varía dos discursos que tienen que ver con la creación de colectivos de identificación en la Argenti- na, uno de índole particular, la Marcha Peronista y otro de índole general, el Himno Nacional Argentino. Los poemas 1 y 3 de esta secuencia, son la puesta en escena de lo que en otras estampas será trabajo sobre los discursos concretos. El primero presenta a un perso- naje, el extraviado, el que no sabe ni quién es, ni dónde está; el segundo, al loco que trata de entender sus pro- pias palabras. 53 Ambos poemas arman además un juego de espejos, de dobles: el extraviado que lee su propio nombre y ve su propia foto en la sección de extraviados y no se reconoce, el loco que habla con otro y es él mis- mo. Estos textos tematizan el movimiento doble que se da entre reconocimiento e identidad, que se trasladará también a los poemas que retoman el Himno Nacional Argentino y la Marcha Peronista: “y me reconozco pero no/ me identifico/ en lo que está.” (22) En los primeros versos del poema 2, se da el cuestio- namiento del camino (que es el camino de Perón, a imi- tar en la Marcha): 54 “cuál/ cual es el camino en ese pun- to/ donde uno está sólo/ pregunté” (11), a partir de un anuncio de entrada y salida del personaje que se repeti- rá a lo largo de todo el texto, “y salgo y entro”, funcio- nando como acercamiento y toma de distancia de la ver- dad desplegada en la Marcha Peronista, como doble gesto de identificación y no identificación. La identidad (que

81

aparece claramente en la letra de la Marcha) se postula como una búsqueda y, entonces, el extraviado, rastrea indicios para ubicarse, intenta rearmar el mapa –en este caso discursivo– a partir de la indagación sobre cada uno de los significantes que formaban una trama cerra- da en la Marcha Peronista. El recorrido supone una serie de desplazamientos: si en el original lo que se combate es el capital y el gran conductor es Perón, ahora estas instancias serán some- tidas a la interrogación: “en el camino su lo que está. lo que conduce: la realidad/ de lo que identifica en el com- bate: lo que se combate. y /gritemos de: lo que vive. el corazón de lo que vive en/ el combate y que/ conduce: la identidad ( El combate de la Marcha Peronista es, en el poema de Lamborghini, “lo que se combate”, pero también “lo que vive en el combate” es lo que conduce a la identidad; mientras que Perón será suplantado como conductor por la realidad. Esta relación Perón/ realidad vuelve a pre- sentarse en otras secuencias del poema: “en el camino su el sos que /conduce lo que la realidad da/ dad./ lo que la igualdad da” (13). La variación en este caso pone a Perón (no mencionado en todo el poema) como conduc- tor de lo que la realidad hace, no como transformador, carácter que sí posee en la Marcha. En otros casos la conducción se particularizará aún más: “lo que conduce en el/ sueño del combate:/ los prin- cipios del san. viva” (18). Al sujeto de la conducción que ya aparecía en una cita anterior, el combate, se le agre- ga ahora un objeto: la utopía de “la Patria Grande con que San Martín soñó”. La distorsión hasta aquí tiene que ver entonces con

55

82

el cuestionamiento de la conducción –no negada pero sí suplantada en el ejercicio de corte y rotación de los significantes– y con la creación de un colectivo de iden- tificación que genera oposiciones, a partir de un signifi- cante, combate, que era una de las instancias de unidad de la Marcha. Los signos, que antes eran propios de la unidad, ahora se multiplicarán cuestionándola. Otra de las constelaciones que arma el texto de Lam- borghini produce una nueva combinatoria entre anti- guos términos de la Marcha, realidad/ sueño/ combate / identidad: “el combate sin cesar/ de lo que es en el sueño y/ siguiendo en/ la realidad/ que fue soñada y es en/ los principios” (17). La verdadera articulación entre reali- dad y sueño, es decir la formulación de la utopía, se dio en el pasado –dice el poema–, en los principios del pero- nismo que serán los que conservan la identidad busca- da, y se está dando en el presente: “el que es en el sueño efectivo que trabaja en/ la realidad./ la realidad efecti- va que trabaja en/ el sueño” (15/16). El resguardo de la utopía se plantea en este movimiento dialéctico al que los versos hacen referencia y se relaciona directamente con la existencia del combate: “lo que conduce el/ sueño en/ la realidad y/ la realidad en/ el sueño: el combate. los principios del/ combate: sin cesar y/ siguiendo” (18). El combate se da por la utopía y tiene dos caras: “el comba- te combatiendo: el sueño/ que es soñado y fue y entra en/ la realidad y/ sale” (20). El combate como identidad en- tonces, como se dijo antes, pero también los que luchan contra ese combate. El texto de Lamborghini se va armando de este modo como un tejido, como una trama en la que cada signifi- cante reformula su carácter de ideología, mostrando las

83

distintas significaciones que la tensión hacia el exterior le proporciona, porque el material retomado tiene una fuerte impronta histórica. El poema expone, justamen- te, el trabajo sobre la historicidad, sobre las modifica- ciones que produce en el discurso peronista la realidad política argentina. Que el combate aparezca como eje de algunas de las secuencias que se producen a partir de la variación, y que arme una nueva combinatoria de los sentidos de la Marcha Peronista, tiene una carga de sentido muy im- portante en el año 1975, cuando la lucha armada ya te- nía una larga historia y había comenzado el exterminio por parte de los militares. En el año 1975 ya había desaparecidos y la identidad de vencedores y vencidos era una certeza a unos meses del golpe de estado de los militares. En el año 1975, las identidades dentro del peronismo estaban muy escindidas y podrían describirse como po- siciones inconciliables; desde uno de los sectores, el que rescata la utopía como necesidad de articulación entre el sueño de la patria grande y la realidad, Lamborghini cuestiona la identidad del peronismo y, haciéndolo, cues- tiona su propia identidad. La variación, en este caso, da cuenta de las escisio- nes de la identidad, da cuenta de las distorsiones a las que se ve sometida la Marcha Peronista como texto de la unidad, en el año 1975. 56

En la parte 4 de este extenso poema, el texto variado es de mayor alcance en lo que respecta al colectivo de identificación: el Himno Nacional Argentino. El cambio de los términos en la sintaxis de la frase funciona en

84

este caso como alterador de todo el sentido del texto ori- ginal. Así del “Oíd mortales el grito sagrado”, se pasa en el texto de Lamborghini a “Oíd lo mortal” (25), en una variación en la que el sujeto se transforma en objeto. Lo

) oímos el

ruido de lo mortal/ en el trono.(

ca si se piensa, por ejemplo, en las relaciones entre el poder oficial y la Triple A (Alianza Anticomunista Ar- gentina), que se propone impedir el desarrollo político de la izquierda peronista. 57 Este simple trastocamiento de los antiguos sujetos en objetos es lo que permite leer en el poema de Lamborghini el presente, como subversión del texto pa- sado. En el año 1975 los tiranos vuelven a ser los opre- sores y los mortales en vez de ser los triunfadores serán los derrotados, en un proceso en el que se diseña el gol- pe de estado del año 1976. ”

(26), operación lógi-

mortal, además, está relacionado al poder: “(

)”

es un largo texto que se escribe

sobre el o los límites de la identidad peronista, y de la identidad nacional. Por estas razones, en el poema 5 “epi- sodio de la Mole”, último de esta serie se lee: “el nombre de la identidad: vértigo/ el nombre de la identidad: abis- mo. y eco del eco” (29). 58 La identidad es una instancia a construir; no estará dada en una sola voz o texto a modo de origen, sino en la traducción de los mismos, que im- plica no sólo recortes, sino también distorsiones con res-

pecto al sentido original. 59 Muchos años después, en Perón en Caracas (1999) será

el líder el que pone en cuestión lo enunciado en la Mar- cha Peronista, como un costado más de la ambigüedad

de sus enunciados: “–

bueno, todo es una

(corto silencio y agrega después)

“en el camino su

¿Todos

unidos triunfaremos?

85

manera de decir

a modificar el curso de la Historia

ñan todos

que es el Líder” (25).

Todo puede ser uno

Uno destinado

Uno al que acompa-

el Todo

hasta

donde quieran acompañarlo

(modos del relato) Además del montaje de consignas que permite en El Solicitante Descolocado la aparición del discurso peronista y su cruce con otros discursos provenientes de la izquierda tradicional; además de poner a prueba y cuestionar la certeza de todos y cada uno de los signifi- cantes de la Marcha Peronista, la variación de este dis- curso político –central en los textos de Lamborghini– también se ejercerá sobre los modos en que se relataron los orígenes del movimiento. La Razón de mi Vida 60 de Eva Duarte de Perón es uno de los textos canónicos del peronismo y uno de los elegi- dos por Lamborghini para ejercer su variación sobre los modos del relato. Si bien es una falacia medir “literaria- mente” el texto de Eva, porque no intenta ser una “obra literaria”, sí es válido revisar a qué formas e imágenes de la tradición apela, que son por otra parte, las que le dan un alto grado de legibilidad en el momento de su publicación. En principio habría que hablar de una forma de es- tructurar el texto que tiene sus antecedentes en la no- vela romántica, como la historia de “una humilde pro- vinciana” que lucha en la ciudad hasta llegar a cumplir un destino importante y en esto tiene mucho que ver el pretexto permanente de inferioridad y la centralidad de la figura de Perón, que se transforma junto con la Provi- dencia en la explicación última del itinerario. En segundo

86

lugar, y en relación con el género del que se toman prés- tamos, se podría mencionar un repertorio de imágenes heredadas del romanticismo tardío, de imágenes abso- lutamente cristalizadas en el discurso literario argenti- no del momento: “El encuentro me ha dejado en el cora- zón una estampa indeleble; y no puedo dejar de pintarla porque ella señala el comienzo de mi verdadera vida”; o bien “Yo lo vi aparecer, desde el mirador de mi vieja in- quietud interior” (30); éstas forman una retórica peculiar alrededor de la figura amada, lo que explica más acabada- mente su procedencia del romanticismo epigonal. Lamborghini en su texto barre con estos dos princi- pios de la escritura de Eva; las imágenes de La Razón de mi Vida serán sustituidas por otras armadas a partir del corte y de las nuevas relaciones entre los términos o frases que arroja esta operación, 61 y la estructura del texto de Eva Duarte, que tiene que ver con una historia tradicional, con un principio y un fin, con un modo de contar homogéneo, también será transformada. “Eva Perón en la hoguera” cuestiona este modo lineal de na- rrar, a partir de una sintaxis que insiste en la incom- pletud, en lo que no termina de decirse, en los vacíos (a pesar de la repetición permanente de enunciados). Es justamente esta repetición de enunciados, que van alte- rando mínimamente su estructura y entonces retocan- do o agregando significados, la que produce el efecto en el lector de un texto que se desescribe y vuelve a escri- birse sucesivamente y por lo tanto de un texto abierto (efecto que, como ya se ha visto, se repite en las rees- crituras de Lamborghini). A la propuesta de un relato homogéneo, entonces, se superpone la de un relato inacabado, que vuelve a escri-

87

birse repetidas veces. Esto tiene que ver, como ya se dijo antes, con la consideración de las marcas históricas del discurso político como material. La distorsión de los modos del relato peronista, que también se lee en Las patas en las fuentes, será de suma importancia para la construcción de un linaje político en la producción de Lamborghini, ya que permite supe- rar el relato de los acontecimientos como pasado inmó- vil que se dio bajo la forma de la estampa o la oda, 62 y proponer –a partir de cortes y cruces discursivos, que entran en polémica con el discurso político, contempo- ráneo a la escritura de los textos– la construcción de una voz distinta, sin solemnidades ni heroismos, con menos certezas y, a la vez, más radicalizada.

5. Tercera variación de la poesía gauchesca

Durante su exilio en México (1977-1990), Lamborghini escribe una serie de textos relacionados exclusivamen- te con la poesía gauchesca, que luego se publicarán bajo el título general de Tragedias y parodias I. 63 En este caso, todos los poemas parten del registro de lengua del géne- ro y mantienen la figura del gaucho, aunque sometida a un grado importante de caricaturización, que se lee con toda claridad en “Eyaculatoria pa’un gaucho”, de

Estanislao del mate: “(

¡Gaucho a-/ rrinconao!/ ¡Gau-

cho bur-/ lao ¡Gaucho flagelao!/ ¿Te’ han puesto al a-/ sador, gaucho? ¡Gaucho/ comido y carcomido!/ ¡Gaucho ovillao! ¡Gau-/ cho acabao! Te’ han des-/ quisiado’ el mate, gau-/cho, te lo han enyenao/ ‘e morisquetas, gaucho./ gaucho ‘e la ‘epoca . gau-/ cho epotecao” (37).

)

88

La variación opera de un modo absolutamente dife- rente al que se leía sobre el género en El Solicitante Descolocado y en “La Peregrinación”; si en estos dos ca- sos se podía pensar en una lectura política del género (que suponía el barrimiento de sus marcas principales) y en una reescritura de una zona del Martín Fierro des- de una tradición absolutamente ajena, vanguardista,

ahora Lamborghini se sitúa en el interior del género, en una de sus constituciones históricas y desde allí, parece leer toda la gauchesca. La reescritura más notable de este nuevo gesto es la de “El jolgorio’ e la criación” 64 que retoma fragmentos del primer canto del Martín Fierro y tematiza el acto de la escritura a partir de la figura –nuevamente– del do- ble: “y cuando arranca del Aquí: del Aquí me Pongo. Y/ se le parte en dos el cuerpo ’e toraso/ y una mitá era él mesmo vestidito de’ombre de la ciudá/ y la otra parte era/ el Gaúcho e’ los Gaúchos con la pilcha de ombre ‘e ”

las pampas

(25). Desde esta figura puede entenderse

el ejercicio de variación que Lamborghini hace sobre los versos del texto original, porque hay –de hecho– una se- gunda voz (con registro gauchesco y un modo de inter- pretar ajeno al texto retomado) que funciona como con-

¿Y

trapunto: “y le’ iban saliendo como agüita e’ manatial

ande avería/ un manantial en ese cuarto!”, o bien: “y que

cantando me’ an de’ enterrar cantaba/ ¡y qué avería’ e cantar un cadáver! ¡oigaló!”. La segunda voz, en parte, no puede interpretar lo que dice la primera; hace una lectura literal de lo que dicen los versos del texto de Hernández, que por literal, es risible. Pero también hay un proceso de degradación del original, o en todo caso, de la figura del gaucho Fierro, porque el “¡oigaló!” que

89

cierra la última cita es en la gauchesca una “expresión reducida de ¡óiganle al maula!, o también de ¡óiganle al duro y se duebla!” algunas de las “frases familiares y despectivas usadas por los paisanos para aludir a quien reacciona cobarde o tímidamente después de haberse mostrado decidido o corajudo”. 65 El tratamiento del Martín Fierro es –por primera vez en la producción de Lamborghini– paródico, porque tal como lo explica Bajtín, el autor introduce en la palabra del otro “una orientación ajena” que “entra en hostilida- des con su dueño primitivo y lo obliga a servir a propó- sitos totalmente opuestos.” 66 Esta segunda voz literal y a la vez polémica, que pone en clave cómica los versos del Martín Fierro, recuerda a los diálogos del Pollo y Laguna del Fausto de Estanislao del Campo, cuando el primero le relata la ópera de Char- les Gounod y Laguna responde desde el asombro y la incredulidad. En “El jolgorio’ e la criación”, la segunda voz pone en suspenso la seriedad (y entonces la veraci- dad) de lo dicho por Fierro –y éstos son los propósitos opuestos–, pero también parodia el modo de enuncia- ción del género: las metáforas se desnudan en su identi- dad de clisés y se deconstruye, a partir de esta superpo- sición de voces y del título mismo del poema, la relación del cantor con el canto, explicitada repetidas veces en el Martín Fierro: “Vamos dentrando recién/ a la parte más sentida,/ aunque es todita mi vida/ de males una cade- na–/ a cada alma dolorida/ le gusta cantar sus penas.” (6; v. 931-36). La función del “canto” deja de ser el relato de las desventuras del gaucho, para convertirse en su contrario, en jolgorio, en fiesta. La voz que lee el Martín Fierro es la de Estanislao del Campo, o mejor dicho la

90

que en el Fausto se construyó como voz paródica de la “alta cultura”; la diferencia es que aquí la parodia se produce sobre un texto interno al género, sobre la figura del héroe, sobre sus relatos y hasta sobre sus modos de enunciación. 67 Pero también, de alguna manera, Lamborghini repi- te la operación del Fausto en el poema del mismo libro

“Vuelo del alma y faconaso’ e Dios”, que reescribe la poe- sía de San Juan de la Cruz. 68 El tópico del ascenso del alma (la Esposa) en su búsqueda de unión con el Esposo (Dios), se traduce en términos propios de la gauchesca; la “herida”, la “llaga” serán el “faconaso”, y la “guarida” o la “casa sosegada” de San Juan serán “tapera” 69 :

“–Amigaso, ¿no siente/ en ocasiones/ que’ el alma/ se ”

le quiere volar/ de la tapera’ el cuerpo?

Hay dos procedimientos que equiparan el tratamien- to del tema culto que hace Lamborghini –su distorsión

como parodia– con el Fausto. Uno de ellos es la hipérbo- le, que se presenta nítidamente en las versiones del alma en vuelo en boca de uno de los dos gauchos que dialo- gan: “–¡Ansina!,/ como un cuete/ dentrando/ en la

o bien: “ –¡Ahijuna!/ con

el alma priparándose/ pa’ su último/ vuelo supersóni- ”

(17). Además de la exageración (y la inadecuación

genérica) de la imagen, lo hiperbólico está presente en el uso exclamativo extendido, que se convierte casi en el único modo de respuesta o de apreciación del objeto, muchas veces bajo el modo de la interjección (¡Velay!, ¡Ahijuna!). El otro procedimiento común –y ya mencio- nado– es el del extrañamiento de lo relatado (el amor místico) bajo un registro cotidiano que da lugar, incluso, al doble sentido: “–Que la china es atráida/ por tal juerza

co

imensidá/ e’ la cortina asul

(17).

”,

91

tremenda,/ que no puede/ dejar de juirse’ al rancho;/ y

que Dios la pinetra

Si en El Solicitante descolocado Lamborghini inten- ta “un gauchesco urbano”, aquí reconstruye los rasgos sobresalientes del gauchesco histórico, el rural. Los gau- chos hablan de cosas de gauchos en su registro de len- gua, pero lo que se pierde es el sentido político del géne- ro, el que –como explica Angel Rama– desaparece, jus- tamente, con el Fausto. 71 Por eso se recupera una zona de la gauchesca en la que la parodia está asociada a la polémica, pero tam- bién a lo risible. Desde este punto también se entiende la incorporación de Hidalgo, de los inicios del género, en

Tragedias y parodias I; en el poema 9 de “En la laguna” se lee: “Cielito digo/ que sí,/ que el valor/ es reidor” y se desarrolla una teoría de la parodia (“–La torva nube/ paisana/ cae/ sobre el pato/ cuacuarón;/ pero el pato/ que es matiz/ áhi nomás/ se hace perdiz,/ y en el centro/ e’ la

laguna/ áura le cuacuea/ a la luna

72 De los cielitos

de Hidalgo queda el rasgo caricaturesco, pero se pierde el carácter fuertemente advocativo y partidario que los definió. Sobre el final del texto de Lamborghini apare- cen, en este sentido, unos versos que remiten concreta- mente al “Diálogo patriótico interesante”: “–Desde el ”

(60); 73 pero la

prencipio,/ paisano,/ esto ya se equivocó

descontextualización, produce la pérdida del sentido crí- tico del texto previo que es incluso analizado como el que pone sobre el tapete la cuestión de la desigualdad ante la ley, que luego sería retomada por Hernández en las figuras de Fierro, de Cruz y de sus hijos. 74 El tema social del poema de Hidalgo, será sustituido por el tema literario; las luchas, las definiciones son las de

”/

–¡Ah, Gauchaso!” (18). 70

”).

92

Lamborghini dentro de la gauchesca: “–En el centro/ de esas aguas,/ entre muchos/ patos riales,/ un pato/ ”

(57), y si

“riales” puede permitir, en este caso, cierta alusión al contexto de producción del poema de Hidalgo, la distin- ción, como lucha en el interior del género será la que cierre el poema: “–En la orilla/ e’ la laguna/ los paisa- nos/ se disenriedan,/ y juyendo perseguidos/ por el cuacueo/ del pato” (60). La distorsión opera sobre el texto canónico de la gauchesca, el Martín Fierro, pero también de algún modo, sobre sus orígenes, la poesía de Hidalgo: como si fuese necesario reescribir toda la tradición de nuevo (despo- jándose de sus zonas más obturadas y recobrando aque- llas que se consideran productivas) para que el género siga funcionando dentro de los modos de la literatura argentina.

lamborginiesco/ nada/ y cuacuea/ su matiz

93

Notas

1 La definición de material está tomada de Theodor Adorno, Teo- ría estética, Barcelona, Ediciones Orbis, Hyspamérica, 1983 [1970]; 197: “Material por el contrario es todo aquello de lo que parten los artistas: todo lo que en palabras, colores, sonidos se les ofrece hasta llegar a las conexiones del tipo que sea, hasta llegar a las formas de proceder más desarrolladas respecto del todo: por eso las formas pueden tornarse en material, como pueden convertirse en todo lo que se les opone y sobre lo que tienen que decidir.”

2 Dice L. Lamborghini: “Ahora la parodia está de moda. Si em- bargo yo empecé a ejercitarme en la parodia en 1957. En ese mo- mento pensaba la parodia como payasada. Ahora la pienso como una relación de contraste y semejanza con un modelo. Como dije en Circus: “Lo mismo pero parecido”, en Fondebrider, Jorge (reportaje). op. cit.; 3. Ver también los reportajes que ya se han citado, el de García Helder y Juan Escobar, y agregar Julio Schvartzman.

o la gauchesca urbana”, en Diario La Ca-

“Leónidas Lamborghini

pital, Mar del Plata, domingo 25 de septiembre, 1994; 4, y Gustavo López y Mirta Colágeno. “Leónidas Lamborghini. Para que el cami- no no sea borrado”, en VOX, Nº 6/7; Bahía Blanca, primavera 1998. En el Odiseo confinado (Van Riel, 1992) y en Comedieta (Estanislao, 1995) Lamborghini desarrolla una teoría de la parodia como texto teórico metido dentro de la poesía. En este sentido, retoma y amplía el gesto que ya había iniciado en 1975 con “El estro paródico”, texto en prosa incluido en El Riseñor.

3 La definición está incluida en el libro Partitas: “PARTITA. Dic- cionario: ‘Partita equivale a variaciones. Una partita o partida mu- sical es el juego completo que se hace sobre un tema, variándolo y transformándolo, melódica, contrapuntística y rítmicamente, lo que se verifica disponiendo una serie de diversas jugadas o variaciones que el compositor hace sobre el tema propuesto.’” (9)

94

4 Esta definición pertenece a Joaquín Zamacois, “III. La Varia- ción”, en Curso de formas musicales, Barcelona, Labor, 1982; 136. Ver también sobre el tema:

-Ulrich Michels, “Géneros y formas. Variación”, en Atlas de Mú- sica I, Madrid, Alianza, 1982; 157. -Gunther Schuller, “La improvisación”, en El jazz: sus orígenes y desarrollo, Bs As, Víctor Lerú, 1973. -Graham Wade, “Tema y variaciones”, en La música y sus for- mas, Madrid: Atalena, 1982; 50-53. Si bien esta será la definición asumida por mí de aquí en más, es importante destacar que el autor también habla –en relación a cier- tos textos propios– de la operación en términos matemáticos: “Hay reescrituras que he hecho aplicando ciertas fórmulas de las mate- máticas de integrales aprendidas en la Facultad. Fórmulas de com- binaciones sin repetición, con repetición, permutaciones, variacio- nes”. Daniel García Helder (reportaje), Diario de Poesía, op.cit.; 17.

5 Los versos retomados son: “(que, de Neptuno hijo fiero,/ de un ojo ilustra el orbe de su frente,/ émulo casi del mayor lucero)” (v. 52 y 53) y “pisando la dudosa luz del día.” (v. 73). A partir de estos términos Lamborghini reconstruye, por oposición, pares ausentes en el original: de tierra (orbe), celeste y agua (aunque éste aparece en distintos momentos en el original, “Donde espumoso el mar siciliano”); de duda, fe; de divino, humano. “Ojo” y “frente” se man- tienen iguales. Ver Episodios, Bs. As., Tierra Baldía, 1980; 63-75.

6 En este sentido difiero de los análisis de Daniel Freidemberg que propone la distorsión como única clave de lectura. Ver “Leónidas Lamborghini: multiplicar la distorsión”, en “Herencias y cortes. Poé- ticas de Lamborghini y Gelman”, texto incluido en el tomo 10 coor- dinado por Susana Cella de Historia y crítica de la literatura argen- tina. La irrupción de la crítica, Bs. As., Emecé, 1999. Dirección de Noé Jitrik; 201-209. Carlos Valverde, por su parte, considera que “la variación no es el único experimento formal en la obra de Leónidas Lamborghini. Podría decirse que prácticamente cada libro suyo pone en funcionamiento un dispositivo de escritura diferente (además de recoger procedimientos previamente utilizados). Ver “Fragmentación y continuo (Leónidas Lamborghini)”, en Los Lamborghini. Ni “atípicos” ni “excéntricos”. Bs. As., Colihue, Colección Puñaladas, 2000; 43. La diferencia, en todo caso, es que yo planteo la variación como una lógi- ca y como modo de producción de todos los textos de Lamborghini (y no sólo de aquellos que él ha considerado como tales).

95

7 La intención no es definir los textos de Lamborghini como pastiches, aunque algunos podrían considerarse como tales. El artí- culo de Laurette es muy interesante porque plantea las relaciones en términos semióticos y en este mismo sentido, habla de los proce- sos de transformación del texto original como traducción.

8 Omar Calabrese, “4. Detalle y fragmento”, La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1987. Me parece válido aclarar, que no comparto con Calabrese la cir-

cunscripción del fragmento y el detalle, como técnicas, a la pos-mo- dernidad que él caracteriza como neo-barroca.

9 Dice Riffaterre: “Es entonces una paradoja que el texto poético

) no existe

la norma que corresponde a la lengua fijada por las gramáticas y los diccionarios; el poema está hecho de textos, de fragmentos de textos integrados con o sin conversión, en un nuevo material. Este material (palabra más exacta que norma) no es sólo la materia bru- ta de la lengua, él actualiza las estructuras estilísticas, es un dis- curso cargado de connotaciones.” La production du texte, París, du Seuil, 1979; 205-206. Ver también del autor, Sémiotique de la poésie, París, du Seuil, 1983 [1978].

10 Michel Riffaterre. Sémiotique de la poésie. op. cit.; 33. (El des- tacado no está en el original). No comparto la teoría de Riffaterre

como modo de leer todos los textos de la literatura; en el caso con- creto de la producción de Leónidas Lamborghini, la puesta del texto como un juego intertextual se hace evidente porque es uno de los clivajes más fuertes de su poética. 11 Es necesario aclarar en este punto la relación entre ambos textos. La primera aparición del diálogo entre El Letrista Proscripto y El Letrista Sesquicentenario data del año 1960 y se encuentra en Al Público. Diálogos I y II y se mantendrá en el paso siguiente de la serie, la edición de Las patas en las fuentes de 1965. En el año 1966, el texto se publicará en forma mimeografiada, como poema autóno- mo con el nombre de “Payada”, con un prólogo de John William Cooke. Más adelante el primer monólogo del Letrista Proscripto ingresa en el texto de Las patas en las fuentes (1968) y desaparece la voz del Letrista Sesquicentenario. En la primera edición conjunta de El Solicitante Descolocado (1971), compuesta por “Las patas en las fuentes”, “La estatua de la libertad” y “Diez escenas del paciente”, desaparece también la voz del Letrista Proscripto. “Payada” volverá a publicarse como un texto autónomo en

sea interpretado como un desvío en relación a la norma, (

96

Partitas, Bs. As., Corregidor, 1971. De acá en más esta será la edi- ción que se citará del texto en cuestión, para el cual se adoptará la designación P. En cuanto a las citas de Las patas en las fuentes, se harán sobre la edición de Bs. As., Sudestada, 1968. El libro se desig- nará de aquí en más como PF.

12 La variación ejercida sobre el género de la poesía gauchesca en Las patas en las fuentes y más precisamente en El Solicitante Descolocado, se analizará más adelante, ya que los monólogos del Solicitante Descolocado y del Saboteador Arrepentido agregarán elementos que no están presentes en el contrapunto que luego se autonomiza con el título “Payada”. En el caso de la variación del tango en cambio, ambos textos pueden ser equiparados, marcando algunas diferencias mínimas.

13 Josefina Ludmer caracteriza desafío y lamento como los dos tonos propios de la poesía gauchesca tradicional, que provienen en realidad del fenómeno de recepción de la voz oída de los payadores. Ver su libro El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, op. cit.; 137. Sobre el tono del consejo en “Payada” de Leónidas Lamborghini se podrían citar los siguientes versos:

–Yo, por eso, lo aconsejo bien:

volverse sabio en esta cosa de entender el aparato y del sentido de la precisión hacer exacta ciencia situándose en la acción. (88) La figura del Letrista del Sesquicentenario, remite por supues- to a los cientocincuenta años de la Independencia. La instalación de esta voz junto a la del Letrista Proscripto, significa un gesto de nueva lectura de este acontecimiento histórico como reinterpretación (modernización de una voz se podría decir) y como creación de un linaje que postula una continuidad en el período de la Resistencia peronista, posterior al golpe de Estado de 1955. 14 Josefina Ludmer explica que los dos tonos propios de la gauchesca, desafío y lamento se trasladan, a través de la milonga, al tango. Ver op. cit.; 137 y 219. Es interesante, en este sentido, leer el libro de Noemí Ulla. Tango, rebelión y nostalgia, Bs. As., CEAL, Colección Capítulo, Serie Sociedad y cultura/12; 1982 [1967], que ya desde el título está presentando esta doble articulación de la que se hablaba en el tango. 15 Joaquín Zamacois, op. cit.; 137: “La melodía de un tema admi-

97

te ser modificada –ya en su ritmo, ya en su línea de sonidos– sin que por ello el tema quede desfigurado hasta el punto de no permi-

tir la identificación. Todo estriba en que se acierte a conservar los puntos básicos de su contexto y de la armonía acompañante. Por eso, el compositor, en la Variación ornamental, enriquece a volun- tad el tema –añadiéndole arabescos, figuraciones, escalas, arpegios, etc– o, por el contrario, elimina del mismo notas accesorias y giros superfluos, establece nuevos ritmos, cambia el compás, la modali-

dad, el movimiento

de la armonización y de la estructura de los períodos y subdi- visiones.”

16 Leónidas Lamborghini, “Payada”, op. cit.; 77: “Ella se fue/ solo quedé/ Patria en remate/ llorando.”

17 El tango de Santos Discépolo dice: “Cuando rajés los tamangos/ buscando ese mango/que te haga morfar/”. Hay otras inclusiones de versos del tango en El Solicitante Descolocado, como por ejem- plo: “Yo, el ubicuo Gerente/ devine popular. Coordino y distribuyo los trabajos/ tomo y obligo”, que procede obviamente del tango “Tomo y obligo” con letra de Manuel Romero y música de Carlos Gardel:

“Tomo y obligo. Mándese un trago/ de las mujeres mejor no hay que hablar.” En este caso también se puede leer la re-escritura del tan- go como un deslizamiento del plano amoroso al político. Otro de los ejemplos remite a “Mi noche triste” de Pascual Contursi que dice: “Y si vieras la catrera/ cómo se pone cabrera/ cuando no nos ve a los dos.”. El texto de Lamborghini dice: “en mi soledad/ no se puede confort y/ si vieran mi catrera.” (31).

18 Este procedimiento ya se había dado en realidad en el sistema interno del tango. Carlos Viván, justamente, trabaja sobre el mismo texto: “Cómo se pianta la vida!/ Cómo rezongan los años!/ Cuántos fieros desengaños/ nos van abriendo una herida;/ es triste la prima-

vera/ si se vive desteñida.” (“Cómo se pianta la vida”). Pero la varia- ción más compleja, sin lugar a dudas, es la que se da sobre la letra del tango “Volver” de Alfredo Lepera. El Solicitante dice: “vuelvo al mismo lugar. Nunca/ pero se vuelve/ siempre/ siempre// y salgo y entro y salgo y entro”. El significante volver en el tango está asocia- do al regreso a los orígenes: el país, el barrio, la mujer amada, etc. Aquí, en cambio, se relaciona con la posibilidad de comprender el país (–En este país/ equívoco del equívoco/ de los equívocos/ pre-

gunté./ (

y salgo/ y entro) y con la entrada y salida del Solicitante

en el mundo del trabajo. Pero además, el significante volver (entrar) también envía a una consigna política que comienza a utilizarse en

pero mantiene lo fundamental de la melodía,

;

)

98

la época de la Resistencia peronista, que es el contexto político de

Las patas en las fuentes: “Volveremos”. Es interesante destacar que

el

sintagma “salgo y entro” también se repetirá como estribillo en

la

reescritura de la Marcha Peronista, aunque aquí la vuelta ten-

drá que ver con la posibilidad de acercarse a los sentidos desplega- dos en el texto previo.

19 Bastaría pensar al respecto en un tango como “Cambalache” de Enrique Santos Discépolo. Noemí Ulla dice que “Discépolo muestra con lucidez una socie- dad en crisis, en disolución”, “una sociedad carente de afectos y res- peto por el hombre”, tiñendo a sus personajes de “una convicción de

indiferencia ‘universal’ ante el dolor ‘universal’ ” (op. cit.; 111). Esta ideología está presente en los textos que estoy analizando de Lamborghini, que por otra parte también dramatizan una época de crisis, la que sigue al golpe de Estado de 1955. Sin embargo, y justa- mente por esta razón, los elementos propios de esta ideología que

se filtra desde ciertos sectores del tango, no son presentados como

universales.

20 En “Payada”, como en El Solicitante Descolocado, no aparece, para articular el tono del desafío, la figura del compadrito, sino la

del amurado, la del abandonado. Esto tiene que ver, en realidad, con el tipo de operación que el texto efectúa sobre el tango como material. No sólo toma sus imágenes, sino que además las transfor-

ma, les posibilita el manejo de los dos tonos: desafío y lamento. Ade- más, la aparición del tono del desafío está asociada a la denuncia política. Sobre la figura del compadrito en el tango ver:

-Horacio Salas, “La secta del cuchillo y el coraje (Guapos y compadritos)”, El Tango, Bs. As., Planeta, 1986; 61-73. -Noemí Ulla, “La exaltación del coraje”, en op. cit.; 59-67. -Idea Vilariño, Las letras de tango, Bs. As., Schapire, 1965.

21 Es muy interesante, en este sentido, leer el artículo de Alejan- dro Rubio, “El saboteador recalcitrante” que resalta aquellos ele- mentos discursivos que ponen en duda la lectura política del texto.

A mi modo de ver, esta inquietud tiene una fuerte relación con el

modo en que se lee a Lamborghini en los ’90 y, sobre todo, con la

incorporación que hacen los poetas jóvenes de la producción del autor. Ver “Dossier Leónidas Lamborghini”, en Diario de Poesía, Nº 38, invierno 1996; 22.

22 Sobre los primeros textos que aparecen en la prensa, antes de

la edición de Operación masacre, como por ejemplo el diálogo con

99

Juan Carlos Livraga “Yo también fui fusilado”, que se publica en una hoja gremial llamada Revolución Nacional, el 15 de enero de 1957, ver Roberto Ferro (recopilación y prólogo), Rodolfo Walsh. Yo también fui fusilado. Vuelve la secta del gatillo y la picana y otros textos, Bs. As., Libros de GenteSur, 1990. Los fragmentos de los so- brevivientes del fusilamiento de José León Suárez en el poema de Lamborghini, se encuentran en El Solicitante Descolocado, Bs. As., Ediciones de la Flor, 1971; 37-38 y 85-88.

23 Sobre la comparación, la metáfora y sus relaciones ver, Luiz Costa Lima, “Metáfora: do ornato ao transtorno”, en A aguarrás do tempo, Río de Janeiro, Rocco, 1989; 123-186 y Catherine Kerbrat- Orecchioni. “Las connotaciones como valores asociados”, en La con- notación, Bs. As., Hachette, 1983; 122-178.

24 Leónidas Lamborghini, “Comer y tragar”, en Circus, Bs. As., Libros de Tierra Firme, 1986; 48.

25 Leónidas Lamborghini, “El extraño (1)”, en Circus, op. cit.; 42. Este sería el caso también de otros poemas como “Insistente” (15) y “El recluso” (21).

26 “Seguro de vida”, La canción de Buenos Aires, sin número de página.

27 Este aspecto de la variación sintáctica puede identificarse en “Ocultaciones”, Circus; 33: “Como el que/ se esconde/ en sí mismo.// Como el que/ se esconde/ de sí mismo./ Como el que/ se esconde/ a sí mismo.// Como el que/ no sé/ y se esconde/ así.” Otras veces es un juego de palabras lo que permite la variación, como en “Clown”, poe- ma de Circus (11), en donde a partir del sonido se establece una relación entre los verbos “estila” y “destila”, o en “El mendigo” de Episodios (29), en donde lo relacionado son los sustantivos “temor” y “temblor”.

28 Leónidas Lamborghini, “Tres gags en la pared”, Circus; 31.

29 Omar Calabrese, op. cit.; 60. Las otras dos características de la estética de la repetición en sus usos más contemporáneos son, según el autor, la variación organizada y la irregularidad regulada que define el ritmo frenético.

30 Es interesante destacar que el mismo Lamborghini menciona como origen del modo de dramatización de las voces a T. S. Eliot y no a la poesía gauchesca: “¿Pero cómo sería esa poesía, esa poesía encarnada por un personaje? Me encontré entonces con Eliot y su ensayo “Poesía y drama”, en el que habla de la ‘transparencia’ que debe tener la poesía con respecto al personaje. El estaba hablando de teatro en verso, opinaba que la poesía lírica no servía para eso

100

porque obturaba esa ‘transparencia’ con imágenes, metáforas, etc. que convertían a la pieza de teatro en verso en un hermoso recital de poesía, faltando al objetivo de mostrar al personaje ‘desde aden- tro’, que es lo que hace Hernández en su Martín Fierro”, en Daniel García Helder (reportaje), Diario de Poesía , op. cit.; 17. Ver de T. S. Eliot, Poesía y drama, Bs. As., Emecé, 1952. El ensayo es una confe- rencia dictada en la Universidad da Harvard en 1950.

31 Mijail Bajtín, “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela”, op. cit. (1991), [1975]. Los cronotopos, según Bajtín, son las formas de asimilación y representación de las relaciones entre tiem- po y espacio, no sólo en la literatura sino en el arte en general.

32 Josefina Ludmer, op. cit.; 230.

33 Mijail Bajtín, “La palabra en Dostoievski”, Problemas de la poética de Dostoievski, op. cit.; 258 y ss.

34 Ver Daniel James, “Ideología y conciencia en la Resistencia peronista”, Resistencia e integración. El peronismo y la clase traba- jadora argentina 1946-1976, Bs. As., Sudamericana. Colección His- toria y Cultura, 1990 [1988]; 129.

35 Leónidas Lamborghini, “El Ausentismo”, El Saboteador Arre- pentido, op. cit.; sin número de página. La cita está tomada de este libro, porque ya en Al Público (1957), segundo libro de la serie, se produce una variación que elimina, además de los títulos que enca- bezaban cada parte, el término “nacional”. El rol de saboteador de uno de los personajes, puede plantear ciertas dudas cuando a esta voz se agrega la del Solicitante Desco- locado en el año ’57. Si uno no tuviese en cuenta que la primera edición de la secuencia es de 1955, podría relacionar la figura del saboteador con las prácticas gremiales y políticas de la Resistencia peronista. En realidad El Saboteador y el Solicitante en los dos pri- meros diálogos, hacen alusión a su pasado en el mundo del trabajo, antes del golpe de la Revolución Libertadora. Por esta razón El Sabo- teador, ya arrepentido de su condición, dirá en la sección titulada “La Descolocación”: “En el tejo fue escrita la aceptada Renuncia,/ tanto vil ostracismo/ después supe/ El Trabajo es salud, es factor/ dignifica”.

36 Sobre este tema ver Daniel James, “Comandos y sindicatos:

surgimiento del nuevo liderazgo sindical peronista”, op. cit.; 107-

127.

37 Josefina Ludmer, op. cit.; 137.

38 Beatriz Sarlo, analizando el Martín Fierro de José Hernández, reconoce en la escritura de este poema tres elecciones: la lengua

101

rural, las convenciones retóricas de la literatura gauchesca y un conjunto de proposiciones descriptivas y programáticas sobre la si- tuación del gaucho. Ver “Razones de la aflicción y el desorden en ‘Martín Fierro’”, Punto de Vista, Año 2, Nº 7, nov. 1979; 7-9.

39 Joaquín Giannuzzi, en Las patas en las fuentes; 14-15. En una de las críticas periodísticas que aparecen en la contratapa de esta edición del libro, también se lee la alusión a lo nacional como definición del poema. Dice Raúl García Brarda en La Ventana de Rosario: “’Las patas en las fuentes’ constituye un grito desgarrante que trae consigo la esencia ineludible del ser argenti- no, fatalista y visceral”.

40 La analogía entre “decir” y “escupir” no aparece hasta la pri- mera edición de El Solicitante Descolocado. Este despliegue de imá- genes que reelaboran el tópico del canto de manera diversa es, en otro orden, uno de los datos que permite articular las tres partes de la serie.

41 La idea de refutación de la gauchesca está tratada por Jorge Luis Borges en su ensayo “Eduardo Gutiérrez, escritor realista”, Textos cautivos. Ensayos y reseñas en “El Hogar” (1936-1939), Bs. As., Tusquets editores, 1986. Edición de Enrique Sacerio-Carí y Emir Rodríguez Monegal.

42 Es importante mencionar acá la revisión y reescritura perma- nente que Lamborghini hace de aquellos discursos que pueden ser considerados como propios de la identidad nacional: el Himno Na- cional Argentino o la Marcha Peronista en “en el camino su (una epopeya de la identidad)” (El Riseñor), la payada en el texto del mismo nombre (Partitas), La Razón de Mi Vida de Eva Duarte de Perón en “Eva Perón en la hoguera” (Partitas), o el tango, principal- mente en Verme y 11 reescrituras de Discépolo.

43 Transcribo aquí la letra del tango, para los cotejos posteriores que sean necesarios: “Tirao por la vida de errante bohemio/ estoy, Buenos Aires, anclao en París;/ curtido de males, bandeado de apre- mios,/ te evoco desde este lejano país./ Contemplo la nieve que cae blandamente/ sobre mi ventana que da al bulevar;/ las luces rojizas con tonos murientes/ parecen pupilas de extraño mirar.// Lejano Buenos Aires/ qué lindo que has de estar,/ ya va para diez años/ que me viste zarpar./ Aquí, en este Montmartre,/ faubourg sentimen- tal,/ yo siento que el recuerdo/ me clava su puñal.// Cómo habrá cambiado tu calle Corrientes,/ Suipacha, Esmeralda, tu mismo arra-

aquí estoy varado sin plata y sin fe;/ quién sabe una noche me encana

la muerte/ y, chau, Buenos Aires, no te vuelvo a ver.”

44 Joaquín Zamacois, op. cit.; 139: “El tema no necesita aparecer completo para acreditar su presencia. Puede bastar un fragmento suyo, un simple detalle de los que le han dado personalidad al ser

expuesto. En tal caso, el tema se convierte en cantera de la cual se extraen elementos que necesitan de otros complementarios para lle- gar a constituir estados musicales nuevos, pero que no por eso de- jan de ser hijuelos de aquél. El compositor, pues, al componer una Variación amplificativa, toma “algo” (poco o mucho) del tema –ya de

su línea de sonidos, ya de su ritmo o de su armonía– y, considerando ese “algo” como célula generadora, crea sobre su base una nueva

idea musical, que pasa a ser protagonista de una de las variaciones, pero que en la siguiente cede el puesto a otra.”

45 Estas son algunas de las marcas de la música minimalista, destacadas por Dominique Bosseur y Jean-Ives. “La Musique contemporaine depuis 1945”, Révolutions Musicales. París: Ed. Minerve, 1986; 172-176. En relación a la textura de la música minimalista y estable-

while the

technique of repetition and multiplication of similar short cells, linked in a continuous, gradually variegated progression and transition of one motive to another related motive, produces a static, though incessantly moving, acoustic texture, that seems to be an aural analogy to the visual experience of observing an Op Art

Citado por Wim Mertens, “Minimal Music”, American

Minimal Music, London, Kahn and Averill, 1988; 15.

painting

ciendo una analogía con el Op Art, dice Herman Sabbe: “

”.

46 Me refiero a “La muerte del fakir”, “El fallo de la suerte”, “Rei- na”, “El gayo fané”, “Una flor en la tormenta”, “Los títeres”, “La muerte del amor” y “El sueño de Jesús”.

47 Enrique Santos Discépolo y Luis César Amadori, “Confesión”:

“Fue a conciencia pura/ que perdí tu amor

Nada más que por sal-

varte!/ Hoy me odiás/ y yo feliz/ me arrincono pa‘ yorarte

/ El re-

cuerdo que tendrás de mi/ será horroroso/ me verás siempre gol-

Y si supieras bien/ qué generoso/ fue

que pagase así/ tu buen amor

peándote/ como un malvao

fui un fracasao./

Y en mi caída/ busqué dejarte a un lao,/ porque te quise/

/

/

//

Sol de mi vida

/

tanto

tanto

/

que al rodar,/ para salvarte/ sólo supe/ hacerme

odiar

//

Hoy después de un año atroz/ te vi pasar

/

Me mordí pa’

bal

/

Alguien me ha contado que estás floreciente/ y un juego de

no

yamarte// Ibas linda como un sol/ se paraban pa’ mirarte

/

Yo no

calles se da en diagonal./ No sabés las ganas que tengo de verte/ y

si el que te tiene así/ se lo merece,/ sólo se que la miseria cruel/

102

103

que te ofrecí/ me justifica al verte hecha una reina,/ que vivirás ”

mejor/ lejos de mí

48 Enrique Santos Discépolo, “Yira, yira”: “Cuando la suerte que

es grela,/ fayando y fayando,/ te largue parao;/ cuando estés bien en la vía,/ sin rumbo, desesperao;/ cuando no tengas ni fe/ ni yerba de ayer/ secándose al sol;/ cuando rajés los tamangos/ buscando ese mango/ que te haga morfar;/ la indiferencia del mundo,/ que es sor- do y es mudo/ recién sentirás.// Verás que todo es mentira/ verás

yira/

Aunque te quiebre la vida,/ aunque te muerda un dolor,/ no esperes nunca una ayuda/ ni una mano ni un favor// Cuando estén secas las pilas/ de todos los timbres/ que vos apretás,/ buscando un pecho fraterno/ para morir abrazao;/ cuando te dejen tirao/ después de cinchar/ lo mismo que a mí./ Cuando manyés que a tu lao/ se prue- ban la ropa/ que vas a dejar,/ te acordarás de este otario/ que un día, cansado,/ se puso a ladrar.”

49 Así como en El Solicitante Descolocado, según se ha visto, Lamborghini contextualizaba un núcleo semántico propio de los tangos de Discépolo, es interesante destacar que en este caso, se mantiene el nivel de universalidad que la sentencia tiene en el ori- ginal.

50 Los textos previos de estos poemas son “Tres esperanzas” y “Qué vachaché” respectivamente.

51 Enrique Santos Discépolo, “Cambalache”: “Que el mundo fue y será una porquería/ ya lo sé;/ en el quinientos seis/ y en el dos mil también;/ que siempre ha habido chorros,/ maquiavelos y estafaos,/ contentos y amargaos,/ valores y dublés,/ pero que el siglo veinte es un despliegue/ de maldá insolente/ ya no hay quien lo niegue;/ vivi- mos revolcaos en un merengue/ y en un mismo lodo todos manoseaos./ / Hoy resulta que es lo mismo/ ser derecho que traidor,/ ignorante, sabio, chorro,/ generoso, estafador./ Todo es igual; nada es mejor;/ lo mismo un burro que un gran profesor./ No hay aplazaos ni escala- fón/ los inmorales nos han igualao./ Si uno vive en la impostura/ y otro roba en su ambición,/ da lo mismo que si es cura,/ colchonero, rey de bastos,/ caradura o polizón.// Qué falta de respeto,/ que atro- pello a la razón,/ cualquiera es un señor,/ cualquiera es un ladrón./ Mezclaos con Stavisky/ van Don Bosco y la Mignon,/ Don Chicho y Napoleón,/ Carrera y San Martín./ Igual que en la vidriera irrespe- tuosa/ de los cambalaches, se ha mezclao la vida,/ y herida por un sable sin remaches/ ves llorar la Biblia contra un calefón.// Siglo veinte, cambalache/ problemático y febril;/ el que no llora, no mama/

que nada es amor,/ que al mundo nada le importa

/

Yira

104

y el que no afana es un gil./ Dale nomás, dale que va,/ que allá en el

horno se vamo a encontrar./ No pienses más, echate a un lao,/ que a

nadie importa si naciste honrao./ Que es lo mismo el que labura/

noche y día como un buey/ que el que vive de los otros,/ el que mata

o el que cura/ o está fuera de la ley.”

52 Se trata, específicamente, de tres estrofas finales del canto

XIII:

Cruz y Fierro, de una Estancia una tropilla se arriaron– por delante se la echaron como criollos entendidos,

y pronto sin ser sentidos

por la frontera cruzaron.

Y cuando la habían pasao,

una madrugada clara, le dijo Cruz que mirara

las últimas poblaciones;

y a Fierro dos lagrimones

le rodaron por la cara.

Y siguiendo el fiel del rumbo

se entraron en el desierto– no sé si los habrán muerto en alguna correría– pero espero que algún día sabré de ellos algo cierto.

Sobre el final de “La Peregrinación”, Lamborghini también reto- ma palabras sueltas del resto del canto, de tal modo que las estrofas principales de la variación, van perdiendo su integridad. 53 Los poemas son ‘una canción’ y ‘otra canción’ de “en el camino su (una epopeya de la identidad)”, en El Riseñor, op. cit.; 9 y 23 respectivamente. Todos los poemas que integran este texto, reaparecerán en Epi- sodios –sin alteraciones– con carácter autónomo y bajo títulos dife- rentes: “El Extraviado”, “En el hospicio” (correspondientes a ‘una canción’ y ‘otra canción’), “El combate” (que reescribe la Marcha Peronista) y “SEOL” (que reescribe el Himno Nacional Argentino). Mientras estos cuatro poemas aparecen en forma consecutiva, “Epi-

105

sodio de la Mole” que era la quinta parte del poema de El Riseñor, varía su nombre por “En la montaña” y se intercala, mucho más adelante, entre otros poemas.

54 Se transcribe la letra completa de la “Marcha Peronista” para facilitar los cotejos: “Los muchachos peronistas/ todos unidos triun- faremos/ y para siempre daremos/ un grito de corazón/ ¡Viva Perón, viva Perón!// Por ese gran argentino/ que se supo conquistar/ a la gran masa del pueblo/ combatiendo el capital// Por los principios sociales/ que Perón ha establecido/ el pueblo entero está unido/ y grita de corazón/ ¡Viva Perón, viva Perón!// Perón, Perón, qué gran- de sos/ mi general cuánto valés/ Perón, Perón que grande sos/ sos el primer trabajador// Imitemos el ejemplo/ de ese varón argentino/ y siguiendo su camino/ gritemos de corazón/ ¡Viva Perón, viva Perón!/ / Por esa Argentina grande/ con que San Martín soñó/ es la realidad efectiva/ que debemos a Perón.”

55 Leónidas Lamborghini, “2 en el camino su”; 11. Los subraya- dos no están en el original; se utilizan para poder visualizar mejor el complejo proceso de variación al que son sometidos los términos de la Marcha Peronista.

56 Es muy interesante recordar las distintas apropiaciones de la Marcha Peronista, hasta llegar a la versión de los Montoneros que significa el grado más fuerte de distorsión, por ejemplo en la estro- fa que dice “Con un fusil en la mano/ y Evita en el corazón/ Montoneros Patria o Muerte/ los soldados de Perón.”

57 Sobre esta relación ver Richard Gillespie, op. cit, 1987; 194 y ss.

58 La crítica de Lamborghini a la construcción de una identidad a partir del Líder tiene una flexión ideológico-política y una flexión filosófico-lacaniana. Ver: Jacques Lacan, “La cosa freudiana o senti- do del retorno a Freud en psicoanálisis”, Escritos I y II, México, Si- glo XXI, 1976 [1966].

59 En este mismo sentido se pueden leer “Eva Perón en la hogue- ra” y “Plegarias” (ambos de Partitas).

60 María Eva Duarte de Perón, La Razón de mi Vida, Bs As, Edi- ciones Volver, 1986. No se discute aquí la autoría del texto porque importa más la fuerte relación que se estableció luego, en la circu- lación que incluía hasta el sistema educativo obligatorio, entre el ensayo y Eva.

61 Un ejemplo de este tipo de imagen, podría ser: “Los humildes que laten generosamente” (VI, 60), que se origina por la yuxtaposi- ción de algunos términos del texto de Eva Duarte. Los párrafos que le dan origen en este caso especial son: “Desde entonces conozco

106

todo el muestrario de corazones que laten bajo el cielo de mi Pa- tria”, y: “A medida que iba descendiendo desde los barrios orgullo- sos / y ricos a los pobres y humildes / las puertas se iban abriendo generosamente.” Habría que agregar que algunas de las imágenes que aparecen en “Eva Perón en la hoguera” de Lamborghini, tienen su origen di- rectamente en La Razón de mi Vida, y se mantienen tal como apa-

recen en este libro: el cóndor, el gorrión, el sol, los ricos como árbo- les y los pobres como pasto, son algunas de ellas. De todos modos, lo que cambia es el contexto y, entonces, estas figuraciones se leen de manera distinta.

62 Es interesante, en este sentido, pensar la diferencia del relato del 17 de octubre que dramatiza Las patas en las fuentes, con otros, como el de Raúl Scalabrini Ortiz, que se ajusta a una retórica de época: “Un pujante palpitar sacudía la entraña de la ciudad. Un hálito áspero crecía en densas vaharadas, mientras las multitudes continuaban llegando. Venían de las usinas de Puerto Nuevo, de los

Brotaban de los pantanos

de Gerli y Avellaneda o descendían de las Lomas de Zamora. Her- manados en el mismo grito y en la misma fe iban el peón de campo de Cañuelas y el tornero de precisión, el fundidor, mecánico de au- tomóviles, la hilandera y el peón. Era el subsuelo de la patria suble- vado. Era el cimiento básico de la nación que asomaba, como aso- man las épocas pretéritas de la tierra en la conmoción del terremo- to”. Ver “Aparece en el escenario político el coronel Perón el 17 de octubre de 1945”, en Yrigoyen y Perón, Bs. As., Plus Ultra, 1972; 72.

talleres de Chacarita y Villa Crespo, (

).

63 Leónidas Lamborghini, Tragedias y parodias I. 1. Estanislao del mate; 2. La oevejíada; 3. En la laguna. Bs. As., Libros de Tierra Firme, 1994.

64 “El jolgorio’ e la criación” corresponde al libro Estanislao del mate.

65 Nota de Noemí Susana García y Jorge Panesi, en la edición del Fausto de Estanislao del Campo, Bs. As., Colihue, S/F; 61.

66 Mijail Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski, op. cit.; 270.

67 Es interesante, también, pensar la apropiación del diálogo corto, rápido e incisivo propio de Estanislao del Campo, en varios de los poemas de Parodias y tragedias I, en relación a los monólogos o los contrapuntos más extensos de la serie de El Solicitante Descoloca- do, que parecieran seguir al Martín Fierro. En “El jolgorio e’ la criación” Lamborghini ejerce una operación de yuxtaposición de los

107

versos del poema de Hernández, más específicamente de la payada entre Fierro y el Moreno, fuera de la tirada extensa de los monólo-

gos, generando un diálogo de otra índole: “¡Y salgan otros a cantar /

y verán quién es el bueno!// disafiaba Don José// y el Gaúcho’ e los

gaúchos: –¡No me hago al lao’ e la güeya// aunque vengan degoyando!/

/ y Don José: –¡Ande quiera’ ago pata ancha!// Y el Gaúcho e’ los

Gaúchos: –¡Nací como nace el peje// en el fondo de la mar!” (27)

68 Las citas textuales de San Juan de la Cruz son: “¡Amada en el Amado transformada!”, que pertenece al poema “En una noche obs- cura”, y “que muero porque no muero”, verso que funciona como es- tribillo de “Vivo sin vivir en mí”.

69 La idea de herida o llaga divina está presente en casi todos los

poemas de San Juan de la Cruz y forma parte de la codificación de

la poesía mística española. Así, en la primera canción del “Cántico

espiritual” se lee “Como el ciervo huiste/ habiéndome herido;” y en

la novena, “¿Porqué, pues has llagado/ aqueste corazón, no lo sanas-

te?”. Este tópico también se repite en “¡Oh llama de amor viva”:

“¡Oh llama de amor viva, que tiernamente hieres/ de mi alma en el

¡Oh cauterio suave!/ ¡Oh regalada lla-

ga!”. La asociación entre “herida” y mirada de Dios, es clara tam-

bién en el “Cántico espiritual”: “Descubre tu presencia,/ y máteme

tu vista y hermosura;/ mira que la dolencia/ de amor, que no se cura/

sino con la presencia y la figura”, y será reescrita específicamente en el poema de Lamborghini: “–¿La que dicen/ que jué achurada/ allá Arriba e’ los Arriba/ por el faconaso/ e’ la Mirada e’ Dios?” (18).

70 La lectura en clave sexual de los mitos de la gauchesca, o de sus motivos más prestigiosos, puede leerse sobre todo en “La doma”, poema que pertenece a Estanislao del mate: “¡Velay!, el más/ jinetaso/ rapador e’ conchas/ que haiga:/ ¡el gaucho!// El sabe cómo/ montar/

Y cuidando/ e’ no enriedarse/ en la

a su forsuda/ sansona

enmañada/ pelambre,/ se acomoda/ lijerito/ entre esas púas/ como ”

ansuelos

(21). Hay un procedimiento similar sobre el tango en

“Personaje en Penehouse”, que retoma el tango de Gardel y Le Pera

“Rubias de New York”: “July/ menëando/ Mary/ menëando

no había/ más/ que ponerse/

Ver Leónidas Lamborghini, Personaje en

con el pene/ a trabajar

turas

cria-

más profundo centro!, (

)

//

//

//

–Días/ de penehouse

”.

//

y

Penehouse y otros grotescos, Bs. As., Ediciones del Dock, 1999; 9-29. Este largo poema fue escrito en México en 1978.

71 Ver Angel Rama, Los gauchipolíticos rioplatenses. Bs. As., CEAL, Colección Capítulo, 1982; 95.

108

72 Leónidas Lamborghini, “En la laguna”, del libro del mismo nombre de Tragedias y parodias I; 59. Es importante destacar que “la perdiz” aparece en el “Nuevo diálogo patriótico” de Hidalgo, pero asociada a la figura del poder español, que se enmascara ante el triunfo de las luchas independentistas: “¡Ah Chano, si de sabido/ perdiz se hace entre las manos!”. Ver Bartolomé Hidalgo, Cielitos y diálogos patrióticos, Bs. As., CEAL, Colección Capítulo, 1979; 57.

73 Los versos del diálogo de Hidalgo son: “Desde el principio, Contreras/ esto ya se equivocó;/ de todas nuestras Provincias/ se empezó a hacer distinción.” Ver Bartolomé Hidalgo, op. cit.; 43.

74 Ver al respecto el “Prólogo” de Noemí Ulla a la edición citada de Hidalgo y también el apartado “La transparencia de Hidalgo es la distribución de las voces. Una verificación de la teoría de los ani- llos de Einstein” de Josefina Ludmer, op. cit.; 63-97.

109

III. Dos lecturas de los clásicos

III. Dos lecturas de los clásicos

112

1. Palimpsestos

El Odiseo Confinado (1992) impone un protocolo de lectura. Abre, a partir de la voz de Cordero, con una ex- tensa teoría de la parodia que describe en términos de escritura el periplo del héroe de la Odisea homérica: “es- cuchar parecíame esas Voces/ en polifónico, ordenado,/ excelso Coro.// Y, entre ellas,/ mi voz –en paralelo can- to–/ con ellas concertada”. 1 Un texto que se autodefine, que propone el modo en que debe ser leído y supone la aceptación de la idea lamborghiniana de parodia como una relación de semejanza y diferencia con el Modelo. Así, el tratamiento de los otros textos puede ser más o menos cómico 2 e, incluso, deformante, 3 incorporando en la atribución que caracteriza la reescritura una autocrí- tica de la propia práctica. Porque el protocolo incluye tanto la modalidad de la escritura como sus límites. De todos modos –aún pensando en los límites enunciados por Cordero que define su viaje como fracaso– siempre se visualiza una distancia crítica, aunque esto no impli- que la inversión del otro discurso que Bajtín atribuye a

113

la parodia. Según Lamborghini, y según el Odiseo confi- nado, el nuevo texto se separa del Modelo y en este mo- vimiento genera uno nuevo, que ya estaba inscripto en el primero, tal como lo explicita Cordero: “Que no eran del Modelo/ risibles, desemejantes/ de toda semejanza,/ contrahechos derivados.// Sino Modelos, también,/ en los que el Modelo,/ complacido,/ se miraba.// Y más:/ que al Modelo/ superaban” (35). La deconstrucción de los textos es también delación de sus costados más ca- nónicos, de sus lecturas cristalizadas. En este sentido, la crítica sería también un modo de preservación. 4 La parodia, de todos modos, es un procedimiento que Lamborghini transforma en el planteo poético central del Odiseo confinado. Pero en todo caso, sería importan- te desligarla del carácter filosófico que, tal como lo ex- plica Freidemberg, se le adjudica. 5 Como filosofía, pre- sente también en Comedieta (1995), la parodia refiere un mundo que mezcla lo trágico y lo cómico, pero no per- mite leer los modos de procesar los otros discursos o las constituciones textuales. La propuesta es no quedar enredados en la teoría in- corporada (sin olvidarla) y leer –en principio– el ejerci- cio de la variación de la Odisea de Homero y de la ópera Turandot de Giacomo Puccini, haciendo hincapié en el registro de la escucha lamborghiniana, de la reescritura que se propone como audición en el poema: “¡Y que aque- lla otra voz,/ no de cordero,/ más la del fiero Calaf, el salvador,/ –cuando salvar quiso a su pueblo–/ así, y del mismo modo,/ oír podamos!” (16). Leer es escuchar los otros textos, pero también es poner en escena voces dra- máticas, que en este caso están asociadas con un inten- to de recuperación de cierta integridad en el fraseo, tal

114

como lo enuncia Lamborghini comparando el Odiseo con- finado con las reescrituras anteriores. 6 Si el dramatis- mo de la voz de Eva o de San Pablo se construía a partir de los términos del original, aislando significantes y as- tillando la sintaxis del verso, ahora la interrupción que producía el corte desaparece. Incluso los monólogos se alejan del collage y el montaje, porque a pesar de la can- tidad de nombres anunciados en el principio del poema (Garcilaso, Dante, Bernárdez, etc.) éstos no suponen una interrupción del propio discurso. Hay unicidad en el tra- tamiento de cada una de las voces y la nueva textura será la de su organización como polémica entre estilos y lenguas peculiares. De la Odisea quedan, en los monólogos de Cordero, el paródico, y en las secciones del poema tituladas Palimpsestos, 7 nombres o construcciones que envían rá- pidamente al original: Ulises, Telémaco, los aqueos, el Hades, “Aurora, la de rosáceos dedos”, “la de ojos de le- chuza”, Zeus, Ares, “el vinoso Ponto”, etc. Estas nomina- ciones contaminan fuertemente la superficie textual, pero además Cordero mantiene un estilo 8 “clásico” y este es el carácter homogéneo de su voz. El registro es culto, plagado de términos arcaizantes, lejanos al habla colo- quial (“nimia” “hartura” “divinal” “fortísima” “acerbo” “gracil” “veleidoso” ) y el uso de los verbos en segunda persona del plural (“halláis”, “llamáis”) tiene un lugar importante, así como también la posposición de la for- ma pronominal (“sumáronse” “precipítase” “elevábase”, etc.). En el orden de la retórica, el hipérbaton y las for- mas de la anáfora son figuras corrientes y envían tanto a la poesía barroca como a la española del siglo de oro:

¡Oh libro, y pides/ y me pides más trabajo;/ y más y

115

más perfección/ pides, me pides!” (27). Pero además, el verso utilizado en los monólogos de Cordero, suele ser medido, aunque conviva con fraseos o formas poéticas absolutamente modernas. 9 Algunas de estas marcas son

las que le permiten hablar a Pablo Ingberg de “un vero-

Sorprende (especial-

mente en los palimpsestos) la cantidad de endecasílabos acentuados al uso clásico, a menudo entrelazados con heptasílabos, otras veces disimulados tras un encabal- gamiento, y siempre diseminados entre versos de otras cantidades que evitan tanto una posible monotonía del ritmo como una completa extranjeridad respecto de la poética de su autor.” 10 Más allá entonces, de la construc- ción anti-heroica de la figura del “nuevo Ulises”, el esti- lo es una variación como comentario de la poesía clási- ca, una construcción que remeda la antigüedad del dis- curso poético, presente no sólo en la Odisea, sino tam- bién en algunos de los textos de los autores menciona- dos, como Dante Alighieri, Quevedo, e incluso (aunque se trate de poéticas y calidades muy diversas) de Jorge Luis Borges y Francisco Luis Bernárdez. La Tipaza, que adquiere voz propia en uno de los poe- mas denominados Palimpsestos, permite leer la oscila- ción entre un estilo y un género discursivo. En su pre- sentación se distancia de las nominaciones clásicas: “‘¡Ni con Dido/ me compares!/ ¡Ni con Medea o Circe,/ ni Calipso!/ ¿¡Y quiénes son ésas!?/ ¡Yo, la Tipaza soy!’” (91), pero también hace uso de algunas de las marcas del es- tilo clásico ya mencionado. 11 Sin embargo, su voz –en íntima relación con ciertas instancias del relato– se cons- truye en uno de los tonos del tango, el del desafío (e in- vierte así el discurso de Penélope), como increpación que

símil homérico” en el texto: “(

)

116

no deja de lado (o hace pie) en el insulto, “‘¡Mentiroso!’/ ‘¡Traidor!’”, como el personaje femenino de “Qué vachaché”. En este sentido se arma un contrapunto en- tre dos modos de decir diferentes, uno que se mantiene dentro del ejercicio del discurso como “decoro” y otro que transgrede estos lineamientos, sobre todo en términos temáticos. 12 En la variación de Turandot el ejercicio de transfor- mación de la voz (más allá de que se conserven los nom- bres: Calaf, la princesa Turandot, los pekineses, Liu, y algunos elementos de la ópera como el gong asociado a los enigmas) es de otro orden, porque no propone sólo un desplazamiento de la figura, sino directamente del modo de enunciación de la épica. En principio, este pro- ceso puede leerse como un cuestionamiento de la propia identidad, invirtiendo así el sentido de la ópera: 13 ¿Y soy/ un Caballero Aguila,/ un noble mexica/ misturao/

con chilango naco/ bien pasao?// ¿O

14 La voz de Calaf se asienta en la

Príncipe Calaf?

destrucción del registro clásico (y del registro culto y el

tono patético del texto original), sustituido por el uso de una especie de lunfardo bilingüe, argentino-mexicano:

“¡Mamones!// ¡Engrupidos,/ con la sabiola/ llena de

grupos!

casos, incluso, la lengua adquiere inflexiones internas,

como la del tango y la de la gauchesca sobre el argenti- no: “y dispertarla/ de una güena/ vez/ de su largo/

apoliyo,/ al son/ de mi bandoneón

platicarle,/ chamuyarle/ muy cerquita/ al oído” (133). La voz de Calaf es, entonces, una zona de articula- ción de distintos registros y distintas lenguas. Los pri- meros son los propios del habla popular mexicana y, en

el/

mismísimo/

”.

//

¡Puta madre!/ ¡Chale!” (123). En algunos

//

Y parlarle,/

117

relación con la lengua de los argentinos, los del tango y la poesía gauchesca (que también están asociados a la cultura popular). Calaf se mueve entre estas dos len- guas haciendo un ejercicio de traducción permanente

(“¿Me explico?/ ¿Tá?

vocablos en italiano, francés y latín. El es el verdadero políglota del poema. Así como Cordero habla permanen-

temente de la parodia y de los modelos a los que apeló

su escritura, Calaf pone en acción y expande este prin- cipio, hacia la multiplicidad de las lenguas, los registros y los estilos. Esto es claro en el fragmento que acude al pastiche de Shakespeare: “¿Diría, diría,/ ‘mi cabeza/ es/ un colmenar/ atestado/ de canijas/ abejas/ que chocan/ ciegas/ entre sí/ llenas de sonido/ y de furia” (136). El pasaje del lunfardo (“–Me zumba/ la

sabiola

cómo/ lo diría/ el divino/ Willie?”) a la

y amplía el espectro al incluir

”)

//¿Y

estilización que supone en este caso un registro culto, metafórico, es posible en la voz de Calaf, así como tam- bién la alusión –en otra parte del monólogo– a Los siete

locos de Arlt, y la reescritura en clave cómica de Hamlet

(“–¿Agarrar el mazo/ o

vantarlo/ a huevo?

de episodios del Fausto de Estanislao del Campo, o (casi en un mismo nivel jerárquico) la alusión al canto de la Odisea, en el que Circe convierte a los hombres en cer- dos: “Y en otro/ desdobla-/ miento/ ¡y no les miento!/ vi

venir/ chanchos/ que parecían/ hombres salvajes,/ en-

demoniados

Si la voz de Cordero imita un estilo, se construye so- bre la base de un “verosímil homérico” y suena, por esta razón, como “literatura”, la voz de Calaf no unifica sino que dice todos los textos y se escucha como cruce de len-

¿Le-

también es plausible la mención

no/

agarrar/ el mazo?

//

”);

(130).

118

guas o lenguajes porque en el movimiento entre la copia y la distorsión, asume la posibilidad de todos los regis- tros y todos los estilos. Esta multiplicidad es la que pro- duce el pasaje de la ópera a la opereta, del patetismo a la comicidad y de la lengua única (o del estilo único) al cocoliche.

(la antología)

Machina-ae: (del gr. mechané), Máquina (obra compuesta con arte), instrumento, aparato, ingenio// (fig.) astucia, medio, ardid// armas, medios de acción, expedien- tes, recursos. 15

En “Diez escenas del paciente” (1971) aparece una imagen que es central en el texto que reescribe el Odiseo confinado: “agachado/ inclinado/ desovillo/ desovillo” (116). Un hombre hace la tarea de Penélope, una Penélope que estará definitivamente ausente (ya que no puede reconocerse en la figura de la Tipaza) cuando Lamborghini varía el texto homérico. Y en el Odiseo confinado –como si el escritor retomase aquel hilo suelto– la recuperación de El Solicitante Des- colocado será un gesto relevante. La máquina transfor- ma muchos textos, pero también se ocupa de la produc- ción anterior de Lamborghini. Opera, de este modo, so- bre el pasado de ciertas tradiciones y sobre el pasado de la escritura propia. Abre una zona para la continuidad, un espacio que podría ser pensado como antología. No porque el texto pasado permanezca intacto, sino como modo de poner a producir, nuevamente, lo antiguo.

119

En este sentido, es interesante ver que el Odiseo con- finado se estructura, al igual que la serie de El Solici- tante Descolocado (1971), a partir de dos voces, la de Cordero, el paródico y la de Calaf, el salvador. También

abre y cierra con la invocación a los dioses, al estilo clá- sico: “¡De ese prodigio/ de absoluta inutilidad;/ del abso- luto y prodigioso/ fracaso de ése, su intento!// ¡Permi- tidlo!” (16), e incorpora el pasaje de este tópico a la gauchesca: “¡Y vengan/ santos en/ mi ayuda!” (153). Cor- dero evoca una fábrica cerrada como el Saboteador Arre- pentido en el principio del poema y también se habla de la resistencia (aunque no se trate ya en este caso de la Resistencia peronista). 16 Por otra parte, en Al Público. Diálogos I y II, El Letrista Proscripto arma el relato del abandono en cla- ve tanguera y cuenta “–La conocí en un cine/ del cen- tro”, y luego habla de la vida juntos en “la triste pieza/ cuarto de agonía/ y desolación” y del momento en que ella lo deja: “me dijo chau, me dijo su desprecio;/ y en cada insulto suyo/ ahora me veo”. Veinte años después, en Odiseo confinado, la abandonada será la mujer, la Tipaza, que no se lamenta como el Letrista, pero repite un relato que los lectores de Lamborghini ya conocían:

el primer encuentro en el cine, una vida de privaciones:

“‘¡Y comencé a seguirte/ como una perra fiel,/ de pensión en pensión,/ de pieza en pieza,/ a cual más miserables!’” (96). Aunque cambien los personajes, la historia sigue siendo la misma y su tradición también, la del tango. Y hay otra inversión de géneros, ya que en “La esta- tua de la libertad” aparece “aquella mujer/ que tenía la

escapaba/ a suicidarse/ a dia-

rio” (103) y en el Odiseo confinado Calaf dirá: “la necesi-

manía/ de suicidarse// (

)

120

sustraerme;/ es decir,/ es decir,/ de suici-

darme” (139), en tanto en los palimpsestos será el padre del Nausica el que intenta darse muerte (ya con los lineamientos de la caricatura), una y otra vez. En este juego de espejos entre los personajes, Calaf, el salvador, retoma los versos de cierre del monólogo del Letrista Proscripto (que había desaparecido de la serie del Solicitante en el año 1971): “¡Y a poder/ mi no po- der!” (151). Quizás desde aquí, pueda pensarse en una continuidad con ciertas voces anteriores que articulan desafío y lamento en un discurso político. Lo que se trans- forma, más que las voces, es su tratamiento, ya que la reconstrucción dramática adquiere, tal como se ha di- cho, una textura diferente, más homogénea. Un libro, entonces, que lee los libros anteriores y ejer- ce, sobre el monólogo a dos voces, o sobre determinados fragmentos concretos, ejercicios de variación mínimos. Hay un lugar en esta máquina, en esta “obra compuesta con arte”, para el pasado de la propia producción, que se

dad/ de

/

entiende a partir de la idea de palimpsesto (un texto escrito sobre otro), planteada en el libro como ficción –incorporada en el título de algunas secciones– y como materialidad concreta. 17

(texto sobre texto) Además del cuerpo del poema, el Odiseo confinado contiene un texto en manuscrita, escrito sobre las pági- nas de una revista cultural (en realidad, una escritura no sobre sino entre las líneas de ciertos artículos). 18 Aun- que sea imaginariamente, el manuscrito es previo al poe- ma; sin embargo, cuando se cotejan queda claro que no son lo mismo porque, más allá de las historias o los per-

121

sonajes comunes, estos textos funcionan de manera dis- tinta; ambos presentan la idea de escritura como pa- limpsesto, pero de modos diversos. La de los manuscritos es una máquina pequeña que despliega todas las operaciones que se pueden hacer sobre el otro texto, que en este caso es el de los ensayos que le sirven de soporte. Es una máquina pequeña pero, paradójicamente, no tiene límites precisos, porque pro- pone el fragmento como forma privilegiada. Si el cuerpo del poema es el que permite la integri- dad de las voces (que incluso recuperan el pasado de la propia producción), el manuscrito hace del fragmento y del detalle su modo de constitución; las historias están fragmentadas materialmente en dos sentidos. Uno, ya mencionado, es que no aparecen todas las páginas del manuscrito y el otro, es la irrupción del texto de base en la propia escritura. 19 Citas textuales completas, las no- tas al pie o la bibliografía reaparecerán, con distinta fre- cuencia y con mayor o menor peso, en medio del manus- crito. La figura del escritor se confunde, en estos casos, con la del copista y la praxis de la escritura con una tarea artesanal pautada por los signos más que por el sentido. 20 Pero también el modo de enunciación sigue los parámetros del fragmento, ya que el texto en letra manuscrita pasa (sin hilación narrativa concreta) de un tema a otro y las escenas o los relatos están, en este sentido, absolutamente descontextualizados. El fragmen- to se suma así a otras instancias de ilegibilidad que in- terrumpen hasta límites inciertos la posibilidad de una lectura lineal, tales como la presentación de las dieci- séis páginas de la revista cultural, intercaladas sin una

122

lógica que las justifique en medio del poema y el hecho concreto de que el texto se lee de atrás para adelante. 21 Esta falta de límites y de linealidad, la forma azaro- sa como se mezclan las escenas y el pasaje del texto de abajo (copiado en manuscrita) al nuevo texto, son pau- tas del movimiento que puede adquirir la escritura. Por- que en realidad, lo que importa del manuscrito, más que lo que dice, es la puesta en escena de una práctica omni- presente en el Odiseo confinado, la del palimpsesto. No interesa la continuidad de una historia, sino exponer los distintos modos de reescribir un texto que impacta masivamente sobre la nueva escritura. El fragmento también se entiende a partir de esta función. Se trata de un discurso cortado, delirante, que fuerza al lector a fijar la atención sobre las operaciones porque además mantiene a la vista el texto que será variado. Pero, en- tonces ¿cuál es la diferencia entre ésta y el resto de las variaciones? Se podría decir que lo que distingue a esta máquina es que no opera variaciones completas sobre un material, sino fragmentos de variaciones en donde la materialidad de la escritura y los procedimientos son lo que queda a la vista y la resolución del texto previo nunca es muy clara, cosa que sí sucedía en las rees- crituras del Himno Nacional, de La Razón de mi Vida, o incluso en algunas posteriores como las de la gauchesca en Parodias y tragedias I. Como copia por desplazamiento, podría leerse, por ejemplo, la relación entre los planteos de Villoro sobre la revolución y el poder, o los de Nesti sobre la festivida- des mexicanas como unión de principios opuestos y la teoría de la parodia, que se escribirá casi en los mismos

123

términos. Si uno de los subtítulos del artículo de Nesti es “La fiesta como tiempo de júbilo y lamento” (Ps; 32), el manuscrito dirá: “Pero la parodia es la marca del pobrecito hombre, su marca de fábrica. La parodia es su destino y eso no es trágico. Eso es cómico. Aunque puede ser también trágico.”(Ps; 42). Si la revolución se inter- preta como subversión de valores (rejerarquizaciones entre lo alto y lo bajo) y como enfrentamiento con la au- toridad, el manuscrito hará una traducción estética de estas ideas utilizando los mismos términos: “parodia de la autoridad que al final pétrea como parecía se desmo- rona por completo” (Ps; 37). Por su parte, los grabados, los de las calaveras de Posadas y uno de los del artículo de Villoro que “es una alegoría del triunfo de los plebe- yos que danzan (hombres y mujeres) alrededor de un árbol en cuya punta se ha colocado un gorro frigio, sím- bolo de la revolución” (Ps; s/n), también funcionan como textos paralelos (como ilustraciones) de las reflexiones estéticas. Y esta es una operación que hace el escritor cuando describe, en forma extensiva y minuciosa, la ima- gen que es visible para el lector. En la misma dirección, como pasaje a otro orden de un mismo tópico, podría pensarse también la idea de destitución de la autoridad que plantea Villoro, en con- trapunto con la reflexión sobre la paternidad de Ulises y su hijo Telémaco: “El divinal Homero cuenta que Telémaco buscaba a su padre, el circular Odiseo, y que lo buscaba con todo amor, pero se olvida, o no quiere decirlo, que como todo hijo también odiaba a su padre, quería echarlo, matarlo; Hijo de la contradicción. Padre! Padre! Por qué me has abandonado. Y en ese momento empezó el tiempo del hijo” (P; s/n), y también en relación

124

con los relatos sobre el hijo que no quiere nacer, “el en- gendro” y las dudas de sus padres sobre tenerlo o no te- nerlo (Ps; 22). La lectura se desplaza, en ambos casos, del plano político al filial, o si se quiere, al psicoanalítico. La contaminación es hasta aquí, prácticamente, co- pia de la letra. La máquina copia el texto de los artícu- los mediante la cita, o abriendo zonas de pasaje –hacia el orden estético, político o psicoanalítico– que de todos modos, se escriben en los mismos términos: destrona- miento, risa y/o lamento. Pero hay otras relaciones me- nos evidentes que funcionan como lecturas de los gra- bados de Posadas, sobre los que también hay largas parrafadas descriptivas e interpretativas. 22 El impacto de esta figuración de la muerte permite otro modo de la variación alejado de la letra, cuando se convierte en un detalle que se desprende de los graba- dos y pasa a formar parte del modo de presentación de algunos personajes –el cuerpo “esquelético” del padre de Nausica–, o de alguna escena aislada: “¿qué fue sino un esqueleto de mujer que me masturbó con su huesuda mano en aquel cine durante la odisea de los cines?” (Ps; 33). Incluso, se podría pensar en una expansión de la figura de las calacas cuando, en ciertas zonas del ma- nuscrito, irrumpen en el discurso una sucesión de muer- tes que no se despliegan luego en relatos; algunas son familiares (el padre de Nausica, la tía Vice, el “divinal Chiche”, “murió mi divinal padre mientras yo estaba en el país de Rulfo”), otras sociales: “Murió la divinal que ahorcó a su joven hija y luego se suicidó con barbitúri- cos porque según lo dejó escrito no podía ya hacer frente a las dificultades económicas, se entiende y no sólo esta sino otros más, arrojándose al vacío, encerrándose en

125

una pieza a morir asfixiados por el gas, dándose al alco- hol y a la droga, hartos de estar.” (Ps; 28), y también políticas: “Murió el Gran Viejo y antes, casi dos décadas antes, La Jefa Espiritual. Y después murieron muchos y tantos”. La alusión a Perón y Evita y la introducción del nom- bre propio –“Al parecer nadie quiere nacer; y el Nene que iba a ser, llamado Leónidas no fue la excepción”, o bien, “No lo que digo sobre Ulises y su padre Leónidas”, Ps, 38 y 42– son algunos de los rastros del tratamiento del otro texto que esta máquina siempre trabajará como actualización, como puesta en clave contemporánea de lo que lee. Algunos de los relatos arman esta relación, claramen- te, como contrapunto situado entre dos temporalidades. Así en el palimpsesto de la página 28, Villoro habla so- bre la cuestión de la construcción y la legitimidad del poder y el texto en manuscrita presenta la figura del Gran Ideólogo liberal y habla de las privatizaciones y los despidos, de los empresarios y los “lobbies” que ejer- cen el poder real, en una alusión clara a la Argentina de aquellos años, la del menemismo. El contrapunto es, en este caso, inversión del sentido del texto previo. Del mismo modo se lee la Odisea, ya que los preten- dientes de Penélope, serán los Pretendientes que vacían/ venden la casa y ésta será el País Desperdiciado; este último nombre alude a la Argentina (el “país de los co- medores de carne”, el “País de los sí-mientos”) y se cons- truye por contaminación con el texto previo, así como el de los Antiguos, que serán los que mantienen una rei- vindicación nacional. 23 También en este orden se da la revisión del tópico del regreso, que se articulará –sobre

126

todo– alrededor de la figura del escritor y de su amigo Juan, que no es otro que Gelman. El texto funciona, de este modo, como una pequeña autobiografía del propio exilio y de la experiencia de escritura en México (país que se menciona en varias oportunidades, sobre todo a partir de las alusiones a Juan Rulfo). Por esta razón, tanto las escenas de la muer-

te que derivan de los grabados de Posadas, como la pre- sentación de Nausica –la esposa en el exilio–, o las ideas del artículo de Villoro sobre la revolución francesa, per- manecen fuertemente asociadas a índices del presente

o el pasado propio. Por eso, cuando comienzan in media

res los palimpsestos se alude al cierre de la fábrica y a la situación de indigencia, que es un dato tanto de la vida de Lamborghini como de las dos voces que articu- lan su primera serie poética, la del Solicitante y El Sa- boteador. 24 Fragmentos, escenas cortadas, retazos de un discur- so mayor son las modalidades elegidas para dar cuenta de la escritura como una práctica –más o menos alea- toria– sobre otros textos. Por eso la incorporación de datos autobiográficos es importante; esta máquina ha- bla de la praxis del escritor y la figura de Cordero, el paródico no está suficientemente construida en el ma- nuscrito: así se pone en un primer plano la idea de ejer- cicio (y en este sentido el palimpsesto sí es un texto pre- vio al poema).

(migraciones) Hay un punto en el que estas dos máquinas, la que

genera el cuerpo del poema y la del manuscrito, se unen

y producen el efecto de la sobredeterminación. Este punto

127

es, a la vez, el que se desarrolla como variación del viaje homérico y propone la idea de escritura como viaje (so- bre o entre otras escrituras). De hecho, las interrupcio- nes materiales (la aparición de una fotografía, o de un título), las reflexiones sobre esta dificultad y la teoría sobre la parodia, ocupan prácticamente la totalidad de ambos textos, si se dejan de lado las secciones del poe- ma denominadas Palimpsestos y el monólogo de Calaf, el salvador. 25 A veces también se repiten episodios con pequeñas variaciones, como en la escena de los (s)aqueos a los supermercados que en el poema, en la sección “VI Una oda al consumismo”, presenta un antecedente, un robo personal, que no está mencionado en el manuscri- to; y en este último, a su vez, aparece el asesinato casi ritual del potrillo pura sangre del hipódromo que no existe en el cuerpo del poema. Estas son transformacio- nes mínimas –que agregan o quitan acciones a una mis- ma escena– y proponen un lazo fuerte y evidente de unión entre ambos textos. Pero las referencias de un texto a otro no se asientan siempre en la repetición, sino que a veces adquieren un tratamiento raramente especular: si el manuscrito dice “Esta última línea (tachadura) acaba de pasar por el borde inferior de la ilustración, aprovechando un estre- cho blanco que se abría entre ella y la continuación de la columna del medio” (Ps; 33), en la sección IX del poe- ma esta materialidad por la que atraviesa la escritura se transforma en el único objeto del poema: “la página:

ne-/ gro/ plastrón/ o charco/ de negra/ tinta de/ don- de/ surge el/ angustiado/ per-/ fil de un/ poeta/ igno- to” (165). La rareza del reflejo es que, en este caso, se transforma en extraordinario, ya que se aísla del resto

128

de las alusiones de este tipo, como las de “La Invoca- ción”, 26 y se convierte en un poema; hay aún otro ejem- plo de esta modalidad especular cuando en la sección VII, Cordero, el paródico reproduce tipográficamente las dificultades que la materialidad del texto previo impo- ne a la escritura, y convierte lo que es generalmente reflexión sobre este proceso en un poema “concreto”. En ambos casos, el relato de la materialidad se convierte en detalle artístico, como si se tratase de una versión ampliada de un segmento definido. La relación entre ambos textos también puede apa- recer diluida (o solapada) cuando se arma a partir de restos o fragmentos, y aquí es donde mejor se percibe la distancia que los separa. Así, la pequeña aparición de la mujer de los electroshocks en los manuscritos (que no se sabe ni quién es), ocupa la quinta sección del libro, “Palimpsestos. La Tipaza”. La operación es la de expan- sión de un pequeño núcleo; el relato termina de armar- se e incluso adquiere linealidad al aludir al día en que se conocieron (en un cine), 27 y al final de la relación: “¡ Y cuando al extranjero/ país huiste, yo, que no lo sabía,/ vagando de café en café,/ buscábate, buscábate!” (99). El proceso es el mismo, aunque se invierta la dirección, en el tratamiento de la figura de Nausica, que aparece re- petidas veces en el texto escrito en manuscrita: se habla de su incomprensión del exilio, del suicidio de su padre, de su reacción ante los saqueos, etc. De todos estos indi- cios, en el poema sólo queda un detalle de una escena erótica, pero absolutamente despersonalizada: “Dedo entrando/ y saliendo/ secreto, frenético,/ furtivo,/ de ardiente/ vaginal conducto.” 28 También se podría pensar en una expansión (aunque

129

de otro orden) si se relaciona la frase de uno de los ma- nuscritos, “y después murieron muchos y tantos” (Ps; 28), con la evocación de los asesinatos políticos en el estadio vacío de la sección XI del poema: “muchedumbre de vo- ces fantasmales que poblaron/ el Estadio vacío;/ ( )/ estallaban/ en ovaciones de descompuesto júbilo/ que entremezclábanse en mi mente,/ como una pesadilla,/ con los ayes, con los alaridos,/ de una gran matanza.” (183) Aquí se parte de un elemento mínimo, de una fra- se y no de un relato o de una escena; la relación por lo tanto es más forzada, o si se quiere, menos certera. 29 Pero así como las migraciones de un texto a otro es- tán signadas a veces por el fragmento, el detalle –tal como se ha visto– también es una de las formas de este proceso de reescritura, a tal punto que desde un signifi- cante común, pueden armarse historias muy distintas. Este es el caso del término “engendro” que envía en el manuscrito a la escena ya mencionada del alumbramien- to del niño que no quería nacer, 30 y en el poema a la historieta de la mujer que da a luz un niño con alas, porque tiene un esposo humano y un amante pájaro: “En medio/ de los dos,/ el cúbico/ huevo roto;/ y asomando/

)/ (

semihecho,/ engendro/ engendrado/ por engendros.” 31 Un mismo significante une un fragmento descontextualizado y una sección completa del poema; el proceso es similar al de aquellas secciones del texto que imponen a las re- flexiones sobre la materialidad de la escritura, un efec- to constructivo que las autonomiza. En “Cartoon” se in- troduce la idea de lectura de la imagen que es funda- mental en el libro, no sólo por las ilustraciones de los

el grotesco/ producto;/ mezcla burda/ de partes,

130

artículos de Nesti y Villoro que generan variaciones, sino también por los grabados de Blas Castagna que son una versión del poema. “Cartoon” también permite leer el proceso de asimilación del fragmento desde otra pers- pectiva, como construcción autónoma de las descripcio- nes que el escritor hace de las imágenes de las calacas o de la revolución francesa en el manuscrito. La media- ción es, en este caso, muy clara ya que se retoman no sólo imágenes sino el texto de una historieta. Otras veces, los fragmentos del manuscrito que migran al poema, serán integrados al monólogo. Porque más allá del carácter centrípeto de la voz de Cordero (que convierte todos los textos en un estilo, que constru- ye un “verosímil homérico”) y del carácter centrífugo de la voz de Calaf, el salvador (que asume las lenguas y los estilos dispares), la máquina del poema incorpora el frag- mento como constitución de una voz dramática y, enton- ces, arma un contexto que está ausente en el manuscri- to. La unicidad de esta voz es la instancia de integra- ción del resto, aquello, justamente, de lo que carecen los fragmentos del palimpsesto. En este sentido, y en el contexto de los múltiples re- gistros y lenguas, Calaf también se hará cargo de los textos que sirven como soporte del manuscrito. Del de Nesti, a partir de la incorporación de la figura de Coatlícue, la diosa serpiente de la tierra que es la ma- dre de Huitzilopochtli, el dios de la guerra en la mitolo- gía azteca, y del término “chingada”. 32 De este modo, hay una versión mitológica del desafío; por otra parte, y sin perder de vista el diseño caricaturesco del personaje, Calaf habla de los proletarios y dice “liberé al popolo”

131

(como en la ópera), abriendo de este modo una versión política del desafío que está presente en los planteos de Villoro sobre la revolución francesa.

No se puede hablar en el Odiseo confinado de una sola máquina, sino de dos que –como se dijo– abordan de manera diferente la cuestión central del palimpsesto como modo de escritura (y por supuesto unen esta idea a la de parodia). La diferencia más clara es que la má- quina mayor, la del poema, es una máquina artística, que plantea la variación como construcción de voces dra- máticas, aunque esto no signifique abandonar la idea de arte como artefacto, como trabajo sobre la materiali- dad de los otros textos; la más pequeña, en cambio, es una máquina que expone sólo el artificio que hace posi- ble este modo de escritura. En este sentido, se decía, puede pensarse como ejercicio previo, e incluso como una zona de adiestramiento para llegar al poema, porque allí se visualiza la tarea del escritor como lector de los otros textos que está presente en el poema como una teoría de la parodia en la voz, sobre todo, de Cordero. En el ma- nuscrito, en cambio, el escritor describe lo que ve y lo que lee, introduce párrafos completos del otro texto para pasar luego a una interpretación, pero éstos no pasan a formar parte de una voz imaginaria (y aquí es impor- tante tener en cuenta la lectura autobiográfica de los manuscritos). Si la máquina mayor tiene un carácter fuertemente compositivo, que permite leer el resultado del ejercicio del palimpsesto, la menor trabaja desde la descomposición y pone en evidencia sólo el proceso. Su carácter fragmentario la separa del orden prescriptivo y, a pesar de que se hable aquí también de la parodia,

132

ésta aparecerá a partir de ciertos restos del discurso y no como una teoría coherente.

2. El juego de la poesía

Hacia fines del siglo XIII Ramón Lull construye la primer máquina lógica: 33 una serie de discos que gira- ban alrededor de un mismo eje; en uno de ellos figura- ban –simbolizados por letras– ciertos conceptos y en el otro, ciertos atributos. La puesta en movimiento de al- guno de ellos –o de ambos a la vez– permitía la combi- nación de los signos. La máquina funcionaba como un “ars combinatoria”, pero el resultado era siempre una serie limitada, porque ponía en relación un término con otro, unidireccionalmente. La combinación era aleatoria, pero a la vez partía de un ejercicio de elección de los términos muy estricto. Era una máquina mecánica, más allá de que este adjetivo conservase su significado etimológico, aquél que le otorgaban los griegos a meca- nismo, el de invención ingeniosa. Los textos de Lamborghini no son una máquina lógi- ca, sino más bien todo lo contrario; en principio porque los materiales retomados, puestos en relación, tienen una densidad histórica y una serie de lecturas políticas e ideológicas que harían imposible la circunscripción en un concepto, y además, porque la variación, justamente, desarma las lógicas de los géneros, de los discursos y aunque se ajuste a la variación sintáctica –como en muchos poemas de Circus–, la economía de términos envía, por medio de pequeños movimientos en la frase, a la ambigüedad o a la multiplicidad de sentidos.

133

Pero hay un texto de Lamborghini que podría pen- sarse bajo la invención de Llull, El jardín de los poetas, que se publica en 1999 y reúne poemas escritos en Méxi- co, entre los años 1977 y 1990. El punto de partida (o de llegada) es el de las vanguardias históricas que propo- nen como única referencia del poema el lenguaje y –en estricta relación con esta instancia– al poeta como una figura que se construye a partir de su capacidad de ju- gar en este espacio. Los cientoveintiocho textos que componen El jardín de los poetas 34 giran alrededor de un mismo tema, los poe- tas. La variación no opera produciendo varios centros más o menos autónomos, o centros satélites, sino expandien- do el único centro sobre todo desde el orden de la atribu- ción o la predicación: “Poetas esperando sin mayor espe- ranza/ la inspiración de la Musa./ Poetas esperando sin ninguna esperanza/ la inspiración de su Musa./ Poetas poniendo todas sus esperanzas en la espera/ de la inspi- ración de su Musa.” (“Parterre 4”; 14). Cada verso repite, prácticamente, al anterior, y “la espera”, que está presen- te en el título de esta primera sección (“Poetario de la espera”) funciona como término de la variación, en un pasaje que también repite pasos similares, ya que puede ser sustantivo, adjetivo, verbo o adverbio. A estas sim- ples transformaciones gramaticales se agrega, además, un proceso de atribución que funciona por graduación (“sin mayor esperanza/ sin ninguna esperanza”) o por oposi- ción, cosa que se da sobre todo en el pasaje de uno a otro poema o parterre (jardines), como engarce que permite la variación exhaustiva de lo mismo y la entrada de otro elemento que funcionará en varios poemas: “Poetas an- gustiados en espera/ de la inspiración de su Musa” (15)

134

es el cierre de “Parterre 6” y “Poetas nada angustiados esperando/ la inspiración de su Musa”, la apertura de “Parterre 7”. En las otras dos secciones, “Poetario de los sueños” y “Poetario de las metamorfosis”, el funcionamien- to de la variación es similar. En el primer caso, hay un enunciado que se mantiene siempre igual: “Poetas soñan- do su poema”, y lo que varía temáticamente son las cir- cunstancias de este sueño: “Poetas soñando su poema/ poco antes de limpiar una botella vacía./ Poetas soñando su poema/ después de llenar una solicitud de crédito./ Poe- tas soñando su poema/ antes de consultar un sismógrafo casero.” (“Parterre 23”; 57). La posibilidad de la variación se concentra, entonces, en una zona de la frase. La últi- ma sección, por su parte, es la que mejor responde a cier- tas prácticas de la vanguardia histórica, las mismas que ensayó Oliverio Girondo en En la Masmédula (1956). La variación se da por multiplicación de atribuciones y és- tas a su vez, suelen trabarse por contaminación fónica:

“Poetas pararrayos– reyes– ruyas– riyas– royos– ruyos./ Poetas perasrayos– porosrayos– purosrayos– portarrayos./ Poetas palosrayos– pelarrayos– patarrayos– poetas pitarrayos.” (“Parterre 1”; 87). El jardín de los poetas es, de hecho, la exposición de una máquina propia de las vanguardias; en “Poetario de la espera” ésta se produce por combinación sintáctica de muy pocos términos, en “Poetario de los sueños” se contrasta la rígida estructura que abre todos los textos con las secuencias absurdas de circunstancias y en “Poetario de las metamorfosis” entra en escena la fuer- te valoración del sonido, que permite el ingreso de neo- logismos y palabras-valija (la invención es aquí un efecto de la combinación). Los “bosquecillos” también

135

arman un sistema cerrado, que entra en relación con el principal a partir de la operación constructiva: “Poe- tas sin Musa, mudos./ Poetas sin Musa, ciegos./ Poetas sin Musa, sordos.” (33); o bien: “Poetas converseando con su Musa./ Poetas estrofándose con su Musa./ Poetas consonándose con su Musa” (51). El carácter constructivo de esta máquina es muy fuer- te y su modo de producción es “mecanizado”, porque ex- hibe una única matriz que ordena un movimiento, o va- rios, que podrían ser infinitos, pero respetan siempre una pauta común. La variación se convierte en un mero ejercicio. La idea de artificio, ya se ha dicho, es fundamental para leer la producción del autor, pero en este caso se arma a partir de prácticas probadas y consagradas. El gesto de “retocar” los materiales desaparece y la transformación de las distintas tradiciones que opera en términos genera-

les la variación en sus textos anteriores, también. O dicho de otro modo, la concepción de la escritura como juego al- canza aquí uno de sus límites. Se juega con reglas estric- tas y predeterminadas. De hecho, Lamborghini mismo advierte la dureza de esta máquina cuando dice, en el “Can-

cel de entrada” al libro: “Forma (

cuyo funcionamiento

mecánico, automático, me permitía desahogarme de tanto trabajo a full, de tanto recalentamiento cerebral al vacío en la olla a presión de la publicidad.”

El jardín de los poetas es un libro que cualquier lec- tor común puede asociar con la escritura de vanguar- dia, porque tiene todos los ingredientes que dieron cier- ta legibilidad a esta tradición. El movimiento mecánico y probado convierte el texto vanguardista en un clásico,

)

136

estabiliza una práctica, impone y respeta un canon. Odiseo confinado, en cambio, hace el movimiento con- trario, actualiza a los clásicos (dos épicas, dos grandes géneros), los saca de la historia de la literatura para hacerlos hablar con una voz contemporánea.

137

Notas

1 Leónidas Lamborghini. Odiseo confinado. Bs. As., Ediciones Van Riel, 1992; 19-20. Con grabados de Blas Castagna.

2 Entre las teorías más modernas de la parodia, la de Margaret Rose será la que defienda la necesidad del componente cómico en este procedimiento o género; por su parte Linda Hutcheon dice que el estatuto de la parodia es el de la repetición con diferencia, con distancia crítica, que no implica el componente cómico (más propio según ella de la sátira) sino la ironía. Ver al respecto Margaret A. Rose, Parody: ancient, modern, and post-modern, New York, Cambridge University Press, 1993 y Linda Hutcheon, A theory of parody. The teachings of twentieth-century art forms, New York, Methuen, 1985.

3 Leónidas Lamborghini, Odiseo confinado, op. cit.: “homeros y dantes abominables, contrahechos;/ y quevedos deshechos; y josé hernández/ y del campo gauchicojos; y marechales de oído;/ y discépolos sin genio;/ y apollinaires, y eliots, y pounds enanos,/ de pacotilla; y virgilios al ras, de risa;/ y macedonios simiescos;/ y bernárdez groseros, y garcilasos caricaturescos;/ y lugones de pri- mera escuela;/ y borges sin maestría,/ eran la prueba aquella, la evidencia.” (30)

4 La función de preservación es considerada tanto por Hutcheon, como por Rose. Lamborghini siempre pone el acento en la actuali- zación del género, como forma del homenaje y también como conti- nuidad: “Yo no estoy de acuerdo con que el género se haya cerrado. Por eso todavía le estamos dando vueltas. Lo mío, que defino como una gauchesca urbana, es una manera de decir frente al encasilla- miento de ‘la Biblia gaucha’, vayan y lean”, en Julio Schvartzman (reportaje), op. cit.; 4. En realidad, en este sentido, la idea de paro- dia del autor se asocia fuertemente a la del formalismo ruso, ya que se relaciona el procedimiento con un momento de corte en la tradi- ción y un salto evolutivo de la serie literaria. Ver, sobre todo, Jurij Tynjanov, “V. Dostoevskij e Gogol (Per una teoria della parodia)”, en Avanguardia e tradiziones, Bari, Dedalo libri, 1968 [1929]; 135-171.