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Riassunto Trame del fantastica riflessi e sogni nel cinema A.

Cappabianca
Il testo di apre con una riflessione sul concetto di trama, che secondo una definizione elaborata dai formalisti russi appartiene ad un ordine artificiale secondo il quale l artista plasma ed intreccia le componenti logiche e temporali della fabula. Il termine trama si mostra passibile di sostituzione con il pi! specifico e allusi"o termine di intrigo, del resto, inglese, plot significa trama sia nel senso di intreccio che in quello di complotto. #cegliere di utilizzare il termine intrigo implica la presenza di una sorta di bandolo nella trama, che spesso sfugge e risulta difficile ad afferrare. $cco dunque l emergere di trame oscure, che generano spiegazioni parziali o insoddisfacenti, quando addirittura non generano alcuna spiegazione. %a fabula in questi casi si apre ad una molteplicit& di spiegazioni tanto quanto si chiude a ciascuna di esse lasciando dietro di se un residuo inesplicabile, su cui ama giocare in particolare il genere fantastico. Risalendo ai primi anni del cinema incontriamo il terreno d elezione del fantastico nel muto e nel bianco e nero, con grandi opere cinematografiche quali 'osferatu e il Caligari. Il silenzio e le ombre si configurano sin dagli esordi del genere come punti fondamentali su cui imperniare il film. A questi elementi, che manterranno la loro importanza anche nell epoca del sonoro e del Technicolor, ne "anno aggiunti altri che durante tutta la storia del cinema fantastico hanno giocato un ruolo di prima importanza( ecco dunque l inquietudine indotta dai cambiamenti impro""isi ed inesplicabili del tempo atmosferico )ne * grande esempio l ombra del demonio, +.Tourneur, in cui il buio, il non,"edere e l implicito entrano in una particolare dialettica in grando di genere angoscia e senso di minaccia nello spettatore-. Il tempo atmosferico e la natura di"entano quindi le cause di una perturbatio dell ordo naturalis, in altre parole della trama. .li esempi non mancano, da .li uccelli del maestro /itchoc0, al recente $ "enne il giorno il #h1amalan fino a #hutter Island di #corsese2 gli ultimi due film citati si contraddistinguono inoltre per un elemento specifico appartenete alla natura, che Cappabianca definisce "ento metafisico, "ento che squassa e scon"olge paesaggi e anime. 3assando oltre, un secondo elemento che ha segnato la storia del fantastico, * la presenza di sogni )o nella grande maggioranza dei casi, incubi) circolari, le cui conclusioni non risultano tragiche quanto implacabilmente ossessi"e, senza "ia d uscita. .rande esempio * Incubi notturni, super"isionato da Ca"alcanti nel 4567, di cui diriger& due episodi. Tutti gli episodi contenuti nel film narrano di incubi circolari, di sogni senza fine, destinati ad girare su se stessi senza requie. 8i"erso elemento perturbante, pi! concreto a suo modo, * la presenza di zombie e fantasmi. 3er descri"ere l elemento dello zombi, Cappabianca riporta le parola di $doardo 9runo, a proposito de %a terra dei morti "i"enti( gli zombi sono i residui di un esistenza altra, quando la morte ha arrestato il flusso della memoria( sono esseri bloccati nel mormorio del trapasso )..- spettri di un ancoraggio a un esistenza interrotta. $cco dunque un possibile ro"esciamento del corpo( non morte ma "ita impazzita. 8i"ersi degli zombi sono i fantasmi, che insieme formano un genere di ritorno dei morti costituito da tre distinzioni interne( "i * il fantastico dombre, che genera mondi popolati da fantasmi disincarnati e si lega quasi esclusi"amente all uni"erso del bianco e nero di ascendenza espressionista2 "i * poi il fantastico corporeo, legato alla fisicit&, al sangue, allo

splatter, all aggressi"it& dei morti che tornano come terrificante minaccia2 infine "i * il fantastico spiritualista, in cui i morti tornano come "isioni, caratterizzati secondo modalit& ambigue )esempio Il sesto senso, #h1amalan( ci: che distingue i morti * solo l emissione del respiro, reso "isibile come soffio "itale, inoltre il corpo dei non,"i"i non "iene mai sottoposto a pro"e tattili-. ;i sono quindi tre categorie di fantastico sotto l egida dell ombra, del corpo e dello spirito. I film nati sono il filone del genere ritorno dei morti sono molti e di"ersificati, Cappabianca segnala il sesto senso di #h1amalan e The others di Amenabar, in cui i morti sono in realt& coloro che per gran parte del film abbiamo considerato essere i "i"i. Cappabianca prosegue le sue riflessioni passando ad un analisi del rapporto tra fantastico e sogno, della caratterizzazione di questo rapporto nel cinema fabbrica dei sogni. Il primo filone preso in considerazione dall autore * quello dei film onirici, come il mago di <z di =leming o la signora del ritratto di %ang. >n film onirico * tale quando ri"ela la sua natura solo alla fine2 Artaud insegna come contrariamente agli insegnamenti freudiani il sogno abbia pi! che una logica, abbia una "era e propria "ita, misteriosa e oscura, che si interrompe a causa di un sempre presente margine di obbietti"it& onirica, per cui l assurdo,troppo, assurdo pro"oca il ris"eglio del sognatore. A /oll1?ood, ad eccezion fatta per /itchcoc0, la psicanalisi "iene assunta come spezia, capaci di insaporire tutte le "i"ande e di garantire una patina di cultura al film2 nella sequenza onirica il regista dimostra la propria abilit&, prendendosi qualche piccola ri"incita sulle limitazioni produtti"e. #empre nel filone del film onirico * possibile rintracciare l elemento del doppio-sogno, di cui sono celebri esempi @uhlolland 8ri"e di %1nch e $1es Aide #hut di Bubric0, in cui i temi del sogno e la maschera si fondono dando origine ad un teatro costruito sul "ento, ad un sogno che di"enta incubo nel momento in cui il sogno si toglie la maschera. Cappabianca traccia poi un bre"e ritratto del ruolo del sogno nel cinema italiano, stretto tra "ocazione neorealista e propensione alla commedia. Il sogno * materia trattata da una cerchia ristretta di autori, come l atipico Carlo %udo"ico 9ragaglia che ne < la borsa o la "itaC crea un uni"erso in bilico tra @elies, surrealismo ed esperimenti fotografici futuristi. Ancor pi! significati"i risultano essere 3asolini, che nel celebre Accattone era riuscito a ritagliare lo spazio del sogno, un sogno perfettamente connotato come tale, introdotto attra"erso le istanze pi! classiche delle con"enzioni filmiche, ma senza che ci sia dato di assistere al "ero e proprio ris"eglio, e 9ertolucci, che con %a tragedia di un uomo ridicolo crea un esempio problematico di film,sogno. #enza allontanarsi dall area del sogno, l autore passa a tracciare un analisi del concetto di desiderio, collegato alla mancanza, all appagamento, e al piacere opposto al desiderio. #ogno e desiderio sono sempre stati legati, fin dalla pi! primordiale psicanalisi, e nel sogno il desiderio di"enta manifestazione dell impossibilit& di afferrare il desiderio stesso. Il cinema francese si * dimostrato fin dai suoi primi anni incline a portare il sogno sul grande schermo, che acquista il suo diritto di cittadinanza gi& con @elies, confermandosi poi "ia "ia attra"erso Rene Clair, Carn*, Artaud etc. A""iandosi "erso la conclusione, Cappabianca passa oltre il territorio del sogno, protagonista di tanta parte del cinema fantastico, per giungere al concetto di tempo, un tempo ro"esciato, stra"olto, modificato. $ il caso di film come 3egg1 #ue si * sposata o >n altra gio"inezza, entrambi di Coppola, in cui "iene meno l automaticit& della percezione, degli a priori dello spettatore. % orologio del tempo "iene spesso ro"esciato nel cinema fantastico, e non "i sono pi! codici di riconoscimento possibile, si confondono le

coordinate, si perdono i riferimenti. Ancora di"erso * l elemento degli specchi, tanto presente nel cinema fantastico da di"entare un "ero e proprio tema. Il cinema * stato definito specchio della "ita, nella sua inclinazione al realismo e al documentarismo2 ma dal surrealismo in poi, quale ruolo giocano gli specchi nel cinemaD Con @agritte, l elemento dello specchio subisce una "era ri"oluzione del senso, opere d arte come Riproduzione "ietata 45EF e Il ca"aliere perduto 45GH, lo specchio assume una "alenza di forte ambiguit&, spesso non s"olge nemmeno il suo ruolo e non riflette ci: che ha da"anti a se. 8egli specchi surrealisti, ed in particolare dopo @agritte, non ci si pu: pi! fidare. %o stesso accade per le finestre, che come gli specchi s"olgono il ruolo di cornice. 3er il fatto stesso di inquadrare, contornare ed isolare una porzione all interno di un contesto pi! "asto, la cornice * in grado di renderla estranea al contesto stesso, di mutarne la natura e di alterare il carattere della percezione che ne abbiamo. Al cinema "a reso il merito di a"er attuato una funzione specchio generalizzata, con il presupposto dell infedelt& di ogni specchio. Tra i molti film che potrebbero essere citati, Cappabianca sceglie #pecchio a tre facce di $pstein in cui il tema dello specchio entra in serrata dialettica con quello del doppio, delle immagini multiple, ma ne nomina moltissimi, a partire da Il circo di Chaplin, fino a TaIi 8ri"er di #corsese. .iungiamo infine all ultimo elemento considerato dall autore come proprio del fantastico( la maschera, che traccia nella storia del cinema un percorso ben distinto, da %a maschera di cera )@ichael Curtiz, 45EE-, ad $1es Aide #hut )Bubric0-, fino a ; per ;endetta )+ames @c Teigue-, passando per The @as0 )Russell, 4556-, =ace off )+ohn Aoo- e moltissimi altri. Che cos * da""ero la mascheraD Riprendendo le parole di +ean %orrain, risalenti al 45JJ, la maschera * l aspetto torbito e inquietante dell ignoto, il sorriso della menzogna... $cco dunque tracciato da Cappabianca, e qui riassunto per sommi capi, un indice degli elementi pi! per"asi"i del cinema fantastico, che si sono imposti nell immaginario colletti"o e dagli esordi del cinema ad oggi non cessano di produrre mera"iglia e angoscia nello spettatore.