COMO SE ESCRIBE UN GUIN

MICHEL CHION

Ttulo original de la obra: crire un scnario Traduccin de Dolores Jimnez Plaza Escaneado por Anelfer Corregido por eticia !uagliaro " Anelfer Diciembre #$$# %&'(: )*+,-.+$-.*+-

Prlogo
En /0),1 'enedicte Puppinc21 del %(A1 nos propuso contribuir a su in3estigacin con 3istas a crear una did4ctica del guin1 5ue se 6a iniciado desde entonces7 De nuestra aportacin personal1 " gracias a su confianza1 6a surgido el presente libro7 Este tipo de ense8anza es1 en 9rancia1 una no3edad relati3a7 :uc6os dicen 5ue el guin no se puede ense8ar " tienen razn1 en cuanto a principios se refiere7 Es cierto 5ue los buenos guiones no surgen por generacin espontnea; nacen1 en general1 de cierta profesionalidad1 o de la intuicin de ciertas le"es 5ue se decide respetar o ignorar7 Esta profesionalidad1 esta misma intuicin1 se ad5uieren en gran medida por la e<periencia " un poco por el estudio7 =n estudio al 5ue 5uisiera contribuir la presente obra7 En un principio1 se trataba simplemente de dar a conocer algunos manuales anglosa>ones1 a5uellos manuales cu"a ambicin pr4ctica ?@cmo escribir su guin en 3einte leccionesAB suscita en nuestros compatriotas esa mezcla de satisfaccin e irona1 tan caracterstica de su relacin con la cultura americana7 a lista de esos manuales1 cu"o nCmero se 6a limitado al final a siete1 se da a conocer al principio de la segunda parte; se citan e<tensamente en este libro1 " se analizan uno por uno en la bibliografa7 Por supuesto1 les debemos muc6o1 aun5ue este traba>o se 6a"a ampliado despus1 a8adindole anotaciones m4s personales1 in3estigaciones m4s amplias1 enri5uecindolo con el estudio de cuatro guiones de pelculas cl4sicas1 tomadas como modelos 3i3os " reser3a de e>emplos7 Desde el principio1 tenamos1 sobre el tema1 una idea preconcebida 5ue 6emos conser3ado 6asta el final7 DPor 5u noE 'asta con decirlo7 Dic6a idea preconcebida es 5ue las historias, decididamente, siempre son las mismas7 Es tan cierto como deprimente1 pero a nosotros esto nos alegrara m4s bien1 considerando el 6ec6o como el sntoma de una solidaridad 6umana a tra3s del tiempo " del espacio7 (os gustan las 6istorias como les gustan a los ni8os1 por la repeticin1 " por poco estaramos dispuestos a negar la posibilidad de @nue3as 6istoriasA1 aun5ue fuesen con las tcnicas m4s nue3as ?pues si sto fuera posible1 desde 6ace muc6o tiempo1 el dibu>o animado nos 6abra trado estas nue3as 6istoriasB7 En cambio1 lo 5ue permanece indefinidamente abierto " reno3able1 es el arte de la narracin1 el arte del cuento1 del 5ue el arte del guionista no es m4s 5ue una aplicacin particular1 pensada para el cine7 Este es el moti3o por el 5ue no dudamos en proponer a los aspirantes1 o guionistas aprendices de 6o"1 cuatro pelculas tomadas de cuatro pocas diferentes del cine ?El testamento del Doctor Mabuse1 /0,,; Tener y no tener1 /0**; El Intendente Sansho1 /0FF; Pauline en la playa1 /0)*B1 procedentes de cuatro pases tan diferentes de 9rancia como son Estados =nidos1 Alemania " Japn7 Creemos 5ue son e>emplos actuales " 3i3os1 en sus errores mismos1 en sus irregularidades " en los problemas de su gnesis7 &e estudian a

grandes rasgos " en sus menores detalles1 en sus grandes temas1 pero tambin en sus mnimos procedimientos7 Toda narracin se basa, en efecto, no sobre ideas sino sobre trucos1 procedimientos pr4cticos1 de a6 el car4cter de confusin 5ue no puede de>ar de tener un manual como ste ?pero1 Dacaso un tratado de composicin musical es diferente de una tienda de usos " procedimientosEB G slo a partir del momento en 5ue un guin funciona en una pelcula1 en la 5ue 3i3e " respira1 es cuando el procedimiento se 6ace e<presin1 poesa7 !u importa entonces si1 en un principio1 no era m4s 5ue un comodn dram4tico1 o una astucia inconfesable de narracin7 Del mismo modo1 los m4s bellos 6allazgos " aciertos de poetas 6an podido nacer al contacto de la necesidad de encontrar una rima o de reunir cierto nCmero de slabas7 Por este moti3o1 este libro no es >er4r5uico1 neg4ndose a 6acer una seleccin entre los trucos modestos " las ideas generales7 Del mismo modo1 se niega a ser normativo1 " 5uiere recordar1 >unto al poder de los buenos modelos1 la seduccin del mal e>emplo1 la indolencia rela>ada de Tener y no tener1 o el frenes folletinesco del Testamento del Doctor Mabuse7 &in embargo1 no 6a" milagro: estas dos pelculas 6an puesto1 al ser3icio de sus @irregularidadesA " de sus @defectosA1 un profesionalismo irreproc6able1 por no decir m4s: actores1 realizacin1 etc7 !uiz4s alguien se e<tra8e al no encontrar en este libro conse os para 3ender un guin7 Poco creemos en esto: en !rancia, el guin no es ms "ue un elemento entre otros1 " no necesariamente el m4s importante cuando se decide @montarA una pelcula7 Entonces1 Dpara 5u una obra de este tipoE Para a"udar a 6acer me ores guiones1 sencillamente7 !ue estos guiones sean m4s 3endibles ipso facto1 es lo 5ue 5uerran 6acernos creer1 lo 5ue dara testimonio de una >usticia inmanente1 pero no correspondera muc6o a la realidad7 as pelculas con ma"or <ito no tienen forzosamente buenos guiones; algunas1 incluso1 tienen un guin particularmente negligente " descuidado: se 6acen con el pCblico gracias a la presencia de un buen actor1 al aspecto @candenteA de un tema1 la calidad del ritmo1 de una realizacin1 la frescura de un @loo2A7 !uiz4s1 m4s adelante1 sean menos apasionantes de 3ol3er a 3er 5ue otras pelculas me>or @escritasA1 pero1 mientras tanto1 funcionan7 Por este moti3o1 somos escpticos en cuanto a la supuesta @demandaA de buenos guiones en el cine francs1 al menos por parte de los productores1 e incluso de los realizadores7 &in embargo1 precisamente por5ue todo el mundo siente una carencia en este campo1 es por lo 5ue un libro como ste 6a podido nacer " ser publicado1 con otros7 Consideraos1 pues1 a3isados: este manual se 3ende sin la garanta de @guin aceptado o libro de3ueltoA7 El guin prefabricado para agradar a los productores o a una comisin1 no e<iste7 Cosa 5ue es1 en cierto sentido1 m4s bien reconfortante7 (os falta dar las instrucciones de uso de este libro1 di3idido en dos grandes partes7 &e abre con el estudio de cuatro pel#culas consideradas clsicas1 pero 5ue son sobre todo representati3as de cuatro clases de guiones tpicos7 Pauline en la playa1 escrita " realizada por Eric Ho6mer1 es una comedia sentimental ligera con estructura mu" pura: tres c6icas1 tres c6icos1 3acaciones1 " problemas sentimentales7 A tra3s del caso de Tener y no tener1 realizada por IoJard IaJ2s1 con un guin de Jules 9urt6man " Killiam 9aul2ner1 segCn una no3ela de Ernest IemingJa"1 se pueden reconocer1 por una parte1 las figuras tpicas del cine no3elesco 6oll"Joodiano1 " por otra parte1 ciertos problemas 5ue plantea cual5uier adaptacin de un libro7 El testamento del Doctor Mabuse1 realizada por 9ritz ang1 con un guin del mismo " de T6ea 3on Iarbou1 es el guin con relanzamientos de la accin por e<celencia1 con escenas fragmentadas1 persona>es mu" someramente dibu>ados ?m4s bien representantes de ideas: el

:al1 la e"B1 basado en la acumulacin de peripecias: persecuciones1 6abitaciones secretas1 m45uinas infernales1 desapariciones1 " esto1 a 3eces1 a costa de la lgica7 Por fin1 El Intendente Sansho1 una pelcula >aponesa de /0FF1 representa para nosotros la esencia m4s pura del melodrama1 en el sentido m4s bello de la palabra L " a61 6abra 5ue ol3idar 6asta el menor e<otismo para saber encontrar en ella1 no slo resortes uni3ersales1 sino tambin un e>emplo mu" bello de dominio dram4tico7 Es un film de Men>i :izoguc6i1 con un guin de Gos6i2ata Goda ?re3isado con suma atencin por el realizadorB1 a partir de una no3ela corta de Ngai :ori7 Para cada una de las cuatro pelculas se da primero un resumen bre3e de la 6istoria ?sinopsisB1 luego un estudio a la 3ez 6istrico " analtico1 5ue pone de relie3e su inters para el aprendiza>e del guin1 al tiempo 5ue cuenta su gnesis ?igualmente interesante1 pues la ma"ora de los guiones est4n sometidos a normas?EB especficasB7 G1 por fin1 para a5uellos 5ue 5uieran estudiarlos m4s de cerca1 se da un resumen detallado1 especie de @tratamientoA1 en el sentido americano1 con la lista de escenas1 persona>es1 etc7 Precisemos 5ue los te<tos de las sinopsis " de los tratamientos son nuestros " de ellos nos 6acemos responsables1 " 5ue no son copiados de te<tos pree<istentes7 &u redaccin nos 6a enfrentado al mu" delicado problema de resumir un film1 a grandes rasgos o en detalle7 E>ercicio tan difcil e interesante 5ue lo proponemos a cual5uier persona con deseos de perfeccionarse en la tcnica del guin: 5ue intente resumir en 3arias p4ginas una pelcula 5ue 6a"a 3isto " confronte su traba>o con el de otras personas sobre el mismo ob>eto7 a e<periencia es mu" enri5uecedora7 a segunda parte1 El guionista tambi$n tiene sus t$cnicas1 corresponde a la forma m4s cl4sica del manual al estilo americano1 con las grandes reglas1 procedimientos1 conse>os1 e>emplos1 tomados principalmente de las cuatro pelculas de referencia1 pero tambin de otras muc6as7 (o de>amos de recordar el car4cter relati3o e indicati3o de estos procedimientos1 de esas reglas7 Por fin1 una tercera parte1 constituida por un captulo Cnico1 describe las diferentes formas1 m4s utilizadas corrientemente1 de presentar el guin7 Por supuesto1 no est4 pro6ibido concebir otras7 (os 5ueda a6ora agradecer por su 3aliosa a"uda1 en primer lugar a todos a5uellos 5ue nos 6emos permitido citar a5u1 en segundo lugar1 de modo m4s particular1 a 'ndicte Puppinc2 " Danielle Jaeggi1 la primera por 6aber suscitado " apo"ado este traba>o1 la segunda por 6aberlo nutrido con su traba>o de documentacin personal1 lle3ado a cabo con ocasin de su tesis de Tercer Ciclo7 :ic6el C6ion7
PH%:EHA PAHTE

A& N'HA& :AE&THA& TA:'%( T%E(E( O=%P(

CAPTULO PRIMERO
Pauline en la playa1 /0), =na pelcula de Eric Ho6mer Ouin original de Eric Ho6mer ?tercera pelcula de la serie: @Comedias " pro3erbiosAB Produccin: es 9ilms du osange1 les 9ilms Ariana1 Pars1 9rancia Duracin: 0* minutos7 (os encontramos en (ormanda1 en la costa7 El 3erano se est4 acabando777?sinopsisB7 L =na estructura depurada7L El guin escena por escena /7 (N& E(CN(THA:N& E( (NH:A(DQA1 E( A CN&TA7

E REHA(N &E E&TA ACA'A(DN777 ?&%(NP&%&B %os encontramos en %ormand#a, cerca del mar& El verano se est acabando& Marion, estilista '(rielle Dombasle), una rubia guapa, y su prima Pauline '(manda *anglet), una morenita "ue va todav#a al Instituto, llegan a su casa de veraneo, donde se instalan&
En la playa, Marion se encuentra con un +vie o amigo,, Pierre 'Pascal -reggory), pero al mismo tiempo conoce a .enri, un +etnlogo, '!$dor (t/ine)& Pierre propone a Marion y Pauline clases de 0indsurfing1 .enri los invita a todos a cenar& Durante la cena, los dos chicos y las dos chicas hablan cada uno de sus respectivas concepciones del amor2 libre y nmada para .enri, "ue es padre divorciado1 repentino y rec#proco como un flecha3o para Marion, pendiente de divorcio, y "ue habla en t$rminos preciosistas de los +fuegos, "ue "uiere encender1 profundo y duradero, basado en la confian3a, para Pierre "ue vive solo1 por fin, ponderado y circunspecto para Pauline, todav#a muy oven&

Esa misma noche, durante un baile, Marion se resiste a Pierre, "ue est enamorado de ella desde hace tiempo, y baila con .enri, con "uien vuelve a casa y pasa la noche& Esto desatar en Pierre unos celos suspicaces, tanto ms cuanto Marion se declara enamorada de .enri, y cree "ue $ste la ama con locura& 4n poco ms tarde, Pauline conoce a un chico de su edad, Sylvain 'Simn de la 5rosse), con el "ue flirtea inocentemente& Marion critica la eleccin de su prima& 4n d#a "ue Pauline y Marion se han ido de e6cursin, .enri aprovecha para ba7arse con una vendedora de caramelos, *ouisette '8osette), "ue ya se le hab#a insinuado& *a lleva a su casa, en compa7#a de Sylvain, "ue hab#a ido a ba7arse con ellos& El coche de Marion llega inesperadamente& Sylvain tiene el tiempo usto para avisar a .enri y *ouisette, "ue estaban haciendo el amor en el primer piso1 entonces .enri se las arregla para hacer creer a Marion "ue *ouisette estaba haciendo el amor con Sylvain1 $ste 9ltimo se presta pasivamente al uego, y *ouisette tambi$n& Pero antes de la llegada de Marion, Pierre "ue pasaba por delante de la casa ha vislumbrado por una ventana a *ouisette reto3ando con un hombre al "ue, lgicamente, ha cre#do identificar como .enri& :uando se lo cuenta a Marion, $sta sonr#e y lo pone al corriente de lo "ue cree ser la verdad2 no era .enri sino Sylvain& Paulina se preocupa por"ue ya no ve a Sylvain& Pierre, "ue no "uiere "ue se entriste3ca por un amante infiel, le cuenta la historia de Sylvain y *ouisette '"ue .enri y Marion hab#an ocultado)& (fligida, Pauline obliga a Marion y .enri a "ue le cuenten la verdad, y $stos a su ve3, reprochan a Pierre el haber hablado& Por suporte, Sylvain, enterado de "ue Pauline lo +sabe, todo, arma un escndalo a .enri, por haberlo utili3ado& Ma7ana, dice, hablar& Pero Pierre se entera por *ouisette de la autentica verdad& %o se hab#a e"uivocado, era realmente .enri el "ue estaba con la vendedora de caramelos& Entonces informa a Pauline& Marion debe ausentarse durante un d#a y los dems, .enri, Pierre, Sylvain, Pauline, aprovechan para hacer una confrontacin general con .enri& Pauline, aun"ue desenga7ada, permanece fr#a con Sylvain, reprochndole haberse de ado llevar& Sylvain est resentido con Pierre por haber hablado, y una breve pelea llega a enfrentarlos& :uando se separan, por la noche, ya tran"uilos, Pauline prefiere "uedarse a dormir en casa de .enri hasta "ue vuelva Marion, al d#a siguiente& .enri recibe una invitacin para hacer un crucero en barco, aprovechando as# para de ar a Marion sin volverla a ver& (ntes, ha tratado de probar suerte tambi$n con Pauline, sin

ms consecuencias, y le ha confesado lo "ue piensa de Marion2 es guapa, s#, pero demasiado perfecta, y se de seducir demasiado pronto& Marion y Pauline vuelven a encontrarse a solas, y deciden regresar a Par#s antes de lo previsto& Es posible "ue Marion tenga dudas sobre .enri, pues le propone a Pauline "ue cada una crea lo "ue "uiera, aun"ue sea contradictorio2 Pauline, "ue la vendedora estaba con .enri1 y ella, Marion, lo "ue sigue creyendo todav#a, es decir "ue estaba en realidad con Sylvain& +Totalmente de acuerdo, responde Pauline, "ue no le "uita a Marion sus ilusiones& ; ambas primas de an su casa de veraneo& #7 =(A E&TH=CT=HA DEP=HADA a primera pelcula estudiada en este libro es obra de un autorrealizador1 Eric Ho6mer1 5ue 6a firmado los guiones de casi todas sus obras7 Pero Ho6mer insiste sobre el 6ec6o de 5ue1 la ma"ora de las 3eces1 las 6aba escrito anteriormente como historias1 es decir1 utilizables tanto para una no3ela como para una pelcula1 sin concebirlas de antemano para la pantalla7 &in embargo1 3amos a 3er 5ue el guin de Pauline en la playa es un traba>o slido1 bien estructurado1 5ue se burla de las dificultades especficas del guin de cine: el modo de dirigir la e<posicin1 la presentacin de los persona>es1 el >uego de los malentendidos " de las peripecias1 la concentracin de la accin en un tiempo limitado " circular1 el 6ec6o de asumir la imposibilidad de e<presar directamente los pensamientos de los persona>es1 en todos estos aspectos1 Ho6mer resulta ser un guionista superior7 De los cuatro guiones elegidos como punto de referencia1 Pauline en la playa es el Cnico 5ue se basa e<clusi3amente en el mecanismo psicolgico " sentimental7 Todos los persona>es1 sal3o la @3endedoraA ? ia>nisetteB1 est4n de 3acaciones; no est4n traba>ando1 son1 m4s o menos1 de la misma clase social ?sal3o1 otra 3ez1 la 3endedoraB1 es decir sin ninguna preocupacin seria de subsistencia " ningCn obst4culo e<terior1 bien sea material1 meteorolgico1 social o fsico ?enfermedad1 accidenteB 3iene a contrariar sus deseos o a 6acerlos brotar de nue3o7 Esta gente1 >o3en " menos >o3en1 e<trae la materia " los resortes de la 6istoria 5ue est4n 3i3iendo de su propio fondo1 de su car4cter " de su personalidad7 a estructura de Pauline en la playa es mu" depurada: no 6a" ningCn persona>e inCtil ni secundario7 (os encontramos con tres c6icas ?:arion1 Pauline1 ouisette la RendedoraB " con tres c6icos ?Pierre1 Ienri1 &"l3ainB1 los seis @libresA en el plano sentimental1 familiar " se<ual: bien sea di3orciado ?IenriB1 a punto de di3orciarse ?:arionB o1 por fin1 solteros ?los cuatro restantesB7 En consecuencia1 son posibles muc6as combinaciones7 Ntra eleccin1 mu" precisa1 es la de los tipos de edad: e<cepto el persona>e fugaz de la ni8a de Ienri1 cu"a presencia tiene como fin primordial el de precisar el retrato social " familiar de su padre1 nuestros 6roes son @teenagersA ?Pauline " &"l3ainB o @>3enes adultosA ?:arion1 Ienri1 ouisette1 PierreB1 por lo dem4s m4s bien inmaduros7 Estos dos tipos de edad tienen el mismo lengua>e o preocupaciones mu" cercanas1 pueden asociarse en pare>as o persona>es ma"ores; una misma ideologa respecto al amor libre7 Reremos m4s adelante1 5ue la diferencia de generacin >uega1 sin embargo1 cierto papel en la pelcula7 a 6istoria " la estructura de Pauline se inscriben en una determinada tradicin llamada @teatralA ?:ari3au<1 :ussetB1 en la 5ue la gran cuestin es decidir a 5uin se 3a a amar o no amar7 El paralelismo de las pare>as IenriS:arion " PaulineS&"l3ain1 mostr4ndose la segunda como una @imitacinA1 surgida posteriormente de la primera1 con la presencia de un persona>e @popularA1 comparable en su estilizacin " su lengua>e con3encionalmente @popularA a una @sir3ienta de :oliereA ?Ho6mer di6itB1 consiguen reforzar esta referencia teatral7 Pero la originalidad de la tcnica guionstica de Eric Ho6mer1 por no 6ablar de su tem4tica1 reside "a en el rec6azo de los 6abituales @comodinesA cinematogr4ficos " en el

desprecio por los @>uegos de escenaA 5ue sir3en1 en las pelculas1 para rellenar las escenas de con3ersacin7 A menudo1 en el cine1 los persona>es no 6ablan m4s 5ue acompa84ndose de acciones m4s o menos Ctiles1 como abrir una 3entana1 beber1 fumar1 tocar el piano1 conducir1 5ue tienen como Cnica funcin la de @de>ar pasarA la palabra " dar a las escenas una apariencia supuestamente cinematogr4fica7 En cambio1 en Pauline1 cuando los persona>es con3ersan1 " es su principal acti3idad1 no 6acen otra cosa al mismo tiempo1 en todo caso se acarician o se besan7 a otra originalidad del guin est4 ligada a la primera: a5u1 no se disimula la palabra1 no se aligera1 ni se 6u"e de ella como de algo anticinematogr4fico; por el contrario1 se 6ace mu" presente1 incluso pesada; los persona>es 6acen 3erdaderas profesiones de fe " declaraciones de principios1 pero al mismo tiempo nos 3emos conducidos a planteamos la 5uestin de la valide3 de su discurso1 a sospec6ar 5ue ste no se debe tomar forzosamente al pie de la letra1 5ue ellos pueden mentirse a s mismos " 5ue su pensamiento no es toda su palabra1 suponiendo 5ue piensen1 lo cual no es seguro7 o 5ue los persona>es se dicen1 el mero 6ec6o de 5ue se digan algo1 se con3ierte en el motor mismo de la 6istoria1 " esto1 no en la medida en 5ue ellos digan la 3erdad1 @suA 3erdad1 o bien mentiras1 sino independientemente del 6ec6o de 5ue digan o no la 3erdad7 En un cine de estas caractersticas1 el dualismo o la alternancia palabraSaccin1 5ue se impone en otros ?se 6abla1 despus se actCa; o bien se 6abla " paralelamente se actCaB1 es superado en beneficio de una utili3acin de la palabra como accin7 Pauline en la playa pertenece a una serie @abiertaA de pelculas1 a las 5ue Eric Ho6mer 6a dado por ttulo @Comedias " Pro3erbiosA7 El pro3erbio concreto1 puesto como cita inicial en la pelcula1 6a sido tomado de C6rtien de Tro"es: @<ui trop parole, il se mesfaitA/7 Como lo precisa el propio Ho6mer1 mientras 5ue el punto de 3ista del relato pri3ilegiaba al
/ @!uin

6abla demasiado1 se 6ace da8oA podra traducirse como @por la boca muere el pezA7 T(7 de la T7U

6roe masculino1 en las @Comedias " Pro3erbiosA ?luego en PaulineB ese punto de 3ista se 6a fragmentado1 o me>or dic6o1 "a no 6a" punto de 3ista pri3ilegiado en el relato7 Dic6o de otro modo1 no 6a" ningCn persona>e a tra3s del cual " con el cual seguimos la ma"or parte de la accin7 =na Cltima obser3acin: la 6istoria imaginada por Ho6mer slo funciona si algunos malentendidos pueden con toda probabilidad producirse1 " estos malentendidos slo son posibles si los persona>es entre los 5ue se producen se 3en obligados a no 3erse durante cierto tiempo7 (o nos 5ueda m4s 5ue admirar la naturalidad " el aplomo con los 5ue Ho6mer1 para las necesidades de su 6istoria1 in3enta las razones m4s sencillas " m4s directas para ale>ar a sus persona>es unos de otros: como el cartero 5ue pasa " 5ue precisamente 3iene a traer un telegrama 5ue ale>e a :arion en el momento oportuno ?sin 5ue se pierda tiempo en e<plicarnos su contenido1 5ue suponemos relacionado con las acti3idades profesionales de :arionB7 Pero seme>ante desfac6atez1 seme>ante desprecio1 en apariencia1 de los enredos dram4ticos no est4 al alcance de cual5uiera1 " no se imita tan f4cilmente7# ,7 E O=%P( E&CE(A PNH E&CE(A /7 :arion1 Pauline ?e6terior& :asa de Marion, d#aB El prtico de una casa de campo normanda1 en 3erano: un coc6e llega1 conducido por una mu>er rubia1 guapa " >o3en7 Esta1 de lengua>e preciosista " mu" afectada1 es acompa8ada por una c6ica mu" >o3en1 una morenita m4s natural 5ue ella1 pero de buena familia;

sabremos posteriormente 5ue la primera se llama :arion ?Arielle DombasleB " la otra Pauline ?Amanda angletB7 Remos a las dos c6icas abrir la casa e instalarse en ella como en terreno conocido7 :4s tarde1 las 3emos discutir en el >ardn de la casa7 &us palabras nos informan de 5ue el 3erano se est4 acabando1 5ue el mar no est4 le>os1 " 5ue la m4s >o3en1 6a sido de>ada en custodia1 por sus padres1 a la rubia7 Esta Cltima deri3a la con3ersacin 6acia el tema del amor: +=;a has estado enamorada>,1 le pregunta a la pe5ue8a1 5uien le responde m4s bien con prudencia7 De la con3ersacin se deduce 5ue las dos c6icas 3i3en en Pars " 5ue la ma"or acaba de liberarse de un matrimonio fracasado7 #7 :arion1 Pauline1 Pierre1 Ienri1 :ane ?e6terior& Playa, d#aB Ambas c6icas se ba8an7 a rubia distingue1 entre los nombres 5ue est4n 6aciendo Jindsurfing a alguien conocido: +Pierre, un antiguo amigo,1 dice7 e llama7 Pierre ?Pascal Oreggor"B se acerca; es un c6ico >o3en1 guapo1 de aspecto reser3ado7 &e presentan unos a otros1 " con este moti3o nos enteramos de 5ue la ma"or1 la rubia1 se llama :arion " 5ue la morenita1 Pauline1 es su prima7 :arion es estilista " Pierre est4 cursando estudios imprecisos7 En ese momento1 llega un cuarto persona>e1 aparentemente amigo de Pierre ?en realidad lo 6a conocido poco antesB7 Es Ienri ?9edor At2ineB1 un @etnlogoA 5ue1 al parecer1 3ia>a
# Para

redactar la sinopsis anterior1 " el @tratamientoA 5ue 3iene a6ora1 6emos 6ec6o amplio uso del d$coupage 6ec6o despus de 3isionar el film1 redactado para *?(vant@Sc$ne :in$ma por Domini5ue Iaas ?nCm ,/$B7 &in embargo1 como para las tres pelculas restantes1 la di3isin en escenas " su numeracin 6a sido realizada ba>o nuestra responsabilidad7

muc6o7 &u 6i>a de tres o cuatro a8os se reCne con ellos en ese momento1 " Ienri se muestra con ella un padre mu" @modernoA7 uego1 Pierre propone a :arion " Pauline darles clases de 0indsurfing1 " Ienri in3ita a todo el mundo a cenar en su casa1 situada cerca de la pla"a7 ,7 os mismos ?interior& :asa de .enri, nocheB En casa de Ienri1 es de noc6e7 &e encuentran en un saln1 " 3emos los restos de una cena7 Iablan del amor7 En primer lugar1 Ienri se presenta a s mismo como un nmada sin sentido de la propiedad7 &u e<+mu>er1 madre de la pe5ue8a :arie1 5ue est4 con l por unos das " se marc6a al da siguiente1 era1 segCn l1 demasiado posesi3a " 6ogare8a; desde su di3orcio1 prefiere ser libre " 3i3ir sin ataduras7 :arion tambin dice 5ue 3i3e sola pero est4 esperando el flec6azo capaz de encender en ella la pasin7 Como bien dice1 con trminos preciosistas " proli>os1 5uiere @arderA " @abrasarA al otro1 en un amor instant4neo " recproco7 lega el turno de Pierre7 Torpe " arisco1 cuenta 5ue l tambin 3i3e solo1 pero in3oca un amor @profundo " duraderoA apto a dar sentido a su soledad1 " confa en poder realizarlo7 Por fin1 re5uieren a Pauline1 6asta entonces callada: son @3ie>osA1 dice1 5ue se complacen en contarse a s mismos7 &lo consiente 6ablar de sus amores de ni8a1 " profesa una concepcin seria " ponderada del amor1 segCn la cual 6a" 5ue aprender a @conocerA al otro7 Ienri propone entonces proseguir la 3elada "endo a bailar7 Pierre no est4 mu" con3encido1 pero :arion le anima a ir7 *7 :arion1 Pauline1 Pierre1 Ienri1 gente "ue baila ?interior& :asino, nocheB El baile1 en la sala de un casino7 Pierre est4 bailando con :arion " la atrae 6acia un rincn para declararle su amor1 rea3i3ado m4s 5ue nunca7 :arion le contesta 5ue lo aprecia1 sin m4s1 pero 5ue nunca 6a estado enamorada de l7 Hec6aza las efusiones de Pierre1 5uien 5uiere forzar su consentimiento1 " 3a a bailar con Ienri7 F7 :arion1 Ienri1 Pauline ?e6terior& Salida del :asino, noche1 interior y e6terior& :asa de

Marion, noche, luego, d#aB Ga a3anzada la noc6e1 Ienri 3uel3e con :arion a casa de sta1 para @tomar una copaA1 mientras Pauline sube a acostarse7 A la ma8ana siguiente1 Pauline1 5ue se 6a despertado la primera1 ec6a una o>eada a la 6abitacin de :arion; all tambin 3e a Ienri durmiendo al lado de su prima7 Es el segundo da7 .7 :arion1 Pauline1 Pierre1 &"l3ain ?e6terior& Playa, d#aB En la pla"a1 Pierre da a Pauline " a :arion clases de Jindsurfing1 " apro3ec6a para estrec6ar a :arion mu" de cerca7 legan dos adolescentes7 =no de ellos1 &"l3ain ?&imn de la 'rosseB e<presa a Pauline sus dudas sobre la competencia de Pierre en materia de 0indsurfing7 Pauline se pregunta si el >o3en no se siente atrado por su bella prima7 :arion interrumpe su leccin con Pierre " de>a 5ue siga Pauline7 -7 Ienri1 :arion ?interior& :asa de .enri, de d#aB :arion 3a a reunirse con Ienri en la casa de ste7 @Iemos pasado una noc6e deliciosa1 dice Ienri1 pasemos otras7A Pero :arion permanece reticente ante la idea de ir a 3i3ir con Ienri1 como l le propone1 debido a 5ue dice tener la responsabilidad de Pauline1 " pretende 5ue no le gustara 5ue sta se enterara7 &ospec6amos 5ue :arion 5uisiera 6acerse desear; tambin se 5ue>a de los celos " las asiduidades de Pierre7 &igue una bre3e escena1 en la pla"a1 en la 5ue 3emos reaparecer >untos a :arion " Ienri1 " a Pierre ale>arse para e3itar encontrase con ellos7 )7 :arion1 Pauline1 Pierre ?e6terior& :asa de Marion, de d#aB En el >ardn de la casa de :arion " Pauline1 los restos de un desa"uno prueban 5ue nos encontramos en el tercer da7 Pierre 3a a 3er a las primas1 " le 6ace una escena de celos a :arion1 en la 5ue le reproc6a el 6aberse encapric6ado de un mu>eriego7 :arion le contesta 5ue sus celos enfermizos slo consiguen @empu>arla a >ugar con fuegoA " le aconse>a ocuparse m4s bien de su prima1 e incluso ser su iniciador7 El se niega7 07 Pauline1 &"l3ain1 Ienri ?e6terior& Playa, de d#aB En la pla"a1 el adolescente de la 3spera 3a a reunirse con Pauline1 " le dice 5ue 6a 3enido por ella7 e dice su nombre: &"l3ain7 Pauline " &"l3ain flirtean inocentemente sobre la arena7 Ienri pasa por la pla"a " les propone lle3arlos a su casa para escuc6ar un disco de @mCsica de las %slasA1 5ue acaba de comprar7 /$7 os mismos ?interior& :asa de .enri, de d#aB Pauline " &"l3ain bailan con la mCsica del disco7 Ienri sale para @6acer un recadoA1 les de>a un momento su casa para lo 5ue 5uieran7 Ga solos1 los adolescentes suben al piso1 siendo Pauline la 5ue toma la iniciati3a7 //7 Ienri1 ouisette ?e6terior, la orilla del mar, de d#aB :ientras tanto1 en el muelle1 Ienri se encuentra con una >o3en 3endedora de caramelos1 natural " @popularA1 ouisette ?HosetteB1 a la 5ue parece conocer "a7 e propone ir a tomar un ba8o con ella7 l rec6aza la propuesta por esta 3ez1 pero dice estar de acuerdo para otro da7 /#7 :arion1 Pauline1 &"l3ain1 Ienri ?e6terior e interior& :asa de .enri, de d#aB :arion1 de 3uelta de la pla"a1 entra en casa de Ienri1 cu"a puerta no est4 cerrada con lla3e7 &ube al piso " descubre1 sin ellos saberlo1 a Pauline " &"l3ain en la cama1 bes4ndose7 Al 3ol3er a ba>ar1 encuentra a Ienri delante de la casa1 recin llegado1 " le comunica con e<presin ofendida1 lo 5ue est4 pasando en su casa7 Pero Ienri parece m4s bien di3ertirse con esta situacin7 :arion se fi>a en ouisette 5ue se encuentra no le>os de a6; luego1 &"l3ain " Pauline

3uel3en a salir de la casa1 cogindose de la mano: @(o 6an tenido tiempo de 6acer gran cosaA1 obser3a Ienri7 Ambas pare>as "a formadas1 la de :arion " Ienri1 " la de &"l3ain " Pauline1 se saludan al cruzarse7 /,7 :arion1 Ienri ?interior& :asa de .enri, de d#aB De 3uelta a casa1 Ienri propone una 3ez m4s a :arion ir a 3i3ir con l1 " de nue3o1 :arion se niega1 supuestamente por Pauline7 En su casa1 pretende ella1 por lo menos podr4 cortar el paso a los >o3encitos sospec6osos 5ue1 segCn ella1 Pauline se atre3a a lle3ar7 Despus1 :arion in3ita a Ienri a acompa8arla1 al da siguiente1 a una e<cursin en coc6e al :ont+&aint+:ic6el1 5ue 3a a 6acer para pasear a su prima7 Pero Ienri se niega1 alegando su odio a los turistas " tambin la 6ostilidad de Pauline 6acia l ?segCn lB7 +:reo, dice Marion, "ue est decepcionada por"ue no estoy enamorada de Pierre&, /*7 Ienri1 &"l3ain1 ouisette1 Pierre ?e6terior& Playa, de d#aB7 Algunas im4genes nos ense8an el coc6e de :arion1 con Pauline1 delante del :ont+&aint+ :ic6el: luego "a es el da siguiente7 En el di5ue1 Ienri se encuentra con &"l3ain7 Como Pauline no est41 le propone ir con ouisette " l a ba8arse7 En el agua1 Ienri flirtea con ouisette7 Pierre1 5ue pasa por la pla"a con la tabla de 0indsurfing los 3e de le>os en el mar7 /F7 Ienri1 ouisette1 &"l3ain1 despus Pierre1 despus :arion ?interior y e6terior& :asa de .enri, de d#aB Ienri1 ouisette " &"l3ain 3uel3en a casa de Ienri en tra>e de ba8o1 " milntras Ienri arrastra a ouisette al primer piso1 &"l3ain se 5ueda en la planta ba>a1 cauti3ado por la tele3isin1 5ue est4 emitiendo un programa sobre la marina ?su inters por los barcos 6a sido establecido desde el principio: +Tengo un velero en -ranville, 6a dic6o a PaulineB7 En ese momento se 3e a Pierre pasar por la calle1 fuera de la casa: o"e unos gritos de mu>er1 " 3e1 por el marco de la 3entana del primer piso1 la silueta de ouisette desnuda7 Aparentemente1 est4 de pie sobre la cama " >uega con un 6ombre1 5ue Pierre no 3e1 pero puede suponer 5ue es Ienri7 Pierre mira " sigue su camino7 Desde el interior1 &"l3ain1 5ue sigue en la planta ba>a1 3e llegar el coc6e de :arion; sube precipitadamente al primer piso para a3isar a Ienri: +(h# est la chica,7 ouisette sale desnuda de la 6abitacin " a Ienri se le ocurre de repente una idea: coger a &"l3ain en ba8ador " a ouisette enrollada en la toalla1 " empu>arlos 6asta el cuarto de ba8o7 Cuando :arion llega al primer piso1 le 6ace creer 5ue &"l3ain " ouisette est4n >untos1 " los 6ace salir delante de :arion7 Estos se prestan al >uego1 algo a3ergonzados1 delante de la >o3en7 =na 3ez 5ue ouisette " &"l3ain se 6an marc6ado1 :arion se declara indignada ante la infidelidad de &"l3ain& +Aale ms no hacerle da7o a Pauline, y no decirle nada de esto, propone Ienri7 /.7 Pierre1 :arion ?e6terior& :asa de Marion, de d#aB Al precisar los persona>es 5ue es por la ma8ana1 sabemos 5ue es el 5uinto da7 Pierre pasa por casa de :arion1 " en ausencia de Pauline1 le 6ace otra escena de celos7 Esta declara 5ue est4 con3encida de @fascinarA a Ienri7 Para desenga8arla1 Pierre le 6ace una re3elacin: 6a 3isto a Ienri con la 3endedora1 ouisette7 Pero tambin le confiesa 5ue slo 6a 3isto a ouisette1 " 6a deducido 5ue Ienri estaba con ella; en realidad1 era &"l3ain el 5ue estaba retozando con la 3endedora de caramelos7 9urioso1 Pierre 5uiere marc6arse; :arion le detiene un poco m4s " de nue3o le sugiere 5ue se ocupe m4s bien de Pauline7 /-7 Pauline1 Pierre ?e6terior& Playa, de d#aB En la pla"a1 Pauline sigue una clase de 0indsurfing con Pierre7 &e preocupa por la ausencia de &"l3ain7 Pierre1 5ue la 5uiere pre3enir en contra de ese @toA insignificante1 le descubre

5ue &"l3ain la 6a enga8ado con la 3endedora7 Pauline1 5ue se siente desgraciada1 no puede creerlo: 5uiere 5ue se lo confirme :arion7 /)7 Pauline1 Pierre1 :arion1 Ienri ?interior, casa de .enri, de d#aB :arion est4 en casa de Ienri1 con el 5ue1 aparentemente 6aca el amor7 Cuando llegan Pierre " Pauline1 confirma el relato de Pierre1 pero le reproc6a a ste 6aberle confesado la 6istoria a Pauline7 Delante de Ienri1 5ue ba>a en ese momento1 :arion se defiende de 6aber di3ulgado la 6istoria: es Pierre el 5ue estaba espiando1 dice ella7 +;o no espiaba1 dice Pierre >ustific4ndose1 yo slo pasaba por ah#&, Ienri 5uiere consolar a Pauline: +Sylvain te "uiere, es la vendedora la "ue lo ha seducido,7 Pierre1 al ser ob>eto de reprobacin por parte de todos1 se marc6a7 /07 Pierre1 ouisette1 &"l3ain ?e6terior& El muelle, de d#aB Pierre se encuentra con ouisette en el di5ue1 " le 6ace creer 5ue :arion es su 6ermana " Pauline su prima7 Durante la con3ersacin1 Pierre se entera de la 3erdad: era realmente Ienri el 5ue estaba con ouisette1 " para 6arcerle un fa3or1 ella 6a de>ado creer 5ue estaba con &"l3ain7 ouisette piensa 5ue se puede tran5uilizar a Pauline1 " le 6ace proposiciones a Pierre1 5uien las rec6aza; despus1 ella se 3a7 Aparece &"l3ain en bicicleta buscando a Pauline; Pierre le orienta 6acia la casa de Ienri7 #$7 &"l3ain1 Ienri ?e6terior& :asa de .enri, de d#aB Delante de la casa de Ienri1 Ienri " &"l3ain se 3uel3en a 3er " se enfrentan7 &"l3ain est4 furioso de 5ue Pauline se 6a"a enterado de su supuesta infidelidad1 pero Ienri 6ace recaer la responsabilidad en Pierre7 &"l3ain1 5ue comprende 6asta 5u punto Ienri lo 6a utilizado1 lo in>uria: +Ma7ana, Pauline y Marion lo sabrn todo,7 uego1 ambos 6ombres 6ablan de las mu>eres " Ienri e<plica a &"l3ain 5ue :arion1 a pesar de su belleza1 le pone ner3ioso1 " ouisette le parece 5uiz4s 3ulgar con respecto a ella1 pero en todo caso @e<citanteA7 #/7 :arion1 Pauline1 Cartero ?e6terior& :asa de Marion, de d#aB El desa"uno 5ue toman :arion " Pauline en el >ardn de su casa1 establece 5ue nos encontramos en el se<to da de la 6istoria7 Ambas primas1 como al principio1 6ablan de sus amores7 Pauline pone al mal tiempo buena cara: +Sylvain me gustaba bastante, pero no estaba enamorada de $l, :arion se reafirma1 por su parte1 en 5ue ese c6ico no le caa mu" bien: +.as cogido al primero "ue se te ha presentado, +; t9, "u$,1 le contesta su prima7 :arion 6ace una alabanza de Pierre a Pauline1 5uien le de3uel3e sus modales: +Es para ti,7 :arion reafirma 5ue est4 segura de ser amada por Ienri7 Pero el cartero 3iene a traer un telegrama para :arion: debe 3ol3er a Pars esa misma tarde1 por razones de traba>o " regresar4 al da siguiente7 ##7 :arion ?e6terior& :asa de .enri, de d#aB :arion pasa en coc6e por delante de la casa de Ienri1 5ue no est4; le de>a un mensa>e por deba>o de la puerta " se marc6a7 #,7 Pierre1 Pauline ?e6terior& :asa de Marion, de d#a1 e6terior, :iudad y playa de d#aB Pauline est4 le"endo en el >ardin cuando Pierre pasa1 " nos enteramos de la ausencia de :arion7 e confiesa a Pauline 5ue era Ienri el 5ue estaba con ouisette1 " 5ue los 6a enga8ado a todos: +Este t#o es diablico&&&, Pauline1 desconcertada1 se siente1 pese a todo1 desilusionada de 5ue &"l3ain se 6a"a de>ado lle3ar por el >uego de Ienri; deciden ir en su busca7 o buscan en diferentes sitios1 en 3ano1 "1 al caer la noc6e1 deciden ir a cenar a un restaurante7 #*7 Pierre1 Pauline1 Ienri1 &"l3ain ?interior& 8estauranteB

En el restaurante1 por la noc6e1 al final de la cena1 Pierre " Pauline discuten sobre las pare>as 5ue funcionan m4s o menos bien: +*a gente nunca "uiere admitir la eleccin de los dems,7 Pierre critica la eleccin de :arion " la de Pauline1 " e<pone su concepcin propia del amor1 ligado a un sentimiento de confianza con el ser amado7 +Es eso, dice Pauline, ests demasiado cerca1 Marion te conoce de memoria& .as perdido la ocasin,7 Pierre dice 5ue su admiracin por :arion se des3anece cuando la 3e encapric6arse por un tipo 5ue1 segCn l1 la desprecia7
Entonces aparecen &"l3ain " Ienri7 &e sorprenden al 3er a Pierre " a Pauline all1 pues ellos estaban cenando en el piso de arriba del restaurante1 " acababan de ba>ar7 Ienri propone ir a su casa para 6acer una e<plicacin general ?naturalmente1 en ausencia de :arionB7

#F7 os mismos ?interior& :asa de .enriB En casa de Ienri1 beben por la @reconcialiacinA7 Ienri dice 5ue no 6a actuado con premeditacin " ale3osa; por otra parte1 los dem4s tenan total libertad para entrar en el >uego7 &"l3ain agrede a Pierre1 el @c6i3atoA1 " ambos se tratan respecti3amente de @gilipollasA7 're3e pelea entre Pierre " &"l3ain1 pero Ienri los tran5uiliza7 Pierre 5uiere lle3ar a Pauline a casa de :arion1 pero sta se niega: Ienri le 6a propuesto pasar la noc6e en su casa1 ella acepta1 pues no 5uiere dormir sola en casa7 Pierre1 5ue se dice responsable de Pauline en ausencia de :arion1 se siente ofendido " furioso7 &"l3ain se mareia con Pierre despus de 6aber besado a Pauline1 5ue se mantiene algo distante7 Despus de 5ue se 6a"an marc6ado1 Pauline 3a a acostarse inmediatamente7 #.7 Ienri1 Pauline ?interior& :asa de .enri, de d#aB En la ma8ana del sptimo da1 Ienri se despierta el primero7 Por telfono1 recibe la in3itacin de una amiga e<tran>era para ir a una e<cursin de 3arios das por mar1 sube a la 6abitacin donde sigue durmiendo Pauline ?la 6abitacin de su 6i>a :arie1 5ue se marc6 el segundo da de la accinB7 =na pierna de Pauline asoma por entre las s4banas7 Ienri acerca sus labios1 pero Pauline tira a Ienri1 al rela>ar sCbitamente su pierna7 Ienri se >ustifica prete<tando 6aber 5uerido despertarla7 Ella1 no demasiado enfadada1 lo acusa de 6ipcrita7 :4s tarde1 toman el desa"uno aba>o7 Ienri de>a a Pauline un mensa>e de despedida para :arion7 &e marc6a para 5uince das " no puede lle34rsela; "1 aun5ue 3uel3a esa misma ma8ana1 no tiene demasiado inters en 6ablar con ella7 Ante Pauline1 Ienri e<plica sus sentimientos 6acia :arion: es mu" guapa1 cierto1 pero su perfeccin fsica es m4s bien @opresoraA; adem4s Lle da un conse>o de amigoL :arion no le 6a de>ado tiempo para desearla1 se 6a ec6ado en sus brazos inmediatamente7 Tambin conoca a ouisette de antes7 Pauline alaba delante de Ienri las cualidades de Pierre7 #-7 :arion1 Pauline ?e6terior& :asa de Marion, de d#aB En su casa1 "a de 3uelta1 :arion lee la carta de Ienri1 cu"o contenido no nos es comunicado7 Pauline le confirma el moti3o de su 3ia>e1 una e<cursin por mar1 demasiado dura1 al parecer1 para ella7 :arion est4 triste1 " ambas primas se abrazan con cari8o7 Pauline propone entonces a :arion 3ol3er a Pars antes de lo pre3isto7 :4s tarde1 3emos el prtico de la casa abierto1 como al principio; Pauline lle3a el mismo tra>e marinero 5ue 3esta al llegar1 " la 3emos subir al coc6e7 Antes de arrancar1 :arion dice a Pauline 5ue no tiene ninguna prueba de lo 5ue 6a pasado realmente con la @RendedoraA; Ienri 6ubiera 5uerido enga8arla1 lo 5ue es1 dice1 @demasiado 6orribleA de imaginar7 &in embargo1 le propone a Pauline1 para consolarla1 creer en eso7 Cada una1 prosigue :arion1 podr4 creer as lo 5ue m4s le con3enga1 pese a la contradiccin7 :arion1 de todos modos1 parece con3encida de 5ue su 3ersin ?&"l3ain con la RendedoraB es la Cnica 3erdadera7 Ante el >uego 5ue le propone su prima1 Pauline1

callada para no desenga8arla1 contesta con una sonrisa: @Totalmente de acuerdoA1 " arranca el coc6e7

CAPTULO II
Tener y no tener1 /0** =na pelcula de IoJard IaJ2s Ouin de Jules 9urt6man " Killiam 9aul2ner segCn la no3ela de Ernest IemingJa" To 6a3e and to 6a3e not Produccin: Karner 'ros1 Ioll"Jood1 =&A Duracin: /$$ minutos7
(os encontramos en 9uerte 9rancia1 en /0*$1 ba>o la administracin de Ric6" ?sinopsisB7L as sinuosidades de una adaptacin7L El guin escena por escena7

/7 (N& E(CN(THA:N& E( 9=EHTE 9HA(C%A1 E( /0*$1 'AJN A AD:%(%&THAC%P( DE R%CIG ?&%(NP&%&B %os encontramos en !uerte !rancia, en la Martinica, en BCDE, ba o la administracin de Aichy&
.arry Morgan '.umphrey 5ogan), es un americano "ue se gana la vida al"uilando su barco, el +<ueen :onch,, a veraneantes procedentes del continente americano para pescar en alta mar& Su ayudante, Eddy 'Falter 5rennan) es un vie o borracho por el "ue siente mucho cari7o& Aive en el 5ar .otel Mar"uis, regentado por su amigo, el franc$s -$rard 'Marcel Dallo) "ue apoya clandestinamente las actividades de la 8esistencia en la Martinica&

El cliente del d#a es un importante hombre de negocios americano llamado Gohnson 'Falter Sande), y es tan mal pescador como individuo dudoso, ya "ue pone muy mala voluntad en pagar a .arry, al "ue le debe "uince d#as 'de al"uiler)& En el hotel Mar"uis, -$rard va a pedirle un favor a .arry Morgan, a cambio de dinero2 "ue pase clandestinamente a patriotas a la Martinica con su barco& .arry se niega pues no "uiere me3clarse en pol#tica& .arry conoce en el hotel a Mane '*auren 5acall), una oven americana muy atrevida, reci$n llegada a la Martinica& (l observarla en el bar del hotel, ve como roba a Gohnson& *a sigue, la llama, y le "uita la cartera de su +cliente,& Pero, al comprobar el contenido, descubre "ue Gohnson "uer#a estafarle y abandonar la isla antes de pagarle& .arry va a ver a Gohnson, obliga a Mane a devolverle la cartera y, con toda generosidad, le obliga sencillamente a pagar en el acto toda su deuda en che"ues de via e& Pero Gohnson no tiene tiempo de firmarlos2 repentinamente estalla en el hotel una escaramu3a entre patriotas@resistentes amigos de -$rard y la polic#a, y el americano cae muerto por una bala perdida& .arry recoge inmediatamente la cartera de Gohnson ca#da sobre el cuerpo de su cliente, pero en ese momento llega el comisario de Aichy, 8enard 'Dan Seymour)& 8enard hace arrestar a .arry, Mane, y -$rard, para interrogarlos& %inguno de los tres, claro est, confiesa la e6istencia ni el escondite de los resistentes heridos& (ntes de soltarlos a los tres, muy a pesar suyo, 8enard re"uisa a .arry su documentacin y su dinero, como medio de presin '+Se lo devolveremos despu$s de la investigacin,)& 4na ve3 liberados, .arry y Mane se marchan untos por la noche, cuando .arry se da cuenta, al "uerer tomar una copa, de "ue no lleva dinero encima& Prefiere volver y de ar a Marie arreglrselas sola para +ligarse, a un hombre en el bar& Marie lo vuelve a ver ms tarde en el hotel, y entonces es cuando empie3a un largo

galanteo entre los dos& Se sienten atra#dos el uno por el otro, pero .arry no se f#a de la "ue toma por una aventurera& !inalmente, ella toma la iniciativa del beso "ue les une& (l d#a siguiente, uno de los resistentes heridos la v#spera, vuelve a pedir a .arry el mismo favor "ue le hab#a pedido -$rard, y esta ve3, .arry acepta, alegando la p$rdida de su traba o& Pero "uiere "ue le pague en el acto, antes del pasa e 'ms tarde veremos "ue ha gastado todo el dinero para comprar a Marie, demasiado pobre, su billete de vuelta a (m$rica)& (l caer la noche, .arry sale a la mar con Eddy clandestinamente& (provechando la noche, coge su barco para traer a !uerte !rancia a los dos patriotas "ue le hab#an dicho& 4no de ellos se llama Paul de 5ursac 'Falter Molnar) y el otro, hecho "ue le sorprende, es una mu er, la esposa de Paul, .$lHne 'Dolores Moran)& .$lHne es una americana arrogante y distinguida, "ue le es hostil& 4n patrullero de Aichy locali3a el barco& .arry dispara para destruir el reflector& Sigue un tiroteo durante el cual Paul es herido en el bra3o& .arry consigue llegar a puerto y, con la ayuda de -$rard, esconde a Paul y .$lHne en el hotel Mar"uis& (ll#, utili3a sus conocimientos m$dicos para operar $l mismo a De 5ursac, con la ayuda de Mane '$sta no ha "uerido volver a (m$rica), pese a la hostilidad de .$lHne "ue hubiera deseado un verdadero m$dico& Esta, ms tarde, le pedir disculpas por su +tonter#a,& *a operacin acaba con $6ito, pero .arry debe hacer fracasar el intento de 8enard para hacer hablar a Eddy sobre el escondite de los patriotas& *uego, Paul de 5ursac, agradecido, propone a .arry unirse a su causa, yendo con $l a la isla del Diablo para liberar a un gran efe de la 8esistencia& Ms tarde, 8enard vuelve al hotel Mar"uis, y entra en la habitacin de .arry, "ue tiene el tiempo usto para esconder a .$lHne, con la "ue estaba hablando& Marie se encuentra tambi$n all#& 8enard tiene ahora un medio depresin decisivo2 ha hecho detener a Eddy, y amena3a con hacerlo hablar privndole de alcohol& :on la ayuda de Marie, .arry consigue recuperar su revlver del ca n& Mata a uno de los hombres de 8enard, y obliga a $ste 9ltimo a liberar a Eddy& *iberado Eddy, .arry decide unirse a la causa de la resistencia e ir a la isla del Diablo& :onfiados, .arry, Mary 'tran"uili3ada y feli3 ahora, tras haber cre#do encontrar en .$lHne una rival) y, por fin Eddy, "uien acepta por completo a la oven mu er, competente y valiente, se marchan los tres hacia la peligrosa misin, mientras "ue -$rard se las arreglar con los dos presos de Aichy, y con las represalias, "ue no faltarn& #7 A& &%(=N&%DADE& DE =(A ADAPTAC%P( a gnesis de Tener y no tener " de su guin es bastante conocida1 pues asocia1 en un suntuoso film de gnero1 uno de los ma"ores realizadores americanos1 dos actores legendarios de Ioll"Jood1 'ogart " 'acall ?sta en su primer papel en la pantallaB1 un guionista depurado1 Jules 9urt6man1 " finalmente dos de los m4s grandes escritores americanos1 respecti3amente como autor del libro 5ue sir3i de base a la pelcula1 " como cofirmante de la 3ersin final del guin7 &i conocemos todos los detalles de la concepcin de esta pelcula1 as como todas las etapas de redaccin de su guin1 desde el libro inspirador 6asta la pelcula acabada1 es gracias a una obra mu" interesante1 publicada por la FisconsinIFarner 5ros Screenplay Series ?3ase la 'ibliografaB1 5ue presenta1 adem4s del guin definiti3o antes del roda>e1 un

estudio detallado " mu" bien 6ec6o de 'ruce 97 MaJin sobre la gnesis del film1 acompa8ado de una lista sistem4tica de todas las modificaciones realizadas en el guin durante el roda>e7 Este libro es1 en consecuencia1 un documento 3alioso1 no slo sobre este film " su guin1 sino tambin sobre todo el cine de Ioll"Jood7
Del libro a la pantalla

a no3ela de IemingJa"1 publicada en /0,- ba>o el ttulo francs de En avoir ou pas,1 se puede conseguir f4cilmente1 por lo 5ue no 6aremos su an4lisis; nos limitaremos a se8alar las diferencias esenciales entre el libro " la pelcula tal " como fue finalmente rodada " montada7 En el libro1 la accin se desarrolla durante 3arios a8os1 pero en la pelcula1 se limita a tres das1 ni m4s ni menos7 En la no3ela de IemingJa"1 Iarr" :organ1 el 6roe1 es un indi3iduo m4s bien miedoso " grosero1 descrito como un bruto simp4tico7 (o es un 4ngel: tima " estrangula a un c6ino " no duda en 6acer contrabando7 En la pelcula1 Iarr" es un persona>e m4s bien con clase1 inteligente1 moralmente sin defectos e incluso caballeresco7 En la no3ela de IemingJa"1 las relaciones de Iarr" con su a"udante Edd" son m4s bien fras1 reser3adas1 mientras 5ue1 en la pelcula1 es una amistad 6asta la muerte7 En la no3ela1 Jo6nson tiene algunos rasgos simp4ticos1 en la pelcula no7
Ielen Oordon es1 en la no3ela de IemingJa"1 una remilgada de la alta sociedad1 5ue se per3ierte ?en3ileceB en bares sospec6osos7 En la pelcula1 se con3ierte en la orgullosa IlVne de 'ursac1 esposa del resistente ?mientras 5ue el persona>e del marido1 el intelectual @flipadoA1 Oordon1 6a desaparecido por completoB7

Del libro a la pelcula1 se conser3a la escena en la 5ue Iarr" abofetea a su amigo Edd"1 pero en un sentido totalmente distinto7 En IemingJa"1 Iarr" pega a su a"udante para no arriesgarse; en la pelcula1 es para 5ue ste no se arriesgue7 En resumen: concentracin de la accin1 simplificacin ?" modificacinB de la psicologa7 D!u 6a pasado entre el libro " la pelculaE Todo tendra su >ustificacin por una partida de pesca en /0,01 en la 5ue los dos amigos1 IoJard IaJ2s " Ernest IemingJa"1 6abran discutido7 IaJ2s 5uera contratar al escritor para traba>ar en Ioll"Jood; para con3encerlo1 le di>o: +Aoy a coger tu peor novela, y hacer una pel#cula con ella,& +=:ual es mi peor novela>,& +Esa cosa informe "ue se llama JTener y no tenerJ,& + %o puedes hacer nada con eso,1 di>o IemingJa"1 5uin 6abra a8adido1 segCn algunos: +*a escrib# muy deprisa para ganar dinero,& +S#, contest IaJ2s1 puedo& .as creado el persona e de .arry Morgan, y yo, puedo darte el de la chica1 slo te "ueda inventar la historia de su encuentro,7 En la no3ela1 Iarr" :organ est4 casado desde 6ace treinta a8os con una mu>er fuerte " sin ninguna gracia1 5ue se llama :ara " con la 5ue forma una pare>a admirablemente unida1 en la desgracia " en la pobreza7 &e trataba1
, (7

de la T7: Tener " no tener

pues1 al principio de ese pro"ecto de pelcula1 de 3ol3er al pasado de :organ1 pero trasladando a ese pasado peripecias 5ue la no3ela sitCa m4s tarde7 IemingJa" acept 3ender los derec6os del libro1 sin decidirse a escribir l mismo la adaptacin7 Al final1 IaJ2s1 L5ue entretanto 6aba descubierto1 gracias a &lim1 su mu>er1 una >o3en modelo de diecioc6o a8os llamada 'ett" 'acall " 5uera confiarle el papel de la >o3en :araL1 meti en el pro"ecto al guionista Jules 9urt6man1 su amigo ?al 5ue debemos El e6preso de Shangai1 " Sh"ngai -esture de Josep6 3on &ternberg1 El sue7o eterno de IaJ2s1 etc7B7 e pidi a 9urt6man la creacin del persona>e de :arie corno el de una mu>er

un poco 3aronil1 al estilo de :arlene Dietric61 no sin pre3er una nue3a 3ersin1 5ue reducira la importancia del papel de :arie en caso de 5ue la 'acall les decepcionara en los ensa"os " en el roda>e7 En /0*,1 9urt6man entreg una primera 3ersin mu" copiosa del guin1 ocasin en la 5ue se sitCa la clebre ancdota referida por IaJ2s: +En el primer script, le roban el bolso a *auren 5acall ?nombre de actriz de 'ett" 'acallB7 !urthman hi3o con ello una buena escena y parec#a contento con su idea& JS#, le di e, una ovencita a "uien le roban el bolso, es para ponerse cachondoJ& J:erdoJ, me di o !urthman& (l d#a siguiente, hab#a reescrito la escena2 era ella "uien robaba la cartera, y "ued die3 veces me or,&
*a primera versin de !urthman

a primera 3ersin del guin se desarrollaba1 como en la no3ela de IemingJa"1 en la isla de Cuba1 en a Iabana1 con la misma escena de pesca inicial7 Edd" se llama1 en esa 3ersin1 Humm"7 En el puerto de a Iabana1 Dcimo " 'enicia1 una pare>a 5ue regenta el bar *a Perla de San !rancisco1 L'enicia es una antigua amiga de Iarr"L1 obligan a Jo6nson a pagar su deuda a Iarr"7 En el interior del bar1 una mu>er >o3en1 de nombre Corinne ?en el guin definiti3o1 tomar4 el nombre del libro1 :arieB1 @6ace beberA a Jo6nson "1 cuando ste por fin se emborrac6a1 le despluma cogindole su cartera7 :organ pilla a Corinne1 " le da una bofetada para obligarla a de3ol3er la cartera ?3emos cmo esa bofetada cambia posteriormente de @autorAB7 Tres estudiantes cubanos re3olucionarios1 5ue preparan un robo con el fin de procurarse medios para su luc6a1 3ienen a ofrecer F7$$$ dlares a Iarr" para 5ue ste les lle3e en su barco al lugar del asalto7 :organ les contesta 5ue slo se ocupa de sus propios asuntos7 Corinne disimula la cartera de Jo6nson en la ropa de :organ7 Jo6nson 5uiere ir a denunciar el robo a la polica1 pero en el momento de salir del bar1 el m4s fan4tico de los tres estudiantes cubanos1 lo toma por :organ " lo mata7 =n amigo de :organ1 el teniente Caesar1 es el 5ue se ocupa de la in3estigacin7 :organ protege a Corinne1 pues sta est4 fic6ada por la polica7 os estudiantes raptan a Humm"1 pero 5uieren a Corinne1 5ue :organ est4 dispuesto a entregarles7 Pero :organ1 disparando a tra3s de un ca>n1 consigue matar a uno de los estudiantes1 antes de de>ar marc6ar a los otros " rescatar a Humm"7 Al da siguiente1 un c6ino1 el se8or Mato1 propone a :organ 6acer contrabando de alco6ol7 Durante el paso1 :organ " su mozo de cuerda resultan 6eridos7 Entonces descubren 5ue no est4n cargando alco6ol sino droga7 :organ1 5ue tiene principios1 tira la carga de droga por la borda1 " se dispone a entregar el c6ino a Caesar7 Despus1 conoce a un americano llamado &am Esse<1 5ue 5uiere utilizar su barco1 " al da siguiente1 se encuentra con &il3ia en el bar1 una mu>er 5ue am en otro tiempo " 5ue lo abandon por otro7 A6ora1 ella es la esposa de Esse<7 Celos de Corinne1 nue3o rapto de Humm" " consecuente liberacin7 :organ acepta lle3ar a los re3olucionarios en su barco7 Ran al puerto de Cienfuegos con Esse< " Humm"1 " los cubanos 6acen su atraco7 =no de los re3olucionarios mata a Humm"7 :organ planea matarlos7 Cuando empieza a dispararles1 fundido en negro7 :organ 3uel3e a su casa sano " sal3o7 &"l3ia trata1 primero1 de recon5uistar a :organ 5ue se 6a encari8ado con Esse<1 pero ella comprende 5ue no conseguir4 nada1 " :organ se casa con Corinne7
Esta primera adaptacin1 como el libro original1 intenta demostrar la frecuente degradacin del ideal re3olucionario al tomar forma de bandidismo fan4tico7 Pero "a1 el mo3imiento se in3ierte: Iarr" :organ

toda3a es 6erido en el brazo1 pero en 3ez de caer en la muerte " en la degradacin1 su 3ida se 3e embellecida " reno3ada7 De :uba a *a Martinica

Pasemos a la segunda 3ersin1 para llegar a la inter3encin de 9aul2ner7 a oficina de asuntos interamericanos se 6aba opuesto al pro"ecto1 prete<tante 5ue el gobierno cubano de 'atista podra tomar a mal esta e3ocacin de Cuba " de su rgimen1 " 5ue la pelcula corra el peligro de no ser e<portable; por a8adidura1 los Estados =nidos eran aliados de Cuba en el esfuerzo de guerra7 a pelcula "a estaba comprometida1 e incluso parte de los decorados construidos1 cuando Jac2 Kamer anunci a IaJ2s 5ue no se poda 6acer1 a menos de cambiarle el marco7 9inalmente1 se decidi 5ue sera 9uerte 9rancia1 en la :artinica1 ba>o el gobierno de Ric6"7 9aul2ner1 amigo de IaJ2s1 "a autor de un guin progaullista1 inter3ino1 " 6asta el final aport al guin de 9urt6man una serie de modificaciones7 El persona>e de IlVne Oordon1 del primer script1 se transform entonces en el de IlVne de 'ursac; los policas Caesar " Henardo se fundieron en una Cnica persona " se con3iertieron en el comisario Henard; " los bandidos re3olucionarios cubanos1 en distinguidos patriotas gaullistas7 :organ de> de estar 6erido ?como en la no3ela " las 3ersiones anterioresB para ser el 5ue cura a los dem4s1 siendo 6erido en su lugar el resistente Paul de 'ursac7 9aul2ner acentu la misoginia de :organ1 " decidi 5ue :arie " l se 6ospedaran en el mismo 6otel1 lo 5ue simplificaba considerablemente la cuestin de sus encuentros " de sus desplazamientos7
En cuanto a IaJ2s1 por su parte1 aport cambios durante el roda>e7 Del guin a la pel#cula

Primero1 el principio del guin escrito inclua m4s detalles " escenas 5ue planteaban el conte<to poltico: se deba 3er un retrato de Ptain1 " un pintada de la Hesistencia7 El tri4ngulo amoroso era m4s e<plcito en el guin1 5ue presentaba incluso una escena en la 5ue Iarr" besaba a IlVne7 Escena suprimida en el roda>e1 pues la pare>a 'ogartS'acall se 6aca demasiado con3incente1 de manera 5ue las escenas de la pelcula en las 5ue :arie1 en dos ocasiones1 sorprende a Iarr" con IlVne no son m4s 5ue falsas alarmas7 9inalmente1 en el guin escrito1 la suerte de Henard " de sus aclitos no se solucionaba de la misma manera: :organ sugera a Orard 5ue los e>ecutara ?pues saban demasiadas cosasB1 6aciendo 5ue la or5uesta del 6otel tocara mu" fuerte para disimular el ruido del disparo7 En la pelcula1 Orard sugiere simplemente 5ue los 3a a soltar1 de>4ndolos en manos del destino7 +<uemarn todo esto,1 le a3isa Iarr"1 pero Orard contesta con filosofa 5ue +Kser un fuego muy pe"ue7oL,7 El final del film1 menos @cargadoA por la e>ecucin de los dos policas de Ric6"1 aparece menos gra3e1 m4s di3ertido1 pero al mismo tiempo1 como el destino de los dos presos no esta solucionado1 el desenlace se 3uel3e m4s impreciso " como escamoteado7
El libro de MaJin se8ala1 por otra parte1 un gran nCmero de modificaciones realizadas por IaJ2s a la 6ora de rodar1 en el detalle de las escenas1 para darles ma"or dinamismo " ner3io: situaciones1 rplicas cortadas e interrumpidas a menudo entre s; el di4logo es menos est4tico " se introducen dos canciones m4s1 cantadas por auren 'acall1 acompa8ada al piano por Ioag" Carmic6aWl7

Todo ocurre1 pues1 como si IaJ2s 6ubiera 5uerido aligerar las situaciones1 tanto amorosas como policiacas1 para dar al film un tono m4s ligero1 corriendo el riesgo LlCcidamente1 estamos con3encidosL de no lle3ar las situaciones 6asta su e<tremo1 como lo e<ige en principio la dramaturgia tradicional7 E<6ibida al pCblico en /0**1 Tener y no tener consigui un gran <ito comercial1 pero con una acogida reticente por parte de la crtica1 sobre todo por el aspecto flo>o1 incluso confuso

de la intriga7 o 5ue 3amos a leer es un resumen detallado1 5ue 6emos establecido nosotros1 de la pelcula acabada* pero es apasionante 3er cmo1 entre las distintas 3ersiones de la 6istoria1 ciertos rasgos se desplazan de un persona>e a otro e incluso se in3ierten por completo7 (o ol3idemos tampoco 5ue el guin1 el marco tropical1 el conte<to de la 6istoria ?la Hesistencia1 9ranciaB " la presencia de Iump6re" 'ogart en el genrico1 todo1 al fin1 incitaba el espectador a comparar Tener y no tener con una pelcula "a mtica " de la 5ue se poda pensar 5ue era un @rema2eA: :asablanca1 acabada dos a8os antes7 ,7 E O=%P( E&CE(A PNH E&CE(A /7 Iarr" :organ1 un cabo de la :arina ?e6terior& Muelles de !uerte !rancia, de d#aB Como lo precisa un letrero1 la accin se desarrolla en 9uerte 9rancia1 en la :artinica1 ba>o la administracin de Ric6"7 En el puerto1 por la ma8ana1 un americano est4 cumpliendo formalidades administrati3as con un cabo de la :arina francesa1 para poder salir con su barco al mar7 Es una ocasin para informamos de 5ue el americano se llama Iarr" :organ ?Iump6re" 'ogartB1 5ue 3i3e de al5uilar su barco1 el <ueen :onch1 al da1 " 5ue 3a a lle3ar1 ese mismo da1 a un cliente llamado Jo6nson a pescar7 #7 Iarr"1 Edd"1 Ioratio1 Jo6nson ?e6terior& Muelles, de d#aB Iarr" se dirige a su barco1 en el puerto " encuentra en el muelle a un 3ie>o marinero dormido " borrac6o1 Edd" ?Kalter 'rennanB7 o despierta con un cubo de agua " le pide 5ue 3a"a a a"udar a su marinero1 el negro Ioratio ?&ir ancelotB1 a preparar el embar5ue7 Ga 3emos la gran amistad1 lCcida " calurosa1 5ue une a ambos 6ombres7
lega el cliente de :organ1 un tipo gordo llamado Jo6nson ?Kalter &andeB1 5ue aparenta ser un 6ombre de negocios 3enido del continente1 con su e5uipo de pesca comprado en la ciudad1 para disfrutar de los placeres de la naturaleza7

,7 os mismos ?e6terior& 5arco en el mar, de d#aB

* Este

resumen1 como todos los detalles dados anteriormente1 debe muc6o al traba>o de 'ruce 97 MaJin para la edicin en ingls del guin

=na 3ez en alta mar1 Jo6nson demuestra ser un pescador mu" torpe: pierde un pez enorme 5ue 6a picado1 " al mismo tiempo 5ue el pez una ca8a de pescar mu" cara 5ue pertenece a :organ7 Adem4s1 el antip4tico Jo6nson se e<aspera por culpa de Edd"1 al 5ue no 5uiere pagar sus ser3icios1 consider4ndolo un inCtil7 Edd" le pone ner3ioso con sus parloteos de borrac6o1 " sus refle<iones enigm4ticas1 como esta pregunta obsesi3a: +=le ha picado alguna ve3 una abe a muerta>,
Enfurecido por Edd"1 Jo6nson se dispone a pegarle cuando inter3iene Iarr" " amenaza a su cliente con tirarlo al mar7 Deciden 3ol3er al puerto tras una pesca desafortunada7

*7 Iarr"1 Jo6nson ?e6terior& Puerto, de d#aB Durante la escena anterior1 nos 6emos enterado de 5ue Jo6nson "a le debe a Iarr" dos semanas de al5uiler7
Cuando los dos 6ombres 3an por la calle 5ue bordea el muelle1 un pe5ue8o incidente entre Jo6nson " un guardia de Ric6"1 de paisano ?5ue 6a credo or declaraciones ofensi3as contra las autoridades por boca de Jo6nsonB1 3iene a recordarnos el conte<to 6istrico: en ese momento comprobamos 5ue Iarr" se niega a tomar partido en la guerra " slo 5uiere ocuparse de sus propios asuntos7

F7 Iarr"1 Jo6nson1 Orard ?conocido por +!renchy,B1 :arie 'roJning ?interior& 5ar .otel Mar"uis, por la nocheB Iarr" 3uel3e al 'ar Iotel :ar5uis1 donde 3i3e7 El due8o del 6otel1 el francs Orard1 conocido por 9renc6" ?:arcel DalioB1 un resistente1 pide entonces a Iarr" un fa3or1 5ue consiste en prestarle1 a cambio de dinero1 su barco para una operacin de tra3esa

clandestina7 Iarr" se niega a tomar parte en ella7 Entretanto1 Jo6nson dice a Iarr" 5ue no lle3a bastante dinero para pagarle1 " le promete pasar a la ma8ana siguiente por el banco1 con el fin de pagar su deuda antes de marc6arse7
=na mu>er >o3en1 mu" segura de s misma1 :arie 'roJning ? auren 'acallB1 aparece en la puerta de la 6abitacin de Iarr"1 buscando cigarrillos7 (os enteramos por Orard de 5ue 6a llegado a 9uerte 9rancia ese mismo da en a3in1 " 5ue se 6ospeda en el mismo 6otel 5ue Iarr"1 en la 6abitacin de al lado7

.7 Iarr"1 :arie1 Jo6nson1 Orard1 Cric2et ?interior& 5ar, de nocheB

En el bar del 6otel1 una or5uesta dirigida por el pianista Cric2et ?Ioag" Carmic6aWlB toca para los numerosos clientes7 Iarr" est4 pendiente de :arie1 5ue aparentemente le interesa; la 3e cenar con Jo6nson1 "a bebido7 Cuando ella abandona la sala del bar la sigue1 pues 6a obser3ado su @numeritoA1 " sabe 5ue le 6a robado la cartera a Jo6nson7 Cuando intercepta a :arie1 sta empieza neg4ndolo1 luego lo confiesa7 Iarr" le informa 5ue Jo6nson es su cliente " 5ue le debe dinero7 Es la Cnica razn1 dice l1 por la 5ue no 5uiere 5ue se le robe7

Pero1 al abrir la cartera 5ue le de3uel3e :arie1 Iarr" descubre 5ue 6a" muc6o dinero1 c6e5ues de 3ia>e " un billete para el primer a3in del da siguiente1 prueba irrefutable de 5ue Jo6nson 5uera estafarle7 -7 Iarr"1 :arie1 Orard1 resistentes1 Edd"1 Henard ?interior& 5ar .otel, de nocheB =na 3ez m4s1 ante :arie ?5ue1 de rebote1 se 6ace partcipe del secretoB1 Iarr" es reclamado en la puerta de su 6abitacin por unos patriotas 5ue 5uieren solicitar sus ser3icios7 =na 3ez m4s1 rec6aza su dinero7 Aparece Edd" " 6ace al grupo la pregunta sobre la abe>a muerta7 a respuesta de :arie1 en los mismos trminos '+=y a usted>,)1 le encanta1 " acepta a la >o3en en el acto7 uego Iarr"1 acompa8ado de :arie1 3a a 3er a Jo6nson7 Este se pone ner3ioso cuando Iarr" obliga a la >o3en a 5ue le de3uel3a la cartera1 por5ue sabe 5ue l sabe7 Pero Iarr" no intenta 3engarse; sencillamente obliga a Jo6nson a firmarle1 en el acto1 en c6e5ues de 3ia>e la cantidad 5ue le debe7 En ese momento estalla un 3iolento enfrentamiento entre >3enes patriotas gaullistas " las autoridades7 Iarr" " :arie se ponen a sal3o7 Despus del incidente " del tiroteo1 descubren en el bar el cuerpo de Jo6nson1 muerto por una bala perdida7 (o 6a tenido tiempo1 antes de morir1 de firmar los c6e5ues7 Al registrar el cuerpo1 Iarr" recupera todo el dinero 5ue puede encontrar en la cartera del muerto7 Entonces1 llega con sus 6ombres el comisario nacional ?de Ric6"B un s4dico gordo " fri llamado Henard ?Dan &e"mourB7 &e8ala a Iarr"1 :arie " Orard para 5ue lo sigan a comisara como testigos7 )7 Iarr"1 :arie1 Orard el capitn Henard1 el teniente Co"o ?Interior& Despacho de la polic#a, de nocheB En el puesto de polica1 Henard intenta 6acer 6ablar a nuestros tres amigos para conocer el lugar donde los resistentes 6an escondido a un gaulliste 6erido durante el enfrentamiento7 Orard1 interrogado el primero1 contesta 5ue no sabe nada sobre los 5ue frecuentan su establecimiento7 Henard se 3e obligado a soltarlo1 no sin recomendarle 5ue se est tran5uilo7 uego1 3iene el turno de Iarr"1 5uien e<plica a Henard 5ue Jo6nson era su cliente " 5ue le deba dinero7 Henard decide re5uisar a Iarr"1 no slo el dinero de Jo6nson1 sino tambin su propio dinero " su documentacin: +se lo devolveremos, dice, si se verifica "ue su reclamacin es usta,& Cuando llega el turno de :arie1 sta contesta con insolencia1 " recibe una bofetada de Co"o1 un teniente de Henard ?&6eldon eonardB7 Iarr" inter3iene1 " dice a :arie 5ue tiene derec6o a no responder7 Henard se 3e obligado a soltar a los dos americanos7 07 Iarr"1 :arie1 Edd" ?e6terior& :alles de !uerte !rancia y cabaret, de nocheB Iarr" :organ " :arie salen >untos del puesto de polica7 :ientras 3an andando por la

calle1 :organ e<plica a :arie la situacin poltica7 Edd" aparece1 siempre en busca de dinero para beber1 " medio preocupado por su capit4n7 Iarr" lo manda a acostarse7 Ga es de noc6e cuando Iarr" " :arie entran >untos en un cabaret7 Pero Iarr" recuerda 5ue no lle3a dinero encima para tomar una copa1 " de>a a :arie 5ue @ligueA a un marinero1 mientras l 3uel3e al 6otel para acostarse7 /$7 Iarr"1 :arie ?interior& .abitacin de .arry y habitacin de Marie, de nocheB :4s adelantada la noc6e1 :arie entra en la 6abitacin de Iarr" para darle una botella de licor 5ue le 6a sacado al marinero7 Iarr" se mantiene fro " c4ustico con ella: al 3er cmo :arie 6a enca>ado la bofetada1 le supone una 3ida agitada7 :arie sale1 enfadada por 6aber sido considerada como una cual5uiera1 " 3uel3e a su 6abitacin7 uego1 es l 5uien 3a a su 6abitacin1 para @6acerse perdonarA7 Ella est4 deprimida: 5uera 6umillar a Iarr" " 6a sido ella la 6umillada7 Adem4s1 no tiene bastante dinero para 3ol3er a Amrica7 Iarr" sale7 De nue3o1 m4s tarde1 es :arie 5uien 3a a 3er a Iarr" a su 6abitacin: teme 5ue1 para sacarla de apuros1 Iarr" acepte el peligroso traba>o propuesto por Orard1 " le ofrece su propio dinero7 (ue3o malentendido: Iarr" cree 5ue se trata de una importante cantidad de dinero " piensa 5ue1 antes1 :arie le 6a contado un cuento al decirle 5ue no tena dinero7 :arie le reproc6a su misoginia7 Pero1 de repente1 lo besa en la boca7 Iarr" se mantiene a la defensi3a1 pero parece responder a su beso7 Despus1 ella sale1 dicindole con 6umor 5ue1 si la necesita1 slo tiene 5ue silbar777 Iarr" se 5ueda mara3illado7 A5u termina el primer da de la accin7 9undido en negro7 //7 Iarr"1 Orard1 'eauclerc1 la se7ora de 'eauclerc ?interior& :abana, de d#aB
Por la ma8ana1 descubrimos al resistente 6erido1 'eauclerc ?Paul :arionB Les uno de los 5ue solicitaban a Iarr" la 3speraL1 escondindose en casa de los martini5ueses1 con su esposa ?Patricia &6a"B7 Orard " Iarr" est4n all7 Iarr"1 finalmente1 6a decidido aceptar1 a cambio de dinero1 la misin solicitada7 'eauclerc le e<plica 5ue se trata de 6acer entrar clandestinamente en 9uerte 9rancia a dos resistentes1 de los 5ue uno es un tal Paul de 'ursac7 Discuten sobre la conducta a seguir en caso de ser interceptados por un barco patrulla7 Iarr" reclama su paga por adelantado7 Como la mu>er de 'eauclerc se muestra 6ostil con Iarr"1 ste Cltimo la 6ace callar1 demostr4ndole 5ue sabe me>or 5ue ella lo 5ue 6a" 5ue 6acer para curar a su marido7

/#7 :arie1 Cric2et1 Iarr" ?interior& 5ar, de d#aB

En el bar del 6otel1 :arie con3ersa con Cric2et1 5ue est4 escribiendo una cancin7 Entra Iarr" " le da a :arie un billete de a3in 5ue le acaba de comprar con el dinero de la tra3esa1 aconse>4ndole 5ue se marc6e esa misma tarde7 :arie acepta1 pese a estar triste por de>ar a Iarr"7

/,7 Iarr"1 Edd" ?e6terior& Muelles, de d#aB

En los muelles de 9uerte 9rancia1 Iarr" encuentra al 3ie>o borrac6o de Edd"1 a 5uien1 sin embargo1 6aba pedido 5ue se 5uedara en el 6otel7 Edd" adi3ina 5ue Iarr" sale a la mar " 5uiere acompa8arle7 Iarr" intenta con3encerlo de 5ue no lo necesita "1 por esto1 llega incluso a pegarle7

/*7 Iarr"1 Edd"1 Paul De 'ursac1 IlVne De 'ursac ?e6terior& 5arco, en el mar, de nocheB Es de noc6e7 Cuando su barco se 6ace a la mar1 Iarr" saca una escopeta1 para estar preparado en caso de incidente7 N"e ruidos: es Edd" 5ue se 6a embarcado a pesar de todo7 Iaba comprendido 5ue se trataba de un asunto serio1 " cuando Iarr" le e<plica la naturaleza de la misin1 Edd" se enternece1 pues se da cuenta 5ue era para protegerlo por lo 5ue Iarr" 5uera mantenerlo apartado7 Por fin1 el barco atraca en el lugar de la cita1 donde est4n esperando las dos personas 5ue deben ser embarcadas7 Iarr" se da cuenta de 5ue una de ellas es una mu>er1 una >o3en americana1 mu" @gran se8oraA1 IlVne De 'ursac ?Dolores :oranB1 con su marido1 el francs Paul De 'ursac ?Kalter :olnarB7 Iarr" se muestra irritado1 " IlVne1 por su parte1 soporta mal la insolencia de Iarr"1 del 5ue desconfa7

En el camino de 3uelta1 en alta mar1 con la niebla " de noc6e1 Iarr" nota la presencia de un barco patrulla7 Paul le aconse>a 5ue se entregue7 Pero Iarr"1 empe8ado en defender su barco1 coge el fusil " dispara contra el reflector de la patrullera para apagarlo7 Aconse>a a Paul " a IlVne 5ue se acuesten para no e<ponerse7 En el tiroteo 5ue sigue1 Paul1 5ue se 6aba negado a esconderse1 recibe una bala en el brazo7 IlVne se pone toda3a m4s furiosa contra Iarr"7

/F7 Iarr"1 Orard1 Paul1 IlVne1 Edd"1 :arie ?e6terior& Puerto e interior, 5ar, de nocheB
Iarr" llega al puerto1 desembarca a los pasa>eros " los confa a Orard7

En el 6otel :ar5uis1 3uel3e a 3er a :arie 5ue1 decidida a no marc6arse1 6a encontrado traba>o >unto a Cric2et1 como cantante de la or5uesta7 Iarr" oculta su satisfaccin7 Orard re3ela a Iarr" 5ue Paul de 'ursac1 escondido en el stano del 6otel1 se encuentra mu" mal " 5ue 6a" 5ue operarle para impedir una posible gangrena7 Para conseguir 5ue Iarr" se preste a 6acer ese fa3or ?"a conocemos sus talentos mdicosB1 la ca>era del 6otel le propone incluso perdonarle su abultada factura7 9inalmente1 Iarr" acepta @por 6onorA1 pero pidiendo 5ue sea perdonada tambin la factura de :arie7 /.7 Iarr"1 Orard1 :arie1 Paul1 IlVne ?interior& .abitacin, de nocheB
Paul de 'ursac 6a sido trasladado a una 6abitacin1 donde Iarr" se prepara para e<traer la bala alo>ada en el brazo del patriota7 Pero Iarr" se enfrenta a la 6ostilidad de IlVne1 5ue reclama un 3erdadero mdico7 A6ora bien1 recurrir a un mdico e5ui3aldra a alertar a las autoridades7 IlVne1 5ue dice 6aber seguido clases de enfermera1 ofrece su a"uda1 pero ante la sangre pronto se desma"a1 " Iarr" termina la operacin con la a"uda eficaz de :arie7 Es un <ito1 " la bala es e<trada limpiamente7 Terminada la operacin1 Iarr" lle3a a la bella des3anecida a un di34n1 lo 5ue pro3oca los celos de :arie1 e<presados de modo sarc4stico7

/-7 Iarr"1 Paul1 IlVne1 :arie ?interior& Stano, ma7anaB :4s tarde1 cuando Paul "a est4 felizmente restablecido1 IlVne da las gracias a Iarr" " le pide e<cusas por su estCpida conducta1 con cierta co5uetera7 Iarr" se muestra reser3ado con IlVne7 :arie inter3iene para interrumpir lo 5ue ella considera un @dCoA7 /)7 Iarr"1 :arie1 Orard ?interior& .abitacin de .arry, de d#aB :arie 3a a reunirse con Iarr" en la 6abitacin de ste: no 5uiere descansar1 en la ma8ana del tercer da de la accin1 pero :arie insiste en ocuparse de l7 Iarr" la tran5uiliza sobre sus sentimientos1 6acindole comprender con medias palabras 5ue no siente nada por IlVne7 %rrumpe Orard1 " les informa 5ue el comisario Henard se encuentra aba>o en el bar1 emborrac6ando a Edd" para tratar de 6acerle 6ablar sobre el escondite de los patriotas7 Iarr" ba>a con :arie7 /07 Iarr"1 :arie1 Edd"1 Henard ?interior& 5ar, de d#aB Aba>o1 encuentran a Edd"1 aparentemente borrac6o1 sentado en una mesa con Henard1 al 5ue est4 poniendo ner3ioso con una 6istoria de pesca7 Iarr" inter3iene1 6acindose el inocente: confiesa a Henard 5ue 6a disparado sobre un reflector de barco1 pero pretende 6aber credo 5ue era un submarino alem4n7 Cuando Henard sugiere a Iarr" 5ue podra recompensarle por 6ablar1 Iarr" le da esperanzas de 5ue podr41 m4s adelante1 aceptar el negocio7 Por esta 3ez1 Henard debe marc6arse con las manos 3acas7
&igue una escena de complicidad amistosa entre Iarr"1 :arie " Edd"7 Iarr" aconse>a a su 3ie>o a"udante 5ue no se de>e 3er demasiado7 Cric2et canta una cancin acompa84ndose al piano " :arie se dispone a su 3ez a cantar para los clientes del bar7

#$7 Iarr"1 Paul1 Orard1 IlVne ?int& Stano, de d#aB En el stano1 durante una con3ersacin entre Paul " Iarr"1 el resistente francs da las gracias al capit4n del <ueen :onch por 6aberle curado " sal3ado1 " le e<pone su causa " su misin1 a la 5ue le sugiere 5ue se ad6iera: se trata de ir a liberar a un ilustre >efe de la resistencia en la isla del Diablo7 :organ se muestra reticente7 #/7 Iarr"1 :arie1 Cric2et ?interior& 5ar, de d#aB

Iarr" esta preocupado ante la desaparicin de Edd"1 pero e<pone a :arie su deseo de abandonar 9uerte 9rancia en barco con ella " Edd"7 :arie es feliz " canta1 para los clientes del bar1 una cancin llena de esperanza7 Pero1 una 3ez m4s1 Orard 3iene a 6acer de mediador1 a3isando a Iarr" 5ue IlVne de 'ursac est4 arriba en su 6abitacin1 " 5ue desea 3erle7 ##7 Iarr"1 IlVne1 :arie1 Henard1 Co"o ?interior& .abitacin de .arry, de d#aB Iarr" sube a su 6abitacin: IlVne 5uiere ofrecerle sus >o"as como recompensa1 si acepta reunirse con su marido en la misin7 :arie interrumpe ese dCo1 una 3ez m4s1 para a3isar a Iarr" 5ue Henard est4 aba>o1 acaba de llegar7 %nmediatamente1 Iarr" pide a :arie " IlVne 5ue se escondan en el cuarto de ba8o7 Entra Henard1 con dos 6ombres armados: uno de ellos es Co"o7 Ia conseguido1 no se sabe cmo1 la identidad de los dos patriotas resistentes desembarcados en 9uerte 9rancia "1 como 6uele en la 6abitacin de Iarr" un perfume de mu>er1 se con3ence de 5ue 3a a encontrar a IlVne all7 Pero1 es a :arie a 5uien Iarr" 6ace salir del cuarto de ba8o1 para gran desenga8o del gordinfln7 Este saca su Cltima baza1 re3el4ndole 5ue Edd" est4 en sus manos1 " 5ue puede 6acerle 6ablar pri34ndole de alco6ol1 " no emborrac64ndolo como 6aba credo tontamente7 :ientras mantiene la con3ersacin con Henard1 Iarr" se las arregla para acercarse a un ca>n donde se encuentra su re3ol3er1 con la a"uda de :arie " gracias a la inteligencia de la >o3en7 &e apodera de la pistola1 dispara " mata a los dos guardaespaldas7 uego1 mantiene a ra"a a Henard " a Co"o7 Toda su flema 6a desaparecido1 se pone a temblar de rabia: +Se acab de torturar a pobres borrachos, y de abofetear a las chicas,7 Ad3ierte a Henard 5ue los 3a a golpear 6asta 5ue uno de ellos se decida a llamar por telfono a la polica para 5ue liberen a Edd"7 Empieza a golpear7 #,7 Iarr"1 Henard1 :arie1 Orard1 Edd"1 Cric2et ?interior 5ar anochecerB
Henard1 amenazado por la pistola1 llama por telfono para pedir la liberacin de Edd"7 uego1 Iarr" anuncia a Orard 5ue est4 decidido a lle3ar a los 'ursac a la isla del Diablo7 e 6a tomado simpata a la causa de la Hesistencia1 " los otros1 los @de Ric6"A1 no le gustan Emocin de Orard7 Hegreso de Edd"1 el 3ie>o marinero1 sano " sal3o1 5ue se marc6ar4 con Iarr" " :arie1 despus de 5ue sta1 feliz ?a pesar del car4cter peligroso de su misinB se 6a"a despedido de su amigo1 el pianista Cric2et1 cu"a mCsica acaba con una nota ligera7

CAPTULO III
El testamento del Doctor Mabuse, BCMM

=na pelcula de 9rite ang Ouin de T6ea Ron Iarbou1 sobre un persona>e inspirado de la no3ela de (orbert Jac5ues Ttulo original: Das Testament des Dr Mabuse Produccin: (ero+9ilm1 'erln1 Alemania Duracin original: /## minutos
(os encontramos en Alemania1 en 'erln1 al principio de los a8os ,$777 ?sinopsisB7L El eterno folletn7L El guin escena por escena

/7 (N& E(CN(THA:N& E( A E:A(%A1 E( 'EH Q(1 A PH%(C%P%N DE N& AXN& ,$777 ?&%(NP&%&B %os encontramos en (lemania, en 5erl#n, al principio de los a7os ME& .ofmeister 'Narl Mei6ner), un antiguo polic#a del :omisario *ohmann 'Otto Fernic/e), Pel mismo "ue, en otra pel#cula de !rit3 *ang, llevaba la encuesta sobre el MalditoQ, llama por tel$fono al :omisario para decirle "ue, siguiendo la pista de un asunto de moneda falsa, ha descubierto un terrible secreto& Pero, usto en el momento de revelarlo, es raptado por unos bandidos y, como consecuencia de un misterioso +traumatismo,, se vuelve loco&

Descubrimos a la banda de los falsificadores de monedas, la cual obedece las rdenes de un efe invisible, el +Doctor,& Este les habla por tel$fono o escondi$ndose tras una cortina en una habitacin secreta& 5a o sus rdenes, la banda comete una serie de actos delictivos 'chanta es, atracos, falsificacin de moneda, atentados) "ue obedecen a una lgica misteriosa y desconocida, ya "ue el dinero no es el mvil principal& Entre sus miembros un hombre oven, Tom Nent '-ustav Diessl), introducido por falta de traba o, no aprueba las acciones violentas& :onocemos tambi$n a un eminente psi"uiatra, el Profesor 5aum 'Os/ar 5eregi), director del asilo donde est encerrado el famoso Doctor Mabuse '8udolf Nlein@8ogge)& Mabuse, al "ue descubrimos a trav$s de una conferencia de 5aum, permanece mudo, y se limita a escribir durante el d#a un te6to delirante, titulado +El Imperio del crimen,, recogido cuidadosamente como documento cient#fico sobre un loco& Pero un amigo de 5aum, Nrarnrn 'Theodor *oos), al dar con ese escrito y descubrir en $l correspondencias ms "ue turbadoras con un reciente suceso 'atraco en una oyer#a), e6pone ante 5aum la teor#a, seg9n la cual Mabuse podr#a estar disimulando su locura, y teledirigir sus fechor#as desde su celda, mediante +hipnosis,& (ntes de "ue Nramm haya podido informar de su descubrimiento a la polic#a, es asesinado por hombres de la banda& :onf#an el asunto Nramm a *ohmann& Paralelamente, .ofmeister ha sido locali3ado pero ya no reconoce al :omisario y, sumido en su locura, no le puede decir nada& *ohmann hace descifrar por e6pertos una palabra tra3ada sobre un cristal por .ofmeister antes de su traumatismo& 8esulta ser un nombre propio, Mabuse& *ohmann vuelve a sacar el dossier de Mabuse& (l llamar por tel$fono al asilo donde est encerrado el doctor loco, se entera de "ue $ste acaba de morir en ese preciso instante& (nte su cadver, en el asilo, tiene una entrevista con 5aum, "uien le hace un elogio entusiasta del difunto& *ohmann tiene algunas sospechas& (sistimos a una escena en la "ue 5aum, al leer el te6to de Mabuse, ve aparecer el fantasma de $ste, "uien lo hipnoti3a y toma posesin de $l 'recordemos "ue cuando Mabuse estaba vivo, y antes de ser capturado, comet#a sus fechor#as sirvi$ndose de la hipnosis)& *a banda del +Gefe, comparece delante de la cortina de la habitacin secreta, tras la cual la vo3 les da nuevas rdenes& Se le reprocha a Nent su mala voluntad, 9ltimo aviso si le tiene aprecio a la vida& Sin embargo se decide a abandonar la banda, y es apoyado en su decisin por *Ry 'Fera *iessem), su fiel amiga "uien, un a7o antes cuando se encontraba indigente y sin traba o, lo hab#a ayudado de ndole dinero& Puesta al corriente por $l de sus actividades ilegales, "ue ignoraba, *ily no le hace nig9n reproche, pero le aconse a entregarse a *ohman& Pero Nenty *ily son raptados por la banda& *ohmann vuelve a encontrar la pista del asunto de la oyer#a2 una de las oyas robadas ha sido vista por una prostituta, conocida por la polic#a, (nna ':amilla Spira)& *os polic#as van a su casa, donde se re9ne gran parte de la banda, y la rodean& Paralelamente, Nent y *ily han sido encerrados en la habitacin secreta, donde la vo3 les ha se7alado su condena a muerte dentro de tres horas, antes de "ue dispare una m"uina infernal& (l romper la cortina prohibida, no encuentran a nadie detrs, slo un pabelln de altavo3 y un micrfono& 5uscan desesperadamente la salida de la habitacin herm$ticamente cerrada y consiguen encontrarla finalmente, provocando una inundacin "ue ahoga la e6plosin de la bomba& Por su parte, *ohmann ha obligado a la banda a "ue se entregue& 5usca, interrogndolos,

saber "ui$n es su Gefe, pero estos dicen ignorarlo& :onfrontados con 5aum 'al "ue *ohmann ha hecho venir con un prete6to), niegan conocerlo& Sin embargo, *ohmann ha empe3ado a relacionar el asesinato de Nramm '"ue han confesado) con el asilo de 5aum, cerca del cual se ha desarrollado& Pero en ese instante llegan Nent y *ily a la :omisar#a& 5aum, "ue iba a marcharse, tiene un movimiento de sorpresa& Esto no se le ha escapado a *ohmann, "ue ahora interroga a Nent& Este le revela el nombre del efe de la banda2 es Mabuse2 +Kest muertoL,, grita *ohmann, pero inmediatamente adivina "ue otro ha podido tomar el puesto y el nombre de Mabuse& Nent y *ohmann se dirigen a toda velocidad al asilo, lugar hacia el cual convergen todas las pistas& Slo encuentran a 5aum '"ue hac#a creer "ue estaba presente en su despacho por la vo3 grabada en un magnetfono), pero encuentran sobre la mesa un plan de ata"ue a una fbrica& (l mismo tiempo, Nent reconoce, irrefutablemente en la vo3 del disco, la vo3 del efe de detrs de la cortina& En los lugares de la fbrica, donde est haciendo estragos el incendio provocado por 5aum, Nent y *ohmann encuentran al Profesor huyendo, y lo persiguen en coche, de noche& 5aum esta guiado, en su carrera loca, por el fantasma de Mabuse "ue le repite al o#do el t#tulo del +Testamento,, Imperio del crimen, Imperio del crimen& Ese te6to era, de hecho, un tratado de toma de poder mediante el terror nacido de atentados incoherentes e incomprensibles, sin mviles aparentes& 5aum vuelve al asilo& :omo un 3ombi obediente, se dirige a su despacho, recupera su manuscrito, y entra en la celda de .ofmeister, anteriormente celda de Mabuse& +Me presento, dice 5aum a .ofmeister, soy el doctor Mabuse,& Este nombre provoca una crisis de alaridos en .ofmeister& 4na ve3 curado, reconoce al comisario *ohmann, acabado de llegar en compa7#a de Nent, y le puede decir su +secreto,2 +El nombre del hombre es Mabuse, comisario, doctor Mabuse,& ; el "ue ahora se cree Mabuse, 5aum, se ha instalado en la celda de su maestro y all#, mudo, prostrado, desgarra silenciosamente el manuscrito del Testamento& #7 E ETEH(N 9N ETQ( A menudo se ol3ida 5ue las series tele3isi3as1 tipo Dallas1 6an tenido antepasados en el cine mudo de los a8os /$ " #$1 ba>o la forma de lo 5ue se llamaba los @serialsA7 &e trataba de 6istorias en episodios rodadas r4pidamente " programadas de una semana para otra para el pCblico apasionado de las salas7 Cada episodio se cerraba con el 6roe o la 6erona inmersos en un gran peligro1 a punto de ser de3orados por un len1 o atados a las 3as del tren1 a la espera de 5ue1 al principio del captulo siguiente se les sacara de apuros7 Era necesario1 pues1 para 6acer un @serialA1 in3entar una trama general1 con una moral somera " sin ambigYedad ?por e>emplo1 la luc6a contra un genio del :al con poder de organizacinB " en cada episodio multiplicar las peripecias " los efectos teatrales1 sobre cu"a 3erosimilitud " co6erencia1 no se era mu" e<igente7 El testamento del Doctor Mabuse fue concebida con ese espritu1 aun5ue no se tratase de un @serialA en el sentido estricto7 &in embargo1 es la continuacin de una pelcula muda con dos episodios1 tambin escrita por T6ea 3on Iarbou " 9ritz ang en /0##1 Mabuse, el Gugador7 a multiplicacin de las peripecias1 de los misterios " de las 6abitaciones cerradas1 el tema de la organizacin secreta 5ue pretende reinar en el mundo1 la proliferacin de los gadgets tcnicos Ltodos a5uellos rasgos 6acen 5ue el Testamento remita a una tradicin folletinesca 3i3a1 de la 5ue las pelculas de James 'ond 6a tomado

6o" el rele3o7 Treinta a8os m4s tarde1 en /0./1 9ritz ang realizaba un Cltimo film de :abuse1 *os mil o os del Doctor Mabuse ?en alem4n1 Die Tausend (ugen des Do/tors MabuseB 5ue tambin sera su Cltima pelcula7 Entretanto1 6aban aparecido una serie de otros :abuse rodados por diferentes realizadores alemanes7 Ga 6emos 6abladoF de esa estructura tan particular del guin del Testamento1 especie de mosaico como el de un puzzle donde1 cuando se piensa 5ue "a est4 completo1 siempre sigue faltando una pieza7 El guin1 no cabe duda1 debe en gran parte su fuerza a la no3elista T6ea 3on Iarbou1 entonces esposa del realizador1 autora o co+autora de los guiones de numerosas pelculas de ang ?entre las 5ue destacan *es Trois *umi$res1 /0#/1 *os %ibelungos /0#,+#*1 Metrpolis1 /0#-1 Spione1 /0#)1 M& el vampiro de Dusseldorf1 /0,/B7 9ritz ang la abandon en /0,#1 es decir poco despus de nuestra pelcula "1 al mismo tiempo 5ue 6ua de Alemania " del nazismo1 al 5ue ella se 6aba ad6erido ?3ol3iendo a casarse con el intrprete del papel de :abuse1 Hudolf Mlein+HoggeB; pero no por eso despreci la inspiracin de su e<+mu>er: Dacaso no se empe81 al final de su carrera1 en realizar una nue3a 3ersin de Tombeau hindou1 segCn una 6istoria original de l mismo " de T6ea1 anteriormente rodada por Hic6ard Eic6bergE
F En

*a Aoi6 au cinema1 Editions de lZEtoile+ Ca6iers du Cinema1 /0)#7

&e 6a podido reproc6ar a los guiones de T6ea 3on Iarbou un e<ceso de sentimentalismo ?como al final de MetrpolisB1 " es probable 5ue la parte m4s flo>a del Testamento1 referente al papel sal3ador " redentor del persona>e femenino1 pe5ue de ello ?notemos1 de paso1 5ue a5uellas escenas con il" 6an sido reducidas cada 3ez m4s en las sucesi3as 3ersiones del filmB7 &in embargo1 la no3elista " guionista 5ue era T6ea 3on Iarbou posea en grado sumo el don1 a 3eces preocupante1 de dar a todas sus 6istorias1 una dimensin inmediatamente mtica1 grandiosa1 arcaica7 DPor 5u elegir esta pelcula para un manual de escritura del guin1 cuando precisamente algunos la consideran como un di3ertimento folletinesco en la obra de 9ritz angE Es 5ue su trepidante guin permite obser3ar una in3encin dram4tica en el estado puro1 5ue siempre parece a3anzar sin decaer nunca1 5ue no duda en sembrar por donde pasa agu eros e in3erosimilitudes777 todo esto detr4s de una @lgicaA aparente7 El procedimiento del rele3o1 del eco1 empleado sistem4ticamente para relacionar cada escena con la siguiente ?por e>emplo o6mann pronuncia al final de una escena el nombre de :abuse1 " es a :abuse a 5uin 3emos al principio de la siguienteB Leste procedimiento simula1 pero slo simula1 una mec4nica guionstica implacableL; el lazo creado entre las escenas es1 de 6ec6o1 m4s m4gico 5ue racional1 " muc6o m4s eficaz7 a 3ersin utilizada a5u1 la 5ue nosotros contamos a partir de los numerosos pases del film1 " no a partir de un te<to mane>ado1 es la m4s difundida en 9rancia en las salas " en la tele3isin7 (o es la m4s antigua1 " en relacin con otra 3ersin seguramente anterior ?5ue llamaremos 3ersin A1 editada en 3ideo por H7C7AB1 presenta una serie de modificaciones " de cortes7 Esta 3ersin A1 la m4s completa 5ue conocemos1 no es1 claro est41 la 3ersin ntegra original1 pues las filmografas le atribu"en un minuta>e m4s importante toda3a1 de /## minutos7 Tal cual1 la 3ersin A ?disponible en 3ideo+cassetteB lle3a1 con respecto a la 3ersin '1 contada m4s adelante1 cierto nCmero de detalles1 de planos1 rplicas de m4s7 &obre todo: L a conferencia de 'aum es m4s larga1 e inclu"e un 3erdadero resumen1 6ec6o por 'aum1 del pasado de :abuse " de las peripecias contadas en el episodio de El Doctor Mabuse ?3er

m4s adelanteB LEscena S1 cuando el gordo bigotudo de la banda se acerca a Ment con ademan amenazador1 Ment se pone frente a l " le reta1 dicindole 5ue "a 6a matado a dos personas " 5ue no le teme7 LEscena ME es muc6o m4s larga " est4 m4s desarrollada7 Primero1 il"1 complaciente1 detalla e<tensamente el piso de soltero de Ment; pero ste confiesa a il" 6aber cometido1 6ace tiempo1 un crimen pasional 5ue lo condu>o a la c4rcel: su mu>er lo enga8aba con su me>or amigo "1 los mat a los dos7 il" reacciona entonces como un 4ngel 5ue perdona1 tran5uilizadora " maternal7 Iace alusin a o6mann como conocido de Ment " al 5ue l conoce ?lo cual suprime el @agu>eroA se8alado m4s adelante en la 3ersin 'B7 L a escena ST de persecucin en coc6e presenta algunas peripecias suplementarias1 m4s bien 6umorsticas: el coc6e de o6mann se estropea1 etc7 Esto1 por no citar m4s 5ue las diferencias importantes7 Remos pues 5ue entre A " '1 los cortes realizados por manos misteriosas no 6an sido 6ec6os al azar1 " 5ue remiten a dos puntos principales:
LEn primer lugar1 borran en el pasado de Ment la 6istoria del crimen pasional1 " por eso1 cuando ste 3e cmo le niegan traba>o1 el espectador lo identifica como un parado " no como un 6ombre 5ue acaba de salir de la c4rcel1 al 5ue la sociedad niega su re6abilitacin7 Ment se con3ierte en un persona>e m4s sencillo " m4s f4cilmente simp4tico a los o>os del pCblico7

L uego1 reducen muc6o el papel de Rera iessen1 intrprete de il"1 sobre todo en las escenas donde ella se muestra melindrosa " se comporta como una 6ermanita de la caridad7 Por mu" mutilada 5ue est1 la 3ersin ' sigue siendo sin embargo nuestra 3ersin de referencia1 a5uella a tra3s de la cual 6emos conocido esta pelcula1 " sobre la 5ue 6emos basado nuestro an4lisis1 por lo 5ue Lfenmeno corrienteL nos 6emos encari8ado con sus mismas lagunas1 sus 3acos1 sus enigmas.7 ,7 E O=%P( E&CE(A PNH E&CE(A /7 Iofmeister1 hombres de Mabuse ?interior& Stano, fbrica, de d#aB
(os encontramos en una 6abitacin cerrada " llena1 una especie de almacn pol3oriento sacudido por las trepidaciones de un ritmo mec4nico enorme1 donde se esconde un 6ombre delgado " ner3ioso acec6ando: es Iofmeister ?Marl :ei<nerB7 Entran dos 6ombres con bata blanca7 Tras 6aber localizado la presencia de Iofmeister1 simulan no 6aberle 3isto " salen7 Entonces1 Iofmeister abandona su escondite " 3a a escuc6ar a la puerta+1 5ue da a la fuente in3isible de ese enorme ruido rtmico7 os 6ombres 6acen lo mismo del otro lado7 Iofmeister se decide a abrir la puerta: nadie7 o 3emos salir1 pero sigue sin 3er las m45uinas1 fuente de ese ruido obsesi3o1 cu"a presencia domina toda esta escena muda7

#7 Iofmeister1 matones invisibles ?e6terior& !brica, de d#aB

Tras salir por un calle>n 5ue bordea la f4brica1 Iofmeister se escapa corriendo de un ob>eto pesado 5ue de>an caer sobre l; luego es un tonel cargado de pl3ora 5ue rueda 6acia l " e<plota7

,7 Comisario o6mann1 :Yller1 su ad unto1 Iofmeister ?interior& :omisar#a, de d#a1 .ofmeister al otro lado del hilo telefnico en un despachoB
En la comisara1 el gordo " >o3ial comisario o6mann ?Ntto Kernic2eB bromea1 delante de su ad>unto :Yller ?Mlaus Po6lB1 sobre *a Fal/iria de Kagner 5ue tiene 5ue ir a 3er a la Npera1 deseando no ser interrumpido esta 3ez7 &uena el telfono: es Iofmeister 5uien llama a o6mann desde un despac6o1 en un lugar desconocido1 " 5ue implora para 6ablar con l7 Pero o6mann le cuelga el telfono1 " e<plica a :Yller 5ue Iofmeister era1 6ace tiempo1 uno de sus subordinados fa3oritos1 un 6ombre de 3alor 5ue1 desgraciadamente1 se 6a de>ado lle3ar en una 6istoria de billetes falsos7

De nue3o suena el telfono: es otra 3ez Iofmeister1 insistiendo desesperadamente para entregar a o6mann un descubrimiento capital sobre el asunto de los billetes falsos1 con el fin1 dice1 de re6abilitarse ante el comisario7 Este consiente por fin en escuc6arlo7 Iofmeister1 armado " siempre en estado de alerta en la 6abitacin donde se 6a refugiado1 se prepara para re3elar a o6mann el nombre del indi3iduo 5ue est4 detr4s de todo el asunto1

pero teme 5ue lo tomen por loco si dice ese nombre7 +Pero, ="ui$n es>,1 insiste o6mann7 En ese mismo momento1 @algoA misterioso le ocurre a Iofmeister1 se o"en ruidos de golpes "1 tras un silencio1 o6mann recibe en su receptor una 3oz sobreaguda cantando: la 3oz de Iofmeister 5ue se 6a 3uelto loco7 *7 Profesor 'aum1 estudiantes ?interior& (nfiteatro de la !acultad, de d#aB
El profesor 'aum ?Ns2ar 'eregiB1 director de un asilo " psi5uiatra eminente1 da una clase a sus estudiantes sobre los casos de locura pro3ocados por @c6o5uesA1 " e3oca el caso del doctor :abuse ?Hudolf Mlein+ . Por otra parte1 6emos podido 3er1 en la =ni3ersidad de Pars %%%1 una copia del Testamento doblada en ingls1 precedida de un prlogo rodado ulteriormente 5ue muestra Alemania en ruinas tras la cada del %%% Heic61 " presenta retrospecti3amente la pelcula como una denuncia del nazismo ascendente7 Esta [3ersin C[ presenta nue3as modifcaciones1 5ue 6acen la pelcula m4s racional " m4s f4cil de seguir1 pero tambin m4s comCn1 transformando sobre todo1 gracias al dobla>e1 el propio contenido de las rplicas7 HoggeB1 un 6ombre de doble 3ida 5ue utilizaba sus conocimientos sobre la 6ipnosis para lle3ar paralelamente acti3idades criminales7 Cuenta1 bas4ndose en pro"ecciones de diapositi3as cmo1 desde su dram4tica captura1 :abuse se 6a 3uelto loco sin posibilidad de cura: en su celda1 se le 6a 3isto al principio 5uedarse mudo1 postrado1 luego ponerse a 6acer gestos en el aire1 de los 5ue se percataron 5ue eran gestos de escritura7 &e le dio entonces un l4piz " papel7 :abuse empez a trazar1 en escritura autom4tica1 garabatos despro3istos de forma " sentido1 5ue se con3irtieron m4s tarde en letras1 luego palabras1 luego frases: las frases de un escrito testamentario1 5ue es1 dice 'aum en conclusin1 una @introduccin sistem4tica al e>ercicio del crimenA7

F7 .ombres de Mabuse, entre ellos Tom Ment ?interior& .abitacin con rotativas, =d#a>B En una 6abitacin cerrada1 delante de una rotati3a parada1 unos 6ombres discuten sobre los mtodos de su >efe al 5ue llaman el @DoctorA ?no dicen nunca :abuseB en el asunto Iofmeister7 =no de esos 6ombres1 Tom Ment ?Ousta3 DiesslB1 e<presa su repugnancia por cometer asesinatos7 =n 6ombre gordo " bigotudo de la banda se acerca para darle1 segCn parece1 una leccin1 pero suena el telefono: se enteran de 5ue Iofmeister 6a sido @eliminadoA ?en alem4n1 @erledigtA1 palabra a menudo utilizada en la pelcula en lugar de @matarA1 es m4s imprecisaB7 .7 o6mmann1 polic#as ?interior& Despacho, d#aB El comisario o6mann " sus policas in3estigan en la 6abitacin desde donde se 6a podido establecer 5ue Iofmeister estaba llamando cuando ca" en la demencia1 antes de desaparecer7 Al reconstruir los 6ec6os a partir de 6uellas 3isibles ?disposicin de las salidas1 muebles desplazadosB1 o6mann llega a una 3entana sobre la cual descubre1 grabada en el cristal por una u8a 6umana1 una palabra ilegible: presiente 5ue es un mensa>e de>ado por Iofmeister para l1 " 6ace 5ue se lle3en el cristal para descifrarlo7 -7 'aum1 :abuse1 enfermero ?interior& :elda de Mabuse, d#aB
En su celda1 :abuse1 mudo e indiferente a todo lo 5ue le rodea1 escribe de manera autom4tica1 mientras 5ue un enfermero recoge las 6o>as a medida 5ue las escribe " las de>a caer7 'aum entra en la celda " obser3a a su paciente7 Pero1 al dar la espalda a ste1 tiene como una alucinacin: 3e1 de pie ante l1 un doble transparente de :abuse7 a alucinacin de 'aum cesa cuando el enfermero le entrega las nue3as 6o>as escritas por el enfermo7

)7 Ment1 il" ?interior& 5ar, d#aB En un bar1 Ment se reCne con su amiga il" ?Kera iessemB1 " recuerda a la >o3en 5ue 6o" es el primer ani3ersario1 da por da1 de su primer encuentro7 07 Ment1 il"1 un a7o antes ?interior& Oficina de Empleo, d#a1 5ar, d#aB 9las6+bac2: en una oficina de empleo in3adida por gente en busca de traba>o1 un empleado declara a Ment 5ue es inCtil 3ol3er1 pues no tienen nada 5ue ofrecerle7 Ment se pone furioso1 " grita a toda la asistencia pasi3a 5ue @6a" moti3o para empu>ar a un 6ombre 6acia el crimenA1 luego sale7 Pero en el pasillo1 una >o3en empleada compasi3a1 il"1 3a en su busca para prestarle #$ marcos: @:e los de3ol3er4 cuando 6a"a encontrado traba>oA7 Ment 3uel3e a tener esperanzas7

9inal del flas6+bac2 " retorno al bar1 donde il" conclu"e: +; seis meses ms tarde, has encontrado traba o, ?claro est41 5ue ella no sabe cu4lB7 /$7 Doctor Mramm1 sirviente de 5aum1 'aum ?interior& Despacho de 5aum, d#aB =n compa8ero de 'aum1 el doctor Mramm ?T6eodor oosB1 3iene a 3er al psi5uiatra " le introducen en su despac6o7 'aum toda3a no est4 all7 Io>as sueltas del manuscrito de :abuse est4n apiladas encima de la mesa1 " Mramm las 6ace caer por descuido7 Al intentar ponerlas en orden1 su mirada cae sobre la descripcin de un robo de >o"as1 contado en el manuscrito7 Entonces1 le sorprende la coicidencia entre los mtodos descritos en este te<to de @dementeA1 " los empleados en un suceso del 5ue informa el peridico de ese mismo da: al comparar los dos1 3e 5ue ese asunto del atraco en una >o"era parece 6aber seguido al pie de la letra la @recetaA del manuscrito7 Entra 'aum " encuentra a Mramm completamente e<citado por su 6allazgo: +=; si Mabuse, dice $ste, no fuera ms "ue un simulador, y si fuera el responsable, el organi3ador de este robo>, +%o, es puro a3ar,1 contesta 'aum7 +=(3ar>1 insiste Mramm1 "ui3s Mabuse ordene sus acciones mediante telehipnosis, ?en alem4n: !ernhypnose1 6ipnosis a distanciaB7 +;o soy "uien lo est tratando, y s$ "ue est loco,1 sostiene 'aum framente7 Mramm declara 5ue 3a a contarlo a la polica1 " 'aum responde 5ue es buena idea7 uego1 Mramm abandona el despac6o1 " el sir3iente de 'aum1 5ue estaba escuc6ando en la puerta1 tiene el tiempo >usto para retirarse7
El sir3iente ?Oeorg Jo6nB acompa8a a Mramm 6asta la salida del edificio1 " le 3emos 3ol3er a la puerta del despac6o de 'aum1 a la 5ue llama sin <ito7 Cuando empieza a girar el pomo de la puerta1 la 3oz de 'aum le contesta: +%o "uiero "ue nadie me moleste&,

//7 Iard" ?interior& -uarida, d#aB

En la 6abitacin de un lugar desconocido1 Iard" ?Hudolf &c6YndlerB1 un >o3en fan4tico1 rubio ?es uno de los dos 6ombres de la @seccin #'A1 de la banda de :abuse1 encargada de las acciones de @eliminacinAB recibe una llamada telefnica: se le comunica el nCmero del coc6e de Mramm1 el lugar de la ciudad1 una encruci>ada1 donde 6abr4 5ue @eliminarA al conductor7

/#7 Mramm1 Iard"1 conductor ?e6terior& :alle, d#aB

El coc6e de la @seccin #'A esta siguiendo al coc6e de Mramm1 sin 5ue ste se de cuenta7 Ambos coc6es se detienen en plena ciudad en un sem4foro 5ue se 6ace eterno7 El c6ofer del coc6e perseguidor se pone a apretar rtmicamente el cla<on1 como un automo3ilista impaciente1 " pro3oca as1 por mimetismo1 un concierto de cl4<ones de todos los coc6es 5ue est4n esperando777 entre los cuales est4 el del propio Mramm7 Apro3ec6ando el alboroto1 Iard" apunta a la cabeza de Mramm " dispara7 El sonido del disparo se a6oga en el ruido7 El sem4foro cambia a 3erde " todos los coc6es 3uel3en a arrancar1 sal3o uno1 en el 5ue un agente de polica1 recin aparecido1 encuentra a Mramm muerto1 desplomado sobre su 3olante7 Cuando abre la puerta del coc6e1 cae un peridico sobre la acera7 En portada1 el asunto del robo de >o"as7

/,7 .ombres de Mabuse, entre ellos Origorie3 ?interior& Piso, =d#a>, =noche>B
=nos 6ombres discuten en una 6abitacin; entre ellos1 el encubridor (i2ola Origorie3 ?Iadrian :7 (ettoB1 con aspecto de 3i3idor refinado7 Este e<amina1 como buen e<perto1 las >o"as robadas7 E3ocan los e<tra8os mtodos del @JefeA: teledirige operaciones de c6anta>e 5ue podran ser lucrati3as1 pero 6ace 5ue siempre se malogren1 sin intentar sacar pro3ec6o econmico7 +%o preguntes demasiado, dice uno de ellos, ya sabe lo "ue les ocurre a los curiosos& 4no de nosotros "uiso ver al Gefe detrs de la cortina donde se esconde, y lo han encontrado hecho tri3as , ?"1 tras estas palabras1 aparece la imagen de una cortina cerrada " opaca ante la cual se 3e el cuerpo1 muerto pero entero1 de un 6ombre acostadoB7

/*7 Ment ?interior& Piso, =d#a>, =noche>B

En su piso1 con las cortinas cerradas1 Ment 3a " 3iene1 " 6ace pedazos una carta de ruptura 5ue 5uera mandar a il"1 por sentir escrCpulos por su relacin con ella7 uego1 por deba>o de la puerta1 recibe una con3ocatoria escrita a m45uina1 firmada con el nombre de :abuse7

/F7 o6mann1 polic#as ?interior& :omisar#a, d#aB

En la comisara1 se est4 in3estigando la desparicin de Iofmeister " el asesinato de Mramm Lentre los 5ue la polica toda3a no 6a establecido relacin7 a bala 5ue 6a ser3ido para matar a Mramm 6a sido identificada

como procedente de una pistola Dre"se; se 6a procedido a la reconstruccin de lo 5ue 6a 6ec6o la 3ctima durante el da1 sal3o en el periodo comprendido entre las diecioc6o " 3einte 6oras1 >usto antes del crimen7 o6mann 6ace a8adir una referencia a esto1 en un cartel en el 5ue pide informacin " 5ue debe ser difundido7

/.7 !otograf#a de la polic#a1 o6mann1 :Yller ?interior& *aboratorio fotogrfico, y comisar#a, d#aB
En su laboratorio1 Keber1 el fotgrafo de la polica1 recibe una llamada de o6mann1 al 5ue confirma 5ue prosigue con sus in3estigaciones para descifrar el misterioso letrero del cristal7 De repente1 :Yller llega corriendo a la comisara para anunciar a o6mann 5ue acaban de encontrar a Iofmeister1 " 5ue est4 repitiendo sin parar el nombre del comisario7

/-7 o6mann1 Iofmeister1 m$dico ?interior& :elda de la comisar#a, d#aB Encerrado en una celda de la comisara1 Iofmeister est4 en pleno delirio: sigue imagin4ndose en el despac6o desde donde 6ablaba con el comisario por telfono1 pero los ob>etos de la 6abitacin1 la mesa1 el telfono1 est4n deformados " son transparentes1 como un cristal7 Con un telfono imaginario en la mano1 llama desesperadamente a o6mann7 Cuando entra ste con el mdico en la celda1 en su delirio1 Iofmeister los toma a ambos por 6ombres de la @seccin #'A1 acerc4ndose 6acia l con aspecto amenazador1 " entonces se pone a cantar su cancioncita: +-loria, -loria, la hi a de 5atavia&&&, con una 3oz sobreaguda " aterrorizada7 &in esperanza de ser reconocido por Iofmeister1 o6mann intenta establecer la comunicacin entrando en su >uego7 Cuando ste1 cre"ndose de nue3o solo1 3uel3e a llamar1 +K:omisario *ohmannL K:omisario *ohmannL,1 el comisario responde a Iofmeister1 5uien no lo 3e: +=Es usted .ofmeister> ("u# *ohmann&, El rostro de Iofmeister se transfigura de alegra1 pero tras un mo3imiento de o6mann 5ue le ad3ierte de su presencia real1 cerca de l1 " tan pronto como 3e a o6mann1 tom4ndolo por un matn1 Iofmeister se pone de nue3o a cantar su cancin de con>uro1 mir4ndolo fi>amente con sus o>os de loco7 o6mann renuncia1 " se enfurece contra este lamentable espect4culo: \si pudiera agarrar al culpable de este drama] /)7 :abuse1 enfermero, sirviente de 5aum, Ao3 de 5aum ?interior& (silo, d#aB
:udo1 inm3il1 con la mirada fi>a1 :abuse est4 incorporado en su cama7 =n enfermero comunica su preocupacin al sir3iente de 'aum: +Mabuse tiene algo raro, tiene los o os de alguien "ue podr#a dominar el mundo& .ay "ue avisar a 5aum,7 os dos 6ombres llaman a la puerta del psi5uiatra1 e intentan entrar pese a la consigna7 Pero1 de nue3o1 suena la 3oz de 'aum: +%o "uiero "ue nadie me moleste&,

/07 .ombres de Mabuse, entre ellos Ment; vo3 de Mabuse ?interior& .abitacin secreta, =d#a> =noche>B =nos 6ombres de :abuse suben una escalera " llegan a un rellano delante de una puerta1 en un edificio desconocido7 :anipulan cerraduras pesadas " complicadas1 " penetran en una 6abitacin7 Cuando abren la puerta1 se 3e1 como en un rel4mpago1 una silueta 6umana sentada a contraluz detr4s de una cortina ec6ada 5ue1 inmediatamente1 se 6ace opaca7 os 6ombres se 5uedan de pie1 en actitud respetuosa delante de la cortina1 " retumba una 3oz seca " autoritaria: felicita a la @seccin #'A por 6aber solucionado el caso Iofmeister "1 a continuacin a3isa a Ment de 5ue est4 al corriente de sus reticencias " 5ue "a no tolerar4 a los desertores ni a los traidores7 #$7 Ment1 hombres de Mabuse ?e6terior& :alle, d#aB En la calle1 delante de un cartel 5ue pide informacin sobre la muerte de Mramm1 Ment discute con otro miembro de la banda ?el m4s 6umanoB7 Este aconse>a a Ment 5ue tome en serio el a3iso del @DoctorA7 @;a lo s$, dice Ment1 cuando uno entra en la organi3acin ya no hay manera posible de echarse atrs&A #/7 Ment 'interior& Piso de Nent, =d#a> =noche>)

=na 3ez en casa1 Ment decide mandar a il" una carta de despedida: +olv#dame, yo, no te olvidar$ nunca&, ##7 !otgrafo1 o6mann 'interior& *aboratorio fotogrfico, =d#a> =noche>B Keber1 el fotgrafo1 6a conseguido reconstruir una palabra 5ue no 5uiere decir nada: @:abuseA7 Iaca falta1 para encontrarla1 comprender 5ue Iofmeister la 6aba escrito al re3s en el cristal: @=Mabuse>1 repite o6mann 5ue acaba de entrar1 ="u$ es eso de Mabuse> Es, es&&&A
#,7 o6mann1 archivero ?interior& Sala de archivos, d#aB

@&&& ese doctor, en la $poca de la inflacinA1 acaba diciendo1 en una sala de arc6i3os1 mientras le pasan el 3oluminoso dossier del caso :abuse1 el Jugador7 #*7 o6mann ?interior& :omisar#a, d#aB
o6mann llama por telfono a 'aum1 pues sabe 5ue :abuse est4 encerrado en su asilo7 Pero se entera de 5ue :abuse 6a muerto esa misma ma8ana7 @=Esta misma ma7ana> K<ue e6tra7oL&&& A1 comenta el comisario7

#F7 .ombres de Mabuse, entre ellos Ment ?interior& -uarida, d#aB os bandidos 6an recibido la 6abitual con3ocatoria del @JefeA1 firmada @Doctor MabuseA7 =no de los bandidos aconse>a a Ment no 6acer tonterias: @El Doctor es ms fuerte "ue t9A7 #.7 'aum1 o6mann1 cadver de :abuse1 enfermero ?interior& (silo, d#aB En el asilo1 'aum " o6mann est4n 6ablando1 ante el cad43er de :abuse7 @=Es $l verdaderamente>A1 pregunta o6mann7 @Desgraciadamente, siA1 contesta 'aum1 lanz4ndose a un elogio entusiasta del difunto1 5ue o6mann1 suspicaz1 le anima a 6acer7 @Ese cerebro sobrehumano habr#a podido regenerar toda la humanidadA1 dice 'aum1 entusiasta1 " de>a caer la palabra @testamentoA7 @=<u$ testamento>A pregunta o6mann inmediatamente7 'aum se corrige: @4n escrito sin ms valor "ue el cient#ficoA7 o6mann pide 3er a Iofmeister pero 'aum se opone: el 6ombre est4 demasiado enfermo7 &e encerr precisamente a Iofmeister en la misma celda 5ue ocupaba :abuse1 desde donde sigue intentando localizar a o6mann con su telfono imaginario7 En cuanto al cuerpo de :abuse1 6a sido mandado a diseccin7 @=<u$ es lo "ue "ueda de nosotros>A dice filosficamente uno de los enfermeros 5ue lo cuidaba7 #-7 .ombres de Mabuse1 3oz de :abuse ?interior& .abitacin secreta, =noche>B
%magen de un trozo de papel en el cual figura1 mecanografiado1 el nombre de :abuse con3ocando a sus 6ombres7 Estos est4n esperando en una gran 6abitacin7 =na se8al sonora cifrada les a3isa cu4ndo les llega el turno para pasar ante el @JefeA7 &e solicita a la @seccin FA7

#)7 'aum1 !antasma's) de :abuse ?interior& Despacho de 5aum, =noche>B

En su despac6o1 cu"as paredes est4n decoradas con m4scaras 5ue reproducen muecas " pinturas de alienados1 'aum1 el psi5uiatra1 repasa el manuscrito de :abuse7 &u ttulo: @El %mperio del CrimenA ?Ierresc6aft des Rerbrec6ensB7 &e trata de un plan para impresionar el espritu del pueblo mediante actos ine<plicables de terrorismo1 aparentemente gratuitos1 con el fin de prepararlos para sufrir la le" del Amo7 a lectura del te<to1 iniciada en 3oz alta por 'aum1 es continuada por una 3oz cercana " susurrante1 5ue parece1 primero1 sonar dentro de 'aum7 Este 3e a continuacin1 delante de $l1 el fantasma de :abuse proseguir este discurso diablico1 al tiempo 5ue lo mira fi>amente con o>os de 6ipnotizador7 El fantasma se multiplica por tres1 antes de entrar dentro de 5aum1 5ue sigue ba>o 6ipnosis7

#07 .ombres de Mabuse, entre ellos Ment1 vo3 de Mabuse ?interior& .abitacin secreta, =noche>B
Dos @seccionesA comparecen delante de la cortina de la 6abitacin secreta7 a 3oz les da instrucciones para pro3ocar un incendio criminal1 luego1 para una operacin en un banco1 en la cual 6abr4 5ue sustituir falsos billetes por 3erdaderos7 os guardias del banco deber4n ser asesinados7 Ment1 obligado a participar en la operacin1 6ace un mo3imiento mudo de retroceso7 @Deben ser asesinadosA1 repite inmediatamente la 3oz7

,$7 Ment1 il" ?interior& Piso de Nent, =noche>B

Al 3ol3er a su casa1 Ment encuentra una nota de il": @Te "uieroA1 "1 3e a la propia il"1 5ue le 6a esperado7 o sabe todo1 " 6a decidido 5uedarse con l7

,/7 .ombres de Mabuse ?interior& -uarida, =noche> =d#a>B

os bandidos se ocupan de los billetes sustituidos en la operacin del banco; su con3ersacin nos informa de 5ue Ment les 6a fallado7 &e plantean1 si sigue sin 3enir1 a3isar a la @seccin #'A7

,#7 Ment1 il" ?interior& Piso de Nent, =noche>B Ment acaba de confesar a il" sus 3erdaderas acti3idades7 il" le aconse>a 5ue 3a"a a cont4rselo al inspector o6mann7 ,,7 .ombres de Mabuse ?interior&-uarida, =noche>B =no de los bandidos acaba llamando a la @seccin #'A para decir 5ue Ment no 6a 3enido7
,*7 .ombres de Mabuse, vo3 de Mabuse ?interior& .abitacin secreta, =noche>B

777 :ientras tanto la 3oz de detr4s de la cortina sigue dando instrucciones: plan de ata5ue1 instrucciones contra los traidores7 ,F7 o6mann1 :Yller1 polic#as ?interior& Piso de *ohmann, d#aB
a escena se sitCa por la ma8ana1 en casa de o6mann1 5ue est4 durmiendo profundamente7 =n polica lo despierta para indicarle una pista: una de las >o"as robadas1 un collar1 6a sido localizada; lo lle3aba una c6ica conocida por la polica1 una prostituta llamada Anna7

,.7 Origorie31 Anna ?interior& Piso de (nna, d#aB En un piso lu>oso1 se descubre a Origorie31 con un baln1 " Anna ?Camila &piraB7 @=Donde estn los dems>A1 pregunta ella7 @Se estn ocupando de NentA1 contesta el encubridor7 ,-7 Ment1 il"1 &eccin #b ?interior& :alle, d#aB
En la calle1 un falso ciego obliga a Ment " a il"1 ba>o la amenaza de una pistola1 a subir a un coc6e 5ue se los lle3a7

,)7 o6mann1 polic#as ?interior& :omisar#a, d#aB

o6mann manda a dos policas a casa de Anna1 aconse>4ndoles prudencia7

,07 Ment1 il"1 vo3 de Mabuse ?interior& .abitacin secreta, =d#a>B

Ment " il" son empu>ados " encerrados en la 6abitacin de la cortina7 a 3oz suena para condenarlos a muerte a los dos7 Ment saca su pistola " dispara sobre la cortina1 luego la rompe con la a"uda de il"7 Estupor: detr4s de la cortina slo descubren una silueta de madera recortada1 as como un alta3oz " un micro7 a 3oz1 imperturbable1 sigue 6ablando como si no pasara nada: @Morir$is dentro de tres horasA7 G se o"e el ruido de un tic+tac 5ue empieza a desgranar las 6oras7 @Tom, ="u$ es eso>A pregunta il" angustiada7

*$7 Origorie31 Anna1 Iard"1 hombres de Mabuse, polic#as ?interior, y rellano, piso de (nna, d#aB
os 6ombres de :abuse se encuentran reunidos en casa de Anna7 laman a la puerta " Anna 3a a abrir7 Es un polica1 5ue intenta introducirse 6acindose pasar por un empleado del gas7 ^afarranc6o de combate1 tiroteos1 la polica sitia el edificio7 Iard"1 el >o3en fan4tico de la @seccin #'A1 pro6ibe a los dem4s 5ue se entreguen1 si no los matar47

*/7 Ment1 il" ?interior& .abitacin secreta, d#aB

DCmo salirE Ment " il" 6an intentado1 en 3ano1 alcanzar el mecanismo de la bomba ca3ando en el suelo7 Ment lo intenta a6ora con la 3entana tapiada7

*#7 .ombres de Mabuse, polic#as ?interior& Piso de (nna, d#aB

En el piso de Anna1 sigue el combate con la polica7 =nos 6ombres intentan escaparse 6aciendo un agu>ero en el tec6o7 El nombre de o6mann1 gritado por los policas1 6ace cundir el p4nico7 Dos 6ombres 5uieren entregarse7 @K%i hablarL1 grita Iard"1 el "ue intente acercarse a la puerta, dentro o fuera, es hombre muertoLA

*,7 Ment1 il" ?interior& .abitacin secreta, d#aB

Pero1 detr4s de la 3entana tapiada1 6a" una placa de acero imposible de fran5uear1 " el tic+tac sigue sonando777 Ment " il" est4n desesperados7

**7 .ombres de Mabuse, polic#as, o6mann ?interior& 8ellano del piso de (nna, d#aB Durante el combate1 Iard" cae 6erido de una bala7 o6mann1 5ue se 6a desplazado 6asta all1 grita un a3iso: @K8endios, no ten$is ninguna oportunidadLA os bandidos tiran las armas " se entregan1 sal3o Iard" 5ue se dispara una bala en la cabeza7 o6mann recoge la pistola con la 5ue Iard" acaba de matarse: una Dre"se1 como la 5ue sir3i para matar

Mramm7 *F7 Ment1 il" ?interior& .abitacin secreta, d#aB

(o 6a" ninguna salida1 " la bomba sigue 6aciendo sonar su infernal tic+tac7 Ment tiene una idea desesperada: agu>erear un conducto de agua 5ue pasa por la 6abitacin Las el agua1 al salir1 podra a6ogar la e<plosin7 Con un cuc6illo 6ace un agu>ero en el tubo7 El agua irrumpe con fuerza7

*.7 o6mann1 hombre de Mabuse ?interior& :omisar#a, d#aB %nterrogado por o6mann1 uno de los 6ombres de :abuse1 un tipo gordo1 niega estar implicado en el asesinato de Mramm7 (iega 6aber 3isto >am4s al Jefe del 5ue le 6ablan7 @K(h1 re sarc4sticamente o6mann1 el gran desconocidoLA *-7 Ment1 il" ?interior& .abitacin secreta, d#aB
&obre el agua 5ue in3ade progresi3amente la 6abitacin1 flota la silueta recortada del falso :abuse7 Ment " il" est4n esperando la e<plosin7

*)7 o6mann1 hombre de Mabuse ?interior& :omisar#a, d#aB

o6mann de>a al 6ombre gordo confundido1 al ense8arle la bala encontrada en la cabeza de Mramm " la 5ue se 6a encontrado en la cabeza de Iard"1 procedente de la misma arma7 El gordo empieza a confesar1 pero cuando se menciona el lugar del crimen de Mramm1 o6mann tiene una idea luminosa: es mu" cerca del asilo de 'aum7

*07 Ment1 il" ?interior& .abitacin secreta, d#aB El agua sigue subiendo; Ment " il"1 inmersos 6asta los 6ombros; est4n abrazados7 F$7 o6mann ?interior& :omisar#a, d#aB o6mann llama por telfono a 'aum para pedirle 5ue 3enga1 ba>o el prete<to de 6acerle identificar a unos 6ombres 5ue dicen conocerle7 F/7 Ment1 il" ?interior& .abitacin secreta, d#aB a e<plosin se produce " le3anta un fant4stico c6orro de agua7 Ment " il" aguantan cogindose a la cortina rota7 a e<plosin 6a abierto un agu>ero en el suelo por el cual se e3acCa el agua1 3aciando as la 6abitacin7 @U"u# esta la salidaA1 e<clama Ment7 F#7 o6mann1 'aum1 hombres de Mabuse1 Anna1 luego1 Ment y il" ?interior& :omisar#a, d#aB o6mann 6ace pasar a 'aum delante de los 6ombres de :abuse " Anna7 @=*os conoce usted>A1 pregunta despus7 @%oA1 contesta 'aum7 o6mann le pide a 'aum 5ue espere en una 6abitacin contigua7 uego1 pregunta a parte a los 6ombres de :abuse si 6an 3isto alguna 3ez a 'aum ?pues ste era el 3erdadero ob>eto del careoB7 @%uncaA dicen stos7 @K<u$ e6tra7oLA1 piensa o6mann1 5uien 3a despus a reunirse con 'aum de pie delante de un cartel anunciando el asesinato de Mramm7 @%os hubiera podido decir "ue estaba con usted entre las dieciocho y veinte horas, este cartel estaba por todos los lugaresA @%i salgo ni leo los peridicosA1 contesta 'aum7 o6mann debe de>arle ir sin <ito7 Pero1 en el momento en 5ue 'aum sale por la puerta1 Ment " il" llegan mo>ados7 @KPero, si es NentLA e<clama o6mann ?nada 6a establecido1 en esta 3ersin de la pelcula1 5ue se conozcanB7 @NentA1 repite 'aum1 con un tono de sorpresa7 @Entonces, usted conoce a este hombre1 dice o6mann; acaba de pronunciar su nombreLA @=;o>, %o, usted, comisarioA1 dice 'aum seren4ndose Ltras lo 5ue se marc6a tran5uilamente1 con paso de autmata7 uego1 o6mann pregunta a Ment: @=:onoce usted a ese hombre>A @%oA7 @Estoy seguro, sin embargo, de "ue $l le conoce a ustedA7 Ment re3ela entonces a o6mann sus acti3idades7 @=<ui$n es su Gefe>A1 pregunta o6mann7 @MabuseA7 Clera del Comisario: @KImposibleL *o he visto muertoA7 Ment le ense8a una con3ocatoria firmada por :abuse7 @%o& Otro podr#a igual "ue $l&&&A1 dice o6mann1 " de repente comprende: Ntro777 F,7 'aum1 sirviente ?interior& (silo, d#aB 'aum entra en su despac6o " da la consigna de 5ue no de>en entrar a nadie7

F*7 o6mann1 Ment1 il" ?interior& :omisar#a, d#aB

o6mann dice a Ment: @Todas las pistas conducen a ese asilo& Aamos para all& Es posible "ue tenga usted ra3n, y "ue Mabuse est$ todav#a vivo&A FF7 o6mann1 Ment1 sirviente ?interior& (silo, =d#a>B o6mann " Ment insisten en 3er a 'aum1 pero el sir3iente se mantiene firme7 o6mann 6ace caso omiso1 llama a la puerta " acciona el picaporte7 Por tercera 3ez1 se o"e la frase: @%o "uiero "ue nadie me moleste&A Ment e<clama 5ue reconoce la 3oz del Jefe7 Ambos derriban la puerta7 Descubren 5ue el despac6o est4 3aco1 " 5ue una puerta de salida en el fondo de la 6abitacin se 6a 5uedado abierta7 o6mann descubre el truco: detr4s de la puerta1 un tocadiscos est4 conectado al pomo de la puerta7 El 5ue 5uiere entrar1 al tocar el pomo1 pone en marc6a la lectura de un disco grabado con la 3oz de 'aum1 5ue siempre dice la misma frase: @%o "uiero "ue nadie me moleste&A @%o es sorprendente1 dice o6mann1 "ue no lo haya reconocido ?cuando 6a 3isto a 'aum de frenteB7 Slo conoc#a su vo3 por el discoA7
&obre la mesa de traba>o de 'aum1 Ment " o6mann encuentran un plano1 con el lugar de una f4brica de productos 5umicos subra"ado1 " una fec6a: esa misma noc6e7 Encuentran tambin el manuscrito de :abuse1 con instrucciones para el atentado7

F.7 o6mann1 Ment1 bomberos1 'aum ?e6terior& !brica de productos "u#micos en llamas, nocheB =na f4brica grande est4 en llamas7 as sirenas rugen " los bomberos se apresuran7 a polica est4 a61 con o6mann " Ment7 ocalizan1 con la luz del reflector1 a 'aum escap4ndose por los matorrales7 F-7 'aum1 fantasma de Mabuse1 o6mann1 Ment ?e6terior& :arreteras, nocheB Ouiado por el fantasma de :abuse1 5ue repite en sus odos las palabras diablicas1 @imperio del crimenA1 @imperio del crimenA1 'aum 6u"e con el coc6e1 en la oscuridad de la noc6e1 como en una cabalgata fant4stica7 o6mann " Ment cogen otro coc6e " salen tras l1 pero se retrasan por culpa de otros coc6es1 un paso a ni3el " di3ersos incidentes7 F)7 'aum1 !antasma de Mabuse1 Iofmeister1 enfermeros1 o6mann1 Ment ?e6terior e interior& (silo de 5aum, nocheB
El coc6e de 'aum llega ante las re>as del asilo ?5ue 3emos por primera 3ezB " el fantasma de :abuse las abre1 de modo m4gico Lal igual 5ue le abre todas las dem4s puertas: la de su despac6o1 donde 'aum entra1 6ipnotizado1 para recoger su manuscrito "1 despus la de la celda de los locos1 donde Iofmeister sigue cantando su cancin demente1 con 3oz sobreaguda7

'aum entra1 con el manuscrito ba>o el brazo1 " se presenta 6umildemente ante Iofmeister: @;o soy el doctor Mabuse&A Iofmeister lanza un grito terrible @KMabuseLA7 confusin total en el asilo1 donde el personal se despierta " corre Len el mismo momento en el 5ue Ment " o6mann llegan ante la celda7 =nos enfermeros salen de ella1 su>etando a Iofmeister curado1 5uien se dirige a o6mann con gran felicidad: @El hombre se llama Mabuse, comisario, Kdoctor MabuseLA En la celda 5ue fue la de su amo1 'aum postrado rompe en trocitos el Testamento7 o6mann mira: @Aamonos1 dice a Ment1 estas cosas no son de la incumbencia de un simple comisario de polic#aA7 G un enfermero cierra la puerta de la celda sobre 'aum777 " sobre el espectador7

CAPTULO IV
El Intendente Sansho1 /0FF =na pelcula de Men>i :izoguc6i Ouin de Gos6i2ata Goda " de Ga6iro 9u>i basado en la no3ela de Ngai :ori @&ans6o Da"uA

Ttulo original del film: Sansho Dayu Produccin: Daiei1 M"oto1 Japn Duracin: //0 minutos
(os encontramos en el Japn1 cuando el 6ombre ignoraba toda3a su propio 3alor ?sinopsisB7 L a 5uintaescencia del melodrama L El guin escena por escena /7 &%O N _%1 E( E JAPP(1 C=A(DN E IN:'HE %O(NHA'A TNDARQA &= PHNP%N RA NH ?&%(NP&%&B %os encontramos en el Gapn, en el siglo VI, +cuando el hombre ignoraba todav#a su propio valor,&

4nos via eros caminan por el campo& 4na noble Dama, Tama2i 'Ninuyo Tana/a), sus dos hi os, el pe"ue7o ^us6io1 su hermana pe"ue7a An>u y una sirvienta& Aan en busca de su esposo y padre, :asau>i 'Masao Shimi3u), e6iliado desde hace varios a7os, por haberse enfrentado a la autoridad al defender a unos campesinos pobres& Este hombre bueno hab#a de ado al pe"ue7o Wushio una figurilla sagrada, s#mbolo de misericordia, acompa7ndola de un mensa e de usticia& *os via eros, "ue acampan de noche en plena naturale3a, ven llegar a una anciana, "ue dice "uerer ayudarlos y acogerlos& Pero $sta los entrega a unos bandidos, "ue separan a Tama/i de sus hi os al venderlos, a ella como cortesana, y a los ni7os como esclavos& Aenden a la madre en la isla de Sado, y a los ni7os muy le os de all#, al rico y cruel Intendente &ans6o 'Eitaro Shindo)& 4na ve3 all#, la vida es muy dura, y cual"uier intento para evadirse es castigado con la mutilacin& El hi o de Sansho, Taro '(/ita/e Nono), se apiada de los ni7os y los vuelve a bauti3ar con los nombres de Mutsu@Fa/a 'para Wushio) y Shinobu 'para (n u), antes de abandonar los territorios de su padre, de "uien se siente avergon3ado& Die3 a7os ms tarde, Wushio ';oshia/i .anayagi) y (n u 'Nyo/o Naga0a) siguen siendo esclavos& Wushio se ha endurecido y slo piensa en obedecer las rdenes del (mo, aun"ue sean crueles& (n u sigue siendo dulce y compasiva, y sigue esperando& 4n d#a, una oven esclava reci$n llegada canta una cancin "ue habla de Wushio y de (n u, cancin "ue hab#a o#do en la isla de Sado& (n u, conmovida, comprende "ue esa cancin procede de su propia madre& Esta, mientras tanto, gime en la playa, en Sado, llamando a sus hi os como cuando eran pe"ue7os2 +Wushio&&& (n u&&&, <uiere escaparse, pero es atrapada y castigada, con la mutiliacin de un tendn del pie&
En los dominios de Sansho, cierto d#a, la posibilidad de escapar se ofrece por fin a Wushio y (n u& Wushio, turbado, convencido por su hermana 'y oyendo mgicamente la vo3 de su madre "ue los llama) decide, repentinamente, aprovecharse1 huye cargando en sus espaldas a una anciana esclava enferma& (n u, "ue se ha "uedado para encubrir la huida, se suicida ahogndose, atra#da por la cancin de su madre, "ue suena en el aire de modo irreal&

8ecogido y escondido por Taro, convertido en mon e, Wushio va a ver al primer Ministro "ue, tras haberlo reconocido 'con la ayuda de la figurilla sagrada), le anuncia la muerte de su padre y lo nombra gobernador de una Provincia, a"uella precisamente donde se encuentran los dominios de Sansho& Wushio se promete cumplir una misin2 liberar a los esclavos, y con este fin, promulga un edicto antiesclavista& Sansho, avisado, intenta hacer fracasar el edicto& Wushio invade entonces con su tropa el territorio del Intendente, lo hace detener y al liberar a los eclavos, es informado de la muerte de su hermana& Posteriormente, Wushio "ue, al destituir a Sansho, hab#a abusado de sus poderes, dimite& :onvertido en un hombre como los dems, decide ir en busca de su madre& En la isla desierta y triste de Sado devastada por un maremoto, Wushio ya no tiene

esperan3as de encontrar a su madre&&& cuando, al fin, la reconoce en una anciana ciega y sucia& Esta, despu$s de cierto tiempo, tambi$n lo reconoce, al tocar la vie a figurilla& .an "uedado los dos solos, sobreviviendo a toda la familia, y recordando las palabras del padre2 @& bueno con los dem4sA, y se abra3an llorando& #7 A !=%(TAE&E(C%A DE :E NDHA:A El Intendente Sansho es uno de los numerosos films de :izoguc6i en los 5ue 6a colaborado su guionista 6abitual1 Gos6i2ata Goda7 &abemos 5ue el autor de 4getsu Monogatari segua mu" atentamente1 de manera mu" crtica " se3era1 la elaboracin de los guiones 5ue rodaba; de manera 5ue1 " sin e<agerar1 se le puede considerar como co+autor1 o al menos1 co+responsable7 (o 6emos ledo el relato original de Ngai :or1 adaptado por Goda1 pero sabemos por ste Cltimo 5ue este relato corto contaba una 6istoria de ni8os desgraciados1 " 5ue :izoguc6i empez pidiendo a su guionista 5ue modificase la primera adaptacin de Ga6iro 9u>i1 suprimiendo el papel de los ni8os7 @:ontrariamente al relato de Ogai Mori1 dice Goda1 convert# a (n u en la hermana pe"ue7a de WushioA ?esto1 en funcin de los actores elegidosB1 " prosigue: @El prlogo de &ans6o Da"u es fiel al relato, pero todo lo dems, cuando (n u y Wushio son adultos Xlo "ue constituye la mayor parte del filmX es casi enteramente de mi plumaA7 Al ser 3endidos los dos >3enes 6roes1 :izoguc6i pidi a Goda 5ue estudiase la 6istoria de la escla3itud " su funcin econmica1 lo 5ue demuestra mu" bien 5ue pensaba conformarse con una denuncia moral en abstracto7 Goda in3ent tambin1 a peticin de :izoguc6i1 las razones polticas por las 5ue est4 e<iliado el padre de los ni8os: por 6aber defendido los derec6os de los pobres1 el padre deba ser en3iado mu" le>os7 @.emos intentado, dice Goda1 erigir esta fbula popular en drama social, estudiando el pre@feudalismo y el budismo de la $pocaA7 Por Cltimo1 Goda cuenta 5ue1 en el relato1 la madre "a ciega 3e cmo sus o>os se 3uel3en a abrir gracias al poder milagroso de la figurilla1 pero 5ue :izoguc6i dud muc6o tiempo en conser3ar este happy end1 para1 finalmente1 decidirse a de>ar a la madre ciega7 @(l suprimir esta an$cdota, hemos convertido &ans6o Da"u en un film triste y pesimista&A El Intendente Sansho es1 sin lugar a dudas1 un melodrama Lpalabra 5ue 6o" 6ace sonrerL 1 " 5ue1 sin embargo1 designa un gnero noble1 un gnero 5ue 6a inspirado obras ma"ores de la literatura1 de la pera1 " del cine: 'alzac1 Dic2ens1 Iugo en la no3ela7 Rerdi1 Kagner1 Puccini en la pera1 Oriffit61 C6aplin1 &ir21 :cCare"1 ang1 :izoguc6i en el cine1 6an realizado grandes melodramas7 D(o es el melodrama uno de los gneros dram4ticos uni3ersales1 capaz de conmo3er a los pCblicos del mundo enteroE &on innumerables1 en El Intendente Sansho1 los rasgos del melodrama:
LEl ob>eto confiado desde la ni8ez ?figurillaB 5ue permitir41 a8os m4s tarde1 reconocer al ni8o raptado7

LEl enfrentamiento 3iolento entre las clases sociales e<tremas1 las m4s ba>as " las m4s altas1 entre los ministros " los m4s miserables escla3os7 LEl cambio brusco de condicin: el 6roe1 >o3en noble e 6i>o de ministro1 sumido1 de la noc6e a la ma8ana1 en la escla3itud "1 diez a8os m4s tarde1 3uando "a no es m4s 5ue un escla3o e3adido1 es nombrado Oobernador de una pro3incia7 LAsociado a ese cambio de condicin " pro3ocando misterios1 un cambio de nombre7 Cuando el %ntendente &ans6o o"e 6ablar de ^us6io1 al 5ue tan slo conoce ba>o el nombre de :utsu+Ka2a1 no comprende 5ue se trata de su escla3o e3adido7 L a maldad o la bondad absoluta de la ma"ora de los persona>es1 " entre las dos posturas Les tambin un rasgo del melodramaL un persona>e 5ue 3a por mal camino " posteriormente se re6abilita7

LEl sacrificio de uno de los persona>es1 sobre todo femenino1 5ue entrega su 3ida por el ser amado7 L=na escena final de reconocimiento ?de @anagnrisisA1 segCn la terminologa de AristtelesB7 a :adre1 Tama2i1 ciega " 3ie>a1 reconoce1 al tocar la figurilla " su rostro1 a su 6i>o1 separado de ella diez a8os antes7 Esta escena es precedida de otra escena cl4sica en el melodrama: el e5u3oco sobre la identidad de sus padres1 cuando presentan a ^us6io1 tras una confusin de nombres1 a una prostituta de la misma edad 5ue la madre a 5uien busca7 LPor Cltimo1 predominan las relaciones familiares sobre las relaciones amorosas7 (o 6a" 6istoria de amor en &ans6o1 todo ocurre en familia7 Con toda seguridad1 el lector1 al leer esta relacin1 "a 6abr4 sentido despertar algunos recuerdos1 para cada una de estas situaciones+tipo1 de otros 3einte e>emplos de relatos1 desde Iornero " la tragedia griega 6asta el folletn moderno1 desde los gneros m4s @noblesA 6asta los m4s populares7 a estructura guionstica del Intendente Sansho ?5ue de>amos a5u de lado en tanto realizacin sublime de uno de los m4s grandes cineastasB es tan sencilla como eficaz7 En una primera 3isin-1 parece caer por su propio peso "1 no se piensa 5ue tenga 5ue 3er con un guin particularmente 64bil1 pero1 cuanto m4s se estudia1 m4s se percibe la mara3illosa densidad de su construccin1 donde todo tiene una dimensin1 todo tiene un peso7 Antes de dar nuestro resumen detallado del film1 otra precisin m4s: la 6istoria se cuenta esencialmente desde el punto de vista de Wushio ?"1 m4s generalmente1 de los dos ni8os1 ^us6io " An>uB7 El principio del relato nos muestra a la madre con los ni8os1 despus1 tras su separacin tr4gica1 la narracin se concentra en An>u " ^us6io1 " el guin 6ace sentir al propio espectador la ausencia de la madre1 sin mostrarla m4s 5ue en la confrontacin final1 " mu" bre3emente7 El testamento del Doctor Mabuse se desarrolla en algunos das1 Tener y no tener en menos de sesenta 6oras1 Pauline en la playa dura una semana para cerrar el ciclo777 Pero El Intendente Sansho se desarrolla en un largo periodo de 3arios a8os7 Remos a los mismos persona>es en tres pocas1 ni8os1 >3enes1 adultos7 Esta accin1 tan e<tendida en el tiempo1
- Hecordemos

5ue el d$coupage redactado por :a< Tessier1 tras 3isionar el film1 para el nCmero ##- de *?(vant@Sc$ne1 dedicado al Intendente Sansho1 nos 6a ser3ido ampliamente para 6acer nuestros propios resCmenes7

se presenta1 sin embargo1 por blo5ues concentrados1 a5u1 en dos das ?3ia>e " raptoB1 all en algunos meses7 ,7 E O=%P( E&CE(A PNH E&CE(A =n letrero precisa 5ue la accin se desarrolla en el siglo _%1 @cuando el hombre ignoraba su propio valorA7 /7 Tama2i1 ^us6io de ni7o, An>u de ni7a, sirviente ?e6terior& 5os"ue, d#aB En un bos5ue1 caminan cuatro personas de apariencia noble7 =na mu>er adulta1 Tama2i ?Minu"o Tana2aB1 su 6i>o de trece a8os ^us6io ?:asa6i2o TsugaJaB1 al 5ue se dirige preocupada para decirle 5ue lle3e cuidado al andar sobre un tronco de 4rbol; despus una ni8a de oc6o a8os 5ue se supone ser su 6ermana1 An>u ?Mei2o EnamiB1 " por fin1 una mu>er ma"or1 de la 5ue m4s adelante sabremos 5ue es la sir3iente de la familia7 ^us6io 6ace una pregunta a su madre sobre su padre1 :asau>i1 con el 5ue 3an a reunirse: @Es un hombre bueno y generosoA1 le confirma su madre7 #7 !lash@bac/2 :asau>i1 campesinos, Intendente &ada"u1 ^us6io ?e6terior& 8esidencia de Masau i, d#aB En el primer flash bac/1 3emos a ^us6io de ni8o1 asistiendo a una escena dram4tica en la

5ue los campesinos protestan contra el e<ilio de su Amo 5uerido1 el padre de ^us6io1 :asau>i ?:asao &6imizuB7 &i :asau>i 6a sido condenado al e<ilio1 es por5ue se enfrent a un general1 pidindole arroz para el pueblo7 Remos despus a :asau>i oponerse 3alientemente a la represin de la rebelin de unos campesinos7 Ruelta al presente7 (os encontramos a Tama2i bebiendo agua del ro " so8ando7 :4s adelante1 cuando est4n comiendo1 piensa de nue3o en su marido7 ,7 !lash bac/2 :asau>i1 Tama2i1 ^us6io pe"ue7o ?interior& 8esidencia de Masau i, d#aB =n segundo flash bac/ muestra a :asau>i1 en una reunin familiar1 pidiendo a Tama2i 5ue se lle3e a los ni8os " 3a"a a reunirse con sus padres7 uego1 coge al pe5ue8o ^us6io para e<plicarle una solemne leccin de moral: @se duro para contigo, generoso para los dems1 cada hombre tiene derecho a la felicidadA L"1 al decir esto1 le entrega un ob>eto de familia1 una figurilla sagrada de la Diosa de la :isericordia7 ^us6io nunca deber4 abandonarla7 Ruelta al presente1 en el 5ue ^us6io1 a6ora algunos a8os ma"or1 con su amuleto al cuello1 repite al andar las palabras de su padre: @:ada uno tiene derecho a la felicidadA7 *7 !lash bac/2 :asau>i1 ^us6io pe"ue7o, An>u pe"ue7a, Tama2i1 :ampesinos ?e6terior& 8esidencia de Masau i, d#aB
El tercer flash bac/ muestra al padre diciendo adis a sus 6i>os1 antes de marc6arse al e<ilio; se separan con llantos1 " los campesinos intentan inCtilmente retener a su tan 5uerido Amo7

Rol3emos definiti3amente al presente: los cuatros 3ia>eros caminan al borde de un lago1 en una regin sal3a>e7 (ecesitan encontrar un refugio para pasar la noc6e7 Como no pueden ir a una posada ?pues la le" pro6ibe alo>ar a 3ia>eros desconocidosB1 deciden pasar la noc6e en plena naturaleza1 " para ello1 se ponen a construir un refugio con ramas7 F7 :asau>i1 ^us6io1 An>u1 sirvienta, anciana ?e6terior& Orilla de un lago, d#aB :4s tarde1 3emos a los dos ni8os1 ^us6io " An>u a"udando a construir el refugio7 a madre les manda a buscar ramas7 &e ale>an del campamento7 An>u le pide a su 6ermano 5ue le a"ude a romper una rama grande de un 4rbol7 Al romperla1 caen los dos1 lo 5ue les 6ace rer con risas de ni8os felices; entonces1 o"en un sonido 5ue ^us6io toma al principio por el @ruido de las olasA7 En realidad1 es la 3oz de Tama2i 5ue preocupada por ellos les llama desde le>os por sus nombres1 como una melopea: @Wushio&&& (n u&&&A lega la noc6e777 os 3ia>eros est4n reunidos alrededor del fuego7 =na anciana sale de la oscuridad " se presenta como sacerdotisa7 &e compadece de ellos " los in3ita a ir a calentarse " acostarse en su casa7 En casa de la sacerdotisa1 "a dormidos los ni8os1 la anciana aconse>a a Tama2i para 5ue tome un barco " as podr4 seguir su 3ia>e al da siguiente; le propone ocuparse ella misma de encontrarles bar5ueros7 Tama2i la da las gracias efusi3amente7 .7 *os mismos, bar"ueros ?e6terior& Orilla del lago, d#aB
:u" temprano por la ma8ana1 la @sacerdotisaA acompa8a 6asta la pla"a a Tama2i1 los ni8os " la sir3ienta7 Dos bar5ueros se encuentran all; 6acen subir a Tama2i en una barca " a los ni8os en otra7 &u brutalidad re3ela su 6orrible ob>eti3o: si los raptan por separado es para 3enderlos1 " la sacerdotisa1 claro est41 es su cmplice7 as sCplicas desgarradoras de la madre " de los ni8os de los 5ue se 3e separada no sir3en de nada7 En cuanto a la sir3ienta1 la arro>an al agua " se a6oga7

-7 An>u1 ^us6io1 bar"ueros, aldeanos ?e6terior& Puerto de pesca, d#aB

En un puerto1 uno de los bar5ueros intenta1 en 3ano1 3ender a los ni8os7 es informa de 5ue su madre "a 6a sido 3endida en la isla de &ado1 como prostituta7 =n transeCnte1 solicitado1 se niega a comprar a los ni8os1 pero aconse>a al bar5uero 5ue se los lle3e a la pro3incia de Tango7 All se encuentra el rico %ntendente &ans6o 5ue los podra comprar7

)7 An>u1 ^us6io1 &ans6o1 Taro ?e6terior e interior& Dominio de Sansho, d#aB

Descubrimos una especie de campamento rodeado de 3allas bien 3igiladas1 5ue encierra el palacio del %ntendente " las cabanas de los escla3os1 " los 5ue 3i3en all3son tratados duramente7 os dos ni8os son conducidos ante el cruel intendente &ans6o ?Eitaro &6indoB 5ue se 5ue>a de 5ue se 6a"a malgastado el dinero con dos ni8os endebles7 Taro1 el 6i>o del %ntendente ?A2ita2e MonoB pide 5ue se les trate bien1 pero &ans6o 5uiere 5ue traba>en como los dem4s1 es decir duramente1 los ni8os se niegan a decir sus nombres " permanecen mudos7 07 An>u1 ^us6io1 (ami>i1 Taro1 &ans6o1 enviado del Ministro ?e6terior e interior& Dominio de Sansho, d#a y nocheB =n guardia del dominio pone a los ni8os a traba>ar7 =na de las escla3as1 una mu>er ma"or1 (ami>i ?Mimi2o Tac6ibanaB se ocupa de los dos ni8os " se apiada de su destino7 :4s adelante1 se 3e a los ni8os traba>ando penosamente7 &uena la alarma en el dominio7 &e trata de (ami>i 5uien1 6abindose acordado de sus propios 6i>os a los 5ue no 6a 3isto desde 6ace tiempo1 6a intentado e3adirse1 pero 6a sido atrapada inmediatamente7 Ran a aplicarle el castigo pre3isto por la le" del campamento: marcarla con 6ierro candente en la frente7 Taro inter3iene para pedir gracia1 pero el %ntendente1 despreciando los escrCpulos de su 6i>o 5ue se niega a realizar la operacin1 aplica l mismo el 6ierro en la frente de la pobre mu>er7 Taro se lle3a a los ni8os a la cabana 5ue les 6an dado; 5uiere 6acerles 6ablar para a"udarles1 pero stos siguen neg4ndose a decir su nombre7 &in embargo1 su lengua>e traiciona su origen noble7 Taro se lamenta de tal in>usticia " de su impotencia1 pero1 como piensa 5ue no 3a a poder lle3arlos con sus padres1 les pide 5ue tengan paciencia 6asta 5ue se 6agan ma"ores7 Puesto 5ue no 5uieren decir su nombre1 los 3uel3e a bautizar: :utsu+ Ka2a ?5ue 5uiere decir @del dominio de :utsuAB para ^us6io1 " &6inobu ?@la 5ue tiene pacienciaAB para An>u7 =n guardia busca a Taro " le comunica la orden de su padre de asistir a la recepcin del en3iado especial del :inistro de 9inanzas7 En el transcurso de esa operacin1 el en3iado del :inistro transmite a &ans6o1 de parte de su >efe1 los ma"ores elogios sobre la manera en 5ue desarrolla su funcin de recaudador de impuestos7 Estos elogios oficiales colman a &ans6o con una alegra ser3il1 " ofrece al en3iado regalos " un espect4culo7 @K<u$ suerte tienes, dice el enviado a Taro, de tener un padre as#LA
Pero Taro abandona discretamente la fiesta1 pasa a 3er a los ni8os1 5ue se 6an dormido en su cabana1 los abraza " 6ace 5ue le abran las puertas del dominio para ir 6acia un destino desconocido7

/$7 ^us6io1 die3 a7os ms tarde, An>u die3 a7os ms tarde, anciano, &ans6o ?interior y e6terior& Dominio de Sansho, d#aB =n letrero e<plica: @.an pasado BE a7os, Wushio tiene YM a7os, y (n u BZA ^us6ioS:utsu+Ka2a ?Gosa6ia2i Iana"agiB " An>uS&6inobu ?M"o2o MagaJaB "a ma"ores1 duermen en su cabana7 &uena la alarma1 como diez a8os antes para (ami>i1 L pero1 esta 3ez1 es un anciano el 5ue 6a intentado 6uir7 E3identemente1 6a sido atrapado " &ans6o ordena a ^us6io ?al 5ue llama @:utsu+Ka2aAB 5ue mar5ue con 6ierro al fugiti3o7 ^us6io e>ecuta la atroz operacin1 con rostro duro e impenetrable7 =n poco m4s tarde1 unas mu>eres escla3as 6ablan entre s1 reprobando la dureza de :utsu+ Ka2a7 An>u las o"e " sufre en silencio7 //7 An>u1 Mo6agi1 esclavas ?interior& :aba7a donde se te e, d#aB En la cabana donde se te>e1 " donde traba>a An>u1 llega una nue3a escla3a1 una >o3en llamada Mo6agi ?Go2o MosonoB7 Con la dulzura " la compasin 5ue la caracterizan1 An>u ense8a a Mo6agi cmo mane>ar el telar7 Esta1 al traba>ar en el telar1 se pone a cantar

dulcemente una triste cancin: @Wushio, cmo te echo de menos, (n u, cmo te echo de menosA7 &orprendida1 An>u pregunta a Mo6agi donde 6a aprendido esa cancin: @*a cantaba una prostituta de la isla de Sado1 le contesta Mo6agi1 la llaman la DamaA7 An>u1 5ue 6a reconocido a su propia madre ba>o el nombre de la Dama1 le pide a Mo6agi 5ue siga cantando1 " al escuc6arla se ec6a a llorar7 /#7 Tama2i1 efe de las prostitutas ?e6terior& Isla de Sado, d#aB Entonces se o"e sonar en una pla"a1 como un eco1 la misma cancin 5ue suena como la 3oz m4gica de los elementos1 " 3emos a Tama2i correr por la pla"a " suplicar a los bar5ueros 5ue se la lle3en7 Es atrapada1 trada a la fuerza1 " le cortan un tendn de un pie: ad3ertencia para las prostitutas 5ue 5uieren 6uir7 :4s tarde1 Tama2i 3uel3e co>eando 6acia la orilla1 lle3ada por dos mu>eres1 " ante la e<tensin del mar1 llama gimiendo a sus 6i>os1 como anta8o1 deseperadamente: @Wushio&&& (n u&&&A /,7 An>u1 ^us6io1 ?interior& :aba7a, d#aB Entonces1 3ol3emos a 3er a ^us6io " An>u en su cabana7 a >o3en tararea dulcemente la cancin de Mo6agi1 pero ^us6io1 furioso1 le pide 5ue se calle: es imposible para ellos 3ol3er a 3er a sus padres " su destino es ser escla3os toda su 3ida1 entonces1 Dpor 5u enga8arse con falsas esperanzasE Es me>or complacer al %ntendente7 An>u le reproc6a su endurecimiento " le recuerda las palabras de su padre " el talism4n secreto1 smbolo de piedad7 En ese momento1 ^us6io1 arranca brutalmente la figurilla 5ue guardaba siempre con l " la tira al suelo7 An>u la recoge tristemente7 /*7 An>u1 ^us6io1 (ami>i1 guardia ?e6terior& Dominio de Sansho y :laro de un bos"ue, d#aB =n poco m4s adelante1 le piden a ^us6io1 5ue est4 traba>ando en la for>a1 5ue 3a"a a lle3ar a la 3ie>a (ami>i fuera1 a la monta8a1 para 5ue muera m4s all4 de los lmites del dominio7 ^us6io1 5ue lle3a la 3ie>a en sus espaldas " An>u1 5ue 6a intentado en 3ano sal3ar a (ami>i de ese final1 fran5uean la 3alla " se 3an 6acia el bos5ue1 acompa8ados por un guardia7 legan a un claro siniestro1 con el suelo cubierto de osamentas7 El guardia1 molesto1 se mantiene apartado7 An>u le entrega a (ami>i la figurilla sagrada tirada por ^us6io1 para a"udar a la moribunda a @renacer en un mundo me orA7 e 5uiere construir un refugio para protegerla " 3a con su 6ermano a buscar ramas777 Como diez a8os antes1 el 6ermano " la 6ermana encuentran una rama gruesa 5ue cede cuando ambos >untan sus fuerzas7 An>u se acuerda entonces de la escena de anta8o7 G1 misteriosamente1 m4gicamente1 la 3oz de la madre suena como anta8o: @KWushioL K(n uLA ^us6io1 sentado en tierra1 inm3il1 parece meditar profundamente1 " se pone a llorar7 @Aamonos de a"u#A dice repentinamente a An>u7 @%o1 dice An>u emocionada1 yo no& ( nosotros dos solos, nos volver#an a coger& *l$vate a %ami i, y yo distraer$ la atencin del guardiaA7 uego1 3uel3e 6acia el guardia " le dice 5ue su 6ermano acabar4 la caba8a7 Presuroso por abandonar ese lugar siniestro1 el guardia no desea otra cosa 5ue 3ol3er con ella al recinto del dominio7 =na 3ez de 3uelta1 el guardia confa a An>u su preocupacin por la tardanza de ^us6io1 " en3a a otro guardia para 5ue 3a"a a 3er7 Pero ^us6io "a est4 en la monta8a " corre lle3ando a (ami>i a sus espaldas1 6acia una llanura m4s ba>a donde se 3e un templo7 /F7 An>u1 guardia1 Ma"ano1 ?e6terior& Dominio y estan"ue, d#aB El guardia 3uel3e despus de 6aber buscado a ^us6io: @KSe ha escapadoLA Con3encidos de su complicidad1 de>an a An>u ba>o la custodia de una anciana1 Ma"ano ?Gu2i2o &omaB7 An>u est4 segura de 5ue 3a a ser torturada1 pero la 3ie>a Ma"ano1 llena de compasin1 le dice a An>u 5ue la ate como si lo 6ubiera 6ec6o ella " 5ue 6u"a7 An>u ata a la 3ie>a a un

4rbol1 " conmo3ida1 le da las gracias1 " sale por la puerta del dominio 5ue 6a 5uedado abierta7 &abe 5ue la atrapar4n si 5uiere 6uir1 " ba>a 6acia un estan5ue en el 5ue se 6unde lentamente en el mismo momento en 5ue suena toda3a la cancin de Tama2i: @Wushio, cmo te echo de menos, (n u cmo te echo de menos&&&A1 6asta 5ue no se 3e m4s 5ue un crculo en el agua1 all donde 6a desaparecido An>u7 /.7 Soldados, Superior de los ban3os1 ^us6io1 (ami>i1 Taro ?e6terior e interior& Templo, nocheB Es de noc6e7 os perseguidores de ^us6io irrumpen en la entrada de un templo1 pero el &uperior les ri8e se3eramente; niega la presencia en su templo de un e<tran>ero e3adido1 " amenaza a los soldados con duros castigos si profanan el templo7 lega otro bonzo1 5ue indica una direccin por donde1 segCn l1 acaba de 6uir ^us6io7 os soldados de &ans6o se precipitan inmediatamente 6acia all41 con frenes7 En un templo1 el 'onzo Len el 5ue se reconoce a6ora a Taro1 5ue se 6a afeitado la cabezaL se reCne con los fugiti3os7 a 3ie>a (ami>i se 6a repuesto7 ^us6io pide a Taro 5ue la cuide " le anuncia su intencin de ir a 3er al Primer :inistro para 5ue>arse del %ntendente7 Taro e<presa su filosofa desenga8ada: no se puede me>orar el destino de los 6ombres1 es me>or rezar a 'uda7 Pero acepta escribir una carta de presentacin para ^us6io7 /-7 ^us6io1 Primer Ministro ?e6terior e interior& 8esidencia del Primer Ministro, d#aB Es mu" temprano7 Remos a ^us6io 3estido de bonzo ba>ar 6acia la ciudad7 :4s tarde1 llega al >ardn de la residencia del Primer :inistro1 donde se esconde7 Pasa el s5uito del Primer :inistro ?Men :itsudaB7 ^us6io sale de su escondite " aparece ante el s5uito como un diablo1 blandiendo su carta de recomendacin: @KEsc9cheme, soy el hi o del gobernador de MutsuLA7 El ministro ni si5uiera 3uel3e la cabeza7 =nos guardias se apoderan de ^us6io " lo encierran1 despus de 6aberle 5uitado la preciosa figurilla 5ue lle3a en el cuello1 " 5ue consideran como un ob>eto robado7 En 3ano1 ^us6io suplica 5ue se la de3uel3an; luego se desploma1 desesperado7 :4s adelante1 un guardia 3iene a buscar a ^us6io para lle3arlo a casa del Primer :inistro7 Este 6a reconocido la figurilla1 5ue perteneca a sus propios antepasados7 Heconoce 5ue el padre de ^us6io1 :asau>i1 era un 6ombre mu" poco dcil pero 3irtuoso " 3aliente1 " anuncia al >o3en la triste noticia: :asau>i 6a muerto en el e<ilio; pero1 al mismo tiempo1 nombra a ^us6io gobernador de Tango ?pro3incia donde se encuentran las propiedades de &ans6oB7 Ga gobernador1 ^us6io manifiesta su intencin de liberar a los escla3os7 El Primer :inistro le a3isa: ^us6io no tiene ningCn poder legal sobre los dominios de &ans6o1 5ue pertenecen al :inistro de Justicia7 /)7 ^us6io1 &ans6o1 Gue3 ?e6terior& Diversos lugares, d#aB
^us6io emprende un 3ia>e para ir a 3isitar la tumba de su padre7 &obre la tumba1 unas flores recin cortadas1 colocadas all por unos pobres a los 5ue :asau>i 6a a"udado e instruido7

En cuanto ^us6io toma posesin1 dicta una le" 5ue pro6ibe la escla3itud7 El Juez ?Mazumi2i No2uniB1 al cual dicta la le"1 5ueda sorprendido e indignado: los escla3os1 dice protestando1 son bienes personales de la familia del :inistro "1 si ^us6io se permite 6acer eso1 ser4 destituido7 ^us6io mantiene su orden " en3a a alguien en busca de su 6ermana7 El en3iado de ^us6io encuentra cortado el paso al dominio de &ans6o1 de donde lo ec6an los guardias7 En cuanto a &ans6o1 no comprende por 5u 6an preguntado por la oscura @&6inobuA7 El edicto de ^us6io es pCblicamente promulgado " anunciado1 pero &ans6o 6ace arrancar

los carteles 5ue lo proclaman7 Pide 5ue se a3ise al :inistro de Justicia1 " 5ue no se enteren los escla3os7 D!uin es ese nue3o Oobernador 5ue toma seme>antes medidasE =nas escenas cortas ?lo 5ue llaman1 un @monta>e+secuenciaAB nos muestran a los 6ombres de &ans6o arrancando los carteles1 " luc6ando con en3iados de ^us6io 5ue los 5uieren poner7 /07 ^us6io1 &ans6o1 esclavos ?e6terior& Dominios de Sansho, d#aB En contra de la opinin del Juez1 ^us6io decide reunir a su tropa para ir1 en persona1 a imponer el edicto7 Penetra con sus 6ombres en los dominios donde 6a sido escla3o tanto tiempo7 &ans6o1 5ue al principio no lo reconoce1 intenta ablandarlo7 ^us6io lo 6ace detener " atar7 &ans6o le pre3iene sobre las gra3es consecuencias de su acto7 ^us6io se dirige a continuacin a los escla3os del dominio " les anuncia 5ue son libres: a5uellos 5ue 5uieran 5uedarse ser4n pagados por su traba>o7 a emocin de los desgraciados no tiene lmite7 Entre ellos1 ^us6io reconoce al anciano a 5uien anta8o marc1 " le pide perdn7 Entonces1 se entera1 con dolor1 de la muerte de An>u7
#$7 ^us6io1 esclavos, Gue3, ?e6terior& Estan"ue, d#a, y mansin de Sansho, nocheB

En el borde del estan5ue donde se 6a a6ogado su 6ermana1 ^us6io se pone a meditar: @.ab#as conseguido hacer de m# otro hombre, le dice, =Por "u$ no me has esperado>A
En los dominios de &ans6o1 es fiesta1 " los escla3os bailan7

a casa del %ntendente &ans6o est4 en llamas7 Este 6a sido e<pulsado1 confirma el Juez a ^us6io7 Este Cltimo entrega al Juez su carta de dimisin destinada al :inistro1 " anuncia su intencin de ir a la isla de&ado777 #/7 ^us6io1 bar"ueros, prostitutas ?e6terior& Isla de Sado, d#a1 interior& :asa de las prostitutas, d#aB En la pla"a casi desierta de la isla de &ado1 un bar5uero anuncia la salida7 ^us6io no se marc6a1 busca a @(agama2iA1 la Dama1 la prostituta7 Ra mu" mal 3estido7 e orientan 6acia la casa de las prostitutas7 En el barrio de las prostitutas1 presentan a ^us6io a la @DamaA 5ue busca1 " 3e a una prostituta 3ie>a1 a la 5ue no reconoce7 Ella se impacienta ante las dudas de su @clienteA " lo manda a paseo7 Ntra prostituta dice a ^us6io 5ue probablemente la 5ue busca es la antigua Dama; dicen 5ue se 6aba arro>ado al mar1 o 5ue se la 6aba lle3ado el maremoto 5ue 6a de3astado la isla recientemente7 ##7 ^us6io1 pescador, Tania2i1 ?e6terior& :osta de la isla de Sado, d#aB En una pla"a mu" aislada1 un pescador est4 secando algas7 %nforma a ^us6io: s1 a5u1 6a 6abido un maremoto en el 5ue 6an muerto nue3e personas de cada diez7 Entonces1 una 3oz mu" dbil1 5ue sale de una forma 6umana completamente encor3ada1 llega 6asta los odos del >o3en7 Canta la cancin de la madre7 ^us6io se dirige 6acia esa anciana sucia " ciega1 la obser3a largamente1 " entonces1 la estrec6a en sus brazos7 @KMadre, soy yo, WushioLA @KMalo, dice la madre1 5ue no se lo cree1 sigues burlndote de m#LA ^us6io le da la figurilla1 5ue ella toca durante bastante tiempo con sus dedos de ciega1 antes de pasar la mano por el rostro de su 6i>o1 5ue por fin reconoce7 @=Dnde est (n u> =Dnde est tu padre>A @Muertos los dos, contesta ^us6io1 perdnameA @%o digas nada, responde Tama2i, si estamos a"u# reunidos es por "ue, probablemente, has escuchado a tu padreA a madre " el 6i>o se abrazan llorando1 diminutos en el paisa>e desolado de la isla1 ante la orilla donde el pobre pescador sigue poniendo algas a secar7

&EO=(DA PAHTE

E O=%N(%&TA TA:'E( T%E(E &=& TC(%CA&

CAPTULO V
El tablero " sus peones
?elementos del guinB

Iistoria " narracin7L =nidad7L D%mportante1 esencial ?!u esBEL &ecundaria ?%ntrigaB7L Accin7L Persecuciones7L Pensamientos de los persona>es7L di4logo7L @&obreentendidoA1 complicidad1 alusin1 Jderstatement7L :entiras7L (ombres7L Persona>e7L :u>eres7L E5uipo1 grupo7L Accesorio7L Tiempo7L Das " noc6es7L :onta>e+secuencia7L ugares7
(l igual "ue una partida de damas se uega con un damero, con fichas negras y blancas, en un guin se uega con persona es, lugares, desarrollo temporal, dilogos, etc& Son elementos del guin& *a relacin "ue damos a"u# no es limitativa, e incluso, podremos encontrar lo "ue hubi$ramos considerado ms adecuado para figurar en otros cap#tulos Xpero esto no es muy importante1 es necesario ver los l#mites, pero tambi$n la utilidad 'para mayor claridad) de esta divisin en cap#tulos&

/7 I%&TNH%A G (AHHAC%P( ` 4na distincin necesaria 777 Es la 5ue e<iste entre la historia propiamente dicha ?es decir una cosa tan tonta como @lo 5ue ocurreA cuando se e<pone un guin en e<tensin1 segCn el orden cronolgicoB1 " el otro plano1 5ue podemos llamar narracin1 pero 5ue otros llaman: relato1 discurso1 construccin dram4tica1 etc71 " 5ue remite al modo en "ue es contada la historia7 Entre otras cosas1 la manera en 5ue los acontecimientos " los datos de la 6istoria se dan a conocer al pCblico ?modos del relato1 informaciones ocultas1 luego re3eladas1 utilizacin de los tiempos1 elipsis1 reiteraciones1 etc7B7 Este arte de la narracin puede1 por s solo1 dar cierto inters a una 6istoria carente de sorpresas7 A la in3ersa1 una mala narracin estropea el inters por una buena 6istoria1 cosa 5ue puede e<perimentar cual5uiera cuando se esfuerza por alcanzar el <ito con una @6istoria di3ertidaA?EB os formalistas rusos ?C6lo3s2i1 Tomac6e3s2i1 Propp1 Ei26enbaumB "a 6aban aislado1 en su estudio sobre los cuentos " los relatos populares1 las nociones de fbula ?@lo 5ue 6a ocurrido1 de 6ec6oAB " de su eto ?@el modo a tra3s del cual el lector llega a conocerloAB7 mile 'en3niste ?Probl$mes de linguisti"ue gen$rale1 #,-+F$B1 e<presa esta distincin en trminos de historia por un lado ?argumento1 lgica de las acciones1 lo 5ue 6o" llamamos @digesisAB1 " discurso por otro ?tiempos1 aspectos1 modos del relatoB7 =na misma 6istoria puede ser contada por diferentes medios ?no3ela1 radio1 film1 representacin teatral1 comic1 mimo inclusoB1 mientras 5ue el discurso1 por su parte1 es especfico para cada uno de estos medios utilizados: @En este ni3el1 no son los acontecimientos relatados los 5ue cuentan1 sino el modo con el cual el narrador nos los da a conocer7A Es lo 5ue 6ace 5ue un film pueda ser realizado a partir de una le"enda1 de una pera1 de un suceso1 etc71 del 5ue recoge la 6istoria1 a menudo simplificada ?adaptaciones de no3elasB1 pero a 3eces sustanciosa " desarrollada de igual modo ?le"endas1 relatos bblicosB1 al tiempo 5ue le aplica su modo propio de narracin7 ` Elipsis y narracin
&i se cuenta de manera lineal una 6istoria como la de Psicosis1 de Alfred Iic6coc21 @confesandoA lo 5ue ocurre ?un 6ombre1 al 3ol3erse loco1 cree 5ue es su madre1 a la 5ue mat 6ace tiempo1 " asesina disfrazado de ella a los 3ia>eros 5ue se alo>an en el 6otel 5ue regentaB1 el film "a no tiene sentido7 El modo del relato L" en este film precisamente1 la manera en 5ue se utilizan los procedimientos de disimulacin " de semi+re3elacin propios de la narracin cinematogr4fica ?fuera de campoB1 contiene toda la fuerza de la obra7 a no3ela de Hobert 'loc6 de donde est4 sacado el guin "a utilizaba1 para 5ue el lector crea en la e<istencia de la madre1 ciertos procedimientos e5u3ocos " enga8osos7

:u" a menudo1 como en este caso1 la narracin est4 construida sobre una elipsis1 una paralipsis1 5ue oculta al espectador una informacin de capital importancia7 Entre nuestras cuatro pelculas1 la importancia de la narracin cinematogr4fica en relacin con la 6istoria aparece con ma"or e3idencia en Mabuse con el monta>e paralelo de escenas cortas1 la utilizacin de persona>es " datos ocultos para los espectadores7 Pero1 en Tener y no tener1 El Intendente Sansho " Pauline1 el guin tambin recurre constantemente a procedimientos narrati3os destinados a crear sorpresas1 incertidumbres1 @pe5ue8os misteriosA1 etc7 #7 =(%DAD ` 4n vie o criterio
El criterio de unidad ?de tema1 de forma1 de accin1 de tono1 etc7B fue e<puesto por Aristteles1 " tras l por la ma"ora de los tericos del arte dram4tico7 Aristteles lo formula del siguiente modo:

&iendo la tragedia la mimesis de una accin sola " entera1 es necesario 5ue las partes se compongan de tal manera 5ue1 si se cambia o traspone una de ellas1 se perturbe el todo o se trastorne; pues1 lo 5ue se puede1 a8adir o no a8adir sin consecuencia apreciable1 no es parte del todo7?@PotcaAB7 En consecuencia1 los autores in3itan a no dispersar la unidad del guin en demasiadas intrigas secundarias ?@subplotsAB1 en demasiados pe5ue8os detalles7 Diderot ?en sus :onversaciones sobre el .i o %aturalB "a insista1 acerca del teatro1 en la necesidad de concentracin " unidad del tema: En la sociedad1 los asuntos no duran m4s 5ue mediante pe5ue8os incidentes1 5ue daran 3eracidad a una no3ela1 pero 5uitaran inters a una obra dram4tica: nuestra atencin se dispersa en una infinidad de ob>etos diferentes7 Pero1 en el teatro1 donde slo se representan instantes particulares de la 3ida real1 es necesario 5ue entremos de lleno en una misma cosa7 Esta le" de unidad as entendida sera 34lida1 en consecuencia1 para todos los gneros de imitacin dramtica ?teatro1 cine1 peraB1 al traba>ar dentro de una duracin limitada1 por oposicin a los gneros de narracin ?poema1 pica1 no3elaB 5ue autorizan la multiplicidad de temas7 &in embargo1 sabemos 5ue otros teatros diferentes del teatro francs cl4sico 6an buscado lo contrario1 es decir1 la multiplicacin de las intrigas ?&6a2espeareB7 a unidad1 en un film como El testamento del Doctor Mabuse1 por e>emplo1 est4 asegurada por el persona>e central de :abuse1 alrededor del cual gra3itan persona>es 5ue se conocen m4s o menos bien entre ellos L" tambin por el tema de la luc6a contra el :alL7 En Tener y no tener1 dic6a unidad est4 creada por el persona>e de Iarr" :organ1 presente en todas las escenas1 " por el marco 6istrico ?el gobierno de Ric6" en 9uerte 9rancia " su luc6a contra la HesistenciaB " por el tema del compromiso personal frente a la guerra7 En Sansho1 la unidad se 3a creando alrededor de la familia de Tama2i1 cada 3ez m4s dispersa " diezmada1 " tambin alrededor del tema de la escla3itud " la opresin7 Por Cltimo1 en Pauline en la playa1 est4 asegurada por la pare>a de primas Pauline " :arion1 reunidas al principio del film " al final1 " tambin por el tema de la ilusin amorosa7 En cada caso1 la ilusin no slo procede de la e<istencia de una intriga central " de uno o dos persona>es1 principales1 sino adem4s del 6ec6o de 5ue todo lo 5ue sucede en el film se relaciona1 de m4s o menos cerca1 con un moti3o central7 Esto 5uiere decir 5ue1 como m4<imo1 podemos encontrarnos frente a una 6istoria perfectamente centrada ?sobre un persona>e1 sobre un periodo de tiempoB1 pero sin 5ue ese tema o moti3o central tenga una 3erdadera unidad7 ,7 D%:PNHTA(TE1 E&E(C%A ?!= E&BE =no de los ma"ores peligros1 cuando se traba>a o se desarrolla un guin1 es el perder de

3ista1 incluso mezclar la idea1 el moti3o1 la intencin principal 5ue debe animarlo7 a necesidad de llenar la accin1 in3entar peripecias " relacionar los acontecimientos conduce1 a menudo1 a acumular atolondradamente detalles " situaciones 5ue pueden 3elar1 debilitar o incluso 6acer desaparecer esa idea inicial1 cuando no la des3an 6acia su contrario7 &e trata1 pues1 para el guionista1 de determinar lo 5ue l considera como esencial para no a6ogarse en preocupaciones imprecisas " secundarias1 " de saber sobre 5u deber41 si llega el caso1 6acer nfasis ?la sutileza de la psicologa1 la 3erosimilitud1 la 3erdad 6istrica1 la intensidad dram4tica1 etc7B1 todo ello con el fin de realizar me>or su idea7 G siempre1 con el riesgo de caer en un guin1 por el contrario1 demasiado centrado1 demasiado lineal1 e<cesi3amente ce8ido a una sola idea7 El 6ec6o de tomar en consideracin la idea principal1 de manera constante1 puede permitir 6acer frente a los peligros " las dificultades 5ue supone la escritura de un guin1 clasific4ndolos1 >erar5uiz4ndolos7 :uc6as 3eces1 por no saber discernir lo importante de lo no importante1 " por falta de soltura en el mane>o de las reglas1 procedimientos " trucos dram4ticos1 se logra a un guin proli>o " consistente1 pero sin lneas de fuerza7 El tener siempre en mente la idea de partida obliga a remitir sistem4ticamente a ella todos los datos con los 5ue se enri5uece la 6istoria ?detalles psicolgicos1 peripecias1 ambientes de lugares1 tonalidad dram4tica de escenas1 etc7B para 3er si refuerzan1 o por el contrario confunden la idea7 Por e>emplo1 cuando se 5uiere escribir un guin sobre la idea de un doble1 es necesario1 no slo 5ue la idea del doble sea postulada en la intencin del guionista " afirmada al principio del guin as como en las grandes lneas de la 6istoria1 sino 5ue1 adem4s1 se desprenda de todos los detalles1 de todas las peripecias7 (os damos cuenta de 5ue 6a" mil ocasiones1 en la in3encin de acciones " caracteres1 para ol3idar1 a6ogar la idea de partida; "1 a la in3ersa1 mil medios para 5ue1 los detalles de cada escena1 de cada situacin1 de cada car4cter1 sir3an para ilustrar " reforzar la presencia del tema1 bien sea mediante intensificacin1 bien por contraste7 Para a5uellos films donde lo 5ue cuenta es el tono1 " no el tema1 como es el caso frecuente en las pelculas cmicas1 nos preocuparemos del tono1 del ritmo 5ue 6a" 5ue mantener1 " a ellos deber4 remitir la in3encin de los detalles1 la disposicin de las peripecias1 " la definicin de los persona>es7 Pascal 'onitzer ?:ahiers du cin$ma1 nCmero ,.0B1 nos formula la propuesta siguiente: :uc6a gente cree 5ue contar una 6istoria es desarrollar de un modo dram4tico un nCcleo 5ue se podra resumir por e>emplo como: boy meets girl 'chico conoce chica)7 Iabra encuentros " se mostrara lo 5ue ocurre7 Ciertas personas sabran determinadas cosas1 otras las ignoraran " se mostrara lo 5ue pasa cuando los segundos se enteraran de lo 5ue saben los primeros7 N lo 5ue 6aran al no saberlo ?777B =na 6istoria es otra cosa; es la puesta en >uego de una idea concreta como un problema1 a tra3s de persona>es 5ue son la mCltiple encarnacin de ese problema7 Hecordemos 5ue1 muc6as 3eces1 el arte de los grandes guionistas " de los grandes cineastas es tanto un arte de la concentracin1 de la simplificacin " de la reduccin a lo esencial1 como un arte de lo inesperado1 de la pirueta1 del florecemiento de las ideas7 Rase El Intendente Sansho1 cu"o guin1 a primera 3ista1 no parece @brillanteA1 pero donde los dos moti3os principales ?desigualdad social " escla3itud por una parte; amor entre padres e 6i>os1 por otraB se afirman con fuerza " continuidad1 a tra3s de las diferentes 3icisitudes1 " no son interferidas por ninguna otra problem4tica1 5ue podra depender tan slo de una preocupacin por alimentar la intriga7

` !actores esenciales de un guin DJig6t R7 &Jain distingue1 en un guin1 cinco factores esenciales: el persona>e principal; una situacin difcil; un ob>eti3o; un oponente o antagonista ?5ue no es necesariamente alguien1 5ue puede ser algoB; un peligro terrible " amenazador ?a menudo1 el peligro de muerteB7 Para &idne" 9ield1 un guin es @alguien ?o 3arias personasB en cierto lugar1 5ue 6acen algoA7 Define los guiones como @una progresin lineal de acontecimientos relacionados los unos con los otros1 5ue desembocan en una resolucin dram4ticaALdefinicin 5ue puede parecer un tpico1 pero 5ue "a implica ciertas cosas concretas ?la relacin de los acontecimientos1 la progresin de su tensin dram4ticaB7 Cuando uno empieza a escribir un guin1 es aconse>able plantearse las preguntas siguientes: DCu4l es el persona>e principalE DCu4les son las premisas dram4ticasE DCu4l es la situacinE DCmo acaba la 6istoria ?no se debe escribir la 6istoria sin conocer el final pre3iamenteBE Estos son1 para l1 los elementos esenciales sobre los 5ue 6a"1 peridicamente1 5ue 3ol3erse a centrar7 Para C6arles &paa21 citado en :inema ZM ?nCmero #00B1 las principales dificultades 5ue debe 3encer un guionista son: a presentacin de los 6roes1 el in3entario de los episodios " la eleccin del marco donde situarlos1 la disposicin de las secuencias1 el sentido de las proporciones " del ata>o1 el cuidado en 6acer 6ablar los persona>es con un lengua>e ligeramente estilizado1 pero 5ue siga siendo el su"o propio7 *7 &EC=(DAH%A ?%(TH%OAB &egCn eJis Ierm4n1 una intriga secundaria es una des3iacin con respecto a la intriga principal1 5ue pone en >uego a persona>es secundarios cu"os actos est4n en relacin con esa intriga principal1 " con los 6ec6os de los protagonistas7 Esas intrigas secundarias ?@subplotsAB se utilizan a menudo para dar @relie3eA ?relie3e en ingls1 es decir1 respiro1 descansoB " tambin para dar consistencia1 3ariar1 distraer " a 3eces des3iar1 intencionadamente1 la atencin " la curiosidad del pCblico; por fin1 para reforzar la idea principal alrededor de la cual gira el relato1 ilustr4ndolo de un modo diferente al de la intriga principal7 a dificultad1 con los @subplotsA es1 e3identemente1 el imbricarlos con la 6istoria principal7 Concretamente1 en las comedias es di3ertido 6acer 5ue intrigas secundarias interfieran a menudo la principal ?e5u3ocos " malentendidosB7 En Sansho " en Tener y no tener1 no 6a" intriga secundaria7 &i acaso1 se puede decir 5ue en el film de IaJ2s1 las escenas 5ue muestran las relaciones de amistad entre Edd" " Iarr" ?escena de malentendido1 nCmero /,B forman un @subplotA en el interior del film1 "a 5ue no aportan nada a la intriga principal " slo concurren a precisar esas relaciones1 sin 6acerlas e3olucionar en toda la pelcula ?cuando1 por otra parte1 todo cambia en la 3ida pri3ada " profesional de Iarr"B7 Kalter 'rennan1 5ue 6ace de Edd"1 interpreta el papel del comparsa pintoresco1 nutriendo as las escenas di3ertidas o enternecedoras 5ue funcionan como @relie3eA; con sus rplicas enigm4ticas1 se introduce algo del bufn s6a2espeariano7 Mabuse descansa sobre una construccin en forma de puzzle1 5ue empieza e<tendiendo sus piezas en un aparente desorden1 antes de 5ue aparezcan las lneas esenciales de la 6istoria7 &e puede 6ablar tambin1 para 3ariar la met4fora1 de una serie de lneas paralelas ?monta>e paraleloB1 5ue ponen en >uego un nCmero importante de persona>es1 de los 5ue1 poco a poco1 unos cuantos se configuran como principales " esto1 de tal modo1 5ue todas las 6istorias paralelas parecen estar destinadas a coincidir m4s adelante en el 6orizonte de la pre3isin del espectador ?3ase1 (nticipacinB7

El principio del film1 particularmente1 >uega 64bilmente con una pista falsa1 6aciendo aparecer a un persona>e secundario como persona>e principal7 Todo 6ace creer al espectador1 en los primeros minutos1 5ue Iofmeister 3a a ser el protagonista 6asta 5ue es apartado1 al caer en la locura7 &lo lo 3emos reaparecer en el desenlace "1 retrospecti3amente1 Iofmeister se re3ela entonces como un elemento 5ue relaciona " suelda el relato1 como un @intermediarioA1 m4s 5ue 3erdadero protagonista7 os relatos policiacos >uegan1 con frecuencia1 con la indeterminacin1 mantenida durante m4s o menos tiempo1 en cuanto al aspecto @principalA o @secundarioA de tal detalle1 de tal ancdota o peripecia7 o propio de los enigmas es a6ogar la solucin1 lo principal1 en una multitud de detalles accesorios7 a proliferacin de lo accesorio " de lo secundario es1 pues1 un principio mismo del film de suspense7 F7 ACC%P( ` El cine, dicen, es ante todo accin, " de modo secundario1 di4logos7 &1 pero D5u es accinE :u" buenas pelculas1 llamadas de accin1 lle3an a menudo m4s con3ersacin1 m4s di4logos 5ue accin propiamente dic6a en el sentido 6abitual de: peleas1 tiroteos1 e<plosiones1 persecuciones1 inter3enciones de especialistas1 6aza8as7 @(o 6a" 5ue confundir1 dice Pascal 'onitzer1 los momentos de 3aco desde el punto de 3ista de la accin con los momentos flo>os del guinA?:ahiers du cin$ma, *?En eu Sc$nario, -,B 7 ` *a accin no se identifica con la historia propiamente dicha2 puede 6aber muc6a accin1 en el sentido de accin fsica1 con poco 6istoria; es decir poca intriga propiamente dic6a ?&tempel1 ,0B1 o la in3ersa7 eig6 'rac2ett1 la clebre guionista de IaJ2s1 tambin de El Imperio contrataca1 cuenta sus recuerdos de guionista refirindose a .atari: IoJard IaJ2s marc6 a africa con un e5uipo1 pas all seis meses1 " 3ol3i con un material mara3illoso7 Pero slo se trataba de escenas del tipo de : \a5u1 una >irafa] ?el film pone en escena a un e"uipo de personas dedicadas a la captura de animales salva es "ue luego venden a circos y 3oolgicosB7 !uedaban1 pues1 por 6acer las escenas en las 5ue se desarrolla los persona>es " sus relaciones7 a guionista de 8#o 5ravo recuerda despus 5ue lo 5ue 6aba escrito 6asta entonces no 3ala gran cosa: Tenamos una pizarra gigantesca1 con mapas de colores diferentes1 ro>os para las escenas de persecucin " as sucesi3amente777 Al ec6ar un 3istazo1 se 3ea inmediatamente 5ue 6aban demasiados mapas ro>os seguidos7 Iaba 5ue concebir escenas de intriga entre los persona>es para insertarlas entre las escenas de persecucin7 Este problema1 tpico de los films basados en 6aza8as fsicas " deporti3as de un torero1 de un bo<eador1 de un piloto de carreras1 etc71 caen1 a menudo1 en el defecto de una construccin @en forma de sierraA1 segCn la frmula montona 8aceIPlotI8aceIPlot1 como dice &tempel1 es decir: Escena de persecucinSEscena de intrigaSEscena de persecucinSEscena de intriga7 E<iste idntico riesgo con las comedias musicales 5ue se desarrollan en el mundo del espect4culo1 a menudo construidas sobre la alternancia entre nCmeros musicales " escenas de intriga7 A 3eces1 el guionista intenta unir las dos1 6aciendo 5ue el nCmero musical 6aga a3anzar la intriga7 ` Describir las acciones en el guin2 &e puede aconse>ar1 en primer lugar1 describirlas con precisin1 concretamente7 &i se dice 5ue _ camina1 Dcmo camina1 con 5u matiz ?lentamente1 ner3iosamenteBE Para dar estas precisiones1 se pueden utilizar ad>eti3os "

ad3erbios1 sin caer en amplias " laboriosas descripciones7 En consecuencia1 6a" 5ue ser e<plcito " econmico a la 3ez7 Cuando la accin acompa8a una frase pronunciada simult4neamente ?" recprocamenteB1 la regla es escribir la accin antes de la palabras 5ue la acompa8an7 E>emplo tomado de Ierm4n ?#.B: @Killa ?abofeteando a JoeB: [\:ira lo 5ue pienso de ti] [A7 .7 PEH&EC=C%N(E& as escenas de persecucin est4n presentes desde los comienzos del cine1 " (oWl 'urc6 6a demostrado ?en :ommunications nCmero ,)B la relacin e<istente entre su aparicin " la lineali3acin del relato cinematogr4fico1 es decir con la constitucin de un estilo de narracin lineal1 5ue siempre a3anza en progresin cronolgica ?esto1 por oposicin a la utilizacin del cine para presentar escenas animadas1 sin narracinB7 ` Persecucin y dilogo &e considera 5ue las escenas de persecucin son incompatibles con di4logos abundantes7 @El dilogo disminuye las persecucionesA1 escribe eJis Ierm4n1 5uien recomienda para las persecuciones rplicas bre3es " lacnicas7 El rasgo dominante de la escena de persecucin es la di3isin en planos cortos1 en acciones cortas1 en rplicas cortas7 &abemos 5ue1 en los primeros a8os del cine mudo1 Oriffit6 fue el 5ue desarroll la persecucin en monta>e paralelo7 ` Perseguido y perseguidor
En una persecucin1 la identidad del perseguido ?asesino o desconocidoB puede ser descubierta slo al final; igualmente la del perseguidor1 mediante el artificio de la c4mara sub>eti3a 5ue nos da la mirada del cazador sin mostrar el aspecto del mismo7

` Marco de la persecucin
&e pueden distinguir las persecuciones 5ue slo ponen en >uego la pare>a perseguidor+perseguido en un lugar desierto o desafectado1 de las 5ue se desarrollan en un 4mbito poblado: feria1 reunin1 baile1 ceremonia1 etc71 6acindolo interferir m4s o menos con la persecucin7

Remos una escena de persecucin al final de Mabuse7 &e desarrolla en una carretera en el campo1 por la noc6e1 " se 6ace inter3enir1 como obst4culos " medios de suspense1 los ingredientes 6abituales 5ue se puede encontrar en una carretera: otros coc6es1 un paso a ni3el1 una a3era1 etc7 &u fuerza reside en conducirnos de nue3o a ese lugar central del film: el asilo de 'aum7 -7 PE(&A:%E(TN& DE N& PEH&N(AJE& ` 4n problema del cine E<presar los pensamientos de los persona>es en el cine es un problema especfico del guin cinematogr4fico; por oposicin a la no3ela1 donde se puede1 sencillamente1 decir: @l pensaba 5ue777A7 Adem4s1 sabemos 5ue la teora literaria 6a cuestionado1 muc6as 3eces1 la omnisciencia del narrador en cuanto a los pensamientos de los persona>es ?3er el artculo Puntos de 3istaB7 @En una no3elaA1 dice Orard 'rac6 ?C6ristian &al1 ,,B1 @los persona>es piensan; en un film1 no se les puede 6acer pensar1 sal3o mediante la 3oz en off1 pero mostrarlos mientras piensan777 A ` *a vo3 interior
E<iste1 claro est41 el procedimiento de la 3oz interior1 lo 5ue los ingleses llaman el procedimiento del @streamon+ consciousnessA1 del discurrir de conciencia ?@utilizar con precaucinA1 aconse>a Ierm4n1 #/#B1 as como el procedimiento1 "a mu" anticuado 6o" da1 del @memor" recall t6oug6tsA7 El 6roe 5ued marcado por unas palabras 5ue le decan1 por e>emplo: @Eres un desgraciado1 nunca lo conseguir4sA1 " se acuerda de esta frase fatdica durante una prueba 5ue debe superar1 frase 5ue se repite 3arias 3eces " en3uelta en un eco dram4tico7

Mabuse1 presenta una 3ariante original de la @3oz interiorA: es la 3oz del fantasma de :abuse1 5ue suena en la cabeza del Doctor 'aum como la 3oz de su conciencia Lo m4s

bien como la 3oz del :al dentro de l7 Roz 5ue 3ol3emos a or al final de la pelcula1 durante la @carrera 6acia los infiernosA1 repeliendo al odo de 'aum a5uellas palabras 5ue son el ttulo del testamento de :abuse1 @.errschaft des AerbrechensA1 @%mperio del crimenA1 segCn el modelo del @memor" recall t6oug6tsA7 a 3oz es a5u1 no la 3oz propia del persona>e1 sino la vo3 de otro 5ue suena en la mente de alguien " ocupa sus pensamientos ?3oz de un pariente1 de un amigo1 de un modelo1 de un ad3ersario1 de un ser amado1 etc7B7 ` =4na imperfeccin, o una fuer3a del cine> En esa dificultad de e<presar directamente los pensamientos1 podemos 3er una laguna o una imperfeccin del cine1 pero tambin podemos1 siguiendo el e>emplo de Ho6mer1 utilizar acti3amente esa opacidad de las conciencias como otro recurso dram4tico: cuando un persona>e cuenta a otra persona u a otras1 cuando 6ace profesiones de fe " confesiones1 no sabemos si es totalmente sincero1 incluso consigo mismo1 " es esa ambigYedad la 5ue precisamente llega a ser interesante7 %ncluso la 3oz en off de narracin1 en ciertos @Cuentos :oralesA1 no se supone sincera al /$$ por /$$1 como se cree 5ue lo es en otras pelculas7 En *a :oleccionista1 por e>emplo1 la 6erona interpretada por Ia"de Politoff " el 6roe1 5ue lle3a la narracin mediante la 3oz en off1 mantienen una con3ersacin @con el corazn en la manoA1 " el espectador entra en el >uego de esa sinceridad7 %nmediatamente despus1 la 3oz en off del narrador declara 5ue esta con3ersacin no es sincera " est4 trucada; pero1 D5uin nos dice 5ue dic6a 3oz en off es sincera a su 3ezE E incluso: D5u es la sinceridadE D5u es el pensamiento de un persona>eE a impresin de ingenuidad 5ue da la lectura de ciertos guiones de principiantes procede de la utilizacin de los di4logos como un medio para e<presar los pensamientos; como si los persona>es se entregaran sin reticencia " con plena conciencia de lo 5ue 3i3en " sienten7 )7 D%a NON ` !unciones del dilogo
En el cine m4s @3isualA1 el di4logo conser3a en la ma"ora de los casos una funcin importante: recordemos 5ue "a e<ista en el cine @mudoA7 Estos di4logos no se oan1 pero su sentido nos era comunicado mediante la mmica de los actores e @interttulosA ?letrerosB7 os persona>es del cine mudo no eran nada mudos7

&egCn 9ield1 las funciones del di4logo de cine son: L6acer a3anzar la accin; Lcomunicar 6ec6os e informaciones al pCblico; Lestablecer sus relaciones1 los unos con los otros; Lre3elar conflictos " el estado emocional de los persona>es; Lcomentar la accin7 Pero todas estas funciones pueden "1 en determinados casos1 deben ser asumidas por otra cosa distinta del di4logo7 &egCn &Jain1 estas funciones del di4logo son: Ldar una informacin ?sin detener la accinB; Lre3elar una emocin ?@ as palabras1 dice &Jain1 son menos importantes en s mismas 5ue por erc4mbio 5ue refle>anAB; Lcaracterizar al persona>e 5ue 6abla1 " tambin al 5ue le escuc6a7 Para &tempel1 el di4logo debe: ser creble ?@belie3ableAB1 interesante1 6acer a3anzar la accin1 caracterizar a los persona>es1 ser di3ertido ?@funn"AB1 tener una dimensin implcita1 de @subte<tA ?sentido entre lneasB7 9inalmente1 segCn Ierman ?/**B1 @el guionista siempre debe tener presente ese aforismo de August T6omas: una rplica debe 6acer a3anzar la 6istoria1 describir al persona>e1 o 6acer

rerA7 Estos conse>os pueden parecer superfluos1 pero tienen la utilidad de poner en guardia al guionista contra la tentacin de 5ue el di4logo caiga en el 3aco1 como un ronroneo complaciente7 ` El dilogo debe ser dinmico&&& " no est4tico; as1 pues1 6a" 5ue e3itar la alternancia mec4nica de las preguntas " respuestas7 :izoguc6i escriba en una nota de traba>o de su guionista Goda: @En tu di4logo1 slo 6a" intercambio de palabras1 slo preguntas " respuestas7 D(o puedes encontrar e<presiones o rplicas negati3asEA Orard 'rac6 ?en &ale1 ,FB da un e>emplo de lo 5ue considera un mal di4logo: @D!u 6ora esE L as oc6o7 DTienes 6ambreE L&i1 comera algo7 L'ueno1 3amos al restaurante1 etc7AG1 como punto de partida de un di4logo m4s interesante1 sugiere el modelo: @D!u 6ora esE L:e duelen los pies1 etc7A 9ield recuerda 5ue en un >uego de preguntas " respuestas1 la rplica de un persona>e a otro puede no ser otra rplica1 sino un silencio1 una accin ?gestoB o una ausencia de reaccin7 Para &Jain1 el di4logo debe ser emocional " no racional; estar comprometido 6acia una meta ?los persona>es no deberan 6ablar Cnicamente por 6ablarB; lle3ar dudas e interrupciones Ltales como las 5ue IaJ2s 6izo a8adir1 durante el roda>e de Tener y no tener1 con el fin de 6acer m4s din4micos los di4logos de 9urt6man " de 9aul2ner7 &egCn Ierman1 e<iste cierto nCmero de procedimientos para encadenar " relacionar las rplicas en una din4mica: Lrepeticin de una palabra ?@:e marc6o1 adis LDAdisEAB; Lrepeticin de un miembro de la frase1 en la 5ue se continCa lo 5ue el otro esta diciendo; Lsistema de preguntas " respuestas; Lpregunta a la 5ue responde otra pregunta ?@DPor 5u no lo 6as 6ec6oE LDDebera 6aberlo 6ec6oEAB; Lacumulacin; progresin; interrupciones7 ` Se supone "ue el dilogo refle a al persona e
Aristteles1 recogido por Ioracio1 despus por 'oileau1 "a recomendaba 6acer 6ablar al @>o3en como un >o3en " al 3ie>o como un 3ie>oA1 por tanto1 no cometer errores prestando a los persona>es un 3ocabulario1 un lengua>e 5ue no les con3engan Llo 5ue 3iene a ser la caracterizacin mediante los di4logos7

Jean Aurenc6e1 5uien1 adem4s1 se8ala su preferencia por el trmino de @palabrasA en lugar de @di4logosA1 afirma : @Considero los di4logos como una e<presin del persona>e con el mismo ttulo 5ue su manera de 3estirA ?en &ale1 /)B7 G1 9ield ?,/B: @El di4logo es funcin del persona>e1 el cual est4 definido por una accin determinadaA7 Pero1 curiosamente1 Jean+ oup Dabadie declara1 por su parte1 5ue @el di4logo es como un ma5uilla>e1 no debe esconder los rasgos de los persona>esA ?&ale1 )FB7 ` *os persona es no tienen "ue decirlo todo
&Jain aconse>a1 de modo pertinente1 5ue se conser3e en los di4logos un @factor de reticencia normalA ?@a factor of normal reticenceAB7 En otras palabras1 los persona>es no deben decrselo todo1 " no toda la 3erdad L Dpor 5u tendran 5ue 6acerloE Pueden dar slo una parte de la 3erdad1 sin por eso ser mentirosos7 Presentar a unos persona>es 5ue se complacen dicindose los unos a los otros todo lo 5ue son " todo lo 5ue piensan1 es una ingenuidad caraterstica del guin de principiante7

` El +realismo, del dilogo siempre est estili3ado

&egCn los autores de manuales " los guionistas1 los di4logos no deben ser reproducciones ser3iles de la realidad7 os di4logos de la 3ida real1 siempre est4n llenos de estancamientos1 redundancias " despropsitos7 El di4logo de cine debera ser @muc6o m4s bre3e1 muc6o m4s concentradoA ?Jean+Claude Carrire1 en &ale1 F)B7

=n buen di4logo tampoco debera estar redactado con un estilo @escritoA o @literarioA7 Como dicen (as6+Na2e" ?-.B1 @las palabras 5ue est4n 6ec6as para ser ledas " las 5ue est4n

6ec6as para ser dic6as no deben ser elegidas de la misma maneraA7 Rale ?#-B confirma 5ue el te<to del di4logo no debe tener la densidad de un te<to escrito: @ a palabra 6ablada no se asimila de modo tan f4cil ?como el te<to escritoB ?777B El poder de concentracin del espectador se aminora enseguida7A El e5uilibrio del di4logo debera encontrarse entre la e<cesi3a concentracin del te<to escrito1 " el car4cter demasiado diluido de la 3erdadera con3ersacin @realistaA7 El guionista principiante tiende a subestimar la e<tensin de los di4logos: stos1 en la lectura1 le parecen de duracin correcta1 pero pronunciados1 se 6acen interminables "Sllenos de redundancias7 Al mismo tiempo1 nos 6acemos una falsa idea de la cantidad de di4logos en los films 5ue 3emos7 El cine americano de accin1 por e>emplo1 es c6arlat4n en buena medida1 pero sus di4logos+ro pasan f4cilmente1 pues est4n redactados e interpretados con un estilo de con3ersacin familiar7 En cambio1 el cine francs tiene1 a menudo1 di4logos menos abundantes1 pero menos f4ciles de digerir1 por el peso decisi3o de las palabras pronunciadas1 5ue pretenden estar siempre cargadas de sentido7 ` Dilogo y situacin Ciertos guionistas " autores estiman 5ue no 6a" 5ue tratar los di4logos aparte1 como un e>ercicio 3erbal1 sino concebirlos completamente en funcin de los persona>es " sobre todo de las situaciones7 (o e<istira @buen di4logoA en s1 por la brillantez de la rplicas1 sino un di4logo m4s o menos en situacin7 As1 el guionista " realizador americano Paul &c6rader1 con moti3o de su entre3ista para le re3ista :in$matographe ?nCm7 F,B1 se manifiesta en contra del 6ec6o de pri3ilegiar los di4logos1 sobre todo en el cine francs1 donde la funcin de dialoguista 6a sido separada de la de guionista durante largo tiempo7 @=na 3ez colocados los persona>es en una situacin interesante1 todo lo 5ue dicen se con3ierte en algo interesanteA7 En otras palabras1 el buen di4logo podr4 ser un intercambio de frases mu" corrientes ?@DTienes cafEA @\!u tiempo tan estupendo]AB 5ue la situacin cargar4 de sentido1 emocin " sobreentendidos7 Para 9rancis Reber ?en &ale1 /#,B1 la tradicin francesa de Ouitr"1 Pagnol1 Carn+ Pr3ert1 de considerar el di4logo como un elemento aparte del film1 incluso como su elemento predominante1 tiende a desaparecer7 En la obra de Hic6ard Corliss1 Tal/ing Pictures1 (orman Mrasna da su testimonio: @Tengo mu" buena fama por escribir di4logos de comedias1 pero pienso 5ue esto se debe a 5ue los di4logos estaban en situacin7 (o se puede escribir un di4logo sutil si no esta en situacin ?#.*BA7 G1 en la misma obra1 IoJard Moc61 otro guionista famoso1 autor de :asablanca1 declara: @(inguna magia del di4logo puede sal3ar los errores de construccin del guin1 aun5ue ciertos productores se empe8an en creer lo contrario ?#.$BA7 (o recurrir a la facilidad del di4logo para 6acerle responsable Cnico del sentido " el mo3imiento de una escena1 pero ponerlo en situacin1 era la preocupacin de Iitc6coc2: Cuando se escribe un film1 es indispensable separar claramente los elementos del di4logo de los elementos 3isuales1 " cada 3ez 5ue es posible1 dar la preferencia a lo 3isual7 ?777B Cuando se cuenta una 6istoria en el cine1 slo se debera recurrir al di4logo cuando es imposible 6acer otra cosa ?.itchcoc/@Truffaut1 Editions Hamsa"1 *-B7 Esto no impide 5ue las pelculas de Iitc6coc2 sean tan locuaces como el cine americano corriente1 " 5ue utilicen abundamente recursos propios al di4logo ?c6istes1 comentarios graciosos 6ec6os con seriedad1 peroratas1 sobreentendidosB7 ` Dilogo@contrapunto

El di4logo no puede ser un comentario de la situacin 3i3ida1 pero puede basarse en otra cosa1 en el efecto de contrapunto7 Es el procedimiento del di4logo indirecto: lo 5ue produce toda su fuerza es su indiferencia ante la escena en curso ?di4logo corriente " tran5uilo durante una escena dram4ticaB7 =n caso particular de tal procedimiento1 basado en el sobreentendido1 es el de las escenas de amor en las 5ue los persona>es1 mientras se abrazan1 6ablan de cosas di3ersas ?Encadenados de Iitc6oc2B7 En una secuencia conocida de Silver Stea/ ?El e6preso de :hicago1 de Art6ur :iller1 citada por 9ieldB los protagonistas est4n 6aciendo el amor en un compatimiento de coc6e+cama1 mientras 6ablan sobre 6orticultura1 " sus rplicas est4n escritas intentando pro3ocar doble sentido en relacin con su situacin7
07 @&N'HEE(TE(D%DNA1 CN:P %C%DAD1 A =&%P(1 =(DEH&TATE:E(T7

` 4n arte en el cine
El sobreentendido1 es el arte de decir las cosas indirectamente " por alusin1 por tanto1 con m4s agilidad " elegancia7 Este procedimiento1 5ue consiste en @de>ar or m4s diciendo menosA1 >uega un gran papel en los di4logos de las pelculas americanas como Tener y no tener1 " se caracteriza por un estilo de con3ersacin ingenioso1 5ue apela a la agilidad mental de los persona>es " del pCblico7

Nbsr3ese1 por e>emplo1 en el film de IaJ2s: L a manera en 5ue Iarr" 6ace comprender a :arie1 celosa1 5ue no est4 interesado por IlVne7 En lugar de decrselo claramente1 le pide: @Anda a mi alrededor1 \adelante anda]A1 lo 5ue debe entenderse de manera literal7 Ella1 desconcertada en un principio1 acaba por 6acerlo1 " camina alrededor de l; posteriormente entiende1 por fin1 con medias palabras: @&1 comprendo1 no 6a" cuerdas 5ue te su>eten7A Lo tambin1 cuando :arie1 detenida con Iarr" en la redada1 cita la rplica+fetic6e de Edd" sobre la abe>a muerta para 6ablar de l con medias palabras a Iarr"1 en 3ez de preguntarle sencillamente: @DDonde est4 Edd"EA L>uegos de rplicas de este estilo:
:AH%E: D!uin es la c6icaE

IAHHG: D!u c6icaE :AH%E: a 5ue 5ue te de> con tan ele3ada opinin de las mu>eres7 El sobreentendido puede basarse no slo en los di4logos1 sino tambin en las situaciones: Ernst ubitsc6 fue un maestro en este terreno7 /$7 :E(T%HA& ` =Se miente bastante en el cine>
Citemos estas lneas conocidas e importantes de Eric6 Ho6mer:

a secuencia del :rimen del se7or *ange Pde 8enoirQ en la 5ue Hen efV3re cuenta a :aurice 'a5uet cmo 6a pasado su tarde del domingo1 es e<celente por el doble moti3o de 5ue 6ace alusin a una escena concreta del film " 5ue el relato es una mentira7 (o se miente bastante en el cine1 sal3o en las comedias ?777B Para disminuir o controlar el temible poder de la palabra Ten el cineU1 como se 6a credo1 no 6a" 5ue 6acer la significacin indiferente1 sino enga8osaA ?*e -o[t de la beaut$1 Editions de lZEtoile+Ca6iers du cinma1 ,0B7 os guionistas del cine parecen ol3idar1 a 3eces1 5ue sus persona>es pueden mentir1 acti3amente o por omisin1 aun5ue no sean los malos de la 6istoria1 " 5ue sus mentiras pueden ser un elemento acti3o del guin7 &egCn las informaciones dadas al espectador1 ste puede identificar la mentira como tal ?si 6a asistido a la escena falsamente relatadaB1 o tener una duda1 o de>arse enga8ar 6asta 5ue se entera de la 3erdad o de otra 3ersin7 El problema 5ue se plantea cuando 6a" un flash@bac/ por el relato de alguien es el de saber si es autntico o falso1 o incluso deformado con toda la buena intencin7 El mismo problema se plantea para las @im4genes mentalesA o la @3oz en offA prestadas a un

persona>e7 En Pnico en la escena1 Iitc6coc2 se reproc6 el 6aber incluido un flash@blac/1 destinado a enga8ar1 no slo al persona>e al 5ue el relato estaba destinado en el film1 sino tambin al espectador1 confiado en la realidad de las @im4genesA e3ocadoras del pasado7 ` *a mentira en la pel#cula policiaca& Para completar lo 5ue dice Ho6mer1 se8alaremos1 sin embargo1 5ue la utilizacin de la mentira es corriente en ciertos gneros de films: no slo en las comedias1 sino tambin1 por principio1 en las pelculas policiacas7 &tempel critic incluso1 en :hinato0n1 de Hom4n Polans2i ?guin de Hobert ToJneB1 una utilizacin demasiado sistem4tica " repetiti3a de la mentira de la protagonista1 interpelada por 9a"e DunaJa"7 Esta1 efecti3amente1 se retracta en 3arias ocasiones1 para 6acer nue3as confesiones1 de las 5ue se 3ol3er4 a retractar m4s adelante: @Ro" a decirle por fin la 3erdad777A El persona>e de la mu>er fatal1 de la impenetrable traidora dotada de una insondable propensin a la mentira1 es un elemento de capital importancia en la pelcula policiaca7 Eric Ho6mer 6a puesto en pr4ctica su refle<in1 "a 5ue en Pauline en la playa1 reina la mentira: se le miente a :arion1 " ella se miente a si misma7 En Tener y no tener1 la mentira est4 de parte de Iarr" " de los resistentes 5ue deben fingir frente a los c6anta>es1 amenazas " presiones de Henard7 //7 (N:'HE& ` Importancia de conocer el nombre
Es frecuente 5ue se pueda seguir una pelcula entera " acordarse de ella con precisin sin 6aber memorizado el nombre de los persona>es " sobre todo1 sin 6aberlo retenido despus7 Pero lo 5ue es importante es 5ue ese nombre >uegue correctamente su papel en el transcurso del film7

&egCn los casos1 el 6ec6o de 5ue el nombre del persona>e no sea mencionado en el film1 o 5ue no sea recordado1 es un error1 un descuido per>uidicial para la buena comprensin de la 6istoria; o1 al contrario1 una necesidad para 5ue pueda funcionar el relato7 Al inicio de :on la muerte en los talones1 es importante 5ue el espectador retenga claramente el nombre del persona>e interpretado por Car" Orant ?se llama T6orn6illB1 con el fin de apreciar >ustamente el malentendido del 5ue T6orn6ill 3a a ser 3ctima cuando lo tomen por otro7 Para este propsito1 se sir3en1 sobre todo1 de rplicas de un botones ?5ue le dice @'uenos das1 se8or T6orn6illAB " de su secretaria1 5ue repite 3arias 3eces su nombre7 Es posible otro tipo de malentendido1 pero dirigido ste al espectador si1 en el caso contrario1 se le 6ace ignorar ese nombre1 o si se le 6a de>ado atribuir otro7 a cuestin de la atribucin del nombre del persona>e1 " del momento en 5ue este nombre se da a conocer al espectador1 no debe ser descuidada7 ` =:undo nos enteramos del nombre de los persona es>
En Pauline en la playa1 nos enteramos de los nombres respecti3os de Pauline " de :arion Cnicamente en la segunda escena1 en la pla"a; de a6 5ue sur>a un pe5ue8o misterio 5ue tiene su importancia: como 6a" una Pauline en el ttulo1 el espectador se pregunta de cu4l de las dos c6icas se trata7 En cambio1 conocemos los nombres de Ienri " de Pierre en cuanto stos entran en escena1 " del de &"l3ain en su segunda aparicin1 cuando 3uel3e a la pla"a para 3er a Pauline7

Es significati3o en este film1 el 5ue slo sepamos los nombres de pila de los persona>es mientras 5ue los apellidos permanecen desconocidos: trata de una 6istoria de 3acaciones1 pri3ada1 en la 5ue no entra en >uego lo social7 En Tener y no tener1 los nombres de los persona>es se declinan a medida 5ue estos 6acen su aparicin en la intriga Lo interpel4ndose mutuamente1 o contestando a ciertas preguntas oficiales ?interrogatorios1 tr4mites administrati3osB7 Algunos de ellos tienen a la 3ez nombre " apellido1 una faceta social " una faceta pri3ada1 como en el caso del protagonista1

Iarr" :organ; otros slo tienen un nombre1 Edd"1 as como :arie ?su apellido1 'roJning1 nunca es utilizadoB; otros tan slo tienen un apodo ?el pianista Cric2etB; otros1 al fin1 representan la e" " la &ociedad1 aun5ue per3ertida1 " slo tienen apellido ?capit4n HenardB7 En El testamento del Doctor Mabuse1 film policiaco1 los persona>es apenas se comunican por sus nombres propios ?al contrario de PaulineB1 " slo se dan los nombres de la pare>a protagonista1 as como de la otra mu>er; en cuanto a Tom1 es designado unas 3eces por su nombre1 otras por su apellido ?MentB1 como en el caso de Iarr" :organ7 En este film1 el nombre de :abuse es ob>eto de toda una dramatizacin1 como en ciertas religiones " supersticiones1 nombre @ocultoA de una di3inidad7 Iofmeister1 6orrorizado1 no consigue proferirlo cuando llama por telfono a o6mann1 " slo lo lograr4 al final de la pelcula7 Pero1 antes de desaparecer1 lo escribe sobre un cristal en una especie de mensa>e cifrado7 En cuanto a los miembros del gang de :abuse1 enterados del nombre de su >efe por las con3ocatorias mecanografiadas 5ue de l reciben1 firmadas con ese nombre1 respetan un tabC implcito sobre la pronunciacin de dic6o nombre ?entre ellos dicen @el JefeA o @el DoctorAB7 ` Eleccin de los nombres
En las pelculas americanas1 a menudo se eligen los apellidos para refle>ar la pertenencia a una determinada comunidad de inmigrados ?italiana1 polaca1 >uda1 irlandesa1 sueca1 etc7B1 constitu"endo as un rasgo de caracterizacin7 os guiones americanos1 por lo dem4s1 a menudo est4n construidos sobre la confrontacin de los rasgos @tnicosA1 "a acusados a tra3s del nombre propio: el italiano estar4 mu" 3inculado a su familia " religin1 el irlands ser4 testarudo1 bebedor " bocazas1 etc7 Con el peculiar origen del pueblo americano1 procedente de comunidades di3ersas de immigrados m4s bien recientes1 los Estados =nidos son1 incluso1 el Cnico pas en 5ue el nombre puede ser3ir para significar el origen >udo de un persona>e " mostrar rasgos de su personalidad1 sin caer en el antisemitismo ?los >udos1 en las pelculas americanas1 son a menudo intelectuales1 psi5uiatrasB7

En las pelculas francesas1 se obser3a cierta dificultad en nombrar a los persona>es1 bien por5ue no se atre3en a utilizar nombres de origen e<tran>ero para personas de nacionalidad francesa ?cuando muc6os franceses proceden de una immigracin italiana1 polaca1 etc71 m4s o menos recienteB " se les llama con nombres caricaturescamente franceses ?:artineau1 :ic6alonB7 N bien1 en el cine francs de autor ?%ouvelle Aague1 etc7B1 a menudo los protagonistas tienen nombres " no apellidos7 o cual es co6erente con una dramaturgia basada en 6istorias sentimentales " @galantesA1 en las 5ue la comunidad social1 el traba>o1 a menudo tienen menos importancia 5ue en otros sitios7 a clebre rplica repetiti3a de Pierrot le !ou1 de Oodard ?:arianne se empe8a en llamar @PierrotA a su pare>a1 " ste le repite incansablemente @:e llamo 9ernandoAB no tendra el mismo sentido1 la misma fuerza en una pelcula americana1 por e>emplo1 en la 5ue el nombre propio no tiene importancia7 /#7 PEH&N(AJE =n persona>e de pelcula se define1 para &idne" 9ield ?#FB1 en tres ni3eles: profesional ?@punto de partida de la caracteri3acinA1 dice1 lo 5ue puede ser una obser3acin tpicamente americanaB1 personal ?su familia1 sus amigosB1 e ntima7 A8ade: @El persona>e es el fundamento de su guin ?777B Ia" 5ue conocerlo antes de escribir una sola palabra sobre el papelA7 DEs necesario dar al persona>e1 como lo 6acen algunos1 una biografa imaginaria1 iceberg del 5ue slo una parte emerger4 en la pelculaE Jean+ oup Dabadie ?&ale1 )FB dice 5ue lo 6ace1 mientras 5ue Orard 'rac61 en el mismo libro1 se muestra escptico en cuanto a la utilidad de esta pr4ctica tan e<tendida7

9ield distingue igualmente ?#,B1 por una parte lo 5ue caracteriza al persona>e desde su nacimiento 6asta el principio de la accin1 lo 5ue l llama su interior "1 por otra parte1 lo 5ue es re3elado sobre l durante el desarrollo de la accin1 desde el principio del film 6asta su final1 " 5ue l llama su e6terior: si esta formulacin es discutible1 la distincin planteada no de>a de tener inters7 os autores de tratados coinciden en decir 5ue el persona>e1 sobre todo el persona>e secundario1 debe dar una impresin dominante1 resumible en una palabra: frialdad1 insolencia1 tra3esura1 cinismo1 competencia1 autoridad1 etc7 Tambin se pueden dar al persona>e rasgos " tics caractersticos ?3er: CaracterizacinB "1 en algunos casos1 un secreto7 (as6+Na2e" ?*+.B plantean 5ue el persona>e principal del guin debe: ser interesante; escapar a los clic6s ?del tipo: prostituta con gran coraznB; suscitar reacciones fuertes; tener un car4cter 5ue permita un conflicto fuerte con antagonistas ?luego1 tener car4cterB; poseer cierta co6erencia " cierta consistencia7 9inalmente1 los persona>es deben ser contrastados los unos con los otros1 " 6acerse resaltar mutuamente7 os persona>es del cine se daran a conocer1 no por lo 5ue dice el narrador sobre ellos ?caso de la no3elaB1 sino por su conducta7 El cine1 psicolgicamente 6ablando1 sera conductista7 ` =:uantos persona es hacen falta> &egCn 9ield ?##B " (as6+Na2e"1 6ace falta uno1 " no dos1 lo cual5uiere decir 5ue1 en las pelculas 5ue cuentan la 6istoria de una pare>a1 uno de los dos debera ser pri3ilegiado7 &Jain obser3a 5ue no se necesitan demasiados1 " Jorge &emprCn ?en &ale1 //*B afirma1 con sentido comCn1 5ue se pueden poner menos persona>es en una pelcula 5ue en una no3ela7 En cuanto a los persona>es secundarios1 no deben ser @sacrificadosA ?Ierm4n1 ,-B1 es decir no definidos demasiado someramente7 Rale aconse>a ?#-*B: Es deseable 5ue las confrontaciones de los persona>es principales sean repartidas ?777B En la medida de lo posible1 cada persona>e principal debera tener al menos una escena con cada uno de los dem4s persona>es7 ` !ilms de accin, films de persona es &egCn algunos1 e<iste una di3isin entre accin " car4cter1 peripecias " ri5ueza psicolgica de los persona>es7 Ia" dos clases de pelculas: a5uellas basadas esencialmente en la accin1 con persona>es es5uem4ticos1 " a5uellas en las 5ue la psicologa es m4s rica1 con m4s matices1 " la accin m4s reducida7 Ntros niegan tal di3isin7 Por lo dem4s1 la e<istencia de una entidad psicolgica del persona>e1 independiente de sus acciones1 es un 3ie>o debate de la dramaturgia7 Aristteles deca en su Po$tica: En razn de su car4cter Tliteralmente: ta et61 sus costumbresU los 6ombres son de tal o tal modo; pero1 son felices1 o lo contrario1 en razn de sus acciones7 En consecuencia1 los persona>es no actCan para imitar los caracteres1 sino 5ue reciben los caracteres por a8adidura " en razn de sus acciones7 o 5ue Holand 'art6es1 en su @%ntroduction b lZanal"se structurale des rcitsA ?:ommunications1 nCm7 )B comenta de la manera siguiente: En la Potica aristotlica1 la nocin de persona>e es secundaria1 totalmente sometida a la de accin: no puede 6aber f4bulas sin @caracteresA1 dice Aristteles1 no debera 6aber caracteres sin f4bula ?777B :4s adelante1 el persona>e 5ue 6asta entonces no era m4s 5ue un nombre1 el agente de la accin1 6a tomado consistencia psicolgica1 se 6a con3ertido en un indi3iduo1 una @personneA1 en resumidas cuentas un ser

plenamente constituido1 aun cuando no 6iciera nada " claro est41 incluso antes de actuar7 Pese a esto1 tenderamos a pensar 5ue la definicin del persona>e1 e<presada como @tipoA1 @esenciaA ?el @=lises de las mil astuciasA de IomeroB e<ista "a en la AntigYedad7 Kladimir Propp1 en su estudio sobre los cuentos de 6adas1 obser3a 5ue el persona>e del cuento no tiene consistencia psicolgica1 no e<iste m4s 5ue en relacin con su esfera de accin: es el 5ue busca o el 5ue luc6a o el 5ue informa7 Diderot1 en sus :onversaciones sobre el .i o %atural ?0.B1 aboga por un teatro de acciones1 situaciones1 con respecto a la comedia de caracteres del teatro cl4sico ?@El A3aroA1 @El distradoA1 etc7B7 @En la comedia1 se e<traa toda la intriga del car4cter7 En general1 se buscaban las circunstanciasA?0.B7 Por el contrario1 dice ?*-B1 @(o 6a" 5ue dar espritu a los persona>es1 sino saberlos situar en circunstancias 5ue se lo denA7 Ierman ?,$B formula as este dilema cl4sico: @Plot vs :haracterA1 la intriga contra el persona>e7 A su parecer1 los films americanos son m4s bien films de @plotA " los films europeos m4s bien films de @c6aracterA7 Al contrario de Rale1 piensa 5ue a6 se encuentra @el dilema al 5ue se 3e constantemente enfrentado el guionistaA7 Con muc6a accin1 los persona>es tienden a con3ertirse en marionetas "1 con gran sutileza psicolgica ?dicen algunosB1 la accin se reduce " pierde su importancia7 o ideal sera combinar " unir car4cter " accin1 lo cual es muc6o m4s f4cil de postular en abstracto 5ue de lle3ar a al pr4ctica7 Iitc6coc2 asegura1 en sus di4logos con Truffaut1 6aberse enfrentado con este problema muc6as 3eces: %ntento corregir el gran punto flaco de mi traba>o 5ue reside en la poca consistencia de los persona>es en el interior del suspense ?777B :e es mu" difcil1 pues cuando traba>o con persona>es fuertes1 ellos me conducen 6acia donde ellos 5uieren ir7 Entonces1 me siento como a5uella 3ie>a a la 5ue los >3enes bo"s+scouts 5uieren obligar a cruzar la calle: no 5uiero obedecer7 ?Iitc6coc2+Truffaut1 #-/B7 G cuando en /0-#1 Truffaut le 3ol3a a 6acer la misma pregunta: @DPrefiere usted un guin con situaciones fuertes " caracteres no mu" profundos1 o lo contrarioEA1 l contestaba: @Prefiero situaciones fuertes7 Es m4s f4cil 3isualizarlas7 Para estudiar un car4cter1 se necesitan demasiadas palabrasA ?#dem1 #))B7 Para Iitc6coc21 la alternati3a es1 pues1 ine3itable1 " pide 5ue se eli>a su campo7 Rale ?/*/B pretende1 por su parte1 5ue no 6a"a alternati3a @caracterizacin o accin7 Ambas est4n relacionadas de modo indisolubleA7 Tambin dice ?//*B: Ia" 5ue tener presente la correlacin " la interrelacin entre el persona>e " la accin ?777B El guionista no debe imaginar por separado1 los acontecimientos 5ue forman la 6istoria por un lado "1 por otro1 los caracteres de los persona>es7 o cual es cierto para los dramas " las comedias psicolgicas1 pero no tanto para las pelculas basadas en una multiplicacin de peripecias1 " en las 5ue la eficacia dram4tica impone 5ue se dote a los persona>es de reacciones simples " someras: protegerse contra un peligro1 alegrarse de un <ito1 etc7 9ield sugiere1 a partir de este mismo problema1 dos modos de proceder: o bien crear primero la idea del guin " definir a los persona>es a posteriori1 para animar " encarnar estas ideas; o bien crear primero un persona>e "1 a partir de l1 in3entar la accin 5ue le dar4 a conocer7 &eguimos sin salir de la alternati3a: guin de situacinS guin de car4cter7 El mismo 9ield es el 5ue plantea este a<ioma1 seductor en abstracto: @(ction is :haracterA1 la accin es el persona>e1 o dic6o de otro modo1 la accin es la 5ue 6ace1 define al

persona>e7 &egCn 9ield1 6a" 5ue definir el fin1 el deseo1 el @needA del persona>e1 " crear los obst4culos entre l " la obtencin de ese @needA7 Pero1 en la pr4ctica guionstica1 esa identidad accinSpersona>e es a menudo difcil de realizar7 ` :onversin del persona e
En el teatro cl4sico1 la regla era 5ue1 una 3ez definido1 el persona>e no deba cambiar de car4cter7 Para Aristteles1 por e>emplo1 los caracteres prestados a los persona>es por obligacin deben ser: conformes ?con su edad1 se<o1 etc7B1 parecidos ?al modelo 6istrico o mitolgico utilizadoB " constantes ?omalcnB7 'oileau enunciaba esa misma regla a propsito del persona>e de teatro: @!ue se muestre en todo conforme consigo mismoA7

&in embargo1 se admite 5ue el persona>e pueda ser modificado1 con la condicin de 5ue no sea de modo inco6erente " repentino7 &e considera incluso1 como un buen principio1 5ue el persona>e durante la accin se de a conocer a s mismo1 se despierte " se afirme en el acontecimiento1 ad5uiriendo una dimensin insospec6ada desde el principio: es la cl4sica situacin del cobarde 5ue se 6ace 3aliente1 del egosta 5ue se 6ace generoso ?Iarr" :organ en Tener y no tenerB1 o del 6roe 5ue se for>a en las pruebas " en el desafo al peligro 5ue no buscaba en un principio7 as Cnicas con3ersiones no aconse>adas son a5uellas 5ue surgen arbitrariamente1 de impro3iso1 por pura comodidad del guionista ?Ierman1 -,B7 En algunos casos1 la ausencia de una con3ersin1 o de una modificacin en un persona>e 5ue 3i3e cierta e<periencia1 puede incluso legtimamente aparecer como un error " una muestra de desidia7 Citaremos las crticas m4s pertinentes formuladas en Starfi6 ?nCmero #$B1 por 9rdric+Albert 3"1 a propsito del film de G3es Hobert El -emelo1 con Jean+ Pierre Hic6ard: El -emelo puede >actarse de contar la 6istoria de un persona>e 5ue1 de la noc6e a la ma8ana1 se in3enta un gemelo; debe 3i3ir con ese gemelo ficticio durante 3arias semanas1 pero sin 5ue esta e<periencia tenga la menor consecuencia sobre l7 =na 3ez apartado el gemelo1 3uel3e a ser lo 5ue siempre 6a sido1 no 6a descubierto nada sobre s mismo ni sobre los dem4s7 Esta crtica no sera mu" conclu"ente1 si el film se situara en una ptica completamente burlesca ?persona>es+tipo1 imp43idos " fieles a s mismos1 como 'uster MeatonB o bien si esta ausencia de reaccin del persona>e frente a su e<periencia fuera designada " asumida como un dato de la 6istoria7 A este respecto1 no parece 5ue sea uno u otro el caso: aun5ue el film logre la estilizacin de los tipos1 o aun5ue la identidad del persona>e consigo mismo sea un dato acti3o del relato7 essing1 autor de la @Dramaturgia de IamburgoA1 cita la opinin de un crtico francs 5ue reproc6aba a una obra la @con3ersin repentinaA de un persona>e1 con3ersin 5ue1 por ese mismo moti3o1 no es creble " suena m4s bien a comodidad de autor ?@aut6orZs con3enienceAB7 En efecto1 es de una facilidad tentadora1 para resol3er sin muc6o esfuerzo una situacin comple>a en la 5ue uno se 3e atascado1 el postular en uno de los persona>es un cambio de opinin " de actitud: no 5uera1 " s 5uiere7 l 5ue slo pensaba en su inters inmediato1 se con3ierte en un modelo de altruismo7 Ella lo amaba1 "a no lo ama7 Tres de nuestras cuatro pelculas presentan una con3ersin1 m4s o menos radical1 del protagonista masculino1 de Ment en Mabuse1 de ^us6io en Sansho1 de Iarr" en Tener y no tener Laun5ue en esos tres mismos films1 la protagonista femenina1 m4s o menos idealizada ? il"1 An>u " :arie1 respecti3amenteB1 se mantenga fiel a s misma desde el principio 6asta el final7 &obre todo en ang " :izoguc6i1 es la mu>er como representacin de la continuidad1 del recurso al Eterno femenino de Ooet6e1 5ue @nos atrae 6acia arribaA

?3ieht uns hinanB7 As1 Iarr" :organ e3oluciona; desconfiado1 mordaz e indi3idualista al principio1 se 6ace m4s generoso " menos cerrado sobre sus problemas personales7 Empieza neg4ndose a cumplir una misin por la 5ue se le pagaba1 por no arriesgarse a estropear su barco1 " acaba aceptando1 por 6onor " no por dinero1 una misin muc6o m4s peligrosa7 a suerte a"uda a su con3ersin coloc4ndolo en una situacin inestable1 sac4ndolo de su rutina7 &e produce una con3ersin1 aun5ue menos clara1 en Mabuse1 cuando Ment abandona la banda1 arrastrado por la mu>er @redentoraA1 il"7 Es cierto 5ue Ment "a manifestaba muc6as reticencias " escrCpulos cuando era miembro acti3o7 Con la de Iofmeister1 el film contiene una doble @re6abilitacinA7 =na con3ersin es m4s con3incente " conmo3edora si la manera en la 5ue se produce sigue refle>ando la 3erdad del persona>e7 As1 ^us6io siempre se muestra como un persona>e ntegro1 sin tergi3ersaciones " mu" 3oluntarioso7 Cuando sir3e ba>o el poder del intendente &ans6o1 sigue siendo ntegro1 en blo5ue1 " sin 6acer frases "1 cuando se con3ierte1 lo 6ace por completo7 Del mismo modo1 Iarr"1 en las etapas sucesi3as de su con3ersacin1 sigue siendo un 6ombre c4ustico " reacio a las efusiones7 Pero1 como se le 6a mostrado desde el principio como un 6ombre leal " capaz de ataduras profundas ?6acia su amigo Edd"B1 su @con3ersinA nos parece lgica " conmo3edora7 Desde cierto punto de 3ista1 cual5uier 6istoria digna de ese nombre sera una 6istoria de formacin1 de iniciacin1 de con3ersin7 a cuestin del guin1 dice Pascal 'onitzer1 es 5uiz4s: Dde 5u modo el saber1 el en3e>ecimiento1 toca a cierto nCmero de persona>esE ?777B =n guin siempre es la 6istoria de un en3e>ecimiento o de un re>u3enecimiento ?renacerB1 no lo s7 Es un [6acerse algo[1 en todo caso ?*?en eu Sc$nar#o1 -*B7 G de 6ec6o1 una 6istoria apasionante1 pero en la 5ue nadie nos ense8a nada " se 3e transformado1 de>a un sabor amargo o de 3aco7 ` :mo y en "u$ momento plantear los persona es =n persona>e puede e incluso a menudo debe definirse por su car4cter o su funcin sin esperar1 desde su primera escena7 Por otra parte1 los persona>es se definen los unos en relacin con los otros1 formando constelaciones de caracteres7 As1 el padre de ^us6io1 :asau>i1 se define como la anttesis absoluta de &ans6o: uno es totalmente bueno1 el otro totalmente malo; la oposicin funciona tanto me>or en cuanto 5ue los dos 6ombres son comparables por los dem4s1 5ue tienen la misma aura paterna " el mismo prestigio >er4r5uico7 a madre1 Tama2i1 se define sobre todo por su fidelidad " su ad6esin sin reser3as a la memoria de su marido1 " al recuerdo de sus 6i>os7 &u 6i>a An>u1 es tambin un persona>e ntegro1 todo dulzura1 compasin1 sacrificio7 Entre estos persona>es inmutables1 tenemos dos caracteres de 6ombres >3enes m4s di3ididos1 inestables1 indecisos1 " cu"a misma fluctuacin se afirma me>or por contraste con la inmutabilidad de sus pare>as: son Taro1 el 6i>o de &ans6o1 " ^us6io1 6i>o de :asau>i7 Hepresentan dos actitudes1 dos opciones con respecto al mal7 Taro es rebelde por la desgracia social " por la monstruosidad de su padre1 pero es demasiado dbil para combatirlos directamente1 elige la 6uida " 6acerse mon>e7 &u aspecto 3eleidoso pone de relie3e1 por contraste1 el comportamiento 3oluntarioso1 rebelde " decidido de ^us6io frente al :al1 una 3ez realizada su con3ersin7 Nbser3aremos tambin 5ue cada persona>e de El Intendente Sansho est4 definido de

inmediato por su car4cter " su funcin desde su primera aparicin7 (inguno es presentado como @buenoA1 @maloA o @6umanoA en abstracto por el discurso de los dem4s; cada uno se muestra acti3amente en su papel1 desde su primera escena7 Tama2i1 la madre1 se presenta1 de entrada1 preocup4ndose por su 6i>o1 5uien comete imprudencias: @^us6io1 es peligrosoA ?escena /B7 ^us6io1 el independiente1 es presentado apartado de las mu>eres en busca de a3enturas1 cuando toda3a es >o3en1 se le 3e "a en la escena / caminando sobre un tronco de 4rbol a tra3s de un ro7 :asau>i1 en el flash@bac/ del principio1 aparece inmediatamente poniendo en accin la >usticia " la compasin1 mientras 5ue las primeras palabras del intendente &ans6o de>an clara su durezaB: @\Ia" 5ue 6acer traba>ar a esos ni8os como a los dem4s] (ada de debilidadesA1 rplicas 5ue no son slo profesiones de fe1 sino rdenes seguidas de su e>ecucin7 as buenas intenciones ineficaces de Taro se manifiestan igualmente de inmediato1 cuando pide a su padre1 en la misma escena1 5ue perdone a los ni8os " no insiste cuando su padre reitera su orden7 /,7 :=JEHE& DPor 5u 6acer un artculo especial sobre los persona>es femeninos1 si no se 6ace uno paralelo sobre los masculinosE El moti3o reside en 5ue los autores de manuales de guin " los propios guionistas1 les conceden un lugar aparte1 tratando como un problema particular la integracin de las mu>eres en los guiones1 cuando stos no son desde el inicio1 @6istorias de pare>asA7 =n guionista perezoso tender4 a utilizar a la mu>er como ob>eto de recompensa para el 3encedor1 premio del guerrero1 o suplemento decorati3o de una 6istoria en la 5ue no sera esencial7 &"dne" Pollac21 en :in$matographe ?nCmero F,B cuenta: os guionistas tienen por costumbre decir 5ue los persona>es femeninos suelen ser inoportunos1 " a menudo es cierto por5ue est4n precisamente a6 para @el se<o " el amoroA1 " 5ue no pertenecen realmente a la espina dorsal del film7 %nnumerables films modernos1 de 6ec6o ?de los 5ue basta con 3er el cartel1 donde el persona>e femenino est4 ausente o reducido a un tama8o minCsculo con respecto al protagonistaB1 ilustran esta obser3acin7 Reamos cmo son tratados los persona>es femeninos en nuestras cuatro pelculas7 En Tener y no tener1 :arie 'roJning1 interpretada por auren 'acall1 ilustra un tipo femenino tpicamente @6aJ2sianoA Lcon aplomo1 cierto aspecto masculino1 " 3oluntad de integrarse en grupos de 6ombres7 a otra mu>er1 IlVne1 representa lo contrario1 una remilgada 5uien1 tras 6aberse mostrado tonta " torpe1 se 6ar4 menos arrogante " m4s sumisa7 En cuanto a :arie1 si se muestra con 3alenta1 inteligencia " todas las cualidades de @competenciaA 5ue enarbolan las mu>eres en las pelculas de IaJ2s1 no se le 3e manifestar e<plcitamente ninguna opinin poltica7 Parece adoptar de modo natural la causa de un 6ombre1 " para entrar en el clan de Iarr" debe pasar por una especie de @iniciacinA1 simbolizada por la pregunta enigm4tica de Edd" sobre las abe>as muertas7 El Intendente Sansho es un melodrama @familiarA en el 5ue las mu>eres ?Tama2i1 la madre1 An>u1 la 6i>a1 las dos escla3as (ami>i " Ma"anoB >uegan un papel importante " acti3o1 pero son casi todas 3ctimas1 5ue manifiestan 6umanidad " compasin7 El film1 centrado en los sentimientos familiares ?ninguna intriga amorosaB se desarrolla en una sociedad donde las mu>eres no tienen m4s arma para luc6ar 5ue su resistencia pasi3a " su sacrificio7 Pauline en la playa es una comedia sentimental con tres pare>as1 en la 5ue las mu>eres

tienen tanta e incluso m4s importancia e iniciati3a como los 6ombres7 os tres persona>es femeninos1 :arion1 Pauline1 ouisette1 tienen bastante diferencia de edad1 car4cter " condicin social7 Dos de ellas1 las 5ue tienen edad legal para traba>ar1 tienen independencia familiar " econmica1 " traba>an: :arion como estilista1 ouisette como 3endedora7 En Mabuse1 la 6erona1 il"1 no persigue ninguna meta de inters personal con respecto al 6roe1 Ment1 de 5uin es la amante7 Hepresenta1 para el 6ombre a 5uien acompa8a en sus ad3ersidades1 la sal3acin " la redencin7 a otra mu>er1 Anna1 se 6a puesto del lado de los malos1 siendo la amante del m4s afeminado de los bandidos1 el encubridor Origorie37 as mu>eres de Mabuse " de Tener y no tener 3i3en en un uni3erso masculino1 donde no encuentran su lugar sino como compa8eras de alguno de ellos1 de los 5ue adoptan el ideal7 &i il" e>erce un traba>o ?en una oficina de empleo1 como nos informa el flash@bac/ del filmB1 este traba>o no >uega un papel acti3o en la 6istoria7 Pero en ambas pelculas1 as como en Sansho1 las mu>eres tienen un papel 6umanitario: gracias a su contacto o a su e>emplo1 el 6ombre despierta 6acia una ma"or 6umanidad1 compresin " generosidad7 /*7 E!=%PN1 OH=PN (umerosos films est4n construidos sobre la 6istoria de un grupo1 de su constitucin1 misin1 " agentes de destruccin internos o e<ternos777 os guiones de C6arles &paa2 ?*a 5elle $"uipe, *a +Nermesse, heroica frecuente de construccin sobre el tema de un @grupo reunido por una meta comCn1 " 5ue debe luc6ar contra los peligros de ruptura1 destruccin 5ue lo amenazan desde el interior o el e<teriorA7 El agente de destruccin del grupo1 cuando ste se compone Cnicamente de 6ombres L lo cual es frecuenteL1 es cl4sicamente una mu>er ?*a 5elle $"uipeB1 pero puede ser tambin el tiempo 5ue pasa ?The 5ig :hill de aJrence MasdanB1 la persecucin de metas inconciliables o1 por el contrario1 de un mismo bien 5ue no se puede compartir1 la reaparicin del ser de clase o de la diferencia social1 el malentendido7 En Mabuse1 las dos mu>eres1 una mu>er @puraA ? il"B1 " una c6ica @fri3olaA ?ArmaB son las 5ue contribu"en1 cada una a su manera1 a des6acer la banda masculina constituida por :abuse; la firimera por su bondad " su amor sacrificado a Ment ?al 5ue acompa8a a la guarida del bandidoB1 la segunda e<6ibiendo una de las >o"as robadas777 =na 6a penetrado en el lugar donde no deba1 la otra 6a ense8ado al e<terior lo 5ue debera 6aber 5uedado escondido7 ` :onstitucin o li"uidacin de un e"uipo
Cuando el guin empieza contando la constitucin de un e5uipo ?*os siete samurais de A2ira MurosaJa " su @rema2eA americano1 *os siete magn#ficos de Jo6n &turges1 Doce en del pat#bulo de Hobert Aldric61 El salario del miedo de Ienri+Oeorges Clouzot " su @rema2eA americano1 Sorcerer de Killiam 9ried2in1 Escape to Aictory de Jo6n Iuston1 etc7B se utiliza una estratagema 5ue consiste en romper la regularidad del ritmo de reclutamiento: en el Cltimo momento1 se sustitu"e a uno de los 6ombres pre3istos por otro inesperado; dos o tres son cogidos >untos1 etc7

El mismo procedimiento sir3e para la situacin in3ersa1 es decir la e<terminacin ?(lien de Hidle" &cott1 Southern :omfort de Kalter Iill1 El puente de 'ern6ard Ki2i1 Nanal de Andrze> Kad>aB7 N uno de los miembros del grupo resulta ser un traidor1 incluso un no 6umano ?(lienB; o el ser 5ue los suprime mata a dos o tres de una sola 3ez1 a marc6as forzadas7 En la 6istoria de un grupo 5ue se 6ace m4s grande o 5ue se diezma1 se aconse>a anticiparse1 sorprendiendo al espectador en la manera en 5ue dic6o grupo 3a a formarse o1 por el contrario1 des6acerse7 En el film de Pierre Mast *es Soleils de l?ile de Pa"ues1 la constitucin de un grupo de elegidos1 5ue 3eremos destinados a @sal3ar el mundoA1 se desarrolla de modo demasiado regular " montono7

` Tensiones en el grupo
&i los guionistas pueden >ugar con las tensiones psicolgicas en el interior del grupo para 6acerlo m4s 3i3o " animar la materia dram4tica1 se corre el peligro1 si se >uega en e<ceso con esas tensiones internas1 de romper la identificacin con el grupo ?cuando el film se basa en ellaB1 de conseguir 5ue el pCblico se desinterese de los persona>es " de su suerte7

as 6istorias de familia se constru"en a menudo sobre la ausencia o defeccin de uno de sus miembros1 " del papel 5ue ste representa7 ` -rupos for3ados =n caso particular esta constituido por grupos forzados de gente separada por la edad1 las ideas1 la condicin1 el car4cter1 " 5ue se 3en reunidos de repente1 obligados a con3i3ir en el espacio de un drama: un bombardeo1 un suceso1 una cat4strofe natural1 la guerra ?los presos de *a gran ilusin de HenoirB1 una situacin de @encierroA1 etc7 Este tipo de guin se basa a menudo en el principio de muestreo del microcosmos social1 mezclando gente mu" diferente 5ue1 en la 3ida cotidiana1 no se relaciona7 /F7 ACCE&NH%N =n guin puede utilizar1 no slo persona>es1 sino tambin cierto nCmero de accesorios importantes o significati3os: ropa1 cigarrillos1 ob>etos personales1 armas1 3e6culos1 espe>os1 carns1 etc7 En un guin1 estos accesorios pueden >ugar dos papeles independientes1 o simult4neos: Lpapel funcional de instrumento: una arma para matar1 un bastn para apo"arse al andar1 un despertador para dar la 6ora; Lpapel revelador1 incluso simblico1 de un persona>e o de una situacin7 El acesorio puede caracterizar al persona>e por su aspecto o la manera con la 5ue es utilizado ?>uegos de escena1 ticsB o bien e<presar simblicamente las funciones1 las situaciones1 todo lo 5ue est4 en >uego ?retosB7 Puede ser el caso de ob>etos cu"a con5uista se disputa " 5ue representan el poder1 la ri5ueza1 el saber o adem4s1 la desgracia1 el recuerdo1 la infancia ?el trineo de :iti3en Nane1 5ue representa @el ob>eto perdidoAB7 En la misma pelcula1 el puzzle al 5ue >uega el persona>e "a ma"or1 es una e<presin simblica transparente de su destino " de la estructura del film7 Rale ?#,+#*B diferencia el @propA ?accesorio inerteB pasi3o " mane>able1 del @ob>ectA1 m4s acti3o: un 3e6culo por e>emplo7 ` :lich$s en el uso de los accesorios a utilizacin de accesorios obedece1 muc6as 3eces1 a determinados clic6s1 a determinadas tradiciones: se utilizan los espe>os cuando se trata de la cuestin del doble1 de bCs5ueda o prdida de identidad777 Ia" en el decorado una >aula de p4>aro cuando un persona>e est4 preso ?=<u$ fue de 5aby Gane>1 de Hobert Aldric6B7 =n acuario a menudo e<presa la presencia de pulsiones inconscientes o dormidas7 &in contar1 como lo recuerda Ierman ?#*$B1 el letrero luminoso cu"o refle>o intermitente ilumina los persona>es en una 6abitacin7 Pero cada uno de esos clic6s puede ser1 en manos de buenos guionistas " grandes realizadores1 indefinidamente reno3able7 E3identemente1 uno se puede limitar a poner en manos de los persona>es cigarrillos1 3asos de licor o bastones de golf1 slo para ocuparlos " @6acer cineA7 Pero siempre es posible dar un sentido nue3o " fuerte1 una funcin dram4tica original a la manera en 5ue e>ecutan gestos banales1 o en 5ue ese gesto repercute en el conte<to de la escena o de la pelcula7 En Tener y no tener1 por e>emplo1 cuando :arie le enciende un cigarrillo a Iarr" delante de Jo6nson ?escena -B1 no es solamente para rellenar: tal " como est4 e>ecutado1 el gesto1 por

parte de :arie1 es un signo de solidaridad " casi de @sumisinA; "1 al mismo tiempo1 la manera en la 5ue enciende el cigarrillo parece estar diciendo a Iarr" 5ue se tran5uilice7 (o ol3idemos 5ue el primer contacto entre Iarr" " :arie 6a tenido como prete<to la bCs5ueda de una cerilla " desde ese momento1 pedir un cigarrillo1 encenderlo1 se 6a con3ertido para Iarr" " :arie en un >uego de escena cargado de sentido7 Cuando Iarr" le 6ace una se8al con la mano para 5ue se sir3a1 est4 manifestando 5ue la acepta; "1 cuando1 para incitar a :arie a abrir el ca>n donde est4 su re3ol3er1 le pide cerillas1 es una alusin a la ocasin de su primer encuentro7 En Ho6mer1 se obser3a la ausencia de @>uegos de escenaA inCtiles1 con accesorios 5ue slo est4n a6 para rellenar los di4logos7 Por e>emplo1 la escena de las @profesiones de feA ?escena ,B1 en la 5ue los cuatro persona>es principales e<ponen su concepcin del amor1 6ubiera sido situada por otro guionista en el transcurso de una comida1 o en la cocina mientras friegan los platos ?3er en ese estilo The 5ig :hill1 de aJrence MasdanB1 mientras 5ue a5u se desarrolla despus de comer1 cuando los persona>es no tienen otra cosa 5ue 6acer m4s 5ue discutir7 o mismo ocurre cuando Pauline " Pierre discuten en un restaurante ?escena #*B1 o cuando las dos c6icas toman su desa"uno: Ho6mer e3ita1 all tambin1 recurrir a los 6abituales >uegos de escena: pedir un plato1 comerlo1 ofrecerlo1 >uzgarlo1 6acer una tostada1 poner algo al fuego1 pasar la sal o la cafetera7 En cambio1 Pauline en la playa1 utiliza cierto nCmero de accesorios1 todos indispensables para la intriga7 Reamos: L a tabla de Jindsurfing de Pierre1 5ue le sir3e de prete<to para mantener el @contactoA con :arion1 d4ndole clases; ocasin1 por otra parte1 de la primera con3ersacin entre &"l3ain " Pauline7 LEl disco de @mCsica de las %slasA con el 5ue Ienri atrae a los >3enes a su casa ?" 5ue le recuerda el baile de la primera noc6e con :arionB7 L a tele3isin en casa de Ienri1 5ue >ustifica la presencia pasi3a de &"l3ain en su casa mientras el primero sube al piso para 6acer el amor con ouisette7 En Mabuse1 los accesorios importantes son ob>etos 5ue significan comunicacin o incomunicacin: el telfono1 tan importante en el delirio de Iofmeister1 del 5ue se sir3en muc6o los persona>es1 " la cortina ?5ue permite una comunicacin auditi3a1 pri3ada de 3istaB >uegan un papel importante " simblico7 Pero tambin podemos encontrar1 como en cual5uier buena pelcula policiaca1 el ob>eto1 en tanto 5ue 6uella o indicio: el cristal sobre el 5ue Iofmeister 6a grabado caracteres indescifrables " 5ue o6man re5uisa para 5ue la polica lo e<amine; las balas de re3l3er idnticas encontradas en los cr4neos de Iarr" " de Mramm "1 por Cltimo1 el collar 5ue lle3a Arma " 5ue pone a o6mann sobre la pista de los bandidos7 Este collar1 tan simblico1 es el 5ue permite a la polica establecer la relacin entre tres sucesos 5ue consideraba1 en un principio1 independientes: el asesinato de Mramm1 el robo de las >o"as1 el asunto Iofmeister1 " es el 5ue 6ace 5ue se relacionen " se conclu"an las acciones 6asta entonces relati3amente autnomas con las 5ue est4 construido el film7 En Tener y no tener1 los accesorios significati3os parecen estar 6ec6os para pasar de mano en mano: Lla cartera de Jo6nson1 5ue contiene el dinero de su deuda 6acia Iarr" >uega un papel importante en el film ?cfr7 el ttulo originalB7 Pasa de Jo6nson a :arie 5ue se la roba1 despus de :arie a Iarr"1 5uien se la incauta7 uego1 Iarr" se la da a :arie para 5ue :arie la de3uel3a delante de l a Jo6nson7 Tras la muerte accidental de su cliente1 Iarr" registra el cad43er " 3uel3e a coger la cartera para @ser3irseA el dinero "1 finalmente1 la cartera acaba su circuito en manos de la polica1 es decir del capit4n Henard1 5uien se la

incauta a Iarr"7 L a botella de licor1 5ue tambin recorre un pe5ue8o ciclo: :arie se la saca a un marinero1 la lle3a a Iarr"1 5uien se la de3uel3e1 etc7 os persona>es1 en su galanteo amoroso1 se comunican a tra3s de esa botella7 En el Intendente Sansho1 el Cnico ob>eto importante1 tambin un ob>eto de circulacin1 es la figurilla del Dios de la :isericordia1 5ue recorre los cerca de 3einte a8os en los 5ue se desarrolla la 6istoria1 sin cambiar7 L:asau>i se la da a su 6i>o ^us6io1 entonces pe5ue8o1 como ob>eto familiar " smbolo de 6umanidad1 para 5ue la guarde siempre con l7 LA8os m4s tarde1 ^us6io1 "a escla3o1 desesperado la tira1 por5ue "a no significa nada para l7 LAn>u1 @guardianaA del mensa>e1 la recupera " se la da m4s tarde a la 3ie>a escla3a agonizante1 (ami>i1 para a"udarla a morir " a renacer en una 3ida me>or1 segCn sus palabras7 LCuando ^us6io intenta 6ablar con el Primer :inistro " es en3iado al calabozo1 unos soldados le cogen la figurilla por5ue creen 5ue es robada7 LPero la figurilla llega a manos del Primer :inistro1 5uien la da por autntica "1 por ella1 reconoce a ^us6io como 6i>o de :asa>i1 antes de nombrarlo gobernador7 L a figurilla es todo lo 5ue ^us6io conser3a cuando dimite " emprende la bCs5ueda de su madre; la da a tocar a su madre ciega para 5ue sta reconozca 5ue es realmente su 6i>o7 El ob>eto no es a5u Cnicamente simblico7 Es acti3o dentro de la 6istoria1 en tanto 5ue funciona como marca de reconocimiento7 G1 cuando ^us6io se rebela contra la le" moral1 e<presa acti3amente su rebelin tirando la figurilla 5ue le 6a sido confiada7 Iabr4 sido necesario1 de manera simblica para l1 separarse de ella para 5ue al recogerla 3uel3a a recobrar todo su sentido7 Para >ugar en un film un papel importante1 un ob>eto no necesita ser 3isualizado " mostrado con insistencia7 a cartera de Jo6nson o la figurilla sagrada de ^us6io no nos son mostradas mu" a menudo1 ni se con3ierten en fetic6es por la puesta en escena; les basta con ser acti3amente introducidas en la accin7 /.7 T%E:PN ` Significar el tiempo
Para e<presar el tiempo ?pasado1 presente o futuroB1 el cine no dispone de los tiempos gramaticales7 E<istira una tendencia a decir 5ue todo1 en el cine1 transcurre en presente7

Pese a todo1 en el cine mudo se utilizaban letreros como en los cmics1 para precisar si un acontecimiento se desarrollaba antes o despus de la accin anterior mostrada en el film1 " cu4nto tiempo las separaba7 Este procedimiento de los letreros ?@al d#a siguienteA1 @die3 a7os antesAB1 6a sido abandonado casi por completo en el cine 6ablado ?sonoroB1 en el 5ue slo se retoma para e<presar el transcurso de largos periodos ?en &ans6o1 por e>emplo1 el letrero 5ue abre la escena /$: @Die3 a7os ms tardeAB7 Pero e<presar la anterioridad o la posterioridad de un acontecimiento en relacin con otro es una cosa1 " contar una accin en presente o en pasado es otra7 &e puede decir perfectamente 5ue1 aun5ue el cine utilice ciertos procedimientos para manifestar las @3ueltas atr4sA ?flashes@bac/1 3er esa palabraB1 cada segmento del relato1 una 3ez situado en la cadena cronolgica1 siempre se cuenta en presente7 El cine 6a elaborado unos cdigos " con3enciones propios para e<presar: aB 5ue una escena se desarrolla con anterioridad a la 5ue la precede en la narracin ?flash@bac/B1 e3entualmente1 5ue es simult4nea a ella; bB los plazos de tiempo entre cada escena ?time lapsesB7

` (ntes y despu$s
Rale formula de modo oportuno ese a<ioma ol3idado ?-$B: @&al3o cuando se indica e<presamente un flas6bac21 tenemos tendencia a pensar 5ue una escena 5ue 3iene tras otra1 en un film1 se sitCa1 desde el punto de 3ista del tiempo1 despusA7 o cual 5uiere decir 5ue en ese caso no 6a" necesidad de cdigo o con3encin para establecer la sucesin; slo para establecer el tiempo transcurrido entre las escenas7

Por este moti3o1 algunos films pueden >ugar con el espectador1 con flashes@bac/ no se8alados como tales7 Cuando se da cuenta 5ue 6a 6abido 3uelta atr4s1 5ueda turbado1 sorprendido7 Es por5ue1 autom4ticamente1 se 6aba situado en un @despusA7 ` *os pla3os de tiempo
=n problema particular del cine1 en relacin con el teatro1 es el 5ue establece la medida del tiempo transcurrido entre las /#1 #$1 ,$1 .$ escenas o m4s1 5ue puede tener el film ?time lapsesB7 En otras palabras1 cmo indicar el lapso de @nA segundos1 minutos1 6oras1 das1 meses1 a8os1 5ue los separa de la @digesisA7

Entre las con3enciones propuestas por el cine para responder a esta cuestin1 algunas se8alan cierto nCmero de clic6s "a e<perimentados1 5ue se desaconse>a utilizar: el relo> 5ue da 3ueltas; el calendario 5ue se des6o>a1 el cenicero 5ue se llena o la botella 5ue se 3aca1 etc7 Co3enciones mu" pr4cticas sin embargo1 de las 5ue sera errneo prescindir7 En efecto1 como dice Rale ?-/B: @El tiempo1 por esencia abstracto e in3isible1 slo puede ser representado por sus manifestaciones concretasA7 En consecuencia1 6a" 5ue in3entar o mane>ar materializaciones del tiempo7 Tambin se puede utilizar lo 5ue Ierm4n llama los @dilogos time lapsesA ?l,/B1 en los 5ue una rplica discreta establece1 de antemano o a posteriori1 el tiempo transcurrido7 @Te veo esta nocheA1 dice uno de los persona>es de Pauline a otro; de tal modo 5ue cuando 3eamos a los persona>es 3ol3erse a encontrar1 pensemos 5ue es el da siguiente Lsal3o1 e3identemente1 si con esa rplica1 se 6a 5uerido enga8ar la pre3isin del espectador7 a e3aluacin del @time lapseA pro3ocada de ese modo en el espectador se 6ace implcita e inconscientemente7 Por la duracin " el ritmo de las escenas por una parte1 " por la duracin de los @times lapsesA entre las escenas; por otra parte1 se crea cierto ritmo sub"acente1 5ue contribu"e a dar el ritmo " la marc6a del film1 de igual modo 5ue el decoupage " el monta>e7 ` *legar a tiempo para&&& El cine >uega a menudo1 sobre todo en los suspenses ?5ue son >uegos con la duracinB1 con la idea de llegar a tiempo para777 G esto1 5uiz4s1 por5ue contrariamente al te<to de una obra de teatro1 su>eto a interpretaciones " puestas en escena siempre diferentes1 el film se presenta de entrada con tiempo materiali3ado1 fi>ado1 concretado en la pantalla7 Al igual 5ue el cine ?capaz de transportarnos a cual5uier lugarB est4 fascinado por la coaccin teatral del lugar Cnico1 5ue podra parecer contrario a su car4cter1 del mismo modo1 cuando un film esta 6ec6o con la aglomeracin de trocitos de tiempo filmados1 est4 fascinado por el uego con el tiempo real1 a 3eces en los mismos films7 Por e>emplo1 *a soga de Iitc6coc21 dura e<actamente el tiempo de la accin1 apro<imadamente dos 6oras1 " se desarrolla en el marco Cnico de un piso neo"or5uino7 a idea del film en tiempo real se encuentra igualmente en :l$o de S a T de Agns Garda ?dos 6oras de la 3ida de una mu>er en dos 6oras de pelculaB1 o en :e soir ou ama#s de :ic6el De3ille1 con guin de (ina Companeez7 &in llegar a esos e<tremos1 5ue no impiden1 en los films citados1 cierta estili3acin del tiempo Luna comida 5ue normalmente lle3ara 3einte minutos1 se despac6a1 por el >uego del monta>e o de las elipsis del desglose1 en cinco minutos1 aparentando desarrollarse @en

tiempo realAL1 el cine se complace1 a menudo1 en recoger una accin de un slo da ?Solo ante el peligro1 de 9red ^innemannB1 dos das ?8ebelde sin causa1 de (ic6olas Ha"B1 tres das ?Tener y no tenerB1 cuatro das ?El testamento del Doctor MabuseB1 etc71 todo ello con la intencin de e3itar el sentimiento de dispersin " de prdida de tensin 5ue podra nacer de su facilidad para transportarnos a cual5uier lugar o a cual5uier tiempo7 a luc6a con el tiempo ?@fig6t against timeAB1 la @carrera contra relo>A es1 no sin razn1 uno de los temas m4s a menudo tratados en el cine7 ` Establecimiento de los +pla3os de tiempo, en el primer acto del Intendente Sansho&
El principio del film presenta tres flashes@bac/1 supuestamente nacidos del recuerdo del pe5ue8o ^us6io " de su madre Tama2i; cada 3uelta atr4s est4 precedida " seguida de un fundido encadenado7 En esos flashes@bac/1 la madre1 Tama2i1 est4 interpretada por la misma actriz1 pero los ni8os son muc6o m4s pe5ue8os1 signo de un inter3alo de 3arios a8os7 Adem4s1 es posible 5ue la utilizacin del fundido encadenado no baste para 6acer comprender inmediatamente al espectador 5ue 6a" flash@bac/1 sin el recurso de los di4logos1 de la situacin1 de las alusiones 5ue1 poco a poco1 le a"udan a darse cuenta de 5ue se 6a remontado al pasado7 Cuando el relato 6a 3uelto definiti3amente al presente1 Tama2i e3oca el final del da: @Tenemos 5ue encontrar un refugio para la noc6eA7 :4s tarde1 cuando los 3ia>eros se constru"en un refugio1 sabemos gracias a ese @di4logo time lapseA1 5ue estamos en la noc6e del mismo da7 as escenas siguientes1 en las 5ue los ni8os recogen ramas " llega la falsa sacerdotisa1 son mostradas como sucedindose una tras otra de modo natural7 Remos a la @sacerdotisaA prometer una comida a los 3ia>eros; luego1 en la escena siguiente1 nos encontramos ante una casa1 " la mu>er dice a Tama2i1 refirindose a los dos ni8os dormidos: @Ian comido bienA7 (ue3o @di4logo time lapseA1 destinado a establecer a la 3ez el plazo de tiempo ?es la misma noc6eB " a describir la accin eludida1 es decir la comida7 En el transcurso de esa misma escena1 la @sacerdotisaA e3oca el futuro: @Co>an un barco777 Conozco a unos bar5uerosA7 Al desarrollarse la siguiente escena por la ma8ana1 en la bruma a la orilla del lago1 " siendo la primera rplica de la sacerdotisa1 dirigindose a Tama2i: @Durante su descanso1 lo 6e arreglado todoA1 deducimos 5ue 6a transcurrido una Cnica noc6e7 El tiempo transcurre despus de manera continua1 6asta el secuestro de Tama2i " de sus 6i>os1 escena terrible 5ue acaba con un fundido en negro1 marcando el transcurso de un periodo de tiempo m4s largo7

a siguiente escena se desarrolla en un pueblo1 donde reconocemos a uno de los bar5ueros intentando 3ender a los ni8os como escla3os7 es anuncia 5ue su madre "a 6a sido 3endida1 lo cual nos transmite esa informacin1 pero tambin nos informa de 5ue 6a transcurrido cierto tiempo ?D3arios dasEB7 Poco despus un 6ombre aconse>a al bar5uero 5ue 3a"a a la pro3incia de Tango1 para ofrecer a los ni8os al %ntendente &ans6o7 Cuando descubrimos1 despus de un fundido encadenado r4pido ?significati3o de un lapso de tiempo m4s corto 5ue el precedenteB una gran propiedad1 suponemos1 pues1 implcitamente1 5ue se trata de la propiedad de ese famoso %ntendente7 Este1 cuando aparece1 6ace alusin a la compra de los ni8os 5ue "a 6a ocurrido ?la 3enta de los ni8os1 consecuentemente1 6a sido realizada en el inter3aloB1 " ordena ponerlos a traba>ar @en el actoA7 En cuanto al intento de e3asin de la 3ie>a (ami>i1 mostrada despus1 5ueda claramente establecido 5ue 6a ocurrido un poco despus1 durante el mismo da1 mediante la rplica siguiente: @Durante el da1 al 3er a esos ni8os1 6e pensado en los mosA7 A continuacin1 3ienen sucesi3amente: la accin de marcar con 6ierro candente a (ami>i1 el interrogatorio de los ni8os por Taro1 a 5uien un 6ombre 3iene a buscar para 5ue acuda a la recepcin 5ue ofrece su padre; luego1 esta recepcin ofrecida por &ans6o al en3iado del ministro1 para 6onrarlo; despus1 Taro desaparece " cuando 3a a 3er a los ni8os "a dormidos ?6a cado la noc6eB en su cabana1 la mCsica le>ana de la recepcin1 5ue se sigue o"endo1 establece tanto la contigYidad de lugar como la de tiempo7 Por fin1 Taro 6ace 5ue le abran la puerta de la propiedad para ir 6acia un destino desconocido1 " 3emos un letrero indicando un salto de diez a8os7 Admiremos de paso cmo1 en el mismo da de la llegada a casa de &ans6o ?escenas ) " 0B1 una sucesin mu" apretada de situaciones fuertes " significati3as 6a sabido concentrar un

nCmero considerable de impresiones1 informaciones " acontecimientos1 determinantes para la continuacin del relato7 &e 6a establecido con fuerza1 entre otras1 en estas dos escenas: Lla distancia entre los ni8os " su madre1 de la 5ue se 6an 3isto separados ?por la rplica de Taro: @ a isla de &ado Ldonde 6a sido 3endida la madreLesta le>osAB; Lla crueldad de &ans6o " la buena 3oluntad1 aun5ue timorata1 de su 6i>o Taro; Llas bases polticas del poder de &ans6o ?5uien satisface al ministro con su eficacia en la recaudacin de los impuestosB; Lla 3ida dura lle3ada por los escla3os en la propiedad " la dificultad para escapar ?escena de la escla3a marcada con 6ierro candente1 preparando una escena similar diez a8os m4s tardeB; Lel papel de (ami>i1 sustitua de la madre de la 5ue 6an sido separados los ni8os Lesa misma (ami>i cu"a enfermedad 3a a dar1 diez a8os m4s tarde1 ocasin a ^us6io para e3adirse1 lle34ndola a 6ombros "1 consecuentemente para 3ol3er a ser un 6ombre7 Lel cambio de nombre propuesto a los ni8os1 etc71 " esto en un encadenamiento continuo " aparentemente natural 5ue1 en el plano del guin1 "a es arte ma"or7 Todas estas cosas necesitaban ser claramente establecidas para dar1 en el segundo acto 5ue sigue ?el de la e3asin de ^us6ioB1 toda su fuerza7 ` Desarrollo del tiempo en la lectura del guin
Desde el punto de 3ista del transcurso del tiempo1 cuando se lee un guin Les con3encional dar a cada p4gina leda una duracin fi>a en la pantalla ?por e>emplo un minuto1 o *F segundos1 o minuto " medio por p4ginaB con el fin de 5ue el lector tenga "a una impresin de lo 5ue dura cada escena1 as como del ritmo del film7 Ello obliga a limitar las descripciones " a 6acerlas con la ma"or concisin posible para no alargar la lectura1 ni fi>arla sobre un momento 5ue1 en el film acabado1 est4 pre3isto para durar slo unos segundos7 /-7 DQA& G (NCIE&

` 4na deduccin inconsciente

=n guin cuenta una 6istoria 5ue se desarrolla durante cierto tiempo1 a 3eces con una e<tensin de 3arios meses1 incluso a8os1 pero a menudo concentrada en unos das7 Por e>emplo1 Mabuse se desarrolla en slo tres o cuatro das; Tener y no tener en tres das; Pauline en la playa en una semana >usta7

Es raro 5ue el espectador lle3e conscientemente la cuenta detallada de los das 5ue transcurren1 sobre todo si el guin @se saltaA las tardes " las noc6es1 como ocurre a menudo7 Pero esa cuenta1 siempre la 6ace inconscientemente7 ` Proporcin entre escenas nocturnas y escenas diurnas
Ntro aspecto de la cuestin de los das " las noc6es1 es la proporcin entre las escenas nocturnas con respecto a las escenas diurnas1 " el ritmo creado por su e3entual alternancia7 Algunas pelculas transcurren en el espacio Cnico de una noc6e7 Es m4s corriente 5ue la accin de un film termine por la ma8ana ?final de la noc6eB 5ue por la noc6e1 final del da7

` :ambio de d#a
Cuando el guionista 6ace saltos en el tiempo 5ue transcurre1 eludiendo noc6es " das1 se 3e obligado a establecer discretamente para el espectador1 si la escena siguiente se sitCa en la continuidad del mismo da o transcurre al da siguiente ?o dos o tres das despusB: es el problema de los pla3os de tiempo entre las escenas de los @time lapsesA ?3er TiempoB7

En Pauline1 se nos informa sobre los cambios de da mediante to5ues discretos:

Del primero al segundo d#a: los persona>es pasan >untos la primera noc6e1 " 3an a bailar antes de 3ol3er en coc6e7 Remos a Pauline acostarse " despertarse despus en su 6abitacin cuando "a es de da L" concluimos inmediatamente 5ue 6a empezado el segundo da7

Del segundo al tercer d#a: el segundo da de la 6istoria acaba con una escena diurna7 &e 3e el paso al da siguiente por el 6ec6o de 5ue1 en la escena )1 Pauline " :arion est4n tomando su desa"uno1 como lo precisa el di4logo ?@DIas desa"unadoEA dice :arion a PierreB7
Del tercer al cuarto d#a: el tercer da no lle3a tampoco ninguna escena 5ue se sitCe de noc6e o de da7 El paso al cuarto da es1 pues1 e<presado por planos bre3es de la e<cursin al :ont+&aint+:ic6el1 en coc6e L

e<cursin anunciada de antemano por :arion cuando la 3spera le pregunta a Ienri: @DRienes ma8ana al :ont+&aint+:ic6elEA 'asta con la palabra @ma8anaA para precisar el @time lapseA7

Del cuarto al "uinto d#a: seguimos sin una escena de tarde o de noc6e en el cuarto da7 El paso al 5uinto da se establece1 pues1 mediante la obser3acin de Pierre a :arion: @Paso por la ma8ana por5ue no puedo 3erte por la tarde A7 Del "uinto al se6to d#a: como en el tercer da1 3emos a Pauline " :arion desa"unando fuera; :arion precisa1 adem4s1 cuando recibe el telegrama: @Tengo 5ue estar en Pars esta tarde: 3ol3er ma8anaA7 &e acaba el se<to da1 como el primero1 con la llegada de la noc6e1 " como entonces1 con la imagen de Pauline acost4ndose7
Del se6to al s$ptimo d#a: cuando se despierta Ienri1 nos situamos en el sptimo " Cltimo da de la accin1 5ue no 3eremos enteramente7

Ia" 5ue obser3ar cierta simetr#a1 5ue refuerza el aspecto cclico del desenlace1 5ue se cierra sobre el principio7 Tenemos en el film dos grandes escenas nocturnas con cuatro persona>es 6acindose eco desde el principio 6asta el final; ambas escenas son escenas de e<plicacin 5ue transcurren en casa de Ienri7 &e 6acen eco con ma"or razn cuanto 5ue1 en el inter3alo1 no 6emos tenido ninguna escena nocturna7 El ritmo de los das " de las noc6es esta pues a5u1 mu" organizado1 " no de>ado al azar7 %gualmente1 obser3aremos en Mabuse1 el modo sistem4tico con el 5ue 9ritz ang1 en las escenas 5ue se sitCan en interiores1 despac6os1 celdas1 6abitaciones cerradas1 etc71 e3ita encuadrar la menor 3entana o apertura 6acia el e<terior1 de>4ndonos a menudo ignorar a 5u 6ora del da o de la noc6e se sitCa la accin7 as pocas escenas 5ue est4n precisamente relacionadas con un momento del da o de la noc6e ad5uieren1 por este moti3o1 un relie3e particular7 /)7 :N(TAJE+&EC=E(C%A En ingls1 el trmino de @montageA1 importado del francs1 6a tomado un sentido diferente "1 la e<presin de @montage+se5uenceA ?monta>e+secuenciaB designa ?&tempel1 -.B1 @una secuencia de planos cortos1 5ue muestra una serie de acciones 5ue transcurren dentro de cierto periodo de tiempoA1 5ue e3oca1 de modo sinttico1 la ascensin de un persona>e 6acia la fama o1 al contrario1 su decadencia; los das de una pare>a feliz " sin problemas; la construccin de un edificio o de cual5uier obra; un 3ia>e de 3arios das1 etc7 De las cuatro pelculas elegidas1 slo Sansho presenta un @monta>e+secuenciaA con planos r4pidos1 mostrando la proclamacin del edicto de ^us6io1 la reaccin de los 6ombres de &ans6o 5ue los arrancan1 etc7 Estos planos est4n montados de manera 5ue sugieran 5ue se trata de un proceso 5ue transcurre durante cierto tiempo1 " en di3ersos lugares7 a e<presin @monta>e+secuenciaA no tiene e5ui3alente e<acto en otros idiomas1 pero corresponde e<actamente a la definicin dada por C6ristian :etz en su traba>o sobre el lengua>e cinematogr4fico1 referente a lo 5ue l llama el @syntagme@fr$"uentatifA ?sintagmafrecuentati3oB; 5ue describe1 segCn l1 un @proceso completo ZcomprimidoZ en algunas muestrasA ?:ommunications1 nCmero )B7 C6ristian :etz distingue1 a partir de a61 tres sub+tipos de sintagmas frecuentati3os: aB El sintagma frecuentati3o lleno ?@mezcla de im4genes sin idea de sucesinAB; bB El sintagma semi+frecuentati3o ?@e3olucin continua con progresi3idad lentaAB; cB El sintagma @"u<tapuestoA ?@bre3es e3ocaciones 5ue remiten a acontecimientos pertenecientes a un mismo orden de realidadAB7 Por razones concretas1 a causa1 entre otras cosas1 de la ausencia de sonido real capaz de crear una sensacin de tiempo real " sucesi3o1 el sintagma @"u<tapuestoA era mu"

practicado en tiempos del cine mudo7 Tambin se podra asimilar a un monta>e1 en el sentido anglosa>n1 otro sintagma de :etz1 el sintagma descriptivo1 creado por una @idea de coe<istencia espacial1 " 5ue no supone una disposicin temporalA7 :etz da el e>emplo de un reba8o de o3e>as en marc6a1 de los 5ue se muestra al pastor1 al perro1 al cordero1 etc7 /07 =OAHE&7 &e dice1 corrientemente1 5ue lo propio del cine1 por oposicin al teatro1 es 5ue permite ir ?tericamenteB por cual5uier sitio1 multiplicar al infinito los lugares1 los desplazamientos1 etc7 Pero tambin 3emos 5ue el cine 6a buscado frecuentemente lo contrario1 es decir la limitacin del nCmero de lugares1 " a 3eces incluso1 se 6a impuesto la unidad de lugar7 DAcaso no ser4 5ue1 debido a razones de eficacia dram4tica1 un guin de pelcula se concibe a menudo alrededor de un lugar pri3ilegiado1 de atraccin " de accin1 o sobre dos lugares opuestosE %ncluso en los films construidos sobre la idea de un 3ia>e1 de una fuga1 esa situacin de fuga " de 3ia>e puede constituir por s misma el lugar de referencia7
Esto lo podemos 3erificar en nuestras pelculas:

En El Intendente Sansho1 ese lugar principal es la propiedad del %ntendente1 donde nuestros >3enes 6roes son conducidos como escla3os al final de la primera parte1 " 5ue est4 planteado1 primero como un lugar imposible de abandonar1 sin sufrir 6orribles castigos7 Despus1 al final1 esa propiedad se con3ierte en el lugar donde1 por el contrario1 se 5uiere impedir al 6roe1 ^us6io1 entrar7 Primer tiempo: el?losB 6roe?sB es conducido por la fuerza a la guarida del :al " se escapa7 &egundo tiempo: 3uel3e all " se introduce por su propia 3oluntad para afrontar el mal en su propio terreno7 Esta estructura1 mu" corriente en las pelculas de accin1 culmina muc6as 3eces con la destruccin final1 grandiosa " eufrica1 del espacio maldito1 como ocurre precisamente en este caso7 En Pauline en la playa1 el lugar principal es la casa de Ienri; es tambin un especie de @guaridaA7 Efecti3amente1 es el marco de las escenas+cla3e del film ?escenas , " #F de nuestro resumenB7 Todos los persona>es acuden all tras la in3itacin de su ma5uia3lico due8o " todas las pare>as 3an all para des6acerse7 All1 tambin1 es donde se produce el e5u3oco principal 5ue alimenta la accin7 &u propietario1 Ienri1 6abla de la casa como de su Cnico 6ogar1 " dice 5ue esta abierta a todos7 Es realmente un lugar acti3o1 dotado de poder7 Adem4s1 el interior de la otra casa de 3eraneo1 la de :arion " Pauline1 nunca se 3e1 lo cual 3iene a reforzar la importancia de la casa de Ienri7 En Tener y no tener1 el lugar de atraccin " confrontacin1 a5u la @guaridaA de los @buenosA " no la de los @malosA1 es el 'ar Iotel :ar5uis1 donde 3i3e Iarr" :organ1 donde :arie toma una 6abitacin " cu"o stano sir3e para esconder a Paul de 'ursac 6erido7 El @maloA1 el bien llamado Henard1 3a a 6acer all tres incursiones sucesi3as con la esperanza1 siempre1 de detener a los resistentes escondidos7 En ese 6otel se desarrolla la gran escena de confrontacin final1 el @clima<A1 cuando Henard 3a acompa8ado de 6ombres armados para sorprender a IlVne " :arie en la 6abitacin de Iarr"7 El 6otel tambin es el escenario de 3arios nCmeros musicales1 con la or5uesta dirigida por el pianista Ioag" Carmic6aWl7 Por fin1 en el di4logo final entre Iarr" " Orard ?el gerente del 6otelB1 Iarr" e3oca la posibilidad de 5ue los de Ric6" incendien el establecimiento del mismo modo 5ue1 en otro sentido1 los escla3os liberados 5ueman la casa de &ans6o7 En Mabuse1 aparecen dos lugares+cla3e1 particularmente importantes en tanto 5ue lugares pro6ibidos1 " @guaridasA: la 6abitacin secreta con cortina ?" m4s concretamente el espacio de esa 6abitacin escondido por la cortinaB1 " el despac6o del profesor 'aum7 En ambos lugares impera una 3oz @escondidaA1 " su doble profanacin1 al final1 marca la cada de

:abuse7 Pero1 no 6a" 5ue ol3idar la celda de :abuse en el asilo1 celda donde se internar4 sucesi3amente a :abuse1 Iofmeister " 'aum ?5ue ser4 l mismo 5uien se interneB7 &obre esta celda1 en el Cltimo plano1 cierra la puerta un enfermero1 encerrando ali1 por la misma ocasin al espectador7 El conocido inters de 9ritz ang por las 6abitaciones secretas1 los laberintos1 las c4rceles1 " los lugares cerrados1 se 6ace obsesi3o en El testamento del Doctor Mabuse1 como en otras pelculas su"as7 ` Multiplicacin de lugares En las :onversaciones sobre el .i o %atural1 Diderot "a so8aba con un teatro de mCltiples espacios :@\a6]1 \&i tu3iramos teatros donde cambiase el decorado cada 3ez 5ue debe cambiar el lugar de la escena] ?777B a representacin se 6ara m4s 3ariada1 m4s interesante " m4s clara]A El mismo escrito contiene obser3aciones interesantes sobre la posibilidad de representar simult4neamente escenas 5ue se desarrollan en lugares diferentes: es una anticipacin del monta e paralelo1 5ue muestra en el mismo momento1 en alternancia1 lugares distintos +?como1 al final de Mabuse1 el suspense paralelo de la 6abitacin cerrada con cerro>o " la guarida sitiada de los bandidosB7 &in duda1 Diderot pretenda oponerse a la imposicin de la unidad de lugar 6eredada del teatro cl4sico francs; pero como en 3arios puntos de sus @Con3ersacionesA1 "a anuncia el cine1 el cual1 curiosamente1 se las ingenia1 en cambio1 para concentrar las acciones en lugares Cnicos ?reto muc6as 3eces aceptado por Iitc6coc2: *ifeboat: una lanc6a de sal3amento; :rimen perfecto1 *a soga1 *a ventana indiscreta: un pisoB7 o propio de los realizadores mediocres es creer 5ue la abundancia de lugares diferentes 5ueda forzosamente m4s @cinematogr4ficoA1 sobre todo en la adaptacin de las obras de teatro1 5ue se intentan @airearA en e<ceso1 cuando la fuerza de una obra de teatro1 segCn Iitc6coc21 3iene de su concentracin7 A este respecto1 1son de Ctil lectura los te<tos de Andr 'azin dedicados a la adaptacin para la pantalla1 6ec6a por el propio Cocteau1 de su obra *es parents terribles7 ` :aracteri3acin de los lugares &egCn Rale ?F)+F0B1 las caractersticas de un lugar son: su naturaleza ?@6is t"peA; despac6o1 ranc6o1 u 6ospitalB1 su modo ?@6is 2indA; poblado1 desierto1 msero1 lu>osoB1 su propsito ?@6is purposeAB: fabricar ob>etos si es una f4brica; celebrar un culto si es un temploB; su situacin ?@6is locationA: en Pars1 en un desiertoB " finalmente su relacin con uno o 3arios persona>es ?es su guarida1 su escondite1 el smbolo de su poder1 etc7B7 A esto podemos a8adir el ambiente 5ue se desprende ?angustioso1 m4gico1 opresor1 eufrico1 mortfero1 etc7B " 5ue puede caracterizarlo1 como a un persona>e7 En muc6os guiones1 a menudo se ol3ida dar un car4cter a los diferentes lugares de la accin1 para 6acer la 6istoria m4s 3i3a " menos abstracta7 ` :omo utili3ar la funcin de los lugares Con respecto a la funcin normal de los lugares1 se recomienda: Lo utilizar el lugar en su funcin 6abitual ?una misa si es una iglesia1 una subasta si es una sala de 3entas1 un espect4culo1 etc7B1 e integrar de modo dram4tico esa funcin en la accin7 Iitc6coc2 lo 6a 6ec6o sistem4ticamente; Lo1 por el contrario1 crear un c6o5ue1 una contradiccin entre el lugar " lo 5ue all ocurre7 El e>emplo m4s corriente es el de una escena incongruente en un lugar @nobleA " sagrado7 En ambos casos1 se 6a tenido en cuenta el lugar " su funcin1 " no se le 6a tratado como un escenario puramente pasi3o "1 decorati3o7

CAPTULO VI

D!u mue3e a los persona>esE ?" conmue3e a los espectadoresB

%dentificacin7L Temor7L Piedad7L Cambio de fortuna7L Heconocimiento7L E5ui3ocacin1 malentendido7L Deuda7L Condicin social7L :orales ?3aloresB7L Perturbacin7L Dificultades7L :eta7L %ntenciones1 3oluntades7L Dilema7L Antagonista7L :ac Ouffin

Se trata, a"u#, de la historia, y no espec#ficamente del guin1 esto "uiere decir "ue haremos refenc#a a la distincin formulada anteriormente de lo "ue ocurre o no en la materia con la "ue se cuenta& 4na misma historia puede ser contada con medios diferentes, la novela, el cmic, la radio, el cine, el teatro, el relato oral& En consecuencia, e6pondremos a"u# resortes vie os como el mundo& Pero, las pel#culas ms bellas, =no son acaso a"uellas en las "ue la historia y la narracin 'cinematogrfica, en este caso) estn tan estrechamente ligadas entre s#, "ue uno no sabr#a distinguir una de la otra> /7 %DE(T%9%CAC%P( ` Provocar la identificacin
Para pro3ocar1 mantener1 fa3orecer la identificacin del espectador con un persona>e concreto1 se recurre a 3arios procedimientos1 de los 5ue slo citaremos algunos7

aB En primer lugar1 se puede considerar 5ue 6a" 5ue atribuirle rasgos simp4ticos1 amenos1 6alagadores o seductores1 solicitando as la estima o la admiracin7 Pero la identificacin no funciona me>or para los santos 5ue para los sin3ergYenzas m4s perfectos7 Todo consiste en la manera de presentarlos: se pueden pasar por alto sus fec6oras; o dar a su @santidadA un aspecto menos rgido7 @Dadle a los grandes corazones1 grandes debilidadesA1 deca 'oileau7 bB Tambin se les puede mostrar inmersos en un peligro o una desgracia7 Por e>emplo1 :izoguc6i aconse>a a su guionista Goda: @%nsistir en la enfermedad de &uma2o para atraer 6acia l la simpata del espectadorA ?:ahiers du :in$ma, Sp$cial Mi3oguchi1 .0B7 =n procedimiento utilizado a menudo 6o"1 para pro3ocar f4cilmente una identificacin inmediata " al mismo tiempo >ustificar todas las acciones futuras del 6roe1 es el de dotarle1 desde el inicio1 de una terrible desgracia en la persona de a5uellos a los 5ue ama ?6an matado a su mu>er1 sus 6i>os1 su 6i>a 5uerida1 etc7B1 de tal modo 5ue el espectador est4 de su parte1 incluso en las peores 3iolencias7 En el film de Claude C6abrol1 <ue la b\te meure1 se trataba de partir de ese tipo de identificacin f4cil1 ad5uirida instant4neamente ?un mal conductor atrepella al 6i>o pe5ue8o del protagonistaB para intentar 6acerla bascular posteriormente1 mostrando a los persona>es ba>o un punto de 3ista m4s ambiguo para ir1 de ese modo1 a contra corriente de la ideologa de la @legtima defensaA1 " suscitar en el1 espectador malestar " refle<in7 Esto1 siguiendo el e>emplo del maestro admirado por C6abrol1 9ritz ang ?3er1 Ms all de la duda1 cu"o final 6ace 5ue se tambaleen las aparencias planteadas al principioB7 a idenficacin no es forzosamente un procedimiento cobarde de captacin o de adormecimiento del espectador; puede ser cobarde la manera con la 5ue se mane>a7 cB &e puede mostrar al persona>e cometiendo un error le3e1 como en el caso de los ni8os ?registrando1 fisgando1 cometiendo un pe5ue8o 6urtoB7 @=na persona 5ue registra no necesita ser un persona>e simp4tico1 el pCblico siempre sentir4 aprensin 6acia lA1 dice Iitc6coc2 ?@Iitc6coc2+TruffautA1 F)B7 Tambin sabemos 5ue 6a" sentimientos " situaciones de base1 con las 5ue cada cual se identifica: los tri4ngulos edipianos1 e<plcitos o latentes ?una situacin puede estar @cargada

de EdipoA1 aun5ue los persona>es no sean literalmente padre e 6i>a1 madre e 6i>oB; los sentimientos como el deseamparo1 la @en3idiaA ?celos con respecto al menorB1 la sensacin de sentirse abandonado1 etc7 E3identemente1 una narracin 5ue nos arrastra consciente o inconscientemente al punto de vista ?3er esa e<presinB de alguien1 nos conduce m4s f4cilmente a identificarnos con l7 Pero no ol3idemos 5ue la identificacin1 en el cine1 es un proceso comple>o: nos podemos identificar con 3arios persona>es a la 3ez1 identificarnos con la situacin1 etc7 (os podemos identificar1 adem4s1 con un grupo7 De a6 la e<istencia de ciertos problemas en el guin1 cuando ese grupo se escinde en dos mitades enemigas o ri3ales " nada nos in3ita a desplazar nuestra identificacin 6acia una parte m4s 5ue a otra ?Sorcerer1 de Killiam 9ried2inB7 !uiz4 e<istan dos situaciones igualmente problem4ticas para la identificacin del espectador: cuando dos persona>es ?o dos gruposB simp4ticos para el espectador entran en conflicto; pero tambin cuando dos persona>es o dos grupos odiosos entran en conflicto7 ` Identificacin y comparacin
@ a comparacin permanente1 dice Rale ?#*.B1 es una funcin, un elemento permanente de la identificacinA7 (os identificamos por comparacin1 fa3orable o desfa3orable7 &egCn l1 los persona>es desagradables o grotescos1 e<igiran una comparacin fa3orable del espectador7 Ia" 5ue a8adir 5ue incluso se puede 6ablar1 en ciertos casos1 de una contra@identificacin basada en el principio: @me las arreglo me>or 5ue l ?o ellaB1 so" m4s astuto1 m4s simp4tico1 etc7A En Pauline1 nos contra+identificamos m4s con :arion1 la presumida1 contra la 5ue todos est4n un4nimamente1 5ue con Pauline1 con la 5ue nos identificamos7 =na le3e comparacin fa3orable con el persona>e+e>e de la identificacin1 mostr4ndonoslo en situacin de debilidad o de torpeza1 es a 3eces 64bil7 @&i se presenta la debilidad de un persona>e con el 5ue el espectador se 6a identificado de modo di3ertido ?amenoB1 el resultado es una satisfaccin infinitaA1 dice Rale ?#*.B1 " cita a Mat6erine Iepburn1 en *a mu er del a7o de Oeorge &te3ens1 intentando cocinar " acumulando torpezas7 El espectador de 6o" 3uel3e a encontrarse con la misma idea en Nramer contra Nramer de Hobert 'enton1 cuando Dustin Ioffman1 pap4 torpe1 se debate con unos 6ue3os re3ueltos7

En Mabuse1 la identificacin del pCblico est41 en principio1 ad5uirida con los dos >3enes protagonistas1 Ment " il"1 pero Iofmeister1 5ue al principio del film se muestra en una situacin de acec6o1 acosado " despus inmerso en una locura regresi3a1 es seguramente un persona>e de fuerte identificacin7 Ntra pare>a es la 5ue comparte la identificacin de los espectadores en Tener y no tener ?la de Iarr" " de :arieB " en Sansho1 sin duda1 se traslada primero a la pare>a de ^us6io " An>u1 los dos ni8os perseguidos1 posteriormente a ^us6io solo1 despus 5ue ste se 6a"a re6abilitado7 Es posible 5ue1 en este caso1 la identificacin se 6aga m4s bien con la familia inmersa en la desgracia " con la situacin 5ue se 3i3e a tra3s de todos sus miembros7 #7 TE:NH ` Temor y purgacin
Para Aristteles1 el temor o phobos1 es >unto a la piedad ?$l$osB una de las dos acciones 5ue la tragedia debe e>ercer sobre las almas con el fin1 dice1 de @purgar el 6ombre de tales pasionesA7 Palabras m4s o menos claras sobre las 5ue se 6an escrito miles de p4ginas de comentario o e<gesis7 DAcaso se trata de purgar1 de @e<orcizarA el temor " la piedad en s mismas1 pro3oc4ndolasE G1 Dde 5u temor se trata: terror ante el poder de la fatalidad1 o de los Dioses1 temor de las 3iolencias Lasesinatos1 supliciosL mostradas o e3ocadas en el teatroE Para m4s detalles1 remitimos a todos los traba>os sobre la tragedia antigua " cl4sica7

` El cine y el miedo
El cine1 arte del fuera de campo " de lo no mostrado1 6a desarrollado particularmente el resorte del temor ba>o la forma del miedo en todos sus matices1 desde el escalofri 6asta el 6orror1 pasando por la angustia " el espanto7 &e podra decir 5ue ninguna forma dram4tica es me>or e5uipada 5ue el cine para pro3ocar el miedo: desde sus condiciones materiales de representacin ?una sala completamente oscuraB 6asta su lengua>e ?basado en lo no 3isto1 o lo no+3isto+toda3a: lo 5ue no se 3e inspira muc6o m4s miedo 5ue lo 5ue se 3eB7

El temor est4 m4s o menos presente en tres de nuestras cuatro pelculas: en El testamento1 sobre todo a tra3s del persona>e aterrador de :abuse " sus apariciones demoniacas como fantasma1 con m4scara1 con 3oz escondida dando rdenes; en Tener y no tener a tra3s del poder framente s4dico del capit4n Henard; " en Sansho con el persona>e del %ntendente " 3arias escenas de crueldad ?las dos escenas en las 5ue se marca con 6ierro a los persona>es; la mutilacin de Tama2iB7 En los tres casos1 el temor est4 relacionado con persona>es mal3ados dotados de poder7 ` Provocar el miedo
Para inspirar miedo al espectador1 no basta con presentar a persona>es ob>eti3amente en situacin de peligro; es necesario 6acerle partcipe de ese sentimiento de peligro7 Este es el moti3o por el 5ue1 en los guiones de este tipo1 se utilice a menudo un persona>e 5ue tenga miedo constantemente " cu"a funcin sea sta para1 a tra3s de l1 6acrselo sentir1 por contagio1 al espectador7 Es el papel de Jo1 el bandido asustado interpretado por C6arles Ranel en El salario del miedo de Clouzot7 Es tambin la funcin de un persona>e de (lien de Hidle" &cott: la astronauta temorosa interpretada por Rernica CartJrig6t no tiene otra funcin en el relato 5ue la de transmitir el miedo 5ue siente1 " 5ue manifiesta sin cesar ?gritos1 palidez mortal1 frases en 5ue e<presa su con3iccin de 5ue todos est4n condenadosB7

,7 P%EDAD &egCn Aristteles ?Po$ticaB1 la piedad ?$l$osB es con el temor uno de los dos efectos 5ue la tragedia debe crear en las almas de los espectadores para purgarlos de @tales pasionesA7 De nuestras cuatro pelculas1 Sansho es1 como melodrama1 la 5ue m4s se basa en la piedad sentida ante las desgracias de los 6roes7 &e obser3ar4 el cuidado " el rigor con los 5ue :izoguc6i " su guionista Goda recuerdan continuamente la crueldad de la 3ida de escla3o1 " no nos de>a creer ni un instante 5ue es soportable7 As1 en la escena //1 cuando An>u recibe a una nue3a escla3a recin llegada " le informa sobre cmo mane>ar una rueca1 nos podramos de>ar enga8ar por el lado @poticoA " casi tran5uilizador de esta escena de 6ilanderas en una apacible cabana7 Pero los autores1 mediante una rplica de la 3ie>a (ami>i1 5ue se 5ue>a: @(o de>amos de traba>ar 6asta la muerteA1 no nos permiten ol3idar 5ue este traba>o se e>ecuta con un ritmo infernal7 ` *a piedad "ue nos inspira la suerte de un persona e es proporcional a nuestro grado de familiaridad con $l& Es la cruel le" dram4tica: un persona>e 5ue no significa nada para nosotros " cu"a 3ida personal nos es desconocida puede padecer la muerte o el sufrimiento sin conmo3er al espectador ?es el caso1 en Tener y no tener1 del pobre Jo6nson1 al 5ue los autores del film 6an e3itado @personalizarA demasiadoB1 mientras 5ue otro persona>e cu"as facetas 6umanas son m4s conocidas1 puede 3erse tan slo 6erido1 insultado1 contrariado: estamos con l de todo corazn7 El Intendente Sansho presenta dos escenas en las 5ue son marcados con 6ierro dos escla3os fugiti3os; una 3ez por el malo de la 6istoria1 &ans6o1 la otra por el 6roe1 ^us6io1 5uien en ese preciso momento1 moralmente 6ablando1 se encuentra en un mal paso7 El problema1 para los guionistas1 es conseguir 5ue esa misma actuacin nos muestre a uno de sus responsables1 &ans6o1 como definiti3amente odioso1 inspir4ndonos la ma"or piedad posible 6acia su 3ictima1 pero 5ue no sintamos repugnancia definiti3amente por el otro1 ^us6io1 " para ello1 se con3ertir4 a su 3ictima en algo m4s @abstractoA1 menos conocido por el pCblico1 menos @personalizadoA7 a mu>er marcada por &ans6o1 (ami>i1 a 5uien "a 6emos 3isto ocuparse de los ni8os1 la 6emos odo 6ablar " nos es algo familiar1 cuando es atrapada1 dice esta rplica: @Ie pensado en mis 6i>osA1 lo 5ue le concede1 de repente1 una 3ida pri3ada1 una identidad personal1 a partir de la cual sentiremos piedad por ella1 por identificacin7

Pero el 3ie>o al 5ue marca ^us6io sigue siendo slo una silueta para el espectador; "a se 6an cuidado de 5ue no lo conociramos antes1 " de no darle una identidad concreta1 la cual1 al catalizar el enternecimiento del espectador1 con3ertir4 a ^us6io en alguien definiti3amente antip4tico7 *7 CA:'%N DE 9NHT=(A ` 4n resorte antiguo e universal =n nCmero considerable de 6istorias " de films se basan en el cambio de fortuna1 resorte dram4tico antiguo " uni3ersal7 As1 en los cuentos de 6adas1 en los 5ue las pastoras se 3uel3en princesas " 3ice3ersa; en los melodramas o en las comedias basadas en los cambios de situacin entre amos " criados; en los relatos de angustia " de suspense en los 5ue un 6ombre apacible se con3ierte1 de la noc6e a la ma8ana1 en ob>eto de caza1 etc7 &egCn Aristteles1 el cambio de fortuna es1 con el nombre de @metabasisA1 uno de los resortes principales de la tragedia7 &e produce con o sin un reconocimiento ?3ase esta palabraB " un efecto teatral ?peripeciaB7
(umerosos guiones rodados por Iitc6coc2 se basan en el cambio de fortuna de un 6ombre @ordinario colocado en situaciones e<traordinariasA1 por5ue se le cree culpable de un asesinato del cual es inocente7 Es una situacin 5ue Iitc6coc2 considera de las m4s eficaces1 por5ue1 dice1 el pCblico puede identificarse me>or con ese persona>e corriente 5ue con un g4nster o una princesa7

El cambio de fortuna es en general un cambio de condicin producido por una circunstancia impre3ista Lde ba>a condicin1 incluso miserable1 a una condicin ele3ada1 o la in3ersa7 El melodrama gusta de estos cambios e<tremos de fortuna ?no la simple promocin de un soldado a un grado superior7B El Intendente Sansho nos muestra tres cambios sucesi3os de condicin: el >o3en ^us6io pasa primero del estado de >o3en noble al de escla3o pri3ado de cual5uier derec6o; luego1 diez a8os m4s tarde1 es sCbitamente restablecido en su condicin inicial e incluso nombrado gobernador7 Al final1 dimite 3oluntariamente " 3uel3e a ser un simple ciudadano1 despus de 6aber cumplido la misin 5ue se 6aba asignado7 El primer cambio de fortuna de ^us6io es 3i3ido como una desgracia; el segundo es otorgado como un beneficio " una reparacin; slo el Ctilmo es 3oluntario: es un acto de renuncia7 Todo un itinerario 6umano " moral7 Tambin se encuentran cambios de fortuna1 menos espectaculares pero determinantes1 en Tener y no tener: Iarr" :organ1 6ombre sin problemas1 5ue 3i3e al parecer modesta pero decentemente al5uilando su barco a pescadores1 se encuentra de la noc6e a la ma8ana pri3ado de su traba>o1 su documentacin e incluso su dinero7 F7 HECN(NC%:%E(TN ` El paso de la ignorancia al reconocimiento &egCn Aristteles1 el reconocimiento ?anagnr#sisB1 no en el sentido de gratitud1 sino en el de identificacin de alguien a 5uien no se reconoca o a 5uien se tomaba por otro1 es una de las situaciones m4s fuertes de la tragedia7 El autor de la Po$tica define la @anagnr#sisA como el @paso de la ignorancia al conocimiento1 conducente a la felicidad o a la desgraciaA7 En ese sentido1 el reconocimiento no slo se aplica a personas1 sino igualmente a sentimientos 5ue eran desconocidos7 Para Aristteles " para los Antiguos1 la situacin m4s tr4gica es a5uella en la 5ue el 6roe mata a un allegado o a un pariente a 5uien no reconoce1 " se da cuenta demasiado tarde de su error ?reconocimiento tr4gicoB7 Pero tambin e<iste el reconocimiento @felizA de un familiar1 de una madre perdida " nunca encontrada7 Es un tema dominante en el melodrama: @\Padre] L\N6]1 \madre]A7 El final de

Sansho presenta tal reconocimiento recproco entre el 6i>o " la madre 5ue no se 6an 3isto durante diez a8os7 ^us6io reconoce a su madre1 anciana1 irreconocible1 por la cancin 5ue ella canta1 " sta a l1 ciega1 por la figurita 5ue l le da a palpar7 A5u1 el reconocimiento1 como ocurre a menudo1 no funciona slo por identificacin fsica ?reconocer el rostro1 la 3ozB1 o por la @3oz de la sangreA ?el instintoB; necesita un ob>eto1 un indicio ob>eti3o7 ` Signos de reconocimiento
Aristteles 6izo una lista de los signos de reconocimiento: ob>etos1 cicatrices1 cestas1 collares1 recuerdos " razonamiento7

En la Odisea1 el signo de reconocimiento1 para la fiel Penlope puesta en presencia de un indi3iduo 5ue dice ser su marido1 es un secreto 5ue =lises " ella son los Cnicos en compartir; sobre la construccin de su lec6o con"ugal7 Anteriormente1 ella 6aba podido parecer turbada por el 6ec6o de 5ue ese e<tra8o fuera el Cnico capaz de tensar el arco de =lises7 ?Es un signo de reconocimiento mu" utilizado en los Jesterns: tan slo l dispara bastante bien para777B =na de las escenas de reconocimiento m4s conmo3edoras 5ue se 6a"a 6ec6o >am4s se encuentra en *uces de la ciudad ?:ity *ights1 /0,/B de C6arles C6aplin7 a >o3en protagonista1 anta8o ciega1 @reconoceA por seduccin e intuicin1 en ese 3agabundo lastimoso del 5ue se burlan los ni8os1 al supuesto millonario 5ue 6aba cuidado de ella7 a intensidad de las miradas intercambiadas entonces1 entre el 3agabundo " la 5ue a6ora lo 3e1 es soportable a duras penas: es uno de los misterios del cine7 El reconocimiento1 escribe Jean+:arie T6omasseau a propsito del melodrama rom4ntico1 @restablece la serie de e5ui3ocaciones 5ue 6aban permitido 5ue se desarrollase la intrigaA ?@El melodramaA1 P=91 !ue sais+>eEB1 " debe 6acernos alcanzar el punto culminante de la emocin7 Est4 obligatoriamente relacionado con una e5ui3ocacin ?3ase esa palabraB1 " se sitCa en general al final del relato7 .7 E!=%RNCAC%P(1 :A E(TE(D%DN E5ui3ocaciones1 malentendidos1 son los resortes fundamentales del arte dram4tico7 A menudo1 en las 6istorias1 se trata de alguien a 5uien se le presta1 mu" a pesar su"o1 una identidad1 un car4cter1 comportamiento1 actos 5ue no son los su"os Lcuando no es l mismo 5uien se las 6a arreglado para crear tal e5ui3ocacin1 con una intencin particular7 Es frecuente tambin1 5ue se parta del primer caso para llegar al otro: el 6roe empieza a asumir1 a re3estir una identidad ?de persona1 car4cterB 5ue se le 6aba empezado a atribuir sin razn7 En Tener y no tener1 dos escenas al menos est4n basadas en un inicio de e5ui3ocacin: no en relacin con las identidades1 sino en relacin con los sentimientos1 cuando Iarr" toma a :arie por una @cual5uieraA1 escena /$ ?el malentendido cl4sico de la @mu>er considerada in>ustamente como sospec6osaAB1 " la escena /-1 cuando :arie sorprende a Iarr" 6ablando con IlVne1 " puede creer en un principio de idilio entre ellos ?malentendido tipo 3ode3ilB7 a 6istoria de Pauline >uega igualmente con malentendidos de 3ode3il " e5ui3ocaciones de comportamiento1 cuando Pauline " :arion toman a &"l3ain por infiel1 cosa 5ue no es; o cuando :arion supone en Ienri un amor por ella 5ue ste no siente7 ouisette " &"l3ain tienen tendencia a tomar a :arion " a Pierre por 6ermanos o primos1 cuando son slo amigos ?e5ui3ocacin sobre sus relaciones familiaresB7 &lo 5ue1 as como un autor de 3ode3il intentara e<plotar estas diferentes confusiones1 dar ma"or densidad a las e5ui3ocaciones 6aciendo 5ue se produzca el ma"or nCmero posible de confrontaciones entre los diferentes persona>es1 Ho6mer1 en este caso1 limita el nCmero de encuentros " de confrontaciones " ale>a a sus persona>es los unos de los otros en 3ez de catapultarlos unos

en contra de otros7 Nbser3emos tambin1 al final de Sansho1 la e5ui3ocacin en cuanto a la identidad de la falsa @DamaA1 en la 5ue ^us6io espera encontrar a su madre1 " 5ue no es m4s 5ue una 3ie>a prostituta7 a e5ui3ocacin se introduce por la identidad del apodo ?la DamaB7 El malentendido1 es la otra cara del reconocimiento7 ` Parecer indignos
=n caso particularmente dram4tico de e5ui3ocacin o de malentendido es a5uel en el 5ue una e5ui3ocacin @desfa3orableA 6ace 5ue se tome a alguien por el criminal1 el cobarde1 la prostituta1 etc71 5ue es o no es1 " sea asumida por l o ella por amor 6acia otra persona: as1 en *a Dama de las :amelias1 :argarita Oautier1 se decide a pasar ante los o>os de Armando Du3al por la traidora 3enal 5ue "a no es1 con el fin de 5ue ste decida abandonarla " reemprenda su camino 6acia el por3enir respetable 5ue le espera " 5ue ella desea para l7 En *os cuatro inetes del (pocalipsis1 el film de Ricente :inelli basado en una no3ela de 'lasco %b48ez1 el persona>e interpretado por Olenn 9ord debe aceptar pasar1 ante los o>os de sus allegados e incluso de su amante1 por el ser fri3olo " ocioso 5ue "a no es1 con el fin de infiltrarse con ma"or facilidad entre los in3asores alemanes ?la accin se desarrolla en Pars1 durante la ocupacinB7 Healizan el inmenso sacrificio de parecer indignos del aprecio de a5uellos a 5uienes aman1 para ser de 6ec6o1 pero secretamente1 m4s dignos 5ue nunca7

` (sesinato con error en la persona

a tragedia antigua1 cl4sica1 " a continuacin el melodrama1 la pera1 gustan de cierto tipo de malentendidos: el asesinato con error de la persona Lsobre todo cuando la persona asesinada es un pariente cercano a 5uien se 6aba tomado por otro7 Es la 6istoria misma de Edipo asesinando a un 3ia>ero con 5uien se encuentra1 al no saber 5ue es su padre7 Aristteles alaba esta situacin como la m4s dram4tica " la m4s eficaz de todas7

` Malentendido se6ual Citemos tambin 6istorias de malentendidos se<uales ?malentendidos " tra3estismosB 5ue tienen1 en la ma"ora de los casos1 un tratamiento 6umorstico7 Es un 6ombre 5ue se disfraza de mu>er ?:on faldas y a lo loco de 'ill" Kilder1 Tootsie de &"dne" Pollac2 con Dustin IoffmanB1 o una mu>er 5ue se disfraza de 6ombre ?*a 8eina :ristina de Houben :amoulian1 A#ctor o Aictoria de 'la2e EdJards1 ;entl de 'arbara &treisandB7 Tradicionalmente1 en este tipo de 6istorias1 la mu>er 5ue se 6ace pasar por un 6ombre debe esconder sus atributos: pec6o1 cabello1 mientras 5ue el 6ombre 5ue se 6ace pasar por mu>er 6ar4 alarde de unos postizos7 ` +El es muy fuerte,&&& Tambin es mu" cl4sica la 6istoria del @6ombre corrienteA o del @6ombre po"uita cosaA 5ue es tomado por o 5ue se 6ace tomar por un 6ombre importante o peligroso: :on la muerte en los talones de Iitc6coc21 El gran rubio con un 3apato negro de G3es Hobert1 Into the %ight de Jo6n andis1 etc71 son 3ariantes de la 6istoria de @a5uel a 5uien se toma por un espaA " a 5uien1 ine3itablemente1 se le dice1 por5ue no entiende nada de lo 5ue le est4 sucediendo: @Es usted mu" fuerte777A7 Tambin citaremos El -eneral della 8overe de Hoberto Hossellini o Nagemusha1 en las 5ue @6ombres po"uita cosaA deben asumir la apariencia " la identidad de persona>es situados en mu" altas esferas7 Profesin 8eportero1 de Antonioni1 en la 5ue el reportero Jac2 (ic6olson adopta la personalidad " el nombre de un a3enturero traficante de armas1 es una 3ariante desencantada sobre la imposibilidad de escapar tomando la identidad de otro1 aun5ue ese otro lle3e una 3ida apasionante " comprometida7 a e5ui3ocacin1 el malentendido1 tr4gicos o cmicos1 son tal 3ez la situacin dram4tica m4s uni3ersal1 la 5ue se siente con ma"or fuerza7 !uiz4s1 entre otras cosas1 por5ue plantea la 3erdad del inconsciente " tambin el delirio de interpretacin7 G1 por supuesto1 algo fundamental en el ser 6umano1 la asuncin de su propia identidad1 debe 3erse refle>ada1 denunciada1 utilizada7

-7 DE=DA a deuda ?deuda de dinero1 deuda de ser3icios prestados1 deuda de 3ida777B es uno de los resortes dram4ticos m4s uni3ersales7 =na deuda antigua u ol3idada sobre todo1 es el punto de partida de muc6as 6istorias7 En tres de nuestras cuatro pelculas1 se encuentra una deuda concreta o simblica anterior al principio de la 6istoria1 es decir contrada antes de "ue el relato empiece7 G1 en dos de estas tres pelculas1 el recuerdo de esa deuda es ob>eto de un flash@bac/ ?retrocesoB7 Ruelta atr4s1 un a8o antes1 en El testamento del Doctor Mabuse1 para recordar no slo el nacimiento del amor entre Ment " il"1 sino tambin las circunstancias de la deuda de 3einte marcos contrada por Ment1 en situacin desesperada de paro1 con la >o3en7 =na deuda 5ue 6a pagado m4s tarde al encontrar traba>o1 es decir1 con3irtindose en un bandido al ser3icio de :abuse7 Ntro flash@bac/1 en Sansho1 para recordar 5ue :asau>i da la figurita a su 6i>o1 donati3o 5ue constitu"e1 "a no una deuda en el sentido 6abitual1 sino al menos una deuda moral1 un donati3o como llamada a la transmisin7 El film acaba con la @restitucinA simblica de la figurita por ^us6io a su madre7 En Tener y no tener1 cuando empieza la 6istoria1 Jo6nson debe 5uince das de sueldo a :organ1 " a causa de su muerte por una bala perdida antes de 6aber podido saldar su deuda1 se urde la 6istoria; tambin es a causa de esa deuda por lo 5ue :organ 3igila a :arie 5uien roba a Jo6nson1 " se enamora de ella1 etc7 %ncluso una 6istoria tan csmica como *a Tetralog#a de Hic6ard Kagner1 se basa1 al principio1 en una deuda contrada con los gigantes por el re" de los Dioses1 Kotan1 anteriormente al drama ?"a est4 a6 cuando se le3anta el telnB7 Todo lo dem4s es el resultado de lo anterior: robo del Nro del H6in para pagar a los Oigantes1 necesidad1 de recuperar el oro de las garras del dragn 9afner1 de pro3ocar el nacimiento de &iegfried1 el 6roe redentor1 " la cada de los Dioses7 Todo sucede como si una deuda ?Ddeuda de 3idaEB estu3iese grabada desde el nacimiento en las clulas de cada uno de nosotros7 )7 CN(D%C%P( &NC%A a oposicin1 la luc6a entre las clases sociales1 es un 3ie>o resorte dram4tico; lo encontramos1 naturalmente1 en el melodrama social del siglo _%_1 as como en las no3elas1 el teatro1 " m4s recientemente en el cine de todos los gneros7 ` Imbricacin del resorte social con la historia de amor
a ma"ora de las 3eces1 se combinan 6istorias sentimentales " amorosas con 6istorias sociales7 El modo m4s tradicional de ligar una 6istoria sentimental con un tema social1 es 6acer 5ue se amen dos personas cu"a condicin social parece separarlas7

Pero e<isten otras maneras de combinarlas7 En el melodrama musical de Jac5ues Dem"1 4ne chambre en ville1 una 6istoria social de obreros en 6uelga se desarrolla paralelamente a una 6istoria de amor1 sin entorpecerla en realidad ?m4s bien la fa3oreceB7 &i 9randos1 obrero metalCrgico1 se enamora de la 6i>a de un aristcrata desclasado1 al parecer nada se opone directamente a su amor7 Pero1 cuando 9randos muere tras ser 6erido en una manifestacin " Edit6 se suicida sobre su cuerpo1 la 6istoria social " la 6istoria de amor parecen coincidir en un destino fatal7 El Intendente Sansho es un alegato contra la escla3itud " la pobreza7 El padre de ^us6io es un 6ombre de bien 5ue 3ela para 5ue los campesinos de la pro3incia de la 5ue es gobernador sean instruidos " alimentados; 6a legado un mensa>e de >usticia7 os persona>es de Pauline son significati3os como personas de la mediana burguesa

parisina de 3acaciones1 " con respecto a la 3endedora1 ouisette1 muestran cierto desprecio de clase1 considerando 5ue es @3ulgarA1 @graciosaA7 Es la Cnica a 5uien se 3e traba>ar en el periodo en el cual se sitCa el relato7 En cuanto a su modo de 6ablar1 es connotado como @popularA1 aun5ue el autor 6a"a 5uerido 5ue esta filiacin popular resultara estilizada " @de bromaA7 El resorte social se encuentra presente de igual modo1 pero con discrecin1 en Tener y no tener1 en el 5ue dos persona>es est4n connotados como m4s o menos antip4ticos a causa de su pertenencia a las clases m4s desa6ogadas: se trata de Jo6nson1 caracterizado como un businessman de 3acaciones1 interpretado por un actor corpulento ?signo tradicional de ri5uezaB1 " significati3amente inepto1 sal3o como timador; igual sucede con la mu>er del resistente francs1 IlVne de 'ursac1 presentada desde el principio como una cursi cargada de arrogancia aristocr4tica ?@Se le ha pagado1 obede3caAB1 incapaz de a"udar a Iarr" de modo eficaz durante la operacin de su marido7 %n3ersamente1 Iarr" " sus amigos son gente sencilla " de poca fortuna1 con 3erdaderos problemas de subsistencia " de traba>o7 :arie incluso es caracterizada como 6i>a de un medio popular1 acostumbrada a correr mundo " a arregl4rselas por s misma7 Pero1 la adaptacin cinematogr4fica de 9urt6man " 9aul2ner1 sin embargo1 6a sua3izado la dimensin de @panfleto socialA ?por lo dem4s mu" con3encionalB 5ue era tan importante en la no3ela de IemingJa"7 ` :onflicto social en las pel#culas socialistas El problema de utilizacin de los conflictos sociales como resorte dram4tico se plantea en las pelculas realizadas en los pases socialistas1 en tanto en cuanto la accin "a no se sitCa en un pasado @le>anoA7 &egCn :il4n Mundera ?*a insoportable levedad del serB1 en las pelculas so3iticas 5ue se desarrollan en la poca contempor4nea1 no 6a" derec6o a utilizar el resorte del 3erdadero conflicto social1 a partir del presupuesto de 5ue la sociedad sin clases est4 realizada o en 3as de realizacin7 Ga no pueden e<istir conflictos entre @el bueno " el me>orA1 " el malentendido amoroso1 dice Mundera1 se con3ierte en el Cnico recurso de los guionistas para seguir in3entando " 6aciendo funcionar una 6istoria7 07 :NHA E& ?RA NHE&B ` :ual"uier historia Cual5uier 6istoria1 lo 5uiera o no1 se basa en 3alores morales e<plcitos o implcitos7 E<plcitos en Sansho " en Mabuse1 pero tambin mu" presentes1 aun5ue m4s implcitos1 en Tener y no tener e incluso en Pauline7 En IaJ2s particularmente1 no slo 6a" buenos " malos1 sino tambin una moral de la autenticidad " de la competencia7 9inalmente1 6asta los 6roes @fCtilesA de Pauline1 esos >3enes 5ue slo parecen interesarse por sus pe5ue8as 6istorias de pla"a1 rei3indican " practican ?de modo m4s o menos rigurososB un cdigo implcito de 6onor " de sinceridad7 ` 8elatividad moral
Podra creerse 5ue el pCblico se 6a 6ec6o de una tolerancia sin lmites " 5ue es posible 6acer 5ue se identifi5ue con sin3ergYenzas comprobados7 o 6acen pensar ciertos films1 como los de &ergio eone 5ue erigen en 6roes a canallas pero en los 5ue1 sin embargo1 se conser3a cierto cdigo del 6onor " de la conducta 5ue imita la moral7 G1 pese a todo1 los films de eone son m4s sinceros 5ue otros1 5ue1 al poner en escena a g4nsters1 embellecen " sobre todo 3elan de algCn modo sus acti3idades con un flou potico1 como El Padrino de Coppola7

Pero Jac5ues HanciVre ?*?En eu Sc$narioB e<plica mu" bien cmo1 si no 6a" le" moral en los persona>es puesto 5ue todos simulan cinismo1 no 6a" 3erdadera 6istoria posible: @El cinismo corriente produce un relato 3acoA ?/$)B7 G1 m4s adelante: a posibilidad de contar 6istorias " crear persona>es se 3e actualmente coartada por

una especie de censura al re3s7 El guin reproduce en su propia moral una lgica comercial 5ue 6a tri3ializado el famoso @Pro6ibido pro6ibirA1 reducido a la moral de consumo7 ?///B7 En Mabuse " en Sansho1 films edificantes " sin embargo admirables1 pese al adagio de Oide1 no slo encontramos persona>es completamente buenos " completamente malos1 sino tambin a seres 5ue pasan del campo del mal al del bien7 os malos est4n definidos no por una @esenciaA per3ersa1 sino por sus actos7 E<ceptuando1 claro est41 al persona>e casi mtico de :abuse1 en tanto en cuanto entidad1 Oenio del :al7 En Tener y no tener1 se pueden delimitar dos campos entre los 5ue la eleccin de los autores no de>a muc6o lugar para la ambigYedad7 Pero tambin 6a" en esta pelcula1 como en muc6as otras de IaJ2s1 una moral de la competencia: Jo6nson1 a la 3ez ladrn1 cobarde " aburrido1 es al mismo tiempo torpe " desafortunado ?la pesca es catastrficaB7 G1 en relacin con el libro1 el persona>e de Iarr" 6a sido disculpado de los diferentes actos censurables 5ue cometa en la no3ela de IemingJa": tan slo lo 3emos matar una 3ez1 cuando se 3e obligado a ello1 en Cltimo e<tremo7 En cuanto a :arie1 si la 3emos1 al principio1 como una ladrona ?idea de IaJ2s para 6acerla m4s interesanteB1 es por5ue se 6a procurado 5ue su Cnica 3ictima1 en el film1 sea el antip4tico Jo6nson7 &e 6a puesto inters en precisar el moti3o 5ue >ustifica su robo ?3ol3er al continente " para ello1 conseguir el dinero del billete de a3inB1 " m4s tarde1 la 3emos demostrar su desinters cuando ofrece a Iarr" todo el dinero 5ue tiene1 para a"udarle7 /$7 PEHT=H'AC%P(
&egCn Rale1 la din4mica de una 6istoria est4 basada en perturbaciones de la condicin de los persona es1 pasando cada una de estas perturbaciones por cuatro etapas: estado no perturbado1 perturbacin1 conflicto o luc6a1 rea>uste7

De este modo1 cual5uier 6istoria comportara perturbaciones secundarias1 temporales1 " una perturbacin principal 5ue1 segCn Rale1 debe ser efecti3a tanto tiempo como se necesite para alimentar la accin1 es decir durante toda la 6istoria7 Para mo3er a los persona>es1 es necesaria pues una perturbacin de su tran5uilidad1 de su statu "uo inicial7 Pueden ser perturbaciones ine3itables " ligadas a las necesidades m4s elementales del 6ombre: el 6ambre1 la sed1 el fro1 la necesidad de sue8o1 " no forzosamente ligadas a la acti3idad de persona>es antagnicos7 En Sansho1 la ma"or perturbacin surge cuando los dos ni8os se 3en separados de su madre1 " reducidos a la escla3itud7 En Mabuse1 el inspector o6mann es molestado1 en su deseo de pasar una 3elada tran5uila1 por el asunto Iofmeister ?" por la amistad 5ue siente por ese polica destituidoB; en cuanto a Ment1 si entra en la banda de :abuse1 es por5ue 6a sido empu>ado por una necesidad de traba>o " de dinero7 ` Mecnica de la perturbacin Rale dice 5ue @la 6istoria puede empezar con estado de 6ec6o no perturbado1 o con la perturbacin en s1 o a 3eces durante la luc6aA7 Tener y no tener " Pauline en la playa pertenecen al primer caso1 mientras 5ue Mabuse " Sansho arrancan con una situacin "a perturbada: el padre de ^us6io 6a sido e<iliado; Iofmeister " Ment se encuentran en una situacin peligrosa e incmoda7 Pero la perturbacin m4s gra3e 5ue amenaza a los 6roes est4 por ocurrir7 Rale sigue diciendo: &i se 5uiere crear una perturbacin asociando dos elementos1 sus caractersticas deben atraer o repeler7 a perturbacin consiste en separar las dos partes ligadas Te>emplo: en Sansho1 los ni8os separados de su madre; en Tener y no tener1 Iarr"

:organ separado de su barco1 de su dinero1 de su documentacinU1 o bien forzar para 5ue coe<istan las partes entre las 5ue e<iste repulsin7Tcomedias ligeras " pelculas policiacas en las 5ue se crea un @pare>a forzadaA 5ue se enfrenta o se peleaU7 En este segundo caso1 6a" 5ue crear la situacin 5ue asocie1 forzosamente1 las dos partes7 En Infierno en el Pac#fico de Jo6n 'oorman1 se trata1 por e>emplo1 de dos presidiarios e3adidos 5ue siguen ligados por una cadena1 " el 3nculo 5ue los une a5u es mu" material1 como en MC escalones de Iitc6coc21 o en *os Especialistas de Patrice econte7 En *#mite DZ horas1 las necesidades de una in3estigacin obligan a dos 6ombres totalmente diferentes1 un polica " un delincuente de poca monta " muc6a labia1 a formar e5uipo durante dos das7 Tambin se pueden combinar1 sobre todo en las 6istorias de amor1 fuerzas de afinidad " repulsin1 creando as casos de dilemas ?amor1 pero perteneciente a clanes diferentes1 como en 8omeo y GulietaB7 //7 D%9%C= TADE& ` *os tres tipos de obstculos En el transcurso de un guin1 los protagonistas conocen cierto nCmero de dificultades en la consecucin de su meta1 6aciendo de esas dificultades lo importante de la 6istoria7 Rale ?/*.B distingue tres tipos de dificultades:
Lel obst4culo1 dificultad de naturaleza circunstancial " est4tica ?fran5uear una monta8a1 falta de dinero1 dificultad en comprender un idioma e<tran>eroB;

Lla complicacin de naturaleza accidental " temporal: @el mensa>ero se rompe la pierna1 el mal tiempo interrumpe el 3ia>eA; Lla contra+intencin1 5ue es una intencin 6umana de sentido contrario1 ligada a la misma meta1 5ue intenta impedir 5ue la primera consiga sus fines7 Por e>emplo1 el tesoro codiciado por otros persona>es1 5ue intentar4n impedir 5ue los protagonistas se apoderen de l7 ` *os dos tipos de tensin &Jain distingue los @topic engendered tensionsA1 tensiones generadas por problemas concretos " mec4nicos ?por e>emplo @cmo sacar a la hero#na del edificio en llamasA1B de los @c6aracter engendered tensionsA ?tensiones endgenas generadas por el enfrentamiento de personalidades opuestas e incluso irreconciliablesB7 =n grupo en dificultades 5ue 5uiere sobre3i3ir se enfrenta a unos " a otros ?dificultades materiales1 tensiones psicolgicas en su propio senoB; el guin de numerosos films de accin se basa en la combinacin de ambos tipos de dificultades7 /#7 :ETA A menudo se considera1 sobre todo en el llamado cine @comercialA1 5ue para 5ue 6a"a 6istoria los persona>es principales deben tener una meta 5ue alcanzar1 pudiendo ser dic6a meta el retorno a su statu "uo anterior1 si 6an sido perturbados o puestos en peligro por un enemigo1 una cat4strofe1 dificultades1 o incluso la realizacin de una bCs5ueda o de una promesa1 o la ad5uisicin de un bien1 la con5uista de un ser 5uerido1 etc7 &egCn &Jain1 la meta del persona>e debe ser: especfica " concreta; inmediata; fuertemente moti3ada; claramente establecida7 El propio &Jain recuerda: @ a meta del persona>e principal al inicio del film puede no ser la meta sobre la 5ue se constru"e su 6istoriaA7 Es incluso el caso m4s corriente: el protagonista1 al principio1 se encuentra a menudo en una situacin pasi3a 5ue le 6ace padecer un desagrado personal del 5ue debe salir1 e incluso una le3e molestia 5ue perturba su tran5uilidad1 " tan slo despus su meta1 al progresar con el peligro 5ue corre1 puede ampliarse1 6acerse m4s grande " acti3a1 acompa8arse de una bCs5ueda1 ser3ir una causa7

Al principio de Sansho1 para Tama2i " sus 6i>os1 se trata de encontrar a su esposo " padre :asau>i7 Al final de la primera parte1 para ^us6io1 con3ertido en escla3o " separado de su madre1 se trata de decidirse a 6uir; en el tercer acto1 su meta es re6abilitarse " 6acer 5ue libere a todos los escla3os1 arriesg4ndose as a perder su alto cargo7 G1 al final del film1 una 3ez cumplida su misin1 tan slo piensa en 3ol3er a encontrar a su madre7 Al principio de Tener y no tener1 la meta 5ue persigue Iarr" :organ1 se limita a recuperar los 5uince das de sueldo 5ue le debe Jo6nson; al final1 es marc6arse en misin con los resistentes franceses para ir a liberar a su >efe cauti3o7 ` Dilema y metas imbricados Cuando dos ob>eti3os son la aspiracin de dos personas diferentes " son incompatibles el uno con el otro1 todo ello crea un conflicto ?&JainB7 Ia" dilema cuando en su fuero interno un mismo persona>e siente 5ue debe realizar dos ob>eti3os contradictorios7 Al final de 8omancing the Stone ?Tras el cora3n verdeB1 :ic6ael Douglas se encuentra ante el dilema siguiente: o recuperar la piedra preciosa 5ue ambiciona o sal3ar a la mu>er a 5uien ama1 5ue est4 en peligro7 a urgencia de la situacin no le permite1 en ese momento1 cumplir ambos ob>eti3os " debe elegir; finalmente sal3a a la c6ica7 Pero la guionista lo recompensa puesto 5ue le permite1 m4s adelante1 conseguir tambin la piedra7 a persecucin comCn de una meta idntica es lo 5ue1 a menudo1 6ace 5ue los persona>es principales de la 6istoria entren en relacin7 Helacin 5ue1 la ma"ora de las 3eces1 se 6ace conflicti3a ?ri3alidadB en caso de 5ue la meta sea un bien 5ue no se puede compartir ?una persona1 por e>emploB7 :uc6as 3eces1 un persona>e persigue dos metas principales diferentes1 pero no necesariamente incompatibles: por e>emplo1 3encer a un enemigo1 " con5uistar a un ser amado7 En este caso1 se aconse>a a los guionistas1 para e3itar disociar la 6istoria en dos partes distintas1 5ue unan lo me>or 5ue puedan la obtencin de las dos metas1 para 5ue1 o se asocien una a otra del modo m4s estrec6o1 o se 6agan incompatibles7 En el primero de los casos1 mu" cl4sico1 por e>emplo1 tan slo se con5uista a la mu>er cuando se 3ence al ad3ersario; en el segundo1 no menos cl4sico1 el protagonista deber4 elegir entre uno u otro1 tener el tesoro o con5uistar a la mu>er7 ` Solucionar la meta a meta deseada1 Ddebe ser espectacular para merecer el empe8o de los 6roes en conseguirla1 " el inters del espectador en seguir su bCs5uedaE (o es obligatorio7 Rale ?/,/B dice1 de modo e<tra8o 5ue: @los dos componentes de la meta son la distancia 5ue la separa " la direccin 5ue conduce a ellaA1 lo 5ue 3iene a definir la meta no en s1 por su contenido " su 3alor1 sino segCn el ale>amiento " la direccin en relacin con el protagonista ?teora del @:ac OuffinAB7 El autor de The Techni"ue of Screenplay0riting da tambin este Ctil conse>o ?/,$B: @ a intencin de cual5uier acontecimiento debe ser lle3ada a cabo1 lo cual no 5uiere decir 5ue se debe conseguir; su obtencin tambin puede ser frustradaA7 En otras palabras1 el guionista no debe ol3idar la meta 5ue 6a asignado a un persona>e en un momento determinado1 " antes del final1 debe solucionarla: bien sea mostr4ndola como algo 5ue se 6a alcanzado1 o bien dando a entender 5ue es algo no alcanzado toda3a1 pero 5ue sigue siendo una aspiracin ?final abiertoB; bien sea no alcanzado1 pero abandonado; o bien inalcanzable7 Tales metas e intenciones del persona>e1 @ol3idadasA en el camino1 son m4s corrientes de lo 5ue se piensa1 " causan un sentimiento de @flouA en el relato7 ` Metas principales y au6iliares A menudo1 un guin pone en >uego metas principales " metas au<iliares ?secundariasB7 as

metas principales son1 con ma"or frecuencia: sal3ar la 3ida1 con5uistar un amor1 un tesoro1 un poder; "1 las metas au<iliares pueden ser: ganar tal destino1 escapar a una 3igilancia1 descansar1 encontrar a otro persona>e1 etc7 Para Rale1 @las metas secundarias deben cubrirse en forma de cadena continua7 Dic6o de otro modo1 cuando se alcanza una1 la otra debe estar "a configurada1 "a establecidaA7 Tambin 6a" error " peligro de confusin1 si el guionista no sabe de>ar claro cu4l es el ob>eti3o principal del persona>e7 A menos 5ue dic6a confusin sea presentada temporalmente por5ue as se desea1 siguiendo una t4ctica guionstica mu" concreta ?@enga8ar al enemigoAB7 En Tener y no tener1 Iarr" :organ persigue un determinado nCmero de metas sucesi3as1 tanto principales como secundarias: 6acer su traba>o1 es decir lle3ar a Jo6nson a pescar1 6acerse pagar por su recalcitrante cliente; conocer1 por5ue le interesa1 a la c6ica recin llegada; escapar de las garras del comisario Henard1 operar a Paul de 'ursac 6erido1 descansar1 etc7 G1 se muestran los obst4culos sucesi3os con los 5ue tropieza: mala 3oluntad " timo de Jo6nson1 malentendidos " desconfianza 5ue le separan de :arie1 6ostilidad de la mu>er de De 'ursac1 acontecimientos impre3istos 5ue le impiden descansar1 etc7 Cada 3ez 5ue alcanza una de esas metas au<iliares ?Jo6nson se 6a decidido a pagarle1 Henard lo de>a libre1 Paul de 'ursac se sal3aB1 otra meta est4 "a en el camino1 ligada a un nue3o contratiempo1 a otra demanda: Jo6nson muere por el impacto de una bala perdida1 Iarr" tiene sed pero no tiene dinero1 Henard 6a detenido a su amigo Edd"1 los resistentes le piden 5ue participe en una nue3a misin1 etc7 Podramos decir1 de modo 6umorstico1 5ue Iarr" nunca est4 tran5uilo1 " 5ue la 6istoria a3anza de ese modo7 /,7 %(TE(C%N(E&1 RN =(TADE& ` .ay "ue manifestarlas& &egCn 3arios tratados de guin1 las intenciones " 3oluntades del persona>e no slo deben ser dic6as1 afirmadas 3erbalmente por l sino 5ue1 adem4s deben manifestarse7 Eugne Rale 6ace una obser3acin pertinente cuando escribe ?/*0B: Proclamar la fuerza de sus intenciones es algo 5ue no se 6ace ?777B &u poder debe 6acerse manifiesto ?777B A menudo1 un guionista est4 tan con3encido de la fuerza de las intenciones de sus persona>es1 sobre todo cuando se trata de una 6istoria 3erdadera1 5ue ol3ida1 por pura negligencia1 6acerlas manifestas7 Pero el espectador no tiene ninguna prueba de la fuerza de las intenciones " de las emociones de sus 6roes7
Por e>emplo1 en Tener y no tener1 Iarr" es 3isto al principio como un indi3idualista 5ue no se mete en poltica1 Cnicamente preocupado por sus propios asuntos7 Pero1 no se conforma con decirlo1 lo manifiesta concretamente; primero neg4ndose en dos ocasiones a a"udar a los resistentes en una misin 5ue l considera per>udicial para su traba>o1 luego1 cuando la necesidad de dinero le obliga a aceptar la misin1 no dudando en disparar sobre el patrullero 5ue podra identificar su barco7 Cuando Paul de 'ursac1 en el tiroteo1 es alcanzado en el brazo1 Iarr" tiene esta frase brutal: @\(o 5uiero sangre en mis almo6adas]A

En Sansho1 se trata de mostrar 5ue ^us6io 6a decidido comportarse como un escla3o sumiso1 pero :izoguc6i " Goda no se conforman con obligarle a decirlo; lo muestran aceptando marcar con el 6ierro a otro escla3o7 Tan slo despus1 ^us6io enuncia1 ante An>u1 su credo fatalista 5ue no es entonces una declaracin abstracta1 sino 5ue se 3e apo"ada " ratificada por el 6orrible acto 5ue no duda en cometer7 Ia"1 en este film1 otro persona>e 5ue prefiere protestar 3erbalmente de sus buenos sentimientos en 3ez de actuar1 " 5ue por ese mismo moti3o es criticado: es Taro7 Eric Ho6mer1 5ue 6a refle<ionado sobre la fuerza de la palabra en el cine1 " 5ue 6a producido sobre este tema refle<iones e<tremadamente pertinentes ?3er su libro de artculos

*e -o[t de la beaut$B1 6a construido cierto nCmero de sus films recientes sobre la idea de un persona>e ?femenino1 en generalB1 5ue afirma con palabras sus intenciones " sus con3icciones1 antes de 5ue la realidad lo ponga a prueba de modo cruel1 la ma"ora de las 3eces7 Pero el realizador se las arregla para de>ar 5ue subsista una duda sobre la sinceridad o la lucidez de sus protagonistas @3oluntariosasA7 :arion en Pauline en la playa1 ouise en *as noches de luna llena1 Camille en *a buena boda1 las tres tienen un @programa de 3idaA 5ue manifiestan indiscretamente1 " las tres fracasan cuando 5uieren ponerlo en pr4ctica7 Como si 6ubiesen incurrido en una falta contra la 3ida1 5ueriendo programarla demasiado1 " sobre todo1 6ablando demasiado de su pro"ecto7 /*7 D% E:A Encontrarse en un dilema es1 para un persona>e1 3erse obligado a elegir entre dos situaciones 5ue presentan1 una " otra1 un gra3e incon3eniente Lsituacin eminentemente dram4tica1 llamada @cornelianaA1 en la 5ue1 decida lo 5ue decida1 pierde algo1 por5ue ninguna solucin le permite ganarlo todo7 En Mabuse1 Ment duda entre seguir ocultando a il" sus acti3idades reales " conser3ar su aprecio1 pero siendo @indignoA de ella; o bien contarle todo1 e<ponindose a ser rec6azado7 En Tener y no tener1 suponemos 5ue Iarr" est4 di3idido entre su atraccin por :arie " el temor a perder su independencia1 5ue tanto estima7 En Corneille1 modelo conocido por los franceses1 el dilema se plantea a menudo entre el amor " el 6onor; en otros casos1 puede ser entre la posesin de un bien material " el amor de una mu>er; tambin puede ser entre la gloria " el amor1 la libertad o el amor7 Efecti3amente1 el amor1 en la ma"ora de los casos1 es el bien 5ue entra en concurrencia con los dem4s7 El dilema interesante es a5uel 5ue plantea una dis"unti3a entre lo material " lo inmaterial1 entre el inters " el ideal7 a fuerza de las situaciones 5ue plantean un dilema1 presentando el conflicto como interno1 en el corazn mismo de la persona del 6roe o de la 6erona1 es la de ilustrar esa creencia1 esa con3iccin1 o esa le" segCn la cual1 como dice el refr4n1 @no se puede tener todoA7 /F7 A(TAON(%&TA ` =<ui$n es el antagonista> a ma"ora de la 6istorias1 si no todas1 presenta a un ad3ersario1 un enemigo1 un oponente1 un malo1 antagonista de los deseos1 de la bCs5ueda1 de la super3i3encia o de la tran5uilidad del 6roe7 A menudo1 el antagonista es una persona o un grupo de personas1 pero tambin puede ser una cat4strofe natural ?incendio1 terremoto1 froB1 una enfermedad1 un defecto fsico1 un problema psicolgico1 la le" social1 el entorno1 la sociedad1 un animal1 un monstruo777 Puede situarse en el interior mismo del persona>e ?pulsin asesina o autodestruccin1 tendencia depresi3aB7 En la clasificacin debida a Jean Oreimas ?*a Semanti"ue Structurale1 Editions arousseB1 entre las seis funciones dram4ticas1 este papel corresponde al del Nponente1 " es diametralmente opuesto al de A"udante ?el 5ue a"uda al 6roe en su bCs5uedaB7
&Jain ?,F-B por e>emplo1 define al antagonista como @la persona1 el elemento o el poder 5ue se opone al persona>e principal en los esfuerzos 5ue realiza para alcanzar su metaA7

` 4n m#nimo de seduccin &i el antagonista es una persona1 la ma"ora de las 3eces1 se intenta darle un mnimo de seduccin: seduccin fsica o1 al menos1 seduccin de inteligencia1 de 6abilidad7 :abuse en el Testamento1 Henard en Tener y no tener1 e incluso el despreciable intendente &ans6o no son ni muc6o menos imbciles7 @Cuanto m4s conseguido est4 el malo1 m4s conseguida est4 la pelculaA1 deca Iitc6coc21 5ue siempre 6a intentado dotar a sus malos1 de ambigYedad1

misterio " seduccin7 En muc6os films recientes1 los persona>es mal3ados a menudo son1 de entrada1 absolutamente per3ersos " despreciables1 " a 3eces tontos por a8adidura1 lo cual sir3e para >ustificar la obsesin de @legtima defensaA 5ue lle3a al 6roe1 durante todo el film1 a cometer actos de 3iolencia7 (os permitimos pensar 5ue no slo se debilita con ello el inters 6umano del film1 sino tambin 5u la intensidad dram4tica pierde muc6o1 puesto 5ue se reduce a una agitacin mec4nica " a una 3iolencia ciega7 ` Modos de intervencin del antagonista Es interesante recordar lo 5ue Rladimir Propp ?/$#B dice1 en su Morfolog#a del cuento1 sobre el modo de inter3encin de los malos en el cuento1 pues es algo 5ue se encuentra en numerosos guiones de pelcula: El agresor ?el maloB se muestra en dos ocasiones durante el transcurso de la accin7 a primera 3ez1 aparece repentinamente1 de modo lateral ?llega 3olando1 se acerca furti3amente1 etc7B "1 luego1 desaparece7 a segunda 3ez1 se presenta como un persona>e a 5uien se estaba buscando1 generalmente al trmino del 3ia>e en el 5ue el 6roe buscaba un gua7 &i este es5uema no se aplica literalmente en ninguno de nuestros cuatro films1 obser3emos en cambio 5ue1 en Sansho1 primero los ni8os son lle3ados por la fuerza 6asta el malo1 " 5ue1 despus1 es uno de los ni8os1 "a adulto1 el 5ue 3a a dirigirse1 3oluntariamente esta 3ez1 a la guarida de &ans6o para enfrentarse con l7 Pauline en la playa presenta a un persona>e 5ue no es e<actamente @maloA1 pero 5ue posee ciertos rasgos de maldad: es Ienri1 el @lignA1 al 5ue el propio Pierre califica de @diablicoA7 Anotaremos 5ue Ienri entra en la 3ida de :arion " de Pauline de modo @lateralA1 casi solapadamente ?primero1 parece 5ue es un amigo ntimo de Pierre1 cuando en realidad acaba de conocerlo un poco antesB1 " despus1 la casa de Ienri llegar4 a ser un lugar de atraccin1 de encuentro " de enfrentamiento para todos los persona>es7 /.7 :AC O=99%( ` En sentido propio
El @:ac OuffinA es un procedimiento 5ue 6a suscitado numerosos comentarios en la crtica desde 5ue Iitc6coc2 e<puso sus principios ante 9randos Truffaut1 en sus famosas entre3istas7

El @:ac OuffinA1 mu" concretamente1 es1 en las pelculas de espiona>e o de suspense1 etc71 el documento secreto1 los papeles1 el secreto militar o poltico 5ue constitu"e1 aparentemente1 lo 5ue est4 en >uego en la ficcin7 Iitc6coc2 asegura 5ue ese contenido del :ac Ouffin debe ser @importante en e<tremo para los persona>es del film1 pero sin importancia para m1 narradorA7 As1 la 6istoria puede mantenerse " apasionar al pCblico en tomo a un prete<to 5ue poco importa al guionista " al pCblico7 Por e>emplo1 el @:ac OuffinA de MC escalones1 es una frmula matem4tica en relacin con la construccin de un modelo de a3in; el de (larma en el e6preso es un mensa>e cifrado en notas musicales ?5ue forman una melodaB 5ue contiene1 nos dicen sin m4s precisin1 las cl4usulas de un acuerdo secreto entre dos pases; el de :on la muerte en los talones es un micro+film 5ue contiene @secretos de estadoA1 etc7 ` ;, en sentido general &e puede generalizar la definicin del @:ac OuffinA1 considerando como tal cual5uier elemento material 5ue est en >uego en una 6istoria1 si resulta 5ue su naturaleza es menos importante1 desde el punto de 3ista del espectador1 5ue lo 5ue 6a" entre los persona>es por su causa1 como competicin1 ri3alidad1 deseo1 amor1 curiosidad1 odio1 3iolencia1 etc7 Iitc6coc2 6a demostrado 5ue es posible apasionarse por un relato policiaco en el 5ue lo

principal 5ue est4 en>uego es algo mu" indefinido7 A8adamos 5ue en su obra1 algo m4s est4 en >uego tambin1 muc6o m4s dram4tico: la 3ida del protagonista1 a menudo en peligro7 En El testamento1 el nombre de :abuse funciona un poco como @:ac OuffinA7 Iofmeister lo tiene en la punta de la lengua al principio del film1 pero no lo podr4 decir al comisario o6mann 6asta el final1 cuando ese nombre "a no le sir3e de nada7 En Tener y no tener1 la peligrosa misin de los resistentes1 de la 5ue Paul 6abla a Iarr" " de la 5ue no 3emos el desarrollo1 pues el film se interrumpe antes1 sir3e igualmente de @:ac OuffinA para 5ue los persona>es se >ueguen algo m4s importante 5ue la mera sal3aguardia personal: sin embargo1 al pCblico " a los guionistas1 les tiene sin cuidado ese misterioso >efe de la Hesistencia 5ue espera ser liberado en la %sla del Diablo7 El @:ac OuffinA m4s famoso de la 6istoria m4s gigantesca ?cuatro peras 5ue totalizan doce o trece 6oras de duracinB es el anillo de oro por el 5ue luc6a el uni3erso entero1 en *a Tetralog#a de Kagner7 Es interesante obser3ar 5ue se supone 5ue ese anillo es detentador de un poder e<traordinario para a5uel 5ue conoce su naturaleza ?como la frmula del @arma absolutaA de las 6istorias de espiona>eB1 pero 5ue1 sal3o al principio ?para el gnomo Alberic6B1 ese poder del anillo nunca sir3e7 El 5ue 6a sido concebido para conseguirlo1 &iegfried1 no conoce nunca su poder1 " cuando lo recupera1 se sir3e de l como de un anillo nupcial7 Este anillo dotado de un poder 5ue nunca se utilizar41 " 5ue1 a decir 3erdad1 poco importa para los espectadores en tanto 5ue ob>eto1 mientras 5ue se apasionan por todo el destino 6umano 5ue est4 en >uego por l1 es el e>emplo perfecto de @:ac OuffinA7 ` +Mac -uffin, en uego
El @:ac OuffinA plantea el problema de situar lo 5ue est4 en >uego en una 6istoria1 su importancia7 Por e>emplo1 D5u es @lo importanteA en el guin de (larma en el e6preso de Iitc6coc2E

LDacaso es una se8ora ma"or del contraespiona>e ingls 5ue triunfa en su misin de lle3ar a buen fin un mensa>e cifrado ?el @:ac OuffinABE LDes 5uiz4 5ue1 con ocasin de este asunto1 un >o3en " una >o3en se encuentran " se enamoranE
LDo acaso ?aspecto inici4tico1 simblicoB 5ue estas personas aprenden1 con esas pruebas1 algo de la 3idaE

CAPTULO VII
as partes " los tiempos del guin Progresin continua7L Clima<7L Escenas " secuencias7L Actos ?tresB7L E<posicin7L Oanc6o1 cebo1 teaser7L Desenlace7L Iapp" end ?desenlace felizB7L Efecto teatral7L 9las6+bac2 Se trata, a"u#, de considerar el guin como l#nea, como curva "ue, con sus divisiones en actos, escenas, tan importantes como en el teatro, aun"ue en el cine sean menos codificadas y ms subyacentes1 considerarlo tambi$n, con una marcada progresin en puntos destacados, rupturas, "ue conducen en principio de un punto a otro =acaso ser ese otro punto, seg9n el modelo c#clico a menudo utili3ado, el retorno al punto departida, enri"uecido con una leccin, o una desilusin, una ganancia o una p$rdida>

l7 PHNOHE&%P( CN(T%(=A ? EG DEB ` :omo una escalera a le" de progresin continua es a5uella 5ue 5uiere 5ue la tensin dram4tica sea concebida para ir creciendo 6asta el fin1 6asta el @clima<A1 luego 5ue los acontecimientos m4s impresionantes " sobre todo las emociones m4s fuertes1 estn pre3istos para el final de la pelcula1 al trmino de una subida7 Ga los Antiguos1 " posteriormente 'oileau ?@!ue la confusin1 siempre creciente de escena en escena777 A su colmo llegada se desenrede sin penaAZB 6aban formulado esta le"7 Iitc6coc2 la propone a su 3ez como un principio: es necesario1 dice 5ue el film suba siempre1 @como un tren de cremalleraA7 &Jain1 por su parte1 compara1 la progresin con una escalera 5ue 6a" 5ue subir7 Para (as6+Na2e"1 un guin es una serie de situaciones de

crisis1 cada una m4s gra3e 5ue la anterior1 conducentes a un clima<1 5ue aparece al final del tercer acto o incluso antes7 Para 9rancis Reber ?en &al1 /#*B1 tambin e<iste necesidad de una subida dram4tica1 " en la misma obra1 Jorge &emprCn ?//*B1 e3oca A5uella 3ie>a regla absolutamente ine3itable de la subida dram4tica 6acia algo ?777B &iempre se pueden construir1 a8ade1 guiones sin esas caractersticas1 pero siempre est4n construidos para desconstruir esa construccin lo 5ue significa lo mismo7 En cuanto a Jean+Claude OarriVre insiste sobre la necesidad de relacin entre las escenas1 corolario1 segCn l1 de esa le" de progresin: @Es necesario 5ue cual5uier escena a3ance respondiendo a otras preguntas 5ue "a 6an sido planteadas anteriormente1 " d paso a otrasA ?*?En eu sc$narioB7 ` :ondicin de la progresin
Para Rale ?/0#+0,B1 @el teatro no est4 tan interesado ?como el cineB en mantener una progresin continua pues el tiempo es continuo en su casoA1 " segCn l1 el @mo3imiento 6acia adelanteA ?@mo3e forJardAB sir3e para asociar esos pe5ue8os blo5ues de tiempo real de los 5ue est4 formado un film7 El propio Rale escribe en otro lugar:

Esta le" ?de la progresin continuaB debe aplicarse a cual5uier elemento de la 6istoria; cada caracterizacin debe agrandarse 6asta el final7 Cada emocin debe ser gradualmente acentuada7 Cada decisin debe tener ma"ores consecuencias7 Aconse>a pues1 no empezar el film por un acontecimiento tan fuerte 5ue no permita "a ninguna progresin7 @:uc6os films consiguen un principio e<celente Ldeseado por la ma"ora de los productoresL pero son incapaces de seguirA ?#$FB7 a tele3isin 6abra acentuado este defecto1 al preocuparse de captar a su pCblico no captable a golpes de @teasersA7 Consecuentemente1 est4 claro1 dice Rale1 @5ue debemos elegir las emociones " las caracterizaciones 5ue 6agan posible una gradacinA ?#$.B7 (o se recomiendan1 pues1 las caracterizaciones e<tremas1 5ue congelan de inmediato a un persona>e o una situacin en un estado blo5ueado7 Del mismo modo1 si la 6istoria debe progresar 6acia adelante1 dice Ierman ?/),B1 @cada plano " cada escena deben @crecerA1 progresar ?groJB " 6acerse me>ores o peoresA7 #7 C Q:A_ En cada film1 el clima< es el punto culminante ?en emocin1 en dramatismo1 en intensidadB de su progresin dram4tica7 &i el guin est4 concebido en el sentido de una progresin dram4tica continua ?modelo m4s corrienteB1 su clima< deber41 en principio1 situarse 6acia el final7 Despus del clima<1 no puede 6aber m4s 5ue escenas de resolucin " de distensin7 &Jain define el clima< como el momento del guin en el 5ue el conflicto entre el deseo del persona>e " los peligros 5ue corre1 alcanzan su punto culminante7
Para Ierman1 es el resultado de una serie de crisis1 del 5ue es la m4s importante7 Da una salida a la 6istoria1 conduciendo al persona>e principal 6asta el final de un episodio particular de su 3ida ?5ue puede ser el CltimoB pero tambin puede no desembocar en una resolucin completa del problema ?3er tambin Rale1 /0#B7

El clima< de un guin no es obligatoriamente una escena 3iolenta1 le basta con ser fuerte emocionalmente 6ablando7 Ia" m4s sangre " crimen en la escena de la duc6a de Psicosis1 situada al final del @primer actoA del film1 5ue en la re3elacin final1 sobre la madre encontrada en el stano; en cambio1 el film est4 construido con intencin de cargar de m4<ima emocin este final1 mientras 5ue el asesinato en la duc6a aspiraba m4s bien a pro3ocar un c6o5ue ?sorpresaB7
El clima< no es forzosamente un efecto teatral1 es decir un giro inesperado de la situacin7 Por el contrario1 puede ser un enfrentamiento esperado " pre3isible1 como lo es a5uel de los dos ad3ersarios en los Jesterns o en las pelculas policiacas7

(as6+Na2e" aconse>an: @Ia" 5ue saber1 al empezar1 donde estar4 su clima<; es como el

destino de su 3ia>eA7 &egCn ellas1 es necesario tenerlo en mente desde el primer momento en 5ue se empieza a escribir el guin7 El clima< de Mabuse1 es la loca persecucin en coc6e del final1 la 5ue conduce al asilo; el de Tener y no tener1 la escena de enfrentamiento en la 5ue Iarr"1 :arie1 IlVne1 Henard " sus dos aclitos se encuentran en la 6abitacin de Iarr"1 "1 en la 5ue este Cltimo1 por primera 3ez mata a un 6ombre " pierde el control7 os dos clima< de Sansho pueden ser la 6uida de ^us6io " la muerte de An>u1 por una parte; tambin el reencuentro de ^us6io con su madre1 al final del segundo " del tercer acto7 ` Tiempos fuertes
os tiempos fuertes Ltambin se puede decir: @pea2sA ?puntosBL son los momentos en los 5ue la emocin de cual5uier naturaleza ?enternecimiento1 risa1 miedo1 sorpresaB1 es conducida 6acia un alto ni3el1 m4s alto 5ue inmediatamente antes o inmediatamente despus7 =n tiempo fuerte1 5ue es un clima< localizado1 se prepara durante ma"or o menor tiempo ?@plan your pea/sA1 aconse>a &JainB1 pues su efecto no slo est4 en funcin de su singularidad o de su fuerza intrnseca1 sino 5ue se debe sobre todo a lo 5ue le precede1 pues es un punto sobre una cur3a7

Por consiguiente1 se puede crear un tiempo fuerte con una accin o rplicas sencillas " comunes1 si se lle3an de cierto modo " se cargan de cierto sentido7 a nocin de @tiempo fuerteA ilustra toda la concepcin de la obra dram4tica como sucesiones de cur3as " de 3ariaciones de intensidad1 planific4ndolas 6acia cierta progresin global7 @Demasiados tiempos fuertesA e5ui3ale a @m4s tiempos fuertesA7 &obre este modelo mu" moderno1 " cuestionable1 de una sucesin ininterrumpida de tiempos fuertes1 se conciben algunos films modernos como los Indiana Gones de &pielberg Lestructura elemental1 puramente acumulati3a1 comparable a la del recorrido de un tren fantasma7 ,7 E&CE(A& G &EC=E(C%A& ` 4na divisin conservada
Al no ser sometido a reglas teatrales1 5ue limitan1 en la ma"ora de los casos1 los cambios de decorado ?pero no siempre1 como en el caso de &6a2espeareB1 el cine 6a conser3ado1 sin embargo1 la di3isin en escenas1 5ue Rale ?FFB define como @la subdi3isin m4s amplia de cual5uier filmA1 @una seccin de la 6istoria en la 5ue se produce un acontecimiento completoA7 &egCn l1 un film contara con unas treinta escenas7 Para 9ield1 no 6a" nCmero preciso1 depende de la 6istoria7 Al utilizar criterios de di3isin mu" empricos " cuestionables1 por nuestra parte1 6emos deducido #, escenas en Tener y no tener1 ## en Sansho1 #- en Pauline1 " F) en Mabuse ?pero1 en este Cltimo film1 algunas de ellas son mu" cortas1 " resultan de la di3isin en escenas continuas debidas al monta>e paraleloB7

` Elipsis en las escenas 9ield considera 5ue las escenas deben ser identificadas por su lugar " momento ?Dcu4ndo " dndeEB e incluir1 como el film en s1 tres partes1 un principio1 un centro " un final7 &lo 5ue1 " ese es el punto esencial1 es posible no mostrar al espectador la totalidad de esas tres partes cada 3ez; incluso se aconse>a presentar ciertas escenas como en el curso de su desarrollo1 o interrumpirlas en medio de la accin1 de>ando comprender o adi3inar ?o noB lo 5ue ocurre en los momentos omitidos7 De ese modo1 se consigue m4s ritmo " m4s misterio1 con enigmas1 sobreentendidos o pistas falsas; se da m4s tensin al encadenamiento de las escenas 5ue si cada una de ellas inclu"era ntegramente su inicio1 centro " final7 ` Tiempos y escenas Desde el punto de 3ista del tiempo1 se puede distinguir: el tiempo "ue transcurre durante la escena ?" considerado como tiempo real1 aun5ue se estilice a menudo1 es decir se abre3ie o1 al contrario1 se estireB1 " los pla3os de tiempo1 no definidos1 situados entre las escenas L plazos 5ue deben ser e<presados mediante di3ersos procedimientos @time lapsesAL 3ase TiempoB7

(umerosos autores tienen tendencia a considerar la escena como un pe5ue8o film1 5ue contiene en s un microcosmos del film ?I+T1 --B7 Es lo 5ue piensa sobre todo &idne" 9ield1 5ue recoge la famosa comparacin con las clulas del cuerpo " el cuerpo entero1 ?aun5ue una clula 6umana est mu" le>os de poseer la estructura " la 3ida de un cuerpo 6umano enteroB7 ` Escena y secuencia a secuencia1 unidad m4s grande1 se define como una serie de escenas agrupadas segCn una idea comCn1 un blo5ue de escenas7 9ield cita1 como e>emplos de secuencias1 la boda en El Padrino1 las persecuciones en coc6e de 5ullit de Peter Gates1 la secuencia de la e3asin de ^us6io1 reagrupando as las escenas /* a /.1 o en Tener y no tener1 la del paso de los resistentes con la a"uda de Iarr" ?escenas /, a /FB7 a @Orande &"ntagmati5ueA de :etz ?:ommunication1 nCm7 )B1 define la escena como una unidad m4s pe5ue8a 5ue la secuencia7 @ a escena reconstitu"e ?777B una unidad toda3a considerada como concreta " como an4loga a las 5ue nos ofrecen el teatro o la 3idaA ?en la 5ue el tiempo corre en continuidadB1 mientras 5ue la secuencia es @la unidad de una accin comple>a ?aun5ue CnicaB1 5ue se desarrolla a tra3s de 3arios lugares " saltando momentos inCtilesA7 C6ristian :etz da como e>emplo la partida de caza en *a 8Hgle du Geu1 de Henoir1 " precisa 5ue en la escena1 @tiempo flmico " tiempo diegtico ?tiempo de la accin contadaB parecen coincidir cuando en la secuencia1 no coincidenA7 *7 ACTN& ?THE&B ` El paradigma ternario :4s de un autor aconse>a 5ue se constru"a un guin di3idindolo en tres actos1 segCn el modelo antiguo E<posicinS PeripeciaS Cat4strofe1 o si se prefiere E<posicinS ConflictoS Hesolucin o Desenlace7 Es el caso1 sobre todo1 de Iermann ?/0B1 de (as6+Na2e" ?/$B1 pero tambin de 9ield ?/,B1 5uien propone1 partiendo de esa idea ternaria1 su @paradigmaA7 El paradigma1 es el modelo al 5ue cual5uier guionista 5ue se respete1 segCn l1 debe conformarse: una introduccin ?&et+=pB1 con un efecto teatral al final ?Plot+PointB; un desarrollo1 5ue es un enfrentamiento1 con un segundo efecto teatral al final; "1 finalmente1 una conclusin7 &e puede di3idir internamente cada uno de estos tres actos en tres partes similares ?plano encastradoB7 El @paradigmaA de 9ield precisa incluso las respecti3as proporciones a las 5ue1 segCn l1 deben obdecer estos tres actos: el primero debe ocupar un cuarto de la duracin total1 el segundo la mitad1 "1 el tercero el cuarto restante7 Del mismo modo1 (as6+Na2e" sugieren la realizacin de los tres actos: un primer acto representando un cuarto del total1 en el 5ue se e<ponen los datos del problema; un segundo acto1 dos 3eces m4s largo1 en el 5ue el conflicto entre el protagonista " su antagonista conduce al protagonista a un cambio de fortuna1 " en el 5ue su problema parece m4s insoluble 5ue nunca ?@seemingl" insol3able problemAB; un tercer acto1 finalmente1 5ue ocupe el cuarto restante1 " 5ue aporte soluciones al problema7 Pero1 en cuanto a Rale ?#-FB1 ste se muestra escptico7 @(o 3emos por 5u1 dice1 un relato cinematogr4fico debera di3idirse en tres actos como una obra de teatro Laun5ue esta concepcin siga siendo particularmente apreciada por numerosos guionistasA7 De nuestras cuatro pelculas1 una sola se di3ide mu" claramente en tres actos es la del Intendente Sansho: Primer acto: os ni8os ^us6io " An>u son separados de su madre " 3endidos como escla3os ?escenas / a 0B1 siendo el efecto teatral1 e3identemente1 el rapto en s7 Segundo acto: diez a8os m4s tarde1 ^us6io1 endurecido1 3uel3e a e<perimentar sentimientos

6umanos " 6u"e1 mientras 5ue An>u se sacrifica ?escenas /$ a /.B7 Efectos teatrales: la con3ersin de ^us6io " la muerte de An>u7 Tercer acto: Iabiendo recuperado sus derec6os1 " tras 6aber sido nombrado gobernador1 ^us6io se asigna la misin de liberar a los escla3os1 " la lle3a a cabo antes de 3ol3er a encontrar a su madre ?escenas /- a ##B7 El primer acto de Tener y no tener es f4cil de aislar pues se acaba antes de la escena /$1 el largo dCo sentimental entre Iarr" " :arie1 sellado con un beso " con un fundido encadenado 5ue marca el transcurso de una noc6e7 a continuacin constitu"e 6asta el final un blo5ue muc6o m4s difcil de recortar en dos actos7 Es interesante 3er 5ue el realizador " guionista >apons A2ira MurosaJa1 por su parte1 propone modelos posibles1 la estructura del @(oA " sus tres fases1 o bien la estructura de la sinfona cl4sica1 con sus tres o cuatro mo3imientos de ritmo contrastado ?3i3oS lentoS 3i3o o 3i3oS lentoS ligeroS 3i3o1 etc7B F7 E_PN&%C%P( ` Definicin
a e<posicin es la parte inicial del guin1 en la 5ue se e<ponen al espectador los diferentes elementos " puntos de salida a partir de los 5ue la 6istoria 5ue 3a a ser contada 3a a poder funcionar: persona>es principales1 marco1 situacin de partida1 primera perturbacin1 etc7

&Jain ?,F0B define la e<posicin como @la introduccin de cierta informacin sobre el pasado de los persona>es1 necesaria para la compresin del relatoA7 a e<posicin1 segCn l1 debe incluir un @ganc6oA ?6oo2 e anzueloB " un @commitmentA ?un compromiso en una metaB1 5ue deber4 inter3enir lo m4s pronto posible1 para no de>ar a los persona>es inacti3os " satisfec6os con su situacin7 Para Rale1 @la e<posicin es el lugar del film en el 5ue debe 6aber1 5uiz4s1 la concentracin m4s fuerte de informacionesA7 G a8ade: @&e reconoce al guionista e<primentado en la 6abilidad de la e<posicinA7 o 5ue confirma 9rancis Reber: o 5ue se denomina el libro de cargas1 la e<posicin: es la cosa m4s difcil del mundo1 "a 5ue se 5uiere dar un m4<imo de informaciones en un mnimo de tiempo7 A6ora bien1 nada se entiende peor en el cine 5ue la informacin ?777B En el cine1 slo se captan los sentimientos ?777B De a6 la dificultad de los principios de los films: es mu" difcil 6acer pasar la informacin necesaria sin ningCn sentimientoA ?*?En eu Sc$nario1 .-B7 ` %o debe parecerlo a regla del >uego de la e<posicin1 es "ue no debe parecer lo "ue es2 una e6posicin ?cfr7 (as6+Na2e": @T6at it doesnZt seem to be an e<positionAB7 Para Ernest e6man1 el guionista de :on la muerte en los talones1 @el actor no debe parecer forzado al decir lo 5ue dice para comunicar informaciones al espectador1 " arregl4rselas para 5ue parezca darlas con naturalidadA7 El arte de la e<posicin consiste1 pues1 en dramatizar una comunicacin de informaciones7 ` *a e6posicin debe ser dramati3ada2
Para dar las informaciones pre3ias1 D5u debe contener una e<posicinE ?DDnde estamos " cu4ndoE D!uines son los persona>esE DCu4les son su relaciones familiares1 su situacin profesional " familiarE DCu4l es su pasado1 en la medida en 5ue es necesario conocerlo para la comprensin del principio de la 6istoriaE " esto1 sin transformarla en una especie de fic6a est4tica1 en la 5ue los 5ue se conocen mu" bien se cuenten unos a otros lo 5ue saben de sobra7 Rale ?/00B sugiere la tcnica dram4tica siguiente:

=n persona>e se acerca a un 6ombre para preguntarle " enterarse de algo 5ue le interesa muc6o7 Pero el 6ombre1 por estupidez o por mala 3oluntad1 6abla de otra cosa ?777B Esa otra cosa es1 claro est41 la e<posicin de informaciones 5ue no

6abramos 5uerido or de otro modo7 El guionista 6a transformado este defecto en un e<celente efecto dram4tico7 Del mismo modo1 (as6+Na2e" aconse>an: Ia" 5ue intentar presentar al pCblico la e<posicin de manera mu" mascada ?777B para 5ue no parezca ser una e<posicin7 &e debe intentar crear una escena 5ue inclu"a una pe5ue8a parte de conflicto1 de manera 5ue1 lo 5ue dicen los persona>es1 en 3ez de decirlo para 6acerle un fa3or al guionista1 parezca trado por la situacin7 Para 6acer una buena e<posicin1 &Jain propone: Ldelimitar lo 5ue el pCblico necesita saber; Lpro3ocarle el deseo de conocer el pasado de los persona>es; Larregl4rselas para 5ue stos necesiten esa informacin1 " 5ue1 e3entualmente1 tengan 5ue luc6ar para conseguirla ?en caso de 5ue sea secreta1 por e>emploB7 Remos 5ue se trata de un doble problema: por una parte los persona>es deben estar comprometidos ellos mismos1 con su deseo propio1 en las escenas 5ue nos libran informaciones1 "1 por otra1 se debe inspirar al pCblico el deseo1 la curiosidad1 de recibir esta informacin1 en la medida en 5ue toda3a permanece indiferente 6acia los persona>es " lo 5ue les ocurre7 ` El tiempo de la e6posicin debe ser limitado
&e puede considerar al pCblico de una sala de cine como un pCblico @cauti3oA1 dentro de cierto margen1 " contar con su buena 3oluntad para recibir informaciones sin accin1 confiando en 5ue 5uerr4 tener paciencia durante diez minutos1 por lo menos7

&egCn &tempel1 los errores m4s corrientes de una e<posicin son: a lentitud1 el car4cter demasiado e<plcito1 la oscuridad ?a menos 5ue esa oscuridad sea premeditada para mantener el misterioB7 &igue pensando 5ue1 si las adaptaciones a la pantalla de las no3elas de Agat6a C6ristie no dan resultados eficaces1 es por5ue ese tipo de 6istorias con enigma re5uiere una e<posicin demasiado larga " laboriosa; pero esto no 6a impedido 5ue pelculas como Muerte en el %ilo1 de Jo6n Ouillermin obtu3ieran un gran <ito de ta5uilla1 pese a tener una e<posicin mu" lenta7 'oileau "a escriba ?(rt Po$ti"ue1 %%%1 #-+#)1 ,-B: @!ue dVs les premiers 3ers lZaction prpareS &ans peine du su>et aplanisse lZentre ?777BS e su>et nZest >am4is assez tct e<pli5uA)7 ` E emplos de e6posicin En P$p$ le Mo/o ?de Julien Du3i3ier1 con guin de Ienri JeansonB1 se trata de 6acernos saber 5ue nos encontramos en Argel1 " 5ue la polica "a no tiene esperanza de detener a Pp1 famoso g4nster1 "a 5ue ste se esconde en un lugar imposible de @peinarA1 la Masba67
) (7

de la T7: @5ue desde los primeros 3ersos la accin preparadaS &in per>uicio del tema facilite su introduccin ?777BS El tema nunca es e<plicado suficientemente prontoA

DCmo e<poner una situacin 5ue los presentes conocen de memoria1 " 5ue no 3an a contarse unos a otros1 slo para complacer al espectadorE &e soluciona mediante el artificio de un nue3o persona>e1 recientemente introducido en esa accin1 " en ese lugar7 a escena de e<posicin nos muestra pues el di4logo entre dos policas locales " el inspector Jan3ier1 llegado de Pars: ste Cltimo empieza por reproc6ar a sus colegas de Argel no 6aber sabido acabar con Pp1 " ellos se defienden enumerando lo 5ue le 6ace in3ulnerable7 Ese alegato les conduce a dar al espectador cierto nCmero de informaciones indispensables sobre el pasado de @Pp le :o2oA1 " sobre las condiciones en las 5ue se esconde7 a e<posicin de Sansho se caracteriza por la incrustacin de tres bre3es flashes@bac/ en medio de escenas en presente 5ue nos muestran a los persona>es 3ia>ando7 &i no se 6a

procedido por orden cronolgico1 es precisamente para atacar en 3i3o la situacin ?el padre e<iliado1 la familia de camino para reunirse con lB1 con el fin de poder estilizar1 con ma"or facilidad1 " recoger en bre3es momentos los acontecimientos recapitulados en los flashesbac/7 En Tener y no tener1 Iarr" :organ se presenta ante el espectador mediante el di4logo con un oficial francs1 al 5ue necesita pedir una autorizacin de salida del puerto7 Este funcionario sabe mu" bien con 5uin tiene 5ue 3er1 pero e<ige 5ue Iarr" le diga1 como de costumbre1 cual es su identidad " su traba>o777 a buena 3oluntad irnica con la 5ue :organ se presenta ante un 6ombre 5ue le conoce tan bien como a s mismo1 crea una tensin en la escena 5ue de>a pasar discretamente todo esta gala de informacin7 a auto+presentacin de Iarr" 6a sido dramatizada por el enfrentamiento del 6roe con un funcionario obtuso ?en otras pelculas1 puede ser un aduanero1 un polica1 etc7 el 5ue 6ace el mismo papel777B .7 OA(CIN1 CE'N1 TEA&EH ` -ancho
Ernest e6man declara: @&iempre 6e credo 5ue era necesario enganc6ar al lector lo m4s pronto posible1 " no soltarlo nunca; siempre tengo miedo de perder al pCblicoA ?citado en (as6+Na2e"B7

El ganc6o1 el cebo1 el anzuelo ?6oo2B es1 en un film1 el acontecimiento impresionante1 e<tra8o1 sorprendente1 toda3a enigm4tico1 5ue se sitCa al principio de la 6istoria para captar el inters1 en 3ez de 5ue esta ficcin empiece simplemente por e<poner el statu "uo de los persona>es7 A menudo1 esta escena impresionante de apertura est4 situada antes de los ttulos del principio7 En Mabuse1 el ganc6o1 es1 en la escena inicial en la 5ue Iofmeister se esconde1 el ruido misterioso de m45uinas " la situacin toda3a enigm4tica de ese 6ombre 5ue se esconde1 no s sabe por 5u1 "1 Dde 5uinE En Pauline1 no 6a" ganc6o1 pero s un pe5ue8o misterio: Dcu4l de las dos c6icas 5ue 3emos c6arlando es la Pauline del ttuloE En cambio1 no 6a" ganc6o en Sansho ni en Tener y no tener1 en la 5ue la accin arranca de modo tran5uilo " seguro7 ` Teaser
En la tele3isin1 se llama al ganc6o @teaserA7 os autores recomiendan no 6acer un ganc6o1 o un @teaserA e<cesi3amente espectacular por miedo a 5ue1 por comparacin1 6aga parecer el resto demasiado soso " est4tico7 =n ganc6o1 un @teaserA1 debe ser calculado en relacin con toda la construccin del film1 " con la progresin 5ue se 5uiere crear7

El @teaserA es1 pues1 en la >erga de telefilm o de serie tele3isada1 un bre3e momento de accin 3iolenta e intensa1 presentado al espectador de entrada1 con el fin de captar de inmediato su atencin7 A 3eces1 est4 constituido1 no por un momento particular de la accin1 sino m4s bien por una especie de banda+anuncio1 5ue presenta anticipadamente momentos e im4genes de impacto de la accin 3enidera1 5ue e<citan la curiosidad por su car4cter toda3a enigm4tico1 " 5ue1 al responder a la pregunta implcita @Dtendremos derec6o a algo de accinEA1 incitan al telespectador a tener paciencia7 Ntras 3eces1 el @teaserA pone en escena un drama1 un crimen en el 5ue el 6roe ?detecti3e o >usticiero de cual5uier tipoB toda3a no 6a sido mezclado1 " 5ue constitu"e el enigma sobre el 5ue 3a a e>ercer su 3alor " su sagacidad7 Ntras 3eces tambin1 el 6roe "a se encuentra de lleno inmerso en la accin1 bien sea ocup4ndose de un pe5ue8o asunto secundario resuelto mu" deprisa1 bien sea inmerso en la accin principal1 de la 5ue se nos dar4n todos los datos m4s adelante7 (as6+Na2e" precisan: @Casi todos los @scriptsA de la tele3isin empiezan con un teaser seguido de dos a diez actos1 segCn la e<tensin del telefilm7 &e necesitan los actos para las interrupciones de los espots publicitariosA7 G1 las autoras indican el reparto " las

proporciones de los @teasersA " de los actos segCn el @formatoA: para una 6istoria de ,$ minutos1 se necesitan de #) a ,/ p4ginas de guin1 precedidas de un @teaserA de , a p4ginas; para .$ minutos1 de F) a ./ p4ginas1 con * actos de /* p4ginas apro<imadamente1 tras un @teaserA de , a 0 p4ginas; para un telefilm o un episodio de 0$ minutos1 de )) a 0$ p4ginas1 con un @teaserA de * a 0 p4ginas 5ue precede . actos de /* p4ginas m4s o menos cada una; por fin1 para /#$ minutos1 de //$ a /#$ p4ginas de guin1 en las 5ue un @teaserA de * a /$ p4ginas precede los . actos iguales7 a e<tensin del @teaserA no aumenta pues proporcionalmente a la duracin total del film; aun5ue el @teaserA d paso a un film bastante largo1 no debe sobrepasar una duracin bastante bre3e7 -7 DE&E( ACE Cual5uier guin conduce1 en un principio1 a un desenlace 5ue1 en la ma"ora de los casos1 se supone debe resol3er ?o1 por lo menos1 dar una respuesta aB cada uno de los conflictos e<puestos a lo largo del relato7 a regla ancestral del buen desenlace1 "a afirmada por Aristteles en su Potica1 e<ige1 en principio1 5ue ese desenlace nazca de la propia 6istoria1 de los elementos de esa 6istoria " no de la inter3encin m4gica e inopinada de un elemento e<terior ?@deus e6 machinaAB1 sobre todo en el caso de un desenlace feliz7 De 6ec6o1 muc6os guiones considerados como logrados acaban con la inter3encin de un elemento fatal ?accidente1 coicidenciaB 5ue1 a menudo1 toma la forma del azar1 de una cat4strofe natural1 de una circunstancia 6istrica1 etc71 es decir de un elemento realmente e<terior a las circunstancias de la 6istoria7 &egCn Rale ?/FFB1 el desenlace es un rea>uste ?@ad ustementAB 5ue se produce cuando se 6a alcanzado la meta7 N destrozamos las fuerzas de afinidad " de repulsin ?los enemigos se reconcilian1 el obst4culo entre los enamorados desapareceB1 o creamos una relacin de afinidad entre los ob>etos1 o rompemos ?mediante la muerte de uno de los dos1 por e>emploB1 la relacin entre los ob>etos de repulsin7 &on las Cnicas tres formas1 dice Rale1 de realizar el @ad>ustementA7 ` El desenlace como conclusin de un ciclo :uc6as 3eces1 se aconse>a un desenlace 5ue cierre el guin cclicamente1 6acindolo 3ol3er al principio1 es decir 5ue nos 6ace 3ol3er a una circunstancia1 a un persona>e1 a un lugar1 o a un problema e<puestos al principio mismo de la 6istoria1 para mostrar el ciclo recorrido7 Este es el caso de tres de nuestras cuatro pelculas7 Al principio de Mabuse1 el e<+polica Iofmeister llama por telfono al comisario o6mnan para 6acerle una re3elacin urgente ?est re3elacin1 es el propio nombre de :abuseB1 " tan slo la podr4 6acer al final de la pelcula7 Entre tanto1 Iofmeister 6a sido apartado de la accin1 pues se 6a 3uelto loco " lo 6an encerrado7 El efecto cclico se 3e reforzado por la ausencia de Iofmeister en la parte central del relato7 a puesta en escena de Mabuse pone de relie3e esta idea de ciclo: el primero " el Cltimo plano del film muestran1 del mismo modo1 una puerta cerrada filmada desde el interior ?luego1 situando al espectador dentro de la 6abitacinB1 con un persona>e encerrado dentro: Iofmeister al principio1 'aum al final7 Por otra parte1 la primera " la Cltima imagen se responden entre s: es la imagen de la puerta cerrada Lcomo la 3er>a cerrada 5ue abre " cierra el film de Ho6mer1 Pauline en la playa7 Al principio Pauline1 en tra>e marinero1 " :arion llegan en coc6e a la casa de 3eraneo1 de la 5ue abren la puerta; al final1 3emos a las dos1 Pauline con el mismo tra>e marinero 5ue al principio1 marc6arse " cerrar la puerta1 esta 3ez cargadas con una nue3a e<periencia e<periencia amorosa1 3i3ida en el inter3alo de una semana7

El Intendente Sansho empieza cuando Tama2i1 la madre1 dice a su 6i>o ^us6io 5ue lle3e cuidado al andar; al final del film1 3emos de nue3o a los mismos persona>es 5ue se 3uel3en a 3er diez a8os m4s tarde1 Cnicos super3i3ientes de toda la familia7 MC escalones1 de Iitc6coc21 empieza " acaba con un music@hall londinense1 donde actCa cierto @:ister :emor"A 5ue 6ace un nCmero de memoria7 Al principio1 un tal Hic6ard Ianna"1 toda3a desconocido por el e<pectador1 entra all por casualidad7 Al final1 el mismo Hic6ard Ianna"1 "a con3ertido en 6roe1 3uel3e all despus de 6aber pasado por numerosas peripecias1 " para encontrar el final de su 6istoria1 5ue est4 en manos1 o m4s bien1 en la memoria de @:ister :emor"A7 a forma circular de este film1 nos 6ace m4s sensibles a todo lo 5ue 6a ocurrido1 todo lo 5ue el persona>e 6a podido ad5uirir de e<periencia " de madurez1 " la familiaridad 5ue a6ora tenemos con el persona>e7 &i el final repite el comienzo1 es para 6acernos sentir me>or lo 5ue 6a cambiado7 a idea de ciclo1 es lle3ada a su e<tremo en las 6istorias con forma circular1 5ue funcionan por la circulacin de un ob>eto1 5ue pasa de un persona>e a otro ?un rifle de alto precio en Finchester TM de Ant6on" :anB o de una relacin ?*a 8onde de :a< Np6uls a partir de la obra de teatro de &c6nitzler1 en la 5ue aparece una cadena de pare>asB7 =no de los e>emplos m4s gigantescos del ciclo con circulacin de ob>etos1 es el ciclo de El anillo de los %ibelungos de Kagner1 en el 5ue el ob>eto 5ue circula es un anillo de oro1 un @HingA1 coincidiendo el principio de la 6istoria con el robo del oro en el H6in1 " el final con su restitucin al ro1 " a los (i<es 5ue lo guardaban7 ` !inal abierto y cerrado
A 3eces1 se practica el llamado final @abiertoA1 5ue de>a subsistir un misterio1 un pro"ecto no realizado1 una dificultad e incluso otras 3eces acaba con el enfrentamiento final7 Es el caso de Tener y no tener1 cu"o fin no slo no 3uel3e sobre el principio1 sino 5ue adem4s acaba con la marc6a de los 6roes 6acia una misin peligrosa7

En cambio1 las otras tres pelculas nos dan un desenlace conclu"eme " cerrado en el 5ue se solucionan todos los elementos de la intriga7 As en El Intendente Sansho la suerte de cada uno de los seis persona>es principales est4 regida por la muerte ?:asau>i1 An>uB o por un cambio de condicin ?&ans6o desposedo " desterrado1 su 6i>o Taro recluido en un con3entoB1 mientras 5ue ^us6io " Tama2i1 pobres " 3enidos a menos los dos1 se 3uel3en a encontrar al fin7 Al final de Mabuse1 o6mann 6a descubierto 5uin es el >efe de la banda " lo 6a @alcanzadoA; 'aum1 pues era l1 se 6a encerrado por propia 3oluntad en la celda de su difunto :aestro; Ment se 6a re6abilitado al a"udar a o6mann; en cuanto a Iofmeister1 6a salido de su locura " 6a 3uelto a recuperar la confianza del comisario o6mann7 El final sugiere1 sin embargo1 5ue el poder del mal no 6a sido 3encido definiti3amente7 El desenlace de Pauline es @semiabiertoA; se supone 5ue las pare>as :arionSIenri " PaulineS&"l3ain se 6an @disueltoA1 aun5ue subsista en ambos casos una esperanza o duda de 5ue algCn da se 3uel3an a reconstruir7 a regla 5ue obliga a dar a cada elemento de la intriga su resolucin1 no significa 5ue todos los problemas planteados tengan 5ue recibir su solucin7 Estos pueden declararse desesperados1 o indefinidamente planteados1 pero lo importante es no ol3idar 6acer una especie de estado de la cuestin de la intriga; " no 6acer como si el problema no e<istiera por5ue "a no se 6abla de l7 Jean Aurel dice 5ue en @todos los finales1 6a" 5ue pagar los c6e5ues1 pagar la cuenta ?777B El buen final es a5uel 5ue 3a 6asta el e<tremo de la parado>a1 es un e5uilibrio reencontrado7 G el e5uilibrio puede ser la muerte de todo el mundoA7 ?*?En eu Sc$nario1 F,B7

` Desenlace y apoteosis
&egCn &tempel el desenlace es la parte del guin m4s difcil de escribir " por este moti3o se resuel3e a menudo con clic6s " banalidades: una carrera1 una persecucin1 una cat4strofe espectacular1 un ba8o de sangre1 etc71 soluciones 6abituales todas ellas 5ue presentan un momento apotesico 5ue se da como colofn al espectador1 pero 5ue no solucionan forzosamente los elementos de la intriga de modo con3incente " riguroso; 5ue1 por el contrario1 a menudo sir3en para le3antar un tupido 3elo ante la debilidad del desenlace en relacin con las premisas de la 6istoria7

Es m4s f4cil colocar al principio de una accin1 un nCmero importante de pistas1 persona>es1 6istorias1 temas1 etc71 5ue lle3arlas a cabo " asumirlas todas7 En cambio1 Ho6mer cuenta 5ue siempre define sus temas de pelcula a partir del final: @si no 6e encontrado el final1 no 6e encontrado nada A7 ?*?En eu Sc$nario 1 0*B )7 IAPPG E(D ?DE&E( ACE 9E %^B &e suele decir 5ue el film @acaba bienA cuando los moti3os de dolor1 de molestia o de perturbacin son anulados1 " toda3a m4s cuando los 6roes 6an encontrado el amor1 la fortuna1 la gloria1 o lo 5ue ellos ambicionaban7 (inguno de nuestros cuatro films presenta un 3erdadero @6app" endA1 ni tampoco un @un6app" endA total1 todos tienen finales 5ue se pueden calificar de ambiguos7 En Tener y no tener1 todo est4 encaminado para dar al espectador una impresin de final feliz ?@(re you happy>A es una de las Cltimas frases pronunciadasB cuando el film se acaba antes de una peligrosa misin 6acia la cual 3an a embarcarse los protagonistas7 &e insiste en la alegra de Iarr"1 :arie " Edd" en 3erse reunidos1 " se sosla"an los problemas 5ue 5uedan por resol3er ?D!u 6acer con Henard detenidoEB con el fin de de>ar al espectador con una impresin de euforia1 5ue la mCsica de Ioag" Carmic6Wl prolonga m4s all4 de la palabra fin7 Es lo contrario en Sansho: un final ob>eti3amente feliz te8ido de amargura7 El 6i>o1 ^us6io1 3uel3e a encontrar por fin a su madre al cabo de diez a8os de separacin1 pero la 3e encor3ada1 estropeada1 ciega7 El film termina cuando ^us6io acaba de informar a su madre de la desaparicin del resto de la familia1 cuando :izoguc6i " Goda podan1 sin modificar nada de la 6istoria1 6aber terminado un poco m4s tarde con el 6i>o " la madre emprendiendo >untos el camino7 El efecto de @6app" endA depende1 pues1 de la manera en 5ue se e<ponen los acontecimientos tanto como de los acontecimientos en s7 De igual modo1 en el desenlace de Mabuse1 Iofmeister 6a sanado de su locura; el poder de :abuse ?temporalmenteB en claro retroceso1 todo se arregla para Ment " il"; pero sin embargo1 se desprende una impresin siniestra del final7 Primero por5ue no se 3e a Ment " a il" reunidos al final; luego1 en 3ez de acabar con o6mann satisfec6o1 Iofmeister curado " Ment re6abilitado1 se nos muestra a un guardia del asilo cerrando sobre 'aum L" sobre nosotros1 espectadoresL la puerta de una celda7 a 6istoria acaba bien1 pero este final 5ueda e<puesto de tal manera 5ue 5ueda pendiente una in5uietud con esta Cltima frase de o6mann: @Estas cosas no est4n 6ec6as para un simple comisario de policaA7 Por Cltimo1 el desenlace de Pauline es agridulce " est4 mitigado7
&i comparamos los diferentes moti3os 5ue componen un film con las notas de una meloda1 podremos decir 5ue el efecto de final feliz1 o final amargo1 depende sobre todo de la nota 5ue se esco>a para ponerle encima un caldern; o si se prefiere1 de la imagen 5ue se elige para acabar7 De todos modos1 nadie se de>a enga8ar: los persona>es1 o al menos a5uellos 5ue siguen 3i3os al final1 seguir4n 3i3iendo como puedan1 no se les garantiza nunca ninguna felicidad7

07 E9ECTN TEATHA El efecto teatral ?@plot pointA de los americanos1 @peripeteiaA de AristtelesB1 es un giro brusco 5ue modifica la situacin " la relanza de manera impre3ista: bien sea la intrusin de

un elemento o de un persona>e nue3o1 un cambio de fortuna1 la re3elacin de un secreto o de una accin 5ue se encamina 6acia el sentido contrario al 5ue se esperaba7 Aristteles defina la @peripeteiaA1 @la peripeciaA como el @giro de la accin en sentido contrario1 siguiendo las le"es de la 3erosimilitud " de la necesidadA7 G 'oileau1 m4s tarde describa as el efecto teatral: ?(rt Po$ti"ue1 %%%1 F-+.$B: Zesprit ne se sent point plus 3i3ement frapp !ue lors5uZen un su>et dZintrigue en3elopp DZun secret tout b coup la 3rit connue C6ange tout1 donne 4 tout une face impr3ue07
En cuanto a Diderot ?,-B1 define el efecto teatral como @un incidente impre3isto 5ue se transforma en accin " 5ue cambia sCbitamente el estado de los persona>esA7 A8adamos 5ue el cambio generalmente es 6acia peor7

El efecto teatral se basa muc6o en el efecto de sorpresa1 " a menudo acarrea cambios de fortuna ?3ase esta e<presinB para los 6roes1 pero tambin re3elaciones absolutamente inesperadas1 redefiniciones de su estatuto7 &egCn 9ield el @plot pointA es un incidente o un acontecimiento 5ue prende al espectador en la 6istoria " 5ue la orienta 6acia una nue3a direccin7 Tener en mente el @plot pointA m4s pr<imo en ocurrir a lo largo del desarrollo del guin1 permite1 cuando se escribe1 tener una direccin1 una gua1 en caso de 5ue el clima< final se encuentre toda3a demasiado le>os7 =n guin puede incluir unos 5uince @plot pointsA como m4<imo7 ` El efecto teatral como revelacin El efecto teatral es con frecuencia la re3elacin de algo 5ue "a e<ista1 pero 5ue tanto el espectador como el persona>e ignoraban aCn: _ es la 6i>a de G1 el dinero 5ue ^ pensaba encontrar en la maleta no se encuentra1 o K1 a 5uien se crea muerto1 est4 3i3o7 En este caso1 slo funciona si se 6a mantenido acti3amente al espectador1 " a 3eces tambin al persona>e1 en cierta creencia ?5ue la maleta contena el dineroB para desmentirla luego1 o en una determinada ignorancia ?sobre la situacin realB para destruirla7 %ncluso la ignorancia del espectador en cuanto a un 6ec6o debe ser acti3amente alimentada7 ` Efecto teatral y preparacin
El efecto teatral supone muc6as 3eces toda una preparacin m4s o menos 64bil " comple>a7 Diderot ?,-B criticaba:

A5uellos efectos teatrales introducidos de una manera tan forzada1 " basados sobre tantas suposiciones singulares1 5ue para 5ue una de esas combinaciones de acontecimientos resulte ser feliz " natural 6a" miles 5ue deben desagradar a un 6ombre de gusto7
0 (unca

se siente el espritu tan impresionado S como cuando en un tema de intriga rodeado S oe un secreto1 de repente se conoce la 3erdad1 S 5ue lo cambia todo " le da un aspecto impre3isto7 ?(7 De la T7B

El autor del !ils %aturel opone a esos efectos teatrales las @escenasA1 disposicin natural " 3erdadera de persona>es ?escenas de familia1 etc7B 5ue no buscan el c6o5ue dram4tico7 ` El efecto teatral como condensacin dramtica Tener y no tener presenta 6acia el final del primer acto un efecto teatral mu" conseguido1 bello e>emplo de condensacin dram4tica: a bala perdida 5ue alcanza a Jo6nson mata1 si as se puede decir1 3arios p4>aros de un tiro7 aB %mplica a Iarr"1 a pesar su"o1 en una situacin de conflicto poltico en 5ue se negaba a elegir7 bB Permite 5ue entre en escena el mal3ado principal de la 6istoria1 Henard1 5ue 3a confiscar a Iarr" sus medios de traba>o1 " darle un enemigo para combatir7

cB Al pri3ar a Iarr" de su dinero1 lo conduce a aceptar la propuesta de Oerard de 6acer pasar clandestinamente a unos resistentes7 dB De modo m4s general1 al pri3arle de su documentacin "1 como consecuencia1 de su traba>o1 " 5uedando pendiente para siempre la deuda de Jo6nson1 coloca a Iarr" en situacin de desarraigo1 de inestabilidad1 " lo obliga a reconducir su 3ida7 eB Estrec6a la relacin amorosa con :arie1 detenida >unto a l en la redada posterior al incidente7 Esta bala perdida1 con sus mCltiples consecuencias1 realiza una perfecta imbricacin de los tres ni3eles de la intriga1 relati3amente dispersos 6asta entonces; la intriga profesional ?problemas entre Iarr" " su clienteB1 la intriga amorosa " la intriga poltico+policiaca; "1 esto de un modo totalmente sorprendente ?Jo6nson1 al principio1 no tiene nada 5ue 3er con las luc6as e<istentes en el territorio de la :artinicaB7 Adem4s1 de conformidad con la le" 5ue rige los buenos efectos teatrales1 esa bala perdida surge en el momento en 5ue todo pareca solucionarse para Iarr" ?por fin iba a cobrar; " todo le iba mu" bien con :arieB L para 6acerle caer en una situacin peor 5ue la 5ue intentaba solucionar7 En consecuencia1 el efecto teatral est4 a menudo relacionado con una ca#da: el persona>e es catapultado 6acia la cima1 se encuentra m4s cerca 5ue nunca de su meta1 entonces es cuando surge el efecto teatral 5ue lo precipita 6acia una dificultad toda3a ma"or7 /$7 9 A&I+'ACM El flash@bac/ plantea problemas especficos en el cine1 en razn de 5ue la narracin cinematogr4fica1 como lo 6emos dic6o en 3arias ocasiones1 no conoce los tiempos del relato escrito: pasado1 imperfecto1 presente1 futuro7 o cuenta todo en presente7 &e 6a intentado1 claro est41 e<plicar los flashes@bac/ " los tiempos del pasado a tra3s de di3ersos procedimientos de encadenamientos " de deformacin de la imagen1 5ue se enturbia1 cambia de color1 etc71 pero slo son maneras de salir del paso7 Aun5ue sea en blanco " negro1 el espectador sigue la accin en presente7 o 5ue importa es 5ue el espectador comprenda 5ue se 6a 6ec6o una 3uelta atr4s1 sal3o1 e3identemente1 5ue se trate de crear una duda al respecto1 intencionalmente7 ` 4n procedimiento cuestionable A menudo1 en la actualidad1 se considera el flash@bac/ como un procedimiento desfasado7 En los a8os F$1 Ierman ?..+.-B "a desaconse>aba su utilizacin7 &egCn l1 este procedimiento frena el mo3imiento de la accin ?@impedes movementAB1 res5uebra>a el suspense1 distrae la curiosidad 6acia lo 5ue 3a a pasar " 6ace perder inmediatez al relato ?@loses immediacyAB7 &in embargo1 Ierman confesaba 5ue segua siendo un procedimiento popular7 :4s recientemente1 9ield desaconse>a1 del mismo modo1 el flash@bac/1 como procedimiento desfasado7 G1 Claude C6abrol1 en el nCmero 0- de :in$matographe ?5ue presenta un interesante dossier sobre el flash@bac/B lo condena1 como realizador7 Dice: @ a ma"ora de las 3eces1 se 6ace un flas6+bac2 cuando se tiene una idea fuerte de la primera escena7 &e ataca al espectador con 3iolencia1 " despus1 se e<plica cmo se 6a llegado 6asta a6A7 Cita como e>emplo The Nillers1 de Hobert &iodmar21 " asegura 5ue 9ritz ang nunca recurri a tal procedimiento ?pero podemos se8alar una e<cepcin; el pe5ue8o flash@bac/ al principio del Testamento del Doctor Mabuse1 para mostrar el primer encuentro de Ment " il"B7 ` Tipos de flashes@bac/
&e pueden clasificar los flashes@bac/ en el cine segCn diferentes tipos de utilizacin1 tipos de relatos1 tipos de significacin1 etc7

aB Ia" flashes@bac/@pu33les1 en los 5ue se in3estiga un misterio de alguien 5ue1 generalmente1 acaba de morir1 " sobre el 5ue los testimonios est4n enfrentados7 os diferentes testigos 5ue lo e3ocan1 ocasionan con sus relatos1 escenas del pasado 5ue re3i3en ante nuestros o>os Lcon la eterna ambigYedad1 propia al cine1 del aspecto 3erdico de esas escenas7 :uc6os films responden a ese modelo1 tales como :iti3en Nane de Nrson Kelles1 *a :ondesa descal3a1 de Josep6 :an2ieJicz1 El hombre de mrmol1 de Andrze> Kad>a1 *? .omme "u# aimait les femmes1 de 9randos Truffaut1 *enny " Star ZE1 de 'ob 9osse1 :alor y polvo1 de James %3or"1 as como *ola Montes1 de :a< Np6uls7 bB =na 3ariante concreta de este primer caso es a5uella en la 5ue las 3ersiones de los diferentes testigos se contradicen1 " se cuestionan con fuerza; sobre todo cuando se trata de encontrar la 3erdad sobre un acontecimiento1 3iolacin1 crimen1 desaparicin777 El e>emplo m4s clebre es el de 8ashomon1 de MurosaJa1 en el 5ue los tres relatos sobre un mismo suceso ?una 3iolacin1 seguida de un asesinatoB se suceden segCn tres puntos de 3ista diferentes1 de>ando la duda sobre la @3erdadA final7 *as -irls de Oeorge Cu2or se basa en ese mismo principio1 pero a5u1 un tercer relato 3iene a zan>ar los dos testimonios anteriores1 @confundindolosA " restableciendo la 3erdad ?cuando en 8ashomon1 ningCn testimonio llega a re3elar la 3erdad definiti3aB7 Tambin podemos citar El hombre "ue mat a *iberty Aalance de Jo6n 9ord1 en el 5ue un segundo flash@bac/1 5ue 3uel3e sobre el acontecimiento en tomo al 5ue gira el film ?la e>ecucin de un bandidoB 3iene a restablecer la 3erdad escamoteada en el primero: no es el abogado interpretado por James &teJart1 como l mismo piensa de buena fe1 el 5ue 6a matado a ibert" Ralance1 sino un 6ombre escondido en la sombra1 5ue 6aba disparado en el mismo momento7 cB =n film en flash@bac/ puede empezar tambin con el desenlace fatal o con un momento cercano al desenlace: cuando el condenado a muerte 3a a ser e>ecutado1 o el 6ombre perseguido 3a a ser atrapado1 " 5ue recuerdan1 o cuentan a una tercera persona1 lo 5ue les 6a conducido 6asta a67 As se crea un efecto de engrana>e fatal " de tiempo limitado ?cuenta atr4sB llegando poco a poco 6asta el momento en el 5ue 6a empezado el film7 Por e>emplo1 en El cartero siempre llama dos veces de Ta" Oarnett1 Perdicin de 'ill" Kilder1 *e Gour se lHve de :arcel Carn1 Aiolette %o3iHre de Claude C6abrol7 Este procedimiento conoce mCltiples 3ariantes7 Ciertos guiones >uegan astutamente con el tiempo de la narracin: el tiempo 5ue el 6ombre pasa contando o recordando la accin @en presenteA1 no es un @tiempo en suspensoA7 Tambin se encuentran estructuras en dos o tres partes del tipo @un 6ombre alcanzado por su pasadoA7 En un primer momento1 alguien 5ue lle3a una 3ida tran5uila1 resulta 6aber tenido un pasado agitado; un flash@bac/ m4s o menos largo nos re3ela este pasado1 tras lo cual1 la segunda mitad o el tercer tercio del film desarrollan las consecuencias en el presente1 de ese retorno del pasado enterrado o disimulado ?8etorno al pasado de Jac5ues TourneurB7 dB E<isten flashes@bac/ m4s nost4lgicos1 del estilo de @En busca del tiempo perdidoA1 cu"o modelo es el film de 'ergman !resas salva es7 El protagonista1 un 3ie>o profesor egosta1 se pasea1 en carne " 6ueso1 por el tiempo de su >u3entud1 " lo obser3a escondindose7 Citemos tambin El Mensa ero de Josep6 ose"1 " numerosos films1 como :asablanca de :ic6ael Curtiz1 en 5ue un bre3e flash@bac/ en forma de @monta>e+secuenciaA 3iene a recordar un antiguo idilio1 o un antiguo drama7 eB El flash@bac/ trauma 5ue corresponde a un recuerdo enterrado1 en general1 el de un momento traum4tico1 5ue aflora de manera cada 3ez m4s precisa en la conciencia de uno de los protagonistas7 Este procedimiento a menudo 6a sido utilizado en los llamados films

@psicoanalticosA: 8ecuerda " Marnie1 la ladrona de Alfred Iitc6coc21 o De repente, el 9timo verano de :an2ieJicz1 5uien fue un gran especialista del flash@bac/ ?citemos Eva al desnudo1 :arta a tres esposas1 etc7B Al ser el flash@bac/ un procedimiento de engarce1 es normal 5ue encontremos flashes@ bac/insertados1 como en *as mil y una noches7 Citemos tambin como casos particulares: el problema del flash@bac/ @enga8osoA planteado entre otras cosas por el film de Iitc6coc2 Pnico en la escena " el principio del flash@bac/ @en escaleraA en 5etrayal1 de Da3id Jones1 basado en una obra teatral de Iarold Pinter1 en el 5ue1 en cada secuencia1 es un retroceso de la anterior1 6asta llegar al momento del inicio de la 6istoria7

CAPTULO VIII
os procedimientos narrati3os
Dramatizacin7L Punto de 3ista7L %nformaciones7L Elisin1 elipsis1 paralipsis7L &uspenseS&orpresa7L Anticipacin7L %mplantacin7L Iareng+saur7L Caracterizacin7L Contraste7L Hela>acin1 descanso7L Caldern7L Hepeticin7L Oag repetiti3o

*legamos, en este cap#tulo, a lo "ue fascina, o a veces repele 'pero a menudo es lo mismo) a los lectores de manuales de guin2 el inventario de procedimientos narrativos lo "ue a veces se llama los hilos "ue mueven el tinglado, trucos, atificios, etc& E6plicados individualmente, cada uno de estos hilillos puede tener el aspecto de una gruesa maroma, y sin embargo, nos de amos atrapar por cada nueva historia si est bien mane ada y convenientemente tren3ada con otros hilos& El resorte era algo propio de la historia "ue se est contando, mientras "ue el procedimiento se desprende de la propia narracin, es decir del modo espec#fico del cine de contar la historia& ;a hemos hablado de esa distincin& El procedimiento, puesto al desnudo, siempre tendr un aspecto solapado, en la medida en "ue su funcin es esconderse detrs de un resultado, y para producir su efecto, evita hacerse notar& Pero e6iste una po$tica e incluso una est$tica del procedimiento de narracin& =%o es cierto "ue cual"uier film cuenta su narracin, tanto o ms "ue su historia> El ni7o "ue pide "ue le vuelvan a contar el mismo cuento, =no est ya ms cautivado por la narracin "ue por la historia> El lector no debe molestarse si encuentra a"u# los procedimientos ms modestos unto a ios ms importantes& %os ha parecido "ue erar"ui3ar la lista no hubiera aportado ni facilitado nada al lector& Tampoco es malo recordar "ue para un guin, el detalle es tan importante como las grandes ideas generales& /7 DHA:AT%^AC%P( ` 8eglas de la aromati3acin
a dramatizacin es un tratamiento 5ue se puede aplicar a cual5uier acontecimiento1 situacin1 ancdota ?ficticia o realB para 6acerlo funcionar dram4ticamente1 " 5ue se pueda seguir con emocin7

De a6 se deri3an dos reglas: aB (o basta con relatar un acontecimiento sorprendente en s mismo1 o un suceso real1 para conseguir un drama; 6a" 5ue dramatizarlo7 Por este moti3o muc6as adaptaciones cinematogr4ficas de sucesos caen en la trampa; al confiar demasiado en el poder dram4tico de los acontecimientos relatados1 "a 5ue 6an ocurrido realmente1 se ol3ida dar una lgica dram4tica interna7 bB =n acontecimiento de lo m4s anodino en s1 con3enientemente dramatizado1 puede

seguirse con emocin7 ` E ercicio de dramati3acin Cual5uiera de nosotros conoce intuiti3amente1 como espectador1 los principios de una dramatizacin1 " aun5ue no los tengamos sistematizados1 es f4cil deducirlos contando1 por e>emplo1 una ancdota7 Pidamos a alguien 5ue se preste a un pe5ue8o e>ercicio consistente en dramatizar un material 3i3ido natural1 una 3i3encia ?el desarrollo de una de sus >ornadas 6abituales1 por e>emploB7 D!u traba>o intentar4 6acer sobre este material1 de entrada no dram4tico1 incluso antidram4ticoE aB :oncentracin1 con el fin de dar ma"or unidad a la 6istoria " de adaptarse1 adem4s1 al grado de informacin asimilable por un espectador7 bB Emocionali3acin: no se contar4 la 6istoria de forma neutra1 sino de manera 5ue suscite una participacin emocional1 5ue pueda pasar por una identificacin con el persona>e principal1 su>eto de la 6istoria7 Por otra parte1 este acontecimietno deber4 poner una prenda en >uego1 algo 5ue ganar o 5ue perder7 cB Intensificacin: e<agerando los sentimientos " las situaciones 3i3idas7 dB Gerar"ui3acin: se iluminaran las cosas importantes1 en relacin con detalles 5ue 5uedar4n como decorado o adorno; no se contar4 todo de la misma manera1 es decir1 con el mismo grado de importancia7 En este sentido1 el relato estar4 estructurado: se di3idir4 en 3arias partes1 diferenciando los elementos " ponindolos en diferentes planos7 (o es buen narrador a5uel 5ue no elige1 " 5ue lo cuenta todo en el mismo plano7 eB :reacin de una l#nea1 una cur3a: la narracin seguir4 una progresin1 se apo"ar4 en tiempos fuertes1 obedecer4 a una determinada cur3a ?ascendente1 en principioB7 (o es obligado aplicar todas estas reglas de dramatizacin al mismo tiempo; e incluso1 a 3eces1 m4s 3ale no utilizarlas todas7 &i estas reglas se reducen a mu" pocas cosas1 sus modalidades1 sus 3ariantes de acceso " sus combinaciones tienen un nCmero casi infinito7 #7 P=(TN DE R%&TA &e puede considerar 5ue una 6istoria cinematogr4fica est4 narrada desde el punto de vista de un persona>e determinado1 cuando ste est4 presente1 como partcipe o testigo1 en la ma"or parte de las escenas 5ue componen el film1 " no se nos de>a 3er o saber muc6o m4s ?ni muc6o menos tampocoB 5ue a l7 El 6ec6o1 sobre todo1 de penetrar en su @intimidadA al asistir a escenas donde se encuentra solo1 o"endo lo 5ue 3e " o"e ?por e>emplo cuando est4 al telfonoB1 contribu"e a reforzar nuestra identificacin1 o al menos1 nuestra impresin de estar compartiendo su punto de 3ista7 A 3eces1 el guionista debe decidir de antemano desde "u$ punto de vista va a contar su historia1 es decir con 5u forma de identificacin1 con 5u persona>e " con 5u modo de narracin 3a a funcionar7 El punto de 3ista elegido determina no slo los e>es emocionales del relato ?segCn ese punto de 3ista1 una misma escena puede resultar dram4tica1 di3ertida o 3ista con frialdadB1 sino adem4s su lnea dram4tica7 En Pauline en la playa1 el autor no fa3orece el punto de 3ista de ninguno de los cuatro persona>es principales; Ho6mer precisa 5ue esa es una constante en su serie de @Comdies et Pro3erbesA7 Efecti3amente1 podemos comprobar 5ue ninguno de estos persona>es es totalmente la @estrellaA1 ni est4 presente en todas las escenas1 como tampoco impone el punto de 3ista de sus propias emociones7

El punto de 3ista en Tener y no tener es1 sin ambigYedad alguna1 el de Iarr" :organ1 presente en todas las escenas sin e<cepcin7 &eguimos lo 5ue le sucede paso a paso1 " en los mismos trminos 5ue l7 En cambio1 la puesta en escena de IaJ2s1 por su discrecin " su distancia ?al filmar a Iarr" con planos medios o largos1 como a los otros persona>esB1 atenCa lo 5ue esta nocin de punto de 3ista supone de participacin emocional: es cierto 5ue el persona>e del 5ue a5u seguimos el @punto de 3istaA es1 de por s1 un 6ombre de lo m4s reser3ado7 El punto de 3ista predominante1 pero no Cnico1 en El Intendente Sansho1 es el de ^us6io1 sobre todo en el segundo " tercer actos7 El relato se concentra progresi3amente en l1 tras ser arrancado a su madre ?a la 5ue "a no 3emos a partir de entonces1 sal3o al final1 cuando 3uel3e a encontrarlaB1 " toda3a m4s despus del sacrificio de su 6ermana7 En Mabuse1 no 6a" punto de 3ista pri3ilegiado7 &i la puesta en escena1 por momentos1 destaca " subra"a un punto de 3ista1 no es tanto el de los >3enes galanes1 como los de Iofmeister " de 'aum1 es decir dos persona>es 5ue sufren las @alucinacionesA 5ue compartimos7 ` :lasificacin de los diferentes tipos de punto de vista &obre la cuestin del punto de 3ista1 recordemos la clasificacin de Jean Pouillon ?Temps et 8oman1 Editions Oallimard1 /0*.B 5ue distingue tres tipos fundamentales: @la 3isin por detr4sA ?la del narrador @omniscienteA 5ue lee en las mentes " relata los pensamientos de los persona>esB; la @3isin conA ?narracin centrada sobre un persona>e1 en primera persona o en tercera persona1 5ue es el Cnico cu"os pensamientos son comunicados al lectorB; por Cltimo la @3isin desde fueraA1 en la 5ue todas las acciones " datos del relato son 3istos desde el e<terior1 sin entrar en sus mentes7 Esta Cltima tcnica @be6a3ioristaA1 5ue tan slo relata comportamientos1 encuentra ma"or ilustracin en la literatura del siglo __1 pero "a aparece en ciertos fragmentos de no3elas del siglo _%_ L3ase la clebre @escena del coc6eA1 en Madame 5ovary1 o en Iugo1 ese procedimiento usual de narracin: @=n promeneur 5ui serait pass b ce moment+lb sur le Pont+(euf aurait 3u1 etc7A1 en la 5ue1 de repente1 los 6roes1 de los 5ue 6asta entonces se nos 6aban comunicado todos los pensamientos1 se 3en ob>eti3ados1 3istos por una mirada completamente e<terior7 Al 3ol3er a definir " precisar estas categoras1 Orard Oenette propone1 a su 3ez1 distinguir: la focali3acin cero1 tambin llamada no+focalizacin ?el narrador sabe m4s de lo 5ue sabe cual5uier persona>e1 entra1 cuando 5uiere1 en sus pensamientosB; la focali3acin interna ?no sabe " no dice m4s 5ue lo 5ue sabe " piensa uno de sus persona>es Lfocalizacin interna fi>aL o lo 5ue saben " piensan 3arios persona>es uno tras otro Lfocalizacin interna 3ariable1 tan apreciada por P6ilip M7 Dic2B; " la focali3acin e6terna1 la 3isin desde fuera de Pouillon1 en la 5ue el narrador lo 3e " lo describe todo desde el e<terior7 @ a di3isin entre focalizacin interna 3ariable " no+focalizacin1 precisa Oenette1 es1 a 3eces1 mu" difcil de establecerA7 Podramos creer 5ue1 pese al artificio de la @3oz interiorA1 el cine1 5ue no relata los pensamientos1 utiliza forzosamente la focalizacin e<terna1 pero no es as1 "a 5ue1 a su manera1 se encuentra con estos tres tipos de focalizacin1 cu"a definicin1 claro est41 re5uiere una re3isin " una correccin especficas7 Decir algo m4s1 nos lle3ara demasiado le>os del propsito de este libro7 ,7 %(9NH:AC%N(E& ` 4n arte de la seleccin de la informacin Contar una 6istoria es1 al mismo tiempo1 ine3itablemente1 comunicar al espectador unas informaciones sobre el marco espacio+temporal de la accin1 sobre los persona>es1 su

identidad1 sus respecti3as situaciones1 etc7 Como recuerda Jean Oruault ?*?En eu Sc$nario1 F#B1 esas informaciones puden pasar @por diferentes canales: un >uego de escena1 una rplica1 una 3oz en off1 un flash@bac/ ?777B Ia" 5ue destilarlas por el camino " colocarlas en situacin para 6acerlas pasar indirectamenteA7 &egCn Rale ?-.B1 el guin es en gran parte un arte de la seleccin de la informacin1 se trate de informaciones destinadas a los espectadores1 en un momento determinado1 o se trate de informaciones 5ue1 se supone1 detentan los propios persona>es7 Esta seleccin de la informacin @puede 6acer la 6istoria m4s interesante de lo 5ue en realidad esA ?)#B7 Efecti3amente1 sabemos 5ue una informacin en s misma poco interesante puede llegar a ser emocionante1 si de ella se 6ace un secreto7 El momento de la e6posicin ?3ase esta palabraB es1 en el guin1 a5uel en el 5ue 6a" 5ue dar al espectador la ma"or cantidad de informaciones nue3as7 Rale ?)/B es el 5ue plantea la importante cuestin: @=En "u$ momento de la historia debe ser dada tal informacin>A7 9ue el problema central1 por e>emplo1 de la adaptacin 5ue Iitc6coc2 6izo de la no3ela de 'oileau+(arce>ac1 De entre los muertos1 para A$rtigo7 En el libro1 el lector no se entera 6asta al final de 5ue :adeleine " Jud" son una Cnica " misma persona; pero Iitc6coc2 decidi informar al espectador desde la mitad del film1 antes de 5ue el protagonista1 &cottie ?interpretado por James &teJartB lo sepa7 A6 reside toda la importancia del efecto revelacin1 producido por una informacin 5ue el guionista 6a de>ado de lado1 para soltarla en el momento de ma"or impacto7 Pero Lcosa mu" importanteL no basta con disimular una informacin para hacer de ella un ob eto de revelacin1 6a" 5ue crear en tomo a ella un conte<to de demanda1 de tensin1 de curiosidad1 algo 5ue est en >uego7 En Mabuse1 Iofmeister se pone en peligro de muerte " de locura1 por @entregarA al comisario o6mann cierta informacin L5ue no soltar4 6asta el finalL ?el nombre de :abuse1 como >efe de la banda de falsificadoresB7 Esta informacin nos de>ara indiferentes si no fuera por5ue1 en torno a ella1 est4 en >uego un peligro1 un terror sagrado7 ` Dar una cantidad de informacin &egCn Pascal 'onitzer1 muc6as 3eces se subestima el nCmero de informaciones 5ue 6a" 5ue dar7 @(os damos cuenta de 5ue muc6as informaciones1 5ue en un primer momento parecen esenciales por5ue precisan tal o tal elemento del persona>e1 son1 en realidad1 informaciones 5ue el pCblico perder4A ?*?En eu Sc$nario1 -,B7 De a6 deduce 5ue @cuanto menos se e<pli5ue1 me>orA1 " cita1 por e>emplo1 *ove Steams de Jo6n Cassa3etes en el 5ue1 durante bastante tiempo @se ignora 5ue ?la mu>er interpretada porB Oena HoJlands es la 6ermanaA ?del protagonista interpretado por el realizadorB7 @Esta falta de informacin intriga al espectador " le obliga a aferrarse al mismo tiempo1 para intentar encontrar los datos 5ue permiten reducir el e5u3ocoA7 Es lo 5ue 'onitzer llama un @e5u3oco operanteA ?se utiliza el mismo e5u3oco amanteS6ermana en el film de Terence :alic21 D#as del cieloB7 Pero1 el mane>o de este tipo de e5u3oco es peligroso7 (o podemos conformarnos con de>arlo flotar pasi3amente; 6a" 5ue darle una fuerza1 un sentido1 ponerlo en >uego7 En otros palabras1 es necesario 5ue el espectador caiga en la trampa1 5ue 6aga apuestas en su fuero interno7 Desde el punto de 3ista de la narracin cinematogr4fica1 se emplea muc6as 3eces la retencin temporal de la informacin1 no slo para puntos importantes de la 6istoria ?relaciones de parientes escondidos1 misterios1 re3elaciones fnales1@reconocimientosA " efectos teatralesB1 sino tambin para detalles secundarios1 con el fin de dramatizar el mane>o de las escenas7

Por e>emplo1 se puede disimular durante un tiempo la identidad de un nue3o persona>e1 su nombre1 su situacin1 su papel 3enidero1 " precisarlo tan slo uno o dos minutos despus7 Tampoco los propios persona>es deben anunciar continuamente donde 3an ?@3o" a ParsA1 @3o" a casa de _AB1 para mostrarlos despus dirigindose 6acia esa direccin7 Ia" 5ue crear @pe5ue8os misteriosA temporales en torno a determinadas metas; mostrarlos en camino antes de re3elar al espectador donde 3an7 De ese modo1 se 3uel3e a mo3ilizar al espectador continuamente7 ` *a informacin impl#cita En un film1 se dan determinadas informaciones de modo totalmente impl#cito: @=n 6ombre 5ue duerme en una 6abitacin1 nos da a conocer 5ue dic6a 6abitacin es probablemente la su"aA ?Rale1 ,FB1 sal3o si despus se nos da la informacin contraria7 Tambin a61 una falsa pista dada al espectador puede ser de cierto inters dram4tico7 A menudo1 el relato cinematogr4fico se di3ierte >ugando con el espectador1 manipulando esa informacin implcita7 En Niss me deadly1 El beso de la muerte1 de Hobert Aldric61 guin de 'uzz 'ezzerides1 el protagonista1 un detecti3e1 entra con suma precaucin en un apartamento: el espectador supone entonces 5ue 3iene a 3isitarlo en ausencia del legtimo ocupante7 Posteriormente1 resulta ser su propio apartamento1 " 5ue el detecti3e toma precauciones por si le 6ubieran tendido una trampa7 Al principio de Dos hombres y un destino1 de Oeorge Ho" Iill1 un 6ombre se encuentra con una mu>er en una 6abitacin1 " parece 5uerer 3iolarla amenaz4ndola con un arma7 El espectador est4 intrigado " molesto tanto m4s cuanto ese 6ombre est4 interpretado por Hobert Hedford1 a 5uien se espera 3er interpretando un papel simp4tico7 Despus1 nos enteramos de 5ue Hobert Hedford " Mat6erine Hoss est4n >untos desde 6ace algCn tiempo1 " 5ue esa @3iolacinA es un >uego entre los dos7 En ambos casos1 el sentido dram4tico de la escena nace por entero de una informacin disimulada temporalmente al espectador1 mientras 5ue los persona>es1 por su parte1 saben a 5u atenerse7 ` *a informacin dada debe ser limitada Como tambin dice Rale ?)/B1 @la informacin es acumulati3aA1 pero los autores de manuales insisten muc6as 3eces en la necesidad1 en el cine1 de establecer claramente " repetir las informaciones importantes1 en la medida en 5ue las im4genes se superponen unas a otras1 " en 5ue1 en un film1 la informacin se pierde " se degrada con facilidad7 a repeticin de informaciones debe 6acerse con 3ariaciones: @Al e<presar las mismas cosas de diferentes maneras1 se obtiene una duplicacin1 con un agradable efecto de 3ariacinA dice Rale1 5uien a8ade ?,FB: @A partir del momento en 5ue una informacin 6a sido dada1 5ueda como 34lida en la 6istoria a menos 5ue se modifi5ue con una informacin ulteriorA7 Jean Oruault ?*?En eu Sc$nario1 F#B por su parte1 obser3a 5ue en el cine1 al contrario 5ue en la lectura de una no3ela1 @es imposible 3ol3er atr4s cuando no se entiende algo: nos 3emos pues forzados a simplificarA1 es decir a limitar las informaciones 5ue 6a" 5ue dar7 ` Seleccin de la informacin y punto de vista a seleccin de la informacin contribu"e muc6o a situar el punto de 3ista del relato7 &aber m4s o menos ?a 3eces un poco m4s1 a 3eces un poco menosB1 5ue uno de los persona>es1 contribu"e a orientar al espectador 6acia el punto de 3ista de ste7 G1 curiosamente1 a 3eces nos situamos un poco me>or en su punto de 3ista si tenemos un pe5ue8o adelanto o un pe5ue8o retraso con respecto a l1 sobre un tema importante ?por e>emplo la naturaleza del peligro 5ue le amenazaB7 As1 en :on la muerte en los talones1 de Iitc6coc21 guin de

Ernest e6man1 el punto de 3ista es el del persona>e interpretado por Car" Orant1 un 6ombre corriente al 5ue una serie de malentendidos sumen en la a3entura ?se le toma por un agente del contra+espiona>eB7 a ma"ora de las 3eces1 no sabemos ni m4s ni menos 5ue l sobre lo 5ue le sucede1 " compartimos sus sorpresas " sus perple>idades7 Pero1 al cabo de cierto tiempo1 Iitc6coc2 abandona ese punto de 3ista durante un momento para informarnos1 con adelanto en relacin con Car" Orant1 de una parte de la 3erdad: Maplan1 el 6ombre por el 5ue le toman1 no e<iste7 Esta noticia nos 6ace m4s solidarios con el protagonista1 concretando los peligros 5ue pesan sobre l7 Por el contrario1 m4s adelante en el mismo film1 Car" Orant se pone de acuerdo con la rubia E3a+:arie &aint para 6acer creer al malo1 James :ason1 5ue sta acaba de asesinarlo ?a l1 Car" OrantB1 por 3enganza " por desprecio7 En ese momento1 se coloca al espectador en la posicin de James :ason: no se le pone al corriente con anterioridad de la intencin de Car" Orant " debe creer 5ue ste es asesinado realmente1 para ser sorprendido con ma"or fuerza con el efecto teatral de su @resurreccinA7 o 5ue estaba en >uego1 dram4ticamente 6ablando1 era1 e3identemente1 procurar al espectador un c6o5ue " un nue3o impulso de la intriga a la 3ez1 ?6a muerto+no 6a muertoB1 de a6 la elipsis en la narracin del momento en 5ue los persona>es preparan su estratagema7 ` El saber de los persona es2 ="ui$n sabe "u$> Rladimir Propp1 en su Morfolog#a del :uento1 6ace esta interesante refle<in referente a los persona>es: ocurre 5ue saben todos1 unos " otros1 lo 5ue 6a sucedido anteriormente en el cuento1 sin 5ue se 6a"a establecido el modo en 5ue 6an sido informados1 como si el saber de la 6istoria " de los acontecimientos pasados les fuese comunicado m4gicamente1 en funcin de sus apariciones respecti3as7 Adem4s1 un problema tpico de los guiones es informar a los persona>es recientemente introducidos en la 6istoria de lo 5ue los espectadores "a saben con detalle1 sin tener 5ue realizar una aburrida recapitulacin7 En este caso1 se recurre a menudo a la elipsis del momento en el 5ue la informacin 6a sido transmitida7 En su gran ciclo de peras El (nillo de los %ibelungos1 Kagner nos 6ace asistir continuamente a escenas de recapitulacin1 en las 5ue los persona>es se cuentan por ensima 3ez los acontecimientos pasados: pero1 en cada caso1 lo 6acen de un modo diferente; se remontan cada 3ez m4s atr4s en el tiempo1 dando al espectador un saber ma"or sobre lo 5ue est4 en >uego en la 6istoria7 A menudo1 para poder funcionar1 una 6istoria implica 5ue 6a"a un reparto desigual de la informacin entre los persona>es1 " entre el narrador " el pCblico7 ( sabe dnde est4 el tesoro1 5 no lo sabe7 A partir de este presupuesto1 o bien 5 sabe 5ue ( sabe ?e intenta arrebatarle ese saberB1 o bien no lo sabe ?" se siente @adelantadoA por ( B1 o finge 5ue no sabe ?astucia mu" frecuente en los guionesB1 etc7 Es lo 5ue Rale denomina la @di3isin del saberA ?di3ision of 2noJledgeB7 Tambin e<isten 3arios grados para los persona>es entre s: saber lo 3erdadero; creer saber1 pero saber lo falso; no saber sabiendo 5ue no se sabe1 etc7 (o 6a" 5ue ol3idar establecer por 5u " cmo un persona>e est4 al corriente de algo7 *7 E %&%P(1 E %P&%&1 PAHA %P&%& Algunas 3eces1 es necesario introducir elipsis en un guin1 es decir omisiones 3oluntarias de un fragmento de la 6istoria1 de un momento o de un detalle particular1 omisiones 5ue el espectador puede o no completar mentalmente7 as elipsis sir3en para 3arias cosas: aB Acelerar el ritmo1 animarlo7 En cual5uier escena dada1 no es obligado infligir al espectador todas las acciones 5ue la componen7 Por e>emplo1 se puede rodar una escena de conflicto en el momento en 5ue los persona>es "a est4n enfurecidos1 o bien1 acabarla antes

de 5ue llegue a una solucin7 Para toda clase de escenas1 es con3eniente practicar1 de 3ez en cuando1 la elipsis de los momentos de transicin1 de inicio1 desarrollo o conclusin1 5ue pueden entorpecer el relato " dar una fastidiosa impresin de e<austi3idad1 de estatismo7 bB Tambin sir3en para facilitar algunas sospresas al espectador7 El caso m4s cl4sico es a5uel en 5ue los persona>es tienen un plan preparado " se practica una elipsis del momento en el 5ue se lo e<plican unos a otros Lpara de>ar al espectador la sorpresa de descubrirlo7 cB A 3eces1 se producen cuando un persona>e debe resumir para un recin llegado lo 5ue el pCblico "a sabe7 dB Por Cltimo1 puede tratarse de paralipsis ?3er m4s adelanteB1 por5ue ese momento o ese detalle eludido es la pieza cla3e del rompecabezas 5ue representa la construccin del film7 ` Elipsis visibles e invisibles a elisin puede ser1 o bien 3isible para el espectador ?5ue 3e 5ue se corta la accin en curso o 5ue aparece "a empezada1 pudiendo o no restituir o adi3inar lo 5ue no 6a 3istoB1 o bien in3isible como tal1 es decir practicada de tal manera 5ue el espectador no 6a podido 3er 5ue se le 6a disimulado algo7 El monta>e cinematogr4fico1 5ue es una recomposicin del espacio " del tiempo mediante la discontinuidad1 permite introducir de ese modo elipsis in3isibles en el relato7 ` Paralipsis a paralipsis es un caso particular de elipsis7 Orard Oenette la define como un procedimiento literario en su libro !igures %%% ?0,1 #//+/#B: El tipo cl4sico de paralipsis ?777B es1 en el cdigo de la fiscalizacin interna ?es decir cuando se supone "ue el lector tiene acceso a los pensamientos del persona eB la omisin de tal accin o pensamiento importante del 6roe focal1 5ue ni el 6roe ni el narrador pueden ignorar1 pero 5ue el narrador decide disimular al lector7 =n caso mu" conocido de paralipsis es1 en (rmance de &tend6al1 la omisin de cual5uier alusin al @problemaA del protagonista1 impotente se<ual; o1 en El crimen de 8oger (c/royd1 de Agat6a C6ristie1 el 6ec6o de 5ue el narrador del enigma nos oculte 6asta el final 5ue l es el asesino7 Por e<tensin1 se puede 6ablar de paralipsis en el cine1 cuando un relato est4 concebido desde un punto de 3ista de uno de los persona>es o desde un punto de 3ista @omniscienteA1 " se oculta algo de capital importancia al pCblico7 *a noche del ca3ador1 de C6arles aug6ton1 presenta una mu" interesante7 Al principio1 el padre de Jo6n " de Pearl ?el ni8o " la ni8a cu"a odisea cuenta el filmB1 llega 6erido7 Est4 mu" in5uieto por5ue no sabe dnde esconder una fuerte suma de dinero 5ue acaba de robar1 " est4 a punto de ser atrapado por la polica7 De repente1 se le ocurre un escondite1 5ue confa a sus 6i>os7 A6 se sitCa la paralipsis: se elude el momento en el 5ue el padre esconde el dinero1 " la narracin se reanuda algo m4s tarde1 en el mismo lugar1 cuando el padre 6ace >urar a sus 6i>os1 antes de 5ue se lo lle3e la polica1 5ue no re3elar4n nunca el escondite7 El relato se desarrolla a partir de ese momento1 en torno a la bCs5ueda del dinero por el @PredicadorA1 6ombre per3erso1 interpretado por Hobert :itc6um7 a 6uida de los ni8os es contada1 m4s o menos1 desde su punto de 3ista "1 sin embargo1 no conoceremos el escondite 6asta el final1 al mismo tiempo 5ue el Predicador7 Jo6n1 incapaz de guardar m4s tiempo el secreto1 lo grita a :itc6um1 5ue acaba de ser detenido: el dinero se encuentra en el cuerpo de la mu8eca de Pearl1 arrastrada por los ni8os a lo largo de toda su odisea7 A5u1 el espectador puede darse cuenta de 5ue se le 6a ocultado algo: la elisin es designada1 3isible

como @agu>eroA en la continuidad del relato7 En otros casos1 se intenta 6acer creer al espectador 5ue est4 presenciando la continuidad temporal o la totalidad 3isible del acontecimiento1 mientras 5ue se elude un detalle importante ?un gesto en tal momento1 un ob>eto o una inscripcin en tal sitio no 3isible del decoradoB del 5ue el pCblico toda3a no puede sospec6ar la e<istencia: es el caso de :rimen perfecto1 de Iitc6coc21 en cuanto al detalle de la lla3e colocada deba>o de la alfombra de la escalera7 F7 &=&PE(&ES&NHPHE&A a diferencia entre suspense " sorpresa 6a sido analizada por Iitc6coc2 en un clebre momento de sus entre3istas con Truffaut7 Estamos 6ablando1 " 5uiz4s 6a"a una bomba deba>o de esta mesa " esta con3ersacin sea mu" anodina ?777B "1 de repente1 bum1 e<plosin7 El pCblico 5ueda sorprendido1 pero1 antes de eso1 se le 6a mostrado una escena absolutamente ?777B despro3ista de inters7 A6ora1 e<aminemos el suspense7 a bomba est4 deba>o de la mesa " el pCblico lo sabe ?777B El pCblico sabe 5ue la bomba 3a a e<plotar a la una " sabe 5ue es la una menos cuarto L6a" un relo> en el decorado; la misma con3ersacin anodina se con3ierte1 de repente1 en algo mu" interesante por5ue el pCblico est4 participando en la escena ?777B En el primer caso1 se le 6an ofrecido al pCblico 5uince segundos de sorpresa en el momento de la e<plosin7 En el segundo caso1 le ofrecemos 5uince minutos de suspense7 a conclusin de todo esto es 5ue 6a" 5ue informar al pCblico cada 3ez 5ue se pueda1 sal3o si la sorpresa es un tJist1 es decir cuando lo inesperado de la conclusin constitu"e lo picante de la ancdota ?I+T71 F0B7 Para Iitc6coc21 pues1 e<iste una diferencia radical entre el film de suspense1 basado en emociones1 " el enigma policiaco1 5ue recuerda el @J6odunitA ?D5uin 6a 6ec6o esoE D5uin 6a matadoEB1 el cual se basa en una curiosidad tran5uila1 sin emociones fuertes7 En El testamento del Doctor Mabuse1 la propia 3oz de :abuse es la 5ue inicia el suspense de la m45uina infernal escondida en la 6abitacin de la cortina1 puesto 5ue anuncia a Ment " a il"1 " tambin al espectador1 5ue slo les 5uedan tres 6oras antes de la e<plosin de la bomba7 Es el aspecto di3ertido " con3encional de los guiones de @serialesA1 5ue re5uiere1 no 5ue los malos se des6agan de sus enemigos mediante un na3a>azo o un disparo1 sino 5ue1 con muc6o amor propio1 los colo5uen en una situacin peligrosa1 con posibilidad de librarse en un plazo limitado " sin 3erificar si5uiera si la e>ecucin se lle3a a cabo7 .7 A(T%C%PAC%P( Contar una 6istoria a un pCblico es >ugar con su curiosidad: curiosidad por el pasado1 pero tambin " sobre todo por el futuro7 El pCblico tiene una propensin natural a anticipar1 m4s o menos conscientemente1 lo 5ue 3a a ocurrir1 " el arte del guionista consiste en gran parte en >ugar con esta anticipacin7 @Jugar conA significa1 en este caso: Lsuscitar1 alimentar " dirigir la anticipacin ?mediante informaciones1 misterios1 preguntas1 suspenses1 peligros1 esperas1 falsas pistasB: Lpero1 al mismo tiempo1 sorprenderla1 6aciendo 5ue ocurra otra cosa1 de otro modo1 en otro momento1 etc777 diferente de lo 5ue se 6aba de>ado suponer7 @En cada escena1 dice Jean Aurel ? ZEn>eu &cnario1 F,B1 6acis promesas7 Podis defraudarlos1 pero 6a" 5ue dar algo a cambio7 a sorpresa debe ser permanente1 pero esperada7 =na buen final1 es una sorpresa esperada7A ` El futuro es el tiempo importante Es lo 5ue Rale formula a su manera1 cuando dice 5ue @cual5uier 6istoria se cuenta en futuroA7 =na 6istoria1 efecti3amente1 no se cuenta en presente; funciona sobre el

conocimiento de cierto pasado1 " la apre6ensin de cierto futuro7 a e<tensin del pasado1 dice Rale1 es finita1 pero la del futuro es infinita7 De lo 5ue conclu"e ?/#*B 5ue @el futuro1 en una 6istoria cinematogr4fica1 aparece como el tiempo fundamentalmente importanteA7 De cual5uier modo1 suceda algo o no1 el refle>o de anticipacin funciona: @el comportamiento de un persona>e1 dado como 6abitual1 nos 6ar4 anticipar su continuacinA ?/-.B7 Pero esta anticipacin permanente debe ser alimentada: @el espectador debe saber algo de lo 5ue est4 pre3isto u organizado 5ue debe producirseA ?/-,B7 a anticipacin funciona a largo plazo ?Dcmo acabar4 la 6istoriaEB1 pero tambin a corto plazo ?anticipacin sobre lo 5ue 3a a suceder en los diez segundos siguientesB7 'ien construido ?para un guinB significa cla3ar siempre el mismo cla3o1 tener la nocin de un sentimiento de urgencia: 5ue el pCblico se pregunte siempre con urgencia lo 5ue le 3a a suceder al persona>e1 si no se ZdescuelgaZ ?777B Es necesario 5ue cada final de escena sea una interrogante para el pCblico1 5ue se pregunte adonde lo 3a a conducir ?9rancis Reber1 en *?En eu Sc$nario1 .*B7 ` (nticipacin y meta de los persona es &iguiendo con Rale1 " segCn l ?/0.B1 @la meta principal de la 6istoria debe ser planteada lo antes posible para dar lugar a la anticipacinA Al principio de Pauline en la playa1 en la primera escena1 una discusin sobre el amor entre dos c6icas 5ue acaban de empezar las 3acaciones contribu"e a situar la anticipacin del pCblico1 " a picar su curiosidad sobre la cuestin de los amores de verano: Dencontrar4n las c6icas a algCn 6ombreE DcmoE a continuacin de la 6istoria alimenta1 poco a poco1 esta anticipacin: D5u 3a a pasar entre :arion " Pierre cuando se 3uel3an a encontrarE D!u 3a a pasar cuando Pierre sepa 5ue :arion est4 con IenriE DCuando :arion sepa 5ue Ienri la 6a enga8ado con ouisetteE1 etc7 ` -anarle al p9blico en rapide3 =na de las astucias del arte de contar 6istorias1 dice por su parte Paul &c6rader1 es informar siempre al pCblico de 5ue algo 3a a suceder ?777B " ganarle en rapidez7 Por e>emplo1 decir al pCblico 5ue 3a a 6aber un incendio1 pero 6acer surgir el incendio cinco minutos1 cinco p4ginas antes del momento en 5ue debera 6aber sucedido ?:in$matographi"ue1 F,B7 Aristteles "a deca 5ue es necesario 5ue los 6ec6os se produzcan @contra toda esperaA o @contra nuestra ideaA ?para ten do6anB1 al tiempo 5ue unos se deri3an de otros ?di?allelaB1 es decir siguiendo cierta lgica7 @A3oid t6e predictableA1 e3ita lo 5ue se puede predecir " anticipar1 aconse>a &Jain ?/#/B7 El autor del guin debe intentar adoptar el punto de 3ista del pCblico " tener 3ista para anticipar sus esperas " sus reacciones ?(as6+Na2e"B7 &e puede contrarrestar la anticipacin mediante un suspense de di3ersin1 un @6areng+saurA ?3er esta palabraB7 ` Solucionar la anticipacin Ntra regla1 tambin mu" importante1 consiste en no de>ar la anticipacin sin respuesta1 lo cual no significa 5ue1 necesariamente1 deba ocurrir algo7 Por lo menos1 6a" 5ue recordarlo1 es decir tomar en cuenta la anticipacin creada1 3oluntariamente o no1 " 6acer un balance7 &i1 en la 6istoria1 nada 3iene a responder a la anticipacin1 6a" 5ue marcar claramente esta ausencia en la 6istoria7 Rale ?/-)B da como e>emplo un c6iste conocido: un 3ia>ante est4 pasando la noc6e en un 6otel7 En plena noc6e1 lo despierta el 3ecino del piso superior1 6aciendo caer al suelo uno de sus zapatos7 Pasa una 6ora7 El 3ia>ante no puede m4s " empieza a dar golpes en el tec6o

gritando: @\Por Dios] \!utese el otro zapato1 para 5ue pueda dormirme]A7 :uc6os films1 conclu"e1 est4n repletos de segundos zapatos 5ue no caen7 -7 %:P A(TAC%P( El @plantA/$ es el establecimiento1 en la accin1 de un persona>e1 de un detalle1 de un 6ec6o1 etc71 5ue m4s tarde ser4 Ctil para la intriga pero 5ue1 en el lugar donde se @implantaA1 puede no presentar un inters particular: un detalle indumentario1 la distancia entre dos lugares1 la presencia de un persona>e en una escena de grupo1 el gusto particular de un persona>e por tal tipo de ob>eto7 ` +Evidenciar las implantaciones, eJis Ierman ?F)+F0B aconse>a no e3idenciar los @plantsA ?@plant 0ithout telegraphingAB7 Dic6o de otro modo1 no se debe de>ar 3er el efecto ni 5ue se pueda sospec6ar de 5ue tal detalle ser3ir4 m4s adelante para algo7 Tambin recomienda lle3ar 6asta el final las implantaciones1 6acerlas ser3ir realmente sin ol3idarlas1 pues1 inconscientemente1 crean una espera a la 5ue se debe responder7 El problema dramatCrgico planteado por una implantacin1 sea cual sea1 es 5ue1 en el momento en 5ue aparece1 puede no tener ningCn inters dram4tico en s1 "1 a 3eces1 no debe tenerlo1 para no e3idenciar su efecto futuro7 De modo 5ue se corre el peligro de 6acer la escena m4s lenta " entorpecerla con un peso muerto7 A menudo 6a" 5ue introducirla de contrabando1 como un 6ec6o despreciable1 perdido entre otros 5ue acaparan la atencin del espectador7 a e<posicin del film es1 e3identemente1 el momento en el 5ue se acumula ma"or nCmero de @plantsA7 Pauline en la playa inclu"e un e<celente e>emplo de implantacin1 tan bien 6ec6a 5ue resulta in3isible7 Para 6acer funcionar su guin1 el autor necesita 5ue :arion pueda tragarse la 6istoria de &"l3ain1 6aciendo el amor con la 3endedora en casa de otro ?777IenriB1 con 3erosimilitud; necesita tambin 5ue el pCblico admita la credulidad de :arion1 sin 5ue parezca demasiado tonta7 Por este moti3o1 mu" probablemente ?por lo menos1 sta es nuestra 6iptesisB1 6a creado la escena /$1 5ue ocurre antes1 " donde Pauline " &"l3ain se de>an in3itar por Ienri para ir a su casa donde podr4n 6acer @lo 5ue 5uieranA1 es decir acariciarse; luego1 6ace 5ue aparezca1 de impro3iso1 :arion1 para 5ue descubra a Pauline " &"l3ain enlazados en la cama1 en una 6abitacin del primer piso7 a 6abilidad de Ho6mer es 6acer 5ue esta escena de @plantA1 contribu"a al mismo tiempo a precisar el car4cter de los persona>es: la @diablicaA 6ospitalidad de Ienri1 5ue se muestra tan complaciente al in3itar a la >o3en pare>a a su casa1 se con3ierte en un rasgo del persona>e; 6ace de l un tentador7 a reaccin pudibunda de :arion1 al descubrir a la >o3en pare>a1 enri5uece notablemente lo 5ue "a sabemos de ella1 en el sentido de afectacin " mo>igatera7 %ncluso se puede llegar a creer 5ue el recuerdo de &"l3ain " Pauline bes4ndose en su casa1 dar4 a Ienri la idea de 6acer creer a :arion m4s tarde 5ue ouisette " &"l3ain fornicaban ba>o su tec6o7 Del mismo modo1 la escena en 5ue1 por primera 3ez1 se marca a 6ierro a los escla3os en Sansho1 es un @plantA1 5ue prepara la escena situada diez a8os m4s tarde1 cuando ^us6io repita la misma 6orrible operacin; pero1 al mismo tiempo1 el @plantA 6ace a3anzar la
/$ T(7

de la T7U: el autor de este manual se8ala 5ue no e<iste palabra e5ui3alente en francs7 &e puede decir 5ue tampoco e<iste en espa8ol7

accin1 re3el4ndonos concretamente el peligro 5ue entra8a intentar 6uir de esos dominios1 as como la crueldad del %ntendente7 Pensamos en esta refle<in de Diderot1 en los Entretiens ?-FB: @El arte dram4tico no

prepara los acontecimientos m4s 5ue para encadenarlos1 " en sus producciones slo los encadena por5ue est4n en la naturaleza7 El arte imita 6asta la manera sutil con la 5ue la naturaleza nos oculta la relacin de sus efectosA7 )7 IAHE(O+&A=H El @Iareng+saurA1 ?en ingls: @red 6erringAB1 es un truco destinado a des3iar la atencin " la anticipacin del espectador1 para sorprenderlo me>or7 Puede tratarse de una pista falsa deliberadamente preparada1 por e>emplo1 un persona>e de aspecto sospec6oso introducido para captar la atencin " 5ue1 finalmente1 resulta ser inofensi3o1 mientras 5ue1 otro indi3iduo 5ue apenas se 6ace notar1 se dispone a inter3enir7 El testamento del Doctor Mabuse presenta un @6areng+saurA de corte mu" cl4sico en el policiaco1 " 5ue se utiliza para designar a un @falso sospec6osoA 5ue funciona como distraccin: cuando 3emos al criado del Profesor 'aum escuc6ar tras la puerta1 es para 6acernos creer 5ue es el autor de la llamada telefnica posterior; de ese modo distrae la atencin del espectador del Cnico 6ombre 5ue est4 al corriente de la intencin de Mramm de ir a la polica: el propio 'aum7 (o tendremos m4s remedio 5ue admitir1 m4s adelante1 5ue el criado tan slo escuc6aba por curiosidad personal7 En sus entre3istas con Truffaut1 Iitc6coc2 6a descrito el mecanismo de algunos de sus @6areng+saurA1 sobre todo en Psicosis: en ese film1 toda la 6istoria de los *$7$$$ dlares robados por la protagonista1 Janet eig61 es ante todo un @6areng+saurA destinado a despistar la espera " la pre3isin del espectador ?3er @Efecto de previsinAB7 07 CAHACTEH%^AC%P( a caracterizacin es1 recogiendo la definicin de &Jain1 el con>unto de detalles 5ue constitu"en el aspecto " el comportamiento de un persona>e determinado1 utilizados por el guionista para indi3idualizarlo ?,F-B7 En principio1 no puede utilizar pensamientos 5ue se podran prestar al persona>e ?contrariamente a la literaturaB " debe1 en consecuencia1 6acerlo por medios cinematogr4ficos7 os elementos de base de una caracterizacin podran ser ?segCn Rale1 /$0B: Lla edad apro<imada ?dada por la apariencia fsica1 por una informacin 3erbal o 3isual1 por la circunstancia de un cumplea8osB; Lla posicin en la sociedad ?situacin familiar1 ocupacin; segCn Rale1 si @la profesin del persona>e no 6a sido indicada por su aspecto1 debemos procurar e<ponerla lo m4s pronto posibleAB; Lla relacin con los dem4s ?de familia1 de amistadB; Lel comportamiento de los dem4s con respecto a ese persona>e; La 3eces1 un pasado oculto7 ` Mostrar el carcter mediante la accin @=n film no debe describir1 sino demostrar el car4cter de los persona>es7 Debemos mostrar el car4cter mediante la accinA1 dice Rale ?//$B1 " en consecuencia in3entar1 para ello1 pe5ue8as circunstancias1 pe5ue8os incidentes 5ue sir3en no tanto para 6acer a3anzar la accin1 como para conducir al persona>e en cuestin a descubrirse1 a caracterizarse enfrent4ndose a ellos7 Risto desde este 4ngulo1 el cine es comportamental7 A menudo1 se plantea de este modo la caracterizacin de los persona>es al principio del film1 creando estos pe5ue8os incidentes 5ue los dan a conocer7 Ntras 3eces1 se utiliza el >uego de reacciones contrastadas1 incluso contradictorias1 sobre una persona de la 5ue el film 6ace el @retratoA1 o m4s bien el @puzzleA ?:iti3en Nane de Nrson Kelles1 The bad and the beautiful de Ricente :inelliB7 ` :aracteri3acin de los persona es secundarios

&egCn &tempel1 la falta de fuerte caracterizacin de los persona>es es un defecto tpico de los guionistas principiantes7 G1 para Rale ?//.B1 del mismo modo1 la calidad de la caracterizacin descuidada a menudo en los persona>es secundarios1 distingue los buenos films de los malos7 @=na secretaria no debe ser m4s 5ue una secretariaA ?//-B7 En este sentido1 la caracterizacin es lo 5ue 6ace 5ue un persona>e de secretaria sea Cnico1 particular1 " 5ue no se defina Cnicamente por su profesin " su funcin en la 6istoria7 Para ir m4s le>os1 se podra decir 5ue la caracterizacin del persona>e es1 en algunas ocasiones1 lo 5ue de l e<cede " desborda las necesidades estrictas de la 6istoria1 lo 5ue 6ace 5ue el persona>e no sea Cnicamente @funcionalA7 &e puede >ugar con el contraste entre las caracterizaciones de persona>es distintos1 5ue se refuerzan unos a otros mostrando frente a situaciones idnticas comportamientos diferentes7 ` Dosificar la caracteri3acin (o se puede caracterizar a un persona>e de una sola 3ez1 " 6a" 5ue repartir durante cierto tiempo1 a 3eces1 a lo largo de todo un guin1 la e<posicin de todos los detalles 5ue lo constitu"en7 Adem4s se puede utilizar esta @dosificacinA en un sentido dram4tico1 preparando sorpresas sobre la profesin del persona>e1 sobre ciertos aspectos de su 3ida pri3ada o familiar1 etc7 En cambio1 el rasgo esencial del persona>e1 el 5ue le otorga su funcin en la 6istoria1 con3iene 5ue sea e<puesto de inmediato1 desde su primera aparicin1 aun5ue slo sea por alusin7 &i los rasgos importantes del persona>e1 sean cuales sean1 tardan demasiado en ser definidos1 puede 5ue el espectador reaccione con indiferencia 6acia ese persona>e e<cesi3amente impreciso1 e<cesi3amente desdibu>ado7 Del mismo modo1 no basta con mantener medio 3eladas las 3erdaderas relaciones ?parentesco1 se<ualidadB entre dos persona>es; 6a" 5ue suscitar el deseo de saber m4s1 de penetrar el misterio1 "1 si 6a" 3oluntad de ambigYedad1 organizar esa ambigYedad7 ` El +tag,, o detalle de caracteri3acin El tag es un rasgo caracterstico1 tic1 gesto1 rplica peculiar1 detalle indumentario1 uso de un accesorio particular1 etc71 5ue distingue a un persona>e1 a menudo un persona>e secundario1 del 5ue constitu"e el @rasgo unarioA1 como dira acan7 &egCn &Jain1 se debera atribur 3arios tags a cada persona>e7 El tag ?llamado @differentiating traitA1 en (as6+Na2e"B debe estar en relacin con la 6istoria1 " no ser insertado artificialmente en ella7 En un persona>e1 el tag puede ser un ob>eto 5ue mordis5uea1 un ruido 5ue 6ace1 un >uguete con el 5ue >uega sin cesar1 una obser3acin 5ue 6ace constantemente1 un defecto de pronunciacin1 una risa burlona peculiar1 una manera de suspirar1 o bien1 una enfermedad especial1 una manera de andar1 un defecto fsico7 Aun5ue el tag no nos sugiera nada sobre la psicologa del persona>e1 nos 6ace @sentir a la personaA " su indi3idualidad distinta1 Cnica7 =na rplica repetiti3a1 del tipo de la de la abe>a muerta en Tener y no tener no 6ace sentir a la persona "1 en consecuencia1 no es un tag7 Por el contrario1 el clebre @running gagA de la moneda lanzada en el aire por Oeorge Haft en Scarface es un tag7 &e puede citar tambin1 en Niss me Deadly de Aldric61 las alegres onomatope"as ?@va va voomAB 5ue lanza el pe5ue8o mec4nico griego1 amigo del protagonista1 cuando admira un motor de coc6e7 Todo el lado entusiasta e infantil del persona>e se e<presa1 en este caso1 a tra3s de ese detalle7 &in embargo1 el tag es1 a menudo1 un @gimmic2A1 un truco mec4nico 5ue atrae la atencin sobre un persona>e sin caracterizarlo7 /$7 CN(THA&TE El contraste es uno de los medios m4s eficaces para e<presar algo: contraste de actitudes1 de

caracteres1 de situaciones1 6aciendo 5ue se pongan de relie3e mutuamente7 Esto conduce a crear persona>es nue3os1 situaciones paralelas o complementarias1 cu"a Cnica funcin sea la de subra"ar1 por contraste1 el rasgo 5ue se 5uiere e3idenciar7 En Pauline en la playa1 se pone de relie3e el aspecto @don>uanescoA de Ienri1 mediante el aspecto @JerterianoA de Pierre1 " recprocamente7 En El Intendente Sansho1 la rebelin acti3a de ^us6io se define me>or por contraste con el 6umanitarismo resignado de Taro7 ` :ontraste y rasgos comunes Para 5ue el contraste sea efecti3o1 es necesario1 no slo 5ue unos persona>es1 unos lugares o unas situaciones difieran1 sino 5ue adem4s esta diferencia pueda ser referida a algo comCn entre ellos7 ^us6io " Taro son dos 6ombres >3enes en rebelin contra la in>usticia1 " sus reacciones se diferencian en relacin con estos aspectos comunes7 Cuantos m4s rasgos comunes tienen los persona>es1 m4s sutilmente se pueden mostrar1 frente a determinadas circunstancias1 sus diferencias de comportamiento7 El >uego de contraste es 34lido para todos1 absolutamente todos los aspectos del guin: lugares1 ideas1 ritmos1 procedimientos1 resortes dram4ticos1 etc7 =n e>emplo: :izoguc6i escribe a su colaborador Goda a propsito del guin de :uentos de la luna plida: @si Kasa2a ?la princesa+fantasmaB es un signo de muerte1 el fantasma de :i"agi es una prueba de amor " de 3ida7 !uisiera e<plicitar m4s las diferencias entre estos dos seresA ?:ahiers du :in$ma1 Sp$cial Mi3oguchi1 F.B7 El contraste1 la diferenciacin es tambin el medio de obtener ma"or claridad1 una percepcin m4s ntida del relato1 de los persona>es1 " de los di3ersos elementos del film7 Con esta misma preocupacin por la buena percepcin de los diferentes persona>es1 se desaconse>a dar a dos persona>es nombres 5ue empiecen por la misma inicial1 o tra>es no suficientemente diferenciados1 rasgos mu" parecidos Lsal3o1 precisamente1 5ue se 5uiera >ugar acti3amente con la posible confusin7 //7 HE AJAC%P(1 DE&CA(&N &e consideran necesarias las escenas de rela>acin " de descanso ?@reliefA en inglsB para construir una 6istoria bien e5uilibrada1 con el fin de e3itar el debilitamiento de la risa o de la emocin debido a la saturacin de los efectos cmicos o dram4ticos7 En los films serios1 incluso tr4gicos1 se trata de escenas de 6umor1 de descanso1 de intimidad; "1 en los films cmicos por el contrario1 escenas emoti3as 5ue dan m4s 6umanidad a los persona>es7 Reber ?en *a 8evue du :in$ma1 nCmero ,0$B1 cita al respecto una obser3acin de G3es Hobert: @Cuando los pa"asos ?777B 6an 6ec6o rer muc6o ?777B &e ponen a tocar el 3ioln1 pues saben 5ue la gente no puede rer m4sA7 Para Ierman ?.#+.,B1 las escenas de @reliefA a"udan a mantener el inters1 pues @no se puede soportar una tensin continuaA; del mismo modo1 un slo color dram4tico Ltodo de rosa o todo negroL cansa7 Para las escenas de @reliefA1 Ierman aconse>a utilizar persona>es secundarios; mostrar1 por e>emplo1 las reacciones de un testigo1 de un camarero1 de un polica1 lo cual1 notmoslo1 nos proporciona un distanciamiento temporal con respecto a los persona>es principales1 a 3eces Ctil7 El @reliefA sir3e tambin para reforzar el color emocional 5ue domina en el film1 por un efecto de contraste1 de complemento7 El testamento del Doctor Mabuse presenta dos o tres detalles de @reliefA: cuando Origorie3 abre delicadamente un 6ue3o pasado por agua1 mientras Ment " il" est4n sumidos en el drama; o1 cuando despiertan a o6mann en su casa7 %ncluso Sansho tiene dos escenas de descanso: la frentica carrera de los soldados 5ue persiguen a ^us6io 6acia la falsa

direccin indicada por un mon>e; o la impresin de frescura de amanecer cuando ^us6io1 3estido de 3ia>ero1 se introduce en el >ardn del primer :inistro7 ` 8ela acin y mecnica &on considerados mec4nicos a5uellos guiones 5ue tocan una sola cuerda ?la risa1 la emocin1 el miedoB " parecen tratar al espectador como a un coba"a sometido a un bombardeo de estmulos1 efectos de sentido Cnico7 Parte del traba>o del guionista consiste en @6umanizarA1 como dicen1 el relato mediante to5ues 5ue no tienen1 a 3eces1 m4s funcin 5ue la de disimular la mec4nica o1 si se prefiere1 de 3estir el es5ueleto con carne7 uego1 cada uno sabe 5ue la mezcla de tonos1 es la 3ida misma7 /#7 CA DEHP( ` Papel del caldern El caldern es una manera de detenerse en un detalle1 un gag1 un acento1 una cada1 una rplica @cargada de sentidoA ?por e>emplo1 de amenazaB para acabar una escena importante " redondearla Lpermitiendo 5ue esa escena suene con una nota particular ?emocin1 angustia1 perple>idad1 espectacin1 etc7BL o1 tambin1 anunciar algo 5ue 3iene a continuacin7 Hecordemos 5ue en mCsica1 el @caldernA es un signo con3encional 5ue1 puesto sobre una determinada nota1 autoriza al 5ue la e>ecuta a prolongar la duracin normal ad libitum1 para marcar el final de un mo3imiento1 de una seccin1 o la suspensin en un acorde7 &in caldern1 una escena corre el peligro de acabarse de manera seca " anodina7 &in embargo1 no toda escena lo necesita7 Es necesario de 3ez en cuando para fi>ar el tono del film1 " e3itar 5ue la sucesin de las escenas sea puramente aditi3a " acumulati3a7 El caldern sir3e1 en cierto modo1 para damos1 alguna 5ue otra 3ez1 los lmites1 las coordenadas de la cur3a dram4tica1 6acindonos sentir en 5u lugar de una subida1 de una progresin1 nos encontramos7 Al mismo tiempo1 funciona como puntuacin7 A6ora bien1 sabemos 5ue una diferencia de puntacin puede cambiar completamente el sentido de una frase7 ` El +capper, De to cap ?coronarB1 el capper es1 dice eJis Ierman1 un efecto de relie3e1 de acentuacin de una frase1 una e<presin o una accin creadas por un ruido1 una nota musical1 un gesto1 un efecto simult4neo7 El e>emplo aducido por Ierman es el del sonido de un relo> de cuco 5ue puntCa una obser3acin acida; recuerda 5ue se debe preparar el capper para 6acerle producir ese efecto7 En este sentido1 el e>emplo cannico de capper es el ruido del trueno 5ue1 en los melodramas o en los films de terror1 subra"a las terribles re3elaciones " los >uramentos fatales1 en escenas sensatamente situadas durante una tormenta7 ` +5uttons, 5uttons ?botonesB sera el nombre dado a esos momentos fuertes de suspense1 emocin1 misterio1 5ue conclu"en cada @actoA de una serie tele3isi3a ?donde inter3ienen1 en algunos pases1 las pausas publicitariasB " est4n destinados a mantener al espectador en 3ilo7 Hecordmos 5ue el principio de esos calderones " botones1 e<ista "a desde 6ace tiempo en toda clase de gneros folletinescos1 por entregas ?cmics1 folletines1 foto+no3elas1 @serialsA del cine mudoB1 a6 donde 6aba 5ue suscitar en el lector o en el espectador el deseo de conocer lo 5ue 3ena despus7 En la tele3isin1 el button puede no corresponder a una accin o a una situacin especfica concreta del guin; a menudo1 se crea artificialmente por la realizacin ?primer plano de un rostro preocupado1 pausa en la imagen1 zoom en un detalle1 redoble amenazador de la

mCsicaB7 El caso m4s cl4sico de button es el 5ue sir3e para recordar 5ue un gra3e peligro amenaza a uno de los protagonistas1 o 5ue lo muestra agredido1 detenido1 etc71 proponiendo un enigma1 una pregunta1 ante la cual el espectador puede esperar 5ue en el siguiente episodio o en el @actoA siguiente se le responda7 /,7 HEPET%C%P( ` Papel de la repeticin a repeticin ?de un 6ec6o1 una informacin1 un rasgo de car4cter1 etc7B es uno de los medios b4sicos de la narracin7 aB Primero1 como medio de instalar adecuadamente ciertas informaciones " ciertos datos1 de ambiente1 de car4cter1 de situacin1 etc71 necesarios para la eficacia del relato7 En el cine1 la informacin se pierde " se ol3ida f4cilmente: por eso1 no slo no se debe acumular demasiada informacin1 sino1 adem4s1 6a" 5ue tratar de repetir a5uellas 5ue son indispensables7 Pero1 como en mCsica1 la repeticin debe 6acerse con 3ariaciones: da m4s elegancia " fluidez1 as como 3ida1 al relato7 En Iitc6coc21 las informaciones necesarias a menudo se establecen1 " se repiten con furiosa insistencia; bB despus1 como medio para dar un sentimiento de unidad7 Como dice Eisenstein: =no de los procedimientos m4s sencillos para relacionar las diferentes partes es la repeticin ?777B El elemento repeticin >uega un gran papel en mCsica ?777B Esta posibilidad de repeticin contribu"e ante todo a la formacin de un sentimiento de unidad7 ?ProblHmes de composinon1 :ahiers du cin$ma nCmero ##.+#-B; cB en tercer lugar1 para dar el sentimiento&&& de lo "ue cambia7 Hepetir una escena caracterstica de la 3ida de un grupo1 de una pare>a1 permite acusar lo 5ue se 6a modificado en sus relaciones1 en su situacin7 El e>emplo cannico se encuentra en :iti3en Nane1 en la secuencia de los desa"unos de Mane con su mu>er7 El encadenamiento de los desa"unos de la pare>a durante 3arios a8os1 en @monta>e+secuenciaA1 da una imagen fuerte " condensada de la degradacin de su amor7 /*7 OAO HEPET%T%RN El gag repetiti3o ?running gagB es un detalle gracioso1 3erbal o 3isual1 de comportamiento o de decorado1 concebido para ser repetido 3arias 3eces en el transcurso de un film1 para crear1 por su repeticin1 pero tambin por sus 3ariaciones1 una 6ilaridad cclica "1 en principio1 creciente7 &egCn la buena tradicin1 es de rigor 5ue el @running gagA sea coronado1 la Cltima 3ez 5ue aparece ?es decir 6abitualmente al final del filmB por una cada1 llamada topper 5ue lo conclu"e lle34ndolo a un ni3el diferente " cerr4ndolo de manera elegante ?Ierman1 .$B7 Esta @cadaA Cltima1 sin la 5ue el placer sera incompleto1 es1 a menudo1 una in3ersin inesperada de la situacin: a5uel 5ue siempre 6a recibido una bofetada resulta ser el 5ue abofetea1 el regador regado1 etc7 Ierman da e>emplos de running gags: en el film de Iitc6coc21 (larma en el e6preso1 la pare>a de >ugadores de cric2et 5ue1 en medio de las peores situaciones en un pas e<tran>ero1 no piensan m4s 5ue en el partido de cric2et 5ue 3er4n al 3ol3er7 El topper final1 es 5ue cuando llegan a ondres el partido 6a sido anulado1 al final de sus a3enturas7 Tambin podemos citar1 en Sucedi una noche de 9ran2 Capra1 la cortina 5ue Claudette Colbert " Clar2 Oable cuelgan entre ellos en su con3i3encia forzada1 cuando deben dormir >untos7 Comparan esta cortina con los muros de Jeric " gastan un sinfn de bromas sobre ella7 El topper de ese gag ocurre al final1 cuando se casan " 5ue Clar2 Oable celebra su noc6e de bodas tocando la trompeta ?como en JericB para 6acer caer solemnemente la cortina1 antes de reunirse con su esposa7

En Nrull1 de Peter Gates1 cada 3ez 5ue un bru>o mu" torpe profiere una frmula m4gica para transformar al enemigo en un animal cual5uiera1 se cambia a s mismo en ese tipo de animal7 Podemos encontrar running gags serios: como la moneda 5ue 6ace saltar en su mano Oeorge Haft1 el amigo de &carface7 El topper ocurre cuando &carface 3iene a 3er a su amigo1 por el 5ue se cree traicionado1 " lo mata; en el momento en 5ue recibe el disparo1 Oeorge Haft acaba de lanzar una moneda al aire "1 por primera 3ez1 no la coge7 E<isten muc6os otros running gags en este clebre film1 como el del secretario medio subnormal 5ue nunca comprende nada cuando llaman por telfono a su >efe1 " siempre se ol3ida de anotar el nombre de la persona 5ue llama7 En medio de la matanza final1 el secretario recibe una llamada1 descuelga el telfono rodeado por el silbido de las balas1 "1 antes de morir1 iluminado1 le grita a su >efe: @\Ga est41 >efe1 esta 3ez1 6e anotado su nombre]A De nuestros cuatro films1 slo Tener y no tener ?el film americano del loteB presenta running gags1 sobre todo 3erbales7 Por e>emplo1 el de la pregunta misteriosa e incongruente 5ue Edd"1 el 3ie>o marinero borrac6o1 6ace a cual5uier persona nue3a con 5uien se encuentra: @KouldZnt e3er bit b" a dead beeEA ?@D e 6a picado alguna 3ez una abe>a muertaEB7 Primero1 6ace la pregunta a Jo6nson1 5ue no sabe 5ue responder " se pone ner3ioso; luego1 al grupo de patriotas franceses1 5ue se ren Lpero cuando :arie1 "a presente1 le contesta en los mismos trminos: @DG a ustedEA7 Edd" encantado1 se pone a e<plicar 5ue1 cuando uno es pobre " anda descalzo1 se e<pone a pisar abe>as muertas1 cu"o agui>n sigue siendo acti3o7 a respuesta de :arie 6a establecido una complicidad entre ambos1 es decir entre gente 5ue sabe lo 5ue es la 3ida " la pobreza7 :4s adelante1 Edd" 5uiere 6acer la misma pregunta al capit4n Henard1 pero Iarr" le a3isa: @(o1 Edd"1 a l noA7 Despus1 :arie1 de nue3o1 pronuncia la frase para Iarr" como @consignaA para 6ablar de Edd"1 con medias palabras7 Por fin1 el topper de ese running gag 3erbal1 ocurre cuando :arie se di3ierte pregunt4ndole a su 3ez a Edd" @D e 6a picado alguna 3ez una abe>a muertaE1 etcA1 " 5ue Edd" le responde mec4nicamente: @DG a ustedEA7 &e in3ierte el di4logo1 lo 5ue produce una e<tra8a sensacin en Edd"7 Iace muecas " se tapa los odos diciendo: @Es como si me 6ablara a m mismoA7 En esa cada1 la in3ersin entre el 5ue pregunta " el preguntado pone al desnudo el mecanismo del gag ?efecto regador regadoB7 Ntro running gag del film1 esta 3ez no cmico1 se refiere a las peticiones de cigarrillos " cerillas: la primera 3ez1 :arie pide un cigarrillo a Iarr"1 a 5uien no conoce ?toma de contactoB; la segunda 3ez 5ue se lo pide1 l le 6ace un gesto1 sin decir nada1 para 5ue se sir3a ?complicidad "a establecidaB; la tercera 3ez1 Iarr" utiliza esa peticin para 6acer comprender a :arie1 ante el capit4n Henard1 5ue tiene 5ue abrir el ca>n donde se encuentra el re3l3er7 En el film1 se encuentran otros gags repetiti3os: Edd"; 5ue siempre pide a Iarr" dinero para beber1 los pe5ue8os mo3imientos de furia de :arie 5ue se e<presan con esta frase interrumpida: @D&abes1 &te3e1 6a" momentos en 5ue777A; los motes1 como gui8os1 de Steve o de !laca 5ue se dan Iarr" " :arie respecti3amente L" muc6os m4s7 Como 3emos1 en el conte<to del film1 los runnings gags 3erbales sir3en para crear " mantener cierta complicidad Lpor una parte entre los persona>es ?pero slo entre los @amigosA de Iarr"1 los dem4s est4n e<cluidosB1 por otra entre los 5ue los 6acen " nosotros1 los espectadores7

CAPTULO IX
os fallos del guin

?para cometerlos me>orB DEn 5u se notaEL Embaucado ?sensacin de 6aber sidoB7L &uperposicin7L Coincidencia7L Desenlace ?puntos flo>os delB7L Des3iacin7L E<plicati3o ?di4logoB7L 9alsas implantaciones7L %n3erosimilitud7L Juego de g777L Pobreza de la 6istoria7L 9lo>edad1 estancamiento7L Persona>es ?defectos en la utilizacin de losB7L D!u les impide777EL Pre3isin ?efecto deB7L Agu>eros El problema con los fallos de guin, es "ue ocurre como en un uego de cochecillo chino& 4n defecto corregido, all# donde ha sido locali3ado, produce otros en o#ros lugares, de otro tipo& :uando, por e emplo, se rectifica un error de dramati3acin 'escena demasiado blanda) acentuando la reaccin de uno de los persona es, se crea, a menudo, un cambio en la definicin de ese persona e 'incoherencia)& Tambi$n, para establecer una relacin veros#mil entre hechos, se llega a crear momentos demasiado largos en el desarrollo de la historia, es decir, "ue para llenar agu>eros lgicos, hay "ue crear agu>eros dram4ticos, y as# sucesivamente& Dicho de otro modo, todo se sostiene en un guin, pero no en el sentido de una solidaridad de sus diferentes componentes, ms bien en el sentido de +desnudar a un santo para vestir a otro,& Sin embargo, numerosos guiones consiguen acordar maravillosamente las e6igencias individuales, e incluso contradictorias, a las "ue debe satisfacer una buena historia& Para cometerlos me or, dice el subt#tulo de este cap#tulo& Pero no es fcil cometerlos bien, de tal manera "ue tengan sentido y fuer3a, y esto re"uiere, muchas veces, ms habilidad "ue no cometer ninguno& /7 DE( != &E (NTAE
El @Den 5u se notaEA es un defecto tpico en la concepcin de los guiones de principiantes: el guin indica el pensamiento de un persona>e1 su identidad1 su deseo1 incluso una situacin1 pero sin precisar la manera en 5ue se a3isar4 al espectador del film ?" no al lectorB7 E>emplo: @_ se da cuenta de 5ue le 6an tomado el peloA1 dice el guin7 Pero1 Dcmo se tiene 5ue dar cuenta el espectadorE

@G1 6ermano de ^A: pero Dcmo nos enteramosE1 Dno corremos peligro de tomarlo por su maridoE Ntro e>emplo sacado del guin de un >o3en realizador: @_ discute con un periodista de Paris@MatchA1 pero nada en la escena nos dice 5ue ella es periodista1 " en 5u peridico escribe7 &e cometen ese tipo de fallos de>4ndose arrastrar por las palabras1 " por la facilidad del lengua>e para decirlo todo7 Por e>emplo1 Dcmo 6acer captar al espectador las relaciones de parentesco entre los persona>esE (o nos podemos conformar con escribir en el guin: @_1 6ermano de ^A7 &i 5ueremos >ugar con la duda1 la ambigYedad1 6a" 5ue 5uerer esa duda1 " saber 5u ambigYedad se desea ?amante o 6ermano; 6i>a o nueraB para crearlas1 alimentarlas7 ?En ciertos casos1 se recurre a las facilidades de la vo3 interior: esta solucin 6a sido masi3amente adoptada1 por e>emplo en la adaptacin del 8o o y negro1 por Aurenc6e " 'ost1 para Autant+ ara7 El problema de la @3oz interiorA de Julien &orel era muc6o m4s delicado 5ue en la no3ela1 puesto 5ue el persona>e de &tend6al se comporta como un 6ipcrita " el espectador no debe creer a pies >untillas todas sus @buenas intencionesA7 De a6 5ue esa 3oz interior tan pesada est desmintiendo constantemente "1 si as se puede decir1 en directo desde su conciencia1 el comportamiento aparente del protagonista7 El @Den 5u se notaEA no es forzosamente un fallo de principiante1 pues un guionista m4s e<perimentado puede de>arse arrastrar " cometer alguno1 no por cosas tan elementales como la definicin de las relaciones de parentesco1 sino por los sentimientos " las

aspiraciones de los persona>es7 El autor del guin est41 de 6ec6o1 f4cilmente con3encido de las tendencias " de los deseos 5ue e<perimentan sus persona>es1 ol3idando 5ue el propio espectador puede no 3erlos o no sentirlos1 cuando no 6an sido traducidos en la pantalla de modo con3incente7
#7 E:'A=CADN ?&E(&AC%P( DE IA'EH &%DNB

&e podra llamar @sensacin de 6aber sido embaucadoA1 ese particular sentimiento de insatisfaccin 5ue e<perimenta el espectador1 cuando tiene la impresin 5ue se 6an estirado demasiado los 6ilos de los procedimientos narrati3os " de los @falsos suspensesA1 para mantener 6asta el final su atencin por una 6istoria demasiado flo>a o demasiado anodina7 Rale toma el e>emplo de Sospecha1 de Alfred Iitc6coc21 en la 5ue la imaginacin de la protagonista in3enta1 a partir de falsas pistas1 falsas interpretaciones: :uc6os espectadores e<perimentan cierta insatisfaccin al final7 (os podramos preguntar por 5u: el film1 en efecto1 acaba con un 6app" end ?es cierto "ue la historia descansa sobre la creciente conviccin de la protagonista, interpretada por Goan !ontaine, de "ue :ary -rant, su marido, "uiere matarla, y el final nos revela "ue sus sospechas eran e"uivocadasB7 Pero la razn1 prosigue Rale1 es 5ue1 en el film1 no se 6a producido ningCn cambio a raz de ningCn conflicto7 Car" Orant " Joan 9ontaine forman una pare>a feliz al principio " al final del film7 Esta impresin crece por el 6ec6o de 5ue el conflicto nace de una causa imaginaria " no real7 El pCblico considera 5ue se 6a de>ado lle3ar por un suspense 5ue no 6a sido creado por una causa concreta1 " 5ue no tiene resultado efecti3o7 Por consiguiente1 podramos decir 5ue lo propio de tales 6istorias es basarse principalmente en @6areng+saurA1 falsas pistas7 a sensacin de 6aber sido embaucado ilustra la diferencia entre historia " narracin7 os procedimientos de narracin permiten1 en efecto1 crear mo3imiento1 suspense1 curiosidad1 emocin1 a6 donde en realidad1 no pasa nada7 Pero1 si el espectador presiente 5ue no 6a" ninguna 6istoria detr4s de esto1 e<perimenta ese tipo de insatisfaccin7 Est4 dispuesto a aceptar 5ue lo enga8en1 as como a de>arse lle3ar1 pero con elegancia " bro1 sobre todo cuando llega la re3elacin final1 decepcionante1 del tipo: @era una ilusin o un sue8o; no 6a pasado nadaA7 De todo esto1 podemos deducir 5ue la narracin no puede ser3ir totalmente de 6istoria7 (ecesitamos1 inconscientemente1 5ue algo 6a"a sucedido realmente1 aun5ue traba>emos con los 6ilos " los trucos de la narracin pura7 ,7 &=PEHPN&%C%P( &i el film aparece como una coleccin de escenas sin estructura " sin progresin1 sin relacin fuerte de naturaleza lgica u org4nica1 tenemos la sensacin de una superposicin7 =n guin en contigYidad infringe1 pues1 por lo menos dos reglas del guin cl4sico: la regla de unidad1 " la regla de progresin continua7 Rarios crticos americanos 6an 6ec6o este reproc6e a Tener y no tener7 %ncluso1 a5uellos 5ue apreciaban el film se8alaban 5ue estaba disminuido por culpa de un guin @sinuosoA1 @demasiado est4ticoA7 Para :ann" 9arber1 en The %e0 8epublic1 el film no tena m4s estructura o unidad 5ue la de un collar de perlas dispersas7 James Agee escriba1 en The %ation: @ o me>or del film no tiene ninguna intriga1 es una serie est4tica de duelos amistosos1 entre 'ogart " 'acallA7 Todo esto no 6a impedido 5ue el film fuera uno de los ma"ores <itos de ta5uilla en /0**1 antes de entrar en la 6istoria del cine como una obra e<celente7 as pelculas musicales " generalmente las 5ue se basan en nCmeros deporti3os ?acrobaciasB1 relacionados por una intriga mu" 3aga1 a menudo est4n construidos por

contigYidad1 lo cual no les impide tener1 a 3eces1 muc6o encanto7 *7 CN%(C%DE(C%A =na coincidencia demasiado fuerte1 5ue el espectador o el lector del guin pueden notar1 " 5ue puede pasar por una solucin f4cil o por un acto de pereza1 no es siempre percibida como una falta7 &egCn &Jain1 @el pCblico perdonar4 f4cilmente los [brea2s[ 5ue metan a su protagonista en una situacin difcil1 pero nunca a5uellos 5ue lo sa5uen de dic6a situacinA7 &i el 6roe1 encerrado " atado1 encuentra un cuc6illo al alcance de sus manos1 sonreiremos o nos sentiremos irritados7 Pero si desafortunadas coincidencias se ensa8an con l para 6acerlo parecer 7culpable1 aun a pesar nuestro nos 3eremos atrapados por la 6istoria7 Todo ocurre como si el pCblico estu3iera dispuesto a creer1 de buen grado1 en las coincidencias persecutorias1 pero no en las coincidencias sal3adoras1 e<cepto cuando stas Cltimas son manipuladas con 6abilidad7 Por e>emplo1 en el melodrama de Jac5ues Dm"1 4ne chambre en ville1 9randos1 obrero metalCrgico en (antes1 reside en casa de una baronesa e<cntrica 5ue le al5uila una 6abitacin7 =na noc6e1 se encuentra por las calles de la ciudad una c6ica1 Edit61 de la 5ue se enamora7 :4s adelante1 se entera de 5ue Edit6 es 6i>a de la baronesa1 " 5ue la 6abitacin donde 3i3e fue la 6abitacin de Edit6 cuando era ni8a: enorme coincidencia1 pero aceptada por el pCblico como signo del destino1 por sus desdic6ados resultados7 F7 DE&E( ACE ?P=(TN& 9 NJN& DE B aB Deus e< mac6ina &e considera un fallo a5uel desenlace feliz1 introducido por la inter3encin no preparada de un poder sal3ador ?di3ino1 real1 etc7B Aristteles "a lo condenaba1 enunciando 5ue el desenlace del drama @debe salir del mismo dramaA7 @Deus e< mac6inaA significa literalmente @el Dios 5ue ba>a de la m45uinaA1 en el sentido de la ma5uinaria del teatro1 5ue 6ace ba>ar sobre el escenario un JCpiter cual5uiera 5ue 3iene a usar de su poder para dar una solucin al conflicto insoluble1 5ue toma mal cariz para el protagonista7 a tentacin del @deus e< mac6inaA1 ?ba>o la forma del e>rcito1 de la polica1 etc71 5ue llega de modo inesperado1 sin estar preparadoB surge cuando se 6a colocado al protagonista en una situacin demasiado difcil1 " de la 5ue cuesta muc6o sacarle7 =na 3ariante del @deus e< mac6inaA es lo de @slo era un sue8oA 5ue saca al protagonista de una situacin deseperada7 Para Rale ?/)0B1 @la a"uda accidentalA1 @la a"uda fortuitaA aportada al protagonista1 es una solucin estCpida7 Pero siempre se admitir4 al @deus e< mac6inaA si es para aumentar la desgracia en la 5ue se encuentra sumido el protagonista7 bB Agua de borra>as El efecto @agua de borra>asA est4 producido por un final sCbito 5ue no saca realmente las consecuencias de sus premisas1 " 5ue de>a en suspenso muc6os de los problemas planteados7 En *es Soleils de l?Ile de P]"ues de Pierre Mast1 siete persona>es 6an sido @elegidosA por un misterioso mensa>e 5ue los conduce a todos a encontrarse en la %sla de Pascua; "1 nos dan a entender 5ue esto es en razn de su complementariedad ?un gelogo1 un etnlogo1 un naturalista1 etc7B7 A6ora bien1 este film acaba bruscamente con una misin confiada al grupo1 sin 5ue la @complementariedadA in3ocada 6a"a sido utilizada1 o si5uiera mencionada ?se puede decir tambin 5ue se trata de un caso caracterstico de @falsa implantacinAB7 Adem4s1 el film se 6a desarrollado como una larga preparacin1 de>ando esperar un

desarrollo1 " ese desarrollo final se despac6a de cual5uier manera7 Ciertos films cu"o final 6a conocido problemas con la censura1 o con productores o distribuidores alarmados por su duracin1 se 3en1 a 3eces1 lle3ados a terminar en agua de borra>as1 en contra del pro"ecto inicial: pensemos en la 3ersin distribuida en las salas comerciales1 de .eaven?s -ate de :ic6ael Cimino1 en la 5ue1 despus de largas premisas1 un nCmero considerable de acontecimientos se acumulan al final despus de importantes cortes7 Tener y no tener presenta un final en agua de borra>as1 detenindose de modo insolente1 antes de la misin peligrosa por la 5ue se embarcan los 6roes1 " de>ando abierta1 sin resol3erla1 la cuestin del destino 5ue espera a los @malosA capturados7 cB El desenlace 3iene demasiado tiempo despus del clima< Este caso puede presentarse cuando1 despus del punto culminante de la emocin1 se toma el tiempo de des6acer1 con muc6a paciencia1 todos los 6ilos de la intriga7 A Hacine "a se le 6izo esa critica con respecto al desenlace de su 5ritannicus7 &egCn los crticos1 la obra no 6ubiera debido seguir tanto tiempo despus de la muerte del protagonista7 @En cuanto a mi se refiere1 les contesta Hacine1 siempre 6e entendido 5ue siendo la tragedia la imitacin de una accin completa ?a5u cita las propias palabras de AristtelesB1 en la 5ue 3arias personas concurren1 dic6a accin no est4 acabada sin 5ue se sepa en 5u situacin de>a a esas mismas personasA7 El autor de PhHdre alega1 de algCn modo1 una especie de @pa" offA ?resolucin1 solucionar algoB de todos los elementos puestos en funcionamiento en la obra7 dB El desenlace re5uiere e<plicaciones demasiado dificultosas7 Es el caso mu" particular de la accin 5ue implica un misterio mu" denso1 un enigma1 un @efecto teatralA mu" fuerte7 Este es el reproc6e 5ue se 6izo al desenlace de Psicosis de Iitc6coc21 en el 5ue se e<plican " racionalizan todos los misterios 5ue 6an lle3ado a la intriga " nos 6an 6ec6o creer en la e<istencia de la madre criminal1 en el largo monlogo de un psi5uiatra7 Desde nuestro punto de 3ista1 este @falloA no mancilla en absoluto la fuerza " la belleza del film1 pero es cierto 5ue muc6os espectadores consideran @pesadaA la e<plicacin final1 tanto m4s cuanto es asumida por un persona>e completamente nue3o1 5ue aparece repentinamente en la intriga7 Es e3idente 5ue Iitc6coc2 6a preferido de>ar pasar con fuerza " en blo5ue su e<plicacin final1 en 3ez de diluirla en una serie de escenas m4s ligeras pero m4s largas1 5ue 6abran atascado el final del film despus del clima< en una interminable coda7 .7 DE&R%AC%P( a des3iacin1 en el transcurso de un relato1 " en relacin con la idea inicial ?des3iacin de un persona>e central a otro1 de un tema o un centro de inters a otroB puede ser un defecto7 En la ma"ora de los casos es el resultado in3oluntario de una acumulacin de detalles 5ue 6acen perder de 3ista lo 5ue est4 en >uego1 el tema principal1 " 5ue pueden 6acerle tomar un sentido contrario " nue3o7 Esta des3iacin puede ser 3oluntaria1 por e>emplo en Psicosis de Iitc6coc21 5ue Ha"mond 'ellour 6a analizado mu" bien como e>emplo de relato 5ue infringe deliberadamente la regla cl4sica1 segCn la cual @el final debe responder al comienzoA7 Efecti3amente1 el film empieza como la 6istoria de una ladrona simp4tica7 Pero sta muere al cabo de cuarenta minutos por razones 5ue nada tienen 5ue 3er con el robo1 " el centro de inters del film se desplaza 6acia el >o3en 5ue regenta el 6otel donde ella 6a sido asesinada7 a des3iacin " el cambio de ob>eto1 es tambin el postulado de un guionista como Jean+ Claude Carrire con *?(lliance de C6ristian C6alonge: al principio1 se trata de la 3ida pri3ada de una pare>a " de un enigma en forma de @6areng+saurA sobre la 3ida sentimental

del 6roe7 Al final1 se trata777 del fin del mundo7 El autor+realizador HaCl Huiz se 6a impuesto como principio el contar 6istorias 5ue no cesen de des3iarse1 al tiempo 5ue se 3uel3en a centrar peridicamente en torno a su ob>eti3o principal ?como en *es trois couronnes du matelot1 o El Destino de Man^elB7 l7 E_P %CAT%RN ?D%a NONB Este defecto1 al 5ue se e<ponen todas las artes dram4ticas de @imitacinA ?drama1 teatroB1 "a 6aba sido se8alado por Aristteles en su Po$tica: el di4logo es e<plicati3o cuando los persona>es se sir3en de l ostensiblemente para comunicar informaciones al pCblico1 m4s 5ue para 6ablar entre s; cuando este di4logo no est4 @en situacinA1 no es 3i3o1 plausible1 pero corresponde a la comodidad del dramaturgo7
Este defecto es el 5ue marca la diferencia entre gneros narrati3os1 como la no3ela1 en la 5ue siempre se puede contar: @_1 marido de G1 planeaba matar al amante de su mu>erA1 " los gneros de @mmesisA1 en los 5ue uno no se puede conformar en 6acer decir a _: @Go1 esposo de G1 5uiero matar a su amanteA1 " en el 5ue 6a" 5ue dramatizar todas estas cosas7

E3identemente1 es en la e<posicin del film1 5ue debe dar en poco tiempo un nCmero de informaciones nue3as al espectador1 donde la tentacin del di4logo e<plicati3o es la m4s fuerte7 De ese modo1 citaremos di3ersas refle<iones tpicas 6ec6as por :izoguc6i a su guionista Goda sobre el guin de 4getsu Monogatari1 en fase de escritura: @para e3itar cual5uier di4logo 5ue comente la accin1 creo 5ue 6abra 5ue crear una gestualidad enraizada en el car4cter profundo de los persona>es ?777B En la escena de la [barca en el lago[1 el di4logo siempre es demasiado e<plicati3o7A En otro momento: @las palabras [3o" a matarle[ deben ser sustituidas por un gesto amenazadorA7 G1 tambin: @Error de gnero: ["o1 5ue so" el re"1 como "a sabes[7 [ a batalla parece 6aber empezado[1 frase 5ue carece de tensin7 El 5ue pronuncia esta frase sabe 5ue la batalla "a 6a empezadoA7 :izoguc6i propone 5ue se ponga en su lugar una escena de incendio7 G1 por Cltimo: @Es necesario 5ue las palabras " los gestos correspondan e<actamente a los sentimientos de los persona>es ?777B &e necesita emocin1 no un comentario7A ?:ahiers du cin$ma1 &pcial :izoguc6i1 F.+F)B7 )7 9A &A& %:P A(TAC%N(E& a falsa implantacin ?@false plantAB es el @establecimiento de una cosa no utilizadaA7 Consiste en colocar un elemento ?persona>e1 misterio1 detalleB 5ue1 despus1 no se utiliza " no llega al desenlace1 cuando la manera con la 5ue 6a sido introducido podra dar a entender 5ue 6ubiera llegado a >ugar cierto papel m4s tarde7 El @false plantA puede ser tambin1 en algunos casos1 un @6areng+saurA 5ue no funciona1 " en el 5ue se 3e sobre todo un fallo1 " no una 64bil tapadera7 Tambin puede ser el resultado de un ol3ido o de la pereza del guionista7 Por e>emplo1 describe con sumo cuidado la topografa de un apartamento1 de>ando entender 5ue dic6a topografa 3a a tener determinada funcin en el film; luego1 renunciando a la escena 5ue utiliza de modo dram4tico esta topografa1 conser3a la descripcin @preparatoriaA1 5ue "a no tiene funcin ni ningCn inters propio7 07 %(REHN&%:% %T=D El debate sobre lo 3erdadero " lo 3erosmil es "a mu" 3ie>o1 " 'oileau lo resuma en estos trminos: @Jam4is au spectateur nZoffrez ren dZincro"ableS e 3rai peut 5uel5uefois nZftre pas 3raisemblableA// ?(rt Po$ti"ue1 %%%1 *-+*)B7 En efecto1 Aristteles deca en su Po$tica 5ue @6a" 5ue preferir lo imposible 5ue es 3erosmil7 Pues1 es 3erosmil 5ue las cosas ocurran contrariamente a la 3erosimilitud7A :orale>a: no basta con 5ue algo 6a"a sucedido realmente para 5ue se admita ipso facto en

una 6istoria1 si parece in3erosmil ?en la acumulacin1 por e>emplo1 de las coicidenciasB7 G los sucesos autnticos no dan necesariamente1 " de por s1 buenos guiones7
&e puede 6ablar de in3erosimilitudes de comportamiento1 cuando los persona>es 6acen1 o no 6acen1 determinadas cosas7 A este respecto1 lo 5ue no 6acen puede 6acerlos tan in3erosmiles como lo 5ue 6acen relamente1 sobre todo cuando no comprendemos por 5u no se deciden a 6acer lo 5ue les pondra fuera de peligro ?3er: @D!u les impide777EAB

/$7 J=EON DE O777 =n @%diot PlotA ?intriga estCpidaB es una 6istoria en la 5ue los persona>es deben conducirse como imbciles para 5ue la intriga pueda desarrollarse7 Por e>emplo1 la >o3en protagonista es suficientemente estCpida como para aceptar una cita con un indi3iduo sospec6oso en un
// T(7

de la T7U: (unca ofrezcas al espectador algo increbleS o 3erdadero1 algunas 3eces1 puede no ser 3erosmil

lugar aislado; o los g4nsters suficientemente subnormales como para creer al detecti3e cuando ste afirma 5ue se 6a pasado a su bando7 &egCn &Jain1 5ue da estos dos e>emplos1 el mtodo para e3itar el @idiot plotA consiste en 6acer1 en cada caso1 la pregunta siguiente: Dpor 5u los persona>es 6acen esoE &egCn Rale: A menudo1 un guionista se 3e obligado1 por las necesidades de la 6istoria1 a repartir las acciones 5ue componen la propia 6istoria entre 3arios persona>es1 sin prestar atencin al 6ec6o de 5ue1 cada accin1 re3ela una caracterstica del persona>e7 A 3eces1 de todo esto resulta 5ue un persona>e es obligado a tener una reaccin particularmente despro3ista de inteligencia " sensatez7
Es el defecto corriente de numerosos films modernos 5ue pretenden una eficacia inmediata: para establecer a primera 3ista 5uines son los buenos " 5uines los malos1 se empieza con actos dementes " gratuitos de 3iolencia1 5ue demuestran tanto la estupidez de los 3erdugos como la de las 3ctimas 5ue se de>an atrapar7 Por e>emplo1 en Southern :omfort de Kalter Iill1 5ue se desarrolla en ouisiana1 para >ustificar la persecucin de la 5ue 3an a ser ob>eto en el transcurso del relato unos Ouardias (acionales son arrastrados por el guin a comportarse de modo no slo gratuitamente odioso ?sa5ueando el pas1 molestando a sus 6abitantesB1 sino tambin dbilmente imprudente7 Es demasiado f4cil para el guionista basarse en la estupidez 5ue presta a sus persona>es1 " ser sutil a costa su"a7 !uiz4s1 debera tener m4s amor propio para dotarlos a todos1 incluso a los malos1 de un mnimo de inteligencia7

//7 PN'HE^A DE A I%&TNH%A &egCn Tom &tempel1 la pobreza de la 6istoria1 en films como El final de la cuenta atrs de Don Ta"lor1 o Gulia de 9red ^innemann1 conlle3a muc6a @pa>aA con escenas no esenciales para la accin; en Gulia1 por e>emplo1 tiene como consecuencia la dilacin de las escenas @psicolgicasA entre Iammett ?interpretado por Jason HobardsB " Jane 9onda ?interpretando a ilian IellmannB1 escenas 5ue no aportan nada a la accin propiamente dic6a7 Del mismo modo1 en Tir group$ de Jean+Claude :issiaen1 la 6istoria demasiado inconsistente1 obliga al autor a meter muc6o relleno con escenas amorosas en flash@bac/1 entre Orard an3in " Rroni5ue Jeannot7 Esas escenas repetiti3as " est4ticas est4n destinadas1 adem4s1 a dar consistencia a la estrella femenina1 asesinada al principio del film7 Curiosamente1 la pobreza de la trama es tambin un defecto propio de muc6os cortos1 como si los autores+realizadores subestimasen la cantidad de accin1 de informacin1 de materia guionstica susceptible de caber en /$ minutos: "1 5uiz4s1 tambin por5ue ol3idan 5ue un corto puede1 " a 3eces debe ser m4s r4pido 5ue un largometra>e1 en la manera de lle3ar una escena7

/#7 9 NJEDAD1 E&TA(CA:%E(TN Ia" impresin de flo>edad1 de estancamiento si todo es demasiado est4tico; si no 6a" progresin; si las oposiciones entre los persona>es son demasiado difusas; si determinadas situaciones son tratadas o e3ocadas de manera casi idntica en una o 3arias escenas1 sin una aportacin apreciable1 de una escena a otra1 de emocin1 informacin1 sorpresa o tensin7 N1 por Cltimo1 si la sucesin de las escenas no est4 ordenada en el sentido de una tensin1 de una din4mica1 de una progresin7 Como dice :izoguc6i a su guionista Goda1 sobre el guin de 4getsu Monogatari ?Ca6iers du cinma1 F.B: @ a secuencia /: un campo de batalla; la secuencia #: campesinos traba>ando ?777B Entre estas dos secuencias1 no 6a" relacin dram4tica7 Ambas son como el aceite " el agua7 9alta tensin7A Con una realizacin " una interpretacin m4s flo>as1 Tener y no tener podra ser flo>a7 a progresin del relato no es clara1 las oposiciones son difusas1 las escenas se repiten a menudo7 En dos ocasiones del film1 nos encontramos con un patriota 6erido1 su mu>er cuidando de l " desconfiando de Iarr" ?primero 'eauclerc " su mu>er; luego1 de 'ursac " IlVneB7 a escena del dCo entre Iarr" " :arie da la impresin de un 3ai3n continuo ?ella 3a a su 6abitacin1 l 3a a la de ella1 ella 3ule3e a la de lB7 Edd" se encuentra1 en dos ocasiones1 ba>o las garras de Henard7 :arie sorprende1 tres 3eces1 a Iarr" con IlVne1 "1 cada 3ez1 sin ninguna 3erdadera razn para ponerse celosa7 Orard1 llamado @9renc6"A 3iene continuamente a traer noticias " propuestas a Iarr"7 Iarr" rec6aza1 por dos 3eces1 en los mismos trminos su propuesta1 etc7 En otro conte<to1 " si 5uiz4s aportasen una 3erdadera progresin1 estos efectos de eco " de repeticin podran ser felices " aumentar la tensin7 A5u1 dan m4s bien impresin de de>adez7 G creemos incluso 5ue los autores1 9urt6man1 9aul2ner " IaJ2s1 eran mu" conscientes de ese aspecto @rela>adoA1 " 5ue encauzaron el film1 3oluntariamente1 en ese sentido Ldel mismo modo 5ue desarrollan los nCmeros musicales de Ioag" Carmic6aWl1 5ue no 6acen progresar para nada la accin1 " seran m4s bien peligrosos1 en un film policaco7 a sensacin de flo>edad puede 3enir de un guin 5ue de a pasar1 sin utilizarlas1 las posibilidades de suspense " de relanzamiento de la accin 5ue esconde7 =n e>emplo dado por :arc C6e3rie1 a propsito de *es Sp$cialistes de Patrice econte: Cuando 6an robado un coc6e " deben llenar el depsito sin tener las lla3es1 " 5ue uno de ellos dice al 6ombre de la gasolinera 5ue est4 abierto1 al tiempo 5ue teme lo contrario ?5ue los traicioneB1 el 6ombre abre ?777B inmediatamente el depsito sin 5ue el relato prepare ningCn suspense ?*?En eu Sc$nario1 /$B7 /,7 PEH&N(AJE& ?DE9ECTN& E( A =T% %^AC%P( DE N&B Citemos algunos defectos posibles en la definicin o en la utilizacin de los persona>es: aB Persona es@marionetas1 o porta3oces1 5ue transmiten un mensa>e o palabras del autor1 sin 5ue apenas estn dotados de 3ida propia7 bB 8eacciones inadecuadas7 (o reaccionan bastante1 con respecto a la manera en la 5ue 6an sido definidos7 @N3erreactionA: reaccionan con e<ageracin7 &e aconse>a1 sobre todo1 e3itar 5ue el persona>e sea demasiado pasi3o1 demasiado por encima de los acontecimientos1 sal3o si est4 definido de esa manera7 cB Simplismo1 cuando el persona>e es es5uem4tico7 dB Persona es no conformes con la manera en 5ue 6an sido definidos ?mentalidad1 tipo de edad1 etc7B7 Aristteles daba el e>emplo de un >o3en 5ue no 6abla como un >o3en1 del

anciano 5ue no 6abla como un anciano7 eB :onversin repentina: el persona>e cambia de actitud1 de creencia1 de comportamiento1 sin 5ue ello 6a"a sido preparado7 Tenemos la impresin de 5ue esto es algo 5ue procede m4s bien del guionista 5ue del persona>e1 cu"a con3ersin le saca de apuros7 fB Persona e imprevisible: no se comprende su lnea de conducta1 consciente o inconsciente7 gB @%diot PlotA: el persona>e actCa con debilidad para facilitar la tarea del guionista ?3er: Juego de g777B 6B (usencia de diferenciacin entre los persona>es: se parecen demasiado1 los caracteres no @reaccionanA bastante unos en relacin con otros1 no se definen lo suficiente mutuamente1 parecen intercambiables7 Estos defectos rara 3ez son el resultado de una intencin directa1 de un traba>o especfico sobre el persona>e7 A menudo1 son el resultado de un traba>o minucioso sobre las peripecias1 los di4logos1 la construccin1 5ue ol3ida plantearse la pregunta: Dcmo se integra ese elemento nue3o ?de accin1 peripecia1 di4logoB en la definicin del persona>eE1 " Dcmo 3iene1 e3entualmente1 a reforzarlo1 o al contrario1 interferir1 enri5uecerlo o1 por el contrario1 empobrecerloE /*7 D!= E& %:P%DE777E Es lo 5ue uno se pregunta1 cuando 3e al protagonista debatirse en una dificultad o un disgusto del 5ue nos parece 5ue le sera f4cil1 si as lo 5uisiera1 liberarse; in3ersamente1 cuando le 3emos retrasar1 sin ninguna razn aparente1 la realizacin de su deseo ?reunirse con el ser amado1 por e>emploB7 A menudo1 tambin tenemos la impresin de 5ue el malentendido entre los protagonistas1 5ue proporciona a la intriga su resorte principal1 podra ser f4cilmente desenredado con la a"uda de un pe5ue8o esfuerzo de sinceridad7 Rale e<presa este problema de la manera siguiente ?/*#B: @un error frecuente es a5uel 5ue se comete cuando la fuerza 5ue mantiene unidas las partes 5ue se repelen1 es m4s dbil 5ue la fuerza de repulsinA7 En otras palabras1 Dpor 5u los 5ue se detestan no se 6acen1 sencillamente1 una re3erenciaE G1 Dpor 5u los 5ue se aman se empe8an en alimentar estCpidos malentendidosE N1 tambin1 esta pregunta en los films de suspense: Dpor 5u los protagonistas no 3an sencillamente a 3er a la polica1 cuando son perseguidos por los malos1 o son 3ctimas de un malentendidoE Iitc6coc2 responda a esta crtica con muc6o ingenio ?@por5ue as consigues escenas aburridasAB7 Pero1 al mismo tiempo1 se preocupaba por establecer cuidadosamente1 con 3istas al espectador1 la imposibilidad de a3isar o con3encer a la polica7 El Intendente Sansho1 no comete ningCn fallo1 a este respecto7 De inmediato1 se establece1 para el espectador1 la dificultad 5ue tienen los ni8os 3endidos como escla3os1 de poder escaparse ?escena en la 5ue son marcados al 6ierroB " reunirse con su madre ?la rplica de Taro sobre el 3ia>e demasiado largo para llegar a la isla de &adoB7 En consecuencia1 se puede tener inters en establecer1 " a 3eces1 recordar al espectador1 con precisin1 la imposicin 5ue mantiene reunidos los elementos en luc6a1 o1 por lo contrario1 el obst4culo 5ue separa a los 5ue intentan reunirse7 /F7 PHER%&%P( ?E9ECTN DEB &e 6abla de efecto de @pre3isinA Len ingls1 literalmente @telegrap6"AL para caracterizar un efecto de sorpresa1 de miedo1 o un gag1 desacti3ado por5ue se 3e 3enir de antemano7 En bo<eo1 se dice 5ue se mandan por @telfonoA1 o por @telgrafoA los golpes1 si se de>a pre3er por dnde se 3a a atacar7 El ad3ersario puede entonces preparar su defensa7 Ierm4n 6abla de efectos @por telfonoA como de una @falta ma"or 5ue estropea muc6as

6istorias de suspenseA7 Aconse>a ?*$B: @Plant Jit6out telegrap6ingA1 es decir establecer los elementos de la 6istoria sin de>ar pre3er el uso 5ue de ellos se 6ar4n7 El arte del guionista1 lo 6emos dic6o en otro lugar1 consiste en >ugar con la anticipacin del pCblico "1 al mismo tiempo1 6acerla fracasar7
En consecuencia1 el @telegrap6ingA es1 en principio1 un defecto en el mane>o1 3oluntario o no1 de la anticipacin7 Pero tambin se puede sacar de ello todo un estilo1 sobre todo en los films cmicos7 El t4ndem aurel " Iard" 6a creado un nue3o " supremo estilo burlesco1 6aciendo @pre3erA e<tensamente los efectos de gag7

Para 6acer pre3er sus efectos1 ciertos films de angustia o terror en los 5ue el espectador est4 continuamente colocado en posicin de poder anticipar1 se 3en arrastrados a crear di3ersiones " falsas pistas1 es decir efectos falsos de previsin1 5ue despistan la espera del espectador1 al tiempo 5ue lo preparan7 &e las arreglan1 por e>emplo1 para 5ue el espectador se prepare para una re3elacin impresionante ?zoom sobre una puerta cerrada1 mCsica1 etc7B1 " luego se muestra 5ue no era nada1 un gato 5ue se paseaba7 Hisas de ali3io del espectador1 5ue incluso se re de la facilidad de dic6os procedimientos "1 entonces1 es cuando1 en el momento m4s despre3enido1 el film apro3ec6a para atacarlo m4s duramente con una descarga1 un c6o5ue7 Este procedimiento en dos tiempos1 mu" frecuente1 implica 5ue el guin nos de>a creer primero en un efecto de pre3isin1 para despus 6acer caer me>or en la trampa7 /.7 AO=JEHN& Ia" agu>eros " agu>eros7 Efecti3amente1 6a" 5ue distinguir los agu>eros en la 6istoria1 " los de la tensin dram4tica7 *os agu eros de la historia son errores1 lagunas1 o inconsecuencias ine<plicadas en la continuidad " la lgica de la accin7 Por e>emplo1 en la 3ersin ' del Testamento del Doctor Mabuse1 el inspector o6mann grita1 al 3er aparecer al 6roe completamente mo>ado: @\Pero si es Ment]A7 Pero1 nada1 en esta 3ersin1 6a establecido anteriormente 5ue lo conozca7 En la 3ersin A1 m4s completa1 una rplica de il" colma ese agu>ero1 estableciendo las relaciones entre Ment " o6mann7 &egCn Ierman ?)-B13los @stor" 6olesA ?agu>eros de la 6istoriaB son el resultado de una @pereza por parte del guionistaA1 5ue crea encadenamientos ilgicos " lagunares7 Cita la tpica pregunta 5ue uno se puede 6acer a la salida de ciertos films :@D!u le 6a podido ocurrir a ese di3ertido 6ombrecito 5ue le 6a 3endido el cone>o a JoeEA1 o1 @Pero1 "o crea 5ue _ era777A7 Tambin se puede citar en The big sleep1 de IaJ2s " 9aul2ner1 sobre una no3ela de C6andler1 esta pregunta: @DPero1 al final1 5uin 6a matado al c6ferEA El guionista confa1 dice l1 5ue nadie se acordar4 al final del film1 de 5ue Jo6nn" 6a perdido su re3l3er en la primera parte1 @entonces1 Dpor 5u preocuparse si se sir3e de l al finalEA El agu>ero de guin ?o agu>ero de la 6istoriaB puede no ser localizado como tal por el espectador1 al tiempo 5ue le de>a una insatisfaccin difusa7 Adem4s1 es un procedimiento 5ue se considera mu" poco elegante por parte del guionista7 &egCn Ierman1 para e3itar agu>eros de la 6istoria1 sera necesario: Lrelacionar los 6ilos dispersos de la intriga; Le<plicar las ausencias de persona>es ?como en el caso de Pauline1 en la 5ue las ausencias temporales de :arion1 de &"l3ain1 de Ienri1 necesarias para la intriga1 se e<plican por adelantado o a posterioriB; L>ustificar las entradas " salidas de los persona>es ?en 3ez del @pasaba por a5uAB Lmoti3ar las coincidencias; Le3itar las contradicciones entre los acontecimientos7

En Pour cent bri"ues t?as plus r#en1 de Edouard :olinaro1 6a" una gran inco6erencia debida a la pereza del guionista7 Dos compinc6es1 interpretados por Daniel Auteuil " Orard Jugnot1 con aspecto de simples clientes1 3an a @o>earA la sucursal de un banco1 5ue pro"ectan robar7 El director de la sucursal los 3e >untos1 en esa ocasin7 Cuando1 m4s adelante1 atracan el banco1 Auteuil se 6ace pasar por un simple cliente1 mientras 5ue Jugnot sostiene la ametralladora1 el director los 3e otra 3ez a cara descubierta1 " no se le ocurre1 ni un momento1 relacionarlos; sigue tomando a Auteuil por un cliente normal7 Podramos decir 5ue a5u se trata de un tpico @idiot plotA1 pero1 m4s 5ue eso1 6a" una total inco6erencia7 Ia" 5ue confesar 5ue pocos guiones son irreproc6ables ba>o este aspecto7 Mabuse acumula audazmente muc6os agu>eros de la 6istoria1 " de ellos saca incluso muc6o de su fuerza1 pero no todo el mundo sabe imitar ese e>emplo7 Iitc6coc2 recuerda1 de modo mu" pertinente1 a tra3s de sus films " en sus declaraciones1 5ue llenar los agu>eros de la 6istoria e5ui3ale a crear otros en la continuidad dramtica1 es decir tiempos muertos de e<posicin7 Da el e>emplo del persona>e de la anciana ornitloga con la 5ue los protagonistas de *os p aros se encuentran1 en un bar1 en el preciso momento en 5ue los p4>aros atacan la ciudad7 Dice 5ue si 6ubieran 5uerido e<plicar la presencia de la ornitloga1 tendran 5ue 6aber producido un agu>ero en la tensin dram4tica1 mediante aburridas escenas e<plicati3as7 A5u es dnde inter3iene el arte del guionista1 arte de la elipsis " del imp4s1 tanto como de la in3encin " de la construccin7 Por lo dem4s1 no es totalmente imposible e3itar a la 3ez agu>eros de 6istoria " agu>eros dram4ticos7 TEHCEHA PAHTE

CAPTULO X
as formas de presentacin del guin %dea1 6istoria7L &inopsis7L @NutlineA7L Tratamiento7L Continuidad dialogada7 Decoupage tcnico7L @&tor"+boardA ?@scnarimage AB
(visamos al lector de una frecuente confusin2 la forma de presentacin del guin nada tiene "ue ver con su contenido ni con su estructura dramtica& %o es ms "ue una etapa de descripcin y de redaccin del guin, ms o menos detallado, y "ue ya presenta, o no, ciertos tipos de precisiones, seg9n la funcin "ue deba cumplir2 bien sea someter ese guin a una comisin, a un productor, a un reali3ador, o a actores de los "ue se desea una aprobacin1 bien sea para "ue un e"uipo t$cnico realice el guin1 bien sea para permitir al propio reali3ador, si es el autor o el co@autor, "ue prepare el roda e, o "ue pueda concebir su film&

En !rancia, es costumbre presentar el guin ba o la forma de una continuidad dialogada1 acompa7ada de una sinopsis es"uemtica de algunas pginas en "ue se resume la historia, los persona es, el g$nero, las intenciones& En Estados 4nidos, se practican otros modos de presentacin& *a mayor#a de los manuales americanos sobre guiones dan conse os muy concretos sobre el modo de presentar el guin, y el tipo de indicaciones "ue deben figurar en $l& Sin llegar a aconse ar, como algunos de ellos lo hacen, un n9mero preciso de pginas, una medida concreta de margen 'en !rancia, no hay normas establecidas)1 recordemos "ue un guin slo podr ser bien le#do si las condiciones son buenas, est redactado con sumo cuidado y presentado con un interlineado amplio&
En Estados 4nidos las formas de presentacin del guin parecen ms diversificadas& *os nombres "ue llevan '+outline,, +step outline,, +treatment,), no siempre tienen una traduccin e6acta o e"uivalente concreto en nuestro idioma& Enumeramos a continuacin las diferentes fases de presentacin del guin, desde la ms elemental hasta la ms desarrollada&

/7 %DEA1 I%&TNH%A

Hecordemos 5ue estas dos palabras1 idea e 6istoria1 tienen una e<istencia legal7 En un film1 se puede @depositarA1 rei3indicar " firmar la idea de la 5ue surge1 o la 6istoria ?en sus grandes rasgosB 5ue cuenta7 a 6istoria es independiente del guin propiamente dic6o7 A menudo1 se llama adaptacin1 el traba>o 5ue consiste en desarrollar una @6istoriaA ba>o forma de guin de cine construido " dramatizado7 #7 &%(NP&%& a palabra @sinopsisA 3iene del griego " puede traducirse1 etimolgicamente1 por: @5ue se puede recorrer de un 3istazoA7 En 9rancia1 se utiliza para designar un bre3e resumen del guin1 de la accin " de los persona>es1 de las intenciones1 en dos o tres p4ginas mecanografiadas7 Hesumen redactado1 naturalmente1 en estilo indirecto " sin di4logos7 os anglosa>ones utilizan la palabra @sinopsisA para designar un resumen muc6o m4s corto1 de unas pocas lneas o1 dic6o de otro modo1 un @brief outlineA1 un @outlineA reducido7 ,7 @N=T %(EA Trmino sin e5ui3alente en nuestro idioma1 al igual 5ue lo 5ue designa; el @outlineA ?esbozo1 resumen1 argumentoB es un resumen del guin1 en unas pocas p4ginas1 5ue describe la 6istoria completa1 @sin 3acosA1 escena por escena7 &Jain da al @outlineA una longitud de - a /# p4ginas1 Rale aconse>a .7 El @step outlineA ?argumento contado paso a pasoB es m4s concretamente un @listingA1 una sucesin numerada de todas las escenas1 por orden1 con una frase resumiendo la accin desarrollada para cada escena7 Ciertos autores aconse>an redactar el @step outlineA sobre pe5ue8as fic6as independientes1 una fic6a por escena1 para resumir bre3emente la accin " los datos ?persona>es1 lugar1 momento1 etc7B Este m$todo de fichas1 a menudo aconse>ado por los manuales1 permite1 en principio1 in3ertir f4cilmente1 si es necesario1 el orden de las escenas1 as como intercalar nue3as escenas o 5uitar otras1 a medida 5ue se elabora el guin; permite tambin controlar el perfecto encadenamiento lgico " dram4tico de la accin; 3igilar la frecuencia de las apariciones de los persona>es " sus diferentes combinaciones1 etc7 &Jain aconse>a utilizar el @step outlineA con fic6as como medio de 3erificar el funcionamiento del guin1 gracias a un @c6ec2listA de preguntas+tipo: Dcuales son mis escenas principalesE DEst4n correctamente colocadas " espaciadasE DCuando inter3ienen mis persona>es1 " lo 6acen en el momento adecuadoE DCada @outline unitA ?unidad de @outlineA1 o escenaB describe correctamente lo 5ue se 3eE D!ueda claroE &e pueden colocar las fic6as sobre paneles1 para poder tener una 3isin global; darles colores diferentes segCn el tipo de escena1 para 3erificar1 por e>emplo1 la frecuencia " el ritmo de las escenas de accin1 con respecto a las escenas psicolgicas7 Pero muc6as 3eces1 la mentalidad francesa siente repugnancia1 en cuanto al arte dram4tico se refiere1 por tal sistematizacin7 El @outlineA redactado de cabo a rabo1 en 3arias p4ginas1 da1 como es natural1 una imagen mu" seca " lacnica del guin7 &u funcin es esencialmente pr4ctica7 *7 THATA:%E(TN Del mismo modo 5ue @outlineA1 5ue no tiene e5ui3alente e<acto en nuestro idioma1 el @treatmentA es una fase m4s desarrollada de elaboracin " de redaccin del guin7 &e puede definir como una descripcin detallada de la accin del film, en continuidad1 con1 probablemente1 una lnea ocasional de di4logo1 pero1 en la ma"ora de los casos1 en estilo indirecto7 os @treatmentsA aparecieron en el periodo de transicin entre el cine mudo " sonoro1 para a"udar a los guionistas 5ue no estaban acostumbrados al di4logo sonoro1 a 6acerse una imagen clara de la accin de cada escena7

&egCn &Jain1 el tratamiento es un resumen detallado de la intriga ?@detailed summar" of t6e plotAB1 con una e<tensin de /F a *F p4ginas1 escrito en presente1 " en tercera persona7 El tratamiento debe incluir una descripcin de cada persona>e importante1 desde la primera aparicin de cada uno de ellos7 Por su parte1 Rale define el tratamiento como una descripcin narrati3a del guin rodado1 5ue puede contener m4s o menos di4logos1 " 5ue desarrolla el @outlineA ?e<tensin aconse>ada: unas ,$ p4ginasB7 @=na atrocidadA1 dice &tempel a propsito de la pr4ctica del @tratamientoA1 5ue define como una descripcin de la accin1 en prosa1 en presente1 sin di4logos " sin descripcin tcnica de la futura realizacin7 &egCn l1 da una imagen seca " falsa del guin7 F7 CN(T%(=%DAD D%A NOADA a continuidad dialogada1 en 9rancia1 es el guin en s1 acabado como tal1 es decir sin incluir toda3a1 salvo e6cepcin1 las indicaciones de decoupage tcnico7 E<cepto eso1 todo est4 incluido: accin1 descripcin de los persona>es " de los lugares1 di4logos en estilo directo7 a continuidad dialogada est4 di3idida en escenas1 " cada una de ellas precedida de indicaciones como: E<terior o %nterior1 Dia o (oc6e1 ugar de la accin1 "1 otras indicaciones suplementarias1 si se 5uiere7 A 3eces1 en la continuidad dialogada1 la presentacin del guin se 6ace en forma de dos columnas1 una a la iz5uierda para todo lo @3isualA ?acciones1 ob>etos " seres 3isiblesB1 la otra a la derec6a para todo lo @sonoroA ?di4logos " efectos sonoros particulares L naturalmente1 no se indicar4n ruidos 5ue se deri3en de la propia accin1 con e<cepcin de a5uellos 5ue tengan un papel dram4tico digno de ser subra"ado: un color o un timbre especficos1 etcB7 Pero esta disposicin en dos columnas es una con3encin de la 5ue se puede prescindir7 a continuidad dialogada francesa corresponde grosso modo a lo 5ue en ingls se llama @master scene scriptA7 &tempel define este @master scene scriptA como la descripcin de todas las escenas sin indicacin de planos o 4ngulos de toma de 3ista; Ierman1 como la escritura del script con descripciones1 acciones1 di4logos1 sin indicacin del tama8o del plano ni de los 4ngulos de toma de 3ista1 precisando para cada escena: %nterior o E<terior1 Dia o (oc6e1 ugar de la accin7 &in embargo1 en una continuidad dialogada1 el modo de describir la accin "a puede sugerir implcitamente un decoupage cinematogr4fico7 &i se dice: V se estremece1 se sobreentiende un primer plano de su rostro7 Tambin se puede precisar: W, visto por ; ?en ingls1 GZs P+N+R: @GZs point of 3ieJAB7 Ierman a8ade 5ue el @master escene scriptA tiende1 a partir de /0F# en la profesin cinematogr4fica1 a suplantar el uso del @s6ooting scriptA1 es decir del decoupage tcnico7 A8adamos 5ue la continuidad dialogada puede ser completada libremente1 segCn el caso particular de cada film: Lpor una biografa de cada persona>e; Lpor un desarrollo sobre el conte<to ?social1 geogr4fico1 6istricoB1 conocimiento necesario para la compresin del guin; Lpor un papel de intenciones sobre el tema1 el contenido1 la inspiracin; Lpor mapas1 gr4ficos1 dibu>os1 etc7 .7 DECN=PAOE TC(%CN El decoupage tcnico ?@s6ooting scriptAB no es m4s 5ue la continuidad dialogada1 enri5uecida con toda clase de indicaciones para el roda>e " la puesta en escena: lista del tama8o de los planos ?primer plano1 plano corto1 medio1 largo1 de con>unto1 etc7B1 4ngulos

de toma ?de frente1 de lado1 en picado1 en contra picado1 etc7B1 mo3imientos de c4mara e3entuales ?panor4micas1 travellings 6acia adelante1 6acia atr4s1 ele3acin1 etc7B1 mo3imientos pticos ?3ooms 6acia adelante1 6acia atr4sB1 relaciones 3isuales ?sucesin @cutA o mediante fundido1 fundidos en negro1 aperturas1 fundidos encadenados1 etc7B1 tipos de ob>eti3os utilizados ?focales1 filtros especialesB1 etc7 os planos est4n descritos1 en principio1 en orden " numerados7 Es e3idente 5ue segCn el mtodo adoptado para la realizacin1 segCn las condiciones de roda>e " el destinatario del @s6ooting scriptA ?director de fotografa1 script1 etc7B1 un decoupage tcnico es m4s o menos necesario " m4s o menos concreto7 &egCn &Jain1 la redaccin del @s6ooting scriptA era toda3a1 en los a8os #$ " ,$1 el traba>o del guionista1 "a 5ue el traba>o del realizador se limitaba a dirigir a los actores durante el roda>e7 De ese modo1 el guionista resultaba ser el autor parc>al de la realizacin7 Paralelamente1 con la llegada del roda>e en escenarios naturales1 con material m4s ligero1 el @s6ooting scriptA pre+escrito 6a sido suplantado progresi3amente por el @master scene scriptA7 Io" en da1 pese a cierto retorno al roda>e en estudio " a los decoupages predibu>ados ?story@boardB1 numerosos films1 incluidos los de gran presupuesto1 se ruedan sin decoupage preestablecido7 -7 @&TNHG+'NAHDA ?@&C(AH%:AOEAB El @scnarimageA1 trmino recientemente propuesto por una Comisin en pro del afrancesamiento de los trminos utilizados en materia audio+3isual1 sigue utiliz4ndose en 9rancia ba>o su forma inglesa @stor"+boardA7 El @stor"+boardA ?es toda3a m4s elegante decir @boardA simplementeB1 es el decoupage tcnico del film1 no slo descrito con palabras1 sino tambin representado 3isualmente mediante dibu>os m4s o menos es5uem4ticos de cada plano1 como en los cmics7 El @stor"+boardA supone1 naturalmente1 la utilizacin de determinadas con3enciones para indicar los mo3imientos ?mo3imientos de persona>es1 mo3imientos de ptica " de c4maraB1 los cambios de 4ngulo de toma de 3ista1 etc7 Estas con3enciones son 3erbales ?trminos abre3iados1 siglasB o bien 3isuales ?flec6as1 puntos1 etc7B os @stor"+boardsA se utilizan1 generalmente1 para los films con efectos especiales ?fant4stico1 ciencia+ficcinB en los 5ue la imagen final ser4 el resultado de cierto nCmero de tomas " de trucos efectuados separadamente por diferentes tcnicos: en ese momento1 es necesario 3isualizar de antemano el plano final1 5ue combinar41 por e>emplo1 ma5uetas1 mu8ecos articulados1 actores reales1 etc71 antes de realizarlo etapa por etapa7 &e utiliza tambin el @stor"+boardA para films de cual5uier tipo rodados en estudio1 en los 5ue se e<ige un decoupage de muc6a precisin: spots publicitarios1 films policacos rodados en estudio ?-arde _ vue1 de Claude :iller1 tena un @stor"+boardA a cargo del realizador am+ fB7 &i se 5uiere 3er 5u aspecto tiene un @stor"+boardA1 es f4cil encontrar un muestreo en re3istas de cine1 obras sobre los efectos especiales " sobre la tcnica del cine1 etc7

Bibliografa
aB Principales obras citadas /7 Eugene RA E1 The techni"ue of screenplay0riting, (n analysis of dramatic structure of motion pictures ? a tcnica de la escritura del guin1 un an4lisis de la estructura dram4tica del filmB1 primera edicin en /0**1 edicin re3isada en /0-# " reeditada en /0)$1 Orosset " Dunlap1 &ou3enir Press td71 ondres1 (ue3a Gor21 /0)$1 *#$ p4ginas7 &=:AH%N7 %ntroduccin: El nue3o mdium e<citante7 Primera parte: A 9NH:A ? engua>e del film1 fuentes de informacin1 ampliacin " composicin; la escena; seleccin

de la informacin " reparto del saber; la nue3a formaB7 &egunda parte: A CN(&TH=CC%P( DHA:aT%CA ?Caracterizacin1 transicin de las acciones1 perturbacin " rea>uste; intenciones principales e intenciones secundarias; impacto en el pCblicoB7 Tercera parte: A I%&TNH%A ?De la idea inicial a la forma final; cmo encontrar el material para una 6istoria; inteligibilidad1 3erosimilitud1 identificacin; el contenido de la 6istoria; la escritura del @scriptA Leste Cltimo captulo presenta un @c6ec2 listA de /,$ faltas posibles 5ue no se deben cometerL; los >3enes realizadores; la concepcin temerariaB7
De entre todos los manuales censados a"u# es, con mucho, el ms importante, el ms lgico y el ms riguroso, en su intento de formali3ar los elementos y procedimientos del guin clsico, en un nivel "ue pretende ser universal& Este libro, bastante austero, evita las an$cdotas, los trucos y conse os prcticos, para intentar anali3ar el guin del film en sus resortes fundamentales& *os e emplos concretos sacados de films son raros, como lo demuestra el #ndice final& Esta voluntad de abstraccin y de formali3acin conduce, sin duda, al autor a simplificaciones a veces e6ageradas, y uno se puede preguntar tambi$n si un libro tan general y abstracto es directamente +utili3able, para escribir guiones, =pero es acaso su intencin> Esta obra tiene el m$rito inapreciable del rigor, de la seriedad, no se permite ninguna redundancia, y respeta totalmente a su lector& Es de notar el escepticismo del autor hacia los modelos ya hechos en tres actos y otros +paradigmas,& ("u#, no hay ninguna receta, o casi ninguna& *a obra de Aale debe situarse, sin duda alguna, a la cabe3a de la abundante literatura sobre este tema&

#7 eJis IEH:A(1 ( practical manual of screen0riting for theatre and television films ?:anual pr4ctico de escritura de guin para el teatro " la tele3isinB1 (ue3a Gor21 A :eridian 'oo21 (eJ American ibrar"1 /0* p4ginas1 con ilustraciones7 &=:AH%N7 Primera parte: A DHA:AT=HO%A1 contiene ,/ artculos clasificados1 no por orden alfabtico1 sino racionalmente1 sobre los elementos de la dramaturgia1 as como sobre las formas de presentacin del guin7 &egunda parte: N& E E:E(TN& DE 9% :1 ## artculos sobre terminologa tcnica del recorte cinematogr4fico1 " sobre la manera de marcar los tiempos ?time+lapsesB entre las escenas7 Tercera parte: CP:N E&CH%'%H E O=%P(1 *, artculos sobre temas di3ersos: tcnicas de e<posicin1 ritmo1 procedimientos de di4logo1 e<presin de los pensamientos1 descripcin de los persona>es1 cmo escribir en funcin del presupuesto1 utilizacin de accesorios1 composicin del relato1 utilizacin del sonido1 de la mCsica1 etc7
Este libro es una especie de diccionario ordenado y ra3onado, de fcil consulta gracias a un #ndice muy detallado& Me3cla las indicaciones ms prcticas con refle6iones de fondo& *as pocas ilustraciones del libro, tomadas del Servicio :inematogrfico americano de los E $rcitos, estn destinadas a concretar la definicin de los diferentes tipos de planos& El libro es interesante en el detalle, pues plantea, precisamente, un gran n9mero de problemas concretos& %o olvidemos, sin embargo, situarlo en relacin con el conte6to en el "ue fue escrito& Por una parte, fue redactado en una $poca en "ue el +shooting script, se practicaba mucho todav#a, lo "ue e6plica el lugar importante "ue se da a los problemas de recorte y de reali3acin& Por otra, se observarn e emplos sacados de films "ue remiten, en la mayor#a de los casos, al cine britnico&

,7 DJig6t R7 &KA%(1 !ilm script 0riting, ( practical manual ?:anual pr4ctico de escritura del guin cinematogr4ficoB1 (ue3a Gor21 Iasting Iouse Publis6ers1 /0-.1 ,-* p4ginas7 &=:AH%N7 /B El film " tC ?las cualidades 5ue debe poseer el guionistaB7 Primera parte1 E DNC=:E(TA : #B a sinopsis ?proposal outlineB; ,B El tratamiento ?treatmentB; *B a continuidad dialogada ?t6e se5uence outlineB; FB El recorte tcnico ?t6e s6ooting scriptB; .B a escritura del comentario ?Jriting narrationB7 &egunda parte1 E 9% : DE 9%CC%P(: -B

a 6istoria1 )B El persona>e; 0B El tratamiento de la 6istoria; /$B El arte del enfrentamiento; //B El tratamiento no dialogado ?step outlineB; /#B os di4logos; /,B a continuidad dialogada ?master scene scriptB7 Tercera parte1 N& TH=CN& DE A PHN9E&%P(: /*B os problemas de la adaptacin; /FB DCmo arregl4rselas con las conferencias de guinE; /.B El guionista como 6ombre de negocios; /-B o 5ue debe saber sobre777 ?nociones de tcnica cinematogr4fica necesarias para el guionistaB; /)B ecciones dadas por profesionales ?mustreos comentados de guiones " documentos de traba>o firmados por Hobert 'loc61 IoJard 'roJne1 Jac2 T"lre"1 etc7B; /0B Conclusin7 Apndice A: el stor"board; Apndice ': Cmo apreciar el minuta>e de un guin en la pantalla; Apndice C: 'ibliografa; Apndice D: Olosario7 Esta copiosa obra pretende ser slida, precisa, profesional, y de fcil consulta& Su +aparato cr#tico, es claramente ms rico "ue el de sus competidores& :ontiene un gran n9mero de fragmentos de guiones originales, films de ficcin, pero tambi$n de documentales, ya "ue uno de los aspectos ms originales es el "ue se refiere tanto a las t$cnicas del documental, o del audiovisual de empresa, como a las de ficcin& El autor no procede mediante diagramas y modelos, sino "ue va definiendo progresivamente, un gran n9mero de t$rminos& Sus ideas ms personales se e6presan, sobre todo, en el cap#tulo titulado +The art of confrontation,& En $l, el autor plantea "ue el guin es comparable a un veh#culo de dos ruedas2 el enfrentamiento '"ue es una +unidad de conflicto,) y la transicin '"ue es la mutacin de un estado de cosas a otro, y, en el caso del guin, el +puente, "ue conduce de un enfrentamiento a otro)& *os elementos dinmicos del enfrentamiento son la meta '+goal,) del persona e, el conflicto y el rev$s de fortuna '+disaster,) "ue es el efecto teatral capa3 de agravar la situacin del persona e, mientras "ue los elementos dinmicos de la transicin son la reaccin del persona e frente al rev$s de fortuna, el dilema 'corneliano) en el "ue est atrapado, y la decisin, "ue 3an a el dilema&
*a tercera parte del libro me3cla, como es habitual, conse os psicolgicos, sugerencias diplomticas e informaciones prcticas& El muestreo de guiones presentado tiene la venta a de refle ar una gran variedad de fases de presentacin, desde la continuidad dialogada hasta el tratamiento, como tambi$n de ser comentado y anali3ado por el autor del libro, "ue va subrayando poco a poco la utili3acin de ciertos procedimientos

*7 Constance (A&I " Rirginia NAMEG1 The scren0riter?s handboo/, Friting for the movies ?:anual del guionista1 escribir para el cineB (ue3a Gor21 'arnes and (oble 'oo2s1 /0-)1 /F$ p4ginas7 &=:AH%N7 /B os elementos b4sicos ?cmo planificar el guin1 la caracterizacin1 el di4logo1 el estiloB7 #B Cmo escribir el guin ?organizacin1 forma en tres actos1 los estilos de guin1 terminologa tcnica1 correcciones1 etc7B7 ,B Cmo presentar el guin ?tratamiento1 @outlineA1 etc7B7 *B Entre3istas de profesionales ?sobre todo de Ernest e6man " de Oene KilderB7 FB Conse>os pr4cticos para negociaciones comerciales7 .B 9ragmentos de guiones " de @treatmentsA ?C6inatoJn1 escrito por Hobert ToJne; T6e sound of music1 escrito por Ernest e6man; El 6ermano m4s listo de &6erloc2 Iomes1 escrito por Oene KilderB7 :omo puede verse, este libro es un verdadero +ca n de sastre,, donde se han me3clado nociones bsicas, conse os prcticos, e6plicaciones t$cnicas, buenas direcciones, muestras de guiones, entrevistas& *as autoras aconse an al aprendi3@guionista, "ue traba e sobre estructuras dramticas en tres actos, seg9n un diagrama muy parecido al de Sidney !ield& Pero, su aportacin redaccional propia no ocupa ms de SE pginas del libro, y el resto se

nutre en parte de entrevistas con cierto inter$s, y fragmentos de guiones, etc& El libro tambi$n aporta algunos datos sobre el aspecto prctico y econmico del traba o de guionista en Estados 4nidos El cap#tulo S reproduce in e<tenso diversos documentos 'contratos) relativos al funcionamiento de la Friter?s -uilde of (merica, el sindicato de guionistas al "ue es bueno inscribirse en Estados 4nidos F7 &idne" 9lE D1 Screenplay, The foundations of screen0riting, ( step@by@step guide ?El guin1 las bases de la escritura del guin de cine1 gua paso a pasoB1 (ue3a Gor21 Delta 'oo21 Dell Publis6ing Co71 /0-01 /*# p4ginas7 &=:AH%N7 %ntroduccin7 /B D!u es un guinE; #B El tema; ,B El persona>e; *B Construir un persona>e; FB Crear un persona>e; .B os finales1 los desenlaces " los principios; -B a secuencia; )B El efecto teatral ?plot pointB; 0B a escena; /$B a forma del guin; //B Construir un guin; /#B Escribir un guin; /,B Despus de la escritura; /*B Nbser3aciones personales7
El libro de !ield pretende ser sencillo, lapidario y prctico& Por este motivo, no teme repetir incansablemente ciertos principios elementales& Propone, sobre todo, sin ninguna precaucin ni e6cesivos matices, una especie de clave universal, un modelo@tipo de estructura de guin en tres actos, al "ue deber#a, seg9n sus conse os, a ustarse cual"uier guin, 'y al "ue todos los guiones con $6ito se a ustan, como lo asegura)& Este modelo, "ue $l denomina el paradigma, es bastante parecido a la estructura@tipo propuesta por :onstance %ash y Airginia Oa/ey& El famoso paradigma es una estructura en M actos2 un acto de e6posicin de ME pginas, un acto de enfrentamiento de `E pginas, y un acto de resolucin de ME pginas Xentendiendo "ue a una pgina de guin le corresponde, en la pantalla, una duracin fi a 'un minuto apro6imadamente)& .acia el final de cada uno de los dos primeros actos debe situarse un +plot point, 'un cambio de situacin, un efecto teatral)& Por 9ltimo, cada acto puede dividirse a su ve3 en tres partes& *a obra e6plica otros diagramas de este tipo 'sobre todo para concebir la definicin de los persona es), tan imperativos y tan sencillos&

El autor cita como modelos de los "ue reproduce algunos fragmentos2 las escenas de apertura de C6inatoJn 'reali3acin de 8omn Polans/i, guin de 8obert To0ne)1 la gran secuencia central de (etJor2 'reali3acin Sidney *umet, guin de Paddy :hayevs/y), y la escena de amor en el tren en Trans America E<press 'en ingl$s1 &il3er &trea2; reali3acin, (rthur .iller)& Observemos "ue en esa misma escena, dada como feli3 e emplo de un dilogo "ue funciona en doble sentido 'los persona es flirtean y hacen el amor hablando de horticultura) tambi$n es reproducida por %ash y Oa/ey& El final del libro est dedicado esencialmente a informaciones t$cnicas 'glosario de la terminolog#a del recorte cinematogrfico), conse os de m$todos de traba o, e incluso conse os psicolgicos 'cmo luchar contra las inhibiciones)&
:on su paradigma reafirmado continuamente, el libro de !ield tiene la venta a de ser claro& Observemos "ue los e emplos de films solicitados como modelos pertenecen casi todos a la produccin americana de los a7os TE, lo "ue confirma "ue el autor pretende dirigirse no slo a cinefilos, sino tambi$n a venes guionistas vidos de $6ito, presumiblemente faltos de cultura cinematogrfica&

.7 Tom &TE:PE 1 Screen0riting ?Escribir el guinB1 &an Diego1 ondres1 A& 'ames and Co71 T6e Tanti3" Press1 /0)#1 /.$ p4ginas1 con ilustraciones7 &=:AH%N: /B 're3e descripcin de la teora " de la 6istoria del guin; #B %dea de base " estructura del guin; ,B 'Cs5ueda de elementos1 procedimientos 5ue a"uden a desarrollar una 6istoria " un persona>e; *B Escribir para la pantalla: en 5u distingue1 el guionista del film1 otros modos de escritura; FB El blo5ueo del guionista ?an4lisis de la dificultad psicolgica de escrituraB; .B Tipos de presentacin del guin; -B Cmo escribir el guin " redactar los di4logos; )B Errores 6abituales 5ue cometen los principiantes1 e incluso los no

principiantes; 0B Cmo 3enderlos ?contactos con los agentesB; /$ B ista de los filmsmodelos ?como e>emplos logrados1 o al contrario de erroresB7
:on un orden muy suyo, un estilo despierto e incluso custico 'el autor no reprime sus ata"ues contra los films +intocables,, como +*o "ue el viento se llev,, en los "ue $l ve graves defectos de estructura), Stempel plantea una serie de ideas, temas y conse os& :ontrariamente a otras obras similares, los e emplos de guiones dados por el autor no salen 9nicamente del cine americano reciente, sino de toda la historia del cine mundial& El autor tampoco esconde su escepticismo sobre la idea, proclamada por todos los dems, seg9n la cual el guin me or hecho ser#a, al mismo tiempo, y siempre, el ms susceptible de ser vendido y reali3ado& *a obra, "ue se distingue consecuentemente por su anticonformismo, es tambi$n interesante por la reproduccin de una serie de testimonios de guionistas, de primera o de segunda mano& Aisiblemente opuesto a los modelos ya hechos, como el caso del paradigma en tres actos de !ield, el autor pretende sobre todo hacer un llamamiento a la inteligencia cr#tica& 4na obra estimulante&

bB Otros manuales de guin Tudor E %AD1 :omment $crire et vendr$ son sc$nario1 Ienri Re"rier1 /0)$ ?esta obra se inspira mu" claramente1 pero sin nombrarlos1 en diferentes manuales americanos1 sobre todo del de 9ieldB7 J7 :ic6ael &THAC^G(&M%1 The :omplete 5oo/ of Script0riting1 Cincinnati1 KriterZs Digest 'oo2s1 /0)#7 A8ad4mosles el estudio de Hic6ard CNH %&& sobre los guionistas americanos entre /0#- " /0-,1 Tal/ing Pictures1 T6e N3erboo2 Press1 (ue3a Gor21 /0-*7 cB %9meros especiales de revistas :inematographe nCm F,1 enero /0)$1 @ es &cnaristesA7 Problemes adiovisuels nCm /,1 ma"o+>unio /0),1 @ e Parado<e du scnaristeA ?Publication %(A S a Documentation francaise: dossier runi par 'ndicte Puppinc2B7 :ameral stylo1 septiembre1 /0),1 @&cnarioA7 :ahiers du cin$ma1 nCms7 ,-/+,-#1 ma"o /0)F1 *?En eu Sc$nario1 Cinema frandais7 dB *ibros de entrevistas con guionistas Killiam 9HN=O1 The Screen0riter *oo/s at the Screen0riter1 (ue3a Gor21 :ac:fflan1 /0-#7 C6ristian &A E1 *es Sc$naristes au travail1 Iatier+Cin5 Continents1 'ibliot65ue du Cinma1 /0)/7 eB Sobre problemas de adaptacin Oeorges ' =E&TN(E1 %ovels into !ilm1 'altimore1 T6e Jo6n Iop2ins Press1 /0F-7 9rancis RA(NGE1 8$cit $crit, r$cit filmi"ue1 Pars1 ed7 CED%C1 /0-F7 Tudor E %AD1 *es Secrets de l?adaptation1 Du>arric1 /0)/7 fB Sobre los problemas del relato :ommunications1 nCm7 )1 *?(nalyse structurale du r$cit1 Pars1 ?CollectifB1 &euil1 /0.. ?reeditado en la coleccin Points1 &euilB7 Orard OE(ETTE1 !igures II1 Pars1 &euil1 /0.07 Jean+:ic6el ADA:1 *e 8$cit1 Pars1 P7=797 coleccin @!ue sais+>e EA1 nCm7 #/*01 /0)*7 Kladimir PHNPP1 Morphologie du conte1 Pars1 &euil1 coleccin Points1 /0-$7 Edicin espa8ola1 Morfolog#a del cuento1 traduccin de Jos Arancibia1 :adrid1 9undamentos1 /0)/ Ha"mond 'E N=H1 *?(nalyse du film1 ZAlbatros1 /0)$ Jac5ues A=:N(T1 Alain 'EHOA A1 :ic6el :AH%E1 :arc REH(ET1 Esth$ti"ue du film1 (at6an1 /0),7

:ommunications nCm7 ),1 @Enonciation et (arrationA ?CollectifB1 &euil1 /0),7 gB -uiones publicados Ia" 5ue distinguir entre la publicacin del guin propiamente dic6o1 es decir del te<to 5ue 6a ser3ido para rodar el film1 " la del +d$coupage, despu$s de visionar1 5ue es una descripcin del film "a acabado1 con una transcripcin de las acciones " de los di4logos1 6ec6a por una tercera persona1 a partir de un estudio del film en la mesa de monta>e; por Cltimo la @no3elisationA ?no3elizacinB1 5ue es la edicin1 paralela a la salida del film7 Esta Cltima pr4ctica es m4s o menos sistem4tica para la ma"ora de los films de accin americanos7 En 9rancia1 las ediciones @JZai luA se 6an especializado en ediciones del tipo de @no3elisationsA7 (umerosos guiones1 antes de ser rodados por grandes realizadores1 6an sido publicados en francs ?9ellini en las ediciones Albatros1 'ergman en Oallimard1 etc7B7 &e pueden 3er1 de manera mu" frecuente1 escenas 5ue no aparecen en el film acabado1 o di4logos m4s o menos diferentes7 gnica en el mundo1 al parecer1 la re3ista mensual *?(vant@Sc$ne :in$ma se 6a dedicado a la edicin de recortes de films despu$s de ser visionados1 completados con fotos1 documentos1 estudios "1 con frecuencia1 el te<to del guin original1 dado paralelamente L lo 5ue con3ierte los nCmeros de esta re3ista en 3aliosos instrumentos de traba>o ?El Intendente Sansho " Pauline en la playa 6an sido publicados en *?(vant@Sc$neB7 &e8alemos tambin la e<celente FisconsinIFarner 5ros Screenplay Series1 5ue nos 6a permitido estudiar Tener y no tener1 " 5ue se dedica1 por principio1 a films del repertorio de la KarnerS'ros7 En cuanto al Testamento del Doctor Mabuse1 no 6emos encontrado te<to publicado del guin1 " 6emos analizado el film Cnicamente a partir de una de las 3ersiones e<istentes1 3isionada sistem4ticamente7