Introduccin a los smbolos del romnico Cuando se estudia el romnico frecuentemente se admiran los aspectos estticos que indudablemente

tiene. Un autor francs dijo de este arte algo parecido a que el romnico nos deslumbra por la armona de sus volmenes y la fantstica imaginacin de su escultura. Un acercamiento que parece opuesto es el de aquellos estudiosos que analizan el romnico y el arte medieval en general desde el punto de vista fundamentalmente simblico. s decir! ven en l el esfuerzo por crear verdaderos espacios sagrados donde revelar al alma "umana lo transcendental! lo no manifiesto! mediante el smbolo. #mbas perspectivas! en realidad! coinciden. $e "ec"o la admiracin y "ec"izo que este arte causa en el "ombre moderno! por encima de cualquier otro estilo artstico! se debe a que el romnico es un arte unitario. mpleando unas formas artsticas sencillas logra transmitir un mensaje de armona intelectual en quien lo percibe. n este apartado sobre la simbologa o el simbolismo romnico somos conscientes de que la empresa iniciada es "arto compleja. stamos frente a una de las ms delicadas materias que se pueden tratar acerca del arte romnico! y que "a llenado verdaderos tratados bibliogrficos por eruditos en la materia. %odava algunos recordamos el viejo libro de C"ampeau& y 'terc(& )*ntroduccin a los 'mbolos) de la coleccin ) uropa +omnica) de diciones ncuentro y que! siendo para los autores una )introduccin)! llenaba casi ,-- pginas de densa erudicin sobre el tema. .tra dificultad a/adida! adems de la complejidad citada! es que la simbologa romnica y! por e&tensin el arte medieval! no permite realizar una especie de diccionario perfecto o gua precisa de equivalencias. 0o se puede e&presar con carcter inequvoco que una determinada imagen representada en una iglesia o catedral )significa) o )quiere representar) algo concreto. $e "ec"o! un smbolo no es un signo o una alegora que quiere representar algo previamente convenido! sino es una unin entre lo manifiesto y lo no manifiesto que "a de ser descubierto por cada persona segn su alcance espiritual! pudiendo llegar a evocar a personas diferentes mensajes muy distintos. 1aime Cobreros espresa! con admirable claridad! este concepto2 )el error consiste en buscar claves interpretativas a los smbolos que desde portadas, capiteles y canecillos ofrece gratuitamente el romnico. Esto sera puro reduccionismo por intentar hacer pasar por un esquema preconcebido la totalidad del significado simblico) 'in embargo! si llevramos este concepto de la )imposible interpretacin inequvoca) de los smbolos a sus ltimas consecuencias! sera imposible decir o escribir nada sobre el smbolo romnico ms all de lo dic"o y sin embargo "asta este gran autor! en sus obras! interpreta y descifra numerosos smbolos presentes en la arquitectura y escultura romnicas de nuestras iglesias. 3s bien lo que debemos "acer es insinuar posibles interpretaciones sin darles categora de incuestionables! para orientar al observador "acia el smbolo e invitarle a desentra/ar su mensaje! sacando sus propias conclusiones. $e una

manera coloquial podemos decir que el smbolo nunca )significa)! sino ms bien )sugiere) o )induce) un conocimiento )subyacente) a la realidad visible. .tra sugerencia que queremos "acer desde aqu a nuestros lectores es que! antes de adentrarnos es esta temtica! es imprescindible "acer un esfuerzo por situarnos realmente en la dad 3edia. sta poca de casi un milenio de duracin fue bautizada as despectivamente por los eruditos del +enacimiento! y "a sido frecuentementemente mal entendida y rodeada de tpicos que la "an dervirtuado "asta llegar a nosotros como unos tiempos oscuros y brbaros. 'ituarnos en las formas de vida! creencias y pensamientos de aquellos "ombres nos ayudar a entender la intensa espiritualidad de la poca que permiti la creacin de muc"as de las manifestaciones artsticas ms admirables de toda la "istoria de la 4umanidad. Simbolismo o mero virtuosismo esttico? 5ueda por e&presar las distintas opiniones que importantes autores "an realizado sobre el alcance del mensaje simblico en el arte romnico y medieval. 6ara el gran estudioso 1aime Cobreros! el alcance es total. 0inguna manifestacin artstica del romnico es casual. 'iempre e&iste intencin transcendentalizadora. n palabras te&tuales suyas2 "Las formas y figuraciones que muestra el romnico ni son caprichosas ni gratuitas.... El arte sagrado no puede permitir a sus constructores frivolidades de tipo profano ya que desvirtuaran totalmente aqul. odo lo que construye o talla la civili!acin romnica tiene una funcin transcendentali!adora" 'in embargo! otra eminencia del romnico y del arte medieval espa/ol! el catedrtico *sidro 7ango %orviso! niega que "aya que buscar en toda figuracin escultrica romnica! mensajes simblicos! sino con frecuencia! manifestaciones meramente decorativas! sobre todo en los elementos vegetales y animales2 ""e insiste mucho por una parte de los especialistas en el mensa#e puntual de todos estos temas secundarios $vegetales y animales%... &unque en un momento determinado alguna mente culta de la poca pudiera dar una interpretacin puntual a estos temas, lo normal es que no haya en el deseo de los que han dispuesto su representacin ms que la simple intencin de la decoracin." 6ara este juicio! 7ango %orviso se basa en te&tos de 'an 7ernardo de Claraval y #ymeric 6icaud! que siendo grandes eruditos de la poca! omiten o desprecian la figuracin escultrica del bestiario y de aquellas manifestaciones iconogrficas no relacionadas con la propia 7iblia. 'i estos eminentes "ombres cultos no valoraban el carcter simblico de ciertas manifestaciones secundarias del romnico! es lgico pensar 8segn 7ango8 que con ms razn! los creadores de la obra y los "ombres corrientes! a quien iba dirigida! desatenderan tales fines.

n nuestra modesta opinin y sin nimo de eclecticismos! pensamos que el romnico es una arte bsicamente simblico ligado a una poca de intensas vibraciones espirituales. 'obre todo en el romnico clsico de grandes monasterios y rutas de peregrinacin se construy con arreglo a una intencin de manifestacin espiritual de elevado signo. .tra cosa es que la pluralidad geogrfica y temporal del romnico generase la copia de elementos originalmente con valor simblico y que al caer en manos menos cultas se usara de manera repetitiva y ms decorativa que otra cosa. %al es el caso del bestiario usado frecuentemente en el romnico rural tardo donde! en ocasiones! percibimos su intencin moralizadora! pero en otras ms bien la representacin de algo meramente ornamental. n este sentido es apasionante 8ms que decepcionante8 percibir este proceso de evolucin y decaimiento del simbolismo romnico al pasar de unos maestros a otros. Un conmovedor ejemplo es el crismn de la portada la 9irgen de la 6e/a de 'eplveda! donde el autor tall ingenuamente esta figura sin conocer su significado preciso! pues en lugar de letra griega )omega) tall un e&tra/o smbolo indescifrable! adems de invertir la )') del spritu 'anto. 'in embargo! "asta estas manifestaciones de ingenuidad y desconocimiento del romnico rural nos siguen generando! a los amantes de este arte! una atractivo que ningn otro estilo tiene. Orden y secciones de esta pgina :a pgina del '*37.:*3. +.3;0*C. < 3 $* 9#: est ordenada por subsecciones =temas relacionados> que aparecen en la parte superior de la columna de la izquierda. n cada tema se estudian los aspectos ms importantes derivados del simbolismo y la espiritualidad medieval! con abundante material grfico2 Simbolismo romnico y medieval. Pg. Principal Comprender la Edad Media Simbolismo de la Arquitectura Medieval Simbolismo del Bestiario Medieval epresentaci!n de "ios y lo divino #tros s$mbolos Simbolismo de la arquitectura romnica :a arquitectura romnica es! por s misma! profundamente simblica. n frase de la e&perta en simbolismo romnico! 3ara ;ngeles Curro2 " odo el con#unto romnico guarda una concepcin unitaria. La temtica decorativa '...( est insertada en esa unidad constructiva. La escultura est supeditada como la pintura a la construccin arquitectnica, por eso la iglesia romnica ya es ob#eto de inters, porque es ya simblica." s lgico que se desease diferenciar el templo! que es la )casa de $ios)! del resto de edificios profanos y que su arquitectura fuese ms all de lo meramente funcional adquiriendo carcter simblico. l smbolo que subyace en la arquitectura del templo romnico es el de la fusin de la profunda dualidad de lo que e&iste! es decir! lo divino con lo "umano! y lo celeste con lo terrestre.

#l igual que en otras religiones celestes! la morada de $ios est en lo alto =en el cristianismo! a $ios tambin se invoca como ) l #ltsimo)> 6or ello! lo primero que se eligi para su construccin es una ubicacin en alto. 0ormalmente la iglesia de la poblacin se sita sobre el monte que domina la aldea! o si ello no es posible! por la "orizontalidad del terreno! se elevan sus muros 8dentro de lo que permita la tecnologa arquitectnica del romnico8 y se alzaban dominadores campanarios. n muc"os casos! se "acan ambas cosas! como en la conocida iglesia de l 'alvador de 'eplveda! encaramada en lo alto de la villa y con una potente torre que se alza "acia el cielo =9 + ?.%. 'U6 +*.+> Con la misma intencin! el arquitecto romnico plantea sus templos en base a figuras geomtricas simples! a su vez de profundo simbolismo. $ado que los tres elementos esenciales de una iglesia romnica son la cabecera! nave y torre! veremos cmo esos )mdulos) se refuerzan sinrgicamente para simbolizar la unin de dos mundos! el del "ombre y el de $ios. 6ara empezar! la nave es de estructura cuadrada o rectangular lo cual simboliza! con sus cuatro lados! la %ierra. l )@) es el smbolo terrestre por definicin =@ elementos! @ estaciones! @ puntos cardinales...>. :a cabecera es normalmente de perfil semicircular pues representa el Cielo! tanto por su forma =lo perfecto es circular! amn de representar al sol> como con su bveda de "orno que simboliza la esfera celestial. %ambin las cpulas son smbolo de lo celeste. :a unin de la nave con la cabecera representa! de esta forma! la unin de lo terrenal con lo celestial. .tro smbolo de la comunin de lo terrestre con lo divino es la torre romnica que! bien asentada y cimentada en el suelo! se alza gloriosa apuntado al cielo que quiere alcanzar. 6or si esto fuera poco! las iglesias romnicas de mayor complejidad desarrollan una estructura en cruz latina adquiriendo la )forma) de Cristo. $e a" que en el vocabulario arquitectnico "abitual se siga usando los trminos )cabecera)! )brazos del tansepto) y )pies de la iglesia) en total equivalencia con las partes del cuerpo de Cristo. l simbolismo arquitectnico del templo romnico va muc"o ms all y se relaciona con la luz. %oda iglesia medieval tiene su cabecera orientada "acia oriente. l simbolismo subyacente es que el altar! situado en la cabecera! debe estar del lado donde aparecen los primeros rayos de luz del alba. n el altar est Cristo y Cristo es la luz del mundo que ilumina al "ombre y le saca de sus tinieblas. l "ombre permanece en )su noc"e) "asta que la luz de Cristo le ilumina espiritualmente! como "ace la luz solar desplazando la noc"e al amanecer. Simbolismo de la arquitectura del puente medieval $esde el punto de vista del simbolismo romnico el puente romnico y por e&tensin todo puente medieval! con su caracterstica forma tiene una e&presin espiritual ligada a la transicin entre dos estados espirituales. 'egn el e&perto en simbolismo 1. Cobreros2 " Las dos orillas representan dos estados diferentes del ser, vinculados por el hilo fino que es el puente... El paso del puente no ser otra cosa que el recorrido del e#e, medio por el cual se unen

los diferentes estados . "e pasa as del sentido ms hori!ontal, como puede ser el puente concebido como lnea que une dos orillas, al sentido estrictamente vertical de e#e del )undo.. Esto e*plica en el orden constructivo las acusadas pendientes de muchos grandes puentes medievales. +orque todos esos puentes con perfil de lomo de asno no estn buscando otra cosa que la verticalidad..."

Simbolismo de la arquitectura gtica. Una nueva sensibilidad para una nueva arquitectura l estilo gtico se desarrolla en uropa! sucediendo al romnico desde la cuarta dcada del siglo A** "asta bien entrado el A9*. :a denominacin peyorativa )gtico) fue inventada por los eruditos del +enacimiento con sentido de desprecio a un arte que consideraban brbaro =el )arte de los godos)> muy inferior en consideracin al arte grecorromano. 'in embargo fue revalorizado y e&altado en el siglo A*A por los movimientos nacionalistas y romnticos europeos y en la actualidad se considera universalmente como uno de los momentos ms brillante!s desde el punto de vista artstico! del mundo occidental. #unque el gtico nace a partir de la evolucin arquitectnica del romnico del siglo A**! lo cierto es que ambas arquitecturas responden a principios inspiradores opuestos. Como sostiene el gran e&perto .tto von 'imson! con el gtico se produce una de las ms radicales rupturas estilsticas que "an conocido la arquitectura occidental. :a razn de tal revolucin es el cambio de la mentalidad medieval sobre el conocimiento y la verdad e&istente. :os siglos A** y A*** contemplan la derrota del idealismo de 6latn! defendido por 'an #gustn! que fue la base filosfica de los siglos altomedievales. $esde estas fec"as! se recupera las filosofa basada en la preeminencia de los sentidos de #ristteles! intensamente defendido por personajes de la talla de san #lberto 3agno y santo %oms #quino. :a idea de que slo la racionalidad "umana es el nico sistema de conocimiento y que las formas sensibles son slo una apariencia enga/osa de la verdad! es desplazada por la conviccin de que de los sentidos son necesarios descubrir las cosas de la naturaleza! verdadera fuente de conocimiento. Como consecuencia de este cambio de mentalidad! en el campo del arte y la arquitectura! el obstinado equilibrio simtrico y la regularidad y geometrismo del romnico! son desplazados. l arquitecto ya no tiene que apegarse a formas regulares para construir =crculos y cuadrados fundamentalmente> sino que se ve libre para trabajar! no como une gemetra sino como un ingeniero. 6or tanto! si en el campo de las ideas se sustituye el idealismo por el naturalismo! en el campo del arte se sustituye la inteligencia abstracta por el empirismo. +en 4uyg"e escribe estas bellas palabras sobre la arquitectura gtica2

",na esttica pragmtica edifica monumentos donde, descartadas las superficies planas, se eri!an de puntas, de calados, de proyecciones, se rompen en el #uego comple#o de los salientes y las aberturas, donde las lneas tropie!an, se cortan, se interseccionan con aspere!a, donde todas las previsiones de la inteligencia son derrotadas por el imperioso dictado de los hechos" n este conte&to y aunque la arquitectura sigue sujeta a ciertas reglas bsicas de geometra! los edificios se liberan del rigor racional anterior y a sus estructuras se les permite la vida y la espontaneidad. Como afirma 4uyg"e! un edificio gtico puede entenderse como un organismo vivo que crece "acia el sol. 6or ltimo! esta nueva arquitectura! utiliza este empirismo ingenieril es inventar ingeniosas soluciones tectnicas para el fin de crear espacios de gran altura y colorido. :a manera del siglo A*** de simbolizar la 1erusaln Celestial es mediante la creacin de un grandioso espacio de luz y color. Como indica el eminente 6rofesor 'antiago 'ebastin2 "e prefiere a causa de su valor sensible las relucientes paredes de piedras preciosas, la transparencia de paredes y puertas, las calles de oro puro y en general la abundancia de lu! que adquiere un carcter sobrenatural. Lo que ahora se trata de representar es el "ser" cielo. 0o es de e&tra/ar que el "ombre medieval! al entrar una catedral gtica se sintiera sobrecogido por el espectculo de luz y color! transportndoles a una plena sensacin celestial. 0o es e&tra/o! en este conte&to! que el liturgista $urandus escribiese a finales del siglo A***2 Las vidrieras son las Escrituras que esparcen la claridad del sol verdadero, es decir, de -ios, en la iglesia, iluminando los coros de fieles.

Bestiario Medieval
6rocedente del mundo grecorromano! bizantino y persa! el bestiario fantstico se apodera del mundo cristiano romnico no sin resistencias y crticas por pensadores de la poca. 6ero el romnico sacraliza esta esttica pagana convirtiendo a los animales 8tanto reales como imaginarios8 en portadores de virtudes o perversiones! por lo que su aparicin en capiteles! canecillos! metopas! tmpanos! etc. es reinventada y usada con sentido de ense/anza y advertencia. s innegable que el bestiario fantstico es uno de los motivos escultricos que ms inters genera entre nosotros y el que mayor efecto de intimidacin provocara en el "ombre medieval. stas peculiares e imaginativas bestias se generaban por combinacin de partes de animales diferentes! creando estampas! en ocasiones! atroces. stos animales podan ser representados solos o en luc"a entre s o con "ombres indefensos! con el objetivo de conmover y motivar al creyente en su esfuerzo por evitar las tentaciones y renegar del pecado. #unque cualquier smbolo tiene dualidad de significados! incluso completamente opuestos! el romnico us ciertos animales con predileccin para manifestar el bien y otros como formas del mal y del diablo.

estiario real de signo positivo Aves. ntre los animales genuinamente positivos y benignos se encuentran las aves en general! y especialmente las palomas =9 + ?.%. :#% +#: de un capitel interior de la ermita 8 cementerio de +ebollo! en 'egovia> sobre todo por su directa similitud con la naturaleza del alma "umana! ya que las aves pueden volar y ascender. $e esta manera! la paloma y el pjaro simbolizan el an"elo del espritu por alejarse de lo terrenal! de lo proteico! en busca de valores ms altos! del cielo en definitiva. n ocasiones se les representa picando sus patas para poder despegar de la tierra y poder volar "acia las alturas =9 + ?.%. :#% +#: de un capitel del 3onasterio de :eyre 8 0avarra>. Cig%e&a. Un ave especialmente representada como ejemplo del bien es la cigBe/a! por su carcter de ave de buen agBero! adems de ser mongama y comer serpientes =se le representa a menudo con una serpiente en su pico>. 'guila. l guila! por su fuerza y nobleza! suele representar valores positivos! inclusive al propio Cristo. n ocasiones se representa capturando con sus garras o pico a un conejo o a una liebre. sta escena representara el poder de $ios sobre el "ombre. (e!n. $e nuevo representa nobleza y fuerza. s frecuente encontrar leones! guilas y grifos en las enjutas de las portadas! y tambin muy frecuentemente en las moc"etas de la puerta =9 + ?.%. :#% +#: de la moc"eta de la portada de 'an 3iguel de stella>. n estos casos! los animales citados representan a los guardianes del templo. stos animales no impiden el paso al recinto pero advierten que el umbral que se est apunto de traspasar separa el recinto sagrado del templo y el profano del e&terior y debe ser el propio "ombre quien debe preguntarse si se encuentra en condiciones de dar ese paso. Una variedad muy interesante de la representacin de animales guardianes del templo es la de los leones andrfagos! cuya ms genuina representacin se encuentra en la puerta navarra de #rtaiz =9 + ?.%. :#% +#:>. n este caso! adems! se simboliza con ello la muerte inicitica que supone el paso de toda puerta sagrada. estiario real de signo negativo n la nmina de los animales frecuentemente relacionados con el mal solemos encontrar al mono! como caricatura grotesca del "ombre! la serpiente! smbolo por antonomasia del pecado y del demonio! la liebre y el cone)o asociados con la lujuria por su fertilidad! el )abal$ y el cerdo por ser lujuriosos! sucios y perezosos! la cabra! el mac*o cabr$o! etc. estiario !antstico $entro del bestiario fantstico e&isten animales empleados con carcter positivo! como2

+ri,os =formados por cabeza y alas de guila con cuerpo de len> que dada su combinacin de partes de animales nobles se usan! como se "a indicado! como guardianes en las entradas =puertas y ventanas> de las iglesias. 'in embargo! la nmina de animales fantsticos malficos es muc"o ms amplia. "ragones. 'on los ms genuinos enemigos de $ios y el "ombre. 'on smbolos demoniacos. 'u representacin en el romnico se alejan bastante de las formas que las leyendas nrdicas de siglos posteriores "an "ec"o llegar "asta nuestros das. l dragn romnico! aunque conceptualmente es un tipo de serpiente! se muestra en el arte romnico ms bien como una especie de ave bpoda con cabeza perruna de grandes ojos y cuencas profundas! con orejas puntiagudas y alargadas fauces amenazantes. 'u cola es de serpiente y en ocasiones en lugar de patas de ave muestra pezu/as. n otras ocasiones el dragn sustituye su cuerpo de ave por el ms genuino de serpiente alada. An,isbena. s de aspecto similar al dragn! pero la anfisbena tiene dos cabezas. s decir su cola es rematada por una peque/a cabeza de serpiente. =9 + ?.%. :#% +#:! de una anfisbena luc"ando con un len! tallada en un capitel de la iglesia de 9alga/n en :a +ioja> 'uele representarse en luc"a con animales o atrapando a "ombres. para ello usa simultneamente sus dos mortales bocas. Como en el caso de la serpiente y el dragn es una animal malfico! demoniaco. Arp$a. s otro de los animales malficos por antonomasia! compuesto de cuerpo de rapaz! busto femenino 8aunque en ocasiones tambin masculino8 y con frecuencia! cola de serpiente. =9 + ?.%. :#% +#: de las "ermosas arpas representadas en un capitel del claustro bajo del 3onasterio de 'anto $omingo de 'ilos! 7urgos> Sirena. ?ormada por cuerpo femenino y cola o dos colas de pez simtricas y repletas de escamas. n este ltimo caso las colas estn abiertas y sujetas por sus propias manos =9 + ?.%. :#% +#: de un capitel de la iglesia de 6ineda de la 'ierra>. %anto la arpa como la sirena representan bsicamente la seduccin y atrapamiento por los placeres carnales. Basiliscos. Curioso animal formado por una cabeza monstruosa con cresta de gallo unida a cuerpo con dos patas y cola de serpiente. 3atan con la mirada y el aliento. :os basiliscos son los encargados de transportar las almas de los condenados al infierno. 'imbolizan la muerte y al propio diablo Centauros. %ienen cabeza y tronco "umanos =masculinos> y el resto de caballo o equino. n algunos casos el cuerpo es de asno =llamado! entonces! onocentauro>.

'imbolizan la brutalidad de las pasiones y la lujuria. Con frecuencia se les representa con arco y flec"a =sagitarios> disparando a sirenas. =9 + ?.%. :#% +#: de sagitario de 6ineda de la 'ierra>

La representacin de Dios y lo Divino en el arte romnico

$ios es ampliamente representado en el romnico como un anciano venerable y solemne! pero son ms interesantes otras representaciones ms abstractas! como! por ejemplo! la mano de $ios. :a mano "a sido desde muy antiguo smbolo de poder protector y en el romnico suele aparecer en acto de bendecir rodeada por un limbo entre nubes y situada por encima del resto de las escenas. :a principal representacin de Cristo es el )Cristo 6antocrtor)! es decir como sumo se/or del tiempo y de todas las cosas. 'e "alla especialmente ubicado en los tmpanos de las portadas y en la bveda de "orno del bside. Cristo se encuentra inscrito en la mandorla mstica y alrededor de l se desparrama el resto de smbolos terrenales y divinos2 %etramorfos! ngeles! profetas! ancianos! apstoles! condenados! salvados! etc.

.tra forma en que Cristo aparece esculpido o pintado en el romnico es en la cruz! como glorioso triunfador de la muerte. l crismn es el anagrama de Cristo formado por las letras griegas )r"o) y )&i) que son las dos iniciales del nombre en griego. 'uele ir acompa/adas del )alfa) y )omega). :os llamados crismones trinitarios a/aden una )') del spritu 'anto! al querer e&presar la 'antsima %rinidad =ya que se confunde la )6) o )r"o) griega con la )6) latina> 6or ltimo citaremos que Cristo puede ser representado de manera teriomrfica! por ejemplo en forma de pez! cordero! len! etc. "onstantes bblicas #lgunas de las representaciones ms comunes del romnico son episodios bblicos que adems suelen estar cargados de denso simbolismo! como los episodios del Cnesis! con la creacin del "ombre! el pecado original y la e&pulsin del paraso! donde va es a la vez tentadora y fecunda o $ios aparece como justo e implacable pero a la vez benvolo. $aniel en el foso de los leones tambin es ampliamente esculpido en capiteles. s la victoria del dbil e indefenso "ombre que "alla su fuerza en la confianza en $ios. :a visin de la gloria apocalptica y juicio final son representaciones muy prolficas en el romnico de todos los mbitos geogrficos con su mensaje de esperanza de lo que nos espera despus del combate con la bestia feroz2 el 3al.

# medida que el romnico madura es ms frecuente la representacin de episodios de las vida de Cristo! en especial la #nunciacin! el 0acimiento! la #doracin de los +eyes 3agos! los milagros y el ciclo de la 6asin. #scatologa :a manera en que el romnico representa la muerte es con la salida del alma del cuerpo. l alma suele ser representada como un ni/o o una cabecita. l infierno aparece como un lugar catico con todo tipo de suplicios a manos de demonios o bestias deformes! tambin como una caldera sobre una "oguera avivada por los demonios. l Cielo! por su parte! es un lugar ordenado y sereno donde los salvados aparecen vestidos bajo las arqueras de la perfecta ciudad! la 1erusaln Celeste. :os ngeles nunca tuvieron tanta relevancia como en el periodo artstico romnico. 'u representacin es de bellos personajes de cabellos largos y bien peinados! con rostros suaves y agradables y grandes alas. 'on una de las delicias que el romnico nos regala. :os demonios! sin embargo! son esculpidos y pintados con enorme variedad de formas. :a mayora son figuras grotescas! deformes y feroces! con nimo de espantar al observador Simbolismo vegetal y geomtrico 6ara la mayora de los autores! diversos elementos aparentemente decorativos fitomrficos y geomtricos! tales como ajedrezados! puntas de diamante! rosetas! dientes de sierra! tambin pueden encerrar valor simblico. :as representaciones circulares! como bezantes! rosetas! etc.! tendran valor solar y eucarstico y sobre ellos se a/adir nueva carga simblica en funcin del nmero de ptalos o partes de que se compone =ver simbologa numrica>. :os zigzagueados y dientes de sierra! tan presentes en todo nuestro romnico! especialmente en las portadas del romnico asturiano y segoviano! sugerira 8al igual que en el anglonormando de donde procede8 la fuerza purificadora de las aguas y los altibajos continuos que supone toda progresin espiritual. s frecuente encontrar esta figuracin tambin en las pilas bautismales. l taqueado y ajedrezado! muy difundido en diversas versiones en el romnico espa/ol y que arranca de la catedral de 1aca! induce a pensar en la alternancia y eleccin constante entre la dualidad bien8mal. #l n$mero y su simbologa 6ara 6itgoras! los nmeros definen y e&plican la armona csmica! en la medida en que e&presan las fuerzas que regulan la relacin del "ombre con la Unidad y $ivinidad. l romnico tambin toma de tradiciones y culturas anteriores el valor del nmero para e&presar mensajes transcendentes. n este sentido diversos elementos arquitectnicos! escultricos y pictricos! como canecillos! arquivoltas! cenefas! rosceas! bolas! estrellas! etc.! muestran series numricas especficas cargadas de simbolismo por descifrar.

l )uno) es el numero de la unidad y el 6rincipio Creador. : )dos) es smbolo de ambivalencia y conflicto. :a dualidad de la condicin "umana en constante luc"a entre bien y mal. l )tres) es el nmero de lo celeste y la 'antsima %rinidad. l )cuatro) es el nmero por e&celencia de lo terrenal y lo proteico. l ) siete) es la suma perfecta! el ciclo completo de lo terrestre =@> y lo celestial =D> y por tanto de la creacin! que se llev a cabo en siete das. sta carga simblica le confiere gran valor mgico. l carcter de culminacin y obra perfecta se percibe en los siete arcos de muc"as galeras porticadas! como la de la 9irgen de la 9ega de 'egovia =9 + ?.%. 'U6 +*.+>. l )oc*o) es el nmero de la regeneracin! por ello se tall en las cenefas de numerosas pilas bautismales. l )doce) es el smbolo de orden csmico y de Cristo como Cronocrtor! dominador del tiempo =EF meses del a/o>. :a 1erusaln Celeste tiene EF puertas e igual nmero tiene el Colegio #postlico

Arte y Arquitectura Gtica

Una nueva sensibilidad para una nueva arquitectura l estilo gtico se desarrolla en uropa! sucediendo al romnico desde la cuarta dcada del siglo A** "asta bien entrado el A9*. :a denominacin peyorativa )gtico) fue inventada por los eruditos del +enacimiento con sentido de desprecio a un arte que consideraban brbaro =el )arte de los godos)> muy inferior en consideracin al arte grecorromano. 'in embargo fue revalorizado y e&altado en el siglo A*A por los movimientos nacionalistas y romnticos europeos y en la actualidad se considera universalmente como uno de los momentos ms brillante!s desde el punto de vista artstico! del mundo occidental. #unque el gtico nace a partir de la evolucin arquitectnica del romnico del siglo A**! lo cierto es que ambas arquitecturas responden a principios inspiradores opuestos. Como sostiene el gran e&perto .tto von 'imson! con el gtico se produce una de las ms radicales rupturas estilsticas que "an conocido la arquitectura occidental. :a razn de tal revolucin es el cambio de la mentalidad medieval sobre el conocimiento y la verdad e&istente. :os siglos A** y A*** contemplan la derrota del idealismo de 6latn! defendido por 'an #gustn! que fue la base filosfica de los siglos altomedievales. $esde estas fec"as! se recupera las filosofa basada en la preeminencia de los sentidos de #ristteles! intensamente defendido por personajes de la talla de san #lberto 3agno y santo %oms #quino. :a idea de que slo la racionalidad "umana es el nico sistema de conocimiento y que las formas sensibles son slo una apariencia enga/osa de la verdad! es desplazada por la conviccin de que de los sentidos son necesarios descubrir las cosas de la naturaleza! verdadera fuente de conocimiento. Como consecuencia de este cambio de mentalidad! en el campo del arte y la arquitectura! el obstinado equilibrio simtrico y la regularidad y geometrismo del romnico! son desplazados. l arquitecto ya no tiene que apegarse a formas regulares para construir =crculos y cuadrados fundamentalmente> sino que se ve libre para trabajar! no como une gemetra sino como un ingeniero. 6or tanto! si en el campo de las ideas se sustituye el idealismo por el naturalismo! en el campo del arte se sustituye la inteligencia abstracta por el empirismo. +en 4uyg"e escribe estas bellas palabras sobre la arquitectura gtica2 ",na esttica pragmtica edifica monumentos donde, descartadas las superficies planas, se eri!an de puntas, de calados, de proyecciones, se rompen en el #uego comple#o de los salientes y las aberturas, donde las lneas tropie!an, se cortan, se interseccionan con aspere!a, donde todas las previsiones de la inteligencia son derrotadas por el imperioso dictado de los hechos" n este conte&to y aunque la arquitectura sigue sujeta a ciertas reglas bsicas de geometra! los edificios se liberan del rigor racional anterior y a sus estructuras se

les permite la vida y la espontaneidad. Como afirma 4uyg"e un edificio gtico puede entenderse como un organismo vivo que crece "acia el sol. 6or ltimo! esta nueva arquitectura! utiliza este empirismo ingenieril es inventar ingeniosas soluciones tectnicas para el fin de crear espacios de gran altura y colorido. :a manera del siglo A*** de simbolizar la 1erusaln Celestial es mediante la creacin de un grandioso espacio de luz y color.

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%a invencin arquitectnica del gtico& el enigma de la bveda de crucera :as plantas de los grandes edificios gticos no fueron muy diferentes de las de las grandes catedrales romnicas =tres naves! transepto y cabecera con girola y capillas radiales. n el alzado se respet la configuracin de tres pisos superpuestos. 6ero donde la arquitectura gtica es esencialmente diferente a la romnica es en el sistema de abovedamiento ya que el romnico se emplean pesadas bvedas de medio ca/n sobre arqueras de medio punto que deban soportar inmensos esfuerzos! en colaboracin de gruesos muros. l arquitecto romnico 8como el gtico8 busc tambin el carcter ascensional del templo y la luz! pero se vio maniatado por los recursos arquitectnicos de que dispona. n su lugar! prefiri centrarse en el orden y la regularidad de las formas para transmitir armona. :a arquitectura gtica se bas en el arco apuntado y la bveda de crucera! amn del arbotante. l arco apuntado naci en el romnico de 7orgo/a. :a famosa abada de Cluny *** lo incorpora de manera majestuosa y es rpidamente difundido. l arco apuntado ejerce menos resistencia que el de medio punto al peso superior que soporta y su estilizada figura permite una esttica ascensional que ser e&plotada plenamente por el gtico. l segundo =primero en importancia> elemento esencial de la arquitectura gtica es la b!veda de crucer$a. 'e puede afirmar sin demasiadas vacilaciones que no "ay artificio arquitectnico tan polmico! estudiado y analizado como la misteriosa bveda de crucera gtica. l uso de bvedas con nervios de refuerzo ya se us en el mundo romano y posteriormente en la arquitectura musulmana y lombarda. 'in embargo! se considera que las primeras bvedas que se pueden precedentes de la futura gtica se desarroll en el mundo anglonormando =como por ejemplo! la Catedral de

$ur"am y las iglesias de Caen> aunque stas son se&partitas y los arcos de medio punto. $esde entonces este sistema de abovedamiento transform el romnico dotndolo de una cubricin para el que no estaba preparado y permiti el paso definitivo al mundo gtico puro. 'e "a escrito muc"o y de manera opuesta sobre la razn de tal invento. :a bveda de arista romnica es la formada por el cruce perpendicular de dos bvedas de medio ca/n. :a bveda de arista es usada de manera sistemtica en el romnico! en concreto para cubrir las naves laterales. 7sicamente la bveda de crucera es el resultado del cruce de dos bvedas de ca/n apuntado soportada por dos arcos cruceros diagonales. 6ara algunos autores 8como 3arcel #ubert8 esta aclaracin es primordial2 la bveda gtica no sera una bveda )con) crucera =los nervios estn embutidos en la bveda y no soportan nada> sino una bveda )sobre) crucera =los arcos son ajenos a los plementos de las bvedas que apoya sobre ellos> 6ero aqu empieza la polmica. 6ara algunos autores y sobre todo para la corriente romntica del siglo A*A que idealizael mundo medieval y su arquitectura! en especial el gtico! los arcos cruceros realmente soportan el total del peso de la bveda que se cierne sobre ellos desplazando todo el peso 8como ca/eras que conducen el agua "asta el desagBe del suelo8 a los cuatro puntos de arranque de los mismos. n un sentido literal! este sistema est basado en un equilibrio dinmico complejsimo que fallara si cualquiera de los sillares de los plementos estuviera mal colocado o! peor an! si las dovelas de los arcos cruceros se desajustaran. 6ara otros autores! sin embargo! la importancia de estos arcos cruceros es muy inferior a la conferida inicialmente. 6ara ello se basan en la observacin de iglesias y catedrales semidestruidas en las guerras europeas donde se pudo comprobar cmo las plementeras que "aban perdido los arcos cruceros se mantenan perfectamente estables. 6ara ello no "ay que pensar que uno de las grande avances de los canteros gticos fue trabajar con gran pulcritud los sillares de los plementos creando piedras de fino espesor y muy ajustados entre s! que al fraguar la argamasa entre ellos dan como resultado una bveda relativamente ligera y muy rgida y resistente. 6ar estos autores! como 6aul ?ran(l! los arcos cruceros no seran otra cosa que la manera de adornar las aristas de unas bvedas con irregularidades como consecuencia de tener que abovedar tramos no cuadrados o proyectadas desde arcos a desigual altura. n palabras de 7ango %orviso! las ojivas son )cimbras monumentalizadas en piedra). llo justificara que en el gtico final se construyeran bvedas de crucera ms complejas y barrocas con nervios de dise/o capric"oso alejados completamente de cualquier utilidad arquitectnica y s meramente decorativa. 6osiblemente entre estos dos e&tremos est la verdad. :o que es claro es que! en conjunto! estas estructuras liberan de casi todo el peso a los muros perimetrales! localizndolo en cuatro puntos determinados. sto permite desmaterializar el muro mediante grandes vanos o ventanales con traceras caladas en las que se encastraron "ermossimas vidrieras coloreadas. 6ara reforzar los puntos de evacuacin del peso se reforzaron los contrafuertes ya usados de manera continua en el romnico y sobre todo se emple el arbotante! verdadero arco de apuntalamiento que conduce el peso soportado por las zonas de sostn definitivamente "acia el e&terior del edificio a travs de un contrafuerte situado en el e&terior coronado por un pinculo.

%an complejo sistema de esfuerzos y contrarrestos determina completamente el intrincado 8y a veces abigarrado8 aspecto e&terior de las catedrales gticas! repletos de estribos! arbotantes y pinculos. 0o ms sencillas son las fac"adas principales. :a tpica fac"ada gtica se divide en tres cuerpos "orizontales y tres secciones verticales o calles! donde se abren las tres portadas que se corresponden con las naves interiores. :as dos torres laterales forman parte del cuerpo de la fac"ada y se rematan frecuentemente por agujas o c"apiteles. 6or ltimo! el gran rosetn calado! adems de fuente de luz y color para el interior! supone un magnfico centro para la totalidad del conjunto. 'tico temprano #l gtico temprano no "ay que confundirlo con los numerosos templos franceses y del resto de uropa de la primera mitad del siglo A** cuya planta y alzado es plenamente tardorromnico pero que adopta bvedas de crucera como solucin final. stas iglesias 8que en spa/a son muy numerosas sobre todo a en la segunda mitad del siglo8 suelen presentar como soportes pilares cuadrados o cruciformes con cuatro semicolumnas adosadas para recibir los arcos perpia/os y formeros. #l decidir posteriormente su cubricin con bveda de ojivas "ubo que improvisar mnsulas a cada lado de la columna superior para soportar los arcos cruceros. n algunos casos se prescindi de las mnsulas y los nervios cruceros apearon directamente en el muro siendo embebidos en ste. n ocasiones a este estilo tardo romnico con bvedas de ojivas se le "a denominado )romnico ojival) y est ms relacionado con las construcciones cistercienses que con un verdadero espritu gtico. 'in embargo! cuando un edificio es puramente gtico! con la intencin de tener bveda de crucera desde su origen! los soportes son )pilares compuestos) con columnas en las caras frontales y columnillas en las esquinas para apear las ojivas. #dems el edificio gtico debe tener a/adida 8como vimos en apartados anteriores8 una co"erencia general basada en la altura y el cromatismo de la luz! que no poseen los templos "bridos antes descritos. 6or ello se admite que el gtico nace en la *sla de ?rancia! concretamente en la girola de las iglesia abacial de 'aint8$enis! panten real cercano a 6ars y construida a partir de EEDH! donde las finas columnas que soportan las bvedas de crucera sin muros divisorios entre las diferentes capillas crean un espacio continuo y dinmico que servir de base para el desarrollo de esta nueva arquitectura. %ras los pasos de 'aint8$enis sigui la construccin de uno de los templos ms emblemticos y conocidos de la arquitectura medieval europea2 la catedral de 0otre $ame de 6ars 8comenzada en EE,D8 donde se comienza a desmaterializar el muro y a buscar grandes alturas. =9 + ?.%. :#% +#:>. $espus seguiran las catedrales de :aon y 0oyon! donde se a/ade un cuarto piso =triforio> al tradicional sistema de arqueras! tribuna y claristorio. .tra caractersticas de estos edificios gticos iniciales es el empleo de la bveda se&partita bastante abombada =las claves de las ojivas estn ms altas que las claves de arcos formeros y perpia/os> para asegurar mayor verticalidad a los empujes. 'tico clsico

<a dentro del perodo clsico del gtico! la catedral de C"artres 8comenzada en EEI@8 vuelve al alzado de tres pisos =arquera! triforio y claristorio! "abiendo sido eliminada la tribuna! invento romnico para reforzar las bvedas de la nave central>! siendo el superior o claristorio de enormes ventanales bforos apuntados con rosetones! trboles cuadrifolios! etc. :os sabios arbotantes de C"artres permiten eliminar el abombamiento de las bvedas con lo que las claves de todos los arcos estn al mismo nivel. ste periodo del gtico clsico culmin en la catedral de +eims =comenzada en EFE-> y que sigue el esquema general de C"artres. Con sus equilibradas proporciones! +eims representa el momento clsico de serenidad y reposo en la evolucin de las catedrales gticas. :a catedral de cinco naves de 7ourges =comenzada en EEIJ> reduce la altura del claristorio en favor de la longitud de la arquera inferior y el triforio que alcanzan gran altura! pero sacrifica la luminosidad . #miens y 7eauvais suponen el ltimo pelda/o de la gran arquitectura gtica francesa! donde la verticalidad y la luz 8grandes an"elos del gtico8 alcanzan su m&imo esplendor. $e entrada! el muro e&terior del triforio del coro es calado por lo que tambin la nave es iluminada y coloreada mediante el piso intermedio. :as arqueras se elevan mediante arcos e&tremadamente apuntados y l claristorio se "ace enormemente alto! comparable a la altura del piso de arcos formeros! con lo que la altura total de la bveda alcanza los J- metros en el caso de 7eauvais. 5ueda decir que las catedrales de #miens y 7ourges inspiraron las espa/olas de :en y 7urgos respectivamente. +!tico radiante n esta fase del gtico frances! la luz adquiere el total protagonismo ya que se desmaterializa el muro en detrimento de la altura para colocar vidrieras profusamente! en concreto! mediante rosetones =de aqu el nombre> o grandes vanos con traceras caladas. :a 'ainte8C"apelle de 6ars es el mejor ejemplo de esta arquitectura. 'tico (lamgero :a ltima fase de la arquitectura gtica francesa recibi el nombre de gtico flamgero o flamboyant! por el uso del arco conopial y las traceras en forma de llama. :as tres caractersticas ms acusadas son el barroquismo de la decoracin e&terior de las fac"adas =puertas y ventanales>! la eliminacin de obstculos visuales que perjudicasen el aspecto ascensional y la complejidad decorativa =ya poco tectnica> de las bvedas de crucera que incorporan infinidad de nervios trazando complejsimas figuras geomtricas mediante terceletes! arcos combados! etc. sta decadente y barroca decoracin llega a su m&imo nivel en el llamado)estilo perpendicular) ingls donde se emplea la bveda en abanico! como en Cloucester! Kindsor! Kestminster y el LingMs College de Cambridge.

:a Catedral de 9alencia fue llevada a cabo desde EF,F "asta EDJ,. s una construccin de tres naves con crucero y cimborrio. :a nave central es muy anc"a y no e&cesivamente ms alta que las laterales! lo que proporciona un aspecto de gran "orizontalidad. :a cabecera se compone de presbiterio y girola con capillas radiales. l cimborrio es espectacular. 'e levanta sobre el crucero mediante trompas y tiene dos pisos con traceras caladas. :os apoyos para las naves son pilares con columnas sencillas en los codillos y pareadas en los frentes. l aspecto de esta catedral no difiere demasiado de las construcciones monsticas cistercienses de Catalu/a de tipo languedociano =propio de comienzos del siglo A***>! ms que a un gtico pleno. :a torre del 3iguelete! e&enta inicialmente! se lleva a cabo desde EDNE reproduciendo la planta octogonal de algunos campanarios catalanes.

Vidrieras medievales (romnicas y gticas) en iglesias y catedrales

l original aspecto esttico de la arquitectura medieval fue diferente a lo que actualmente se puede contemplar. 4oy nos encontramos la mayora de los edificios con la piedra desnuda y las ventanas sin color. n el mundo romnico y gtico! el color y la luz tuvieron un significado simblico y didctico fundamental. :o frecuente era que los muros de las iglesias se decoran con frescos que mostraban todo tipo de escenas bblicas! motivos animalsticos! florales o geomtricos. $e igual forma! los vanos abiertos en el muro se decoraban con vidrieras frecuentemente decoradas y coloreadas con diferentes motivos. 'i en el arte romnico la difusin de la vidriera fue amplia =a pesar de la escasez de restos conservados en spa/a> en el arte gtico se convierte definitivamente en parte esencial de su razn de ser. :as soluciones arquitectnicas del gtico como el arco apuntado! la bveda de crucera y el arbotante dieron como resultado la audaz aspiracin de los maestros arquitectos de desmaterializar los muros de los templos y sustituirlos en gran medida por amplios ventanales con vidrieras. :os edificios del gtico clsico aspiran a la verticalidad! pero sobre todo a crear un ambiente de cromatismo y luz interior que sugieran el )divino) ambiente de la )1erusaln Celestial). ste microcosmos de luz y de color de la catedral gtica se crea mediante las vidrieras. 6odemos imaginar sin esfuerzo las intensas emociones del campesino medieval! sumido en una sociedad pauprrima! al entrar por primera vez en el imponente recinto catedralicio! maravillndose de la grandeza del espacio y de las tintineantes luces de intensos colores que emanaban de sus muros.

Orden y secciones de esta pgina :a pgina de las 9*$+* +#' 3 $* 9#: ' est ordenada por subsecciones que aparecen en la columna de la izquierda2 .idrieras de estilo romnico .idrieras de estilo g!tico

Vidrieras del romnico

Autor de art$culo y ,otos/ 0ernando Cort1s Pizano # pesar de los escasos ejemplares de vidriera romnica que "an llegado "asta nuestros das y del mayor protagonismo de los grandes ciclos de decoracin escultrica y pintura mural! la vidriera fue sin duda el principal sistema de cerramiento de ventanales utilizado en la arquitectura religiosa de los siglos A* y A** y una de las principales artes de la dad 3edia. l estilo +omnico se e&tendi rpidamente por toda uropa a partir de la segunda mitad del siglo A! desarrollndose! en sus mltiples variantes y segn las distintas regiones! "asta mediados del siglo A***! cuando! despus de un largo periodo de transicin! donde el estilo +omnico y Ctico conviven de forma simultnea! la nueva esttica del Ctico se impuso de manera definitiva. :a vidriera +omnica de los siglos A* y A** era ya un arte plenamente formado y maduro! fruto de varios siglos de e&perimentacin. %os primeros vestigios de un arte perdido :os orgenes de la vidriera! entendida como un conjunto de paneles compuestos por vidrios! generalmente pintados! y unidos entre s mediante varillas de plomo! se remontan a los siglos centrales de la dad 3edia! durante los periodos Carolingio y .toniano. 'u desarrollo! asociado al Cristianismo! se produjo de forma paulatina en los actuales pases de ?rancia! #lemania! 'uiza! #ustria! +eino Unido! etc. $esgraciadamente! tan slo unos escasos vidrios de aquel periodo "an llegado "asta nosotros! por lo que el estudio de las primeras manifestaciones de este arte sigue siendo muy fragmentario. ntre estos restos conservados cabe destacar una ciba pintada con grisallas del siglo 9* "allados en +vena! *talia! unos vidrios de color de los siglos 9** u 9*** formando un panel "allados en los 3onasterios de 3on(Oearmout" y 1arroO! *nglaterra! unos restos de vidrios del siglo 9*** formando una cruz "allados en 'ry8lPs83ziPres! ?rancia! y una serie de cabezas pintadas sobre vidrio "alladas en :orsc" =s. *A>! 'c"Oarzac" =s. A>! 3agdeburg =s. A*> y Kissembourg =s. A*>. n el origen de este arte! algunos autores apuntan "acia una posible influencia de los manuscritos iluminados! ciertos trabajos de orfebrera! el cloisonn! los esmaltes de la uropa cristiana medieval o la vidriera islmica de celosas y vidrios de color! introducida en uropa a travs de los contactos del mundo cristiano con 7izancio y la spa/a musulmana. 'i bien la arquitectura del periodo +omnico inclua generalmente la vidriera como principal forma de cerramiento! su uso no supuso una transformacin en las formas arquitectnicas! como sucedi en el Ctico. :as vidrieras tuvieron que adaptarse a los peque/os ventanales abiertos en los gruesos y compactos muros

de los edificios romnicos! los cuales eran de reducido tama/o y terminados en arco de medio punto. Obras conservadas in situ 6or lo que respecta a las obras conservadas in situ! si bien stas se "allan localizadas mayoritariamente en ?rancia! es en la Catedral de #ugsburgo! en #lemania! donde se "alla la famosa serie de vidrieras de los cuatro 6rofetas! las ms antiguas conocidas en la actualidad. .tros ejemplares importantes de vidrieras o paneles del siglo A** y principios del A*** conservados in situ son los de las catedrales de <or(! Canterbury y :incoln en *nglaterraQ Colonia! rfurt! ?riburgo y +atisbona en #lemaniaQ y 't.8$enis! C"artres! 6ars! 'aint8Cermer8de8?ly! :e 3ans! 6oitiers! #ngers! 9endRme! 7ourges! C"Slons8sur83arne! +eims y strasburgo en ?rancia. #parte de estas obras in situ! se conservan restos de vidrieras romnicas en diferentes museos de ?rancia y #lemania y! en menor medida! en 'uiza! #ustria y stados Unidos. stas pocas vidrieras conservadas del periodo +omnico! las cuales estn generalmente muy alteradas por las sucesivas restauraciones! constituyen tan slo una mnima parte de las obras que en su da fueron creadas! de a" que nuestro conocimiento actual de la vidriera +omnica! especialmente la anterior al siglo A**! est principalmente basado en el estudio de las fuentes literarias contemporneas. %a tcnica :as fuentes escritas ms importantes para el conocimiento y estudio de la tcnica de la vidriera medieval siguen siendo actualmente el tratado del monje benedictino alemn %"eop"ilus! $e diversis artibus! tambin conocido como 'c"edula diversarum artium! del primer cuarto del siglo A** y el de 4eraclius! $e coloribus et artibus romanorum! de los siglos A**8A***. n ambos te&tos! y especialmente en el segundo libro del tratado de %"eop"ilus! se describen detalladamente los distintos procedimientos y tcnicas para la fabricacin de vidrio y la construccin de vidrieras! los cuales! sorprendentemente! se mantuvieron prcticamente inalterados "asta finales del siglo A*A. #l vidrio :os vidrios utilizados durante el periodo +omnico eran soplados con ca/a en forma de cibas o cilindros! los cuales eran aplanados en lminas de irregular grosor. stas planc"as eran cortadas mediante una barra de "ierro al rojo vivo y luego desbastadas con una especie de alicates! siguiendo las formas determinadas en el dise/o previo! realizado con una punta de plomo sobre una tabla de madera recubierta por una fina capa de yeso. Un ejemplar nico de este tipo de tablas de dibujo y emplomado! de mediados del siglo A*9! se conserva en la Catedral de Cirona = spa/a>. :os componentes principales generalmente utilizados durante este periodo para la fabricacin del vidrio eran! segn la descripcin de %"eop"ilus2 E parte de arena y F partes de cenizas de madera de "aya. 3ediante la adicin de determinados &idos metlicos a la masa vtrea! se obtenan los vidrios de color! si bien las gamas cromticas de este periodo son relativamente limitadas! predominando los rojos! azules! verdes y amarillos en diferentes intensidades. 0o obstante! el reducido tama/o de los ventanales y la bsqueda de una mayor luminosidad en el interior de los templos se tradujo en una predileccin por los vidrios claros o incoloros. Un caso particular muy interesante es el de los vidrios rojos! los cuales! obtenidos en esta poca mediante la adicin de &ido de cobre! resultaban demasiado oscuros y opacos. # fin de proporcionarles ms luminosidad! los vidrieros utilizaban un sistema de laminado consistente en ad"erir una fina pelcula de vidrio rojo fundido a un cilindro de vidrio incoloro. l vidrio resultante! conocido como vidrio plaqu! tena la doble ventaja de ser muc"o ms luminoso y barato. #

menudo! la mezcla de los dos colores no era muy "omognea y se producan interesantes efectos de marmolinas o vetas! que los vidrieros utilizaban de forma muy e&presiva. %a pintura l uso de pinturas fundibles sobre el vidrio! desarrollado durante el periodo romano! fue tempranamente incorporado a las vidrieras! tal y como atestiguan numerosos documentos y los escasos restos de vidrios planos pintados conservados. :as pinturas utilizadas para decorar los vidrios de este periodo eran las llamadas grisallas! compuestas! segn la versin de %"eop"ilus! por un fundente =ETD de vidrio verde y ETD de vidrio azul bien molidos> y &idos metlicos =ETD de &ido de cobre y "ierro bien molido>! todo ello mezclado con un aglutinante =vino u orina>. stas pinturas se aplicaban en fro sobre los vidrios y a continuacin eran fundidas sobre stos mediante coccin en el "orno a una temperatura que oscilaba entre los ,-- y N--UC. :os vidrieros aplicaban las grisallas! generalmente sobre la cara interior de los vidrios! mediante distintos pinceles! en forma de gruesos y opacos trazos para el dibujo y finas veladuras para el sombreado. %"eop"ilus describe el proceso de aplicacin de las grisallas en tres fases pictricas sucesivas o valores de diferente intensidad y efecto. #l plomo l plomo utilizado era fundido y despus vertido en moldes de madera! "ierro o piedra! resultando en varillas con perfil en forma de 4 y de una longitud apro&imada de unos J-cm. l perfil de estos plomos era bastante irregular! de alas estrec"as! alma alta y de formas menos angulosas que las de los plomos producidos con molinillo a partir del siglo A9*. 6ara las soldaduras entre los distintos perfiles de plomo se utilizaba esta/o. %os bastidores :os bastidores 8barras de "ierro que sujetan y soportan el peso de cada panel8! utilizados en los ventanales romnicos! carentes de lancetas! eran originalmente en madera y con el paso del tiempo fueron sustituidos por otros de "ierro forjado y con perfil en )%)! muc"o ms estables y resistentes. n los ventanales estrec"os se utilizaban sencillos bastidores "orizontales! pero en el caso frecuente de ventanales cuya anc"ura era muy superior a la de un panel! se desarroll un tipo de bastidor compuesto por un entramado geomtrico compartimentado en formas muy variadas. stos bastidores estaban compuestos por formas cuadradas o rectangulares o por medallones en forma de crculos! semicrculos! cuartos de crculo! trilbulos o cuatrilbulos. !uentes documentales :os te&tos conservados del periodo +omnico! como el mencionado de %"eop"ilus! o los del #bad 'uger de 't. $enis =:iber de rebus in administratione sua gestis! de EE@N! y :ibellus alter de consecratione ecclesiae 'ancti $ionysii! de EE@@>! coinciden en destacar la abundancia de luz! la translucidez! los cambios cromticos a lo largo del da! la inestimable belleza del vidrio! la similitud con las piedras preciosas! la variedad y preciosismo del trabajo del artista y el valor educativo y moral de las imgenes como los principales elementos que definan la esttica de la vidriera. %a simbologa de la lu) l uso de vidrios de colores con representaciones bblicas como cerramiento de los ventanales de las iglesias tena un atractivo especial para el Cristianismo durante la dad 3edia! dadas las mltiples posibilidades decorativas! simblicas!

didcticas y propagandsticas que ofreca el medio! de a" su &ito y rpida difusin. 6or un lado! bajo la influencia del pensamiento 0eoplatnico y las ideas de 'an #gustn! la luz se convirti en el elemento principal de belleza y por lo tanto en la manifestacin ms evidente de la presencia divina en la %ierra. :a luz estaba simblicamente asociada a $ios. 6or otro lado! la luz se entiende como un medio fsico que cumple una funcin objetiva de iluminacin! posibilitando la lectura de los programas iconogrficos desarrollados en las pinturas murales o en los ciclos escultricos! protagonistas indiscutibles de la decoracin de los templos romnicos. #l primer autorretrato :a importancia concedida al arte de la vidriera dentro del conte&to unificador de las distintas artes medievales queda patente en el nico autorretrato conservado de un vidriero de este periodo! el maestro Cerlac"us. Vste! consciente de la importancia de su trabajo! se retrata en uno de los paneles de la nica vidriera conservada de la *glesia de #rnstein an der :a"n! actualmente en el )KestfWlisc"en :andesmuseums fBr Lunst und Lulturgesc"ic"te)! 3Bnster! #lemania. #l estilo pictrico l estilo pictrico de la vidriera +omnica tiene un acentuado carcter lineal y estereotipado! con tendencia a la abstraccin y simplificacin de formas! donde el uso de determinados colores tena una funcin y significado especficos. :as figuras "umanas eran generalmente representadas de forma e&presamente bidimensional y plana! con un marcado frontalismo en el periodo inicial. %as composiciones :as vidrieras del +omnico presentan! en lneas generales! cuatro tipos de composiciones2 las "istorias enmarcadas en medallones! las grandes figuras aisladas! las escenas ocupando todo el ventanal y los motivos decorativos de carcter geomtrico! tipo mosaico! o vegetal! en los fondos o cenefas. 'egn algunos autores! la llamada )vidriera legendaria) es la tipologa ms frecuente en este periodo! compuesta por medallones! fondos decorativos y cenefas. :a utilizacin de medallones! una de las grandes aportaciones de este periodo! permita una mayor compartimentacin de las composiciones y ayudaba a enmarcar las escenas figuradas! aislndolas de los fondos decorativos. #l carcter didctico de la vidriera medieval $urante la dad 3edia! periodo en el cual e&ista un elevado ndice de analfabetismo y donde los libros manuscritos estaban tan slo al alcance de unos pocos! las vidrieras tenan un marcado carcter didctico! de a" que incluso se "ayan llegado a definir como la )7iblia de los pobres). #l igual que en la escultura o pintura mural! tambin en las vidrieras se desarrollaron e&tensos ciclos iconogrficos! cuyos temas del #ntiguo y 0uevo testamento estaban estrec"amente relacionados con la ubicacin de las mismas dentro del edificio. # menudo estos ciclos iconogrficos eran agrupados en una misma vidriera compuesta por mltiples escenas. Ceneralmente los ventanales ms altos del edificio se ocuparan con esbeltas figuras de gran tama/o ocupando varios paneles y sobre fondos planos o geomtricos formados principalmente por vidrios azules o rojos. 6ara facilitar su reconocimiento! estas figuras iban generalmente acompa/adas de una cenefa o

cartela con un te&to que indicaba el nombre del personaje en cuestin. :a utilizacin de estas cartelas fue una costumbre que se mantuvo durante toda la dad 3edia. 6or otro lado! en los ventanales bajos! ms cercanos a los fieles! se preferan las vidrieras compuestas por medallones con escenas de reducido tama/o sobre fondos abstractos de composicin geomtrica o vegetal. stos medallones tambin incluan a menudo las mencionadas cartelas identificativas. *idriera "isterciense Un caso muy interesante dentro de la vidriera de los siglos A** y A*** es el de las llamadas )vidrieras grisalla)! carentes de decoracin figurativa y de color! desarrolladas por la .rden del Cister durante los siglos A**! A*** y A*9! principalmente como reaccin ante los e&cesos decorativos en los templos cristianos de la poca! aunque sin duda tambin como medida de a"orro y austeridad. n su )#pologa) =EEF@>! 'an 7ernardo de Clarivau&! fundador de la .rden! critic duramente el uso de materiales lujosos e imgenes figuradas en el arte y la arquitectura monsticos. n los statutos de la .rden de Citeau& de EED@! EE@J! EEJF y EENF! se pro"iba la utilizacin de escenas figurativas y de vidrios de color pintados en las vidrieras. Como consecuencia! se desarroll un tipo de vidriera no figurativa! muy sobria y de gran belleza! que utilizaba casi e&clusivamente la red de plomo y el vidrio! mayoritariamente incoloro! en ocasiones pintado con sencillos motivos vegetales o geomtricos! formando entrelazos repetitivos! como nicos elementos decorativos. #lgunos autores se/alan la posibilidad de una influencia oriental! posiblemente islmica! en las formas geomtricas de los motivos cistercienses. n este tipo de vidrieras cistercienses se buscaba una luz clara y difana que no distrajera la oracin y el recogimiento de los monjes. #lgunos de los ejemplares ms tempranos conservados son los de #ubazine! .rbais! 7nissons8$ieu! 7onlieu! 7eauvais! 6ontigny o 0oirlac en ?rancia! 4eiligen(reuz! en #ustria! berbac"! 4aina! #ltenberg o 'c"ulpforta en #lemania y 'antes Creus en spa/a. l &ito de este tipo de vidrieras rpidamente sobrepas los lmites de la orden y a partir del siglo A***! se e&tendieron por todo tipo de templos. %a vidriera +omnica en #spa,a :a "istoria de la vidriera espa/ola se "a comenzado tradicionalmente a mediados del siglo A***! en relacin con las primeras catedrales del Ctico clsico! especialmente la de :en. 0o obstante! un mejor estudio de las vidrieras conservadas anteriores a este periodo! realizado durante los ltimos a/os! "a permitido poner de relieve una serie de obras de gran importancia. # pesar de todo! el conocimiento de los escasos ejemplares de vidrieras del periodo +omnico en spa/a sigue siendo muy limitado y fragmentario. 6arece evidente! no obstante! que durante el siglo A** el arte de la vidriera tuvo un muy escaso desarrollo en spa/a y que los ejemplares conservados fueron realizados por maestros e&tranjeros. $esgraciadamente! las pocas obras conocidas "asta la fec"a no nos permiten un estudio con profundidad de la vidriera de este periodo. Martirio de San (orenzo o San .icente :a primera obra supuestamente de origen espa/ol se "alla conservada en el 3useo de Korcester 3assac"usetts! UU> y se trata del 3artirio de 'an :orenzo

o 'an 9icente. sta vidriera! compuesta por dos paneles! con un tama/o de unos @-cm de anc"o por Fm de alto y terminada en arco de medio punto! encaja con la tipologa de los ventanales de las iglesias del siglo A**. # pesar del desconocimiento que e&iste sobre esta obra! algunos autores apuntan su similitud con las pinturas romnicas catalanas de "acia EF--. Monasterio de las -uelgas 2Burgos3 n la 'ala Capitular de este monasterio se conservan tres vidrieras ='an 6edro! 'an 6ablo y 'an 1uan>! que junto con la conservada en la actual 4ospedera =9irgen con el 0i/o> encajan perfectamente con el llamado stilo EF--! de transicin al Ctico. stas cuatro obras! escasamente estudiadas! fueron probablemente realizadas entre EF-- y EFF- y son las ms antiguas conservadas en spa/a. l uso de vidrieras figurativas en un edificio de la .rden del Cister no deja de ser llamativo! si bien se conocen otros ejemplos en toda uropa donde la aplicacin de la .rden tuvo un carcter ms fle&ible. $estaca la gran estilizacin y el canon alargado de las figuras! pintadas con firmes trazos de grisalla sobre vidrios de colores primarios de gran profundidad y grosor.

Monasterio de Santes Creus 24arragona3 l ciclo ms grande de vidrieras de este periodo! y por otro lado el nico de estilo cisterciense conservado en spa/a! se localiza en el 3onasterio de 'antes Creus! en %arragona. 'e trata de un conjunto de unas F- vidrieras de gran tama/o! ubicadas en ventanales terminados en arco de medio punto y realizadas probablemente durante el primer tercio del siglo A*** por diversos talleres. l verdadero protagonista de estas vidrieras es la red de plomo que constituye prcticamente el nico elemento de dibujo y decoracin. :os motivos utilizados en los distintos paneles de cada vidriera son idnticos entre s! tienen un de carcter geomtrico y repetitivo basado en entrelazos. :os vidrios! salvo algunas e&cepciones! son en su mayora incoloros. :as pinturas! generalmente muy escasas! representan motivos florales mediante gruesos trazos de grisalla.

Vidrieras gticas

:a vidriera del Ctico supone la definitiva consolidacin! desarrollo y e&pansin de este arte en toda uropa y! segn muc"os autores! el periodo de que mejor define la esencia del arte de la vidriera. :a vidriera se constituye en la principal forma de pintura monumental! transforma la arquitectura del momento y se convierte en el ve"culo idneo para e&presar los conceptos de la mstica y el simbolismo del Cristianismo de los siglos finales de la dad 3edia. -esarrollo de la vidriera gtica :a vidriera de los primeros a/os del Ctico no surge como una nueva forma de e&presin artstica sino que es ya un arte maduro y plenamente formado! fruto de varios siglos de e&perimentacin y bsqueda. 6osiblemente! su logro principal! a

diferencia de la vidriera del +omnico que "ubo de adaptarse a los estrec"os ventanales impuestos por la arquitectura! consiste en "aber transformado las formas constructivas del momento y el concepto lumnico en el interior de los edificios religiosos. :a transicin del +omnico al Ctico y del Ctico al +enacimiento no se produjo de forma brusca e inmediata. ?ue un proceso lento y paulatino! durante el cual las formas del Ctico fueron imponindose al estilo precedente o cediendo paso al estilo entrante. %eniendo en cuenta las importantes diferencias cronolgicas e&istentes entre los distintos pases en la adopcin y abandono del nuevo vocabulario artstico! podemos datar los comienzos de la vidriera Ctica en la primera mitad del siglo A***! y su final "acia finales del siglo A9 y principios del A9*! producindose en ambos periodos de transicin interesantes fusiones de estilos. *idriera y arquitectura :as atractivas posibilidades lumnicas y simblicas de la vidriera! junto con los avances tcnicos en la arquitectura! como el desarrollo del sistema de contrafuertes! pinculos! bvedas nervadas! etc.! propiciaron una espectacular reduccin del tama/o y grosor de los grandes muros de los edificios religiosos! facilitando la apertura de grandes ventanales en varias alturas del edificio! compartimentados mediante maineles y complejas traceras. l edificio ms importante en la evolucin de la arquitectura gtica del siglo A***! dentro del proceso de sustitucin del muro por paramentos translcidos fue! sin duda! la 'ainte C"apelle de 6ars. 3onumentos representativos de este primera fase evolutiva de la arquitectura gtica fueron las catedrales de C"artres! :e 3ans! %ours! 'ens! 6oitiers! %royes! 7ourges! strasburgo y 6ars =0otre $ame y 'ainte C"apelle> en ?rancia! Canterbury! :incoln y <or( en *nglaterra! :en! %oledo y 7urgos en spa/a! etc. -iversidad del estilo 'tico $entro de uropa se produjeron numerosas tipologas y escuelas vidrieras segn las regiones o pases. Como "a se/alado :ouis Crodec(i! mientras que en el siglo A*** ?rancia tuvo la primaca de este medio! a partir de ED-- sta pas al mbito germnico! siendo las innovaciones desarrolladas "acia mediados del siglo A*** en la 'ainte C"apelle comparables a las que tuvieron lugar en la iglesias de LXnigsfelden y Llosterneuburg! durante el primer tercio del siglo A*9. :o que generalmente se conoce como vidriera gtica! no es sino un nombre general para definir las muy diversas manifestaciones de este arte en uropa entre los siglos A***! A*9 y A9! que abarcan! entre otros! estilos tan dispares como el )EF--)! )?lamgero) =a partir del segundo cuarto del siglo A***> e )*nternacional) =desde finales de siglo A*9>. $e "ec"o! las transformaciones tcnicas y estilsticas sufridas por la vidriera en su transicin del +omnico al Ctico y del Ctico al +enacimiento! son sin duda comparables a las producidas entre los diferentes estilos gticos. -i(usin del estilo 'tico :a rpida difusin de todos estos estilos dentro de las fronteras del mundo Cristiano! fue debida! por un lado! a la naturaleza itinerante de los maestros vidrieros y sus talleres y! por otro lado! a la invencin de la imprenta que! a partir del siglo A9! supuso la rpida difusin de imgenes en forma de grabados y estampas.

!uentes documentales :a importancia del tratado de %"eop"ilus como fuente principal para el estudio de la vidriera +omnica! sigue siendo vlida para el periodo Ctico. 0o obstante! otros tratados escritos en esta poca! como )*l :ibro dellY#rte) de Cennino $Y#ndrea Cennini! escrito entre EDI- y E@DH! el )#rte delle vetrate) de #ntonio da 6isa! de finales del siglo A*9! o el annimo )3anuscrito de 7olonia)! de finales del siglo A9! son tambin referencia esencial para el estudio de este periodo. %os vidrieros # partir del siglo A***! y especialmente durante los siglos A*9! A9 y A9*! el papel desempe/ado por los vidrieros dentro del conte&to general de las artes plsticas ser cada vez ms importante. 6rueba de su mayor reconocimiento como verdaderos artistas del momento es el mayor nmero de vidrieros activos! obras firmadas y nuevos encargos! especialmente en ?rancia! *nglaterra y el mbito germnico. :os nombres de una gran parte de estos vidrieros y algunas de sus creaciones "an llegado "asta nuestros das. #lgunos de los mejor conocidos y documentados son2 %"omas Clazier! 1o"n de 7rampton! 1o"n 6rudde! Killiam 7urg"! %"omas Clodbeater! 7arnard ?loOer y 1o"n %"ornton en *nglaterra! 9alentin 7us"! #ndr +obin! Cuillaume de 3arcillat y ngrand le 6rince en ?rancia! 6eter 4emmel von #ndlau! 3ic"ael Kolgemut y 9eit 4irsc"vogel en #lemania! #rnoult van 0ijmegen en los 6ases 7ajos! etc. 6or lo que respecta al sur de uropa! la gran mayora de los vidrieros activos en 6ortugal! spa/a e *talia! proceda de alguno de los mencionados pases. Sistema gremial 6aralelamente! la mayor importancia y consideracin artstica y social alcanzada por los vidrieros les lleva a regular su trabajo! pasando a formar parte del Cremio que agrupaba a los maestros pintores de diversas especialidades! generalmente el de 'an :ucas. sta forma inicial de asociacionismo con otros maestros pintores! que cobrar gran importancia a partir de mediados del siglo A*9 y sobre todo entre los siglos A9 y A9***! impidi! sin embargo! que los vidrieros llegaran a constituirse como gremio independiente. -onantes # partir del siglo A*9! el papel de los donantes civiles! como la nueva burguesa! los ricos comerciantes! gremios! etc.! cobrar cada vez mayor importancia! junto a la monarqua y el clero! en la persecucin de la gloria divina mediante el encargo de nuevas vidrieras para iglesias y catedrales. #parecern representados fsicamente en las vidrieras! entablando una comunicacin cada vez ms directa con los personajes bblicos o! simblicamente mediante "erldica o escudos de familia. #simismo! aumentan los encargos de nuevas vidrieras para edificios no religiosos! pblicos o particulares! desarrollndose nuevas tipologas de vidriera civil! como los medallones de peque/o formato! especialmente en el siglo A9. #volucin .acia un arte pictrico :a tendencia "acia un arte cada vez ms pictrico provoc una progresiva disociacin de las funciones del vidriero artesano y el maestro pintor! que alcanz su m&ima e&presin en el siglo A9*. ste "ec"o fue especialmente evidente en *talia! donde ya desde el siglo A*9! fueron pintores tan reconocidos como $uccio! Caddi! 'imone 3artini! C"irlandaio! C"iberti! Uccello! #ndrea del Castagno! $onatello! etc.! quienes comenzaron a proporcionar cartones a los vidrieros. sta dependencia de la pintura "izo que el arte de los vidrieros italianos no tan fuera

apreciado y valorado por sus compatriotas pintores como lo fue en el 0orte de uropa. %a tipologa de los ventanales :a tipologa de los ventanales gticos vara considerablemente en funcin del periodo y el pas. :as ricas y variadas formas geomtricas y decorativas creadas por los bastidores en forma de medallones! caractersticos del periodo +omnico! sern sustituidas por sencillos bastidores "orizontales a partir del siglo A***. l mayor tama/o de los ventanales facilitaba! asimismo! su compartimentacin mediante finos maineles y complicadas y bellas traceras! cuya m&ima e&presin se plasmar en los grandiosos rosetones del Ctico. stas traceras de los ventanales gticos! ofrecieron a los vidrieros un interesante campo para desarrollar su inventiva y e&perimentar con formas decorativas! a menudo de carcter abstracto. #l vidrio :a evolucin del tipo de vidrio utilizado discurrir de forma paralela a la del gusto de cada poca! los avances tecnolgicos en la fabricacin del vidrio y sobre todo a la evolucin de la vidriera "acia un arte cada vez ms pictrico. 'i bien la tcnica de fabricacin sigui siendo el soplado a boca en forma de cibas o manc"ones! los vidrios de la primera mitad del siglo A*** eran! en general! ms oscuros que los del periodo +omnico! predominando las intensas tonalidades de rojos! azules! verdes y prpuras! coloreados en su masa. $e a" que las vidrieras de este primer periodo gtico se conozcan a menudo como vidrieras de )pleno color). l gran preciosismo decorativo y maestra en el uso y combinacin de estos pocos colores! como si de piedras preciosas se tratara! es una de las principales caractersticas de la vidriera de esta primera poca. # partir de la segunda mitad del siglo A***! se produjo un aumento en la paleta de tonalidades! generalmente ms luminosas! y los vidrios tendieron a ser ms finos y de mayor tama/o. Uno de los motivos de esta tendencia "acia una mayor luminosidad era el permitir la mejor lectura de los nuevos refinamientos decorativos de la arquitectura y escultura flamgera. #simismo! a partir del siglo A*9! el corte de los vidrios tendi a "acerse cada vez ms complejo! obtenindose formas difciles que requeran gran maestra tcnica. +especto a la calidad de los vidrios! es importante sin embargo destacar que los vidrios producidos durante los siglos A***! A*9 y A9 en el centro y norte de uropa! son generalmente de composicin muc"o ms inestable que los del +omnico y +enacimiento! ya que utilizaban la potasa! en vez de la sosa! como fundente principal! y por lo tanto se encuentran "oy en da en peor estado de conservacin. /intura :a delicadeza y complejidad de los tres tonos de grisallas descritos por %"eop"ilus en el siglo A** dio paso! en el siglo A***! a pinturas ms lineales y menos elaboradas y! a partir de la segunda mitad del siglo! a una progresiva bsqueda de modelado. 'i bien la vidriera del siglo A*** se convirti en el ve"culo idneo para la representacin de imgenes e "istorias! algunos autores "an puesto de manifiesto la escasa legibilidad de las vidrieras del siglo A***. :a gran revolucin que supuso la introduccin del uso del amarillo de plata a principios del siglo A*9 y de las carnaciones y el grabado manual de los vidrios plaqu durante el siglo A9! origin un aument de las posibilidades tcnicas! pictricas y e&presivas de los maestros vidrieros! transformando as el concepto de la vidriera. sto supuso un incremento en el uso de vidrios incoloros que permitan

el paso de ms luz y facilitaban una lectura ms clara de unas obras que! cada vez ms! seguan los pasos de la evolucin de las artes pictricas y aspiraban a convertirse en autnticas pinturas translcidas. n este sentido! los vidrieros! especialmente en *talia! tendieron a la progresiva introduccin de perspectiva y paisajes y a la bsqueda de realismo y tridimensionalidad en la representacin de las figuras. $e esta forma! la vidriera gtica lleg a convertirse en la forma ms importante de pintura monumental del momento! lo que inevitablemente supuso una reduccin de la importancia y funciones decorativas de la red de plomo que! a partir del siglo A9*! pas a desempe/ar un papel meramente sustentante. :a arquitectura gtica facilit el desarrollo de los grandes ciclos iconogrficos en las vidrieras. :os temas estaban generalmente inspirados en pasajes bblicos o en fuentes apcrifas como los vangelios del pseudo 3ateo y 0icodemo! el 6rotoevangelio de 'antiago o la :eyenda $orada de 1acobo de la 9oragine. 0ipologas de vidrieras $urante la primera mitad del siglo A***! el carcter didctico de la vidriera medieval mantuvo el esquema de figuras de gran tama/o en los ventanales altos del edificio y medallones de reducido tama/o con representaciones figurativas en las vidrieras ms bajas! donde las "istorias se lean de abajo a arriba y de derec"a a izquierda. 'in embargo! a partir del siglo A*9 y durante gran parte del siglo A9! la tipologa de una figura aislada por lanceta! cobijada por un nic"o o baldaquino en forma de pinculo! se convirti en una de las formulas compositivas ms utilizadas! sustituyendo progresivamente a las llamadas )vidrieras mosaico)! formadas por medallones figurados sobre fondos geomtricos y amplias cenefas. 6rogresivamente! estos nic"os fueron ganando realismo y credibilidad! al mismo tiempo que la bsqueda de una mayor verticalidad "izo que su altura y complejidad decorativa fueran en aumento! llegando a ocupar! en ocasiones! un espacio muy superior al de la propia figura. #simismo! la importancia de las cenefas laterales de la vidriera romnica! tras una primera fase de renovacin en la que se introdujeron motivos "erldicos o nuevas formas vegetales y animales! fue perdiendo protagonismo! reduciendo su tama/o "asta desaparecer o transformarse! ya en el +enacimiento! en arquitecturas de enmarcamiento. *idrieras grisalla :a tipologa de las )vidrieras grisallas)! desarrollada por la .rden cisterciense en el siglo A**! continu usndose durante el siglo A*** con gran &ito! sobrepasando rpidamente el mbito de la orden! como es el caso de la vidriera de las )Cinco "ermanas) en la Catedral de <or( y las de la Catedral de 'alisbury! en *nglaterra o en las catedrales de C"artres! 7ourges! 7eauvais y C"Slons! en ?rancia. # partir de EF,-! y especialmente en ?rancia e *nglaterra! la tipologa de las )vidrieras grisallas) evolucion "acia formas mi&tas! como la vidriera en bandas =*glesia de 'aint Urbain! %royes>! la alternancia de lancetas de grisallas y lancetas de pleno color =*glesia de 'aint 6ierre! C"artres> y la superposicin de escenas sobre fondos de grisallas =*glesia de 'ainte +adegonde! 6oitiers>. *idriera tapi) sta evolucin de la )vidriera grisalla)! debida a la bsqueda de nuevos modelos artsticos! mayor luminosidad y el e&cesivo precio de las vidrieras de )pleno color)! no fue tan perceptible en los pases germnicos! donde en el siglo A*9 se desarroll un tipo de vidriera decorativa muy colorista! que utilizaba principalmente motivos geomtricos! vegetales o animales "bridos! conocida como )vidriera tapiz) =*glesia de los #gustinos! rfurt>.

%a vidriera 'tica en #spa,a :a mayor parte de las vidrieras realizadas en spa/a durante los siglos A***! A*9 y A9 fueron obra de artistas e&tranjeros. 'i bien muc"as de ellas permanecen en el anonimato! conocemos los nombres y la obra de un gran nmero de artistas2 Cuillem :etumgard! 0ic"oli de 3araya! #ntoni %"omas! #ntoni :lonye! 'ever $esmasnes! 3aestro 0icolae! 0icols ?rancs! nrique #lemn! #rnao de ?landes! 1acobo $olfin! :uys Coutin! etc. sta tendencia de importacin de artistas y obras se continu durante el siglo A9*! cuando los vidrieros procedentes de los 6ases bajos acapararon la mayora de los encargos. :a evolucin geogrfica de su actividad est relacionada con el avance de la reconquista y la divisin territorial e&istente. :as regiones donde se "an conservado vidrieras gticas son Castilla! Catalu/a y #ndaluca. # continuacin describimos brevemente los conjuntos ms destacados2 "1S0I%%1 Catedral de (e!n :a catedral de :en es! sin duda! el edificio espa/ol con mayor nmero de vidrieras medievales conservadas! especialmente del siglo A***. $e los vidrieros que trabajaron en la catedral en el ltimo tercio del siglo A***! conocemos principalmente a 6edro Cuillermo. n los siglos A*9 y A9 la produccin disminuye considerablemente. $el siglo A9 destaca la figura de 0icols ?rancs =ca. E@--8 E@JI>. Catedral de Burgos $e todas las vidrieras que en los siglos A***! A*9 y A9 fueron realizadas en la Catedral de 7urgos! tan slo se "a conservado el gran rosetn del "astial sur del crucero! de autor annimo y realizado probablemente a finales del siglo A*** o principios del A*9 y! de la misma poca! las cuatro rosetas ovales de la fac"ada principal! compuestas por vidrios medievales recuperados. 5glesia Cartu)a de Mira,lores6 Burgos Conserva un impresionante y "omogneo conjunto de vidrieras flamencas de finales del siglo A9 y de e&cepcional calidad artstica. ?ueron realizadas por el 3aestro 0icolae "acia E@N@. n una de ellas se encuentra la firma del autor. 6resentan graves problemas de prdida de pinturas. 5glesia de Santa Mar$a6 +ri)alba 2Burgos3 sta peque/a iglesia de la localidad de Crijalba! en 7urgos! conserva en el bside central tres vidrieras de e&celente factura! realizadas por un maestro annimo durante la segunda mitad del siglo A9. 'e encuentran sin embargo bastante alteradas por sucesivas intervenciones. Catedral de 4oledo # pesar de las graves prdidas sufridas durante la Cuerra Civil! la Catedral de %oledo es uno de los edificios castellanos que ms vidrieras medievales "a conservado. 4ay alguna vidriera annima de principios del siglo A*9 y una e&celente coleccin de vidrieras del siglo A9! realizadas por 1acobo $olfin y :uys Coutin =E@EN8E@FN>! nrique #lemn =E@N@8E@IF> y 6edro 7onifacio y 6edro el ?rancs =ca. E@IF8E@IJ>. Catedral de 'vila :a vidriera central del #ltar mayor! en lamentable estado de conservacin! parece

ser de finales del siglo A*9. 'in embargo! el gran conjunto de vidrieras medievales de la Catedral de #vila fue realizado "acia E@IH por #rnao de ?landes! 1uan de 9aldivieso y $iego de 'antillana! artistas procedentes de 7urgos y considerados como los principales e&ponentes de la llamada vidriera "ispano8flamenca. CA4A(78A Monasterio de Santes Creus 24arragona3 #parte del e&cepcional conjunto de vidrieras cistercienses de principios del A***! descritas en el artculo dedicado a la 9idriera del +omnico! el 3onasterio de 'antes Creus conserva en su fac"ada .este la llamada vidriera +eal! de autor annimo y realizada "acia ED--. sta obra monumental! cuya ordenacin iconogrfica "a sufrido ciertas alteraciones con el paso de los siglos! destaca por su gran colorido y carcter figurativo! Monasterio de Pedralbes 2Barcelona3 n este monasterio de clausura encontramos un conjunto de vidrieras realizadas por un maestro annimo "acia EDFN8ED@-. $estaca la "omogeneidad del conjunto! su buen estado de conservacin general y la presencia de redes de plomo del siglo A*9. l rosetn central! muy alterado por sucesivas intervenciones! est formado por una interesante mezcla de vidrios de diferentes periodos! si bien mantiene su composicin original. Catedral de Barcelona :as vidrieras medievales de la Catedral de 7arcelona se localizan en el 6resbiterio. :as ms antiguas fueron realizadas por un maestro annimo "acia EDD@8EDJ-. %ambin en el 6resbiterio se encuentran otras realizadas por 0ic"oli de 3araya "acia E@-J8E@-H! magnficos e&ponentes del Ctico *nternacional. 6or ltimo! cabe destacar! en la fac"ada principal! la vidriera del 0oli me tangere! realizada por Cil ?ontanet "acia E@IJ! la cual presenta algunas adiciones renacentistas! probablemente a cargo de su "ijo! 1aume ?ontanet! en EJFN. Catedral de +irona :a Catedral de Cirona constituye un autntico museo de la vidriera medieval catalana. n el 6resbiterio se conservan las realizadas por el 3aestro del 6resbiterio "acia ED@-8EDJ- y en la girola la serie de vidrieras de Cuillem :etumgard =ca. EDJH8EDJN>. #simismo! en la cara sur del edificio se localiza la monumental vidriera de #ntoni %"omas! de "acia E@DH. Catedral de 4arragona Cuillem :etumgard trabaj asimismo en la Catedral de %arragona! donde en EDJI realiz la vidriera de :a #nunciacin en la Capilla de los 'astres! de la cual se conservan tan solo algunos fragmentos. l resto de la obra! de magnfica factura! es de "acia E@-- y pertenece a un artista desconocido! el mismo que realiz tambin los dos grandes rosetones conservados en el Crucero. 5glesia de Santa Mar$a6 Cervera 2(leida3 sta iglesia conserva algunas vidrieras realizadas "acia E@--8E@FJ! las cuales estn siendo actualmente estudiadas. 0o obstante! se sabe que 0ic"oli de 3araya estuvo trabajando en Cervera por esas fec"as. 5glesia de Santa Mar$a del Mar 2Barcelona3 :as vidrieras ms antiguas conservadas en la *glesia de 'anta 3ara del 3ar en 7arcelona pertenecen al siglo A9. $estaca especialmente el grandioso rosetn de

la fac"ada principal! realizado por #ntoni :lonye "acia E@,-. $e e&cepcional calidad tcnica y pictrica es tambin la vidriera del 1uicio ?inal en la nave sur! de 'ever $esmasnes =ca. E@I@>. A9"A(7C:A Catedral de Sevilla :a Catedral de 'evilla es el nico monumento andaluz donde se "an conservado vidrieras medievales. 'e trata de un conjunto de EN vidrieras monumentales! situadas en la nave central y laterales! entre la fac"ada principal y el crucero! realizadas entre E@HN y E@ND por nrique #lemn. :a magnfica obra de este maestro alemn en 'evilla! y poco ms tarde en %oledo! es sin duda una de las principales cumbres de la vidriera espa/ola de todos los tiempos

Arte del Renacimiento

'eneralidades l +enacimiento es el movimiento cultural y artstico iniciado en *talia en el siglo A9 que dirige sus ojos al clasicismo romano y al "ombre como centro de las cosas! superada la tradicin teocntrica medieval. 0o es de e&tra/ar que sea en *talia donde se produce tal proceso pues el impresionante legado del viejo imperio romano estuvo presente incluso en plena poca medieval y el mundo italiano nunca se lleg a desapegar del todo! como demuestra! incluso! su arte romnico peculiar. l trasvase de la cultura y arte del +enacimiento al resto de uropa fue lento y desigual y para lo que centra nuestro inters! el arte en spa/a! podemos decir que sus primeras manifestaciones comienzan en la penltima dcada del siglo A9 y se finaliza en los primeros a/os del siglo A9**.

1rquitectura renacentista
/lateresco :a arquitectura plateresca corresponde a la primera mitad del siglo A9* en el conte&to de una arte oficial dominado por la poderosa monarqua de los +eyes Catlicos primero y de Carlos 9 despus. n l se combinan estructuras arquitectnicas del gtico final flamgero o isabelino con elementos decorativos venidos de *talia! que adems incorpora elementos mudjares. :as caractersticas decorativas del plateresco es la profusin de filigrana de piedra =de a" su nombre! pues imita el trabajo de los orfebres> a base de medallones en las los frontones y enjutas! los entablamentos y basamentos! los grutescos! los festones! las columnas balaustradas! todo ello decorando las fac"adas de los edificios! que sin embargo tiene la tpica estructura gtica de pilares fasciculados soportando bvedas de crucera compleja. Una de las construcciones que mejor refleja el momento de fusin de ambos estilos es el 6alacio del *nfantado en la ciudad de Cuadalajara =9 + ?.%. :#% +#:> #unque el plateresco castellano es especialmente abundante en ciudades como %oledo! 9alladolid o 'alamanca! etc. es en esta ltima donde encontramos algunas

de las obras ms interesantes! debido a su gran calidad plstica y finura! "ec"o al que no es ajena la buena calidad de la piedra caliza salmantina 'obresale especialmente la arc"iconocida fac"ada de la Universidad! de autor desconocido! constituida como un pa/o decorativo! independiente del edificio! donde los temas decorativos! de flores! medallones! escudos y grutescos! ofrecen un inusitado ritmo .tro edificio religioso de estilo renacentista plateresco es el monumental Convento de 'an steban! obra de 1uan de ;lava. cuya fac"ada! interpretada como un gran pa/o decorativo! tiene una portada de grandes dimensiones rodeada de escultura =9 + ?.%. :#% +#:> 0o olvidamos citar la fac"ada de la catedral nueva y! en el conte&to del plateresco civi!l la curiosa casa de las conc"as. #stilo .erreriano # partir del reinado de ?elipe ** y sobre todo con la corriente de austeridad catlica que impregna la sociedad espa/ola de la Contrarreforma. l ejemplo ms destacado! sin duda! de este periodo es el 3onasterio del scorial =EJ,D8EJN@> donde se rene monasterio! iglesia! palacio y panten real. s un edificio derivado de fuentes italianas! pero de gran sobriedad y desornamentacin! lo que unido a su colosal tama/o! le confiere una solemnidad aplastante. 1uan 7autista de %oledo inicia las obras! a l se deban la planta general del edificio! la fac"ada meridional y el patio de los vangelistas. :e sucedi como arquitecto general principal el italiano Ciovanni 7attista Castello )el 7ergamasco)! que construy la gran escalera a la imperial del interior! la primera de este tipo en uropa. 1uan de 4errera dirigi la obra desde EJHF "asta el final! y le imprimi su sello caracterstico. ste arquitecto! estudioso de las teoras del romano 9itrubio! va a influir decisivamente en la arquitectura espa/ola del ltimo cuarto de siglo .tras obras de 4errera sern la :onja de 'evilla y la catedral de 9alladolid.

#scultura renacentista
:a escultura del +enacimiento en spa/a tiene una clara influencia italianizante! a la que no son ajenas al relacin entre #ragn e *talia. # pesar de su marcado clasicismo! la gran influencia catlica espa/ola "ace que los temas mitolgicos sean superados por los religiosos y los funerarios! desapareciendo casi por completo el desnudo. 'alvo para la escultura funeraria en que se usa el mrmol! lo ms empleado es la madera policromada! sobre todo en los retablos. # principios del siglo A9*! son destacables los escultores $omenico ?ancelli autor de la tumba de los +eyes Catlicos en la catedral de Cranada. 9asco de la Zarza!

creador del sepulcro del obispo #lonso de 3adrigal! )el %ostado) de la catedral de ;vila. %ambin 7artolom .rd/ez y $iego de 'ilo! especialista en altares y sepulcros. n el segundo tercio del siglo! las figuras ms destacadas son #lonso de 7erruguete y sobre todo 1uan de 1uni! autor del 'anto ntierro =retablo de la catedral de 'egovia> y la figura orante de 'an 'egundo en ;vila. 6or ltimo! en el ltimo tercio del siglo! aparecen las figuras de Caspar 7ecerra =+etablo de la catedral de #storga.> y :en :eoni y 6ompeyo :eoni! grandes retratistas y autores de diversas estatuas de bronce de l scorial. =9 + ?.%. :#% +#:>

/intura renacentista y el 2anierismo de #l 'reco

#unque el clasicismo de la pintura renacentista italiana pugn por entra en nuestro pas! el fervor religioso del catolicismo espa/ol no lo permite de manera intensa. n este conte&to! el desnudo apenas e&iste y si lo "ace es cargado e e&altacin mstica. #lgunos importantes pintores del +enacimiento espa/ol son la ?amilia .sona! ?ernando </ez! la ?amilia 3asip! sobre todo 1uan de 1uanes! #lejo ?ernndez! #lonso y 6edro 7erruguete! ?ernndez de 0avarrete! 'nc"ez Coello! 1uan 6antoja de la Cruz! :uis de 3orales ) l $ivino) y por supuesto! el lder indiscutible del 3anierismo espa/ol! $omenico %eot"ocopulos ) l Creco) l Creco naci en Creta en EJ@E y muri en %oledo! donde desarroll gran parte de su obra. 'u pintura fue innovadora para su poca! partiendo de un acusado bizantinismo! su pintura pasa por varias etapas en que %iziano le influye sobre el color. 9ino a spa/a para trabajar en l scorial pero su pintura no fue del total agrado de ?elipe **! precisamente por salirse de la corriente general establecida. fectivamente! l Creco no fue un pintor convencional. 'us personajes se alargan y se mueven en amplios escorzos! en la bsqueda de reflejar un e&altado misticismo. #lgunos de sus cuadros ms famosos son :a 'anta ?az! l entierro del conde de .rgaz! Caballero de la mano en el pec"o! 'an #ndrs y 'an ?rancisco! etc.