Sans titre Julio Ortega, una potica de cambio, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1991 (p.

317) La obra de Rosario Ferr (Puerto Rico, 1938) empez como una afirmacin biogrfica del nacimiento del yo en la escritura: la mujer, recusada en su humanidad creativa por la sociedad patriarcal, asuma su ausencia del lenguaje como el dato ms cierto sobre su condicin; y, en consecuencia, le daba a ese vaco la palabra. Memorias de ausencia, o contramemorias del sujeto femenino, los primeros textos de Rosario Ferr hablan de la mujer como un accidente que subvierte la representacin articulada del mundo. Si la propiedad, la industria y el lenguaje, las fuentes del horizonte puertorriqueo, sostienen la tradicin criolla, la modernizacin acelerada, y la identidad de este mundo patriarcal; la mujer en el slo tendra la funcin ideolgica de reproducir los cdigos, esto es, la de confirmar el proceso articulado de aquellas fuentes. Pero, irnicamente, y por eso mismo, ella posee el papel central del referente: posee la clave del sistema, y si es capaz de recusarlo, la lgica de la representacin ser puesta en crisis. Como en el relato "El regalo", donde una subversin del cdigo revela la naturaleza autoritaria y arbitraria de la construccin social, y abre en el lenguaje un espacio rebelde y sin nombre: el espacio del sujeto femenino. De esc modo, el yo no es una unidad del sistema social sino la primera slaba del lenguaje entredicho. En efecto, la obra de Rosario Ferr se propone un dilema paradjico y radical: si el lenguaje natural, con el que reconocemos los rdenes que asumen el nombre de lo real, es de por s una formalizacin de lo dado, establecido y perpetuado (de la normatividad que convalida y desvalora), cmo puede el sujeto femenino hablar sin confirmar el orden que lo territorializa? Cuando Ferr, en "La cocina de la escritura", cuenta que su verdadero nacimiento adulto se produjo el da que finalmente pudo escribir, no slo cuenta la biografa del yo liberado sino la grafa del yo descontado, la autografa de una slaba (la primera persona) que debe excluirse del lenguaje que la incluye. En Fabula de la garza desangrada (1984) inscribe ese yo no en el relato social sino en la narracin que ha expulsado a la historia, la narracin potica. Se trata de un relato que opera alegricamente: en el lenguaje no funcional, en la escritura de la fbula, puede tener lugar ese yo desprendido del rbol familiar y del modelo del rbol patriarcal. La fabulacin del sujeto femenino, de ese modo, situar su nacimiento alterno en la estrategia discursiva de Sherezada, que no implica solamente salvar la vida gracias a un cuento diario (y nocturno) sino al uso de (p. 318) la voz. La voz, en efecto, ser el margen donde la condicion femenina postular su mito fecundo, el de ser la fuente del habla, del cuento que des-cuenta. De qu voz se trata aqu? Intentando escribir su primer cuento, "La mueca rota", Ferr encontr que la fbula nace de un traslado: la voz memoriosa y curiosa de una ta episdica se le impuso como el hilo del decir femenino que podra, la autora-escucha, seguir hasta la pgina en blanco, que sera su primera pgina hablada. Esa voz que habla por la autora y que es su otra voz, construye la objetividad de un mundo "natural" enunciado por la "excepcin". En sus primeros cuentos, Ferr encuentra directamente esa palabra de la fbula, que resuena en su escritura como un acuerdo mediado entre el lenguaje objetivo y el habla de la indeterminacin, de la "incertidumbre" ante un espejo. Se trata de una voz puesta a prueba una y otra vez, entre las mitologas de la tradicin y las de la asimilacin, que reclaman "You must learn to speak English without an accent!". Si bien la tradicin, muchas veces, se robustece en la modernizacin, que incauta. En Sitio a Eros (1980) Ferr testimonia el registro de esa voz, entre los gneros y los tropos, entre las refracciones y las entonaciones. Maldito amor (1986) plantea ms directamente este drama de la voz y de las voces que la dicen. El ttulo de la novela, ha dicho Ferr, viene de una danza de Juan Morel Campos, compositor puertorriqueo del siglo XIX, porque la novela empieza en esa poca de redefiniciones. En la pgina 20 esa danza es citada por la otra novela, la que escribe el novelista tradicional Don Hermenegildo, que la novela de Ferr cita entre comillas (cita literal en esta novela de citaciones de diverso orden); y aunque Ferr nos ha advertido, en sus "Memorias de Maldito amor", que las otras citaciones "ponen en entredicho la voz del novelista oficial", de este Don Hermenegildo, esta cita citada (y repetida "por lo menos diez veces al da") trae la voz de la poca como su definicin: Ya tu amor/ es un pjaro sin voz ya tu amor/ se perdi en mi corazn no s por qu/ me marchita tu pasin y por qu no ardi/ Un pjaro sin voz? Notable definicin, que seala la prdida del canto y que, en esta estrofa al menos, produce el efecto audaz de un balbuceo del sentido, ya Pge p

Sans titre que, como es evidente, los versos no suman una imagen articulada. O sea que la prdida de la voz, en esta cita, se ilustra a s misma como el extravo del amor y, desde la lectura de esta novela, como la prdida del sentido. No en vano es as: si el amor es maldito, esto es, mal-dito, quiere decir que todo lo separa (padres e hijos, amantes, hermanos; verdad y mentira; historia y escritura; y hasta los dos nombres de "Puerto Rico"). As, la novela ilustra la prdida de la voz colectiva, la fractura de la posibilidad comunitaria, que empieza con la prdida de la pareja, sigue con la particin de la familia, la desnacionalizacin de la tierra, el extravo de la certidumbre [] (p. 320) ...En lugar de la novela de los personajes y los hechos, que es el espejo que se pasea por el camino patriarcal, tenemos aqu la novela de las voces fragmentarias, que borra ese camino para empezar otra vez. Por eso, la novela concluye con la danza de Morel, pero esta vez reescrita (redicha) ya no por la cita citadora del novelista oficial, sino por la voz inmediata de la mujer que canta mientras quema y borra: ya tu amor/ es un pajaro con voz ya tu amor/ anid en mi corazn ya se por qu me consume esta pasin y por qu ardi. La recuperacin de la voz es el reconocimiento de la identidad apasionada en el dilogo amoroso. Pero es tambin el reconocimiento del nosotros, del dilogo. Porque esta voz es la alegora de la destruccin y la creacin que rearticulan al lenguaje del cuento. Cuento retrazado por una escritora capaz de convocamos con lcida sensibilidad al drama de una nueva identidad comunitaria, hecha en la nacionalidad de la cultura crtica de esta postmodernidad relativista y heterognea, ms nuestra en su pluralidad que la modernidad logocntrica y homogenizadora. Y, as mismo, canto de una fbula latinoamericana sobre sus mejores voces, aquellas que nos convocan a una realidad subvertida.

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