Revista Msica Hodie, Goinia - V.13, 362p., n.

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Artigos Cientficos

QUARANTA, D. Composio Musical e Intersemiose: processos composicionais em ao. Revista Msica Hodie, Goinia, V.13 - n.1, 2013, p. 162-174.

Composio Musical e Intersemiose: processos composicionais em ao

Daniel Quaranta (UFJF, Juiz de Fora, MG, Brasil)
danielquaranta@gmail.com Resumo: A traduo intersemitica definida como o processo de traduo que se produz na transposio de signos de um sistema semitico para outro. A proposta deste trabalho observar de que maneira possvel ler ou conceber obras a partir da perspectiva do tecido de relaes sgnicas que compem a trama de um discurso composicional. Essa viso particular, aplicada composio musical, d relevo s relaes que se estabelecem no prprio processo criativo, que, em ltima instncia, sempre est atravessado por um processo de traduo, j que o pensamento, transformado em som, imagens ou espao, sempre uma traduo. Palavras-chave: Composio musical; Criao; Anlise musical; Traduo intersemitica.

Music Composition and Intersemiosis: compositional processes in action

Abstract:Intersemiotic translation is defined as the translating process that takes place in the transposing of signs between two different semiotic systems. This work is intended to identify in what ways it is possible to interpret or to create works from the perspective of the signic relations that form the fabric of the compositional discourse. This particular view, as applied to Music Composition, reveals the relations that are established within the creative process itself, which, on a deeper level, is invariably crossed by a process of translation, since a thought transformed in sound, images, or space, is always a sort of translation. Keywords: Musical composition; Criation; Musical analysis; Intersemiotic translation.

1. Introduo
O crtico um poeta que traduz em palavras linhas e cores, enquanto que o artista um tradutor universal. (Octavio Paz 1967, p. 79) Um texto pode sempre ler um outro, e assim por diante, at o fim dos textos. Este meu texto no escapa regra: ele a expe e se expe a ela. Quem ler por ltimo ler melhor. (Grard Genette, 2006, p. 5)

Interessa-me pensar a composio musical como um processo no qual os elementos narrativos surgem das relaes intra e extramusical. Esse texto se inscreve nesse limbo que surge do duplo jogo de ir e vir entre a matria musical e o que est fora dela, no dilogo de urdidura e trama que se estabelece entre o mundo, a msica e o microuniverso que est delimitado na ideia de obra. O equilbrio entre esses elementos sempre diferente, porque cada obra um universo constitudo por um eixo dramtico particular. As questes que emergem dos modos de representao musical (do ponto de vista da narrativa do compositor) sugerem a necessidade de um desenvolvimento e/ou refinamento das ferramentas conceituais. As ferramentas a que me refiro so decorrentes dos processos composicionais em si, no como verdades universais, claro, mas como uma verses iniciais de um quadro de relaes potenciais (entre o dentro e o fora da obra), do ponto de vista semitico, para poder pensar estruturas sonoras no tecido do discurso musical.

2. Questes de Representao e Significao Para pensar a composio musical sob a tica de uma possvel intermediao metodolgica emergente dos conceitos trazidos da traduo intersemitica, necessrio observar que, historicamente, no campo da teoria musical, existiram dois posicionamentos antagRevista Msica Hodie, Goinia - V.13, 362p., n.1, 2013 Recebido em: 17/01/2013 - Aprovado em: 16/04/2013

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nicos. Se, por um lado, uma corrente formalista afirmaria que a msica no expressa nada alheio ao mundo dos sons, por outro lado, a corrente conteudista afirma que a msica teria a virtude de expressar estados de nimo, emoes ou outro tipo de mensagens que, se colocados no horizonte referencial de determinados cdigos culturais, pode ilustrar, com certo grau de abertura e ambiguidade, atravs do conjunto complexo de gestualidades, sonoridades, amplitudes e/ou movimentos, etc. Dito de outro modo, a msica poder-se-ia referir a um mundo fora do universo dos sons (Fubini, 1994, p. 53). A grande maioria dos tericos considera essa dupla articulao do discurso musical posicionando-se a favor ou contra, j que a noo de que o objetivo da msica representar e despertar sentimentos um tema to recorrente e to profundo na histria da msica quanto a tese de que a msica matemtica ressoante (Dalhaus, 1991, p. 30). Sem me estender demasiadamente na questo, podemos recordar as consideraes de Leonard Meyer, que definiu quatro posies frente a aspectos representacionais da msica: absolutista, referencialista, formalista e expressionista (Meyer, 1961, p. 1-5). Assim, tambm, Nattiez considera a msica como ato simblico que possui a capacidade de remisso intrnseca (relaes formais, estruturais e materiais centradas no discurso musical) ou extrnseca (associaes semnticas e extramusicais que podem ser emocionais, ideolgicas e/ ou a outras artes, etc.) (Nattiez, 1990, p. 10). Kofi Agawu (Agawu, 2009, p. 27) observa, ainda, que a significao musical pode ser intrnseca ou extrnseca (assim como o significado lingustico), com a diferena, segundo o autor, de que o significado intrnseco , habitualmente, predominante. Para Jakobson, no entanto, existe um processo predominante de semiosis introversiva na msica, em oposio a uma semiosis extroversiva, que, em geral, encontra-se fortemente reduzida1. A meu ver, claro que existe uma semanticidade oferecida pelas qualidades formais, sonoras e gramaticais da obra, mas tambm existe um dizer musical imbudo de historicidade2, que permite, dentro do contexto obra, estabelecer relaes indiciais3 com o mundo externo a ela. Apesar de que neste trabalho no estou interessado em pensar essas questes para entender aquilo que a msica diz como sinnimo de verdades absolutas de uma determinada cadeia de comunicao, proponho pensar a relao que se estabelece entre o compositor e o material no processo de chegar obra. Isto , poder pensar de que maneira gestos sonoros se apresentam e se articulam no espao musical (discursivo) da obra. Do ponto de vista do compositor ( esse o ponto deste artigo), essas questes propem perguntas que no so fceis de responder. A primeira seria: 1) De que maneira gerado um processo expressivo dentro da narrativa de uma obra e quais os elementos que se veiculam com aquilo que estamos querendo comunicar4?; 2) O que a msica diz est vinculado materialidade sonora e estrutural e/ou sua capacidade de comunicar determinadas mensagens referidas a elementos extramusicais? Para Lotman a ideia inconcebvel margem da estrutura artstica (Lotman, 2002, p. 23). Portanto, o contexto da obra determinante para o entendimento das relaes que ela suscita. Cook afirma que o que interessa no o acontecimento individual, mas a sua relao com o contexto estrutural, no qual ele se produz (Cook, 1987, p. 24). Rosalind Krauss, no livro A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the PostMedium Condition, afirma que a condio postmedia foi definida em duas fases. A primeira fez possvel igualar os meios artsticos. A segunda, lograr a combinao destes, e continua:
From the theory of grammatology to that of the parergon, Jaques Derrida built demonstration after demonstration to show that the idea of an interior set apart from, or uncontaminated by, an exterior, was a chimera, a metaphysical fiction (...) that nothing could be constituted as pure interiority or self- identity, that its purity was

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always already invaded by an outside, indeed could itself only be constituted through the very introjection of that outside, was the argument mounted to scuttle the supposed autonomy of the aesthetic experience, or the possible purity of an artistic medium, or the resume separateness of a given intellectual discipline. The self- identical was revealed as, and thus dissolved into, the self different. (KRAUSS, 2010, p. 32)

Apesar de este trabalho no abordar a questo especfica de processos composicionais envolvendo mais de um meio de expresso, acredito que muito esclarecedor o ponto de vista de Krauss discutir os diferentes graus de abertura das obras de arte na contemporaneidade, considerando novas vias e mtodos para enfrentar processos criativos a partir de mltiplas leituras e influncias. A questo aqui perceber de que maneira um ato composicional pode se nutrir de mltiplos olhares para se constituir como discurso musical, onde a tcnica est a servio de um contar musical, fruto de um complexo processo de traduo. Esse percurso um caminho de ida e volta entre uma ideia e um conjunto de aes musicais, instrumentais, gestos corporais e traos no papel, escrita tradicional ou expandida, ou processos de produo sonora mediados por dispositivos analgicos ou digitais. Nesse sentido, um caminho vlido, como artefato terico, para compreender e criar certos processos da significao musical, dentro do campo da composio, a semitica. A semiose o processo pelo qual produzimos signos durante a cognio (Lopez Cano, 2007, p. 5). a partir desse mecanismo que construmos um conhecimento do mundo, seja este concreto ou abstrato, enuncivel verbalmente ou inefvel. atravs da noo de signo5 e das suas categorias6 e propriedades que podemos observar, conhecer e criar significados e inferncias de processos composicionais. Dessa maneira, a proposta de incluir ao arcabouo tcnico da composio e da anlise musical esse outro, o da traduo, que intumos, pode abrir um caminho, ao estabelecer uma ponte entre um determinado recorte narrativo e o processo composicional/analtico em si. Defendemos aqui, um modus operandi da composio musical, que se pode legitimar, tambm, pela incluso de um discurso extroversivo dela prpria estruturado pela noo de processo de traduo.

3. Transmutar ou traduzir o qu?

As diferentes artes so como distintas lnguas, entre as quais a imitao exige a traduo, um novo pensar em um material expressivo totalmente diferente, uma inveno de efeitos artsticos, antes paralelos que literalmente anlogos (...). (SOURRIAU, 1988, p. 21)

O conceito de traduo, ao que fazemos referncia, se insere em um contexto no qual a representao (ou a transmutao de um meio a outro) concebida a partir de um sistema de significao que descarta os pressupostos realistas e/ou mimticos da literalidade ponto a ponto. Assim, o ato de compor ou de analisar se edifica a partir de um discurso atravessado, muitas vezes, sobre expresses metafricas, sobre representaes indiretas, ou elementos trazidos de outras reas de conhecimento e que servem como ferramentas de interpretao e expresso do material sonoro, tanto do ponto de vista do material, da forma, do movimento de evoluo de uma textura ou determinada qualidade de timbres. Podemos observar, em certas anlises musicais, referncias a gestualidades, movimentos, imagens visuais, tteis ou, at mesmo, paralelismos com outras manifestaes artsticas. O discurso sobre a msica frequentemente criado a partir da incorporao de outros discursos para poder se expressar7. Sobre certo vis, a anlise musical apela a descries metafricas para expressar um comportamento sonoro dentro do contexto de uma obra.

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Alm das questes tcnicas e/ou tecnolgicas de manipulao do material instrumental e/ou eletrnico (isto , questes especficas dos materiais musicais, como relaes harmnicas, funcionais, formais ou processuais), muitas vezes se faz necessrio criar uma ponte entre o meio no verbal (a msica) e elementos que o ilustram8. Na tipo-morfologia schaefferiana, por exemplo, esse processo mais claro ainda. A descrio do comportamento de um som atravs do critrio de massa, de timbre harmnico, critrio dinmico, gro, allure, perfil meldio e perfil de massa, ou a tipologia, factura e massa (Schaeffer, 1966. p. 398), a tentativa de dar subsdios no processo de enunciao/descrio do comportamento de sons, que muitas vezes se apresentam como inefveis, em tanto que, um valor numrico (digamos, um dado objetivo), fruto de uma anlise espectral, por exemplo, nem sempre comunica como o som soa. Jakobson, em On the linguistic aspects of translation, define um tipo de traduo que ele chama traduo intersemitica e a define da seguinte maneira:A traduo intersemtitica ou transmutao uma interpretao dos signos verbais mediante os signos de um sistema no verbal (Jakobson. 1984, p. 69). Tomando como base esse conceito, possvel imaginar uma traduo entre dois sistema semiticos diferentes. Assim, uma imagem, por exemplo, poderia ter um correspondente sonoro, produzindo uma transformao (e translao mais ou menos arbitrria) de um signo atravs de um processo de mutao entre dois sistemas no verbais. Um processo composicional pode ter a sua base estrutural no somente nas relaes harmnicas, motvicas e/ou estruturais, etc., mas da transposio de parmetros (signos) oriundos da leitura de sistemas semiticos qualitativamente diferentes ou como representao de uma cena referencial qualquer9. Dessa forma, qualquer sistema de produo de sentido pode ser a base para um processo composicional e vice-versa. Como exemplo, seria possvel mencionar a transposio da noo de temporalidade de uma obra musical para o desenvolvimento de uma escultura; a potencialidade visual de uma imagem em movimento poderia ser a base para uma traduo sonora; da sequncia de movimentos de uma dana poder-se-ia transmutar a uma textura sonora que evolui na espacialidade de uma sala; ou uma paisagem sonora poderia ser a base para uma traduo, para uma imagem esttica, ou ser traduzida como transcrio/ orquestrao para uma orquestra sinfnica. No significado literal, traduzir ir alm do denotativo, isto , captar as diferenas conotativas de uma lngua e reproduzi-las em outra. Na traduo interlingual da poesia, por exemplo, o tradutor se depara com a problemtica de recriar estruturas formais (ritmo, padres sonoros, estruturas sintticas, efeitos semnticos, etc.). Nesse sentido, o tradutor se v impelido a recriar ou transcriar o original (Campos, 1986). Campos aponta que:
Na traduo de um poema, o essencial no a reconstituio da mensagem, mas a reconstituio do sistema de signos em que est incorporada esta mensagem, da informao esttica, no da informao esttica, no da meramente semntica. (CAMPOS, 1977, p. 100)

Para Jakobson (1984, p 6), na poesia, as categorias gramaticais tm valor semntico elevado e, por isso, a traduo abre um debate importante. Nessas condies, a poesia intraduzvel, sendo possvel a ela apenas a transposio criativa. Jakobson promove um dilogo com Peirce ao relembrar que todo signo pode ser traduzido por outro signo, no qual ele pode ser mais completamente desenvolvido de forma mais explcita (Jakobson, 1984, p. 5).

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Existe, portanto, um problema que, como vemos, comum tanto traduo interlingual quanto traduo intersemitica, sendo que a traduo intersemitica implica recriar em um sistema semitico distinto [a um original] partindo de leis e componentes prprios10 (Queiroz, 2010). Claramente observvel a afirmao de Queiroz nas palavras do Steinitz acerca do Segundo Quarteto de Cordas de Ligeti, cujo processo de composio profundamente atravessado por um processo, ao nosso ver, de traduo:
(...) Analogies from outside music may help us. (...) One might cite also the subconscious spontaneity, and loosining of cognate relationship between shape and colour, in the work of artist like Kandinski, Klee and Miro; although it is Czanne whose influence Ligeti acknowledge in relation to the quartet, for his demostration of how colour can replace contour, anmd how contrasting volumes and weight create form. All of these models provide maps and metaphors for Ligetis gestural kaleidoscope. They may define or intuit their structural premises, as it were, on the spot; yet non eis chaotic. (STEINITZ, 2003, p. 169)

Os processos composicionais, comumente, so atravessados (mesmo que de forma inconsciente) por processo de traduo. Do ponto de vista do compositor, so inmeras as situaes nas quais so aplicados processos de gerao de material sonoro (musical), seja a partir de algoritmos, de visualidades, de gestos, de estatsticas11, da fsica, da matemtica, ou quando se executa um simples movimento evolutivo do material composicional entre dois pontos. Todo material gerado por intermediao de um processo de transformao do mesmo (sonoro ou de qualquer outra ndole), tendo origem em um contexto externo a seu domnio, fruto de um processo no qual o som est interpretando algo externo a ele. Esse algo um processo de significao, de ida e volta, entre dois sistemas semiticos distintos. Isso pode ser observado no depoimento de Ligeti:
Para mim a composio uma espcie de trabalho cientfico: quando aparecem os problemas temos que tentar solucion-los. Penso, por exemplo, no mbito da matemtica, como o problema da otimizao a travs de operaes combinatrias. Se trata de tarefas que no tem uma soluo simples, mas que requerem de certas estratgias. Fazemos tentativas, aproximaes como se tratara de investigaes geogrficas em aqueles tempos nos quais ainda haviam terrenos inexplorados no planeta. Uma expedio para completar um mapa. A minha atitude frente composio no cientfica, mas tem muitas analogias com o pensamento cientfico.12

No processo analtico musical, tambm podemos observar a existncia de diferentes tipos de aproximaes e tentativas de dar conta do processo de significao musical, a partir de narrativas mediadas pelo uso de metforas13 e de outras figuras de linguagem para descrever o comportamento (ou funo), o jogo de elementos ou relaes materiais, sejam elas figura meldicas, rtmicas, comportamento sonoros, evoluo de uma textura ou processo de encadeamentos harmnico, por exemplo. Apropriar-se de procedimentos imagticos, numricos ou gestuais impe ao crtico (ou ao compositor- analista) a necessidade de estabelecer um campo de correlaes entre a materialidade puramente musical14 e certos elementos externos prpria msica, que so o impulso do processo composicional. As relaes estabelecidas entre esses dois elementos (o musical e os narrativos) determinam, a meu ver, o desenrolar do discurso musical atravs do jogos de relaes que formam o universo da obra. O campo de relaes estabelecidas entre os elementos musicais e extramusicais esto vinculados por mecanismos referenciais, isto , pelo conjunto de informaes que veicula que uma unidade musical15 pode estar relacionada a um objeto extramusical durante o

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complexo processo de denominao e de extrao de sentidos e identificao do referente16. De forma clara e elegante, Octavio Paz chama o crtico (o analtico, digamos aqui) de poeta que traduz em palavras linhas e cores, remarcando que tanto o processo de anlise quanto de criao esto atravessados pelo complexo processo de traduo, num caminho de ida e volta (Paz, 1967, p. 34). Em vistas disso, a proposta deste trabalho refletir sobre como um modo de pensar um gnero prprio se apropria de um enfoque metodolgico-material alheio. As correspondncias e desvios dos conceitos estruturais de um gnero podem ser traduzidos a um outro domnio sem perder a particularidade de cada um. Assim, pensar a arte como uma lngua e seu cruzamento como uma traduo. O que Jakobson chama transposio criativa (Jakobson, 1984, p. 67), Ludskanov vai chamar de transformaes semiticas:
As transformaes semiticas so as substituies dos signos que codificam uma mensagem por signos de outro cdigo, conservando (tanto quanto for possvel ante a entropia) a informao invarivel com respeito a um sistema de referncia dado. (LUDSKANOV, 1975, p. 8)

A traduo, tanto na concepo do Jakobson quanto na de Ludskanov, uma atividade que perpassa o campo puramente lingustico, expandindo-se para o campo da intertextualidade, isto , parte da suposio de que existem tipos particulares de correspondncias entre diferentes qualidades de textos17. Dessa forma, o leitor (intrprete ou compositor) revive a originalidade do texto (e suas conexes que as vinculam) em uma perspectiva original a cada nova leitura. O processo de traduo entre sistemas semiticos diferentes (de um sistema verbal para um sistema no verbal ou entre dois sistemas no verbais diferentes, por exemplo) traz uma srie de questes que devem ser abordadas a partir da natureza de cada um deles. Podemos citar o caso prototpico dos poemas sinfnicos18, no qual certos traos (isto , signos), fruto desse processo de transmutao entre um texto literrio (linguagem verbal) traduzido para um texto sonoro (linguagem no verbal), requerem decises composicionais especficas que possibilitem tal processo de forma satisfatria19. Isto , acompanhando algum tipo de caracterstica que possa ser transposta, de maneira coerente, de um meio a outro. O compositor pode decidir trazer para o campo da msica certos elementos com suficiente iconicidade ou indicialidade que remetam, de forma mais ou menos direta, a elementos especficos da narrativa verbal, ou trabalhar com formas mais livres, talvez improvisadas, que permitam desenvolver estruturas inconscientes, isto , menos racionais e diretas. Dessa maneira, o compositor precisa tomar decises prvias sobre quais os elementos que deve usar ou no em funo do objetivo que ele traou para realizar tal processo. Assim como na traduo interlingual no possvel traduzir tudo, na traduo intersemitica o artista necessita estruturar quais os elementos possveis de serem traduzveis ou no; sendo assim, ele dono do processo e do domnio que lhe apraz para atingir tal objetivo. Observemos dois casos de natureza diferente. Um, o do L.E. Casteles, que prope ao intrprete uma srie de imagens para representar sonoramente uma ideia. O segundo caso, de Rainer Wehinger, que cria uma partitura aural sobre a obra Artikulation, de Ligueti, e, para tal fim, desenvolveu uma serie de signos para representar visualmente a complexa variedade sonora da obra. Cada um desses exemplos ilustram duas maneiras de criar processos de traduo. Um, estabelece os critrios para comunicar ao intrprete uma atmosfera singular; o outro, a partir de uma obra acabada, se prope represent-la.

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4. Caso 1 - Onomatopeias para Trombone e Piano de L.E. Casteles

For instance, if we join a literal space and a painted space, and these two spaces to a sound, we achieve the right relationship by considering each component a quantity and quality on an imaginary scale. So much of such and such color is juxtaposed to so much of this or that type of sound (...). (KAPROW, 1993, p. 11)

Em certas obras, apesar de no terem sido compostas com a premissa de serem tradues, possvel observar (ler-analisar) o processo de transmutao entre signos de sistemas diferentes. Existem obras que vo tratar de traduzir elementos formais entre dois meios, elementos materiais e/ou conceitos. Dessa forma, conceitos intraduzveis por via da materialidade formal ou estrutural dos seus elementos podem tambm estabelecer pontes atravs de elementos menos tangveis.20 Na obra de L. E. Casteles Onomatopias for Trombone and Piano, podemos observar uma srie de elementos (escritos) que vo deixar explcita a inteno daquilo que o compositor quer representar, isto , que qualidade de sonoridade procura e quais os meios para consegui-la:

Exemplo n.1: Onomatopoeia for trombone and piano.

O processo de traduo aqui bastante explcito porque o compositor utiliza a escritura musical, a espacialidade (Up-Down), a gestualidade corporal e a linguagem verbal para oferecer subsdios aos intrpretes para representar uma certa ideia sonora particular. No trecho selecionado, o piano deve tocar (isto , traduzir atravs do seu instrumento) quiet background sound noice (like distant low-fi urban sound polution, em dois clusters produzidos pelo movimento de uma colher de madeira. O trombone deve fazer um glissando descentende simultaneamente a um gesto de cima para baixo, isto , uma gestualidade sonora e corporal. A indicao jet remete a um som de avio passando. A ideia de jet passando tambm est dada pela simulao do efeito Doppler21 atravs dos glissandos, que implicam uma qualidade particular na espacialidade e na forma de propagao do som executado. No segundo trecho (segundo 36), o pianista deve realizar um movimento com as mos, representando, atravs de um glissando descendente, um jet indo embora. A dinmica, em ambos os trechos, tambm apresenta uma gestualidade acorde com o que o compositor quer representar, isto , uma cena difusa, um gesto sonoro-corporal, em uma ambincia barulhenta e uma representao espacial desse movimento. Nessa pequena amostra, podemos observar como se realiza, na voz do compositor, o processo de expresso, para alm da escritura puramente musical. possvel identifi-

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car, tambm, a ao de vrios dos campos indicativos, de Smalley, para definir o poder de sugesto do ouvinte, ao relacionar o som a uma fonte sonora real ou imaginria (Smalley, 1996). H aqui uma intencionalidade de representao de uma cena e cada elemento/gesto sonoro ou corporal, aqui contribui para a construo da mesma. Os nove campos indicativos de Smalley abrem a possibilidade de realizar uma leitura nesse sentido. Eles so: Gesto (metfora corporal, movimento), Fala (voz, palavras), Comportamento (desenvolvimento do som no tempo), Energia (intensidade), Movimento (espao), Objeto/Substncia (textura), Ambiente (tipo de ambincia representada ou de propagao), Viso (elementos q vinculam a todos os outros nove) e Espao (tambm se vincula ao espao de representao e espao de propagao)22. importante salientar que existe sempre uma distncia (para Young, 1994 abstrao) entre o objeto fonte e o seu representamen. A distncia est dada a partir da qualidade do(s) gesto(s) em serem mais ou menos estereotipados. No caso do primeiro trecho apresentado, existe uma inteno composicional fortemente documentada na partitura para promover uma aproximao da cena sonora que o compositor tem a inteno de representar. Mesmo que o que se queira ilustrar seja uma sonoridade, no podemos deixar de ler signos que emergem ao olhar e tentam representar uma cena, uma montagem e que, para tal fim, o compositor deve estabelecer uma ponte conceitual entre um meio e outro e realizar as suas escolhas tcnicas sobre as qualidades de cada meio para se aproximar de um (sempre utpico) fim.

5. Caso 2 - Artikulation Essa proposta interessa a este trabalho j que ela apresenta um caminho contrrio ao do exemplo anterior. Um caminho oposto no processo de traduo. Na partitura aural de Rainer Wehinger sobre a obra Artikulation (1958), de Ligeti, o autor cria uma traduo grfica dos eventos sonoros baseando-se nas anotaes do compositor, procedendo a estabelecer uma esquema de traduo a partir de quatro categorias principais: A: Rudo, B: Espectro Harmnico e Sub-harmnico, C: Impulso sem filtrar, D: Impulsos Filtrados. Cada uma dessas categorias (junto s nuanas internas de cada uma), tenta dar conta da representao do universo sonoro, transmutado em signos escritos. Na categoria Rudo, estabelecem-se seis tipos de representaes grficas que variam entre objetos de altura no reconhecvel at objetos com altura definida. Na categoria Espectro Harmnico e Sub-harmnico, so seis os signos que representam uma maior ou menor proporo de rudo. Na categoria Impulso sem filtrar, somente temos um objeto que representa esse elemento. Em Impulsos filtrados temos trs categorias que representam alturas graves, meias ou agudas. Alm desses elementos, o autor da partitura apresenta uma combinao de elementos que representam outro tipo de ataques ou de comportamentos espectrais, como por exemplo: - Glissandos: - Glissando ascendente do elemento A Rudo, 3 (altura pouco reconhecvel): - Som spero muito inarmnico com um glissando final diluio dinmica no fim:

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O quadro com as categorias o seguinte:

Exemplo n.2: Quadro de categorias.

claro que a traduo grfica dessa obra no permite estabelecer um cdigo unvoco, mas uma metacriao (transcriao) que age sobre a estrutura do discurso e estabelece um dilogo de signos como uma sntese, permitindo a apario de uma reescritura, como pensamento em signos, como trnsito dos sentidos e como transcrio de formas (...) (PLAZA, 1987, p. 14).

Concluses s perguntas com as que abrimos o texto podemos oferecer algumas respostas parciais, j que seria impossvel oferecer uma cartografia definitiva desse campo. O caminho da criao e da interpretao sempre aberto a novos olhares. O campo da criao musical no poderia nunca ser determinado por verdades dogmticas, mas por elaboraes que esto sempre a caminho de ser. Nesse sentido, interessante observar que o objetivo deste texto colocar em prtica o que Barthes chama de olfato semiolgico, essa capacidade que deveramos ter de captar um sentido onde estamos tentados a ver s fatos e de identificar mensagens onde mais cmodo reconhecer somente coisas (ECO, 1999, p. 8). Assim, a tcnica composicional, arcabouo terico, imerso num olhar onde se criam redes de relaes narrativas com uma exterioridade do discurso musical, a meu ver, s tem a contribuir com processos composicionais complexos e mais ou menos inteligveis. Sob esse ponto de vista, procede pensar a composio musical como uma prtica atravessado por um processo de traduo, j que, mesmo incoscientemente, qualquer pensamento , em ltima instncia, traduo de outro pensamento e o significado [...] de qualquer signo um fato semitico (Jakobson, 1984. p 258). Jakobson coloca o tradutor como

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um recodificador que transmite uma mensagem recebida de outra fonte. Assim, ideias so traduzidas em sons, estruturas sonoras, atravs de tcnicas composicionais, processos, matrizes ou quaisquer outros esquemas de processamento sonoro como transmutao e significao musical coerentes para o criador. A possibilidade de pensar o processo de composio como um percurso permevel s narrativas tanto externas quanto internas a ele (e ao material sonoro em si) determinante do direcionamento que permite satisfazer a necessidade de contar (seja qual for o conceito de contar envolvido no processo). Um contar que no binrio, de causas e efeitos, mas que determinante nos processos criativos que impulsionam a tcnica composicional. fundamental, para mim, associar novos modelos e novas relaes entre o interior e o exterior msica. Assim, a msica se renova no olhar, no ouvido e no texto. Nesse sentido, o laboratrio experimental, que se estabelece no caminho da composio musical como prtica crtico-criativa, detona mltiplos olhares e infinitos dilogos, podendo estabelecer uma prtica de reescritura, do pensamento em signos, como um processo de transcriao, alinhado ao recorte de mundo com o qual escolhemos discutir, exercitando (no dizer do Eco) a criao de sentido e transmutando as meras coisas em mensagens sonoras.

Notas
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interesante observar o ponto de vista do Flo Menezes ao transferir (...) seu conceito de semiosis extroversiva, que Jakobson afirma, com razo, estar ausente ou no mnimo fortemente reduzido na msica, para o dominio do objeto sonoro, no qual pensamos que exista um espao extroversivo. (Menezes, 2006, p. 427). 2 No necessariamente codificado como a linguagem verbal. 3 Denis Smalley chama de campos indicativos (Smalley, 1996) 4 O fato de querer comunicar no implica a esperana de um modelo comunicacional fruto de meras operaes causa- efeito reflexo (Lopez Cano, 2005). 5 Em 1897, Pierce (2.228) especifica: Um signo(...) algo que est para algum em lugar de algo enquanto a algum aspecto ou capacidade (...) (in Eco, 1979. P 3). Dessa maneira, um signo um objeto ou ideia, um gesto, um movimento ou sentimento. Graas aos signos comprendemos as situaes e interatuamos dentro delas (Lopez Cano, 2007, p. 4). 6 No temos como nos estender aqui sobre a classificao dos signos, mas Peirce classifica os signos em Primeridade, Secundidade e Terceiridade. (Peirce, 1987, p. 110). 7 Para aprofundar o conceito de uma correspondncia discursiva das artes, pode ser consultada a obra de Etienne Souriau. La correspondencia de las artes. Breviarios fondo de cultura econmica, 1965, ed. 1998, Mxico, DF. 8 A Espectromorfolgica de Denis Smalley considera a respostas da escuta a aspectos extrnsecos (o referenciales) do material sonoro na definio de gesto/textura como principio estruturador da anlisis e a composio musical electroacstica. Identifica assim, nueve atributos indicativos ou extrnsecos significativos para esse fim: gesto, expresso oral (utterance), comportamento, energia, movimento, objeto/substancia, entorno, viso e espao (Smalley, 1986). 9 Nos referimos ao processo de construco de referncias com o intuito de recriar (sonoramente) uma cena qualquer. Ela pode se referir a fenmenos naturais (vento, gua, sons de animais ou de insetos, etc.) ou qualquer fenmeno mecnico (estruturas rtmicas maquinais) ou de qualquer atividade humana (vozes, passos, paissagens sonoras de cidades, etc.) que possa ser recriado atravs de processos composicionais instrumentais ou eletrnicos. O interessante para o nosso trabalho observar a capacidade de evocao do som e a maneira como se estrutura a cena sonora. 10 Grifo meu. 11 Um exemplo so os processos estocstico que so um conjunto de variveis aleatrias dependentes de um parmetro cujo domnio um conjunto de nmeros reais. Iannis Xenakis trabalhou com processos caticos gerados a partir desse tipo de variveis. 12 Gyorgy Ligeti and Manfred Stahnke. Entrevista: http://www.angelfire.com/ct2/deusmedixit/ligeti.htm Consultado em 10/01/2013.

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Isto , qualquer interpretao de um elemento musical para fora do universo de relaes vinculadas teoria musical (isto , ritmos, harmonias, melodias ou estruturao formal e/ou funcional, etc.) pode ser definida como leituras hipotticas da significao musical, a partir de valorao esttica, emoes, ponderaes histricas, identitria, etc. (Lopez Cano, 2007, p. 4). 14 Refiro-me a um processo sobre a matria sonora, processamentos, variao do material, estruturas rtmicas, meldicas de massa ou espectromorfolgicas, etc. 15 Definimos unidade musical como um elemento ou conjunto de elementos que se resumem numa ideia musical. Por exemplo, poderamos dizer que um determinado ritmo, realizado com o punho fechado sobre o corpo de madeira de um piano, pode remeter a uma porta sendo batida. Esse elemento pode ser concretamente expressado pelo compositor (e isso sucede concretamente em determinadas obras do compositor L. E. Casteles) ou pode servir como um elemento que sirva para entender determinada narrativa analtica ou, ainda, para ilustrar de que maneira concreta o instrumentista deve realizar tal ao musical. 16 Na definio de denotativo: (...) chamaremos ao sentido que intervm no mecanismo referencial, isto , ao conjunto das informaes que veicula uma unidade lingustica e que lhe permite entrar em relao com um objeto extra-lingustico, durante o processo onomasiolgico (denominaoo) e semiolgico (extrao de sentidos e identificao do referente) (Kerbrat-Oreccioni,1983, p. 19). 17 O conceito de texto aqui expandido, no se restringindo apenas ao texto escrito. Texto vem do verbo tecer, um tecido de signos resultante daquelas relaes estabelecidas por seu leitor-autor (Nogueira, 1999, p. 57), sejam qual for o meio utilizado para estabelecer esse tecido de signos. 18 Podemos mencionar tambm a chamada Msica Anedtica, subgnero da msica eletroacstica que utiliza um material sonoro mais pelo contedo narrativo (extroversivo) do que por seu potencial abstrato (introversivo). Htrozygote, de L. Ferrari, uma das primeiras obras com essa intencionalidade declarada. 19 Ao dizer satisfatria no estamos restringindo o processo inteligibilidade do processo, mas ao desejo do criador. 20 Um excelente artigo para ilustrar esse tipo de relao estabelecendo uma tipologia de diferentes modelos de traduo intersemitica : QUEIROZ, J; AGUIAR, D. 2010. Os autores apresentam duas categorias: Crtico-ilustrativa e Transpositivo-recriativa. 21 a caracterstica observada nasondasquando emitidas ourefletidaspor um objeto em movimento com relao ao observador. 22 Os campos indicativos podem ser tanto uma ferramenta analtica, quanto composicional. No meu trabalho composicional h uma aplicao precisa que fundamenta o processo de criao e intercmbios entre a noo de referencialidade externa e interna. Young (2007) descreve esses conceitos como a manipulao de imagens sonoras.

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Daniel Quaranta - Possui graduao em Bacharelado em composio pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (2004), mestrado em Mestrado em Msica pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2002) e doutorado em Msica pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (2007). Atualmente ensino educao a distancia-aperfeioamento da Universidade Federal de Juiz de Fora, professor, nvel: ps-graduao da Universidade Federal do Paran. Coordena a especializao Tecnologia das Artes na UFJF. editor da Revista Eletrnica de Musicologia e dos Anais do Encontro Internacional de Msica e Artes Sonoras - EIMAS. Em 2009 criou o festival EIMAS -Encontro Internacional de Msica e Arte Sonora- e desde ento se realiza a cada ano na UFJF. consultor Ad Hoc da Capes. As suas obras foram apresentadas em diferentes concertos tanto da cena nacional quanto internnacional. Tem experincia na rea de Artes, com nfase em Msica, atuando principalmente nos seguintes temas: composio, teoria musical, musica e multimeios, anlise musical e tecnologia musical.

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