JUAN JOS ARREOLA LA IMPOSIBILIDAD DE LA ESCRITURA

Felipe Vzquez
Universidad Nacional Autnoma de Mxico felipevazquez@yahoo.com

As como no hay amor feliz, no hay una obra de arte feliz. Juan Jos Arreola

HACIA EL MURO

Problematizar el lenguaje y explorar sus lmites fue una de las premisas de la literatura
moderna. El escritor neoclsico renda culto a la Forma, labraba un texto como si fuese una columna de cristal de roca; casi nunca cuestion su materia verbal, pues entre la palabra y la cosa exista un principio de semejanza. Su reto consisti en ceir las palabras a una forma en equilibrio y proyectar una simetra irnica en el plano de los significados. Algunas escrituras, al desarticular las pasiones y mostrar que no son sino mscaras del mal, tocan el filo de una serenidad glacial; es decir, son exactas y despiadadas, incluso si participan del juego frvolo. El Siglo de las Luces, sin embargo, al fundarse en la razn, engendr el mal que la minara: la crtica. Los paradigmas sociales, religiosos y artsticos fueron cuestionados de manera radical y se descubri que, tras su fachada absoluta, detrs de su transparencia geomtrica, surgan grietas en las que dichos paradigmas habran de derrumbarse. Las contradicciones internas de esta cosmovisin la llevaron a la ruina, su dialctica interior la condujo a un impasse crtico y ms tarde a un estado de perpetuo principio de incertidumbre. De aqu surge el pensamiento moderno, y an: la modernidad se define como un estado crtico (en crisis y de crtica). Los escritores, por su parte, al reflexionar desde la Palabra y al descubrirse desamparados por ella, es decir, al tomar conciencia de una suerte de naufragio del Verbo, la hicieron estallar y desde entonces, dira Barthes, la literatura implica una esencial problemtica del lenguaje. Este fue el gnesis de la literatura moderna (hacia 1850).1 Y la crtica ha sido su condicin de ser: crtica de s misma (de su forma y de su sentido), de su tradicin y del horizonte histrico en que se inscribe. No es difcil adivinar las fronteras de la nueva concepcin literaria. Los espritus ms agudos formularon la pregunta decisiva y vislumbraron los abismos de la respuesta. Cmo escribir si las palabras obedecen a una especie de principio de incertidumbre, si hay una fractura insalvable entre la palabra y la

cosa? Cmo referir lo real si las palabras mismas son incapaces de referirse? Cmo nombrar el mundo si el mundo se ha vuelto ilegible? Qu sentido podra tener una escritura cuyo lugar posible carece de sentido? Y cuando la historia provoca una interferencia devastadora en el continuum esttico, cmo escribir poesa despus de Auschwitz? Hlderlin fue quizs el primer poeta moderno que se plante con lucidez la imposibilidad de la escritura: "para qu poetas en tiempos de miseria?", interroga en su elega "Pan y vino", escrita a principios del siglo XIX.2 Podramos decir que la locura le dio la respuesta. De este hecho se desprende que el poeta habr de cuestionar siempre su lugar en el mundo, el ser y el lugar de su poesa, y que tal vez no podr hablar sino desde la regin de lo ininteligible o del silencio. Hubo escritores cuya respuesta fue el suicidio, la negacin del acto escritural, el desafo de escribir desde los lmites del lenguaje o el sacrificio de la poesa al dios de la realidad. Quizs el caso ms significativo sea el de Rimbaud. Incapaz de trascender el Muro, no obstante su intrepidez espiritual -"fue un mstico en estado salvaje", dijo Claudel-, renuncia a la poesa y decide ser "absolutamente moderno": es "devuelto a la tierra, con un deber a buscar y una realidad rugosa por abrazar".3 Otros escritores, como Mallarm, escriben desde una doble impotencia: la Nada y la Palabra. Su obra aparece en la geografa de la literatura como una torre de Babel hendida por la confusin: al aspirar a lo absoluto -al "elevar una pgina a la potencia del cielo estrellado", dijo Vlery-, al erigir una Obra que rivalizara con la Creacin, el autor de Un coup de ds cifr lo imposible: no pudo sino hablar "desde el fondo de una Naufragio", pues "la destruccin -dijo- ha sido mi Beatriz". Despus de l, la poesa ha debido encarnar en su propio impedimento. "Yo no estoy vuelto hacia el mundo -dice el seor Teste, alter ego de Valry-. Tengo la cara contra el Muro. No hay nada de la superficie del Muro que me sea desconocido".4 Y ms radical en esta conciencia de la imposibilidad, Edmond Jabs afirma: "Se escribe siempre al filo de la Nada".5 La palabra, pues, alza un muro en s misma, se erige Muro. Cmo entonces trascender el Muro? Cmo escribir desde el Muro? "El poeta -afirma Eduardo Miln- es el primero en crearse sus imposibilidades textuales y el primero en resolverlas con honradez";6 desde esta perspectiva, el poema se concibe como "un trfico, un negocio con lo imposible. Imposibilidad del decir y del nombrar, decir contra toda evidencia, imponer una virtualidad al mundo que suponga, por ese gesto arbitrario, una posibilidad".7 Por este camino, sin embargo, algunos escritores desembocan fuera de la palabra. Al abrirse la puerta, el laberinto sufre la invasin del silencio negativo; un silencio glido, vertical y sin puertas. Entonces la escritura del No se transforma en la no-escritura.

DESDE EL MURO Cuando la imposibilidad encarna en la escritura, lo imposible es. La pgina blanca se vuelve la nica verdad. Despus del Fiat lux, toda palabra es una redundancia. La historia de la literatura es una hiprbole del gesto creador. Pero en qu momento, para el escritor,

la pgina en blanco adquiere la forma de lo insuperable?, en qu encrucijada, sta se vuelve espejo de la palabra? Cmo lo imposible encarna en la escritura y cmo hay quien escribe desde lo imposible? Cmo escribe quien est posedo por los demonios del silencio? Desembocan en el silencio los escritores que tienen una conciencia lmite, por no decir abismal, de la palabra. La palabra es, ella misma, un muro entre la realidad y el sentido de la realidad; la palabra es incluso el muro de la palabra. El escritor que no descubre dicha imposibilidad es un falso escritor (pues se instala en una insostenible posicin adnica) y an: si no quiere ser un farsante, debe asumir este desafo. Pero si las imposibilidades no surgen como una necesidad intrnseca de la escritura, sino como una interferencia de la historia, el escritor debe tambin dar una respuesta desde el Muro. Cuando Adorno sentenci que "luego de lo que pas en el campo de Auschwitz es cosa barbrica escribir un poema",8 los poetas asumieron la misin de transgredir ese interdicto, esa falacia de la guerra: "Ocaso de las palabras -zahor en el silencio!", escribi Paul Celan, un sobreviviente del holocausto.9 El acto creativo no slo es una subversin contra el apocalipsis, es tambin el Muro que nos salvaguarda. Si la historia impide el S del poema, ste debe responder con el No, pero en ningn caso debe renunciar a s mismo. Celan es el ejemplo del poeta que mantiene la dignidad de la poesa. Hago este seguimiento sobre la imposibilidad escritural -rasgo exclusivo de la literatura moderna- a propsito de los libros Confabulario, Palindroma y Bestiario de Juan Jos Arreola,10 narrador iniciado en los misterios de la poesa,11 que alcanz las fronteras del silencio, que conquist parte de ese territorio y que, no obstante pelear con las mejores armas que pudiere blandir un poeta, fue derrotado por la no-escritura. Esta experiencia lmite no es nueva en las letras mexicanas. Daz Dufoo hijo, Julio Torri, Jos Gorostiza, Gilberto Owen, Juan Rulfo y el propio Arreola, salieron vencedores en su lucha con el ngel; sin embargo, su victoria fue conocer el secreto del silencio; un secreto que aniquilar, desde adentro, a su escritura. Y aunque dieron explicaciones peregrinas sobre su renuncia a la literatura -inclusive Arreola y Gorostiza, cuya lucidez los hizo asumir el silencio como una suerte de destino-, dichas explicaciones eran pistas falsas para salvaguardar su secreto. Arreola dej de escribir porque su escritura engendr la imposibilidad de s misma; y no porque, segn deca, la farndula lo hubiese distrado. Este equvoco lo suscribe incluso un crtico como Jos Miguel Oviedo, quien afirma que "quiz por las demandas y urgencias de estas actividades [mundanas] ha olvidado su verdadera vocacin -la literaria- y ha tenido que confesar melanclicamente: No he tenido tiempo de ejercer la literatura".12 Ya es hora de decirlo. Arreola luch contra los demonios de la imposibilidad escritural y, aunque fue vencido ante las murallas del silencio, sus textos quedan como el testimonio de quien resisti la invasin de la divinidad ("lo que o a travs de la zarza ardiente")13 y el asalto mortal de lo imposible.

LOS DEMONIOS DEL SILENCIO La experiencia lmite de un escritor es la expiacin del silencio. Rimbaud, Mallarm,

Beckett y Gorostiza son el paradigma del artista cuya materia expresiva resulta impotente para aprehender lo inefable y, por lo tanto, asumen la condena de renunciar al verbo. (Hay quien renuncia a la palabra desde la palabra.) Un escritor desemboca en el silencio porque alcanza la frontera donde la escritura se resuelve en una pura imposibilidad; y an: puede y debe escribir desde lo imposible, pero, como el aprendiz de brujo, sabe que ser arrasado por esa misma escritura. El desenlace de un escritor verdadero ser errar en el laberinto del silencio, en busca tal vez de un improbable Minotauro que lo absuelva de semejante condena. Pese al anacronismo artstico que algunos crticos han visto en Arreola (Octavio Paz, entre ellos),14 el artfice de Varia invencin es consciente de escribir dentro de la tradicin literaria moderna, y ms: se inscribe en una de sus vertientes ms radicales. Sabe que el arte, en su dialctica de hibridar y transgredir sus propios lmites, lleva necesariamente no slo a su propia imposibilidad sino a formular, hasta las fronteras del silencio, lo posible de esa misma imposibilidad. Quiz de modo indirecto respecto de s mismo, lo refiere as al hablar de Pound y Eliot: Creo que son dos poetas de lengua inglesa los que curiosamente demuestran la imposibilidad de la poesa, los que disuelven la imposibilidad de ser poeta [...] a pesar de todas sus gravedades. Bastan los ttulos de Eliot: Tierra balda y Mircoles de ceniza para concluir que la poesa es imposible. Parecen darle la razn a un autor posterior, pero de su misma ndole, Cyril Connolly, cuando dice que la poesa de este siglo [...] es un manantial seco en torno del cual allan los chacales. Considero que los primeros en aullar alrededor de un manantial seco son Pound y Eliot.15 Cuando Connolly escribe: "Los poetas discutiendo sobre la poesa moderna: chacales gruendo en torno de un manantial seco",16 suscribe, sin saberlo y siglo y medio despus, al Hlderlin que cuestiona: "para qu poetas en el tiempo del desamparo?" Desde su concepcin literaria, tambin Arreola se plantea la pregunta fundamental de la poesa moderna y trata de resolverla en su obra, podemos decir incluso que dicha obra es la mise en abme de su respuesta. No dej de escribir porque, segn se dice, lo atrap el mundanal ruido sino porque su ideal de escritura fue superior a sus fuerzas. Y la conciencia de su hybris potica es a veces dolorosa, as lo refiere a lo largo de los aos: Hace mucho y no sin melancola, confes mi falta de tiempo para dedicarme a escribir. Claro que no me refera a las "horas hbiles" en el comn sentido de la expresin, porque esas las tengo de sobra, como todo el mundo, sino que quise aludir a ese tiempo interno y secreto en que suena la hora de la verdad y se traduce en palabras eternas [...] no me interesa lo que puedo, sino lo que no puedo escribir.17 Hace 30 aos descubr que no lograra escribir como yo quera, y que no tena caso seguir insistiendo. [...Mi cuento "Parturient montes"] es una metfora clarsima de que el arte es imposible realmente. [...Despus de lo que pude escribir] no me interesa nada, sino lo imposible, y cada vez veo con mayor claridad que la poesa

es imposible. Por eso, los nicos poetas que me interesan son los que llamo escritores imposibles. [...] Tengo pasajes de escritor imposible, porque yo mismo no los entiendo y no puedo saber hasta dnde llegu.18 Qu puedo hacer si no me fue dado el Verbo? [...] Lo que puedo escribir ya no me interesa.19 A m no me interesan ms que los poetas imposibles porque, aunque yo haya dejado de escribir en verso, y tambin en prosa, sigo creyendo en todas las cosas que podra hacer si me pusiera a hacerlas.20 Toda poesa verdadera es imposible [...] llegu a la abstencin total, porque acab tambin por decir: toda literatura es balda como la tierra gastada, pero podemos recuperar algunas porciones si las habitamos realmente con el espritu, a pesar de la erosin permanente del lenguaje.21 El autor de Variaciones sintcticas pertenece a la estirpe de los escritores que no se oculta ante el Muro, no niega esa presencia ominosa, embiste con el ariete verbal y quiz logra derribarlo y ver el otro lado, antes de descubrir que se levanta ante l otro muro, el Muro de la palabra vaca. Arreola, pues, calla porque su escritura cristaliza en el silencio. Al devenir, su palabra engendr la imposibilidad de s misma, su dialctica interna hizo que desembocara en el polo de la no-palabra: construy en su interior el insalvable muro del silencio. "Parturient montes" es el ejemplo, extremo y paradjico, de la escritura imposible. En efecto, como si fuera el ars fabularii del Confabulario, este cuento, dice Arreola en una entrevista, representa el drama del escritor: en cierto sentido, es la confesin de la imposibilidad casi absoluta de seguir siendo escritor. Yo podra dejar de ser escritor, no por falta de posibilidades, sino por una especie de desilusin radical cuya imagen se encuentra aqu. El drama que cuenta "Parturient montes" es espantoso: "Entre amigos y enemigos se difundi la noticia de que yo saba una nueva versin del parto de los montes". Es decir, que yo era escritor.22 Arreola no pone en entredicho el oficio literario, en el que es un maestro, sino el acto creativo: la escritura no puede ser. El hombre no puede crear. Si lo intenta caer abatido por la irona de la divinidad o, bien, ser destruido por su propia creacin. Este impedimento de la obra literaria diferencia a un escritor verdadero del charlatn que engaa al lector desprevenido con meros trucos de ilusionismo verbal. Adems, si el texto indaga o muestra el infierno interior, las revelaciones del alma y los tormentos del espritu, no olvidemos que "todas las expediciones hombre adentro acaban siempre en superficial y vana palabrera".23 Arreola sugiere entonces que el problema esencial de la escritura no radica en el tema, as sea excelso o profundo, sino en la verosimilitud del artificio, en la legitimidad de la invencin. Y lo verosmil parte del reconocimiento de que toda obra no es sino la tentativa de una Obra que nunca nos ser dado realizar: "Para m, el poema,

como la escultura y la pintura, son imposibilidades absolutas", dice a Fernando del Paso.24 Y confiesa a Carballo: "Lo que llamamos belleza [...] es una aproximacin nostlgica a la belleza. [...] El gran artista comete aproximaciones: al ofrecernos el producto de su esfuerzo, ms bien da a entender cules fueron sus propsitos.25 A partir de estos juicios podemos entrever la autoirona del ttulo: Arreola toma un verso del Arte potica de Horacio, Parturient montes, nascetur ridiculus mus (Parirn los montes, nacer un ridculo ratn), como una metfora del hecho literario, metfora que se cita en son de burla cuando, a grandes promesas, siguen resultados miserables. "Parturient montes" encarna, como dije ms arriba, una paradoja. Por un lado, cuenta el drama del creador que, tras un angustioso e improbable parto, da a luz un ratn (un texto, quizs el mismo "Parturient montes"); y por otro, cifra en el texto la imposibilidad del texto mismo: Yo conozco las reglas del juego, y en el fondo no me gusta defraudar a nadie con una salida de prestidigitador. Bruscamente me olvido de todo. De lo que aprend en la escuela y de lo que he ledo en los libros. Mi mente est en blanco. De buena fe y a mano limpia, me pongo a perseguir al ratn. Por primera vez se produce un silencio respetuoso. [...] Yo estoy realmente en trance y me busco por todas partes el desenlace, como un hombre que ha perdido la razn.26 En su origen, la palabra crea; al nombrar, da ser. Sin embargo, la cada del paradigma adnico hizo que tomramos conciencia de la fractura definitiva entre significado y significante. La palabra obedece a un principio de incerteza, incluso se vuelve ms incierta cuando reflexiona sobre s misma. Ahora bien, si del parto escritural surge siempre una cosa ridcula, una escritura que no dice lo indecible, una palabra hurfana de la Palabra, entonces la literatura carece de sentido y deja de ser necesaria. Y ante lo imposible de la escritura, aparece la imposibilidad del escritor. Arreola alcanz esta frontera y no quiso retroceder (no cedi a la tentacin de escribir como si no hubiera luchado con el ngel); tampoco cruz del otro lado (no renunci a la palabra, continu siendo un conversador prodigioso); se mantuvo en ella: escribi algunos silencios y luego dej de escribir. "Mi obra ms importante -confiesa- es la que no he escrito, y no la que he llevado a cabo. En mi obra escrita hay una especie de desencanto previo a la realizacin".27 Tiempo ms tarde, reitera a Fernndez Ferrer que "Parturient montes" es una suerte de testamento y epitafio: es la imposibilidad de la obra de arte. Digo obra de arte y no slo texto escrito. [...] Todo hombre que quiere decir lo que siente, ya ha fracasado de entrada. [...] En "Parturient montes" est el fin y me desped de la literatura. [...] Para qu escribo si no voy a proponer nada ms que una criaturita de este tamao [un ridculo ratn]?28 No se trata de una claudicacin sino de una necesidad. En efecto, la necesidad del silencio fue la trama invisible en las tramas diversas de la escritura arreoliana. Podemos aventurar incluso que esta imposibilidad es la potica en que se funda su obra. Y an: muchos de sus textos son cifras del silencio.

EL MURO En ninguna otra poca, el silencio de los escritores ha sido tan significativo y enigmtico. Significativo porque su renuncia a la palabra dice, es un decir ambiguo y extrao, habitado por un silencio sonoro cuya resonancia ilumina de modo vertical su obra escrita. Enigmtico porque, aunque podemos explicarlo en el contexto y la dialctica del arte moderno y aunque el autor mismo reflexione con lucidez y hondura sobre esta imposibilidad esencial, es siempre un misterio que, un elegido por el Verbo, renuncie al verbo. Arreola descubri muy pronto la existencia del Muro en su escritura y gran parte de su obra est escrita desde lo imposible -quiz por ello sea la ms perfecta de la literatura mexicana-; sin embargo, el Muro se condens hasta adquirir la consistencia de lo absoluto, entonces pas de la escritura imposible a lo imposible de la escritura: dej de escribir, ya no poda crear.

CODA La obra de arte es un ratn parido por las montaas. Lo imposible, es. Pero cuanto mayor sea la exigencia de una obra, mayor resulta la encarnacin de la imposibilidad. Arreola toc el margen de la Palabra, un territorio que las palabras no pueden alcanzar y -como antes Gorostiza y Rulfo- simplemente dej de escribir; fue un acto de humildad, quizs no exento de cierta insidiosa angustia. Abandon la palabra porque fue abandonado por la Palabra. Conden a las mujeres porque no saciaron su anhelo imperioso de amor absoluto. Cuestion a Dios porque se senta solo, asfixiado en los laberintos del universo y siempre a orillas de la nada. Su obra, adems de tener un lugar aparte dentro de la literatura hispanoamericana, quedar como un testimonio de los tormentos de su espritu y quizs como el signo sombro de que "toda poesa verdadera es imposible".29

NOTAS 1 Cf. Roland Barthes, El grado cero de la escritura, 10a. ed, trad. Nicols Rosa. Mxico: Siglo XXI, 1989, pp. 12-13. 2 Friedrich Hlderlin, Las grandes elegas, trad. Jenaro Talens. Madrid: Ediciones Hiperin, 1998, p. 115. 3 Arthur Rimbaud, "Adis", en Poesa completa, trad. J. F. Vidal-Jover. Barcelona: Libros Ro Nuevo, 1984, p. 107.

4 Paul Valry, El seor Teste, 2a. ed., trad. Salvador Elizondo. Mxico: UNAM, 1991, p. 95. 5 Edmond Jabs, El pequeo libro de la subversin, trad. Sal Yurkievich. Mxico: Vuelta, 1989, p. 88. 6 Eduardo Miln, Resistir. Insistencias sobre el presente potico, Mxico: Conaculta, 1994, p. 124. 7 Ibid., p. 43. 8 Cf. Theodor W. Adorno, "La crtica de la cultura y de la sociedad", en Prismas, trad. Manuel Sacristn. Barcelona: Ediciones Ariel, 1962. 9 Paul Celan, De umbral en umbral [1954] trad. y notas Jess Munrriz. Madrid: Ediciones Hiperin, 1994, p. 73. 10 Mis referencias a la obra de Arreola partirn de Obras, antologa y prlogo de Sal Yurkievich. Mxico, FCE, 1995. Aclaro que al hablar sobre la imposibilidad de la escritura en Arreola, excluyo Varia invencin, La feria, Inventario y sus obras de teatro. 11 Considero que los textos de Confabulario, Palindroma y Bestiario son una forma singular de poemas en prosa; de ah mi seguimiento sobre la imposibilidad de la poesa. Debo aclarar que este ensayo forma parte de un libro, indito an, donde analizo tres aspectos de la obra arreoliana que no han sido estudiados por los crticos: la cosmovisin trgica, la imposibilidad de la escritura y la construccin potica de su prosa; y el captulo "El poeta Arreola" precede al presente ensayo. 12 Cf. Historia de la literatura hispanoamericana. 4. De Borges al presente. Madrid: Alianza Editorial, 2001, p. 54. 13 Cf. "De memoria y olvido", en Obras, p. 49. 14 "Ni por el espritu ni por el lenguaje esos textos [de Arreola] revelan afinidades con las tendencias ms recientes del poema en prosa (desde Owen hasta los ms jvenes). Ms bien son un regreso a Torri, aunque sean ms tensos y violentos". Cf. "Poesa en movimiento" en Octavio Paz, Generaciones y semblanzas. Dominio mexicano (Obras completas, 4). Mxico: Crculo de Lectores-FCE, 1994, p. 127. En el mbito mexicano, Paz tuvo razn acaso en ese momento. No vio que la actitud escritural de Arreola se insertaba en la dialctica ms lcida del arte moderno. 15 Cf. "Posfacio", en Ezra Pound, Personae, versiones de Guillermo Rousset Banda. Mxico: Editorial Doms, 1981, p. XXVII. 16 Cyril Connolly, La tumba

sin sosiego, trad. de Ricardo Baeza. Mxico: UNAM, 1995, p. 10. 17 Inventario. Mxico, Editorial Grijalbo, 1976, p. 130. 18 Hctor de Maulen [entrevistador], "Tengo pasajes de escritor imposible; soy un escritor que no trabaj nunca: Arreola", en La Crnica de Hoy. Mxico, junio 17, 1997, pp. 9 y 10b. 19 Marco Antonio Campos [entrevistador], "Juan Jos Arreola: un mundo de magia y luz", p. 3. 20 Luis Ignacio Helguera, "Partida hablada. Entrevista con Juan Jos Arreola", en La Jornada Semanal, nm. 75, suplemento de La Jornada. Mxico, agosto 11, 1996, p. 4. 21 "Posfacio", en op. cit., pp. XXXIII-XXXIV. 22 Emmanuel Carballo, "Juan Jos Arreola" en Protagonistas de la literatura mexicana. Mxico: Ediciones del Ermitao-SEP, 1986, p. 462. 23 Cf. "Infierno V", Obras, p. 417. 24 Memoria y olvido. Vida de Juan Jos Arreola (1920-1947) contada a Fernando del Paso, 2a. ed. Mxico: Conaculta, 1996, p. 135. 25 Emmanuel Carballo, op. cit., p. 441. 26 Obras, p. 54. Es significativo que esta edicin de Yurkievich inicie, literariamente, con este cuento. Este hecho sugiere que la honestidad potica de Arreola radica, por principio, en la imposibilidad de su poesa. 27 Emmanuel Carballo, op. cit., p. 462. 28 Antonio Fernndez Ferrer [entrevistador], "La fascinacin coloidal de Juan Jos Arreola", en El Paseante, nms. 15-16. Madrid: Ediciones Siruela, 1990, p. 56. 29 "Posfacio", en op. cit., p. XXXII.

Felipe Vzquez 2001 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero18/arreola.html

LA ESCRITURA DESDE LA IMPOSIBILIDAD

Palabra, resistencia y muerte
Por Carina Maguregui

Qu he hecho, pensaba Georges Bataille, para ser arrojado as de todas las formas en lo imposible? Por su parte el mexicano Juan Jos Arreola confes: Mi obra ms importante es la que no he escrito, y no la que he llevado a cabo. En mi obra escrita hay una especie de desencanto previo a la realizacin. [...] Todo hombre que quiere decir lo que siente, ya ha fracasado de entrada. Estas dos frases son el punto de partida que elijo para explorar la palabra, la resistencia y la muerte como algunas de las dimensiones de lo imposible. En cierto modo, estas dimensiones se superponen y dialogan entre s de manera interminable sobre distintos aspectos de lo mismo: lo indecible. Lo indecible est y por ello hablamos de la escritura desde la imposibilidad. Cmo escribir dice Felipe Vzquez si las palabras obedecen a una especie de principio de incertidumbre, si hay una fractura insalvable entre la palabra y la cosa? Cmo nombrar el mundo si el mundo se ha vuelto incomprensible? , sobre todo, cuando los acontecimientos de la historia provocan una ruptura tan devastadora en el continuo esttico. Hay cosas que no se pueden decir, en realidad no se encuentra cmo decirlas, no hay una lengua capaz de plasmarlas, de darles carnadura y volumen, es imposible, pero aun as en el escritor bulle esa tensin de lo que espera ser nombrado y el cuerpo del escritor cimbra. Vivencia ese galopar desbocado en el centro de la garganta, y de alguna manera debe trasladarlo a la mano, a la escritura. Respecto de lo indecible y de aquellos que arremeten en la bsqueda de una expresin, podramos preguntarnos para qu?, si ya parece una batalla perdida de antemano. Vzquez seala, y muy bien, que los escritores de espritus ms agudos formularon la pregunta decisiva y vislumbraron los abismos que tiene la respuesta. Hlderlin fue quizs el primer escritor moderno que se plante con lucidez la imposibilidad de la escritura. En su elega Pan y vino Hlderlin pregunta: Para qu poetas en tiempos de miseria?, y lo pregunta a principios del siglo XIX. Otros escritores, como Mallarm, por ejemplo, escriben desde una doble impotencia: la Nada y la Palabra.

Paul Valry A Paul Vlery le pas algo parecido: al aspirar a lo absoluto, como l mismo dijo: al elevar una pgina a la potencia del cielo estrellado, se top con lo imposible: no pudo sino hablar, y lo vuelvo a citar: desde el fondo de un Naufragio, pues la destruccin dijo ha sido mi Beatriz. Con l, como con otros escritores que se hicieron la pregunta decisiva, la escritura debi enfrentarse con su propio impedimento. El alter ego de Valry, el seor Teste, dice: Yo no estoy vuelto hacia el mundo. Tengo la cara contra el Muro. No hay nada de la superficie del Muro que me sea desconocido. Para no dejar dudas, ms radical en esta conciencia de la imposibilidad est Edmond Jabs cuando afirma: Se escribe siempre al filo de la Nada. Y Bataille dice: En cuanto a m, tengo la conciencia (hasta qu punto la tengo y qu dao me hace! una conciencia hinchada como una mejilla!). La palabra desde la imposibilidad, desde la exclusin dira, que es una forma de imposibilidad, va tejiendo una escritura perifrica, una escritura en el borde, en los pliegues. Cuando digo borde y digo pliegues me refiero a esta escritura de riesgo, de apuesta, de una conciencia hinchada como una mejilla, que no echa mano a los recursos probados y eficaces, a los resortes dramticos bien aceitados, no, sino a la escritura a quemarropa. Un personaje de mi novela Doma (Alcin, 2004) reflexiona sobre lo paradjico de esta cuestin, de la palabra, de la imposibilidad, y dice:
Hoy despert con la palabra imposible en el borde de los pensamientos. Es una maana fra de invierno. Aun as, el sol dora el follaje de mi mundo abriendo su ramillete de luz sobre la hierba recin despierta. Aun as, imposible.

Me ha pasado tantas veces. Amanecer con una palabra de la que no logro desprenderme sino hasta muy entrada la noche cuando concilio el sueo. Lo s. Durante el da entero tendr esta sensacin, la conozco bien. Sentir a la palabra de turno merodear. Comportndose como si se tratara de una disidente. Imponindome su rostro desafiante. Su propsito es que la piense ms que al resto. Si su significado no me incomodara tanto la pensara. Pero, sin excepcin, las palabras que toman esta actitud siempre duelen. Imposible se alimenta de mis atajos. Cuanto ms me empeo en eludirla ms crece su sombra. En ciertos momentos, cuando el calor del medioda baja a tocar la frente o las manos no tiemblan, parece retirarse a la periferia del pensamiento. Momentos fugaces. Breves recreos en los que el paisaje se limpia de brumas. Sigue ah? Ahora? Si me diera vuelta repentinamente la encontrara bien parada exhibiendo su sonrisa oscura. Otra vez en el centro. Imposible central. Es ms que una palabra. Por ejemplo, ahora mismo, ir al jardn es imposible. Seguir el hilo negro de mil patas que llevan restos de mi desayuno a la boca del hormiguero, imposible. Recoger las ltimas hojas que el viento arranca a mis rboles, imposible. Ver cmo duerme el gato vecino sobre el tejado. Sacudir las alfombras al sol. Oler la tierra mojada. Juntar las ramas para mantener encendido el hogar en la noche. Hogar. Imposible.

Podramos pensar pues que la escritura se concibe como un trato, un acuerdo, un pacto con lo imposible y se transforma en una especie de silencio. Vzquez seala que desembocan en este silencio los escritores que tienen una conciencia lmite de la palabra. Por qu? Porque la palabra es, ella misma, un muro entre la realidad y el sentido de la realidad; la palabra es incluso el muro de la palabra. El escritor que no descubre esta imposibilidad es un falso escritor y, vayamos ms lejos, si no quiere ser un fraude, tiene que asumir este desafo. Ante la locura del horror propio y ajeno, ante la interferencia bestial de los acontecimientos histricos, el escritor debe dar una respuesta desde el Muro. Hay escritores que lo hicieron y que lo hacen. Hay dos fragmentos imposibles, uno de Maurice Blanchot y otro de Fernando Aramburu, que sirven perfectamente para indagar en el misterio de la muerte desde la escritura imposible. Blanchot cuenta as la historia de un joven a punto de ser fusilado por los nazis:
S lo s que aquel al que ya apuntaban los alemanes, no esperando ms que la orden final, experiment entonces un sentimiento de ligereza extraordinario, una especie de beatitud (nada feliz, sin embargo), alegra soberana? El encuentro de la muerte con la muerte?

En su lugar, no tratar de analizar ese sentimiento de ligereza. Quizs l era sbitamente invencible. Muerto-inmortal. Quizs el xtasis. Ms bien el sentimiento de compasin por la humanidad sufriente, la dicha de no ser inmortal ni eterno. Desde entonces l estuvo ligado a la muerte, por una amistad subrepticia. En el relato Blanchot dice que la llegada de los rusos interrumpe el fusilamiento y el joven prisionero es perdonado por ser considerado noble y no un simple pobre. Blanchot contina:

Entonces comenz, sin duda, el tormento de la injusticia para el joven. Ya no el xtasis; el sentimiento de que l slo estaba vivo porque, incluso, a los ojos de los rusos, perteneca a una clase noble. Eso era la guerra: la vida para unos, para los otros la crueldad del asesinato.

Permaneca, sin embargo, del momento en que el fusilamiento no era ms que una espera, el sentimiento de ligereza que yo no saba traducir: liberado de la vida?, el infinito se abre? Ni felicidad, ni infelicidad. Ni la ausencia de temor, y quizs ya el paso ms all. Yo s, imagino que este sentimiento inanalizable cambi lo que le quedaba de existencia. Como si la muerte fuera de l no pudiese desde entonces ms que chocar con la muerte en l. Por su parte los personajes del fragmento de Fernando Aramburu dicen:
Haba dieciocho camas alineadas junto a la pared, en un aposento oscuro. Yo ocupaba la quinta, empezando a contar por la izquierda. En esto se oy una voz en la oscuridad que dijo: Uno de ustedes ha dejado de existir. El resto puede levantarse. La cena est servida. Todos se levantaron sin demora de las camas, menos el que se hallaba a mi lado y yo. Le pregunt cul de los dos sera el muerto. No hay duda de que ya no vivo, susurr. Agradec su sinceridad y me incorpor a la fila de los que salan.

Segn el crtico Espinosa Proa, esa exigencia de darse al abismo en la escritura es aquello que para Blanchot caracteriza a la experiencia literaria. Si la palabra es la vida de la muerte, la inquietud de la escritura es el deseo de alcanzar, de tocar el antes de la palabra. No la (palabra) flor, sino su negrura, su perfume irrespirable, su polvo invisible que lo impregna todo, ese color que es rastro y no luz, dir Blanchot. Bsqueda imposible, de esa imposibilidad que consiste en llegar a la muerte desde la vida y volver, ileso, a ella. Blanchot nota que Kafka se percat muy tempranamente del vnculo que enlaza a la escritura con la muerte: Slo se puede escribir, dice Blanchot a propsito de un pasaje del Diario de Kafka, si se permanece dueo de s mismo ante la muerte, si con ella se han establecido relaciones de soberana. Y en su texto La Locura de la luz Blanchot le hace decir al protagonista:
A veces en mi cabeza se creaba una vasta soledad en la que el mundo desapareca por completo, aunque sala de all intacto, sin un rasguo, nada lo malograba. Estuve a punto de perder la vista, al machacarme alguien cristal en los ojos. Esa accin me estremeci, lo reconozco. Tuve la impresin de entrar en el muro, de errar en una maraa de slex. Lo peor era la brusca, la horrorosa crueldad de la luz; no poda ni mirar ni dejar de mirar; ver era lo espantoso, y parar de ver me desgarraba desde la frente hasta la garganta. [...] Observ entonces por primera vez que ellos eran dos [...] un tcnico de la vista, el otro un especialista en enfermedades mentales [...] eso le daba constantemente a nuestra conversacin el carcter de un interrogatorio autoritario, vigilado y controlado por una regla estricta. Ni uno ni otro, en verdad, era comisario de polica. Pero, siendo dos, a causa de ello eran tres, y este tercero quedaba firmemente convencido, estoy seguro, de que un escritor [...] es siempre capaz de contar unos hechos de los que se acuerda. Un relato? No, nada de relatos, nunca ms.

Esta resistencia de Blanchot, que desde la escritura misma asevera: Un relato? No, nada de relatos, nunca ms, demuestra que el acto de la escritura no slo es una subversin contra el sistema, es tambin el Muro que nos salvaguarda. l habla del muro. Si los hechos brutales de la historia impiden el S de la escritura, sta debe responder con el No, pero en ningn caso debe renunciar a s misma.

Juan Jos Arreola As lo hizo Juan Jos Arreola que nombr al inicio en su cuento Parirn los montes. El drama que cuenta Parirn los montes es el siguiente cito a Arreola: Entre amigos y enemigos se difundi la noticia de que yo saba una nueva versin del parto de los montes. Es decir, que l era escritor. Y ahora aclaro, Arreola toma el ttulo de su cuento de un verso del Arte potica de Horacio, Parturient montes, nascetur ridiculus mus (Parirn los montes, nacer un ridculo ratn), como una metfora del hecho literario, metfora con la que Arreola juega en son de burla cuando, a grandes promesas, que generan grandes expectativas (los montes gigantescos) siguen resultados miserables (dan a luz a un msero ratn). As, si del parto, del dar a luz de la escritura surge una cosa ridcula, un ratoncito, una literatura que no dice lo imposible, entonces la escritura carece de sentido y deja de ser necesaria. El mismo Arreola afirm: En Parirn los montes est el fin y me desped de la literatura. [...] Para qu escribo si no voy a proponer nada ms que una criaturita de este tamao (un ratn ridculo)? Arreola, como Rulfo y muchos otros, es un ejemplo del escritor cuya materia expresiva resulta insuficiente, impotente, para nombrar lo inefable y, por lo tanto, asume la condena de renunciar al verbo, pero hay quien renuncia a la palabra desde la palabra. Y eso es lo interesante.

Arreola una vez cont:

Hace treinta aos descubr que no lograra escribir como yo quera, y que no tena caso seguir insistiendo. [...] Despus de lo que pude escribir no me interesa nada, sino lo imposible, y cada vez veo con mayor claridad que la poesa es imposible. Por eso, los nicos poetas que me interesan son los que llamo escritores imposibles. [...] Tengo pasajes de escritor imposible, porque yo mismo no puedo saber hasta dnde llegu. [...] Acab tambin por decir: que toda literatura es balda como la tierra gastada, pero podemos recuperar algunas porciones si las habitamos realmente con el espritu, a pesar de la erosin permanente del lenguaje.

Termino con una cita de Bataille, porque con l empec, que resume de manera tremenda esta imposibilidad:
Casi todos acaban encontrndose, ms tarde o ms temprano, en la situacin que me encierra ahora; no existe una sola pregunta que me plantee que la vida y la imposibilidad de la vida no se las hayan planteado. [...] No s si voy a caer, si tendr la fuerza necesaria en la mano para terminar la frase, pero la voluntad implacable prevalece: el desperdicio que soy en esta mesa, por haber perdido todo, por lo que el silencio de la eternidad reina en la casa, est ah como un trozo de luz, que quiz caiga en ruinas, pero resplandece. [...] Cmo permanecer disuelto en el sinsentido? No puede ser. Un sinsentido sin ms, desemboca en un sentido cualquiera dejando en el fondo un regusto a ceniza, de demencia. [...] Me gustara dormirme y no pudiendo soportarlo, sigo despierto, tendido sobre la cama en donde escribo.