Pequea apologa de la experiencia esttica Jauss, Hans Roben

Introduccin de Daniel Innerarity

Ediciones Paids

2002 Barcelona

Introduccin LA EXPERIENCIAESTTICASEGNJAUSS

Hans Robert Jauss (1921-1997), profesor de lenguas romnicas y teora de la literatura en la Universidad de Constanza desde 1966, ha sido sin duda unos de los tericos de la literatura ms importantes del siglo pasado. Conocido fundamentalmente por haber creado la Escuela de Constanza y como cabeza visible de la llamada esttica de la recepcin, un enfoque hermenutico de las artes y la literatura, fue uno de los renovadores ms radicales de la esttica contempornea. Una de sus principales aportaciones consiste en haber subrayado que las obras de arte nicamente existen dentro del marco configurado por su recepcin, es decir, por las interpretaciones que de ellas se han hecho a lo largo de la historia. Esta recepcin es un proceso abierto de formulacin y correccin de nuestras experiencias. Su esttica acenta de manera particular la historicidad y el carcter pblico del arte al situar en su centro al sujeto que percibe y el contexto en el que las obras son recibidas.

La Pequea apologa de la experiencia esttica , escrita con una clara intencin polmica en 1972, dos aos despus de la Teora esttica de Adorno, es una defensa apasionada del arte, del goce esttico frente a las (pg. 9) estticas de la negatividad y la seriedad intelectualista del arte asctico, desde Platn hasta

Adorno, Contra la oposicin entre goce y trabajo, arte y conocimiento, en ella se afirma que gozar es la experiencia esttica primordial. El arte as entendido permite un modo especfico de libertad y contiene no pocas virtualidades morales y polticas. La esttica de Jauss supone, adems, un intento de devolver al arte su dignidad cognoscitiva; en la medida en que renueva la percepcin de las cosas, el arte representa una estrategia contra la extraeza del mundo. Toda obra de arte pone a nuestra disposicin una irreemplazable posibilidad de experiencia.

Para entender la esttica de Jauss y la posicin que ocupa en los debates contemporneos acerca del arte, parece conveniente aclarar el contexto en el que surge y la aportacin que realiza al debate acerca de la nocin misma de experiencia esttica. En trminos generales se puede sealar que Jauss se sita decididamente entre quienes consideran que el arte posee una pertinencia cognoscitiva, una peculiar excelencia dira Goodman en orden a la apropiacin cognoscitiva del mundo y al conocimiento del ser humano. De modo que la percepcin esttica no es ni el conocimiento mximo del ser ni la pura recepcin de lo indecible. De la esttica se ha hecho con frecuencia un taller de reparaciones o una compensacin frente a la frialdad de la razn. Precisamente la carrera de la esttica moderna se ha debido en buena parte a la necesidad de obtener libertad de movimientos frente al racionalismo estrecho de la Ilustracin. Pero las dudas o desesperaciones de la razn no se deben traspasar a la esttica. El peligro (pg. 10) de que la esttica se vea invadida por problemas exteriores nicamente puede solventarse si se acierta a encontrar rasgos de racionalidad en los temas nucleares de la teora esttica y sealar all las aporas en las que se atasca inevitablemente una determinada concepcin de la razn.

La nocin misma de experiencia esttica apunta a una convergencia no meramente compensatoria entre arte y racionalidad, al tiempo que no quiere renunciar a sus diferencias. Contra los excesos de la armona, Jauss insiste en

la necesidad de distinguir. Respecto a la convergencia experiencial de razn y arte, tambin cabe afirmar que una reconciliacin no ser tal si tras ella las diferencias no se pueden hacer valer. Se tratara de determinar la racionalidad de lo esttico y lo esttico de la racionalidad. Frente a cierta versin de la

posmodernidad, la posicin de Jauss no es esteticista. La racionalidad esttica es un factor constitutivo de la razn. Los actos y momentos estticos no se agotan en masajes emotivos como un bao en la espuma de la apariencia. La razn que no es esttica no es razn; la razn que es esttica deja de serlo.

El concepto de experiencia esttica es introducido por Jauss y otros en el debate contemporneo para establecer una especificidad de lo esttico en un panorama polarizado por dos posiciones extremas. Por un lado estaran lo

que podramos denominar hiperestticas, que niegan una racionalidad especfica del comportamiento esttico en nombre de un concepto integral de verdad y conocimiento formulado a partir del paradigma del arte. No puede existir una lgica especial (pg. 11) del juicio esttico, porque la experiencia esttica es un modo privilegiado si no el modo del conocimiento. A pesar de sus diferencias y de las diversas concreciones de esta tesis general, aqu cabra entenderla posicin de Heidegger, Adorno, Gadamer, del joven Schelling y de buena parte de la posmodernidad. Gadamer formula representativamente este punto de vista al afirmar que el concepto de "juicio puro de gusto esttico" es una abstraccin metdica,1 [1. Wahrheit und Methode, Tubinga,

Mohr, 1975, pg. 44 (trad. cast.: Verdad y mtodo, 2 vols., Salamanca, Sgueme, 2000),] que no puede ser confundido con la esencia de la experiencia esttica

Esta declaracin est pensada contra la oposicin de principio entre la experiencia de la realidad y la experiencia esttica, en virtud de la cual el arte se abandona a su propia fascinacin y se retira de las significaciones y relevancias de la vida. Para hacer justicia al arte, la esttica debe ir ms all de s misma y sacrificar la "pureza" de lo esttico. 2 [2, Ibd., pg, 88.]

En el otro extremo estaran las miniestticas, caracterizadas por negar una racionalidad especfica del comportamiento esttico en nombre de un concepto estricto de racionalidad, inalcanzable para la percepcin esttica, a la que se ha desprovisto de toda relacin cognoscitiva y significativa con el mundo. No puede haber una lgica especial para la argumentacin esttica, ya que el encanto aparente de los objetos estticos es incompatible con cualquier misin de transmitir significaciones. Aqu podran agruparse las posiciones de Nietzsche, Valry, Bataille, o el Kant de la Analtica que insiste (pg. 12) en la indeterminabilidad del momento del placer esttico. Un planteamiento de este estilo es defendido por Karl Heinz Bohrer en su concepto de conmocin esttica, en la irrupcin instantnea de la impresin causada por una obra de arte: Los lmites del fenmeno esttico frente a lo no esttico se pueden representar en la modalidad temporal de la Pltzliehkeit (repentineidad) ,3 [3.
.Pltzlickkeit. Zum Augenblick des sthetischen Scheins, Frankfurt, Suhrkamp, 1981, pg. 7.] De acuerdo con ello, slo son estticamente relevantes aquellos

fenmenos a travs de los cuales utilizando una expresin de Kleist algo incomprensible viene al mundo, a la conciencia. Se trata de una aparicin fascinadora que contrasta con la decrepitud de lo tenido y conocido. Lo que de este modo se experimenta slo se analiza conceptualmente con posterioridad y nunca de forma exhaustiva; con la asignacin de significaciones decrece proporcionalmente la significacin de los fenmenos estticos. El hecho de que se produzca una impresin es independiente del contenido de la expresin. A una obra de arte tenemos que comprenderla antes de haberla

comprendido.4 [4. .Ibd., pg. 79.]

Bohrer cultiva las oposiciones entre

percepcin y verdad conceptual, entre la idea y lo sublime; en ltima instancia, es la contraposicin subrayada por Nietzsche entre ser veritativo y apariencia esttica. En el mejor de los casos, se trata de un saber conquistado y renovado en la concentracin sin ideas (no eidtica)5 [Ibd. pg. 165.]que se escapa a (pg. 13) la fijacin conceptual. El posterior proceso de elaboracin de lo repentinamente recibido ya no es esttico: disuelve progresivamente el magnetismo de la manifestacin instantnea. El acontecimiento de la

epifana manifestativa es autnomo frente a todo lo que le pueda suceder. Estticas son las situaciones en el momento de las experiencias tumbativas, pero ninguna consecuencia de ese acontecimiento es esttica, pues esttica es la vivencia de la radical inconsecuencia: ser arrebatado del curso de las cosas y la marcha del tiempo, sin atender a las consecuencias,

Jauss se sita en una posicin que con cierta impropiedad cabe denominar intermedia. La apelacin a la experiencia esttica tiene el valor de especificar la naturaleza de lo esttico (frente al maximalismo difuso) y establecer su funcin en ese saber prctico acumulativo de la autocomprensin humana

que es la cultura (frente al minimalismo puntual). Que el arte sea un lugar de experiencia significa que los seres humanos aprenden algo acerca de s mismos y del mundo, adems de estremecerse o gozar, que del encuentro logrado con el arte nadie vuelve sin alguna ganancia, tambin cognoscitiva.

El valor del comportamiento esttico ha de determinarse a partir de una relacin peculiar con el alumbramiento experiencial de las realidades de aquel mundo del que formamos parte. En la praxis esttica nos enfrentamos con las modalidades tcitas y desatendidas de nuestra experiencia y accin. En la consumacin de experiencias estticas, los hombres no se sustraen de la vinculacin con su forma de vida. Frente a las dems formas de accin, la accin esttica consiste (pg. 14) fundamentalmente en que los que as actan se perciben y experimentan como comprometidos en su mundo: en la representacin de situaciones caractersticas cuyo contenido experiencial descubren imaginativamente a partir del depsito de su experiencia anterior. Modificando ligeramente una frmula de Jauss, podra decirse que la experiencia esttica tiene el carcter de una experiencia propia como experiencia ajena. Los sujetos no slo experimentan algo acerca de s mismos o de las circunstancias en que viven o actan; experimentan qu significa hacer y tener experiencias en el mundo. Se experimentan como sujetos de sus experiencias. La tesis de Dewey es que la obra de arte dice

algo a quienes impresiona acerca del carcter de sus experiencias del mundo; que presenta el mundo en forma de una nueva experiencia hecha por ellos,6
[6. Art as experience, Nueva York, 1958, pg. 83.] Jauss comparte plenamente

este enfoque y aade; En el comportamiento esttico, el sujeto experimenta la adquisicin del sentido del mundo.7 [7. H. R. Jauss, sthelische Erfahnmg
undlitereische Hermeneutk, Munich, 1977, pg. 59 {trad. cast.: Experiencia esttica y hermenutica literaria, Madrid, Taurus, 1992).] En una situacin esttica

atendemos a la experiencia; en el resto de las situaciones la tomamos tal como viene. Estticamente no perseguimos otro fin que experimentar la plenitud de sentido de nuestras experiencias. Los procedimientos estticos de la imaginacin y sus construcciones nos hacen presentes contenidos de experiencia de situaciones familiares o extraas en el modo de su descubrimiento (pg. 15) o significatividad. Las presentaciones estticas ofrecen explcitamente un saber implcito en el que se inscribe o podra inscribirse de manera habitual nuestra existencia. Es esttica la experiencia de las posibilidades de tener experiencia. Estticamente hacemos experiencias con experiencias. En el comportamiento esttico buscamos la oportunidad de someter a experiencia aspectos de nuestra experiencia.

La obra de arte abre una posibilidad desatendida de hacerse cargo del contenido experiencial de situaciones que ya se conocen, pero en las que no se es consciente de su significatividad. La exclusividad del gran arte tiene el poder de inaugurar una nueva visin que hasta el momento era inalcanzable en el contexto experiencial del mundo de la vida. De este inters vive la institucin del arte. No tenemos arte para resistir a la verdad, como deca Nietzsche, sino para ponderar de nuevo el valor de nuestras convicciones, proyectos y pasiones.

Por eso el arte es un mbito de experiencia subjetiva pero no arbitraria y ste es el problema sobre el que se haba volcado. Kant en su teora del juicio esttico como una generalidad subjetiva,8 [8. Crtica del Juicio, 6.] Lo que es

relevante para nosotros se refiere a nuestras necesidades e intereses, pero no de manera que la valoracin de esa relevancia dependa decisivamente de nuestra peculiar afectacin, de la inmediatez de nuestras inclinaciones privadas. Toda descripcin evaluativa en el mbito de la esttica est abierta a la comprobacin intersubjetiva. Nadie que afirme saber de vinos piensa que un vino (pg. 16) es bueno slo para l. El juicio de gusto esttico es siempre una invitacin a participar en un gozo compartible. En cuestiones de esttica las interpretaciones son razones para una experiencia cuya ltima razn es la experiencia misma.

La preferencia sin ms no ofrece an motivos para considerar esa inclinacin como universalmente preferible. Objetos de la mera preferencia esttica son objetos nicamente relevantes para los que disfrutan en ellos una vivencia privada, sin una significacin compartible. El entusiasmo, la afinidad o la simpata pueden aparecer en la crtica esttica, pero deben distinguirse de aquella valoracin que tiene su causa nicamente en las condiciones subjetivas y no corresponden al encuentro perceptivo con el objeto esttico. Como deca Paul Valry, lo que slo tiene valor para uno no tiene ningn valor.

En la idea de experiencia esttica se hacen valer algunas propiedades del saber en general: su carcter intersubjetivo. la superacin de la mera preferencia, su reflexividad, crecimiento y correccin. La diferencia esttica reside en que las experiencias del mundo de la vida son transportadas imaginativamente hacia una experiencia de segundo grado; las obras de arte no nos sacan del mundo de nuestras experiencias ni nos liberan de l: nos dan la libertad de comportarnos experiencialmente con nuestras experiencias, La experiencia esttica proporciona un espacio de juego frente a la propia experiencia, Jauss ha expresado esta circunstancia con la idea de que la experiencia esttica no es una liberacin de {los vnculos con la praxis del mundo de (pg. 17) la vida), sino una liberacin para (un comportamiento modificado en y con respecto a esa praxis).9 [9, Vase slhetische Erfabrung -una

literarische Hermenetitk, Munich, 1977, pg. 62 (trad. cit.).]

Desde el punto de vista de la recepcin, la experiencia esttica se distingue de otras funciones del mundo de la vida por su peculiar temporalidad; hace ver

las cosas de nuevo y proporciona mediante esta funcin descubridora el goce de un presente ms pleno; conduce a otros mundos de fantasa y suprime en el tiempo la constriccin del tiempo; anticipa experiencias futuras y abre as el campo de juego de acciones posibles; permite reconocer lo pasado o lo reprimido, conservando de este modo el tiempo perdido. Desde el punto de

vista comunicativo la experiencia esttica posibilita tanto la peculiar distancia del espectador como la identificacin ldica: aleja lo que nos sera difcil

soportar o permite disfrutar de lo que en la vida es inalcanzable; ofrece modelos ejemplares que pueden ser adoptados en servil imitacin o en un seguimiento libre.

En los objetos estticos toma cuerpo alguna experiencia ejemplar con tal intensidad que rompe la ratina de la percepcin. Tambin en el encuentro

repetido con la obra de arte hay una presentacin renovada de la experiencia de que se trate. La percepcin esttica modifica a quien percibe, aunque slo sea porque hace nuevamente eficaz la peculiaridad del contenido esttico frente a una orientacin rutinaria hacia los objetos. En cualquier caso, la actualizacin de una experiencia (pg. 18) siempre es algo distinto de su primera presentacin. Y es que en la experiencia esttica se modifica tambin la actitud hacia aquello que se experimenta como objeto esttico; se adquiere una instalacin nueva desde la que realizar experiencias estticas inditas, Por eso las revoluciones estticas son muchas veces reconsideraciones de la idea que se tena de lo que puede o debe ser considerado como material esttico en un momento histrico. El descubrimiento esttico de la naturaleza abri la visin de un campo absolutamente nuevo de lo desarrollo de la fotografa estticamente perceptible; el

permiti que el retratismo pictrico tuviese una

soberana indita sobre las condiciones de una representacin fiel; gracias

a Czanne, la presencia de zonas del lienzo no tratadas adquiri una cualidad esttica central; la esttica arquitectnica de las superficies desnudas convirti lo que en apariencia era inexpresivo en una propiedad esttica; la pelcula

sonora hizo hablar de una manera nueva a la mudez de sus predecesores e hizo enmudecer a la extrema articulacin teatral; la pintura hiperrealista devuelve pathos de la imitacin su dignidad metafsica con una renovada fuerza irnica y reflexiva.

Para entender qu quiere decir Jauss con su nocin de experiencia esttica resulta necesario hacerse cargo de la particularidad de la percepcin esttica frente a otros modos de percepcin, determinar cul es, por as decirlo, el

significado de la significacin esttica.Qu significa que determinados fenmenos tengan una significacin esttica? Qu significa significar estticamente? (pg. 19)

En la postura de Jauss confluyen dos grandes tradiciones: una alemana y otra anglosajona. La primera de ellas es la de Benjamn, Heidegger, Adorno o

Gadamer, para los cuales la experiencia esttica es un conocimiento enftico, Por otro lado est la tradicin pragmatista y la ms reciente filosofa analtica del arte, representada por Dewey, Danto o Goodman. La confluencia consiste en considerar que una obra de arte no tiene carcter representativo, sino ms bien presentativo. Es la presentacin de algo que slo comparece en la presentacin misma. El qu acontece nicamente en el cmo; arte es cualquier cosa que remite a su cmo y adquiere carcter de signo. En las obras de arte se muestra el mostrar. Goodman dice que los objetos estticos son signos que iluminan lo que iluminan, Pero qu distingue a estos signos de

los objetos que son simplemente lo que son? Pues que son ocasiones especiales para mostrar qu significa ser lo que son. Las obras de arte representan modos de ver el mundo en cuanto tales. Y pueden hacerlo en la medida en que, valga el aparente juego de palabras, todo lo que presentan lo presentan siempre de tal modo que representan al mismo tiempo el

procedimiento de su presentacin. Las obras de arte son signos cuyo sentido es mostrar cmo muestran lo que muestran. Tambin se podra decir que una obra de arte presenta la forma en que presenta su contenido. La forma presentativa del arte consiste en conducir la percepcin de lo representado a travs de la percepcin de la forma de la representacin.

Danto insiste en el carcter de signo del arte, en su linguisticidad, A diferencia de una mera cosa, la obra (pg. 20) de arte no es algo, sino sobre algo, A esa dimensin aadida del aboutness la llama tambin representacin. sta tambin distingue el objeto de arte de la mera cosa cuando externamente parecen no distinguirse. Incluso el ready-made no es algo, sino tambin y al mismo tiempo sobre algo; dice algo, tiene un tema, representa algo. Si se tratara de una mera cosa, nadie pensara en ella ni se sentira interpelado por su presencia en una exposicin o en un museo. La admiracin y la indignacin que provoque obedecen a una significacin, que aqu ha sido obtenida

mediante la simple seleccin o desplazamiento de contextos, Precisamente en este caso en que la obra de arte parece no distinguirse de la mera cosa se

muestra lo que vale para todo arte: que al arte pertenece la interpretacin y el contexto significativo, tambin cuando la presencia de un objeto banal en un lo banal y lo

recinto artstico desafa las delimitaciones acostumbradas entre artstico.

Mientras que un objeto que ejemplifica est por algo, es decir, remite a algo en un contexto significativo externo en el que adquiere una significacin ocasional, las obras de arte presentan un contexto interno de remisiones desde el que ofrecen una visin de aquello segn lo cual deben ser entendidas. Los ejemplos dan a entender algo en un contexto. Cuando se trata de algo ms

que meros casos, tambin hacen presente el contexto a partir del cual obtienen su significacin como ejemplos. Pero las obras de arte logradas, en la articulacin de sus correspondencias internas remiten a su vez a los caracteres y temas a los que tienen que ser interpretativamente, referidas. Por

estas razones, una obra de arte (pg. 21) no puede ser un mero ejemplo o documento, ni su valor depende del carcter emblemtico que se les pudiera asignar. Los objetos estticamente logrados no lo son en tanto que

testimonios de un contexto exterior, sino como medios de la experiencia constituida y transmitida por ellos, La obra de arte es slo secundariamente un documento. Ningn documento es, en cuanto tal, una obra de arte, 10 [10.
W. Benjamn, Dreizehn Thesen wider Snobisten, Einbahnstraje, en

GesammelieScbr/en, Frankfurt, Suhrkamp, 1972, pg. 107.] De otro modo,

llegaramos a considerar un ejemplar de una especie esttica en el que se representan esencialmente bien las caractersticas de ese gnero,

precisamente por eso, como un producto excepcional de dicho gnero. Lo que es significativo no es necesariamente logrado en aquello de lo que es significativo; y lo que es logrado no es igualmente significativo con respecto a aquello en lo que es logrado.

A diferencia absoluta de los ejemplos, los objetos estticos

son signos de un

significar autnomo, Esto hace que los signos presentativos sean tambin, a menudo, excelentes ejemplos. Pero su eminencia funcional nos la da el hecho de que muestran relaciones de significacin, a las que son remitibles en virtud de su constitucin. Por ello es indiferente que tematicen los contenidos que

presentan, Un mal Rquiem puede presentar peor la muerte que una pieza de temtica distinta. Una pieza musical que es melanclica caracteriza la melancola que tiene; un poema que habla de la melancola puede o no

caracterizar la melancola de la que habla. (pg. 22) Los objetos estticos muestran algo en virtud de qu lo muestran; hacen elocuente la experiencia a partir de la cual hablan, en la medida en que configuran expresivamente la

experiencia en cuestin. Por eso Adorno poda afirmar que las formas del arte registran la historia de la humanidad con mayor exactitud que los documentos 11 [11, Philosophie cler neuen Musik, en Gesammelte Schriften, Frankfur,
Suhrkamp, 1970, pg. 47,] y criticar al mismo tiempo la interpretacin

psicologista para la cual un cuaderno de conversacin de Beethoven debera

significar ms que el Cuarteto en do

sostenido menor ,12 [12. Vase Mnima

moralia, en bid,, pg. 122 {trad. cast.: Mnima moralia, Madrid, Taurus, 1999).]

Las virtualidades del concepto de experiencia esttica

permiten entender

finalmente la discrepancia que Jauss manifiesta frente a lo que podra denominarse utopa esttica, a la que no critica por sus objetivos sino

porque la considera innecesaria para hacer valer el potencial liberador del arte contra la experiencia atrofiada, su capacidad para renovar nuestra percepcin de la realidad. Esta utopizacin del arte tiene una larga tradicin en la esttica alemana, desde Schiller hasta Bloch o Marcuse, La idea de un presente utpico lleno de sentido corre el peligro de eliminar la diferencia con respecto a ese otro presente sobre el que la experiencia esttica debera intervenir modificativamente. La utopa esttica consiste en la irrealidad de un momento que pasa sin dejar nada, como una palanca sin punto de apoyo. Pero la experiencia esttica intensa no es (pg. 23) utpica, sino tpica. Es un principio correctivo y esa eficacia correctiva frente a la experiencia atrofiada o servil no se puede entender como una anticipacin utpica, El imperativo esttico es

una invitacin a la experiencia, a experimentar con la propia experiencia, La exigencia de estar abierto a la experiencia no es en absoluto utpica. La obra de arte lograda proporciona, aqu y ahora, liberador con la propia posibilidades de un encuentro

experiencia. Esta experiencia reflexiva transgrede las desmentir por principio su

convenciones de la accin cotidiana, pero no para

alcance y sus limitaciones, sino para medirse modificativamente con las posibilidades y los lmites de esa praxis.

En la experiencia esttica no tiene lugar una justificacin

totalizante del

mundo en tanto que fenmeno esttico, como pretenda Nietzsche. La dimensin liberadora de lo esttico consiste en la posibilidad de que quien

tiene experiencias pueda experimentar con ellas, y est as abierto a las correcciones que se siguen de su tematizacin, La revelacin de la experiencia esttica no necesita una formulacin utpica porque las obras de arte

logradas no prometen la satisfaccin de una exigencia sino nuestro enriquecimiento

absoluta de sentido,

cognoscitivo en sentido amplio, Se trata de libertad, no

experimentar estticamente el precario presente de nuestra finita

su futuro ilusorio. Quien quiere la libertad ha de querer tambin las decepciones de la experiencia.

El conocimiento esttico no es, por tanto, un sustituto del pensamiento conceptual fracasado. Las virtualidades de la experiencia esttica son las de una crtica a la experiencia omitida, escasa, reprimida, corta. El (pg. 24)

peculiar conocimiento que obtenemos a partir de la experiencia esttica es un saber acerca de nuestra participacin en formas de vida, cuya solidez y variacin aprendemos a ponderar en su justa medida. El arte que Jauss

defiende no necesita otro anclaje para hacerse valer frente a la inercia empobrecedora de nuestra situacin en el mundo.

De lo primero que hay que defender a la esttica es del esteticismo. As lo entiende Jauss, empeado en criticar una generalizacin de la esttica a cosa de lo esttico, interesado en una esttica sin esteticismo, sin esa deslimitacin de la esttica que amenaza con echar a perder el ncleo sustancial del discurso esttico. Su Pequea apologa otorga a lo esttico una posicin privilegiada, pero no la disuelve en un esteticismo difuso; ms bien subraya su especificidad, la diferencia esttica, y tambin en este aspecto su polmica conferencia goza de una singular actualidad. Y es que pensar estticamente se ha convertido hoy en una promesa demasiado inmediata para oponerse al pensamiento racionalista y evitar al mismo tiempo la deriva irracionalista. En los cuarteles posmodernos est de moda sostener un continuo sin rupturas entre el mbito de la esttica y la teora del conocimiento, o entre la esttica y la tica.

Pero la esttica ilimitada no acierta a hacerse cargo ce lo esttico ni dentro ni fuera del arte. A este respecto, Jauss defiende una concepcin ms bien convencional moderna de la percepcin esttica frente a la estetificacin

posmoderna de la realidad. Contra esto

hay un primer argumento de tipo

laboral, de divisin del trabajo: la esttica no puede cumplir bien su tarea (pg. 25) cuando tiene que abordar tambin las faenas de la ontologa, la

epistemologa y la tica. Cul es esa tarea especfica? Pues precisamente defender, explicitar una serie de distinciones, sin cuyo respeto nuestra vida terica y prctica sera infinitamente ms pobre. La diferencia, por ejemplo, entre experiencia y experiencia esttica, entre los artistas y los constructores, entre cosas y objetos artsticos. Con el simple rechazo de la diferencia entre el mundo y el arte no se gana nada; de lo que se trata es de hacer visible esa diferencia como diferencia en el mundo de la actividad humana, No tenemos el arte en la pluralidad de sus formas para que nos sirvan de ayuda en la consecucin de otros fines. Las obras de arte son construcciones que no tienen otro fin que la ereccin de sus irregulares presencias.

La percepcin del arte inaugura un espacio y un tiempo de la percepcin que nos sita en un estadio de libertad frente a nuestras orientaciones tericas y de forma

prcticas. Quien se interesa por el arte quiere estar, pero no

permanente, en el tiempo de esa libertad, Ese marco de libertad desaparecera si se extendiera a toda la realidad. Por eso el pensamiento esttico es un mal aliado de la experiencia esttica, pues slo quiere aplicar gestos y contenidos de las obras de arte a su situacin; esa traduccin desprovee a las obras de arte de la libertad con la que han hecho su aparicin en el mundo, de esa

dimensin de extrela con la que irrumpen en nuestro presente.

El abandono de la oposicin entre arte y vida que con frecuencia se nos exige no va, a juicio de Jauss, en la lnea del difuso esteticismo posmoderno; habra de (pg. 26) llevarse a cabo a partir de una consideracin del arte no como anulacin de la voluntad, anticipo de una utopa, liberacin de la racionalidad o embellecimiento de la vida, sino ms bien como experiencia. La genuina

funcin del arte es ms bien articular formas de percepcin del mundo y representar imaginativamente posibles reacciones frente a ese mundo. Estas

representaciones necesitan un distanciamiento frente al mundo, pues en caso contrario no podran surgir ni ser percibidas. Y el mundo actual necesita de tales formas de distanciamiento para liberarse de la estrechez de su propia imagen. La autonoma del arte contradice toda, congruencia satisfecha: tanto la perfeccin del mundo como la del arte mismo. El buen arte produce representaciones en las que el presente choca con las fronteras de su autosuficiencia y, cuando lo consigue, el arte mismo vuelve a fracasar. La experiencia esttica genuina siempre se ha hecho cargo de esta irona. (pg. 27)

DANIEL INNERARITY