ANTONIA CABANILLES

EL PRINCIPIO DE MONTAJE Y LA FUNCIN POTICA

Cette construction consciente d'un langage cinmatographique se ralisa sous l'influence directe des lois du discours humain et de l'exprience du discours potique des futuristes, en particulier de Maakovski' .

La reflexin sobre el principio de montaje y su vinculacin a la funcin potica constituye el objeto de este trabajo, que tiene como base la produccin flmica de la vanguardia sovitica de los aos veinte y que intenta volver sobre unos estudios tericos, mayoritariamente pertenecientes al formalismo ruso, que son pioneros en la propuesta de una potica comparada. Este conjunto de reflexiones tericas se realiza en los aos veinte, coincidiendo con la consolidacin del cine como prctica artstica . Atrs quedaba, como sealar Eikhenbaum en 1927, los tiempos en que el cine era considerado una forma artstica baja, vulgar :
En comparacin con otras artes, el film apareca como algo primitivo, casi vulgar- un insulto para cualquier paladar delicado . El mismo hecho de crear un nuevo arte sobre la base de la fotografa volaba el tradicionalmente elevado concepto de creatividad. La cmara cinematogrfica se ergua en cnica contraposicin al figurado carcter artesanal de las viejas artes, convirtindolas, sobre todo al teatro, en arcaicas. Un novato temerario haba logrado establecerse entre los lmites tradicionales de las artes, amenazando con convertir el arte en tecnologa' .

Es interesante subrayar como Eikhenbaum apunta ya la crisis del sistema tradicional de las artes que se produce en la poca de su reproductibilidad tcnica ; una crisis que unos aos despus, en 1936, teorizar W. Benjamin a. A finales de esta tercera dcada el cine ya posea una cierta historia artstica adems de comercial, una historia de estilos y escuelas. En definitva, estaba cristalizando una tradicin y una competencia de lectura. Una tradicin en la que comenzaban a consolidarse los
I. Lotman, Smiotique et esthtique du cinma, Pars, ditions Sociales, 1977, pg. 70 . Problems of Film Stylistics, Screen, XV, 3, 1979, pg. 10 . ' La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos interrumpidos 1, Madrid, Taurus, 1973 . del ' Una historia analizada por los propios formalistas. V. Sklovskij, en un texto de 1927, Las leyes cine (Cine y lenguaje, Barcelona, Anagrama, 1971), estudia el nacimiento y desarrollo de algunos de estos estilos, aunque sin intentar agotar las tendencias : la comedia americana, los films de efecto, films con un solo actor, los seriales, films literarios, el film psicolgico de tipo sueco . '

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cdigos bsicos del cine narrativo, que segn N. Burch son el fundamento del Modelo de Representacin Institucional' . Pero antes de que ese modelo se convierta en hegemnico, el cine narrativo tuvo que pugnar con otros modelos de representacin, y muy especialmente, con un cine basado en el principio de montaje que, como subrayar Eikhenbaum, situaba en un primer plano el problema de la forma:
El desarrollo de la tcnica cinematogrfica y la materializacin de las diversas potencialidades del montaje oblig a establecer la necesaria distincin entre el material y el modo como ste es usado -su construccin- caracterstico de cada arte . En otras palabras, el problema de la forma hizo su irrupcin` .

Un aspecto fundamental en el anlisis de la vinculacin del principio de montaje con la funcin potica reside en la consideracin del montaje como un principio de construccin del texto, no restringido, por tanto, al discurso flmico :
Igual que el poeta, al preparar un libro con poemas ya escritos previamente, crea una nueva composicin, considerando sus poemas anteriores no como complejas representaciones formales sino como simples materiales, el realizador cinematogrfico puede crear un argumento mediante el montaje'.

Aunque, como seala Y . Tynjanov, sera un error analizar el montaje slo en relacin con el argumento, ya que el montaje no consiste en la unin de imgenes, sino en la sucesin diferencial de las mismas' . La correlacin de imgenes afecta, sobre todo, al estilo porque produce un desplazamiento semntico. Esta sucesin diferencial, este desplazamiento, es caracterstico del discurso potico :
La teora tradicional del verso expresa la violencia de la interrupcin que rompe la continuidad. El mundo continuo es el mundo de la visin . El mundo discontinuo es el mundo del reconocimiento . El cine es hijo del mundo discontinuo` .

Eiseinstein en 1929 insistir en ese carcter diferencial, al indicar que lo que define al montaje es el enfrentamiento, el conflicto de dos trazos opuestos entre s ' . Consecuencia de ello ser el nfasis formalista en la relacin entre principio de montaje y funcin potica: la operacin de montaje, en contra de las ya por entonces habituales comparaciones entre discurso flmico y discurso narrativo, se corresponder con el dcoupage caracterstico del discurso potico.
Los montajes se alternan. Tal es el principio del montaje. Alternan como un verso, una unidad mtrica, sucede a otra, segn una demarcacin precisa . El cine realiza saltos de una imagen a otra, como la poesa de una lnea a la siguiente" .

Una vinculacin que tambin sera sealada por Bla Balzs en 1924, para quien la naturaleza del cine sera ms lrica que pica, de ah que montaje sea descrito como unas tijeras poticas:
Cfr. El tragaluz del infinito, Madrid, Ctedra, 1987 . Problems of Film Stylistics, loc. cat., pg. 8. ' V. Sklovskij, Eiseinstein (1926), en Cine y lenguaje, ed . cit., pg. 143. " Fundamentos del cine (1927), en Cane sovitico de vanguardia, ed . cit., pg. 132. Cfr. tambin Eikhenbaum, para quien el montaje not only plot form but also stylistic form, Problems of Film Stylistics, loc. cit. V. Sklovskij, Literatura y cine (1923) en Cine y Lenguaje, ed . cit., pg. 48 . ' Dialctica de la forma cinematogrfica (1929) en Cine sovitico de vanguardia, ed . cit., pg. 170. " Ibd ., Fundamentos del cine (1927), en Cine sovitico de vanguardia, ed . cit., pg. 133 .

Gracias al montaje, el fluir de los planos ser a veces rpido y amplio como el hexmetro del antiguo canto pico, y otras veces semejante a la balada que primero posee un ritmo inquieto y luego va apacigundose. El montaje es el soplo vivificador del cine y todo depende de l ".

Y por Eisenstein, quien insistir en la comparacin entre el verso en el poema y el plano en la secuencia flmica:
Nuestro cine ha conocido, en cierto modo, una severa responsabilidad por cada plano, admitindolo en el montaje de la secuencia con el mismo cuidado que se admite una lnea de poesa en un poema o cada tomo musical en el movimiento de una fuga ".

El estudio de los principios generales de la estructura cinematogrfica, as como la reflexin sobre sus procedimientos estilsticos, se beneficiar sobremanera de esa ptica ferozmente antirreferencialista y extremadamente atenta a los problemas de la construccin con que el movimiento formalista abord, en trminos genricos el espacio de los lenguajes artsticos . Y, ms concretamente, se benefici del cambio de rumbo en el anlisis de la concidad auspiciado por las poticas de la vanguardia pictrica, patente, cindonos al rea rusa, en los manifiestos y escritos de Kandinsky, Malevic . Por lo dems, esta infravaloracin de la funcin narrativa ha de ser relacionada con el rechazo formalista de la motivacin naturalista y de las leyes sintcticas que de ella se derivan. De ah que se insista en aquellos procedimientos estilsticos cinematogrficos que, como el primer plano, suponen un progreso en el desarrollo de sus leyes semnticas autnomas.
Si se destruye la motivacin (la relacin entre primer plano y mirada del personaje o del espectculo), el primer plano puede considerarse un procedimiento autnomo que sirve para destacar y subrayar la cosa, considerada como signo semntico, al margen de las relaciones espaciales y temporales " .

El primer plano ser uno de los procedimientos estudiados con ms detenimiento . Por una parte, tanto Tynjanov como Eisenstein subrayarn el carcter metonmico del primer plano, y el primero sealar las consecuencias que se derivan de que totalidad y detalle se ofrez can bajo un mismo signo de orientacin, ya que esta conmutacin parece desmembrar la cosa visible, la convierte en una nueva serie con un signo semntico nico' S . Por otra parte, en ejemplos excepcionales la metfora tambin puede provenir de la utilizacin del primer plano, como cuando Eisenstein fotografa un par de ojos para expresar la conciencia . En definitiva, el uso de la imagen como tropo potico, a la que se dirige una gran parte de los esfuerzos innovadores de Eisenstein -Octubre sera una obra ejemplar en este aspecto-, muestra cmo la imagen del cine al intentar desvincularse de la motivacin naturalista recibe rasgos del discurso potico. El cine de montaje pretenda la constitucin de un lenguaje cinematogrfico especfico . El propio Eisenstein en un artculo de 1944 recordaba la pugna entre las dos grandes corrientes que marcan el desarrollo de la historia del cine :
Nosotros oponamos, al paralelismo y primeros planos alternados de Amrica, el contraste de unirlos y fusionarlos: el montaje-tropo' .

La consideracin del montaje como un procedimiento estilstico supone que su significado depende de su funcin. Eikhenbaum distinguir entre un film sintctico donde el '2
" " " ', Cit. por G. Aristarco, Histora de las teoras cinematogrficas, Barcelona, Lumen, 1968, pg. 174. Lenguaje del filme (1934), en Teora y tcnica czireniatogrftcas, Madrid, Rialp, 1989, 4.' ed ., pg. 170. Y. Tynjanov Fundamentos del cine (1927), en Crne sovitico de vanguardia, ed . cit., pg. 126. Ibd., pg. 122 . Dickens, Grif6th y el filme de hoy en Teora y tcnica cinematogrficas, ed . cit., pg. 293.

montaje operar sobre la frase, sobre el periodo, y un film semntico que sera esencialmente metafrico, inmotivado" . Para Sklovskij .
Existe un cine de prosa y un cine de poesa ; en esto reside la diferencia fundamental entre los gneros, y lo que distingue a uno del otro no es el ritmo, o no exclusivamente el ritmo, sino la preponderancia de los momentos tcnico-formales en el cine potico frente a los semnticos, teniendo en cuenta el hecho que los momentos formales sustituyen los semnticos, resolviendo la composicin' y .

Esta diferenciacin entre un cine prosa y un cine poesa la encontramos tambin en Tynjanov y Eikhenbaum ". El cine narrativo, aquel cuyo montaje es una simple soldadura de escenas, un collage no percibido, es, segn Tynjanov, un cine antiguo . El nuevo cine utiliza el montaje como un ritmo perceptible : las del montaje seran, segn la certera expresin de B. Balzs, unas tijeras poticas. Conviene tener muy presente que el horizonte de todas estas reflexiones lo constituye el cine mudo . En los aos treinta, con la aparicin del cine sonoro se ir imponiendo el cine antiguo, un cine basado en unos cdigos narrativos que, como hemos apuntado anteriormente, sern el fundamento del M.R .I . Es interesante como otro ilustre formalista, R. Jakobson, en 1933 despus de bosquejar los principios generales de los dos tipos bsicos de la estructura cinematogrfica -el metonmico y el metafrico-, apunta ya esta tendencia en un artculo titulado, muy oportunamente Decadencia en el cine? .
En cuanto es fijado el conjunto de los medios poticos y el canon se cristaliza con tal perfeccin que la competencia de los epgonos se convierte en una evidencia, aparece en general el deseo de una prosaizacin . [. . .1 Por eso se oye de repente cmo gritan ciertos cineastas para pedir reportajes sobrios y construidos como epopeyas, por eso crece la oposicin contra la metfora cinematogrfica, contra el juego gratuito de los primeros planos . Al mismo tiempo, aumenta progresivamente el inters por las composiciones temticas, siendo as que, en poca an reciente, se las evitaba, casi con ostentacin".

Con estas palabras Jakobson, como despus har Mukarovski Z', recoge la hiptesis de Sklovskij, para quien las tcnicas graduales de transicin, ms que el montaje-tropo, seran las que adquiriran preponderancia a medida que el cine controlaba mejor sus medios de expresin artsticos :
El cine posee su lenguaje, sus palabras particulares, y est elaborando su gramtica. El futuro del cine consiste precisamente en un continuo aumento de los factores convencionales que le permitan introducir cada vez ms fcilmente al pblico en una ulterior serie de asociaciones` . A partir de los aos treinta los efectos de montaje se reservarn para potenciar los puntos culminantes del film, para pasar de un tipo de exposicin narrativa al de la concentrada imagen potica. La funcin potica, la poeticidad, es slo una de las partes constituyentes de la compleja estructura del discurso flmico . Para finalizar, podramos decir con J. Lotman que una vez que el montaje hace su aparicin como principio de construccin del texto flmico -y del texto artstico en general-, no es obligatorio utilizarlo, e incluso puede ser prohibido, pero renunciar a los efectos de montaje se convierte en un medio de expresin artstico . ANTONIA CABANILLES '' Problem of Film Stylistics, loc. cit ., pg. 22 . 'R La poesa y la prosa en el cine (1927) en Cine-y lenguaje, ed . cit., pg. 87 . ' 9 Cfr. T. Aman, The Formalists and Cinema : an introductory note, 20th Century Studies, nms . 7-8 (1972) . - En J. Urrutia ed ., Contribuciones al anlisis sernrlgro del film, Valencia, Fernando Torres, 1976, pg. 181. 2' Cfr. F. W. Galan, Las estructuras histricas, Mxico, Siglo XXI, 1988, pg. 139. u Las leyes fundamentales del encuadre cinematogrfico (1927), en Cine y lenguaje, ed . cit ., pg. 112.

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