Este libro naci de un viaje.

Desde hace varios aos, los autores recorren los caminos a la bsqueda de capiteles y de sillas de coro, en catedrales o en iglesias. A medida que avanzan en sus periplos, se van dando cuenta de que tales obras de arte cuya originalidad nadie pone en duda constituyen unas traducciones admirables de un pensamiento simblico cuyas claves hab!amos perdido. El objetivo "inal de esta obra es o"recer aqu#llas que se cree haber vuelto a encontrar. $a e%ploracin de la desconocida Edad &edia permite comprender el signi"icado ya olvidado de las esculturas. Este libro, descatalogado y no reeditado, se edita por primera vez digitalmente al haber encontrado una copia en papel comprada hace bastantes aos y que estaba olvidada en el trastero "amiliar. En el 'rlogo de El misterio de las Catedrales ()*+,-, .acq dice/ 0Esta obra, hoy d!a imposible de encontrar, planteaba preguntas que a nuestro juicio siguen siendo "undamentales12. 0$a presente obra desarrolla las ideas y tentativas de respuesta que ya propusimos en nuestro anterior libro2. 'or estos motivos saca a la luz este segundo libro, esta vez como autor en solitario. Ambos recogen la tradicin de 3ulcanelli en El misterio de las catedrales ()*45-. 'osteriormente dar6 a conocer la culminacin o la conclusin de sus investigaciones con la edicin de El Iniciado ()**+-. $os tres libros constituyen una trilog!a, aunque carece de denominacin o"icial.

7hristian .acq 8 3ran9ois :runier

El mensaje de los constructores de catedrales

;!tulo original/ Le message des btisseurs de cathdrales 7hristian .acq 8 3ran9ois :runier, )*<= ;raduccin/ >osal!a de 7astro 3otogra"!as interiores/ 3ran9ois :runier

PREMBULO

?n burgu#s de la Edad &edia pasaba un d!a por delante de una de las numerosas canteras que en aquella #poca se hab!an abierto. $a curiosidad le indujo a acercarse a un pequeo grupo "ormado por tres canteros y, al cabo de unos instantes de observacin, se atrevi a hacer una pregunta indiscreta. @Au# hacesB interrog al primero. le contest el obrero.

&e gano la vida @C tB

interpel al segundo. repuso el hombre.

$abro un bloque de piedra @C tB pregunt al tercero.

7onstruyo una catedral

dijo el 7ompaero del Deber.

Esta tercera respuesta se convierte para nosotros en un interrogante. 7onstruir una catedral1 @Acaso esta sencilla "rase no encierra un gran misterio, un misterio que nos concierne a todosB Al leer esta leyenda se nos ha ocurrido pensar que o"rec!a una nueva clave para hacernos comprender el ideal de la Edad &edia, de aquella #poca en la que las piedras hablaban.

Primera Parte DEL MUNDO MODERNO AL ESPIRITU MEDIEVAL

I EL MEDIEVO !O" DIA

Por ms que la obra y el tiempo hayan pasado, el espritu que alent la reali acin de las obras sigue !i!iendo"

&AEDE E7EFA>; (del )4G, al )H4+ apro%imadamente-. Este libro ha nacido de un viaje. Desde hace varios aos recorremos los caminos a la bsqueda de capiteles y de sillas de coro, en catedrales o en iglesias. A medida que avanz6bamos en nuestros periplos nos !bamos dando 7uenta de que esas obras de arte, cuya originalidad nadie pone en duda, constitu!an unas traducciones admirables de un pensamiento simblico cuyas claves hab!amos perdido. El objetivo de esta obra es o"recer aqu#llas que creemos haber vuelto a encontrar. Di nos decidimos a e%plorar la desconocida Edad &edia, comprenderemos que el signi"icado ya olvidado de las esculturas abre uno de los caminos m6s "irmes hacia la riqueza de una #poca cuyo mensaje no se ha e%tinguido. El arte medieval ha nacido de una tradicin espiritual y de un simbolismo surgidos del esp!ritu y de la mano de los constructores. 7onsagraremos la primera parte de nuestra obra a estas ideas con "recuencia mal comprendidas. Antes evocaremos la presencia real, entre nosotros, de la Edad &edia. Ios parece que esta 0actualidad2 justi"ica una andadura haciaJ un mundo que no consideramos pasado. 'artiendo de la mentalidad contempor6nea, de sus interrogantes y de su manera de en"ocar el &edievo, resultar6 m6s "6cil determinar algunos de los valores "undamentales que inspiraran a los constructores de catedrales, as! como ocuparnos de los temas que les eran m6s caros. El arte medieval suscita una admiracin y una veneracin crecientes. Keneraciones de eruditos han estudiado la historia de la construccin de iglesias analizando las "ormas

arquitectnicas y el estilo de las esculturas y algunos autores han mostrado inter#s por los gremios de constructores y por todos los grandes maestros. Esta inmensa labor, que se ha convertido r6pidamente en una ciencia bastante compleja, abarcando campos tan diversos como la historia, la religin, el arte y el Dimbolismo, ha dado de lado, sin embargo, a varias cuestiones esenciales. @Au# quer!an decir los hombres del &edievo que consagraron su vida a la ereccin de edi"icios sagradosB @7u6l era la naturaleza de su pensamientoB @Au# deseaban transmitirB $a obra art!stica y espiritual de la Edad &edia se alza sobre tierras de Lccidente y el hombre de nuestro tiempo puede escuchar todav!a su mensaje esculpido sobre piedra o madera. Iuestra meta es la de hacer destacar, en la medida de nuestras posibilidades, el valor inmenso de la aventura medieval que, por encima del genio de una #poca, est6 ligada a la Dabidur!a eterna. $a Edad &edia, que abarca desde el siglo M hasta el MN, constituy un momento e%cepcional de la Fistoria de la Fumanidad, en el que las piedras hablaron. 'restar o!dos a la voz de los s!mbolos es olvidar la Edad &edia material para volver a encontrar el ideal que la indujo a emprender una bsqueda cuyo alcance real acaso no nos haya sido revelado todav!a en su plenitud. Desde esta perspectiva, el estudio de las im6genes de piedra nos permite descubrir el eterno presente, el de la conciencia. $os 07ompagnons du ;our de 3rance2, herederos actuales de los constructores medievales, a"irman convencidos que al contemplar una estatua nos encontramos con un ser viviente, que a trav#s de la lectura del libro de las catedrales es posible comunicarnos con una civilizacin nutrida de espiritualidad. Nivir hoy la Edad &edia es renunciar a demostrar que era superior o in"erior a nuestra #poca. En la era de las catedrales carec!a de signi"icado 0demostrar2 o 0tener razn2. En el seno de la ?niversidad ten!an lugar amplios debates entre el "uturo doctor, sus condisc!pulos y maestros. En incontables ocasiones el magisterio acept de buen grado la discusin. En realidad, no e%ist!a el esp!ritu de competencia tal como nosotros lo a"rontamos d!a a d!aJ lo esencial era desempear bien el o"icio propio y de importancia secundaria el hacerlo mejor o peor que el otro. $a carrera por la altura de las agujas es una caracter!stica de los ltimos tiempos del &edievo. 7uando se derrumb la de :eauvais, casi hab!a desaparecido en su totalidad la imagen simblica del mundo creado por el siglo MOO. El imaginero que talla un capitel no intenta demostrar su valor personal, sino que pone a prueba la virtud de su arte, de la misma manera que al acudir en peregrinaje a DainteP3oy de 7onques, esa admirable iglesia del >ouergue, todos aspiramos a encontrar la radiacin de la obra y no a tratar de demostrar mediante una ecuacin que sea m6s o menos necesaria para nuestro progreso material. $a verdad de las catedrales se impone de manera espont6nea, como un rayo de luz. En estos ltimos aos algunos autores han tratado de privarnos de nuestras "uentes, presentando la civilizacin medieval como el retoo enteco de las agrupaciones de primitivos prehistricosJ se ha hablado de 0estructuras arcaicas2, de 0imaginacin delirante2, incluso de 0estancamiento en la magia2. A su juicio, los s!mbolos tan slo ser!an "antas!as deplorables, "ruto de un intelecto poco desarrollado. Estos juicios se desmoronan

al pie de las catedrales de Doissons o de Estrasburgo, que barren en un instante semejantes cr!ticas gratuitas. &6s insidioso resulta ese otro argumento segn el cual unos incultos estratos populares dieron a la luz las im6genes simblicas. Q7u6ntas veces se habr6n repetido las e%presiones de 0arte ingenuo2, de 0escultura tosca2, de 0inspiracin popular2R El arte sagrado no es, en modo alguno, la traduccin de un "olSlore destinado a distraer el aburrimiento. El propio Aristteles vislumbraba ya en las tradiciones cotidianas las "ormas m6s sencillas de la "iloso"!a eterna, y el e%amen atento y minucioso de los capiteles nos con"irmara tal opinin. El titiritero que conduce un oso con una cuerda atada al cuello no se limita a ilustrar una escena banal del g#nero, sino que simboliza al hombre que ha logrado dominar el instinto y lo maneja a su antojo y con per"ecto conocimiento. ?na de las principales cr!ticas que podr!a hacerse de un concepto sagrado del hombre y de su medio se re"iere a su car6cter irracional. A partir del siglo MON hubo "ilso"os que adoptaron semejante actitud. $a respuesta de los ltimos simbolistas "ue 6spera, pero pas inadvertida y slo adquiere su aut#ntico valor en nuestra #poca en la que el debate entre la razn y el misterio vuelve a ocupar el primer plano de la actualidad. $os simbolistas dijeron a los "ilso"os/ 0El racionalismo que vosotros situ6is en el pin6culo, tan slo se preocupa de la "orma e%terna de las cosas y de las apariencias de la vida. En de"initiva, es absolutamente incapaz de garantizar vuestra evolucin personal.2 El argumento era vigoroso, pero en aquel &edievo decadente pareci endeble "rente a la nueva seduccin del razonamiento y de la lgica. $a desaparicin del arte medieval "ue resultado m6s bien de ese cambio de mentalidad que de las circunstancias histricasJ en lugar de tender a una identi"icacin del individuo con el cosmos, se decidi disecar los "enmenos, estudiar lo viviente con una seudoPobjetividad, contarlo y pesarlo. Foy surge la situacin inversa. Despu#s de haber e%plotado a "ondo las canteras de la lgica, casi hemos llegado a agotarlas y nos damos cuenta de que los materiales logrados no bastan para construir un edi"icio muy estable. En cierto modo nos encontramos en un prePmedievo y nos interrogamos respecto a la naturaleza de las catedrales del maana. $a percepcin del &ensaje de la Edad &edia nos aportar!a elementos de respuesta y dar!a a nuestra e%istencia matices menos apagados. Dios, arquitecto de los constructores, no destruye, sino que, por el contrario, lo per"ecciona todoJ acoge la angustia humana a "in de calmarla. En la catedral que le consagra el maestro de obra ya no hay ni grande ni pequeo, ni poderoso ni d#bilJ se procura que la piedra oscura de los cimientos y la clave de bveda alcancen un grado semejante de per"eccin. @Es demasiado e%igir del hombre que venza a sus enemigos internos que, con palabras del Eclesiastes, tienen la m6scara gesticulante de la vanidadB &uy a menudo vemos cabezas sonrientes "rente a rostros torturados coronando los pilares de las naves. El visitante olvida con e%cesiva "recuencia que estos dos aspectos de la Fumanidad evocan su propio destino que se orienta unas veces hacia la plenitud y otras hacia la ansiedad.

$os alquimistas dicen/ 0$a obra oculta y misteriosa se encuentra en uno mismoJ all6 donde vay6is estar6 con vosotros siempre y cuando no la busqu#is en el e%terior.2 'or ello, cuando nuestros pasos se encaminan hacia un edi"icio sagrado de la Edad &edia desaparece la "rontera del pasado. Al penetrar entre sus muros nos sentimos en el centro de nosotros mismos, en per"ecto acuerdo con una verdad que no logramos precisar de manera inmediata. 7on pre"erencia a toda gestin intelectual, las piedras parlantes dirigen al hombre de hoy un discurso secreto cuya importancia percibe, al menos, a trav#s de la pureza de la "orma esculpida. Auien haya contemplado slo una vez los capiteles del DudP Luest o las estatuasPcolumnas de la TlePdeP3rance, presienten la iluminacin de un mensaje inalterable que habr6 de intentar comprender si desea conservar en s! mismo una cierta autenticidad, una cierta predileccin por la aut#ntica armon!a. Di se pro"undiza en ese sentimiento es posible aliar el conocimiento del simbolismo medieval con una manera de vivir propia de nuestra #poca, sin sentir la tentacin de re"ugiarse en el pasado. Io pensemos que slo una civilizacin haya tenido el privilegio de poseer toda, la sabidur!a. A"irmar que se haya e%presado la espiritualidad de "orma de"initiva en un

per!odo dado, ser!a traicionar el movimiento de la vida y negar toda progresin en la bsqueda del esp!ritu. $a luz divina est siempre y en todas partesJ la "uncin de las civilizaciones reside en hacerla e%istir, en mani"estarla. Io obstante, para vislumbrarla, era pre"erible elegir un momento de dignidad real como la Edad &edia en la que se revel con "uerza y majestad. Aun cuando todas las tradiciones y todas las religiones tiendan hacia una misma verdad, cada una de ellas posee su car6cter espec!"ico y su originalidad. Dios ha di"erenciado las lenguas para dar a cada e%presin del genio humano una paleta de colores que en ninguna otra parte podr6 hallarse. El Lccidente, privado de alma a causa de varios decenios de materialismo y naturalismo, se ha orientado recientemente hacia unas doctrinas orientales que parec!an contener lo que le "altaba. 3ue una especie de operacin por la supervivencia cuyos resultados, aun cuando no pueda decirse que hayan sido despreciables, continan resultando insu"icientes. C no tiene nada de e%trao ya que los antiguos consideraban con toda la razn que, para asimilar plenamente una tradicin, hab!a que poseer en s! mismo la verdad de un terruo, los per"iles de su pueblo, su pasado espiritual y material. Io est6 en nuestro 6nimo, en modo alguno, criticar el zen, el yoga o cualquier otra pr6ctica del $ejano LrienteJ nos limitamos a atestiguar que, desde el Antiguo Egipto hasta la Edad &edia, la ruta de Lccidente es la de los constructores de templos, o"reciendo a sus descendientes im6genes portadoras de s!mbolos. 'ermiten ir desde la mani"estacin hacia sus principios, desde la desembocadura hasta las "uentes. $os tesoros que los occidentales cre!an descubrir en la lejan!a se encuentran en su propia tierra, donde dormitan millares de representaciones simblicas que esperan su llegada. $a comprensin aut#ntica del esp!ritu medieval a trav#s de sus caracter!sticas inmortales permitir6 a los occidentales pasar del turismo al peregrinaje, no imitando los ritos antiguos, sino reanimando el aspecto "undamental de la :squeda. Al parecer #sta no se siente vivi"icada por las teor!as intelectuales o "ilos"icas, sino m6s bien por el viaje de un ser hacia la luz que lleva en s! de manera inconsciente. Fasta el momento nos hemos limitado con e%cesiva "recuencia a contemplar con curiosidad el universo esculpido de la Edad &edia. Fabr!amos de intentar penetrar con plena conciencia. Esta andadura proporcionar!a a la re"le%in de cada uno de nosotros un sentido nuevo y superar!a la introspeccin pura y simple. :rindar!a un legado inestimable al peregrino de hoy d!a y depositar!a en sus manos valores indestructibles. $o esencial es poner al d!a nuestra e%periencia espiritual y cultural. Algunos supondr6n que semejante deseo tan slo o"rece un inter#s secundario en esta #poca nuestra de absoluto desquiciamientoJ nosotros, por el contrario, tenemos la impresin de que es de total actualidad y hacemos nuestra la "rase de .ean :alard en relacin con el estudio del simbolismo medieval/ 0Io cabe reprocharnos una evasin que nos aleje de un presente de terribles presiones. Io e%iste nada m6s grande que la necesidad de restablecer el sentido #tico y volver a crear nuestra vida interior.2 Es una especie de deber llegar hasta el corazn de la Edad &edia, ya que el

conocimiento de las realidades del esp!ritu es condicin indispensable para la justa celebracin de la e%istencia humana. Kracias a los capiteles consideramos de nuevo las "ormas concretas como un regocijo para la mirada y su signi"icado simblico como solaz del esp!ritu. 7reer que una piedra tallada es un objeto inanimado o que nosotros somos unos pensadores, ser!a hacerse la m6s ne"asta de las ilusiones. 'ara la Edad &edia la realizacin del hombre se logra mediante un di6logo permanente entre el alma y la piedra. 'or ello el arte sagrado e%ige el despertar de una cierta conciencia con el "in de que las representaciones art!sticas nos ayuden mejor a conducir nuestra barca a trav#s de las incertidumbres de lo cotidiano. Omplica una trans"ormacin, un rebasamiento de nuestras "ijaciones. En el umbral de la catedral somos semejantes al viajero descrito por el poeta isl6mico Lrnar Eheyyam/ ni her#tico ni ortodo%o, no pose!a riquezas, verdad, ni certidumbre. Absolutamente vac!o, despojado de sus prejuicios est6 preparado para entrar en la comunidad universal de los que, un d!a, tomaron la ruta. En el t!mpano de N#zelay, mientras los condenados su"ren el desgarramiento entre atroces torturas, dos peregrinos en cuyas al"orjas destaca la concha de monseor Dantiago trepan tranquilamente por una abrupta pendiente en direccin a Dios. En lo m6s pro"undo de la crisis de nuestra civilizacin e%iste un ansia de verdad que se a"erra con mayor o menor "ortuna a los valores del siglo MOM. Esta voluntad de renovacin se encuentra en la prolongacin de la moral tnica de los constructores, para quienes la espiritualidad no era asunto de cerebros et#reos, sino el sendero normal de hombres de carne y hueso, viviendo con la misma intensidad los m6s elevados conceptos y la m6s c6lida "raternidad. Degn ellos, el conocimiento del mensaje espiritual no puede lograrse tan slo con las percepciones sensibles. 0Io creo que la mirada sea buen juez de la creacinJ hay que captar la armon!a desde el plano total del 7reador2, pensaba san Ambrosio. L dicho de otra manera, abrir los ojos del esp!ritu y no con"ormarse con lo super"icial. El hombre de la Edad &edia no permanece indi"erente "rente a la e%istencia humana y sus interrogantes. Dabe que el temor a arriesgarse y a rehuir la aventura lo conducir6n a su p#rdida. $a redencin "inal permanece inseparable de un amor por la Iaturaleza y el prjimo. Es preciso establecer en cada momento un v!nculo sagrado con los signos tangibles que la Divinidad ha puesto en nuestro camino. Esta actitud no implica en absoluto una idolatr!a lenitiva de los "enmenos naturales/ las "uerzas sagradas no se identi"ican con el grano, la lluvia o el viento. Ustos no representan el t#rmino de la :squeda, sino su punto de partida. 7onsiderados como la concretizacin suprema de la $uz merecen todo nuestro respeto. $a colmena de las abejas, el poder!o del roble y la belleza de la rosa no e%igen de nosotros una admiracin pl6cida, pues "ueron colocados sobre la tierra par6 enseamos algo y si nos mostramos receptivos se convertir6n, con nuestro trabajo y nuestro es"uerzo, en viguer!a, pilares y rosetones de catedrales. $a palabra 0pasividad2 es ajena al vocabulario medieval/ el hombre es m6s o menos real segn sea el grado de su participacin en cuanto le rodea. $os antiguos estudiaban minuciosamente la Iaturaleza con el "in de conservar la armon!a entre los "enmenos celestes y los terrestres. El hombre, tercer t#rmino era el

recept6culo, tanto del "lujo csmico como de las corrientes telricas. Adem6s, la mayor!a de los templos y las iglesias cristianas que les sucedieron, est6n orientados de acuerdo con los criterios astronmicos y astrolgicosJ y an m6s, est6n situados sobre puntos de energ!a a los que el magnetismo de nuestra madre, la ;ierra, concede sus bene"icios. A este respecto es, por lo general, signi"icativa la presencia de un 0pozo de la obra2. Der!a un error burlarse de los peregrinajes hasta aquellos lugares en los que un santo curador sanaba a un "iel de una ceguera parcial. 'aralelamente a una mejora "!sica que an puede comprobarse en determinados lugares, se produc!a una cura de la 0mala vista2 del hombre materializado. Al realizar un sacri"icio, al lanzarse "!sica y materialmente a una aventura, a veces arriesgada, hacia un santuario, el "iel no disociaba la per"eccin espiritual de la "!sica. En virtud de la gran unidad del cosmos, todos los piamos de la e%istencia se comunicaban entre s!. 0'iensa en encontrarte en todas partes a un tiempo/ en la mar, en la tierra, en el cielo2, nos recomendaba el misterioso Fermes ;rismegisto, cuya memoria se veneraba en la escuela de 7hartres. Este sabio de Krecia lleg incluso a ser santi"icado y dos iglesias de :#lgica llevan su nombre/ una en >onse, 3landes, y la otra en ;hieu%. Despu#s prosegu!a/ 0'iensa que no has llegado a nacer, que sigues siendo embrin, joven y viejo, muerto y m6s all6 de la muerte. 7ompr#ndelo todo a la vez, los tiempos, los lugares, las cosas, las cualidades y las cantidades.2 En la Edad &edia, el individuo llega a convertirse en hombre si realiza una "uncin de constructor puliendo una cerradura, esculpiendo un dintel o concibiendo una catedral. Entonces se identi"ica con el principio regio que con tal per"eccin simbolizaba el rey de Egipto al dirigirse al dios de los constructores, 'tah, en unos t#rminos que tuvieron un eco inmenso en la civilizacin medieval/ 0'adre m!o proclamaba en el templo de &edinet Fabu, en el Alto Egipto , soy tu hijoJ ; me has colocado en tu trono, ; me has concebido a imagen de tu cuerpo concedi#ndome la direccin de lo que ; has creado. &e has designado como nico seor, tal como ; lo has sido. Kobierno como ;, construyo tu templo.2 El constructor alcanza esa misma realeza al ser artesano de su conciencia.

El magn!"ico !mpetu del pensamiento medieval no se pierde en la utop!aJ se nos recomienda no olvidar los aspectos materiales de la realidad, sino superarlos. $os autores antiguos se indignan contra los que se muestran persuadidos de que el mal reside en la materia. @7mo es posible pro"erir semejante abominacin cuando la claridad celeste penetra hasta la m6s !n"ima "isura de la tierra y cuando el "uego que hierve en el ncleo de nuestro planeta es semejante al que sustenta, el movimiento de las es"erasB Usta es la primera leccin de la Edad &edia/ la materia es un pensamiento de Dios, en la realidad no e%iste desgaje alguno, ninguna part!cula se encuentra aislada de las dem6s. De medita con cierto asombro sobre el continuum espacioPtiempo de la "!sica moderna y en las teor!as segn las cuales la m6s m!nima parcela viva est6 conectada con el conjunto del ?niverso. Iuestros antepasados de la Edad &edia se ve!an con"rontados con realidades naturales, sensibles e intelectuales, que no han desaparecido. Al crearse los s!mbolos, los mitos y los rituales se plantearon esta pregunta/ 0@Au# debemos e%cluirB2, y la respuesta "ue/ 0Io hay que rechazar nada, sino integrar y superarlo todo.2 A cada cosa concreta corresponder6 un modelo simblico. 7uanto m6s avanza el hombre medieval hacia la espiritualidad, m6s le parece el mundo material rebosante de enseanzas. As!, pues, un sistema que atribuya al esp!ritu el primer lugar, debe poner cada cosa en su justo sitio. En la tradicin de los constructores jam6s se e%cluye un elemento antiguo, tanto si se trata de un "ragmento de te%to como de unas piedras usadas. El sabio y el maestro de obra le con"ieren un nuevo uso de tal "orma que no se pierda su testimonio. 7arece de importancia el que un mito o"rezca variantes, incluso contradictoriasJ todos los aspectos encierran valores diversos que se yu%taponen sin anularse. 7onstruir un templo es, en primer lugar, utilizar de nuevo las piedras del edi"icio anterior, introduci#ndolas en los cimientos. Io se desdea nada, y las sucesivas #pocas van integr6ndose en la e%presin m6s reciente. 'or ejemplo, en la nave de Danta Vrsula, en 7olonia, se revaloriz una estatua de Osis con el plinto tallado de nuevo en capitel cbico. $a distancia entre el arte "aranico y el rom6nico qued as! suprimida manteni#ndose la cadena simblica. $o que es aut#ntico para la arquitectura lo es tambi#n para el pensamiento. En este terreno uno de los pasos m6s gloriosos "ue, sin duda alguna, el de los 'adres de la Oglesia, reasumido por los simbolistas de los siglos MOO y MOOO. &anejaban el arte y el s!mbolo al igual que nuestros cient!"icos manipulan el telescopio y el microscopio con el "in de llegar hasta lo m6s pro"undo y lo m6s elevado. Durante la lectura de las Dagradas Escrituras prestaban escasa atencin al sentido literal deteni#ndose sobre todo en el espiritual y escribiendo innumerables comentarios. Du "ecundidad simblica era realmente ine%tinguible, ya que el menor signo constitu!a el jerogl!"ico de una idea divina y hab!a que desci"rarlo. :uen nmero de ellos estimaban que los acontecimientos de la :iblia ten!an un signi"icado oculto. $a paloma que abandona el Arca de Io# en busca de la tierra prometida, no es sencillamente un ave, sino el s!mbolo de la comunidad de los hombres alzando el vuelo y desplegando las alas de la verdad.

Esta verdad es la perpetuacin de la sabidur!a que puede abordarse gracias a un m#todo de re"le%in, a la vez sencillo y e"icaz. 'ara e%traer la quintaesencia y elegir una "orma de vida, disponemos de cuatro medios. El primero es el estudio de la materia, de las t#cnicas y de la Fistoria. El segundo una sensibilidad ante la IaturalezaJ por ejemplo, las migraciones de las aves nos descubren los ritmos y ciclos a que estamos sujetos. El tercero consiste en la elaboracin de una moral entendida como una serie de 0lugares comunes2 por los que todos los individuos se entienden y completan con la intencin de constituir una sociedad coherente. 'or ltimo, el cuarto es la percepcin de los misterios de la vida eterna, que no se re"ieren al destino de ultratumba, sino a la vida en la eternidad. $a "uncin del arte sagrado es la de o"recer una urna a esa vida eterna que constituye el alimento de nuestra consciencia. En cada iglesia se encuentra presente el relicario con el "in de indicarnos que estamos unidos a todas las generaciones anteriores y que conservamos, al menos en estado potencial, las e%periencias espirituales de nuestros antepasados. En el 'r%imo Lriente de"in!an a los antepasados como 0aqu#llos que est6n adelantados2. Al respetar su herencia estamos preparando el "uturo. El arte medieval tiende hacia la realizacin del ser humano, hacia su retomo consciente al seno de la divinidad. De ha empleado con tanta "recuencia esta imagen del 0retomo a las "uentes2 que tal vez pudiera inducir a error si no se precisara que las "uentes van por delante de nosotros y que el retomo es un paso adelante. E%presando la idea de otra "orma, recordemos la m6%ima de los escultores segn la cual la "utura estatua se encuentra ya en el bloque de piedra sin labrar. Al artesano corresponde desbastarla, retirar todo aquello que oculta la belleza de la estatua. $os de las #pocas medievales al trabajar la Iaturaleza y modi"icarla de acuerdo con las normas de la armon!a, ten!an la sensacin de respetarla. Lbservarla con pasividad hubiera sido injurioso. Espiritualidad no signi"ica desencarnacin. En las arquivoltas de la catedral de Danta &ar!a de Llorn, en el :#am, uno de los ancianos del Apocalipsis hace un gesto curioso, que tambi#n podemos ver en el 7risto del t!mpano de DainteP3oy de 7onques. $a mano derecha aparece alzada hacia el cielo y la izquierda dirigida hacia la tierra. De este modo, se traducen dos ideas o, por decirlo de una manera m6s e%acta, dos "acetas de una misma idea, muy ligada a la Edad &edia/ entre los hombres, unos muestran tendencia a elevarse y a meditar sobre el sentido de la vida mientras que otros pre"ieren la actividad cotidiana y el pragmatismo. Estas dos v!as, mientras permanezcan separadas est6n incompletasJ el arte supremo consiste en "undirlas. El artesano medieval lograba hacerlo. &ientras buscaba su inspiracin en lo divino, no se contentaba con esa primera intuicin y encarnaba en su arte los preceptos celestes que hab!a percibido. De la misma manera, los alquimistas pensaban que el conocimiento de s! mismo y el del mundo eran una sola cosa y que si Dios descend!a a la tierra al tiempo que la ;ierra ascend!a hacia Dios se hab!a logrado la obra suprema. En cada una de sus re"le%iones el constructor intenta captar el sentido sagradoJ en cada uno de sus gestos trata de 0hacerlo corporal2. 7uando el aprendiz, bajo la #gida del maestro, tomaba contacto con la materia que

hab!a de ennoblecer, mostraba el mayor entusiasmo. Al cabo de varios "racasos, tras largas horas de trabajo durante las cuales las cr!ticas eran bastante m6s numerosas que las alabanzas, acababa por preguntarse/ @7mo lograr#, a mi vez, esculpir a esa mujer tan hermosa, a ese caballero de presencia tan arroganteB @Io me habr# equivocadoB @Dnde est6 la verdadB Est6 contenida en tus preguntas, le suger!a el maestro. 'lantearse interrogantes trae aparejado un mejor conocimiento de la verdad sagrada que el arte es capaz de transmitir. 7uanto m6s nos conozcamos a nosotros mismos m6s respetaremos la Iaturaleza de la que tomamos modelos. Iadie ser6 capaz de modi"icar la piedra con la menor posibilidad de lograr una obra maestra, si primero no ha modi"icado su manera de pensar. @Acaso esta moral de la Edad &edia no tiene resonancias m6s actuales que muchas doctrinasB $a meta del arquitecto que construye una catedral es la de 0"ormar2 hombres al darles la posibilidad de realizar el gesto del pensamiento por el cual se convierten en testigos "ieles de la obra divina. Aunque el hombre ha recibido la inteligencia y el don de crear, los utiliza o no segn la "orma de comportarse. El arte sagrado es la incitacin al viaje. En cuanto a los pa!ses recorridos, a los oc#anos atravesados, dependen de nuestra perseverancia. &aese EcShart escribe/ Puedes obtener cuanto desees con #uer a, y ni $ios ni criatura alguna podrn quitrtelo a condicin de que tu !oluntad sea absoluta y realmente di!ina y que $ios est presente en ti" %s, pues, no digas &ams 'quisiera( ya que eso es algo #uturo, sino di ms bien) '*uiero que as sea desde este momento"(

El ideal vivido por la Edad &edia se basaba en un pensamiento sencillo que hablaba directamente al corazn del hombre. Io obstante, se sabe que esta simplicidad del alma es el estado m6s di"!cil de alcanzar ya que supone una transparencia casi total, del manantial perpetuo de la creacin. El sabio ama tanto el "r!o invernal como el sol de verano, el susurro de las hojas como el trueno. Io muestra pre"erencia por lo que le "avorece, sino que acoge el conjunto de las e%presiones del 7osmos.

El sentido oculto de las esculturas nos orienta hacia esa sabidur!aJ no es tan slo privilegio de un pequeo cen6culo de iniciados que guardar!a celosamente para #l sus in"ormaciones. 7oncierne a cuantos deseen atravesar su tiempo asumiendo su responsabilidad espiritual y participando en la aventura humana. A este respecto resulta un e%tremo instructiva la lectura de la obra de Dionisio el %eropagita. Este personaje enigm6tico, cuya e%istencia no se ha logrado situar dentro de unos l!mites histricos e%actos, leg al &edievo unos te%tos e%traordinarios en los que desarrolla una teolog!a de la luz y describe el "uncionamiento simblico de la sociedad cristiana. ?n breve pasaje nos permitir6 saborear el gusto de su palabra. Dec!a/ +uestros muy santos #undadores, al admitirnos a la contemplacin de los sagrados misterios, no han querido que todos los espectadores penetrasen por deba&o de la super#icie y para impedirlo han encargado la celebracin de muchas ceremonias simblicas" Entonces sucede que lo que es ,no, indi!isible en s, slo !a entregndose poco a poco, como por parcelas y ba&o una serie in#inita de detalles" -in embargo, no es tan slo a causa de la multitud pro#ana que siquiera debe !islumbrar la en!oltura que recubre las cosas, sino tambin a causa de la debilidad de nuestros sentidos y de nuestro propio espritu que necesita de signos y medios materiales para alcan ar la comprensin de lo inmaterial y lo sublime"

>e"le%ionemos un instante sobre estas "rases que son una e%celente introduccin tanto al alma de los constructores como a su regla de conducta. De nos ha dicho que el arte sagrado es inaccesible al 0pro"ano2. @Aui#n es, pues, este ciegoB 7iertamente no lo es el hombre imper"ecto, sino aqu#l que rehsa per"eccionarse. El pro"ano niega la Iaturaleza, detesta al hombre y gira constante dentro de la prisin de su cerebro. Io distingue la di"erencia entre el templo y el hrreo, entre la piedra en bruto y el capitel labrado. 7ree saberlo todo y se sumerge en la ignorancia, su !dolo "avorito. 'ara los dem6s, para cada uno de nosotros, el arte sagrado es un enigma que nos interroga/ 0@;e das cuenta nos dice que an te encuentras sobre la super"icie de las cosas y que has descuidado su altura y pro"undidadB @;e das cuenta de que la "elicidad es pasajera y que el in"ortunio te sacude como una hoja n de pajaB Io seas como el mal caballero que huye ante un conejo despu#s de haber jurado y perjurado que de un mandoble vencer!a a los gigantes.2 Ca que nuestro mundo es una es"inge, acept#moslo como tal y a"rontemos el obst6culo. Entonces descubriremos que nuestra dolencia espiritual era la causa de todos nuestros males. Iuestro conocimiento de la vida seguir6 siendo super"icial hasta que hayamos reconocido su dimensin simblica y realicemos el des"uerzo de asimilarla. A semejanza de los alquimistas, somos capaces de entrar en el laboratorio de la Iaturaleza que es, asimismo, el oratorio de la conciencia. @Acaso no "ue designio de la Edad &edia asociar la e%periencia m6s pragm6tica, el gesto m6s escueto, a la pr6ctica de lo sagradoB $a mayor!a de las esculturas nos invitan a "ranquear el puente que conduce desde la pasividad de la mirada a su despertar. En e"ecto, se nos ha revelado que los constructores edi"icaban para lo intemporal. &uchos de ellos no llegaron a contemplar sus construcciones terminadas debido a la duracin de las canteras. 'ero no importaba. 'articipaban en algo grandioso dejando sobre el suelo una huella que no se borrar6 jam6s. 7omo escribi el maestro EcShart/ La obra slo muere con el tiempo, quedando reducida a nada. pero el resultado de la /bra es, sencillamente, que el Espritu queda ennoblecido en la /bra"

'ara el admirable m!stico renano del siglo MOO, el hombre pasar6, sin duda, pero el pacto "irmado entre Dios y la Fumanidad ha quedado grabado para siempre en la catedral del ?niverso. $a Edad &edia ten!a la certidumbre y, sobre estos cimientos, alz sus piedras parlantes hacia la bveda celeste. $os galos eran objeto de risa porque tem!an que la bveda se derrumbara sobre sus cabezas. Din embargo, ese terror estaba m6s que justi"icado/ si el cielo se esteriliza, el mundo vuelve al caos y ya es imposible discernir ningn principio armnico.

As!, pues, @qu# otra cosa es la Edad &edia simblica que una respuesta a la necesidad de vivir con plenitud, as! como una irradiante orientacin hacia el corazn de nuestro pensamientoB Iuestra intencin es partir de viaje o, mejor an, en peregrinaje con el lector para hacerle descubrir las joyas que nosotros hemos entrevisto en esas regiones lejanas y misteriosas que se llaman 7hartres, Amiens, 'oitiers. $os senderos del arte de vivir, en e%ceso abandonados, tienen un car6cter regenerador que invocan con sus splicas a nuestros contempor6neos. El medio para lograrlo reside tan slo en la aspiracin espiritual, el deseo de hablar con los s!mbolos y de avivar esa llama que brilla en lo m6s recndito de todo nuestro ser. 7ada bsqueda simblica aporta, a pesar de sus inevitables insu"iciencias, un dinamismo nuevo en el en"oque del gran misterio que constituye nuestro breve paso sobre esta tierra. :asta que un caminante, animado por esa sed de comprender lo esencial, aborde con respeto una "igura de piedra para que quede abierta una ruta. Di la ciencia de los s!mbolos y el amor por un arte sacro son indispensables, como suponemos, para el equilibrio del hombre, la Edad &edia tiene mucho que ensearnos y nuestra l!nea de conducta queda resumida en una sola palabra/ atencin. 'ermanezcamos vigilantes, ya que tenemos ojos para ver y o!dos para escuchar. Io nos precipitemos. Desde el siglo MOO nos esperan, dos capiteles de la pequea iglesia pirenaica de Nalcabr#re. Ios contar6n de qu manera hemos perdido la planta de la inmortalidad a causa de la vanidad del len y de la bestialidad del macho cabr!o y de cmo la volveremos a encontrar gracias a la triple claridad de la conciencia que nos permitir6 resolver nuestras contradicciones y practicar esa cualidad tan complicada/ la sencillez. El antroplogo Focart, en su estudio sobre los progresos del conocimiento humano, se e%presaba en unos t#rminos que hacemos nuestros/ 0o tena, pues, tres opciones) seguir la lnea de los antroplogos ocupndome 1nicamente de los sal!a&es, la de los historiadores dirigiendo tan slo mi atencin a cuanto est ya muerto y enterrado, o incorporarme al reducido n1mero de los que tan slo obser!an al sal!a&e y la %ntig2edad para proyectar la lu sobre nosotros mismos" 3e decid a seguir esta 1ltima" %s, pues, me impuse el deber de unir el pasado y la tierra en toda su e4tensin, a nuestro Presente europeo, puesto que, a mi &uicio, tan slo !ale la pena estudiar aquello que puede iluminar el presente"

El hombre es a la vez heredero del pasado, creador del presente y responsable del porvenir. >ecordemos la declaracin de los iniciados de la AntigWedad que tras haberse sometido a las pruebas rituales a"irmaban/ 07onocemos el ayer, el hoy y el maana.2 En la iconogra"!a medieval se atribuy esta sabidur!a, entre otros personajes, el rey Dalomn. Kuardi6n de las ciencias herm#ticas, conservaba celosamente el tesoro de las generaciones que le precedieron al encontrarse con la reina de Daba enlazaba a Lriente con Lccidente y sacramentalizaba el presente. 7on la construccin del templo o"rec!a un alimento espiritual a la posteridad. Du c#lebre juicio, representado de una manera notable en Au%erre,

constitu!a una eleccin entre el alma indigna que intenta apropiarse el bien ajeno y el alma noble que cree en la clarividencia del monarca inspirado por Dios. El nio que se disputan las dos mujeres es, en cierto modo, la propia civilizacin medieval, unas veces v!ctima de la violencia y de la angustia y otras integrada en la calma serena de los claustros. Esperamos que nuestra evocacin de la presencia de la Edad &edia entre nosotros nos habr6 demostrado que no se ha e%tinguido la enseanza de las esculturasJ pone el acento en lo que une a los hombres m6s bien que en lo que los separa. $as "uerzas creadoras transmitidas por el "rontispicio real de 7hartres, la nave de Amiens o los capiteles de DaintPIectaire revelan un 7onocimiento, o"recen una moral, sealan el camino de la armon!a de cada d!a. El arte de vivir, esa "rase tan trillada, adquiere un relieve sobrecogedor bajo el aspecto del &elquisedec de >eims dando la comunin al caballero arrodillado. @Dabremos arrodillamos ante la Dabidur!a de la Edad &edia, no para idolatrarla, sino para incorporarla a nuestra carneB 07uando ponemos nuestros asuntos en orden por medio del pensamiento correcto murmuraba un viejo sabio , la luz ya no procede de las cosas e%terioresJ se alimenta de s! misma en el interior del hombre.2 ;anto en el momento m6s luminoso del verano como en el instante m6s sombr!o del invierno, el brazo sur del crucero de Doissons, irradia una e%traa luz que las piedras siguen engendrando desde el siglo MOO. De este primer en"oque de la mentalidad de los artesanos medievales resulta un tipo de lenguaje que desea ensear 0algo2 partiendo de bases simblicas que cada uno podemos descubrir viajando a trav#s de las im6genes de piedra otros tantos re"lejos del mismo. En p6ginas sucesivas trataremos de elucidar el misterio de estas palabras de piedra que tienden a curarnos de nuestras dolencias espirituales. A nuestro juicio, la Edad &edia de las "iguras esculpidas, adquiere hoy una importancia considerable siempre que su estudio consista en vivir las nociones simblicas que ellas perpetan.

@Au# deseaban transmitir los medievalesB, nos pregunt6bamos al comienzo de este cap!tulo. 7on la ayuda de algunas perspectivas vislumbradas para hacer destacar la actualidad de la Edad &edia, podemos contestar ahora/ la ;radicin. 3ue la 0herramienta2 intelectual utilizada de ua manera incesante en las canteras de las catedrales, protegi la $uz creadora de las in"luencias negativas de una #poca que no conoci m6s que obras maestras. Di se desea contemplar la aut#ntica belleza de la Edad &edia y penetrar en el "ondo de su pensamiento, hay que recurrir a la tradicin. Ontentemos ahora de"inir su contenido y su naturaleza.

II LU# DE LA TRADI$ION

Con!iene que el hombre a!ance mantenindose de pie y erguido, aqul que gobierne eternamente un mundo sometido a su imperio, aqul que dome a los animales sal!a&es, que nombre las cosas y les imponga las leyes, que descubra las estrellas, que cono ca los astros y las leyes del cielo, que aprenda a discernir los tiempos seg1n ciertos signos, que domine al ocano en#urecido, aqul que gracias a su genio tena retenga en su espritu todo lo que haya !isto5

DAI ANO;L, -obre el sentido espiritual de los acontecimientos de la 6istoria , $ibro O. El vocablo 0;radicin2 tiene mala 'rensa. En nuestros d!as parece identi"icarse con un viejo "ondo reaccionario, hostil a todo progreso y a menudo o!mos e%clamar con cierto tono de orgullo en la voz/ 0A"ortunadamente ya no estamos en la Edad &edia.2 ;al vez las cosas no est#n tan claras como parece y si estudiamos con una mayor atencin la naturaleza aut#ntica de la tradicin, nos sentiremos sin duda sorprendidos. En principio, desembarac#monos de las con"usiones habituales. $a tradicin no es un "olSlore pasado de moda, un revoltijo m6s o menos estpido de modos arcaicos ni un divertido conjunto de costumbres curiosas que nos sumergir!a de nuevo en los estados primitivos de la Fistoria por una inclinacin al e%otismo. Ahora bien, la clave mejor de la Edad &edia es, sin duda alguna, esa 0;radicin2 de la que puede decirse "6cilmente lo que es, pero cuya aut#ntica de"inicin resulta mucho m6s arduo de establecer. 7onsiderando que utilizamos las e%presiones 0arte tradicional2, 0s!mbolo tradicional2, 0tema tradicional2 porque corresponden per"ectamente a la realidad, la honestidad m6s elemental consiste, sin embargo, en tratar de establecerla. Adem6s, no se trata de una bsqueda abstracta ni de una discusin lingW!stica. $imitar la naturaleza de la ;radicin tiene un triple objetivo/ percibir la verdad "undamental de la Edad &edia, comprender mejor el principio de las civilizaciones ensombrecidas por el racionalismo del >enacimiento y descubrir de nuevo un aspecto olvidado del hombre. 7omo acabamos de utilizar un paso en tres tiempos, caro a la mentalidad medieval, apliqu#moslo directamente al tema que nos ocupa. $a ;radicin posee un cuerpo, un alma y un esp!ritu. El cuerpo de la ;radicin est6 compuesto por unos te%tos simblicos, por unos templos y unas iglesias, por unas obras esculpidas, pintadas o grabadas en "uncin de los c6nones del arte sagrado y, en "in, por las enseanzas orales que las asociaciones de iniciacin no consideraron oportuno poner por escrito. :ajo este t!tulo, la catedral de

Dantiago de 7ompostela, el Apocalipsis de san .uan y el ritual de iniciacin de los maestros de obra son parte del cuerpo de la ;radicin. En seguida descubrimos que este ltimo no es un cad6ver, sino un cuerpo rebosante de savia cuyo crecimiento prosigue tan pronto como lo re animamos. En cierto modo, es semejante a la materia prima de los alquimistas que se encuentra por todas partes en la Iaturaleza y que muy pocos consiguen ver. Din embargo, resulta sencillo no con"undir una obra tradicional con un producto tradicional. 7uando contemplamos los "rontispicios de IotrePDame de 'ar!s, con toda certeza no tenemos la impresin de sucumbir a cualquier tipo de tradicionalismo, sino de entrar en contacto ine%orablemente con el cuerpo de la ;radicin. Ogual que todo cuerpo vivo, la ;radicin dispone de varios rganos, a saber, las "ormas tradicionales cada una de las cuales posee su car6cter espec!"ico y su genio. $a tradicin hind nos hace perder pie en los meandros de sus divinidades y nos obliga a tratar de encontrar una coherencia en esa in"inita multiplicidad/ los vedas y los upanishads "ueron una aut#ntica revelacin para Lccidente, reververando un eco cuya potencia ha demostrado la "ragilidad de nuestras teor!as "ilos"icas. $a tradicin china nos contempla con una leve sonrisa, la del anciano sabio $aoPts# o de su disc!pulo ;chuangPts#. $a :iblia china, el ;aotePSing se encuentra en la actualidad al alcance de todos y se descubre de nuevo el e%tremo re"inamiento de un sistema del mundo en el que la carne no se encuentra disociada del esp!ritu, como lo demuestra la acupuntura. Egipto nos observa con la m6scara hier6tica de sus estatuas/ El rostro de ;utanSamn esparce su luz de oro y el viaje a Egipto se convierte, m6s que nunca, en un peregrinaje hacia nuestras "uentes. $a tradicin medieval es la m6s cercana a nosotros y "orma una especie de vidriera que di"unde la claridad de las civilizaciones anteriores. En la actualidad nos es imposible conocer a "ondo todas las "ormas tradicionales. 7ada una de ellas nos e%ige un es"uerzo particular, una adaptacin a sus ritmos y sus "ormas. En de"initiva, se trata de una a"ortunada situacin, ya que un e%ceso de ciencia llegar!a a aburrirJ una amalgama super"icial resultar!a catastr"ica y slo satis"ar!a nuestra curiosidad, sin dilatar nuestra conciencia. Uste es el motivo de que, si bien cabe admitir el origen comn de todas las tradiciones, no hay que mezclarlas sino respetar su genio propio. 'or ello hemos seguido el eje ininterrumpido del antiguo Egipto hasta la Edad &edia. Kracias a #l se establecen las mltiples "iliaciones que hacen del simbolismo occidental un todo coherente. El alma de la ;radicin corresponde a la comunin del hombre con la "orma temporal de que se reviste la eterna Dabidur!a. Es la vida !ntima de las "ormas art!sticas de una #poca, su sustancia m6s sutil. 7uando se colocan juntos una Nirgen rom6nica y un angelote contorsionado de la #poca barroca, el alma que se e%presa no es la misma. En el interior de las catedrales, una especie de l6mina de "ondo surge en nosotrosJ no logramos encerrarla en un teorema, pero sabemos que nos ensear6, siempre que le concedamos nuestra con"ianza, a alzar una de las puntas del lo que oculta el misterio por naturaleza. El erudito describe con sequedad las esculturas y establece "echas con el corazn inconmovible, si el alma de su tradicin no se ha despertado en #l/ el hombre 0tradicional2, aqu#l que ha elegido como valor primordial la bsqueda de su parcela de luz, progresa gracias a una sensibilidad en e%tremo viva que le permite no disociar la "orma de una obra

de arte de la idea en ella contenida. El alma de la ;radicin es una llamada a nuestra vocacin espiritual. En cuanto al esp!ritu de la ;radicin, oculta realidades que nos son poco "amiliares. Din duda alguna, es un tema sobre el que las palabras tienen menos e"icacia, pero hemos de a"rontarlo, a pesar de todo, para no perder nuestro gu!a principal por la ruta de las catedrales. El esp!ritu de la ;radicin, es la Dabidur!a inmortal, lo absoluto que adquiere "ormas relativas en las diversas tradiciones. $os medievales la cali"icaban de 0no mani"estada2, de 0no creada2 para demostrar que no estaba sometida al tiempo ni al espacio. Dan :uenaventura aad!a que aqu#l que tuviera todas las propiedades de todos los seres ver!a con claridad esa Dabidur!a. Estas caracter!sticas inducir!an "6cilmente a creer que el esp!ritu de la ;radicin es de todo punto inaccesible, al sobrepasar los l!mites de la inteligencia humana, lo cual demostrar!a un escaso conocimiento del pensamiento de los antiguos. En e"ecto, la inmensa sabidur!a no permanece en las nubes y se mani"iesta en el hombre en el que representa la voluntad de renovarse de "orma permanente. 7ada vez que nos trans"ormamos de manera consciente y que desarrollamos nuestro sentido de lo sagrado, vivimos el esp!ritu de la ;radicin. ;ambi#n en este terreno se nos o"recen mltiples ocasionesJ la m6s modesta iglesia rom6nica est6 dispuesta a hacernos compartir su inestimable tesoro. Adem6s, como la Dabidur!a no pertenece a una #poca determinada, es de todos los tiempos, lo que equivale a decir que incluso en una sociedad totalmente desligada de todo lo sangrado y que olvida la naturaleza real del hombre, est6 absolutamente presente y quien lo desee puede llegar a realizarla. 7ualesquiera que sean las circunstancias, tenemos la posibilidad de convertirnos en hombres 0tradicionales2 "rotando nuestro pensamiento con la piedra del s!mbolo. $a Edad &edia no "ormaba individuos et#reos que recitaban letan!as en los subterr6neos de sombr!os castillosJ creaba 0activos2 que luchaban con la materia. 'or consiguiente, despu#s de haber insistido tanto sobre la Dabidur!a, hemos de procuramos un medio pr6ctico de buscarla. Est# medio es el esoterismo. ;enemos conciencia, al escribirlo, de que estamos empleando un t#rmino que ha dado lugar a toda una serie de discusiones y controversias. Facia "ines del siglo MOM, los medios autorizados le encontraban un per"ume algo sat6nico y lo de"in!an desdeosamente como una "orma de pensamiento 0primitiva2 y 0prelgica2. $os ocultistas no contribu!an a mejorar la situacin. Desde las alturas de su seudociencia argW!an con igual desd#n que 0quienes saben (sic- slo revelan su sabidur!a a quienes ya saben2. Omposible salir de semejante c!rculo vicioso.

A"ortunadamente, estas luchas est#riles han llegado a su "in y en lugar de caer en la trampa de las palabras, los investigadores pacientes han abierto las puertas del esoterismo. El orientalista 3ranS"ort, en especial, ha establecido el m#todo de la multiplicidad de en"oques, cuya importancia quedar6 demostrada con un ejemplo/ el dios egipcio Amn, cuyo nombre signi"ica 0el oculto2, es tan pronto un morueco como un hombre o un bloque de piedra. $a actitud pro"ana llega a la siguiente conclusin/ los egipcios carec!an de lgica, todo lo con"und!an y por esto su religin no o"rece el menor inter#s. $a actitud 0esot#rica2 nos induce a abordar un mismo "enmeno, en este caso el dios Amn, mediante en"oques mltiples. En una primera etapa Amn se encarna en el hombre, durante la segunda en el animal y en la tercera en la piedra. En cada una de las etapas de la Iaturaleza tiene, pues, algo oculto, algo divino.

El sabio chino 7on"ucio nos o"rece otra indicacin. Dec!a/ 0Io puedo hacer comprender a quien se es"uerza por no comprender. Di le he desvelado la esquina de una cuestin y no ha visto las otras tres renuncio a ensearle.2 Dentro del orden de la razn, es posible agotar una cuestin. ?na "rmula determinada desemboca "atalmente en un resultado lgico. Io ocurre lo mismo en el orden intuitivoJ las leyes del mundo sagrado, aun cuando siempre sean semejantes a s! mismas, adquieren el rostro del hombre que las descubre de nuevo, despu#s de tantos otros. En cierto modo, vivir en esoterismo signi"ica identi"icarnos con lo que estudiamos sin perder nuestra originalidad. El ciudadano del siglo MM, conservando sus caracter!sticas que nadie es capaz de anular, puede 0convertirse2 en un capitel de la Edad &edia si llega a percibir su signi"icado esot#rico. Evidentemente, no se trata de reducir al hombre a una escultura antigua, sino de elevarlo al signi"icado sagrado contenido en ella. El 7ohar, libro sagrado de los cabalistas, desarrolla el tema con claridad/ 8$esgraciado el hombre que slo !e en la Ley simples e4posiciones y palabras corrientes9 8Las e4posiciones de la Ley son la indumentaria de la Ley9 8$esgraciado quien con#unde esa indumentaria con la propia Ley9 6ay mandamientos que podran denominarse el cuerpo de la Ley" Los pobres de espritu slo conceden atencin a la indumentaria o a las e4posiciones de la Ley. no !en lo que se oculta ba&o esa indumentaria" Los hombres ms instruidos no prestan atencin a la indumentaria, sino al cuerpo que cubre" 0 por 1ltimo los sabios, los ser!idores del rey supremo, que !i!en en las alturas del -ina, solamente se han ocupado del alma que es la base de todo lo dems, que es la propia Ley"

El conjunto de tradiciones reproduce esta advertencia/ Io nos detengamos ante las apariencias, no nos dejemos seducir por las "ormas e%ternas del arte sagrado, utilicemos por el contrario el sentido 0esot#rico2, puesto que es el nico instrumento de re"le%in sobre el ?niverso y sobre uno mismo que une, en armonioso maridaje, la razn y la intuicin. Di, el hombre de la era "utura se siente acuciado por el deseo de construir un nuevo mundo sagrado, utilizar6 catedrales del maana como hilo conductor para establecer el plano. Esperamos haber "ranqueado el obst6culo de las palabras 0tradicin2 y 0esoterismo2 cuyo contenido era indispensable para comprender el talante de esp!ritu de los constructores medievales. Ios queda por subir otro peldao/ los cuatro sentidos de las Escrituras, designando #stas tanto los te%tos sagrados como las obras de arte. Iicol6s de $yre, poeta del siglo MON, resume as! las enseanzas de la Edad &edia sobre este ltimo punto/ La letra ense:a los hechos, La alegora lo que hay que creer,

La moral lo que hay que hacer, La anagoga hacia lo que hay que orientarse"

$a letra y la moral nos son "amiliaresJ por el contrario, la alegor!a y la anagog!a nos parecen en e%tremo enigm6ticas. Aun sabiendo que la alegor!a, tal como la entend!an los simbolistas medievales es, en realidad, la analog!a, la analog!a, no aclara en absoluto nuestra regla de conducta. Din embargo, casi la totalidad de los te%tos que nos sirven para interpretar los capiteles, nos recomiendan la utilizacin de la analog!a y la anagog!a. ?na vez m6s hemos de resolver el problema para poder avanzar y desci"rar esos t#rminos inslitos. $a analog!a es una palabra que emplean los arquitectos. 'latn nos la e%plica/ +o es posible que ambos trminos #ormen por s solos una hermosa composicin sin un tercero, pues es necesario que entre ellos e4ista un la o que los apro4ime" %hora bien, de todas las uniones la ms bella es la que se da a s misma y a los trminos que enla a la unidad ms absoluta" 0 esto es la proporcin, la analoga que, naturalmente, la obtiene de la #orma ms bella"

El arquitecto romano, Nitrubio, aade/ La proporcin que los griegos llaman analoga es una consonancia entre las partes y el todo" %s, pues, la analoga es una proporcin que permite establecer relaciones entre los aspectos ms di!ersos del mundo, entre el hombre y $ios, entre el hombre y el animal, etc" Es la cla!e de los peque:os misterios"

$a de los 0grandes misterios2 es la anagog!a que puede traducirse de una manera mucho m6s sencilla por 0sentido de la espiritualidad2, 0sentido de lo esencial2. Degn la ;radicin el que carece de ella es un individuo grosero, tosco, sin educacin. >echaza el sentido interior de las cosas, no trata de vivir el simbolismo. Fay una imagen que revela de "orma bastante e%acta lo que es el sentido espiritual/ el hombre dotado de este sentido, cuando encuentra una piedra en su camino, la coge con la mano y la lanza hacia delante lo m6s lejos posible. Digue su camino y al llegar otra vez hasta la piedra vuelve a lanzarla hacia delante. Io cree haber alcanzado la meta del mismo modo que el marino no llega nunca a conocer la mar. $a ;radicin, como la hemos evocado, es la nodriza del pensamiento medieval. $os escultores obtienen de ella su imaginacin creadora, en ella encuentra el hombre eterno su aut#ntica nobleza. De una manera muy natural el esoterismo es la v!a de acceso hacia la

tradicinJ no un esoterismo de pacotilla que se pierde en los espejismos del ocultismo, sino el sentido del valor aut#ntico de la obra de arte. $a copa del 6rbol es la ;radicin, el tronco el esoterismo, las ra!ces la analog!a y la anagog!a. As! disponemos de los instrumentos m6s e"icaces para desci"rar las obras de arte m6s ricas en contenido. Io olvidemos por un momento la savia de ese 6rbol/ el s!mbolo. El s!mbolo es el que 0circula2 por las venas de la civilizacin de la Edad &edia. Dituado m6s all6 del razonamiento y de la doctrina, nos o"rece la llave de oro que abrir6 el co"re de las maravillas que se encontraba en posesin de los sabios. Kracias a #l veremos surgir la energ!a que hace indestructibles las e%presiones del arte sagrado.

III LA AVENTURA SIMBOLI$A

La !ida es la conciencia, no el simple hecho de nacer"

FE>&ED ;>OD&EKOD;L, ;ratado <II, )+. $a Edad &edia se apoya en su totalidad sobre el s!mbolo como sobre una piedra inmutable que ni los vientos ni las tempestades de la Fistoria hacen mover. $e sirvi de escala hacia el cielo y le "acilit una herramienta polivalente capaz de ser utilizada tanto para la e%ploracin del alma humana como para la construccin de una sociedad en la que cada uno, adem6s de su estatuto individual, revest!a un h6bito simblico. A pesar de sus errores y de sus e%trav!os, los grandes personajes de la #poca medieval reyes. 'apas, dignatarios se instalaban voluntariamente en un lugar de una construccin en la que lo divino ocupaba el pin6culo. 'or ejemplo, san $uis "ue iniciado en los misterios de la caballer!a, de la que e%trajo lo esencial de su ideal. ?na vez armado caballero "ue coronado seguidamente recibiendo el mensaje espiritual de lo sagrado por el que se di"erencia sin ambages el 0cuerpo mortal2 del rey, su individualidad, y el 0cuerpo inmortal2, su personalidad simblica.

&i Deor Dios deb!a ser el primer servido. El monarca estaba consagrado por Ul, el caballero recib!a sus directrices desde el momento en que era armado y el campesino le reservaba la mejor parte del "est!n en Iavidad. $os hombres de la Edad &edia sol!an tomar los senderos del bosque de los s!mbolosJ escuchaban el susurro m6gico de los 6rboles a semejanza de los sacerdotes griegos que escuchaban el or6culo transmitido por los robles

de Dodona. Din duda el primer deber de un historiador que se ocupa de una civilizacin consiste en de"inir con la m6%ima precisin su principio "undamental, la base sobre la que est6 construida. Di consideramos los tiempos modernos, pronto nos damos cuenta de que dicho principio es la econom!aJ acta sobre todos los sectores de nuestra e%istencia y en "in de cuentas se juzga al hombre de acuerdo con su grado de rentabilidad econmica, bien sea trabajador intelectual o manual. En la Edad &edia la situacin era distinta, al menos durante el per!odo comprendido entre el siglo M y el MOOO. $a econom!a por la econom!a surgi en los primeros aos del siglo MON cuando 3elipe el 6ermoso disolvi la orden de los ;emplarios y puso en peligro las asociaciones "rancesas de constructores que depend!an en bastante grado de las rdenes caballerescas. 7on anterioridad, el principio constante de la #poca medieval "ue, sin duda alguna, el s!mbolo. C ahora es cuando empiezan las di"icultades. @De qu# modo los int#rpretes de un siglo MM en el que el s!mbolo es tan slo una curiosidad se introducir6n en el alma medievalB @7mo lograr6n establecer el sentido de la palabra 0s!mbolo2 y comprobar sus mltiples resonancias con el hombre y la IaturalezaB E%isten varias respuestas a tales interrogantes. El simbolismo es una ciencia igual que la "!sica y la qu!mica, aun cuando en nuestros d!as ya no se ensea en las ?niversidadesJ responde a una gestin que es a la vez histrica, psicolgica y espiritual. Fistrica, por la necesidad de seguir la e%istencia de un s!mbolo desde su m6s remoto origen hasta sus m6s recientes e%presiones. $a c#lebre esv6stica entre otros emblemas, que se encuentra presente en la antigua iconogra"!a indoeuropea, resurgi en la Edad &edia bajo diversas "ormas y alcanza el "inal de su destino sobre los uni"ormes nazis, tomando el nombre de 0cruz gamada2. Asociada a la idea de vida en movimiento entre los Antiguos la esv6stica se convierte en sinnimo de muerte y violencia entre los modernos. Es "recuente comprobar la tergiversacin del sentido de los s!mbolos debido a que los pueblos ya no los comprenden. 'sicolgica, porque el estudio del s!mbolo e%ige nuestra participacin. Der!a di"!cil imaginar a un marino que se contentara con estudiar la mar en los libros y que no se subiera nunca a bordo de un barco. Del mismo modo, cuando contemplamos una escena cualquiera esculpida sobre un capitel, nuestros conocimientos intelectuales son casi siempre insu"icientes. En cierto modo necesitamos e%perimentar la vida de la piedra, sentir su belleza, modelarnos segn las reglas de ese arte y dialogar con #l. $os imagineros medievales no eran tan slo sabiosJ en posesin de dibujos y libros cannicos en los que "iguraban los temas que hab!an de ejecutar, tomaban contacto directamente con la materia y se ensuciaban durante largo tiempo los dedos antes de lograr la obra maestra. En cuanto a nosotros, desollamos nuestra inteligencia antes de percibir el signi"icado simblico de la obra de arteJ nos mira, mientras nosotros la contemplamos, ya que el s!mbolo tiene valor de enseanza y se burla del tiempo con la sonrisa enigm6tica del 6ngel de >eims. Espiritual, porque los antiguos sintieron el signo como una antena inmensa destinada a captar los aspectos m6s misteriosos de la vida. Di la Edad &edia ha conservado tal gama

de matices cambiantes se debe a su amor por el "e s!mboloJ lo vemos surgir y dilatarse en sus te%tos, en sus edi"icios, en sus esculturas. 'or #l nos desviamos de nuestro camino para visitar una abad!a. 7hartres, $aon, IotrePDame son otras tantas voces de sirena que nos conducen, no hacia el abismo sino hacia nuestro "e jard!n secreto donde an podemos plantar los 6rboles del para!so terrestre. De"inir el s!mbolo con unas palabras tal vez satis"ar!a a la razn, pero semejante 0"ijacin2 resultar!a "orzosamente restrictiva. E"ectivamente, el s!mbolo no es una clave que se aprende de memoria ni una "rmula que hay que recordar. Desde luego, si quiere comprenderse el signi"icado del !ndice alzado del arzobispo bendiciendo a los "ieles, hay que conocer el te%to de Eudes de &orimond para quien el !ndice equivale a la 0razn demostrativa2. ?na vez establecida esta ecuacin comienza la alquimia personal/ el !ndice "orma parte de la mano, muestra algn objeto, seala las nubes o el suelo, etc. En resumen, una vez conocido el vocabulario de los s!mbolos, hay que estudiar su gram6tica y, an m6s, el lenguaje secreto que componen. $a Europa moderna, bajo la in"luencia del positivismo, ha cre!do que la razn puede e%plicarlo todo. 'or el contrario, la Edad &edia, admit!a sin reservas lo desconocido y no trataba de introducirlo a la "uerza dentro del marco de la lgica. Admitir la e%istencia del s!mbolo equivale a aceptar la parte de misterio que est6 en nosotros. 'or ello, es una pretensin ingenua creer que se e%plicar6 !ntegra y de"initivamente un s!mbolo. 'or naturaleza, una "igura simblica es ine%tinguible. 'asaremos cien veces ante los capiteles de N#zelay y cien veces quedaremos sorprendidos y surgir6n ante nosotros nuevos signi"icados. Durante su deambular por la ruta de las catedrales el peregrino pro"esaba el sentido interior de los s!mbolo los. 7uando ve!a a dos caballeros bati#ndose con sus espadas, pensaba en su propia lucha interior de la que sal!a vencedor cada maana despu#s de haber triun"ado del desaliento y el cansancio. 7ontemplando una lechuza re"le%ionaba sobre la necesidad de la meditacin y el recogimiento. 'ara el viajero los capiteles esculpidos no eran un arti"icio de estilo o un convencionalismo intelectualJ evocaban in"initos estados de 6nimo, cualidades por adquirir, de"ectos que ten!a que combatir. Aun cuando en su zurrn no llevara una gu!a, iba componi#ndose una propia de iglesia en iglesia. A nuestro juicio, no se ha insistido bastante sobre este medio e%traordinario de comunicacin por la imagen. $os medievales, sin >adio ni ;elevisin, se comunicaban entre s! por mediacin del s!mbolo y tej!an una conversacin !ntima a la medida de un pa!s entero gracias a los artesanos que e%tra!an de la piedra im6genes que todos comprend!an. 7on el "in de ilustrar este e%tremo, citemos dos esculturas relacionadas con dos personajes muy distintos, el eclesi6stico y el campesino. En el t!mpano de la catedral de Da!ntP:ertrandPdeP7omminges, el escultor represent al "undador del edi"icio, el obispo :ertrand. Al parecer no se trata de un caso e%cepcional. 'ero todos sab!an que :ertrand an viv!a en el momento en que el imaginero lo situ en la eternidad, al lado de .esucristo. Kracias a esta 0in"ormacin2, el peregrino se daba cuenta de que la divinizacin del hombre justo puede llegar a ser realidad en este bajo mundo. En cuanto al sembrador que lanza con mano e%perta la semilla en la tierra labrada, hace un gesto que adquiere el valor

de un s!mbolo/ repite el acto del Deor lanzando al cuerpo social las semillas de la sabidur!a. Abordar el universo de los s!mbolos no es e%traviarse en una zona "r!a y esclerticaJ es tocar la carne de la Fumanidad, recoger el alma tr#mula de cinco mil aos de historia durante los cuales se consider al s!mbolo como el tesoro por e%celencia. Osidoro de Devilla, obispo espaol del siglo NOO, "ue un encarnizado trabajador que contribuy a la "ormacin del s!mbolo medieval. En su ;ratado de la Iaturaleza convierte cada "enmeno en palabra de Dios y en sus Etimologas descubre en lo m6s banal de nuestro lenguaje una multitud de signi"icados olvidados. Degn #l, el s!mbolo es un signo que da acceso a un conocimiento imposible de encontrar de otra "orma. $a palabra griega sumbolon designaba e%actamente una tablilla que se romp!a en dos. Degn un rito de las hermandades de iniciacin de la AntigWedad, el gran sacerdote entregaba una de las, mitades al nuevo adepto. 7uando este ltimo deseaba dar a conocer su calidad a otro miembro de la hermandad, le tend!a su mitad de la tablilla. El otro hac!a lo mismo y as! reconstitu!an la unidad dividida. El s!mbolo, signo de contrato, de pertenencia a una hermandad es, ante todo, la invocacin a una realidad superior que tan slo pueden volver a encontrar los hombres unidos por lo divino. El objeto m6s modesto era una re"erencia a lo inmaterial. Fab!a relacin entre la copa del bebedor y la del KrialJ segn la actitud del convidado conten!a el "ruto de la via o el licor de la inmortalidad. El s!mbolo convierte nuestra vida en una aventura del esp!ritu al estimular nuestro deseo de conocer el armazn de la realidad oculto bajo las tejas coloreadas del tejado. El deber del hombre consiste en adquirir conciencia de los hitos colocados en su camino, se llamen templos, catedrales o capiteles. Ante una catedral no contemplamos una obra del pasado, sino m6s bien el eterno presente del s!mbolo. 'ara uno de los m6s grandes simbolistas medievales, Nincent de :eauvais, la Iaturaleza e%presa, bajo unas "ormas concretas, las intenciones incomprensibles de la divinidad. As!, pues, poseemos copias visibles de la 7reacin gracias a las cuales comprendemos qui#nes somos y adonde vamos. $a "uncin de un maestro arquitecto consiste en reunir esas 0copias2, aspectos de la Iaturaleza y aspectos del hombre en la armon!a del arte sagrado. Al visitar una catedral, emprendemos en realidad un viaje inmenso a trav#s del espacio y el tiempo y "ranqueamos sin temor los l!mites de lo invisible.

Din embargo, ante nosotros se levanta un grave obst6culo/ la constante con"usin entre el s!mbolo y la alegor!a. 7uando hoy decimos 0es simblico2, entendemos 0no es real, es ilusorio2. De hecho, en un caso semejante deber!amos decir/ 0es alegrico2. $a alegor!a es una convencin arti"icial, una e%presin imaginada de abstracciones muy secundarias. 7uando una marca de automviles elige una sigla, "abrica una alegor!a. $a sigla se ha elegido de una manera m6s o menos arbitraria y cualquier otra se hubiera adaptado igualmente. 'or el contrario, el s!mbolo es la nica e%presin posible de determinadas realidades espiritualesJ la luz, el rel6mpago, la "uerza, la potencia in"erior, la voluntad creadora son, en nuestro lenguaje, ideas muy distintasJ de manera simblica el mazo o el martillo resumen todo ello y contienen signi"icados an m6s pro"undos. 7omo el s!mbolo no es un arti"icio gratuito, une al objeto con el signi"icado

espiritual que brilla en el "ondo de la materiaJ sabemos bien que un 6rbol no es tan slo un vegetal. Ios ensea el sentido de la verticalidad, la nobleza de la rectitud, la receptividad a la luz que es "uente de vida. $os mundos se comunican entre ellos, no e%iste separacin in"ranqueable 7entre el cielo y la tierra. El s!mbolo es el medio que nos permite pasar de un plano a otro, de la materia al esp!ritu, demostrando que en todas partes y siempre reina una unidad. ?no de los objetivos de la civilizacin medieval es el de moldear a un hombre transparente que no siga oponiendo una pantalla opaca a la luz divina. On"initos cuentos nos hablan de magos que pasan a trav#s de las m6s gruesas murallas. De trata precisamente de hombres de esp!ritu iluminado, conocedores de tordas las cosas del interior y que superan cualquier obst6culo. 'ara ellos ya no e%iste el mundo material, r!gido y cerrado que establecer!a guarreras in"ranqueables entre lo visible y lo invisible. $as miniaturas de la Edad &edia representan el ?niverso en "orma de una serie de c!rculos que se insertan unos en otrosJ los c!rculos de los dioses y los c!rculos de los hombres se comunican entre s!. El hombre transparente es comparable al gemetra que conoce todas las super"icies, todos los radios y todos los centros. El s!mbolo, que no se reduce a una abstraccin intelectual, est6 encarnado en mltiples "ormas "6cilmente accesibles. De mani"iesta en rituales, en obras de arte, en te%tos. En Lccidente ya slo conocemos el ritual de la misa, s!mbolo inmenso por el que el sacerdote pide al "iel que participe en la realeza de .esucristo. Iuestros padres hac!an un ritual de la m6s m!nima actividad cotidiana. $os ritos de las labores, de las siembras, de las 7osechas ritmaban la e%istencia del campesino, y la iniciacin y los torneos la del caballero. El artesano no se encontraba abandonado a s! mismoJ desde el momento en que ingresaba en el gremio se somet!a a las leyes comunitarias y aplicaba a su trabajo las reglas geom#tricas engendradoras de la armon!a. 'or ello, una estatua no era un objeto banal, sino un principio espiritual magni"icado por una "orma material. &ucho antes de Einstein, los medievales sab!an que el esp!ritu reside en la materia y #sta en el esp!ritu. Io se ten!a en cuenta la complejidad del objeto. ?na escultura muy sencilla, de tamao pequeo, tal vez tenga una riqueza de sentido mayor que una composicin gigantesca, puramente est#tica. ?na siller!a de coro, una escultura pequea, de prtico, nos descubren a menudo perspectivas insospechadas sobre nuestra vida interior. En el coro de DaintP&artin de 7hampeau%, en DeinePetP&arne, se descubren con asombro unas sillas de coro enigm6ticas que se dirigen a nosotros con una sencillez de una obra maestra y la calma de una verdad que espera pacientemente ser descubierta de nuevo. El gran AmpXre, en su Ensayo sobre la #iloso#a de las ciencias , reconoc!a que los antiguos recurr!an con mayor "recuencia a los s!mbolos que a los conceptos. Ii que decir tiene que la bsqueda del sentido de esas im6genes requiere cierta manera de ver las cosas. 7onsiste en comprender que el s!mbolo es la sustancia indispensable para nuestra vida

espiritual, la sustancia m6s aut#ntica y m6s completa. El simbolismo nos proporciona un modo de re"le%in sobre todas las cosas. 'ara vivirlo, empleamos, a la vez el instinto, la razn y la intuicin. El racionalismo doctrinario, que niega la presencia del misterio, slo se impuso de una manera de"initiva con el >enacimiento. Es innecesario insistir sobre el hecho de que describir un capitel no basta para comprenderlo. >econozcamos que la "uncin simblica del hombre "ue ahogada y combatida desde el siglo MNO. En la actualidad resurge con nuevo vigor y e%ige que se la satis"aga mediante una nueva mirada aplicada a las maravillas art!sticas de las civilizaciones tradicionales. Algunos siguen creyendo que esa nueva necesidad de simbolismo es un retroceso del esp!ritu, un rechazo del progreso. Iosotros pensamos, por el contrario, que conviene volver a encontrar un concepto m6s vivo de nuestro tiempo, humano y trascendente a la vez, bas6ndonos en la herencia espiritual que tenemos ante los ojos. Lccidente empieza a salir de la larga noche que sucedi a la Edad &edia. Di nos orientamos nuevamente hacia su arte simblico con amor y con"ianza probablemente descubriremos una espiritualidad que desarrollar6 al hombre liber6ndolo. El simbolismo es m6s una manera de pensar y vivir que un 0objeto de estudio2. Desde su nacimiento, la #poca rom6nica situ al s!mbolo m6s all6 del tiempo y de la Fistoria. 7iertamente nos cuesta mucho captar dicha intencin. Dimpli"ic6ndolo algo digamos que los "undadores del arte medieval consideraron que el hombre se condenaba a muerte cuando se colocaba el grillo del tiempoJ su aut#ntica naturaleza, la eternidad se revelaba en toda su gloria cuando atravesaba las "ronteras de su inter#s personal y de su moral particular. Dobre todo que no se asemeje a los monos encadenados a los capiteles de Auvernia o a los titiriteros que andan sobre la cabeza y piensan con los pies. $as primeras crnicas llamadas 0histricas2 contienen m6s hechos simblicos que an#cdotas. De esta manera, con ocasin de la consagracin de $uis el Piadoso, el monje Ermold el +egro se recrea en la sabidur!a y radiacin espiritual del monarca cuyas vigorosas palabras arrancan el reinado a la Fistoria y lo hacen penetrar en el camino de la eternidad/ 0Aue el grande aplique la ley dice y el pequeo se someta sin tener en cuenta la calidad de las personas. Io hay lugar para el dinero corruptorJ rechazadas las d6divas que intentan seducir. Di hacemos que el pueblo respete la ley ancestral, entonces el Dios de las alturas conceder6 misericordiosamente, tanto a nosotros como al pueblo que conducimos, el reino de los cielos.2 Lbservemos de paso que las escenas de los capiteles se llamaban 0historias2, no la narracin literal en un acontecimiento, sino la historia del hombre de siempre, de su "uerza y sus debilidades, de su bsqueda de la per"eccin. C esto es tanto como decir nuestra propia historia, ya que si el pantaln y la chaqueta han sustituido a la cota de mallas, el hombre interior se encuentra en"rentado a los mismos interrogantes y a las mismas angustias. $as 0historias2 "ueron creadas para dar respuesta y atestiguan un genio sorprendente de la transmisin. ?n nmero muy reducido de eruditos siguen leyendo los tratados "ilos"icos de la Edad &edia, mientras que todos podemos visitar a nuestro modo cualquier santuario y estudiar las esculturas durante todo el tiempo que lo deseemos.

El o"icio de simbolista e%ige conocer las interpretaciones m6s diversas y contradictorias de un s!mbolo, transmitido de #poca en #poca y dentro de conte%tos culturales distintos. En el seno de la Edad &edia, un s!mbolo recibe signi"icados contradictorios, casi de una manera sistem6tica/ la serpiente es la tentacin que indujo a nuestros primeros padres a la ca!da, el mal insidioso que hace creer en un hombre todopoderoso y le induce a representar el papel de aprendiz de brujoJ y es tambi#n, de acuerdo con la tradicin herm#tica, la inteligencia que se desliza por entre los "enmenos materiales sin que jam6s sea detenida. 7uando vemos un ele"ante en un capitel, es absurdo establecer una relacin con el tiempo y la #poca, pues no se trata de una representacin naturalista o decorativa. $os bestiarios, compendios de in"ormacin simblica sobre los animales, nos ensean que es la imagen de la investigacin intelectual, de la pro"undidad de pensamiento y del sentido religioso. &6s e%travagante an resultar!a la tentativa de una e%plicacin zoolgica "rente a un "#ni%, ave m!tica que nos ensea el proceso de regeneracin por el "uego y del renacimiento del esp!ritu. Al poner pie en el atrio de una catedral operamos una ruptura en relacin con la vida pro"ana. De pronto nos interrogan centenares de "iguras esculpidas y nos piden cuentas sobre la manera como llevamos nuestra e%istencia. @Acaso somos como el avaro que se niega a transmitir sus tesoros y cuyo cr6neo es devorado por un aveB @Domos como el astrlogo que dirige su espejo hacia el cielo para descubrir la verdad de los astros y conocer su cielo interiorB @Domos como el pel!cano que hace revivir al mundo mediante el sacri"icio de s! mismoB 7iertamente todo es s!mbolo, pero nada resulta con"uso o imaginario. Di unas "iguras como el toro, el 6guila y la rueda han atravesado los tiempos y las civilizaciones, es porque contienen en ellas "uerzas creadoras que encuentran sus correspondencias e%actas en nosotros mismos.

?na de las grandes virtudes del hombre de la Edad &edia era el silencio ante la Iaturaleza. Escuchaba la voz de la obra divina con e%trema atencin y hac!a callar las pasiones que le hubieran impedido o!r lo que le dec!a. Escuchar el silencio es o!r esa

"amosa 0voz de la conciencia2 ahogada por un tumulto que, la mayor!a de las veces, nos agenciamos nosotros mismos sin saberlo. A semejanza de las vidrieras, simultaneando luz y tinieblas, el s!mbolo es la imagen de aqu#l que le interroga. ;an pronto como se descubre un nuevo sentido a un s!mbolo, se desvela un mundo in"inito. En la gestin discursiva y anal!tica cuanto m6s se aprende m6s se cree conocerJ en la gestin simblica, cuanto m6s se e%perimenta, m6s se ampl!a nuestro universo. $a Edad &edia insisti prolongadamente sobre la nocin de 0capacidad de Dios2. A"irmaba que cada hombre 0capta2 lo divino de una manera di"erente y con una intensidad variable. Algunos lo logran F con "acilidad, otros "racasan. 'or la virtud del s!mbolo desarrollamos esa capacidad y creamos caminos en los que nos regeneramos. El s!mbolo desvela las riquezas de la vida en el esp!ritu. C en el mismo instante, llega a velar la verdad suprema demostr6ndonos que jam6s acabaremos de conocerla. El s!mbolo nos parece oscuro en la medida en que es oscura nuestra conciencia de la realidad en la que nos encontramos inmersos. Aqu#l que se encuentra al pie de la montaa comprende de una manera imper"ecta la narracin de su compaero que ha llegado a la cima y contempla las vastas llanuras. ;endr6 que emprender a su vez la escalada. En el siglo MOM los seudosimbolistas escrib!an con "recuencia que el conocimiento de los s!mbolos era peligroso y no deber!a permitirse a individuos poco preparados. En realidad, el s!mbolo es el tesoro mejor compartido y menos conocido. $a teor!a intelectual m6s deslumbrante slo se dirigir6 a algunos mientras que el s!mbolo que "orma parte de nuestro ser, igual que la vista o el tacto, es el bien de cada uno. $a idea central de un r6pido e%amen de la naturaleza de los s!mbolos es que la e%periencia espiritual slo podr!a transmitirse por su intermedioJ no e%iste en esta proposicin dogmatismo alguno, sino que se trata de una simple atestiguacin. 7uando la Edad &edia, despu#s de haber encontrado el equilibrio radiante del siglo MO, intent e%presar su m6s viva realidad, construy iglesias y catedrales. &aese EcShart, en las cumbres del amor de la Dabidur!a, describe el castillo del alma y la triple luz del 7onocimiento. $a abadesa Ferrad von $andsgerg en su 6ortus deliciarum =>ardn de $elicias? nos muestra la 3iloso"!a en el centro de un c!rculo compuesto por las siete artes liberales conducentes a la visin per"ecta de la divinidad. 'ensadores, artistas, obispos hablan con s!mbolos, sabedores de que cada uno los interpretar6 a su nivel y obtendr6 una 0m#dula sustentadora2. Dirigen la realizacin espiritual de un individuo y la de una civilizacin porque contiene el cubo invisible de la rueda de la 3ortuna que "ija nuestro destino indic6ndonos el eje inmutable. El hombre que logra percibir el ?niverso en s! mismo puede recurrir de manera natural al s!mbolo para compartir su e%periencia con los dem6s. :astar6 con recordar el m#todo de las par6bolas empleado por 7risto de manera constante y que los escultores medievales aplicaron por toda Europa. &arieP&adelein# Davy ha enunciado las relaciones entre el s!mbolo y la Fumanidad, con "rases de sorprendente claridad/ La di#erencia entre los hombres @escribe@ se reduce a la presencia o a la ausencia de una e4periencia espiritual" Por luminosa que sea esta e4periencia no se adquiere de una !e por todas, depende de sucesi!os ahondamientos" Por ello el hombre en el que se reali a

permanece atento a las se:ales de presencia, a los smbolos que, seme&antes a letras, le ense:an un lengua&e, el lengua&e del amor y del conocimiento" El hombre espiritual se instruye por los smbolos y cuando quiere dar cuenta de su ine#able e4periencia tambin recurre necesariamente a los smbolos"

Di la vida humana es un juego en el que el individuo a"ronta el 7osmos y la Iaturaleza, el s!mbolo es la regla de oro. El escritor alem6n Fermann Fesse, tan identi"icado con el esp!ritu de la Edad &edia, en su admirable obra $as Alasperlenspiel =El &uego de los abalorios? hace del juego de los s!mbolos el origen de la vidaJ en #l reside un lenguaje universal que permite a los jugadores establecer relaciones entre todo lo que es. Adem6s, la "uncin de los reyes antiguos consist!a en repartir las riquezas de "orma equitativa, "ueran de naturaleza divina o terrenal. En su preocupacin de equidad consideraban que su tarea m6s importante era 0recti"icar las denominaciones2, es decir, llamar las cosas por su nombre y situar al hombre dentro de la "uncin que le conven!a. A este respecto recordemos el episodio del K#nesis en el que Ad6n se convierte en el primer dueo de la 7reacin, dando nombre a animales y vegetales. Este modo de accin es de ardiente actualidad. @Acaso los hombres no se destrozan hoy en las guerras y en los con"lictos m6s diversos por haber perdido su sentido creador palabras tales como 0Dios2, 0verdad2, 0s!mbolo2, 0conocimiento2B En vez de ser unos hogares de luz los que resorban las contradicciones, son origen de los m6s sangrientos en"rentamientos imponiendo cada uno su postura a sus semejantes sin el menor miramiento. @Acaso nuestra civilizacin no se parece en determinados per!odos a ese capitel en el que un obrero, 6vido de ganancias y de honores, asesina cobardemente al maestro de obra que le negaba un ascensoB Al 0nombrar2 los capiteles, es decir, al identi"icar cada uno de sus signi"icados simblicos, nombramos nuestros propios estados de conciencia y aprendemos a conocernos. $a m6s elemental honestidad nos obliga a admitir que "orzosamente descubriremos en las obras de arte de la Edad &edia aspectos que sus creadores ni siquiera hab!an imaginado. $ejos de traicionar o de sumergirnos en la "antas!a, no, haremos m6s que aplicar con toda humildad los preceptos del antiguo simbolismo. ?na escultura simblica no muere el mismo d!a de su ejecucin, se prolonga hasta el in"inito en las miradas y las interpretaciones de generaciones sucesivas. Ios bastar6 un ejemplo para precisar esta idea. $os creadores del s!mbolo del Dragn, al parecer, ve!an en #l la potencia "ulgurante de la energ!a que anima al ?niverso. $as antiguas sociedades de iniciacin aad!an que "iguraba tambi#n como el iniciador contra el que lucha el ne"ito para adquirid el 7onocimiento. $uego los cristianos hicieron del dragn el s!mbolo del mal al propio tiempo que lo identi"icaban como guardi6n de tesoros ocultos. De atribuy al dragn buen nmero de otros signi"icados y an sigue siendo posible crear otros nuevos partiendo de las "uentes de que disponemos. Iinguna verdad es absolutaJ cada int#rprete tiene el deber de prolongar el pensamiento de sus predecesores y, ayud6ndose con su e%periencia, enriquecer la ;radicin. Degn :ernard de 7hartres, somos unos individuos minsculos encaramados sobre los hombros de los gigantes que nos precedieron. Estos ltimos equivalen a los momentos de conciencia e%cepcionales vividos por nuestros antepasados y a los progresos espirituales

que realizaron. Al elevarnos desde su alta estatura, abrimos los ojos ante paisajes desconocidos.

Abandonados a nosotros mismos en una ciudad de inquietantes d#dalos, de calles e%presivamente ruidosas, buscamos una v!a. En aquellas civilizaciones en las que la espiritualidad parec!a tan indispensable como la produccin econmica, se present siempre al s!mbolo como el instrumento de medicin que permit!a comprenderse y comprender al mundo. 'ara el hombre medieval este ltimo procede del ?no y retorna al ?noJ la multiplicidad, la dispersin constituye la trampa mortalJ nuestro primer es"uerzo consiste en emerger del "ollaje, en salir del entrelazamiento de ramas que nos ahogan, tal como se observa en in"initos capiteles. Al pasar por el molino del misterio que tritura al hombre viejo, y crea al hombre nuevo, consideramos los s!mbolos como puntos de luz, como l6mparas que iluminan el ?niverso. $a Edad &edia proclama que su"rimos porque estamos ciegos. ;an pronto como veamos con claridad, al comprender que somos el s!mbolo de una realidad inmortal, conoceremos un gozo indescriptible y seremos una piedra de la catedral que se edi"ica hasta el "in de los tiempos. Desde luego, el lenguaje simblico slo ocupa un lugar muy secundario en nuestra sociedad. @7abe imaginar que un je"e de Estado actual a"irme a su pueblo que su

preocupacin primordial es la redencin colectiva y que su mayor preocupacin estriba en la evolucin espiritual de los ciudadanosB Estas a"irmaciones, habituales en los antiguos Omperios tradicionales, parecen ir quedando cada vez m6s relegadas al terreno de la utop!a. Din embargo, en cada instante puede reconstituirse y revivi"icarse la totalidad de los s!mbolos. 7ombatidos, agredidos, rechazados, los s!mbolos permanecen indestructibles, semejantes al rey Arts (o Arturo-, gran maestre de la ;abla >edonda. Ferido de muerte, yace sobre un lecho de oro en la isla de Avaln y esperar6 todos los siglos necesarios al caballero que le coja la mano y haga "lorecer de nuevo un mundo reseco. El ciclo del Krial conoci su primer apogeo con ocasin de la curacin del rey en"ermo y termin con la en"ermedad del monarca cuya elevada "igura atraviesa la Edad &edia, herida de muerte al propio tiempo que #l. $a Edad &edia histrica est6 muerta y nadie la resucitar6. $a Edad &edia simblica acaso se encuentre hoy m6s viva que hace cuatrocientos aos. 7on el retroceso discerniremos con una mayor claridad sus per"iles de remate, las cimas que ha escalado. En las llanuras de 3rancia las montaas de piedra yerguen sus "lechas hacia el tiempo del cielo, que nosotros tenemos el deber de reconstruir aqu! abajo y desde este mismo momento. Fa habido etnlogos que han pretendido que la gestacin de los signos depend!a del medio geogr6"ico y del clima pol!tico de una #poca. Aunque esta opinin quede comprobada al establecer la lista de s!mbolos menores ligados a un terruo, no es e%acta cuando se e%aminan los grandes s!mbolos civilizadores creados por el pensamiento del hombre. Iingn egipcio, ningn medieval vieron nunca un "#ni%. Din embargo, esta misma ave m!tica aparece abundantemente representada por ambas culturas, tan preocupadas por la resurreccin permanente del alma. Es indudable que el hombre queda marcado por su #poca y su pa!sJ si permanece ah!, no piensa #l, sino que es pensado. $os s!mbolos tejen una trama m6s o menos visible segn las circunstancias, una trama que tan slo depende del esp!ritu. Din ningn contacto directo, en unas condiciones materiales distintas, el antiguo egipcio, el imaginero de la Edad &edia y el artista chino trazan la misma cruz dentro de un mismo c!rculo para simbolizar las cuatro direcciones del espacio de un universo en movimiento. El simbolismo no est6 reservado a los eruditos. Es un aut#ntico pan cotidiano que no se encuentra en las bibliotecas ni en los viejos pergaminos, sino en la Iaturaleza y en nuestra propia conciencia, ya sea cient!"ica, po#tica o intelectual. Aun cuando sea abordado de una manera distinta, la meta sigue siendo id#ntica. Io olvidemos que nos bene"iciamos de una oportunidad e%cepcional. Kracias a las ediciones de te%tos tradicionales, a una di"usin sin cesar creciente del esp!ritu simblico y al desarrollo del turismo que suprime distancias, descubrimos un panorama gigantesco en el que conviven sin entorpecer el Antiguo Egipto, la Ondia, la Antigua 7hina, el &edievo occidental y tantas otras culturas que aprendemos a conocer de una manera progresiva. Iunca tuvieron los antiguos a su disposicin unas perspectivas tan vastas, tan estimulantes para el estudio de los s!mbolos. ;odo ello incita al moderno Lccidente a hacer gala de una mayor modestia/ le es permitido comprobar la relatividad de la idea de progreso y admite que su reciente cultura, la que corresponde a los cuatro ltimos siglos, se revela singularmente incompleta ante los libros sagrados de Ondia y 7hina y, sobre todo, "rente a su propia Edad &edia. ?na situacin

semejante nos colma de una inmensa esperanza en lo que se re"iere al porvenir del simbolismo y del peregrinaje hacia nuestras catedrales, ya que la comunin con el s!mbolo e%ige humildad y proh!be rezumar un dogmatismo cualquiera en la interpretacin de las obras de arte. ?na misin natural del s!mbolo es la de inducir a esta humildad gozosaJ es un puente entre el hombre 0natural2 y el hombre 0consumado2, un segmento estrecho que no pueden "ranquear la vanidad ni la "alsa modestia. El ser que ha alcanzado la humildad es semejante al Dagitario de la catedral de >eims. 7on los cuatro pies slidamente a"irmados en la tierra, asumiendo sus deberes materiales sin convertirse en esclavo de ellos, lanza su "lecha hacia el centro de los cielos. ;odo s!mbolo es una mano tendida. Di slo contuviera un pasado concluido, su inter#s ser!a casi nulo. 'ero en primer lugar es un universo por conquistar, un rostro de luz cubierto por un velo. A primera vista, un capitel de la Edad &edia en el que aparece un perro persiguiendo a un p6jaro nos parece desprovisto de inter#sJ luego, al es"umarse la penumbra, los re"lejos del sol retozando sobre la piedra iluminan los detalles. El perro se trans"orma en "idelidad a nuestro ideal y el p6jaro en el alma que ha de despertarse. A trav#s de la primera lograremos alcanzar a la segunda. De instaura una regla de vida, surge una nueva visin de nuestra e%istencia. El capitel ha penetrado en nosotros, es uno de nuestros gu!as en el laberinto de lo cotidiano. Al integrar las palabras de las piedras, al asimilar el esp!ritu que las anima, se llega poco a poco a reconocer la arquitectura espiritual de la vida y se ponen en pr6ctica las palabras de .esucristo/ 0Aue aqu#l que busca no cese de buscar hasta que encuentre y cuando haya encontrado se sentir6 conmovido y despu#s de estar conmovido se sentir6 maravillado reinar6 sobre el ;odo1 El reino est6 en vuestro interior y tambi#n en vuestro e%terior. 7uando hay6is hecho de los dos ?no, y hag6is el interior como el e%terior y el e%terior como el interior, entonces entrar#is en el reino.2 $a gran elevacin de este pensamiento pudiera hacer creer que al penetrar en el corazn de los s!mbolos el hombre pierde su originalidad. De hecho, si la revelacin espiritual, tal como la entend!a la Edad &edia, a saber, la identi"icacin con lo divino, es rigurosamente impersonal, cada uno la practica a su manera y le da la matizacin de su genio. Esta unin, aparentemente imposible, de un modelo hier6tico y de la personalidad del artista, lleg, sin embargo, a realizarse millares de veces durante la Edad &edia. @Aui#n pensar!a en disociar la "orma del esp!ritu al contemplar al 7risto glorioso en el prtico de AutunB El m6s m!nimo detalle de su indumentaria es la movilidad interior, la nobleza del rostro es la de la Fumanidad consciente de sus deberes y el DiosPFombre nos orienta hacia lo desconocido con una majestad soberana que logra despojamos de todo temor. Di el s!mbolo se encuentra en el corazn del arte sagrado es porque se trata del nico medio de comulgar aut#nticamente con la armon!a del ?niverso del que el hombre es una !n"ima parte. &ediante la pr6ctica del s!mbolo avanzamos por el laberinto de los grandes misterios y ponemos en movimiento el conjunto de nuestras "acultades.

El s!mbolo m6s grande de los arquitectos medievales era la divina proporcin, clave de las relaciones armnicas entre las partes del templo. $os, constructores no contaban, no calculabanJ creaban el edi"icio como si de un ser inanimado se tratara, capaz de revelarnos las leyes de nuestra propia evolucin. ?n 07ompagnon du ;our de 3rance2 nos hablaba un d!a sobre la "orma que ten!a de elegir las piedras buenas. 0Co no mido dec!a . 7oloco la mano sobre la piedra. As! es como la conozco y entonces la cojo o la rechazo.2 Degn la m6%ima del maestro de obra parisiense, .ean &ignot, 0el arte sin la ciencia no es nada2. En realidad, la v!a espiritual es la conjuncin del s!mbolo y del arte de vivirlo. $as teor!as se desecan, las ideolog!as languidecen y mueren. $as intrigas palaciegas y las querellas pol!ticas de los Omperios medievales han desaparecido en las mazmorras mientras DaintPDernin de ;oulouse, en el seno de la ciudad rosa, sigue siendo una obra de paz donde nuestros pasos pueden an hollar una tierra divinizada.

El s!mbolo, incluso antes de transmitir ideas, ilustra una manera de ser. Ios sacraliza como ha sacralizado la epopeya de las catedrales. A "in de cuentas, tal vez los s!mbolos no sean nada en s! mismosJ tal vez sean sencillamente el "ruto del maridaje del esp!ritu con la belleza, an6logo al divino Iio que sostiene en la mano la bola coronada con una, cruz representando el 7osmos ordenado. Vnicamente el s!mbolo da actualidad a la Edad &edia y convierte sus e%presiones art!sticas en un campo de estudio ine%tinguible. Al partir en su bsqueda, hemos comprobado que el simbolismo no es una 0parte2 del esp!ritu medieval, sino su base esencial sobre la que se erigen las arquitecturas de piedras e ideas. El s!mbolo constituye la m6s aut#ntica riqueza, la que no se devala al paso de los aos. ;odo se ilumina cuando se la considera con cierto estado de 6nimo, que consiste en sentirlo y no en analizarlo. Diguiendo el camino que conduc!a de la ;radicin al s!mbolo, hemos encontrado las

"uerzas creadoras del arte medieval. Din embargo, estas "uerzas siguen siendo abstractas mientras no se mani"iesten en la materia. El proceso 0de incorporacin2 no depende de la "antas!a individualJ se ejerce por dos grandes v!as, la del esp!ritu y la de la mano. El conjunto de ideas que hemos abordado penetrar6n por esos canales en la realidad m6s cotidiana.

IV LA MANO " EL ESPIRITU

3e parece que el logro de la armona es la condicin necesaria para permitir al hombre alcan ar plenamente y a la !e tanto su meta natural, que es la de mani#estar las per#ecciones di!inas en s mismo y a su alrededor por sus obras, como su ob&eti!o sobrenatural, que es el retorno hacia lo %bsoluto de donde ha salido"

El maestro de Lbras 'E;>?D ;A$E&A>OAI?D, en $e la arquitectura natural 7onsiderar el trabajo comn del esp!ritu y de la mano es comprobar si la #poca medieval ha puesto en pr6ctica e"ectivamente los principios tradicionales que hemos enumerado. 'or ello creemos necesario emprender esta tarea a dos niveles distintos y complementarios/ en primer lugar, el de la Fistoria y seguidamente el del artesano integrado en su civilizacin. $a historia de la espiritualidad de la Edad &edia reposa sobre unos conceptos muy diversos. Algunos la someten de una manera absoluta a los acontecimientos y la hacen depender de las guerras, de las invasiones y de las ambiciones personales de los gobernantes. Io obstante, cierto nmero de monarcas se iniciaron en los misterios caballerescos, "undaron iglesias y monasterios, dieron pre"erencia a la religin sobre la pol!tica e incluso intentaron, como san $uis, doblegar a la segunda en "uncin de la primera. Ltros autores no disocian la espiritualidad y la "iloso"!a y en este conjunto bastante estevado no tienen en cuenta el s!mbolo. A nuestro juicio, puede abordarse la aventura medieval de otra manera. El hombre de aquel tiempo distingu!a sobre todas las cosas la mano de Dios y los constructores quer!an crear a la vez la obra de arte y el ser humano. Dando de lado la divisin en cierto modo arbitraria, entre 0rom6nico2 y 0gtico2, en"oquemos la obra de la Edad &edia a trav#s de los gremios constructores que "ueron los nicos en dar la misma importancia al esp!ritu y a la mano. Estos gremios ya e%ist!an en Egipto en el que "ormaban una 0casta2 aparte que depend!a directamente del rey. Dubsistieron en la civilizacin grecorromana en la que destacaron de modo especial 'it6goras y Nitrubio, dos grandes gemetras que los medievales consideraron como maestros. A partir del "inal del mundo antiguo, entran en una semiclandestinidadJ el orden social queda perturbado y hasta el siglo MO son raras las grandes construcciones occidentales. Entonces sobreviene el gran renacimiento del siglo MOO con la aparicin progresiva

del 0manto blanco2 de las catedrales y las iglesias. Fasta "inales, m6s o menos, del siglo MOOO, el poder eclesi6stico, la autoridad real y los gremios actan de una manera conjunta para llevar a cabo uno de los m6s amplios programas arquitectnicos que la Fumanidad haya concebido. El esp!ritu y la mano 0"uncionan2 juntos. $uego, por causa de unos monarcas autoritarios y materialistas, de unos prelados que desdeaban su misin y su deber, el gran h6lito del arte medieval queda reprimido, ahogado, De producen choques entre los constructores y las autoridades. 7onscientes de esta degradacin, los maestros de obra se apro%iman m6s a las organizaciones caballerescas, las iniciaciones se anan y se completan y en ambas comunidades reina el mismo estado de 6nimo. Dan :ernardo, cuya vida no se encuentra e%enta de misterios, "ue el organizador del intent de unin entre la actividad de los caballeros y la de los constructores. Al "undar la orden de los ;emplarios esperaba, sin duda, o"recer a todos los gremios un abrigo ine%pugnable. Durante unos decenios, entre los arquitectos, los, monjes y los caballeros alent un solo deseo/ erigir sobre nuestra tierra la ciudad celeste. De consagraron a hacer salir al hombre de su entorpecimiento y a "ormar una sociedad a la que los ritos manten!an en el sendero de la salvacin.

7uando 3elipe el 6ermoso, bajo el in"lujo de la ambicin y de una locura devastadora, dispers a los templarios, aniquilando su orden a sangre y a "uego, puso "in al arte sagrado. $os constructores, al perder a sus m6s cercanos aliados, sospechosos de herej!as que tan slo e%ist!an en la imaginacin morbosa del d#spota, se e%patriaron hacia regiones menos hostiles, principalmente hacia Alemania. 'oco a poco "ueron cerr6ndose las canteras en el suelo de 3rancia y las esculturas simblicas se hicieron menos abundantes. Algunos sabios cannigos, protegidos por el recogimiento de las abad!as, prosiguen la obra iniciada por los imagineros que en nmero reducido an siguen ejerciendo el o"icio ancestral. ?nidos por ltima vez, crearon las admirables sillas de coro simblicas de los

siglos MN y MNO. El 7oncilio de ;rento concluye el acta de "allecimiento del arte medieval. Establece que, en lo sucesivo, nicamente se reproducir6n en piedra y en madera escenas absolutamente 0religiosas2 relativas a .esucristo, a la Nirgen y a los santos. 7omo la "ormacin simblica de esculturas no quedaba garantizada a escala nacional, los artistas del >enacimiento dieron libre curso a sus instintos. $a descomposicin prosigui con el barroco, decoracin a menudo demasiado pomposa y carente de alma para recalar en el lamentable estilo sansulpiciano cuyas discutibles producciones des"iguran hoy el marco rom6nico o gtico de las catedrales. De hab!a introducido en las costumbres la hostilidad entre el esp!ritu y la mano. Oglesia espiritual, Oglesia temporal, sectas denominadas 0her#ticas2, caballer!a, gremios, universitarios, constituyeron durante todo la Edad &edia otros tantos grupos sociales que de"end!an ideas divergentes. En cada #poca unos hombres orientan su vida hacia la espiritualidad mientras que otros se a"erran a las riquezas y a los honores. $a Edad &edia no "ue una e%cepcin de esta regla, pero "ue atravesada, a pesar de sus imper"ecciones, por una corriente poderosa que dio vida a edi"icios sagrados, a piedras hablantes y te%tos esot#ricos. En virtud de sus cualidades, todos participaron en la misma :squeda. 'ara sentir todo su vigor conviene apartarse de la mentalidad racional e histrica que ocupa el primer plano desde el siglo MNOO. Io olvidemos que en nombre de una pretendida lgica iluminada que intentaba retener el esp!ritu, llev hasta la destruccin de numerosas obras de arte consideradas 0b6rbaras2/ y entonces se situ el artesano, poseedor de los secretos de la mano, en el nivel m6s in"erior de la escala social. El 'adre 7henu, especialista en "iloso"!a medieval, abri un inmenso debate al a"irmar que la lectura del siglo MOO se encontraba desequilibrada a causa de los prejuicios racionalistas de la "iloso"!a de las 0luces2. 'ara #l los procedimientos simblicos de la e%presin religiosa tienen, al menos, tanto valor como los procedimientos 0dial#cticos2, de los que se hace un uso e%cesivo. 'or lo dem6s, estos ltimos oponen el esp!ritu a la mano y se encuentran, pues, en absoluta contradiccin con el arte de las catedrales que pretenden e%plicar en el nombre de an6lisis sociolgicos. Di la espiritualidad medieval hubiera sido solamente un saber intelectual patrimonio de las clases dirigentes, hace mucho que hubiera desaparecido de ra!z y pasar!amos aburridos por delante de unas catedrales arti"iciales. Di estas catedrales han resistido la "eroz incomprensin de cuatro siglos es porque conservan en sus muros un mensaje intemporal. Despertar la inteligencia racional tiene poca importanciaJ despertar la inteligencia intuitiva, la percepcin casi carnal de lo sagrado "ue la primera intencin de la enseanza de los constructores. En este sentido, sigue siendo actual y podr!a servir de base a la espiritualidad del maana/ @7mo vivir #sta intuicin que sirve tanto para construir catedrales como para erigir nuestro templo interiorB $a respuesta no nos la dar6 la Fistoria, sino el artesano. Uste dispone de dos 0instrumentos2/ la v!a llamada 0especulativa2, la del esp!ritu, y la denominada 0operativa2, la de la mano. Femos adquirido la costumbre de separarlas y

establecer una clara ruptura entre el trabajador 0intelectual2 y el trabajador 0manual2. C, sin embargo, estas dos v!as sol!an compararse a los ojos de un rostro que han de estar abiertos en el mismo instante si queremos conocer la realidad en toda su amplitud. Foy, el t#rmino 0especulativo2 es peyorativo. Ondica una re"le%in in"inita sobre unos problemas complicados que a nadie interesan. En la acepcin moderna, los 0especulativos2 son los que se consagran a meditaciones intiles desinteres6ndose de lo cotidiano. 'ara entrar en la catedral no podr!amos seguirles. Io obstante, traicionan el signi"icado aut#ntico de la especulacin. Este vocablo viene del lat!n speculare y el simbolista Nincent de :eauvais lo coloc en un puesto de honor al dar a su inmensa obra el t!tulo de -peculum 3a&us, es decir el 0Kran Espejo2, en la que estudia las claves simblicas de nuestro mundo. Especular es tambi#n observar un astro y aprender a desci"rar las leyes celestes. Degn Nincent de :eauvais, el hombre justo es el espejo de la divinidad. En #l se re"leja el mundo invisible. As!, pues, practicar la v!a especulativa es hacerse transparente a la 7reacin, convertirse en real. El artesano es en primer lugar un 0especulativo2. Engendra obras de arte que nosotros hemos de desci"rar y que son otros tantos espejos orientados hacia la luz. 'ara la Edad &edia, #sta convierte en sagrado cuanto toca y el artesano aplic este principio en cada ocasin. 'or ejemplo, se muestra asombro ante el nmero de elementos 0paganos2 incluso en los ritos cristianos olvidando que en una especulacin correcta no e%iste nada pagano. 7omo a"irmaba &aese EcShart, Dios nace a cada segundo, est6 presente en todas partes y siempre, y santo ;om6s de Aquino soaba con un 7ristianismo no temporal capaz de utilizar el conjunto de "uerzas vivas del pensamiento humano, de donde procedan. $a mentalidad moderna se apresura a opinar que se trata de una tendencia a un plagio deliberado y a una carencia caracterizada de probidad intelectual. De ah! dos posturas e%tremas e igualmente "alsas/ los escultores "ing!an ser cristianos o eran unos devotos ciegos incapaces de re"le%ionar. En realidad, eran a la vez cristianos y hombres tradicionales que eleg!an en las "ormas religiosas m6s diversas los temas art!sticos que habr!an de o"recer a la mirada de los peregrinos. Adem6s, en simbolismo, las ideas y la belleza no pertenecen a nadie. :ernard de 7hartres, .ohn de Dalisbury y sus hermanos en el esp!ritu estudiaban las religiones antiguas con el objeto de descubrir enseanzas secretas y saborear sus riquezas. Io eran esclavos del sectarismo que levanta muros in"ranqueables porque #ste habr!a corrompido la especulacin que consist!a en hacer vivir al esp!ritu, cualquiera que sea la e%presin adoptada. $a aut#ntica honestidad del hombre especulativo reside en restituir con toda "idelidad el esp!ritu empa6ndolo lo menos posible con prejuicios personales. Desde el momento que se rechaza una idea o un s!mbolo con el prete%to de que no se adaptan a una teor!a intelectual, se desliza de una manera insensible hacia el "anatismo y se acaba por derribar un "rontispicio de iglesia porque ya no resulta 0agradable2 o ha dejado de 0convenir2. As! actuaron los humanistas del siglo MNOO.

$os valores espirituales, si se quiere 0especulativos2, son el alimento de la vida interior y no unas ideas "r!as y 6speras. $a Oglesia de la Edad &edia lo sab!a tan bien que autoriz a los escultores a representar "iguras mitolgicas, ciclos caballerescos, s!mbolos de civilizaciones paganas dentro del marco de los edi"icios cristianos. 7abr!a preguntarse el motivo de tanta tolerancia. Din duda porque los monjes, de los cuales varios "ueron maestros de obra, ten!an conciencia de su herencia especulativa as! como de su valor. $a religin interior parec!a m6s c6lida y m6s realizadora que una actitud hier6ticaJ permit!a evolucionar con la certeza que procura el conocimiento de los s!mbolos. Diguiendo con la mirada la estrella de los magos, depositarios de las ciencias herm#ticas, los constructores tomaban como gu!a la $uz di"usa en el ?niverso. Kenevi#ve dYFaucourt escrib!a/

-i la #elicidad dependiera de la comodidad podramos creer que nuestros padres #ueron menos #elices que nosotros" -i depende de nuestra actitud #rente a la !ida, podemos pensar que sa era de certidumbre meta#sica ha conocido mayor alegra que la nuestra o, al menos, pa ntima y pro#undo equilibrio"

$as m6s coherentes especulaciones solamente habr!an sido quimeras si la v!a 0operativa2 no las hubiera controlado de una manera permanente. 7onocimiento de la mano, esta ltima pone en pr6ctica la Dabidur!a percibida por la v!a especulativa. Iunca tomemos el gesto de un escultor por un mecanismo sin almaJ resulta de una voluntad por hacer sagrada la materia. $a m6s elevada espiritualidad vive en la obra de arte realizada de acuerdo con las leyes de la armon!a. >endir homenaje al ideal de los constructores que supieron transmitir a trav#s de las eras la pr6ctica manual es reconocer la nobleza de la accin. El maestro posee las reglas y slo concibe la accin bajo el aspecto de una creacin art!stica. Ogual que el aprendiz, asume deberes imperiososJ an m6s que el aprendiz, es responsable de la comunidad que dirige y toma sobre sus hombros el peso del edi"icio "uturo. 7ada constructor penetra, en la v!a operativa por una iniciacin secreta. 0Dlo Dios os inicia2, dec!a :ernardo, que hab!a legitimado las ceremonias templar!as, paralelas a los ritos de los constructores. Degn el concepto medieval, Dios slo se revela en toda su plenitud dentro de la "raternidad de una comunidad que trabaja para su gloria. En ella se aprende el o"icio de hombre y, como a"irmaban los antiguos estatutos, el que quiera convertirse en maestro lo lograr6 si conoce el o"icio. Oniciarse es 0entrar en2, llegar hasta el corazn del Fombre esencial que los maestros de obra han simbolizado a trav#s de la catedral. De iniciaba al aprendiz porque un individuo ha de estar preparado para recibir el misterio y comulgar con los s!mbolos. 7on la iniciacin, el ne"ito mor!a a lo que es mortal y nac!a a lo que est6 vivo. $os secretos del o"icio, que an guardan celosamente los 07ompagnons2 (gremiales- contempor6neos, no son m6s que la imagen del secreto por naturaleza, el de la vida en esp!ritu. $a comunidad 0operativa2 revelaba a sus nuevos miembros su razn de ser. $os guiaba por el camino de un conocimiento tan esbelto como un arbotante, tan poderoso como una torre, tan sereno como un 6bside. Kracias al trabajo de la mano es posible encontrar de nuevo una concordancia con las cosas celestes, celebrar un maridaje con la intencin divina y pronunciar una muda plegaria que se materializa en escultura. ?n gremial herrador declaraba/ De atro"ia al hombre si no se le deja decir, llegado el momento, sus estados de 6nimo, los movimientos de su esp!ritu, a lo largo de sus jornadas de trabajo, mediante unos arabescos que se enrollan y se desenrollan bajo la luz, describiendo unos motivos y unos volmenes o yendo a perderse en ella.

@7mo o"recer la imagen de una aventura humana durante la cual unos 0operativos2 vivieron con tal intensidad la obra colectiva que se e%presaron espont6neamente en la piedra y que su pensamiento creador se tradujo en una catedralB @7mo evocar sus deseos, sus alegr!as y sus su"rimientos si no es volviendo a coger sus herramientas simblicas y penetrando, a nuestra vez, en la cantera para reconstruir lo sagrado disperso por nuestras costumbres mentalesB Omaginemos las "iestas de los gremios, los banquetes en honor de la obra terminada, las reuniones de todo tipo que ten!an lugar en la casa de Dios con el "in de que santi"icara a la colectividadJ el templo es la piedra angular de una civilizacin en "iesta que celebra el enlace del Fombre con lo desconocido. Omagin#monos tambi#n los misterios representados en los atrios de las iglesias, los ritos durante los que el m6s humilde se codeaba con el m6s c#lebre, donde el sabio y el ignorante se interrogaban juntos sobre el signi"icado de las esculturas. $a ciudad, privada de un templo, es gris y triste. ;an pronto como #ste se erige, miles de colores centellean sobre sus muros. Al edi"icarlos, las hermandades transmit!an a la poblacin entera una parte de su iniciacin. $a v!a operativa asegura la redencin del artesano. Di respeta los deberes de su cargo, crea el s!mbolo vivi#ndolo y encarn6ndolo en la materia. Demejante pr6ctica equilibra lo absoluto con lo relativoJ el primero es una meta permanente, el segund#, la prueba de humildad. Din duda el escultor no alcanzar6 nunca la per"eccin absoluta de la obra, pero trabaja constantemente para conquistarla. $os maestros de obra dec!an que no basta con comprender la espiritualidad, sino que hay que e%perimentarla, tocarla con las manos. $uc :enoist resume con "rases muy bellas el mensaje de los 07ompagnons du ;our de 3rance2 sobre este punto/ -i l hombre hace con!enientemente su o#icio, el o#icio har a su hombre5 6aced !osotros mismos a ese hombre completo de los orgenes, esa obra maestra de los 1ltimos das" / ms bien, sedlo !osotros mismos" -lo entonces seris un compa:ero consumado"

7on este an6lisis de las v!as 0especulativa2 y 0operativa2 y de su indispensable unin terminamos la breve descripcin de las disposiciones espirituales y humanas propias de los artesanos medievales. De la ;radicin a la actividad de la mano hemos "ranqueado cierto nmero de etapas en direccin a las piedras hablantes. Estas disposiciones hubieran quedado en letra muerta si la Edad &edia no hubiera dispuesto de una suma de im6genes y s!mbolos creados durante milenios. De ha inspirado ampliamente en ese "ondo antiguo para poner a punto su vocabulario art!stico y su imagen r simblica del mundo. Desde las pir6mides hasta las catedrales se a"irma el mismo genio. 'or ello hemos de interrogarnos sobre las "uentes del arte medieval y sobre la "orma como #l las utiliz.

Se%unda Parte DE LAS &UENTES DE LA EDAD MEDIA A SU IMA'EN DEL MUNDO

V DE LAS PIRMIDES A LAS $ATEDRALES

+aci antes que los siglos el 6i&o de $ios in!isible e in#inito"

ILE;E> DE DAOI;PKA$$

Esa misma cosa que ahora se llama religin cristiana e4ista ya y, entre los antiguos, no ha #altado nunca desde los orgenes de la ra a humana"

DAI AK?D;ZI

En esta segunda parte nos dedicaremos a las "uentes del arte medieval y, con m6s precisin, a las in"luencias egipcias. Kracias a este trans"ondo comprenderemos mejor el motivo de que la imagen del mundo creada por la Edad &edia sea a la vez tan "iel a las tradiciones antiguas como pro"undamente original. En el curso de los tres cap!tulos sucesivos comprobaremos de "orma incesante que el simbolismo es una ciencia art!stica sin la cual el ?niverso de las esculturas permanecer!a mudo. A "in de aclarar un tema bastante embrollado, recordaremos en primer lugar unos elementos histricos que situar6n a Egipto dentro del marco de la civilizacin occidental. C decimos 0occidental2 porque 7hartres es, sin duda alguna, la hija espiritual del templo de $u%or aun cuando diversas evoluciones hayan ocultado m6s o menos la realidad.

7omo la Edad &edia ha recurrido ampliamente al simbolismo b!blico, insistiremos sobre algunos detalles que demostrar6n la inspiracin egipcia del libro sagrado de los cristianos. 'rocederemos del mismo modo respecto a los santos, sucesores de las divinidades antiguas y de las liturgias, herederas de los rituales del mundo antiguo. 7ompletaremos esta panor6mica con unas observaciones sucintas sobre temas "undamentales del cristianismo, tales como la vida de .esucristo o la persona de la Nirgen. En todos los terrenos analizados comprobaremos la omnipresencia del simbolismo egipcio que permite e%plicar un buen nmero de "iguras esculpidas.

Despu#s de haber sealado la importancia de Egipto como "uente del pensamiento medieval, reproduciremos la opinin de algunos medievales sobre la AntigWedad en general y sobre Egipto en particular. Esta breve investigacin nos demostrar6 que los grandes esp!ritus de aquel tiempo ten!an conciencia de su "iliacin y la respetaban.

Faremos igualmente alusin a dos procesos de transmisin que han permitido a los s!mbolos "ranquear el espacio entre las pir6mides y las catedrales/ la tradicin de los constructores y los viajes de los hombres del &edievo. De produjeron incesantes intercambios entre Europa y el Lriente &edio y #ste es el motivo de que los s!mbolos hayan viajado sin cesar. 7ada tema abordado merecer!a un libro entero. 'or nuestra parte nos contentaremos con algunos sondeos destinados a colocar los jalones y suscitar la re"le%in. El estudio de las "uentes de la Edad &edia no conduce a una simple comprobacin histrica. De trata de establecer, al menos en parte, la unidad espiritual y art!stica de las antiguas civilizaciones que se prolongan unas en otras, aun cuando las "ormas religiosas o intelectuales su"ran unas mutaciones inevitables. $os constructores de catedrales utilizaron, adapt6ndolo, el legado de las civilizaciones antiguas. Desde hace tiempo los estudiosos del &edievo han reconocido el origen en el Lriente &edio de varios s!mbolos presentes en nuestras iglesias. Kustave 7ohen, en su obra La Arande Clart du 3oyen %ge =La gran claridad de la Edad 3edia? escrib!a con razn/ La Edad 3edia, toda Edad 3edia ya que en este terreno no cabe discriminacin alguna seg1n los siglos o la mitad de siglos, est dominada por la #e cristiana" %hora bien, esa #e &udeocristiana le ha llegado de /riente, como la aportacin antigua" +o es en absoluto indgena, no ha nacido en modo alguno sobre nuestro suelo y, sin embargo, su#rir la in#luencia"

Al e%aminar las transmisiones simblicas se descubren tres cap!tulos principales. El primero se re"iere a la arquitectura y a las representaciones esculpidas, nutridas por las artes del valle del Iilo, de Dumer y de :izancio. Artes menores, tejidos coptos o sas6nidas han permitido a los temas iconogr6"icos realizar el largo viaje entre el mundo antiguo y la Edad &edia occidental. Umile &ale ha demostrado claramente que la contemplacin de esos modestos objetos hab!a "ecundado el alma de los constructores inspir6ndoles amplios proyectos que concretizaron en la piedra. Orlanda "ue igualmente un centro de gravedadJ sobre sus estelas y sus cruces pueden verse ruedas, esv6sticas y bestiariosJ por ejemplo, las esculturas de la catedral de :ayeu% "ueron ejecutadas por unos imagineros que no ignoraban las maravillas del arte irland#s. El segundo cap!tulo se re"iere a las ciencias herm#ticas/ astrolog!a, magia y alquimia. El renacimiento del siglo MOO les concedi gran inter#s. Fermes representaba la sabidur!a oculta y Nincent de :eauvais cita su nombre. El rey Dalomn, modelo de los monarcas medievales, hab!a sido iniciado por los egipcios en esos grandes secretos que los tres reyes magos procedentes de Lriente hab!an o"recido a .esucristo. 'ara el &edievo, la astrolog!a era la ciencia de la vida celeste que establec!a una relacin consciente entre el hombre y el ?niverso. $a magia se ocupaba de las virtudes sagradas di"usas en la Iaturaleza y la alquimia enseaba la "orma de conducir a la materia hasta la per"eccin.

Narios 'apas practicaron las ciencias herm#ticas y las cortes reales prestaron ayuda a astrlogos y alquimistas. El tercer cap!tulo est6 relacionado con la propia mentalidad medieval, ligada a la e%presin simblica de sus padres y deseosa de recoger su mensaje. Dan Agust!n y los 'adres de la Oglesia a"irmaban con vigor que era indispensable utilizar la cultura antigua. El primero escrib!a/ -i los #ilso#os han emitido al a ar unas !erdades 1tiles a nuestra #e, no slo no hay que temer estas !erdades, sino que debemos arrancarlas a sus ilegtimos poseedores para nuestro uso"

Lriente, o para hablar con mayor e%actitud, Lriente &edio, es la "uente de la luz. All! es donde se encuentran las grandes riquezas, all! di"undi .esucristo su mensaje. ;ambi#n all! los primeros artistas cristianos recibieron la enseanza directamente del Deor y crearon obras inspiradas. Din duda alguna, la Edad &edia naci en el Lriente &edio. ;odos los caminos de la transmisin de s!mbolos destacan un centro de irradiacin mucho m6s importante que los otros/ el Antiguo Egipto. 'ara interpretar los capiteles, nos veremos con "recuencia obligados a recurrir a su tradicin. 'or lo general, se ignora que, aparte de los templos, los bajorrelieves y las estatuas universalmente admirados, esta civilizacin nos ha legado un considerable nmero de documentos escritos. $os m6s c#lebres son los te%tos de las 'ir6mides y el Libro de los 3uertos, cuyo t!tulo egipcio es literalmente el Libro de salir #uera de la Lu , pero tambi#n poseemos los te%tos de los sarc"agos, de las estelas, de los papiros, los te%tos que adornan los muros de los templos, de una manera especial los templos tolemaicos de Esna, de Dendera, de Ed" y de EomP Lmbo. De trata de inmensas biblias d# piedra que apenas se empieza ahora a desci"rar el sentido. 0&6s de una de las cosas llegadas de Egipto son enigmas dice &omus . El que no est# iniciado en ellas no debe re!rse.2 'lutarco, tan bien in"ormado sobre el pensamiento "aranico nos aconseja/ 0Di se toman estas cosas al pie de la letra sin preocuparse de buscar el sentido elevado, que escupa y se enjuague la boca.2 7iertamente, la in"luencia egipcia no oculta la de Dumer y de :abilonia. $a Edad &edia debe a estos dos Omperios unos temas tan notorios como la visin del para!so, el diluvio que devast la ;ierra para castigar a los imp!os o la torre de :abel. Entre los animales del :estiario, el licornio es la traduccin medieval del unicornio babilnico, animal m!tico que ocupa un puesto de honor en esta civilizacin. De ha llegado incluso a discernir unos parentescos inquietantes entre el modo de construccin de nuestras iglesias y los procesos t#cnicos empleados en la ereccin de templos sumerios. 'robablemente no llegar6 a saberse nunca si en una antigWedad remota unos viajeros llegados de Lccidente tuvieron contactos directos con los sabios del 7ercano Lriente o si

gestiones simblicas emprendidas en #pocas y lugares di"erentes llegaron a los mismos resultados. Iosotros nos inclinar!amos m6s bien por la segunda hiptesis. 7omo quiera que sea, las relaciones entre Egipto y la Edad &edia presentan unas caracter!sticas en e%tremo peculiares. Io sabr!a apartar de sus or!genes y de su simbolismo primero al pensamiento cristiano que naci en la tierra de los "araones. Fasta el presente nos hab!amos contentado con un an6lisis e%cesivamente r6pido, en"rentando de manera super"icial las religiones llamadas 0paganas2 a la religin que se dice 0revelada2. Io obstante, la manera de ver de los hombres de la Edad &edia nos inclina a una mayor circunspeccin. 7omo Dios ha estado siempre presente en nuestro mundo, los sabios del pasado han escuchado "orzosamente su voz y ser!a imprudente dar de lado su e%periencia.

Dentro de una perspectiva menos teolgica, tenemos pruebas tangibles de la presencia de Egipto en la sociedad medieval. En la corte de los 'apas se utilizaban tiaras, mitras y cetros procedentes directamente de las cortes "aranicasJ en la "armacopea descubrimos, sorprendidos, "rmulas, de medicamentos inventados por los laboratorios de los templos egipcios, y la bot6nica debe mucho a la ciencia de las plantas en e%tremo desarrollada y puesta a punto por los sacerdotes m#dicos. $os papiros m#dicos de Egipto

contienen tratados de cirug!a o ginecolog!a que no han perdido nada de su valor y vigencia. $a escuadra de los arquitectos romanos y de los maestros de obra de la Edad &edia es la reproduccin e%acta de la escuadra de la diosa &a[t, garante de la armon!a y con la que 'it6goras hizo su 6ngulo de equidad. 7ualquiera que sea el terreno en"ocado, es posible remontar desde la Edad &edia hasta Egipto, de la catedral a la pir6mide. C por ello, a pesar del car6cter desacostumbrado de la proposicin, puede a"irmarse que Egipto es la madre espiritual de Lccidente. Descuid6ndola se correr!a peligro de comprender mal la 3rancia de los siglos MOO y MOOO y de interpretar equivocadamente su simbolismo. Oncorpor6ndole la tradicin c#ltica cimentada por los druidas y la tradicin germ6nica de la que surgi la caballer!a inici6tica, se dispone de instrumentos su"icientemente e"icaces para vislumbrar la Edad &edia desde el interior. 'aralelamente a todas estas in"luencias e%iste una corriente propiamente medieval a la que se ha cali"icado con "recuencia de 0popular2 y a la que se atribuyen las esculturas cali"icadas de 0grotescas2. $a mayor!a de ellas no tienen nada 0grotesco2 y, por el contrario, contienen unos sentidos simblicos en e%tremo pro"undos. Io negamos las chanzas de los escultoresJ los imagineros sab!an re!r. Din embargo, su s6tira era educativa. 3ustigaban con una risa sarc6stica los de"ectos que alejan al hombre de su verdad. En realidad, el lector podr6 darse cuenta de que el en"oque de la Edad &edia simblica e%ige un horizonte muy amplio, que no se limita al marco del he%6gono. Esto parecer6 natural si se piensa que el arte medieval se ocupa de la aventura humana en su conjunto y que rene en #l todas las esperanzas del mundo antiguo. 7uando el viejo sabio egipcio Amenemope escrib!a las primeras l!neas de su enseanza nos indic, mucho antes de la apertura de la primera cantera de catedral, los terrenos de que se ocupar!an los imagineros/ Principio de la ense:an a para abrir el espritu, instruir al ignorante, y hacer conocer todo lo que e4iste, lo que Ptah =dios de los artesanos? ha creado, todo lo que ;hot =la inteligencia? ha transcrito, el cielo con sus elementos, la tierra y su contenido, lo que escupen las monta:as, lo que arrastra el olea&e,

lo que la Lu ilumina, todo lo que crece sobre el lomo de la tierra5

El arte de la Edad &edia no se interesa por los detalles ni por las "raccionesJ quiere ser total, envolvente. Al erigir un altar en el coro de la catedral, no se trata solamente de un monumento cristiano, pues en #l est6n resumidos los altares antiguos que lo han precedido. Durante el rito de la consagracin del altar, el celebrante se dirige a Dios y le pide que bendiga la piedra de sacri"icio que veneraron Abel el %ntiguo, &elquisedec el reyP sacerdote, Osaac y .acob. A la Edad &edia le gustaba conciliar las distintas "ormas religiosas y unirlas en una totalidad sagrada. 7on ello segu!a mostr6ndose "iel a Egipto, cuyo mensaje hemos de buscar ahora con mayores precisiones. Du situacin geogr6"ica y teolgica entre el Lriente y el Lccidente, hizo de Egipto el punto de convergencia de las antiguas sabidur!as y de las nuevas religiones que les sucedieron. A partir del siglo OO se codearon el 7ristianismo, el gnosticismo, el hermetismo, el manique!smo y el helenismo. En Alejandr!a la Krande, hoy casi totalmente destruida, se abri la primera escuela de teolog!a cristiana, la Didascalia. $a espiritualidad de los "araones pas a los s!mbolos grecolatinos que conocieron los monjes y los pensadores de la Edad &edia. Durante los primeros siglos de nuestra era, los sabios hab!an adquirido la costumbre de e%presarse en una manera herm#tica y de proponer unos enigmas a la sagacidad del individuo. 'reve!an las perturbaciones sangrientas del "inal del mundo antiguo y as! tomaban unas precauciones que se revelaron e%celentes. &ucho tiempo despu#s del nacimiento del 7ristianismo y de las primeras interpretaciones que suscit, unas pequeas comunidades siguieron propagando, sin ostentacin, la corriente simblica de las generaciones desaparecidas. De un modo sorprendente, Alejandr!a la Kriega se hizo m6s egipcia y recogi con amor las enseanzas "aranicas cuando los Evangelios iban obteniendo una audiencia cada vez m6s considerable. En el siglo OOO, es curioso observar que el gran puerto del :ajo Egipto se hab!a convertido en el centro m6s creador del pensamiento cristiano. As! respond!a a una preocupacin permanente de los egipcios/ conocer lo mejor posible las ideas nuevas con el "in de prever su destino y, si era necesario, adaptarse a ellas. A pesar de la ocupacin romana, Alejandr!a conserv "ielmente la herencia de las dinast!as "aranicas. Desgraciadamente, el incendio de su c#lebre biblioteca nos priv de numerosos documentos que hubieran demostrado ampliamente la penetracin del simbolismo egipcio en Lccidente. Faciendo de tripas corazn, nos vemos obligados a tomar otros caminos que pasan por >oma y por Krecia. Ahora bien, la AntigWedad grecorromana consider siempre Egipto como el pa!s de los misterios, como la "uente del 7onocimiento. $os griegos dieron nombres helenos a los dioses y a las ciudades egipcias que integraron en su mitolog!a. $os romanos, al cambiar las

denominaciones, hicieron suyos los mismos s!mbolos. El 7ristianismo, una vez slidamente enraizado en Lccidente, sigui su ejemplo. 'or esto no cabe asombrarse al encontrar, bajo los s!mbolos medievales, los originales egipcios aunque sometidos a mltiples trans"ormaciones. $a investigacin histrica va desvelando de una manera progresiva la amplitud de la alianza establecida entre Egipto y el 7ristianismo. $as aportaciones a este ltimo pueden considerarse de tres modos/ en primer lugar, en el Antiguo ;estamento, en el que se encuentran "rases, ritos, im6genes de Egipto, especialmente la institucin de la realeza divina. Ogual que los "araones, los reyes de la dinast!a de David, tomaban un nombre de coronacin especial. Deguidamente, por mediacin del helenismo, cuyos m6s bellos "lorones "ueron las iniciaciones is!acas y el conjunto de te%tos conocido con el nombre de Corpus hermtico. C por ltimo a trav#s de los coptos y los et!opes, cuyo arte y cuya teolog!a prolongaron la espiritualidad "aranica.

El maridaje no se desarroll sin di"icultades. Algunas sectas rechazaron las doctrinas cristianas y decidieron conservar en toda su integridad lo que se ha dado en llamar 0paganismo2. 3ueron e%tingui#ndose lentamente, no sin haber sido minuciosamente estudiadas por los de"ensores de la nueva Oglesia. Io obstante, estos hechos tienen muy poca importancia comparados con las pro"undas relaciones e%istentes entre el pensamiento egipcio y el pensamiento cristiano. Io olvidemos que los "ieles de 7risto trans"ormaron los templos en iglesias y as! pudieron conocer muy de cerca el arte "aranico y sus s!mbolos. 7on "recuencia sol!an ser los egipcios de pura cepa los que se convert!an en cristianosJ

cambiando de "orma religiosa, preservaban el esp!ritu de su civilizacin milenaria. ?n detalle en e%tremo sorprendente sita a la per"eccin los dos mundos de que hablamos. Dobre los muros del templo de ?adi es Debu[, en Iubia, los artistas egipcios hab!an representado las escenas tradicionales del di6logo entre el rey y los dioses. $os cristianos, al tomar posesin del lugar, pintaron encima los temas propios de sus creencias. 7on el tiempo ha desaparecido parte de la pintura y asistimos a una e%traa escena que adquiere valor de s!mbolo/ QEl "aran >ams#s OO o"rece a san 'edro las "lores ritualesR El 7ristianismo de los or!genes no es un bloque monol!tico. En #l conviven "uerzas muy diversas, incluso a veces contradictorias. El triun"o de >oma no debe borrar de nuestra memoria las comunidades que no siguieron sus directricesJ tal es el caso de los gnsticos, cuyos te%tos ocultan tesoros de espiritualidad. 'ara ellos, la $uz divina encarnada por 7risto era una traduccin palpable de >a, el dios solar de Egipto. El propio 7risto, con algunas de sus acciones, recordaba la misin de ;hot, encargado de ensear a la Fumanidad el misterio del Nerbo. $os gnsticos establecieron un paralelo entre la redencin de la Fumanidad anunciada por el Dalvador y el mito egipcio segn el cual el ojo del Dol hab!a huido al desierto, a ra!z de una violenta clera. Dios encarg a ;hot que lo hiciera volver convirtiendo su violencia en amor. As! se nos seala en los senderos de la Dabidur!a, encontrar de nuevo el ojo que nos da el conocimiento de todas las cosas a "in de esparcir el amor por el ?niverso. Adem6s, el dios creador de Egipto ped!a al "aran que hiciera de su pa!s una morada celeste, tal era el ideal nico de los maestros de obra y se acordaban de las palabras de Fermes/ @Acaso ignoras dec!a a su disc!pulo Asclepio que Egipto es la copia del cielo o, por mejor decirlo, el lugar en el que se trans"ieran y proyectan aqu! bajo todas las operaciones que gobiernan y ponen en accin las "uerzas celestesB An m6s, si hay que decir toda la verdad, nuestra tierra es el templo del mundo entero. Fermes pro"etizaba tambi#n que el d!a en que los dioses volvieran entre nosotros, se instalar!an en el l!mite e%tremo de Egipto, en una ciudad "undada del lado del sol poniente. All! a"luir6 por mar y tierra toda la raza de los mortales. $os jud!os participaron de una manera activa en la transmisin del legado egipcio. En e"ecto, estaban instalados en los dos polos del pa!s/ en Ele"antina, e%tremo del Alto Egipto, donde se situaba la "uente del r!o celeste, y en Alejandr!a, e%tremo del :ajo Egipto. Egipcios y jud!os se "recuentaron durante varios decenios y, como es natural, intercambiaron ideas. $as c#lebres colonias que los jud!os establecieron en Ele"antina no se limitaron como antao era creencia a unas operaciones comerciales. Del mundo hebraico emerge una personalidad central, &ois#s, a quien unas sectas esot#ricas divinizaron. 7omo nos lo ensean los Fechos de los Apstoles, hab!a sido educado en la Dabidur!a de los egipcios. Ompulsados por la vanidad algunos hebreos pretendieron haberlo inventado todo, incluso cuando se inspiraban, de una manera evidente, en las lecciones del gran Omperio. De tal modo que en algunas ocasiones se presenta a &ois#s como el creador del al"abeto en vez del dios ;hot, del que, sin embargo, asume las "unciones. Ltros, por el contrario, intentaron enlazar la historia b!blica con los anales de los "araones para dar mayor honor a

sus or!genes. 3inalmente, a trav#s del personaje de &ois#s, se cre una vasta "igura simblica que nos permite "ormular una nueva pregunta/ @Fasta qu# punto e%iste una in"luencia egipcia en la :iblia, uno de los libros cannicos de los escultores de la Edad &ediaB 'ara el egiptlogo alem6n Dieg"ried &orenz, notable e%plorador de este terreno, esta in"luencia es bastante considerable. En realidad, se necesitar!an obras inmensas para dar a conocer la cantidad impresionante de ideas, e%presiones y ritos egipcios que han sido introducidos voluntariamente, a veces sin la m6s m!nima trans"ormacin en el te%to sagrado de los cristianos. Al representar sobre la piedra temas b!blicos, los imagineros de la Edad &edia se remontaban, pues, tal vez sin saberlo, hasta el Antiguo Egipto. $os himnos y los salmos, sobre todo los que tratan de la Dabidur!a o de alabanzas reales, son a veces simples traducciones, m6s o menos e%actas, de poes!as "aranicas. En estos casos cabe suponer un trabajo en comn del escriba egipcio y del escritor hebreo. Deamos m6s concretos y o"rezcamos algunos detalles anecdticos que resultar6n m6s signi"icativos que una larga e%posicin anal!tica. Neamos un ejemplo re"erente a la persona del rey. En su plegaria, Dalomn pide al Deor un 0corazn dcil2. Demejante e%presin tiene un car6cter de"initivamente egipcio ya que para todos los "araones el corazn del hombre es s!mbolo de la conciencia. Es un 0vaso2 interior el que recoge las directrices de las alturas. El rey egipcio y el rey hebreo viven la misma inteligencia del corazn, la misma comunin con la luz. Esto ilumina el sentido de las esculturas en las que se ven hombres portadores de vasos. $a Edad &edia "inal suscitar6 de nuevo el tema del 0corazn santo2 de 7risto en el que se re"ugia la Fumanidad. El >eyPDios "ue considerado siempre como un protector. ?n pasaje de las $amentaciones nos ensea que las naciones viven a la sombra del Deor, que es el soplo de las ventanas de nuestra nariz. Ahora bien, al "aran >ams#s OO se le design con los siguientes ep!tetos/ 0Q;, que eres el h6lito de nuestra nariz, halcn que protege a sus sbditos con sus alas y esparce sobre ellos la sombraR2 @Acaso la sombra que o"recen las bvedas de las catedrales no tienen id#ntico signi"icadoB

Di nos situamos en el terreno de los mitos, nos damos cuenta de que la "amosa con"usin de lenguas impuesta por Cahv# a la Fumanidad con el episodio de la torre de :abel, es ya conocida por la tradicin egipcia. El autor es el dios ;hot 0que separ las lenguas de pa!s en pa!s2. Io obstante, a pesar de esta prueba que estamos obligados a su"rir cotidianamente, subsiste la gran unidad de la lengua sagrada. Dobre un "resco de DaintP DavinPsurPKartempe, .esucristo en persona observa cmo los constructores edi"ican una torre llamada 0de :abel2, una torre que no se derrumba. ;ampoco "altan los ejemplos relativos a los actos rituales. Del egipcio Eham\ese se nos dec!a que llevaba un tridente en la mano y sujetaba una brasa sobre la cabeza. En los

proverbios de Dalomn est6 escrito/ -i tu enemigo tiene hambre, alimntalo, si tiene sed, dale de beber, Es como apilar carbones sobre su cabe a y 0ah! te lo premiar"

'oner "uego sobre la cabeza de un semejante es un acto ritual cuyo "in es el de hacer nacer la humildad. En los sarc"agos instalaban una llama eterna debajo de la cabeza del di"unto, para que pudiera "ranquear sin peligro los obst6culos del m6s all6. Ltra aportacin ritual, igualmente clara. $os egipcios denominaban a los jerogl!"icos 0palabra de Dios2, que el escritor sagrado hab!a de transcribir con una mano justa. En la :iblia encontramos de nuevo el tema de los dedos del escriba inspirado por la Dabidur!a divina y el de la mano o los dedos del, creador. $as esculturas medievales nos mostrar6n a los autores sagrados obteniendo su inspiracin en la sabidur!a y contemplando cmo la mano de Dios sale de las nubes. A nivel de los objetos rituales, las aportaciones b!blicas son abundantes. 'or ejemplo, entre los egipcios e%ist!a la creencia de que el cobre ejerc!a una accin puri"icadora y curaba ciertas en"ermedades. En las ltimas #pocas a los sacerdotes conocedores del secreto se les llamaba 0herreros2. De supone que &ois#s "ue herrero, lo que e%plicar!a la presencia de la serpiente de bronce disipando las "uerzas nocivas. Esta serpiente la mencionan ya los te%tos "aranicos. 3orjar equivale a comunicar con los ritmos ocultos de la materia. 'ara llamar a la puerta de un templo se utiliza el anillo de cobre que puri"ica al postulante. Dan Eloy, que aparece esculpido en el t!mpano de algunas iglesias, "ue el prototipo del herrero. 7ontinu la tarea del sacerdote egipcio y del pro"eta &ois#s. Di e%aminamos a los personajes b!blicos m6s destacados, se hace patente el tras"ondo egipcio. &ois#s ostenta un nombre t!picamente "aranico que signi"ica 0el que ha nacido2, que lleva impl!cito el sentido de 0el que ha nacido a la vida espiritual2. &elquisedec, el misterioso reyPsacerdote que anuncia la llegada de .esucristo, es una traduccin hebraica del "aran o"iciante. .os# era visir y administrador de los bienes de la corona, dos de las "unciones m6s altas en la 7orte de Egipto. Adem6s, el patron!mico 0.os#2 signi"ica 0el que conoce las cosas2, o dicho de otro modo, el hombre que ha alcanzado la Dabidur!a. 7uando los escultores medievales representaron a &ois#s, &elquisedec y .os# se ocuparon menos de la realidad histrica que de su valor simblico. ?n ltimo personaje merece ser mencionado. De trata del int#rprete b!blico de los sueos que ayuda a los soberanos a cumplir su "uncin. Du nombre hebreo es simplemente una traduccin del egipcio y puede entenderse por 0escriba de la 7asa de Nida2 o 0Enseante de la 7asa de Nida2. Durante el reinado de los "araones, esta ltima era el lugar

cerrado donde los individuos elegidos y puestos a prueba realizaban su aprendizaje espiritual y aprend!an a redactar los rituales. As!, aunque se trate de los mitos, los actos rituales o las personalidades b!blicas, Egipto a"irma su primac!a y se puede llegar a la conclusin de que el arte de la Edad &edia le debe mucho. 'ese a todas estas pruebas an e%iste una duda/ Egipto es un mundo de dioses, la civilizacin cristiana es el mundo de un Dios. Esta contradiccin, al parecer concluyente, es resultado de una visin demasiado enteca de la Fistoria. Degn la penetrante "rmula de 'aul :arguet, la religin egipcia es un 0monote!smo con "acetas2. Dus dioses son los aspectos de un 'r!ncipe nico que se diversi"ica en la mani"estacin. De encontraban presentes por todas partes en Egipto, la tierra elegida de los dioses, con el "in de recordar la e%istencia de lo sagrado tanto al sabio como al cultivador. 'ero se dir6 que esos dioses murieron con Egipto. Esto representar!a olvidar a los santos cristianos, sucesores directos de los dioses antiguos. Ogual que ellos tienen una leyenda, unos atributos simblicos, y ocupan un lugar de predileccin. :uscar las huellas de la e%istencia histrica de un san 7ristbal o de un san &iguel ser!a una empresa vana, ya que tambi#n ellos son unos aspectos de la ?nidad. $a Edad &edia "ue una #poca magn!"ica de dioses, de intermediarios entre el hombre y el 'adre celestial. Esta actitud, lejos de ser pagana en el sentido restrictivo del t#rmino, tend!a a conciliar al cielo con la tierra, a integrar plenamente al hombre en el ?niverso y a o"recerle gu!as seguros hacia su realizacin. $os santos santi"icaban una regin, la hac!an viva. $os nuevos conversos al 7ristianismo, no abandonaban a sus diosesJ volv!an a encontrarlos con otro rostro. Dan &iguel, curando a los ciegos prosegu!a la accin del dios ;hot, que daba nuevo vigor y salud al ojo del sol. Ante los capiteles en los que aparecen santos, se nos invita a unirlos con los dioses y a meditar sobre las leyendas. 'aralelamente a los santos e%isten las liturgias que "ueron asimismo una "uente de inspiracin para los imagineros. Entonces eran mucho m6s numerosas de lo que suele creerse y nos damos cuenta de que, en gran parte, "ueron el resultado de los ritos del mundo antiguo. A partir del siglo MN se contentaron con "ormas m6s estereotipadas rechazando la sombra de los s!mbolos que ya no se comprend!an. A un cristiano de hoy le resultar!a algo di"!cil percibir el sentido de unas ceremonias del siglo MOO que considerar!a impregnadas de 0paganismo2, pues en la #poca de las catedrales no e%ist!a una ortodo%ia centralizadora. $as parodias como la "iesta de los $ocos o la "iesta del Asno tienen su lado sat!rico, pero ante todo un car6cter espiritual que ensea que no debe tomarse en serio ninguna jerarqu!a humana. De a"irmaba que incluso el poder eclesi6stico debe modi"icarse y per"eccionarse, signo de una e%traordinaria capacidad de renovacin en el corazn de una civilizacin. Estas celebraciones "ueron en un principio propiedad de Egipto que proced!a peridicamente a la reanimacin del rey y de los sacerdotes y criticaba su propio pensamiento durante las "iestas de los animales que ocupaban el lugar de los gobernantes. $os arquitectos medievales apreciaban de "orma especial la ciencia de los Imeros, resultante directamente de la liturgia pitagrica que tom sus re"erencias en Egipto. $os 0cannigos de 'it6goras2, segn la apelacin que el abate $edit dio a los maestros de obra de la Edad &edia, no olvidaron nunca las reglas de oro de los constructores egipcios sin las

cuales no es posible ninguna armon!a arquitectnica. Egipto presidi tambi#n la elaboracin de las liturgias hebraicas y griegas que pasaron a la cristiandad, las primeras directamente, las segundas por intermedio de :izancio. ;al vez el rasgo m6s destacable sea la necesidad que tiene cada hombre de convertirse en 7risto, de identi"icarse con Dios a trav#s de los ritos.

En lo que concierne a la liturgia, Egipto leg a la Edad &edia unos elementos rituales y, lo que es m6s, un estado de 6nimo/ vivir interiormente la liturgia sin a"errarse a una apariencia r!gida. ;odos los ritos est6n condenados a unas modi"icaciones a veces lamentables, pero permanecen aut#nticos mientras siguen despertando la conciencia, mientras la hacen participar en lo que hay m6s all6 de las debilidades humanas.

La liturgia @escribe >ean 6ani@ conduce de nue!o de una manera simblica, pero realmente, todo el espacio dentro de los lmites del templo, de tal modo que este 1ltimo es la sntesis del mundo, lo que equi!ale a decir que en el templo y por el templo, el espacio queda dominado" El #iel se encuentra en el 'centro del mundo(, est simblicamente en el paraso, en la >erusaln celeste" El ritual opera de una manera anloga sobre el tiempo. trans#orma el tiempo pro#ano, el tiempo del hombre pecador en un tiempo sagrado, que est ya, !irtualmente, ms all del tiempo" Celebrar un culto a lo largo de un a:o haciendo de ese a:o un todo es, no slo !i!ir santamente durante ese tiempo, sino tambin re!i!ir santamente toda la duracin del mundo"

Dab!amos ya que Egipto hizo caso omiso del espacio y del tiempo al introducir la eternidad en sus ritos. $a Edad &edia actu de "orma similar al componer sus liturgias. $a :iblia, los santos y las liturgias cristianas proporcionaron numerosos temas iconogr6"icos a los escultores. 'roced!an, en gran parte, de la tierra de Egipto. Es posible ir an m6s lejos y observar hasta qu# punto la espiritualidad "aranica ha moldeado el alma de la religin cristiana. Aunque no abriguemos la pretensin de redactar un estudio con car6cter de"initivo, e%aminemos el origen de algunos de los temas "undamentales del 7ristianismo. En primer lugar, la naturaleza divina, ya que los artesanos medievales hacen de ella la piedra angular de sus edi"icios. En el centro del Arepago de Atenas, san 'ablo declar que hab!a visto en esa ciudad un altar que ostentaba la siguiente inscripcin/ 0A un Dios desconocido.2 El dios desconocido de la AntigWedad griega es ]eus, traduccin del dios egipcio Amn cuyo nombre signi"ica precisamente 0el oculto2, 0el misterioso2. @Acaso un te%to "aranico no lo proclamaB Lo que hay en el cielo y la tierra pertenece al dios oculto, autor de las cosas de aqu aba&o y all arriba" Los o&os de 6orus =el halcn? produciendo lo que e4iste, pertenecen al dios oculto, -e:or de !erdad" -u !oluntad se e&ecuta sobre la tierra y en el cielo,

gracias al dios oculto" *ue ha hecho ser la eternidad"

Abundan los te%tos similares. Fe aqu! otro dirigido tambi#n al dios oculto que anuncia con e%traa precisin un pasaje de los Evangelios/ ;1 escuchas lo que se dice en todos los pases porque t1 tienes millones de odos, tu mirada es ms deslumbrante que las estrellas del cielo y puedes mirar el disco solar" -i se habla, aunque el discurso sea pronunciado en una sala cerrada, llega hasta tus odos, y si alguien hace algo estando incluso oculto, tu mirada lo !e"

'or consiguiente, un concepto id#ntico en el Antiguo Egipto y la Edad &edia, de un dios misterioso al que nada se le escapa. Esta divinidad primordial se e%presa por medio del Nerbo que se encuentra en cada latido de la espiritualidad medieval. ?no de los 'adres de la Oglesia, Lr!genes, recuerda a este respecto la curiosa "rmula de los Dalmos/ 0&i corazn ha vomitado una buena palabra2, esa palabra que hace vivir a los hombres. Ahora bien, en la mitolog!a egipcia, el creador Atn inaugura su obra escupiendo el aire y la humedad. El aire es un hombre, la humedad una mujer y simbolizan a la primera pareja. 0Escupir2 la creacin, poner al Nerbo en el mundo, engendrar a la primera pareja/ otras tantas im6genes an6logas. Ogualmente caracter!stico del simbolismo del Nerbo desarrollado por el 7ristianismo es este otro e%tracto del $ibro de los &uertos/ 0Co soy el Nerbo que no puede perecer en este mundo de alma que es el m!o. Fe venido a la e%istencia de m! mismo con la energ!a en ese nombre de Devenir que es el m!o, en el que cada d!a vengo a la e%istencia.2 7uando san .uan escribe/ 0Al principio era el Nerbo, y el Nerbo estaba en Dios y el Nerbo era Dios2 se hace eco del iniciado del Omperio medio egipcio que recoge las palabras de Dios/ 0Co soy eterno, Co soy aqu#l que ha creado el Nerbo, Co soy el Nerbo.2 'ara terminar con la 7reacin observamos que el comienzo del K#nesis aparece, en gran parte, consignado en la literatura egipcia. Antes de la narracin de &ois#s aparecen los temas del caos, del h6lito divino sobre las aguas y del nacimiento de la luz. Al nacer .esucristo, el Omperio "aranico sigue teniendo an prestigio. .ess revela con el Iuevo ;estamento, para los cristianos, lo que estaba anunciado por el Antiguo. @Acaso e%isten lazos entre la persona de .esucristo, corazn de la religin cristiana, y la espiritualidad egipciaB El dios de Egipto no permanece en las nubes. Du misin natural es la del encarnarse en todo lo que vive y de una manera especial en el dios hecho hombre, en el 3aran. Este ser6 el nico sacerdote, el mediador entre Dios y la Fumanidad, har6 accesible lo sagrado. C con su sacri"icio cotidiano dar6 car6cter sagrado a la tierra.

Din duda alguna, puede establecerse un paralelismo entre el hijo del dios egipcio y el hijo del dios cristiano. 'ara :ossuet, en el $iscours sur lBhistoire uni!erselle =$iscurso sobre la historia uni!ersal?, la primera esperanza de la llegada de un &es!as es anterior a la vocacin de Abraham y se remonta a las civilizaciones antiguas. $a hiptesis del 6guila de &eau%, relativa al origen del dogma de la Encarnacin, no estaba desprovista de "undamento. Nolvamos a leer, por ejemplo, este te%to titulado %nuncio de un rey sal!ador por su traductor, Kustave $e"#vre/ Pero he aqu que un Cey llegar del -ur, un hi&o del %lto Egipto" 8Cegoci&aos, hombres de su tiempo9 El hi&o de un hombre adquirir renombre por toda la eternidad"

$a e%presin 0el hijo de un hombre2 es tendenciosa ya que en el original no hay art!culo. 'odr!a entenderse como 0el hijo del Fombre2 tanto m6s cuanto el 3aran representaba de una manera inequ!voca al Fombre universal que .esucristo simbolizar6 a su vez en uno de sus aspectos. 7omo quiera que sea, un gran Der csmico "igura en el pin6culo de la religin egipcia. Disperso sobre toda la tierra, hace nacer todo cuanto tiene vida. Este Fombre divino se llamaba Lsiris y su 0remembramiento2 era la actividad principal de la sociedad humana. Lsiris se encarnaba en el 3aran que era al propio tiempo Forus, el diosPhijo. .esucristo, hijo de Dios ser6 para los cristianos el 'adre mani"estado. Diguiendo los caminos de Egipto es posible trazar de nuevo los episodios simblicos que pre"iguran las grandes etapas de la vida de 7risto. Esta reconstitucin, actualmente en curso, e%ige un gran rigor, pues los primeros resultados son dignos de inter#s. 7itemos algunos que proyectan una gran claridad sobre las esculturas rom6nicas y gticas. Degn la a"irmacin gnstica, ligeramente atenuada por los escritos cannicos, .esucristo ha nacido de la unin del Esp!ritu Danto y de la Nirgen. 7on anterioridad, 3aran nac!a de la unin de una divinidad y un ser humano. Es por esto que era un salvador que redim!a los errores humanos. Antes de .esucristo, descendi a los On"iernos como se relata en el Libro de la cmara oculta y el Libro de las ca!ernas. Durante su traves!a por las tinieblas adquiri la "orma de un sol capaz de vencer a los demonios. 'or la maana surg!a por el oriente del mundo en calidad de 0Dol de justicia2, e%presin que se aplicar6 tambi#n a .esucristo sin la menor trans"ormacin. De adoptaron tambi#n otros ep!tetos/ 3aran es el 0buen pastor2, el gran apacentador de los hombres que los conduce por el camino de la verdad. El tema de la ascensin del hijo de Dios aparece ya en los te%tos de las pir6mides. De habla de la subida al cielo por diversos medios, especialmente con ayuda de una escala. Encontramos de nuevo este s!mbolo en la :iblia bajo el aspecto de la escala de .acob y entre las esculturas de las catedrales donde es atributo de la Dabidur!a.

Al milagro del agua del Iilo trans"orm6ndose en vino responder6 el milagro de 7ana6nJ a la particin del pan y a la imagen del l!quido salvador evocados en ocasin de la pasin de Lsiris, muerto y resucitado, responder6n los ritos de la 7ena. Adem6s, y tal vez sea #ste el punto m6s importante, la Edad &edia de los constructores conserv siempre en la memoria la "uncin real de .esucristo. Esta realeza del DiosPFombre, a"irmada ya en el Antiguo ;estamento, lo "ue tambi#n en :izancio y luego en la Europa cristiana. 0;odo hombre adquiere la cualidad de rey, prolongando aqu! abajo los designios del 'adre celeste2, nos dice la Edad &edia. Di .esucristo no ha renegado del simbolismo egipcio, lo mismo ocurre con su madre. ?no de los modelos de la Nirgen cristiana, Iuestra Deora, a la que "ueron dedicadas tantas iglesias, es la diosa egipcia del cielo, Iut. ;anto una como otra son llamadas 0cielo y trono de Dios2, 0cielo que ha alzado el sol de la verdad2 y 0nube ligera conteniendo la luz2. Asimismo la Nirgen sucede a Osis la +egra que genera el sol en su seno y que presidir6 la construccin de unas catedrales tan ilustres como la de 7hartres. $as v!rgenes negras de la cristiandad hacen alusin a la 0materia santa2 en la que la luz se ha ocultado. El tipo iconogr6"ico de la Nirgen medieval, con el IioPDios sobre sus rodillas, deriva directamente de Osis llevando a Forus. Adem6s, el propio nombre de Osis signi"ica 0trono2 y

las incontables Iuestra Deora ser6n de"inidas como los tronos de la Dabidur!a. En numerosos bajorrelieves egipcios aparece la diosa amamantando al "aran para que sea alimentado con leche celeste. El poeta 3ortunato, en su Peque:o o#icio de la Dirgen canta una escena id#ntica/ Aloriosa dama, sentada ms alta que las estrellas, t1 diste a tu creador la leche de tu santo seno5 % tra!s de ti, se llega hasta el Cey de las alturas por ti, puerta de lu #ulgurante"

Despu#s de esta breve ojeada sobre .esucristo y la Nirgen, e%aminemos la situacin del hombre. ?na de las principales enseanzas es que est6 hecho a imagen y semejanza de Dios. ?n sabio egipcio indica con toda claridad que toda la Fumanidad "ue creada a imagen de Dios y que no e%iste ninguna barrera in"ranqueable entre la es"era celeste y la tierra de los hombres, siempre que cada uno lleguemos al conocimiento de 0Dios en s!2, segn la e%presin egipcia. 'ero no nos con"undamosJ el egipcio no cre!a que el hombre es Dios. $o invitaba a divinizarse, como lo pedir!an los telogos de la Edad &edia. El hombre es mortal. .esucristo le ensea que el t#rmino de la e%istencia terrestre no es el "in, sino una prueba, y desarrolla la idea de la redencin. Dan Agust!n, hablando de las momias, estimaba que los egipcios eran los nicos cristianos que cre!an realmente en la resurreccin. De ha llegado incluso a suponer que "ueron las momias las inspiradoras al 7ristianismo del tema de la resurreccin de la carne, que no es ni griego ni hebraico. Desde luego, nuestro concepto del m6s all6 no tiene su origen en los hebreos sino en las pr6cticas rituales de los "araonesJ tenemos la prueba en el hecho de que el ideal de la vida eterna o, de manera m6s e%acta, de la vida en eternidad "ue transmitido al 7ristianismo por los cristianos de Egipto, los coptos, que no hab!an olvidado las enseanzas de sus gloriosos antepasados. 0Auien quiera salvar su vida la perder62, dec!a .esucristo. $a muerte es la enemiga de ?na e%istencia relativa, material, pero tambi#n la apertura a una vida total. Fay que morir en nuestro ego!smo, salir de la prisin del individualismo y renacer en el esp!ritu y la

verdad. A ello nos ayudan casi la totalidad de las esculturas de la Edad &edia. El sabio de Egipto y el sabio cristiano mor!an cada d!a a sus prejuicios y daban al artesano unas directrices vividas que han hecho inmortales las piedras parlantes. Degn unas palabras secretas de .ess, relatadas en un te%to copto, resucitar equivale a reconocerse a s! mismo como #ramos en los or!genes. 'or ello, si el hombre desea "ranquear aqu! abajo el obst6culo de la muerte ha de iniciarse en los misterios de los s!mbolos con el "in de tomar parte en la armon!a del ?niverso donde no e%iste la muerte. Dentro de este orden de ideas hay un detalle an m6s preciso. El di"unto egipcio, si lograba la redencin, resucitaba bajo un aspecto de ser de luz. El 7ristianismo no descart la idea, puesto que admit!a que el alma pose!a un veh!culo luminoso, eterno, brillante como un astro. Este 0luminoso2, como se le llamaba, no era un cuerpo material, sino una irradiacin que los artistas de la Edad &edia traducir6n por el nimbo, ese c!rculo que rodea la cabeza de las personas sagradas. .esucristo, la Nirgen, el hombre, la vida eterna1 Estos temas, tan caros a la Edad &edia, se encontraban en estado de modelos simblicos en la caverna de los tesoros del antiguo Egipto que se podr!a escudriar durante mucho tiempo. 'ensemos en el rito del lavado de los pies de 3aran que el Evangelio reproduce con otro conte%to, en las barcas solares en las que ocupar6 su lugar la comunidad de los dioses y que estar6n representadas por las tr!adas divinas que se trans"ormar6n en la ;rinidad, por el 6rbol de la vida del para!so egipcio, transplantado al para!so b!blico, por la lucha de Forus contra la serpiente que llevar6 a cabo san &iguel contra el dragn. D!, Egipto es verdaderamente la madre espiritual del simbolismo medieval. Despu#s de haber contemplado la Edad &edia desde el promontorio de Egipto, intentemos ver ahora a Egipto y en primer lugar la AntigWedad en general a partir de la propia Edad &edia. En e"ecto, es importante saber si esta ltima ten!a una cierta conciencia de sus "uentes. 'ara nosotros, como observaba Etienne Kilson, la #poca medieval se opone a la AntigWedad. 'or el contrario, para los medievales su #poca era una continuacin natural de las antiguas, principalmente en el terreno de la cultura. E"ectivamente, 'ierre de :lois a"irmaba/ +o es posible pasar de las tinieblas de la ignorancia a la lu de la ciencia si no se releen con amor siempre creciente las obras de los antiguos" 8*u ladren los perros, y gru:an los cerdos9 +o de&ar por ello de ser el sectario de los antiguos" Para ellos sern todos mis cuidados y cada da el amanecer me encontrar estudindolos"

En la actualidad ha quedado establecido que los medievales leyeron y releyeron a Aristteles, a 'linio el Die&o, a Lvidio, a Nirgilio, a los apcri"os cristianos, a los herm#ticos y a los narradores, historiadores y gegra"os de la AntigWedad, y conviene recordar la bella evocacin de N.PF. Debidour que estudiaba los or!genes del bestiario del arte medieval/ Para e4plicar un determinado detalle en un capitel rosellons, una arqui!olta santongesa o un medalln normando nos !emos remitidos de las #bulas de Esopo al libro de >ons o de E equiel, de las miniaturas irlandesas del siglo DII a los mar#iles bi antinos, de las monedas galorromanas a los te&idos sasnidas, del arte copto al arte sumerio5 Esta #iliacin directa de temas y de imgenes ms all de las distancias aparentemente in#ranqueables de tiempo y el espacio, la presencia del guila de Aanmedes en un capitel

de D elay, los recuerdos de la es#inge egipcia, de /anns, el diosEpe de Caldea5 tienen algo conmo!edor cuando se los descubre hasta en las ms apartadas aldeas de la campi:a #rancesa5

Desde luego, algo conmovedor, pero tambi#n algo signi"icativo/ los conocimientos simblicos de los escultores eran realmente inmensos, proced!an de un estudio a "ondo de las tradiciones sagradas. C :ernard de 7hartres nos da el 0porqu#2 de esta cuestin. Dec!a/ -omos unos enanos encaramados sobre los hombros de unos gigantes" %s !emos ms le&os que ellos, no porque nuestra mirada sea ms aguda o porque seamos ms altos, sino porque ellos nos lle!an en el aire ele!ndonos sobre toda su gigantesca estatura"

A esta humildad, la Edad &edia aad!a un aut#ntico conocimiento del principal lugar de origen de las riquezas simblicas. Al hablar de los Fermanos du &ontPDieu, el cisterciense Kuillaume de DaintP;hierry a"irma que aportan a las tinieblas de Lccidente la luz de Lriente y la "rialdad de las celdas y el "ervor religioso del antiguo Egipto. A"irmacin tan clara como inesperada, modulada sobre la onda portadora de un 0Lriente2, que no es tan slo un punto cardinal, sino tambi#n la "uente del 7onocimiento. &6s asombrosa an y tambi#n m6s e%acta, es la opinin de Daniel de &orley/ *ue nadie se conturbe si al tratar de la creacin del mundo, in!oco el testimonio, no de los Padres de la Iglesia, sino de los #ilso#os paganos ya que, aun cuando stos no #iguren entre los #ieles, algunas de sus palabras desbordantes de #e deben incorporarse a nuestra ense:an a" % nosotros tambin, que hemos sido msticamente liberados de Egipto, el -e:or nos ha ordenado despo&ar a los egipcios de sus tesoros para enriquecer a los hebreos" %s, pues, despo&emos de acuerdo con el mandamiento del -e:or y con su ayuda a los #ilso#os paganos de su sabidura y de su elocuencia, despo&emos a esos in#ieles de tal manera que con sus despo&os nos enrique camos en la #idelidad"

Despojar a los egipcios de sus tesoros. @7mo traducir m6s "ielmente una "iliacin espiritual que no se sumerge en la pasividad de un respeto intil, sino que asimila y prolonga una sabidur!aB 7reemos haber demostrado que Daniel de &orley no pronunciaba palabras sin sentido. Kracias al retroceso en el tiempo, sabemos que en los tiempos tolemaicos de Egipto se encuentran las ideas que los medievales consignaron en sus libros herm#ticos. >econocemos los decanos de la astrolog!a egipcia en los capiteles rom6nicos y podemos atribuir a buen nmero de temas iconogr6"icos de la Edad &edia su aut#ntica paternidad. @E%isten pruebas concretas de la penetracin del simbolismo egipcio en el universo medievalB $as investigaciones m6s recientes permiten responder a"irmativamente. 'ueden

descubrirse modelos e intermediarios en las joyas, en los manuscritos, los mar"iles y los tejidos llegados de Egipto. $os primeros objetos cristianos no ocultan su origen. &ercaderes y artesanos orientales introdujeron temas y procedimientos de "abricacin y no dejaron de integrar en su bagaje el simbolismo. >e"le%ionemos sobre este !n"imo detalle, sin embargo muy caracter!stico. En los papiros egipcios, los primeros jerogl!"icos de un cap!tulo aparecen pintados con tinta encarnada. En los libros litrgicos cristianos se observa la misma pr6ctica, de ah! el t#rmino 0rbricas2, es decir, 0los encarnados2. $os contactos entre Egipto y Europa aparecen patentes a partir del ao 4,,, antes de .esucristo y nada atestigua que no se produjeran con anterioridad. Fubo un 0intercambio2 de sabios, poetas y economistas que nos resulta di"!cil imaginar. Facia el ao ),,, despu#s de .esucristo, unas relaciones muy "irmes un!an las escuelas clericales de Alemania y los artesanos egipcioPbizantinosJ los primeros reconstitu!an la espiritualidad de Lccidente y los segundos les o"rec!an sus creaciones art!sticas. Durante el per!odo comprendido entre el siglo NO y NOO, subsistieron las relaciones entre 3rancia y Lriente. $os escritores medievales y, de un modo especial Kregorio de ;ours, se han re"erido con "recuencia a los orientales bajo el t#rmino gen#rico de 0sirios2, en especial a los establecidos en diversas ciudades "rancesas. Dan .ernimo, que muri en el ao =4,, ya e%clamaba/ 0Q$os sirios est6n por doquierR2 En la primera parte de este cap!tulo hemos elegido unos aspectos espirituales o simblicos de la civilizacin egipcia con el "in de seguir su evolucin hasta la cristiandad. Adoptemos la postura inversa y elijamos aspectos de la Edad &edia conocidos por todos a "in de comprobar su ascendencia. $os medievales, al construir un edi"icio, hac!an 0remplazos2, es decir, utilizaban los elementos esenciales de los monumentos antiguos. 'or regla general, los colocaban en los cimientos, asegurando de esta manera la perennidad de una idea simblica, sin escandalizar la mentalidad religiosa de su #poca. En una sepultura subterr6nea de la catedral de Kazas, en la Kironda, se descubrieron dos "igurillas egipcias ocultas en el interior de un bloque. En consecuencia, en el plano arquitectnico, la Edad &edia respet la tradicin de los maestros de obra "aranicos. Di dirigimos nuestra atencin hacia la escultura, abundan los ejemplos. >e"ir6monos a una representacin corriente, la de .esucristo rodeado de los cuatro evangelistas. A estos ltimos se los designa con un s!mbolo que les es propio/ A san $ucas le corresponde el toro, a san &at!as el 6ngel, a san &arcos el len y a san .uan el 6guila. De trata de una trasposicin de los cuatro hijos de Forus protegiendo al hombre divinizado. En las antiguas iglesias cristianas de Lriente &edio, los evangelistas segu!an teniendo "ormas animales. Dos motivos que con mayor "recuencia aparecen en los t!mpanos de los "rontispicios son el juicio de las almas y la pesada de san &iguel. En las vietas que ilustran los Libros de los 3uertos, ;hot utilizaba ya la balanza del juicio con el "in de comprobar si el corazn del hombre hab!a realizado per"ectamente su "uncin. En Egipto y en la Edad &edia, los elegidos est6n situados a la derecha y los r#probos a la izquierda.

$a Edad &edia ha cristianizado a varias diosas egipcias santi"ic6ndolas. Degn el historiador del pueblo jud!o 3lavio .ose"o, ;ermutis salv a &ois#s de las aguas. $os medievales la hicieron santa esculpi#ndola en piedra. .esucristo, el maestro de los santos, lleg incluso a ser comparado a un escarabajo, s!mbolo egipcio del sol naciente de la conciencia y de sus incesantes trans"ormaciones. Dan Ambrosio, arzobispo de &il6n, cita a .ess como 0el buen escarabajo que desarroll ante #l la masa, hasta entonces in"orme, de nuestros cuerpos2. El simbolismo animal de las #pocas rom6nicas y gticas se debe a una amplia sugerencia del simbolismo egipcio que hac!a intervenir a los animales en mitos y cuentos. Estas "6bulas "ueron adaptadas a su vez por los griegos, de manera especial por Esopo, y llegaron hasta los cuentos populares "ranceses y las novelas de la Edad &edia. 'or ejemplo, @se sabe acaso que la lucha del malicioso >enart (raposo- con su t!o Csengrin (nombre del lobo en el Comn de Cenart- es una transposicin del combate entre Forus y Det que se disputaban el dominio de la tierra de EgiptoB $os leones y las es"inges de san .uan de $etr6n est6n situados delante de las puertas del templo, al igual que en Egipto. ;ambi#n pueden verse en D#lestat o Embrun. >ecordemos tambi#n el motivo de los tres peces agrupados "ormando tri6ngulo que aparece dibujado sobre una cer6mica egipcia y que el maestro de obra, Nillard de Fonnecourt reprodujo en su carnet de croquis.

Di nos re"erimos a la categor!a de los objetos rituales, se comprueba que el b6culo pastoral de los obispos es una traduccin del 0cetroPheSa2 de los "araones, que serv!a para coger la 0pasta humana2 y convertirla en levadura. $os grandes abanicos de plumas de avestruz, que en la 7orte ponti"icia se utilizan en determinadas ceremonias, aparecen en los bajorrelieves de templos para ilustrar la regeneracin peridica del rey de Egipto. $a arquitectura, la escultura y los objetos rituales de la Edad &edia son tres terrenos en los que aparece vigorosa la posteridad del Omperio "aranico. Ontentemos un ltimo sondeo en una 0materia2 dotada de un mayor dinamismo, la de los grupos humanos, dirigiendo nuestra mirada hacia dos comunidades muy distintas/ los monjes y los goliardos.

$os monasterios desempearon una "uncin esencial en la elaboracin del simbolismo medieval. Ahora bien, Egipto les "acilit mltiples aspectos de sus reglas de vida. Dan .ernimo visit la tierra de los "araones y descubri que en ella se enseaba la aut#ntica "e. En la biblioteca de 7luny se conservaba una vida de los 'adres egipcios y dos hombres que "ueron consejeros respetados con ocasin del establecimiento de comunidades monacales en Lccidente ostentaban unos nombres caracter!sticos/ 'achome, o sea, 0el sacerdote del dios 7hem2 y Forseisis 0Forus el hijo de Osis2. ?n e%trao 0Dan Iilo2 completa este conjunto. En cuanto a los goliardos, se trataba de una agrupacin que "loreci en la bella #poca de las universidades medievales. Du naturaleza se encuentra an bastante mal de"inida/ @c!rculo de hermetistas que se ocultaban tras unas chanzasB @Dimple asociacin de estudiantes pobresB A pesar de esta incertidumbre, en sus escritos se atisban pensamientos de un indiscutible alcance espiritual/ La +oble a del 6ombre, es el espritu, imagen de la di!inidad" La +oble a del 6ombre es el lengua&e ilustre de las !irtudes, el dominio de s mismo, el acceso de los humildes a las dignidades"

?no de sus poemas aconseja que cada uno 0haga un d!a "eliz2. Este giro po#tico se e%presa de la misma manera en los Cantos de arpistas del Antiguo OmperioJ tanto en uno como en otro caso, hace alusin a la plenitud de una jornada vivida de acuerdo con los ritos. El gozo del 0d!a "eliz2 es el del corazn digno de Dios. $os dos polos e%tremos de la ciudad medieval, los monjes y los goliardos, transmiten valores en los que se descubren los ecos del pa!s de los "araones. ?n ltimo detalle nos o"recer6 una especie de s!ntesis. El egiptlogo 'hilippe Derchain ha demostrado la rigurosa concordancia de "orma y de sentido entre una "iguracin de la puerta en bronce de la catedral de Knesen, en 'olonia, y una representacin del templo egipcio de Dendera/ se trata de la muerte y resurreccin de Lsiris. El dios yace sobre un lecho, cerca de un 6rbol que simboliza el eje de la vida, mientras que un p6jaro, el ba "aranico, simboliza al alma. @'or qu# e%traos caminos una escena "undamental de los misterios de Egipto se ha desplazado hasta ese lejano pa!s de EuropaB ;anto si nos dirigimos desde Egipto hacia la Edad &edia como de la Edad &edia a Egipto, la conclusin nos parece evidente. 'ara interpretar las "iguras esculpidas medievales es con "recuencia indispensable re"erirse al simbolismo de los "araones. El nmero de sus supervivencias en el 7ristianismo en general y en el arte de las catedrales en

particular, resulta ya impresionante, aunque el inventario apenas haya comenzado. A la luz de este nuevo dato, cabe esperar una visin distinta de lo que hoy d!a se llama la cristiandad. Di el arte occidental traz una curva radiante desde las pir6mides hasta las catedrales, tambi#n se debe a dos poderes complementarios/ la tradicin de los constructores y el sentido de los viajes. Din ellos, la migracin de los s!mbolos antiguos hubiera sido de corta duracin. $os constructores de catedrales eran hijos de una comunidad que se remontaba hasta los tiempos de los "araones a un t!tulo/ triple/ simblico, humano y t#cnico. Dimblico por haberse conservado id#nticos en el esp!ritu los ritos de iniciacin. El 0je"e de los trabajos2 del rey de Egipto y el maestro de la Lbra del rey de 3rancia hubieran podido entablar un di6logo sin la menor di"icultad, sobre el pro"undo signi"icado de su trabajo. Fumano, porque los constructores han vivido en todas las #pocas una c6lida "raternidad mantenida por la e%periencia colectivaJ tambi#n se encontraban tan unidos como los dedos de una mano. C, por ltimo, t#cnico porque los secretos del o"icio se han transmitido de generacin en generacin con un rigor jam6s desmentido. 'ierre Kilbert, al demostrar los or!genes egipcios de tres rdenes griegos de arquitectura, el jnico, el drico y el corintio, estableci de una "orma paralela una convincente "iliacin/ las bvedas estrelladas de nuestras catedrales derivan de los techos estrellados de determinados templos griegos y #stos se inspiran en la bveda estelar que puede verse en el interior de las pir6mides del Antiguo Omperio. 7uando el cuerpo del "aran Djeser se colocaba en su pir6mide escalonada de Daqqarah, el rey resucit ascendiendo al cielo donde se convirti en una brillante estrella entre las constelaciones. Di se desea una prueba tangible y 0mensurable2 de las transmisiones artesanales, bastar6 con estudiar las proporciones de los templos egipcios, de los griegos, de las iglesias bizantinas y de las catedrales cristianas. En todos ellos nos encontraremos con la ley del Imero ^ureo y comprobaremos la presencia de la 'roporcin Divina que hace de cada edi"icio un gran cuerpo viviente. Ondudablemente, se trata de la perpetuacin de unos secretos t#cnicos, pero ante todo es una a"irmacin de la grandeza del hombreParquitecto que ha de o"recer el templo, la obra m6s hermosa, al 0&aestro m6s Alto2 segn la "rmula medieval. El momento m6s importante de la aventura civilizadora es aqu#l en que el artesano, aplicando con escrupulosidad las reglas del arte real aprendido en las hermandades, trans"orma la piedra natural en piedra 0cultural2, en piedra que habla. 'or su gesto, el ;emplo se convierte en Nida, el pequeo mundo de los hombres se modela a semejanza del ?niverso, la e%periencia cotidiana adquiere un sentido. En las obras cl6sicas consagradas al arte _ de la Edad &edia no se habla para nada de los 7ompagnons du ;our de 3rance" -in embargo, son los herederos directos de la gran cadena de maestros de obra y siguen construyendo como lo hac!an sus antepasados. A ejemplo de las hermandades medievales, las asociaciones de gremios a las que tambi#n se deben los mayores puentes, los castillos y las proezas t#cnicas como la torre Ei""el, o"recen a sus aprendices una enseanza completa y una "ormacin que no echa en olvido ningn

aspecto de la mano y el esp!ritu. 7reo ver a esos lejanos antepasados declaraba $aPKait#PdePNillebois, co"rade tallista de piedra de la 7ayenne de $yon porque nosotros, los compaeros del gremio de la piedra, , somos los hijos espirituales de esos gigantes, creo verlos en el atardecer de una de esas victorias sobre la materia inmvil, sin gestos vanos, sin discursos ni charangas, pero con una llama orgullosa en sus ojos mientras contemplaban su obra y suplicaban a los dioses "uerzas para hacerlo an mejor. C prosegu!a/ Al tallar la piedra, un poco de nuestra alma pasa a la materia y le insu"la una vida oculta. Acariciando un d!a el puente sobre el Kard, como quien coge por los hombros a un padre venerado, el gremial tallista de piedras le dec!a en voz muy queda/ Estoy aqu! para sucederte, para continuarte. Antao, los compaeros de gremio pasaban libremente de un pa!s a otro en una Europa en la que an no se hab!an establecido "ronteras. De han descubierto m6s de nueve mil signos lapidarios sobre los edi"icios de la Edad &edia, y este nmero se encuentra muy por debajo de la realidad. $os gremiales grababan sobre la piedra esas marcas cuyo misterio an no ha sido elucidado. De limitan, con e%cesiva "recuencia, a cali"icarlos de 0marcas de destajistas2 cuando en realidad revelan las claves geom#tricas que se aplicaban a la construccin de las catedrales. ?na an#cdota pone de relieve las cualidades de los gremiales contempor6neos. $ouis Killet, encargado de la conservacin de la abad!a de 7ha6lis, asisti al desprendimiento del caballete de una bveda en una capilla del siglo MOO. A"ortunadamente, la cat6stro"e se detuvo en aquel punto y el resto de la bveda resisti. Entonces, Killet recurri a un 0albail de la regin2. Ante su enorme sorpresa, el artesano utiliz las mismas herramientas que sus hermanos medievales y con la misma serenidad repar los destrozos. Killet concluy a"irmando que el accidente no le sorprendi m6s de lo que le desconcert el remedio.

$a tradicin del gremio nos ha legado un monumento la e%presin no es e%cesiva debido a las dimensiones de la obra que da testimonio de sus ascendencias y de su "idelidad a la arquitectura egipcia. De trata del libro titulado $e la arquitectura natural, del maestro de obra 'etrus ;alemarianus. Detr6s de esta enigm6tica "irma se oculta

probablemente una colectividad. ?tilizando los mensajes de sus predecesores, 'etrus parti a la bsqueda de la 0palabra secreta2 que diera la verdad a todas las cosas. De paso comprueba la naturaleza comn de todos los templos con diagramas geom#tricos. $a e%periencia de los gremiales reside en dos virtudes/ la independencia y la libertad. $a independencia porque constituyeron, en el seno de cada civilizacin, una especie de Estado dentro del Estado, protegida sucesivamente por los "araones, los/ 'apas, los emperadores y los reyes. 7olbert prohibi las reuniones de gremiales que o"rec!an una ocasin para "omentar conjuras contra el poder. Du decisin result inoperante. $as dos guerras mundiales diezmaron las "ilas de los gremiales. Ltras asociaciones obreras en las que el s!mbolo no desempea "uncin alguna intentaron derribarlos. 'ero hoy como ayer los gremiales constructores triun"an d# los m6s di"!ciles obst6culos. ;ratan de crear hombres libres que practican un o"icio que diviniza. A los gremiales habr6 que acudir en busca de la "uente del arte aut#ntico del maana, ya que ellos han preservado los valores intangibles del arte egipcio y del arte medieval. A los numerosos viajes de los constructores se aadieron los de los eclesi6sticos y los sabios. $os relatos de peregrinajes emprendidos a partir del siglo OOO de nuestra era demuestran que los occidentales, con ocasin de los contactos con el 7ercano Lriente, trataron de conocer otras tradiciones y otras espiritualidades. En los primeros tiempos los viajeros "ueron, en su mayor!a, hombres de Oglesia y su comportamiento tradujo una voluntad "irme de intercambiar ideas y s!mbolos. Esta actitud alcanza su apogeo en el siglo MOO cuando 'edro el Denerable, abad de 7luny, reuni un equipo de eruditos con el "in de llevar a cabo la traduccin del 7or6n. Dan $uis en persona mantuvo "ruct!"eras entrevistas con el jeque AlPCabal, je"e de los ismaelitas, que, sin embargo, era su enemigo declarado. En cuanto a los ;emplarios, se preocuparon de mantener relaciones amistosas con sus adversarios y celebraron numerosas reuniones de trabajo simblico a las que asist!an caballeros cristianos junto a caballeros musulmanes. A la Edad &edia le gusta traducir los hechos por s!mbolos. 'or ello, el sentido del viaje espiritual y material qued concretado por el personaje del 'reste .uan, que, una vez m6s, nos conduce hasta Egipto. Era el rey de las regiones de Etiop!a y de Iubia y dirig!a una secta herm#tica de ra!z egipciocristiana, los nestorianos. En el siglo MOO, el emperador &anuel 7ommeno recibi una carta "irmada por el 'reste .uan, y la misma misiva, redactada en lat!n, "ue enviada tambi#n a 3ederico Farbarro&a. As! se consagraba de una manera o"icial la e%istencia del 'reste .uan, encargado de divulgar la luz hasta los con"ines del mundo. Du sello provocaba admiracin porque representaba la mano de Dios rodeada por un c!rculo de estrellas. Esto indica, en t#rminos m6s claros, que la realeza espiritual del 'reste .uan, ostentando el nombre del evangelista, puede lograrse gracias a un viaje a trav#s del 7osmos. 'or otra parte, no convendr!a a"errarse de una manera e%clusiva a las precisiones geogr6"icas. El esp!ritu medieval creaba pa!ses m!ticos, animales "abulosos, pueblos e%traos. Ldorico de 'orderone y .ean de &andeville descubren durante sus periplos las enseanzas que antes que ellos hab!an celebrado 'it6goras, 'latn y Alejandro con ocasin de su viaje a Egipto. $as rutas del cuerpo ten!an menos importancia que las del esp!ritu. A

trav#s de los viajes permaneci viva la tradicin "aranica. De las pir6mides a las catedrales asistimos a la "ormacin desuna ciencia simblica que procur a la Edad &edia unas bases slidas. Ese vasto 0repertorio2, salido en su mayor parte de Egipto, @hubiera bastado para desencadenar la epopeya de los siglos MOO y MOOB Io lo creemos. Disponer de inmensas riquezas no es un criterio decisivo. Es necesario organizar!as, engendrar un orden en el que el pensamiento, la accin y el sentimiento se armonicen. 'or esto, la Edad &edia no ha disociado nunca el arte de la ciencia y, por nuestra parte, nos a"erramos a ese estado de 6nimo en e%tremo original. C analiz6ndolo, veremos cmo los constructores se han mantenido "ieles a sus "uentes y cmo han revelado un nuevo genio.

VI. EL ARTE SIN LA CIENCIA NO ES NADA

Cuando se dice que $ios se paseaba a medioda por el Paraso y que %dn se ocult deba&o de un rbol, nadie, a mi &uicio, pone en duda que se trata de unas #iguras retricas, de una historia aparente que no ha llegado a materiali arse, pero que simboli a unas misteriosas !erdades" Cuando Can huy del rostro de $ios, el lector inteligente se siente inducido a buscar lo que pueda ser ese rostro de $ios y en qu sentido se puede huir de Gl" H+ecesito a:adir algoI -on innumerables los pasa&es en los que, a menos de ser totalmente obtuso, se siente que buen n1mero de cosas #ueron escritas como si hubieran sucedido, pero que en el sentido literal no ocurrieron5 %s, pues, que todos aqullos a quienes preocupe la !erdad se inquieten poco por los !ocablos y las palabras, y se preocupen ms del sentido que de la e4presin"

Lr!genes ()+5P45=-. $e Principiis, ON, OOO, ).

@De qu# medio de acceso disponemos para conocer cient!"icamente la Edad &ediaB ;odos sabemos que las esculturas aparecen descritas y "echadas en unas obras especializadas y que se han escrito unos estudios documentados tanto sobre las grandes catedrales como sobre los m6s !n"imos detalles de la or"ebrer!a del siglo MOO. ;odos estos trabajos pertenecen a una misma ciencia, la historia del arte. Iuestra civilizacin, sin duda porque necesita evadirse de la tecnolog!a, se inclina con avidez sobre el pasado y m6s e%actamente sobre las "ormas art!sticas en las que los antiguos encarnaron su visin del hombre y del ?niverso. $os historiadores de arte han dividido el tiempo en secciones, el arte en estilos y han establecido cmodos mapas para e%plorar los paisajes de antao. ;al vez demasiado cmodos puesto que "ueron concebidos de acuerdo con unos criterios que no correspond!an e%actamente a la manera de ver las civilizaciones tradicionales. $a historia del arte medieval, para limitarnos al tema que nos ocupa, reposa en la actualidad sobre dos grandes tendencias. $a primera constituye el estudio e%clusivo de las "ormas, por ejemplo, de la evolucin de las bvedas y los "rontispicios, las di"erencias entre los t!mpanos rom6nicos y los gticos. $a di"erencia se re"iere a los signi"icados de las obras en "uncin de los te%tos que les son contempor6neos. Di nos ocupamos del 3#ni%, consultamos al bestiario que e%plica la leyenda. A nuestro juicio esta ltima postura es m6s constructiva, con una salvedad/ el bestiario que nos habla de la hoguera en la que muere y renace el 3#ni% no da ninguna e%plicacin acerca del ave m!tica representada sobre un capitel, sino que nos habla de otra

imagen simblica, tan enigm6tica como la imagen de piedra. ;anto si se toma el te%to como la imagen, se comprueba que el mundo visible no tiene m6s inter#s que en "uncin del mundo 0invisible2. ;anto el uno como la otra son unas proposiciones que estamos en libertad de rechazar o de emplear para el conocimiento de nosotros mismos. $a mayor!a de los historiadores del arte medieval reconocen esta "uncin de enseanza, pero llegan a una conclusin radical e%presada, entre otros, por $ouis >#au. Degn este erudito, la actitud de la Edad &edia era anticient!"ica porque induc!a al hombre a renunciar a toda observacin objetiva, a todo e%perimento, a todo progreso. Escrib!a que 0la ciencia de la Edad &edia es una muela que gira sin tener nada que moler2. Fe aqu! un juicio que no nos impulsa en absoluto a buscar la belleza de una civilizacin tan oscurantista. Din embargo, junto a la opinin de la historia del arte contempor6neo e%iste otro juicio sobre la propia Edad &edia. El maestro de obra parisiense .ean &ignot es quien nos lo indica con una "rase lapidaria/ 0El arte sin la ciencia no es nada.2 @A qu# arte y a qu# ciencia hac!a alusinB @;en!a en cuenta la tradicin antigua que hemos abordado en el cap!tulo anteriorB Ontentemos pro"undizar en el sentido de la m6%ima del maestro de obra. $a ciencia de la Edad &edia y no su saber t#cnico est6 dirigida sobre todo al alma. Lbserva la Iaturaleza para desci"rar los jerogl!"icos y no para con"eccionar manuales de ]oolog!a o de :ot6nica. De cada "enmeno natural e%trae lo que considera indispensable para el desarrollo espiritual del hombre. Io practica compilaciones ni disecciones, pero se basa en la ;radicin legada por los antiguos a "in de proseguir la divinizacin de la tierra y de la colectividad humana. Din esa divinizacin, que se encuentra siempre para ser recomenzada, las ciudades slo ser!an segregaciones de individuos y no re"lejos de la 7iudad santa. $a ciencia medieval es un empirismo noble, no es terica, que no disocia nunca la mano del esp!ritu. De hecho, ese talante de esp!ritu, que no tenemos derecho a juzgar de acuerdo con la mentalidad cient!"ica que nos es propia, es un arte de vivir. Ahora bien, ese arte de vivir nos "ue transmitido integralmente por el arte a secas. $os constructores y los escultores no eran simples ejecutores que se limitaban a obedecer rdenes. 7iertamente e%ist!a una jerarqu!a y ser!a un craso error cali"icar sin distincin de maestros espirituales a todos los artesanos. $a tesis contraria por la que se les presenta como unos desgraciados ignorantes e%plotados por el clero ser!a igualmente ine%acta. Entre los gremiales constructores, algunos conoc!an el alma humana y el s!mbolo tan a "ondo como los m6s grandes Lbispos. Du ciencia art!stica aparece condensada en la "igura del maestro de obra que dibuja el plano del edi"icio y que indica su destino. A imagen suya, el hombre de hoy que trata de "ormarse puede hacer suyas dos m6%imas de un pintor oriental, Fsieh Fo, que dice que el esp!ritu creador debe identi"icarse con el ritmo de la vida csmica y que el pincel debe e%presar la estructura !ntima de las cosas. El modo de creacin art!stica de la Edad &edia reposa sobre unas bases que nos sorprenden. Elucidando las m6s destacadas, precisaremos los primeros criterios 0cient!"icos2 que abren los caminos del pa!s de los capiteles esculpidos. El arte medieval es esencialmente tradicional porque reconoce que el simbolismo es una necesidad natural del

hombre. Adem6s, est6 presente en todos los tiempos y todos los lugares. En los tejidos de Lriente, las estelas c#lticas y los sarc"agos romanos. $os auverneses y los tolosanos identi"icaban los signos del esp!ritu divino que los imagineros segu!an reproduciendo sobre la piedra. $a Edad &edia quiere la universalidad, el h6lito que atraviesa los espacios. Aqu#l que desea la plenitud recuerda que Dios es comparable a una gran 6guila que cubre la tierra entera con sus alas y la contempla con sus millares de ojos. En estas circunstancias, se hace indispensable "ormar un Fombre que sea lo m6s completo posible, un Fombre que tambi#n posea millares de ojos para observar al 7reador. Estos ojos son las obras de arte que nos permiten organizar el pequeo mundo del hombre, el microcosmo, a imagen del gran ?niverso, el macrocosmo. El Arquitecto supremo de los mundos acta con la mano del artesano. El arte medieval que obtiene su savia de lo sagrado se apoya sobre unos valores colectivos. Ognora las tentativas estrictamente personales orientadas a la satis"accin del artista individual y considera malsano glori"icar el nombre de este ltimo, su estilo, su vida privada, sus pasiones. 7arece de importancia saber qui#n ha hecho la obra. $as verdaderas preguntas son/ @cu6l es el objetivo de esta obraB @Au# signi"icaB 'ara responder a ellas los medievales no han legado im6genes y leyendas. Este t#rmino proviene del lat!n legenda, 0lo que debe ser le!do2 y no lo que es irreal. $as leyendas permanecen y las caracter!sticas sentimentales y psicolgicas de una #poca se es"uman en el pasado. Ios es imposible pensar e%actamente como el hombre de la Edad &edia, al menos en su relatividad. $as condiciones materiales se han modi"icado, la sensibilidad ha cambiado. Din embargo, hoy como ayer el arte de vivir depende de nuestra mayor o menor conciencia de la Dabidur!a Eterna, del sentido de los seres y las cosas que el maestro EcShart evocaba en los siguientes t#rminos/ Es una obra interior que no se encuentra limitada ni absorbida por el tiempo y el espacio" E4iste algo que es $ios, di!ino y seme&ante a $ios, que no est limitado por el tiempo ni por el espacio" Esta obra se encuentra en todos los lugares y en todos los tiempos igualmente presente, mm obra brilla y resplandece noche y da"

En cada una de las dovelas de la "achada de $aon, la Dabidur!a Eterna aparece ilustrada por una mujer que sostiene dos libros, uno abierto y el otro cerrado. Du cabeza se encuentra en las nubes y sobre su pecho reposa una escala. Abriendo el libro hojeamos las p6ginas de la 7reacin, $os objetos m6s corrientes empiezan a hablar. El arado nos incita a labrar nuestra tierra interior para poder plantar la semilla de la primavera y la hoz nos incita a separar lo esencial de lo super"icial. Al cerrar el libro nos 0recogemos2 en el sentido primero de la palabra, reunimos lo que parec!a disperso. $a escala pone en comunicacin lo m6s alto con lo m6s bajo, establece una relacin entre la nube y la gleba. $a escala atraviesa igualmente el tiempo y une la sabidur!a medieval con las sabidur!as antiguas, como ya hemos visto en el cap!tulo anterior. 7uando nos re"erimos a

Egipto para estudiar un s!mbolo medieval, no pensamos que haya e%istido obligadamente pr#stamo o transmisin literal. ?n deseo similar nos induce al mismo viaje, los senderos se encuentran en la cumbre de la montaa. ;odav!a est6 por escribir una historia del arte que trate de la :squeda de la vida a trav#s de las "ormas art!sticas. El arte de la Edad &edia constituye un cap!tulo porque ha logrado que trascienda la religin de su #poca. En e"ecto, un maridaje aut#ntico entre la sabidur!a y la "e no deja sitio para con"licto alguno entre la sabidur!a y la "eJ ambas e%presiones se codean sin molestarse e incluso en algunos casos se re"uerzan. 7uando en N#zelay un hebreo mata al hijo del "aran, se nos o"rece el m6s vasto horizonte de interpretaciones. 7omo hombres de Fistoria, consideramos que se trata del momento en que el pueblo hebreo adquiere su independencia en relacin con la civilizacin egipciaJ como hombres religiosos, la prolongacin de una "e en otra, y como hombres tradicionales, el s!mbolo del asesinato del antepasado que el disc!pulo logra 0matar2, es decir, superar para hacer suya la enseanza recibida.

El gran arte, #se con el que cada uno pone de mani"iesto su genio, es la buena manera de hacer las cosas. Degn la ;radicin, el arte no es una actividad reservada a algunosJ nos ensea a reinar sobre nuestra e%istencia. ?na vida sin arte est6 desprovista de sentido. C asimismo la m6s humilde capilla construida segn la 'roporcin Divina no es un 0objeto2 cultural, sino un mensaje global gracias al cual podemos construir nuestro templo interior. El alimento del arte de vivir es el s!mbolo que trans"igura la 0materia2 humana y la piedra del camino. En la Edad &edia toda "orma est6 vivi"icada por el esp!ritu, segn

escrib!a Emile &ale. $os doctores medievales hablaban a menudo de los ojos del alma capaces de leer con plena conciencia la naturaleza universal de la que las im6genes en piedra son otras tantas letras y las catedrales otras tantas p6ginas. As!, pues, el problema consiste en saber de qu# manera los constructores utilizaban una ciencia art!stica capaz de unir sin mezclarlos al ?niverso, el hombre y la tierra. 'or lo tanto, vamos a e%aminar tres temas/ los criterios del arte medieval, las caracter!sticas del artesano y las posibilidades de asimilar los valores que hayamos desprendido. El primer deber del arte tradicional es ensear sin darse respiro, pero esta enseanza no es escolar. Est6 "ormada de proposiciones simblicas, de interpretaciones del mundo que se superponen sin contradecirse, de templos y esculturas que se completan. Es relativamente absurdo juzgar estos monumentos con un esp!ritu de competicin y decir, por ejemplo, que 7hartres es m6s bella que Ioyon o que los 7ristos de Auvernia est6n m6s logrados que los de TlePdeP3rance. Demejante punto de vista arroja el arte medieval a las tinieblas de la vanidad de artistas inconscientes contra la que tanto han luchado los maestros de obra. Io es el hombre quien ha de brillar y ensear, sino la $uz que hay en #l. El abate Kodard DaintP.ean e%clamaba/ $a Edad &edia se hace tenebrosa cuando la contemplamos a trav#s de la noche que nosotros mismos hemos hecho. El corolario de la enseanza as! concebida es la sacralizacin de la vida. $a cr!tica de arte estima que el gran m#rito de 'icasso "ue el de desacralizar el arte de una vez por todas y liberarlo de sus cadenas ancestrales. El arte medieval, es decir, la visin de toda una civilizacin y no la arbitrariedad de un individuo, alentaba por el contrario el deseo de hacer sagrada la parcela de realidad m6s !n"ima respetando las reglas de la tradicin simblica. De encuentra tan distante de la vanidad como de la "alsa modestia y quiere dar a todos la ocasin de conocer al 7reador y su creacin desde el interior. $a impresin sensorial o sentimental que se siente ante una obra de arte slo concierne al individuo y a #l nicamente y no abre nuevos horizontes. 'or el contrario, el s!mbolo "orma la intuicin directa y le desbroza un camino entre los hilos entrecruzados de la Iaturaleza que pone a prueba lo que creemos saber. Di el carpintero no aplica las reglas de la armon!a en la construccin de una mesa, su obra no perdurar6. Enseanza y sacralizacin inducen a los artesanos a concebir unos motivos ejemplares, unos modelos que nos invitan a imitar o a rechazar su in"luencia. 7uando nos encontramos con un perro o un licornio, no se trata del perro de un burgu#s de Danlis o del licornio de 'icard!a, sino del perro o del licornio simblicos que corresponden a unas cualidades humanas. El carpintero que trabaja noche y d!a en un capitel del DudPLuest no es un obrero del siglo MOO, sino el carpintero primitivo que nos invita a tallar la madera de la redencin. El santo, el h#roe, el campesino simbolizan etapas hacia el Fombre eternoJ constituyen otras tantas luminarias que alumbran el camino de la vida en esp!ritu. El arte de la Edad &edia nos aconseja que el hombre realice su propia naturaleza en

la que podr6 re"lejarse lo divino. Entonces adquiere el rostro impasible de las estatuasP columnas, sus movimientos se convierten en las volutas a#reas de los pro"etas de Lccitania, su marcha hacia delante es tan con"iada como la de los peregrinos de Autun. El arte as! 0concebido2 es un encarnizado seguimiento de cuanto es vital y eterno. As! se impone un nuevo criterio. El estilo es secundario en relacin con los temas iconogr6"icos. En su carnet de dibujos el maestro de obra Nillard de Fonnecourt no e%plica sus pre"erencias por una l!nea m6s o menos quebrada, sino que reproduce al len, el sol y el hombre orando porque esos temas tienen un sentido simblico y ser6n actuales a lo largo de toda la aventura humana. $a iconogra"!a permanece, el estilo var!a. $a imagen, m6s que la idea abstracta, permite abrir las primeras puertas de la espiritualidad y avanzar en el misterio, semejante 0al hombre que, segn &aese EcShart, quisiera hacerse capaz de la Nerdad suprema y vivir sin preocuparse del pasado o del porvenir, absolutamente libre en el instante presente, recibiendo de nuevo los dones de Dios y haci#ndolos renacer libremente en la misma luz2. Dentro de un marco tan estricto, @dnde sitan los medievales el sentido est#tico que nuestro cr!tico de arte coloca en el pin6culoB $a Edad &edia no aprecia en absoluto lo que nosotros llamamos el 0gusto2, ese juicio vago que nos induce a decretar que determinada obra es bella y que tal otra no lo es. ;al vez preve!a que el 0gran gusto2 de la #poca cl6sica contribuir!a a destruir las catedrales denominadas 0b6rbaras2 y a degradar esculturas indignas de un humanismo re"inado. 7omo observa .ean Kimpel, 0la verdad es que, para la gran mayor!a de los hombres de la Edad &edia, e%iste entre obra maestra y obra maestra una di"erencia de grado, pero no de naturaleza. $a idea de que e%iste un hiato entre el obrero y el artista (en el sentido moderno- no surge pr6cticamente hasta el >enacimiento y entonces la e%presan intelectuales que juzgan, clasi"ican, jerarquizan desde "uera un tipo de actividad manual que les es completamente ajeno. $os escritores del >enacimiento son los que por primera vez en la Fistoria elogiar6n los m#ritos personales de los escultores y de los pintores. De ello resulta una dei"icacin abusiva de la que nosotros su"rimos an hoy las consecuencias2. El esp!ritu medieval no alaba al artista, glori"ica la obra porque slo ella puede hacer irradiar una belleza inmaterial, una belleza de la que tanta necesidad tenemos para vencer la m6s perniciosa de las opresiones, una e%istencia privada de arte. En vez de aislarse en un taller cerrado con siete cerrojos y dedicarse a desarrollar su 0gusto2, el artista medieval e%plora sin cesar lo real. Esta bsqueda tiene como consecuencia, precisamente la :elleza, que no est6 lo m6s m!nimo relacionada con la satis"accin est#tica. $a obra es bella cuando es justa y traduce la Dabidur!a sin traicionarla, segn los "ilso"os de la Edad &edia. $os maestros de obra buscan, en primer lugar, el reino del esp!ritu, porque la belleza de la "orma se les da por a:adidura. Di la vista se muestra gozosa al contemplar un capitel rom6nico se debe a que #ste es el eco de una verdad interior que la mirada ya pose!a, pero de la que an no hab!a tomado conciencia. Domos el 3#ni% que se regenera por s! mismo despu#s de haber sido puri"icado por el "uego, pero lo ignor6bamos hasta haber entablado el di6logo con el 3#ni% de Ioyon o con el de &etz.

El arte de la Edad &edia alcanza la belleza porque es "undamentalmente til. En todos los niveles se traduce mediante unas "unciones/ el arbotante concreta la idea de "uerza a#rea, el 7risto en gloria la de lo divino y la catedral entera la de la enseanza. C alcanzando an una pro"undidad mayor el artesano es un hombre en "uncin. Io le interesan en absoluto los sentimientos pasajeros, pre"iere transmitir una sabidur!a til a sus semejantes. $as "iguras de piedra no representan escenas costumbristas o divertidas an#cdotas. $as epopeyas rom6nicas y gticas no constituyeron modas e"!meras porque los constructores no impon!an sus impresiones personales en los t!mpanos o en las arquivoltas de los "rontispiciosJ en cada momento daban vestiduras de piedra al pensamiento consciente, una indumentaria de claridades al 7onocimiento que atravesaba el "iltro de las

vidrieras. 7omo a"irmaba Andrae sin ambages/ La tarea del arte consiste en captar la !erdad primordial, hacer audible lo inaudible, enunciar el !erbo primordial, reproducir las imgenes primordiales5 o bien no es arte"

C como la arquitectura, la escultura y la pintura de la Edad &edia tienen una "uncin utilitaria, destinada a hacemos percibir mejor el sentido de nuestra vida, se comprender6 "6cilmente que la "antas!a individual no desempea ningn papel. C considerando que el objeto y la materia contienen verdades cuya ignorancia nos conducir!a a la muerte del alma era preciso que los artesanos esos grandes sacerdotes de la idea justa encarnada en la "orma justa, conocieran per"ectamente la ciencia de las ciencias, la de la espiritualidad vivida de una manera art!stica y sentida en todas las "ibras de la carne. :elleza y utilidad son las virtudes de un arte basado en gestos esenciales. El artesano que las adopta hace m6s serena su vida. En el momento en que el carpintero realiza su obra maestra se convierte en el canal por el que circula la corriente vital. A trav#s de su mano acta la mano divina. Adem6s, trabaja con una materia en v!as de divinizacin a "in de hacer inteligible al espectador la luz oculta en madera en bruto o en la piedra sin desbastar. ?na vez establecidas estas caracter!sticas de la ciencia art!stica de la Edad &edia subsiste un interrogante. @7mo di"erenciar el arte pro"ano del arte sagradoB $a historia del arte, al divinizar el estudio de las "ormas art!sticas segn categor!as como la escultura, la ornamentacin, la pintura, etc., nos aporta un vocabulario bastante arti"icial enmascarando una realidad importante. Entre la iglesia, el capitel, el coro y los herrajes e%iste una unidad total de intencin, una corriente simblica coherente que se diversi"ica a ejemplo de Dios revisti#ndose con los innumerables aspectos de la Iaturaleza. 'or esto es ine%acto emplear el t#rmino de ornamento, es decir, representacin arbitraria desprovisto de signi"icado, a propsito de las creaciones medievales. $as escenas llamadas 0"amiliares2 o 0pro"anas2 tienen, en la mayor!a de los casos, un contenido esot#rico o religioso. $a imagen esculpida del padre de "amilia poniendo orden en sus dominios en virtud de las leyes ancestrales es la r#plica per"ecta del monarca que organiza el reino de acuerdo con los preceptos de la 7orte celeste. $a vida cotidiana es una proyeccin de la vida divina. En un arte tradicional como lo es el de la Edad &edia no tiene cabida el mundo pro"ano y de ornamento gratuito. Actividades humanas, animales, "lores, elementos geom#tricos son otras tantas "uentes de vida donde se acude a mitigar la sed. El artesano ilustra cada uno de los aspectos de la Iaturaleza cuando le da un valor de ejemplaridad. El >enacimiento se "ija en el terreno de las anatom!as, porque no conoce nada m6s noble que la apariencia de los cuerpos y da de lado a la aut#ntica nobleza de la materia que es una llamada tangible hacia lo sagrado. El artesano de la Edad &edia no buscaba la originalidad, el rutilante intelectual y el esc6ndalo, no sucumb!a a sus pasiones de "orma sistem6tica con el prete%to de con"erir en sus obras un seudovigor. Dab!a, por e%periencia, que la ciencia simblica contiene los secretos de la vida y "a aplicaba con el m6%imo rigor. $e era

absolutamente desconocida la idea de un ornamento gratuito, puramente est#tico. El artesano no inventa. El inventar se reduce a utilizar la habilidad mental sin desarrollar la inteligencia sensible. Descubre los modelos de sus obras en las es"eras celestes en las que est6n inscritos desde la eternidad. C como tales es"eras se encuentran en el interior del hombre, el operador medieval que sigue el camino del arte, comienza por conocerse a s! mismo. El maestro del joven escultor le aconseja que no siga tan slo su "antas!a y que no divulgue sus sensaciones que, a "in de cuentas, slo a #l conciernen. ;rabajando, tendr6 que dar vida a unas verdades de orden espiritual que permitir6n a los dem6s pensar y per"eccionarse. $a pintura, por ejemplo, es un arte que ensea las verdades de la religin a los que no saben leer, segn a"irmaban en )H55 los estatutos de los pintores de Diena. $os de los pintores parisienses a"irmaban en )45, que los pintores practican un o"icio al servicio de Dios. El escultor es un mediador entre lo invisible y las "ormas materiales. ?n documento de especial importancia, la estela de un artesano llamado Ortisen, pone de relieve el estado de esp!ritu que imper desde la alborada de la civilizacin hasta "inales del siglo MOOO. Dice as! Ortisen/ Cono co el misterio de las palabras di!inas, la conduccin de los actos rituales, toda ceremonia o #rmula mgica, las he preparado sin que nada se me escape" -oy un artesano e4celente en su o#icio, soy un hombre que se ha ele!ado por su Conocimiento"

A la inversa de las artes pro"anizadas, como el arte romano, el de la Edad &edia no trata de calcar la apariencia de las cosas. 'erpeta, el esp!ritu de verdad de las antiguas civilizaciones. Din embargo, no creamos que el artesano se hinche como un odre vac!o. >ememora la advertencia del viejo sabio 'thahhotep que, en sus m6%imas redactadas durante el Omperio Antiguo, escrib!a/

+o alardees de tu saber, pero consulta de la misma manera a un hombre iletrado que a un sabio" +o se pueden alcan ar los con#ines del arte y no hay ning1n artista que haya logrado dominarlo de una manera absoluta" ,na buena palabra est ms escondida que la piedra !erde" -in embargo, se la encuentra entre las mu&eres que sir!en en los almiares"

As!, pues, esp!ritu de verdad, ya que el "uturo maestro no encuentra las reglas de su o"icio en los manuales o en una moda. $a piedra verde mencionada por 'thahhotep anuncia la esmeralda del Krial, que se descubre al cabo de largos viajes a trav#s de la Iaturaleza y a trav#s de uno mismo. De ese retrato del artesano emerge una piedra de toque/ el anonimato. A ello se objeta que muchas obras medievales est6n "irmadas, aunque slo sea el conjunto esculpido de Autun, en cuyo t!mpano se lee esta inscripcin/ 0Kislebertus me ha dicho.2 A esto puede darse dos respuestas/ en primer lugar, los nombres de los arquitectos y de los escultores no son patron!micos pro"anos como los nuestros, sino nombres de iniciacin que les "ueran atribuidos en el momento de ingresar en la hermandad. Al inscribirlos sobre la piedra no mani"iestan su vanidad personal, sino que honraban el hecho de pertenecer a una comunidad que les hab!a enseado todo. En segundo lugar, el anonimato del artista medieval no se calibra por una "irma, sino por un estado de 6nimo. 7uando el escultor e%clama ante su estatua/ 0QEs una obra maravillosaR2 no se considera como la causa de tal maravilla. En realidad reconoce que han sido aplicadas las leyes de armon!a y, que una vez m6s, se ha reproducido el milagro. Es verdaderamente 0annimo2 porque registra las vibraciones del cielo, las ondulaciones de la tierra y los sentimientos puri"icados del hombre. Iingn individuo, por genial que sea, tiene derecho a atribuirse la paternidad de una obra de arte sagrado. Dolamente pueden hacerlo el maestro arquitecto o el maestro escultor. >enen en ellos las enseanzas de su orden y los ideales de sus hermanos. En consecuencia, son hombres comunitarios, son el 0nosotros2 que ha dejado de ser el 0yo2. Femos de llevar a cabo tres 0operaciones2 para crear de nuevo en nosotros el genio del artesano medieval. $a primera nos la indica un capitel de N#zelay en el que .esucristo se aparece a los dos peregrinos de Emas, que no lo reconocen. 0@De qu# habl6isB2, les pregunta. $os dos se detienen con la mirada triste. C uno de ellos, llamado 7leo"6s, se asombra de la ignorancia de aquel "orastero y le cuenta la pasin y resurreccin de .esucristo. 0QEsp!ritus ignorantes, lentos en creer lo anunciado por los 'ro"etasR2, dice el Deor, interpret6ndoles el sentido oculto de las Escrituras. Di se ha e%presado en "orma de par6bolas, es porque los m6s grandes valores humanos no pueden traducirse de otra manera. $a escena que se desarroll en el camino de Emas "ue impl!citamente reproducida en todas las obras de arte de la Edad &edia. El peregrino, somos nosotrosJ "rente a los capiteles, a las catedrales y a las leyendas, interrogamos a las par6bolas con sus mltiples signi"icados.

El c#lebre 0molino m!stico2 d# N#zelay constituye el segundo grado. A primera vista, la escena es banal. ?n hombre introduce grano en el molino y otro recoge la harina. De una manera alegrica se trata del trigo aportado por &ois#s y de la harina vertida en las manos de san 'ablo. El molino m!stico es, ante todo, el del misterio. ;an pronto como creemos haber encontrado un sentido a nuestra vida desci"rando )*5 capiteles, hemos de, introducirlo en el molino para que lo triture y lo trans"orme en alimento regenerador. De lo contrario, practicar!amos el intelectualismo y nuestro ideal no estar!a vivo.

'or ltimo, la tercera 0operacin2 est6 indicada por una escultura asaz "recuente/ el hombre que se lleva los dedos a la boca apartando los labios. Io se trata de un personaje grotesco o de una "antas!a del escultor. En e"ecto, en el 'r%imo Lriente, uno de los ritos principales de resurreccin era 0abrir la boca2 por la cual el nacido por segunda vez lograba hablar del Nerbo en lugar de pro"erir palabras incoherentes. >eunirse con el artesano medieval es tener el sentido de la par6bola, moverse en el misterio y transmitir la e%periencia vivida. El arte simblico hace actual el para!so de los or!genes, comunic6ndonos el in"lujo divino. 7uando el escultor hace nacer una estatua, las "uerzas celestes viven de nuevo sobre la ;ierra y nos dan ocasin de participar en la obra del 7reador prolong6ndola. $as torres de las catedrales simbolizan el Dol y la. $una. Ios indican el doble movimiento que rige el arte sagrado/ la voluntad de elevarse hasta lo m6s alto y la voluntad de materializar lo que hemos percibido. El monje medita en su celda con el "in de adivinar los designios divinos, el tallista de piedra los hace perceptibles en la escultura de manera

que la Fumanidad adquiera conciencia. ?no y otro son aut#nticos pont!"ices, ya que construyen un puente entre lo oculto y lo aparente. El arte de la Edad &edia no es espiritual ni materialista, ya que ambas v!as se e%trav!an igualmente cuando se a"irman d# una manera separada. Di la ciencia espiritual del abad no hubiera recibido la asistencia del arte del escultor, hubiera seguido siendo un recipiente vac!o y slo hubiera interesado a un nmero muy reducido de individuos. Di la ciencia del maestro de obra no hubiera recibido la asistencia de la plegaria del abad, habr!a sido nicamente una magn!"ica t#cnica. El abad y el maestro de obra no son materialistas ni espiritualistas. Daben que la vida es, a la vez, ascensin y encarnacin, meditan y crean. $as dos torres e%isten en "uncin del "rontispicio central que se abre entre ellas. El hombre en pie se encuentra en el justo medio y recibe en la mano derecha la luz potente del d!a y en la mano izquierda la luz re"le%iva de la noche. &ediante la unin de ambas luces entra en la catedral, comulga con la bveda y los pilares y erige el altar en su propio corazn. Dube a la nave del Krial y emprende el viaje inmenso, aqu#l que no tendr6 "in. $a ciencia es un arte, el arte es una ciencia. .untos, captan el misterio. Deparados, dividen al hombre eri 0materia2 y 0esp!ritu2, lo clavan en un sitio. El arte con la ciencia lo es ;odo. En vez de imitar servilmente la Iaturaleza, logran conocer el proceso de creacin oculto en la Iaturaleza. El arte pro"ano es naturalista, se satis"ace con la apariencia, incluso de"ormadaJ el arte tradicional es sagrado, porque propaga a trav#s del tiempo y del espacio la pro"unda naturaleza de la vida. Io creamos que esta orientacin se mantuvo terica. Acab en un descubrimiento e%traordinario que determin el destino de la Edad &edia art!stica/ el mundo es una palabra de Dios. Fagamos a nuestra vez esta e%periencia.

VII EL MUNDO ES UNA PALABRA DE DIOS

%l#a y /mega, 8oh gran $ios9 ;1 lo diriges todo por encima, ;1 lo soportas todo por deba&o" ;1 lo abarcas todo desde #uera, ;1 lo llenas todo desde dentro, ;1 mue!es el mundo sin ser mo!ido, ;1 tienes sitio sin ser tenido, ;1 cambias los tiempos sin ser cambiado, ;1 #i&as lo que !a errante sin ser #i&ado, ;1 lo has terminado todo a la !e sobre el modelo de tu espritu sublime" 6IL$EFEC;/ $E L%D%C$I+ =JKLMEJJNN?

E4tracto del 6imno a la ;rinidad

En la Edad &edia todo se considera a trav#s de la criba del s!mbolo. Este signo de la presencia divina se utiliza en todos los niveles de la aventura humana, se trata de la Fistoria, de la sociedad o de la religin. Demejante actitud, que podr!a parecemos sistem6tica o arbitraria es, en realidad, la puesta en pr6ctica de una asombrosa toma de conciencia. El mundo es una palabra de Dios, pues el mundo es sagrado. 'ero esa cualidad de 0sagrado2 es la cosa m6s "r6gil del mundoJ si no andamos con cuidado se encuentra

incesantemente en peligro de desvanecerse y desaparecer. A "in de que subsista sobre esta ;ierra y que podamos escuchar la voz divina, debemos utilizar el s!mbolo como una red gigantesca cuyas mallas slo dejar6n pasar lo esencial de la Iaturaleza y la e%periencia humana rechazando todo lo intil y lo super"icial. 7onstantemente se pone en tela de juicio a la civilizacin medieval que podr!a ser de"inida como una tentativa de sacralizacin del mundo. 7on ocasin de los antiguos carnavales, se ve!a surgir una especie de salvaje de cabellos largos, vestido con unas pieles de animales y unas hojas. Agitaba un pesado garrote, con el que amenazaba a todos y a cada uno. >epresentaba al instinto desordenado que nunca se logra domear de una manera de"initiva. $os medievales no lo despreciaban, porque #l conten!a una savia necesaria para la renovacin de las relaciones humanas, pero tampoco lo dejaban completamente libre de toda regla. $a Edad &edia, con la pro"unda sencillez que le era propia, se interrog sobre aquellas ciencias indispensables al hombre para llegar a realizarse. $a respuesta "ue tan clara como la pregunta/ son tiles el conocimiento de la "orma de creacin utilizada por Dios, el de los santos que o"recen modelos de per"eccin, el de las virtudes y los vicios, el de las ciencias herm#ticas y los s!mbolos, el del arte sagrado y del o"icio que sacraliza. ;odo lo dem6s es pura charlataner!a. $a Edad &edia detesta los problemas abstractos que desembocan en un intelectualismo "ren#tico y nos a!slan de lo cotidiano. ?n "ilso"o llamado Am"iteo cre!a que su saber bastar!a para comprenderlo todo y alardeaba de poder aclarar cualquier di"icultad con su solo razonamiento. ?n d!a, mientras se paseaba por la orilla del mar vio que un nio echaba agua en un agujero. 0@Au# hacesB2, le pregunt. 0Ontent meter el Lc#ano en este agujero2, respondi el nio. El "ilso"o se burl de #l, pero su joven interlocutor, sin alterarse, le a"irm sonriendo/ 0$o lograr# mucho antes de que sep6is donde se encontraba Dios antes de la 7reacin.2 En e"ecto, poco importa. Esto siempre nos eludir6 y en el "ondo no tenemos ninguna necesidad de esa ciencia. Don mucho m6s importantes la pr6ctica del arte de vivir y el per"ecto conocimiento de un o"icio. El estudio m6s super"icial de la civilizacin medieval muestra con toda evidencia la parte inmensa que el simbolismo ocupaba en la "ormacin del esp!ritu. 'or ejemplo, pensemos que la enseanza en las universidades del siglo MOO sin la m6s m!nima relacin con las nuestras estaba basada en el conocimiento de las siete artes liberales/ gram6tica o arte del verbo, dial#ctica o arte de la inteligencia, retrica o arte de la transmisin, aritm#tica o arte de los nmeros, astrolog!a o arte del cosmos, msica o arte de los ritmos, geometr!a o arte de la construccin. En cada paso del aprendizaje del religioso, del constructor o del artesano nos encontramos con el s!mbolo. 'or ejemplo, el hombre que no conoce el secreto de los Imeros, es menos que un animal. @7mo ignorar que el ?no est6 oculto en todo cuanto e%iste, que el Dos rige la alternancia del d!a y la noche, de la creacin y la meditacin, que el ;res corresponde a la conciencia, que el 7uatro de"ine las direcciones del espacio y que el 7inco asegura la armon!a humanaB Demostracin an m6s signi"icativa, cada ser posee su Imero

particularJ el del trigo no es el mismo que el del tigre, el del sacerdote no es el del mercader. De hecho, el Imero, que no hay que con"undirlo con la ci"ra de la sigla matem6tica, es la aut#ntica naturaleza de cada cosa. 7onocer a nuestro semejante es conocer su Imero, sus caracter!sticas que lo convierten en un ser nico a quien no puede con"undirse con ningn otro. $a ciencia de los Imeros de la Edad &edia cuenta sobre su 6baco a los vivos o, m6s e%actamente, les concede un Imero espec!"ico y corre a su cargo hacerlo "ructi"icar durante su paso por la tierra. El guepardo, que es dulce como un cordero, traiciona su Imero, no es "iel a su verdad de "iera. De la misma manera, el hombre que no penetra en Dios traiciona su naturaleza pro"unda y se condena a s! mismo a su p#rdida.

@Au# es lo m6s bello en este mundoB El alma, responden los te%tos. @Au# es lo m6s "eoB ;ambi#n el alma. En e"ecto, el alma puri"icada y ennoblecida por las pruebas

cotidianas utiliza el s!mbolo a manera de llama regeneradora mientras que el alma disgregada slo busca su bene"icio personal e in"lige a su poseedor las peores calamidades. ;orturada, dislocada, lo hace e%traviarse por los caminos de trochas y lo incita a adorar a los !dolos m6s monstruosos. 7ometemos el error de imaginarnos al alma con la "orma de un angelote ino"ensivo y desencarnado mientras que, para la Edad &edia, era un instrumento muy concreto cuyo equivocado manejo causaba la muerte del obrero poco h6bil. $os de"ectos perniciosos que la desnivelan son la ignorancia y la envidia, a menudo representadas en los capiteles. Ognorancia no es "alta de 7onocimiento, sino negarse a conocer. El ignorante es aqu#l que se considera superior a la divinidad y adora a su 0yo2 olvidando sus errores. Atraviesa el mundo a manera de un "antasma, de una sombra sin consistencia. El envidioso comete un pecado contra el esp!ritu al dar de lado su per"eccionamientoJ desea robar a los otros lo que ya se encuentra en #l. Aqu#l que envidia las proezas del caballero o las obras maestras del artesano no acepta convertirse #l mismo en caballero o artesano y acaba oscureciendo su alma. $a Edad &edia estima que el mundo es per"ecto como lo demuestra su "orma redondaJ #sa es la razn de que no haya principio ni "in. Dios lo ha creado por caridad, con el "in de que se mani"ieste la Dabidur!a y podamos hacerla nuestra. Dentro de esta perspectiva se plantea una cuestin irritante/ @Au# es el malB 0Nuestra pregunta est6 mal "ormulada contesta la Edad &edia . El mal no e%iste, por naturaleza una cosa es mala cuando nosotros hacemos mal uso de ella. Adem6s Dios no cre el mal al organizar el ?niverso. 3ue el diablo quien lo invent e inventar no es crear.2 Dicho de otra manera el mal es un 0gab2, una chanza astuta destinada a desorientar a los "ilso"os incompetentes y a los malos obreros. Ios guste o no, se impone un hecho/ el mundo objetivo no e%iste. Es lo que nosotros sentimos y su realidad se calibra segn la e%periencia que tenemos. De admira al maestro de obras porque ha viajado mucho y ha practicado todos los o"icios. Desborda, de un vasto mundo y est6 sometido, m6s que cualquier otro, a la prueba de mltiples "ormas materiales a las que impone su maestr!a. Io ha desdeado este interrogante decisivo/ @Au# has hecho con la pieza de oro que Dios te ha con"iadoB ;enemos un 0talento2, en toda la acepcin de la palabra, y debemos hacerlo "ructi"icar mediante actos tiles para la buena marcha del ?niverso y de la sociedad entera. Al pie del 6rbol se encuentra el hacha, observa la Edad &edia. &alhechor es quien no la coge y el que, con prete%tos "tiles, pre"iere dormir en los campos. ;odo est6 presente, todo se encuentra a nuestro alcance/ el hacha simboliza el instrumento, el 6rbol la materia. Di lo deseamos verdaderamente sabremos asestar los golpes e"icaces y construiremos una morada. El esp!ritu, ese viajero in"atigable que recorre las provincias del reino, vendr6 a sentarse a nuestra mesa. Empuemos, pues, esa hacha y partamos hacia el bosque de los s!mbolos medievales para encontrar algunos puntos de re"erencia que nos har6n comprender mejor por qu# y cmo nuestro mundo es una palabra de Dios. El primer alto en el camino se e"ecta ante el misterio del tiempo.

En N#zelay, en Autun, en IotrePDame de 'ar!s, en $yon, en Nienne, en $escure dYAlbigeois, en :urdeos, en Ossoire y en tantas otras construcciones contemplamos los signos del ]od!aco que revelan las leyes del cielo y la manera de adaptarse sacralizando el tiempo. $a vitalidad creadora de Aries, el equilibrio din6mico de ;auro, la inteligencia de los K#minis, la gestacin de 76ncer, la nobleza de $eo, el recogimiento de Nirgo, la justicia de $ibra, la transmutacin de Escorpin, el viaje espiritual de Dagitario, la ascensin de 7apricornio, la transmisin de Acuario y la percepcin sensible de 'iscis son cualidades simblicas que cada individuo puede integrar para convertirse en el hombre zodiacal m6s all6 del tiempo. $a astrolog!a medieval es una voluntad de armon!a que no se satis"ace con los c6lculos de la astronom!a y hace comunicar al hombre con el cielo que lleva en s!. El ao es Dios "ormando un c!rculo que rodea al mundo. 'or ello es tangente en todas las regiones del globo y lo encontramos a cada paso si nos hacemos semejantes a dos personajes de cuento, Iicol6sPojoPdespierto y .uanPquePnoPsePasombraPdePnada. $os grandes momentos del ao son objeto de "iestas simblicas. En los solsticios, por ejemplo, la poblacin se rene, tanto en las ciudades como en los campos, y celebra el sol con danzas, cantos y juegos. En la Edad &edia, uno de los principales s!mbolos del tiempo no es cristiano. De trata del dios .ano con dos rostros, uno barbudo y el otro imberbe. En Amiens preside el banquete en honor del ao que muere y el del que nace. Nuelto hacia el pasado tambi#n lo est6 hacia el porvenir y conoce los acontecimientos tanto de este mundo como del otro. Oncluso algunos llegaron a pensar que la c#lebre santa Kenoveva, protectora de 'ar!s, era un personaje simblico cuyo nombre proced!a de la contraccin de dos palabras latinas >anua no!a, 0puerta nueva2 del ao. E%iste un hecho muy signi"icativo y es que la Edad &edia hab!a santi"icado el calendario entero creando un Almanaque santo, sacralizando el primero de enero. Era a"irmar con la m6%ima "uerza que el ao es sagrado y que cada d!a revela una verdad. Io se dice nunca 0el trece de junio2 o 0el catorce de mayo2, sino que se establece la "echa hablando de dos d!as antes de santa :6rbara o de tres d!as despu#s de san &iguel. El hombre medieval sita el tiempo que pasa en relacin con los santos que ejercen una in"luencia a la vez sobre la vida espiritual, el clima y la produccin agr!cola. $a semana es una obra celeste que nos ensea a vivir segn el ritmo de losJ planetas/ el domingo es el d!a del sol, el lunes el de la luna, el martes corresponde a &arte, el mi#rcoles es el de &ercurio, el jueves el de .piter, el viernes, el de Nenus y el s6bado el de Daturno. 7ada nueva semana se presenta la ocasin de percibir mejor el mensaje de los planetas cuya in"luencia hemos de controlar en vez de someternos a ella. $a jornada del hombre piadoso comienza a las tres de la madrugada para los laudes, es decir, para la alegr!a. @7mo no regocijarse ante un nuevo d!a que no ser6 igual a ningn otro y que nos aportar6 la visin de numerosos misterios que antes se nos hab!an escapadoB 7uando el hombre medieval se despierta, no se levanta en seguida. En primer lugar, ha de orientar la jornada que empieza, a ejemplo del 7reador que medit antes de moldear el ?niverso. &edita sobre su accin que responde a tres principios/ ser til a s! mismo, ser til al prjimo y ser til a la comunidad de los hombres. 7uando ha repetido tres veces estas decisiones, ha llegado el momento de ponerse en pie y dar el primer paso.

$a jornada completa es la imagen de la eternidad. $a creacin original vuelve a empezar con la salida del sol, el apogeo de la civilizacin se e%presa con la plena luz del mediod!a y la obra humana se disuelve en la noche. El hombre que se levanta sale de las tinieblas del sueo como Ad6n sali del barro. En su trabajo cotidiano realiza el gesto justo que trans"orma la materia en un sentido positivo y, dondequiera que est#, se vuelve hacia la iglesia para orar. Ii que decir tiene que sucumbe a las tentaciones y lleva sobre s! la cruz de la ignorancia. 'ero del "ondo de sus "racasos obtiene una "uerza indestructible. &aana todo volver6 a empezar. El ao, el mes, la semana y el d!a no son, por consiguiente, divisiones arbitrarias del tiempo, sino e%presiones armoniosas de la divinidad y "orman una arquitectura simblica en la que se mueve el hombre. Adem6s, los milagros de .esucristo tuvieron lugar en el tiempo. Io pertenecen a un pasado terminado y grandes personajes de la #poca medieval son capaces de crearlos de nuevo, como aquella abadesa irlandesa llamada santa 3anchen que deseaba ir a visitar a su hermano m6s all6 de los mares. $levando a sus tres hermanas, e%tendi su capa sobre las aguas y las cuatro mujeres se embarcaron en tan e%trema nave. Durante el viaje, mientras avanzaban sobre las aguas, la capa se hundi ligeramente. 0@Acaso alguna de vosotras ha "altado a las reglas de la Lrden llevando consigo un objeto intilB2, pregunt la abadesa. 0D! repuso una de las hermanas , tengo un cubilete.2 $a abadesa lo arroj entre las olas y la capa prosigui su ruta. $a Edad &edia, #poca de milagros siempre renovados, no se interrogaba de una manera racional sobre su realidad y la comprobaba sin cesar. $os momentos esenciales de la aventura cr!stica, los grandes acontecimientos de los dos ;estamentos y la historia de los santos se hicieron tangibles gracias a las reliquias. En la catedral de DaintPLmer se conservaba celosamente el sudor de 7risto, el man6 milagroso ` del desierto y las ;ablas de la $ey escritas por la mano de DiosJ en >oma estaban las trompetas de &ois#s, en DaintP.unien de ;ours, el escudo de san &iguel y en Nendame una l6grima de .ess. Estas reliquias, que con "recuencia chocan con un 0cierto buen gusto2, ten!an un pro"undo sentido y recordaban de una manera concreta y visible, lo inmaterial y lo invisible. El cuerpo radiante e incorrupto de los santos nos ensea que el hombre posee un cuerpo de luz, que durante unos aos ha estado revestido por un cuerpo de carne. Ello es el motivo de que cada rgano "!sico se encuentre bajo la proteccin de un santoJ no el propio rgano sino la energ!a que contiene. El corazn de carne ciertamente perecer6, pero la energ!a del corazn, comparable al sol, no perecer6 si est6 en armon!a con .esucristo, sol del ?niverso. Ios encontramos con un concepto semejante en la mayor!a de las religiones antiguas y de una manera especial en la acupuntura china, que no se ocupa de curar el h!gado y los riones, sino que regulariza la energ!a que pasa a trav#s de ellos. $as l6grimas de 7risto son el modelo de los su"rimientos que todos padecemos y que debemos vencer o"reci#ndolos como sacri"icios y el man6 es el s!mbolo de la gracia espiritual que recibimos en el desierto de nuestras dudas. $as reliquias son islotes de eternidad en el corazn del tiempo y nos hacen part!cipes, aqu! abajo, de los universos que el cuerpo no puede alcanzar. $a palabra de Dios se encuentra igualmente divulgada en la Iaturaleza. Usta es verde porque este color es el m6s sano para la vista. &atiza toda la Iaturaleza con el "in de que nuestros ojos se abran y que nuestra mirada espiritual se per"eccione con su contacto.

$os hombres de la Edad &edia contemplaban cerca de las catedrales y, d# las iglesias las ruinas de los templos antiguos y todos sab!an que los dioses hab!an vivido en aquellos lugares desde siempre. $a antigua alma c#ltica vibraba bajo el esp!ritu cristiano y no hab!a ruptura entre el culto que los druidas rend!an a una misteriosa Nirgen negra y el que rinde los sacerdotes a IuestraPDeoraPdePbajoPtierra.

$o divino est6 presente a cada paso, bajo las m6s diversas "ormasJ en las encrucijadas de los caminos los viajeros encuentran al dios &ercurio y le piden que les indique la direccin correcta. 7uando beben agua en las "uentes, dan gracias a la diosa de las aguas que hace puro y ben#"ico el l!quido que sacia la sed. El hombre de la Edad &edia no observa la Iaturaleza, la contempla desde el interior. @Acaso su cuerpo no es la imagen per"ecta de los cuatro elementosB $a cabeza es el "uego que se alza hacia las alturas y

rejuvenece cuanto tocaJ el pecho es el aire, el soplo de la creacinJ el vientre es el agua que adquiere la "orma del recipiente permaneciendo semejante a s! mismaJ las piernas son la tierra que es el "undamento slido del mundo. 7ada elemento, de acuerdo con la etimolog!a de la palabra latina ligamentum, es un 0ligamento2 demostr6ndonos que Dios 0liga2 entre s! los diversos aspectos de la realidad. Degn los Evangelios, 0lo que el hombre ligue sobre la tierra quedar6 ligado en el cielo2. $a cabeza humana presenta siete aberturas an6logas a los siete planetas, las almas in"atigables que recorren el ?niverso. 'or esto constituye un pequeo 7osmos, capaz de recibir los "luidos m6s lejanos y absorberlos para ampliar nuestro pensamiento a las dimensiones del gran 7osmos. $a humedad, que es la nodriza de las plantas y "avorece el desarrollo de los cuerpos, mantiene la cohesin de la ;ierra. Di la humedad desapareciera, la ;ierra se retraer!a y se deshar!a en polvo. Ahora bien, la humedad se identi"ica en nosotros con la tolerancia que evita nuestra 0solidi"icacin2 permiti#ndonos que nuestra inteligencia no se haga esclertica con una doctrina r!gida. &ostrarse tolerante es hacer crecer nuestra planta de inmortalidad e%poni#ndola al sol del prjimo y al aire vivi"icante de otras inteligencias. $os cursos de agua y los r!os corresponden a las venas de nuestro cuerpo y a los 0canales2 de nuestro pensamiento. Io se detienen nunca lo mismo que nuestra re"le%in debe manar como la oleada, atravesar llanuras y montes, convertirse en una l!mpida "uente. El reino animal no es menos rico en signi"icados simblicos. 7uando el 45 de diciembre nac!a .ess, los animales hablaban como los hombres en el momento en que resonaba la duod#cima campanada de la medianoche. As!, pues, no seamos tan imprudentes como :alaam, que no escuch la voz de su asno aconsej6ndole que no acudiera a tierra de in"ieles. Aquel hombre desatento peg al animal que lo conduc!a hasta que un 6ngel intervino haci#ndole comprender su error. A cada instante, los animales nos recuerdan nuestras debilidades y nuestros deberes. El caballo, "iel amigo del hombre, lo ayuda a vencer las mayores distancias y a llegar hasta regiones lejanas. $os insectos evocan nuestra "ragilidad, pues a los ojos de Dios nuestra e%istencia es tan corta como la de ellos, y los poderes celestes pueden aplastarnos al igual que nosotros aplastamos araas y ciempi#s. .unto a la 3rancia de los corderos, de las cabras y de las vacas, e%iste una 3rancia de los ele"antes, de los 3#ni%, de los licornios y de los dragones tan "amiliares al hombre medieval como los primeros. Iuestra distincin entre animales 0reales2 y animales 0"ant6sticos2 no tiene ningn sentidoJ todos tienen algo que decimos, todos transmiten una enseanza simblica/ es el nico punto importante. $a abubilla, que incuba a sus viejos padres y los rejuvenece, nos pide que volvamos a dar a los maestros que nos han educado las riquezas que ellos o"recieronJ el maestro de obras conoce el gozo sin l!mites cuando el aprendiz se convierte en arquitecto y sobrepasa los resultados que #l mismo hab!a esperado. 7ada uno de nosotros repite la e%periencia de .on6s. Desde su nacimiento el hombre penetra en el oscuro vientre de la ballena y se encuentra entre las tinieblas de este mundo. Di logra salir contemplar6 una luz nueva y ser6 capaz de transmitir los secretos que ha percibido por debajo de la super"icie de las cosas.

De dec!a que la comadreja conceb!a por la oreja y par!a por la boca. $os que se re!an de este s!mbolo no hab!an recibido la parte decisiva de la enseanza espiritual, distribuida de una manera oral. El maestro de obras o el abad comunicaban a sus disc!pulos, poco a poco, el arte de construir y de pensar y el novicio recib!a estos secretos de boca a o!do. 7onceb!a por el o!do y mucho m6s adelante, cuando a su vez "uera capaz de ensear, parir!a por la boca. $a serpiente no es un reptil dainoJ tan slo el caminante miedoso teme su veneno. El hombre que sabe hablar con las serpientes llega a saber que, al cabo de mil aos de e%istencia, se convierten en dragones y se las propone para guardar tesoros "abulosos. $a serpiente esculpida en los capiteles representa el mal para el que es esclavo de un esp!ritu de destruccin. Es un gu!a precioso hacia las riquezas del alma para quien escucha su aut#ntica voz. $os animalesPlianas del arte rom6nico son innumerables. En los capiteles dibujan complicadas volutas en las que el mundo vegetal y el animal se entremezclan de una manera ine%tricable. Di verdaderamente e%iste un reino del hombre, consiste en salir de tal complicacin para volver a encontrar la sencillez y la unidad. 7uando el peregrino "racasa se convierte, tambi#n #l, en un prisionero de los "ollajes que lo as"i%ian porque el instinto ha ocultado la conciencia. Din embargo, no creamos que e%istan seres totalmente perjudiciales. $os escorpiones y las serpientes son muy tilesJ se nutren del veneno de la tierra y la hacen habitable. $a hiena es un animal al parecer inmundo cuya carne es inadecuada para el consumo, pero en sus ojos se encuentra una piedra en e%tremo preciosa que da al hombre el don de la pro"ec!a si se la pone debajo de la lengua. Io seamos ingenuos y descon"iemos del cocodrilo hipcrita que est6 siempre dispuesto a comerse al pajarillo encargado de limpiarle los dientes. Di concedemos nuestra con"ianza a la "uerza bruta llegar6 d!a en que nos devorar6. Omitemos a la grulla de cuello largo y anillado siempre que tomemos la palabra en nuestro c!rculo "amiliar o en una asamblea. Di tenemos intencin de pro"erir palabras que perjudiquen a nuestro prjimo, pasar6n por los anillos del cuello del p6jaro y quedar6n "inalmente detenidas. Io tendremos m6s que trag6rnoslas y preparar unas "rases m6s constructivas. Auien conozca la aventura del pro"eta Daniel no tendr6 que temer nada de la injusticia. Acusado "alsamente por unos in"ieles, Daniel hab!a sido arrojado a una "osa en la que unos leones en"urecidos esperaban a su v!ctima. Empez a orar y los leones le rodearon con respeto perdiendo toda su agresividad. $as "ieras representaban los acontecimientos cotidianos, siempre dispuestos a lanzarse sobre nosotros y a herirnos siempre que nos sintamos temerosos "rente a ellos. El hombre justo acoge con la misma serenidad la "elicidad que la desgracia y conserva su equilibrio tanto en la "osa como en un trono. Al comienzo del ao, hombres y mujeres rememoraban los rituales de la AntigWedad y se dis"razan de caballo o de vaca cubri#ndose con sus pieles. De trata de trans"ormarse un instante en animal para adquirir el poder!o a#reo del caballo o la "ecundidad de la vaca. Io veamos en esto una supersticin estpida. A la Edad &edia le gusta comunicarse con el animal y no lo considera como algo mec6nico sin alma al que se puede torturar sin remordimiento a la manera de los "ilso"os del siglo MNOO.

El mundo es un "iltro de inmortalidad para quien descubre su sagrada dimensin, un veneno mortal para quien lo concibe como una obra sat6nica. 'oder beber una copa de veneno, como san .uan, sin ser a"ectado, e%ige un combate cuyo ejemplo nos o"rece un capitel de N#zelay en el que el caballero a"ronta al basilisco. Ave real, petri"ica con la mirada al imprudente que osa cruzarse en su camino. 'or ello, el sabio utiliza un globo de cristal gracias al cual contempla a salvo al basilisco. Dicho de otro modo, si somos unos seres transparentes para lo sagrado, no nos inquietar6 ninguna agresin y descubriremos la realeza del esp!ritu en cualquier "enmeno natural. El c#lebre >aposo, cuyas al"orjas contienen incontables malicias, escapa a todos los cazadores y llega incluso a burlarse de ellos en el saln de los "estines. Eludiendo a los m6s h6biles y a los m6s decididos, nos ensea que, cualquiera que sea nuestro grado de conocimiento, siempre habr6 una zona desconocida. &aese >aposo no puede permanecer de"initivamente prisionero, como tampoco el alma del mundo. 'or su parte, el reino mineral est6 impregnado de simbolismo. El diamante, por ejemplo, contiene una "uerza que no es posible dominar. Es peligroso y nicamente los magos conocedores de la vida secreta de las piedras se atreven a apro%imarse a #l y hacer til su dinamismo que matar!a al ignorante. ?na vez tallado y dominado, se emplea en la ornamentacin de objetos litrgicos porque posee la virtud de romper los encantamientos mal#"icos. El topacio es la imagen de la corona de santidad que llevaremos aqu! en la tierra si tenemos con"ianza en Dios, simbolizado por la esmeralda, sin olvidar la piedra de la isla de Dapn# que, despu#s de haber recibido el roc!o del cielo, procrea como un ser vivo. Esta piedra, luz de los minerales, nos ensea a recibir el in"lujo celeste y descubrir la piedra angular de la catedral. El vidrio es comparable al loco, porque cambia de color segn la intensidad del sol, igual que el hombre con el cerebro en"ermo acepta lo que se le dice sin comprobarlo. Al abandonar esa locura que se con"unde con la inocencia, el artesano descubre la naturaleza aut#ntica del vidrio y lo integra en una vidriera por la que se "iltrar6 la claridad divina de acuerdo con unas leyes e%actas.

El reino vegetal rebosa de signi"icados ocultos. 7uando se colocaba acebo en una casa, se pensaba a la vez en la zarza ardiente de &ois#s y en la corona de espinas de 7risto. Iuestra e%istencia es un "uego que nos hace alcanzar las m6s altas revelaciones y una serie de espinas que desgarran nuestra carne. El conocimiento del mundo se compara con una rosa encerrada en una torre que vigilan 'eligro, &aledicencia, NergWenza y &iedo. Femos de vencer a esos cuatro guardianes y apartarlos de nuestro camino para reconquistar la sabidur!a que se revela en el rosetn de las catedrales.

$os alimentos que comemos tambi#n merecen nuestra atencin. $a nuez, por ejemplo, o"rece un pro"undo misterio. >ene tres virtudes y presenta tres bene"icios/ la uncin, la luz y el alimento. $a nuez es .esucristo y su c6scara es la cruz que pone a prueba el cuerpo que simboliza la envoltura. $a divinidad cubierta de carne es el "ruto oculto en la c6scara. En esa minscula obra maestra de la Iaturaleza est6 inscrita la historia de la redencin. @Aueremos conocer la arquitectura del mundoB &iremos un huevo y com6moslo. $a c6scara es el "irmamento y la piel blanca es la ;ierra. $a clara corresponde al agua y la yema al "uego que mantiene los movimientos del cielo y hierve en el centro de la ;ierra. $os objetos que manejamos son puertas abiertas al esp!ritu. $a .erusal#n celeste, tan cara a los constructores, estaba presente en cada hogar en "orma de una corona de hojas adornada con cuatro velas que se colocaba sobre la mesa "amiliar o se colgaba del techo. $os cayados de los maestros de obras, los de los peregrinos y el b6culo pastoral de los obispos recuerdan la varilla de &ois#s que hizo surgir agua de la roca para saciar la sed de su pueblo durante el viaje hacia la ;ierra prometida y que se conserva en la iglesia de Dan .uan de $etr6n. El objeto m6s banal es portador de un sentido simblico. El hombre que sostiene una escudilla en $ouviers y en Dijon, no es el 0pedigWeo2 de sopa, un lastimoso campesino que pre"iere comer una pobre pitanza a ir a la guerra. Du gorro "rigio nos revela que est6 iniciado en los misterios divinos y que absorbe un alimento tan abundante como el c!rculo del ?niverso simbolizado por la "orma redonda de la escudilla. $a comunidad humana debe de estar "ormada en la medida de lo posible, a la imagen de la naturaleza simblica. 'or esto la composicin de la sociedad medieval no se debe al azar ni a la sola voluntad de los hombresJ naci de un maridaje entre el deseo de armon!a de los terrestres y el poder!o absoluto de Dios. En la cima aparece un 6guila con dos cabezas que son, respectivamente, el rey y el 'apa. Ii el uno ni el otro dominan/ el rey tiene el deber de tomar parte en las decisiones religiosas mientras que el 'apa se ocupa de las cuestiones relativas a la buena marcha del reino. Io se trata de una divisin de poderes, sino de un intercambio permanente entre dos aspectos de la ?nidad, de una reciprocidad de dos h6litos que no pueden e%istir independientemente. El cuerpo del 6guila abarca a los religiosos, los caballeros, los artesanos y los campesinos. A cada uno le corresponde el desempeo de su o"icio en este conjunto de "unciones. El religioso vela por la permanencia de una espiritualidad, el artesano sacraliza la materia, el caballero mantiene la nobleza de esp!ritu y el campesino diviniza la tierra. $o m6s importante est6 representado por las relaciones entre estos estados/ el caballero protege al campesino que alimenta al artesano dedicado a construir la morada del monje cuyas oraciones gu!an a las almas. $a sociedad, de este modo constituida, es un inmenso s!mboloJ cualquiera que sea nuestra condicin, somos deudores a todos los o"icios. Din embargo, no olvidemos la rueda de la "ortuna de la que uno de los m6s hermosos ejemplos aparece visible en :eauvais. El hombre sube y baja, alcanza el #%ito y se hunde en el "racaso. 7uando creemos haber alcanzado la cima, el abismo se abre ante nosotros. 'ara la Edad &edia no e%iste la sociedad per"ecta. Fay que tender hacia la per"eccin conscientes de que la rueda de la "ortuna ser6 m6s o menos "avorable, segn las circunstancias. Diempre que se respeten los principios elementales, tales como el modelar la

comunidad humana de acuerdo con la comunidad celeste, el error no es nunca decisivo. El 'apa y el rey son unos personajes ejemplares. Durante las grandes ceremonias litrgicas, todos contemplan al pont!"ice investido con la indumentaria simblica. L"rece a la mirada la imagen del ?niverso, puesto que los greguescos tejidos con hilo de lino representan la ;ierra, los tahal!es el cinturn del Lc#ano que rodea los continentes, la tnica de jacinto y la mitra el aire que circula por todas partes y el "uego de la luz divina. El 'apa no es un alto dignatario de la Oglesia, sino una enseanza viva. De le llama vino medicinal, bastn de disciplina, leche de piedad, estrella inmvil, tramontana que gu!a a los marinos. Du corona est6 hecha de plumas de pavo real oceladas demostrando que su mirada est6 presente en todas partes. $a persona real era un aut#ntico relicario en movimiento, una s!ntesis animada de las m6s altas virtudes. 'or esto, durante las procesiones la gente procuraba tocar su traje, sus guantes o su calzado. 'or encima de la idolatr!a, el pueblo deseaba un contacto directo con el monarca que, como a"irman los te%tos, pertenece a todos. El .ueves Danto, el rey de 3rancia lava los pies a los pobres. 7onmemora el acto de humildad de .esucristo que puri"ic los pies de sus apstoles para que recorrieran el mundo sin que los alcanzaran sus impurezas. Esta escena aparece representada en un capitel de Autun y a nadie se le escapa su signi"icado/ el poderoso debe prestar ayuda al d#bil, el seor es el servidor de sus servidores. Adem6s, cuando se bautizaba al hijo de un barn o a un "uturo alto dignatario del reino no era raro ver que se le diera por padrino a un mendigo, es decir, como gu!a espiritual. En la Edad &edia, el padrino ten!a casi tantas responsabilidades como el padre. En caso de desgracia, recog!a al hu#r"ano y, sobre todo, ten!a a su cargo ensearle las reglas de la dignidad y de la sabidur!a. Auien posee no es libre cuando posee mal. Esto no signi"ica que el hombre tenga que abandonar sus riquezasJ sencillamente es necesario que posea los bienes indispensables para el ejercicio de su "uncin. 'or ejemplo, el rey de 3rancia est6 revestido con los m6s suntuosos ornamentos porque es la emanacin de los gremios del reino que han creado unas obras maestras destinadas a la persona colectiva del monarca. L"ender!a gravemente a su pueblo si en el momento de la consagracin adoptara una indumentaria ordinaria. El obispo, a la vista de los denarios del mercader, y el mercader, ante las tierras del obispo, pro"ieren la misma e%clamacin/ 0Q7u6ntas cosas que no necesitoR2, segn las palabras del sabio griego al visitar el mercado de Atenas. $a condicin social no prejuzga el destino del alma. $a c#lebre historia del villano que lleg al para!so demuestra bien a las claras que el hombre justo es siempre capaz de abrir las puertas del cielo. Din embargo, nadie hab!a asistido a sus miserables "unerales y tampoco nadie lo echaba en "alta. Dan 'edro, dirigi#ndose a #l en una "orma brutal, le orden que se "uera al in"ierno/ 0@7mo puedes hablarme en ese tono t que por tres veces renegaste del DeorB2, arguy el villano. Dan 'edro, avergonzado, cedi el sitio a santo ;om6s, que se mostr igualmente desagradable. 0Co no he sido esc#ptico como t2, a"irma el villano. 'or ltimo llega san 'ablo, que intenta en vano e%pulsar al reci#n llegado. 0Co no he lapidado cristianos como has hecho t2, le replica el villano. Entonces acude Dios en persona y cogi#ndole de la mano lo introduce en el para!so.

$a sociedad simblica de la Edad &edia no quedaba con"inada en el cerebro de algunos tericos o en los palacios inaccesiblesJ cualquiera pod!a verla en accin durante las procesiones solemnes. $as autoridades reales y eclesi6sticas las encabezaban, seguidas por los caballeros vestidos con h6bito, los artesanos portadores de los tiles de su "uncin y de los campesinos. 7ada orden ten!a sus emblemas y se alineaba en su lugar dentro del orden comunitario, re"lejo del orden csmico. Kracias a la catedral, no e%iste ninguna separacin entre lo que se llama la sociedad selecta y el pueblo llano. En e"ecto, sobre sus muros han sido grabadas las enseanzas m6s abstractas y las ideas m6s elementales. Di uno quiere in"ormarse sobre la "orma como Dios cre el ?niverso o sobre la mejor manera de podar la via, ha de recurrir a las esculturas de las catedrales. En una misma escena, el sabio y el novicio leen unos signi"icados distintos. El hombre que lanza la semilla al surco nos muestra el gesto ancestral del sembrador e insiste tambi#n en la necesidad de introducir la semilla en una tierra preparada, es decir, el sentido de lo sagrado en una conciencia abierta al misterio. $a sociedad medieval no se limita a los seres vivientes, engloba asimismo a los antepasados desaparecidos materialmente. Est6n presentes en las obras que nos han legado, siguen transmiti#ndonos su verdad por el intermedio de las iglesias que han construido, los caminos que han trazado y los pergaminos que han escrito. Dan $uis 7elebra dos misas cada d!a/ una para los muertos y otra para los vivos. As! abol!a la ruptura entre las generaciones. Iadie accede a una "uncin o a un o"icio sin pasar por una iniciacin simblica. De corona al rey de 3rancia de acuerdo con unos ritos intangibles por los que el obispo lo inviste con el manto celeste y le entrega la mano de justicia y el cetro de rectitud. El "uturo caballero queda libre de sus imper"ecciones gracias al bao puri"icador y se recoge durante toda una noche antes de ser armado con la espada de luz. El universitario es nombrado pro"esor durante una ceremonia religiosa en la que el anillo que le ponen en el dedo simboliza sus desposorios con la 7iencia. En cuanto a los constructores, demuestran su competencia con una obra maestra y aplican sin el menor "allo las leyes de la armon!a que emplear6n a lo largo de toda su e%istencia en las canteras. $o que se e%ige a nivel de o"icio y de gremio, se e%ige tambi#n a nivel de individuo. 'or ejemplo, con el sacramento del matrimonio se procede a la iniciacin de la pareja. El marido y la mujer simbolizan a Ad6n y Eva que vuelven a encontrar la pureza primordial y entran de nuevo en el jard!n del Ed#n para reconstituir la unidad perdida. 'or lo dem6s, todos los medievales est6n casados/ el rey con su reino, el abad con su monasterio, el sacerdote con la Nirgen, la religiosa con .esucristo y el maestro de obras con la catedral. En todas partes se patentiza el mismo deseo de unin, de reconciliacin con las "uerzas superiores que e%altan la nobleza del esp!ritu. @Au# otra cosa es un capitel esculpido, sino la unin de la belleza y del s!mbolo, de la "orma y del signi"icado espiritualB $a Edad &edia no siente ningn aprecio por el recluso que se a!sla del mundo. 0Auien se amuralla, ama poco2, dice el proverbio. Amar poco signi"ica desconocer lo esencial y menospreciar la palabra de Dios. $os monjes de la #poca medieval alternaban

sabiamente los viajes y la meditacin y pasaban tanto tiempo en contacto con los hombres como consagrados a la oracin. ;an slo a "inales de la epopeya de las catedrales nacieron unas brdenes puramente contemplativas, apartadas de la realidad cotidiana. Dado que no e%iste una barrera entre el otro mundo y #ste, tampoco la hay entre los pa!ses y los individuos. En los momentos de su apogeo, la Edad &edia hab!a logrado romper las "ronteras y en las canteras de las catedrales se reun!an hombres de distintas nacionalidades. En el interior de la sociedad, los cargos m6s representativos no estaban reservados a las "amilias m6s acaudaladas. De conocen varios maestros de obras y varios abades cuyos or!genes "ueron modestos. En el plano m!tico, el campesino gal#s 'ercival, nacido en una regin pobre y remota, llegar6 a ser caballero del rey Arturo elev6ndose por su solo m#rito. Esta ausencia de clases sociales en el sentido moderno de la palabra, nos indica que las distintas cualidades humanas deben comunicarse igualmente entre s!J una inteligencia desprovista de sensibilidad es "r!a, unos sentimientos privados de lucidez desequilibran la personalidad. $as ceremonias, sean nacionales, religiosas o populares, hacen circular la sangre del s!mbolo en el cuerpo social. El bautismo, por ejemplo, no es un "ormalismo banal, sino una de las m6s impresionantes celebraciones simblicas. Despu#s de un largo per!odo de instruccin durante el que se ponen a prueba sin reservas las cualidades del ne"ito, este ltimo se presenta en la iglesia donde se le despoja de sus vestiduras. Entra desnudo en la pila bautismal, donde se sumerge completamente. El hombre viejo ha quedado ahogado en las aguas de la puri"icacin que hacen nacer al hombre nuevo, vestido con un largo traje blanco que llevan los elegidos de la 7orte celeste. En plena vida, el hombre de la Edad &edia entra en lo sobrenatural.

$a v!spera de las grandes "iestas se limpia a "ondo la casa devolviendo a sus propietarios los objetos prestados. $a ordenacin de la casa correspond!a a la ordenacin de uno mismo. 7#lebre imagen de Epinal, la caza de los barones "eudales no era tan slo una distraccin o un medio para alimentar a los habitantes del castilloJ ten!a un valor religioso y los cazadores recordaban a san Eustaquio que, mientras persegu!a a un ciervo, vio surgir en sus bosques una cruz luminosa. 7azar es en"rentarse con el mundo inquietante del bosque donde viven las hadas y los magos, encontrarse con lo invisible en un recodo de los senderos. En la cristiandad medieval no e%iste el luto desesperado. $a muerte es una artimaa

del diablo y el hombre que ha cumplido su "uncin simblica deja de ser esclavo. A la "rmula de 0El rey ha muerto, viva el rey2 que a"irma la continuidad del s!mbolo, hay que aadir la vestidura de luz de la 0reina blanca2, es decir, de la reina madre que lleva en blanco el luto de su hijo, El blanco es el color! de la nueva indumentaria del iniciado. El di"unto muere a la tierra y nace a la vida celeste de la que hab!a salido. $as danzas llamadas 0populares2 eran, las m6s de las veces, prolongaciones de antiguos rituales. >ecordemos, especialmente, la carola, esa cadena de danzantes que se mov!a siguiendo unos ritmos que correspond!an a las pulsaciones del cielo. Dos danzas serv!an de modelo a los medievales/ la primera era la de Dalom#, la impura, contorsion6ndose delante del tirano Ferodes para reclamar la muerte de san .uan :autista. $os que la imitaban slo conced!an importancia a la e%presin corporal y al placer de los sentidos. $a segunda era la de las doce canonesas danzando alrededor del laberinto el d!a de 'ascua. Este rito, atestiguado en Au%erre, deb!a de estar bastante divulgado y traduc!a el movimiento de las es"eras alrededor de la 7iudad Danta. En la #poca de las siegas, el campesino realizaba una obra simblica igual que el constructor. $a parva "igura toda la Iaturaleza, la paja los humanos, el granero el claustro y el grano la enseanza espiritual. En cuanto a la piedra de a"ilar simboliza el mensaje de los apstoles, cuyo conocimiento permite aguzar las herramientas agr!colas y hacerlas tan e"icaces como el b6culo del obispo y el escoplo del escultor. Dec!an que una hoz sin "ilo era como decir sin hacer. $os campesinos ped!an al cielo la prosperidad de las cosechas con unas oraciones rituales, ya que consideraban los "rutos de la Iaturaleza como dones sobrenaturales que ni el m6s encarnizado trabajo era capaz de obtener si no estaba sacralizado. El banquete, que a veces se celebraba en las iglesias, era un momento simblico e%cepcional en la vida de los medievales. En primer lugar, recordaba la 7ena en la que el Deor compartiera el pan con los apstoles y seguidamente era la ocasin de aportar los "rutos m6s hermosos de la tierra y compartirlos con los amigos y los enemigos. Durante algunas horas los habitantes de una aldea intercambiaban sus bienes espirituales y materiales gracias a la comunin del banquete y aprend!an peridicamente a re!rse de sus debilidades, a cantar su esperanza y a reconocer el lazo sagrado que los un!a. ?na sociedad sin banquetes condena a los individuos a desperdigarse y los induce de una manera inevitable al odio. 'or este motivo la Edad &edia practicaba con "ervor esa alquimia colectiva en la que el pan perteneciente a todos se convert!a en la carne de cada uno. Durante los banquetes se aplicaban las reglas de la cortes!a del esp!ritu. Di alguien dec!a unas palabras desagradables, el o"endido no deb!a replicar ni reaccionar. El hombre que injuria a su prjimo se deshonra a s! mismo y su interlocutor ser!a an m6s culpable si le respondiera con ira. En $aon, la clera se atraviesa a s! misma con una espada. 7omo el mundo es una palabra de Dios, nuestro deber consiste en escucharla, meditarla y transmitirla. $a actitud del sabio medieval "ue esculpida en DaintP$o donde se ve a un hombre anciano que revela su corazn y enarbola un "ilacterio, esa larga cinta en la que est6n escritas las enseanzas. $leva en la cabeza el bonete de los maestros artesanos y todo su ser est6 tenso por un vigoroso es"uerzo. $a Fumanidad est6 presumida en la

persona trinitaria de los >eyes &agos, nos dice la Edad &edia. El primero es un adolescente que hace su aprendizaje, el segundo es el hombre maduro que ejerce el o"icio de hombre y el tercero es el maestro que transmite la e%periencia adquirida. Estas tres etapas est6n en nosotros y nos incitan a vivir con realeza. 7on e%cesiva "recuencia nos contentamos con dormir o cerrar los ojos. Din embargo, en un capitel de DaintP$azare de Autun llega un 6ngel que despierta a los reyes adormecidos y les muestra con el dedo la estrella de ocho puntas, la de la resurreccin y el 7onocimiento. Desde que el mundo es realmente una palabra de Dios, el hombre sale de su modorra y emprende, como los &agos, el viaje del esp!ritu. Al descubrir, al menos en parte, las "uentes simblicas del arte medieval, se percibe con mayor claridad la cualidad inalterable de su imagen del mundo. 'or el juego bien reglamentado del arte y la ciencia, esa visin muy amplia de un universo donde abundan las enseanzas divinas acaba en un tipo de hombre e%cepcional, el maestro de obras, y un tipo de edi"icio per"ecto, la catedral. A ellos les consagraremos la tercera parte de esta obra.

Tercera Parte DEL MAESTRO DE OBRAS A LA $ATEDRAL

VIII LA SONRISA DEL MAESTRO DE OBRAS

8/h, ra onadores9 ,n sencillo gremial de anta:o encontraba en seguida, en s mismo y en la +aturale a, esa !erdad que !osotros buscis en las bibliotecas" 0 esa !erdad era Ceims, era -oissons, era Chartres, eran las rocas sublimes de todas nuestras grandes ciudades" % menudo sue:o que los !eo, que los sigo de ciudad en ciudad, a esos peregrinos de la obra, aque&ados del mal ardiente de creacin" Con ellos me detengo en casa de la 3adre, que reuniera a los Compagnons du ;our de Orance5 3e gustara sentarme a la mesa de esos canteros"

A?K?D;E >LDOI

Ogual que los bienaventurados, al t#rmino de su viaje por la tierra, se sentaban a la mesa celeste donde los dioses celebraban un perpetuo "est!n, sent#monos unos instantes a la mesa alrededor de la cual los maestros de obras, al caer la tarde, comparten el pan y hacen juntos el balance de su jornada de trabajo. En la sala comunal est6n presentes .ean de 7helles, arquitecto en IotrePDame de 'ar!sJ 'ierre de $uzarches, en AmiensJ .ean Deschamps, de 7lermontP3errandJ .ehan le &a9on, de &ansJ 'ierre de &ontreuil, de DaintP Denis, el alem6n Er\in de Dteinbach y todos sus hermanos c#lebres o desconocidos. Esos hombres, a pesar de sus di"erencias de caracteres, tienen en comn unas cualidades que los unen de una manera indisoluble y hacen que hablen el mismo lenguaje. En su juventud aprendieron que el trabajo manual no era mec6nico y que el del esp!ritu no estaba encastillado solamente a la memoria. Din comprenderla, admiraron en un principio la "acilidad con que sus predecesores levantaban planos, tallaban piedras y las colocaban en el sitio justo del edi"icio. Este espect6culo los hab!a conmovido pro"undamente y e%presaron t!midamente el deseo de participar en la construccin del templo. $a respuesta a esta

peticin no "ue muy amable. De les dijo a aquellos jvenes que la vida en la cantera era en e%tremo penosa, que implicaba numerosos riesgos y que se repart!an con m6s "acilidad estacazos que "elicitaciones. &uchos de los solicitantes se asustaron, pero algunos persistieron en sus intenciones a pesar de todas las advertencias. En vez de darles la tarea e%altadora/ que esperaban se les oblig a acarrear cubos, a arrastrar carretillas, a mover bloques de piedra, a limpiar la indumentaria de sus instructores. A veces apuntaba la desesperacin. Din embargo, en la cantera hab!a un misterio, un misterio cuya sustancia percib!a el joven aprendiz sin pod#rselo e%plicar. Aquellos maestros tan severos se re!an con ganas entre ellos, bromeaban sobre las cuestiones m6s graves y "ormaban una sociedad aparte cuyas reglas se manten!an oscuras. $a jornada era "atigosa. El aprendiz se levantaba con el sol y se acostaba con #l. Io se toleraba ningn retraso. Al cabo de unos meses de este r#gimen, el maestro de obras lo autorizaba a dirigirse, llegada la noche, a un pequeo edi"icio levantado junto al muro de la catedral en construccin. All! pasar6 largas horas estudiando el arte del trazo y desbastar su esp!ritu. 7reyendo en un principio que hab!a sido distinguido entre otros, pronto se dar6 cuenta el aprendiz de que e%igen de #l un suplemento de trabajo y que, a pesar de ello, no se le concede ningn reposo suplementario. ;ranscurridos unos aos consagrados a servir, se le pide que prepare una obra maestra, escultura, enarbolado en miniatura o iglesia a escala reducida, para que haga una demostracin de sus conocimientos t#cnicos, de su sensibilidad art!stica y de su sentido simblico. Durante toda una noche, en presencia de una asamblea "ormada por unos rostros graves, presenta su trabajo con aut#ntica inquietud. Du destino y su m6s caro ideal est6n en juego. Io recibe el m6s m!nimo cumplido y los maestros de obras le muestran sus de"ectos sin preocuparse de su susceptibilidad. El aprendiz intenta de"enderse sin el menor #%ito. 7onsidera evidente su "racaso y, sin embargo, la obra maestra es aceptada. Entonces comienza la ronda de los o"icios que habr6 de practicar en su totalidad para convertirse en un artesano completo. 'robar6 la carpinter!a, el tallado de la piedra, la escultura, el arte de la vidrier!a. Algunos se detienen en el camino y pro"undizan en una t#cnica particular. 'ero #l logra "ranquear todas las pruebas. 7rece su deseo secreto a medida que pasa el tiempo. Auiere convertirse en un maestro de obras. Niaja por las provincias "rancesas y los pa!ses de Europa para conocer otras canteras, comparar m#todos, entrar en contacto con hombres di"erentes. En todas partes descubre que el maestro de obras es el alma de la catedral. En su compa!a aprende de una manera progresiva a crear diseos, a concebir el edi"icio de pensamiento antes de crearlo con la piedra. $e repiten por todas partes que si el arquitecto es ignorante la construccin carece de armon!a. C por esto tiene que conocer eruditos y monjes, vivir en el recogimiento de los claustros, escuchar las lecciones de humanidad de los abades. ?n d!a se le convoca a la casa de los maestros de obras, una casa celosamente guardada, en la que slo penetran algunos elegidos. All!, de acuerdo con un ritual sobre el que deber6 mantener el secreto, queda entronizado maestro de obras por sus semejantes. En

su "uero interno ser6 siempre un aprendiz en relacin con Dios, pero habr6 de asumir su "uncin en relacin con la hermandad de operantes que est6 encargado de educar y de hacer trabajar. &uy pronto, en la 3rancia de los siglos MOO y MOOO el nuevo maestro recibe un encargo. Acostumbrado a no detenerse durante mucho tiempo en un mismo lugar, coge su ligero equipaje y se traslada a la ciudad que lo ha llamado. ;an pronto como llega se convoca un consejo que rene a los notables de la ciudad. De trata de la "inanciacin, de las dimensiones del edi"icio proyectado, pero nunca de la duracin de los trabajos. Este e%tremo carece de importancia siempre que la obra sea espl#ndida. 7umplidas estas "ormalidades, el maestro de obras rene a sus compaeros y hace construir un lugar cerrado donde se renen al abrigo de las miradas pro"anas. De acuerdo con las autoridades eclesi6sticas establece el programa arquitectnico e iconogr6"ico. Despu#s, tomando posesin de su bastn y de sus guantes, encasquet6ndose el bonete simblico, vistiendo el largo traje tradicional, pone a los operarios a la obra e inaugura la cantera en presencia del obispo y, en algunas ocasiones, del rey. ?na vez m6s comienza la aventura, una aventura que ha estado Lbservando durante aos y de la que ahora es responsable. En ningn momento el maestro de obras separa el trabajo material del espiritual. 'asa por la materia para alcanzar el esp!ritu porque todas las dem6s v!as le parecen utpicas y "alaces. El hombre que no siente en su carne la verdad de los s!mbolos no es digno de su consideracin. ;oda su atencin se concentra sobre la manera de hacer/ si un gremial demasiado h6bil logra su talla sin vivir su trabajo lo amonesta sin contemplaciones. 'or el contrario, alienta con la mirada al aprendiz que acaba de estropearlo todo avanzando un paso. De desencadena su clera cuando un obrero alardea de su valor en una taberna de la ciudad y le advierte que si quebranta por segunda vez la sagrada regla del anonimato lo e%pulsar6 de la cantera. @7mo puedes creer que el arte sirva para e%presar tus sentimientos personalesB le dice . @Io sabes que lo nico que tiene importancia es la idea que ha de transmitirse y no quien la transmiteB Algunos d!as se comete la "alta m6s grave/ un cantero distra!do estropea una escultura casi terminada. El hombre desciende del andamio y, con la muerte en el alma, avisa al maestro de obras. Onmediatamente #ste hace que coloquen la piedra estropeada sobre unas angarillas y la cubre con un velo negro. >euniendo a todos los trabajadores de la cantera, se organiza una procesin. Nestido de luto, el culpable marcha en cabeza y transportan la piedra asesinada hasta un cementerio donde se la entierra. ?na vez terminada la ceremonia, se reanuda el trabajo y el obrero inh6bil se consagra a la creacin de una nueva obra maestra que haga olvidar su crimen. Durante las etapas de la construccin el maestro de obras vela para que cada

participante cumpla su "uncin y se integre de una manera per"ecta a la empresa colectiva. 7on "recuencia ha de responder a las cr!ticas de los escultores. @Acaso no somos simples copistasB le preguntan.

El copista ejecuta sin conciencia contesta el maestro . En cuanto a vosotros, identi"icaos con los s!mbolos grabados y descubrid el aut#ntico signi"icado de vuestro trabajo. En vez de e%plotar vuestras minsculas cualidades, en vez de engre!ros e%poniendo vuestro saber ante los que empiezan, haced que penetre en vosotros nuestra regla de vida. Dominaos, no toler#is ninguna debilidad en vosotros. &aana ser#is libres si practic6is un conocimiento directo de la piedra que os conducir6 a vuestra aut#ntica personalidad. >ecti"icad sin cesar y encontrar#is la luz oculta en vuestras manos.

$os accidentes son muy raros, pues slo suben a las partes altas los hombres de una gran e%periencia. Adem6s, se narra "recuentemente la historia del carpintero de 'arayPleP &onial que cay de un andamio. Avisado el abad Fughes acudi presuroso y verti sobre el moribundo un poco de agua bendita implorando al Deor que curara al constructor de templos. Degundos despu#s el carpintero, levant6ndose reanud su ascensin. De una manera simblica el maestro de obras lleva una 0m6scara2 a la manera de los sacerdotes antiguos que representaban los misterios sagrados. 'ara todos los que trabajan en la cantera, es un rostro hier6tico, eternamente semejante a s! mismo, persuadiendo a todos de la verdad de la obra emprendida. $as palabras que salen de su boca se convierten en actos y anima un esp!ritu comunitario nutrido de un calor humano tan discreto como constante. 7iertamente, el maestro de obras no se engaaJ sabe que el Fombre no est6 acabado y que, una vez m6s, no se alcanzar6 la per"eccin. ;anto mejor, habr6 que viajar de nuevo, construir una nueva catedral, vencer otros obst6culos y acercarse algo m6s a la obra maestra. C los sucesores de sus sucesores volver6n a coger el cayado sobre el que est6n inscritos los secretos de las proporciones armnicas con la misma esperanza y la misma lucidez. 7onserva en la memoria el mito de la torre de :abel que "ue destruida por Cahv# para impedir que la Fumanidad hablara una sola lengua. @Digni"ica que es necesaria la diversidad o que slo Dios puede coronar el edi"icio con la ltima piedraB Din duda, dos verdades inseparables. $a arquitectura es la madre de todas las artes y sin la presencia de la catedral no tienen sentido la pintura ni la escultura. El maestro de obras uni"ica y rene. El edi"icio no es un "in, sino un crisol en el que el hombre sincero descubre su propio camino. En los per!odos en los que la serenidad se ve aguijoneada por la inquietud, el maestro recuerda el relato de uno de sus remotos antepasados, un carpintero a quien el rey hab!a pedido que le e%plicara sus secretos. Oba por un bosque en las montaas contest el carpintero y me dediqu# a observar la Iaturaleza de los 6rboles, y solamente cuando mis ojos tropezaron con unas "ormas per"ectas surgi en m! la visin de mi armazn y puse manos a la obra. Din ello no s# qu# hubiera sido de mi trabajo. Kracias al acuerdo per"ecto entre mi naturaleza y el 6rbol mi obra parece la de un dios. El maestro de obras no se preocupa por la super"icie de la piedra ni por el aspecto super"icial de la Iaturaleza. ;rata de comulgar con el centro de la materia, toca el corazn del bloque que se ha de esculpir y modela el alma de sus compaeros. Desde la cima de las "lechas, contempla todo el paisaje de este mundo donde todo est6 presente. &aestro de la obra, @es realmente posibleB Es m6s bien la propia obra la que es duea de #l, la que le gu!a y le seala el sentido de la obra que ha de realizar. $leva sobre sus hombros la "utura catedral y la catedral lo eleva por encima de las debilidades con las

que cada d!a lucha. $a Fistoria1 no le preocupa. Iadie conoce sus di"icultades de hombre, nadie escribir6 su biogra"!a porque le tiene sin cuidado. Es el esp!ritu de la comunidad de los constructores, la sonrisa con"iada que crea al movimiento de los brazos y los arabescos de la piedra. Io es un personaje e%cepcional ni un ser original. Du constante preocupacin es seguir siendo un hombre de Deber, que se a"erra a la creacin de una obra aut#ntica y comparte el gusto con quienes quieran interrogarle. Iacer, crecer y morir son las tres virtudes de la jornada de trabajo en la cantera. Dar nacimiento es e%traer del material in"orme la belleza que se encontraba oculta, hacer crecer es alzar los muros hacia la bveda celeste y hacer morir es sobrepasar el resultado obtenido y lanzarse hacia lo desconocido. El maestro de obras concibe el plan, dirige la ejecucin, elige la ejecucin. Face descender los cimientos de su catedral hasta lo m6s pro"undo de la tradicin y hace ascender las torres m6s all6 del cielo visible. 7ontemplando cmo se desarrolla su obra murmura en voz baja/ QLh, 7risto, devuelve la luz a tus "ielesR Ens#ales a golpear el s!le% para descubrir en la piedra el germen de las claridades. El hombre no debe seguir ignorando que en el cuerpo de 7risto, oscuro, yace la $uz secreta. Fa querido ser llamado piedra inmvil, Ul, a quien los "uegos "r6giles deben su ser. ?na maana le sorprende un nuevo dolor. ?no de sus amigos m6s queridos, un maestro de obras, nombrado al mismo tiempo que #l, acaba de morir. Io e%presa su tristeza, puesto que las reglas de su o"icio le imponen #l deber de crear la piedra sepulcral que conservar6 el recuerdo del di"unto. El imaginero disea la "igura del desaparecido d6ndole un rostro con una e%presin recogida y mostrando una serena con"ianza. Nestido con su manto de "uncin, sujeta con "irmeza el bastn, la regla, el comp6s, la escuadra y el nivel que le sirvieran para desci"rar el libro abierto de la Iaturaleza y el libro cerrado de la divinidad. 7on la regla ha mantenido a sus gremiales por el camino recto, con el nivel ha ampliado el edi"icio de acuerdo con las dimensiones de la ;ierra, con la escuadra ha recti"icado la materia, con el comp6s ha trazado las montaas y con el bastn ha abierto los caminos del misterio y de la luz. De yergue la piedra sepulcral en la iglesia o se empotra en el enlosado. Es todo cuanto quedar6 de un maestro de obras, lo esencial de su vida. A veces, sus restos aparecen reproducidos en el centro de un laberinto, en el centro del Fombre consumado. Al ser pronunciadas las ltimas palabras de la ceremonia "nebre, el maestro de obras vuelve a la cantera donde la obra se muestra indi"erente ante el dolor o la "elicidad. Dentro de dos d!as la alegr!a sustituir6 al dolor cuando el maestro reciba a un nuevo aprendiz en el que apunte un "uturo arquitecto. C las estaciones pasan al ritmo de las piedras que se alzan en TlePdeP3rance, en :orgoa, en el >oselln, en Alemania. El saber del maestro de obras no ha cesado de

acrecentarseJ ha practicado la Alquimia, la Astrolog!a, las ciencias herm#ticas, la ;eolog!a. Fa le!do numerosos logogri"os, ha aprendido de memoria los cuadernos de dibujos en los que est6n registrados los temas simblicos y ha "recuentado a los m6s poderosos del mundo y tambi#n a los m6s humildes. @7u6ntas veces ha sido necesario convencer a los prebostes de que abrieran los cordones de sus bolsasB @7u6ntos discursos ha tenido que pronunciar para despertar a los hombres adormecidosB @7u6ntos reproches ha tenido que hacer a los trabajadores negligentesB ;odo ha quedado olvidado. 'ermanece la catedral, esa madre de todos los vivientes, donde el nio se convierte en hombre y el pro"ano sacraliza su vida. 'ronto, el rostro del viejo maestro de obras ser6 grabado sobre esa piedra que ha amado tanto, una piedra que ha iluminado con su sonrisa grave, que ha moldeado con sus manos y que ha o"recido sin e%igir nada a cambio. En )G)H, el jurista $oyseau considera el trabajo manual como una ocupacin 0vil, srdida y deshonrosa2. En )G<4, la palabra 0artista2 aparece en el diccionario de la Academia y relega la de 0artesano2 a las tinieblas de las gentes sin importancia. Auedan separados el arte y el o"icio, la obra ya no pertenece a Dios ni al maestro. El arte moderno nace en un clima de muerte espiritual en el que se desprecia el trabajo manual, en el que la inteligencia de la mano ha dejado ya de ser un valor esencial de la civilizacin. El operario tradicional, en virtud de su o"icio, realizaba un acto de creacin. Oncorporaba el esp!ritu a la materia y respond!a a una vocacin, a una llamada cuyo origen desconoc!a, pero de la que escuchaba la voz. El hallazgo del maestro de obras era el aut#ntico nacimiento, la m6s e%traordinaria aventura. Io cabe la menor duda de que la angustia contempor6nea y la vacuidad est#ril de nuestras "ormas art!sticas se deben al hecho de que el o"icio de hombre ya no es un arte de vivir y la ocasin de ejercer su maestr!a. Din embargo, sucumbir a las lamentaciones, a la nostalgia del pasado o a la desesperacin ser!a traicionar el ideal imperecedero del maestro de obra cuya sonrisa animar6 siempre la misma esperanza/ construir a la vez al hombre y al templo. $a catedral es la voz del maestro de obras. ;#rmino lgico de nuestros viajes, vuelve a recoger, e%alt6ndolos, todos los elementos que hemos reunido en los cap!tulos precedentes. $os justi"ica. En e"ecto, @cmo acercarse al templo sin rememorar la ;radicin, la aventura simblica, las "uentes del arte medieval, la palabra del mundo y la e%periencia del maestro de obraB $os paisajes vislumbrados se unen en la belleza suprema del edi"icio terminado en el que surgen a plena luz el arte de pensar y la ciencia de la vida creadores de la Edad &edia.

I( LA $ATEDRAL) PIEDRA VIVA

Ciudad #eli , >erusaln, tu nombre es !isin de pa , t1 que te ele!as en los cielos, t1 hecha de piedras !i!as5 $el cielo desciendes, prometida esposa del -e:or" El cimiento, la piedra angular, es >esucristo, en!iado del Padre" 8/h, ciudad9 %l &untar tus muros, >esucristo uni la Ciudad santa y el creyente que lo recibe descubre en su $ios su morada"

AIA$EA;A FC&IO7A, $O, n.c ),4

Aui#ralo o no el hombre, el mundo sigue edi"ic6ndose cada d!aJ el ?niverso es un lugar de perpetuas mutaciones, de trans"ormaciones incesantes que en su mayor!a se nos evaden. El tiempo que transcurre nos permite comprobarlo, en parte, en nuestra propia e%istenciad ya que nuestra apariencia "!sica se modi"ica igual que nuestra visin personal de la vida. En el "ondo de ese movimiento e%iste algo inmutable, un punto central/ la raza 0Fombre2 se encuentra en cada individuo, el ?niverso permanece en equilibrio y nos impregna con su radiacin. 'ara la Edad &edia es esencial conciliar el movimiento y lo inmutable, pe lo contrario, el hombre permanece est6tico o se convierte en la presa "6cil de las circunstancias y de los acontecimientos "ugaces. Entonces es cuando se impone la idea de una doble ciudad/ la de los dioses, asegura en su eternidad que nada ser6 capaz de corromper, y la de la tierra, que las civilizaciones van construyendo sucesivamente hasta la e%tincin de la Fumanidad. El arte del maestro de obras consiste en armonizarlas y hacerlas coincidir con el mayor rigor. $a catedral per"ecta del ?niverso es la ciudad de Dios. ;odo est6 ordenado en ella de acuerdo con unos ritmos que no var!an nunca. $os planetas cumplen su revolucin con una tranquila constancia, el sol se levanta cada maana por el Este y las "ases de la luna se repiten cada mes. Es posible prever, por la observacin y el c6lculo, el desplazamiento de los astros y comprender las leyes celestes que aplica el arquitecto soberano de los mundos, sin "allar un solo instante. Di el cielo es el lugar donde se e%presan magn!"icasJ verdades, la organizacin de la ;ierra ha de hacerse a su imagen. As!, pues, los maestros de obras tienen el deber de volver a crear la morada divina en el suelo de Lccidente con el "in de que todos los hombres tengan ante sus ojos una imagen de la arquitectura secreta del para!so, una imagen que les permitir6 per"eccionarse y edi"icar el templo en s! mismos. As! puede reconstruirse la gestin de los creadores de catedrales. En primer lugar,

reconocer la armon!a del ?niverso y de sus leyes, seguidamente mani"estarla en una construccin de piedra y, por ltimo, o"recerla al hombre como ejemplo a seguir. El ciclo del visitante contempor6neo es absolutamente inverso/ al contemplar DaintPDernin, de ;olouse, ve primero una iglesia, luego percibe la belleza como elemento esencial de su propia nobleza. De una manera m6s o menos consciente siente en #l el esp!ritu de la catedral concreta. Deguidamente observa la per"eccin de las l!neas y las curvas, la coherencia de los muros, la precisin de los detalles esculpidos. Adquiere conciencia de que se encuentra situado de nuevo dentro de un orden en el que los juegos de luz desempean el principal papel. C de un modo completamente natural se interroga sobre la "uente de esta luz y sobre el origen de esta arquitectura, y vuelve a encontrar la comunin perdida con el ?niverso entero. 'ara la Edad &edia, el destino humano est6 claro/ venimos de Dios y vamos hacia Dios. Io hemos elegido el d!a de nuestro nacimiento y tampoco elegiremos el de nuestra muerte. Iuestra aventura se desarrolla entre esos dos l!mites, tan misterioso uno como el otro y somos responsables de la orientacin que adoptemos/ negarnos a aceptar el misterio, hundi#ndonos en la ignorancia o aceptarlo tal como es y avanzar hacia el 7onocimiento. El milagro de las catedrales es uno de los pocos que nos da el medio de progresar por esta ltima v!a. Ellas son otros tantos hitos indicadores en el bosque de los s!mbolos, otras tantas brjulas que mantienen el sentido de la vida. Adem6s, la catedral ana a los seres pasados, presentes y por venir. Desde el origen, el esp!ritu humano trata de penetrar los secretos de la Iaturaleza. $a gruta prehistrica, los primeros templos de madera, los vastos edi"icios de piedra son resultados de una misma intencin y surgieron del mismo ideal. 'or esto, todos los constructores de todos los tiempos se han reunido en la catedral medieval. $os justos que han ocupado un lugar en los cielos junto al Deor dirigen el pensamiento de los maestros de obras y se encuentran presentes entre nosotros al a"irmarse un arte sagrado. Es "recuente en las leyendas de la Edad &edia que unos personajes del m6s all6 vuelvan a la tierra y pidan al arquitecto que erija una iglesia en un lugar designado por ellos. En el interior de las catedrales se celebraba, a cada instante, la unin entre el hombre y el 7reador. Esas mansiones sagradas, alcanzando a la vez la mayor altura y la m6s lejana pro"undidad, integran el cuerpo inmortal de la Dabidur!a al cuerpo mortal del individuo y de esta alianza surge el hombre nuevo que habla todas las lenguas. El s!mbolo de la ciudad celeste era ya conocido por las civilizaciones m6s remotas. 'or ejemplo, la :abilonia terrena ten!a su modelo en la :abilonia de las alturas. En Egipto, los casos son numerosos. De la inmensa ciudad de ;ebas, donde hoy d!a se admiran los templos de EarnaS y $u%or, se nos ha dicho que se llama el orbe de la ;ierra entera y que sus piedras angulares est6n colocadas en los cuatro pilares. Est6n, pues, con todos los vientos y sujetan el "irmamento de Aqu#l que est6 oculto. En >oma, el 'anten representaba tambi#n la es"era celeste. En el momento en que se impone el 7ristianismo, la nocin de Oglesia tiene dos sentidos complementarios. 'or una parte, es la comunidad local dirigida por el Antiguo, y

por otra, la sociedad universal de "ieles. Nolvemos a encontrar estas dos dimensiones en la catedral de la Edad &edia. Es, a la vez, el "aro de una ciudad de caracter!sticas bien sealadas y el emblema de la totalidad de los peregrinos. 7iudades tan modestas como 7hartres o DaintP:ertrandPdeP7omminges consagraron todos sus es"uerzos a la construccin de sus grandes iglesias, porque se consideraban como reinos completos donde deb!an realizarse todos los elementos de la vida espiritual magni"icados por la catedral. Al visitar el Dacr#P7oeur, nos sentimos limitados por una #poca y por un lugar e%acto. Ese monumento arti"icial, hecho de piedras inertes, apenas despierta nuestro inter#s. 'or el contrario, al "ranquear el umbral de una catedral nos sentimos acogidos por piedras vivas. En el templo, nuestros pensamientos se entretejen con la imagen de las nervaduras, nuestros sentimientos se ennoblecen y se yerguen siguiendo la l!nea de los pilares y nuestra mirada se colma con el color inmaterial de las vidrieras. 'ara el hombre de la Edad &edia, la catedral es, de una manera tangible, la .erusal#n celeste. Dabe que la palabra de las piedras le revela las virtudes que necesita y le pone en guardia contra los errores "atalesJ sabe que la cripta comunica directamente con nuestra &adre la ;ierra y que la ventana circular de la bveda se abre ante nuestro 'adre el 7ielo. En la catedral ya no es un caminante, un "orastero inquieto por el maana, sino un invitado colmado de las m6s valiosas riquezas, un hijo que Iuestra Deora recibe en su palacio. Din embargo, lo que le espera es el trabajo y no el reposo. C tambi#n sabe que ese trabajo es un don porque trans"orma el mundo en plegaria y el alma en luz. Di el templo medieval representa el ?niverso, es el $ibro el que nos permite interpretarlo. Der!a vano creer en una posibilidad de lectura directa por medio de cualquier instrumento. Iuestra mirada es naturalmente imper"ecta y debemos recurrir al te%to sagrado que componen las piedras para comprender el lenguaje de Dios. ;odo pasa como si cada uno de nosotros poseyera una letra, que sola, no es de utilidad alguna. Al unirlas en una sociedad pro"ana, tampoco obtenemos un resultado m6s satis"actorio porque "ormamos palabras arti"iciales o las letras chocan entre s! carentes de toda coherencia. 'or el contrario, los maestros de obras conocen la tradicin y los s!mbolos y son capaces de redactar un libro inteligible en el que cada letra ocupa su lugar y en el que se inscriben las m6s altas verdades. A buen seguro, las p6ginas se encuentran dispersas por toda la tierra. Descubrimos una en &illyPlaP3oret, otra en :ayona, una tercera en 7olonia, una cuarta en 7anterbury. A nosotros nos corresponde viajar y reconstituir el $ibro inicial donde podremos escribir nuestra e%periencia aportando la piedra nueva de nuestra conciencia. 0$o que irradia aqu! dentro, os lo presagia la puerta dorada dec!a el te%to grabado en la "achada de la iglesia abacial de DaintPDenis . 'or la belleza sensible, el alma adormecida se eleva a la belleza verdadera y de la tierra en la que yac!a sumergida resucita al cielo al ver la luz de sus esplendores.2 7on ocasin de la consagracin de una catedral se celebraba la bienaventurada ciudad de .erusal#n, esa visin de paz construida con piedras vivas en los cielos y rodeada de 6ngeles como el cortejo de una novia. Ella descend!a de las alturas para que la esposa quedara unida al Deor y que cada hombre digno de .esucristo "uera el testimonio de aquel casamiento. $a iglesia desbordaba de melod!as, de alabanzas y de c6nticos mientras que el Dios triple y nico abr!a las puertas. Omplorando su clemencia, los elegidos que participaban en la celebracin ped!an 0la revolucin de los aos hasta los

tiempos m6s remotos2 de manera que la obra realizada "uera eterna y animada por una constante alegr!a. &undo trans"igurado, la catedral contiene una luz que no e%iste en parte alguna "uera de ella porque es "ruto de un es"uerzo libremente realizado. El maestro de obras le con"!a aquello que su civilizacin tiene de m6s elevado con el "in de que ella lo distribuya sin restricciones a las generaciones "uturas. $a o"renda hecha al templo se multiplica hasta el in"inito y se transmite por los siglos de los siglos. Estas concepciones simblicas no tendr!an m6s que un valor secundario si la catedral de la Edad &edia no hubiera sido, ante todo, el centro vital de la ciudad donde se hab!a establecido una comunidad humana. $os medievales no la admiraban como un monumento agradable por sus "ormas, sino como una re"erencia esencial de la vida social. $a catedral es til porque sacraliza la vida cotidiana. Di se comparara la ciudad a un tomo de al"arero del que nacen las actividades de cada d!a, la catedral ser!a el eje invisible alrededor del cual se organiza todo. El edi"icio ejerce una proteccin m6gica. Du campanario ahuyenta a los demonios y provoca la llegada de los 6ngeles que ayudar6n a los ciudadanos con sus consejos. $as g6rgolas disipan las tempestades y las "lechas atraen el in"lujo magn#tico que se e%tender6 sobre la poblacin y la mantendr6 en resonancia con los movimientos celestes. $a construccin entera en un talism6n gigantesco que pone a la comunidad al abrigo de las "uerzas hostilesJ una ciudad privada de templo est6 e%puesta a las peores calamidades. 7ada ciudadano ejerce un o"icio en el cual se concentra olvidando en cierto modo las "unciones que ejerce su prjimo. 7uando acude a la catedral se encuentra con los que tienen otra pro"esin y charlan sobre sus respectivos #%itos y "racasos para que el trabajo del individuo se convierta en bien de todos. Kracias al templo, los elementos dispersos del cuerpo social conquistan de nuevo su indispensable unidad. Adem6s, los gremios habr6n con"iado sus denarios a los constructores y en el transcurso de los aos siguen o"reciendo objetos litrgicos, vidrieras y esculturas. El embellecimiento y la conservacin de la iglesia no quedan abandonados a un administrador, sino que dependen de la responsabilidad colectiva. En el mismo interior de la catedral, la poblacin tomaba las decisiones determinantes para su porvenirJ se daban cursos, se representaba en la nave el repertorio del teatro sacro y se acud!a a cosechar in"ormaciones relativas a los asuntos del reino. $a catedral permanec!a abierta a todas las horas del d!a y de la noche. 7ampesinos, artesanos, caballeros y burgueses mantienen numerosas conversaciones antes y despu#s de la celebracin de la liturgia que les da un mismo h6lito, un mismo ideal sin cesar avivado. $a Edad &edia intent crear comunidades, no multitudes. A la unidad de las piedras juntas respond!a la unidad de la comunidad de hombres ligados por la veneracin de un mundo sagrado. El 0cuerpo m!stico2 de .esucristo se encarnaba, precisamente, en el alma de una poblacin unida alrededor de su iglesia. $as reuniones y las "iestas ten!an un car6cter espiritual muy importante, que con "recuencia ha sido mal comprendido. $as celebraciones cali"icadas de 0licenciosas2 en las

que, por ejemplo, se ve!an entrar en la catedral un hombre y una mujer desnudos a lomos de un asno, "ueron instauradas por la propia Oglesia, especialmente en las ciudades donde e%ist!a un cap!tulo importante de cannigos. $os eclesi6sticos de la Edad &edia ten!an el sentido del juego de la vida, de lo precario de las jerarqu!as y sab!an que, de vez en cuando, hab!a que replantear los valores adquiridos. A trav#s de la "iesta se liberaba una energ!a cr!tica, una oleada carnavalesca donde se representaba un mundo al rev#s cuya visin permit!a apreciar el valor aut#ntico del mundo ordenado. El maestro de obras y el abad pensaban que el hombre no soporta el aburrimiento ni la monoton!a y que una tensin e%cesiva hacia lo absoluto 0romper!a2 su alma. Kracias a la alternacin del acto y de la meditacin, de la seriedad y la risa, es posible alcanzar un equilibrio que no se hunda en la uni"ormidad. En el siglo MON se rechaz este ritmo de la vida comunitaria y una corriente rigorista, acompaada adem6s por los m6s abyectos cr!menes, conden las "iestas. Debemos citar aqu! un p6rra"o de una carta circular de la 3acultad parisiense de ;eolog!a, "echada en marzo de )===. $os ltimos sabios de la #poca medieval e%plicaban de una manera admirable el pro"undo sentido de la "iesta de los $ocos/ 0Iuestros predecesores, que eran unos grandes personajes, permitieron esta 3iesta. Nivamos como ellos y hagamos lo que ellos hicieron. Io hagamos estas cosas con seriedad, sino tan slo por juego y para divertirnos, siguiendo la antigua costumbre, a "in de que la locura que nos es natural y que parece nacida en nosotros desaparezca y se evada por ese canal, al menos una vez al ao. $os toneles de vino estallar!an si de vez en cuando no se les abriera la piquera o el bitoque para que penetrara el aire en ellos. Ahora bien, nosotros somos unos viejos bajeles o unos toneles con los sellos mal colocados que el vino de la Dabidur!a har!a estallar si lo dej6semos hervir de esa manera con una continua devocin al servicio divino. Fay que airearlo y a"lojarlo por temor a que se pierda y se desparrame sin bene"icio alguno.2 Io se prest o!dos a la advertencia y la supresin de las "iestas priv a la sociedad de sus m6s c6lidos colores. El prodigio m6s grande llevado a cabo por la catedral "ue el de reunir todas las e%presiones art!sticas cuya necesidad hemos sealado anteriormente. $a palabra, del obispo mani"iesta el arte del Nerbo, el pensamiento del maestro de obras el de la arquitectura, la mano del artesano el de la escultura, los &isterios el del teatro ritual y los c6nticos el de la msica. 7on ellos se evita la dispersin tan temida que el diablo lanza en nuestro camino, y en el alma, que no es uni"ormidad, comulgan las aspiraciones m6s nobles. El templo es comparable al c6liz del Krial que contiene las respuestas a cualquier interrogante, crea los reyes y hace "ructi"icar las mieses. El mal caballero, aqu#l que se a"erra e%clusivamente a su inter#s personal, no es capaz de verlo. 7on el "in de evitar su "racaso, hay que operar una 0conversin de la mirada2 que "ranquea el obst6culo de los detalles materiales y nos conduce hasta el coro de la catedral. ?na de sus "unciones m6s e%traordinarias y de las menos conocidas es la de ser una central que emite y distribuye la energ!a csmica. Este concepto es de origen egipcio ya que en los templos "aranicos se hac!a la o"renda a los dioses para que la creacin se renueve y aporte su dinamismo a la Fumanidad. Io hay ninguna di"erencia entre la energ!a espiritual y la que hace moverse la corteza celeste y agita los mares. ?n nmero reducido de

sacerdotes iniciados la acumula en el lugar santo y se ocupa de regularizarla. 7omo escrib!a Feer, nuestras antiguas iglesias son comparables a los trituradores atmicos, ya que en ellas se concentran los poderes ben#"icos, conservados constantemente por el recogimiento, la liturgia y los s!mbolos. En vez de disociar la materia y de jugar a aprendiz de brujo, el sabio medieval manejaba las "uerzas universales con respeto y lucidez. De este modo imped!a la inevitable e%plosin que se produce cuando el hombre destruye los ciclos naturales que no llega a comprender a causa de su vanidad. Di la catedral es el gu!a por e%celencia de nuestra vida interior, e%presa su enseanza con la mayor severidad. Despu#s de haber abierto nuestro corazn, e%ige la abertura de nuestra conciencia. 0Co soy nos dice el 7amino, la Nerdad y la Nida, pero t habr6s de luchar contigo mismo para "ranquear el umbral y comprender el sentido de las "iguras d# piedra. Io basta el m6s "erviente sentimientoJ tienes que ponerte en orden, pensar tu vida y vivir tu pensamiento. $as piedras de los muros, pulidas y cuadradas representan los santos, es decir, los hombres puri"icados por la mano del &aestro de Lbras supremo. Fan permanecido entre nosotros para indicarnos el camino.2 C &ichelet escrib!a/ 6ombres !ulgares que creis que esas piedras slo son piedras, que no sents circular la sa!ia, cristianos o no, re!erenciad, besad el signo que contienen" %qu hay algo grande, eterno"

'asar por delante de la catedral sin verla ser!a perder para siempre esa realidad humana nacida de una unin sagrada entre el esp!ritu y la mano y mani"estada en la tierra de Lccidente. C san :ernardo puntualiza/ Es preciso que en nosotros se cumplan espiritualmente los ritos de que han sido ob&eto materialmente esas murallas" Lo que los obispos han hecho en este edi#icio, es lo que >esucristo, el Pont#ice de los bienes #uturos, opera cada da en nosotros de una manera in!isible5 Entraremos en la casa que no ha sido erigida por la mano del hombre, en la morada eterna de los cielos" -e construy con piedras !i!as, que son los ngeles y los hombres"

7uando la piedra habla, la materia se convierte en esp!ritu, el hombre y la catedral son una sola carne. &6s all6 de las edades, la piedra nos llama por nuestro verdadero nombre y podemos o!r el eco de su palabra que resuena bajo las bvedas y repercute de s!mbolo en s!mbolo.

( DE LA VISITA A LA PERE'RINA$ION

Cesplandeci en el reino celeste la eterna y noble ciudad de >erusaln, que es la ms alta madre de todos nosotros" El Cey eterno la ha creado para los buenos como la digna patria donde, #elices y sin males, ellos se regoci&an sin #in" -us numerosas casas estn cercadas por !astas murallas, pues cada uno recibe su morada que corresponde a sus acciones" Pero, a cambio, se le #a!orece con una recompensa com1n, el amor 1nico que los acoge en esos muros sagrados"

Fimno annimo del siglo OM.

Esbozado a grandes rasgos el esp!ritu simblico de la Edad &edia, dirij6monos ahora hacia una catedral y tratemos de saber a qu# corresponden sus diversas partes. Io

consideraremos un monumento en particular, sino m6s bien un edi"icioPtipo, un modelo general que comprende los principales rasgos arquitectnicos creados por los constructores, sin olvidar que cada lugar posee su propio genio y o"rece m6s particularidades que ponen de relieve este o aquel aspecto. $a generalidad es necesaria al menos para que nos sintamos en un ambiente conocido, tanto en la m6s vasta nave gtica como en la m6s modesta capilla rural, pues entre ellas no hay m6s que una di"erencia de tamao, no de naturaleza. $as dos son una imagen concreta y coherente del mundo, a condicin de que las #pocas posteriores no hayan des"igurado su estructura destruyendo los muros o recargando la "achada y el interior con una decoracin vac!a de sentido. $a catedral que se yergue ante nosotros es la obra de la divina Iaturaleza haciendo realidad lo que antes se encontraba oculto. En ella se al!an "uerza y majestad. Desde >eims la >eal hasta $aon la Dabia los santuarios de la Edad &edia encarnan las cualidades m6s nobles del alma humana. :ien es verdad que son palpables y visibles. Din embargo sentimos de una manera con"usa que asimismo traducen el m6s all6 de lo visible. 0As!, pues, hermanos dice una homil!a del siglo OO , si cumplimos la voluntad de Dios perteneceremos a la primera Oglesia, a la que es espiritual, y que "ue creada antes del sol y la luna1 En e"ecto, no creo que ignor#is que la Oglesia viva es el cuerpo de 7risto.2 El cuerpo de Dios es tambi#n la asamblea de "ieles reunidos en la iglesia. Debe re"lejar la per"ecta armon!a del cosmos donde todo est6 cuidadosamente ordenado. $a iglesia espiritual es la reunin de los elegidos o, al menos, de los que aspiran al 7onocimiento. 'or esto, la palabra de san 7ipriano, 03uera de la Oglesia no hay salvacin2, no hay que considerarla como la e%presin de un dogma restrictivo, sino como un precepto, simblico. El hombre, igual que el templo, est6 construido de acuerdo con la Divina 'roporcin que armoniza la naturaleza de la que los constructores obtienen sus lecciones. Degn la "rmula de $ehmann, convierten cada lugar santo en un 0laboratorio de energ!a universal2.

Diendo el tiempo material la imagen comprensible del tiempo inmaterial, es necesario, cuando se procede a su construccin, conocer y poner en pr6ctica las leyes propias del mundo sacro. Ezequiel dice/ 0 t1, hi&o de hombre, describe ese templo. que ellos midan su plano" Ens:ales la #orma del templo y su plano, sus salidas y sus entradas, su #orma y todas sus disposiciones" Pon todo esto por escrito ante sus o&os para que obser!en su #orma y sus disposiciones y se con#ormen con ellas" Gsta es la carta del ;emplo) en la cumbre de la monta:a, todo el espacio que la rodea es un espacio santo" Gsta es la carta del ;emplo"

?na conciencia tan aguda de la importancia del edi"icio sagrado estaba basada en un simbolismo de las partes que lo constituyen. Ca en Egipto se atribuye una signi"icacin e%acta al suelo, la tierra que produce los seres y las cosasJ las columnas, la potencia vertical de la vida, y el techo, el cielo donde se renen los dioses. 'oseemos un documentoPtestimonio que establece la transicin entre el antiguo mundo y la Edad &edia. De trata de un himno siriaco, sobre la catedral de Edesa, "undada en H)H. Ios ensea que la gloria de Dios reside en ese templo. El maestro de obras "ue un tal :asleel, instruido en la arquitectura por &ois#s, depositario de la sabidur!a de los egipcios. Amidonio, Asaph y Addai "ueron sus compaeros para llevar a buen "in esta vasta empresa. En la catedral de Edesa aparecen representados claramente los misterios del plan divino y quien la contempla queda absorto de admiracin ante ella. 0En e"ecto, es una cosa realmente admirable que, dentro de su pequeez, se parezca al vasto mundo.2 7iertamente, no por sus dimensiones, sino porque respeta el modelo. .uzgu#moslo. $a catedral est6 rodeada de agua, recordando el marJ el techo aparece tenso como el cielo y se adorna con mosaicos de oro que "iguran el "irmamento de relucientes estrellas. En cuanto a la cpula hace alusin al cielo de los cielos donde viven los 6ngeles de la corte divina. $os arcos de la iglesia, amplios y espl#ndidos, son an6logos a las cuatro partes del mundo. 'or la variedad de los colores se parecen al gran arco glorioso de las nubes. Ltros arcos los rodean a modo de salientes rocosos colgados de la montaa y a ellos est6 unida toda la techumbre cuyos m6rmoles revistiendo los tabiques no est6n hechos por la mano del hombre. 'or su esplendor, su pulimento y su blancura, renen en ellos la luz. Dobre el tejado aplicaron plomo para que la lluvia no lo estropeara. $a catedral est6 rodeada de magn!"icos atrios con dos prticos "ormados con columnas. Don los s!mbolos de las tribus de Osrael rodeando el tabern6culo de la alianza. En el coro brilla una luz nica distribuida por tres ventanas que nos anuncian el misterio de la ;rinidad del 'adre, del Fijo y del Esp!ritu Danto. En los laterales, numerosas ventanas aumentan la claridad. Don las im6genes de los Apstoles, de los m6rtires y de los con"esores. En el centro de la catedral se encuentra un estradoJ encima, once columnas

representan a los once Apstoles que se ocultaron y que no traicionaron a .ess. $a columna situada detr6s del estrado representa, por su "orma, el Klgota. Dobre ella se ha colocado una cruz luminosa recordando el sacri"icio de 7risto. 7inco puertas se abren en el templo, a semejanza de las cinco v!rgenes prudentes que conservaron celosamente el aceite necesario para alumbrar sus l6mparas a la llegada de Dios. 'or estas puertas entran los "ieles, la comunidad de la luz. $os nueve escalones del coro y el trono son la encarnacin del trono de .esucristo y de las nueve rdenes de los 6ngeles. 0Elevados son los misterios de este ;emplo relativos a los cielos y la tierra. En #l est6 representada t!picamente la sublime ;rinidad as! como la $ey de Iuestro Dalvador. $os apstoles, sus "undamentos en el Esp!ritu Danto, y los pro"etas y los m6rtires est6n t!picamente representados en #l/ a ruegos de la madre bendita. QLjal6 su memoria est# All6 arriba, en los cielosR QLjal6 la sublime ;rinidad que ha dado "uerzas a los que la han construido pueda guardarnos de todo mal y librarnos de todo daoR2 $a conclusin e%tremadamente hermosa del himno responde bien al tono del primer Lriente cristiano cuando nada era bastante bello para e%altar el esplendor divino. ;ras ese lirismo cuyos acentos nos conmueven pro"undamente, se esboza una ciencia simblica de e%trema precisin. Dan Iilo, de un nombre tan evocador, escribi en el siglo N una carta a su amigo Iemertius para e%plicarle algunos s!mbolos inscritos en las iglesias. Esta misiva nos descubre un segundo testimonio premedieval relativo a las partes del edi"icio/ 3e habis rogado que os d la ra n de algunos smbolos" %s, pues, os respondo que las pilas de agua bendita indican la puri#icacin del alma. las columnas signi#ican las ense:an as di!inas. el bside, que recibe la lu del /riente, caracteri a los honores rendidos a la santa, consustancial y adorable ;rinidad. las piedras representan la unin de las almas #irmemente establecidas y que siempre se ele!an cada !e ms hacia el cielo) los sitiales, las gradas y los bancos designan la di!ersidad de las almas donde !i!en los dones del Espritu -anto y recuerdan las que rodearon a los %pstoles cuando, en los primeros das, unas lenguas de #uego reposaron sobre sus #rentes, y el trono episcopal que se al a en medio del coro de los sacerdotes recuerda la sede del supremo Pont#ice, +uestro -e:or >esucristo"

Deguros de la antigWedad de la tradicin simblica relativa a las moradas sagradas, ahora ya podemos ir hacia las iglesias cristianas a "in de comprender mejor su signi"icacin. $os medievales, conservando las enseanzas del pasado y enriqueci#ndolas con su propia e%periencia, se muestran muy prolijos en este terreno. El primer punto que nos ocupar6 se re"iere a las dimensiones del edi"icio. El obispo Durand de &endes, que vivi en el siglo MOOO, nos ensea que el t#rmino ePPlesia signi"ica que la Oglesia es catlica, es decir, universal porque est6 establecida y diseminada por el ?niverso entero. Este gran simbolista nos servir6 "recuentemente de gu!a por el camino que

iniciamos. En cuanto al Psalterium Alossatum, estima que el "undamento del templo es la 3e, su altura la Esperanza, su anchura la 7aridad y su longitud la 'erseverancia. En #l, el hombre se desarrolla, se e%tiende en las cuatro direcciones del espacio. H+o sabis @escribe san Pablo@ que sois un ;emplo de $ios y que el Espritu de $ios habita en !osotrosI Porque el ;emplo de $ios es sagrado y ese ;emplo sois !osotros"

Di la creacin del hombre se debe a una intervencin celeste, lo mismo ocurre con la "undacin de la catedral. 'or ejemplo, en 'uyPenPNelay "ue un ciervo el que traz el plano de la "utura iglesia sobre una capa de nieve ca!da en verano. ?na vez terminado el edi"icio, los 6ngeles acudieron a consagrar la nueva Deora, envueltos en una luz resplandeciente. En el &ontPDaintP&ichel, "ue un toro enviado por el santo el que indic al obispo el lugar adecuado para la ereccin del templo. De podr!an relatar muchas otras leyendas en las que intervienen animales simblicos encargados de la "uerza creadora. Ellos nos hacen tomar conciencia del hecho de que este mundo se comunica sin cesar con el otro. El plano de las catedrales es bastante variable. Din embargo, el m6s "recuente es el plano cruci"orme, unin de la vertical y la horizontal comunic6ndose en un mismo centro. En la cruz, este antiguo s!mbolo representado ya por los egipcios, se unen el espacio y el tiempo, el cielo y la tierra, lo que nos permite colocar nuestro cosmos personal en resonancia con el gran 7osmos. El brazo horizontal traza la l!nea de los equinoccios y los solsticios mientras que el brazo vertical traza la que sita los polos en relacin con el plano del ecuador. En la interseccin se encuentra el corazn del ser, el eje del ?niverso. $a leyenda dorada cuenta que una cruz de oro sali de la boca de san 3rancisco y que su cima tocaba el cielo y sus brazos abrazaban la una y la otra parte del mundo. En el cuerpo gigantesco de .esucristo dibujado por la catedral, el hombre vive en Dios, en lo absoluto. All! se detienen la duda y el esp!ritu err6tico y all! se abren los caminos del conocimiento. Ltras "ormas como el octgono de Aquisgr6n, el cuadrado o el plano en tr#bol resaltan la resurreccin y la necesaria puri"icacin del "iel. $a desviacin del eje es un "enmeno corriente de la Edad &edia. 7asi siempre se observa que el eje de la nave no se encuentra en la prolongacin e%acta del eje del coro. $os arquelogos, al no encontrar una e%plicacin satis"actoria desde el punto de vista racional, han llegado a la conclusin de que esta anomal!a se debe a las irregularidades del suelo, o a la reanudacin de un programa de construccin abandonado por di"icultades pecuniarias. Degn ellos, los constructores de una segunda cantera no habr!an logrado respetar la direccin establecida por los de la primera. Esto es olvidar la calidad de los maestros de obras y la capacidad t#cnica de los gremiales constructores. En realidad, la desviacin del eje es una pr6ctica simblica conocida desde la #poca "aranica, cuyo ejemplo m6s c#lebre puede verse en el templo de $u%or, en el Alto Egipto. $a desviacin marca la ruptura entre la nave de los "ieles, donde an se busca lo sagrado a trav#s de la razn, y el coro de o"iciantes donde se recurre a la intuicin, a la visin directa de lo divino. Al rect6ngulo de la nave sucede la curvatura, esta desviacin del eje corresponde a un principio pitagrico caro a los maestros de obras/ la simetr!a, ha muerto, la disimetr!a es

vida. $a l!nea recta es un invento humano absolutamente arbitrario, la l!nea quebrada es el reconocimiento de la energ!a que hace vibrar a la Iaturaleza. $a orientacin de las catedrales es voluntaria/ -oberbia es la altura del templo que no se inclina hacia la i quierda ni hacia la derecha, su ele!ada #achada mira el oriente del equinoccio"

Escribe Didonio Apolinar en el siglo N. $a iglesia est6 vuelta hacia la luz de Lriente, mani"estada por el sol. 0Aue el edi"icio se e%tienda en direccin a Lriente como un nav!o2, recomiendan las 7onstituciones apostlicas insistiendo en el car6cter 0mvil2 del edi"icio, bajel en el que nos embarcamos para atravesar el mundo. 7omo ha descubierto F. Iissen, el templo no est6 nicamente orientado hacia $evante sino, en muchos casos, hacia el punto del cielo por donde el sol se levanta el d!a de la "iesta del dios antiguo al que sucedi un santo cristiano. Al simbolismo general de la luz creadora se incorporaban el respeto a las caracter!sticas de un lugar y la voluntad de sacralizarlo. En el occidente se desvelan los misterios del juicio "inal y de la muerte del hombre viejo y se a"rontan las impurezas de la Fumanidad, el pecado en sus diversas "ormas. En este lugar de desprendimiento, la conciencia se despoja de su materia intil y vislumbra su redencin. En el septentrin reinan el "r!o, el silencio y la oscuridad. Es all! donde lo divino renace en nosotros y donde "orjamos nuestras armas para el combate de la e%istencia. Adem6s, los alquimistas ten!an por costumbre reunirse peridicamente ante el "rontispicio norte de las catedrales donde los imagineros grababan s!mbolos relacionados con su arte. ;ambi#n en el Iorte se esculpen escenas del Antiguo ;estamento, "undamentos del simbolismo cristiano y "undamentos secretos del ser que comienza a edi"icarse a s! mismo. Al mediod!a, la luz adquiere todo su resplandor, el cuerpo espiritual de la Oglesia irradia su mensaje y el para!so de los elegidos aparece en plena gloria. Ii que decir tiene que podr!an darse otras interpretaciones de los cuatro puntos cardinales. ?n aspecto ha de ser precisado/ slo e%isten en "uncin del quinto t#rmino, del centro inmaterial creador de las cuatro direcciones del espacio. 'or esto, cada templo est6 situado, por naturaleza, en el centro del mundo. Degn Fugues de DaintPNictor, las piedras de los muros son los miembros de la

sociedad cristiana que "orman otras tantas piedras vivas integr6ndose en el edi"icio colectivo. 'ara san :ernardo, est6n unidas entre ellas por el 7onocimiento y el Amor. En su Cacional de los o"icios divinos, el obispo de &endes aade que el ;emplo de vida no ser6 acabado nunca/ Los #ieles predestinados a la !ida eterna son las piedras utili adas en la estructura de ese muro, que siempre se ele!ar y se construir hasta el #in de este mundo"

$os muros delimitan el recinto protector, el 0c!rculo m6gico2 de amplio sentido en el que slo penetran los nacidos dos veces. Degn el Psalterium Alossatum, los laterales de la iglesia aseguran la concordia y la paz entre los hombres gracias a la continencia que san :ernardo consideraba necesaria. 7onsiste en no dejarse dominar por la mentalidad pro"ana que materializa el esp!ritu, de"orm6ndolo. Du virtud nos conduce a la plenitud, aut#ntico pacto "irmado con el ?niverso. $as murallas de la catedral son las Dantas Escrituras que la de"ienden de los ataques imp!os y de la interpretacin literal de los s!mbolos. 7ada muro es una virtud cardinal/ la 7aridad gobierna el palacio de Dios, la Fumildad guarda su tesoro, la 'aciencia ilumina el interior y la 'ureza mantiene la rectitud. $os peldaos que conducen a los prticos evocan los grados que hay que "ranquear para alcanzar el umbral del templo y recuerdan que #ste est6 construido sobre un promontorio. En e"ecto, segn los mitos antiguos el mundo surgi del caos en "orma de colinaJ cuando los constructores erigen un edi"icio, conmemoran el acontecimiento. Di el terreno es demasiado llano, los gremiales allanan la di"icultad "ormando un cerro arti"icial mediante el acarreo de tierra, ya que el s!mbolo lo domina todo. El atrio est6 abierto a todos como un puerto donde el alma acude a atracar. Es la traduccin cristiana del peristilo de los antiguos santuarios. All! se establec!a el primer contacto de los ne"itos con los iniciados que, durante largas conversaciones, pon!an a prueba su voluntad de conocer y su deseo de per"eccin. >usybroecS, mostrando su con"ormidad con las enseanzas antiguas, dec!a que los atrios encarnan la e%istencia con"orme a las leyes morales, q sea, el primer paso poje el camino de la conciencia. $os catecmenos, "uturos iniciados al mensaje divino, no entraban en la iglesia con los bautizados. Durante la celebracin meditaban en el n6rte%, el atrio cubierto. En algunas ocasiones un segundo n6rte%, construido en el interior, hac!a alusin a una preparacin m6s pro"unda del postulante, ya entonces muy pr%imo a su entrada real en la comunidad. $a pila de agua bendita, gamelln de resurreccin que contiene las aguas primordiales, se encuentra colocado delante de la entrada de la iglesia. 'or lo general, est6 construido de acuerdo con el nmero ocho, conjuncin del cuatro, s!mbolo del cuerpo, del tres, s!mbolo del alma, y del uno, s!mbolo de Dios. Lcho representa la vida nueva que sigue #l bautismo y la puri"icacin del rostro, de las manos y de los pies. Kracias al agua bautismal, el hombre recibe la "uente de vida. Adem6s, las pilas "ueron objeto de una decoracin bastante asombrosa en la #poca medieval. En el siglo MOO, el abad Fellin encarg a >enier de Fuy unas pilas bautismales reposando sobre doce toros. Dimbolizaban

el mar de bronce del templo de .erusal#n. En la iglesia de IotrePDame dYAiraines (Dommese encuentran unas "uentes bautismales del siglo MO tan grandes que un hombre se baaba entero. Dus esculturas representan a los bautizados cogidos del brazo. ?n detalle e%traordinario/ un dragn habla al o!do de uno de ellos para revelarle la lengua misteriosa que permite conocer los secretos del cielo y de la tierra. $os arbotantes cuyas esbeltas curvas despiertan hoy tanta admiracin, tan di6"anas a veces que parecen casi irreales, indican la Esperanza que eleva al hombre hacia los cielos y le o"rece la posibilidad de pro"undizar su concepcin de lo divino. Encarnan tambi#n los poderes temporales que protegen la vida espiritual, la sociedad bien "ormada sosteniendo espont6neamente su centro m6s vital, la catedral en la ciudad. $os contra"uertes son para los muros lo que la 3e es al Esp!ritu, la "uerza indispensable que mantiene la creacin interior. 7onstituyen la masa cualitativa que resiste las de"ormaciones del tiempo, establecen un ritmo con el edi"icio en el e%terior. Dus proyecciones llegan hasta las nubes, sus ra!ces est6n a"erradas a la roca m6s slida. El arbotante traza las volutas de la belleza en el espacio e%terno del templo. Equilibrio entre lo alto y lo bajo, salto en la altura, traduce el valor inalterable del hombre a la bsqueda de lo sagrado. El techo es an6logo al manto de los cielos que cubre la tierra regulando la intensidad de la luz solar. Degn &6%imo el Con#esor, la techumbre es tensa como el cielo, imita el "irmamento estrellado. 7on ella, la 7aridad protege a los hombres regenerados, est6 adornada con g6rgolas y otras "iguras simblicas cuya tarea es la de dispersar tempestades y "altas de armon!a. El armazn es el sost#n aportado por la 'alabra santa mientras que las tejas representan los caballeros del Alto &aestro que rechazan a los pro"anos y luchan sin cesar contra los demonios. Io olvidemos los maravillosos bosques, siendo uno de los m6s c#lebres ejemplos el de IotrePDame de 'ar!s. En sus jambas, "inas y slidas los carpinteros han multiplicado las di"icultades t#cnicas a "in de realizar la obra per"ecta. $as torres de la iglesia son los prelados y los predicadores. Du cspide es el esp!ritu que tiende hacia la m6s grande elevacin. A veces, como en 7hartres, est6n adornadas con dos luminarias, el sol y la luna, luz activa y luz re"le%iva. $as torres son asimismo la imagen del canto que se eleva desde el coro de los hijos reunidos en honor de su 'adre comn, y por esto albergan las campanas, almas vibrantes de la catedral, guardianas del ritmo sonoro que esconden la marcha del tiempo y el desenvolvimiento de la liturgia. El gallo, segn san Ambrosio, es .esucristo que nos despierta y nos dirige. 7anta al sol saliente y ahuyenta a los demonios nocturnos. Degn 'rudencio, escritor del siglo ON, El a!e !igilante nos despierta, y sus cantos redoblados parecen ahuyentar la noche" >es1s se hace or

por el alma que dormita y la llama a la !ida adonde su da nos conduce"

El ave domina el conjuro temporal del templo. 7ada h6lito anima al gallo que vigila la ciudad cuyas miradas le contemplan. $as puertas son las aberturas en el cielo/ 0Co soy la 'uerta dec!a 7risto y quien entre por m! se salvar6.2 De ha hecho observar con acierto que la puerta resum!a todo el santuario. Du semic!rculo superior es id#ntico al coro, su rect6ngulo in"erior a la nave. Delante de las puertas se presta juramento, se cambian las promesas de matrimonio y se hace justicia. El que las "ranquea ha dejado de pertenecer al pasado y se sita en el porvenir. Io olvidemos que cumplen una doble "uncin/ el paso desde "uera hacia dentro y la salida del interior al e%terior. En el primer caso nos dirigimos hacia la puerta pequea del Iorte. El Evangelio de san &ateo dice que 0son pocos los que encuentran el camino que conduce a la vida2. 7orresponde al sendero pre"erido de 'it6goras, ese di"!cil pasaje que tan slo "ranquean los elegidos, la puerta estrecha de la Kracia. 'or el contrario, a la gran puerta central del "rontispicio Leste se la llama 0real2. 'or ella sale el Fombre consumado que vive la realeza del Esp!ritu y a quien corresponde transmitirla. $a nave, donde se inscribe una parte del cuerpo de .esucristo, desde el torso a los pies, es el arca sagradaJ en ella se rene la comunidad en su viaje hacia la luz. 7onstruida para recibir, representa la matriz que permite desarrollarse al ideal. >epresentando una nave volcada, traza de nuevo el proceso de la razn en el sentido medieval de la e%presin, es decir, del conjunto de leyes que rigen lo sagrado. 7uando una iglesia tiene varias naves, esto indica la multiplicidad de los caminos conducentes a la morada del 'adre. El pavimento es el "undamento de la 3e y del 7onocimiento. 7on ocasin de las ceremonias de consagracin, el obispo escrib!a sobre #l el al"abeto simblico cuyas letras equival!an a las cualidades creadoras del hombre. Encarna la pobreza de esp!ritu, la humildad necesaria al peregrino. En la iniciacin de los constructores el embaldosado mosaico, en el que alternan el blanco y el negro, desempean un papel considerable. Es la imagen de un orden simblico en el que el d!a y la noche, la luz y las tinieblas se completan sin en"rentarse. El laberinto est6 inscrito en el pavimento de la nave. En su centro aparece "recuentemente la "igura desuno o varios maestros de obras, s!mbolos en este mundo del arquitecto divino. $os meandros del laberinto son las tramas de la e%istencia humana, sus gozos y sus penas, as! como la "loracin de la Iaturaleza. El laberinto llamado 0camino de .erusal#n2, o 0lugar de .erusal#n2, era el punto terminal de los peregrinajes de la carne y el esp!ritu. De recorren sus derredores de rodillas utilizando el 0Filo de Ariadna2, el cordel d# los constructores, a "in de llegar hasta el corazn del s!mbolo y de regresar para transmitir

la e%periencia adquirida. En cierto modo, el laberinto es el camino de los constructores que parten a la bsqueda de su oriente perdido. En esta ruta el hombre se despoja y revive la aventura del Klgota. 'erdido entre la multitud, el peregrino de la Edad &edia aspira a la "raternidad de los constructores que comulgan al servicia de Dios. 'ilares y columnas son las virtudes propias de los obispos y los sacerdotes. Dus "ustes simbolizan los celebrantes que sostienen la Oglesia con la 'alabra y las bases los que perpetan los ritos sobre los que se "unda la vida comunitaria. Durand escribe/ %un cuando en una iglesia haya un gran n1mero de columnas, sin embargo, slo hay siete, seg1n esta palabra) 'La -abidura se ha construido una casa, y ha tallado y ha colocado en ella siete columnas"(

Entre las arquer!as, hay dos que presentan notables particularidades/ la "amosa ojiva es el arco en tri6ngulo equil6tero, el movimiento de la piedra trazando en el espacio la ;rinidad. En cuanto a las bases del arco triun"al, gran arcada a la entrada del coro, estaban primitivamente unidas por la viga de gloria coronada por un gran cruci"ijo. &6s tarde, "ue remplazada por el ambn. :ajo este arco el hombre participaba en el triun"o celeste cerca de la corona del templo, el coro. Nentanas y vidrieras nos dejan escuchar los discursos de los santos. $a luz, al pasar a trav#s de los vidrios de color, di"unde en el interior de la iglesia el sentido oculto de los s!mbolos y la "raternidad entre la asamblea. $os cristales, transparentes y di"usos a la vez, son la imagen de los libros revelados que rechazan el viento y la lluvia impidiendo que penetre en el templo lo que sea perjudicial. Dando paso a la claridad del aut#ntico sol, la dirigen hacia el corazn de los "ieles. Don m6s amplias en el interior porque el sentido misterioso de la vida es mucho m6s vasto que la apariencia. Adem6s, las ventanas representan los cinco sentidos del cuerpo. Du "orma signi"ica que deben ser m6s estrechas por "uerza a "in de no atraer con ellos las vanidades de este mundo y m6s amplias por dentro para recibir en abundancia los dones espirituales y las bellezas del 7osmos. $a bveda es la vida celeste. Du nombre procede del lat!n !ol!ere 0volver2. Ondica que, a imagen de los astros, lleva a cabo un movimiento circular. $a bveda de las catedrales no es inmvilJ sus piedras vibran, registran las resonancias del ?niverso. 7on su curvatura logran la per"eccin en la bellezaJ es el Nerbo quien las engendra. Dus nervaduras est6n concebidas en "uncin de las sombras, los juegos de luz nos ensean el juego sagrado de la vida en el que nuestro nico adversario somos nosotros mismos. A nosotros nos corresponde orientar nuestro destino hacia los puntos de la bveda donde convergen las l!neas. 7on el ambn que cierra la nave, abordamos la iglesia en la iglesia, la parte secreta del templo. El ambn aparece probablemente en el siglo MOO, estableciendo una "rontera semejante al iconostasio de los edi"icios orientales conocidos desde el siglo ON. $as puertas de las naos "aranicas. $a palabra 0ambn2 es la primera de una "rmula litrgica recitada

por un lector que ped!a a un celebrante su bendicin antes de transmitir a la asamblea la Ep!stola o el Evangelio. En la parte anterior del templo el pueblo escucha y rezaJ al otro lado del ambn, en el coro, el clero canta y admira a la divinidad. $os "ieles no deb!an ver, en consecuencia, los misterios celebrados por los hombres de Dios que tras una larga caminata alcanzaran el dominio de los s!mbolos. Aun permaneciendo en el interior del templo, los simples bautizados recib!an indirectamente el mensaje sagrado, comunicado por un o"iciante desde lo alto del ambn. Esta regla, abandonada a "inales de la Edad &edia, hab!a de ser aplicada siempre en las antiguas sociedades tradicionales, empeadas siempre en marcar con claridad las sucesivas etapas de la vida en esp!ritu. El crucero, segn Fonorius dYAutun, representa los brazos de 7risto, los dos principios de la accin/ el brazo izquierdo es receptividad a la divino, el derecho es su puesta en obra en la Iaturaleza. $os que se colocaban en los brazos del crucero, ve!an el misterio de una manera oblicua, aun parcial. 7entro, vertical y horizontal se unen en el cruce del crucero y ordenan la jerarqu!a de valores con el "in de que el hombre adquiera su justa proporcin en la gran obra al encontrar la 0medida comn2 a todos sus hermanos. 7on el viaje de"initivo hacia el coro, queda as! colocado nuestro cuerpo en el cruce de los caminos. $a clave de la bveda, que la domina, es a menudo una corona hueca en su centro. De reconoce el s!mbolo del Ljo celeste o de la corona de acacia de los antiguos misterios, evocando a la vez la 0putre"accin2 alquimista y el conocimiento reconstituido. En la catedral se erigen diversos altares. Don =as 0cosas altas2, las hogueras elevadas sobre las que los primeros sacerdotes quemaban el incienso y celebraban el sacri"icio. El altar mayor es el corazn de 7risto situado en el centro del cuerpo del ?niverso. De llega hasta #l por tres peldaos, las tres resurrecciones del bautismo. En el interior de esa mesa de re"rigerio comunitaria se encontraban las reliquias de los m6rtires y de los antepasados que nos han abierto el camino. El altar es, en cierto modo, la cripta (etimolgicamente, la oculta- que ascendiendo desde las pro"undidades de la tierra surge en la iglesia en "orma de piedra "undamental. 'ara ella, es posible comulgar con el centro de todas las cosas. El altar, s!ntesis de las aspiraciones m6s elevadas, es la &adre verdadera de los seres. 7oro, 6bside y presbiterio son los distintos nombres del santuario. El coro de los antiguos era el lugar donde evolucionaban los danzantes, traduciendo mediante un rito la marcha eterna de la creacin. El coro es la corona colocada sobre la cabeza de 7risto inscrito en esta parte del edi"icio y el signo de la realeza del hombre logrado. Adem6s, la construccin de una catedral se comenzaba por esta 0caja craneal2, vuelta hacia la "uente de luz. $a palabra presbiter!a, relacionada con el lat!n caput, cabeza, designaba la abertura de la tnica por la que la cabeza emerge de la tnicaJ no cabr!a "orma mejor de evocar la salida al d!a, el emerger de las tinieblas. En cuanto al 6bside, originalmente "ue la e%tremidad semicircular de la bas!lica donde pon!a c6tedra el obispo de las primeras comunidades cristianas. El santuario de la catedral es un santasantrum, una es"era en la que se revela la actividad celeste y la ?nidad ilimitada de Dios. Antes del movimiento est6 la vibracinJ por

ello los maestros de obra hubieron de realizar proezas con el "in de engendrar ese lugar supremo, a la vez recept6culo y emisor, comparable al atanor de los alquimistas, donde se reproduce el milagro de la primera maana. Adosado al muro de $evante hab!a un altar donde el sacerdote celebraba maitines "rente a Lriente, consagrando lo que deb!a ser y devenir. El coro es el despertar deslumbrante de lo sagrado, el nacimiento de la Nida. El deambulatorio se recorre a lo largo y a lo ancho, segn la etimolog!a del t#rmino, realizando un viaje circular alrededor del centro. $as antiguas sacrist!as se abr!an sobre el coro, ya que simbolizaban el seno de la Nirgen en el que .esucristo se reviste con la santa vestidura de su carne. El sacerdote, portador de las vestiduras litrgicas, es .esucristo viniendo al mundo. El trono del obispo, su c6tedra (de ah! el t#rmino catedral- es la representacin material del trono espiritual del Deor. Est6 situado en el "ondo del 6bside, en la cumbre simblica del gran cuerpo, en el eje "rontispicio real de Lccidente. 'uede observarse un magn!"ico ejemplo en la primacial DaintP.eanPdeP$yon, madre de los galos, donde encima del trono aparece esculpida la imagen del 'adre celeste, acompaada de la inscripcin/ 0Co soy aqu#l que es.2 ;odav!a hemos de e%aminar los dos elementos que aportar6n lo esencial d# nuestros materiales para el estudio del simbolismo medieval/ las sillas de coro y los capiteles. Ditial procede del germ6nico stal, 0lugar, sitio2. En sus sillas se instalan los miembros del clero, a ambos lados del coro. 'ara Dicardi de 7remona, las sillas de coro son los distintos lugares celestes reservados a los elegidos. En el Cational leemos/ La coma de las sillas de coro representa a los contemplati!os en cuya alma $ios reposa sin o#ensa y que, a causa de su mrito en e4tremo ele!ado, contemplan tambin por anticipado el esplendor de la !ida eterna y se les compara al oro por el destello de la santidad"

Estas comas son im6genes del lecho de reposo en oro mencionado en el Cantar de los Cantares. De olvidan las "atigas del cuerpo hasta el punto de que el esp!ritu se recrea. El capitel, super"icie privilegiada donde se esculpen la mayor!a de las escenas simblicas, es el esp!ritu de la columna, la vibracin que recorre el cuerpo de piedra cuyo eco prolonga en nosotros mismos. El obispo Durand de &endes nos revela el secreto en una "rase para nosotros de importancia primordial/ 0$os capiteles dice son las palabras de las -antas Escrituras que la Iglesia nos impone el deber de meditar y a las cuales hemos de adaptar nuestras acciones, obser!ndolas.2 Ogual que a trav#s de la arquitectura se revelan las leyes del Imero y de la Divina 'roporcin, por los capiteles y las sillas de coro se desvela la vida eterna del s!mbolo cuya comprensin nos ayuda a construir una vida sagrada. Al escuchar su voz cada uno encuentra su justo lugar en la catedral. 7inco siglos despu#s del cierre de las canteras donde los constructores erig!an aqu! abajo la 7iudad de las alturas, el h6lito de la Edad &edia nos llega con todo su vigor/ 0Ogual que la iglesia corporal o material est6 construida con piedras

juntas y ensambladas, la asamblea espiritual "orma un ;odo compuesto por un gran nmero de seres humanos di"erentes de edad y de rango.2

$ON$LUSI*N LAS $ATEDRALES " LA ETERNA SABIDUR+A

,n punto, que se coloca en el crculo que se encuentra en el cuadrado y en el tringulo. -i encontris el punto, estis sal!ados, libres de pena, angustia y peligro"

&6%ima de los Compagnons

$a Edad &edia simblica se encuentra siempre presente en nosotros. 'or el inter#s medio de sus monumentos y de sus esculturas nos o"rece un medio e%cepcional de penetracin hacia las alturas y las pro"undidades. Dus s!mbolos proceden de una ;radicin que magni"ica el instante de conciencia, el momento de gracia cuando el pensamiento individual se abandona a s! mismo para con"iarse a la corona de gloria "ormada por las catedrales y la Iaturaleza. Io contemplemos el arte medieval desde el e%terior como eruditos muy poco sensibles o turistas demasiado apresurados. Ios orienta hacia la divinidad contenida en nosotros, hacia nuestra mirada de luz que escapa a la Fistoria y al tiempo. $os propios medievales han insistido sobre el lenguaje espiritual de las representaciones art!sticasJ han recurrido a la inteligencia del corazn que es la nica capaz de desci"rar y asimilar toda la savia. 'ara Dionisio el %reopagita, el s!mbolo no es el resultado de una voluntad de secreto, sino que constituye una etapa indispensable en el camino hacia el 7onocimiento. ;oda la Edad &edia ha vivido de acuerdo con un

pensamiento de san Agust!n que hac!a suya, tal vez sin saberlo, una regla constante de la espiritualidad egipcia. Dec!a que 0lo importante es meditar sobre el signi"icado de un hecho y no discutir la autenticidad2. El 3#ni% no e%iste materialmente y, no obstante, es la clave simblica de nuestra resurreccin personal, una clave m6s real y m6s viva que las descripciones de los tratados de ornitolog!a. As!, pues, nuestra "uncin no consiste en criticar unas leyendas aparentemente e%traas, apreciar su estilo "igurativo u opinar sobre sus esculturas. ;enemos algo mejor que hacer, puesto que nos encontramos "rente a unas "ormas y a unas im6genes que encarnan un ideal espiritual que no podemos rechazar sin desnaturalizar al hombre. Din discutir la veracidad literal de unos hechos simblicos relacionados con los te%tos o inscritos en la piedra, hemos de meditar sobre su signi"icado, un signi"icado "undamental para el hombre de hoy, ya que nos o"rece la ocasin de e%presar su verdad sin inmovilizarla en un dogma intelectual. Demejante e%presin de la vida interior est6 ligada al s!mbolo del Nerbo creador cuyas obras medievales son otras tantas palabras. Io eran "antas!as est#ticas destinadas al placer de la mirada, sino una materializacin voluntaria del misterio por naturaleza. $a catedral, donde aparecen reunidas las obras de arte, es un mundo in"inito que ilustra la g#nesis eterna del ?niverso en la que, si lo deseamos, somos capaces de participar. El hombre nuevo es el Nerbo en nosotros, segn a"irma Fermes ;rismegisto, porque nos permite nombrar seres y cosas conocedores de su !ntima realidad. $a liturgia cristiana consagra en los siguientes t#rminos la iglesia per"ecta/ Escuch, proclama el obispo, una !o poderosa que deca) '6e aqu el tabernculo de $ios entre los hombres" Di!ir en medio de ellos y ellos sern su pueblo y el propio $ios morar entre ellos"(

Este Nerbo 7reador, esta palabra que es el mundo en el que vivimos, est6 encamado en las piedras hablantes de la Edad &edia. 'ara encontrarnos a nosotros mismos, no tenemos m6s que encontrarlas y hablar con ellas. El maestro de obras se convert!a en el instrumento de la eterna Dabidur!a y su amor por la obra per"ecta lo incitaba a dar de lado toda contingencia para volver a encontrar la belleza del origen y transmitirla lo m6s "ielmente posible. ;atiano consideraba la 0"iloso"!a cristiana2 anterior a las especulaciones racionales. El arte medieval, incluido en la religin cristiana, debe ser incorporado a la tradicin espiritual de Lccidente en su conjunto, y de una manera especial, al simbolismo del Antiguo Egipto. An puede precisarse m6s y a"irmar que esta 0"iloso"!a2, esta visin de la vida, e%isti en cada una de las civilizaciones para las que el arte sagrado y sacralizante era un aut#ntico pan cotidiano. $ejos de pertenecer al pasado, el mensaje medieval es una voz espont6nea de la conciencia, de una melod!a sin principio ni "in que nos aparta de nuestro saber para

permitirnos escuchar la armon!a del 7onocimiento. $a obra que brilla noche y d!a est6 muy pr%ima a nosotros, nos espera pacientemente sobre el suelo de Lccidente con la certidumbre de que el d!a que al "in nos hayamos cansado de la cantidad nos dirigiremos sin pena hacia la belleza de los centenares de .erusal#n celestes erigidas en nuestras ciudades y nuestros campos. A "inales de este siglo MM, conocemos una especie de preEdad &edia en la que es bastante "6cil comprobar las orientaciones perjudiciales al hombre, pero mucho menos hacedero indicar las direcciones que han de tomarse. Di el ideal de esta elevada montaa que llamamos Edad &edia se considera de acuerdo con una perspectiva simblica, sin duda lograremos abrir de nuevo, cada uno de acuerdo con sus disposiciones, ese templo interior donde como escrib!a $ouis Killet, 0el hombre se olvida por vez primera, se arranca de s! mismo, lo abandona todo para seguir sus voces, con"undirse con la ola inmensa que le arrastra. De pierde y encuentra el ?niverso2

BREVE BIBLIO'RA&+A

Dobre la historia y la civilizacin de la Edad &edia puede consultarse la obra de K. D?:C E 'E>>LC, .. A?:LCE>, 7. 7AFEI y &. &L$$AC; Le 3oyen %ge" LBe4pansion de lB/rient et la +aissance de la ci!ilisation occidentale , 'aris, )*55. Fay que aadir los libros de $. KEIO7L;, Les Lignes de #aQte du 3oyen %ge, 'aris, )*G* (G.e edicin-J 3. FEE>, LBuni!ers du 3oyen %ge, 'aris, )*<,, y .. $E KL33, La Ci!ilisation de lB/ccident 3di!al, 'ar!s, )*G5. De comprobar6 hasta qu# punto la presentacin de los hechos histricos depende de la actitud personal de los autores. 'ara ahondar m6s en la mentalidad del hombre de la Edad &edia citemos a E. KO$DLI, La Philosophie au 3oyen %ge, 'ar!s, )*G4J .. $E KL33, Les Intellectuels au 3oyen %ge, 'ar!s, )*G5J ..P'. >L?M, Les e4plorateurs au 3oyen %ge, 'ar!s, )*G). El inter#s de estas obras reside, sobre todo, en la documentacin que "acilitan. Dobre la historia general del arte medieval pueden consultarse dos recientes trabajos/ el volumen veintiuno de la Encyclopdie de la Pliade, '6istoire de lB%rt, II) LBEurope mdi!ale2 de .. :A:E$LI y varios colaboradores, e 6istoire artistique de lB/ccident mdi!al, 'aris, )*G+, de K. DE&OAID DYA>7FO&P:A?D. En lo que concierne a las in"luencias egipcias sobre el pensamiento y el arte de la Edad &edia, no e%iste ninguna obra de s!ntesis y esta grave ausencia e%plica per"ectamente las carencias en la interpretacin de las obras de arte. 'ara una ojeada muy r6pida, puede consultarse a .. DL>EDDE, $es hiroglyphes a la croi4" Lo que el pasado #aranico ha legado al Cristianismo, Estambul, )*G,. $as dem6s in"ormaciones han de buscarse en art!culos especializados. Dobre los constructores de catedrales, citemos a '. D? 7L$L&:OE>, Les chantiers de cathdrales, 'ar!s, )*<H, y .. KO&'E$, Les Ftisseurs de cathdrales, 'ar!s, )*GG. De encontrar6 una descripcin de los hechos materiales y de determinadas condiciones econmicas de la #poca. Dobre el Compagnonnage, heredero de las co"rad!as de la Edad &edia se consultar6, para una especi"icacin desde el punto de vista histrico a E. 7LL>IAE>;, Les Compagnonnages en Orance du 3oyen %ge R nous &ours, 'aris, )*GG. 'ara un testimonio de 07ompagnons2 (gremiales- contempor6neos sobre su o"icio/ Compagnonnage, par les Compangnons du ;our de Orance , 'aris, )*5) (presentado por >. DA?;>C-. 'ara un an6lisis histrico y simblico de la institucin, $. :EILOD;, Le Compagnonnage et les 3tiers, 'aris, )*GG. $a obra esencial sobre la cuestin sigue siendo el in"olio del maestro de obras 'etrus ;alemarianus, cuyo t!tulo merece una cita !ntegra/ $e lBarchitecture naturelle, ou rapport de Petrus ;alemarianus sur lBtablissement, dBaprSs les principes du tantrisme, du taoTsme, du pythagorisme et de la cabale dBun 'CSgle dB/r(

ser!ant R la ralisation des lois de lBharmonie uni!erselle et contribuant R lBaccomplissement du Arand Uu!re, 'aris, )*=*. Esta obra maestra contiene una gran parte de los secretos geom#tricos de los maestros de obras medievales y una notable enseanza simblica. Dobre la arquitectura medieval puede consultarse a F. 3L7O$$LI, %rt dB/ccident, 'ar!s, )*H+. 'ara un an6lisis t#cnico y descriptivo a $. KO$$E; en La Cathdrale !i!ante, 'ar!s, )*HGJ E. 'AIL3DEC en %rchitecture gothique et pense scolastique, 'aris, )*<,J $. K>LDE7EO, en 3oyen %ge occidental, in -ymbolisme cosmique et monuments religieu4 (&useo Kuimet, )*5H-J y ;. :?>7EFA>D; Principes et mthodes de lBart sacr, $yon, )*5+, aportan puntos de vista interesantes sobre la arquitectura considerada a partir de la propia Edad &edia. En este terreno, las tres obras "undamentales siguen siendo las de &. 7. KFCEA Le +ombre dB/r, rites et rythmes pythagoriciens dans le d!loppement de la ci!ilisation occidentale, dos volmenes, 'aris, )*H)J L. NLI DO&DLI, ;he Aothic Cathedral" /rigins o# Aothic %rchitecture and the 3edie!al Concept o# /rder , Iueva CorS, )*5GJ .. FAIO, Le -ymbolisme du temple chrtien, 'aris, ao )*G4. Debemos agradecer a &. D. DE$>OE?M la in"ormacin que nos ha "acilitado relativa a la interpretacin simblica de las partes de una catedral, segn los Compagnons du ;our de Orance.. Dobre el simbolismo en la Edad &edia se encontrar6n in"ormes y an6lisis en/ $. >EA?, Iconographie de lBart chrtien, seis tomos, 'ar!s, )*55P)*5*J E. &A$E, LB%rt religieu4 du trei iSme siScle en Orance. LBart religieu4 du dou iSme siScle en Orance. LBart religiu4 de la #in du 3oyen %ge en Orance . De estas tres obras de &A$E se hicieron numerosas reediciones y 0marcaron2 la doctrina de la mayor!a de los comentaristas del simbolismo medieval. :asadas en una seria documentacin, resultan a veces insu"icientes en lo que se re"iere a la comprensin real del s!mbolo y a su puesta en pr6ctica por el hombre. 7onstituyen, sobre todo, una especie de prlogo al estudio del arte simblico y no un conjunto de"initivo. 'uede aadirse .. ADFE&A>, In#luences antiques dans lBart du 3oyen %ge, $ondres, )*H<J .. :AOP;>A?DAO;OD, Le 3oyen %ge #antastique, 'aris, )*55J C!eils et prodiges" Le Aothique #antastique, 'aris, ao )*G,. El imponente material reunido por estos autores no ha sido muy e%plotado y adem6s es incompleto. De hecho, el estudio del simbolismo medieval como "actor esencial de la espiritualidad y la cultura occidentales apenas ha comenzado. Entre las tentativas interesantes, citemos a K. DE 7FA&'EA?M y Dom D. D;E>7EM, Introduction au monde des symboles, $aP'ierrePquiPvire, )*GGJ y L:EOK:EDE>, Le4ique des symboles, $aP'ierrePquiPvire, )*G*. Ogualmente debe consultarse la obra de &.P&. DANC, Initiation R la symbolique romane, <<e siScle, 'aris, )*G=, que da interpretaciones "undamentales de la nocin de s!mbolo. ;oda investigacin sobre el arte sagrado e%ige la lectura de dos admirables obras de A. E. 7LL&AP>ADfA&C, ;he ;rans#ormation o# +ature in %rt (Iueva edicin de )*5G, Iueva CorS-. C Christian and /riental Philosophie /# %rt (Iueva edicin de )*5G, Iueva CorS-. $a mayor!a de los trabajos que mencionamos contienen una bibliogra"!a que permite seguir adelante con las investigaciones.

'or ltimo se nos permitir6 sealar una aplicacin de las ideas desarrolladas en la presente obra. 'uede encontr6rsela en la coleccin Le 3essage spirituel editada por 0Uditions de 'ar!s2. De han publicado tres volmenes por 7hristian .A7A y 3ran9ois :>?IOE>/ -aintEFertrandEdeEComminges ()*<4-J -aintE>ustEdeEDalcabrere ()*<4- y /loronE-ainteE3arie ()*<=-. En estos libros, que son a la vez gu!as para la visita del monumento y estudios simblicos, se encontrar6 una abundante ilustracin en "orma de "otogra"!as de esculturas desconocidas en su mayor!a.

+NDI$E ONOMSTI$O

A>OD;b;E$ED/ 3ilso"o griego que intent e%plicar los encadenamientos por los que el mundo ha llegado a ser lo que es. $a Edad &edia reanud esta investigacin y la ampli. A>;VD/ >ey legendario que estaba al "rente de los caballeros de la ;abla >edonda. Dirvi de modelo simblico a la monarqu!a medieval. :E>IA>D DE 7FA>;>ED/ Kram6tico del siglo MOO que insisti sobre la importancia de la tradicin y pidi a los medievales que se encaramaran sobre los hombros de sus antepasados a "in de descubrir el paisaje inmenso del pensamiento. Compagnonnage (Kremio-/ Lrganizacin inici6tica que rene a los Compagnons du ;our de Orance, herederos de los constructores de catedrales. E%isten varias obediencias, pero el Compagnonnage "undamental es la nica co"rad!a occidental en la que el 7onocimiento espiritual y el manual son slo uno. DAIOE$ DE &L>$EC/ Autor del siglo MOOO que particip en la traduccin de obras griegas y 6rabes con el "in de conocer mejor la e%periencia espiritual de civilizaciones no cristianas. DOLIODOL EL %CE/P%AI;%/ Autor de la >erarqua celeste, la >erarqua eclesistica, $e los nombres di!inos, $e la teologa mstica , desarrollo en sus obras el simbolismo de la luz e in"luy pro"undamente en el pensamiento y el arte de la Edad &edia. Io se sabe nada preciso de su vida. D?>AID DE &EIDED/ Lbispo de &endes en el siglo MOOO, compuso una obra inmensa, el Cational des di!ins o##ices, en el que e%pone el simbolismo de las partes de la Oglesia as! como todos los aspectos de la vida litrgica. E>&L$D EL +EAC// Fombre de Oglesia del siglo OM, escribi una relacin simblica de la consagracin de $uis el Piadoso, celebrada el 5 de octubre de +)G. 3L>;?IA;L/ Iacido en 5H, y muerto en G,* "ue obispo de 'oitiers y compuso unos poemas litrgicos muy hermosos, en su mayor parte consagrados al simbolismo de la Nirgen. Anosticismo/ ;#rmino gen#rico que designa un conjunt de sectas esot#ricas contempor6neas de .esucristo o posteriores a Ul. El gnosticismo es, ante todo, un estado de

6nimo orientado al descubrimiento de la Knosis, es decir, del 7onocimiento. K>OA$/ D!mbolo del ine%tinguible tesoro que se revela a la mirada preparada para captarlo. $a bsqueda del Krial es la de cada hombre, siempre que haga de su vida una aventura del esp!ritu. K?O$$A?&E DE DAOI;P;FOE>>C/ &onje del siglo MOO. Este amigo de san :ernardo se interroga, en sus obras, sobre la naturaleza del Amor y busca el secreto del pensamiento humano donde se encuentra la huella m6s visible de la divinidad. FE>&ED ;>OD&EKOD;L/ Este personaje m!tico es una transposicin griega del dios egipcio ;hot. De le atribu!a el conocimiento de los mayores secretos de la Iaturaleza y los medievales practicaron la lectura de sus escritos, reunidos bajo el t!tulo de Corpus hermtico. FEDDE, FE>&AII/ Escritor alem6n nacido en )+<< y muerto en )*G4. En +ar iss und Aoldmund y sobre todo en $as Alasperlenspiel, reconstruye con un arte admirable el esp!ritu de la Edad &edia y de sus gremios. FLIL>O?D DYA?;?I/ Autor del siglo M, escribi una Image du monde en la que e%plor los modos de creacin del pensamiento divino y la constitucin simblica del ?niverso. ODODL>L DE DENO$$A/ Lbispo espaol del siglo NOO que compil los conocimientos simblicos del pasado en sus Etimologas en las que pone de relieve el valor sagrado del lenguaje. .LFI DE DA$OD:?>C/ Iacido en Onglaterra, "ue obispo de 7hartres en el siglo MOO y redact el Polycraticus y el 3etalogicon en los que indica las relaciones entre la sociedad celeste y la humana. Lu / 7onstituye el concepto "undamental de la Edad &edia. 7uando el hombre une su propia luz y la del ?niverso, construye el templo en s! mismo y se hace transparente a la 'alabra divina. &AED;>L E7EFA>;/ Iacido hacia )4G, en una "amilia de caballeros, el m6s grande escritor de la Edad &edia compuso sermones y tratados cuya riqueza simblica es inagotable. Es indispensable el conocimiento de su obra para la comprensin del arte medieval. &AMO&L EL C/+OE-/C/ Escritor del siglo NOO que coment las obras de Dionisio el %reopagita, insistiendo de manera especial en las relaciones entre la unidad de Dios y la multiplicidad de la Iaturaleza. &E>$ZI/ 7onsejero del rey Arts, es el alma de la ;abla >edonda. Ul es quien posee los conocimientos herm#ticos e introduce la Dabidur!a en la persona real.

L>ZKEIED/ Iacido en el siglo OO de nuestra Era, en Egipto, este padre de la Oglesia construy una teolog!a en la que se codean los primeros principios cristianos y las interpretaciones simblicas de los dos ;estamentos. 'E;>?D ;E$E&A>OAI?D/ Iombre simblico de un maestro de obras que revel los secretos t#cnicos y espirituales de los arquitectos medie!ales en su obra $e lBarchitecture naturelle. '$A;bI/ El c#lebre "ilso"o griego "ue muy estudiado por los pensadores de la Edad &edia que no intentaron restituir ciegamente sus ideas, sino que las utilizaron m6s bien como puntos de apoyo. El neoplatonismo enlaz las enseanzas del mundo antiguo y las prospectivas cristianas. '$?;A>7L/ Autor griego iniciado en los misterios de Osis y de Lsiris. >egistr en su obra 3oralia buen nmero de s!mbolos y mitos egipcios de los que la Edad &edia tuvo conocimiento. 'O;AKL>AD/ Kemetra griego del siglo NO antes de nuestra Era, dirigi una comunidad inici6tica que enseaba las leyes de armon!a del cielo y la tierra. $as hab!a recibido de los egipcios y los arquitectos de la Edad &edia se mostraron constantemente "!eles a ellas. '>ED;E .?AI/ 'ersonaje misterioso que vivi en Etiop!a o en Iubia, el 'reste .uan "ue el hijo espiritual de los tres >eyes &agos y "und la secta esot#rica de los nestorianos que se encontraron con los viajeros llegados de Lccidente. DAI A&:>LDOL/ Lbispo de &il6n del siglo ON, aconsej la mayor descon"ianza "rente a la razn anal!tica y redact unos comentarios simblicos sobre la :iblia. DAI :E$;>AI/ Iacido en ),<H, :eltr6n de lYOsle .ourdain, obispo de 7omminges, es uno de los m6s sorprendentes ejemplos del prelado constructorJ aunando en un mismo h6lito la espiritualidad cristiana, el esp!ritu de caballer!a y el arte de construir. DAI :E>IA>DL/ El ilustre cisterciense naci en ),*, y muri en ))5H. 7aridad creadora y Amor divino son los dos temas primordiales de su obra todav!a poco estudiada, a pesar de numerosas e%#gesis. 3und la Lrden de los ;emplarios e hizo construir muchas iglesias. DAI :?EIANEI;?>A/ Iacido en )44) y muerto en )4<=, "ue pro"esor de ?niversidad y miembro de la Lrden de hermanos menores. En su obra insiste sobre la necesidad de una teolog!a realizadora que no se pierda en los meandros de lo mental y que nos oriente hacia el amor. DAI 7O'>OAIL/ 'rimado de ^"rica en el siglo OOO, combati con energ!a por la implantacin del 7ristianismo en dicho territorio. A"irmaba que los miembros del hombre puri"icado se convert!an en miembros de Dios.

D?KE>/ Iacido en ),+), el c#lebre abad de DaintPDenis "ue uno de los animadores de la corriente gtica. En sus canteras hab!a reunido a los artesanos procedentes de diversos pa!ses de Europa. Dec!a que 0por el arte sagrado se descubre lo inmaterial en la materia2. ;A;OAIL/ Escritor del siglo OO, intent unir gnosticismo y cristianismo. 'ara #l, la religin cristiana no era una doctrina nueva, puesto que Dios hab!a estado siempre presente en todas partes. ;emplarios/ Lrden caballeresca nacida en el siglo MOO. $os ;emplarios mantuvieron estrechos contactos con los constructores de catedrales y constituyeron una de las "uerzas esenciales del alma medieval. ,ni!ersidad/ Etimolgicamente, la ?niversidad de la Edad &edia es un lugar 0universal2 donde se aprende a conocer las leyes simblicas del ?niverso. $a institucin olvid muy pronto su origen. NO$$A>D DE FLIIE7L?>;/ &aestro de obras del siglo MOO, nos ha legado un cartapacio de diseos en los que "igura el repertorio de los temas simblicos. Kracias a esta obra maestra, podemos comprender cmo los operadores medievales labraban la materia desde el interior. NOI7EI; DE :EA?NAOD/ En su Arand 3iroir, este autor del siglo MOOO nos invita a considerar de una manera simblica la Iaturaleza, la 7iencia, la &oral y la Fistoria. NO;>?:OL/ Arquitecto romano del siglo antes de .esucristo, escribi un tratado cuyos datos t#cnicos y espirituales "ueron utilizados por los maestros de obras.