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Teatro epico come teoria dei media

Valentina Valentini

Ma anche chi scrive racconti uno spettatore di cinema Le vecchie forme di trasmissione, dopo che ne compaiono di nuove, non restano immutate a continuare la loro esistenza accanto a esse B. Brecht

Il nostro intento quello di scoprire forme di modellizzazioni mediatiche nei drammi didattici di Bertolt Brecht: non tanto nelle messe in scena, in cui, come si evince dalle note di regia, la presenza di film, voci registrate, dichiarata, quanto nei testi letterari nei quali tale presenza non esplicitata. Intendiamo verificare come il teatro epico siano precipitate le teorie del montaggio di Ejzentejn, la pratica dei kinoki di Vertov, certe figure del cinema espressionista, il fotomontaggio di Grosz e Heartfield, le riflessioni di Benjamin sulla fotografia e quelle sulla radio. Si tratta di capire se la drammaturgia dei Leherstck sia stata modellizzata dalle coeve elaborazioni dei nuovi media. Rilevare le interferenze fra due sistemi differenti, quali il teatro in questo caso il testo drammatico e i media come il cinema, la rado, la fotografia, unoperazione complessa perch le figure prodotte dalle interferenze non sono traduzioni del cinema, della fotografia, della radio nel testo letterario, passaggi a senso unico da una materia espressiva a unaltra. Si intende quindi individuare quali codici narrativi, percettivi, retorici che appartengono a questi media, siano inscritti nel testo letterario drammatico. Si tratta di individuare le interferenze semiologiche che si esprimono attraverso figure comuni a procedimenti artistici differenti, figure che vanno analizzate allinterno del contesto discorsivo in cui si manifestano, e nelle forme specifiche e differenti che in esso hanno assunto, non ignorando che lo slittamento di contesto modifica procedimenti e risultati formali1. Si pu intendere il teatro epico come teoria dei media? Nel teatro epico in quanto antinaturalista, larte antiphysis, il che implica che bisogna agire sul significante per rappresentare il mondo in modo diverso: nuovi contenuti hanno bisogno di nuovi strumenti. Ecco perch Brecht attribuisce alle nuove tecnologie la potenzialit di rappresentare la nuova realt del mondo2.

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Cfr.Valentina Valentini, Teatro in Immagine, Eventi performativi e nuovi media, vol. I, Bulzoni, Roma 1987. Cfr. Valentina Valentini, Teatro epico e nuovo teatro, in Cultura tedesca, n.36, gennaio-giugno 2009, pp.123-144. 1

Sia la teoria della radio che il teatro didattico si basano su una refunzionalizzazione delle relazioni fra scena, autore e spettatore finalizzata a produrre una struttura di comunicazione democratica. Scrive Cesare Molinari nella sua monografia:

Il teatro, non il cinema, per quanto ne avesse riconosciuto limportanza sociale fin dai primi anni del suo soggiorno berlinese, quando anzi scrisse diversi soggetti e sceneggiature Brecht nutr sempre una forte diffidenza verso il cinema, una diffidenza che verteva tanto sul rapporto fra lautore, il prodotto e i mezzi di produzione, quanto su quello tra film e il suo pubblico3.

Infatti, nel Diario di lavoro, Brecht osserva che il teatro avvantaggiato rispetto al cinema per il fatto che esiste autonomamente come testo drammatico, al di l dello spettacolo, mentre il cinema subordinato completamente allindustria, eccetto in Unione Sovietica (Brecht ha sempre riconosciuto linfluenza sul suo lavoro di Meyerhold, Mayakovski, Ejsentein, Tretyakov, Vertov). Il cinema non permette secondo Brecht quella interscambiabilit fra spettatore e spettacolo che connota la rappresentazione teatrale:

Soprattutto penso che linfluenza che uno spettacolo artistico esercita sugli spettatori non sia indipendente dallinfluenza che gli spettatori esercitano sugli artisti [] il pubblico non ha pi nessuna possibilit di modificare lopera dellartista, sta seduto non davanti a una produzione ma al risultato di una produzione che ha avuto luogo in sua assenza4.

Infatti il film immodificabile, affidato alla riproduzione meccanica, il suono monodirezionale e anche la ripresa da un unico punto di vista. Obiezione fondamentale che il cinema aliena completamente lo spettatore dal processo di produzione dellopera. A Berlino, nel 1925, Brecht frequent Piscator,Grosz, Heartfield, Hausmann, il teatro agit prop, il teatro politico dilettante, che sono alla base della teoria dei Leherstck.5 La tesi che sta alla

Cesare Molinari, Bertolt Brecht, Laterza, Bari-Roma 1996, p. XIII. Eppure Brecht era stato nei primi anni Venti autore di sceneggiature cinematografiche, storie comiche poliziesche nello stile di Karl Valentin, aveva scritto la sceneggiatura del film di Fritz Lang, Anche i boia muoiono. Daltra parte, come scrive Szondi nel capitolo dedicato a Erwin Piscator della Teoria del dramma moderno, il cinema di per s epico e tale dimensione si ritrova nella rappresentazione soggettiva della oggettivit, ovvero nella contrapposizione fra oggettivo e soggettivo. Cfr. Peter Szondi, Teoria del dramma moderno, Einaudi, Torino 1962, pp. 68-87. 4 Bertolt Brecht, Diario di lavoro, a cura di Werner Hecht, Einaudi, Torino,1976, vol. I, p. 397-98. 5 . Piscator nel 1919, coadiuvato da Heartfield e Grosz (che unisce il dada berlinese con limpegno politico), incomincia a fare teatro nei quartieri popolari di Berlino, con lintenzione di abbandonare larte. Nei suoi spettacoli introdusse uno o pi schermi, sostitu gli attori con immagini proiettate di figure umane, inser pagine e titoli di giornali, riferiti ai fatti reali di cui lo spettacolo parlava. Questa pluralit di media differenti imponeva allo spettatore uno sguardo mobile tra la narrazione e lazione drammatica. Piscator invent anche il Modelbuch, il libro di regia con tante colonne in cui veniva indicata lazione di ciascun codice dello spettacolo: attori , luci, costumi, musica e rumori, In questa scena lattore una delle tanti funzioni sceniche, esattamente come la luce, il colore, la musica, lo scenario, il copione. Cfr. Mara Fazio, Regie teatrali, Laterza, Bari-Roma 2006, p. 142. Sia Grosz che Brecht rifiutarono a un certo punto il teatro di 2

base del teatro didattico il valore cognitivo del binomio azione-riflessione: I filosofi borghesi fanno una grossa differenza tra chi agisce e chi osserva. Luomo che pensa non fa tale differenza. [] Educare i giovani per mezzo della recitazione teatrale, vale a dire, facendone persone che agiscono e osservano al tempo stesso6. Sono gli attori stessi, persone comuni prese dalle fabbriche, dalle scuole, senza alcuna impostazione accademica alle spalle che fondano il nuovo teatro. Si abbandona lo stesso edificio teatrale perch possibile fare teatro in luoghi della quotidianit ordinaria: fabbriche, scuole, strade, macellerie7. Da questa prospettiva procediamo con il verificare le modellizzazioni mediatiche nella drammaturgia dei Lehrstcke e altri drammi di Brecht (Baal, Tamburi nella notte, Nella giungla delle citt, Un uomo un uomo, La linea di condotta, Leccezione e la regola, Orazi e Curiazi, La madre, Laccordo, Santa Giovanna dei Macelli, Teste tonde e teste a Punta, Il consenziente e il dissenziente). Innanzitutto ci chiediamo se possibile mettere in relazione il dispositivo dello straniamento del teatro epico con il dispositivo costruttivo del montaggio nel cinema. Attestandoci su quanto Brecht ha teorizzato nei suoi scritti teatrali (1918-1956), il primo livello sul quale si esercita un lavoro di scomposizione e rimontaggio quello del testo letterario che viene ridotto in un insieme di azioni storiche, sociali, quotidiane, in una sorta di attualizzazione del dramma (classico ) rispetto alla realt dello spettatore, giacch:

Tutto dipende dalla vicenda. il cuore della manifestazione teatrale [... ] il nostro scrittore tagliuzza un lavoro in tanti piccoli pezzi a s stanti, cosicch lazione procede per salti. Egli rifiuta limpercettibile concatenarsi delle scene [...]. Taglia le scene in modo che il titolo che pu essere dato a ogni singola scena abbia un carattere storico, o politico sociale, o di storia di costume8.

Infatti, in questi testi non c una fabula ben congegnata, di tipo aristotelico in quanto il dramma ha una conformazione narrativa mutuata dallepica e dal romanzo. Differenti sono i procedimenti adottati da Brecht per la scomposizione del dramma in episodi. In Gli Orazi e i Curiazi, i titoli, le didascalie che compaiono (Lo schieramento/ La battaglia degli arcieri/ La battaglia degli opliti

Piscator accusandolo di tendere allopera totale wagneriana. Ci non toglie che la sua influenza sul gruppo dada, in contrasto con lindividualismo espressionista, sia stata rilevante. 6 Bertolt Brecht, La teoria del dramma didattico, in Id., Scritti teatrali III. Note ai drammi e alle regie, Einaudi, Torino 1975, pp. ??-??, qui p. 73. 7 Scrive Bernard Dort su Brecht: Ancora una volta non raggiunge il suo scopo. Non riesce a mobilitare i mezzi tecnici (come la radio) [] n riesce a trovare luoghi diversi dai teatri per montare questi spettacoli: la societ capitalistica veglia gelosamente sulle sue sale e sulle sue scuole []. I suoi Lehrstcke non sono soltanto degli esercizi per lazione: restano dei drammi con un contenuto , o un messaggio ideologico, riferibile a un certo idealismo materialista. Bernard Dort, Pedagogia e forma epica, in Cesare Molinari, Bertolt Brecht, op. cit., pp. 191-192. 8 B. Brecht, [Il teatro dello scrittore di drammi], in Id., Scritti teatrali II. Lacquisto dellottone, Breviario di estetica teatrale e altre riflessioni. 1937-1956, Einaudi, Torino, 1975, pp. ??-??, qui p. 90. 3

episodio a sua volta diviso nella parti I sette usi della lancia e La traversata sul fiume, La battaglia dei veliti) scansionano il dramma in funzione di raccordo delle diverse sequenze di azioni, secondo una strategia narrativa (utilizzata anche da Piscator) propria del cinema muto che interrompe il flusso visivo attraverso inserti. La storia senza tempo cronologico definito, vale per tutti i tempi. Mirando a ottenere effetti anti-naturalistici, lo spettacolo epico procede per sequenze legate asintatticamente, per salti, elisioni, anzich per sviluppo unitario e conseguente. Lo spazio che si interpone fra un episodio e laltro un intervallo, come lo definisce Benjamin, nel quale previsto che si installi lo spettatore, con le sue domande, i suoi dubbi, interrogativi e giudizi su ci che vede e ascolta. Brecht ha mostrato come, nel teatro epico tutta la carica significante e piacevole investa ciascuna scena, e non linsieme; a livello dellopera; niente sviluppo, niente maturazione, un senso ideale, certamente (per ogni quadro), ma nessun senso finale, solo dei ritagli ciascuno dei quali detiene una potenza dimostrativa dellazione allinterno del testo. Ne Gli Orazi e i Curiazi Brecht usa un episodio noto della storia antica in funzione della contemporaneit: per stilizzare in due quadri simmetrici linutilit della violenza della guerra (ogni schieramento doppia le azioni dellaltro) e per ammonire che la vittoria non arride necessariamente al pi forte. In questo testo non sono previste scene depoca, n verosimiglianza storica, non ci sono costumi, armi e trucco in stile romano, cos come non ci sono scenografie prospettiche, ma solo una lavagna sulla quale si attaccano delle bandierine che segnano il percorso degli eserciti. Interessante la notazione che riguarda i movimenti degli attori: Nella seconda battaglia [] le azioni vanno rappresentate con la lentezza di una ripresa al rallentatore.9 Come per i titoli che segmentano il flusso, anche per il ritmo lento e veloce impresso ai movimenti degli attori, il riferimento al cinema muto, alle comiche di Chaplin che Brecht apprezzava molto. Il processo di reificazione dellessere umano, il rapporto aberrante fra sfondo e figura, un topos del cinema espressionista, oltre che della pittura e del collage fotografico, dove il montaggio di piani di ripresa differenti, la distorsione ottenuta attraverso luso di lenti specifiche davano ai film di Lang, Murnau, Werner una dimensione disumanizzata10. Luomo non pi al centro della scena del mondo e di conseguenza la voce dellattore perde il primato sugli altri suoni.11 Assumono importanza altri segni: fonici/grafici/gestuali prodotti con strumenti tecnologici: proiezioni,
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Bertolt Brecht, Gli Orazi e i Curiazi, in Id., Teatro, Einaudi, Torino 1970 (II ediz.),p. 971. Robert Wiene nel 1920 gira il film manifesto di questo movimento Das Cabinet des Dr. Caligari. Ombre gigantesche, corpi deformi, smontabili e malleabili, volti ipertruccati, immagini senza voci come in Il gabinetto delle figure di cera. Sono gli anni del vampiro Nosferatu, del Dr. Mabuse, di Metropolis. Peter Szondi, a proposito della drammaturgia espressionista, scrive: luomo consapevolmente trattato dallespressionismo, come una entit astratta. E rinunciando orgogliosamente ai rapporti intersoggettivi []. Lespressionismo rifiuta la forma drammatica.Peter Szondi, op. cit., p. 90. 11 Cfr. Francesco Fiorentino, Voci dalla radio: massa e dividuum nel teatro di Brecht, in Cultura tedesca, n.36, gennaio-giugno 2009, pp. 89-109.
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registrazioni. La figura umana si lateralizza e si reifica, diventa un oggetto scenico : solo un segno che si muove su una pista disegnata come un gioco da tavolo. Scompare anche linterazioni uomoambiente, al suo posto la sovrapposizione e il caso: se la bandierina in Gli Orazi e i Curiazi capita su un crepaccio, il soldato cade e muore, se capita su una montagna contro luce le sue frecce vanno a vuoto.12 In Teste tonde e Teste a punta il dinamismo delle situazioni va a rinforzare la rappresentazione di un mondo in mutamento abitato da personaggi instabili che si trasformano in base allinterazione con gli altri e con le situazioni, non tanto per impulsi e spinte soggettive. Lindividuo viene ritratto come un complesso di contraddizioni come si evince dallandamento dei dialoghi. Gli enunciati, ne Gli Orazi e i Curiazi si presentano in forma narrativa e la presenza di un interlocutore non fa che ribadire e ri- raccontare quello che appena stato detto. La presenza del coro motiva il ri-enunciare il racconto. Questa strategia narrativa drammatica della ripetizione del medesimo episodio da diversi punti di vista una figura che interferisce con la tecnica del campo/controcampo o della variazione di inquadratura, propria del linguaggio filmico. I drammi didattici sono collettivi nel senso che il singolo sperimenta il livellamento della soggettivit per la causa rivoluzionaria (La linea di condotta), per cui la soggettivit romanticaborghese ha valore negativo in quanto la collettivit deve prevalere sul singolo, fino al processo di reificazione dellindividuo. Ne Gli Orazi e i Curiazi, gli eserciti schierati in battaglia sono rappresentati da bandierine infisse su un telaio che gli attori portano sulle spalle secondo una convenzione del teatro cinese e il divenire oggetto comporta che : Gli attori indicano la perdita dei loro reparti togliendo dal telaio con ampio gesto un certo numero di bandierine e gettandole via13. Essendo, nel teatro epico, lattore privo di interiorit, le sue azioni e reazioni sono richieste dallambiente, non dal suo io. La disumanizzazione causata dai progressi della tecnica: assimilare lorganismo a una macchina, in modo che possa essere montabile e smontabile (Un uomo un uomo). Ne Gli Orazi e Curiazi le figure umane, oggettualizzano il passare del tempo impersonando lorologio, col riflettore rappresentante il sole e con la loro ritmica cadenza vocale, con il loro procedere con lenta marcia14, rappresentano la lentezza inesorabile delle lancette di un orologio. In questi testi ritroviamo linstabilit dellessere umano, la separazione fra corpo e mente che si manifestano in un ingrandimento e stilizzazione del corpo, mutuati dalla fotografia e dal cinema e nellutilizzo di procedimenti di fotomontaggio: in Un uomo un uomo la metamorfosi di Galy Nel III quadro c unaltra variazione di luogo. Il messaggio di Iberin, diffuso via radio sprona le teste tonde alla lotta contro le teste a punta, divide due fittavoli, prima uniti dalla Falce nel combattere insieme la miseria contro i proprietari, poi separati dalla discordia tra Cik e Ciuk. Il fittavolo Callas nega asilo alla famiglia del fittavolo testa a punta Lopez. Nel IV quadro, secondo un raccordo di montaggio discontinuo, cambiano i personaggi e cambia il luogo delle azioni. 13 Bertolt Brecht, Gli Orazi e i Curiazi, cit., p. 971. 14 Ibid.
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Galy, le deformazioni in Teste tonde e Teste a punta; il rallenty cinematografico ne Gli Orazi e Curiazi. Intesa come portatrice delle istanze costruttive e decostruttive del montaggio, la figura brechtiana dello straniamento espressione di una vocazione dellopera alla integrazione fra teatralit (dispiegamento di musica, luci, trucchi spettacolari ) e denudamento del procedimento, rappresentazione e giudizio. Il montaggio che presiede alla composizione del teatro epico pu essere paragonato a quello che Ejsentein definsce la prima fase del montaggio filmico, quella del tessuto a trame grosse in cui il disegno evidente e i vari pezzi sono dissociabili, indipendenti e contrapposti: un montaggio manifesto e tangibile.

Spezzare la continuit dello spazio e del tempo I molteplici cambiamenti spazio-temporali presenti nei drammi didattici sono ascrivibili a forme di interferenze cinematografiche, il che significa per Brecht privilegiare il paesaggio piuttosto che linterno naturalisticamente allestito; possibilit di utilizzare spazi extra-teatrali come fabbriche, macellerie, strade, scuole etc. In Gli Orazi e i Curiazi i luoghi variano sia da un episodio allaltro, sia allinterno dello stesso episodio, come in La battaglia degli opliti in cui LOrazio dal campo di battaglia attraversa una montagna, un crepaccio, costeggia il fiume, senza tralasciare che la dimensione narrativa del testo a permettere di immaginare luoghi che non hanno una immediata evidenza scenica. In La linea di condotta passiamo dallUnione sovietica del primo episodio, alla Cina dei restanti episodi nei quali incontriamo molteplici spazi. Nel terzo episodio gli agitatori e il giovane compagno si trovano presso la citt bassa di Mukden a ridosso di un fiume, nel quarto episodio dentro una fabbrica tessile e nel quinto presso la casa di un commerciante. Ma, essendo lo spazio legato al tempo, mediante il meccanismo cinematografico del flashback, da un episodio a un altro si torna sempre nel luogo principale dellazione in cui si assiste alla conversazione tra il Coro di controllo e gli agitatori, similmente a una dissolvenza incrociata, con unimmagine che dileguandosi si sovrappone per pochi fotogrammi a quella che segue (dal luogo del coro di controllo agli episodi della vicenda e viceversa). La linea di condotta procede come un racconto di qualcosa che gi avvenuto e il dispositivo principale quello del flashback. il coro di controllo che d via a una tale sequenza quando dice: Mostrateci come avvenne e perch, e poi udrete il nostro giudizio.15 Da questo momento il continuo andamento tra passato e presente che interrompe la lineare sequenza cronologica si configura come una serie di flashback. Nel II quadro in Teste tonde e teste a punta, la didascalia descrive e prescrive un cambiamento di luogo attuato secondo il
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Bertolt Brecht, La linea di condotta, in Id., Teatro, cit., p. 759. 6

procedimento di un montaggio connotativo: la figura di Iberin infatti, riappare impressa in una bandiera che appendono alcune ragazze alla finestra del caff della signora Cornamontis, mentre Da lontano si sentono indistintamente il passo cadenzato di truppe che sfilano e grida di strilloni: Acquistate lappello del nuovo Luogotenente!. Questi rumori sono trasmessi da dischi e, per contrastare effetti di immedesimazione da parte dello spettatore, sarebbe giusto collocare il disco, allo stesso modo dellorchestra, in un punto ben visibile.16

Voci senza corpo: la radio Questo termine [drammi didattici] vale solo per quei drammi che hanno efficacia di insegnamento per i loro interpreti. Essi quindi non hanno bisogno del pubblico.17 Brecht sostiene che in mancanza di una teoria specifica, la radio entr in concorrenza con gli altri media e funzion come un sostituto: Sostituto del teatro, dellopera, del concerto, delle conferenze, del caff concerto, della cronaca cittadina dei giornali etc.18 Qual lo scopo della vita della radio? Non tanto o non solo abbellire la vita pubblica, essere dappertutto, nelle carceri, sotto i ponti:

La radio potrebbe essere per la vita pubblica il pi grandioso mezzo di comunicazione che si possa immaginare, uno straordinario sistema di canali, cio potrebbe esserlo se fosse in grado non solo di trasmettere ma anche di ricevere, non solo di far sentire qualcosa allascoltatore ma anche di farlo parlare, non di isolarlo, ma di metterlo in relazione con altri.
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Di fatto Brecht trasfer nel nuovo medium quanto andava teorizzando per il teatro:

Larte drammatica epica con la sua divisione in numeri staccati, con la sua separazione dei vari elementi, cio dellimmagine dalla parola e della parola dalla musica, ma soprattutto con il suo atteggiamento didattico, potrebbe fornire alla radio uninfinit di suggerimenti pratici []. Potrei dire che lapplicazione delle scoperte tecniche della moderna arte drammatica, cio dellarte drammatica epica, potrebbe produrre risultati quanto mai fecondi nel campo della radio.20

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Bertolt Brecht, Teste tonde e teste a punta. Descrizione della prima rappresentazione,allestita a Copenaghen in Id., Scritti teatrali III. Note ai drammi e alle regie, cit.,pp.123-134, qui p. 134. 17 Bertolt Brecht, Nota [ ai drammi didattici], in Id., Scritti teatrali III. Note ai drammi e alle regie, cit., p. 84. 18 Bertolt Brecht, La radio come mezzo di comunicazione, in Id., Scritti sulla letteratura e sullarte, Einaudi, Torino, 1973, pp. 44-49, p. 44. 19 Ivi, p. 45. 20 Ivi, p. 20. 7

Brecht stabilisce una continuit fra teatro e radio a doppio senso: la drammaturgia dei Leherstck radiofonica. La linea di condotta ha la struttura del dramma radiofonico in quanto si compone di episodi intervallati da stacchi. Nelle note di regia, Brecht, a proposito della recitazione, ribadisce il concetto dello straniamento della voce dal corpo dellattore in scena: Linterpretazione devessere semplice e sobria: un particolare slancio, una recitazione particolarmente espressiva sono superflui. Gli attori debbono limitarsi a mostrare in ogni momento il comportamento dei quattro che necessario conoscere per comprendere e giudicare il caso21. Contro lespressione ovvero lespressivit, il testo deve essere recitato e cantato meccanicamente, alla fine di ogni verso si deve fare una pausa e la parte che si ascoltata va accompagnata da una lettura meccanica!22 Nella recitazione, infatti il testo si disconnette dal corpo dellattore che lo proferisce come se le parole fossero di qualcun altro, in modo da produrre uno straniamento della voce dalla coscienza. Lutilizzo della radio e della riproduzione sonora mediante dischi concorre alla creazione di questo effetto. Lattore un veicolo di parole di altri per cui la separazione tra voce e soggettivit propria del medium radiofonico: voci senza corpi ne Il Consenziente e il Dissenziente e corpi senza voci nel cinema muto, coro invisibile ne Gli Orazi e Curiazi; doppio registro fra pensiero e azione ne Leccezione e la regola e Un uomo un uomo. La pausa allinizio di ogni verso che Brecht prescriveva, si ritrova nel cinema muto, dove le battute degli attori vengono intervallate da un cartello su cui sono scritte. Ne Gli Orazi e Curazi la voce delle donne e del coro di entrambi gli schieramenti non corrisponde a delle effettive presenze sceniche perch donne e cori non compiono alcuna azione, non sono accompagnati da nessuna didascalia, per cui potrebbero essere state pensate come voci emesse da uno strumento meccanico.23 La radio dissocia il visibile dalludibile, il corpo dalla mente: la voce trasmessa tramite nastro registrato irrompe sul palcoscenico al posto della voce nuda dellinteriorit.
B. Brecht, Note alla Linea di condotta, in Id., Teatro, Vol. II, Einaudi, Torino 1974, pp. 787- 791, qui p.790. Cfr. Francesco Fiorentino, Voci dalla radio: massa e dividuum nel teatro di Brecht, cit., p. 95.
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Bertolt Brecht, La radio come mezzo di comunicazione, cit., p. 41.

Il nuovo medium secondo i futuristi non deve imitare n il teatro, n il cinematografo, n il libro, perch fa a meno della scena sia del teatro che del cinema, fa a meno del personaggio e del pubblico giudicante. I tratti che lo distinguono sono ( declinati al futuro): assenza di tradizione, espansione dello spazio universale e cosmico. Il ruolo delle vibrazioni sonore, del silenzio, dei rumori, di risonanza, voce, spazializzazione del suono e della voce. Rivalutazione della parola atmosfera: Le parole in libert, figlie dellestetica della macchina contengono unorchestra di rumori (realisti e astratti) che soli possono aiutare la parola colorata e plastica nella rappresentazione fulminea di ci che non si vede. Unarte senza tempo n spazio. Cfr. Filippo Tommaso Marinetti, Pino Masnata, La radia. Manifesto futurista, uscito nella Gazzetta del Popolo nellottobre 1933, lo si pu leggere online allindirizzo http://www.kunstradio.at/2002A/27_01_02/laradia-it.html [30 aprile 2012]; cfr. anche Rudolf Arnheim, La radio e la forma dellesperienza acustica, in Estetica dei media e della comunicazione, a cura di Roberto Diodato Antonio Somaini, il Mulino, Bologna 2011, pp. 213-227; Gaston Bachelard, Radio e fantasia, in Id., Il diritto di sognare, Dedalo, Bari 1974, pp. 178-183; Walter Benjamin, Tre drammi radiofonici, Einaudi, Torino 1978. 8

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La musica, con la sua capacit di suscitare sensazioni e sentimenti, va contrastata, per cui lascoltatore per prendere distanza da questo ammollimento, deve seguire con gli occhi sullo spartito, aggiungendo i passi e le voci riservate a lui e cantando da solo e in coro con gli altri (prescrizioni contenute in Il volo oceanico)24.Nelle Istruzioni per gli attori di Gli Orazi e i Curiazi si legge che la musica pu essere sostituita dalla presenza in scena di tamburi perch le percussioni implicano una linea spezzata, interrotta, non fluida (con lindicazione di interromperli, qualora si produca monotonia e continuit). Radio e dramma didattico sono interscambiabili, come evidente in Il volo oceanico, esercitazione senza valore artistico. Alla base di entrambi, le tesi di Lautore come produttore: la tecnologia e la specializzazione del lavoro richiedono da parte dellascoltatore una specie di rivolta, diretta a trasformarlo in parte attiva e a reintegrarlo nella sua funzione di produttore.25 Il volo oceanico un esempio di tale rivolta e di tali interferenze perch mette in onda e in scena un programma radiofonico e un dramma didattico.

Listantanea fotografica del gestus La macchina fotografica diventa sempre pi piccola e sempre pi capace di afferrare immagini fuggevoli e segrete, il cui effetto di shock blocca nellosservatore il meccanismo dellassociazione scrive Benjamin in Piccola storia della fotografia26. Lo stesso autore in Che cos il teatro epico:

Nellipotesi che qualcuno scriva un dramma storico io affermo che [] materia grezza del teatro epico il gesto che si pu incontrare oggi, il gesto di unazione o quello dellimitazione di unazione [poich si devono] associare, in modo sensato e sensibilmente evidente, gli eventi passati che rappresenta a un gesto presente, tale da poter essere eseguito dalluomo contemporaneo.27

Nel tentativo di diradare la vaghezza che circonda il concetto di gesto citabile, per come viene spiegato da Benjamin, avanziamo lipotesi che possa trovare riferimenti plausibili, sia nel
Bertolt Brecht, La radio come mezzo di comunicazione, cit. p. 39: Ricordo ancora in quali termini sentii parlare per la prima volta della radio []. Si aveva limpressione che non si trattasse soltanto di una moda, ma di un fenomeno veramente moderno []. Dimprovviso si aveva la possibilit di dire tutto a tutti, ma, a pensarci bene, non si aveva nulla da dire. 25 Scrive Brecht in Commento al Volo oceanico, in Id., Scritti sulla letteratura e sullarte, cit., p. 42: A sinistra del podio cera lorchestra della radio con le sue apparecchiature e i cantanti, a destra, lascoltatore che, tenendo davanti a s una partitura, eseguiva la parte dellaviatore, cio quella pedagogica. Egli cantava, seguendo laccompagnamento strumentale fornito dalla radio. Quanto alle parti parlate, egli le leggeva senza identificare i propri sentimenti con quelli espressi dal testo e facendo una pausa alla fine di ogni verso, proprio come si fa durante unesercitazione. Sulla parete posteriore del podio stava scritta la teoria che veniva in tal modo dimostrata. Per evitare che la parte dellaviatore sia identificata con un eroe pubblico, deve invece essere cantata da un coro: Solo facendo cantare in coro la parte del singolo [] Sar possibile salvare una piccola parte delleffetto pedagogico (ivi, p. 43). 26 Walter Benjamin, Piccola storia della fotografia, in Id., Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica, Einaudi, Torino 1966, pp. 57-78, qui p. 77. Benjamin prosegue rilevando limportanza della didascalia senza la quale ogni costruzione fotografica destinata a rimanere approssimativa. 27 Walter Benjamin, Che cos il teatro epico, in Id., Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica, cit., pp.127-135, qui p. 131. 9
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modo in cui la fotografia cattra listante e lo fa drare nel tempo, sia nel modo in cui il procedimento del rallenty nel cinema scompone il gesto e lo visualizza. Anche nel caso del gesto, il meccanismo dello spezzare la continuit naturale ha come effetto la moltiplicazione dei gesti, come col fucile cronofotografico inventato da Marey e da Muybridge per stdare l movmento.

Come per la ricostruzione storica, in cui si tratta di afferrare la vera immagine del passato, con il Gestus si tratta di fissare una immagine, simle al gesto dellattore sulla scena, che si sedimenta come immagine della memoria, citabile perch persistente. In qesto senso lo paragoniamo alla fotografia in cui, secondo Benjamin, fugacit e ripetibilit si coniugano, al contrario del quadro in cui durata e irripetibilit sono i tratti distintivi dellaura. E sono le immagini di Atget, di soggetti anonimi, comuni diffusi sul globo nello stesso istante citati da Benjamin nel suo saggio che giustificano e motivano la relazione che istituiamo fra il gesto citabile del teatro epico e la fotografia. Come nelle fotografie di Atget, o nel corpus di ritratti di August Sander, che corrispondono allordinamento attuale della societ, dal contadino alluomo di cultura, colti sulla base dellosservazione immediata: Tutte le intimit scompaiono a favore del rischiaramento del particolare.28 La questione complessa del gesto citabile del teatro epico si inscrive, da questa prospettiva, in una dialettica per cui da un lato presuppone lesistenza della registrazione meccanica, di medim come la fotografia e il cnema, che permettono la ripetizione differita, la moltiplicazione che preserva il gesto dalla scomparsa (il versante della ripetibilit) e quindi nterrompe, proprio in quanto citabile, il continuum della sequenza drammatica-scenica. Nel saggio sulla fotografia, Benjamin rilevava lo scarto fra i ritratti di August Sander e la ritrattistica a pagamento, di tipo ufficiale, cos il gesto del teatro epico si differenzia dalla posa dei manuali di recitazione dal movimento muscolare irriflesso o pragmatico..29 Il gesto citabile sta dunque fra larresto e il fluire, ha una durata circoscrivibile fra limmagine fissa della fotografia e quella continua della sequenza drammatica. La relazione fra fotografia e gestus, nella prospettiva del rapporto Brecht-Benjamin e delle suggestioni reciproche, non esaurisce, ovviamente, la complessit della figura che stiamo esaminando: il gestus un atteggiamento rintracciabile nel testo drammatico e in altri codici dello spettacolo, indica la relazione mediatica che modellizza il teatro brechtiano in quanto teatro fotografabile, costruito secondo codici fotografici e filmici.

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Walter Benjamin, Piccola storia della fotografia, cit., p. 71. Didi-Hubermann parla di un silenzio del gesto provocato da due movimenti contrapposti nel loro punto di

equilibrio,cfr.Georges Didi-Huberman, Les danseur des solitudes, Les Editions de Minuit, Paris 2006, p.114. 10

una macchina di guerra Unenciclopedia di ascendenza brechtiana ha informato capillarmente il teatro della seconda met del Novecento, declinando il paradigma dello straniamento come principio organizzatore e costruttore della scena teatrale, ma assottigliando paradossalmente la distanza fra scena e mondo, arrivando a ribaltare il concetto di Verfremdung. Al suo posto si accampata una scrittura teatrale che ha oscurato il mondo per autoriflettere ossessivamente se stessa e i propri procedimenti. Dalla prescrizione del teatro epico: indicare, mostrare che siamo a teatro per rompere illusione e immedesimazione e far prorompere interrogazioni e stupore, la scena del secondo Novecento ha proceduto allestendo i suoi riti autoriflessivi, parodici, ironici, distruttivi del teatro stesso mossa dallistanza decostruttiva di portare in luce il suo processo costruttivo. Dal teatro epico scaturito un teatro estetizzante, formalista, autoriflessivo30, paradosso notevole dal momento che Brecht, critico nei confronti di unarte che mette in scena i propri procedimenti compositivi, aveva assunto il disordine del mondo come soggetto principe dellattivit artistica. Linteresse nei confronti del pensiero brechtiano da parte di un teorico come DidiHubermann, nella prima decade del nuovo secolo, pu essere visto come un tentativo di reagire alla autoreferenzialit, alla autoriflessivit, al formalismo dellestetica postmoderna, facendo appello a istanze, critiche, testimoniali, di dialogo con il mondo.31 Se il pensiero postmoderno si richiamava al saggio di Barthes La morte dellautore32, chi intende contrastarlo si richiama al saggio di Benjamin Lautore come produttore (1934), che tanta importanza ha avuto per la speculazione di Brecht sul teatro epico. Didi Hubermann riflette, a partire dai fototesti di Brecht ( Diario di lavoro e Kriegsfibel), sul saggio di Benjamin Lautore come produttore, le cui tesi diventano strategie da studiare e applicare in quanto mettono al centro lo spettatore, implicano il collegamento con altri produttori, spezzano le divisioni fra le arti e le tecniche, istituiscono un laboratorio in cui, come nel teatro epico, si conosce prendendo posizione, si smonta, si interrompe lazione per ricomporla, cade la distinzione fra spettatore e attore, fra finzione e documento, fra il privato e la storia. Hubermann indica, attraverso Brecht e Benjamin, quale debba essere il compito dellarte oggi: sono dunque i nostri modi di aprire gli occhi al disordine del mondo che si trovano collocati al
30 31

Cfr. Valentina Valentini, Teatro epico e nuovo teatro, cit.. Sarebbe interessante sia verificare la fortuna del pensiero brechtiano nel contesto dei performance studies, sia analizzare da quale prospettiva gli studiosi hanno riletto il pensiero brechtiano, fra la fine del secolo scorso e il nuovo. Cfr. Fredric Jameson Brecht and Method, Verso, London-New York 1998; Alain Badiou, Inestetica, a cura di L. Boni, Mimesis, Milano, 2007; Claudio. Meldolesi, Scritti rari: Brecht,teatro di gruppo, teatralit, in Teatro e Storia, Anno XXV (2011), n. s. 3, pp. 151-169. 32 Per avvalorare questa tesi ci si richiama allautorit di Roland Barthes e in particolare al suo saggio La morte dellautore (1968), in Id., Il brusio della lingua. Saggi critici IV, Einaudi, Torino 1988, pp. 51-56. 11

cuore della pratica artistica: modestia pedagogica, presa di posizione e invenzione formale, unite nello stesso gesto di ri-montaggio dialettico.33 Il fototesto di Brecht, Kriegsfibel, interessa Huberman perch nellarte pi progredita deve celarsi la questione del suo referente storico, e un referente che il soggetto per eccellenza di ogni attivit artistica, sia antica che contemporanea, la guerra.34 Il programma estetico di Hubermann, di ascendenza brechtiana, cos sintetizzabile: aprire gli occhi, prendere posizione, privare lo spettatore di pregiudizi e stereotipi e riarmarlo con la potenza dello sguardo e del pensiero, perch Brecht non vedeva per nulla senza decostruire e poi rimontare per suo proprio conto al fine di esporre meglio la materia visuale che aveva scelto di esaminare.35

Ricordiamo che nel saggio sulla fotografia, Benjamin associava le fotografie di Atget alle immagini del luogo di un delitto, indicando, in conclusione, il compito della nuova arte: E il fotografo successore degli auguri e degli auspici , con le sue immagini, non forse chiamato a rivelare le colpe e indicare il colpevole?.36

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Cfr. Georges Didi-Hubermann, Rimontare il mondo, in Alla fine delle cose. Contributi a una storia critica delle immagini, a cura di Daniele Guastini, Dario Cecchi, Alessandra Campo, La Casa Usher, Firenze 2011, pp. 191-199, qui p. 199, e Giuseppe Di Giacomo, Arte e Mondo. A proposito di alcune riflessioni di Georges Didi Hubermann su Bertolt Brecht, ivi, pp.200-205. Cfr. anche B. Brecht, Kriegsfibel (1955), trad it. Labic della guerra, Einaudi, Torino 2002. 34 Georges Didi-Hubermann, Rimontare il mondo, cit., p. 192 35 Ivi, p. 194. Didi-Hubermann indaga come il dispositivo dello straniamento brechtiano si ritrovi in registi di cinema postbrechtiani, come gli Straub , Godard, Farocki. 36 Walter Benjamin, Piccola storia della fotografia, cit., p. 77. 12