Clement Greenberg Vanguardia y Kitsch (1939)

La misma civilizacin produce dos cosas tan diferentes entre s como un poema de T. S. Eliot y una cancin tipo Tin Pan Alley*, o bien un cuadro de Braque y una portada del Saturday Evening Post. Las cuatro cosas son cultura, aparentemente forman parte de la misma cultura y son producidas por la misma sociedad. Pero su parentesco parece acabar ah. Una poesa de Eliot y otra de Eddie Guest: qu perspectiva cultural puede permitirnos establecer entre ambas una relacin clarificadora? El hecho de que semejante disparidad en el mbito de una nica tradicin cultural aceptada hoy, y lo haya sido tambin en el pasado, como una cosa obvia, indica quiz que la disparidad forma parte del orden natural de las cosas? O se trata de algo enteramente nuevo y caracterstico de nuestra poca? La respuesta implica algo ms que una investigacin en el terreno esttico. Me parece que es necesario examinar ms de cerca y con mayor originalidad las relaciones entre la experiencia esttica individual de un individuo especfico, no genrico y el contexto social e histrico en el que se verifica la experiencia. Lo que salga a la luz, proporcionar una respuesta a la pregunta planteada ms arriba, y tambin a otras quiz ms Importantes.

I
Cuando una sociedad, en el curso de su desarrollo, es cada vez menos capaz de justificar la inevitabilidad de sus frases, infringe las nociones reconocidas y aceptadas de las que deben depender en gran parte los artistas y ios escritores para comunicarse con su pblico. Se hace entonces difcil ocuparse de cualquier tema. Todas las verdades implcitas en la religin, en la autoridad, en la tradicin o en el estilo son puestas en causa, y el escritor o el artista no es ya capaz de valorar la reaccin del pblico ante los smbolos y los puntos de referencia con los que l opera. En el pasado, semejante estado de cosas se resolvi en un esttico alejandrismo, un academicismo en el que las cuestiones verdaderamente importantes ni siquiera se rozaban, en evitacin de polmicas, y en el que la actividad creadora se reduca al virtuosismo de los pequeos detalles formales, mientras que todos los temas importantes se decidan basndose en los criterios anteriores de los antiguos maestros. As, los mismos temas variaban mecnicamente en centenares de obras distintas, sin que se produjese nada nuevo: Estacio, el verso chino de los mandarines, la escultura romana, la pintura acadmica francesa, la arquitectura neoclsica. En esta decadencia de nuestra sociedad uno de los indicios prometedores es que nosotros o por lo menos algunos de nosotros no estamos dispuestos a permitir en nuestra cultura esta ltima fase. En el intento de superar el alejandrismo, una parte de la sociedad burguesa occidental ha producido algo que no tiene precedentes: una cultura de vanguardia. Lo cual ha sido posible gracias a una superior conciencia histrica y ms exactamente gracias a la aparicin de un nuevo gnero de crtica de la sociedad, de una crtica histrica, que no se ha enfrentado con nuestra sociedad por medio de utopas anacrnicas, sino que ha examinado seriamente, en trminos de historia y de causa a efecto, los antecedentes, las justificaciones y las funciones de las formas que constituyen el fulcro de toda sociedad. De tal modo se ha visto claro que nuestro orden social burgus no es una condicin de vida eterna y natural, sino simplemente el ltimo trmino de una serie de ordenamientos sociales. Nuevas perspectivas de este gnero, que entraron a formar parte de la ms avanzada conciencia intelectual de los aos cincuenta y sesenta; fueron, absorbidas muy pronto por artistas y poetas, aunque a menudo de forma inconsciente. No fue un azar, por lo tanto, que el nacimiento de la vanguardia coincidiese cronolgicamente y tambien geogrficamente con el primer atrevido desarrollo del pensamiento cientfico revolucionario en Europa. Los primeros partidarios de la bohme, que se identificaba entonces con la vanguardia, demostraron muy pronto un poderoso desinters por la poltica. Pese a ello, s la atmsfera
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Tin Pan Alley es el centro de las editoras; musicales ligeras en los Estados Unidos. (Nota del Editor.)

circundante no hubiese estado saturada de ideas revolucionarias, ellos no hubieran sido nunca capaces de aislar su concepto de burgus para definir lo que no eran. Y, sin el apoyo moral de actitudes polticas revolucionarias, ellos no habran tenido valor para afirmarse tan agresivamente como lo hicieron contra los standards predominantes en su sociedad. Para esto se necesitaba verdadero valor, porque la emigracin de la vanguardia desde la sociedad burguesa a la artstica equivala tambin a una emigracin de los mercados del capitalismo, hacia los que la decadencia del mecenazgo aristocrtico haba empujado a escritores y artistas. (Al menos en apariencia, el significado era ste: morirse de hambre en una bohardilla; aunque, como se demostrar a continuacin, la vanguardia permaneciese apegada a la sociedad burguesa, precisamente porque necesitaba el dinero.) Es verdad, sin embargo, que cuando la vanguardia logr separarse de la sociedad comenz a cambiar de bandera y a repudiar la poltica, tanto la revolucionaria como la burguesa. La revolucin fue dejada para la sociedad, como parte de aquel rebullir de lucha ideolgica que el arte y la poesa encuentran enormemente hostil, tan pronto como queden implicadas en ella esas preciadas nociones axiomticas sobre las que ha debido basarse la cultura hasta ese momento. De ah se ha derivado el concepto de que la funcin verdadera e importante de la vanguardia no era la de experimentar, sino la de encontrar la forma de mantener en movimiento a la cultura, incluso en medio de la confusin ideolgica y de la violencia. Retrayndose por completo del pblico, el poeta o el artista de vanguardia intentaron mantener muy alto el nivel de su arte, limitndolo, y elevndolo al mismo tiempo, a la expresin de un absoluto, en el que todos los relativismos y todas las contradicciones se resolveran, o bien desapareceran de la cuestin: aparecieron lart pour lart y la poesa pura; tema y contenido se convierten en cosas que hay que evitar como la peste. La vanguardia ha llegado al arte y tambin a la poesa abstracto y no objetivo en esta bsqueda de lo absoluto. El poeta y el artista de vanguardia intentan, en realidad, imitar a Dios, creando algo que sea vlido en s, como un paisaje, y no su representacin pictrica, es estticamente vlido; algo de dado, de increado, independiente de significados y modelos originarios. El contenido ha de disolverse en la forma hasta el punto de que la obra o parte de la obra de arte o de literatura no pueda ser reducida a otra cosa que a s misma. Pero el absoluto es absoluto, mientras que el poeta y el artista, tal como son, prefieren ciertos valores mejor que otros. Los mismos valores en cuyo nombre invocan lo absoluto son valores relativos, los valores de la esttica. Y as acaban por imitar, no a Dios y aqu utilizo imitar en sentido aristotlicosino a los procesos y las reglas del propio arte. Esta es la gnesis del abstracto 1. Al apartar su atencin del objeto de la experiencia comn, el poeta y el artista la dirigen hacia los instrumentos su arte. Lo no representativo o abstracto, si quiere tener validez esttica, no puede ser arbitrario y accidental, sino que ha de nacer de la obediencia a una constriccin vlida o a un modelo originario. Tal constriccin, una vez repudiado el mundo de la experiencia comn y exterior, slo se puede encontrar en las reglas y en los procesos mediante los cuales el arte y la literatura imitaban en tiempos a los diversos modelos. Estos, a su vez, se convierten en el argumento del arte y de la literatura. Si, continuando con Aristteles, todo el arte y la literatura son imitacin, estamos entonces frente a la imitacin del imitar. Citando a Yeats: Ni hay escuela de canto si no estudia los monumentos de su propia grandeza.

Es interesante el ejemplo de la msica, que durante mucho tiempo ha sido un arte abstracto, al que la poesa de vanguardia ha intentado emular. La msica, dice Aristteles de forma bastante extraa, es la ms imitativa y la ms vivida de todas las artes, porque imita a su original el estado de nimo con la mayor inmediatez. Esto nos sorprende hoy porque es justo lo opuesto de la verdad, porque nos parece que la msica es el arte que menos referencias tiene fuera de s mismo. Sin embargo, aparte el hecho de que en cierto sentido Aristteles podra tener razn, es preciso explicar que !a antigua msica griega estaba estrechamente ligada a la poesa, y por su mismo carcter era un accesorio del verso. Platn, hablando de msica, dice: Porque, cuando no hay palabras, es my difcil reconocer el significado de la armona y del ritmo, o ver que todo objeto digno sea imitado por stos. A lo que sabemos, toda la msica tena, en sus orgenes, esta funcin accesoria. Una vez que fue abandonada, la msica se vio obligada a retirarse en s misma para individualizar sus propios confines y sus propios modelos. Esto puede hallarse en los diversos medios empleados para su composicin y representacin.

Picasso, Braque, Mondrian, Mir, Kandinsky, Brancusi, incluso Klee, Matisse y Czanne, extraen la mayora de su inspiracin del material con el que trabajan 2. El estmulo para su arte parece residir de ordinario en la pura preocupacin por la invencin y disposicin de espacios, superficies, formas, colores, etc., excluyendo todo lo que no est necesariamente implcito en estos factores. Se puede decir que la atencin de poetas como Rimbaud, Mallarm, Valry, Pound, Hart Grane, Stevens e incluso Rilke y Yeats, se concentra sobre el esfuerzo de hacer poesa y de hacerla sobre los momentos mismos de la expresin potica, en vez de sobre una experiencia que hay que expresar poticamente. Esto, naturalmente, no puede excluir de su trabajo otras preocupaciones, pues la poesa tiene que recurrir a las palabras y las palabras tienen que comunicar algo. Algunos poetas, como Mallarm y Valry 3 , son ms radicales que otros desde este punto de vista prescindiendo de estos poetas que han intentado componer poesa con el puro sonido. Pero si fuese menos difcil definir la poesa, la moderna sera mucho ms pura y abstracta. En cuanto a los otros sectores de la literatura, la definicin de la esttica de vanguardia que aqu proponemos, no es un lecho de Procusto. Pero, aparte el hecho de que la mayora de nuestros mejores novelistas contemporneos se han hecho con la vanguardia, resulta significativo que la novela ms ambiciosa de Gide es una novela que tienen como argumento el escribir una novela, y que Ulises y Finnegans Wake, de Joyce, aparecen, sobre todo, como dice un crtico francs, como la reduccin de la experiencia a la expresin por la expresin, puesto que la expresin es ms importante que aquello que expresa. La cultura de vanguardia es imitacin del Imitar; el hecho en s no requiere ni aprobacin ni desaprobacin. Es verdad que esta cultura implica ese mismo alejandrismo que se esfuerza en superar. Los versos de Yeats, antes citados, se referan a Bizancio, que est bastante cerca de Alejandra; y, en cierto sentido, esta imitacin de imitar es un gnero superior del alejandrinismo. Pero hay una diferencia extremadamente importante: la vanguardia se mueve, mientras que el alejandrinismo est parado. Y es exactamente esto lo que justifica los mtodos de la vanguardia y los hace necesarios. La necesidad radica en el hecho de que hoy es imposible crear de otro modo un arte y una literatura de nivel superior. Polemizar con la necesidad, diseminando por el mundo palabras como formalismo, purismo, torre de marfil, etc., es tonto y deshonesto. Con esto no quiero decir, sin embargo, que el ser lo que es sea una ventaja social de la vanguardia. La especializacin de la vanguardia en s, el hecho de que sus mejores artistas sean artistas de artistas, sus mejores poetas, poetas de poetas, ha alejado a un gran nmero de los que antao eran capaces de gozar con el arte y la literatura elevadas y de apreciarlos, pero que ahora ya no estn dispuestos a ello o son capaces de ahondar en los problemas tcnicos. Las masas han permanecido siempre ms o menos indiferentes a la cultura en fase de desarrollo. Pero hoy dicha cultura est a punto de ser abandonada por aquellos que forman verdaderamente parte de ella: nuestra clase dirigente. En realidad es a sta a quien pertenece la vanguardia. Ninguna cultura puede desarrollarse sin una base social, sin una fuente de ingresos seguros, que en el caso de la vanguardia venan proporcionados por una lite de la clase dirigente de esa sociedad de la que presuma haberse separado, pero a la que haba permanecido atada siempre por medio de un dorado cordn umbilical. La paradoja es real. Ahora, esa lite se va haciendo cada vez ms pequea. Dado que la vanguardia constituye la nica cultura viva que tenemos ahora, est amenazada, con ella, la supervivencia en el prximo futuro de la cultura en general. No debemos dejarnos engaar por fenmenos superficiales o por sucesos circunscritos. Las exposiciones de Picasso atraen an a las multitudes, y la poesa de T. S. Eliot se ensea en las Universidades; los comerciantes de arte moderno hacen todava buenos negocios, y los editores publican an obras de poesa difcil. Pero la propia vanguardia, barruntando ya el peligro, se hace
Debo esta formulacin a una observacin hecha-por Hans Hofmann, el profesor de arte, en una de sus conferencias. Desde el punto de vista de esta formulacin, el surrealismo en el arte plstico es una tendencia reaccionaria que est Intentando restablecer el objeto externo. El principal inters de un pintor como Dal es representar los modos y los conceptos de su conciencia, no los procedimientos de su mdium. 3 Vase la observacin de Valry a propsito de su poesa.
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ms tmida cada da que pasa. El academicismo y el comercialismo aparecen en los sitios ms extraos. Lo cual slo puede significar una cosa: que la vanguardia se est convirtiendo en algo no muy seguro del pblico del que depende el pblico de los ricos y de los hombres cultos. Es la naturaleza de la cultura de vanguardia la nica responsable del peligro que la amenaza? O ste es slo uno de los elementos que la hacen peligrar? Entran en juego otros factores, quiz ms importantes?

II
Generalmente, all donde existe una vanguardia, encontramos tambin una retaguardia. En lneas generales esto es verdad: junto a la aparicin de la vanguardia se ha verificado por primera vez, en el Occidente industrial, un segundo fenmeno cultural. Se trata de lo que los alemanes llamaron con el maravilloso nombre de Kitsch: arte y literatura comercial, popular, con sus cromotipos, sus portadas de revistas, las ilustraciones, los anuncios comerciales, la narrativa sensacional y seudorrefinada, los comics, la msica del estilo Tin Pan Alley, las pelculas de Hollywood, etc., etc. Por algn motivo, esta gigantesca manifestacin ha sido aceptada siempre sin discusin. Es ya hora de indagar sus porqus y cmo. El kitsch es un producto de la revolucin industrial, que ha urbanizado a las masas de Europa Occidental y de Amrica, y ha fundado lo que se llama alfabetismo universal. Anteriormente, el nico mercado para la cultura alta, distinta de la popular, estaba constituido por los que, adems de saber leer y escribir, tenan a su disposicin tambin tiempo libre y los recursos que acompaan siempre a la instruccin de un cierto tipo. .Esto se haba asociado entonces indisolublemente con el alfabetismo. Pero con la introduccin del alfabetismo universal, el saber leer v escribir se convirti casi en una habilidad secundaria, como saber conducir un automvil, y no sirvi ya para distinguir las inclinaciones culturales de un individuo, puesto que ya no eran la nica cosa concomitante del gusto superior. Los campesinos que se establecieron en las ciudades como proletariado y pequea burguesa aprendieron a leer y escribir para ser ms eficientes, pero no conquistaron el tiempo libre y los recursos necesarios para obtener ventajas de la cultura tradicional de la ciudad. Sin embargo, haban perdido el gusto por la cultura popular, cuyo fondo era el campo, y haban descubierto al mismo tiempo una nueva capacidad para aburrirse; por ello, las nuevas masas urbanas empezaron a ejercer presiones sobre la sociedad para obtener un gnero de cultura idneo al consumo. Para satisfacer la demanda del nuevo mercado, se descubri un nuevo tipo de mercanca: el sucedneo de la cultura, el kitsch, destinado a los que, insensibles ante los valores de la cultura genuina, estn ansiosos de esas distracciones que slo la cultura de cierto tipo puede proporcionar. El kitsch, usando como materia prima los simulacros deteriorados y academizados de la crtica genuina, acoge con todos los honores esta sensibilidad, y la cultiva. Ella es la fuente de sus beneficios. El kitsch es mecnico y funciona por medio de frmulas. El kitsch est hecho de experiencia mediata y de sensaciones falsas. El kitsch cambia de estilo, pero permanece siempre igual. El kitsch es el eptome de todo lo que espreo hay en la vida de nuestro tiempo. El kitsch pretende que no pide nada de sus propios clientes, excepto su dinero ni siquiera su tiempo. La condicin previa del kitsch, sin la que el kitsch sera imposible, es la disponibilidad, al alcance de la mano, de una tradicin cultural plenamente madura, cuyos descubrimientos y conquistas y cuya cumplida autoconciencia puede explotar el kitsch para sus propios fines. En efecto, toma en prstamo de sta hallazgos, trucos, estratagemas, reglas empricas, temas, los transforma en sistema, y descarta el resto. Por as decirlo, el kitsch toma su linfa vital de toda esta reserva de experiencia acumulada. Esto es verdaderamente lo que se entiende cuando se identifica la cultura popular de hoy con lo que ayer slo era accesible a un nmero muy restringido de conocedores. En realidad, las cosas son distintas: de hecho ocurre que, una vez transcurrido el tiempo suficiente, lo nuevo es saqueado para darle otros pliegues, aguarlo y servirlo como kitsch. Es evidente que toda forma de kitsch es acadmica, y, viceversa, que todo lo que es acadmico es

kitsch. De hecho, lo que se llama acadmico no tiene una existencia independiente, sino que se ha convertido en la fachada respetable del kitsch. Los mtodos del industrialismo destronan al artesanado. Puesto que se puede fabricar mecnicamente, el kitsch se ha convertido en parte integrante de nuestro sistema de produccin, lo cual no habra podido ocurrir nunca con la verdadera cultura, si no es por azar. Ha sido capitalizado con una inversin masiva, que debe rendir en seguida en proporcin; se ve obligado a expandirse, y no slo a conservar su propio mercado. Aunque en el fondo sea vendedor de s mismo, ha sido creado a este propsito un gran aparato de venta, que logra ejercer una presin sobre cualquier miembro de la sociedad. Hay trampas incluso en aquellas zonas que son, por as decir, las reservas de caza de la cultura genuina; hacia la que hoy no basta con tener una inclinacin; es preciso tambin experimentar por ella una verdadera pasin que d fuerzas para resistir al artculo falso, que circunda y acosa al individuo a partir del momento en que es bastante mayor para mirar los comics de los peridicos. El kitsch es engaoso; tiene muchos niveles distintos, algunos de los cuales son bastante elevados como para resultar peligrosos para quien busque ingenuamente la verdadera luz. Un semanario como el New Yorker, que es fundamentalmente kitsch de gran clase para el comercio de lujo, transforma y diluye en ventaja propia una gran cantidad de material de vanguardia. Ni tampoco se puede decir que todos los artculos de kitsch carezcan de valor. De vez en cuando ste produce algo vlido, algo que tiene un autntico sabor folklrico; y estos casos accidentales y aislados han cegado a mucha gente que debera ser ms avispada. Los enormes beneficios del kitsch son una fuente de tentacin para la misma vanguardia, y sus miembros no han sabido siempre resistirla. Escritores y artistas ambiciosos pueden modificar su obra bajo la presin del kitsch, cuando no se entregan por completo. Y as aparecen esos extraos casos hbridos como el novelista popular, Simenon en Francia y Steinbeck en Amrica. El resultado final va en detrimento de la verdadera cultura, en cualquier caso. El kitsch no ha permanecido circunscrito a las ciudades en las que nace, sino que ha inundado el campo, borrando la cultura folklrica, sin demostrar ningn respeto hacia los lmites geogrficos y nacional-culturales. Como uno de tantos productos de masa del industrialismo occidental, ha dado una triunfal vuelta al mundo, usurpando el lugar de las culturas indgenas en los pases coloniales, uno despus de otro, y desfigurndolas, y ahora est a punto de convertirse en una cultura universal, la primera cultura universal que se haya visto nunca. Hoy el chino, lo mismo que el indio de Amrica del Sur, el hind lo mismo que el polinesio, han llegado hasta el punto de preferir a los productos de su propio arte indgena las portadas de revistas, los grandes rotativos y las calendar girls. Cmo se puede explicar esta virulencia del kitsch, este atractivo irresistible? El kitsch fabricado a mquina, naturalmente, cuesta menos que el artculo indgena hecho a mano, y contribuye tambin al prestigio de Occidente, pero, por qu el kitsch es un artculo de exportacin mucho ms rentable que Rembrandt? Despus de todo, ste se puede reproducir tan barato como el otro. En su artculo sobre el cine sovitico en la Partisan Review, Dwight MacDonald subraya el hecho de que, en el curso de los ltimos diez aos, el kitsch se ha convertido en la cultura dominante en la Unin Sovitica. El acusa de esto al rgimen poltico no slo porque el kitsch es la cultura oficial, sino tambin porque ste es, en realidad, la cultura dominante y la ms popular. MacDonald cita lo que sigue, de The Seven Soviet Arts, de Kurt London: ...la actitud de las masas hacia los nuevos y tambin hacia los viejos estilos, de arte, sigue dependiendo esencialmente, con toda probabilidad, de la naturaleza de la educacin que sus respectivos estados les ofrecen. MacDonald prosigue diciendo: Por qu, despus de todo, unos campesinos ignorantes tendran que preferir Repin (uno de los mximos exponentes del kitsch acadmico ruso en pintura) a Picasso, cuya tcnica abstracta resulta, por lo menos, tan importante para su arte folklrico primitivo como el estilo realista del primero? No, si las masas se agolpan en el Tretyakov (el museo moscovita de arte ruso contemporneo: kitsch) esto ocurre en gran parte porque han sido condicionadas para que eviten el formalismo y admiren el realismo sovitico.

En primer lugar, no se trata de una eleccin entre lo que es meramente viejo y meramente nuevo, como parece pensar London sino de eleccin entre lo que es malo, es decir que es viejo puesto al da, y lo que es genuinamente nuevo. La alternativa frente a Picasso no es Miguel ngel, sino el kitsch. En segundo lugar, ni en la retrgrada Rusia ni en el avanzado Occidente, las masas prefieren el kitsch sencillamente porque sus gobiernos las condicionan en dicha direccin. Ah donde los sistemas de instruccin gubernativos se toman la molestia de mencionar el arte, nos dicen que respetan a los viejos maestros, y no al kitsch; y, sin embargo, colgamos de nuestras paredes Maxfield Parrish, o su equivalente, en vez de Rembrandt o Miguel ngel. Adems, como dice el propio MacDonald, hacia 1925, cuando el rgimen sovitico estimulaba el cine de vanguardia, las masas rusas continuaron prefiriendo las pelculas de Hollywood. No, el condicionamiento no explica la potencia del kitsch... Todos los valores son valores humanos, valores relativos, en el arte como en todo. Y, sin embargo, no parece que haya existido, en el curso de los siglos, un consenso ms o menos general entre las personas cultas sobre lo que es arte bueno y lo que es arte malo. El gusto a experimentado cambios, pero no ms all de ciertos lmites: los expertos de nuestro tiempo estn de acuerdo con los japoneses del siglo XVIII sobre el hecho de que Hokusai es uno de los mximos artistas de su tiempo; incluso estamos de acuerdo con los antiguos egipcios sobre el hecho de que el arte de la tercera y de la cuarta dinastas fuese el ms digno de ser elegido como piedra de toque de los que le siguieron. Quiz hayamos llegado a preferir Giotto a Rafael, pero no negamos que Rafael ha sido uno de los mejores pintores de su tiempo. Ha habido, pues, un acuerdo, y ste, en mi opinin, se basa sobre una distincin bastante constante entre esos valores que slo se pueden encontrar en el arte y los valores que se pueden encontrar en otras partes. El kitsch, en virtud de la tcnica racionalizada que ha tomado de la ciencia y de la industria, ha borrado en la prctica esta distincin. Veamos, por ejemplo, lo que ocurre cuando un pobre campesino ruso, como el citado por MacDonald, se encuentra con una hipottica libertad de eleccin entre dos cuadros, uno de Picasso y el otro de Repin. En el primero ve, digamos, -un juego de lneas, de colores y de espacios que representan una mujer. La tcnica abstracta aceptando la hiptesis de Mac Donald, que yo tendera ms bien a poner en duda le hace pensar un poco en los iconos que ha dejado tras s en el pueblo, y se siente atrado por .lo que le es de familiar. Supongamos incluso que tenga una vaga idea de algunos de los grandes valares artsticos que las personas cultas ven en Picasso. Se vuelve luego hacia el cuadro de Repin, y ve una escena de batalla. La tcnica no le resulta tan familiar como tcnica. Pero esto tiene muy poco peso para el campesino, porque de improviso descubre en el cuadro de Repin valores que le parecen muy superiores a los que est acostumbrado a encontrar en el arte de los iconos; la misma tcnica desacostumbrada es una de las fuentes de dichos valores: los valores de lo que es vvidamente reconocible, milagroso, congnito. En el cuadro de Repin el campesino reconoce y ve las cosas, del mismo modo que reconoce y ve las cosas fuera de los cuadros no hay discontinuidad entre arte y vida, no hay ninguna necesidad de aceptar una convencin y decirse a s mismo: este icono representa a Jess, porque pretende representar a Jess, aunque me haga pensar simplemente en un hombre. El hecho de que Repin pueda pintar de manera tan realista que las identificaciones son inmediatamente evidentes y no requieren ningn esfuerzo por parte del espectador: esto es milagro. Al campesino le gusta tambin la abundancia de significados autoevidentes que encuentra en el cuadro: ste cuenta una historia. Picasso y los iconos resultan, en comparacin, austeros y desnudos. Y, adems, Repin intensifica la realidad y la hace dramtica: puesta del sol, granadas que estallan, hombres que corren y que caen. Ya no importan Picasso ni los iconos. Lo que el campesino quiere es Repin, y nada ms que Repin. Es una suerte para Repin, por otra parte, que el campesino no est protegido de los productos del capitalismo americano, porque no tendra ninguna posibilidad de salir ganando si tuviese que afrontar la competencia de una portada del Saturday Evening Post, hecha por Norman Rockwell. En ltimo anlisis, se puede decir que el espectador culto encuentra en Picasso los mismos valores que el campesino encuentra en Repin, porque lo que al campesino le gusta de Repin es tambin, en cierto modo, arte, por bajo que sea su nivel, y l se acerca impulsado por lo mismo que

mueve al espectador culto hacia sus propios autores. Pero los valores ltimos que el espectador culto identifica en Picasso son identificados en un segundo estadio, como resultado de la reflexin inmediata provocada por los valores plsticos. Pertenece al efecto reflejo. En Repin, en cambio, el efecto reflejo est ya incluido en el cuadro, que est dispuesto para el goce irreflexivo del espectador. Mientras que Picasso pinta la causa, Repin pinta el efecto. Repin predigiere el arte para el espectador 4, y le evita el esfuerzo, le proporciona un atajo para llegar a los placeres del arte, evitando lo que es necesariamente difcil en el arte genuino. Repin es kitsch, es decir, arte sisttico. Lo mismo podra decirse de la literatura kitsch. Esta proporciona a los insensibles una experiencia mediata, con una vivacidad superior en gran medida a la que la narrativa seria soara con ofrecer nunca. Eddie Gueest y las Indian Love Lyrics son ms poticos que Shakespeare y T. S. Eliot.

III
Si la vanguardia imita los procesos del arte, el kitsch, ahora nos damos cuenta, imita sus efectos. La perfeccin de esta anttesis no est determinada de modo artificial; corresponde y define el tremendo hiato que separa uno de otro los dos fenmenos culturales contemporneos, vanguardia y kitsch. Este hiato, demasiado grande para ser colmado con todas las infinitas gradaciones de modernismo popularizado y de kitsch modernista, corresponde a su vez a un desnivel social, que ha existido siempre en el mundo civil, tanto en la cultura alta como fuera de ella, y cuyos dos trminos convergen y divergen en una relacin fija segn la estabilidad creciente o decreciente de determinada sociedad. Siempre ha existido, por una parte, la minora de los poderes y, por lo tanto, de los cultos y por otra parte la gran masa de los explotados y de los pobres y, por lo tanto, de los ignorantes. La cultura alta ha pertenecido siempre a los primeros, mientras que los segundos se han tenido que contentar con cultura popular, o rudimentaria, o con kitsch. En una sociedad estable, que funcione lo bastante bien como para solucionar las contradicciones entre sus clases, la dicotoma pierde algo de su claridad. Los axiomas de los pocos son compartidos por muchos; estos ltimos creen supersticiosamente en lo que los primeros piensan crticamente. Y en semejantes momentos de la historia, las masas son capaces de experimentar maravilla y admiracin ante la cultura de sus seores, no importa a qu nivel. Esto es vlido al menos en el caso de las artes plsticas, que son accesibles a todos. En la Edad Media el artista figurativo finga por lo menos un respeto por el mnimo comn denominador de la experiencia. En cierta medida, esto se verific hasta el siglo XVII. Se ofreca a la imitacin una realidad conceptual universalmente vlida, cuyo orden no poda permitirse alterar el artista. El tema del arte era prescrito por los comitentes de las obras, que no eran creadas, como en la sociedad burguesa, gracias a la fuerza de la invencin. Y, precisamente, debido al hecho de que el contenido estaba preestablecido, el artista era libre de concentrarse sobre su material. No era necesario que fuesen un filsofo, o un visionario, sino simplemente un artesano. Mientras exista un consenso general sobre lo que constitua los temas ms dignos para el arte, el artista estaba libre de la necesidad de inventar de modo original y poda consagrar toda su energa a los problemas tcnicos. E1 medio se convirti para l, privada y profesionalmente, en el contenido de su propio arte, de la misma manera que hoy el medio es el contenido pblico del arte del pintor abstracto aunque con una diferencia: que el artista medieval tena que subordinar sus propios problemas profesionales a los pblicos y tena, por tanto, que eliminar el intento privado para dar vida a la obra acabada, lista para el uso comn. Si, como miembro de la comunidad cristiana, experimentaba alguna emocin personal ante su propio tema, esto contribua solamente al enriquecimiento del significado pblico de la obra. Slo en el Renacimiento se hacen legtimas algunas variaciones personales, aunque deben estar contenidas dentro de los lmites de lo que es reconocible
T. S. Eliot dice ms o menos lo mismo al explicar los fallos de la poesa romntica inglesa. En realidad, los romnticos pueden ser considerados como los pecadores originales cuya culpa ha sido heredada por el kitsch. Mostraron el camino al kitsch. De qu escribe sobre todo Keats, si no de los efectos de la poesa sobre l?
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universalmente y con sencillez. Slo con Rembrandt empiezan a aparecer los artistas solitarios, solitarios en su propio arte. Pero incluso durante el Renacimiento, y mientras que el arte occidental se esforzaba por perfeccionar su tcnica, las victorias en este terreno estaban marcadas por el xito obtenido en la imitacin de !a realidad, pues no se dispona de ningn otro criterio objetivo. De tal manera, las masas podan an encontrar en el arte de sus seores motivos de admiracin y maravilla. Incluso el pjaro que picoteaba la fruta en el cuadro de Zeuxis poda todava aceptar este arte. Es un lugar comn que el arte se convierte en caviar para el pblico cuando la realidad que l imita no se corresponde ya, ni siquiera aproximativamente, con la realidad que aqul conoce. Incluso en ese caso, el resentimiento que el hombre comn pueda sentir es ahogado por el temor reverencial que experimenta hacia los patronos de este arte. Slo cuando empieza a sentirse insatisfecho del ordenamiento social que aqullos administran, empieza a criticar su cultura. Entonces, por primera vez, el plebeyo encuentra el valor para expresar abiertamente sus propias opiniones. Cualquier hombre, desde el asesor municipal de Tammany Hall hasta el enjalbega-dor austraco, considera que tiene derecho a sus propias opiniones. En la mayor parte de los casos este resentimiento contra la cultura puede encontrarse cuando la insatisfaccin con relacin a la sociedad es una insatisfaccin reaccionaria que se expresa con una vuelta atrs y un puritanismo y, por ltimo, con el fascismo. En este punto, revlveres y antorchas siguen el mismo camino que la cultura. En nombre de la devocin o de la pureza de la sangre, en nombre de la vida sencilla y de las virtudes slidas, comienza la destruccin de las estatuas.