Ecologii Teatrale

Colecia Scena.ro& TNTimioara, 2012 Coordonator colecie: Cristina Modreanu Grafic copert i tehnoredactare: Antal Szilard Tipar Teatrul Naional Timioara ISBN 978-973-0-13634-0

Bonnie Marranca

Ecologii Teatrale

In parteneriat cu Teatrului Naional Timioara

Proiect editorial finanat de Administraia Fondului Cultural Naional

Editor: Asociaia Romn pentru Promovarea Artelor Spectacolului

Orice reproducere total sau parial a acestei lucrri, fr acordul scris al editorului, este strict interzis i se pedepsete conform Legii dreptului de autor.

Volumul reia texte semnate de-a lungul timpului de ctre criticul de teatru i editorul american Bonnie Marranca, conform unei selecii operate de autoare mpreun cu coordonatoarea coleciei. Aceasta din urm dorete s mulumeasc autoarei, traductorilor Alina Nelega, Anda Cadariu i Mircea Sorin Rusu, Florentinei Bratfanof din partea ARPAS, precum i managerului Teatrului Naional din Timioara, Ada Hausvater. Fr ncrederea lor n acest proiect, cartea nu ar fi existat.

Sumar
09 25 27 37 55 63 85 93 109 117 127

1. Ecologii Teatrale Prefa: Bonnie Marranca n dialog cu Cristina Modreanu Cuvntul traductorului La pragul dintre secole Gndind despre Interculturalism Specii ale gndirii: Ecologia i teatrul Prezena minii: Gertrude Stein Muz/ecologia lui John Cage Robert Wilson i ideea de arhiv: Dramaturgia ca ecologie rmuri prdate: Leciile de istorie natural ale lui Heiner Mller Noua oper i tradiia american a performance-ului: Meredith Monk Wooster Group: un dicionar de idei 2. Istorii performative

149 Despre performance. O istorie personal 173 Istoria performance-ului 181

Teatrul mncrii 3. Teatrul de imagine

195 Teatrul de imagine: Richard Foreman,

Robert Wilson i Lee Breuer Citindu-l pe Cehov

201 Pirandello, work-in-progress 227 261 Performance-ul ca proiect: Mediaturgia spectacolului Firefall de John Jesurun

Bonnie Marranca: Vreau de la teatru un fel alternativ de gndire i imaginaie

ntr-un celebru eseu din 1977 ai introdus pentru prima dat termenul teatrul de imagine; eseul este inclus n cartea care va introduce scrierile tale pentru prima dat cititorilor romni. Poi s spui mai multe despre contextul n care ai observat c dimensiunea vizual devine dominant pe scen i despre cei trei regizori pe care i-ai ales ca exemple? Ideea de teatru de imagine a evoluat n gndurile mele nc din timpul n care eram student a Citi University (CUNY) din New York, n programul doctoral. Eram n acelai timp i critic pentru Soho Weekly News i vedeam foarte multe spectacole. Vorbesc despre nceputul anilor 70. Cartea Teatrul de imagine a fost gata n 1976, dar publicat n 1977. Aa c am reuit s aduc laolalt n ceea ce scriam att fundalul tradiional istoric pe care l studiam ca student, ct i noul teatru care evolua n acel timp i care confrunta canonul. Noul teatru experimental se centra mai mult pe performance i mai puin pe literatura dramatic. n vremea aceea nu se studia n coal performance-ul de avangard, nici mcar la New York, dei el era peste tot n jurul nostru. n schimb, vedeam foarte multe astfel de creaii, de la noua art vizual, la dans i performance avangardist din Downtown. Oamenii n jurul crora am ales s-mi organizez ideile erau trei artiti care exemplificau aceast nou direcie - Robert Wilson, Richard Foreman (Ontological-Hysteric Theater), Lee Breuer (Mabou Mines). Creaia lor mi-a sugerat prima mare micare n teatru, care lua distan fa de teatrul fondat numai pe tradiii i era mai interesat de artele vizuale i dans. Acest nou teatru nu era anti-text n cartea Teatrul de imagine eu chiar analizez textele a trei dintre operele acestor artiti dar rupea legtura cu ierarhia textului pentru a recunoate mai multe limbaje de scen, precum imaginea, tehnologia, spaiul de joc. Era un teatru foarte influenat de noul dans al Trishei Brown i de Judson Dance Theatre, dar i de Merce Cunningham, noua muzic a lui Philip Glass i John Cage, noile idei despre arta conceptual, poezie i film. Aadar, acest termen mi s-a autosugerat fiindc imaginea era predominant, fa de spectacolele n care pur i simplu ascultai povestea unui text.
Ecologii teatrale.

Cum stau lucrurile astzi? Este teatrul de imagine nc prezent i important? S spunem aa: nc avem, de exemplu, opere care pot fi foarte absurde i existeniale ntr-un fel foarte comic, alienant, dar nu mai vorbim despre teatrul absurdului. nc mai avem teatru dominat de imagine, dar nu mai folosim termenul de teatru de imagine ca s-l definim. Teatrul este mult mai definit azi de ideile despre media i performance. Aceast influen a direciei din anii 70 din teatru a fost deja absorbit n vocabularul i stilurile performance-ului. Ai adugat, de asemenea, idei importante la discuia despre interculturalism idei incluse n aceast nou carte. Privind napoi la toate interaciunile culturale din ultimele decenii, de ce ai spune c a fost important interculturalismul (mai ales n anii 80)? n ce feluri a influenat el formarea culturii contemporane? E o ntrebare dificil. Interculturalismul este un termen pe care nu-l mai folosim, de cnd am evoluat spre globalizare. Dar, la un moment dat, interculturalismul i gndirea despre el au fost dominante n teoria teatral american, la fel ca ideile despre antropologia teatral. A fost mai degrab o contientizare a amestecului de culturi, stiluri i tehnici, filozofii i procese sociale care au influenat foarte mult teatrul, mai ales sub impactul unui antropolog precum Victor Turner i, desigur, al scrierilor lui Richard Schechner despre teoria performance-ului. Richard Schechner este central n gndirea despre interculturalism i performance, mai important dect oricine altcineva n Statele Unite. Interesul lui a avut rdcini n tehnicile indiene de antrenament. Interculturalismul a avut de-a face cu incorporarea ideilor despre performance i antrenament, audien i spaiu de joc venite din afara lumii occidentale. Cum iniial a fost elaborat n America, teoria interculturalismului a avut i limite de exemplu lipsa de incorporare a Japoniei n aceast discuie. Mai ales n artele vizuale Japonia a fost foarte aproape de avangarda american n adoptarea minimalismului, a artei conceptuale, a happeningurilor, a micrii Fluxus i, prin impactul ppuilor Bunraku, asupra att de multor artiti americani, precum Peter Sellars, Meredith Monk, Robert Wilson i Anne Bogart. n ceea ce privete educaia, antrenamentul i crearea de noi producii, a devenit natural depirea realismului psihologic american pentru a incorpora gndirea din afara conceptelor teatrale occidentale. A fost de asemenea un moment n care studiile culturale i-au fcut drum n universiti, ca reflex al unei ndeprtri de etnocentricitate,
10
Bonnie Marranca

cu prea mare focus pe Europa; a existat i o ntoarcere spre Lumea a treia. Augusto Boal i teatrul lui politic a fost de asemenea important n acest context i nc este. n privina impactului asupra culturii cred c acesta este produs mai degrab de globalizare, dar impactul interculturalismului asupra artitilor din teatru a fost unul semnificativ. Dar, cum am spus, ne-am ndeprtat de la discuia despre interculturalism nspre o lume total globalizat. Asta ne face s ne gndim mai mult la cultur, mai ales n termeni de local versus global, cum anume circul creaiile, precum i la pierderea specificului i a identitii culturale, n parte din cauza proliferrii festivalurilor i trgurilor internaionale de art o mare parte din creaia din ntreaga lume deriv acum din aceleai surse. S-a spus c argumentele interculturalismului au devenit reductive i practicile i analiza sa cer o mai mare atenie la etica schimburilor i a diferenei, precum i la relaiile de putere. Totui, ai editat mpreun cu Gautam Dasgupta o carte cu titlul Interculturalism i Performance. Writings from PAJ dup ce interculturalismul era deja criticat. Mai funcioneaz aceast concept n discursul post-colonial, post-global? Cartea a fost publicat n 1991 i era o extensie a unui numr special publicat n PAJ cu civa ani nainte. A devenit un text fundamental i nc se afl n curriculum. Ceea ce am fcut n aceast carte a fost s ne asigurm c avem texte despre muzic i despre literatura dramatic. Am avut i un dialog cu Edward Said, binecunoscutul autor al crii Orientalism, care a avut un aa de mare impact asupra asimilrii ideilor, stilurilor i construciei imaginii despre alte culturi n lumea occidental, cu efectul malign al acesteia n construcia Orientului Mijlociu. Extraordinar era faptul c Said era un pianist extraordinar i un critic muzical, iar n interviu ne-a spus cum ideile lui muzicale despre polifonie s-au extins asupra gndirii lui despre amestecul vocilor culturale. Ne-a vorbit de asemenea despre faptul c nu mai credea n utilitatea unui Departament de Anglistic, a unui Departament de Germanistic, etc, n universiti, ci ar trebui s avem mai degrab mai multe departamente de Literaturi Comparate. El era, de asemenea i un mare iubitor de oper i cu civa ani mai devreme scrisese un eseu despre premiera operei Aida n Egipt, o scriere care este un foarte bun model pentru istoria teatral. Ne-am asigurat apoi c diferite culturi erau prezente n carte cultura Indienilor Americani, cultura a ceea ce se chema lumea a 4-a, cultura popoarelor Samice din rile nordice, din Africa, drama Tasiyeh din Iran
Ecologii teatrale.

11

Chiar am ncercat s avem un amestec de subiecte care nu fuseser deloc n prim-plan pn atunci n scrierile despre interculturalism, n acelai timp producnd i o critic a acestui concept. n ediia romn a eseurilor tale am decis mpreun s includem scrieri despre o serie de personaje foarte stimate n teatrul romnesc Pirandello i Cehov dar i despre altele abia cunoscute pe scena de aici precum Wooster Group sau Meredith Monk. De ce ai ales s scrii despre fiecare dintre acetia, ce anume te-a incitat n opera lor, att ct se poate rezuma n cteva cuvinte? Dac i iau ca exemplu pe Pirandello sau Cehov, ar trebui spus c am fost ntotdeauna interesat nu numai de performance-ul de avangard, ci i de literatura dramatic. Editura mea PAJ Publications este unul dintre principalii traductori de limb englez a literaturii dramatice din lume. Cu muli ani nainte am publicat piesele de nceput ale lui Pirandello. Nu-mi place s pun performance-ul de avangard n opoziie cu literatura dramatic. Ca om de teatru m intereseaz scrisul pentru scen. Am fost ntotdeauna interesat de Pirandello i am crezut c ideile lui despre performance i realitate, despre zona public versus cea privat, ideile lui radicale au anticipat deconstrucia i teoriile post-structuraliste. Aceste idei m-au atras ntotdeauna. n plus, exist un personaj ntr-o pies de nceput de-a lui care se numete Marranca, aa c am folosit acest fapt ca punct de plecare pentru eseul meu. Pirandello ofer un puternic contra-argument la unele idei despre social i despre viaa cotidian ca spectacol, contraargument care a fost avansat n teoria performance-ului contemporan i n antropologia teatral. Cred c argumentul de baz al lui Pirandello cu privire la ontologic, ntreaga chestionare despre fiin, e foarte diferit de viziunile mai antropologice ale socialului, care celebreaz mai mult sau mai puin spectacolul i elementele de ritual din existena oamenilor obinuii. Ceea ce am susinut a fost c Pirandello arat aspectele tragice sau negative ale purtrii constante de mti, ale jucatului de roluri, precum i aspectele negative ale influenrii de ctre mulime sau de ctre grupul social. Este o chestiune ce ine de ontologic, versus accentul social. n eseul despre Cehov am fcut ceva diferit, anume am scris despre el ca grdinar i despre filozofia lui de via, despre ataamentul lui fa de natur, de pmnt, manifestat n faptul c adora s se ocupe de plante. Am fost, de asemenea interesat i de alte elemente ale operei i vieii lui, i de felul n care personajele i vorbesc unul altuia. n piese m-a interesat calitatea vocii lui Cehov de aceea acest eseu este bazat pe voci i include fragmente din propriile lui scrisori. Am vrut s ofer o alt imagine a lui prin povestiri i
12
Bonnie Marranca

piese, dar o versiune a lui Cehov care nu e sentimental. De fapt, ambele eseuri sunt experimente n form. Eseul despre Pirandello e construit din mai multe seciuni cu titluri separate pe care le-am scris separat i nu ntr-o anume ordine, abordnd diferite subiecte pe care vroiam s le explorez, cum ar fi Pirandello i fotografia, sau relatnd o vizit pe care am fcut-o la Agrigento, n Sicilia, s vd peisajele lui locale. Am rspndit seciunile pe podea n sufragerie i apoi le-am pus mpreun ntr-o ordine care prea cea bun pentru eseu. Pentru Cehov am amestecat comentariile mele despre el cu fragmente din scrisorile lui ctre contemporani i propriile-i rspunsuri, pentru a mpleti vocea lui cu vocea mea. Ct despre Meredit Monk am avut o ndelungat asociere cu opera ei, pe care am urmrit-o i despre care am scris. Monk este un artist fenomenal, regizor, compozitor, cntre, tot ea creeaz micarea pentru spectacolele ei i este i autor de film. Am scris despre ea pentru c sunt interesat de artitii cu un fel de perspectiv ecologic, prin aceea c opera lor poate avea loc n diferite climate ecologice. Aadar am scris despre mai multe spectacole ale ei, dat fiind c vocabularul ei, profunda ei spiritualitate, aspectele ecologice, tehnice, naltul nivel al operei ei mi s-au prut ntotdeauna ca fiind ale cuiva care se mic ntr-o alt direcie dect restul lumii, semnalnd cum poate evolua scena performativ n viitor, mai ales n sens spiritual. Cred c unele dintre cele mai interesante creaii de azi merg n aceast direcie i sunt un fel de contra-greutate la proliferarea imaginilor media n teatru care nu par s aib profunzime, ci sunt acolo numai pentru c exprim ntr-un fel realitatea contemporan. Un text cu o structur neobinuit, experimental, este i cel despre The Wooster Group. Da, am construit acel text n jurul conceptului de Dicionar. Vzusem toate creaiile companiei ncepnd din 1975. mi place s concep forme diferite pentru eseurile mele. Uneori mai scriu i eseuri obinuite, de la paragraf la paragraf, dar de obicei mi plac eseurile care mi las mai mult spaiu spaiu pentru argumente, pentru contradicii, pentru o mai ampl gndire n scris. Ce am fcut cu eseul despre The Wooster Group a fost s parcurg n ordine alfabetic o list de concepte, ncepnd cu ideea de Antologie, ca principiu de ghidare n ceea ce privete abordarea companiei: felul n care decupajele, citatele, redistribuirea textelor i imaginilor din arhiva lumii servete drept model pentru un nou design al informaiei. Cred c asta reflect i interesul meu pentru muzic i ntr-un anume fel pentru lirism i scrierea poetic, precum i pentru un tip de scriitur intimist
Ecologii teatrale.

13

bazat pe voce mai degrab dect pe un text complicat diferena dintre a auzi sau a citi un text. Aadar, cu Wooster Group am ales de asemeni diferite citate din cele spuse de actori, designeri i ali membri ai companiei, i nu numai spusele regizorului Elizabeth LeCompte. Am folosit aceste citate i fragmente de interviuri sau note n corpul eseului, un proces care a creat un dialog cu propriile mele comentarii. Textul e construit pe principiul polifoniei, o panorm de voci care deschide eseul ctre un peisaj mai larg. n aceast form, textul mi permite un du-te-vino ntre diferite subiecte n contrapunct, subiecte precum ecologia, spiritualitatea, imaginarul, religia, medicina, pedagogia. E un tip de scriitur care oglindete i procesul de lucru al acestui grup, bazat pe colaborare. Toate vocile sunt importante n mod special n munca acestui grup. Exact, e o observaie bun: oglindete sensul procesului, stilul deschis al creaiei lor i ideea de colectivitate i colaborare. Ce vreau s spun este c, mai mult sau mai puin, am adoptat ntotdeauna pentru mine nsmi libertatea de experimentare a artitilor despre care scriam. Mi s-a prut de la sine neles c eram parte din acest regim creativ. E o lecie pentru oricine scrie despre arte. Ar fi interesant s ne spui mai multe despre acest proces de scriere. Trebuie s spun c mi ia un timp destul de lung s scriu un eseu, pot fi cteva luni chiar i pentru un text scurt; mi-a luat un an s scriu eseul despre Gertrude Stein, aproape un an pentru Pirandello. n timp ce fac cercetarea pentru eseuri citesc n mod repetat operele originale despre care vreau s scriu mai degrab dect punctele de vedere critice - i scriu foarte multe note pe pagini de hrtie separate. Dac, de exemplu, unul dintre subiectele mele este comedia, atunci pun toate notele n aceast seciune, dac un alt subiect e limbajul, o s pun toate notele despre asta la un loc. Ca s ncep s scriu un eseu de obicei ies din apartamentul meu i merg la biblioteca New York University, ca s am la dispoziie mai mult spaiu i o mas mare pe care s am la vedere toate notele. Acolo ncep s scriu. Pe vremea mainii de scris obinuiam s scriu primele cteva versiuni de mn i abia apoi le bteam la main. Acum scriu direct la computer, dar notele sunt nc scrise de mn. Scriu diferite versiuni uneori chiar 9-10 iar la final le corectez pe fiecare n versiunea printat pe hrtie. De fapt, nc sunt foarte ataat de scrisul cu creionul pe hrtie, mi se pare o legtur direct. n sfrit, un eseu e cu adevrat gata cnd pare c vrea s m prseasc i s-i triasc propria via n lume.
14
Bonnie Marranca

Ce mi-a plcut enorm la scrisul tu i m-a fcut s vreau att de mult ca aceste eseuri s fie traduse n limba romn este tocmai faptul c sunt scrieri foarte creative, unele cu o form original, neateptat, dovedind c i criticul poate fi un artist. Ce le poi spune celor care ncearc asta? M ntreb ce anume mai calific astzi pe cineva s fie critic de art/ sau scriitor despre art? tii, e foarte interesant c pui aceast ntrebare. Mai nti vreau s m ntorc n timp cu cteva decenii i s spun c atunci cnd am publicat prima colecie de eseuri n 1984 am numit aceast carte Theatrewritings (Scrieri despre teatru), i nu, cum ar fi fost de ateptat, Cronici de teatru. Asta era ceva nou printre criticii de teatru. La vremea aceea scriam deja serios de mai bine de 12 ani pentru mai multe publicaii, inclusiv, aa cum am menionat, eram criticul Soho Weekly News, un foarte interesant ziar dedicat artei i culturii din Downtown New York. Atunci am considerat c ceea ce fceam eu era scris pur i simplu, nu critic. Vedeam ceea ce scriam eu ca fiind conectat mai degrab cu literatura i poezia, nu era doar critic. Vroiam ca munca mea s fie analizat n termenii mai largi ai lumii literare, astfel nct s pot s experimentez, iar textul s aib calitatea libertii de exprimare. M gndeam la ceea ce fceam ca la scris pur i simplu. Acestea fiind spuse, e interesant c tu pui aceast ntrebare astzi. Cred c se nregistreaz astzi o resurgen a interesului pentru critica de art. Au aprut o serie de articole recente care discut ce nseamn s scrii despre cri n epoca Twitter-ului, a blog-urilor, a Facebook-ului i a Amazon-ului, cnd o mare parte din ceea ce se scrie on-line e doar o form de autoexprimare, ne-editat, neverificat i de fapt fr s aib prea multe de spus. Daniel Mendelsohn, unul dintre cei mai buni critici care scriu azi despre performance, literatur i oper, tocmai a scris i el un manifest al criticului1 pe blogul New Yorker, menionnd ct de important este rolul criticului pentru educarea cititorilor si. Au mai aprut recent i memorii ale unor scriitori i artiti care, ca i mine, s-au maturizat n anii 70 care a fost probabil ultima epoc n care n New York exista un public discriminatoriu interesat n eseuri despre art (numesc prin public discriminatoriu acei oameni care pot face judeci fine de valoare, n loc s aprecieze orice/ totul). Se pare c am pierdut aceast audien extrem de informat. i am pierdut autoritatea criticului ntr-o epoc n care oricine poate s-i posteze on-line opiniile despre orice. Dar opiniile nu sunt acelai lucru cu gndirea
1. Daniel Mendlsohn A critic s manifesto: The intersection of Expertise and Taste, New Yorker, 28 august, 2012: http://www.newyorker.com/online/blogs/books/2012/08/ a-critics-manifesto.html
Ecologii teatrale.

15

informat. Ce se observ acum sunt voci din presa tiprit sau online care cer o rentoarcere la emiterea de puncte de vedere educate, elaborate, care nu au ca scop auto-promovarea i valurile de marketing bazate pe like-uri oferite unei anume cri, de exemplu, fr nici un comentariu negativ. Aadar, spui c un tip de critic serioas nc mai poate funciona n aceast epoc a new media bloguri i reele sociale? Cum a fost afectat profesia de critic de toate aceste schimbri n mijloacele de comunicare? Ca editor sunt foarte preocupat de asta pentru c ceea ce public este obiectul fizic al unei cri. nc nu am publicat cri electronice pentru c nu avem un public larg, o audien comercial. Revista PAJ este publicat i n versiune digital care este integral color (spre deosebire de versiunea n print) i se citete mai mult on-line. Att ct am putut eu observa, unele bloguri au un impact negativ asupra scriiturii. mi dau seama c aceasta e direcia n care merg lucrurile, c acesta e viitorul i poate c lucrurile se vor mbunti, dar deocamdat avem de-a face n zona virtual dedicat artelor de prea mult informaie i prea puin gndire critic. Mie mi place s neleg diferenele dintre lucruri. Dar sunt pentru i am promovat ntotdeauna tipurile diferite de scriitur. n anii 80 am creat image-essays (eseuri de imagine): care constau n diferite fragmente de comentarii cu fotografii care erau astfel aezate n pagin nct s nu cear o citire convenional. Asta mi permitea s experimentez cu spaiul paginii, incorpornd noua mea gndire despre text i imagine. Acum, intenionez s extind asta i pe web. Personal, cred c deocamdat multe pagini web sunt prea literare, oamenii nu au creat nc un nou limbaj pentru a citi pe web. Vorbind despre viitor, una dintre problemele de care ai fost interesat n ultimii ani este arta ca nou mod de nelegere i interaciune cu lumea intertextual, intercultural i intermedial. n acest sens, ai propus un nou termen Mediaturgie. Poi s spui mai multe despre asta? Mediaturgia este un concept pe care l-am dezvoltat n relaie cu noua tendin de folosire a media din teatru. Este, n mod evident, o extindere a termenului de dramaturgie, n sensul ncercrii de a nelege cum funcioneaz imaginea ntr-o creaie anume. Mediaturgia poate s fie o metodologie de compoziie pentru artist sau un mod de nelegere a operei de ctre critic. Dar este, mai mult sau mai puin, conectat cu acele creaii n care media nu se folosete doar ca parte din naraiune, ci este profund nrdcinat n aceasta. Este felul n care e conceput naraiunea. Creaiile lui John Jesurun i de asemeni ale companiei The Builders Association, ca s lum doar dou exemple, folosesc tehnologiile digitale pentru a explora
16
Bonnie Marranca

prezena live i prezena mediat ntr-un performance. Acest fel de a lucra ajut la explicarea conceptului de Mediaturgie. Fiind pentru o lung perioad observator atent al scenei americane, ai fost martorul interveniilor unor grupuri precum Living Theatre, Bread and Puppet, Open Theatre, al teatrului ambiental al Performance Group, iar acum poi s vezi cum o alt generaie de artiti rspunde crizelor globale. Cum crezi c trebuie s rspund arta transformrilor istorice? Este ntotdeauna dificil s faci recomandri despre ce ar trebui s fac arta. Dar se pare c o direcie este n mod clar spectacolul site-specific, alturi de ieirea artitilor n strad, lucrul cu comunitile, i mai mult art public. n artele vizuale vedem imagini proiectate pe cldiri, ntr-o combinaie de video i arhitectur. n Statele Unite mai muli critici au observat o ntoarcere a artitilor ctre problemele sociale. Nu spun c toat arta trebuie s fie politic sau c arta ar trebui neaprat s fie politic. Sunt multe feluri n care poate fi reflectat realitatea contemporan. n special n literatura dramatic cred c a prefera n loc de piese care s se bazeze pe relaii i psihologie, poveti care seamn cu televiziunea s vd o ntoarcere mai radical nspre o experien privat, intim, care dezvolt un sentiment al vieii interioare a personajelor, pentru a reflecta felul n care trim n lumea contemporan. Pentru asta ar fi nevoie de o ntreag nou gndire despre personaj, discursul i comportamentul uman. Mi se pare c prea puine piese americane reflect realitatea contemporan dincolo de actele superficiale ale vieii cotidiene. Vizitnd recent Romnia, Germania i Polonia am fost uimit s vd ct de multe dintre spectacolele pe care le-am vzut aveau de-a face cu ideea de Europa, cu identitatea naional, cu identitatea minoritilor, cu istoria unei anume ri i cu politicile curente. Acestea par s fie temele centrale. i, aa cum spuneai ntr-o dezbatere organizat de Teatrul Naional Timioara, atitudinea artitilor trebuie s se schimbe de la lamentaie la imaginaie... Da, cred c se pune prea mult accentul pe lamentaie i pe reproducerea identic a crizelor de la scar global la drama individual. Nu e att de mult o chestiune legat de reflectarea realitii n termenii ei precii, ct despre folosirea imaginaiei pentru a reflecta realitatea, dar ntr-un fel mai subtil. Cineva precum Witkiewicz a scris texte pentru teatru profund imaginative i care totui aveau de-a face n acelai timp cu totalitarismul de dinaintea celui de-al Doilea Rzboi Mondial. Un artist precum Alfredo Jarr trateaz subiecte contemporane cu un sofisticat vocabular artistic, ca n
Ecologii teatrale.

17

piesa lui minimalist, anti-rzboi despre genocidul din Rwanda. Deci, nu ar trebui s avem numai afirmaii politice directe, dei s-ar putea ca acesta s fie cazul teatrului documentar, ci i opere care pot fi politice i pline de neles prin alegerea anumitor forme. Un exemplu este i cazul recent al grupului rusesc Pussy Riot: felul n care membrii grupului au folosit n declaraiile lor termenul aa-zis la tribunal: e vorba despre sarcasm care face aluzie la folosirea aceluiai termen mpotriva lui Joseph Brodsky cnd autoritile sovietice s-au referit la aa-zis lui poezie. Folosirea acestui limbaj ready-made a fost i ea foarte politic, pentru c termenul aa-zis are o ntreag istorie, fiind folosit mpotriva oamenilor acuzai de huliganism, oameni considerai subversivi. Ce vreau s spun este c sunt multe feluri subtile de a crea un vocabular artistic. n lumea de azi suntem supra-saturai de att de mult imagine i informaie, nct cred c nregistrm o micare n lumea artistic plecnd de la ntrebarea cum scpm de aceast ncrctur de imagini, e-mailuri; ct de multe avem de fapt nevoie s tim despre tot ce e n lume? De cteva decenii deja exist o micare internaional dedicat slow food (a mnca ncet), aa c eu a vrea s m gndesc la ceva care s-ar putea numi slow art (art cu ncetinitorul) m gndesc la revista pe care o editez ca la slow technology (tehnologie cu ncetinitorul). Sunt atras de aceast filozofie care presupune s o iei mai ncet, ncercnd s fii mai atent la lucruri i la oameni. Cred c Robert Wilson era un adept al acestei direcii cu mult timp n urm, dat fiind micarea lui cu ncetinitorul Am fost recent la o prezentare susinut de Marina Abramovi la Abramovi Institute care se va deschide n Hudson, New York, la 125 de mile de ora, pe valea rului Hudson. Cu aceast ocazie, ea vorbea acolo despre asta, n termeni asemntori. De asemenea, Meredith Monk vorbete adesea despre retragerea din jocul hiper-informaiei i al suprancrcrii i despre ncetinirea necesar pentru a te bucura de adevrate experiene de via. Acum, poate c asta e ceva ce ine de generaie, dar dac ncepem s ne uitm n jur putem gsi i alte manifestri. Totul este mereu aici, n faa noastr, depinde doar la ce se uit toat lumea, cum spunea ntotdeauna Gertrude Stein. Personal, vreau foarte mult s gsesc noi modaliti de a fi mai prezent, mai atent, ceea ce ntr-un fel fcea i John Cage cu piesele lui bazate pe tcere. Aa nct acum, odat cu centenarul naterii lui Cage, ne gndim din nou la aceste lucruri: tcerea, sau a fi conecat cu lumea, a nu te retrage, a nu fi distras, ci a nva cum s fii mai prezent. Aceste lucruri sunt foarte importante pentru
18
Bonnie Marranca

mine ca scriitor i ca editor, pentru c am fost mereu interesat s descopr la ce nu se uit oamenii i s m mic apoi exact n acea direcie. O revist nu trebuie numai s reflecte ce cred oamenii i despre ce vorbesc ei, dar ar trebui de asemenea s ghideze cititorii nspre noi modaliti de nelegere. De aceea, n cel de al 100-lea numr al PAJ, publicat la nceputul lui 2012, am ales ca principale subiecte teme precum Belief(Credin) i Being Contemporary (A fi contemporan) i i-am rugat pe artiti s reflecte asupra acestor subiecte ntr-o panoram a 100 de voci incluse n acest numr. n editorialul cu numrul 100 al PAJ, din ianuarie 2011, exist o imagine pe care nu o voi uita niciodat: imaginea a doi doctoranzi vorbind ntr-o cafenea din Downtown despre noua revist de art pe care vor s o editeze. Aceast revist este PAJ, pe care ai nceput s o publici mpreun cu soul tu de atunci, Gautam Dasgupta, cu 35 de ani n urm. Ce ar trebui s fac un critic - i ce POATE el/ea s fac pentru a-i ajuta pe artitii timpului lui/ei s-i gseasc direcia, n privina inovaiei, a experimentului, a cercetrii? Cum poate vocea lui/a ei s contribuie la conversaie i de ce este asta important? Critica de art e foarte important; uneori ea e tot ce mai rmne cnd opera de art dispare. Critica de art a fost ntotdeauna important pentru mine fiindc mi-a dat ocazia s explorez felul n care gndesc despre lucruri i cum neleg lumea. De asemenea, am descoperit c artitii apreciaz foarte mult o scriitur n profunzime despre creaia lor. Dar nu sunt sigur ce efect au criticii asupra artitilor; cred c ei au mai mare efect asupra audienei. Dar, n feluri subtile, pot fi de folos i pentru artiti: un text critic, dac e bine scris, va intra n curriculum, n istoria tipului de spectacol despre care vorbete i poate va deveni o parte important din arhiva spectacolului/artistului. Una dintre principalele preocupri acum este cea pentru construirea istoriei performance-ului din perioada de dup rzboi n New York i ntreptrunderea diferitelor tipuri de art. Aadar, ntr-un fel, ceea ce trebuie s aflm despre acest trecut este coninut n scrierile criticilor serioi. Ne lipsete asta ntr-o anumit msur astzi pentru c o parte att de mare din critic se gsete numai n jargonul teoretic din cmpul academic i devine adesea de necitit. Eu sunt mai atras de abordrile jurnalistice serioase i de formele de scris independent cu rdcini artistice, n timp ce acum n teatrul american avem un mare volum de scrieri despre teatru ce deriv din teoria teatral mai degrab dect din art. Dat fiind c specialitii tind s nu scrie monografii i istorii ale unor instituii sau volume dedicate unui artist sau unei micri, absena unor asemenea scrieri a creat probleme reale n privina ncercrii de a construi
Ecologii teatrale.

19

o istorie a teatrului i performance-ului american. Dar nu este chiar PAJ o hart util a ultimelor decenii cu toate articolele scrise aici despre noile voci aprute n aceast perioada? Este, e adevrat. i este foarte interesant s vezi cum att de muli dintre aceti oameni au reuit s aib cariere foarte ndelungate fr a face compromisuri i nc fac ce vor s fac. Pentru mine, una dintre marile bucurii ale faptului de a fi editor este s vd aceast creaie a avangardei, care a fost ignorat de muli dintre criticii tradiionaliti, de universiti, de teatre i de galerii, devenind baza istoriei performance-ului ncepnd cu opera lui John Cage i lupta lui personal de a aduce ideile moderne ctre public. El este acum recunoscut drept unul dintre cei mai mari artiti ai secolului 20, dup ce a ncercat cu mari dificulti s-i impun creaia, mpreun cu Merce Cunningham. E o mare surs de plcere s fii parte din aceast istorie. Cu PAJ noi ne-am propus ntotdeauna s reflectm o tergere a frontierelor dintre formele artistice i de asemenea s nu punem niciodat o generaie mpotriva alteia, dat fiind c toi luptam mai mult sau mai puin pentru aceleai lucruri. Sunt bucuroas c am reuit s facem asta atta timp i c am trit s vd cum se leag toate foarte frumos la aniversarea a 35 de ani de existen a PAJ. Dar nu m opresc aici. Voi lansa o nou serie de cri de format mic, numit Performance Ideas, recunoscnd totala tergere a granielor dintre formele artistice. De asemeni, anul acesta am nceput s avem podcast-uri i mai mult material video i audio pe websiteul PAJ, pentru a ajunge la un nou public n cele 112 ri n care avem abonai la revist; i avem multe planuri despre o ediie special despre Orientul Mijlociu, i despre tendinele actuale din noua muzic i oper, dans i text, text i arte vizuale, i tot aa. PAJ este cu adevrat opera vieii mele i ea se leag pentru mine direct de activitatea de profesor i de scris, aa nct sunt foarte recunosctoare c prin toate acestea pot avea o voce n cultura performativ a New York-ului. Chiar acum, cnd vorbim, urmeaz ca n curnd s apar n PAJ i prima pies romneasc pe care ai publicat-o vreodat. Da, sunt foarte bucuroas c publicm piesa lui Bogdan Georgescu, ROGVAIV, pe care am vzut-o la Timioara n mai 2012, ca membru al juriului pentru festivalul de noua dramaturgie. Am fost extrem de ncntat s vd att de multe producii i s ntlnesc att de muli oameni de teatru romni. Vin n Europa destul de des, dar n-am avut niciodat ocazia s vizitez Romnia pn acum. i, dat fiind c de decenii publicm att n
20
Bonnie Marranca

revist ct i n seria noastr de cri att de multe piese din lumea postcomunist, atunci cnd m-am ntors din Romnia i m gndeam ce pies vom publica n urmtorul numr am ales piesa lui Bogdan pentru c este relevant pentru publicul nostru internaional i pentru cititorii americani n particular. O s apar n Statele Unite n ianuarie 2013 i sper c va ajunge i la un public larg, internaional, prin intermediul website-ului. Ce altceva ai descoperit despre teatrul romnesc n timpul Festivalului European al Spectacolului de la Timioara? Am descoperit c multe dintre problemele care i preocup pe artiti sunt aceleai ca n teatrul american sau n teatrul de oriunde din Europa. De fapt, n multe ri exist acum dou culturi paralele: avem un teatru tradiional, conectat n America cu sistemul de teatre regionale i cu Brodaway i off-Broadway, n timp ce n Romnia i Europa cu instituiile de stat i teatrele naionale. Aceste teatre promoveaz clasicii i un anume tip de antrenament actoricesc i principii instituionale cu privire la folosirea spaiului, la ce anume este o pies, la ct de lung trebuie s fie un spectacol i tot aa. i apoi, avem o alt cultur, care a proliferat n lumea occidental ncepnd din anii 60 i care a fost parte din subculturile dezvoltate n lumea comunist, acum nflorind n generaia tnr care vrea s rup legtura cu vechiul sistem. Oamenii au noi idei despre actor i despre folosirea textului n aa-numitul teatru postdramatic, i au nevoi diferite n privina folosirii spaiului, a actoriei, a regiei i a mijloacelor media. Asta e foarte problematic: exist i un anumit public care vrea creaii noi, dar i un alt public, care caut vechile tradiii familiare din teatrele de stat. Gsim aceeai situaie i n New York, n proporii diferite: sunt muli oameni care nu merg niciodat s vad teatru experimental i muli care nu merg niciodat la teatrele de pe Broadway. Teatrul e o form foarte conservatoare. Acelai lucru e valabil i pentru publicul de muzic, dar nu i pentru acela al artelor vizuale sau al dansului. Rmne de vzut ce se va ntmpla cu performance-ul, care este recunoscut acum ca principiu organizator al secolului al 20-lea i una dintre formele majore de art ale timpului nostru. Cu certitudine, lumea artistic s-a mutat nspre performance, dar o lung istorie de teatru i teorie teatral a artat c teatrul a fost foarte rezistent mai ales n culturile politice confruntate cu cenzura. Dat fiind aceast legtur live cu audiena i din cauza naturii alegorice a trupurilor pe scen, teatrul a fost ntotdeauna o form artistic periculoas, subversiv. Dar combinarea n aceste ultime decenii a dansului, artei video, sculpturii, teatrului i instalaiilor este de neevitat acum, i acesta este viitorul oricrui tip de gndire progresiv despre performance. Va ajunge n toate rile din Europa, dar depinde de
Ecologii teatrale.

21

fiecare nou generaie s-i creeze noi instituii, noi critici i noi feluri de a lucra. i trebuie s o fac pe cont propriu, e obligaia ei. E foarte dificil, dar asta s-a ntmplat i n teatrul american. Oamenii creativi vor gsi ntotdeauna o cale s-i fac auzit vocea n cultura lor. n ncheiere, vreau s-i pun dou ntrebri pe care tu i le-ai pus lui Susan Sontag ntr-un interviu pe care i l-ai luat n 1977: Ce atepi cnd te duci la teatru? i: Ce ar trebui s fac artitii azi? Trebuie s spun c, dei iubesc toate artele i pot merge ntr-o sear la dans i ntr-o galerie n seara urmtoare i tot aa, cnd merg la teatru nu vreau s fiu neaprat distrat. Vreau s merg ca s vd un nalt nivel de gndire despre art, despre teatru nsui, i vreau de asemenea s vd un anume tip de virtuozitate. mi dau seama c n unele performance-uri exist un tip de actorie amatoristic foarte bine studiat i sunt deschis la diferite stiluri de performance, dar nu vreau s vd la teatru o reflectare a nivelului tabloidelor sau televiziunii. A prefera s am o experien adevrat, ceva care s m inspire, plin de neles din punct de vedere filozofic, sau o oper de art pur i simplu frumoas. Vreau o experien care poate s nu fie foarte accesibil; poate s fie misterioas, dificil de neles. Vreau s ies de la teatru simind c mi-am petrecut timpul cu sens, chiar dac nu pot spune exact care anume este nelesul. Vreau ca teatrul s fie ceva diferit de viaa cotidian, aa nct nu sunt foarte interesat de spectacolele care reflect pur i simplu realitatea sau crizele pe care le cunoatem cu toii dac citim ziarele. Vreau un fel alternativ de gndire i imaginaie. i nu vreau s vd cum spectatorii devin actori; nu sunt foarte interesat n acest moment de participarea audienei. i ce ar trebui s fac artitii acum? Cred c artitii ar trebui s lupte mpotriva politicilor restrictive, cred c ar trebui s cear mai mult de la publicul lor, cred c ar trebui s aib un dialog cu intelectualii i cu ali oameni din afara teatrului. Ar trebui s rmn fideli valorilor lor, s nu fac compromisuri, s fie mai rezisteni n faa sistemului i s ncerce s gseasc modaliti de a-l schimba. Oamenii de teatru au nevoie s fac asta. n ceea ce privete artele vizuale, a vrea s-i vd pe studenii i artitii tineri mai puin preocupai de carierism i de cum s intre pe piaa de art i mai ateni la cum ar putea s schimbe aspectele cele mai negative ale acestei piee. Se simte o mare nervozitate din partea studenilor acum cu privire la cum se vor integra, cum vor avea o carier. Am crezut ntotdeauna c toat lumea trebuie s ncerce s triasc o via n care s fac, att ct e posibil, numai ceea ce consider valoros i
22
Bonnie Marranca

ce crede c e plin de neles i important. La urma urmei, o via creativ a ajuns s dureze n jur de 50 de ani n zilele noastre, aa c este important s nu mergi ntotdeauna cu valul i s ncerci s te integrezi, ci i s lupi mai mult pentru principiile tale. Cred, de asemenea, n cutarea de noi forme, sunt att de multe feluri n care artitii pot conta! Aa c nu-mi pas neaprat ce fel de art ar trebui s fac ei, pentru mine e mai mult vorba de valorile care nconjoar practica artistic. Toate acestea sunt un fel de ecosistem, care este conectat la un sistem cultural mai larg instituii i lumea criticilor i publicul i universitile, i tot aa. Vd toate astea ntr-un fel foarte organic. De aceea mi iau libertatea de a experimenta n scrisul meu, pentru c m simt parte din acest dialog i ecosistem. Ceea ce explic i titlul crii ce include eseurile tale n versiunea romneasc, Ecologii teatrale. Mulumesc pentru interviu! Interviu realizat de Cristina Modreanu New York, 12 Septembrie 2012

Ecologii teatrale.

23

Cuvnt nainte
Cnd mi-a propus Cristina Modreanu s traduc eseurile despre performance ale lui Bonnie Marranca, am acceptat cu mare entuziasm. Citisem o parte din articolele d-sale i eram un fan declarat al gndirii profunde, creative ale criticului mereu preocupat de iluminarea perspectivelor cunoaterii prin teatru - trsturi ale scrisului d-nei Marranca. La lectur, eseurile mergeau ca unse - dar la traducere, echivalarea sintaxei, a termenilor, a contextului s-au dovedit a ncetini mult procesul de tlmcire. Mai nti de toate, performance-ul american este un fenomen american, reflectndu-se global i rmnnd parohial n acelai timp. Pentru cititorul romn, de specialitate sau nu, care nu se mic ntre downtown i uptown, nu a auzit de Caffe Cino, nu a vizitat Greenwich Village i So-Ho - i alte de felul acesta -, este dificil de conceput spiritul viu al micrii de avangard care a fcut istorie n teatrul mondial, dar despre care muli abia acum afl. Din nou trebuie s ne reglm cronologia interioar a minii, s recuperm experiene pe care le-au depit alii, s facem efortul de sincronizare cu timpul nostru. i, desigur, cu un vocabular, cu un limbaj i cu un mod de gndire diferit, contextualizat. Aceasta a fost problema traducerii, motivul principal al acceptrii acestui contract. Citisem cu civa ani n urm o carte de eseuri ale lui Susan Sontag, traduse excelent de un scriitor meteugar al cuvntului, dar care, nefiind om de teatru, nu cunotea vocabularul specific, astfel nu nelegea contextul folosirii unor cuvinte care in de tehnica de scen sau reinventa muli din termenii deja intrai n uz, uneori cu efecte amuzante (de exemplu happening-ul era ntotdeauna ntmplare). De aceea am considerat, ca i Cristina Modreanu, c aceste eseuri trebuie introduse n circuitul cultural romnesc de cineva care cunoate nu numai limba englez, dar triete n teatru i are legtur cu fenomenul. Mi-am asumat aadar cu bucurie dificilul rol de a le traduce, iar aceast gimnastic a minii mi-a fcut o mare plcere i am avut, pe tot parcursul exerciiului, sentimentul c fac un lucru extrem de important. Dar timpul, n via ca i n performance, mi-a jucat feste, aadar m-am trezit c, pierdut n... traducere, nu voi reui s termin ceea ce mi-am propus. Am rugat aadar doi prieteni buni, n care am ncredere, s m
Ecologii teatrale.

25

ajute: la rndul lor, i ei sunt fani ai d-nei Bonnie Marranca, au ambii studii de englez, experien de traductor i legtur cu teatrul. Este vorba despre criticul i traductorul Mircea Sorin Rusu i doctoranda Universitii de Arte Tg. Mure, Anda Cadariu. Nu numai c au tradus o parte din eseuri, dar m-au ajutat i cu recitirea i corectarea celor traduse de mine; s-ar putea astfel spune c, dei am coordonat finalmente aceast variant n limba romn, munca a fost n aceeai msur a lor, ca i a mea. Pentru toi trei, ocazia de a contribui la mbogirea aparatului i limbajului critic romnesc - prin deschiderea ctre gndirea despre teatru/ performance/ dramaturgie/ arte vizuale a lui Bonnie Marranca - a fost o mare bucurie. Sper ca aceasta s se transmit i cititorului romn. Alina Nelega Trgu-Mure, 4 octombrie 2012

26

Bonnie Marranca

La pragul dintre secole (evenimente internaionale)

Lumea de imagini
n metrou, cineva cnt Rudolph, the Red-Nosed Reindeer, la o tob de tinichea. Pe linia F, un om de culoare vinde Stree News, ziar american motivaional non-profit, o nou apariie lunar vndut de homelei. Cobor n staia de lng Park Avenue, unde un individ propit n curb filmeaz apartamentele, privind spre partea rezidenial a oraului i vorbind ntr-un microfon: apartamentele astea se nchiriaz cu trei sau patru mii de dolari pe lun. O iau spre Whitney2, s vd expoziia Lumea de imagini: arta i media. Afie uriae, color, cu homlei, de-o parte i de alta a casei de bilete. ntr-o fotografie, un tip de culoare vinde cravate italieneti de mtase. Ticket Booth, prin bunvoina artistului Dennis Adams. La etajul patru, un text pe perete ne pune n gard: Cei care caut refugiul n art, nu vor gsi adpost aici. Aceste lucrri ne provoac s gndim la limitele i definirea formelor de art, la autoritatea instituional a multi-media. n minile artitilor, aceste mijloace devin noi instrumente de percepie, care transform felul nostru de a privi lumea. Cteva din plcile de aluminiu ale lui Jenny Holzer, rispite prin galerie. Pe una scrie FOLOSETE CEEA CE E MAI PUTERNIC NTR-O CULTUR, CA S-O SCHIMBI CT MAI REPEDE. Jeff Koons pozeaz ntr-o reclam Art in America i arat ca scos dintr-un film de David Lynch. (Seria Untitled Film Stills a lui Cindy Sherman3, a rmas un citat n istoria imaginii.) Strategiile de luare n stpnire au limitele lor.
2. Muzeul Whitney de art american 3. Artist feminist (n.1954), faimoas pentru seria ei de fotografii Untitled Film Stills, achiziionat n 1995 de MOMA (Museum of Modern Art), care pune sub semnul ntrebrii noiunea de gender, artnd c nu exist o identitate feminin nnscut. Ea prezint rolurile adoptate de femeie n societate, n care ea nsi joac blonda (colri, seductoare sau minion i drgla) sau, n seriile de mai trziu, se refer i la violena n familie sau la dezordini alimentare, depresie i moarte. nceteaz s le mai produc atunci cnd i se termin clieele, cum ea nsi declar. (n.tr.)
Ecologii teatrale.

27

Prefer generozitatea deschis a lui Nam June Paik n Fin de Siecle II (1989), o instalaie video de aproximativ trei sute de monitoare tv., atrnate ca un tablou electronic care domin expoziia - i datorit ideii lucrrii, dar i datorit dimensiunii ei. Aceast lucrare exist n sine, suprem situat n propriul medium, fr a transmite mesaje sau programe educaionale pline de bune intenii. Panourile din centrul instalaiei sunt organizate n jurul a trei imagini, reprezentnd cultura pop, tehnologia i istoria artei, respectiv David Bowie, o creaie digital pe computer a unei siluete n stil Bauhaus i cteva imagini analogice computerizate ale unui nud feminin. Muzic foarte cunoscut, de Philip Glass, Bowie i Kraftwerk. La fel de familiar, iconografia secolului 20, constnd n imagini pe toate monitoarele, la limita instalaiei: avionul, oraul, filmul, automobilul, televizorul, camera video. Montajul, ca form de turism. Apariii speciale ale lui Joseph Beuys i Merce Cunningham, n semn de respect fa de maetri. Fin de Siecle II nu este totui despre a privi, ci despre a arunca o privire. S-ar putea spune c exprim un nou tip de viziune romantic: senzual, dar nu sexual. Cubismul formei se altur surrealismului de coninut al imaginii. Ultima mare etnografie vizual, longevitatea surrealismului, e un miracol, cu att mai mult cu ct tehnologia a progresat att de mult. La un anumit nivel, contiina este memoria imaginilor. Instalaia lui Paik surprinde modernismul ca poziie filosofic, baznduse pe credina sa n tehnologie ca politic liberal. Istoric vorbind, modernismul era profund dedicat schimbrii spirituale i sociale, cu promisiunea tehnologizrii n centrul acestei viziuni. Dup cum tim, acest lucru a dus n dou direcii: spre democraie i spre fascism. Dar modernismul are ntotdeauna rdcini adnci n tradiia iudeo-cretin i nu e de mirare c unul din primii dadaiti, Hugo Ball, scria texte religioase spre finalul vieii, odat ce credina sa n art se epuizase. n zilele noastre, putem vedea reversul modernismului n diferena dintre castelul lui Kafka i al lui Havel. Iar acum, n Europa, conceptul de mulime s-a mutat dinspre sociologie spre liturghie, cu altare pe marginea drumului i martiri ca parte fireasc a peisajului cultural. Pn la urm, modernismul a produs n secolul 20 o cultur popular (a tinerilor) - i nu una bazat pe tradiie (forme vechi, dans, festivaluri, ritualuri i altele asemenea), ci una a vitezei, tehnologiei, dinamismului i inovaiei. Internaionalismul a nlocuit etnocentrismul, iar circularitii mitului i ritualului i-a luat locul condiia angular, nervoas a modernitii.
28
Bonnie Marranca

Modernismul a fost urban, nu rural, cosmopolit, nu local. Anvergura lucrrii lui Paik este dat de felul n care, pe monitoarele ei TV, poi gsi indiciile vizuale, metaforice ale saltului produs n secolul nostru, de la Bauhaus la Bladerunner4. La nivel general, Paik a mpins idealurile modernismului i ale componentei sale liberale, cosmopolitismul (ntotdeauna un delict n statele conservatoare), friznd limitele implicaiilor lor globale. Lucrrile sale sunt anti-naionaliste: noul ideal etic. Din punctul de vedere al modernismului, percepia a evoluat de la abstractul simbolism de secol 19, la prima micare modernist, internaional - cnd s-a pus pentru prima dat accent pe semn - ctre aprehensiunea de azi fa de imagine ca form a experienei. Dac ar fi s realizm o hart a esteticii, traiectoria ar fi din Frana ctre Praga, respectiv de la simbolism la semiotic. Ne mai mirm atunci c cehii i-au zdrngnit cheile n Piaa Wenceslas? Dac putem altura cosmopolitismul - chiar i n cea mai rudimentar form a visului su - i circulaia imaginilor (respectiv reprezentarea modelelor i comportamentelor), totalitarismul pare acum mai degrab legat de puterea unei voci unice, respectiv, de retoric. Revoluiile democratice ale anului 1989 i datoreaz succesul, ntr-o mare msur, performance-ului generat de televiziune. Acesta este triumful tabloului lumii, n sensul heideggerian al cuvntului. Este de asemenea triumful performance-ului ca mimesis, ca act potenial ontologic, eu-l imaginndu-i eu-l ntr-o nou lume a fiinrii. Aprai televiziunea, altfel cade revoluia, ne avertiza prezentatorul din studioul 4 al Televiziunii Romne Libere. Ascendentul imaginii asupra retoricii marcheaz abia acum, pentru Romnia, nceputul modernismului. n mod ironic, tocmai Romnia ddea modernismului unul din primii si artiti media, Tristan Tzara. Apoi, brusc, ntr-o zi a aprut un om care s-a proclamat geniul Carpailor i a preluat media cu propriile lui lampisterii5, blcindu-se n labirintul care este cuvntul, imaginea i lumea.

4. Film de cult SF, prima variant fiind produs n 1982, cu Harrison Ford i n regia lui Ridley Scott, bazat pe romanul Do Androids Dream of Electric Sheep de Philip K. Dick, a crui aciune se petrece n lumea distopic a Los Angeles-ului anului 2019, cu replicani - androizi - roboi produi organic, prin mutaii genetice i care sunt vnai de poliiti numii Blade Runners. (n.tr.) 5. Aluzie la manifestele lui Tzara publicate n Romnia de Editura Univers (1996): apte manifeste Dada. Lampisterii. Omul aproximativ 1925-1930 (n.tr.)
Ecologii teatrale.

29

Rolul istoriei naturale

Ceauescu se flea c Romnia se va schimba cnd o face plopu pere. Studenii de la agronomie au hotrt s rite totul, de dragul aparenelor. Au decupat forme de pere i le-au atrnat n copaci.

Spectacolul Revoluiei
Hey, whats all this to me?! 6(titlul frivol descrie o atitudine filosofic la fel de superficial) a fost mai mult sau mai puin o antologie de scene din rzboaie i revoluii - francez, chinez, islamic, bolevic - , cu dansatori care reprezentau pe rnd trupele aliate din cel de-al doilea rzboi mondial, Organizaia de Eliberare a Palestinei sau detaamentul feminin al Armatei Roii. Dar scena care a tulburat cel mai mult publicul francez a fost cea cu Danton, Robespierre i Marat ntr-un azil de btrni, privind o emisiune televizat n care se aniversa un anume bicentenar i se acordau premiile Ghilotina de Aur. Turiti japonezi fotografiau de zor. Trupa Maguy Marin, cu Hey, whats all this to me?! a fcut un spectacol din Revoluia Francez. Producia lui Marin (n colaborare cu Denis Mariotte) s-a nscut n timp ce se dezbtea istoria revizionist Citizens a lui Simon Schama care, cercetnd violena i revoluia, stabilete o direcie unificatoare de la Teroare7 pn la Stalinism. Ca pentru a sublinia nu numai universalitatea luptei politice violente, dar i necesitatea luptei de eliberare, ultima parte a spectacolului Hey, whats all this to me?! a devenit ntunecat i ciudat de nelinititoare n reprezentarea pe care o ddea unei societi viitoare. ntr-o fabric, performeri i ppui danseaz un danse macabre, n timp ce capete retezate se rostogolesc pe o band rulant ntr-un neobosit proces stilizat de mcel, pn cnd nu mai eti n stare s deosebeti ucigaii de victime. Banda rulant a devenit o simpl main, la fel ca ghilotina, ntr-un alt timp revoluionar. De data aceasta nu mai puteai vorbi de umor negru, ci de nspimnttoarea culoare a eficienei. n oricare alt an, spectacolul demitizant al companei Marin Maguy putea s treac drept un musical scump, ferche, scontnd pe o tem care avea s arunce cu siguran publicul francez de o parte i de alta a baricadei. Dar n 1989 - la dou sute de ani de la Revoluia Francez, cincizeci de ani dup cel de-al doilea rzboi mondial, i un an remarcabil el nsui, n comparaie cu ali ani de demarcaie istoric - acest spectacol are implicaii politice profunde, cu att mai mult cu ct este un produs al exeprienei
6. ntr-o traducere liber: i m rog, ce-mi pas mie de asta? (n.tr.) 7. Etap a Revoluiei Franceze. (n.tr.) 30
Bonnie Marranca

europene. De fapt, e o producie care se putea ntmpla doar n Europa, i mai ales n Frana, care altur spectacolul i revoluia, uneori n acelai timp. Dar cel mai nelinititor este c Hey, whats all this to me?!, cu politica sa continental i semnele culturale, e att de ilustrativ pentru Europa postcomunist. Dei apare prea devreme pentru a putea include noile i nonviolentele (cu excepia Romniei) modele de revoluii propuse aici, legtura dintre teatralitate i politic este la fel de semnificativ. n diferena dintre viziunea lui Marin despre Revoluia Francez i cea a lui Ariane Mnouchkine, ceva mai devreme, cu 1789, se pot citi tulburrile politice ale vieii intelectuale europene.

Tradiia german
n timp ce nemii danseaz sub lun plin pe Zidul Berlinului, Heiner Mller care trise deja n Est i Vest, vine la New York s joace Omul din lift, o pies de teatru muzical pe care o creease mpreun cu compozitorul Heiner Goebbels. Citete n german pri din text, de la un pupitru situat n spaiul de joc. N-a fost uor s ajung aici. Sunt cam ameit, zice. Dup care i fumeaz trabucul. Omul din lift - aprut deja pe DVD - e o parte din textul dramatic mai lung al lui Mller, MISIUNEA, care ia drept punct de plecare Revoluia Francez. ntr-o scurt scen contemporan care sare peste secole, un muncitor se pierde ntr-un sediu corporatist, n drum spre biroul efului, trezindu-se ntr-o ar din America Latin. Cine-ar crede c am ajuns n Peru ieind din lift... Baza piesei este lungul su monolog, mprit ntre dou alte voci, pe lng cea a lui Mller, rostit n englez i german. Muzica n sine depete toate graniele: ale jazz-ului, rock-ului i pop-ului brazilian. Dei aceast concepie aduce n spectacol un aer sofisticat de beat universal, ntreaga montare se sprijin pe abordarea gestual - dominant i sugestiv ca stil teatral, n Germania. Combinaia dintre gestica vocal i aranjamentul muzical de jazz a dus la un amestec truculent, dat fiind c legtura istoric proprie a tradiiei muzicale de culoare cu vorbirea atitudinal (azi puternic exemplificat de proliferarea rap-ului) este ea nsi ancorat ntr-o perspectiv narativ. Iar Mller nu este un scriitor de melodii, ci de ritmuri. Jazz-ul a contribuit cu un aer politic rudimentar la comentariul su asupra colonialismului i lumii afacerilor. Putem privi n spate, dinspre Mller spre lunga tradiie german a teatrului epic, de la montajul revoluionar al lui Bchner la Piesele-lecie ale lui Brecht i Piesele vorbite al lui Handke - ultimele dou, regndiri radicale ale
Ecologii teatrale.

31

raportului performance/vorbire. Iar n plan vizual, scena n care performerii stau la terminale sau i folosesc instrumentele ca obiecte de percuie pur i simplu - respectiv scena expresionist arhetipaldin banc, sugernd piaa financiar - e o referire civil la era computerului. n spectacol transpare panoramic teatrul german, cu suta lui de ani de politic stngist care a modelat diferit dramatugia fiecrei generaii. n 1953, cnd muncitorii se rsculau pe Aleea Stalin, Brecht repeta retras n teatrul lui. La recenta ridicare de mulimi, Mller era ntr-un alt teatru, performnd un text despre revoluie. Avea s se ntoarc acas peste patru zile ca s lucreze simultan la Hamlet i la propriul lui HAMLETMACHINE, un text construit n jurul rolului intelectualului n societate, n contextul revoluiei din 1956, din Ungaria. Urmaul lui Brecht, un om care poate trece prin zid: ce teatru va crea el pentru Germania? i cum va fi Brecht receptat n brava lume nou a Europei de Est? Nefericit e ara care are nevoie de eroi, scria el, cu mult timp n urm.

Pmntul e rotund
n domeniul meu de cosmologie modern, primul principiu se numete Principiul Cosmologic - i spune c universul nu are centru i c are aceleai proprieti peste tot. Fiecare loc din univers are, din acest punct de vedere, drepturi egale. Cum poate rasa uman, care a evoluat ntr-un univers de o asemena egalitate fundamental, s nu lupte pentru o societate fr violen sau teroare? i cum putem s nu construim o lume n care sunt respectate drepturile pe care fiecare fiin uman le are din natere? Fie s avem parte de binecuvntarea universului... - Mesaj din partea lui Fang Lizhi, ambasada american, Beijing

O femeie i un cntec
Mercedes Sosa umple spaiul cu fericire, cum numai o cntrea poate s-o fac. (Privind mulimile de zeci de mii de oameni din pieele Europei, n fiecare din rile Europei de Est, nelegi puterea maselor i vocea care le conduce. Ct de repede cntul se rspndete prin mulime, astfel nct vocile multe devin una singur!) n mod ironic, numai un cntre st de unul singur fa n fa cu o asemenea mulime, alesul celor muli, unul din cei muli. Acest sentiment al curajului nu este prezent n nici o alt experien non-politic. Nu-i de mirare c primii pe care societile totalitare i surghiunesc sunt artitii i intelectualii. Ei cunosc puterea pe
32
Bonnie Marranca

care-o exercit vocea, prin cuvnt. Pentru Sosa, la nceput a fost exilul din Argentina. Astfel, n concertele ei din New York ea cnt pentru un public larg, argentinian, pe tema revenirii din exil, dar i a revenirii la vorbire. Ataamentul unei ri ntregi fa de art i artiti este i mai puternic n momentele importante ale istoriei, depind generaii, regiuni geografice i clase sociale, iar oamenii de rnd i jelesc emoiile pierdute, ca i cnd ar plnge pe ruine. Cntecul este prima art care se rentoarce din exil ctre popor, vorbirea este primul act public care revine. S nelegi cntecele dintr-o alt limb e mai greu dect ne-am imagina la prima vedere, fiindc pentru nevorbitor, acestea triesc doar prin ritmuri, frazare, textur. Ele rmn departe de lumea cuvntului, care ntrupeaz nuane ale relaiilor sociale - i nu avem nc o istorie a lumii n ritmuri. Aa c asculi pur i simplu cu atenie, observi n tcere, studiezi performerul. A fi spectator are partea sa de plcere aezat, cu att mai mult cu ct ai distan. Ca un turist, experimentezi toate senzaiile pentru prima dat. (Arta e o ar strin.) Puteam auzi recunotina publicului pentru aceast femeie uria, nu - pentru acest munte de sunet, care a nsemnat att de mult pentru latino-americani, ca simbol profund, bogat al noii lor viei politice i culturale. Cu siguran c inimile lor au trecut prin experiena unei sereniti cunoscute doar celor care, laolalt, au simit marea fric. Sosa i-a dus publicul de la tristee i nuanele ei, pn la celebrarea bucuriei. Le-a adus respiraia proaspt a aerului pur - cci asta nseamn a cnta frumos. Gracias a la vida, le cnt, ca i cnd ar fi creat cuvintele ea nsi, anume ca mulumire pentru un asemenea dar, ntr-un asemenea moment. Noi, americanii, nu avem experiena artei ca popor, ca naiune, nu avem imboldul acelei nevoi colective pe care momentele grave ale istoriei par s o cear. Aici cntreii au statut de vedete, dar nu au valoare simbolic. Dei avem cntrei de folk, nu avem o Sosa, Wolf Biermann, Victor Jara sau un Vladimir Vzoki sau Karel Kryl, n jurul crora se organizeaz gndurile interzise. Destinul nostru politic ne-a dus spre artiti, pe o alt cale. Sau poate i-am lsat doar s ne distreze. Iar aceast politic despre care vorbim este, pn la urm, diferena dintre cultur i distracie.

Ecologii teatrale.

33

Moartea lui Beckett

Mai mult dect oricare alt dramaturg modern, Beckett a imaginat sfritul de partid al existenei umane, n jumtatea noastr de secol. El este, poate, ultimul dramaturg universal n aceast er a post-dramei, cu repertoriul ei internaional tot mai restrns. Tot mai mult, dramaturgia va deveni la fel de legat de cultura proprie, ca i limba proprie - un fel de cunoatere local; i doar acei scriitori vor cltori spre ri strine care, ca Havel sau Fugard, vor fi emblematici pentru un sistem politic. Pe 20 decembrie 1989, cu dou zile nainte de moartea lui Beckett, Martin Garbus, avocat i activist pentru drepturile omului, i ducea lui Havel, la Praga, un manuscris cu autograf al Catastrofei, pe care Beckett i-o dedicase n 1982, pe cnd cel dinti se afla n nchisoare. Au fost interzise atunci n Cehoslovacia i piesele lui Beckett, i ale lui Havel; a nceput s circule un poster care l arta pe Beckett legat la gur i pe care scria Dac Beckett s-ar fi nscut n Cehoslovacia, azi nc l-am mai atepta pe Godot. Azi, n 1989, la nou zile dup ce a primit manuscrisul ce-i fusese dedicat. Vaclav Havel devine preedinte al Cehoslovaciei. n faa sediului Forumului Civic din Piaa Wenceslas, un alt poster ne anun Godot e aici.

Reprezentarea - un drept al omului

Televiziunea a purtat revoluiile din Europa Central ctre oamenii din toat lumea. Astfel, reprezentarea (fie ea politic sau teatral), una din temele dominante ale secolului 20, s-a poziionat n cadrul drepturilor omului, ca simbol potenial. Oriunde canalele mass-media urmresc lupta celor care vor s-i pun n scen propria via - fie c este vorba de Europa i Uniunea Sovietic sau Orientul Apropiat i Asia - ideea c societatea se muncete pe trmul vulgatei spectacolului capt o for social tot mai puternic. Mai puin evident, pn nu demult, era msura n care domeniul reprezentrii a contribuit la naterea dorinei politice i personale a unor mari grupuri de indivizi, de a-i juca dramele istorice la nivel global, pentru privitori-critici al cror gust politic l pot influena. Fiina uman are sentimentul mai puternic al propriului corp ca fiind un corp legislativ i al propriilor aciuni ca fiind acte de performance. Contrar modelului micrilor de mas din perioada interbelic, acum structura social se organizeaz n jurul idealurilor alegerii individuale, i nu ale nevoii colective: individul n locul maselor. Am fost martori n 1989 la triumful reprezentrii ca drept al omului, iar reprezentarea, prin nsi natura sa, exercit asupra individului libertatea de a se insera pe sine ca subiect n istorie. Iar aici putem ncepe o
34
Bonnie Marranca

anchet filosofic asupra eticii performance-ului.

Rolul istoriei naturale

n plin noapte, Havel i ascundea manuscrisele n trunchiul unui copac din spatele casei lui de la ar, din Boemia de nord. (Era cel mai bun loc secret i, pe urm, n-a existat ntotdeauna tradiia piesei de sertar?) O frumusee bizar, fascinant, reunete recursul lui Havel la primitivism i contactul lui absolut cu realitatea poliieneasc a securitii. n peisajul european, pdurile au avut ntotdeauna o for mitologic, nu numai n visele private ale naiunii, dar i ca sentiment al locului, n timp de rzboi, ca adpost pentru lupttorii n rezisten. Ce imagine puternic: un autor care-i restituie manuscrisul spre pstrare, originii sale materiale: copacul cu nnscuta sa cunoatere a binelui i rului. Iat-l pe Havel cel din Boemia ntr-o pdure, construind un cuib pentru piesa lui, cu fluturi n stomac i minile acoperite de scoara tcut.

Crciun
Am visat un om de zpad pe un tanc, n Timioara. Femei n cizme urte de cauciuc evacuau morii din pieele Bucuretiului, ovaionate de vechi palate care ardeau cu bucurie. Donaii ale eminentului strateg al fericirii, fiecare avea 1 kg de carne, 10 ou, 1/2 kg de brnz, 1 kg de zahr i un bec, simboliznd neputina. Leonard Bernstein dirija a Noua a lui Beethoven n teatrul de lng Unter den Linden, iar perechile se srutau lng Poarta Brandenburg. Havel urma s devin preedintele Cehoslovaciei, n timp ce sute de mii de oameni i zdrngneau cheile n Piaa Wenceslas. La Biserica Sf. Vasile, se trgeau clopotele. Am visat c eram napoi la ambasada american din Moscova, unde chelnerii dintr-o cafenea vindeau un poster colorat n care sub tancurile sovietice scria Vizitai-ne voi, pn cnd nu v vizitm noi. Avei half-andhalf8, ntreb. V batei joc de mine, rde o femeie. n faa Teatrului pentru tineret aud zgomotul pmntului care se rupe, ca i cnd mulimile ar dizloca trotuarele ca pe felii de pine ntr-un sandvi uria. Cineva spune c e doar o repetiie pentru defilarea de 7 Noiembrie. Tablouri urie cu Marx, Engels i Lenin orneaz staia de metrou la Kievskaya. n tot oraul, femeile caut spun de la Este Lauder. Mai trziu, n New York, i spun lui Heiner Mller c noi n-am auzit niciodat zgomotul tancurilor pe strzile noastre. Rde ciudat, ca i cnd
8 Amestec de lapte cu fric pentru cafea, n proporii egale, specific american. (n.tr.)
Ecologii teatrale.

35

i-a fi spus c sunt virgin. Singurele tancuri pe care le avem sunt think-tankurile. Se ddea un film turnat n Panama. Noriega era arestat n ambasada Vaticanului, ntr-o camer cu televizorul stricat. n faa ferestrei lui, soldai obosii ascultau la maximum muzic rock. E prima liturghie rock a vreunui nuniu papal din istoria lumii. Elicoptere i leagn braele de metal, semafoarele marcheaz timpul, se aude No Place to Run9, iar un soldat tnr url bun dimineaa Panama. Operaiunea Just Cause e n derulare i Batalioanele Demnitii lupt sub un logo Reebok, n timp ce Marele Conductor face voodoo. Brbai transpirai n veste de protecie fug pe strzi, crnd frigidere n spate. Dinspre Apa Sfnt, un Pap polonez ne transmite urri de Crciun n cincizeci i trei de limbi, prin satelit. Un electrician lumineaz Polonia. Curnd, din avioane ncep s se descarce sicrie nvelite n stindardul american, trmbiele i clciele soldailor bat i se ntristeaz. n Bucureti, cutii cu tineri studeni, femei eviscerate i brbai puternici care vor s cnte colinzi se nir n camere goale, ca daruri deschise n form de oameni. Apoi, brusc, apar margarete n zpad. Un tnr artist plastic spune c nu-i vine s cread, n ultimii ani a fost aproape imposibil s gseti undeva albul imaculat. (1990) Traducere de Alina Nelega

9. Al optulea album al trupei britanice hard rock i heavy metal UFO, scos n 1980, coninnd piesa omonim. Trupa este una din cele mai importante i longevive din istoria hard rock-ului. (n.tr.) 36
Bonnie Marranca

Gndind despre interculturalism10

I.
La nceputul acestui an, cnd Saddam Hussein declara c ceea ce ar putea deveni teatrul nostru de rzboi nu se va termina niciodat, nimeni nu i-ar fi imaginat ct de mult va domina rzboiul ca spectacol viaa civilizaiilor de pe toate continentele, acumulnd la nivel global un numr de spectatori fr precedent n istoria umanitii. nainte de nceperea Rzboiului din Golf, de-abia ne linitisem dup euforia vizionrii n direct a revoluiilor care au provocat acele enorme transformri politice i culturale n Europa Central i de Est. Acea parte a Europei fusese att de rigid fixat n grimasa ei ngheat decenii de-a rndul, nct muli au uitat c Europa nu e o entitate nedifereniat, ci o lume a diferitelor civilizaii: anglo-saxon, latin, arab, teuton, slav, nordic, celt, rroma i semit, ca s lum doar cteva exemple din cele care au creat, istoric vorbind, ideea de Europa. Privind ctre Uniunea Sovietic, n parte european, n parte asiatic, nici nu mai inem socoteala popoarelor care vor s se desprind de Kremlin. i, tot mai mult, se fac simite presiuni ancestrale, de mult uitate n crile de istorie: Moldova, Transilvania, Suabia, Bosnia-Heregovina, Slovenia, NagornoKarabah. Oare cnd am vorbit ultima dat de Boemia? Rivaliti etnice nnbuite i tendine naionaliste periculoase provoac tensiuni tot mai mari n ri care abia au dat de gustul libertii postbelice. Lumea ni se deschide, dar n acelai timp se nchide n sine, pe msur ce popoarele i
10. Interculturalism este un cuvnt inexistent n limba romn, aa cum interculturalitate nu exist n limba englez. Desprirea termenilor provine, n primul rnd, din lipsa ori pariala acoperire n realitatea politic, social i cultural a celui dinti n Europa i din folosirea sa, de ctre Bonnie Marranca n legtur apropiat cu performance-ul, o realitate care abia acum se definete n cultura teatral romneasc i pentru care abia acum simim nevoia de o terminologie unificatoare. O alt surs a diferenei poate fi i faptul c n engleza american cultura definete ceea ce noi numim civilizaie, aadar termenul este folosit cu o mult mai mare extindere semantic dect corespondentul lui n Europa. Din motive lesne de neles, am ales s prelum termenul interculturalism, urmnd ca realitile subntinse de acesta s devin mai clare - iar cititorul s le identifice - pe msur ce lectura se deruleaz. (n.tr.)
Ecologii teatrale.

37

locurile exalt sentimentul apartenenei ba unui inut, ba unei regiuni, ba se afiliaz la fenomenul de globalizare. Dac identitatea etnic accentuat are o conotaie puternic progresist n Statele Unite, n multe alte pri ale lumii ea este considerat reacionar. n jurul nostru, vechea mprire politic a lumii este pus sub semnul ntrebrii. n America Latin, cteva ri se mic ncet spre democraie, dup ani buni de dictatur militar, iar n Africa de Sud se ntrevede deja promisiunea de a se pune capt apartheid-ului. Din Corea pn n Japonia, din Singapore pn n India, ptrunderea noilor economii modernizeaz vieile multor asiatici. Civa chinezi curajoi au ncercat s fac o revoluie democratic, dar n-au reuit s-i rstoarne pe btrni din palatele lor. Profitnd de faptul c toat lumea privea spre Orientul Mijlociu, l-au judecat pe Wang Dan. Iar sovieticii i-au dus rapid tancurile n Letonia, eliminndu-l pe tnrul creator de film care le documenta brutalitatea. Dar n lume nu mai exist nici un loc n care s te ascunzi. Toat lumea te privete. n ateptarea anului 1992, rile europene se pregtesc s se uneasc ntr-o nou Uniune, care va schimba cu siguran natura relaiilor cu America de Nord. Europa, Lumea Veche, cea mai btrn verig n lanul economic, politic, cultural care unea Statele Unite de Continent i pe acesta de noi, e pe cale s se reorganizeze n forma unei lumi noi. Cu aproape cinci sute de ani n urm, America era numit Lumea Nou. Erau studiate obiceiurile i frumuseile ei, clasificate, comercializate; secole de-a rndul, oamenii s-au minunat de acestea. ntreaga lume a fost influenat de America n domeniile tiinelor naturale i umaniste, n economie, art, politic, filosofie i istorie. St. Jean de Crvecoeur, la fel de acas i n ferma lui colonial din valea inferioar a fluviului Hudson, ca i n rafinatele cercuri filosofice pariziene, credea c descoperise aici Omul Nou. Independenta lui soie american era, desigur, Femeia Nou. n zorii Revoluiei, n lumea lui Crvecoeur - i n colonia englez triau alturi comuniti strine, mai ales din Marea Britanie, Olanda, Suedia, Frana, Belgia, Germania, Elveia, Africa i Caraibe. Peste mai puin de un secol, ceva mai jos pe cursul apei, lng Manhattan-ul aflat sub stpnire olandez, descendenii europeni ai unei populaii care numra sub dou mii de persoane vorbeau aproape optsprezece limbi. Mai departe, spre vest, teritoriile care aveau s rmn o vreme n afara uniunii erau dominate de limba spaniol. America, acum o naiune cu un procent de imigrani de 40%, mai mult dect orice alt ar n timpurile moderne, reconstituie iari ideea Omului
38
Bonnie Marranca

Nou: homo multiculturans. America a fost ntotdeauna o cultur de o diversitate etnic mult mai mare dect oricare alta din Vest, iar unicitatea ei const n faptul c secole de-a rndul acesta a fost trmul n care oamenii veneau fugind de propria lor istorie i cultur, chiar dac apoi se agau cu putere tocmai de acele valori i simboluri pe care le prsiser. Disputata afirmaie a lui William Gass este mai mult dect adevrat, anume c singura istorie pe care America o poate avea este una geografic. Mai ales n ultimele dou decenii, fluxul de refugiai migrnd pe suprafaa pmntului - estimat la aproximativ cincisprezece milioane - a reuit s orienteze atenia asupra civilizaiilor din ntreaga lume, ridicnd, pentru fiecare ar n parte, probleme specifice de identitate i autodefinire. Nicicnd nu s-a mai ntmplat ca s se dezbat public, la acest nivel universal, transformarea ideilor despre naionalism, internaionalism, etnicitate i cultur - fa n fa cu interdependena global n domeniile economic, militar, cultural i al mediului nconjurtor. Pe acest fundal, conflictul din Golf semnaleaz i el o redefinire a termenului rzboi mondial. Am nceput anul 1991 sub imperiul Televiziunii care fcea nconjurul lumii ca altdat Zvonul, privind un rzboi n Irak, unde se zice c se afla la nceputuri Raiul. Aceast regiune din Mesopotamia a fost leagnul civilizaiei, locul de unde arta i tiina, matematica i religia s-au dezvoltat i s-au rspndit pe pmnt, amestecnd culturi din Orientul apropiat cu cele mediteraneene i africane, pe vremea cnd schimburile de idei i practici ntre popoare erau doar la nceput. Poemul epic Ghilgame, una din primele epopei scrise, vorbete despre popoarele acestui inut. E o poveste despre rzboaiele dintre oameni i distrugerea unui peisaj. Ghilgame a fost textul din spatele textului homeric. O lume n interiorul altei lumi, viitorul n trecutul ndeprtat. La aproape fiecare intersecie dintre culturi se afl lumi n interiorul altor lumi. n lumea performance-ului contemporan, ceea ce voi numi discursul interculturalismului - anume evoluia asocierilor i a temelor sale - se poziioneaz astfel nct s reflecte aceast intersecie de curente, ca mod strategic de cercetare. Acesta este subiectul meu.

Ecologii teatrale.

39

II.
Ce este interculturalismul? Scrierile care coaguleaz termenul se refer i la sfera teoriei, dar i la cea politic, tehnic, estetic, de producie teatral sau critic. Interculturalismul este legat de critica unei viziuni asupra lumii, dar i a practicii i teoriei, respectiv de atitudinea mental care precede performance-ul, de procesul performance-ului i de scrierile teoretice care nsoesc performance-ul. Adugat relativ de curnd lexicului teatral, interculturalismul este o mentalitate, dar n acelai timp este i un fel de a crea. Planul nostru pentru aceast antologie (Interculturalism and Performance: Writings from PAJ ) a pornit din dorina sincer de a cerceta problematica interculturalismului n cadrul istoriei ideilor performance-ului i de a da contur unor teme care poate au fost trecute cu vederea n articolele anterioare pe acest subiect. n calitate de editori, Gautam Dasgupta i cu mine am sperat s plasm subiectul ntr-un cadrul mai larg dect acela al abordrii tiinelor sociale care a caracterizat scrierile despre interculturalism ale aproximativ ultimului deceniu. Am dorit s discutm despre interculturalism incluznd domeniul eseului literar, n contextul diferitelor tradiii ale teatrului. Intenia noastr era s lrgim tematica dincolo de polemica Est-Vest, s tratm America i Europa ca spaii interculturale; s reflectm asupra avangardei istorice i a unor subiecte neglijate cum ar fi textul dramatic, muzica, arta video, noile culturi urbane. Proiectul nostru editorial era s ncurajm perspectiva istoric acordnd unui grup de oameni diveri, adesea contrazicndu-se, posibilitatea de a se referi la interculturalism i ca teorie, dar i ca practic, ntr-o manier personal, speculativ. n concluzie, ne-am pornit s punem bazele unei critici a interculturalismului, cu ajutorul prerilor polifonice ale colaboratorilor din toat lumea. Am nceput prin a comanda cteva eseuri pentru numrul dublu special al Performing Arts Journal 33/34, de la care s pornim o anchet printre oamenii de teatru, s vedem ce gndesc, ce scriu i cum pun n practic ideea de interculturalism, aa cum o neleg ei. De asemenea, am solicitat noi colaborri care s se refere la tematici specifice i le-am adugat fragmente din cei cincisprezece ani de apariie a PAJ i din crile pe care le-am publicat pn azi. Toate aceste texte selectate au fost reunite n Interculturalism and Performance. Pentru mine, a edita a devenit un fel de a analiza principalele concepte ale interculturalismului, aa cum a evoluat acesta tematic, n dezbaterile
40
Bonnie Marranca

teatrale din ultimul deceniu. Treptat, am nceput s-mi pun ntrebri asupra celor scrise deja despre interculturalism i, mai ales, asupra celor nc nescrise. Discursul interculturalismului, cu inflexiunile sale retorice specifice, ridic ntrebri profunde asupra naturii reprezentrii, crora a dori s le dau atenie aici. Prin inflexiuni retorice neleg mulimea de afilieri i opoziii, vorbite i nevorbite, la care s-a aliniat interculturalismul, ca poziie filosofic, de-a lungul timpului. Acestea includ antropologia teatral, tiinele sociale, postmodernismul, multiculturalismul, studiile culturale, politicile grassroots, teatrul poporului (peoples theatre), noul istorism, axa Est-Vest. E vorba mai ales de discurs, acesta este cel care m stimuleaz: diferitele voci care se ocup de tematicile interculturale, tipul de gndire produs de subiect. De fapt, aceast coal de gndire e caracterizat mai degrab de proliferarea unui ntreg aparat teoretic, mai degrab dect de existena unor opere exemplare. Ea i are originile mai degrab n scrierile academice, dect n vocile sau manifestele artitilor, aa cum a fost cazul, de exemplu, cu suprarealismul. Interculturalismul s-ar putea totui s fie mai mult o metod sau o perspectiv critic, dect un stil anume. n mod ironic, nici o oper recent de teatru ca form care, prin natura ei, i alege ca subiect reprezentarea, nu a generat attea controverse n jurul noiunii de interculturalism, ca romanul lui Salman Rushdie, Versetele satanice. Ayatolahul Komeini a condamnat romanul i a cerut executarea lui Rushdie ca inamic al Islamului. Oare nu a reprezentat greit Islamul? Cartea lui Rushdie i-a atins magistral scopul: nu numai c a rmas n istoria romanului comic satiric, dar autorul i-a dovedit miestria n a transmite n paginile sale propria lui imagine de via, de musulman nscut n India, care triete n Anglia. Aici reunete el textele i texturile culturilor asiatic i occidental, crend o tensiune dialogic exploziv ntre India postcolonial i Marea Britanie din perioada lui Margaret Thatcher. n teatru, nu exist oper mai sofisticat la care se poate face referin (exceptnd poate, i ntr-o cu totul alt zon de creaie, Civil Wars, proiectul nerealizat al lui Robert Wilson), care s fi canalizat cele mai multe dezbateri n jurul a ceea ce oamenii de teatru numesc chestiuni interculturale, dect Mahabharata lui Peter Brook, de asemenea un englez. Mai puin cunoscute la noi sunt uluitor de orientalizatele producii ale franuzoaicei Ariane Mnouchkine. Faptul c mare parte din cele mai sugestive opere vin din ntlnirea culturii britanice (sau franceze) cu cea a unei foste colonii este un factor aproape decisiv n aceast discuie. Cci nu te poi mbrca pur i
Ecologii teatrale.

41

simplu cu interculturalismul, ca i cnd ai mprumuta o cma sau un nou limbaj gestual. Interculturalismul american nu s-a nscut din experiena colonialismului, ci din nsi geografia acestei ri i din schimbtoarea ei demografie. Dei legturile Americii cu India sunt de natur foarte recent i nu sunt prea profunde, India apare adesea n scrierile despre interculturalism, ncepnd cu influena timpurie a lui Grotowski i continund astzi cu activitatea lui Eugenio Barba i Richard Schechner. n ciuda acestui fapt, sensibilitatea indian contemporan s-a infiltrat la noi, n viaa intelectual a ultimilor ani, mai degrab dect prin teatru, prin romanele unor scriitori ca de exemplu (printre alii): Rushdie, Bharati Mukherjee, Amitav Gosh, Vikram Seth, Ruth Prawer Jhabvala i, nu mult naintea lor, V.S. Naipaul. n urm cu cteva decenii, muzica indian influena compozitorii avangarditi americani (n acelai timp cu Beatles-ii), dintre care cel mai cunoscut este Philip Glass. n lumea performance-ului, India exist n mare parte prin intermediul scrierilor teoretice sau ca disciplin de studiu al performanceului. Dansul su clasic i formele muzicale sunt cunoscute i prezentate la noi, dar nu i teatrul contemporan indian. Prerea mea personal este c interculturalismul nu a recunoscut nc pe deplin impactul mult mai mare al culturii japoneze asupra istoriei performance-ului american. nc dinainte de cel de-al doilea rzboi mondial i pn astzi (de la Michio Ito la fascinaia contemporan fa de Kabuki, No i Bunraku), estetica japonez, design-ul i filosofia au exercitat o uria influen asupra spectacolului de avangard, a crui capital istoric a fost New York-ul. Influena japonez, fie c era de natur estetic sau budist, se regsete de la Martha Graham la modelul de echip Cunningham-Cage, la Fluxus, coala Judson, la artiti individuali ca Nam June Paik, Yoko Ono i Allan Kaprow, care au inspirat nceputurile artei video i ale performance-ului, continund pn la activitatea multor regizori mai experimentali de astzi: Lee Breuer, Peter Sellars, Elizabeth LeCompte, Meredith Monk, Ping Chong, Robert Wilson i ppuarii Julie Taymor i Theodora Skipitares. Aceti artiti i-au declarat n multe moduri afinitatea cu foarte stilizata, rafinata sensibilitate a esteticii japoneze tradiionale: felul n care se apropie de tehnicile narative, construcia spaiului i timpului teatral, folosirea conceptual a ppuilor, separarea dintre trup i voce i dezvoltarea general a vocabularului formalist innd cont de ritm, compoziie, tcere i abstractizare. Croindu-i drum printre artele vizuale, multimedia, dans i teatru, estetica japonez s-a mbinat cu modernismul
42
Bonnie Marranca

european, crend, n epoca postbelic, coala newyorkez a performanceului avangardist. Interculturalismul ca practic teatral se mparte n dou direcii distincte i cred c va continua s-o fac i mai mult n viitor. Acei artiti aplecai spre experiment al formei i abstractizare ca mod de performance se vor apropia de estetica japonez. Ceilali, care se declar pentru un teatru popular, angajat politic, i vor dezvolta afilierile latino-americane, indiene, din Asia de Sud-Est i africane. Ambele categorii de artiti vor considera de la sine neles c activitatea lor reflect o angajare social. Politica acestei alinieri este destul de clar. Discursul interculturalismului, aa cum tim c a evoluat n aceast ar, se orienteaz n jurul noiunii de teatru al poporului (peoples theatre), ca reacie la teatrul convenional occidental i la impulsurile mai formaliste, mai literare, ale modernismului. n general, acest gen de teatru se bazeaz pe o separare mai puin formal a performerului de public, pe independena fa de textul dramatic al unui singur autor i lipsa de interes pentru receptarea operei ca obiect estetic. Experimentul teatral, mai abstract, mai stilizat, propune o demarcaie clar ntre performer, public i conduita de spectator i se leag, stilistic, de micarea modernist. n acest din urm sens, nu putem vorbi de nici un fel de intenie de a reprezenta Orientul, aa cum, cu ani n urm, nici Brecht nu intea, n spectacolele sale stilizate care se bazau pe tehnica de joc chinez, s creeze orientalisme. n New York, preocuparea fa de autobiografia performance-ului, critica social i, uneori, participarea publicului s-a manifestat mai ales la grupurile vizibile n anii 60, ca Living Theatre, The Open Theatre (n perioada de nceput influenai i ei de filosofia japonez) i The Peformance Group. Pe msur ce naintm n anii 90, performance-ul de avangard (provenind din ambele direcii: teatru i arte vizuale), intercultural sau nu, ncepe s semene tot mai mult cu evenimentele contraculturale ale anilor 60 sau cu teatrul de strad (popular, peoples theatre), dect cu postura modernist, formalist, uneori high-tech, a artitilor care au dominat gndirea despre teatru cu dou deceni n urm. Acetia sunt, de exemplu, Mabou Mines, The Ontologic-Hysterical Theatre al lui Richard Foreman sau Robert Wilson, a cror oper este emblematic pentru ceea ce numeam teatru de imagine. (ncercnd s fac inteligibile teme care se refer la practica intercultural american, sunt contient c perspectiva sugerat mai sus este un rezultat
Ecologii teatrale.

43

al propriei mele amplasri geografice, respectiv New York - i orientat pe axa Coasta de Est - Europa - Orient, care avut cel mai mare impact asupra teoriei i practicii performance-ului, aici. Pe de alt parte, tot amplasarea, dar a Coastei de Vest, reflect o practic intercultural influenat decisiv de cultura Chicano i care nu a fost nc integrat suficient n discursul interculturalismului. Acest pas ar fi necesar pentru dezvoltarea unei reale contiine interculturale la nivel naional.) E interesant de observat c, dac ne lum dup ce ne indic interculturalismul, se poate vorbi de o anume atitudine anti-modernist n reevaluarea motenirii europene i o cutare a experienei reale, autentice, altundeva dect n cultura occidental. Aa cum a fost cazul n promovarea recentului festival din Los Angeles, care s-a distanat n mod declarat i de New York, i de spectacolul european. Observ acest lucru n sensul n care istoricul cultural Jackson Lears caracteriza puternica tendin a culturii americane de a reciona mpotriva modernitii. Dup cum afirm el, la sfritul secolului 19, artitii i intelectualii americani, scuturndu-se de estetica i de valorile raionaliste supracivilizate ale culturii europene, ca i de efectele noilor tehnologii, priveau n loc spre cultura oriental, religiile i mitologiile primitive, cutnd terapeuticul. Perspectiva lui Lears asupra acestei turbulene de sfrit de secol prezint o incitant analogie cu viaa contemporan i practica ei artistic.

III.
Dac ar fi s urmrim, pn la captul ei logic, ideea interculturalismului ca teatru pentru publicul larg, ne-am trezi n situaia n care graniele dintre actor, spectator i spectacol s-ar relaxa i, n cele din urm, s-ar terge. Ar rmne doar participanii. Aceasta este tocmai ntlnirea dintre teatru i antropologie, terenul de mizanscen al lui Grotowski care, dup cum arat criticul polonez Konstanty Puzyna, este primul artist contemporan care a pus n legtur cele dou domenii. Grotowski, desigur, nu a fcut dect s lrgeasc proiectul lui Artaud care privea spre Orient n cutarea sacrului i a miticului. Impulsul mitopoeic joac un rol dominant n istoria performanceului secolului 20, concurat doar de modelul brechtian. Autonomia esenial a teatrului n secolul 20 evolueaz de la Brecht la Artaud: lumea ca text/ lumea ca spectacol. Traiectoria performance-ului descris de exemplul lui Grotowski reprezint o schimbare de 180 de grade de la acceptarea convenional a textului dramatic n teatru, spre revelarea accentului pe transformarea
44
Bonnie Marranca

creativ a participantului la un act sacru; de la mntuire (sau catharsis), la celebrarea ritual a spiritului i potenialului uman. Aceast viziune antimodernist asupra performance-ului, n contextul pe care-l menionam anterior, se bazeaz pe o utopie nou pentru timpurile noastre, fondat pe interesul fin-de-sicle pentru disciplina fizic i spiritual care a influenat secolul 20. Grotowski este exemplul extrem al nevoii contemporane de a ntoarce spatele spectacolului, calitii de spectator i deci, esteticii. Acum douzeci de ani, Grotowski vorbea despre sfritul unor cuvinte cum ar fi teatru, spectacol, spectator i actor. Importana pe care o d el vieii holistice (contiina fiind treapta sa suprem) i cutarea unui limbaj uman al experienelor sacre, ritualice se intersecteaz cu problematica filosofiei New Age. Perspectiva lui Grotowski asupra naturii umane, idealul su universalist - mai nti suntem oameni, abia apoi suntem diferii argumenteaz el - nu ine cont de politicile culturale de azi ale diferenei sau de eecul preteniilor la universalitate ale umanismului. Lumea lui nu mai este cea a artei sau teatrului, ci a unei societi fr teatru. ntr-un fel, el seamn cu Rousseau: tiinele sociale sunt n conflict cu teatrul (ca reprezentare). Dar dac Rousseau era preocupat de faa social a individului, pe Grotowski l intereseaz un cerc privat, exclusivist, de iniiai care ne duc cu gndul la micri spirituale i artistice anterioare lui, ncepnd cu simbolismul. ntr-un eseu pe care-l scriam n 1985, PAJ - o istorie personal, sugeram c o critic a antropologiei teatrale ar trebui s nceap cu Rousseau, primul care a legat teatrul de antropologie, n sensul modern. Este o idee la care a dori s m ntorc. Rousseau, desigur, e binecunoscut pentru atacul asupra teatrului din Scrisoare ctre dAllembert, n care expune viziunea exaltat a unei societi care interzice teatrul (dramaturgia). n loc de asta, din perspectiva unui specialist n tiinele sociale, imagineaz polis-ul ca pe un festival public, care include doar participani care se dau n spectacol, ntr-o armonie cu totul democratic. S lsm spectatorii s se distreze chiar ei pe ei nii, s-i transformm chiar pe ei n actori i s-o facem astfel ca fiecare s se vad i s se iubeasc pe sine n ceilali i n acest fel ei se vor uni mai bine. Dar viziunea extatic a lui Rousseau avea drept scop naterea magiei patriotismului ca form civic de pstrare a autoritii paternaliste a statului, n tandem cu autoritatea moral a familiei. Comunitatea sa naional era construit pe exagerarea valorilor constituiei republicane - un bal dansant profund conservator.
Ecologii teatrale.

45

n general vorbind, antropologia teatral e amorezat pe fa de contractul social (sau structurile sociale). M nelinitete faptul c antropologia consider performance-ul un fel de teatru social, pentru c acest lucru implic o apropiere de noiunea de ordine social care st la baza acestui gen de teatru. Prin definiie, performerul comunitar sau ritualic nu este participantul critic, negativist al teatrului social. Ceea ce mi se pare problematic n acest aspect al discursului intercultural - respectiv valorizarea pactului social sau a festivalului public - este tocmai dispariia granielor dintre actor, spectator i text, de fapt negarea calitii de spectator. Unul din rezultatele acestei negri este jocul nietszchean, ritualistic al spectacolului n mas i experiena cvasi-religioas care a dus la naterea lui Artaud i Grotowski dar i, mai departe, a dus la toat literatura despre interculturalism (prin intermediul antropologiei i studiilor etnografice), care se suprapune cu tendinele, populare azi, ale psihologiei contemporane. n lumea modern, noiunea de teatru social are o istorie lung i complicat. La nivel personal, continuu s m rentorc la opera vizionar a lui Pirandello, care prin dinamica individualitii i a ethos-ului pune n lumin un lucru nfricotor: ct sunt de ambigue i de amestecate strategiile actelor performative, n sistemele democratice, ca i n cele totalitare. n epoca modern, nevoia de autotransformare s-a exprimat mai nti prin gestul teatral, dup care s-a mutat pe trmul aciunii ontologice. n acest sens filosofic mai larg, performance-ul, ca aciune existenial, de autodefinire, n afara activitii teatrale, se proiecteaz ca gest fenomenologic. Cu siguran, Pirandello face diferena ntre performance ca aciune ontologic de individuaie i construirea unui rol, aceasta din urm ncurajat de presiunea structurii sociale. Antropologia teatral i sociologia teatrului trebuie s se confrunte cu problemele politice i filosofice fundamentale care complic interaciunile dintre individ i grup. Studii de nceput - dar importante - de psihologia mulimii coincid cu naterea micrilor de mas n epoca modern. Astzi e fascinant s priveti spectacolul societilor din diferite pri ale lumii, n special genul de transformri care s-au petrecut n Uniunea Sovietic i Europa de Est i, dintr-o alt perspectiv politic, n Orientul Mijlociu. Graniele dintre impulsul democratic i cel totalitar se terg, ca i cele dintre teatru i spectacol sau politic i religie. n ce privete teatrul, exemplul Europei de Est suscit interesul. Din toate relatrile aflm c, n timpul i pe parcursul revoluiei sociale din
46
Bonnie Marranca

regiunea Europei de Est, pe msur ce viaa de strad devenea tot mai irezistibil i vorbirea n public era ncurajat, apetitul pentru teatru, pn atunci terenul discursului politic (dei voalat), se diminua treptat. Publicurile, ncntate de noul lor rol civic, i-au pierdut interesul pentru reprezentarea teatral. A devenit mai important exprimarea prin aciuni proprii, mizanscena propriilor drame. Treptat, totui, oamenii au nceput s fac diferena ntre auto-dramatizare i reprezentarea teatral. i-au dat seama c e vorba despre dou trmuri diferite de experien. n atingerea idealului Greciei antice, care subntinde fervoarea revoluionar modern, prin imaginarea noului polis i a Omului Nou - c doar acesta a fost visul tuturor micrilor de avangard ale secolului 20 -, exist o problem de mare importan pe care teoria curent a performaceului pare s-o fi eludat: a gndi este un fel de a fi spectator. Actele de gndire, de contemplare se leag de judecata uman: gndirea discerne diferenele dintre lucruri. Aa cum susine Hannah Arendt, de la care putem nva multe despre viaa social, doar spectatorul, nu i actorul poate cunoate i nelege spectacolul. Plecnd de la nelegerea filosofic a acestui lucru, devine evident faptul c o lume a performance-ului n care epistemologia este centrat pe corp - pe a face - nu servete dect la adncirea dualitii spirit/trup. n contextul performance-ului, aceast poziie genereaz nc o variant a contradiciei natur/cultur. n cazul n care contiina i expresia subjonctiv a devenirii ca integrare n ordinea unei comuniti sociale sunt aspiraii valorizate pozitiv ale abordrii antropologice a teoriei performance-ului, e important s ne reamintim c aceasta (contiina n.tr.) nu-i tot una cu gndirea. Numai gndirea, care implic a gndi despre ceva, este un proces dialectic. Drama reprezentat este obiectul convenional al gndirii n teatru. Totui, piesa cu un singur autor (mai ales cnd e contemporan) este dispreuit de discursul intercultural, care se poziioneaz n opoziie cu teatrul literaturii dramatice, propunnd n locul acestuia un teatru al corpului actorului ca emblematic pentru comunitate i ca arhiv a cunoaterii. Nici aceast strategie nu a fost pus sub semnul ntrebrii la modul serios de scrierile critice recente, nici evidenta putere a regizorilor care submineaz importana textului dramatic. La urma urmelor, un auteur este i el tot un autor. Dat fiind tot ce tim azi despre complexitatea textualitii, nu mai pare productiv ncurajarea ideilor de genul: textul capt neles numai n spectacol sau nu poi nelege textul fr a fi jucat n producia teatral. E pcat c, n ce s-a scris despre interculturalism, nu s-a fcut un efort mai
Ecologii teatrale.

47

substanial de a aduce vorba despre problemele dificile ale dramaturgiei sau de a explora propria lor ambiguitate literar, mai ales c interculturalismul poate fi neles i n sens mai larg, ca form de intertextualitate. Dar despre ce vorbim aici - despre calitatea de autor sau despre locul pe care-l ocup literatura n spectacol? Teoria contemporan asupra performance-ului a ridicat ntrebri nu numai despre textul de teatru, dar chiar i despre teatru ca i cldire. Destul de greit, cred, s-a ncercat sugestia c nsui actul de a lucra ntr-un teatru convenional (instituie) te d pe mna unui public de elit, forat la un voyeurism pasiv al obiectelor de art consumerist. Pe de alt parte, lrgind disputa, lipsa de preteniozitate a unui teatru cu acces general, special fcut pentru o anume microcomunitate, promoveaz activ schimbarea social. n realitate, ambele forme de spectacol au aceeai susinere financiar n aceast ar: Fondul Naional pentru Art, Fundaia Rockefeller, organizaii ale guvernelor strine, institute i consilii culturale, universiti i aa mai departe. Aadar, teoretic, publicul nedifereniat (contrarevoluionar?) din teatre judec critic i consum un obiect estetic, n timp ce teatrul comunitar mpiedic judecata critic i, n loc de aceasta, spectatorii-ca-actori particip la o experien comun. La baza acestei viziuni st - adesea combinat cu retorica postmodernismului, n stilul provocator al anilor 60 - nvechita opoziie ntre cultura decadent, nalt a clasei conductoare i cea ritualic, de jos a maselor, ea nefcnd dect s eludeze deosebirile extrem de importante ntre distracia necesar i opera de art, ntre consumatori i public, ntre cultur i societatea maselor. Ea tinde de asemenea s tearg diferenele dintre formele populare de art i cele pentru care gustul popular nu are apetit. Mai mult, disputa nu ia n considerare circumstanele istorice ale ntregului spectru al formelor de art respective, create n momente i locuri diferite pentru grupuri sociale diferite. (Acest lucru nu este valabil numai pentru spaiile occidentale de performance sau spectacol tradiional, dar i pentru cele din Asia. n arta neoccidental, n plus fa de diferenele dintre formele clasice i populare, dintre arta nalt i cea de jos, exist i distincia ntre formele religioase i laice.) Cnd relativizeaz aceste diferene teatrale, cnd confund cultura cu arta i nu ine cont de contemplaie, de prerea critic a spectatorului, ci doar de publicul-performer, atunci interculturalismul i antropologia teatral, ca strategii critice, risc s cad ntr-un alt fel de filistinism. Mult din
48
Bonnie Marranca

ce s-a scris i s-a publicat despre interculturalism, chiar dac are radcini n diferite abordri tiinifice, denot un profil tiinific, o abordare de laborator a performance-ului i o atitudine critic de film documentar. Se pune accentul pe tehnic i antrenament, pe procesul social. Actul de judecat sau de evaluare a performerului sau performance-ului n context artistic par a fi descurajate. n ce m privete, prefer dezinteresul kantian, acestei obiectiviti dubioase. Filosofic vorbind, lupta pe care am subliniat-o se duce ntre materialism i idealism. n mod ironic, dup cum unele coli artistice de-aici caut inspiraia n alte pri ale lumii, multe altele - din Asia i, de curnd, din ri ale fostului bloc sovietic - caut rennoirea aplecndu-se spre aspectele individualiste ale culturii occidentale i spre pluralismul ei democratic, dezvoltat n spiritul tradiiei umaniste. S nu subestimm valoarea distanrii - de obiectul de art, stat, biseric sau mulime - care s-a dezvoltat n aceast tradiie cultural. n revoluii s-a luptat tocmai pentru recuperarea eului privat, individual. Acest eu individual neatent, alienat chiar, merit s rmn un punct de sprijin, azi mai mult ca oricnd, n confruntarea cu presiunile ideologice contemporane.

IV.
tiinele sociale, psihologia i antropologia au avut i au un impact semnificativ asupra discursului academic al interculturalismului; ntr-adevr, acestea au provocat cercetarea i extinderea teoriei performance-ului. Dar n privina formelor de art, abordarea tiinific are limitele ei. tiina e mai atent la proces, structur, sistem i metodologie a cercetrii, dect la problemele morale, etice i estetice ridicate de spectacolul uman i artefactul cultural. Abordarea tiinific tinde s se preocupe de cum, mai degrab dect de de ce. Poate c ar fi momentul s deschidem inteculturalismul ctre ce s-a descoperit nou n literatur, filosofie, art vizual, istorie, geografie i arhitectur. Antropologia, spre exemplu, devine foarte interesant cnd se deschide spre valorile literaturii, ca n opera recent a lui Clifford Geertz , James Clifford i, ceva mai devreme, Victor Turner. Oare chiar e nevoie, la aceast or trzie, s refacem n teatru disputa dintre art i cultur? N-ar fi mai bine s deschidem lumea performance-ului ctre toate modelele de inteligen creativ? Dar, fiindc scopurile interculturalismului sunt aa de legate de conceptul de multiculturalism, care-i are sorgintea n noile culturi urbane, trebuie s nelegem funcia oraului n istorie, studiind lucrrile
Ecologii teatrale.

49

fundamentale ale unora ca Lewis Mumford sau, mai recent, Richard Sennett care, ca i Mumford, se ocup de problema dificil a noilor orae i a culturilor lor. Am putea, de asemenea, s ne bazm pe scrierile lui Walter Benjamin pentru a lrgi nelegerea flaneur-ului de azi, a acelui homo performans care locuiete oraele din toat lumea. n esen, a scrie despre interculturalism ar nsemna un salt important dac s-ar adopta o perspectiv mai cosmopolit asupra galaxiilor cunoaterii lumii noastre. Ciudat este c, dei marcm n aceeai poart ca i noul istorism n ce privete ceea ce Stephen Greenblatt numea circulaia energiei sociale, interculturalismul este surprinztor de anistoric n abordare. E nevoie de dezvoltarea unei contiine istorice, acum c interculturalismul i-a adus o contribuie important la teoria performance-ului. Din nefericire, dei plaseaz cultura n centrul etosului su, interculturalismul nu are la baz o teorie cultural bine definit. Aceast situaie duce la un anume paradox: accentul cade cel mai adesea pe tehnica performance-ului, n special pe estetica formei (mai ales indian sau balinez), mai degrab dect pe simul amplasrii istoric-cultural-socialreligioase a acestei forme, trecute sau prezente. Mai mult, ntorcndu-ne spre alte tradiii spectacologice, respectiv hindi, budiste sau musulmane, se poate vorbi de o anume absen a analizei restriciilor i ierarhiilor sociale i religioase ale acestor culturi. Rigoarea intelectual aplicat criticii umanismului ar trebui, cinstit vorbind, s se extind i asupra altor tradiii filosofice. A nu o face duce la estetizarea cultural i la de-istoricizarea formelor. A nu reprezenta alt cultur e perfect acceptabil - la urma urmelor, e opiunea brechtian - dar aceasta contrazice legtura natural dintre interculturalism i studiile culturale. n sens larg, ce-ar fi de nvat din interculturalism, n ce e acesta diferit de alte forme de reprezentare, n teorie i practic? Este el cu adevrat o imagine nou a lumii sau pur i simplu numele unui proces evolutiv? Mai la subiect, care e diferena ntre reprezentarea interculturalismului i lucrul nsui, respectiv ntre intercultural-itate i adevratul interculturalism? Structura de baz a interculturalismului ar fi revitalizat dac, de exemplu, cteva coli de gndire n domeniu i-ar aduce contribuia la studiul acestuia, dup cum s-a ntmplat n critica literar i plastic, care sunt mai polifonice. Aa cum spuneam ceva mai devreme, unul dintre obiectivele acestei antologii este s deschid noi perspective n nelegerea naturii i practicii interculturalismului i s ridice probleme, altele dect cele
50
Bonnie Marranca

care definesc acum parametrii discursului su. Dac ar fi ca interculturalismul, ca ntreprindere critic, s se deschid spre o tematic ceva mai eclectic, modernismul european ar fi cu siguran un punct de plecare. Pentru mai mult de un secol, practica intercultural a fost legat de micarea de avangard, mai ales de modernismul literar (peste care se trece adesea n scrierile inteculturale), ncepnd cu simbolismul i relaia lui de amor cu orientalismul. Simbolismul marcheaz nceputul artei abstracte ocidentale, momentul n care artistul devine interesat de conceptul de semn, coinciznd de asemenea cu interesul n spectacolele asiatice de dans, bazate pe semn. n istoria modernismului, influena orientalismului i cutarea rennoirii spirituale se extinde de la simboliti la Artaud, primul artist modern n teatrul european care a ntors spatele Occidentului, pn la Grotowski i Wilson, reprezentnd dou ci diferite pe care a pit motenirea simbolist, pn azi, la punctul nostru de-acum de prag ntre secole. Dup prerea mea, importana elementului spiritual n dezvoltarea istoric a aproape fiecrui curent modernist din toat Europa i din Uniunea Sovietic a fost n mare parte tears de dorina postmodernismului, dus mai departe de interculturalism, de a se distana de modernism. Aceast scpare tinde s genereze o interpretare greit a legturii inseparabile dintre revoluie i avangard, n evoluia performance-ului modernist. Trebuie s cercetm legturile intrinseci dintre spectacolul de avangard, modernismul literar i interculturalism, cu precdere la artiti influeni ca Yeats, Strindberg, Meyerhold, Brecht, Artaud; n atracia exercitat de arta islamic a Asiei Centrale asupra artitilor rui; n japonizarea fin-de-sicle, n rolul major pe care-l joac oraele din Imperiul austro-ungar n experiment, vzut ca un construct intercultural; n trecerea de la simbolism la futurism, constructivism i suprarealism n perioada interbelic. Datorit trecutului su colonial i rolului incontestabil n rspndirea ideilor avangardei pe continent, n Uniunea Sovietic i n Statele Unite, cultura francez poate fi un punct de plecare al studiilor interculturale de natur istoric. Astfel s-ar reuni, sub aceeai umbrel analitic, idei despre spectacol la un loc cu cele despre literatur. Am putea ajunge ceva mai aproape de Edgar Allan Poe, care a avut o influen att de mare asupra simbolitilor francezi, fiind n acelai timp primul artist american important pentru care orientalismul a fost o strategie estetic. (Poate nu e o coinciden faptul c scrierile lui apar tot mai mult pe scenele teatrale contemporane.) Revenind la subiectul orientalismului, lumea operei, de la Semiramida
Ecologii teatrale.

51

lui Rossini la Akhnaten a lui Philip Glass este i ea pregtit pentru a fi inclus n discursul interculturalismului. Genealogia erudit a spectacolului imperial pe care o realizeaz Edward Said, dup vizionarea premierei la Cairo a Aidei lui Verdi, deschide un drum nou pentru istoria i critica de teatru. Opera este un domeniu surprinztor de propice pentru cercetare: ne stau la dispoziie o mulime de artefacte; exist o istorie a teoriei teatrale i o tradiie a spectacolului; iar repertoriul contemporan ne ofer spre reconsiderare un peisaj dialectic de montri ale compozitorilor europeni realizate n Asia, Orientul Mijlociu i Africa. Nu n ultimul rnd, ne ncurajeaz faptul c azi muli dintre cei mai inovatori regizori din lume monteaz oper. Chiar dac America nu are propria sa istorie a operei exist totui o tradiie de peste trei secole a muzicii interculturale. Muzica neagr - avnd rdcini n ritmurile africane, imnurile protestante i formele clasice europene care au hrnit naterea jazz-ului - st la baza melodiilor noastre celor mai rspndite. Nici nu te poi gndi cum s clasifici toate transformrile muzicale care revitalizeaz muzica pop, crend beat-ul lumii. n spaiile interculturale din sud i mai ales sud-vest, vechile tradiii populare revin n atenia marelui public. Performance-ul muzical, popular i de avangard, ar trebui s se bucure de o mai mare atenie n contextul interculturalismului, fiind att de indigen culturii americane i att de dominant ca model performativ al vremii noastre. De asemenea, i foarte semnificativ, rdcinile sale se afl mai mult n expresie dect n teorie. Cercettorii de teatru nu trebuie s lase subiectul doar pe mna etnomuzicologilor. Poate c specializarea excesiv nu este cel mai bun ghid pentru secolul 21. n lumea noastr, cunoaterea este tot mai compartimentat, pe msur ce subiectele i-au pierdut rdcinile naturale, ale nceputurilor. Transmiterea ideilor e supus unui proces de eroziune i restricionat de un fel de reglementare a domeniului de specializare, n timp ce zonele de cunoatere global se lrgesc tot mai mult. Nu mai demult dect anul trecut eram martorii colapsului vechilor categorii de gndire, odat cu fisurarea iluziei Zidului Berlinului. Nimic nu mai este btut n cuie. n timp ce scriam acest eseu, s-a dus un rzboi care va transforma nc o uria regiune a globului, ntr-un mod pe care nu ni-l putem nc imagina. Din ce n ce mai mult, lumea se descoper pe sine silindu-ne s gsim drumuri nebtute, resurse de creativitate ca s nelegem visele tot mai insistente ale culturilor i continentelor. Ce este performance-ul i care e poziia noastr n raport cu acesta, n lumea care se construiete sub ochii notri?
52
Bonnie Marranca

n drumul su spre filiaii globale, interculturalismul trebuie s devin mai preocupat de realitatea lumii i s treac graniele intelectuale cu mai mult ndrzneal, aa cum le trece pe cele geografice. Cea mai profund analiz a unei societi este cea a conectrii membrilor ei la temele actuale ale lumii. Numai cultivarea realitii lumii poate duce la adncirea i radicalizarea proiectului intercultural, salutnd i deschizndu-se spre ochiul rtcitor al cltorului, filosof fr sistem, rsfoind acea carte magnific a cunoaterii, care este lumea noastr, casa noastr. (1991) Ecologii teatrale II, iniial publicat ca prefa la Interculturalism and Performance: Writings form PAJ Traducere de Alina Nelega

Ecologii teatrale.

53

Specii ale gndirii

Ecologie i teatru
M-am ntrebat mereu ce voia s spun Gertrude Stein cnd numea piesa de teatru - peisaj. Dar pe msur ce trec anii, miracolul acestei imagini mi se reveleaz, cnd mi dau seama ct de eseniale sunt peisajul, cmpul i geografia pentru vocabularul conceptual al performance-ului american i n ce msur ideea naturii (sau a realului) a fost transpus n descrierea spaiului de performance de ctre artitii avangarditi. Faptul c acest spaiu este i unul spiritual explic accentul pe gndire i percepie n performanceul american, al crui subiect a fost ntotdeauna viziunea sau revelaia. n acest sens, avangarda american este istoric legat de dimensiunea spiritual a modernismului european, de nceputurile sale abstracioniste la pragul dintre secole i - n primele sale decade - de budism, mai ales n anii de dup cel de-al doilea rzboi mondial. Relaia dintre minte, spaiu i spirit a fost pentru mine un subiect de cercetare sub toate aspectele, nainte de a gsi calea spre o ecologie. Scriind despre teatru din aceast perspectiv, ecologia m-a preocupat mult timp i, dei acest lucru a ieit la iveal n primele mele scrieri, cotitura definitiv n aceast direcie a fost determinat de documentarea pe caream fcut-o n aceti ani pentru dou cri care nu au legtur cu teatrul: American Garden Writing (1988) i Hudson Valley Lives (1991), care vorbesc despre istoria natural i cultural a ultimelor cteva secole. n aceste volume, ale cror prefee sunt publicate aici ca Private Landscapes pentru a servi ca punct de plecare pentru chestiunile mai ample cercetate n Ecologies of Theatre - apar ns dou teme importante: recunoaterea unui ecosistem ca parte a unui sistem cultural i ideea istoriei naturale ca fiind inseparabil de istoria lumii. Citind povetile culturilor i peisajelor, am nceput s m ntreb dac nu exist oare un mod mai laic de a avea experiena teatrului. n ce fel este opera artistic influenat de geografie i clim? Cum interacioneaz viaa plantelor i animalelor, a entitilor nsufleite i nensufleite, naturalul i artificialul? Care este rolul biologiei i al corpului n dramaturgia uman? Desele mele cltorii n strintate au contribuit la aceast cercetare n care
Ecologii teatrale.

55

am urmrit expresii culturale n diferite peisaje, calitatea aerului, a luminii, a apei, a vntului, modelul uilor, al ferestrelor, al parcurilor, texturile pietrei i lemnului. Ce efect au ele asupra trupului care performeaz, ce efect are felul cum percepi obiectele n spaiu? i ce s-ar putea spune despre diversele specii de psri i plante, despre spectacolul vieii contemporane n noile ecologii citadine? Ecologies of Theatre este nceputul documentrii mele pentru o scriitur despre teatru mai contient de magnitudinea lumilor performance-ului unde peisajul, mitul i memoria cultural creeaz i dau mrturie despre toate istoriile vieii. Cuvntul ecologie deriv din grecescul oikos i nseamn cas sau loc n care trieti. El a intrat n uz datorit zoologului german Ernst Haeckel i descrie relaiile organismelor cu ambientul lor organic i anorganic. Am lrgit aceast definiie pentru a avea o perspectiv a lumii operei de art ca ambient legat de un sistem cultural (estetic). Textele nsele sunt ntotdeauna vii n lume, prinznd via n felul n care sunt ele absorbite n creaia artistic de-a lungul vremii i n subiectivitatea fiecrui cititor/ spectator. Aadar, un text poate fi considerat un organism, iar un colectiv de texte, sunete i imagini - un ecosistem. Din felul n care acest ecosistem interacioneaz cu sistemul su cultural, rezult o etic a performance-ului, pe care doresc s-o evideniez. Dar pe lng acesta, mai exist o alt structur n acest proces: creaia nsi funcioneaz ca un ecosistem/sistem cultural n care se includ modul de producere, receptare i finanare, dar i instituiile i interaciunea dintre diferitele comuniti artistice. Un alt fel de ecologie ar putea analiza fluxul de energie i producie ntre sisteme ca politic cultural. Eseurile PAJ, o istorie personal i Teatrul i Universitatea la finalul secolului 20 merg n respectiva direcie. Dar n acest volum nu m ocup de analiza sociologic sau de economia politic. Nici nu ofer o metod sau o paradigm a vreunei teorii unificatoare despre teatru. Scriu mpotriva intoxicrii ceoase a ideilor de azi, care amenin s fac tot mai mult din art o specie n curs de dispariie. Sunt mai nclinat s scriu despre abordri lirice, filosofice i experimentale ale practicii artistice. Nu fac dect s urmez drumul deschis de ideile strnite de operele de art pe care le admir. Dei nu fiecare eseu din aceast carte se ocup n mod direct de chestiunea ecologiei - care doar de curnd se numr printre preocuprile mele - intenionez s las aceast tem s strbat prin i printre rndurile despre art i artiti, cnd e vorba despre evenimente i probleme importante care in de publicare, editare, scriere i pedagogie teatral, pentru a ajunge ntr-un sfrit s dea natere unor
56
Bonnie Marranca

direcii de gndire proprii. Dnd atenie ecologiei imaginii, eseurile tiprite aici sunt o prelungire a celor mai timpurii, din The Theatre of Images (1977), transformate acum ntr-o istorie a imageriei n teatru i n iconografia teatral contemporan. Din cnd n cnd, experimentez aici pe marginea a ceea ce consider a fi un eseu imagistic, comentariu bazat pe fotografii, un exemplu fiind selecia intitulat The Forest: Robert Wilson and Interculturalism. Expresia ecologii teatrale a devenit un fel de figur de stil n jurul creia se organizeaz gnduri de natur speculativ, dup cum observam i n Acts of Criticism. Ea ofer un mijloc conceptual de iluminare a direciei utopice, vizionare n performance-ul de sfrit de secol 20, respectiv n creaiile lui Robert Wilson, Meredith Monk i Rachel Rosenthal, dar i o structur de referin pentru un set complex de imagini politice, mai ales n combinaia dintre figura uman i peisaj la Heiner Mller. n sfrit, evoc moduri alternative de gndire despre construcia textelor i comentariul critic, reflectat n caracterizarea pe care o fac dramaturgiei lui Wilson ca ecologie i a performance-ului lui Rosenthal ca autobiologie. Perspectiva ecologic pe care o propun nu este a studiilor literare tradiionale organizate mai ales n jurul retoricii scrierilor despre natur sau metamorfozei sau genurilor i speciilor literare, ca egloga sau pastorala, sau disputei dintre natur i cultur sau crizei existeniale. Asemenea puncte de plecare sunt antropocentrice. Dar nu am nici un fel de afinitate nici pentru colile de gndire apocaliptice, care propovduiesc sfritul naturii, nici pentru gndirea New Age cu filosofia ei de ecologie radical, antitehnologic i anti-modernist. Mai mult, nu sunt de acord cu transformarea acestor comentarii ntr-o ramur a studiilor culturale, cu setul ei de piese politice referitoare la construcia social a individului. Dimpotriv, am cutat inspiraia n tradiia filosofic de la nceputul secolului, care a debutat cu scrierile pasionate despre art, minte i spirit ale lui Kandinski i a continuat n timpul nostru cu gndirea rafinat, dei mai laic, a lui John Cage. Legtura pe care o fac ntre ecologie i estetic, n cutarea unei cunoateri mai noi i mai profunde, subliniaz pespectiva biocentric asupra lumii n anume opere de art, deschizndu-se n mod egal la multitudinea de specii i limbaje ale creaiei, ale lumii - care se pot referi la problema drepturilor fiinrilor nesimitoare - de exemplu sunetele, n provocarea lui Cage, a crui muz/ecologie o celebrez aici. i din punctul de vedere al teatrului, dar i din cel al tiinei, orientarea mea e non-aristotelic, la fel ca i creaiile despre care doresc s scriu. Ele nu imit natura, ci creeaz lumi alternative n care diferite specii duc viei
Ecologii teatrale.

57

autonome, i multe din cele scrise pe pietre, n muni i pe nisip se cer a fi citite. Cel mai mult m atrag conceptele de cmp, spaiu, peisaj, mai ales fiindc acestea contribuie la un vocabular critic i teatral care deschide o viziune etic i spiritual. nc de la nceputul anilor 80 am dat atenie cmpului dramatic, peisajului i, mai apoi, specificnd exact, ecologiei, n articole ca Alphabetical Shepard, The Real Life of Maria Irene Fornes, Nuclear Theater i, mai pe larg, n Reading Checkhov care include o seciune numit Ecologies of Theater. Am scris despre Cehov ca grdinar, citnd dragostea lui pentru pmnt i pentru viitor, ca aspect al etosului su dramatic i metafizic. Unchiul Vanea sesizeaz subtilul contrast dintre cuvintele peisaj i privelite, iar altundeva leag chiar drepturile naturii de drepturile femeilor. Mai trziu, Cehov avea s se refere la Pescruul ca la patru acte i un peisaj. Orice ecologie modern trebuie s in cont de descoperirea lui Cehov, respectiv conceperea spaiului dramatic ca peisaj, ceea ce aduce n dramaturgie un nou sentiment al naturii. ntr-o dramaturgie simbolist mai dezvoltat, contemporanul lui, Maeterlinck, aduce pe deplin laolalt istoria natural i istoria uman ca subiect al piesei de teatru. Trecnd de la dramaturgia modern la performance-ul avangardist contemporan, cu mai mult de trei decenii n urm, Allan Kaprow i clarifica propriile happeninguri i alte activiti de tip performance, definind noul spaiu ca ambient, o idee pe care Richard Schechner o va extinde ntr-o teorie a teatrului ambiental, a crui atenie spre diferite niveluri de reacie a dus la ceea ce putem azi numi ecologie de comunitate. Aceast direcie n ideile despre performance semnaleaz recunoaterea esenial a relaiei organice, vii, dintre corp i experiena spaiului sau ambientului, scond performance-ul dintre hotarele unui teatru, n lumea dinafar. n anii 50-60, multe teatre i artiti au recunoscut interaciunea dintre spaiul de performance i spectator, printre ei The Living Theatre, Peter Brook, TeatrulLaborator din Polonia, Thtre du Soleil, The Bread and Puppet Theatre, Anna Halprin, Meredith Monk i The Performance Group. La fel, n artele vizuale, creaia site-specific i instalaia (urmaele directe ale happeningului) ale cror subiect comun este sentimentul locului, reflect o contientizare tot mai mare a ecologiei, a spaiului i a calitii de spectator. Istoria arat c fiecare nou viziune artistic reconfigureaz viaa omului n cadrul lumii naturale i cu siguran c orice clarificare a ecologiei teatrale ncepe cu nelegerea spaiului performance-ului. Doresc s m refer la o ecologie a teatrului mai degrab dect, s
58
Bonnie Marranca

zicem, la o ecologie a performance-ului, pentru c a dori s pstrez conceptul de theatrum mundi, care a unit mereu, n istoria ideilor, lumea teatral de lumea societii i de lumea naturii. Sentimentul c lumeantreag e o scen ne este familiar, iar performance-ul cotidian - un mod contemporan de a fi n lume, dar savanii au scris pe vremuri despre teatrul plantelor i teatrul insectelor. Prefer s-mi situez descoperirile n cadrul perspectivei clasice care nglobeaz filosofia, istoria, geografia, estetica, religia, economia i mitul n discursul su despre preocuprile omului i despre artefacte, chiar dac n gndirea contemporan perspectiva ecocentric asupra lumii este o provocare la adresa antropocentrismului umanist. Fragmente din acest eseu au fost concepute la Centrul Rockefeller pentru Studii i Conferine din Bellagio, Italia, care se nal pe promontoriul unde se crede c era casa lui Pliniu cel Tnr. nc din secolul 2, el a imaginat o ecologie a locului n modalitatea roman de a unifica horticultura i cultura. Tatl su adoptiv, Pliniu cel Btrn, a dat lumii magnifica lui Istorie Natural, nainte de a muri asfixiat de fumul Vezuviului care a transformat attea corpuri n peisaje. N-are importan faptul c o mare parte din aceasta nu se mai susine tiinific astzi. Avem scrierile pline de imaginaie ale lui Calvino, care ne poart prin ale lui Pliniu pentru ca s ne aminteasc nou, modernilor, nobleea i marele lui efort de a ti tot despre tot ceea ce se gsete n lumea aceasta care este i casa lui. Dac acum, la finalul secolului 20, multe presupuneri ale tiinei clasice au fost demonstrate a fi false, totui lumea fizic poate fi neleas i n alte feluri, care pot s fac legtura ntre credinele contemporane i motenirea clasic. tiina i arta vizionar au dus mereu viei paralele, fiind la frontiera contiinei umane. Dac vorbim despre psihologia pe care o presupune orice tip de atenie acordat ecologiei, gsesc foarte interesante evocrile lui Gregory Bateson, care nelegea natura integrrii psihicului n art, doar n contextul ecologiei minii. Procesele mentale rspunztoare de organizarea ideilor n cadrul unei asemenea ecologii constituiau pentru el sensibilitatea estetic, iar dorina de combinare ntr-un ntreg, specific artei - o cutare a divinului. Artistul vizual Robert Smithson vedea cam la fel aciunea procesului estetic prin sedimentele minii, iar n teatru, meditaiile lui Richard Foreman i Herbert Blau creioneaz harta unui labirint ontologic. Ceea ce m intereseaz acum este aceast curajoas cutare a artitilor, lupta lor interioar cu credina, procesul i valorile sau cu dimensiunea spiritual a
Ecologii teatrale.

59

artei ca domeniu al gndirii absolute, ca i primatul viziunii lor. i aici Bateson se dovedete a fi un ghid valoros n situarea epistemologiei ca ramur a istoriei naturale, reunind astfel gndirea cu ecologia. Spre exemplu, un eseu care identific stilul spiritual n piesele-lecie ale Mariei Irene Fornes, dei nu se refer explicit la ecologie, o implic prin accentuarea exprimrii divinului n creaia sa i prin calitatea special a vieii sale n teatru, n relaie cu instituiile sale. Dintr-o alt perspectiv, motenirea lui Joseph Beuys ne arat calea care unete arta conceptual, ecologia i filosofia ntr-o structur care-i trage fora din combinaia dintre cercetarea social riguroas i contientizarea spiritual. n ultima decad, nici materialismul critic sau artistic, nici hiperpolitizarea culturii n-au reuit s integreze realitatea subiectivitii umane i, cu precdere, energia spiritual care subntinde viaa individului i actele sale de creaie. Limbajul noilor coli critice face abstracie de imaginaie, intuiie, de spirit, de eul poetic - de tot ceea ce nu poate fi explicat de factualul social i politic. De asemenea, nici retorica devalorizat a unor grupuri conservatoare n antimodernismul lor - amestecat cu vorbria superficial despre valorile religioase -, nu a reuit s organizeze n mod inteligent problemele de natur filosofic i spiritual a cror prezen n discursul public e o necesitate absolut. Noul filistinism, de orice fel de nuan politic, a deformat rolul artei n via i n societate, doar pentru a-i pune n valoare scopurile utilitariste. A te dedica artei - de dragul valorii sale senzuale intrinseci i pentru a crea noi lumi - a ajuns din nou s fie tabu. Pe msur ce ne apropiem de sfritul mileniului al doilea, cuvintele prin care comunicm lumea spiritual i dorina de a ne exprima n via i art rmn imprecise i inexacte, solicitnd prea mult limbajul, gndirea i emoia contemporane. Dar este extrem de important s crem un climat n care aceast tem, acest impuls se pot ntoarce printr-o cutare progresiv, radical a artei i criticii, la locul su dintotdeauna, fie ca expresie religioas, fie ca secularizare a spiritualului. n nsi esena sa, ecologia include preocupri etice, cci reuete s organizeze uniunea dintre subiectivitate i sistemele credinei, n forma lor artistic. Istoria modernismului i a avangardei i are rdcinile n lupta pentru transformarea gndirii i societii care au fcut ca artitii s-i reimagineze posibilitile artei, deschizndu-se spre abstract, spre performance-ul conceptual i spre percepiile revoluionare ale timpului i spaiului, spre noi experiene cu sunetul i lumina i spre setea permanent de cunoatere. Modernismul - i tot ceea ce el nglobeaz n complexitatea sa, un ntreg
60
Bonnie Marranca

palier de sentimente i forme, dar i o dorin neastmprat de a experimenta - modeleaz nc limbajul artistic, politic i cultural al discursului contemporan. Articolele pe care le-am strns aici au fost gndite n spiritul acestei moteniri moderniste, ale crei proteice forme, strategii i idealuri spirituale se ntrevd sub hainele contemporane, luminnd drumul ctre practica artistic a viitorului. Uniunea extatic dintre art, tiin i spirit va crea arta noului secol, aa cum a fcut-o i acum o sut de ani, iar ceea ce putem deja observa prefigureaz o nou viziune n art, reprezentnd o nou ecologie. (1995) Traducere de Alina Nelega

Ecologii teatrale.

61

Prezena minii
Cu vreo civa ani n urm, n noul Bryant Park, reamenajat lng Biblioteca Public din New York, n mijlocul Manhattan-ului, a fost ridicat o statuie a lui Gertrude Stein. Articolul din din New York Times relata, nu fr umor, c, n afar de aceea a Ioanei dArc, amplasat ceva mai sus n Riverside Park, aceasta era singura statuie a vreunei femei n vreun parc newyorkez, dac nu le punem la socoteal pe Alice n ara Minunilor i Mother Goose. Silueta din bronz a lui Stein, aezat, ntr-una din fustele ei lungi, probabil din catifea raiat maro, cu picioarele larg deprtate i uor adus de spate a fost realizat n 1923 de prietenul ei Jo Davidson care a recunoscut c a intenionat s-o reprezinte ca pe un Buddha modern. De altfel, companiile feminine menionate mai sus par a fi normale pentru ea, care iubea sfinii i... m rog, tria ntr-un fel de ar a minunilor cu propria ei Alice. Mai mult, ca Mama Gsc din Montparnasse nu s-a dat napoi s mai scape cte-o poezioar pentru copii prin crile sale. Dac parcurile oraelor tind s fie populate de statui ale marilor brbai ai istoriei, biografiile literare sunt pline de marii brbai ai literelor. i totui, cnd priveti cmpul vast al literaturii secolului 20, Gertrude Stein locuiete ntr-un peisaj care e numai al ei. n egal msur provocatoare i plin de ncredere n sine, ea declar c cele mai serioase gnduri despre meseria de scriitor n secolul 20 au fost ale unei femei. Ale ei nsi. n primii ani ai secolului, fr s se opreasc nicio clip din scris, Gertrude Stein se stabilete la Paris i n 1911 i termin capodopera de aproape o mie de pagini, The Making of Americans, dei ea nu este publicat dect pe la jumtatea anilor 20. Scrisese deja Three Lives11, Tender Buttons i A Long Gay Book i multe, multe portrete, piese i povestiri. i fiindc nu prea erau edituri importante care s-i publice crile, suferind multe refuzuri de-a lungul carierei sale, Stein i public singur cteva cri n propria editur, Plain Edition, nfiinat cu banii provenii din vnzarea pnzei lui Picasso, Fata cu evantai, dar i n alte locuri unde a avut intrare, n reviste literare independente i la edituri mai mici din America, Anglia i Frana. ncepe s scrie piese n 1913, n Mallorca, unde ea i iubita ei Alice B.
11. Aprut n limba romn la editura Humanitas sub titlul Trei vie i (n.tr.);
Ecologii teatrale.

63

se vor ntoarce ca s scape de primul rzboi mondial. What happened a fost prima din lungul ir de aproximativ optzeci de piese (nc nu se cunoate cifra exact), culminnd cu The Mother of Us All n 1946, anul morii sale. Doar o mic parte a pieselor ei a fost produs, Stein trebuind s atepte douzeci de ani pn cnd a debutat pe o scen cu legendara producie a piesei Four Saints in Three Acts12. Avea aizeci de ani. Primul triumf al lui Stein n teatru a coincis cu rentoarcerea ei n America, n 1934, dup o absen de trei decenii. Era de-acum o personalitate binecunoscut n cercurile artistice i intelctuale progresiste, cu reputaia consolidat de best-sellerul Autobiografia lui Alice B. Toklas13, publicat n America nainte cu un an de revenirea sa. Four Saints avusese premiera la Wadsworth Athenaeum, n Hartford Connecticut, nainte de a fi preluat pe Broadway i apoi la Chicago, unde l-a vzut Stein. Ea i Toklas au fost ntmpinate la docuri de zeci de reporteri venii s relateze evenimentul pentru cotidianele din New York. Concepia vitrinei faimosului magazin Gimbels14 purta numele Patru costume n dou acte. Stein nsi era uimit c oferii de taxi i vnztorii din magazine o recunoteau pe strad. Printre alte reviste i ziare, The New Yorker a lansat o band desenat a operei, iar pe cldirea New York Times, o reclam anuna n fascicule luminoase Gertrude Stein a ajuns la New York. Four Saints avea s reprezinte punctul de plecare pentru tradiia teatrului de art american, datorit ingeniozitii lui Virgil Thomson, compozitorul muzicii, a productorului-regizor John Houseman i a pictoriei Florine Stettheimer, prietena lui Stein, care a conceput decorul, dar i a tnrului coregraf Frederick Ashton. Distribuia aleas de Thomson era format numai din cntrei de culoare, iar pentru ei Maurice Grosser a conceput, pe baza libretului original, unul nou. Stark Young, unul dintre cei mai dificili critici de teatru americani, a fost ntr-att de micat nct scria n
12. Four Saints in Three Acts este i oper, i spectacol coregrafic. Pentru prima oar n istoria teatrului american, distribuia era format numai din artiti de culoare, dirijoarea era tot de culoare, iar libretul scris de Stein se baza mai mult pe afinitatea dintre cuvnt i sunet dect pe nararea unei povestiri. Aciunea const n episoade imaginare, dar specifice din vieile sfinilor. Ea se petrece n Spania secolului 16, iar personajele principale sunt Sf. Teresa dAvila, Sf. Ignatiu de Loyola, i confidenii lor, Sf. Settlement i Sfnta Chavez. Stein a nceput s lucreze n 1927 la oper, n colaborare cu compozitorul Virgil Thomson. (n.tr.); 13. Aprut n limba romn n anul 2011, la editura Humanitas (n.tr.); 14. Lan de magazine care i-a ncetat existena n 1987, de genul JC Penney sau Macys (astzi), binecunoscut i datorit filmrilor realizate la Miracolul de pe strada 34 sau n serialul, foarte popular n America anilor 50, I Love Lucy. (n.tr.) 64
Bonnie Marranca

cronica spectacolului: Dar numai cnd i cnd putem spera s gsim n teatru ceva care s echivaleze natura, cu firescul pe care-l au un copac, un pepene, suprafaa unui lac sau un zbor de psri. Iar atunci problema nu se pune dac e sau nu vorba de frumos, cci lucrul acela are o via proprie. n vesela ei pies-miracol, Stein aduce laolalt viaa scriitorului i viaa sfinilor, prin texte ale iluminrii, ale ei i ale Sfintei Theresa DAvila, sincroniznd Parisul modern cu Spania baroc. Pentru Stein, geniul e o form de sfinenie, iar viaa contemplativ sau spiritual a scriitorului i sfntului sunt stri de graie. ntr-o fabuloas i subversiv manier de construcie a intrigii, Four Saints ncorporeaz procesul scriiturii ca parte a operei nsi, micndu-se ntre documentarea ncercrii lui Stein de a-i modela creaia - i compoziia piesei rezultat din acest proces. Timpul real este integrat n timpul dramatic. Ci sfini sunt n ea? ntreab Sf. Tereza. Tot mai muli se adaug, pn cnd ajung peste douzeci. Muli sfini pot edea n jurul unuia n picioare - i ntrerupe Stein naraiunea, mereu cu noi idei asupra piesei: despre vreme, psri, flori, obiecte sau pur i simplu cu indicaii de regie. Pe msur ce se deruleaz intriga, devine tot mai clar c se lucreaz i la crearea micii parcele de pmnt a unei grdini, hortus conclusus15 a Sfintei Tereza. n plan alegoric, Four Saints funcioneaz ca o compoziie n sensul literar, dar i n cel horticol, sub forma unei grdini revelate ca i ordine a cunoaterii. Aceast lucrare rmne capodopera a lui Stein despre piesa de teatru ca peisaj al creaiei. Comparnd Four Saints - sau oricare din piesele lui Stein - cu succesele mai convenionale ale timpului su, originalitatea dramaturgiei sale i taie respiraia. Stein nu are nici un predecesor n limba englez - i chiar n contextul avangardei europene dintre rzboaie, stilul ei rmne inegalabil. Stagiunea teatral newyorkez 1933-34 prezint spectacole ale Teatrului Union, Theatre Guild i Group Theatre (pe lng tradiionala producie de Broadway) cu piesele Ah, Wilderness de ONeill, Mary a Sco iei de Maxwell Anderson, Dodsworth de Sidney Howard i Men in White de Sidney Kingsley, laureat al premiului Pulitzer. Se mai jucau cteva operete de Gilbert i Sullivan, musicalul Roberta de Kern-Harback i cteva piese de Ibsen i OCasey. n stagiunea urmtoare au avut loc dou premiere importante: Ateptndu-l pe Lefty de Clifford Odets i The Childrens Hour,
15. n limba englez, cuvntul plot nseamn i intrig, dar i lot, parcel (de pmnt). Jocul de cuvinte este rafinat de semnificaia cultural a trimiterii latine extrem de cunoscut i rspndit n literatur i pictur n culturile catolice i protestante: hortus conclusus (grdin nchis), provenind din Cntarea cntrilor, 4:12 (Eti o grdin nchis, soro, mireaso, /un izvor nchis, o fntn pecetluit). (n.tr.)
Ecologii teatrale.

65

debutul lui Lilian Hellman n teatru. Dramaturgii serioi de pe aceast list constituiau (i constituie nc) ceea ce era considerat teatrul modern al zilei. Stein nu i-a gsit niciodat pe deplin locul n istoria teatrului american, iar prezena ei n curricula universitilor de teatru (i mult mai puin pe scene) este o excepie chiar i azi, nicidecum regula general. nc de la prima ei pies, What Happened (Ce s-a-ntmplat), Stein a decis c o pies nu trebuie s spun o poveste. Ce s-a-ntmplat a fost nsi experiena teatrului ca atare. Cu alte cuvinte, a provoca o experien era mai important dect a reprezenta nite fapte. Stein eliminase deja substantivele n Tender Buttons, hotrnd c poate face portretul unui obiect, fr a-l desemna n vreun fel. Cam n acelai timp, n artele vizuale, Marcel Duchamp renuna la pictura convenional pentru a crea o art mai conceptual. Ambii artiti-gigani ai acestui secol aveau s provoace ochiul i mintea, frustrnd memoria: n accepiunea lui Duchamp, s atingem imposibilitatea de a transfera amprenta memoriei de la un obiect la altul asemntor. Dac pentru Duchamp ochiul privitorului desvrea opera, Stein a deturnat atenia de la text ctre cititor (sau spectator). n toate sensurile, inteligena care percepe a devenit mai important dect obiectul de art, al crui statut autonom de obiect total, n sine, a fost diminuat. Privitorul i obiectul de art nu mai sunt separate, ci se ntreptrund fcnd ca arta i viaa s nu mai poat fi deosebite una de cealalt. Astfel, ambii artiti au introdus n lucrrile lor obiectul de-a gata, cotidianul ajungnd s fac parte din centenara cutare avangardist a realului. Ironia face ca n ambele declaraii de identitate artistic s figureze trandafirul - dar Stein are trandafirul ei16, diferit de Rrose Selavy17 al lui Duchamp. Teatrul virtual al lui Stein a fost o ncercare de a elimina anecdoticul pentru a concepe o dram care punea mai presus de orice experiena minii i deci a prezenei sau, aa cum nelegea ea lucrurile, a prezentului continuu. Ea a fost mereu mai interesat de existen dect de evenimente. De la nceput deci, Stein i Duchamp au recunoscut semnificaia publicului n experiena artistic modern i acum, la sfritul secolului, se poate vedea i mai bine ct de legate sunt modernitatea i calitatea de spectator n vremurile de azi.
16. Sintagma Rose is a rose is a rose is a rose, probabil cel mai faimos citat al lui Stein, provine din poemul Sacred Emily (1913), unde Rose e un nume de fat. Mai trziu, autoarea folosete variaii ale frazei, interpretate ndeobte ca lucrurile sunt ceea ce sunt, o aseriune similar unei propoziii logice a identitii de genul A fie A. (n.tr.); 17. Unul dintre pseudonimele artistice ale lui Marcel Duchamp, un joc de cuvinte (ca i Mona Lisa cu mustile i faimosul L.H.O.O.Q.) traductibil ca Eros, cest la vie. Exist o fotografie faimoas a lui Rrose Selavy, realizat de Man Ray, portretul fiind de fapt al lui Duchamp mbrcat n femeie. (n.tr.); 66
Bonnie Marranca

n aceeai perioad, Stein a nceput s-i defineasc noiunea de pies de teatru ca peisaj al creaiei, ntr-o carte radical i original de tropi ai naturii. Acest mod de a concepe dramaturgia ca spaialitate duce la un sens nou, modern al cmpului dramatic ca spaiu de performance, cu centrele sale multiple i simultane de concentrare i activitate, nlocuind decorul fix i cronologia convenional a dramei de secol 19. Efectul este un fel de hart conceptual n care nsi aciunea de a gndi creeaz experiena. O nelegere mai expresiv a acestei idei const n sensul pe care-l ddeau romanii minii ca i cmp agricol, respectiv ca loc al cultivrii. Intrat acum n vocabularul practicii contemporane, conceptul de spaiu de performance, opunndu-se cerinelor personajului i cauzalitii decorului, i are cu adevrat originea n teatrul lui Stein. O alt diferen este distincia dintre macro-spaiu i micro-spaiu, dup cum o demonstreaz piesele lui Thornton Wilder, prieten al lui Stein i admirator care scrie nu doar o singur prefa a crilor ei. El nelege, de asemenea, dei ntr-un sens mai puin larg, ce poate nsemna s experimentezi cu spaiul de performance avnd o viziune teatral. Maeterlinck micase dramaturgia n aceast direcie, distrugnd piesa bazat pe conflict i crend o structur mai static, mai repetitiv, apelnd la percepia bazat pe simuri. Cehov, care, asemenea unui pictor, aduce o nou calitate a luminii n dramaturgie, face pai timpurii n tentativa de a contura un spaiu teatral mai deschis, mai pictorial, mai ales cu Pescruul, pe care-l subintituleaz patru acte i un peisaj. E tentant s speculezi ideea c interesul special pe care l-au artat Stein, Maeterlinck i Cehov fa de lumea natural a dus la o nou nelegere a spaiului n teatru care a condus mai apoi la concepia contemporan a peisajului i spaiului de performance. Orice ncercare de a articula o ecologie modern a teatrului care ncepe de la studiul spaiului, are neaprat ca punct de plecare opera lor. n eseul ei din 1934, Plays, pe care l-a scris nainte de a-i vedea Four Saints pus n scen, Stein ncerca s explice n ce sens consider ea c orice pies e un peisaj. n Four Saints am fcut din sfini un peisaj. Toi sfinii pe care i-am creat - i am creat aa de muli fiindc la urma urmelor un peisaj e format dintr-o mulime de pri ale lucrurilor, iar aceti sfini mpreun constituiau peisajul meu... un peisaj nu mic nimic, nimic nu se mic de-adevratelea ntr-un peisaj, dar lucrurile sunt acolo, iar eu am pus n peisajul meu lucrurile care erau acolo. Un peisaj este format din lucruri i oameni care trebuie privii n relaie, primele cu cei din urm. Nu el trebuie s vin spre tine; tu nsui trebuie s descoperi c el este acolo. Aceast compoziie pictorial nlocuiete aciunea dramatic, accentund
Ecologii teatrale.

67

frontalul i rama, platul i absena perspectivei. Piesa este pur i simplu acolo. Nu are centru. Orice ai gsi n ea, depinde cum priveti lucrurile. La fel, dac observi o privelite n aer liber, peisajul pare static; obiecte nensufleite se mic n interiorul su, n partea pe care privirea ta o pune n ram. ncetul cu ncetul, vezi i auzi tot mai mult, pn cnd totul i se reveleaz expresiv. Scena, ca i peisajul lui Stein, i se face cunoscut n funcie de puterea ta individual de percepie: tu ntregeti ceea ce vezi. Pe Stein nu o interesa s creeze o pies de teatru, ci o imagine. n lumea ei, a vedea nu are nimic de-a face cu a-i aminti, de aceea ea voia s nege memoria i s intensifice sentimentul prezent, continuu al devenirii n spaiu. Aceast afirmare a spaiului i a procesului ontologic subntinde gndirea fenomenologic pe care o aduce Stein n teatru, cu accentul pe observaie i descriere, cu perceperea unei activiti mai degrab dect cu definirea ei. Ea intuia c modernitatea se refer la privire. De aceea o impresiona att capacitatea cinematografului de a genera imagini care se schimb rapid i care fac dificil rememorarea celor anterioare - plcndu-i s se joace cu ideea fotografiilor ca rame i a privirilor care sugereaz, dar i confund vieile trecute i prezente ale imaginilor. Plays, dei mai puin cunoscut, este unul dintre cele mai remarcabile eseuri scrise de un dramaturg american, avnd ca subiect felul n care publicul percepe experiena teatral. Aici Stein ine cont de relaia dintre, pe de o parte, privire i sunet, pe de alt parte, emoie i timp - i nu de cea dintre subiectul povestirii i aciune. Ea refuz ideea clasic de catharsis i communitas, opunndu-le-o pe cea a piesei non-aristotelice care se deruleaz ca o anchet filosofic a minii, percepiei i fiinrii-ntru-teatru. Cum vedem i auzim, cum se influeneaz reciproc cele dou i care este rolul memoriei n reprezentare? Ce are timpul de-a face cu cunoaterea? Ea punea problema receptrii n centrul acestei investigaii: prin ce se deosebete cunoaterea textual de cea performativ? Ca i mentorul ei, William James, care-i fusese profesor la Radcliffe College n anii 9018, Stein nelege contiina ca ritm, ca proces constant al schimbrii. Avea acelai stil de tatonare empiric atunci cnd era vorba de problemele gndirii omeneti, ca i cnd ar fi vrut s demonstreze afirmaia provocatoare a lui James c mintea este, n fiecare etap a sa, un teatru al posibilitilor simultane. Stein n-a ncetat niciodat s-i pun ntrebri sub form dramatic i, practic, le regsim n fiecare pies a ei, chiar dac de fiecare dat n alt fel.
18. Ai secolului 19. (n.tr.) 68
Bonnie Marranca

Pn i textul n pagina tiprit arat ca un spaiu unic de compoziie, fiecare pies dezvoltnd un alt aranjament de cuvinte, propoziii i sunete. i plceau mult seriile de cuvinte i fragmentul, prefernd ntregului prile (sensibilitate modern) i, poate innd cont de reputaia ei, obinuia s explice c repetiia era de fapt un mod de a insista. Sfatul ei din Tender Buttons, de a aciona ca i cnd centrul n-ar fi de niciun folos se aplic n egal msur pieselor sale. ntre momentul cnd teatrul a nceput s-o intereseze i cel al premierei cu Four Saints, ea scrie piese constnd din liste, obiecte, scrisori, propoziii i aforisme. Drept personaje are orae, cercuri, religii, muni. Actele sau scenele pot vorbi i acest lucru apare adesea n piesele ei, aa cum n povestirile sale, Stein lua peste picior nclinaia literar mult mai tradiional de a scrie tomuri cu multe capitole i volume. Uneori n pies ajunge, venind nu se tie de unde, cte un interludiu, o naraiune, un cntecel pentru copii, o floare sau o pasre. i mai sunt i prietenii autoarei, care apar ca i personaje, uneori alturi de figuri istorice, sociale, politice sau de sfini. ntr-un anume sens, marea tem a vieii i operei sale este a face cunotin. Faptul c nu tii cine sunt persoanele din piese i face i mai atrgtori, iar povetile lor nu pierd nicidecum din farmec. n opera ei rzbate un extraordinar sim al ludicului i al umorului de calitate, demonstrnd ct de mult i plcea lui Stein s experimenteze cu forma dramatic. Nu nelesul conteaz, ci cum i ce se ntmpl. Oricine i orice poate fi o pies. Photograph este pur i simplu construcia unei imagini. A Play Called Not and Now, construit n ntregime din didascalii, are personaje care arat toate ca personaliti faimoase. Short Sentences este exact acest lucru19. n Dr. Faustus Lights the Lights, pasajele narative alterneaz cu dialogul, cu baletul de lumini, aprnd i un cine care cnt. O pies complicat ca Listen to Me se desfoar ca o poveste poliist, unul din genurile preferate ale lui Stein. Personajele par s se piard n pies i se ntreab cte acte sau personaje are aceasta, de fapt. Simt c acum tiu ce este o pies sunt attea feluri de piese, l tachineaz ea pe Byron n Byron. A Play, care este o pies despre cum se scrie o pies. Stein rearanjeaz mereu elementele unei structuri dramatice i i rde de acte, scene, capitole, pagini i volume, pe care le rspndete prin piesele ei, adesea nepsndu-i de succesiunea numeric i sprgnd orice curs linear, micndu-se de la scene supraconstruite la altele lapidare sau la ntreruperi constante prin cderi ale cortinei. i plcea s pun evenimentele
19. Adic propoziii scurte n.tr.
Ecologii teatrale.

69

n ram i pentru a o face se folosea de fotografii, cadre de u, ferestre, perdele, cuvinte i interludii. Cine ar fi ghicit c tcerea e ferestruit? Stein era obsedat de ncercarea de a cuprinde o imagine sau o activitate ntr-o ram sau ntr-un cadru scenic. Cunoti doar ceea ce vezi; a vedea nseamn a nelege. Leciile pe care ea le nva de la pictur sunt baza tuturor studiilor sale literare i o ajut s-i organizeze opera sub form de portrete, natur moart i peisaje. Ca i contemporanul ei, Brecht, Stein creeaz o dramaturgie care apeleaz mereu la contientizare, dar dac scopurile lui erau pedagogice i politice, ale ei erau experimentale i formale. n rama ei, Stein s-a jucat mereu cu idea vocii auctoriale, inteniei auctoriale i a autoritii. Piesele ei demoleaz toate argumentele despre modul corect de a scrie o pies, fiindc relaiile dintre autor, text, cititor i spectator sunt nceoate de structura operei. Cel mai adesea e neclar cine i ce spune, ce e indicaie scenic, ce e replic i cine sau ce este personaj. Poate c robinetul de ap din Turkey and Bones and Eating e un personaj i nu face parte dintr-o didascalie. Cine poate ti? De obicei, ntr-o bucat exist doar o voce - sau mai multe voci. Dar ale cui? Sunt ele masculine sau feminine, nsufleite sau inanimate - i oare chiar conteaz? La nceputul secolului, Stein regndea dinamica vocii/a textului, a lecturii/nscenrii. Dou tipuri foarte diferite de moderniti, ambii scriitori de limb englez venii s stea la Paris, Stein i Beckett, au fost autorii dramatici cei mai preocupai de voce ai secolului, n parte datorit meditaiei lor filosofice asupra problemei ontologice. Una din marile inovaii dramatice ale lui Stein a fost ncorporarea aspectelor vieii de zi cu zi din jurul ei n nsui procesul scriiturii, aducnd mpreun n felul acesta timpul documentar i timpul dramatic i introducnd o nou abordare narativ a filonului autobiografic i personal n teatru. n mod cu totul remarcabil, ea a ncercat s fac din spaiul domestic scena scriiturii avangardiste, iar confortul burghez pare boemie. Textele lui Stein au fost mereu deschise ctre o lume n care totul era o experien ncnttoare. Orice activitate - fie c survenea acas, la Paris sau la Bilgnin, n inutul Rhne, fie c era o petrecere aniversar, o plimbare n grdin, oglindirea n vitrinele magazinelor, contemplarea unei vaci pe o pajite sau o cin cu prietenii -, orice putea s se trezeasc o parte dintr-o pies de teatru. Erau acolo panselue, trandafiri, cini, ngheat cu gust de caramel - conversaia devine cntecul psrilor, iar lumina lmpii - luna. n Autobiografia lui Alice B. Toklas, Stein se confeseaz: Era foarte influenat de zgomotul strzii i mersul automobilelor. i plcea i s inventeze cte-o
70
Bonnie Marranca

propoziie ca un diapazon i ca un metronom, iar pe urm scria n ritmul i tonalitatea aceea. Era esenial pentru ea s creeze configuraia spaial perfect a unei propoziii, ritmul personalitii oricui. Stein considera toate aspectele scrisului ca pe nite fenomene naturale, lucruri n sine, timpul unei compoziii i timpul ntr-o compoziie. Ea absorbea tot ce o nconjura i transforma totul n scris. Dup cltoria n America, nota n Narration c orice exist, tot aa cum exist pmntul i aerul. Oricine exist, aa cum cerul e mai jos sau mai sus, aerul greu sau limpede, oricine exist ca vntul sau ca lipsa vreunei adieri. Acest sentiment al tririi ntru scris i al scrisului ca via este ceea ce d operei sale acea calitate organic. Nu cu muli ani n urm, John Dewey descria aceast ntlnire dintre art i experien ca fiind istoria natural a formei, dei pentru Stein ea putea la fel de bine s fie istoria natural a scrisului. Lumea cuvintelor lui Stein este biocentric, nglobnd cu generozitate vieile speciilor ntr-un prezent continuu al timpului i spaiului nelimitat. Ea a ncercat ntotdeauna s gseasc cuvntul exact pentru aer i cer i lumin i oameni i s descrie precis climatul existenei lor. Piesele ei in cont de peisaj, cci ochiul ei vede peisaje. n abordarea ei non-hieratic, Stein a salvat locul comun ca subiect al scrisului. Sherwood Anderson, care i scrie prefaa la Geography and Plays, nelege instinctiv realizarea ei, pe care o i laud n acest minunat citat: Pentru mine, opera lui Gertrude Stein const ntr-o reconstrucie, o ntreag redistribuire a vieii n oraul cuvintelor. Iat un artist care a fost n stare s accepte ridicolul, care a renunat la privilegiul de a scrie marele roman american, ridicnd calitatea limbii engleze i ncununndu-se cu laurii marilor poei, pentru a merge s triasc printre cuvintele gospodine; ludroasele, terorizantele cuvinte de la colul strzii; cinstitele, econoamele cuvinte - i toi ceilali ceteni uitai i neglijai ai oraului sfnt i pe jumtate abandonat. Chiar dac inem cont de numrul i calitatea operelor teatrale produse n jurul ei, tot se poate spune c Stein i-a luat o extraordinar libertate de a experimenta n form dramatic. Pe continentul european, mai ales n perioada dintre cele dou rzboaie mondiale, pe cnd Stein i scria marea majoritatea a pieselor (pe lng volumele de poezii, portrete, ficiune, memorii i eseuri), autorii dramatici contemporani cu ea erau Maeterlinck, Pirandello, Brecht, Lorca, Witkiewicz, Giraudoux i Kaiser, iar n Marea Britanie Shaw, OCasey i Yeats. Poeii-dramaturgi mai agresiv de avangard ai Europei i Uniunii Sovietice, respectiv Marinetti, Maiakovski, Tzara,
Ecologii teatrale.

71

Khlebnikov, Apollinaire, Schwitters, Breton i Aragon revoluionau cuvntul i imaginea. Isadora Duncan, Nijinski i Mary Wigman i imaginau dansul modern, iar Cocteau, Picasso i Satie, un nou teatru de art. Dac undeva n Frana Artaud declara Gata cu capodoperele, Stein, care le numea uneori cap-dopere se ntreba ce sunt acestea i de ce sunt att de puine. Deja n 1920 fusese martor la trei din cele mai faimoase evenimente artistice ale secolului 20: faimosul banchet al lui Henri Rousseau, premiera lui Stravinski Sacre du printemps i punerea n scen a Paradei. n Paris, se vorbea peste tot de cubism, futurism, dadaism, suprarealism i de ultimele vestigii ale simbolismului. Ar fi nedrept fa de Stein s n-o receptm n contextul acestor stiluri vizuale i literare, dei cubismul este singurul pe care-l recunotea ca influen asupra operei sale. n ultim instan, chiar scrisul ei coninea o list mai lung de cuvinte-n-libertate dect realizrile futuritilor i, la fel cum liderul lor, Marinetti i revendica rdcini simboliste, i Stein se minuna de ceea ce face ca un cuvnt s fie cuvnt. Era vorba oare despre nelesul cuvntului sau de cuvntul n sine? Dac priveai un lucru, vedeai sunetul - i care era legtura dintre sunet i imagine? Dei a preferat ntotdeauna faptele simbolurilor, Stein a urmrit n direcii radicale interesul simbolist n relaia dintre cuvinte, sunete i spaiu, pe lng lipsa de interes n a pune nume - ceea ce a dus-o spre arta abstract. Ea extinde mult semnificaia vocii poetice i polifonia esteticii simboliste, crend mai multe limbaje ale scenei, mai multe voci dect visaser vreodat simbolitii. Dramaturgia percepiei - a minii individului -, personajele simboliste, care se auto-dramatizeaz pe msur ce ncep s creeze avangarda, la fel ca ideea performance-ului conceptual - toate acestea sunt elaborate de Stein i reprezint nceputurile artei performance-ului n secolul 20. Aici avem de-a face i cu descoperirea domeniului de compoziie care va defini mai trziu spaiul performance-ului. Acum, dup 60 de ani, recunoscnd cu generozitate locul central al lui Stein printre pionierii literaturii moderne i ai curentelor sale cele mai importante, criticul Edmund Wilson celebra talentul ei n a nregistra vibraia unui trm al psihologiei, ca un adevrat seismograf ale crui grafii nu suntem capabili s le citim nc. Dei putem decela n opera ei anumite aspecte ale cutrilor literare simboliste i futuriste, niciodat Stein nu s-a nregimentat n niciun curent. Acestea existau pur i simplu ca parte a contextului intelectual al timpului su care exulta n senzaii, simuri i reacii subiective. Opera ei nu a fost publicat n ru-famatele jurnale de avangard i n revistele zilei. i chiar
72
Bonnie Marranca

dac ea avea numeroi prieteni printre poeii i pictorii dadaiti i suprarealiti, totui nu fcea parte dintre ei. Avea un adevrat cult pentru gndirea raional i pentru mintea lucid i s-a distanat ct a putut de dicteul automat. Tema ei era contientul, nu incontientul. Nu o interesa politica lor de stnga, gesturile sfidtoare, atracia spre deformare i starea de vis, i mai ales nu mprtea interesul lor pentru pornografie. Nici nu frecventa cafenelele lor. Prefera linitea i rutina vieii burgheze. La Paris veneau cele mai deschise mini din Europa, America, Marea Britanie, America de Sud i Rusia, pentru a descoperi, poate ca i Stein, c nu conta ceea ce i ddea Parisul, ci ceea ce nu-i lua. Mergeau acolo ca s creeze secolul 20 sau s vad cum arta el din turnul Eiffel. Muli o vizitau n locuina ei din Rue de Fleurus 27, unde tria nconjurat de mncare bun, mobil solid i tablourile lui Czanne i Picasso, ale cror linii frnte i planuri oblice o vor influena n scrisul ei. Muli ani mai trziu, dup ce va fi cltorit n America i va fi zburat pentru prima oar cu avionul, Stein nota: Cnd am fost n America, am cltorit pentru prima oar destul de mult cu avionul i cnd priveam pmntul vedeam toate liniile cubismului dintrun timp cnd nici un pictor nu zburase cu avionul. Am vzut acolo, pe pmnt, liniile amestecate ale lui Picasso, venind i plecnd, crescnd i distrugndu-se. Am vzut soluiile simple ale lui Braque, liniile hoinare ale lui Masson, da, le-am vzut i nc o dat am tiut c un creator e contemporan, el nelege ce e contemporan nc pe cnd contemporanii lui n-o tiu, dar el e contemporan i, tot aa cum secolul 20 e un secol care vede pmntul aa cum nimeni nu l-a vzut vreodat, pmntul are o splendoare pe care niciodat n-a mai avut-o. Gndindu-se la propriul su sentiment al contemporaneitii, ea spunea c am avut dreptate s fiu ntotdeauna alturi de cubiti i de tot ce a urmat dup aceea. i totui, Stein a fost ntotdeauna o altfel de modernist. Ea nu s-a ntors mpotriva minii i nu a vzut mintea i trupul n conflict. Scrisul ei este att de sexual, relaia ei cu Toklas att de des citat i sexual codat, nct dac a existat vreodat un scriitor pentru care textualitatea este sexualitate, Stein este aceea. Dar scrisul ei este sexual, nu senzual, cci jubileaz n declaraii, nu n dorine. n multe moduri, viaa ei este un exemplu al cutrii continue a plcerii: a textului, a cuvntului, a trupului, a lumii. Corpul operelor lui Stein - i putem cu adevrat vorbi de el - este un catalog virtual al plcerilor, bucurndu-se de erotica jucu, lesbian care e o minune a inveniei formale.
Ecologii teatrale.

73

Stein nu a opus natura culturii i nu a respins civilizaia ca s exalte primitivismul. Nu era nclinat spre disperare, pesimism sau nihilism, nici nu cuta misterul sau transcendena. Nu suferea de anxietatea mbtrnirii sau de vreo alt maladie psihologic. Spre deosebire de muli dintre contemporanii ei, o interesa miraculosul, nu tragicul, lumea mai degrab ca paradis dect ca ar pustiit20. Lucru neobinuit pentru timpul i contextul n care tria, era absorbit de studiul emoiei, frumuseii i intuiiei care se ascund n experiena artistic. Stein a reprezentat, n felul ei, un anume modernism eroic nc legat de valorile iluministe i, mai mult chiar, de un optimism tipic american. Faptul c iubea lumescul d operei ei o strlucire aparte n care domin abundena. Ca i Whitman, ea cerceteaz tensiunile eului ca lume i ale eului n lume. Ca i Whitman, Stein este o scriitoare de respiraie larg - de acolo primatul vocii n opera ei - i duce mai departe, n teatru, motenirea celui dinti legat de vocea uman, de sentimentul vorbirii ca i cntec. La Stein regsim urme ale secolului 19, urme ale monumentalului. Am fost ntotdeauna, n felul meu, o veteran a Rzboiului Civil se autocaracterizeaz ea. i pare normal, pentru o femeie care ntotdeauna a vrut s fie istoric, ca una din operele pentru care e faimoas, The Mother of Us All, s nceap cu toat pompa i nfloriturile oratorice ale unei procesiuni i cu Susan B. Anthony n deschidere. Faimosul refren al operei when this you see remember me21 i face auzite ecourile timp de aproape cincizeci de ani, alturi de la fel de insistentul listen to me22, cele dou sintagme articulnd aici, ca i n alte locuri, tensiunea dintre a vedea i a auzi n teatrul care o interesa att de mult. n cele din urm, spre sfritul vieii, Stein aduce mpreun lupta scriitorului i lupta feminist. nainte de a merge n Europa, teatrul pe care-l vedea era format mai mult din vechi melodrame, opere i spectacole n turneu cu repertoriul clasic i de secol 19. i-a pstrat ntotdeauna dragostea pentru melodram, pe care a reuit s-o aduc la zi prin intermediul povetii poliiste, fcnd ca unele din piesele ei s-i interogheze propria structur. Pentru ea, procesul scrisului era ca o poveste poliist: cine a fcut-o, ce a fcut, cum s-a fcut. Dar apartenena lui Stein la secolul 19 a fost mai riguros demonstrat de pasiunea ei pentru clasificri, pentru gramatica lucrurilor care exist: cum s tii tot ce se poate ti despre prile de vorbire, un semn de punctuaie,
20. n original wasteland (n.tr.); 21. cnd asta vezi, s-i aminteti de mine (n.tr.) 22. ascultai la mine (n.tr.) 74
Bonnie Marranca

naraiune. Nu-i plceau semnele de ntrebare. Dac nu-i dai seama c o ntrebare e o ntrebare, atunci ce rost mai au ntrebrile. Virgulele i se preau destul de servile. O virgul care te ajut inndu-i haina i punndu-i pantofii, te mpiedic s-i trieti viaa aa de activ pe ct ar trebui. i plceau propoziiile lungi, complicate care te silesc s te cunoti, cunoscndu-le pe ele. Stein a ncercat s scrie istoria tuturor n The Making of Americans, ca s afle cum a ajuns fiecare ceea ce este. n felul lor, crile sale continu ideea lui Mallarm de a condensa toat existena uman ntr-o carte. i ea mprtete idealul simbolist al unei arte a graiei i pietii, considernd c scrisul are un fel de sacralitate. n pagin, cuvintele lui Mallarm, cu spaii i sunete n jurul lor, la fel ca cele de mai trziu ale lui Stein, plutesc ntr-un spaiu al meditaiei, al gndului absolut. Aceasta este sursa energiei lor spirituale. Propria ei carte a lumii i va trage energia dintr-o serie de propoziii dificile, care pornesc, dau napoi i se mic n diferite direcii, oprindu-se din cnd n cnd, ca o plimbare de dup-amiaz prin ora. Plcerea concentrrii asupra simplitii finale a complicrii excesive - asta era ceea ce atepta Stein de la o propoziie. Ea scria imnul repetiiei. Gertrude Stein, dicionar. Tnra fat care citea eznd n fotoliul de lng fereastr al Bibliotecii Institutului de Marin din San Francisco nu i-a pierdut niciodat foamea de lectur. Dar Stein, se pare, nu prea citea n francez i nu scrie deloc n aceast limb. Unul dintre lucrurile care mi-au plcut toi aceti ani este s fiu nconjurat de oameni care nu tiu limba englez. Asta m-a izolat pe mine mai intens cu ochii i engleza mea. Sarcina de o via pe care i-a propus-o a fost s redea experiena ntr-o englez precis i s triasc n aceast limb ca i cnd ar fi fost casa ei. Stein a ncercat s-i triasc viaa mai ales prin privire. Ceea ce o preocupa era intensitatea existenei. Prefera privirea amintirii, spernd s scurtcircuiteze memoria, respectiv contiina de a fi avut mai nainte un gnd anume despre vreun fapt sau eveniment, vreo persoan sau vreun obiect. Cunoaterea trebuie s nceap din activitatea de a fi total absorbit n momentul prezent al privirii ctre cineva sau ceva. De aceea, Stein punea pre mai mare pe ceea ce considera a fi aplatizarea minii umane - continua ei calitate de prezen - i nu pe contururile naturii umane, care, credea ea, reprezenta trecutul, memoria. Ea considera experiena ca fiind deasupra istoriei. Lunga ei meditaie The Geographical History of America, avnd originea n experiena personal de a zbura deasupra Statelor Unite, trateaz tema diferenei dintre mintea uman i natura uman. O mare parte a
Ecologii teatrale.

75

acestei cri complexe - care caut s se defineasc pe sine - se ocup de identitatea i natura scrisului i de dorina de a construi o pies a minii i numai a ei, respectiv o dram a gndirii, ntretind pasaje filosofice cu piese scurte i, din cnd n cnd, adresndu-se sau referindu-se n text la Thornton Wilder, care a scris prefaa crii. ntr-adevr, la scurt vreme dup ce cartea a fost publicat, fragmentele dramatice au fost prezentate n Detroit sub forma unui spectacol de ppui, Identity A Poem. Ideea de geografie ca stare a minii sau loc sau hart personal e o tem major a scrierilor lui Stein. Piesele ei timpurii sunt reunite ntr-un volum pe care l-a intitulat Geography and Plays i dup turneul ei american a folosit din nou cuvntul geografie ntr-unul din titlurile crilor sale. Dac peisajul se refer mai mult la noiunea pe care o avea ea despre o pies, geografia descrie opera ei nedramatic. Piesa n ram (peisaj) i ntinderea de pmnt din afara ei (geografie) sunt spaii diferite ale contiinei, dar fiecare este un loc/o privelite a cunoaterii. Pe Stein a preocupat-o ntotdeauna identitatea. Succesul pe care l-a avut cu Autobiografia lui Alice B. Toklas i triumful vizitei n America i-au provocat neliniti legate de preul celebritii. Eram eu eu cnd nu aveam cuvnt scris n mine. i totui, iat o femeie care scria mai ales n singurtate i a fost neglijat ani de-a rndul. (Interesant, n aceeai perioad, ntr-una din ultimele lui piese, Cnd unul e cineva, Pirandello abordeaz i el subiectul modern al autorului/celebritii i publicului.) Civa ani dup perioada ei de cltorii, conferine i petreceri de-a lungul i de-a latul Americii, n calitate de faimoasa Gertrude Stein, i dup terminarea crii sale The Geographical History of America, ea scrie opera Dr. Faustus Lights the Lights. n aceast aparent bizar, dar intens personal poveste, Marguerite Ida i Helena Annabel, una sau dou femei, e mucat de o viper n pdure, apoi dobndete puterea de a transforma noaptea n zi. Acum c i o femeie poate s-o fac, Faust nu mai e singurul care are aceast putere. Pe fondul reputaiei ei crescnde i al interesului, n sfrit, artat de o mare editur american, prolixa Stein reflecteaz asupra dobndirii puterii i viziunii, a sufletului i pcatului, rescriind legenda lui Faust ca pe o dram a luminii n toate ipostazele ei: lumina zilei, cea electric, a lumnrii, solar, a stelelor, lumina amurgului, a lunii, a lmpii. Ca muli artiti n deceniile de nceput ale secolului 20, ea folosea lumina ca tem, teologie, tehnologie. ntr-una din ramele fabuloase ale lui Stein, Marguerite Ida i Helena Annabel apar de dup o perdea, cu o viper artificial (acum simbol al energiei cosmice, feminine) i un halou deasupra capului, n lumina lumnrii - ca o sfnt. Apare apoi un mare balet de lumini i, cu o
76
Bonnie Marranca

fermectoare nuan de autoironie, o voce anun: Ei vin de pretutindeni Pe pmnt pe mare prin aer Ei vin de pretutindeni S-o priveasc pe ea acolo. Uite cum ade Uite cum mnnc Uite cum aprinde Lumnrile. Oare se gndea Stein la propria ei via n Rue de Fleurus? Pn la urm, lumina electric a lui Faust nu se poate compara cu lumina lumnrii lui Marguerite Ida i Helena Annabel. El i-a vndut sufletul pentru aceast lumin (art), dar pe nimeni nu mai intereseaz acum. Exist i alte feluri de a vedea (de cunoatere). Pe finalul operei, l copleete ntunericul, dar Marguerite Ida i Helena Annabel i gsete drumul propriu i bine luminat: Pot fi orice i totul i e ntotdeauna ntotdeauna aa cum trebuie s fie. n prioritile emoionale ale lui Stein, pe primul loc era dorina de a ti tot ce se putea ti despre viaa scriiturii, viaa ca scriitur: cursul vieii era el nsui o compoziie. Pentru ea, viaa scriitorului este viaa cea bun. n felul acesta, ea reuete s reuneasc ontologicul i epistemologicul. O observaie de-a lui Marguerite Yourcenar i se potrivete perfect i lui Stein: ntr-o oarecare msur, fiecare scriitor trebuie s echilibreze dorina de a fi citit, cu dorina de a nu fi citit. Nici o nelegere a lui Stein nu este complet fr contientizarea temei reale: viaa scriitorului ca lupt spiritual cu materialitatea cuvintelor. Un studiu al operei sale este un studiu al procesului, nu al obiectului. Trgnd linia, factorul decisiv pentru longevitatea interesului artitilor avangarditi americani pentru opera lui Stein ine tocmai de aceast importan acordat procesulul creaiei i angajrii decise n experimente. Astzi, n apropierea aniversrii a cincizeci de ani de la moartea ei, este indiscutabil c Gertrude Stein este marea minte american modernist. Nici un autor nu a fost o surs mai important de inspiraie pentru generaii la rnd de artiti alternativi din domeniile teatrului, muzicii, dansului, poeziei, picturii i literaturii de ficiune. Nu e vorba de faptul c c Stein ar avea generaii de imitatori sau c ar exista vreo coal Stein n art. Influena ei a
Ecologii teatrale.

77

fost mai degrab cea a unei prezene vizionare nvluind peisajul artistic i emannd o mare libertate personal, plcerea de a inventa i curajul intelectual. Timp de decenii, aceast figur protectoare a avangardei a fost un exemplu pentru cei care i-au urmat, n ce privete drumul pe care un artist i-l poate croi n lume i felul n care un artist poate crea o nou lume n opera sa. Chiar i o evaluare grbit a istoriei performance-ului contemporan n aceast ar o consacr pe Stein ca pe una din legturile puternice ntre modernism i evoluia curentelor estetice americane n perioada postbelic. Direciile n artele performative i n noua oper/ teatrul muzical ncep cu influena pe care lucrrile ei le-au avut asupra scenei. Tot aa cum scrisul lui Stein s-a dezvoltat n mare msur din refleciile ei asupra picturii, cele mai importante performance-uri au fost mai degrab influenate de valorile lumii artelor vizuale, dect de tradiiile teatrale americane. nceputurile avangardei americane, n orice sens formal i de educaie, s-au petrecut la colegiul Black Mountain, unde piesa avangardist european i teatrul poetic american au fost prezentate comunitii artistice. Charles Olson, unul din poeii de la Black Mountain, definea compoziia liricii sale proiective Projective Verse, ntr-o geografie a spiritului care aduce aminte de Stein. John Cage, care era acolo n perioada interbelic, scrisese deja prin 1930 muzica textelor lui Stein, ca i Virgil Thomson, cu un deceniu mai devreme. Ca o coinciden, pe cnd Cage ncepuse s compun muzic, el se afla n Mallorca, n acelai loc n care Stein ncepuse s scrie piese. Pe la sfritul anilor 40, The Mother of Us All, pe muzica lui Thomson, avea premiera la Universitatea Columbia din New York, iar operele lui Stein erau publicate de Random House i n antologia lui Selden Rodman 100 Modern Poems, care i-a selectat un fragment din Four Saints in Three Acts. Tot la ora aceea, pe cnd Living Theatre de-abia se ntea ca idee, printre primele lucrri ale grupului au fost Ladies Voices i Dr. Faustus Lights the Lights ale lui Stein, regizate de Judith Malina. Piesele ei erau produse i de Brattle Theatre Company, ai crei membri includeau, n anii 50, poei ca John Ashberry i Frank OHara, admiratori timpurii ai operei lui Stein care vor deveni mai trziu poei newyorkezi importani. Primul public al lui Stein au fost poeii, artitii vizuali i performerii care aveau s constituie avangarda american a anilor 50 i 60 - mai ales cei care aveau s formeze coala newyorkez i care i tiau opera din cri i din revistele literare alternative. Piesele lui Stein erau complet ignorate de teatrele comerciale i cele de repertoriu, dar erau foarte jucate off-Broadway i n teatrele universitare.
78
Bonnie Marranca

Ea a devenit o prezen mult mai vizibil pe scena artistic newyorkez n anii 60. Astfel, n 1963, The Judson Poets Theatre a pus n scen What Happened, cu Lucinda Childs, Yvonne Rainer, Aileen Pasloff i Arlene Rothlein, membri ai ansamblului Judson Dance, regizat de Lawrence Kornfeld i pe muzica reverendului-compozitor Al Carmines. Fr ndoial n semn de omagiu adus lui Stein, piesa ei a fost publicat un deceniu mai trziu n cuprinztoarea Off Off Broadway Book, o antologie de piese din creaia celor mai importani scriitori ai anilor 60. n articolele din pres aprute despre Judson Dance Theatre, unele din interpretrile dansatorilor erau comparate cu circularitatea i repetitivitatea scrierilor lui Stein. n anii 60 i 70, Judson Poets Theatre avea s monteze alte cteva din piesele ei: printre ele, pe lng What Happened, de asemenea In Circles, Listen to Me, A Manoir i Dr. Faustus Lights the Lights, stabilind astfel un standard ridicat pentru produciile lui Stein. Cam n aceeai perioad, dansatorul i profesorul de la Judson, James Waring, realizeaz o coregrafie pe baza piesei Stanzas in Meditation. Ciudat este c reputaia teatral a lui Stein se bazeaz mai ales pe montrile de opere i teatru muzical, doar c ei nu-i plcea muzica i a vrut ntotdeauna s-i vad piesele produse fr muzic. n contextul exploziei performance-ului avangardist n perioada postbelic, dat fiind tergerea granielor dintre experimente i spectacolele influenate de modernismul european, motenirea lui Stein este valorificat de noile direcii n care merg performerii i scriitorii. Unii au descoperit poetica ei despre performance, alii poezia ei, iar alii erotica textelor sale. Estetica anilor 60 prezint afiniti naturale cu opera ei, mai ales prin valoarea dat procesului i repetiiei, ideii de cotidian, fascinaiei fa de obiecte, insistenei pe calitatea de prezen i experimentrii cu noul vocabular formal n toate domeniile artei. Toate acestea trezeau i interesul generaiei care a creat happeningul, celor de la Fluxus sau Judson Dance Theatre i Judson Poets Theatre. Unul din membrii grupului Fluxus, Dick Higgins, fondator la vremea respectiv al editurii Something Else Press, a nceput s publice o parte din crile epuizate ale lui Stein, difuzndu-le pentru o nou generaie de cititori. Pn de curnd, la recenta retiprire a ctorva din titlurile lui Stein ca urmare a noului interes pentru opera ei, aceste ediii vechi de cteva decenii au fost singurele disponibile. Se tie de mult c n aceast perioad artistic n America, izvorul principal al ideilor de performance era John Cage, ale crui scrieri, compoziii i a crui colaborare cu Merce Cunningham a fost pentru toate artele o infuzie de energie, noi limbaje i provocri noi, ale cror urme nu
Ecologii teatrale.

79

s-au risipit nc nici astzi. Dar dac John Cage a fost tatl avangardei americane, cu siguran c Gertrude Stein a fost mama ei. mpreun, cei doi pot fi considerai genitorii ultimei jumti avangardiste de secol. Stein a fcut pentru teatru ceea ce Cage a fcut pentru muzic: l-a regndit complet ca art, modalitate de compoziie i receptare. Ambii sunt figuri marginale n domeniul pe care-l reprezint, n sensul c se situeaz n afara canoanelor culturii oficiale. Dar dac priveti napoi peste ntreg secolul 20, ei rmn inspiraia tuturor artitilor de avangard, chiar dac operele lor originale nu sunt poate la fel de cunoscute ca ideile pe care acestea le-au pus n circulaie. Afirmarea lor vitalist, neatins de moda alienrii moderne, este n schimb de un modernism vesel care a influenat n profunzime i pe lung durat definirea esteticii performance-ului american, sub aspectele sale formale i personale, difereniind-o de practica european, aplecat spre politic. Crezul lui Cage, dei anterior, i se aplic n mod egal i lui Stein: lumea ar fi minunat dac ne-am trezi la viaa pe care o trim. Ambii au ncercat s triasc privind i ascultnd, tergnd pentru ei nii graniele dintre art i via, obiect i experien. i-au tratat munca de parc procesul creiei ar fi fost un fel de cntat. Cnd arta nseamn mai mult experien dect producie, totul exist ca o lume a posibilitilor, multiplicndu-se ntr-o continu variaie. Totul poate fi folosit. Dac Stein s-a hotrt s lase cuvintele s fie ele nsele, Cage a lsat sunetele s fie ele nsele: conteaz doar ca fiecruia s i se dea libertate de a fi el nsui. Melodia existenei lui Stein este la Cage armonia naturii: peisajul ei ca pies, cmpul lui de sunete i pesajul lui imaginar. mpreun, aceti minunai, exuberani naturaliti ne-au lsat un ghid de cmp al secolului 20, ca s ne orientm printre privelitile i sunetele lumii. Din perspectiva ecologiei, Stein i Cage au formulat viziuni biocentrice uimitor de asemntoare n felul n care i folosesc materialele de compoziie, tot ceea ce se poate folosi ca material de compoziie, ca fenomene naturale. Sunetele scoase de psri ntrerup conversaia uman, viaa plantelor mparte mediul nconjurtor cu viaa uman. Preocuparea pentru lumea natural, pentru natur ca proces, creeaz sentimentul de aer liber n opera lor, importana dat spaiului ca i cmp luxuriant de activitate i mirare, ca peisaj cu nenumrate puncte focale. Aceast desfurare spaial a compoziiei se distaneaz de linearitate pe msur ce timpul curge n spaiu: conteaz durata, nu succesiunea. i Stein i Cage au gndit despre art observnd natura, fcnd ca arta s semene mai mult cu viaa
80
Bonnie Marranca

dect invers. Pentru ei viaa nsi era o compoziie. n generozitatea spiritului lor, ei au fost interesai de orice le ieea n cale, o calitate a angajrii lumeti care i-a condus spre un mare respect pentru incluziune i diferen i spre o afinitate fa de obiectul, expresia, faptul divers gsit. Glorificau obinuitul, Stein n vieile cuvintelor, Cage n vieile sunetelor i, cu mare drag, scriind despre activitile lor de zi cu zi: de exemplu, cum mergeau n vizit i primeau vizite de la prieteni - pe scurt, plcerile socializrii - sunt nregistrate aparent ntmpltor, sub form de text. Mai ales partenerele lor de durat, Alice B. Toklas i Merce Cunningham sunt ngropate n cuvinte. Conversaia este cheia compoziiilor lor. Dac Stein a eliminat intriga i a fcut din pies lucrul, esena a ceea ce se ntmpl, Cage a refuzat s structureze muzica, dar a lsat sunetele nsele s se ntmple. Piesa, sunetul: sunt acolo. Stein a neles c ceea ce se vede ntr-o compoziie depinde de vztor, iar Cage a lsat oamenii s hotrasc ce i cum s asculte. Alturi de Duchamp, au mprtit cu devoiune ideea c o oper exist dincolo de statutul ei ca obiect, c este o experien ntr-un spaiu subiectiv. Prezentul continuu al lui Stein este procesul lui Cage, obsesia lor fa de timp - centrul eseurilor lor provocatoare: al ei, Compoziia ca explicaie, al lui, Compoziia ca proces. Substana creaiei lor, ceea ce o infuzeaz de sentimentul absolutului este respectul fa de prezena minii n viaa de zi cu zi: experiena onorat ca ritm constant al iluminrii. n mod remarcabil, ambii artiti au fost atrai de conceptul vidului: Stein datorit procesului scriiturii, Cage prin studierea budismului. Exist mult complexitate n simplitatea gndirii lor, dar nici urm de misticism, nu la aceti artiti pragmatici: ei erau n cutarea realului. Vidul le permitea s-i elibereze mintea de memorie, pentru a face loc imediatului, prezentului experienei. Eliberarea de memorie, obicei i istorie erau principiile fundamentale ale marilor proiecte pe care Stein i Cage le-au realizat n vieile lor extatice. Influena lui Stein n teatru a intrat ntr-o nou etap odat cu apariia lui Richard Foreman i Robert Wilson ca artiti importani ai anilor 70. Creaia timpurie a lui Foreman a fost mult influenat de Stein, el ncepnd s ncorporeze n piesele sale notaii autobiografice i experiene personale nregistrate chiar n timp ce scria i, la fel ca ea, voia s submineze memoria i gndirea asociativ n art. Poate cea mai puternic legtur ntre Stein i Foreman, ca cele mai importante mini filosofice ale Americii, este semnificaia pe care ambii o ddeau percepiei ca subiect artistic i emoiei publicului n experiena teatral ca ncercare subiacent de a sparge n cele
Ecologii teatrale.

81

mai mici elemente diferitele aspecte ale artei i experienei. Tendinele lor filosofice i-au condus pe amndoi spre convingerea ultim c scrisul este o form de credin, ntr-un sens profund spiritual i laic. Cu mai bine de un deceniu n urm, Foreman a montat la Berlin Dr. Faustus Lights the Lights. Prezena lui Stein este clar n constucia textelor lui Robert Wilson, chiar n forma lor tipografic, permind cuvintelor un anume spaiu n jurul lor. Interesat de textualitate, el pare a fi cel mai aproape de poezia din piesele ei, mai ales cnd acentul cade pe sunet i nu pe neles, cu o sintax dezorientat i atras de repetiii, citate i fragmente. i el folosete figuri istorice n piesele lui, cu aceeai libertate fa de cronologie pe care i-o asumase i Stein. Dar cea mai semnificativ motenire n teatrul lui Wilson - i aici amndoi au aceeai sensibilitate de artiti vizuali - este felul n care el amplific concepia ei de pies ca peisaj. Sentimentul compoziiei la Wilson l egaleaz pe cel al lui Stein: spaiul ca i cmp al revelaiei i surprizei. Ca i Living Theatre, the Judson Poets Theatre i Richard Foreman, acum civa ani la Berlin Robert Wilson monteaz propriul lui Dr. Faustus Lights the Lights, care pare s prezinte un interes continuu pentru generaiile avangardiste n confruntarea lui excentric cu temele identitii, iluminrii i iluziei. Peste ani, Wilson i-a reimaginat opera i teatrul muzical, al su Dr. Faustus fiind un nou model de punere n scen a lui Stein, extrem de diferit de stilul de revist de la Judson, i mai aproape de tradiia experimental a operei americane, bazate pe imagine i micare. Spectacolul su cu Four Saints in Three Acts va avea premiera la Houston n 1996. i alte generaii de artiti, dup Foreman i Wilson, au continuat s se inspire din Stein, mai ales la nceputul carierei lor. Photograph a fost un proiect timpuriu al lui James Lapine, aa cum a fost The Making of Americans pentru Anne Bogart. Poate cel mai duios omagiu adresat lui Stein este lectura-maraton bienal (alternnd cu Finnegans Wake a lui James Joyce) a capodoperei sale, The Making of Americans, la galeria Paula Cooper din New York, n Soho, n ziua de Anul Nou. Cea de-a douzecea lectur a fost srbtorit n 1994 cu citirea integral a textului, care a durat cincizeci de ore. Galeria are un spaiu ambient cald, meditativ, n care trectorii curioi se pot plimba i unde cei care tiu de eveniment apar ca la srbtoare, lungindu-se pe jos, pe perne, de-a lungul pereilor sau direct pe podeaua lustruit, ascultnd, visnd, n timp ce zeci de lectori i ateapt rndul, zi i noapte, luptndu-se cu lunga naraiune a propoziiilor circulare, recalcitrante ale lui Stein.
82
Bonnie Marranca

Prietena ei, poeta Mina Loy, a neles felul n care Stein tia s intre n interiorul unui cuvnt, cu un tip special de respect fa de un talent literar att de deosebit: Curie de laborator de vocabular ea strivea gabaritul contiinei congelate n propoziii exact ct raza cuvntului Stein nsi tia ce fcea, considernd c realizrile ei erau de nivelul descoperirilor tiinifice. Einstein a fost mintea creativ filosofic a secolului, iar eu sunt mintea creativ literar - acesta e felul n care se autodefinea uneori. n dezvoltarea compoziiei ca un cmp cu nenumrate centre, orientarea ei reflect noua lume a fizicii i, ca i contemporanii ei avangarditi, era contient de noul mod de a gndi n geometria non-euclidian i n a patra dimensiune. Dac artitii creeaz lumi nainte ca tiina s gseasc dovezi c ele exist, atunci cu siguran, privind acum napoi spre secolul 20, e evident c tehnica lui Stein avea afiniti cu ceea ce numim azi teoria haosului. Multe din trsturile definitorii ale acesteia se aplic i scrisului ei: modelul de auto-similaritate, cuvintele acionnd n virtutea unei atracii ciudate, importana proporiilor, structurile profunde ale ordinii dinuntrul sistemelor imprevizibile. Stein este o maestr a ceea ce poate fi numit text fractal, ceea ce face ca teatrul ei s devin un ghid exact al dramaturgiei haosului. nc din start, lumea ei a fost condus de propriile sale procese naturale. La Stein, nu ai niciodat sentimentul sfritului. Citind-o, e ca i cnd te-ai plimba prin Grand Canyon, ncercnd s gseti o cale de ieire doar ca s te afunzi i mai mult n el, absorbit n continuu de plcerea de a merge pe urmele nesfritelor linii care i-au lsat amprenta pe suprafeele n perpetu transformare, doar pentru a descoperi dup fiecare cotitur crri mai largi, mai ntortocheate, ducnd spre tunele i mai misterioase ale experienei. Creaia ei are grandoarea inepuizabilului, autosuficiena naturii i o cu totul special rezisten la cunoatere.
Ecologii teatrale.

83

Stein a umplut nenumrate carneele scriind i gndind n nopile lungi din Rue de Fleurus. La colul strzii e intrarea n Jardin du Luxembourg i chiar pe stnga statuia lui Paul Verlaine, iar pe dreapta o copie a Statuii Libertii, cu Frana i America de-o parte i de alta. Porumbeii sunt nc pe iarb. S-a plimbat pe drumul acesta trei decenii, adesea cu micul ei cel, Basket, ntrebndu-se ce ne face s fim ceea ce suntem sau de ce cuvntul e cuvnt. i-n mersul ei pe aleile luxuriante mprind splendidul parc ca-ntr-o diagram, printre propoziiile care i se-mpleteau cu abundena verde a solitudinii, poate c-n minte i veneau, din cnd n cnd, i propriile-i cuvinte: Eu chiar am scris gndind. (1995) Scris iniial ca prefa la noua ediie a volumului Last Operas and Plays de Gertrude Stein Traducere de Alina Nelega

84

Bonnie Marranca

Muz/ecologia lui John Cage

Dac atunci cnd sunt n pdure, pdurea nu-i n mine, cu ce drept sunt eu n ea? Cuvintele lui Thoreau au fost pentru John Cage un ghid al vieii pe care avea s-o triasc n lume, mai bine zis, pentru viaa pe care avea s-o triasc n lumea sunetelor. Dac Thoreau a fcut din plimbare o form de art, Cage a fcut un pas mai departe, autodeclarndu-se un concert ambulant. Ambii au fost ndrgostii de natur n habitatul ei, mereu n devenire i n schimbare, mereu surprinztoare i rsuntoare. A tri sub semnul miracolului presupune linite interioar, vigilen, libertatea minii i plcerea lucrurilor simple. Thoreau a dscoperit misterul vieii ntr-un cmp de fasole, iar Cage i-a cutat rspunsurile dnd cu zarurile pe tabla unei priveliti imaginare. n natur, viaa merita trit. Fiine simitoare sau nu, stnci sau arbori, plante sau oameni, Cage le considera pe toate onorate de cuvnt, dup cum suna una din expresiile lui budiste. Discursul su era extrem de contemporan, vocabularul su foarte ales, cavaleresc i plin de graie atunci cnd vorbea de lucrurile pe care le preuia. Pentru el, egalitatea era o chestiune de noblee i, cu linite, devotament i demnitate, el descria adevrate lumi ale sensului artei i al vieii. Cage vedea lumea ca fiind liber i lipsit de scop imediat, fiind opac fa de orice separare a elementelor, a aerului de ap, a cerului de pmnt, a oamenilor de flori. Datorit propriului biocentrism, Cage considera c exist o demnitate a sunetelor, avnd un sentiment de compasiune pentru ele, la fel cum se poate vorbi, de exemplu, despre formele intacte n sculptur. El nu fcea diferena ntre natur i cultur, sunet i spaiu. Iubea natura n art, natura ca art. Mai mult ca orice, el gsea plcere n libertatea nvolburat a unui cmp sonor, unde timpul muzical se transform n spaiu, iar sunetul devine un nlocuitor al timpului i astfel poi tri n sunet ca i cnd ai fi n timp. Att compozitor ct i naturalist, Cage nu s-a mulumit s-i noteze observaiile muzicale, ci a cercetat sound-ul lumii, aducnd laolalt sunetele umane, animale, vegetale, minerale, industriale, meteorologice, naturale i artificiale, exact aa cum existau ele n mediul nconjurtor. tergnd
Ecologii teatrale.

85

graniele ntre tiinele sociale i cele naturale, muzica sa a devenit socioecologic, un alt fel de antropologie, relatnd despre o via trit n a doua jumtate a secolului 20, vibraii ale plantelor, vocile oamenilor, obiectele din jurul lor, uneltele pe care oamenii le foloseau i arta pe care o creau, clima n care triau, mainile i modalitile de transport, emisiunile radiofonice pe care le ascultau. Era ndrgostit de cotidian. n felul lui radical de a redefini tiina i arta, Cage a extins nelesul istoriei naturale transformnd compoziia muzical n ecologie. Sunetul era conceput ca mediu nconjurtor, ca un altfel de peisaj sunetele nsele ca puncte n spaiu, fiecare crendu-i propriul spaiu i spaiile multiplicndu-se constant, fiecare rmnnd totui o parte a fiecruia. Sunetul traficului putea deveni o compoziie sau poate vntul sau ploaia sau tunetul, fitul hrtiei agate de un cactus, apa clipocind ntr-o scoic, psrile care se cheam una pe alta, orologiile, chibriturile care se aprind, srma care se ncolcete. Una dintre compoziii era modelat ca o hart astrologic, alta mprit asemenea unei grdini, n loturi de sunete, iar alta izvort din sunetul unei frecri. Cine altul dect Cage ne-a demonstrat c sunetele circul? El a fcut ca muzica s fie atent la geografie sau, mai degrab, a adus n muzic sentimentul locului. Ceea ce fcea dintr-o pies muzical sau dintr-o pictur o oper modern era capacitatea acesteia de a tri cu o fisur pe suprafa, provocat de sunetul sau lumina ambientului. Cu alte cuvinte, creaia trebuia s fie liber s-i asume latura social, pe lng cea formal i s nu se refuze experienei. Trebuia s uite de intimitate i s accepte teatralul. Fiecare eveniment putea fi ocazia unei interaciuni, ca i cnd nimic pe lume n-ar fi existat pe deplin dect n compania altora. O, da, lucrurile puteau fi apreciate n sine, dar nu era la fel fr plcerea socializrii. Cage visa s asculte cum cresc ciupercile i sunetul mesei ca mas. Avea n plan un proiect cu copii care urmau s pun microfoane n toate plantele dintrun parc i se gndea la muzica animalelor sau a fluturilor. Lista obiectelor pe care le-a amplificat de unul singur conine un catalog de artefacte din cultura material contemporan. El a lsat lucrurile s se performeze pe ele nsele. Totul avea spirit, sunet. Marea sa descoperire despre tcere este c aceasta nu exist. Cage era intrigat de voci - ale orice, ale oricui. n sensul metaforic cel mai larg, creaia sa onoreaz n muzic i literatur primatul vocii i, implicit, al urechii. El apreciaz micarea aleatorie, deschis a conversaiei, bazat n sine pe calitatea sunetului individual, a vocii mai presus de legile
86
Bonnie Marranca

comunicrii, lucru care l-a ncurajat ca, scriind, s dispreuiasc stilul convenional al eseului literar i s abordeze forme care se adreseaz mai direct urechii, cum ar fi scrisoarea, jurnalul, conferina, anecdota, gluma, poezia. A adunat toate aceste specii n eseurile sale, laolalt cu referirile afectuoase la prinii lui i la muli dintre prietenii si, pe care i-a pomenit n anecdote pline de haz, unele chiar subiecte ale unor poeme vizuale pe care le numea mezostihuri, spaiate n pagin conform stilului su radical pe care-l descria drept cascad. Fie ea lingvistic, muzical sau social, poetica lui Cage se revolta mereu mpotriva sintaxei. Cartea sa, Mushroom Book, apare ca parte a M, o alt colecie de scrieri abundnd n note, reete, nume i caracteristici ale numeroaselor ciuperci, dar i n detalii ale relaiilor personale de care s-a bucurat. Dac a face muzic nsemna un fel de a socializa, a scrie era pur i simlu o form de conversaie. Vocile exist peste tot. Credina lui Cage n sunetul unic al fiecrei voci prezint o oarecare analogie cu doctrina medieval a semnturilor simboliste i corespondenelor lor cvasi- religioase, acestea din urm influennd muli artiti i curente n primele decenii ale secolului, inclusiv pe Kandinski, care credea c lumea sun, intitulndu-i o lucrare timpurie chiar Sunetul galben23. Printre ei se afla i cineastul Oskar Fishinger, care a lucrat cu Cage i care, recunotea el, l-a iniiat n credina c fiecare lucru din lume are un spirit care se elibereaz prin sunet. Fie c vorbim de zgomot, spirit sau suflet, performance acustic sau media, de necesitatea interioar a lui Kandinski sau de ansa lui Cage, sunetul deine un loc recunoscut i din ce n ce mai complex n dezvoltarea gndirii artistice moderne. n aceast ordine de idei, a fost adesea recunoscut semnificaia pentru Cage a creaiei lui Satie, Russolo, Cowell i Varese. Dar Cage a dus sunetul/zgomotul la un nivel de neatins pentru compozitorii care i-au identificat anterior potenialul cci, spre deosebire de ei, Cage a putut s experimenteze cu ajutorul benzii magnetice, al sintetizatorului i al computerului. Chiar dac e un lucru ieit din comun pentru istoria artelor, Cage aduce n domeniul tehnologiei ceea ce fusese considerat a ine pn nu demult de domeniul spiritualului. Corespondenele secolului anterior se transformau acum n feedback i eantioane digitale ntr-un mediu absolut al sunetului dezorganizat care avea nevoie mai degrab de un electronist, dect de un
23. Sunetul galben este o oper ntr-un act, fr dialog sau intrig convenional, mprit n ase cadre. Un copil n alb i un adult n negru reprezint viaa i moartea, alte figuri sunt costumate tot monocrom, inclusiv cinci uriai galbeni i cteva creaturi vag roii, sugernd psri (n.tr.);
Ecologii teatrale.

87

cor armonic. Acolo se afla acel extaz instantaneu pe care Cage l-a cutat n splendida lui via. Cage a fost ntotdeauna, ca natur uman, mai aproape de preotul de secol 19, dect de modernistul alienat. Dei este cunoscut faptul c a fost influenat de budism prin D.T. Suzuki i Doctrina Huang Po a Minii Universale i el nsui a vorbit despre iluminarea iniial a lui Sri Ramakrishna, Coomaraswamy i a filosofiei indiene nainte de a se ndrepta dinspre hinduism ctre budismul zen (mai puin expresiv), totui numeroasele imagini din creaia sa innd de religia cretin nu s-au bucurat de atenia cuvenit, dei ele sunt destul de importante. Ar fi putut fi un preot metodist, ca bunicul su, i chiar dac s-a dedicat omenirii prin art i nu prin religie, Cage i-a conceput totui proiectul de via prin prisma modului de via cretin. Cele cteva fragmente despre Cum s faci lumea mai bun, la fel ca multe dintre conferinele sale, sunt aproape nite predici. n scrierile lui se gsesc referiri la nvturile biblice i o foarte personal nclinaie de a vedea crinii ca pe o metafor a tcerii. O surs constant de inspiraie a fost pentru el misticul catolic Meister Eckhart, ale crui scrieri au multe n comun cu budismul, n felul n care preuiesc detaarea i ne-micarea, n importana pe care o dau aciunii lipsite de contiina sinelui. Dac Eckhart este un punct de plecare al idealismului, Cage exemplific semnificaia acestuia n practica artei contemporane. Renumita lui 433, iniial intitulat Silent Prayer (Rugciune tcut n.tr.) a fost cu siguran scris n note binecuvntate. Dac privim napoi la cariera sa, e remarcabil felul n care Cage a mpletit att de bine credina i imageria protestant, catolic, hindus i budist, ntr-un limbaj de avangard eliberat de vocabularul simbolist/mistic i de orice sentiment al armoniei. A gsit o cale de a-i pstra oricum disonana i experiena ca pe o transformare spiritual. Din punct de vedere istoric, avangarda a avut ntotdeauna acest palier universalist, intercultural i ecumenic, n care tradiia intelectual este absorbit i repoziionat ntr-un mediu contemporan. Propria via a lui Cage e mai bine neleas n cadrul ncercrilor artitilor, pe tot parcursul secolului, de a defini spiritualitatea, mai ales prin ntoarcerea ctre Orient, cci el a fost o figur exemplar pentru care disciplina spiritual era inseparabil de creativitate. Uniunea dintre art i spiritualitate ntr-o contiin profund universalist reprezint punctul cel mai nalt de secularizare a spiritualului n secolul 20. Din toate punctele de vedere, Cage a dus muzica dinspre armonie spre paradox.
88
Bonnie Marranca

Cage considera lumea o Creaie, iar rugciunea sa zilnic era D-ne, Doamne, zgomotul nostru cel de toate zilele! El credea c lumea natural este un teatru al sunetelor, aproape la fel cum naturalitii timpurii o vedeau ca pe un teatru al plantelor. Cnd, acum cteva decenii, Cage punea ntrebarea retoric ncotro vom merge acum? i rspundea lui nsui Ctre teatru. Cci arta, mai mult dect muzica, se aseamn cu natura. Aici, laolalt, sunetele sunt sunete, iar oamenii sunt oameni: viaa nsi este teatru. El ridic n slvi teatralul datorit socializrii inerente experienei de spectator/asculttor i are viziunea unui viitor al muzicii care ne va oferi noi exemple de interaciune social. Lumea ca teatru nseamn proces, virtualitate, splendoarea ntlnirilor ntmpltoare n prezena muzicii. Nici un alt artist american nu a ntrupat mai bine dect Cage ideea de theatrum mundi n filosofia i opera sa. Nu era dect o chestiune de timp pn cnd concepia lui Cage despre teatru avea s contribuie imens la ideile performance-ului. Alturi de Merce Cunningham, partenerul su de aproape o jumtate de secol, Cage a creat o nou paradigm a performance-ului n care muzic, micare, text i vizualitate pot exista n spaiu ca elemente autonome, fiecare cu limbajul su, chiar create separat i izolate unele de altele. S-a ntmplat de cteva ori ca elementele s se adune pentru prima oar n acelai spaiu doar la premiera evenimentului. A reuni lucruri care deja exist era o idee care l-a fascinat mereu pe Cage. Era, iat, o altfel de viziune asupra teatrului, dar la fel de plin de for ca i conceptul wagnerian de Gesamtkunstwerk24 i care a influenat attea generaii de artiti, fie ei consacrai sau avangarditi: o nou ecologie a artelor, legat de credina lui Cage n dreptul la spaiu al dansului sau muzicii. n mod surprinztor, n felul lui formal, estetic, el a reuit s fac performance-ul s se ocupe cu ceea ce trebuia. De la moartea lui, n 1992, la vrsta de 79 de ani, motenirea lui Cage poate fi vzut acum ca depind graniele scrierilor i compoziiilor sale i articulndu-se n viziunea sublim a unei adevrate etici a performance-ului. Perspectiva ecologic este i ea caracteristic pentru aspectul intertextual al metodei lui Cage. El i recicleaz constant cuvintele i sunetele n scrierile i n muzica sa, petrecnd ani buni scriind prin Joyce i Thoreau. Izvorul compoziiilor sale, ceea ce numea adesea biblioteca sa, consta n sunete nregistrate din lumea nconjurtoare. ntr-un sens poetic, ceea ce a descoperit el cu adevrat a fost o metafor contemporan,
24 Opera de art absolut - concept wagnerian al artei totale, care folosete toate formele de art existente (n.tr.).
Ecologii teatrale.

89

tehnologic, pentru Cartea Naturii, cmpul sunetelor sale activat ca spaiu al revelaiei. Pe Cage l preocupa prea puin sentimentul auctorial (punea pre doar pe uzul proprietii) sau cel al exprimrii sinelui, accentund din start ideea de dispariie a compozitorului (i dirijorului), ca i a autorului. Ceea ce conta nu era originea textului sau a compoziiei, ci felul n care acestea induc noi posibiliti de deschidere a minii. Pentru Cage fiecare sunet era viu, un organism n via. n peisajul lui, toate speciile erau binevenite, dar rmneau necultivate. Era ca i cnd ar fi evadat din grdin, n lumea larg. Lsa i sunetele s fie ele nsele. n aceast lumin, grupuri de sunete pot fi nelese ca ecosisteme, legate la rndul lor de sisteme socioculturale. nsufleite sau nu, ele sunt voci egale n mediul nconjurtor. Biocentrismul lui Cage l-a condus spre tratarea sunetelor ca i cnd ar fi fost, teoretic, vorbire liber. Ca dezvoltare holistic, aceast filosofie a compoziiei cuprinde micarea de la sistemul de sunete la ecosistem i sistem social. Prefera s se gndeasc la public mai mult ca fapt ecologic, dect sociologic. Chiar printre cei mai nverunai ecologiti ar fi greu de gsit cineva care, ca i Cage, s se fi dedicat dreptului sunetelor. i totui, n contrast cu muli ecologiti verzi de azi (aa cum se identific o arip a celor mai radicali ambientaliti), care susin drepturile copacilor, ierbii, naturii .a.m.d., el nu avea tendine anti-tehnologice, anti-moderniste, autoritariste sau mizantropice. Gnditor avangardist radical, nu-l interesau viziunile apocaliptice, fiind deschis ctre distribuirea egal a tehnologiei ca drum spre o lume mai bun. Conexiunile globale aveau s creeze peisajul pe care i-l imagina ca fiind Mintea Lumii, o Singularitate diferit de visul verde ecologic al ntregirii. Nu e vorba aici de a face deosebirea dintre natural i artificial, ca domenii de experien, ci de a recunoate infinitele i variatele interaciuni ntre fiinele umane i peisaj, fiecare transformndu-l pe cellalt n timp i spaiu. Pur i simplu, el nu vedea oamenii n conflict cu natura i nu glorifica natura separnd-o de societate, nici nu era un romantic n cutarea slbticiei, ci, n strfundul fiinei sale, era un adevrat futurist. Credea n progres prin tehnologie i, orict de mult i-ar fi plcut viaa la ar, era un citadin. La urma urmelor, pentru Cage ciripitul psrilor nu era mai presus de zgomotul unui automobil, cci refuza s fac judeci de valoare n privina sunetelor. Cine altcineva dect Cage putea reui s adoarm n urletul unei alarme declanate de o spargere, traducnd-o n imagini de tip brncuian? Nu avea sentimentul izgonirii din Paradis, ci considera lumea un adevrat rai, plin cu ciuperci de pdure i alte delicii de
90
Bonnie Marranca

acest fel. Astfel, lumea era minunat i avea s se reveleze numai celui care se trezea pe deplin la ea. Dac arta de a asculta ar fi putut fi aplicat tuturor domeniilor vieii sociale, el ne-ar fi artat cum poate fi lumea transformat n muzic - astfel, i-a dedicat viaa ncercnd s fac acest lucru, prin includerea spaiului n muzic, aa nct, cu ct ascultai mai mult, cu att vedeai mai mult: un cmp de sunete este i un cmp vizual. Scopul ultim era eliberarea creativitii umane, astfel ca fiecare s devin artist. Ceea ce l fcea diferit era efortul lui permanent de a crea un climat al bucuriei, pe lng un cuceritor optimism i credina c lumea poate fi mai bun. Odat ce ncepe s te intereseze acest lucru, nu te mai poi opri, recunotea el, punnd o mulime de probleme n context global, ncepnd cu preocuprile noastre locale. ntr-un anume fel, Cage este legtura noastr de azi cu populitii secolului 19 care credeau n autoeducaie, cci cellalt aspect al lumii mai bune este autoeducaia, dar acest lucru, pentru Cage, nsemna autodistrugere. Se gndea ntotdeauna la modul n care vieile oamenilor puteau fi mai eficiente i mai deschise spre cuceririle minii, fie c era vorba de un nou tip de case proiectate de prietenul Buckminster Fuller, de noua concepie asupra comunitii a prietenului Marshall McLuhan sau de noile viziuni sociale visate de prietenul Norman O. Brown. Cage scria adesea despre rezolvri utilitariste (tiinele umaniste se descurc singure, credea el), despre a folosi mai degrab dect a avea, visnd un viitor n care mncarea, energia i adpostul s fie distribuite la nivel global. Pentru c era un vizionar care se comporta ca un pragmatic, declaraiile sale aveau un aer ireal, exact la fel cum deschiderea spre tehnologie a adus, odat cu democratizarea undelor radio, i trncneala radiofonic. Cine poate spune spre ce fel de viitor politic ne va duce globalizarea sistemelor de comunicare? Cu douzeci i cinci de ani nainte de a muri, Cage credea c rolul artei n secolul 20 era ncheiat i c era timpul s ne ntoarcem spre mediul nconjurtor. Felul su de a face muzic urma s fie un mod de a schimba mediul i deci, de a schimba oamenii. Era important s faci o muzic util societii, s treci de la nevoile muzicale la cele sociale, dinspre sine spre lume, dinspre personal spre public, o misune care l-a dus pe Cage ctre inventarea unei metode deschise de a compune, care urma s acioneze ca un model alternativ al societii: cntatul noncoercitiv al sunetelor nedifereniate care se ntreptrund, tergnd graniele dintre sunete i experiene, ncurajnd procesul, iar nu structura. La fel, principiul distribuiei sunetelor avea s conduc la filosofia lui social bazat pe distribuia
Ecologii teatrale.

91

global a resurselor. Acest mediu de sound pluralistic i democratic ascunde visul unui spaiu civic iluminat i al calitii de cetean ca bun asculttor. Iat o nou rencarnare a Omului Nou al modernitii. Cage este poate ultimul artist important al secolului, dup Joseph Beuys, cu rdcini neclintite n avangard, creznd utopic n popularizarea esteticii moderniste ca for a schimbrii sociale, transformare care ar fi urmat s se produc prin crearea unui mediu complet estetic. Dei creaia lor a evoluat n direcii total diferite i adesea contradictorii, i Cage i Beuys credeau n legtura organic a lumilor sociale, naturale i spirituale. Dac unul percepea societatea ca pe un sunet, pentru cellalt ea era o sculptur. Cage voia s transforme tot ce-l nconjura n art: lumea-ntreag trebuie s devin muzic. Din aceast perspectiv profund idealist, evoluia societii nu poate fi separat de evoluia artei. Aceast viziune asupra progresului ar solicita, de la ntruprile ei umane, un uria har. Cage a fost un asemenea om plin de har, care se simea foarte acas pe acest pmnt. Ca o coinciden, acelai sentiment al apartenenei la lume o caracteriza i pe cealalt mare avangardist american, Gertrude Stein, cu care Cage avea multe n comun ca estetic i care l inspirase ca artist. Sentimentul de infinit i de farmec nespus pe care i-l trezete creaia amndurora vine din atenia pe care ei o dau lumii naturale, astfel nct viaa i arta sunt constant alimentate din plenitudinea experienei umane. Chiar dac viaa a fost ntotdeauna mai important pentru Cage dect arta, el a vrut s aib ce-i mai bun din aceasta din urm: libertatea de gndire, energia creaiei, invenia. Ce poate fi mai minunat dect s aduci noi lucruri ntru fiin. Acum, la captul cellalt al unei lungi ere moderne, pe cnd secolul se apropie de sfrit, a devenit i mai imperioas nevoia ethosului vizionar pe care l-a avut avangarda n reprezentrile sale cele mai proteice. Modernitii eroici sunt pe duc. Cage ne-a lsat drept motenire ritmul nencetat al pasiunii umane n cutarea noilor sunete ale vieii. La nceput, a fost o plimbare n pdure. (1995) Traducere de Alina Nelega

92

Bonnie Marranca

Robert Wilson i ideea de arhiv Dramaturgia ca ecologie

n cei douzeci i cinci de ani de cnd i-a nceput viaa n art, Robert Wilson a creat un numr impresionant de spectacole de teatru, oper, instalaii video, a proiectat mobilier, a sculptat, a pictat i a desenat. i cu toate acestea, cele mai multe din produciile sale teatrale din ultimii zece ani i mai bine au putut fi vzute doar arareori n Statele Unite n afara New York-ului, Boston-ului i, mai recent, Houston-ului. El i petrece cea mai mare parte din an n Europa, crend diverse evenimente n cele mai variate domenii, respectiv spectacole n marile teatre, spectacole de oper sau evenimente concepute pentru muzee. Nu mai exist nici un alt om de teatru contemporan care s cltoreasc dint-o ar n alta i de pe un continent pe altul cu o asemenea frecven i cu att de mult siguran. Dislocarea artitilor contemporani i a produselor artistice este dublat de viaa textelor, care se simt tot mai mult acas n parcursul lor transcontinental, dispersndu-se din propriile culturi. i aici m refer la textele care provin de la civilizaiile pierdute, la cele rmase de la autori necunoscui sau, de exemplu, textele din crile care zac pe rafturile bibliotecilor, textele exilate sau cenzurate, clasicii literaturii universale. Toate acestea sunt n mod constant pndite de pericolul de a deveni specii pe cale de dispariie ale literaturii scrise. Fie timpul le erodeaz sensurile istorice, fie se prbuesc pur i simplu, precum ruinele. Dar mai sunt i acelea care i gsesc un loc al lor, un acas, n lumea zilelor noastre, att de preocupat de cltorii i de conservare. Dac ideea dispersrii este tipic pentru existena n sine a textelor, atunci chiar stilul lui Wilson de a tri i lucra n att de multe culturi i limbi este caracteristic pentru condiia contemporan a relocrii n literatur. n zilele noastre, traducerea este starea natural a literaturii scrise.

Ecologii teatrale.

93

I.
Folosindu-ne de nite figuri de stil elegante, putem spune c Wilson a definit dramaturgia textului dispersat ca form - i spun dispersat pentru c acest cuvnt sugereaz nu numai acele piese care cltoresc i socializeaz, ci i migrarea populaiei umane. Dramaturgia cosmopolit este n mod special evident n una din produciile sale recente, The Forest (1988), un spectacol creat pentru a srbtori 750 de ani de la ntemeierea Berlinului. mprit n apte acte i ilustrat cu muzica lui David Byrne, lucrarea de fa gliseaz pe teme preluate din prima parte a Epopeii lui Ghilgame, amestecnd scrieri din perioada pre-columbian i pn n secolele al nousprezecelea i al douzecilea, incluznd aici texte ale lui Charles Darwin, Jean-Henri Fabre, Edgar Allen Poe, George Lichtenberg, Fernando Pessoa i Hans Henny Jahn. Att la Berlin, ct i mai trziu la Academia de Muzic din Brooklyn, unde am vzut i eu spectacolul, el era jucat n german i n englez, pornind de la traduceri din multele limbi ale surselor sale literare. Textele produciilor lui Wilson nu au fost explorate att de n amnunt ca i spectacolele sale, cu toate c el a introdus interesul pentru limb, sunet i voce al modernismului teatral cu mai bine de douzeci de ani n urm. Deja n anul 1970, n volumul New American Plays se publicaser fragmente din spectacolul su de mari dimensiuni The King of Spain; n 1974 el a creat primele sale DIA LOG-uri, precum i A Letter for Queen Victoria, cu un text foarte amplu, publicat iniial n Frana, nainte de a aprea n antologia mea, The Theatre of Images (1977). Textul lui I Was Sitting On My Patio This Guy Appeared I Thought I Was Hallucinating a nsoit spectacolul londonez din anul 1978 i a fost publicat un an mai trziu n PAJ 10/11. Cnd Wilson a creat The Golden Windows (1982) pentru Mnchner Kammerspiele, textul a fost publicat n caietul program, la fel ca i n cazul lui Death, Destruction & Detroit (I, 1979; II, 1987) de la Berliner Schaubhne i n cel al premierei cu The Forest (1988) de la Freie Volksbhne. Nu e necesar s lum la rnd fiecare text publicat de Wilson pentru a sublinia faptul c el i-a fcut un obicei din a le tipri nc de la nceputul carierei sale, chiar dinainte de acel complex program care cuprindea texte, interviuri, desene i material dramaturgic pregtit pentru produciile sale europene. Mai mult, merit menionat faptul c, dac Wilson i intituleaz multe din produciile sale opere, un numr important dintre ele sunt numite piese. Unul din rezultatele lipsei de atenie n tratarea textelor lui
94
Bonnie Marranca

Wilson este acela c, dei the CIVIL wars: a tree is best measured when it is down a fost ales n unanimitate s primeasc Premiul Pulitzer pentru dram n 1986, comitetul de premiere nu i-a acordat distincia, n mare parte din cauza faptului c aceast producie nu beneficia de un text n nelesul obinuit, convenional al cuvntului. Cu toate acestea, cuvntul rostit a fost una din trsturile caracteristice ale produciilor sale, la fel ca i interesul pentru clasici, care crete odat cu drumurile sale n Europa. ns Wilson face mai mult dect s pun n scen un text; el l transform ntr-o arhitectur a sunetelor, care este vizibil i n organizarea tipografic studiat a textelor imprimate i a titlurilor acestora, precum i n geometria care guverneaz distribuirea discursurilor individuale. n plus, textele contemporane nu sunt singurele vizate de acest gest auctorial, pentru c Wilson i adapteaz i pe clasici, dar discursurile lor sunt rescrise i rearanjate n pagin. Statutul autorului este esenial n dramaturgia lui Wilson. The Forest merge pn la a distinge ntre Text i Carte. O parte din text i aparine lui Heiner Mller - este vorba de un citat din piesa acestuia, Cement - iar o alt parte scriitorului american Darryl Pinckney, care a adugat, la rndul su, cteva fragmente. n plus, Mller i Pinckney au compilat i diverse texte aparinnd altor scriitori. Mai exist i un volum alctuit din schie de lumini, costume, gesturi, avnd ca surse de documentare fotografia, filmul, pictura, arhitectura, cu origini n concepia despre teatru i schiele originale ale lui Wilson. Textul i imaginea sunt reunite n alctuirea crii, ca structur vizual i literar conform creia sunt aranjate i mbinate textele i pe care se sprijin i punerea n scen. Cartea, aadar de fapt o antologie reprezint baza produciei, Wilson designerul i regizorul fiind autorul ei. n sensul acesta, regia funcioneaz ca i redactarea. Conceptul emblematic de Carte este dezvoltat ntr-o manier unic de ctre Wilson. La nceputul unui proiect, el face schie din care rezult cum anume va arta fiecare scen. Creaiile sale pentru teatru sunt nite autentice lucrri executate pe hrtie. Apoi, n cadrul urmtoarei faze, respectiv aceea a workshop-ului, micarea, poziia i traseul actorilor n scen sunt concepute fr text, conform planelor. Acest spectacol mut este filmat, dup care se adaug textul i muzica, separat, de ctre ali artiti, n aa fel nct ele s se integreze n structura formal mut deja conceput de ctre Wilson. Prin urmare, se poate spune c respectiva Carte/Oper este alctuit, la rndul su, din mai multe cri (vizuale, audio, literare), fiecare
Ecologii teatrale.

95

coninnd propriul su limbaj scenic (imagine, sunet, cuvnt) i fiecare funcionnd ca o lectur autonom a structurii fundamentale a acesteia. Acest proces este, n mod ironic, mult complicat de faptul c respectiva Carte trebuie citit cu adevrat, pentru a putea ptrunde sensurile ntregii producii. Ansamblul de texte care compun The Forest, prin faptul c recupereaz nite texte dispersate, de multe ori ezoterice, reflect nu numai atracia ctre alegorie n conceperea unei naraiuni teatrale a prezentului, ci i o abordare a trecutului ca arhiv. Coperile trmului teatral se deschid i de ce nu am privi proscenium-ul ca pe o carte? pentru a scoate la iveal o antologie de texte i imagini, aducndu-i n scen pe clasici ntr-o manier contemporan. n acelai timp, se recontextualizeaz i vocabularul imagistic al lui Wilson: grilaj, scaun, pdure, peter, unghi de lumin, fereastr, mas. Subiectul acestui teatru este memoria, nu istoria. Ea rmne prins n mit i vis, n zona tampon dintre literatur i istorie. Modernismul lui Wilson are calitatea celui ridicat n slvi de Baudelaire: este vorba de modernitatea care n final i definete valoarea prin prisma antichitii. Acest mod de a face teatru aduce cu sine o perspectiv total nou asupra ideii de canon. Acest stil narativ, care prelucreaz diverse specii ale literaturii scrise pentru a imagina noi lumi ale performance-ului, este un preludiu la ecologia teatral special a lui Wilson, evident n modul lui de a trata spaiul, timpul i silueta uman. Peisajul nu funcioneaz doar ca un simplu decor sau simpl scenografie, ci este o adevrat geomorfologie a spiritului i valorii, creat pentru un anumit loc, fie acesta plaja din The Life and Times of Joseph Stalin, rul din Alcestis, cmpul deschis i spaiul exterior din Einstein on the Beach, ntinsele dealuri din KA MOUNTAIN AND GUARDeniaTERRACE, zpada din Orlando, ramurile desfrunzite din HAMLETMACHINE, copacul care funcioneaz ca trop din monumentalul su the CIVIL wars; deerturile, oraele, luna. Wilson este geograf n sensul n care Gertrude Stein i imagina natura i o transforma ntr-un concept spaial: o cmpie bogat a revelaiei, unde cntecul psrilor se ntreptrunde cu vocea uman. Aa cum viziunea ei asupra naturii a fost influenat de pictur, Wilson i gsete inspiraia n arhivele artei, imagistica sa revizuind n mod constant teleologia relaiei dintre natur i cultur. ntr-un anumit sens, teatrul lui Wilson tinde spre arhitectura peisajului. n The Forest pdurea funcioneaz n mod ideal ca spaiu mitic animalele i oamenii se metamorfozeaz. Cntecul psrilor se aude peste
96
Bonnie Marranca

tot. Oamenii, psrile, petii i pietrele coabiteaz n deert, ora, pdure, rm n vremurile antice i n cele moderne. Adaptabilitatea este piatra de temelie a seleciei naturale. Marea populaie din The Forest include, ca i n theatrum mundi, pe lng Ghilgame (rege antic i ntemeietor de mari orae i temple, acum transformat ntr-un industria german din secolul al nousprezecelea) i slbaticul Enkidu (bunul su prieten), un homar, un dragon, un ran japonez, un Om al Renaterii, o Mam strbun, patru oprle, o balerin, un porc epos, un Personaj cu Lun. Relaiile sunt heterosexuale, homoerotice; se vorbete despre un Pap ndrgostit de o balen i despre Regina Angliei care gfie deasupra unei elice de vapor. Atunci cnd Ghilgame se afl nuntru cu Trfa lui, alturi de el st un leu, care ateapt n linite; n apropiere e amplasat i un acvariu. Bestiarul lui Wilson, precum i multitudinea de plante i minerale, rspndite peste tot, lanseaz criticilor provocarea de a aborda totul din perspectiv taxonomic. Cu mai bine de o jumtate de secol n urm, ntr-unul din cele mai emoionante fragmente din drama modern, Pirandello filozofa, fr s i dea seama, pe marginea originii speciilor: poi lua diverse forme la natere, poi fi copac sau piatr sau ap, poi fi fluture sau femeie. Aa c poi fi i un personaj dintr-o pies. n una din piesele sale trzii, regsim un scriitor care se transform n stan de piatr. n direct legtur cu comportamentul uman, ca i n cazul anticilor, climatul ca atare al fiecrei scene este deopotriv influent i schimbtor: aici avem peisaje aride i ngheate; dincolo ari i foc; dincoace vnt, ap, muni. Dup un scurt prolog, n care o semilun crete pn ajunge lun plin, The Forest se deschide cu un deert, unde un Btrn care st pe o piatr ncepe s spun o poveste despre vremuri trecute. Se aude croncnit de psri, nite femei mbrcate n rochii lungi trec alunecnd pe lng el, cu nite corbi prini de ncheieturile minilor, un Mascat misterios se exprim violent i amenintor, cu micri lente, stilizate, care sugereaz prezena unei sbii, iar un bieel pe nume Berlin construiete un ora din crmizi de jucrie. Ici i colo, pietre, o geod. O creatur marin ciudat, euat la mal, st de paz la marginea scenei. Imagistica referitoare la natur din The Forest, cnd literar, cnd pictural, este n primul rnd redat prin stnci, lun, ru, copac, deert, crin. n deprtare, un copac (copacul apare ntotdeauna n spectacolele lui Wilson) plutete piezi prin aer. n tot acel ambient natural din actul al treilea, el apare mult mrit, dar cu capul n jos; n actul al cincilea, spaiul interior este invadat de pdure. Biodiversitatea teatrului lui Wilson liricizeaz att spaiul, ct i timpul.
Ecologii teatrale.

97

Toate speciile flora, fauna, specia uman dau via naraiunii n cadrul acestui stadiu avansat al evoluiei teatrale. El red tocmai adaptabilitatea acestora i procesul de hibridizare n scene care abordeaz insistenta tem a naturii/culturii ca i caracteristic structural a ntregului ansamblu. Dac lui Wilson i place n mod deosebit oraul, atunci el are nevoie de pdure. Pentru c ce este peisajul teatral, dac nu o specie a dorinei? n cadrul noului Iluminism teatral (i tiinific) propus de Wilson, istoria natural nainteaz alturi de istoria uman. Peisajele lui aduc n scen trecerea timpului. ntr-o oarecare msur, acest fapt i are originile n motenirea sa simbolist. Maeterlinck a fost cel care, acum un secol, a legat afinitatea sa pentru lumea natural de drama uman, transformnd spaiul n timp prin dematerializare. Maniera n care impulsul simbolist din teatru cuprinde abstraciunea, proeminena vocii umane i modul fluid de gndire, reunindu-le ntr-o intens aspiraie ctre spiritualitate, alturi de un sim al cosmologiei, este o motenire de care Wilson a profitat din belug, integrnd-o n estetica sa vizionar. Aceast fuziune contemplativ dintre timpul cosmic i timpul teatral (tema macrocosmosului i cea a microcosmosului sunt evidente prin atenia special pe care el o acord proporiilor) contureaz dimensiunea utopic a performance-ului de la sfritul secolului al douzecilea, a crui nelegere, n cazul lui Wilson, este desvrit. Una din turnurile subtile pe care le-a luat drumul simbolismului n teatru este aceea c tehnologia avansat a epocii noastre a fost folosit pentru a crea acea aur emoional a iluminrii n cadrul lumii naturale dezvluite de simbolism. Lumea lui Wilson combin n mod ct se poate de natural formele organice i high tech-ul. Acum, n pragul unui nou secol, impulsul simbolist anticipeaz nc o dat noua frontier a contiinei i creativitii, pe care o plaseaz de aceast dat n cadrul uniunii dintre spirit, art i tiin. Simbolismul a fost primul curent modern care s-a artat interesat de mit i de originile diferitelor culturi, n momentul n care a nceput s construiasc mentalul colectiv din bucile provenite din arhivele memoriei culturale i operelor de art. Dac Simbolismul se regsea n viaa trecut a unei imagini, atunci el asigura, n acelai timp, i viitorul acestei imagini pe trmul incontientului. n prezent, n acest teatru mondial al imaginilor, unde ceea ce era perceput ca fiind local a devenit ntre timp global, cuvintele lui Auerbach capt statutul unei profeii: Casa noastr filologic nu mai poate fi naiunea, ea este pmntul. n acelai fel, vocabularul transcontinental itinerant al lui Wilson, prin limbajul scenic
98
Bonnie Marranca

american, japonez, european, globalizeaz forma teatral, propovduind stilul su cosmopolit.

II.
Cutnd nencetat ct mai multe poveti n tezaurul de arhetipuri i vise al diverselor culturi, Wilson aduce n teatru un nou cronotop: arhiva. (n mod ironic, marea sa oper, care nu a vzut niciodat luminile rampei, the CIVIL wars, i care urma s aib loc pe trei continente, exist n acest moment numai sub form de arhiv casete video, texte, note, desene la sediul Fundaiei Byrd Hoffman, a lui Wilson.) Pictura a reinut i a fcut cunoscut dintotdeauna istoria obiectelor i imaginilor, teatrul ns nu a fcut acest lucru nainte ca Wilson s i adauge i sensibilitatea caracteristic artei. El este cel care a pus bazele unei ecologii a imaginii, cum n mod potrivit se exprim Gombrich. Pentru The Forest, el i colaboratorii lui au alctuit o enciclopedie de texte i imagini, care, n aceast form, povestete despre popoarele care locuiesc pmntul, precum i despre aceia de dincolo de pmnt; o enciclopedie, aadar, alctuit din poveti scrise n trecut i rescrise n prezent, din imagini ncastrate n monumentele marilor culturi ale lumii, vorbind despre alte vremuri i alte locuri, dar, n acelai timp, i despre vremurile noastre i locurile cunoscute nou. Pn i minile sculpturale ale performerilor se iau la ntrecere cu tiina chiromanilor. Cercuri, triunghiuri, linii, forme romboidale ajung s alctuiasc un nou limbaj. Textele sunt peste tot. Intuiia este cea mai bun cale spre nelegerea acestei cri a cunoaterii, iar cel ce se ncumet s o ptrund trebuie s fie la fel de atent ca i ngerul lui Benjamin. Compoziia n sine este mai mult dect a unei simple pastie sau colaj, iar conceptul de intertextualitate este, la rndul su, prea limitat pentru a o cuprinde. E o foarte mare diferena ntre tehnic i viziune asupra lumii, ntre dram i dramaturgie. Divagaiile din The Forrest dezvluie de fapt o ordine baroc ascuns: o ntreag lume narativ rezoneaz n alctuirea i organizarea materialului literar i vizual, dup cum se poate observa chiar i neanaliznd foarte ndeaproape ntregul material. Dac opera de fa se ridic la nivelul ideilor lui Nietzsche despre mntuire prin iluzie, atunci nseamn c exist o rsplat i aici, pe pmnt, pentru convingerea sa c lumea se poate justifica n faa eternitii numai ca produs de factur estetic. Ghilgame, marea epopee asiro-babilonian - care dateaz nc din anul 2600 .Ch. i care, n cei dou mii de ani care au trecut, a fost rescris
Ecologii teatrale.

99

n repetate rnduri de ctre o mulime de autori - a fost descoperit ngropat sub ruinele bibliotecii lui Asurbanipal din oraul mesopotamian Ninive, la mijlocul secolului al nousprezecelea, dup care a fost pus la pstrare la British Museum. Ultimul mare rege al Imperiului Asirian, Ashurbanipal, era un anticar care i punea scribii s scotoceasc prin arhivele diverselor centre culturale din regiune i s i traduc textele sumeriene vechi de istorie, tiin, economie, literatur i religie. Exista i o colecie de proverbe n biblioteca lui Ashurbanipal. Unul dintre ele zice aa: Scrisul este mama elocinei i tatl artitilor. La doar cteva secole dup inventarea scrisului n Sumer, Epopeea lui Ghilgame a fost inscripionat pe dousprezece table de lut. Considerat a fi unul din marile texte ale lumii, diferite pri ale acestei epopei - care nu a fost nici pn n prezent recuperat n ntregime - au fost descoperite n mai multe orae din Orientul Apropiat, cum ar fi Ur, Sippar, Uruk, Megiddo, Sultantepe i Ashur, ele fiind scrise n limbile sumerian, akkadian i hitit. Tablele care au supravieuit au fost reconstituite pentru a se putea descifra povestea care, la momentul respectiv fusese literalmente scris pe pmnt. The Forest nu utilizeaz textul ca atare al epopeii, ci reacioneaz la temele sale n mod poetic. La fel, Ghilgame-ul istoric nu este cel din epopee, pentru c, la un mileniu deprtare de momentul scrierii sale, mitul i istoria, n formele lor rescrise, n-au mai putut fi deosebite de mintea uman. Textul lui Ghilgame respinge de fiecare dat orice ncercare de a reproduce i interpreta faptele cu precizie istoric. O alt oper literar inclus n The Forest este Codexul Florentin (Istorie General a Situaiei din Noua Spanie), un document precolumbian al civilizaiei aztece, scris n original n limba nahuatl i ulterior completat n spaniol n anul 1569 de ctre clugrul misionar Bernardino de Sahagun. Cele dousprezece cri ale sale, organizate n texte literare i vizuale, au fost mprtiate de ctre Inchiziie i gsite ulterior, n anii 1880, n Biblioteca Laurenian din Florena, unde rmseser din anii 1790 ncoace. Interludiile lui Darryl Pinckney (fr replici vorbite n producia din New York) pornesc de la texte asiriene antice, pe baza crora el a scris mai multe monoloage comice despre animale, copaci sau despre un cutremur din Lisabona. Sursa vizual a fost cartea New and Curious School of Theatrical Dancing, scris de ctre maestrul veneian de balet Gregorio Lambarzi. Acest text redescoperit, n fapt un manual coninnd cincizeci de plci gravate reprezentnd dansatori care execut nite micri foarte moderne, a fost publicat pentru prima dat la Nrnberg n anul 1716 i apoi
100
Bonnie Marranca

descoperit la British Museum n primul sfert al secolului al douzecilea. Efectul acestor interludii ne duce cu gndul la stilul de joc Bauhaus. n The Forest apare i un text semnat Heiner Mller, n seciunea inititulat Herakles 2 or The Hydra, din piesa Cement (1972), care la rndul ei se bazeaz pe romanul rusesc cu acelai nume din anul 1928, scris de Gladkov. Herakles, despre care unii au crezut c i are originile n figura lui Ghilgame, avea de executat dousprezece munci, din care a doua n pdure. n fragmentul comaresc conceput de Mller ni se nfieaz un brbat care alearg printr-un peisaj distrus de rzboi, cu copaci distorsionai care se transform n erpi, n vreme ce pmntul l atrage spre pdure, pe msur ce el urmeaz drele lsate de propriul snge. Ptrunznd mai adnc n textele din interiorul textelor din interiorul culturilor, ne dm seama c ele fac s se nchege o structur. n The Forest apar dou poveti care stau mrturie pentru organizarea solid a ansamblului. Silence A Fable, o scriere din anul 1839, care n original se numete Siope, este cea care deschide spectacolul. E o poveste a Magilor, al crei decor oriental stilizat evoc lumea antic a miturilor, natura blestemat i forele pmnteti. n acest caz, timpul naraiunii este timpul geologic, iar scrisul funcioneaz ca un fel de depunere sedimentar. Printr-o cea stacojie, respingtoare, autorul povetii citete cuvntul DEZOLARE, nscris pe o piatr gri, uria. n Umbr O prabol, din 1835, din care un fragment este folosit pentru a ncheia The Forest, apare un scriitor care se ntoarce din trmul morilor pentru a-i spune povestea, iar povestea lui este, de asemenea, ncastrat n piatr. El povestete despre apte brbai care vegheaz lng patul de moarte al unui prieten al lor, n timpul unei epidemii: afar, Jupiter se conjug cu Saturn, tulburnd cerurile. Povestirea lui Poe a fost scris n timpul unei epidemii de holer din America ce a coincis cu apariia unei comete, lucru care i-a speriat nc i mai mult pe oameni. Printr-o alt bizar coinciden, 1988, anul n care The Forest a avut premiera, a fost un an al dezastrelor naturale n ntreaga lume, pe cer zrindu-se pe timp de noapte planeta Marte, mare i roie. Cuvintele elegiace din Umbra, rostite n povestirea lui Poe la intrarea unei fantome n camera mortuar sunt spuse acum n ultimele momente ale spectacolului The Forest, dup moartea lui Enkidu: Cci sunetul glasului umbrei nu era sunetul unei singure fiine, ci al unei mulimi de fiine, i schimbndu-i cadenele din silab n silab, ne umplea nelmurit auzul cu glasurile cunoscute, i de care ne aminteam att de bine, a mii i mii de

Ecologii teatrale.

101

prieteni disprui25. Intensitatea alegoriei din pagina scris evolueaz n crescendo spre o drama emoional de proporii, alturi de legenda lui Ghilgame i a lui Enkidu, care e prima poveste cunoscut din lume, aceea a unei mari iubiri dintre doi brbai, pentru ca n final s apar spectrul ngrozitoarei SIDA, plannd asupra ultimelor momente tulburtoare n care se aude vocea uman, att live (cuvintele rostite de Ghilgame), ct i pe band (cele rostite chiar de Wilson). Firele narative evolueaz n contrapunct, mpletindu-se n mod neregulat cu ngrozitorul sentiment al pierderii. Un cor alctuit din figuri negre, cu chipurile ascunse de glugi, transmite impresia unei sculpturi funerare n acel spaiu alb i rece al morii, purtnd cu sine o jale care traverseaz secolele. Ultima imagine din The Forest este iptul mut al lui Ghilgame, care, precum Orfeu, se ntoarce s l mai priveasc o dat pe prietenul su. n epopee, eroul a jelit apte zile i apte nopi, pentru c n spaiul sumero-semit exist apte ere lunare i apte zile n sptmn. Este evident de-acum c cifrele apte i doisprezece apar frecvent att n The Forest, ct i n Ghilgame. Stilul lui Wilson poate fi neles i prin prisma ordinii numerice, ceea ce ne conduce la intensa lui nclinaie ctre structur. Dintre toi artitii din teatru, el este cel mai pitagoreic. Foarte important n numerologia diferitelor culturi ale lumii, cifra apte este aceea a universului, perfeciunii, sintezei; ea sugereaz erele cosmice, sferele planetare, Pleiadele, direciile din spaiu. Ea reprezint ntregul, coninnd dimensiunea temporal i cea spirituala. Copacul Vieii are apte ramuri. Legendarii Ghilgame i Enkidu au tiat cei apte cedri ai Libanului pentru a construi un ora. Numrul doisprezece semnific ordinea cosmic, orele zilei, fructele Copacului Cosmic. Multe din marile cri ale civilizaiilor lumii sunt mprite n doisprezece, dup cum i noiunile de timp i spaiu sunt derivate din acest numr. Numrul doisprezece face aluzie i la mntuire. Pe lng aceast subtil rezonan numeric, The Forest, prin compoziia sa, reveleaz i o rafinat naraiune poetic un arhitext -, construit n jurul unor voci. Vocea lui Wilson, nregistrat pe band, se distinge dintre celelalte, fiind dispersat n ntregul spectacol. n primele patru acte el nareaz fragmente din Tcerea, iar n ultimele trei, pri din Umbra. n anumite momente, vocea naratorului (Btrnul, sau Wilson, n rolul Vocii din text) rostete doar cteva replici scurte, pe cnd n altele, cum ar fi de exemplu n Actul IV, Wilson red un fragment lung i de impact
25. Umbr o parabol n Poe, Edgar Allan, Scrieri alese, Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1969, pag. 91, n traducerea lui Ion Vinea 102
Bonnie Marranca

din Jahnn, unde este vorba despre legturile puternice care se creeaz ntre brbai; n anumite pri ale Actului II i ale Actului III, vocea lui capt textura poetic noduroas a sunetelor izolate, ea nemaifuncionnd doar ca simplu comentariu. n actul V se face trecerea de la vocea narativ unic la vocea grupului, atunci cnd pdurea (acum venic verde) umple sala cea mare a conacului, acesta fiind momentul n care tratatul lui Fabre despre nevoia de aer a plantelor i a animalelor este mprit printre personaje, care rostesc fiecare cte un cuvnt, cte o parte dintr-un cuvnt sau cte o expresie. Actul VI, n care intr textul lui Mller, Herakles, conine o tehnic destul de des folosit de ctre Wilson n opera sa: spaiul este invadat de o cacofonie de sunete din natur i ipete umane, strigte, bocete , care transmit ideea dezordinii ce caracterizeaz societatea uman, ntrupat n naufragiul vorbirii articulate. The Forest, care beneficiaz de sound design-ul colaboratorului frecvent al lui Wilson, Hans-Peter Kuhn, este un spectacol plin de efecte de sunet, de voci care se suprapun, de zgomot, jocuri de cuvinte, vorbrie, ipete de psri, fragmente de cuvinte; narare, voce live i nregistrat, cor, solo; limb englez vorbit cu diverse accente i recitarea clar, precis a lui Wilson. Ambiente sonore care se sparg ntr-o multitudine de voci i de zgomote submineaz sintaxa i i refuz limbii valoarea semantic, reconstituind cuvintele sub forma unor poeme alctuite din sunete, ntr-un proces continuu de adugare de texturi i de straturi. Vocea funcioneaz ca un soi de punctuaie. Aceast tehnic a stratificrii amintete de analogia dintre cuvnt i piatr fcut de Robert Smithson, fiecare din ele coninnd o limb care se organizeaz pe o sintax a despicrii i rupturii, cuvntul n sine fragmentndu-se ntr-o ntreag serie de defecte. Muzica lui Byrne se furieaz prin acest dens ansamblu de sunete, citnd muzica modern, de la cea romantic la muzica pop. Fiecare scen are o rostire diferit, iar vocea peripatetic a lui Wilson funcioneaz ca voce auctorial unificatoare, povestirea n sine imprimnd n mod natural o senzaie de intimitate n ntreaga oper. Atunci cnd apare, evoluia sa n contrapunct cu cea a Btrnului, fiecare din ei povestind i repovestind diverse pri dintr-o nuvel de Poe, alternnd astfel dou timbre vocale diferite i limbile englez i german, intensific felul n care este perceput timpul, acesta fiind i leitmotivul ntregului spectacol. nc de la nceputul activitii sale n teatru, Wilson a fost apreciat pentru graia sublim a imaginilor sale, n vreme ce proeminena vocii,
Ecologii teatrale.

103

stilurile de vorbire i poezia sunetului din aceleai piese au trecut, n mare parte, neobservate. i totui, cuvintele i literele i-au acoperit cderile de cortin i fundalurile i i-au invadat spaiile sub forma unor discrete uniti de vorbire transformate n vorbe chinuite sau n urlete. Este tiut faptul c Wilson a avut serioase probleme cu blbiala pn trziu n adolescen, pe care i-a corectat-o prin exerciii de contientizare a propriului trup, efectuate mpreun cu o profesoar de dans din Texas-ul lui de obrie; mai trziu, el va numi Fundaia Byrd Hoffman dup aceast profesoar. Actele vorbirii, chiar dac nu compun niciodat dialogul unei drame convenionale, au un impact deosebit asupra felului n care Wilson vede teatrul: vorbire i gest mpreun, dar ca i compoziii autonome. La un anumit nivel, opera sa pune n valoare tensiunea care se nate ntre ceea ce se vede i ceea ce se spune, ntre auditiv i pictural, ca parte din experiena teatral, aa cum n mod legitim se exprima n acest sens i Stein la nceputul secolului, fcnd referire la aceasta ca fiind o chestiune ce ine de emoie. A scpa din vedere ritmul vorbirii din opera lui Wilson este acelai lucru cu a nega interaciunea retoric dintre text i imagine, dintre a auzi i a vedea, ca parte a procesului de articulare. Sigur c toate aceste relaii emoionale converg nspre diferitele tipuri de cri care alctuiesc spectacolul: cri scrise, audio, vizuale. Acea promiscu pdure de sunete, cu a sa polifonie de voci umane i animale i voci ale copacilor, savureaz multitudinea de specii, de stiluri de vorbire i de texte. n cazul lui Wislon, textul este acelai lucru cu textura. O dinamic esenial care opereaz n The Forest este distincia care se face ntre voce i text, acesta din urm elaborat n stilurile retorice opuse ale mitului (bazat pe oralitate) i istoriei (bazat pe cuvntul scris). La nivelul diciei, opera i analizeaz propria dialectic.

III.
La fel ca i John Cage, marele naturalist al performance-ului american contemporan, Wilson pare a fi vrjit de potenialul pe care l are sunetul n aer liber: sunetul nconjurat de spaiu. n metoda sa de compoziie el ncorporeaz vorbirea ca text, cu tot atta naturalee cu ct s-a artat i Cage, la rndul lui, deschis ctre sunet i muzic. (Wilson e pe cale s devin un Olivier Messiaen al teatrului, dat fiind frecvena cu care se folosete de cntecul psrilor). Textul lui Cage, pierdut i apoi regsit, a alctuiete un peisaj. Pdurea lui Wilson este o bibliotec. De fapt, aceast analogie relaioneaz cu nelesul mai adnc al crii nsei. Conform Dicionarului Oxford al Limbii Engleze, rdcina latin a cuvntului library
104
Bonnie Marranca

(bibliotec) liber nseamn scoar de copac, pe care romanii o foloseau pentru a scrie pe ea. Aceast estur poetic de imagini, cu referinele sale cosmice, are antecedente n opera i gndurile lui Wilson pe marginea ideii de Carte: transformarea unui copac ntr-o carte este metafora intens care domin antractele spectacolului the CIVIL wars, conceput acum zece ani. n biblioteca lui Wilson, vocile autorilor cad pe pmnt ca frunzele, fertilizndu-ne lumea i memoria cu materie organic, tocmai aceast descompunere revelndu-ne dubla existen a crii ca natur i cultur. Omul pdurilor, Thoreau, este cel care a remarcat c literatura aflat n declin, n descompunere, face pmntul cu adevrat fertil. Copacii se regsesc peste tot n jurul axei centrale a teatrului lui Wilson. n interior, n exterior, plutind, cu rdcinile n sus, cu coroana n sus, uscai, plini de frunze, sau doar o simpl ramur pe un trunchi, cu frunze cztoare, sau venic verzi. Copacul este al su arbor filosofica, ajutndu-l s i nfig rdcinile ct mai adnc n contiina uman, acolo unde mitul, religia, tiina, arta, istoria i geografia se contopesc, trgndu-i seva din inspiraia sa creatoare. n spectacolul su cu The Forest, imaginea copacului este puternic prin implicaiile sale mitice, istorice i ecologice, care se ntind de la lumea antic pn n prezent, pentru c Wilson l-a creat n Germania, n al crei imaginar pdurea joac un rol major, chiar dac pdurile sale sunt distruse de progres. Simbolismul ataat copacilor i prezint ca fiind martori ai trecerii timpului i este o constant a umanitii: Copacul Vieii, Copacul Luminii, Copacul Celest semnificnd toi epopeea vieii i morii pe pmnt, precum i viaa de apoi. Copacul Cosmic inversat din Upaniade i din scrierile cabalistice, copacul magic, apare n mod frecvent ca imagine n opera lui Wilson, nu doar n The Forest. Acest simbol al inversiunii ilustreaz felul n care lumea celest i lumea terestr se oglindesc una n cealalt i, n acelai timp, el indic i rentoarcerea la origini, mergnd ndrt pe drumul cunoaterii. Dincolo de simbolistica procesului vital i principiului feminin, copacul iluminrii, al lui Wilson, este o linie de energie care merge n paralel cu att de caracteristicile sale coloane clasice i de lumin. Dac tradiia occidental considera c pmntul este vzut ca un organism viu, infuzat cu inteligen, conform cosmologiei greceti, Cretinismul ulterior aprut - mpreun cu a sa Carte (Biblia) - reunete influenele scriitorilor ermetici timpurii i ale prinilor bisericii, care au dus n Evul Mediu i n Renatere la alctuirea crii naturii, unul din marii tropi ai umanismului. Wilson d teatrului propria sa carte a naturii, dar fr conotaii religioase, n variant secular, ca i cum ea ar fi ptruns de
Ecologii teatrale.

105

nelepciunea lui Paracelsus - cel care a ndemnat omenirea s studieze geometria pmntului - i ale crei elemente poart semnele esenei: pmntul, acea carte pe ale crei pagini le ntoarcem cu picioarele. Descoperirea de noi lumi este ntotdeauna nsoit de o nou nelegere a tiinei naturale. n cadrul elocventei dramaturgii a lui Wilson, poetica analogiilor transform drama, schimbndu-i statutul contemporan de fenomen local n cel de eveniment internaional, sabotnd astfel noiunea de a face sau de a vedea arta doar din perspectiva propriului nucleu cultural. El adun laolalt texte aparinnd diferitelor culturi ale lumii i le repoziioneaz (reproceseaz) n alte climate i n alte epoci, n culturi i pe continente noi, transformnd perspectiva naional (potenial naionalist) ntr-una universal (opus maselor) i cosmopolit. Deja pentru Novalis crile reprezentau o specie modern a entitilor istorice care nlocuiau tradiia. Textele i triesc propria via n lume, ns ca parte a tezaurului colectiv, lrgind astfel arhiva magisterial care este marele text al lumii / cartea cunoaterii. Aceast mare carte a vocii umane nate i renate popoare i civilizaii n cadrul unui ciclu vital continuu (un corpus al cunoaterii) care sfideaz procesul natural de nvechire a gndului n timp. Textele din alte lumi coexist cu cele din lumea contemporan, comportndu-se ca nite organisme interactive ce evolueaz ntr-un mediu comun. i, de fapt, ele chiar asta sunt, aa cum sunt ele redate de vocea care performeaz, n cadrul noii culturi (teatrale) pe care o propune fiecare producie. Dac vedem un text ca pe un organism, totalitatea textelor/imaginilor care alctuiesc The Forest poate fi vzut ca un ecosistem. Iar acest ecosistem face parte dintr-un sistem cultural. Dramaturgia lui Wilson demonstreaz cum anume ecologia intertextualitii poate s contureze perspectiva global i istoric. n cadrul acestui antidot la politicile literare/culturale contemporane, atenia se mut de la ideea de consum ctre cea de conservare, i apoi de la obsesia nsuirii / citrii ctre un mod de a simi textul ca pe un dar ca pe o cultivare a pmntului (textul ca altoi). Aceast dramaturgie a memoriei (care se ntinde pn dincolo de cultura popular) este nrdcinat n ciclul vital al minii, innd seama n mod constant de fragilele identiti ale celor care i-au scris povetile i i-au analizat visele. Wilson s-a artat ntotdeauna mai interesat de civilizaie dect de societate. Cu foarte mult vreme n urm, n anul 2000 .Ch., un scrib egiptean a pus n cuvinte anxietatea provocat de posibilele influene: Ct mi-a dori
106
Bonnie Marranca

s spun propoziii care nu s-au mai spus, s folosesc expresii ciudate, ntr-o nou limb, care s nu se mai fi vorbit pn la mine, fr repetiii, fr cuvinte peste care s se fi aternut praful i la care cei dinaintea mea s nu se fi gndit. Acum, la distan de patru mii de ani, originile sunt mai puin importante dect inta final.

IV.
Dramaturgia textului dispersat proclam dimensiunea lumeasc i aclimatizarea textelor, contopind interculturalitatea i intertextualitatea ntr-o nou perspectiv asupra liber mundi. ntr-o lume adncit n haos, textul fractal nu cunoate frontiere; el funcioneaz ca i concept global. Cartea e acum o plac (tectonic) a crei stare natural este aceea a continentelor aflate n deriv. n interiorul acelor lumi ale performance-ului pe care le inventeaz Wilson, dramaturgia lui se poate constitui, n mod expansiv, ca ecologie. El alege toate tipurile de specii de texte i imagini din arhiva lumii, dup care le pune n scen fertilitatea i adaptabilitatea la noile medii n care ele se manifest. Relaiile din interiorul acestor lumi se bazeaz n primul rnd pe asocieri la nivel vizual. Nu exist nici un motiv pentru care aceste texte i imagini s apar mpreun, contopite n acelai peisaj, formnd o unitate n diversitatea lor (n sensul c fiecare producie teatral funcioneaz reproductiv); unele dintre ele sunt evadri din natur n cultur. Analiznd lucrurile mai n profunzime, dramaturgia lui Wilson prezint o lume n care este posibil s nelegi c un sistem cultural nu poate fi separat de ecosistem, iar schimbarea de ordin cultural este ntiprit n peisaj. Teatrul su recunoate locul naturii n contiina uman. n mod sugestiv, conceptul de antologie (ca via a textelor) pe care l propune stilul dramaturgic al lui Wilson, este legat etimologic de vieile plantelor. La origini, n limba greac, antologie nsemna mulime de flori (de strofe). Mai trziu, romanii vor deriva horticultura de la cultur. Astfel, a-i cultiva mintea i a-i cultiva pmntul au ajuns s fie nelese ca activiti nrudite n procesul de evoluie a civilizaiilor. Biocentrismul lui Wilson modeleaz felul n care el nelege istoria natural ca parte a istoriei mondiale, acesta fiind un punct de vedere filozofic ce leag teatrul de tiinele naturale, biologia de geologie i dramaturgia de ecologie. Nu e chiar att de dificil s treci de la teatru la peisaj. Fiecare din cele dou imagineaz o lume ntr-un loc ce socotete prezena ca fiind foarte necesar, favoriznd n acelai timp confuzia dintre natur i artificiu, adic dintre realitate i iluzie. The Forest ne arat de ce
Ecologii teatrale.

107

nume nu mai este de ajuns s ne gndim doar la piesa de teatru, ci mai degrab la arhiv, ca fiind fora revitalizant a unei noi dramaturgii a secolului douzeci i unu. The Forest este parial fabul, parial ficiune, acum epopee, acum tiin, ca i cum genurile ar fi de fapt temperamente care ncearc din rsputeri s se fac auzite peste muni i milenii, pe nite voci demult uitate. Unul cte unul, textele dispersate ale istoriei umanitii se reflect n lumina lunii, att de caracteristic lui Wilson, acea lumin care transform vechile cri n manuscrise iluminate, destinate unor noi categorii de public i unei multitudini de lumi diferite. (1993) Aceasta este versiunea revizuit i adugit a textului Pdurea ca arhiv: Robert Wilson i interculturalismul, publicat n The Interculturalism Issue, Performing Arts Journal 33/34, 1989. Traducere de Mircea Sorin Rusu

108

Bonnie Marranca

rmuri prdate: Leciile de istorie natural ale lui Heiner Mller

Ca iarba de mare legnndu-se fr odihn de la un rm la altul, speran verde a viitorului, cuvintele lui se ntind pe vastul ocean al textelor care este lumea, mturndu-i adncurile.

I.
Heiner Mller a pregtit deja o pies a absenei granielor pentru Europa anului 1992. A realiniat dramatic ordinea politic. A rescris istoriile Estului i Vestului, ale Lumii Vechi i Noi i ale Lumii a Treia. n piaa comun a istoriei, postistoria este un nefericit obiect de consum, cci Mller n-a terminat nc de rescris istoria lumii. De la capt spre nceputuri. n ale sale Lehrstcke, care sunt de fapt piese de deznvat, Mller subliniaz brutal noile lecii ale istoriei. Naraiunea sa are loc la sfritul civilizaiei occidentale, cartea lui este un Baedecker al erei nucleare, insensibil la arhitectura orgolioas, coleciile nepreuite de art, excursiile pitoreti n capitalele romantice ale lumii. Dac se oprete n Landwehrkanal26, este doar pentru a remarca faptul c acolo a fost aruncat trupul Rosei Luxemburg de ctre ucigaii si. Dac ne arat o strad n Jamaica, o face doar ca s ne atrag atenia asupra sclavilor expui n cuti. Mller descrie spaii pe unde dramaturgia rar s-a plimbat, cuvintele lui sunt logo-uri pentru spoturi ale istoriei violenei. El este ultimul cltor n Europa, Ulise al nostru, iar ghidul su turistic trebuie citit pe ruine. Monumentele se nruiesc deja, metropole se jeluiesc putrezind, popoare dispar n peisajul catastrofic. Figuri eroice ale mitului i istoriei se plimb alturi de cei vii n oraele lumii. Dar povetile lor sunt diferite de istoriile de aur ale epopeilor antice, de Shakespeare i de tragediile regale ale lui Schiller, nu seamn nici mcar cu istoriile revizioniste ale manualelor colare. Iason i argonauii si ncep s mrluiasc spre Berlin dintr-un lac
26. Faimos canal n Berlin, construit n prima jumtate a secolului 19, lung de peste 10 km care regularizeaz cursul rului Spree (n.tr.);
Ecologii teatrale.

109

de lng Straussberg. Gandhi st ntr-o nchisoare nazist. Prospero se transform ntr-o banc de coal n minunata lume nou a socialismului. Timpul care desparte istoria de literatur se topete n cldura insuportabil a poeziei lui Mller, strpungnd imaginaia cu fapte, ntr-o nou form a unei poveti de groaz. Cu cerneal crud, nsngerat, Mller merge pe urmele clasicilor n scene contemporane, punnd n ram violena i dislocarea emoional considerate n mod obinuit poezie i pasiune. Piesele lui sunt adevrate satire, crndu-se ca volbura pe marile capodopere ale tradiiei teatrale occidentale, peste al patrulea zid al Berlinului, nlndu-se prolific n splendoarea dimineii. Un homeless trind dup bunul su plac, la Est sau la Vest de zidul Berlinului, Mller, rupt n dou, este emblema dezmembrat a rii lui mprite. Acas aici sau acolo, el triete cel mai bine tot n literatur. Mller folosete textele trecutului ca pe nite vestigii gsite ntr-un sit arheologic, visnd cu ele, remodelndu-le, turnndu-le n forme noi: ofrande arse venind de pe altarul rzboiului. Totul este material. Scrierile lui, o istorie a imaginilor. El scrijelete palimpsestul portretelor istorice din muzeele Europei. Undeva, ntr-un omagiu adus lui Stalin, Cezar i Napoleon muc din cadavrele soldailor lor. Lessing se ntlnete cu ultimul preedinte american: un robot, ntr-un cimitir de maini. Mller ne povestete despre viaa oraelor n piese ndoliate (Trauerspiele), durerea sa este a arhitecturii lor. Deja plantele s-au crat pn-n tavan, pe ruine ale cror locuitori i perfomeaz agoniile, grandioase alegorii ale decderii. Firul sci-fi se toarce prin maina timpului, publicurile sunt specii demult disprute. Cnd soarele ajunge la zenit, Alceste se ntoarce din mori, ntr-o structur dramatic demult uitat reunind ntr-o fraz un desen ntmpltor, Odiseea, o pies N i un film de Alfred Hitchcock. Intercultural n form i coninut, aceast explozie a memoriei i triete propria sa via n lume. ntre spaiu, timp i cultur, continentele plutesc la-ntmplare. Acum putem vorbi de o antropologie a dramei, de visul naiunilor. Lumea nu e una n care trupurile oamenilor sunt la fel construite i triesc i rd i iubesc i dau natere clare pe morminte; mai degrab e vorba despre lumea comerului global, a pieelor comune, n care toi consum acelai set de imagini. Companiile multinaionale au colonizat Olimpul, Parcele au devenit Necesitate Economic. Dac pe vremuri marile cri i pildele lor eroice unificau culturi, astzi Coca Cola e clasicul care genereaz mitologii, modelnd un nou incontient colectiv. Coca Cola: zpad maronie a
110
Bonnie Marranca

conformismului, furie mbuteliat. Mller scrie despre ri i continente, despre mitul care se transform n istorie, fragmente tulburi ale unui trecut pe vremuri mprtit. ntr-o lume n care Hamlet e o main, critica sa cultural terge diferenele dintre tiinele exacte i cele umaniste. El scrie piese pentru era computerelor, nelinitind inteligena artificial. Lumescul, care lipsete n mare parte a creaiei sale, nete din felul n care Mller conjug istoria: a fi sau a fi fost. Piesele lui sunt blbiala din ritmurile tcute ale lui Beckett, umbrele istoriei de dincolo de imagini. Ele sunt istoria care se scrie pe sine, i nu comentariul politicos despre aceasta. Sunt Poezia care, cu admirabilul ei curaj, studiaz, dup care depete imensa groaz a istoriei umane, purtndu-i pe cei nou-iniiai ctre rmurile mai ndeprtate ale refleciei, dnd mai nti de smintita bucurie a recunoaterii, iar apoi, n sfrit, de pacea care nsoete arta. Mller lrgete raza de aciune a istoriei pn la dram, adugndu-i dimensiunea geografic. Pn cnd viaa societilor s-a fragmentat n domenii separate ale cunoaterii, geografia a fost mereu parte din povestea istoriei. Dar genius loci a fost treptat umbrit de domesticirea formei dramatice, prins n capcana celor patru perei agorafobici. Mller scrie despre civilizaii, nu despre orae, despre culturi i clase, nu despre personaliti. Subiectul lui este n acelai timp colectiv i istoric, nepreocupat de interesele frivole ale cronologiei individuale. n acest creuzet al timpului, noiunea de subiect dramatic este pe punctul de a fi reinventat. Chiar i-atunci cnd Mller scrie despre el, subiectul este tot Germania. Piesele lui sunt un fel de carte de cltorie: eseistice, narative, intimiste, etnografice, supraveghind cmpul de btlie al turismului. Pete prin lume, cu al su Doppelgnger din Grecia, Roma, Jamaica sau Peru, msurnd distana pn la utopia care d form istoriei civilizaiei occidentale. Lumea lui este a curburii spaiu-timp, unitile lui sunt trecutul, prezentul i viitorul. Nu se tie cine s-a plimbat mai mult pe strzile oraelor - siluetele lui n peisaje strine, referindu-se la pierderea viitorului ca la un vis. Nelson Mandela n Drumul Crucii este un jalon important. Ochiul lui Polifem - un semafor. Mller i-a nceput deja plimbarea spre secolul 21, pelerin urlnd cu jale spre progres. Piesele lui sunt cltorii, tovarii lui de drum sunt doar voci. Vocile sunt ca vnturile, i schimb direcia i mprtie moloz peste continente. E vntul rece, ngrozitor al viitorului nuclear, care antreneaz n el trupuri nvolburate, un arbore, o bucat din Antarctica i fragmente din
Ecologii teatrale.

111

Euripide. Sau O bucat din Shakespeare/n paradisul bacteriilor. Dac, aa cum scria pe vremuri ca tnr socialist dezamgit, Nici o imagine nu mai conine cerul, acum c rzboiul nuclear este rspunsul capitalismului la comunism, Mller descoper n nori un nou alfabet. Sintaxa dramatic poate crea istoria, atunci cnd cerul este o pagin alb.

II.
n Berlin, mi-a scris o poezie. Shakespeare turistul de la Stratford ctre Stratford via Londra n btile inimii lui lcomia vremurilor n sngele lui oboseala care va veni s apuci soarele s te arunci n umbr 22-5-84 Heiner Mller n New York, a scris o alta. fr speran fr disperare pentru urmtoarea jumtate de secol. pentru Bonnie 28 Aprilie (1986) anul terorismului Heiner Mller Pe urm i-am scris eu una. Pentru H(i)M Cnt despre arme i un brbat Continente iradiind texte Heiner/Janus
112
Bonnie Marranca

Floare pe perete spin n coasta lui Brecht buruian n morminte etrusce O, cltorule Ai ajuns n lumea nou Cu pana Electrei n bagaj Cu Shakespeare in inim Furitor de mituri, pstrtor de imagini sub luna din Soho 5 Mai, 1986 (dup Cernobl)

III.
Mller se ntoarce ntotdeauna la peisaj. Atitudinea sa fa de natur este n cele din urm una politic. n felia de timp a evoluiei, ce nseamn istoria omenirii pentru istoria natural i unde ncepe conceptul de prezen? n creaia lui, Mller recunoate cu trie rolul istoriei naturale n istoria lumii, pn acum una din multele istorii al cror fir narativ a fost lsat afar din Istorie. Aceast contientizare sugereaz o perspectiv cu totul nou asupra spaiului teatral, i a personajului n relaie cu mediul nconjurtor - o schimbare la fel de radical ca aceea pe care naturalismul o provoca n epoca determinismului. (Nu ntmpltor Mller i Robert Wilson au ajuns s lucreze mpreun n acest moment al istoriei teatrului, cci ideea peisajului i reunete pe cei doi artiti pentru care lumea natural face parte din felul n care ei concep evenimentul teatral.) Mller atac obiectivitatea tiinific n esena ei, subminnd noiunea de adevr istoric. Teoria haosului a nlocuit-o pe cea a selciei naturale, poetica lui Aristotel e o oapt n comparaie cu cea a Big-Bang-ului. ntr-o zi va trebui s scriem ecologia teatrului, iar spaiul de performance va fi o ramur a tiinei. Farse ale istoriei, piesele lui Mller funcioneaz ca i contrapuncte dramatice n tribunalele teatrale ale unei epoci aristocrate, care pe vremuri nscena mascarade n aer liber. Dar chiar dac revolutul sistem teatral regal a bgat teatrul dup uile marilor case ale modei, piesele lui Mller readuc teatrul pe scena sa original: peisajul. (S-ar putea scrie bestiarii cu diferitele animale care miun n creaia lui: psri, erpi, cini, lupi, mistrei, tigri, cocoi.) Casa potrivit pentru piesele lui este parterul palatului Charlottenburg sau dincolo de arcul triumfal al porii Brandenburg, calea spre paradis.
Ecologii teatrale.

113

Sfritul istoriei omenirii - sfritul unei specii - se va declana cu distrugerea peisajului. Pe marea vnturat din RMURI PRDATE. MATERIALMEDEEA. PEISAJ CU ARGONAUI, istoria lumii face un salt uria, de la nceputurile colonizrii pn la rzboiul nuclear. Aici, n teatrul morii sale, Iason i privete corpul amestecndu-se cu peisajul, la fel ca locuitorii Pompeiului sculptai n monumente, corpurile lor pietre de mormnt, aa cum carnea evreilor a colorat cerul ntr-un rou muscular i la fel cum victimele atomizate de la Hiroima au ajuns asfalt pe strzile oraului lor. n asemenea vremuri, este imposibil s separi dramaturgia de istoria natural. Tema ecologiei subsumeaz toate problemele politice. Ea reprezint soluia final.

IV.
Sfritul va fi rzboiul peisajelor. DEBUISSON: De ce nu ne natem copaci, Sasportas, lor nu le pas ce sunt... de ce nu putem exista i pur i simplu s privim rzboiul peisajelor. SASPORTAS: Revoluia morilor va fi un rzboi al peisajelor, arma noastr - pdurile, munii, oceanele, deerturile lumii. Eu am s fiu pdurea, muntele, oceanul, deertul. Eu - adic Africa, eu - adic Asia. Cele dou Americi - adic eu. MISIUNEA Francezul Debuisson renun la lupta revoluionar pentru eliberarea jamaican i revine n Frana. El vinde revoluia pentru senzualitate. Trdarea este o femeie. (Dilema lui, dilema lui Danton/Mller: a alege ntre austeritatea unei viei dedicate politicii i viaa senzual a imaginaiei. La mijloc sunt ntotdeauna corpurile femeilor. Aceasta este imaginea care nu poate cdea din cerul textelor lui Mller.) Negrul Sasportas continu s lupte pentru Jamaica. Pentru el nu funcioneaz nici o lege determinist a naturii: peisajul are propria sa versiune a istoriei. Natura are o via politic. Dup ultimele interpretri ale Apocalipsei, rzboiul final se va duce ntre specii. Pn i stelele vor lua parte la el. Cu cuvintele lui Mller, exist i un rzboi al altor peisaje, la fel de important. Aceste peisaje sunt trupuri de femei, celelalte colonii ale lumii. Sexualitatea este propria sa istorie natural. Nu e att de greu s transferi ideea de lume ca uria organism, spre cea a corpului uman propriu-zis, ca un alt fel de peisaj: de la public, ctre privat. Cu cerneal otrvit, Medeea scrie o pies pe trupul noii soii a lui Iason. Trupul Ofeliei este un text alb pe care se va nregistra o nou istorie a femeilor. Alcesta e o ar. n creaia lui
114
Bonnie Marranca

Mller, femeia este spirit, natur, pntec. Petera lui Platon, o gaur neagr n spaiu, o nchisoare, o gaur de arpe, o strad cu sens unic. Ea este i peisajul Utopiei, marea sa tem. Femeia: ca i natura care ntrupeaz filosofia eternului feminin, pasiv, supus destinului. Dar natura nu este natur moart, nici pmntul nu este un uter. Mller nsui, care-i ascunde obsesiile personale n preludiul aluziilor literare, imagineaz o nou via pentru femei. n drama care are loc la mai puin de dou sute de ani de la dezangajarea revoluionar a lui Debuisson, Hamlet se trezete pe strzile Budapestei, incapabil s-i spun textul pe care i l-a pregtit. Ecouri n peisajul literaturii: Hamlet, HAMLETMACHINE, Heiner Mller. Un om ngreoat de teatralitatea propriei tragedii. Intelectualul marginalizat de privilegiile sale. El nu vrea s fie poetul revoluiei. n cuca lui, sufleurul putrezete. Moartea Autorului. n acest peisaj, Europa femeilor, se plimb Ofelia, criticnd rolul care i s-a dat ca tipologie dramatic. Ieri nu m-am mai sinucis. Ea a devenit Electra, nvelit n vluri albe, acum o frunz tremurtoare, nuntit cu violena. Din mine nete toat sperma pe care-am primit-o. mi transform laptele din sni n otrava mor ii. Eroina din tragedia greac a ateptat secole ca s se vad pe strzile secolului 20, performnd chiar i acum tragedii arhetipale. Clasicii rescrii url: iat contribuia artei la politic. Mller aduce n dramaturgie cele mai puternice personaje feminine, de la greci ncoace. El scoate femeile din casele lor sufocante i din paturile aranjate ale dramei burgheze, aducndu-le n ora, din spaiul domestic n spaiul urban - trm al istoriei. Pentru el, Ulrike Meinhof, mireasa preatrziu-nscut a lui Kleist, a fost protagonista ultimei drame a lumii burgheze. n peisajul de dup moarte supradescris n Alcestis, o femeie iese din pmnt, intrnd ntr-o cas din prefabricate unde un brbat care-o atepta i va rupe gtul ca pe-o creang de mesteacn. (Pasrea pe care-o ine n mn e ultima de acest fel.) Aceast femeie btut de so se altur Medeei i Ofeliei n Noua Europ a Femeilor, surorile lor din orae i suburbii ateptnd s-i graveze imaginile pierdute ale vieilor lor, texte pierdute n cartea istoriei. Mller recupereaz povetile nnbuite: istoria femeilor, a relaiilor sexuale, parte din istoria lumii. Femeile i natura luptnd mpotriva mitului neglijent al eternitii, trupurile lor ca peisaje rscolite iar i iar de germenii rzboiului. Colonizate de monumente ridicate nemuririi, vis imposibil. Gin/ ecologia este un copil moit de Cehov, acum aproape un secol. Mller, tatl adoptiv, face s explodeze memoria acelei ecologii, iar emanciparea
Ecologii teatrale.

115

femeilor de conchist face parte din acelai etos. Cehov, primul care a fcut diferena ntre actele unei piese i un peisaj, a neles c pmntul este un trup. El pete mpreun cu Mller n pdurile viitorului. Dar, minunatului Cehov, cnd privea spre cer, i se prea c norii arat ca un grand piano.

V.
Gertrude Stein a numit piesa de teatru un peisaj, iar ea putea imagina n peisajele ei vieile sfinilor. n ale lui Mller nu gsim hagiografii, rugciunea lui zilnic este D-ne Doamne nou crima noastr cea de toate zilele. Varianta lui de paradis e un testament i mai nou: cte un arpe pentru lumea nti, a doua i a treia. Toate naraiunile ncep din grdina n care Beckett ateapt n faa ofilitului copac al cunoaterii, cu merele lustruite de pesticide. Ce altceva este teatrul dect o istorie a siluetelor ntr-un peisaj, pmntul nsui o istorie mai veche dect a omenirii. Mller i ureaz Gaiei bunvenit n teatru, transformndu-l ntr-o tiin a vieii. Gaia, care nu mai este pasiva Ofelie a lumii, ci noua protagonist n drama viitorului. Camera verde, acum devenit ser. Ozonul i descuameaz masca albastr. O mie nou sute optezeci i opt, anul cnd Persefona nu i-a mai petrecut anotimpul pe pmnt, anul lacrimilor acide ale brazilor, cu erpi notnd n casele nfometailor din Bangladesh, seringi ale disperrii lsate de reflux pe plaje nsingurate, prad a unui rzboi niciodat declarat. Ochiul nsngerat al lui Marte veghind la cotitura dintre secole. Luna plin nu lumineaz oraele lui Mller. Soarele torturii artaudian privete nesomnul pmntului, legnndu-se i rotindu-se n teatrul cruzimii care iradiaz pe tot globul. Pmntul e mai cald acum, dei briza blnd a sentimentelor umane e mereu ameninat de frica umed. Cu mult vreme n urm, sub soarele radios se cnta cam aa: Te salut, Doamne, Fii bun, i d-mi o via care s-mi umple inima Dar nu-s pentru noi imnurile homerice. Suntem tot mai aproape de soare, dar la mare distan de umilina rugciunii. (1988) Traducere de Alina Nelega

116

Bonnie Marranca

Noua oper i tradiia american a performance-ului: Meredith Monk

n istoria ideilor performance-ului modernist, reprezentarea corpului n spaiu a fost ntotdeauna conturat de expresia pe care fiecare generaie teatral a dat-o cutrii rennoirii spirituale. Aceast tem persistent, dei adesea neglijat a modernismului teatral, o tem care se ntinde de la nceputurile sale n simbolism pn la sfritul secolului n care trim acum, se afl n centrul creaiilor lui Meredith Monk, nicieri la scar mai mare dect n Atlas, prima ei oper de largi dimensiuni conceput pentru un teatru de oper. n orice caz, cu cei optsprezece interprei-performeri ai si, cu cei zece membri ai orchestrei i cu premiera la Houston Grand Opera, aceasta nu este o creaie obinuit a genului. n locul libretului convenional exist un repertoriu de tehnici vocale care cuprinde efecte glotale, bocete, yodel-uri, sprechgesang27, sunete specifice animalelor i vocalize. Textura vocii este mai important dect textul n aceast oper care danseaz. Linia muzical, care nu ine seama de niciun sens al liniei literare, este inseparabil de linia corpului. Atlas: an opera in three parts se desfoar ca micare continu, organizat n diviziunile tematice Personal Climate, Night Travel, Invisible Light. Cntecul i micarea se unesc chiar de la nceput, ntr-un efect de melism28 genernd momente extrem de emoionante. Opera debuteaz cu o scen de via domestic. ntr-o parte a largii avanscene de la Annaberg Center din Philadelphia, unde Atlas a fost prezentat n cadrul American Music Theatre Festival, se afl doi prini ntr-un decor convenional ce reprezint o sufragerie, iar n cealalt parte se afl o feti n dormitorul su, a crui fereastr este orientat spre lume - un glob luminat din apropiere. Ca imagini sugestive, opera accentueaz aceast orizontalitate, reflecie a micrii sale lineare interne, mai exact desfurarea compoziiei sub form de cltorie. Cele care nclzesc acest spaiu al dorinei, luminate n culori
27. Stil de vocaliz dramatic aflat ntre vorbire i cntec; n original speech song (n. tr.); 28. Ornament muzical rezultat din repartiia unei durate lungi ntr-un grup de note de valoare scurt (n. tr.);
Ecologii teatrale.

117

vii i ncadrate de un tapet cu model, sunt visele nelinitite ale Alexandrei, care are treisprezece ani. Alexandra se ridic din pat, face o ntindere de anvergur din trunchi, cu micri de elongaie i prindere simple, care se potrivesc cu vocalele deschise ale vocalizelor sale: la-la-la. Accentul pe vocale articuleaz, aici i peste tot n oper, tema cltoriei spre lumi interioare i exterioare. n mod similar cu proliferarea i efectul lor n creaia mai timpurie a lui Monk, Recent Ruins, vocalele se deschid larg n faa aerului, a experienei. Ce este o vocal altceva dect un cntec? Dansul Alexandrei nu este folosit att pentru a dezvolta personajul, ct pentru a crea un model de micare. Acesta este un principiu general al operei Atlas; l-am putea numi figurare n loc de caracterizare. Pe msur ce scena progreseaz, un corn francez accentueaz starea interioar a cltoriei, iar clarinetul adaug un sunet de briz printre trestii. n opoziie, vioara i violoncelul subliniaz duetul ngrijorat al prinilor, agonia tatlui fiind indicat de tonurile lui joase, ndurerate, iar a mamei de ipetele nalte, ascuite, ca de animal rnit. n acest fel, trio-ul mam-tat-fiic aflai uneori n coluri opuse ale scenei, n alte momente unul lng cellalt este dramatizat muzical, prin tonaliti majore i minore care acoper o arie larg de texturi vocale. Vocea este coregrafiat, cum s-ar spune, coninutul expresiv fiind ntrit de ostinato-ul caracteristic al lui Monk. Unii critici au interpretat prima scen ca pe un comentariu al sterilitii vieii burgheze, dar aceast interpretare distorsioneaz imageria lui Monk. Scenele n care tema este viaa domestic i copilria sunt subiecte eseniale n naraiunea ei teatral de peste douzeci de ani; ramura instituional a companiei sale artistice poart numele de The House29. Scenele domestice ale lui Monk au fost ntotdeauna realizate n tonaliti respectuoase, iubitoare. n Atlas, prinii apar n trei scene, dou n prima parte i o a treia n partea a doua. Li se dau, de asemenea, unele dintre cele mai frumoase melodii din oper. Cu toate acestea, fiica prsete acest climat linititor pentru a cuta noi lumi; ea caut iluminarea, nu dragostea. Atlas se construiete pe jocul dintre lumin i ntuneric, armonie i disonan, nelepciune i ignoran, iar subiectul intrinsec este viziunea, arta de a vedea dar numai n sensul strlucirii spirituale. Un film (n negativ) cu un cal care alearg slbatic este proiectat chiar n spatele geamului Alexandrei, unind libertatea i erosul n fantezia ei legat de aventur. Capul calului se desface i din el ies dou cluze
29 n romnete, Casa (n. tr.); 118
Bonnie Marranca

pentru cltoria iminent, un dansator i o dansatoare: performeri ca spirite protectoare. Cluzele interpun acte de varieteu ntre fragmente ale operei, ntr-o manier similar cu acele knee plays30 ale lui Robert Wilson, dar aici ele sunt integrate de ctre Monk n naraiune ca indivizi dansndu-i drumul n oper, mpingnd-o mai departe. Tnra Alexandra i ncepe ritul de trecere spre condiia de femeie adult. Monk nsi urc acum pe scen pentru a juca rolul Alexandrei de la vrsta de douzeci i cinci pn la patruzeci i cinci de ani, la nceput intervievnd poteniali tovari de cltorie ntr-un aeroport. Apartenena sau neapartenena lor la grupul aleilor ei depinde de sunetul vocilor lor; cele care nu aparin grupului au o tonalitate disonant. Din cnd n cnd, pe un ecran, sus, n colul scenei, sunt proiectate ntmplri din biografia unui performer cu scopul de a-l sau de a o individualiza. Atlas se inspir din viaa franuzoaicei Alexandra David-Nel (1868-1969), remarcabil cuttoare a perfeciunii spirituale care a cltorit prin India, Sikkim, Tibet i Nepal n primul sfert al secolului. n prile ndeprtate ale Tibetului era denumit n mod frecvent khadoma, nume dat unui spirit feminin rencarnat iar privilegiul unui astfel de rol nu a trecut neapreciat de ctre fosta cntrea de oper. Ca muli ali europeni fin-de-sicle atrai de teosofie, ocultism i misticism, David-Nel i-a ndreptat atenia dinspre Occident spre Orient n cutarea nelepciunii. Neobosita profesoar, scriitoare i cltoare, a publicat peste douzeci i patru de cri despre budism i experienele sale sacre din Asia. Dar Atlas nu este att povestea ei, ct mai degrab propria biografie spiritual a lui Monk, o mitologie personal care-o leag de creaiile ei inconfundabile, cum ar fi Quarry i Recent Ruins, i filmele Ellis Island i Book of Days. Din punct de vedere structural, naraiunea din Atlas urmeaz ndeaproape viziunea lui Joseph Campbell31 asupra aventurii mitologice, aa cum este ea conturat n The Hero of a Thousand Faces: separare iniiere ntoarcere. Campbell o denumete unitatea nuclear a monomitului32. Printre trsturile sale constante se numr priveliti minunate, figura unei cluze, cltorii n regiuni necunoscute ale
30 Intermezzo-uri, antracte, tipice creaiilor lui Robert Wilson (n. tr.); 31 Joseph Campbell (1904 1987) - eseist american, interesat de mitologie, religie i antropologie (n. tr.); 32 Monomitul este cltoria ciclic fcut de ctre eroul mitic standard. Un erou se aventureaz dincolo de lumea obinuit ntr-o regiune a minunilor supranaturale; acolo se afl forele fabuloase i este ctigat o victorie decisiv; eroul vine napoi din misterioasa sa aventur cu puterea de a face bine semenilor si (n. tr.);
Ecologii teatrale.

119

pmntului, ncercri i tentaii. Toate aceste puncte definitorii se regsesc n poetica lui Monk. Structura tripartit a operei Atlas zugrvete aceast cltorie i transformare, orizontalitatea spaiului de joc aranjndu-se n mod natural ca o zon mitic. Ca i naraiunile de cltorie, care devin din ce n ce mai la mod, drumul este spaial, este cutarea n exterior a locurilor noi; dar, ca i aventura mitic, este temporal, o cutare n propriul suflet. n aceast explorare a contiinei, Monk combin cele dou elemente (locaie/ privelite) cu ajutorul muzicii (timp) i al micrii (spaiu). Calea este reprezentat de linia vocal, care crete, organic, din linia corpului. Astfel, vocea nsi are, atunci, un corp. ntr-un sfrit, cltoria se termin acolo unde ncepe: acas. n scena final, Alexandra, care acum are aizeci de ani, este aezat la mas, iar pe acelai pat unde ea, pe cnd era feti, visase la locuri ndeprtate, stau tcute celelalte dou Alexandre. Copilulfemeie este unul dintre cele mai durabile portrete ale lui Monk, iar Atlas ilustreaz, ntr-un context mai larg, educaia fetiei-copil, cel mai persistent motiv al ei. n felul su, spectacolul este un tip de lehrstcke33 al crui etos are la baz idealurile societii, i chiar mai jungianul suflet colectiv. Cu toate acestea, dei opera este conceput ca o serie de lecii reprezentate n ram, accentuate de montarea scenelor (a imaginilor scenice) n spaii ptrate, ea nu este brechtian n intenie. Performerii locuiesc ntotdeauna un spaiu emoional care se deschide spre public. Ei nu citeaz comportamentul social n nicio manier gestual; de altfel, Monk propune o viziune a naturii umane ca proces interior. Dac Atlas este epic n structura sa narativ, ea demonstreaz, cu toate acestea, c stilul dramaturgic brechtian poate oferi noi posibiliti de a fi folosit ntr-o teatralitate extrem de abstract, emotiv i mai alegoric. n acest fel, ea evit att schema psihologic prozaic a realismului dramatic, ct i pe cea a operei convenionale. Utilizarea imageriei ca strategie narativ prezint o atracie puternic pentru Monk i pentru muli artiti importani ai ultimilor treizeci de ani, care, ca i ea, au rdcini adnci n lumile dansului, artelor vizuale, teatrului i muzicii anilor 60 i 70. Concept esenial al acelei perioade, energia a evoluat n arta contemporan spre descoperirea spiritului i a sacrului, o
33 Form radical i experimental a teatrului modernist, dezvoltat de Bertold Brecht i de colaboratorii si, ntre anii 1920-1930. Lehrstcke utilizeaz tehnicile de teatru epic ale lui Brecht n scopul de a crea un gen de performance teatral care nu are un text fix i nici granie stabile ntre actor i public (n. tr.); 120
Bonnie Marranca

tem important n teatrul lui Monk. Polifonia etosului su legat de comunitate, aa cum se aplic la peisajul muzical din Atlas, la intensitatea sound-ului orchestral i la relaia dintre oper i public, servete att ca principiu structural ct i politic. Peregrinrile Alexandrei mpreun cu partenerii ei de cltorie i conduc spre multe tipuri de comuniti: occidentale, din Orientul Mijlociu, nordice, asiatice; viziteaz peisaje rurale i urbane; trec prin clime polare, umede, deertice. Scenele, fie ele calde, reci, ntunecate sau luminoase, decurg cu uurin una din cealalt, fluide asemeni peisajelor de vis, astfel nct pri ale recuzitei i elemente mai elaborate ale decorului apar ntr-o scen i apoi n alta, aproape ca i cnd montarea nsi ar fi pus n micare de sentimentul de legato. Pentru a ilustra maniera de tranziie fluid ntre scene: Dup ce trec prin ncercrile demonilor de ghea dintr-un estuar arctic, exploratorii ajung ntr-o pdure, unde merg pe urmele brbii unui btrn nelept, ntinse pe pmnt n cinci direcii. n jocuri de cuvinte inventate, Alexandra i traduce btrnului ntrebrile prietenilor ei: S-a schimbat ceva?, Dragostea poate fi gsit?. Din punct de vedere muzical, scena (una dintre puinele seciuni verbale), este foarte emoionant, culminnd n momentul final, dup ce exploratorii ies cu toii din scen ducnd cu ei copacii-recuzit, cnd o femeie singur care rmne acolo face o scurt rsucire arcuit dinspre btrn spre culise, ca i cnd ar fi ridicat de la pmnt de o rafal de vnt. n tot acest timp, instrumentaia viorii i a violoncelului ncorporeaz, subtil, ritmurile de tango ale urmtoarei scene, care este un tango deertic ce are loc n Orientul Mijlociu. ntr-un calambur vizual ce are ca int pasiunea seac a dansului, cele dou cluze, mbrcate n inut formal, danseaz n josul scenei, n timp ce n spatele lor sunt ridicate corturi ntre care performeri n costume de cmil merg n dou picioare. Partea de nceput a acestei scene (care mai apoi devine ntunecat i amenintoare) este un exemplu elocvent al umorului lui Monk, semnalnd n acelai timp o atitudine ludic asupra performance-ului, care este, n mod evident, o motenire a avangardei newyorkeze din ultimii treizeci de ani. Creaia lui Monk este caracterizat de o naivitate deliberat, ba chiar de utopism, dar acest lucru mascheaz un rafinament care poate fi trecut cu vederea. Adesea, atracia contemporan fa de teme noi aduce n primplan aspecte ale creaiei unui artist care au fost neglijate nainte datorit preocuprilor estetice sau politice prevalente la vremea respectiv. Monk a artat un interes de durat fa de viaa oraelor i a culturilor mondiale, cu
Ecologii teatrale.

121

mult naintea evenimentelor actuale. Privindu-i creaia pe fondul perocuprilor de azi, devine frapant, desigur, tematica ecologic, inseparabil, n contextul american, de cea spiritual. Pornind de la Thoreau, aceasta pare o asociere i mai puternic n perspectiva crizei mediului nconjurtor. Viziunea lui Monk a fost ntotdeauna biocentric, cu dimensiuni ale preocuprii pentru toate speciile i pentru supravieuirea ntregii planete. Lunga scen din partea a doua a operei, care are loc ntr-o comunitate agricol, este, ntr-un fel, o mrturie ce subliniaz valoarea muncii umane autosuficiente a pmntului, organizat pe ritmurile cntecelor de lucru. n Atlas, conceptul de cultur este folosit n semnificaia sa clasic: aceea c msura unei civilizaii este atitudinea unui popor fa de pmntul su. Dat fiind compoziia tematic din Atlas, a crei atenie este concentrat pe communitas, autocunoatere i armonie cosmic - n special pe climatul spiritual al unui loc , nu este surprinztor faptul c opera include o reacie contrapunctic la societatea agricol panic pe care o portretizeaz. Acest moment se concretizeaz n gesticulaia frenetic a unui brbat la costum, observat la biroul su, ntr-o lumin orbitoare, galben i verde, care-i reliefeaz braele tind furtunos spaiul. El dirijeaz Posibilitatea Distrugerii. Trupe n uniforme de un portocaliu deschis mrluiesc n spatele lui ntr-un decor industrial, pe un fundal de zgomot electronic, n timp ce din cer cad fulgii albi ai apocalipsei. Aceast condamnare a forelor coroborate ale complexului militar-industrial este nota cea mai dur a operei. Condui de cluze, exploratorii urc pe o scar ce-i duce departe de aceast teroare social, i, de fapt, departe de aceast lume. Se altur unui cor celest i privesc pmntul de sus. Aici ocup un spaiu albastrunchis, sacralizat, umplndu-l cu un sunet eteric care primete dimensiuni arhitectonice, un sunet pur care aduce n minte ecourile psalmodierilor religioase din vrfurile munilor asiatici. Tonurile puternice ale culorii albastru din aceast oper, ale crei scene sunt create n valori precise ale culorilor, amintesc de preocuparea modernist timpurie pentru coordonarea dintre stri emoionale, sunet i culoare, rezultatul acordului crend iluminarea n sensul spiritual. (Kandinski credea c albastrul este culoarea spiritualitii.) n mod necesar, este mai mult sunet dect cntec. Din punct de vedere muzical, Monk experimenteaz de mult timp cu ritmurile i armoniile compoziiilor din Asia, Orientul Mijlociu, Europa de Vest i de Est; cu muzica folk, clasic, avangardist i popular; cu psalmodieri, sunete specifice animalelor, cntece pentru copii. Cu siguran,
122
Bonnie Marranca

ea s-a dezvoltat cu ajutorul resurselor ritmului lumii de mai mult timp dect orice alt artist cunoscut care lucreaz n domeniul performance-ului. Monk are, de asemenea, calitatea unic de a fi singura femeie din scena downtown creia i-a fost comisionat un spectacol ntr-un teatru de oper important, un eveniment foarte rar pentru orice artist din aceast ar, cu att mai mult pentru unul fr acreditare academic. Ea face parte din generaia care a motenit libertatea muzical al crei drum a fost deschis de estetica lui John Cage i care s-a emancipat prin reacia sa fa de muzica dodecafonic. Monk este adesea ncadrat printre minimaliti pentru c s-a maturizat n mijlocul unor artiti ca La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich i Philip Glass, care sunt, cu toii, interesai de armonie i tonalitate. Dar minimalismul nu caracterizeaz muzica lui Monk mai mult dect pe a lor; ea este mai puin interesat de structur i mai mult de folosirea vocii ca medium liric, de expresie a melodiilor culturilor lumii. Monk pare c ncearc s creeze un atlas etnopoetic al sunetului. Acest transcendentalism, n parte primitiv, n parte avangardist, este un factor definitoriu n tradiia performance-ului american. De fapt, teatrul muzical i opera de avangard (nu doar cea a compozitorilor ca Monk, Glass i Adams ci i a regizorilor ca Sellars i Wilson) contureaz din ce n ce mai mult un stil de performance care poate nsemna o ieire din impasul solipsistic al artelor performative i, cel puin, o alternativ la convenionalismul operei europene. Performance-ul bazat pe micare i pe dans ncepe, ncet, s predomine n modul american de a crea oper, nu doar n longeviva creaie a lui Monk, dar i n opera de referin a lui Robert Wilson i Philip Glass, Einstein on the Beach, n mai recenta oper a lui Peter Sellars i John Adams, coregrafiat de Mark Morris, The Death of Klinghoffer, i n noua oper a lui Bill T. Jones i Leroy Jenkins, The Mother of Three Sons. Regizori i compozitori care, n mod normal, ar fi rmas, poate, n teatru, caut inspiraie n oper, care umple spaiul lsat liber de declinul, la nivel internaional, al literaturii dramatice, declin ce transcende cultura local, oferind, astfel, o alternativ la preponderena realismului pe scenele noastre. Artitii americani s-au bucurat ntotdeauna de luxul de a nu fi nevoii s foloseasc forme teatrale pentru a pstra graiul unei limbi minore sau al unei ri mici sau discursul politic al uneia oprimate; ei au preferat s creeze imagerie narativ. i, n mod ironic, exist o anume explorare necontrolat, pentru c creaia teatral este att de marginalizat i non-comercial n cultura noastr. La un alt nivel, aceast nou creaie
Ecologii teatrale.

123

reflect nevoia universal din zilele noastre pentru transformare spiritual, deoarece ca muzic este legat de noiunea sublimului, iar ca dans, de o libertate spiritual care a transformat dansul ntr-o parte foarte important a stilului performance-ului american n secolul nostru. Poate nu e nedreapt afirmaia c, n trmul inspiraiei, un idealism pragmatic a influenat artitii americani n aceeai msur n care marxismul i-a influenat pe cei europeni, primul genernd un nou vocabular al experimentrii formale, cel de-al doilea montri politice foarte teoretice. Ceea ce se ntmpl la noi n ar n noua viziune a operei este elaborarea unui idiom american bazat pe imagine i micare, care, spre deosebire de opera tradiional - care are rdcini istorice n textul dramatic - , pornete de la tradiia New York School34 n performance, dans i artele vizuale, i de la estetica asiatic, n special cea japonez. Influena japonez n Atlas este izbitoare, nu doar datorit colaborrii lui Monk cu Yoshio Yabara, care a lucrat la scenariu i a conceput storyboard-urile i costumele operei i a co-creat (mpreun cu Debby Lee-Cohen) decorul. Mai exact, aceast influen definete cea de-a doua seciune a operei, Night Travel, care este jucat n stil Bunraku. Prin acoperirea cu negru a prilor superioare i inferioare ale scenei, este creat un spaiu; o ni lung, orizontal, apare pe toat lungimea scenei. Performeri cu cagule negre parcurg spaiul de la un capt la altul, manipulnd bee lungi inute vertical, la vrful fiecruia aflndu-se un avion, o barc, o planet, o main sau un camion, toate n miniatur. Japonia a avut o influen extraordinar asupra scenei newyorkeze a artelor experimentale, ncepnd cel trziu n anii 40 cu Martha Graham, i continund n perioada postbelic, rspndindu-se n lumea downtown a dansului, muzicii, artei video, performance-ului i teatrului. Ar fi greu s ne imaginm scena newyorkez a artelor fr influena japonez, fie c vorbim despre filosofie, prin Zen i rspndirea acestuia de ctre Cage, sau despre estetic, prin teatrul foarte formal care a influenat artitii din era Black Mountain35, a happening-urilor, a micrilor legate de Biserica Judson, a
34. The New York School era un grup informal de poei, pictori, dansatori i muzicieni americani ai anilor 50-60 din New York, inspirai de surrealism i de micrile avangardiste contemporane (n. tr.); 35. Black Mountain College a fost fondat n 1933 n Carolina de nord, ca reacie la colile mai tradiionale ale vremii. Principiul de la care au pornit fondatorii era cel c educaia artistic trebuie s aib loc att n sala de clas, ct i n afara ei. Muli foti studeni ai acestei coli au devenit personaliti (Robert de Niro, Sr., Joel Oppenheimer, Susan Weil) (n. tr.); 124
Bonnie Marranca

micrii Fluxus, i n deceniile mai recente ale anilor 70 i 80. Pe termen lung, transcendentalismul american pare s se fi amestecat cu budismul pentru a da natere unui stil caracteristic de performance, ntrupnd n cea mai mare parte un respect spiritual pentru spaiu (loc) i un interes persistent fa de ritmul contiinei. Eclectismul propriu lui Monk, un aspect al integritii sale ca artist, definete etica sa n ceea ce privete performance-ul. ntreeserea principiilor etice i formale este prezent, de exemplu, n utilizarea armoniei, a dueturilor, a trio-urilor, a corurilor, i n principiul polifoniei; n distribuirea performerilor de diferite naionaliti, care reprezint culturile lumii; n idealul transcenderii sinelui pentru a imagina o societate mai mare; n mprejurimile geografice ale naraiunii. Geografia gestalt-ul unui loc este o tem recurent n creaia pe care Monk o produce de peste dou decenii, nu doar n Atlas. Monk trateaz geografia n felul n care o fcea Stein, spiritul cluzitor al esteticii performance-ului avangardist american: ca pe un cmp al revelaiei. i, la fel ca Stein, a crei creaie teatral este mai mult muzical dect literar, ea plaseaz ritmul vocii respiraia uman n centrul textualitii. (Acest lucru poate fi motenirea pe care a lsat-o Walt Whitman teatrului, adus n teatru de Stein, i la fel de bine poate fi darul lui pentru poezie.) Preeminena vocii nu este nicieri mai impozant dect n scena care are loc chiar nainte de imaginea final cu ntoarcerea acas a Alexandrei, avnd acum aizeci de ani. Aceast compoziie a cappella, Invisible Light, este lunga scen final din Atlas. Aici performerii trec printr-o experien extrasenzorial i apar sub form de cor (uniune) n robe negre, aliniai pe fiecare parte a scenei, perpendiculari pe public, aplecndu-se i nclinnduse la nceput asemeni unor sunete de clopot umane. Armoniile repetitive (pentru c eterne), pe alocuri mormieli nazale, formeaz un sunet care devine stabil doar cnd atinge extazul, acel gen de extaz care nsoete o stare profund de linite. Aceast energie are o dinamic spiritual, exprimnd n detaliu filonul simbolist al viziunii lui Monk i, desigur, legnd-o de alegerea Alexandrei David-Nel ca dublur spiritual a sa n oper, o femeie al crei spiritualism estetic i are originea acum o sut de ani, n impulsurile micrii simboliste. Cele dou femei i proiectul lor de iluminare spiritual interacioneaz n reflecia care eman din atlas, ca imagine i concept, cci atlasul de familie, un punct de interes obsesiv al adolescentei David-Nel, este figurat acum pe scen n globul luminat i reprezint desemnarea de ctre Monk a
Ecologii teatrale.

125

propriei sale cltorii spirituale n art. Simbolismul, cu setul su de imagini alegorice i cu credina profund n realitatea non-material i n semn, cu elogiul singurtii i al orientalismului, este o cale la fel de vibrant pentru artitii de azi pe ct era cu un secol n urm. Un fapt din ce n ce mai clar la acest sfrit de secol este profunda afinitate a simbolismului cu latura poetic a teatrului de imagine, aa cum a evoluat acesta timp de peste dou decenii. Singura micare modernist internaional, non-ideologic n visele sale, simbolismul a definit un stil de avangard fondat pe criza spiritual, pe mit mai degrab dect pe istorie, pe srbtorirea naturii i a simurilor, pe idealul culturii universale. Poetica sa vizionar i idealismul su, care unesc modernismul i medievalismul, Estul i Vestul, arta i spiritualitatea n cutarea contiinei ecologice, respir acum n linite vnturile schimbrii lumii. n Atlas, religiozitatea nsoete estetica, cealalt fa a contemplaiei, n cutarea eroic a frumuseii. Probabil c aceasta este nici mai mult nici mai puin dect cutarea formei, care este un tip de armonie. (1992) Traducere de Anda Cadariu

126

Bonnie Marranca

Wooster Group: Dicionar de idei

Antologie
Wooster Group mbin intertextualitatea, interculturalitatea i multimedia, ntr-o nou definiie a liber mundi36 . Acest tip de teatru i alege speciile de text provenind din marea cultur universal, apoi le nsceneaz i le disemineaz n noi spaii i ambiente, genernd o multitudine de naraiuni i imagini. Aceasta este motenirea bibliotecii de sunete a lui John Cage i a lucrrilor cu materiale combinate ale lui Rauschenberg. Ca strategie estetic, se presupune c, folosindu-se arhivele artei i culturii ca baz de date, nu se pune problema drepturilor de autor, ci a difuzrii operei. Dintr-o alt perspectiv, dac extindem n spaiul cibernetic procesul de deteritorializare al acestui tip de teatru, se schimb nsi natura felului n care gndim despre art i dreptul de autor, de compozitor i conexe (de interpretare), ca i noiunea de grani dintre arte, dintre art i viaa cotidian, dintre o cultur i alta, dintre creaie original i obiectul de serie. Aceast abordare pune n lumin procesul: opera de art i creaia artistic. Este din ce n ce mai evident c modelul avangardist american postbelic, bazat pe colaj, citate, redifuzare i recontextualizarea arhivei globale de texte, imagini i sunete, a prefigurat un mod digital de percepie a spaiului, timpului i nelesurilor. Acesta este noul proiect informaional.

Cri
House/Lights vine din Dr. Faustus Lights the Lights al lui Gertrude Stein, Nayatt School din The Cocktail Party a lui T.S. Eliot, Point Judith din Lungul drum al zilei ctre noapte al lui ONeill i The Rig (Utilajul) al lui Jim Strahs; pe Oraul nostru al lui Thornton Wilder e construit Route 1 and 9 (The Last Act); Vrjitoarele din Salem a dus la L.S.D.; Brace up! e o lectur scenic a
36. Cartea lumii (n lat. n orig.), simbol al cunoaterii universale, arhetip cruia i se atribuie adesea o origine divin. Invocat n Confesiunile Sf. Augustin, l.m. este un concept, o idee filosofic i teosofic, viznd n acelai timp lumea ca i carte. (n.tr.)
Ecologii teatrale.

127

celor Trei surori cehoviene, iar fragmente din Brace up! apar n Fish Story. i mai sunt filmele, tablourile, piesele muzicale, show-urile de televiziune. Toate fragmenteaz, nlocuiesc, restructureaz, re-creeaz, foreaz structura. Textul Ispitirea Sfntului Anton a lui Frank Dell include o lung compilaie de scrieri i alte media: opera clasic a lui Flaubert, Argumentul lui Lafcadio Hearn care a prefaat traducerea timpurie a textului francez, texte de Lenny Bruce, cunoscut i sub numele de Frank Dell, cri despre magie i spiritism, scrieri originale de Jim Strahs (dramaturgul grupului Wooster) i scene bazate pe filmul lui Ingmar Bergman - Magicianul. Vocea lui Dell izbucnete frenetic la sfritul textului: crile - ele-ele n bibliotec ele-ele fug se joac vd schimbri radicale. Pentru Foucault, creaia lui Flaubert este cartea crilor, o bibliotec a imaginaiei plin de cri care pot fi luate, fragmentate, nlocuite, combinate, de care te poi distana cu ajutorul visrii... Aceast tradiie francez i exemplele ulterioare de limb englez ale lui Joyce, Pound i Borroughs reprezint antecedentele stilului retoric i textualist al celor de la Wooster Group. Din montrile lor mai transpare nc modernista credin n semnificaia artei ca limbaj al creaiei. Cri citite, cri deschise, cri inversate, texte tiate, ntoarse cu susul n jos; cri pe podea, cuvinte vrsndu-se la picioarele noastre. Trilogia, epilogul, partea nti i partea a doua, parantezele, semnele de exclamare, un work-in-progress. Ia un citat de-acolo, un paragraf de dincolo, un ntreg fragment de altundeva, taie piesa n buci, ref-o, retradu-o, prezint-o pe video, nregistreaz-o, joac live, f-o simultan. Strategia estetic de care vorbim aici este colajul. De fapt, avem de-a face cu o textur i nu cu un text; mai precis, cu buci de teatru. O dramaturgie a textului disparat. Wooster Group nu sunt mari cititori. Ei parcurg, rsfoiesc paginile crilor, la-ntmplare. Le place mai mult sunetul cuvintelor dect nelesul lor. Sunt mai interesai de pasaje dect de scriitur. Acesta este stilul contemporan de citire - risipit, naiv, non-linear. Texte care pot fi ntrerupte. O carte care poate fi deschis la orice pagin. Ca autobiografii de grup (vieile performerilor), produciile reflect o inteligen colectiv, dublat la nivel literar de montarea unor scenarii-tipantologie. Cei mai pirandelliani dintre performeri, Wooster Group sunt mereu n cutarea unui autor.

128

Bonnie Marranca

Conversaie ntre Elizabeth LeCompte i Richard Foreman

RF: Vreau s folosesc limbajul ca s scap de limbaj. EL: Eu am scpat deja de limbaj. RF: Eu m simt prins n capcan. EL: La mine nu e vorba de o capcan. Faptul c trebuie s m mic mereu, asta e o capcan. Dar limbajul este pentru mine ceea ce este culoarea roie pentru un copil. Nu tiu cu ce s-i asemn puterea... nu vreau dect s m distrez cu el. RF: Eu m simt stpnit de el. Pentru mine limbajul e un fel de pingpong n care sunt o sumedenie de mici mingi care lovesc lucrurile i se pierd n traiectorii ciudate. Eti dominat, viaa ta e condus de faptul c aceste lucruri lovesc accidental ntr-o direcie sau alta. i vreau s-mi dau seama de mecanismul ntregului, s-mi fie clar totul. EL: Despre asta scrii. RF: Ai putea face un caz din faptul c aceast perioad istoric pervers n care ne aflm produce art adevrat numai dac e pervers. i mi-ar plcea s adaug c sunt silit s intru ntr-o strategie pervers a timpului nostru. Mi-ar plcea s cred c n vremuri mai fericite, mai sntoase, nici mcar n-a fi artist. EL: Spui asta foarte des, dar pn acum n-am neles cu adevrat ce vrei s zici. Am avut i eu sentimentul sta de a nu fi artist. Nu tiu prea bine ce nseamn pentru mine... Poate mbtrnesc. Am avut o viziunea a mea, fcnd arhitectur ambiental. Avea legtur cu replantarea planetei, ca s fie ca la-nceput. O restituire. tii cum, o obsesie dintr-asta. S revenim la Pmnt aa cum era de la natur. RF: Practic, n fiecare clip cnd sunt contient simt nevoia s spun Ia stai puin, viaa asta care trece prin mine, a vrea s semene cu o piatr preioas. Adic nu vreau ca lucrurile s intre i s-mi ias prin cap aa cum se-ntmpl acum. Vreau s mai fie i alte suprafee n mine de care ele s se loveasc, aa cum sare lumina dintr-un col ntr-altul, n interiorul unei pietre preioase. Prin micarea ei se creeaz o nou structur. i acesta este motivul din care vreau s scriu, s evoc acest lucru, s m ntorc spre acel lucru imaginat. EL: Cel mai mult m apropii de asta prin arhitectura peisajului. Vreau s organizez spaiul. Nu pot gndi dect dac organizez spaiul. Bineneles c mi-am zis Ia hai s ies n aer liber. Acum mi dau seama c e o mare
Ecologii teatrale.

129

schimbare. N-a mai fi artist. A fi cineva care organizeaz peisajul... dar e cam acelai lucru, la tine cu limbajul, la mine cu spaiul. RF: Nu vd nici o diferen ntre a face acest lucru i ce fac ali artiti contemporani. S te joci cu materialele pn te strnete ceva, te inspir ceva. EL: Da, numai c eu m gndesc ntotdeauna, undeva ntr-un colior al minii, la oamenii ia care stau i privesc. tiu cnd m joc i nu in cont de ei, tiu i cnd m joc i mi pas de ei. RF: Am crezut mereu - tot pervers - c misiunea mea moral n via era s ndrznesc s art tot mai mult din jocul sta care m strnete. Fr s-mi pese de vreo reacie. EL: O, da. i eu. RF: Mie-mi pas. Dar consider asta o slbiciune. EL: Da, aa e. i eu am simit asta mereu. (REGIZORII VORBESC DESPRE ARTA LOR n VILLAGE VOICE, 10-16 AUGUST, 1994)

Dramaturgie
Wooster Group ncorporeaz n spectacolele lor tehnologii diferite: scrisul, desenul, benzile audio i video, filmul, telefonia, radio-ul, picupul, computerul. Cldit pe transformarea fragmentului n antologie, aceasta este o nou concepie a dramaturgiei, nu un text sau o pies pur i simplu - i e mai mult dect literatur dramatic. Chiar dac cei de la Wooster Group par interesai doar de imagine, le pas la fel de mult i de retoric. n centrul acestui proces dramaturgic se afl diferenierea dintre dialogul interior, dintre stilurile vorbirii i limbajele performative (live i multimedia). Dialogul transleaz de la relaia dintre performeri, la relaia dintre elemente teatrale. De multe ori, interlocutorul este teatrul n teatru sau o structur de joc. n Dr. Faustus Lights the Lights, piesa lui Stein, discursurile personajelor din scen sunt punctate de o serie de sunete generate de computer: mcituri, bing-uri i blip-uri. Soft-ul de vorbire sintetic MacinTalk i demonstreaz potenialul ca o pist audio de adugat multiplelor forme de producie care constituie alte piste narative ale unei creaii Wooster Group. (Scenariul ca laptop Powerbook.) n acelai timp, ei plaseaz n contextul noilor media tradiia poeziei sunetului, din care face parte i Stein.

130

Bonnie Marranca

Ecologii ale locului

Creaiile celor de la Wooster Group sunt legate n mod articulat de tipul de spaiu de performance pe care l aleg. n ecologia lor teatral care evolueaz mereu, cele mai des ntlnite sunt: Interioare: Cas Cort Camer de hotel (de obicei n Miami) Exterioare: Mare Curtea din spate Autostrad (Wooster Group i-a creat propria versiune a piesei itinerante) Spaii media: Film Video Fonograf Magnetofon Fotografie Computer LeCompte, artist vizual, ncepe s construiasc spaiul ca mod de a gndi structura unui proiect. Proiectul ei se aliniaz tendinei avangardei americane de a privi spaiul ca pe un cmp al revelaiei (sociale, politice sau spirituale). Three Places in Rhode Island i locaiile care se refer la Maine, schieaz geografii emoionale care sunt jucate n creaii teatrale elabornd minuioase variante abstracte ale aciunilor performerilor. Tensiunea ntre natur i cultur din creaia lor corespunde relaiei dintre interior i exterior (sau dintre designul tridimensional i video). Uneori, performerii au nevoie s ias n afara evenimentului live i folosesc libertatea spaiului filmic. Contrastul ntre diferitele spaii e o cheie a creaiilor individuale. Tot un loc al libertii este i camera de hotel n care trupa de teatru evadeaz uneori, funcionnd din cnd n cnd ca spaiu de eliberare prin sex sau ca spaiu al fanteziei. Tot mai mult, trupa din camera de hotel joac starea general a vieii itinerante a celor de la Wooster Group. Schimbarea frecvent a spaiilor oglindete procesul de lucru, bazat pe colectarea de texte i imagini de ici-colo, cltorind prin ele, niciodat locuindu-le. Neobosita producie de imagini i text este o variant a ideii de
Ecologii teatrale.

131

construcie n ambientele lor fabricate. Un text sau un loc unic ngrdete i este prea claustrofobic pentru cei de la Wooster Group. S complici tot mai mult lucrurile, folosind alte i alte texte, alte i alte mijoace - asta e o cale de ieire. Ei nu vor ca piesele lor s se termine niciodat, aa c repet i iar repet, le mpart n fragmente, le transform n trilogii i car cu ei obiecte, costume, muzic i rmie de text, adunndu-le pe toate n aceeai cas, ntorcndu-le de pe-o parte pe alta. Construiesc i reconstruiesc o cas care nu e acas, luptndu-se cu zdrnicia locului. i cnd devine insuportabil s se mai mute, ei creeaz o post-imagine a peisajului pe care l-au lsat n urm sau adun ecoul vocilor din el.

Figuri de stil
Actorii de la Wooster Group sunt mai mult figuri de stil dect personaje. Plenitudinea discursului lor se manifest n moduri ale adresrii directe: dialog, monolog, predic, interviu, scrisoare, conferin-prezentare i talkshow, scriitur dramatic, romanesc i eseistic, sound generat de computer i voci prelucrate digital. n teatrul contemporan, ei sunt nite lazzi. (Masca/faa/imaginea performerului dubleaz tehnica straturilor i texturilor, caracteriznd alte aspecte ale montrii scenice.) Clasicii teatrului dramatic, texte religioase, tiinifice, literare i colare sunt luate ca referine, fr nici un discernmnt, uneori chiar luate la ntrebri. Efectul e mai important dect reprezentarea. Felul n care vorbesc performerii se revendic din mai multe surse: performance-ul conceptual, vodevilul, soap-ul, actoria de film i drama psihologic, cabaretul, comedia muzical, melodrama, televiziunea, repetiia ca performance. Variante ale stilurilor vorbirii i stilurilor de performance copleesc narativul n producii ale cror tensiune se nate din juxtapunerea vorbitului cu cititul, a performance-ului live i a prezenei inter-mediate, ca i a formelor mediatice n competiie unele cu altele. Wooster Group crede din tot sufletul c producia i re-producia teatral trebuie s ofere spectacolul i documentarea lui n cadrul aceluiai eveniment. Un performer live poate interaciona cu alii n timp real, n film sau nregistrare video - sau vocea poate fi separat de corp. Uneori, aceeai scen este prezentat n dou media diferite: film i live (Hamlet) sau doar live, sub form de performance ca re-interpretare a unui alt performance live (Poor Theatre). Unele discursuri se aud pe band sau la telefon sau nregistrate pe computer. Actorul live i actorul din nregistrarea video
132
Bonnie Marranca

converseaz tot timpul. (Brace Up!) ntr-un sens, acesta e un teatru postactor, n care situaiile din performance-ul live i foreaz pe performeri s se confrunte cu imagini i nregistrri ale lor nile, ntr-o continu analiz a naturii prezenei. n Route 1 and 9, o scen romantic a cuplului din piesa Oraul Nostru a lui Wilder - care servete ca punct de plecare pentru cea dinti - se joac pe monitoare tv. Remarcabil n scena respectiv, jucat n stilul pasionat de soap opera, este tocmai faptul c se comenteaz implicit asupra limbajelor performance-ului. Respectiv, asupra diferenelor ntre vorbirea scenic i cea pe video, ntre a interpreta actoricete i a performa. Limbajul att de ncrcat expresiv al lui Wilder provoac medium-ul televiziunii. E pur i simplu prea intim i plin de emoie pentru platitudinea ecranului. Dac Route 1 and 9 recreeaz i ia n derdere abordarea educaional a conferinelor din anii 50 ale lui Clifton Fadiman despre Oraul Nostru - ntradevr nsei clieele educaiei artitice - totui Wooster Group, n aceast producie, dar i n altele, i prezint propriile lecii. n L.S.D., ecranele tv te ndemnau la noi experiene, dup cum spune cineastul Ken Kobland, un colaborator de lung durat al grupului: Am vrut ca televizorul s funcioneze ca un fel de tapet... ntotdeauna m-am gndit la televizor ca la un basso continuo, un fel de curent subteran care te trage n el, dar de care poi scpa uor. Eu sunt permanent atras de frumuseea autentic a imaginilor live, pe suprafaa aceea lung i plat. E ca i cnd televizoarele ar fi guri prin care ai putea privi lumea. (DAVID SAVRAN, NCLCND REGULILE, 1988)

Ground/Pmnt
Le Compte folosete podeaua ca element activ n spaiul de performance, tratnd suprafaa ca pe o canava. Tabloul scenei este ntotdeauna nrmat, iar marginile spaiului - bine definite, dar dorina de a extinde evenimentul n afara ramei este manifest pe terenul mictor al decorului. Corpul performerului este o siluet pe pmnt, micndu-se ntre portret i peisaj, ntre eul public i cel privat. Pmntul se mic mereu sub picioarele performerilor, de aceea dansul definete micarea, nu mersul. Dansul este adesea folosit pentru a anima sentimentul locului sau pur i simplu pentru a omor timpul sau pentru a imprima vitez unei scene, fie c e vorba de muzica house din Route 1 and 9 sau de dansul excentric din Brace Up! sau de baletul deriziunii din Dr. Faustus Lights the Lights. i nu e de mirare c, dat fiind c citirea textelor sau
Ecologii teatrale.

133

privitul de pe marginea scenei are un rol att de important n producii, performerul tipic al Wooster Group este aezat, crend automat o relaie special cu spaiul de performance. n Sakonnet Point, Nayatt School i Route 1 and 9, realitatea este o diagram desenat pe jos. Corzi electrice urmrind monitoarele tv n Brace Up! marcheaz podeaua. n The Hairy Ape, sunetul cltorete n sus dinspre adncimi, podeaua se nclin, performerii se desfac rnduri-rnduri, rmne vizibil doar partea de sus a corpului lor. n North Atalntic, barca se clatin. n Poor Theatre se cur i se freac scena, iar n film, n coda din partea I, Max Ernst este prezentat frecnd creionul pe hrtie. Filmul documentar este re-jucat de Sheena Shee, cu vocea lui LeCompte. A freca funcioneaz ca o metafor pentru relaia celor de la Wooster Group cu toate felurile de materiale i obiecte de art i const din trei pri: una vizual (resurse imagistice), literare (texte gsite) i teatrale (stiluri de joc).

House/Casa
n cas, exist o mas: un element sculptural. Un loc de citit, de ascultat discuri, de vorbit, de examinat corpuri, de scris, de spus poveti, de but. Din acest loc ncepe naraiunea. Dar Wooster Group nu face dram realist american. Iubita lor cas remodeleaz vechea cutie i ordinea cosmic vizibile n casele deschise ale picturilor renascentiste. Copiii sunt acas mereu. Casa se dezmembreaz i se fractureaz ca i textele jucate n interiorul ei, dublnd spaial structura literar prin folosirea platformelor multiple de nivel, a coridoarelor, a scrilor, a cntarelor, a adncimilor. Cu fiecare nou creaie, proiectul spaiului neprelucrat mai face un pas spre arhitectural. De la o producie la alta, avem de-a face cu triplarea perspectivei: materialul textual prezentat n cteva ipostaze media, acelai decor/cas privit din diferite unghiuri, ntreptrunderea ntre peformance-ul live i cel multimedia. De la afinitile lor cu teatrul ambiental pe cnd erau The Performance Group, practicile de montare scenic ale celor de la Wooster Group s-au extins n conceptul de rough cut al caselor deconstruite ale lui Gordon Matta-Clark, care aduce scenografia de teatru tot mai aproape de instalaie i tot mai departe de ritualul lui Schechner. Jim Clayburgh: Proiectul de la Rumstick Road a devenit proiectul de decor pentru Nayatt School, doar c inversat n spaiu i lsat mai jos. Apoi, n finalul de la Point Judith, am desfcut casa pn la structura de schel pe piloni i ne-am dus dinspre lemn spre metal. Casa din Route 1 and 9,
134
Bonnie Marranca

construit din evi i stlpi metalici, era identic cu cea din finalul de la Point Judith. E o evoluie constant a aceluiai proiect de decor, transferat ntr-un alt spaiu sau cu unghi schimbat. Chiar i atunci cnd am proiectat L.S.D., proiectele n plan ale celorlalte decoruri erau pe scen, ca puncte de referin pentru ceea ce aveam n lucru. (TISH DACE, PLYWOOD AND ELECTRONICS, THEATRE CRAFTS, Februarie 1984) Casa nu mai apare n Dr. Faustus i To You, the Birdie (Phdre). Ron Vawter, Paul Schmidt i Spalding Grey au murit. Performeri de a treia generaie, din ri diferite i de pe continente diferite formeaz acum familia teatral, deschis ntr-un fel la adopie.

Imagine
a. Corp, text, imagine, sound, ambient - li se neag sentimentul ntregului - conteaz fragmentul, unghiul de percepie. ntr-un performance, tensiunea este manifest n nelinitea publicului care ascult imaginea ntregului (text, cas). b. Imaginea stigmatelor n Flaubert Dreams of Travel But His Mothers Ilness Prevents It (filmul din Frank Dells Temptation of St. Antony) se refer la o ran (martiriul), estetiznd viaa interioar a celor de la Wooster Group. c. n Brace Up!: Pe vremea lui Cehov, un samovar era un obiect de menaj la fel de comun n case cum e azi televizorul (Paul Schmidt, introducere la traducerea de la Trei Surori ). d. Simularea ca strategie teatral sau cum filmul Hamlet al lui Richard Burton din 1964 intr n producia de pe Broadway cu Hamlet, a celor de la Wooster Group: Aadar, primul lucru pe care l-am fcut a fost s lum filmul la i s-l editm ca s se opreasc mereu la captul versului - acolo unde se vorbete n versuri - i nu la mijlocul lui. Aa c am avut filmul n varianta final i dac era o pauz care nu-mi plcea, o tiam pur i simplu din filmul video i o mutam acolo unde aveam nevoie de o pauz. Acum folosim acel film video care are toate aceste salturi i care ne d o emoie fizic uor stranie i scoas din context... Asta a fost deci prima modificare pe care am fcut-o filmului-surs. Pe urm Liz a hotrt O s-l proiectm pe o tapiserie uria n spate, care va fi o imagine mictoare a vechiului film alb-negru cu Richard Burton. i pe urm am nceput s radiem unele siluete din film i s le nlocuim cu actori, pe scen.
Ecologii teatrale.

135

Dar asta era ceva foarte plicticos; rezultatul a fost c am fost nevoii s aducem o echip de specialiti pe care i-am numit Erasers (cei care terg, n.tr.). Nu fceau altceva dect s stea toat ziua la computer i s radieze siluete. Trebuie s gseti fundalul unde stau, ntr-un alt cadru i s-l nlocuieti n cadrul de unde ai radiat corpul. i vezi fantoma siluetei micndu-se prin scen. i pe urm aveau i alte efecte cu care ntunecau din cnd n cnd pelicula original ca s arate c acolo exist o legtur cu ce se ntmpl n scen. i filmul s-a transformat astfel ntr-o fantom a ceva care a murit sau s-a nvechit foarte mult. (SCOTT SHEPHERD, ACTOR n GOTHAMIST, martie 2007)

Justele puncte forte: Willem Dafoe spune cteva cuvinte despre L.S.D.
Cu ct performez mai mult, cu att relaia mea cu publicul devine tot mai abstract. Actori i performeri diferii au nevoie de lucruri diferite. De exemplu, lui Spalding (Gray) i place s aib public. i simte c sunt acolo. Eu, nu. La mine e ceva cu totul internalizat. Chiar i atunci cnd joc un personaj, sunt curios s vd cum par, cine cred oamenii c sunt, ce sunt i pe urm vine aciunea i te confruni cu tine n aceste situaii. E un final deschis. Eu nu prezint nimic: mi croiesc drum, pipind. Dac joci ceva, dac eti foarte contient c joci un personaj, pe undeva tot exist o nchidere, ajungi s prezini, s ari personajul. l termini. n performance, nu tii niciodat unde ajungi. n performance m strnesc momentele de adevrat plcere, de claritate real i atunci cnd eu sunt n relaie cu structura. E munc, e un exerciiu al meu purtndu-m ntr-un fel anume timp de dou ore i poate deveni subiect de meditaie. (PHILIP AUSLANDER, TASK AND VISION, n THE DRAMA REVIEW, vara 1985)

Kate (Valk despre Obiectul Gsit)

La nceput, Liz m-a rugat s fac nc o rochie de satin, la fel cu cea pe care-am purtat-o n Three Places in Rhode Island. Cnd am terminat-o, a ncercat-o pe Willem, dar i-a plcut mai mult cum arta pe Matthew, care-a purtat-o ca i cinele familiei n Lungul drum al zilei ctre noapte. Multe din costumele purtate n acel spectacol au fost luate dintr-o parte de nceput a trilogiei i folosite n diferite feluri. Willem purta o rochie violet n jurul gtului, pe care Libby o purtase n Nayatt School. Ron poart aceeai cma n dungi pe care o poart Jamie n scena The Cocktail Party din
136
Bonnie Marranca

Nayatt School. Liz m-a pus s cos furnituri aurii pe tivul multor costume. M-a pus s fac un abajur negru pentru lampa cu picior din casa din Lungul drum. Avea aceeai form i model ca i Cortul Rou din Trilogie. (Text adnotat din POINT JUDITH, n ZONE, Primvar/Var 1981) Lucram ca i croitoreas cnd am terminat coala, aa c mi-am oferit serviciile lui Liz. Ea zice - bine, pi ce tii s faci? i eu zic - pot s cos. Aa c am nceput s fabric lucruri pentru ea. Am avut noroc. La nceput, era ce era: un loc n care mergi n fiecare zi s-i faci treaba. La nceput nu ca actri. Niciodat nu m-am simit cu adevrat actri. ntotdeauna am vrut s fug de propria mea psihologie. (DAVID SALLE i SARAH FRENCH, KATE VALK, n BOMB, vara 2007)

LeCompte i Video/Performance
Artista plastic Joan Jonas apare ca performer n rolul Celia Coplestone n scena The Cocktail Party din Nayatt School i ca Maa n Brace Up!. Mai semnificativ nc, ea are o poveste ntreag despre prezena sa cu cei de la Wooster Group: n primele performance-uri ale lui Jonas se foloseau tehnici care aveau s fac parte din strategiile multimedia ale grupului. n performance-ul video numit Organic Honeys Visual Telepathy/Organic Honeys Vertical Roll (1972), spectatorii puteau privi diferite versiuni ale performance-ului pe mai multe monitoare. Procesul de realizare a imaginii era parte din performance, dublnd i modificnd informaia despre acesta, pe msur ce evenimentul era n desfurare. Un alt precedent al acestui mod de lucru este performance-ul-instalaie al lui Carolee Schneemann Upto and Including Her Limits (1973). n timpul performance-ului rula unul din filmele ei, pe ecran mare i se transmiteau nregistrri audio care documentau situaii din viaa real; trei pn la ase monitoare artau momente ale performance-ului, n reluare sau pe msur ce ele se produceau. Mergea i o diaporam legat de eveniment, dar i de tablourile i colajele mai timpurii ale lui Schneemann. ntr-o camer de lectur amenajat la o oarecare deprtare de spaiul performance-ului se gseau notiele lui Schnemann, afie mai vechi, corespondena ei artistic i de afaceri. Ea nsi putea fi vzut live, pe video, n film i auzit n nregistrri audio. Aa-zisul mod deconstructivist al stilului lui LeCompte deriv din editarea de film i video i din colajul care ine mai degrab de un instinct spaial dect de unul literar.
Ecologii teatrale.

137

Medicin/Manie
Doctor, preot, nvtor, autor - variaii ale temutei figuri a autoritii care st la baza produciilor. Teama de moarte i pierderea controlului au rolul lor n refuzul resemnrii, al sensului i, n ultim instan, al asumrii propriei creaii. Personajele din spectacole i arat frica de a ceda forelor iraionale n mascarada lor haotic. Extreme ale comportamentului lor se manifest n viteza isteric, maniacal de desfurare a evenimentelor, straniu contrabalansat de imaginea cool, de suprafa, a lumii pe care acestea o locuiesc. Spectacolele sunt paranoice, nelinitite, furioase i cu o remarcabil absen a decenei, care coexist cu recunoaterea pcatului i a unei ordini morale funcionale. Plcerea nu este att o expresie a bucuriei, ci un act de transgresare, la limita pornografiei. Dansul este o activitate esenial pentru aceast trup - nu numai pentru c elibereaz tensiunea dramatic, dar acoper i lipsa de asumare cultural. Dansurile sociale performate creeaz o zon de libertate, pun lumea n parantez, n spirit carnavalesc.

Non-jocul i jocul actorului: Spalding Gray se analizeaz ca performer

Oare-a putea s nu mai joc i oare ce fceam de fapt cnd jucam? se ntreab Spalding Gray. Oare jucam tot timpul i interpretarea mea actoriceasc n teatru era spectacolul superficial al acestui joc? Jocul meu teatral era o confesiune a sentimentului constant c viaa mea era o punere n scen? Care era realitatea eului meu, de partea cealalt a acestui spectacol?... Am nceput s m folosesc de toate aceste ntrebri ca de un fel de surs de energie creatoare pentru munca mea. ntrebrile despre identitatea mea au devenit astfel fundamentul unei creaii mai personale. Perceperea jocului actorului ca fiind o minciun a devenit un conflict dramatic n sine, o tensiune, vechiul construct teatral protagonist-antagonist. Conflictul ntre jocul actorului (interpretare activ) i non-joc (a face/ performa pur i simplu aciuni) a dus la o nou tez, la un nou joc. Separarea, a crei experien o avusesem anterior n teatru, se transformase ntr-un fel de form absolut37. Era mai aproape de trup. Era o dialectic a vieii mele i a teatrului, mai degrab dect a rolului i textului. Forma am devenit eu n teatru, iar pmntul - neprevzutul ieirii de fiecare zi din acest timp ieit din atemporalitate, aadar salvat - iar forma cretea.
37. gestalt n orig. (n.tr.) 138
Bonnie Marranca

Nu vreau s spun c nu se ntea o nou prpastie. Acum exista acest nou spaiu ntre eul meu atemporal, poetic (eul n ghilimele, sinele ca poem), iar sinele n timpul adevrat al lumii (sinele muritor, legat de timp, sinele ca proz). Jocul n desfurare a devenit un joc despre transcendena teatrului. Pentru mine a fost un joc magnific, ntre dragoste i moarte. Dragostea a devenit actul de a m drui muncii mele i publicului meu. Acest act era jucat ntotdeauna n afara marelui zid al timpului prozaic, a platitudinii masive a ntregului, a nedefinitului lucru-n-sine. Acesta era non-sinele sau locul morii n via. Forma a devenit creaia individual i punctul de referin era totalitatea ntregului, din care aceast form cretea. Jocul era micare n i din aceste dou realiti. Acesta era noul joc care mi s-a prut mai interesant i cu siguran mai aproape de realitate, fiindc putea fi jucat tot timpul. Trebuia doar s-l opresc, s-l privesc i aprea o multitudine de situaii teatrale. Era ca i cnd ai nva s construieti structuri, s structurezi masa inform a realitii. Am perceput ca pe o compoziie acest fel de a juca. M-am vzut ca pe un performer/compozitor, fiindc acest joc interactiv din care cresc seturi de aciuni nu ia neaprat forma unui text, ci mai mult a unui conglomerat de imagini, sunete, culori i micri. Nu eu am ales s creez n acest fel. Era singurul fel n care puteam crea. (SPALDING GRAY, ABOUT THREE PLACES IN RHODE ISLAND, n THE DRAMA REVIEW, martie 1979) Regizorul Lee Breuer, de la Mabou Mines, spunea c Spalding Gray a avut a treia mare idee a secolului, despre jocul actorului. Folosindu-i propria via ca material conceptual al performance-ului, a trecut dincolo de psihologia stanislavskian care reunete actorul i personajul, ca i de tehnica brechtian care separ actorul de rol.

Opinii despre rolul dramaturgului

Norman Frisch: Dei se poate pretinde c se ncearc nscenarea unor fragmente de text - sau chiar o pies de ONeill sau Cehov - ceea ce se pune n scen ntr-o producie a celor de la Wooster Group este ce se ntmpl n sala de repetiie. Astfel, materialul - viaa din repetiii - care se pune n scen se manifest n chiar momentul punerii n scen. Nu e static niciodat. Nu poi s-l cunoti niciodat cu adevrat. Natura sa este rar - poate niciodat - una asupra creia toi actorii s cad de acord. Atunci dramaturgul, ncercnd s proiecteze o anume ordine sau model al acestor elemente
Ecologii teatrale.

139

multidimensionale, fluide, disparate, are un rol foarte dificil n a interpreta impulsurile foarte personale i gesturile colegilor si. Poi crede c observi ceva despre Maa sau Jones sau Tituba, dar dac replicile dintre performer i performance au fost intenionat estompate, observaiile tale pot fi luate destul de personal. Marianne Weems: Cred i eu c, dac lucrezi cu Wooster Group ca dramaturg, descoperi repede c nu te poi situa n aa fel nct s ai o perspectiv global a spectacolului. E ca un experiment n fizic, n care nsi prezena ta influeneaz felul n care interacioneaz atomii: eti parte a procesului i eti deci implicat n dramaturgie. Nu are rost s te ncpnezi s susii un punct de vedere academic. (SUSAN JONAS, GEOFFREY S. PROEHL, MICHAEL LUPU, EDS., n DRAMATURGY IN AMERICA, 1996)

Pedagogie (Subversiv)
Wooster Group are un proiect gnostic: s alimenteze ndoiala i confuzia prin performance, citare i ciocniri ntre imagini, texte i stiluri, dinamitnd reaciile convenionale la idei complexe. Scopul nu este acumularea de cunotine ca activitate civilizatoare sau fundamentarea valorilor culturale i societale, ci exact opusul: descentrarea fiinei umane i destabilizarea cunoaterii i credinelor. n felul su, Route 1 and 9 submineaz noiunea convenional de umanioare, prin recrearea piesei Oraul Nostru, din leciile unui film educaional produs de Encyclopedia Britannica, analiznd piesa lui Wilder. Piesa-lecie - sau piesa-antilecie - are o istorie lung n teatrul modern, mai ales n diferitele scene pedagogice din dramele secolelor 18 i 19, mai ales ale lui Lenz i Bchner. Mai aproape de noi, Peter Handke reinventeaz aceast form n piesele-vorbite, iar Heiner Mller ia n derdere autoritatea pedagogic a dramei germane prin reconstituirea pieselor-lecie ale lui Brecht n propriile piese de re-educare, articulnd preri poststaliniste despre marxism. n teatrul american contemporan, Richard Foreman a preluat - cel mai asumat ca form - tradiia piesei-lecie. Pe lng modelul brechtian, unul din cei care l-au influenat a fost Jack Smith, pionierul unui model de performance al anilor 60 - i figur proeminent a artei performative a deceniului urmtor - care folosea fragmente autobiografice, diapozitive i fragmente de texte ntr-un format de prelegere - demonstraie. Dar un aspect fascinant al operei lui Smith a fost felul n care a ncorporat el estetica
140
Bonnie Marranca

eecului n performance. Echipamentul de scen i se strica mereu - trebuia s se opreasc i s reseteze, s refac pri din performance (n momente care nu fuseser repetate) sau s dea instruciuni tehnice. Bizara sa montare a Strigoilor de la sfritul anilor 60 este unul din exemplele timpurii ale deconstructivismului n teatrul american de avangard. Wooster Group i menine felul de a lucra, amestecnd timpul real cu timpul teatral, stilizndu-l n frecventele jocuri intersectate dintre tehnicieni i performeri, punnd n lumin schimbri, scpri, greeli, revizuiri i re-nscenri de tipul Frank Dells Temptation of Saint Anthony. De altfel, LeCompte agreeaz multe din aspectele performance-ului care par lipsite de virtuozitate i stricate de greeli. Aceasta este o atitudine de artist vizual fa de performance, anatemizat de majoritatea teatrelor. Paul Schmidt, cel care a tradus Trei Surori - pies care st la baza spectacolului cu Brace Up! - i care l-a jucat pe Dr. Cebutkin - un alt medic care d sfaturi - a avut i el cteva intervenii n producia respectiv. Corecta modul de citire a unei replici sau pronunia vreunui cuvnt, rezuma o scen care nu exista n spectacol, descriind starea mintal a personajelor sau comenta nelesul vreunui monolog. Traductorul devenea atunci un personaj n scen, oferind n permanen un punct de vedere critic. LeCompte vine dintr-o tradiie a unei pedagogii subversive sau antipedagogii care a nceput cu critica iluminismului. n teatru, ea submineaz rolul artei ca promotor al valorilor morale sau ca declaraie a adevrurilor condiiei umane. Refuznd rolul regizorului ca i critic, fiind mai interesat de amplificarea modurilor percepiei dect de percepia unui neles unic, ea se joac cu nsi noiunea de interpretare. n felul lor propriu, n formule pedagogice de tipul leciei, studiului de text i regulilor care i fac drum n produciile lor, Wooster Group a educat publicurile i le-a nvat s neleag n alt fel o experien teatral intermediat, mai aproape de realitate dect stilul teatral realist implicit criticat. Artnd c forme multiple ale produciei culturale devin excesiv de canonice sau cad n kitsch-ul sentimental al culturii populare, creaiile lor duc mai departe motenirea prii ntunecate a Teatrului Ridicol, scond n eviden impactul imaginii asupra sufletului american. Acest model pedagogic nu-i trage substana din nelepciunea crilor. Mai degrab e vorba despre felul n care textele i figurile de stil sunt catalogate n propria bibliotec a Wooster Group i respectiv n dicionarul satiric al ideilor de-a gata. Creaiile lor sunt piese satirice care-i au locul printre clasicii repertoriului dramatic. Acest etos li se potrivete, cci simul
Ecologii teatrale.

141

ordinii i al controlului produciilor se manifest de fapt n ncercarea de a pune n ordine realitile pulverizate: un proiect eminamente clasicist. (Formalismul lui LeCompte este o variant a clasicismului.)

Probleme pe care mi le-am pus de-a lungul anilor

- Ct din spectacolul propriu-zis se ocup cu rezolvarea mersului i complicaiilor inerente ale naraiunii i ce parte ia hotrri privitor la materialele folosite? - De ce mai are nevoie aceast trup, dup atta timp, s se revolte n continuare mpotriva autoritii, fie n forma textului, fie abordnd teme ale educaiei, medicinei i religiei? - Ct este de sincer cutarea spiritual n spectacolele lor? - ncorporarea unei post-imagini este oare o strategie estetic sau o form de narcisism? - Este oare spectacolul teatral suprapolitizat de critica de teatru, pentru a-l legitima ca subiect al abordrii teoretice? - Ct de mult trebuie s investighezi pentru a-i da seama care le sunt punctele de referin? Le putem afla pe toate? Trebuie s-o facem? - Care este diferena dintre punctul de vedere critic i punctul de referin n spectacolele lor?

Religia
Una din marile teme ale celor de la Wooster Group este criza spiritual. Rumstick Road, prima producie important a companiei, exploreaz rivalitatea dintre materie i spirit, dramatizat n credina neoprotestant a mamei lui Spaulding Gray, a crei sinucidere a fost nucleul de la care a pornit spectacolul. n Nayatt School, folosirea cocktailului ca intertext pune n lumin protestantismul angoasat al Celiei Coplestone. Iar Point Judith, epilogul la Three Places in Rhode Island, reia problema catolicismului din Lungul drum al zilei ctre noapte, pe baza filmului lui Ken Kobland, dar cu personaje-clugrie. To You, the Birdie! (Phdre) se termin cu o cutare a mntuirii. La drept vorbind, n decursul complicatelor manevre ale celor de la Wooster Group se ridic probleme religioase i morale, pe msur ce ei lanseaz provocri ale valorilor legale, tiinifice, intelectuale i medicale. Cnd Frank Dell ntreab Oare materia face parte din Dumnezeu?, te ntrebi dac ai de-a face cu propria voce a lui Ron Vawter urlnd n slbticie. Dac toate spectacolele de la Wooster Group pot fi nelese la
142
Bonnie Marranca

nivel autobiografic, acesta este un comentariu special al sufletului lui Vawter care a vrut odat s se fac preot i care a jucat rolul lui Frank Dell pn cnd a murit de SIDA n 1994. ntr-un sens, Frank Dells Temptation of Saint Anthony pune n scen criza spiritual n momentul morii sale inevitabile. Personajul Sue i citete: Mai sunt i alii care hoinresc prin Hades, dar de obicei nu sunt nite nefericii. M refer la tineri care au avut o via neglijent, animalic i uneori plin de rutate i care mor de moarte violent... Bieii de ei sunt brusc scoi din trupuri, nc tineri. Nu pot s neleag n nici un fel diferena dintre viaa pmnteasc i cea de apoi. Ceva mai trziu, n Brace Up!, n rolul lui Vernin, Vawter rostete unul din monologurile dulci-amare ale lui Cehov, despre viitor, n stil popesc, adresndu-se direct publicului. n dou sau trei sute de ani, poate ntr-o mie... va ncepe o nou via, mult mai fericit. Bineneles, noi n-o vom prinde, dar mergem spre ea chiar acum. Lucrm pentru ea, suferim pentru ea, de fapt, noi o crem. Acesta este scopul existenei noastre. Asta e fericirea, aa cred. Traductorul/medic Paul Smith, care murea i el de SIDA, comenteaz nelesul acestui monolog ntr-o scen care poate fi descris ca fiind de o ironie tragic. Imprevizibilul raport dintre aparen i realitate care induce atta energie n creaia celor de la Wooster Group nu este pur i simplu o fi teatral, ci constituie o baz de nscenare a unui interes autentic pentru performarea sinelui. Iniial, acesta a fost elaborat de Spaulding Gray i Ron Vawter, ambii educai la coala tradiional de actorie, aplecai spre meditaie i introspecie. Natura jocului actoricesc pe scen va duce la ntrebri fundamentale despre aciunile umane n lume, respectiv criza identitar i a credinei. Ei au adus o calitate special a emoiei n spectacolele lor, pe care n-o mai regsim azi. Ambii actori, din perspectiva refuzului materialitii propovduit de tiina Cretin, alternnd cu cea a cuvntului Catolicismului, devenit trup, au indus problemele morale provenind dintr-un sistem de credine tulburate, n subcontientul colectiv de la Wooster Group. Dansul poate fi neles, n acest context, ca o form de performance extatic.

Ecologii teatrale.

143

Voci
Actele vorbirii, chiar dac nu n dialogurile piesei convenionale, au un impact substanial n concepia celor de la Wooster Group despre teatru: vorbire i gest la un loc, dar ca acte autonome, adesea separnd gestul de neles i de diferite pri ale corpului. n To You, the Birdie! (Phdre), un actor vorbete n numele altui actor, cu glas modificat electronic, regizoarea comunic cu actorii din scaunul ei din public, prin microfoane fr fir, corpul actorilor interacioneaz cu o camer video pentru a crea o imagine pe jumtate digital, pe jumtate live. Structurile dramei neoclasice sunt parodiate prin citirea regulamentului de badminton n timpul spectacolului: este exact genul de revolt pe fa de care aceast trup se simte mereu atras. i pentru a ambiguiza i mai mult stilurile de joc, pe monitoarele din afara scenei se proiecteaz filme video ale dansurilor lui Merce Cunningham i Martha Graham, n timp ce pe scen se joac. (Dup un spectacol cu To You, the Birdie! (Phdre), l-am ntrebat pe Ari Fliakos ce simea, ca actor, s-i aud regizorul vorbindu-i n ureche n timp ce juca. A spus c era eliberator. Ceva mai trziu a descris acest lucru ca un fel de-a face ca spaiile s ajung fizic laolalt. Era unfeedback instantaneu (LeCompte: Frumos. Mai tare. Ne ocupm de asta mine.) care te fcea s te simi susinut... nu trebuia s te gndeti la cum jucai. Avea acelai scop ca i monitorizarea pe un ecran.) Wooster Group exult n jocul retoric al textului i imaginii, al auzului i vzului, pe msur ce demonstreaz nsui procesul articulrii. nelesul este mai puin important dect vocile contrapunctice i polifonice, n fiecare din momentele exprimate pe scen. Ceea ce conteaz este frenezia prezenei. La un anume nivel, experiena teatrului se bazeaz pe concurena dintre verbal i vizibil, dintre aural i pictorial, dintre live i digital. Problema percepiei a fost sesizat de Gertrude Stein n eseul ei din 1934, Plays, ca fiind un aspect al emoiei. Cu alte cuvinte, cum primim informaia n teatru: prin vz sau prin auz? Cum funcioneaz aceste dou simuri? ntr-o producie Wooster Group, cum ai experiena diferitelor stiluri i moduri de performing, live sau multimedia? n House/Lights, care pune laolalt Dr. Faustus Lights the Lights a lui Stein i un film porno de categoria B, Olgas House of Shame, performerii au promptere n care aud o nregistrare a textului piesei i soundtrack-ul filmului, care le d intrrile. Cteva monitoare video plasate deasupra publicului, n i n jurul spaiului de joc, dar i n afara lui, ghideaz
144
Bonnie Marranca

peformerii care le privesc i i ajut s-i sincronizeze aciunile cu filmul i nregistrarea video. Sezaia ta, ca spectator n relaie cu piesa jucat n faa ta, senzaia ta, emoia ta privind piesa e fie dup, fie naintea piesei la care te uii i pe care-o asculi. Astfel, emoia ta ca spectator nu se deruleaz concomitent cu aciunea piesei. Cuvintele lui Stein par un manifest al celor de la Wooster Group.

Tentaia Sfntului Anton, Frank Dell

Ecologia locului este adus din deertul lui Flaubert ntr-o camer de hotel, iar manuscrisul iluminat nu mai este un text, ci o crestomaie. Structura sa mistic de apte scene irumpe n discursuri simultane: limbajul literar, cinematografic, video i audio care folosete ritmuri de tehnologie i media: repede-nainte, taie i stop cadru. Actorii acestei naraiuni n naraiune, care nu se termin niciodat, fac un film, reascult nregistrri audio, citesc i li se citete, performeaz, i repet un text mprit n fragmente, pri i episoade. E alternativ povestit i dramatizat, n form de monolog i dialog. Activitatea este una de cut/paste, rescriere i recontextualizare. De la nceput, Wooster Group i-a dezvoltat atitudinea experimental prin manipularea de materiale textuale, autobiografie/ficiune, experien mediat i nclcarea regulilor scrisului i cititului. Motorul spectacolelor l constituie formele n competiie una cu alta: naraiunea, alegoria i impulsul critic. n lumea lui Frank Dell, aparena este singura realitate: Intenia nu este aceea de a crea nelesuri, ci de a goli totul de sens: corpul, cuvntul, obiectul. Nu ntmpltor, punctul de plecare l constituie scrierile lui Flaubert, care cuta tocmai textul care ar ridica forma deasupra materiei, golit de sens i de subiect. Fundamental, strategia proprie a teatrului este lupta ntre forma i subiectul creaiei, ntre prezen i absen, iar la nivel vizual, ntre ntuneric i lumin, negru i alb. Cu siguran, materia subiectului creaiei e ntotdeauna problematic la Wooster Group, al cror stil teatral se apropie de dematerializare, aliniindu-se cu termenii artei conceptuale. La nivel de spectacol, aceast tendin se manifest prin depersonalizare. Ce spunea Baudelaire despre textele lui Flaubert, anume c ele reprezint camera secret a spiritului su, poate descrie n egal msur relaia lor cu propria creaie i interioritate. n estetismul lor extrem, Wooster Group intr pe trmul spiritualitii.
Ecologii teatrale.

145

n mod cu totul remarcabil, Wooster Group a improvizat i a reinut multe din temele eseniale ale lui Flaubert care - aa s-a ntmplat - au stat la baza creaiei lor peste ani. Una dintre cele mai importante este obsesia stilului. O scurt trecere n revist a acestor preocupri include ambiguitatea apariiei, a realitii magice, a identitilor multiple, conflictul dintre tiin i credin, frenezia sexual, jocul mpletit al crizei religioase, halucinaiilor i experienei extatice. Mai avem i scene despre tentaie i depravare, folosirea obscen a limbajului i simbologia montrilor i vrjitoarelor. Opera clasic a lui Flaubert - un compendiu de diferite tipuri de texte i voci, canon literar, sacru, profan i erezie - este creaia ideal pentru glosolalia proprie celor de la Wooster Group.

Urban: coala de la New York, 1970 i pe urm

Culoare: negru de downtown Temperament: ironic, interiorizat, isteric Stare de spirit: subjonctiv Stil: conceptual-teoretic Motenire: post-Cage Mod: documentar, interogativ Performer: autenticitate (expresiv) vs. artificialitate (impersonal) Politic: nalt/minor Ideal: cel nietzschean, al mntuirii prin art

Spiritul lui Vawter

El spunea: Nu sunt un practician al vreunei religii organizate, dar am multe ambiii spirituale, chiar dac ele mi rmn i mie misterioase i invizibile. Sunt n cutarea invizibilului... simt dorul publicului de invizibil. Din el m alimentez. Nu e la mod s vorbeti despre aceste lucruri i este, de asemenea, foarte dificil s-o faci. Oricum, a fost nevoie de cteva mii de ani pentru ca teatrul i religia s se despart. Aa c, acum c sunt separate, s nu confundm religia cu oamenii care merg la biseric... am simit ntotdeauna c marile influene asupra vieii mele i-au reinventat sau creat propriul lor sentiment al spiritualitii... Cred c publicurile au o mare nevoie de spiritual i le trebuie doar un mic impuls dinspre scen ca s se deschid. Aa c ncerc s gsesc un loc ntre personaj i public, care s declaneze meditaia sau experiena spiritual. (TIM ETCHELLS, CERTAIN FRAGMENTS, 1999)
146
Bonnie Marranca

Wilson i LeCompte
Ambii - artiti vizuali, creeaz dou moduri de abordare a teatrului bazate pe ideea arhivei. Robert Wilson este un simbolist, un cuttor al adevrului i arhetipurilor. Dramaturgia sa este a textelor dispersate din diferite culturi i continente, locuind trmul alegoriei. LeCompte este o materialist, o iconoclast, rspndind confuzie i scepticism. Teatrul ei elaboreaz critica textului. Subiectul lui este civilizaia, al ei este societatea. Dac Wilson studiaz cosmosul, LeCompte este interesat de infern. Teatrul lui Wilson este unul al decenei, Wooster Group nu e preocupat de a intra n graiile societii. El iubete lumea visului, ea se bucur de timpul real. Mitul este cluza lui, a ei - cultura pop. Motenirea lor cultural este minimalismul, dungi negre i albe de lumin. Felul n care se raporteaz la media este grania care desparte cele dou moduri de a face teatru. Modul n care o folosesc creeaz distan ntre atingerea cunoaterii i iluminare (elul lui Wilson), pe de o parte, i multiplicarea informaiei i contradicia, pe de alt parte (dorina lui LeCompte).

X
Wooster Group lucreaz ntr-o form - teatru - cu rdcini n procesul descoperirii. Acolo se presupune c totul se mut n direcia de a deveni vizibil. Dar acest teatru refuz alternativa revelaiei i performeaz, n loc de aceasta, tensiunea dintre a fi au a nu fi cunoscut. Wooster Group te invit n casa lor, dar tu rmi totui un strin, un martor al nnscutei lor excentriciti i suspiciuni. Nu exist nici un sentiment al intimitii, nici un confort, nici o aluzie la ceea ce poate aprea dintr-o clip-ntr-alta. Ceva retras i ndeprtat de lume, ceva foarte intim, aproape un secret despre acest teatru-familie, ncurajeaz teatralitatea narcisismului reflectat, n mod curios, n imagini recurente ale apei i ecoului.

Trebuie c ai un feti pentru pantofi...

Aa i-am spus ntr-o sear lui Elizabeth LeCompte. Ea i-a asumat imediat afirmaia. Tocmai o vzusem pe Fedra ncercnd cteva perechi de pantofi. La fel i eu am adugat. N-am mai vorbit despre asta. Uneori fetelor le place s se distreze.

Ecologii teatrale.

147

(Gradul) Zero al performance-ului

Wooster Group i-a nceput viaa cu paginile nescrise din Sakonnet Point care flutur pn la Point Judith, ca i coperile de carte nvelind Three Places in Rhode Island.Pe aceste cearafuri de pat, Spalding Gray i scrie povestea vieii, iar LeCompte o pune n scen. Aceasta este povestea unei familii. Wooster Group pornete pe drumul nemuririi. Astzi paginile albe au fost reutilizate ca plas virtual sau de badminton n To You, the Birdie! (Phdre). Pies n pies. Oare plasa din Phdre este o nou invenie dndu-se drept sport sau este semnul unei transparene pe cale de a se produce n viaa juctorilor i n regula jocului? Ce pcat, n Hamlet juctorii simulani au gsit ocazia perfect pentru a demonstra concepia celor de la Wooster Group despre viaa teatral: o prezen spectral n care apariia se transform ntotdeauna n dispariie. Fie a fi, fie a nu fi. * Acest eseu a fost prezentat mai nti ca prelegere introductiv a unei conferine intitulat The Wooster Group and Its Tradition, organizat de Universitatea Liber din Bruxelles, n mai 2002. De asemenea, a fost suportul unor conferine la Universitatea Liber din Berlin, la universitatea Justus Liebig (Giessen), la Festivalul Media de la Liubliana, Slovenia; Locaia Unu New York - toate n 2002; la Universitatea San Diego din California, n 2003. Ulterior denumit The Wooster Group: A Dictionary of Ideas, eseul a fost publicat n The Wooster Group and Its Traditions, ed. Johan Callens (Bruxelles, Peter Lang, 2005). A mai fost publicat sub acelai titlu n PAJ: A Journal of Performance and Art, vol. XXV, nr. 2 (PAJ 74), din mai 2003. O traducere italian a aprut sub titlul Il Wooster Group. Un dizionario di idee n Biblioteca Teatrale, numrul Il Teatro Di Fine Millennio, ngrijit de Valentina Valentini, nr. 74-76, apr-dec. 2005 (Centro Teatro Ateneo/ Universitatea Roma - La Sapienza), Roma: Bulzoni Editore, 2005. Eseul a fost adugit i adus la zi pentru publicare. Traducere de Alina Nelega

148

Bonnie Marranca

Despre performance: o istorie personal

I.
Dup un secol de hibridizare n arte, conceptul de perfomance a ajuns n prim-planul ideilor despre art i cultur. Cuvntul performancemodeleaz azi gndirea contemporan despre oameni i lucruri, fie c descrie un eveniment sau interpretarea unui rol, performana unei maini, un parfum sau un sistem de sunet, fie c se refer la istorie, terapie sau la actul de a purta doliu. Multe din preocuprile noastre majore de astzi sunt structurate n funcie de performance. De exemplu, calitatea de spectator, identitatea, memoria, corpul. Oferindu-ne un limbaj al aciunilor umane care poate modela o viziune despre lumea nconjurtoare, performance-ul este condiia spre care cultura american aspir tot mai mult. Cine nu vrea s fie un idol american? Iat, reality-show-urile au produs teatrul naional care mereu i-a lipsit Americii. Graniele dintre art, cultur i comer - sau art i distracie, sau art i cultura popular - s-au ters de mult. La fel, separarea dintre artele teatrale i cele vizuale a devenit mai puin riguroas. n muzee, expoziiile pe tema artei americane postbelice au ndreptat atenia publicului nspre performance, video, dans i sound, ca parte a unei concepii mai largi asupra culturii vizuale i a calitii de spectator. Creaii de Yvonne Rainer, Robert Wilson, Laurie Anderson, Meredith Monk, Joan Jonas i Wooster Group sunt parte component a acestor expoziii din muzee i galerii de art i, aici sau aiurea, sunt nsoite de filme care documenteaz happeningul, arta Fluxus, artele performative sau cinematograful independent, scond n eviden valorile acestei lumi artistice i punnd performance-ul n perspectiv istoric. Probabil primul grup de artiti americani contemporani a cror creaie demonstreaz rspndirea artelor vizuale, a dansului i a unor alte lumi teatrale a fost format din Robert Wilson, Richard Foreman i Mabou Mines, despre care am scris n anii 70, n Teatrul de imagine. Aceti artiti, crora, n scurt vreme, avea s li se alture Wooster Group, au fost formai, n mod egal, pe de o parte de tradiia cultural a colii moderniste europene, pe de alt parte de noua art american i de cultura pop a perioadei postbelice.
Ecologii teatrale.

149

Generaia lor a creat un teatru care nu se baza pe dramaturgia convenional i pe dialog. Ei susineau c exist mult mai multe limbaje ale experienei performance-ului dect ne poate oferi un text i c spaiul, corpul, sunetul, obiectul i imaginile ar putea fi de asemenea considerate limbaje teatrale sau texte. Era clar c imaginea vizual avea propria sa retoric. Acest fel de a lucra a inspirat o abordare interdisciplinar care putea ngloba teatrul, muzica, dansul, pictura, fotografia, arta video, sculptura i arhitectura. Treizeci de ani mai trziu, retorica lor a devenit alfabetul noilor media i al noului teatru muzical: dou direcii importante n performance-ul newyorkez. n creaia recent a unor artiti ca Cynthia Hopkins, Les Freres Corbusier i Big Dance Theatre, impactul produs de Foreman i Wooster Group este extrem de vizibil; amprenta stilului lui Wilson asupra operei i teatrului n Statele Unite este evident deja de ctva timp. Iar Lee Breuer ne-a dat, cu Dollhouse (Nora - n.tr.) o alt ntlnire excepional a celor de la Mabou Mines cu un clasic. Ar fi imposibil de cuantificat impactul pe care dou figuri carismatice importante, John Cage i Merce Cunningham l-au avut n ultimul secol asupra artitilor, fie c e vorba de dans, muzic, teatru, performance sau art video. Modelul plin de for Cage/Cunningham, bine articulat de Cage n scrierile i compoziiile lui prolifice, se bazeaz pe principiul c nu exist centre, doar perspective multiple asupra unui cmp al evenimentelor, fiecare crendu-i propriul drept la spaiu. Muzica, micarea i design-ul pot exista n spaiu ca elemente autonome, fiecare cu vocabularul propriu, chiar create separat i n izolare unul fa de cellalt. Ceea ce dezvolt aceast viziune este, n esena sa, o nou ecologie a artelor. Comentarii recente asupra interesului tot mai mare fa de arta sunetelor i muzica electronic - ale cror posibiliti au fost lrgite de noile tehnologii - i accesul, datorit Internetului, la muzica din toat lumea, distribuit i de studiourile alternative de nregistrare, reflect un anume triumf al credinei transculturale c ntreaga lume rsun. Iar Cunningham, care continu s depeasc noi frontiere crend dans pe computer i dans-video, chiar dac se apropie de vrsta de nouzeci de ani, ne demonstreaz astfel c nu e nevoie s fii tnr ca s fii inovativ i experimental. Dar calificativele trebuie s le merii. Miastra lor colaborare din 1994, Ocean, ilumineaz schimbul modernist i, paradoxal, clasic n acelai timp, pe care-l visa Baudelaire cnd vorbea de un modernism demn s ocupe, ntr-o zi, locul pe care l are azi Antichitatea greac. Cine n-ar putea s i-i imagineze pe dansatorii lui Cunningham spiralnd n pai de dans n jurul bucilor sparte ale unui vas
150
Bonnie Marranca

ceramic, gsit n ruinele civilizaiei noastre - dac vor mai rmne asemenea vestigii?! Artitii care s-au dezvoltat la coala lor au trit o perioad de liberalism cultural pe vremea cnd, pe lng publicurile deschise i criticii care doreau s se educe n noile forme de art, exista o susinere real pentru experiment, care era ncurajat la nivelurile locale i naionale. n plus, mai exista i o structur de subvenionare pentru dezvoltarea resurselor artistice: ei beneficiau de deschidere la nivelul organizaiilor finanatoare, erau binevenii ntr-o ntreag reea de festivaluri i li se ofereau contracte europene. Cteva generaii de artiti care i-au asumat riscuri au produs energia care a dus la marile performane: stimulatoare, provocatoare i critice, ntr-un viguros schimb de valori. n primul rnd conta receptarea individual a operei de art. Se punea accentul pe subiectul care percepea, mai mult dect pe creaie ca materializare a unui unic i fix neles. Nu nseamn c opera nu avea neles, doar c acesta era diferit pentru fiecare spectator. Artitii puneau pre pe jocurile gndului, pe procesul artistic, pe sentimentul spaiului real i al timpului real. Publicurile erau ndemnate s se ntoarc mai degrab spre realitatea lor interioar dect spre cea social. Exceptnd perioada protestelor mpotriva rzboiului din Vietnam, politica n creaie, dac exista vreuna, era orientat mai ales spre o form a contientizrii. Dar feminismul i alte micri de emancipare aveau s schimbe curnd acest lucru. ncepnd cu anii 60, femeile au fost figuri importante n istoria performance-ului american, nu numai n artele practicate de femei n mod tradiional, cum ar fi dansul, dar i n noile tehnologii democratizante, ca arta video, de exemplu. Ele au propus multe din grilele de nelegere i angajare, influennd n cele din urm trecerea de la estetism la activism, de la impersonal la autobiografic. La nceputul anilor 70, cnd am nceput s frecventez scena avangardist internaional, se mai puteau vedea evenimente Cage/ Cunningham i dansatorii de la Judson, care puseser la punct o nou estetic a dansului postcunningham. Philip Glass ddea concerte n dupamiezele de duminic n depozitul din strada Tribecca38, unde ncpea absolut tot publicul su de pn atunci. Cineastul-performer Jack Smith,
38. Astzi una din cele mai cutate zone rezideniale din New York - unde locuiesc muli artii faimoi, de la Eric Bogosian, Eduard Albee sau Robert De Niro (care este i fondatorul cunoscutului festival de film Tribecca), la Meryl Streep, Harvey Keitel sau Leonardo DiCaprio, i chiar Laurie Anderson sau Lou Reed - i cu siguran cea mai scump. (n.tr.)
Ecologii teatrale.

151

care a influenat prin creaia lui atia artiti newyorkezi, i demonstra bizara strlucire n filme sexuale polimorfe, pline de jocuri i diaporame extrem de personale. n noul centru al artelor din mijlocul oraului - cartierul din Manhattan cunoscut ca SoHo - compania Trishei Brown dansa pe acoperiurile cldirilor faimoase, iar George Maciunas organiza maruri Fluxus pe artera principal, West Broadway. Am i participat la unul din ele, care consta n lectura crii IV a Eneidei lui Virgiliu n faa unei prestigioase galerii, la 420 West Broadway. Meredith Monk oferea performance-uri n mansarda ei. Genul de creaie caracterizat de John Vaccaro, Kenneth Bernard, Ronald Tavel, Charles Ludlam ca theatre of the ridiculous39 expune inteligent partea ntunecat a psihicului american i pasiunea sa de nestvilit pentru imagini, celebriti i limbajul produselor de-a gata, aliniindu-se cu scena noului club glam-rock40. Reza Abdoh le-a dus mai departe motenirea, pn la moartea sa prematur. n artele vizuale, formele noi, numite performance art i video art atrgeau mulimile n galerii i n spaii alternative, unde se puteau viziona creaiile artitilor Vito Acconci, Carolee Schneeman, Mary Lucier, the Kipper Kids, Michael Smith, Robert Ashley, Adrian Piper, Charles Atlas, Robert Whitman i muli, muli alii, prea muli ca s-i amintesc aici. Tinerii dansatori i fceau companii peste tot. Hibridizri ntre muzic, video i performance umpleau cluburile i barurile. Artitii i publicurile nu se temeau s se defineasc drept avangard, cci acest lucru semnifica o mentalitate deschis ctre experiment i opoziia fa de cultura consacrat. Dar era deja vizibil faptul c elemente ale acestei creaii se conectau la cultura de mas, mai ales ntr-un climat social unde lumile artei, afacerilor i politicii se mpleteau tot mai mult. n toate centrele artistice din New York - mai ales n SoHo, n East Village i de la Fourteen Street mai jos - se simea influena, nu numai a media electronice, dar i a dansului, filmului independent, artei conceptuale,
39. Micare teatral a anilor 60-70, foarte influent i azi datorit devierii asumate de la teatrul realist, stilului liber de interpretare actoriceasc, notelor suprarealiste i ocante, parodice sau crude, fcnd referire n derdere la teatrul absurduluii, dar considerndu-se mai presus de el, cci e deja ridicol. Foarte popular n America, adesea prostesc, una din produciile notabile ale genului, Urinetown, a ctigat acum mai bine de un deceniu premiul Tony. (n.tr.) 40. Curent rock al anilor 70, de origine britanic, dar repede adoptat n SUA, promovnd curentul camp, coafurile excentrice, costumele de scen strlucitoare i pantofii cu talpa groas, ambiguitatea de gen i sex, androginitatea i recuzita abundent i teatral, al crui urma este azi (n combinaie cu shock rock), Alice Cooper. Pentru mai multe detalii, vezi i filmul Velvet Goldmine. (n.tr.) 152
Bonnie Marranca

process art41, body art42, minimalismului, earthworks43. Acest performance activ a generat dialogul cu artele moderne i cu micarea teatral. i pe cnd artitii doreau s creeze o art american, distinct de cea european, n perioada postbelic, lumea performance-ului era caracterizat de cel mai autentic spirit internaionalist. Artiti americani, europeni i japonezi lucrau mpreun, organizau evenimente de performance, festivaluri i conferine n toat lumea, axndu-se pe cenzur i pe ideologia emanciprii, cteva din acestea avnd loc chiar n Londra. n SUA i Europa, curatorii au continuat s organizeze festivaluri de performance i art vizual, mai ales happeninguri i evenimente Fluxus, ncorpornd lucrri ale artitilor din Occident, Asia i America Latin. Dar acest proiect de globalizare a expirat demult. Pe la jumtatea anilor 60, artitii au nceput s colaboreze cu savanii i inginerii, condui de Billy Klver, ntr-o fuziune a artei i tehnologiei, introducnd descoperiri fcute n cadrul experimentelor lor n programe i festivaluri speciale, cum ar fi Nine Evenings: Theatre and Engineering, n 1966 i EAT (Experiments in Arts and Technology), anul urmtor, lucru care a influenat artiti importani ai vremii, cum ar fi John Cage, Robert Rauschenberg, James Tenney, Deborah Hay, David Tudor i Lucinda Childs, chiar dac adesea experimentele lor s-au dovedit dezastruoase. Acolo unde aceste modele de colaborare i organizare s-au identificat cu cultura de avangard, ele au devenit consacrate, dup cum arat produsele i schimburile din industriile divertismentului i comuncaiilor. Recent, The Builders Association44 a folosit softul Dynovision creat de IBM pentru

41. O variant de performance punnd accentul pe procesul de creaie, iar nu pe finalitatea creaiei, pornind de la Jackson Pollock i avnd n centrul conceptul de serendipity (n.tr.) 42. De asemenea o subcategorie a performance-ului, n care artitii i molesteaz corpul pentru a face o declaraie. (n.tr.) 43. Earthworks sau Earth Art: curent artistic creat de Robert Smithson, n care peisajul i opera de art sunt legate inextricabil. Multe din lucrrile de gen au fost fcute n deert: n Nevada, New Mexico, Utah, Arizona. Ele erau efemere i astzi avem doar nregistrri video i fotografii. Genul acesta de art a dat natere unei alte categorii, numit site-specific sculpture, constnd n sculpturi proiectate pentru locaii specifice (n.tr.) 44. Fondat n 1994 i condus de Marianne Weems, The Builders Association este o companie de media i performance cu sediul n New York, care creeaz spectacole originale bazate pe poveti contemporane. Compania folosete mijloace vechi i noi pentru a extinde graniele teatrului. (n.tr.)
Ecologii teatrale.

153

Alladeen i a colaborat cu dbox45 pentru Supervsion. Un nou program numit Face-to-Face animeaz desenele lui Ralph Lemon n Come home Charlie Patton46 . Dar cu mult nainte, un exemplu al acestei transmutri rmne cariera recunoscutului printe al artei video, Nam June Paik. n anii 60, el creeaz tehnologia unei culturi care se va suprapune imediat peste viteza cu care se globalizeaz imaginile. El, mai mult dect oricine, este vinovat de astzi familiarele careuri video cu mai multe canale i de zapping-ul rapid al imaginilor i sunetelor lumii. Acest model de nalt tehnologie, depind toate graniele, inspirat de latura progresiv a artei i organizat n jurul ideilor provenite din performance, ne aduce mai aproape de nelegerea culturii i societii contemporane. Ne duce ctre tipurile de cunoatere pe care ni le cere contiina noastr, globalizat de internet. Ce surpriz am avut acum vreo civa ani, creznd c aud la televizor un fragment din Recent Ruins a lui Meredith Monk, rulnd sub prezentarea cotaiilor bursei, duminic dimineaa. De fapt, era muzica ei. Toat lumea i d seama ce influen a avut Philip Glass n muzica pe care-o auzim peste tot n jurul nostru, la televizor sau cinematograf, inclusiv n recentul Notes on a Scandal47. Cu peste trei decenii n urm, Philip Glass a fost nevoit s-i nfiineze propria cas de discuri, fiindc nimeni nu voia s-l nregistreze. A fost nevoit s-i nfiineze propria trup de muzic, fiindc nici un instrumentist nu voia s-i interpreteze partiturile. n noiembrie 1976, dup ultima reprezentaie a operei sale de impact, Einstein on the Beach, creat mpreun cu Robert Wilson la Metropolitan Opera, i-a reluat slujba de taximetrist newyorkez. Iar azi, sound-ul lui este pur i simplu sound-ul acestui timp. Am fost i suntem martorii transformrii mass-media i culturii populare care a absorbit artitii netradiionali i ideile lor n industria de divertisment, n televiziune, n industria reclamei i n film. La fel, divertismentul a nceput s ia locul artei, nucind receptarea publicului. Dac mai de mult

45. Firm newyorkez specializat n echipament 3D. (n.tr.) 46. Spectacol de art conceptual (2005), bazat pe dans i micare al celebrului coregraf, scriitor, regizor i artist vizual de culoare, Ralp Lemon. (n.tr.) 47. Film de oarecare notorietate, produs n 2006 i regizat de Richard Eyre, fostul director al Teatrului Naional din Londra, cu Catie Blanchett i Judy Dench, pe un scenariu de Patrick Marber. (n.tr.) 154
Bonnie Marranca

comunitatea artistic din centrul oraului48 (downtown) funciona ca o subcultur, opunndu-se exigenelor pieei i cererilor populiste, susinndui propriile formule de creaie, limbaje i rigoare intelectual, astzi vechiul antagonism nu mai are nici o relevan pentru noua generaie. Mai ales n ultimele dou decenii, artiti i publicuri s-au ntors ntr-o direcie mai activist i, la polul opus, cuvntul-cheie a devenit accesibil. De la un timp ncoace nu se mai distinge grania dintre performance, monodram i stand-up comedy. De fapt, monodramiti ca Spalding Gray, Eric Bogosian i Sandra Bernhard (care pn la urm a ajuns s fac filme la Hollywood) vin tot din teatrul alternativ. Mult din ceea ce trece acum drept text nou este influenat de comedia de televiziune. ns nici un artist downtown n-a fcut ceea ce, prin intrarea n plin maturitate n cultura consacrat, a reuit s fac Laurie Anderson, anume s aduc n lumea rock-ului valorile performance-ului. Nu demult, ea a devenit primul artist rezident al NASA. Cam n acelai timp, n semn de respect fa de ntreptrunderea dintre limbajul artistic i politicile culturale, performance art a devenit performance, iar video art - video. Prin anii 80, meniunea art n descrierea acestor forme le fcea s par cam... prea artistice, avnd n vedere c acestea se redefineau n termeni i scopuri mai aproape de activismul cultural. Desigur, de-a lungul secolului 20, artitii nii s-au strduit s submineze noiunea de Art, cu mult nainte ca teoriile contemporane nou-intrate n scen s o mping spre periferie. Dar ei, ca i muli critici, i exprim acum regretul fa de dispreul artat valorilor artistice i fa de golurile istorice existente n problematizrile despre art, ca s nu vorbim de confuzia dintre istorie i nostalgie a tinerelor generaii, mai ales c tot felul de poveti ale acestei perioade ncep s prind form, iar artitii care mbtrnesc sunt preocupai de motenirea pe care o las urmailor. Se pare c, totui, nu suntem chiar att de dispui s ne dez-artm, aa cum propunea pe vremuri Allan Kaprow. Cu toate acestea, cultura i subcultura se amestec tot mai mult, iar liniile despritoare ntre tradiie i experiment, avangard i arta consacrat pot induce confuzie n publicurile i instituiile lipsite de experien. Una din trsturile izbitoare ale scenei americane a ultimelor decenii este marea naivitate a artitilor i instituiilor non-tradiionale, dar i lipsa unei politici
48. downtown i uptown sunt termeni specific newyorkezi, care au ajuns s fie preluai i de alte orae n SUA i Canada, primul referindu-se la zona central, comercial, aa-zisul centru al oraului. (n.tr.)
Ecologii teatrale.

155

culturale coerente n aa-numitele rzboaie culturale. Cultura de avangard nu poate trece drept cultur consacrat la nivel naional, mai ales cnd e vorba despre banii publici, iar tema discursului artistic este sexul sau religia. n creaia lui Karen Finley i Robert Mapplethorpe sau n blasfemiile catolice ale lui Andres Serrano, confruntarea dintre opinia public, politica guvernului i imperativele artistice s-a dovedit a fi un dezastru financiar pentru art, ntr-o er caracterizat de conservatorism politic, pietism, antifeminism, inflantilizare cultural i criza produs de SIDA. Pn la sfritul secolului, s-a ajuns aproape la dispariia National Endowment for the Arts49, care a fost, din toate punctele de vedere, greu mutilat. S-a ajuns ca folosirea banului public n relaie cu nevoile comunitii s fie subiect de proces, n tribunale. Rezultatul rspnditei politizri a artei americane (i din stnga, i din dreapta), a dus la o ecologie artistic srcit, ale crei trsturi erau demoralizarea artitilor, fragmentarea publicurilor, compromisul instituiilor artistice i finanatoare, ca i deformarea permanent datorat tevaturii create de venica publicitare i promovare. Toate acestea sunt un motiv de ngrijorare. Atacurile nencetate ale partidului conservator asupra televiziunii publice sunt o motenire solid a acestei stri generale.

II.
Dei exist artiti implicai n venica dorin de emancipare a artei, datorit preocuprii de astzi pentru rni, traume i chiar masochism, suntem silii s ne referim la problema ridicat de unele aciuni nelinititoare, sexuale, psihologice i sociale. Cnd devine un performance de neprivit? La ce vom refuza s ne uitm? Unul din cele mai cutremurtoare evenimente ale acestor ani n New York a fost expoziia de fotografie prezentnd linajele din prima jumtate a secolului 20, n partea de sud i sud-vest a Americii. Fotografiile arat nu numai moartea victimelor, dar i uriaele mulimi care privesc ceea ce se numea linaje-spectacol, i care mai trziu cumprau cri potale cu evenimentul ca s le trimit familiei sau s le pstreze ca suvenire. Felii de timp anacronic i acuze vii la adresa exploatrii, fotografiile funcioneaz ca istorie politic, dar i ca istorie a spectacolului cultural. Cu siguran, aceti oameni-prea-obinuii sunt cele mai degradate publicuri ale timpurilor moderne.
49. Principalul fond de finanare a artelor, n sistem american, unde nu exist ministere ale culturii sau alte instituii patronatoare (n.tr.) 156
Bonnie Marranca

Cu civa ani n urm, ntr-un context aparent plin de compasiune, dei destul de tulburtor, televiziunea olandez transmitea, n cadrul programului de sear, un reportaj despre sinuciderea asistat. Artistul-performer californian Bob Flanagan i-a documentat, nainte de a muri, propria degradare, nceat i dureroas, ntr-un film numit Sick. El i-a petrecut, de asemenea, cteva sptmni ntr-un pat dintr-o rezerv de spital creat de el nsui n cteva din muzeele din ar, pentru performance-ul i instalaiile sale. i-a publicat relatarea vieii de zi cu zi n Pain Journal. Tot acum civa ani, n 1994, ntr-un eseu extrem de controversat, criticul de dans al revistei New Yorker, Arlene Croce, a atacat etica dansatorului Bill T. Jones n ultimul su spectacol, Still/Here. Acesta a fost creat cu participarea n principal a unor bolnavi n stadii teminale, care apreau n proiecii video. Explicnd de ce a refuzat s vad un spectacol a ceea ce ea numea arta victimelor, Croce scrie: Am neles c se danseaz cnd se vorbete, dar bineneles c nimeni nu merge la Still/Here ca s vad dansatorii. Oamenii se ntreab dac genul acesta de teatru practicat de Jones nu e cumva o nou form de art. Moartea - o form de art?... Jones se plaseaz dincolo de limitele criticii. l consider, literal vorbind, indiscutabil. nainte de a considera lucrurile clare i definitive, iat un alt mod de a privi mbinarea dintre performance i boal. Cu doisprezece ani n urm, galeria Ronald Feldman din New York a expus fotografii uriae fcute de artista vizual Hannah Wilke, cu ajutorul soului ei, documentnd propriul ei cancer terminal (limfom). Trecuse un an de la moartea ei. Fotografiile o artau pe artista-performer feminist - anterior cunoscut pentru frumuseea ei -, acum cheal, parodiind posturile ocant-seductive pe care le adoptase cu peste un deceniu n urm. n unele se vedea trupul distrus de chemoterapie, cteva uvie de pr n locul coamei rebele, brunete. Altele o prezentau cu o ptur albastr n jurul feei triste, ca o Madon ntr-un tablou renascentist. ntr-un context modern-ironic, n galeria de la parter figurau cutile de flacoane de medicamente, inspirate de Duchamp, i cunoscutele ei sculpturi ale organelor genitale feminine. Titlul expoziiei dac-i putem spune aa - era marcat de jocul de cuvinte emblematic pentru Wilke: Intra-Venus. Din punctul meu de vedere, ultima ei creaie nu era deloc o exploatare, Wilke fiind o artist faimoas care, n anii 70, fcuse body art i art conceptual. i folosise corpul, oferindu-l cu strlucire i aare, pentru a comenta asupra felului n care corpul femeii era folosit n mod, film i
Ecologii teatrale.

157

artele vizuale. Versat n stilurile artei moderne i postbelice, ea i le-a asumat n discursul su feminist, cu ajutorul istoriei artei. Wilke s-a fotografiat pe sine n cadre filmice cvasi-narative, urmrind strategii similare cu ale mai tinerelor artiste Cindy Sherman i Valie Export i crend lucrri de art video pe baza gesturilor feminine, folosindu-i propria fa i minile, dar i pri sculptate ale corpului. S-a acoperit cu mici obiecte gsite n seria Starification, care fceau aluzie la felul n care codurile sociale marcheaz corpul femeii. Ca multe femei din generaia ei, artista a definit dreptul libertii corpului n performance, ntr-o vreme cnd domeniul public i cel privat erau mult mai rigid delimitate. Arta lui Wilke se confrunt cu tatuarea cultural a corpului i reificarea acestuia. Inteligent i provocatoare pe toat durata carierei sale, ea sfideaz atitudinile convenionale fa de performance, sexualitate i femeie ca semn iconic. n contextul acestui trecut artistic aadar, vzute ca form de documentare, ultimele ei fotografii etaleaz o voin sublim de adevr. Ele sunt expresia ultim a creaiei ei n body art. Wilke a avut din plin experiena artistic a morii, tot aa cum fusese prezent din plin n cele mai afirmative momente ale vieii sale. La sfrit, a avut curajul de a-i urmri cutrile estetice pn la finalul absolut, aducnd body art-ul foarte aproape de tragic. Aceasta este o abordare artistic la care m-am referit i n alte contexte, numind-o autobiologie. La nceput am folosit termenul pentru a descrie creaia artistei din Los Angeles, Rachel Rosenthal, care a fcut legtura ntre mbtrnirea Terrei i cea a propriului su corp, n eco-performance-uri centrate pe teoria Gaiei, a plcilor tectonice, a polurii mediului nconjurtor i a rzboiului nuclear. Performerele feministe au fost n primele rnduri ale protestului fa de tabu-ul corpului care mbtrnete, n cazul lui Wilke fiind vorba chiar despre o documentare a propriei deteriorri fizice i a morii. La finele anului 2005, o alt artist care ignor grania dintre via i art, Linda Montano, aduce mrturie despre moartea tatlui ei, pe care-l ngrijise pn la moarte timp de civa ani, dup un atac cerebral. Ea a numit dezvoltarea ritual a acestui ntreg proces - poate contribuia performance-ului la sondarea dramelor realismului psihologic - Dad Art. Dac e s fim cinstii, performance-ul a ajuns n zone pe care - cnd am terminat facultatea i am nceput s m gndesc serios la aceast form de art - chiar nainte de a fonda PAJ, n 1976, nici nu mi le puteam imagina. Am vorbit pn acum despre graniele dintre art i via, dintre personal i
158
Bonnie Marranca

politic. i totui, corpul care performeaz este real i este cu adevrat acolo. Cred c anii acetia am fost martorii unei rentoarceri la autenticitate n art, la real, la documentar. n dramaturgie avem de-a face cu un nou realism nud, al crui exponent de frunte este autorul dramatic Richard Maxwell, iar n arta vizual, o rentoarcere la mn, la desen, alturi de creaia bazat pe noile tehnologii i monumentalism. Acest traseu se contureaz dup ani buni de aa-zis ironie postmodern, denotnd o atitudine prea rsfat i alienat pentru lumea pe care o locuim azi. Cu siguran c una din cele mai puternice direcii ale teatrului contemporan este folosirea tragediilor greceti ca surs, exemplificate de spectacole recente: Copiii lui Hercule al lui Peter Sellars, Filoctet al lui John Jesurun. Charles L. Mee a rescris cteva piese antice - i mai sunt video-performance-urile lui Joan Jonas, Lines in the Sand, care ia ca punct de plecare mitul Elenei din Troia, bazat pe creaia lui H.D.50. Heiner Mller a fost poate cel care a deschis drumul ctre regndirea istoriei contemporane, napoi ctre clasici, prin viziunile lui furibunde inspirate din Euripide i Seneca. Pasolini a lucrat pe acelai teren politic. ns chiar pe cnd suntem pe punctul de a ncetini, prini de seriozitatea temelor vieii i morii, ne trezim deodat c simurile ne copleesc i ne npustim nucitor ntr-o alt direcie, ca ngerul lui Walter Benjamin, prins n timp. n jurul nostru, privatizarea experienei ne tenteaz s facem public tot ce simim. ntr-o lume care a devenit un spaiu de performance i unde imaginea i realitatea, spectatorii i actorii trec adesea dintr-o parte-ntr-alta, ce face ca o experien - fie ea artistic sau de alt natur - s fie mai important dect alta? i chiar putem nelege diferenele dintre strile fiinei? Publicurile contemporane americane consider de la sine neles c dansul, teatrul, artele vizuale, muzica i cultura pop se ntreptrund firesc n felul cum sunt folosite imaginile, tehnologia, vocile procesate, identitile multiple, travestiul i androginismul. Oamenii se simt acas n confluena dintre sound-urile i stilurile american, african, asiatic i latino. Proliferarea gusturilor a dus spre o nou cuisine, i n orae. Acum, la nceputul unui nou secol, acest model non-tradiional i foarte artistic servete ca punct de plecare pentru noi moduri de a nelege i interaciona n lume: intertextual, intercultural, inter-mediatic.
50. Hilda Doolittle - poet, romancier i memorialist, cunoscut pentru asocierea n perioada avangardist cu poeii grupului imagist, ca de exemplu Ezra Pound. Modelul imagist se baza pe idiomuri, ritmuri i claritatea vorbirii obinuite, ca i pe libertatea alegerii subiectelor dup bunul plac al autorului. (n.tr.)
Ecologii teatrale.

159

III.
Cultura performativ american transform totul ntr-o form de ecuaie actor-spectacol. Oare mai putem face diferena ntre o instalaie, un decor, o vitrin aranjat sau un design interior? n SoHo, cartierul meu din Manhattan, fluiditatea spaiilor se poart n buticurile de designer, cu liniile lor de sculpturi minimaliste i atraciile de ecran plat, n marile vitrine ale restaurantelor, unde cei care cineaz sunt privii i privesc n acelai timp, ntr-o nou interfa. Pe strad, am observat c gesturile fiecruia par att de mari zilele acestea, reaciile la fapte obinuite att de mult exagerate, ca i cnd ar ti c sunt observai. Probabil unii dintre ei poart haine copiate dup personaje vzute la televizor, acum de vnzare online ca o form de distracie la cumprturi. Chiar i vizitele n galerii de art i muzee par astzi un fel de performance social. Unul din cele mai fascinante evenimente determinate de triumful sensibilitii urbane este - hai s-i spunem performance-ul miraculos. Prin aceasta neleg celebrarea individului ca teren de n-scenare a multiplelor pri descentrate, ca depozit al sentimentelor n exces, Eul ca work-in-progress. Asta se nelege prin a fi contemporan. Dac n anumite momente de tensiune emoional unii i descriu vieile ca avnd senzaia c au vizionat un film, acum aceeai situaie este structurat n contextul performingului. Diferena este urmtoarea: n metafora filmului, o persoan se descrie pe el sau pe ea ca i personaj, respectiv ca cineva fcnd parte dintr-o poveste mai mare, pe cnd n performance te vezi ca o celebritate, aici neexistnd context narativ, doar un repertoriu de poziii care trec dintr-una ntr-alta, jucndu-se una cu alta. Un pas semnificativ n industria divertismentului i a comunicaiilor este tergerea diferenelor dintre performeri i spectatori, artiti i celebriti, n noua democraie a spectacolului. n mod ciudat, multe din emisiunile reality-show axate pe dans, succes n afaceri, construirea unei case, cum s devii bogat sau cum s-i gseti perechea demonstreaz c oamenilor nici nu le pas dac performeaz prost, pierd sau sunt umilii pe postul naional de televiziune, de ctre un aa-zis juriu. n performance-ul miraculos, ideea este s fii bgat n seam, aplaudat, rspltit pentru efort. Dac mai demult toate artele aspirau s devin muzic, astzi dorina este direcionat spre stadiul de performance. Ca punct esenial de referin, performance-ul contribuie tot mai mult la analiza unei culturi i, la nivel individual, se redefinete ca mediu al automplinirii, ntru glorie i vanitate. Cum ar putea cineva s ordoneze multele nelesuri generate de
160
Bonnie Marranca

conceptul de performance? Nici discursul public, nici cel academic nu fac nicio diferen ntre performance ca ontologie i performance ca atitudine gestual, peformance ca spaiu social i performance pe scen. Cuvntul performance este folosit aadar pentru a descrie, interanjabil, actori care joac personaje, dar i pe cei care fac performance art. Este de asemenea utilizat pentru a caracteriza orice tip de comportament uman, ritual sau interaciune social. ntr-un fel de paradox istoric, adesea dispreuitul actor este acum figura simbolic a emanciprii. Astzi, un mare numr de oameni i documenteaz gndurile i faptele proprii n scopul de a rspndi informaii, imagini i texte despre ei nii pe internet, care a devenit principalul mijloc de a construi ceea ce se numete comunitate, cnd de fapt avem de-a face cu o mas nedifereniat. Cea mai mare libertate pe care toi sunt de acord c o gsim n America este libertatea de a te construi, de a fi ceea ce faci tu din tine. Ca act de auto-creaie, de posibil transformare i imaginaie, jocul de rol i autoconstruirea ca personaj au fora de a transforma pe oricine ntr-o oper de art. La nivel subliminal, oamenii obinuii neleg c artistul este ultima persoan liber din societatea contemporan. Ceea ce ne intrig este c mutaia cultural care unete trmul estetic cu cel public a transformat reprezentarea ntr-o problem a drepturilor omului: fiecare corp care performeaz este acum un corp legislativ. n acest sens, putem privi performance-ul ca pe o form de vorbire. Aceast combinaie dintre mentalitatea burghez i tnjirea proteic a artistului leag modernitatea - i pasiunea sa pentru subiectivitate - de valorile culturale de mas ale pluralismului democratic. Ideea de performance face azi parte integrant din discursul contemporan - att de mult nct modernitatea i teatralitatea par acum indivizibile ca teme care organizeaz ultima sut de ani. Actele de performance permit crearea unui numr infinit de imagini ale sinelui - de fapt, permit rescrierea vieii oricui i remodelarea realitii, dup bunul plac. Dar privit dintr-o alt perspectiv, individul incapabil s rzbat pn la sinele su interior este condamnat s i-l remodeleze dup imaginea unui comportament sau set de opinii acceptate de societate sau de semenii lui. Rolurile, performance-ul, imaginile, masca sau confundarea celebritii cu artistul - acestea sunt mari i dificile teme de cercetare. Unele dintre ele ne preocup de sute de ani. Ideea de theatrum mundi a fost extins la proporii incomprehensibile. Avem multe de nvat din natura profund i problematic a performance-ului - i mai ales din implicaiile sale filosofice.
Ecologii teatrale.

161

Libertatea - chiar euforia ncpnatelor acte performative - o fi ea inerent democraiei, dar a dus i spre dezvoltarea fascismului. Istoria secolului 20 a artat c societile sunt nclinate s se exprime prin teatru n momente de profund criz identitar i din nevoia de a mitiza. Avem nevoie s cntrim cu mai mult atenie semnificaia calitii de spectator i categoriile de performance - i nu s ne entuziasmm fr discernmnt critic. Unde ne va duce tot acest comportament n mod deliberat lipsit de control? Dac e foarte important s nelegem diferena dintre eul performativ n viaa de zi cu zi i viaa unui performer n teatru, mai trebuie s adugm acestora i performerul de pe internet, n era MySpace i You Tube. Ce mai nseamn astzi live51, n relaie cu corpul fizic al performerului, feedback-ul imediat, teleprezena i alte forme de prezen mediatic? i cum ar trebui s ne gndim la corpul care performeaz, n comparaie cu corpul de pe un monitor video sau non-corpul unui performer virtual? Care sunt diferenele dintre realitatea digital i cea teatral, condiiile variind ale realului, performativului, virtualului? Ce trsturi definesc reprezentarea, reproducerea sau re-interpretarea scenic? i cum stm cu variantele de timp - real i nu-prea-real - n mpletirea ontologicului cu socialul i digitalul? Ni se spune acum c trebuie s ne considerm viaa ca post-uman. Exist chiar posibilitatea unei A Doua Viei52, care ne ofer licene proprii pentru crearea de poveti care depesc orice imaginaie. Sau LiveJournal53, prin care viaa oricui poate deveni o carte deschis pentru comunitatea internetului. Sau Flickr, pe care poi s-i postezi fotografiile ca s le vad o lume ntreag, documentndu-i la zi ntreaga existen. Ct de ironic este faptul c n epoca noastr forma dramatic i-a pierdut dimensiunea ca reflectare a dramelor umane, chiar dac astzi toat lumea e moart dup poveti - preferabil ale altora. i ce s mai vorbim de prietenii online care au luat locul prietenilor din comunitatea real unde trim, lucrm sau mergem la coal? Unde sunt autorii dramatici care s poat descrie cum triesc oamenii n lume, astzi? Unde sunt noile specii ale criticii, care s analizeze nivelurile de experien a realitii n viaa contemporan i felul n care acestea ne modeleaz actele obinuite de a vedea i a auzi?
51. pe viu, n direct (n.tr.) 52. Second Life (A Doua Via) este o lume virtual online, lansat n 2003 care permite clienilor numii rezideni (cu vrsta minim obligatorie de 16 ani) s interacioneze prin avataruri. Programul se bazeaz pe construirea tridimensional a unor obiecte virtuale (de la cldiri pn la texturi, animaii sau gestic), ajungndu-se practic la crearea unei lumi individuale, al crei patent aparine celui care joac. (n.tr.) 53. Reea de socializare care precede Facebook (n.tr.) 162
Bonnie Marranca

n aceti ani, artele digitale au proliferat n saloanele media i s-au nmulit seratele multimedia organizate n galerii sau n universiti, care prezint publicului ultimele descoperiri n sisteme sau proiecte de art computerizate. Aceste lucruri se ntmpl i n marile muzee unde instalaiile, arta pe internet, fotografia i arta video se impun tot mai mult n spaiul expoziional pe vremuri deinut de pictur. ns ideea de art digital a generat mai mult entuziasm dect creaia n sine. Muli sunt aceia care se ntreab dac aceasta nu este, la urma urmelor, refacerea acelorai teme i idei cu o nou tehnologie. Chiar i aa, descoperim ntr-o mare parte din discursul despre formele multimedia o legtur direct cu vechile teme familiare din istoria i practica modernismului i avangardei, fie c e vorba despre utopii i rolul statului sau experimentele lingvistice i hipertext. Resuscitarea interesului n sound - vdit n mostrele de sound art i n instalaiile aprute de curnd prin muzee i galerii de art - a demonstrat motenirea solid i natura profetic a perspectivei propuse de Cage asupra lumii. ntr-adevr, viziunea sa, care definete noi variante de experien, percepie i creativitate, privit n contextul bibliotecii de sunetecare st n centrul practicii sale artistice, este nglobat de ideile sale timpurii, proclamnd superioritatea mpririi n mod egal ntre membrii societii care va nlocui proprietatea privat. Publicul este privit ca o inteligen colectiv. nc mai ateptm s vedem cum va fi lumea teatrului infuzat de multimedia. Cum va fi, n viitor, spectacolul definit de ceea ce a numi mediaturgie? Dac acum un deceniu existau relativ puini artiti care cercetau aceste forme n performance-ul live, micarea ctre multimedia este una din cele mai evidente trsturi ale teatrului downtown, dei mare parte din acesta reproduce stilurile industriei divertismentului, fr s produc o nou concepie de performance. Wooster Group continu s cerceteze performance-ul ca form retoric, aa cum o demonstreaz ultima lor creaie, Hamlet. Cu o generaie mai tineri, The Builders Association aduce n scen un personaj virtual care mparte spaiul cu actori vii, provocnd ideea de vieuire, n recentul lor Super Vision. De un timp ncoace, noile tehnologii au influenat i stilul n performance-ul de dans, live i virtual - de exemplu n creaia lui Paul Kaider, Marc Downie i Shelley Eshkar cu Merce Cunningham, Bill T. Jones i Trisha Brown. n ce privete filmul, publicul trebuie nc s neleag impactul crescnd al editrii filmului digital i al experienei de a merge la cinematograf, care schimb nsi esena privirii.
Ecologii teatrale.

163

Uneori mi se pare c nu ne mai bazm pe cunoatere, contiin i memorie, ci n loc de acestea apelm la sisteme informaionale i realiti emergente, iar exprimarea de sine a fost nlocuit de interfa. Conceptele de live, real i virtual au schimbat felul n care ne raportm la timp, care, ca i spaiul i textul, s-a prbuit n lumea digital. Multe din subiectele la care se refer artitii i presa au o semnificaie special pentru performance ca paradigm a interaciunii contemporane. Cultura digital este att de nou nct suntem nc n punctul n care ne mai punem ntrebri despre ce numim interactiv sau performativ n noile limbaje. Abund miturile despre interactivitate. Care va fi viitorul artei? Pentru muli, e vorba i de problema confruntrii cu perspectiva de a nva noi mijloace i limbaje ale comunicrii, deprtndu-ne de bazele culturii literare i apropiindu-ne tot mai mult de cea vizual. Criticii sunt tot mai convini c trebuie s se re-educe n funcie de formele nscnde de expresie artistic i c trebuie s elaboreze noi criterii ca rspuns la acestea. O ntreprindere descurajant, oricare ar fi epoca despre care vorbim, cu att mai mult cnd transformarea realului n virtual te solicit s-l i percepi n moduri nebnuite pn acum. Cum se poate face diferena ntre teritoriul artei ca mediu de expresie i interfaa ca art? Cum rmne cu tergerea delimitrilor profesionale dintre artiti, savani i ingineri sau dintre art i tiin? Muli artiti nu-i pot realiza viziunile dect lucrnd cu savani sau ingineri. Artele digitale sunt att de noi nct nu exist un discurs critic consacrat sau nite termeni clari de angajare n acesta. Cu toii bjbim n acest teritoriu nedefinit: Ce vd? Ce aud? Cum se deosebesc acestea de vechile moduri de a simi? Fiind nc un domeniu nou de studiu care se ia n serios, gndirea despre performance nu are o istorie coerent, capabil de a sintetiza un secol de creaie n teatru i arte vizuale, la care se adaug noua multimedia i industria comunicaiilor, ca s ntregim perspectiva. O istorie a artelor vizuale i a performance-ului nu poate fi complet dac nu ncorporeaz istoria teatrului i critica de teatru, peste care au trecut zeci de secole de cercetare i dezbatere intelectual. i n aceeai paradigm, teatrul ar trebui s fie mai deschis ctre comunicarea cu istoria artei, mai ales sub aspectele performance-ului i instalaiei, artei video i digitale i fotografiei. Iar dac performance-ul este tot mai mult integrat n expoziii din muzee care contureaz istoria artei ultimelor decenii, a sosit timpul ca cele dou istorii diferite ale performance-ului care exist azi - una n lumea artei vizuale, cealalt n teatru - s se reuneasc ntr-o abordare integrat de cercetare
164
Bonnie Marranca

comun. Cu siguran, n anii ce vor veni se va dezvolta o viziune mai cuprinztoare a istoriei performance-ului, astfel nct, cu timpul, conceptul de performance s-i ocupe locul cuvenit n istoria ideilor.

IV
n aceti din urm ani, am avut ocazia de a aduna interviurile i dialogurile realizate cu performeri, autori dramatici, compozitori, artiti video i critici de-a lungul a peste dou decenii de publicare a Performing Arts Journal, azi n al treizecilea an de apariie, i de a le publica ntr-un volum intitulat Conversations on Art and Performance. Multe dintre temele acestor convorbiri anticipau ideile de astzi ntr-un fel care acum mi se pare profetic. Teme - altdat de domeniul artei - au ajuns de curnd n prima linie a gndirii sociale i politicii culturale americane. Surprinztor, artitii i gnditorii la care aceste conversaii se raporteaz mereu, sunt aceiai. n teatru: Ibsen, Strindberg, Cehov, Stanislavski, Pirandello, Stein, Brecht, Beckett, Artaud, Genet, Grotowski, Brook, Williams, Shepard. n artele vizuale - expresionism, suprarealism, Duchamp, Picasso, Pollock. n muzic - Mozart, Wagner, Stravinski, Weil, Boulez, Cage. n dans - Balanchine, Graham, Cunningham, Judson Dance Theatre. n filosofie - Marx, Freud, Wittgenstein, Foucault. n litere - Thoreau, Pound, Eliot, Barthes. i, ntotdeauna, Grecii i Shakespeare. n orice perioad dat, servind ca i context pentru o discuie, exist mereu un consens implicit care determin ceea ce este important de spus i de ce. Remarcabil este c, n mare parte, tradiionalitii i avangarditii se revendic de la aceleai valori. De asemenea, mi-am dat seama ct de mult nva artitii unii de la ceilali i ct de eseniale sunt valorile estetice i propriile procese de creaie pentru ei nii. n toate sensurile, cronologia istoric a artei lor specifice i menine mereu o semnificaie aparte. Dac Occidentul a fost atacat din greu n universiti i n instituiile vocaionale, artitii nii i menin apartenena la canoane surprinztor de stabile. i, cu toate problemele teoretice care circul n jurul nostru, artitii i intelectualii, inspirai de expunerea constant la viaa artei, sunt destul de insensibili la aceasta, autoeducndu-se, ca de obicei, prin propria creaie. Care este natura actului de performance? Unde locuiete limba? Performerii se lupt nc s neleag extazul prezenei, scriitorii vor cu disperare s triasc n interiorul cuvintelor i toat lumea e preocupat de aspectele timpului i ale spaiului. Dar despre ce vorbesc toi acetia? n primii ani ai PAJ, principalele
Ecologii teatrale.

165

preocupri au fost contiina i procesul, potenialul spaiului de performance, cercetarea i experimentul, divorul dintre cultura teatral i cea literar i alienarea teatrului de viaa intelectual. S-a vorbit despre declinul scrierii dramatice i rutinarea teatrelor regionale, discomfortul fa de conceptele de art teatral i lumi teatrale i entuziasmul fa de apariia performance-ului. Existau multe ntrebri: Ce este spaiul de performance? De ce a juca/interpreta nu este totuna cu a performa? n timp, dialogul s-a mutat de la spaiu la text, de la pies la fragment, de la motenirea modernist la postmodernism, de la grup la solo, de la forme de art la finanarea artelor, de la situaia obiectelor la poziia subiectului, de la proces la pedagogie, de la art la cultur, de la joc la suferin. Puterea, reprezentarea, depirea granielor, violena, ritualul, gender-ul, rasa, autobiografia, cenzura i critica reprezentrii, a imaginii i a canonului erau acum subiectele care umpleau noile dicionare de idei. n centrul gndirii: corpul palpabil, vocea mediat. Cnd devine un brbat - femeie? Cnd devine corpul - text? Accentul s-a mutat de la experien la interpretare, de la art la teorie, de la impersonal la politic, dinspre cultura nalt spre pop, de la invenie spre furie, de la bucurie la traum. Din ce n ce mai mult, spaiul de performance a devenit tot mai public, iar individul tot mai mult un construct social. Artitii erau numii muncitori culturali sau activiti, iar criticii considerau c scrierile lor sunt performing. Corpul, celebrat odat ca loc al plcerii i eliberrii, era acum analizat ca depozitar al bolii, suferinei, durerii, morii i contestrii fiinei. Acestea sunt teme puternice, ridicnd ntrebri epistemologice cutremurtoare despre lirica tot mai ampl a performance-ului i o avangard care mbtrnete. Mi-am dat seama de contrastul atitudinilor n ultimii treizeci de ani, abia cnd am nceput s predau performance-ul contemporan i am observat ct de greu nelegeau studenii cum era tratat corpul gol, pn i n distraciile inocente i exuberana sexual care caracteriza multe din performanceurile anilor 60. i mai interesant este cazul artistei deschiztoare de drum n performance, Carolee Schneemann. Atitudinea contemporan fa de nuditatea feminin, de heterosexualitate, a intrat adesea n conflict cu creaia ei, datorit ideilor sale despre sexualitate. Studenii erau adesea deranjai de nuditatea i heterosexualitatea sa extatic. Unii considerau c Schneemann era folosit ca obiect sexual, chiar dac ea se considera creatoare de imagini, o artist care-i controleaz corpul ca pe un subiect al artei sale. De fapt, mare parte din creaia ei timpurie avea legtur nu att
166
Bonnie Marranca

cu feminismul, ct cu propria sa cultur foarte larg i cu activitatea ei ca pictori. n contextul timpului su, Schneemann considera c actele ei sunt gesturi de emancipare. Una dintre cele mai importante schimbri intervenite ncepnd cu anii 70 - n perioada cnd am nceput s lucrez la PAJ i s scriu eu nsmi - i continund pn astzi - este dislocarea activitii critice din dezvoltarea sa organic n cadrul experienei artistice i instituionalizarea sa n cadrul academic. La fel, lipsa de interes pentru teatrul dramatic a multora dintre cei cu educaie teatral este o mare pierdere pentru profesie. Iar folosirea evenimentelor teatrale sau a performance-ului pentru a elabora teorii generale sau comentarii culturale a dus adesea la deformri ale istoriei performance-ului, ca i la diminuarea gndirii critice. De fapt, acest curent a produs dou culturi teatrale. Chiar dac am nvat cu toii foarte multe din noua erudiie teatral, cu siguran muli studeni artiti i dizideni ascuni din facultile de teatru sunt obosii de atta hiperactivitate teoretic i proz bolovnoas, susinut de o viziune demodat asupra editrii de carte i a pieei care nu mai rezist solicitrilor programelor universitare i ale sistemului de promovare n faculti, bazat pe cerinele publicrii academice, care acum ncearc s se adapteze exigenelor publicrii comerciale. A vrea s vd c programele masterale i doctorale se ocup mai mult de educarea studenilor ca arhiviti i traductori, ca reacie la proliferarea materialelor istorice personale deinute de atia artiti i teatre (mai ales cu privire la influena avangardei postbelice), dar i contracarnd lipsa de interes a editorilor pentru traduceri. Avem nevoie i de genul de cri pe care criticii i teoreticienii de teatru obinuiau s le scrie nainte de a se ntoarce ctre disertaiile teoretice, i anume istorii ale teatrului i instituiilor, studii despre scriitori sau grupri artistice. E greu de crezut, dar nu exist o istorie a teatrului La MaMa sau a Judson Poets Theatre sau a OntologicHysterical Theatre sau studii substaniale despre Off-Off Broadway; nici monografii ale teatrului experimental sau ale artei performance-ului care s egaleze profunzimea crilor despre istoricul teatrului tradiional (orict de suspicios ar fi ele cercetate acum), aproape nici o biografie a artitilor care nu sunt n mainstream, nici o monografie a autorilor importani. Cu puine excepii, ca de exemplu noua istorie despre Caffe Cino54, acestea sunt la fel de puin cutate ca i eseurile despre piesele de teatru. Absena unei
54. Joseph Cino a fost un productor americano-italian, patron de cafenea, iar n barul su, Caffe Cino, se spune c a nceput micarea off-off Broadway. (n.tr.)
Ecologii teatrale.

167

asemenea literaturi de specialitate este o uria pierdere pentru profesie, iar acest lucru se vede tot mai mult n educaia contemporan, teatral i de performance.

V
M-ntreb dac mai exist azi libertatea de a valoriza i de a scrie despre o oper de art doar de dragul calitilor acesteia - pentru simpla plcere pe care i-o trezete. Dac arta este azi copleit de realitile sociale, criticii i artitii au nceput s vorbeasc tot mai mult i ei despre practicile lor spirituale. Muli artiti americani sunt buditi. Date fiind dimensiunile spirituale ale modernismului i tradiiile artistice ale lumii antice, medievale i renascentiste, am depit de mult etapa unei discuii progresiste despre religie i art, care s contracareze extremele unor perspective culturale reacionare, care au generat att de multe controverse asupra operelor artistice. Totui, aceasta este o tem dificil pentru muli, fiindc nu exist un limbaj destul de dezvoltat al spiritualului, care s comenteze artele contemporane. Timpul nostru, mult mai politic, a ntors spatele ideilor de transcenden i sinceritate, care nsoesc orice discuie despre probleme spirituale sau religioase. Oamenii nu se mai simt n largul lor cu ideea religiei ca atare i prefer s vorbeasc despre spiritualitate. E de neles c exist conotaii New Age, care trezesc scepticism. Cu toate acestea, nu putem ignora atia artiti care, de-a lungul timpului, formelor de art i religiilor, au tratat sentimentul spiritual n creaia lor, cum ar fi Bill Viola, Meredith Monk, Lee Breuer, Shirin Neshat, Bill T. Jones, Theodora Skipitares, Alison Knowles. n ultimii treizeci de ani, i muzica contemporan a evoluat n direcia compoziiilor spiritual-expresive. Fie n cutarea sublimului, fie ca reacie la muzica dodecafonic, astzi muli compozitori care se nscriau n tradiia occidental (dei influenai de arta sau filosofia oriental) s-au ntors ctre forme noi de muzic sacr. Printre ei sunt Henryk Gorecki, Osvaldo Golijov, Arvo Prt, Sofia Gubaidulina, Steve Reich, Philip Glass, Wynton Marsalis, John Zorn, John Adams. La fel, regizori de teatru ca Peter Sellars i Robert Wilson au montat i ei opere camerale despre vieile sfinilor. De asemenea, n lumea teatrului dramatic, muli autori dramatici ca Maria Irene Fornes, Erik Ehn, Adrienne Kennedy, Tony Kushner i Wooster Group i-au manifestat interesul fa de problemele i iconografia religioase. n multe din piesele lor i gsim pe Dumnezeu i Isus, alturi de ngeri i scene din rai i iad. n textele celor dinti care - n loc s predice, ca multe
168
Bonnie Marranca

din piesele americane contemporane - tind ctre alegorie, epopee i parabol, gsim adesea stiluri de vorbire liturgice i scripturistice, rugciuni sau scrieri biblice i ale sfinilor. Acum zece ani am adunat o parte din ele ntr-o antologie intitulat Plays for the End of the Century55, cu intenia clar de a trezi atenia fa de aceste prea puin cunoscute tendine contemporane. ns chiar dac astzi viaa e trit tot mai public, iar sentimentul intimitii dispare tot mai mult, oamenii se retrag n ei nii. Poate c piesa de teatru - care a rmas n urm ca ritm i sufer din cauza competiiei cu speciile orientate mai mult spre spectacol - se poate reinventa ca spaiu cultural excepional. Aici am putea regsi subtilitile actelor umane, vorbirea i ascultarea concentrate, propoziiile lungi i gndirea complex, acum disprute din domeniul public. mpletind moralul cu esteticul, piesele lui Wallace Shawn vorbesc despre colapsul culturii serioase folosind tocmai aceast stilistic. Dei gsim personaje anonime n interfee pe net, adresnd mesaje transcontinentale, teatrul dramatic rmne o alternativ la chatroom i cyberspace. Teatrul dramatic are de-a face cu cunoaterea, nu cu informaia; se bazeaz pe dialog, nu pe trncneal. Teatrul, derivat din cuvntul grecesc theatron - care este i rdcina cuvntului teorie - este un loc pentru a vedea, n sensul revelaiei i iluminrii. (Browsing-ul pe net nu nseamn a vedea.) mi recunosc scepticismul fa de ceea ce numim interactiv sau performativ n aceast er digital. Vocabularul performance-ului se extinde ctre tot mai multe concepte, cum ar fi pe viu sau prezena vie sau prezena intermediat. Graniele dintre activitile umane i spaiile locuite se terg tot mai mult, fcnd tot mai dificil nelegerea diferenelor dintre diferitele percepii individuale. Prea multe dintre ele reproduc pur i simplu valorile superficiale ale culturii consumeriste. Ne scap adesea, n cultura contemporan a zgomotului i vitezei, rolul artei ca disciplin a spiritului, ca for a unei necesiti interioare care mpinge artistul s caute adevrul emoional. Exist o dualitate fundamental a scopului i ateptrilor n perceperea public a artei. Privitorii sunt mai puin dispui s aib o experien contemplativ i ar prefera ca artistul s organizeze realitatea social. ns chiar angajndu-se ntr-o simbolistic a experienei, artitii rmn interesai de singurtate, nemicare, proces - i de locul acela att de familiar lor pe care Allan Kaprow l numea a beautiful privacy. Unele aciuni provin din conjunctur, intuiie i ncercarea de a rezolva problemele tehnice. i s nu uitm ct de ataai sunt artitii de
55. Piese pentru sfitul secolului (n.tr.)
Ecologii teatrale.

169

obiectul concret, material al creaiei lor. Ce este actul creaiei? Cum se produce el? Unde m va duce? Ideea modificrii sinelui prin creaie continu s influeneze noi generaii de artiti. Ca i ideea lui Gertrude Stein de pies ca peisaj, respectiv de spaiu ca loc mbelugat al revelaiei - ca lume a spiritului. E de ajuns puin natur i apare religia, e de ajuns puin religie i apare creaia, spunea ea. Toate acestea pot prea simpliste, dar sunt legate de profunda investigaie care deplaseaz voina ctre viaa artistic autentic. Nu se poate sublinia ndeajuns conflictul permanent ntre dorina artistului de a crea obiecte de art care reflect lumea de azi, creaii vizionare, n acelai timp abandonnd, muli dintre ei, valorile morale ctigate de practicile artistice anterioare. n vremurile noastre, valorile estetice, formale, religioase, sociale i morale sunt serios compromise. Pe ce mai punem pre n art? Pentru unii, rspunsul este c ntreaga via este art, pe cnd alii vorbesc de sfritul artei. Ce ne dorim mai mult: viaa sau arta? i oare virtualul i realul nu sunt dou nume diferite pentru aceleai doruri? Unul dintre lucrurile care m preocup cel mai mult azi este dac nu cumva teatrul contemporan a devenit prea interesat de reproducerea crizelor globale ale societii. Cu alte cuvinte, dac nu a devenit prea jurnalistic - adic pur i simplu plin de compasiune i jale?! La cellalt capt al spectrului este noul teatru al brutalismului, cu fetiizarea traumei, durerii i violenei care se joac cu demonii fiecruia i cu nevoile biologice - nu numai n monodrame sau performance-uri solo, ci i n noua literatur dramatic. Astzi avem nevoie de creaii ale spiritului care conceptualizeaz, nu numai documenteaz comportarea uman, creaii care s se refere la probleme publice, nu numai personale i care abordeaz un dicurs poetic i filosofic, nu doar se lamenteaz, chiar dac acest lucru vine dintr-o imaginaie catastrofic. Spectacolul de tip performance las n urm doar impresii despre eveniment: o fotografie, un fragment video, imagini ntmpltoare care revin n mintea spectatorului. Ct de puin relevante sunt acestea despre timp, imagini i acte - i oare ce mai rmne din voci, fee, brae... Cum s cuprinzi sensul a ce i cnd este important arta performance-ului ntr-o perspectiv mai larg a lucrurilor? Ce nseamn performance-ul pentru fiin - i noi pentru performance? Cnd totul a fost spus i fcut, ceea ce rmne este misterul i tulburtoarea suferin a unei forme, care are valoare ntr-o ceremonie a prezenei, chiar dac aceasta este i un prilej pentru absen.
170
Bonnie Marranca

* Acest eseu provine dintr-o serie continu de reflecii pe parcursul ctorva ani, pornind de la o comunicare intitulat Performance Contemporary inut la Congresul Internaional de Studii Teatrale de la Universitatea Liber Humboldt din Berlin, n noiembrie 1998, pe tema Transformri: teatrul n anii 90 i continund, ntr-o variant revizuit, tot ca i comunicare n conferina Towards Tomorrow, la Center for Performance Research din Aberystwyth, Wales, n aprilie 2005. Am confereniat, de asemenea, bazndu-m pe acest material, la Princeton University n anul 2000, pentru cursul de Studii Americane al lui Willard i Margaret Thorpe, i ceva mai nainte, n 1999, la Universitatea Justus Liebig de la Giessen (Germania). Apoi, n 2004, la Universitatea din Alcala (Spania), n 2006 la Universitatea din Palermo, Universitatea din Calabria i Universitatea din Roma III (Italia), la Universitatea din Exeter i din Roehampton (Marea Britanie) i la Universitatea din Copenhaga (Danemarca), n 2007. Prima versiune a fost publicat n Nachdenken uber Performancegesichte n Transformationen: Theater der Neunziger Jahre, Erica Fisher-Lichte, Doris Kolesch, Cristel Weiler (Berlin Theater der Zeit, 1999). Eseul a fost publicat pentru prima dat n limba englez n volumul celei de-a treizecea aniversri a PAJ: A Journal of Performance and Arts, vol. XXVIII, nr.1, ianuarie 2006. Versiunea final este cea publicat aici. Traducere de Alina Nelega

Ecologii teatrale.

171

Istoria performance-ului
Una din trsturile acestui deceniu este nu numai proliferarea aniversrilor a douzeci, douzeci i cinci sau cincizeci de ani la la crearea vreunei companii sau grup american de teatru, ci permanenta revizitare a istoriei performance-ului, prilejuit mai ales de de recentele evenimente i expoziii comemorative, marcnd cei treizeci de ani de existen a grupului Fluxus56. n timp util, numrul din 1965 al TDR (pe-atunci Tulane Drama Review57) a devenit baza unei antologii mai ample - numite Happenings and Other Acts, editat de Mariellen R. Sandford, redactor asociat al TDR creia i s-au adugat alte peste dou sute de articole, lrgind cmpul de cunoatere a performance-ului din aceast perioad. Numrul tematic special s-a axat pe happening-uri, Fluxus, noul dans, evenimente de poezie, muzic i entertainment mai larg, iar cei care au contribuit cu articole sau interviuri au fost artiti ca John Cage, Ann Halprin, Yvonne Rainer, Robert Morris, Allan Kaprow, Dick Higgins, Jackson Mac Low, Paul Sills, Claes Oldenburg, Robert Ashley i Ken Dewey. Analiza critic i istoric a fost elaborat de Michael Kirby i Richard Schechner, care au adunat materialele pentru numrul TDR, la care s-au adugat acum i eseuri de Darko Suvin i Gnter Berghaus. Dup cel de-al doilea rzboi mondial, pentru descrierea de evenimente sau aciuni se folosea tot termenul de teatru, cci performance-ul nu ajunsese nc s nglobeze toate formele de art pe viu. Kirby este cel care, n volumul TDR din 1965 public eseul introductiv The New Theatre, urmat de Happenings, care deschide influenta sa antologie cu acelai titlu, aprnd acum i n noua carte. El avanseaz metodic, n aceste texte fundamentale, o ntreag terminologie a avangardei americane. i descoper rdcinile n micarea european dadaist, n futurism, Bauhaus i suprarealism, n figuri singulare ca Schwitters i Artaud
56. Fluxus cuvntul latin nsemnnd curgere denumete reeaua internaional creat n anii 60 de artiti vizuali, compozitori i arhiteci recunoscui pentru modul specific de a mixa tehnici i mijloace artistice din diferite domenii. F. a fost activ n muzica zgomotelor neo-dada i n arta vizual, dar i n literatur, planificare urban, arhitectur i design. Uneori F. e descris i ca intermedia. (n.tr.) 57. Azi, pur i simplu, The Drama Review. (n.tr.)
Ecologii teatrale.

173

sau n pictura , sculptura, poezia, filmul i dansul american, reunind ntr-un sfrit Europa, America i Japonia (al crei grup Gutai a devansat artitii happeningului american). Cu ajutorul unei abordri empirice, critice, obinuit n identificarea timpurie a artei de avangard, Kirby a subliniat natura i elementele de form ale performance-ului contemporan, predilecia spre ntmplare i structuri informaionale, felul diferit n care se raporteaz la timp i spaiu, n comparaie cu teatrul i textul convenional. ntr-o ierarhie confirmat mai apoi de trecerea timpului, Kirby l plaseaz la originea noii estetici pe John Cage (al crui interviu, inclus n volum, rmne provocator i dup treizeci de ani). Fapt pe care Allan Kaprow avea s-l contrazic vehement ntr-o scrisoare trimis dup apariia numrului cu Happenings i adresat editorului (inclus de asemenea), pretinznd c New Yorkul i Cage erau supraevaluai de ctre Kirby, n defavoarea forei unor Rauschenberg sau Pollock. Terminologia care a avut cel mai durabil impact se leag de definiia pe care o d Kirby performance-ului non-matriceal, definiie pe care o folosete pentru a distinge happeningul de stilul de joc cerut de convenia dramatic bazat pe iluzie, personaj i empatie. De-a lungul deceniilor, ideea de matrice a constituit un punct continuu de referin a performanceului pentru istoricii i criticii de art, chiar dac termenul a ncetat s mai fie folosit de criticii de teatru. Consider c acest traseu arat tradiia mai bogat a teoreticienilor de teatru care au extins vocabularul critic al artei contemporane i inabilitatea artelor vizuale de a descrie o perspectiv mai ampl a performativitii. Dar ceea ce rmne important n gndirea lui Kirby este legtura dintre artele vizuale i teatru, care construiesc mpreun o ampl istorie a performance-ului, cu att mai necesar la sfritul secolului 20, acum c performance-ul a devenit esenial pentru orice tip de nelegere a vieii contemporane. n cadrul artelor vizuale, happeningul a crescut n importan datorit poziiei sale n micarea datnd de mai bine de un secol, trecnd de la colaj la action-painting, asamblaje, ambiente i, mai trziu, la arta conceptual, la arta corporal (body art) i lucrrile sitespecific. Astzi, n logica ecologiei transformatoare a performance-ului, happeningul poate fi privit ca strmoul tot mai des ntlnitei instalaii. ntr-adevr, lista de colaboratori la volumul Happenings and Other Acts nu servete dect pentru a demonstra ct de ntreptrunse i variate sunt lumile artei performative, artei vizuale i literaturii i ct de mult se lucra n echip n anii 50-60, n contrast cu accentul pe solo al anilor 80-90. La fel, se remarc absena ideologiei i a psihanalizei i mai degrab interesul
174
Bonnie Marranca

n proces, material, mod de receptare i structur. Dac citim ce scriu Higgins sau Oldenburg sau Morris sau Dewey despre performance-urile lor sau dialogurile despre dans dintre Rainer i Halprin, devine foarte clar c, dei modurile de a concepe performace-ul sunt numeroase, nelegerea spaiului i naturii calitii de spectator erau preocupri majore ale acestei generaii de artiti, fie c erau exprimate cool i minimalist, fie arznd n amestecul de trupuri dintre performeri i public. Uimitor este, de asemenea, ct de maturi erau pe-atunci tinerii artiti n ce privete contiina artistic i ct de important era pentru ei fundamentarea istoric: tiau n ce tip de tradiie lucrau, mpotriva a ce reacionau i ctre ce se ndreptau. Colaborarea lor a existat n cadrul unei comuniti de valori mprtite care punea accentul pe natura experimental a lucrrilor, pe probleme de form i estetic, i nu de politic (exceptnd perioada rzboiului din Vietnam); iar scrierile lor, ca i alte documente istorice, confirm acest lucru. Cei care-i amintesc ct de creative erau deceniile postbelice, spectaculoasa energie experimental a artelor n anii 50-60 i chiar n anii 70, simt o real deziluzie fa de calitatea estetic a lucrrilor contemporane. Aa cum arat Sandford n prefaa crii, una din inteniile sale este s se refere la subreprezentarea femeilor n volumul Happenings de nceput. Dei primul exemplu care ne vine n minte este autoexcluderea lui Carolee Schneemann, adevrul este c se putea vorbi doar de o mn de femei, cum ar fi Alison Knowles (deja remarcat n primul volum), Charlotte Moorman, Mieko Shiomi, Shigeko Kubota, Yayoi Kusama, Yoko Ono (nc absent n mod ciudat din noua antologie), alturi de ali dansatori sau performeri care, la drept vorbind, n-au lsat contribuii substaniale despre lucrrile lor, ndeaproape identificate cu happeninguri sau lucrri de tip Fluxus. Totui, dintre dansatori-coregrafi, n prima publicaie ar fi trebuit s intre Meredith Monk sau Simone Forti; din categoria video-peformance, Joan Jonas; n muzic, Pauline Olivieros. Lsnd la o parte chestiunea reprezentrii femeilor, e drept s ne ntrebm de ce, dintre brbai, Jack Smith, azi recunoscut ca figur reprezentativ a perioadei, nu apare n noua antologie, i nici criticul-dansatorul futurist Kenneth King. Cu toate acestea, numrul de artiti prezentai n volumul din 1965 al TDR e remarcabil, iar ei sunt i astzi foarte vizibili, acas i n strintate. n timp ce scriu aceste rnduri, ntr-o perioad de doar cteva sptmni, n So-Ho s-au derulat expoziii ale lui Oldenburg, Whitman, Morris, Schneeman i s-au prezentat performance-uri de Halprin, Higgins, o
Ecologii teatrale.

175

producie de teatru semnat de Richard Schechner, un nou fim al lui Rainer. Un volum recent de articole al lui Allan Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life l recomand ca pe un gnditor important n domeniul performance-ului/artelor vizuale din perioada interbelic: mereu atent, spiritual, asumndu-i riscuri. tie cum s scrie despre forme, structuri, diferite tipuri de materiale i despre natura privirii, n eseuri care dovedesc cultur vizual i gndire social, fornd limitele spaiului public, calitii de spectator, aciunii. Recenta retrospectiv de la Noul Muzeu de Art Contemporan a picturilor lui Schneemann - a constructelor ei, a desenelor, fotografiilor, instalaiilor video i de alt natur, a nregistrrilor citite - atrage atenia asupra minii ei periculoase de deschiztoare de drumuri n cercetarea i arta feminist. Happenings and Other Acts i-a adjudecat faimosul ei happening Meat Joy i bucata anti-rzboinic, Snows. Scrierile personale, poetice ale lui Schneeman, la captul opus al spectrului fa de discretul, distantul Kaprow (cei doi demonstreaz polarizrile critice de expresie i personalitate ale lumii artei), o individualizeaz, alturi de Kaprow, ca pe una din cele mai provocatoare dintre artitii-critici ai generaiei sale. n lupta ei de nceput mpotriva cenzurrii exprimrii libere, influenat de Artaud, Schneemann pare urmaa lui Jean-Jacques Lebel, al crui eseu, Despre necesitatea violentrii a fost scris pe fondul revoltelor anilor 68 din Frana. Includerea acestui eseu n carte - n plus fa de cele scrise de Suvin i Berghaus i alturi de materialul lui Schneemann - neaprnd n ediia din 1965, par s reflecte ncercrile lui Sanford de a pune mai mare accent pe ncadrarea politic i social a subiectului, innd pasul cu direcia actual a istoriei performance-ului. Referindu-se la problemele tabu-urilor i represiunii, Lebel i pune mpreun pe Freud, Hegel i Breton - cel din ultimele lui scrieri despre mit i surrealism. Manifestul lui psiho-sexual ne duce n linie direct la gndirea poststructuralist a lui Baudrillard, Foucault, Deleuze i Guattari, n vreme ce americanii au fost influenai de Norman O. Brown i R.D. Laing. Nici un artist american care i-a legat numele de happening i derivatele sale nu a scris asemena diatribe politice, dei Julian Beck de la Living Theatre, pe-atunci activ n Paris cu Lebel, a produs i el o serie considerabil de articole anarhiste. Ca schimbare de atitudine, corpul uman este acum vzut ntr-o cu totul alt lumin dect n anii 60, cnd era considerat un teren al extazului - pe cnd astzi, mare parte din scrierile despre performance leag corpul de moarte, boal i represiune, privindu-l n ntregime ca pe un teren al
176
Bonnie Marranca

contestrilor. Tot aa, n cutarea tuturor formelor posibile de eliberare, artitii perioadei respective nu-i orientau activitatea sau retorica doar spre puncte de vedere exclusiviste asupra lumii, fie ele hetero sau homosexuale - pe cnd astzi, mare parte din scrierile despre corp i represiunea social sunt derivate din teoriile feministe, modelate de lesbianism i din queer theory58, modelat de gndirea gay. Referitor la filosofia francez, n articolul lui Reflecii despre happening, Darko Suvin contrapune noul performance, visului lui Rousseau de rentoarcere la natur, care ar fi transformat spaiul urban ntr-un trm al inocenei, considerndu-l pe cel dinti un fel de ideal rousseauist degenerat, fiindc nu schimb fizic societatea i exclude cea mai mare parte a ei, mai puin intelectualitatea mic-burghez, ndeajuns de privilegiat ca s aprecieze miracolele produse de noua trezire a simurilor. n alt parte, n eseurile sale foarte sugestive, dei nu ntotdeauna foarte clare, Suvin leag happeningul de teatrul modernist al lui Brecht i Pirandello, de expresioniti i de piesele alegorice i misterele medievale. n ncercarea personal de a integra o perspectiv european ntr-o naraiune american, Berghaus sintetizeaz informaii care fac parte deja din istoria binecunoscut a artei, de multe ori folosind documentaia la prima mn. Din pcate, el nu reuete s creeze un cadru mai larg sau s recurg, pentru subiectul ales, la exemple teatrale relevante, cum ar fi The Living Theatre sau Peter Handke, ale crui Sprechstcke de nceput au fost considerate happeninguri. Destul de corect ns, el pune n eviden atitudinea mai politic a artitilor pop i de happening europeni i britanici, lucrrile politice ale lui Joseph Beuys i Wolf Vostell, n comparaie cu ale lui Duchamp i atitudinile informel ale lucrrilor conceptuale ale lui Yves Klein i Piero Manzoni. n mod inexplicabil, scriind despre europeni, el uit de artistul vizionar Tadeusz Kantor, care a reunit n spectacolele lui lumea artelor vizuale i cea a teatrului. Considerndu-i pe europeni ca situndu-se mai aproape de impulsurile dada originare, Berghaus accentueaz potenialul revoluionar al performance-ului de avangard, scandalurile i elementele antisociale, de fapt ncheind cu un fragment despre Acionismul vienez, unul din cele mai radicale i turbulente momente ale istoriei performance-ului, cnd Herman Nitsch, Otto Mhl, Gunter Brus i Rudolf Schwarzkogler au creat o form de expresie violent ritualic, sado-masochist i narcisist, exagernd pri ale
58. Domeniu al teoriei critice post-structuraliste, aprut n anii 90, n mare parte pornind din scrierile lui Eve Kosofsky Sedgwick, Judith Butler i Lauren Berlant.
Ecologii teatrale.

177

tradiiei artistice austriece i ale catolicismului. Berghaus remarc mai ales, ca pe unul din cele mai spectaculoase happeninguri politice, evenimentul notoriu al Acionismului vienez, Art i Revoluie, de la universitatea din Viena, n 1968. Automutilarea, butul urinei, vomismentul, ungerea corpului cu fecale, biciurea, masturbarea, scandarea nesfrit de de lozinci mpotriva statului, a familiei i a democraiei, acompaniate n final de imnul de stat austriac - acestea toate, orict de perverse ar prea, nu erau neobinuite n ntlnirile contraculturale ale anilor 60; poliia i-a arestat pe performeri i acetia au fost nchii sau condamnai la ore de munc n folosul comunitii. Ceea ce ntr-o vreme era considerat o form la mod a revoltei sociale, acum pare revolttoare, iar acest lucru nu face dect s scoat n eviden dificultatea de a scrie despre performance n afara contextului istoric - sau mai degrab faptul c performance-ul nu-i transcende neaprat propria epoc. La fel, acuzaia de fascism, frecvent pe-atunci, adus tuturor formelor de autoritate, pare un rsf vizavi de ceea ce tim azi despre istoria secolului 20. Dat fiind emanciparea moralei sociale i eliberarea de reguli n multe aspecte ale vieii noastre, ncepnd cu anii 60, ne putem pune astzi doar o singur ntrebare: Ct de mult se poate relaxa contractul social fr ca s se prbueasc? Care sunt limitele libertii i ale dorinelor utopice? Chiar dac, pn la urm, n contextul cooptrii vreunui gest radical n societile democratice, capitaliste - i, n cazul menionat, e vorba despre istoria recent a Austriei i de saltul fcut spre dreapta politic - cum am mai putea da crezare celor care vorbesc de activiti marginale ca aciunile de gen performance ca i cnd ar avea cu adevrat o influen asupra direciei de mers a societii, pe termen lung? Desigur c exist o oarecare tensiune ntre critica universitar i artitii care i urmresc teoriile, generat de preteniile extravagante la intervenie social i subversiune ale performance-ului. S-ar putea ca asaltul continuu la care a fost supus grania dintre art i via s-i fi trit traiul i s nu mai fie credibil n lumea n care trim azi. Un studiu al happeningului i a celor ntmplate mai trziu, ne silete s ne punem ntrebri asupra atitudinii rspndite n mod curent cnd vine vorba de performance, vzut ca mod de mplinire personal i social, lucru care a ajuns s-i nlocuiasc valoarea artistic. Apariia volumului Happenings and Other Acts este oportun i semnificativ, nu numai pentru c ne pune la dispoziie documente istorice eseniale, dar i ca antidot la scrierile n general de necitit, prost informate,
178
Bonnie Marranca

care glorific toate tipurile de peformance i performativitate i care inund cri i reviste, scrise n mare parte de universitari care fie c nu au nici un fel de legtur cu artitii sau cu practica artistic actual, fie c nu au nici un fel de discernmnt n ce privete procesul artistic. Unicitatea lui Michael Kirby, mort n 1997, a fost tocmai felul n care a trit i a lucrat printre artiti, ca istoric i critic de art, ntr-un centru al artelor din New York, deinnd n acelai timp i o poziie universitar. Nu numai c a scris despre art i artiti, dar chiar vorbea limbajul artei. Moartea lui (i, cu vreo civa ani naintea lui, a fondatorului TDR, Robert Corrigan) marcheaz tristul nceput al sfritului acestei generaii de critici i pedagogi pentru care arta era mai presus de orice i care credeau c relaia organic cu subiectul cercetrii lor era de la sine neleas. n timp ce scriam acest articol, la un moment dat, am participat la un simpozion de art i media de smbt seara, la muzeul Guggenheim. Dup ce Laurie Anderson, Gary Hill i alii i-au prezentat lucrrile, publicul a pus ntrebri. O doamn care probabil citise prea multe cri de Donna Haraway59 a rugat panelitii s se refere la chestiunea tehnologiilor bla-blabla femeia bla identitate bla-bla. Un tip care era cu siguran profesor de istoria artei i care euase n partea aceea a oraului venind dinspre o ntlnire sptmnal a asociaiei liceelor de art a ncercat s explice ce voia ea s spun, n timp ce panelitii privau perpleci cum el plusa n propriul jargon primar despre bla-bla reprezentare, bla-bla-bla patriarhal, blah capodopere masculine. Aproape instantaneu a devenit clar c artitii nu prea erau n situaia de a putea rspunde. Nici mcar nu nelegeau limbajul de adresare sau frazele de-a gata cu care erau bombardai. Att de departe a ajuns lumea performance-ului n trei decenii, nct majoritatea artitilor inoceni triesc acum separat de acei universitari care, nelepii de ani de limbaj teoretic, privesc n mod reflex orice tip de aciune ca trepidnd de semnificaii politice i descoper n orice oper de art un potenial revoluionar. A existat o vreme cnd performance-ul se ntmpla pur i simplu. Traducere de Alina Nelega
59. n. 1944, profesor la departamentul de istoria contiinei al Universitii California, n Santa Cruz. Renumit autoare de orientare neomarxist, n crile sale dezvolt teorii feministe, tehno-tiinifice i cyber-feministe, lansnd teze i ipoteze care in n acelai timp de primatologie, filosofie i biologia evolutiv, de exemplu Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature sau The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness, et al. (n.tr.)
Ecologii teatrale.

179

Teatrul mncrii
Cnd aud cuvntul pia, m gndesc la mncare, nu la bursa de aciuni. Mi-a plcut ntotdeauna s mnnc i, crescnd ntr-o familie italian, mncarea bun gtit acas mi se prea un lucru firesc. Civa ani mai trziu mi-am dat seama c majoritatea americanilor mncau alimente conservate i procesate sau congelate, n timp ce eu, acas, eram hrnit cu supe aromate, spaghetti (nainte s devin cunoscute sub denumirea de paste), ulei de msline, salate proaspete, legume verzi, plcinte i biscuii, toate fcute n cas. Ambii mei prinii gteau aa c, fie zi, fie noapte, aveam ntotdeauna ceva bun de mncare. Lucrnd la A Slice of Life, s-a declanat n mine un val de amintiri i imagini legate de mncare. nc mi amintesc cum tata m ducea cu maina dimineaa la staia de unde luam autobuzul spre liceu, iar eu stteam n camionet cu o farfurie de ardei i ou n poal. ntrziam adesea la coal, dar nici prin cap nu mi-ar fi trecut s sar peste micul dejun. Tatl meu povestete mereu despre felul n care gtea mama lui, care era din Napoli, i despre cele douzeci i cinci de pini i pizza pe care le fcea n fiecare sptmn pentru o familie de apte persoane. Iar mama mea, care vorbete tot timpul despre mesele pe care le prepar pentru ziua respectiv, a nceput s gteasc reeta de elin prjit pe care, la rndul su, mama ei, o emigrant din Calabria, a pregtit-o pentru Ziua Recunotinei pn la moartea sa, n 1970. De-atunci nu ncetez s pomenesc aceast mncare. nc mi mai amintesc aroma sosului fcut de bunica mea, culoarea i felul n care arta n farfuriile ei, care acum mi aparin. Cu siguran, aa se trezete memoria gustativ. n lumea mea culinar fceam excursii cu familia, seara, n locurile noastre preferate din copilrie unde se gseau ngheat sau sorbet de lmie, hot dogs, limonad i hamburgeri White Castle. Gustrile pe care le luam dup coal cu prietenii includeau (ar trebui poate s spun c nu toate n aceeai zi), Ring Dings i Tastykake, Mexican hats, lemn dulce rou, bomboane de ciocolat cu unt de arahide, bomboane de maripan Hershey i Cola cu gust de viine. Mai trziu, n cele cteva luni cnd am lucrat la o gogoerie, cel mai bine m simeam dimineile, cnd puteam aduce acas gogoile rmase dup tura de noapte. mpreun cu colega mea de camer
Ecologii teatrale.

181

din facultate, am preluat ntr-o var buctria dintr-un drive-in A&W, i ne-am petrecut nopile gtind i ndopndu-ne n zilele dinainte s-i fie fric cuiva de carne sau de grsime cu California burgeri, inele de ceap, cartofi prjii, i chilli dogs. mi amintesc c ntr-o zi am fost nevoit s lucrez singur la ora prnzului i veneau clieni dup clieni care comandau mai muli hamburgeri dect puteam eu pune pe grtar. Pe msur ce i fceam din ce n ce mai mici, pe jumtate panicat, pe jumtate prpdindu-m de rs la vederea hamburgerilor parc intrai la ap, m simeam ca n serialul tv cu Lucy Ricardo. Dar credei c a observat cineva c miezul nghesuit ntre bucile de chifl spongioas i bine garnisit nu era mai mare dect o moned de cincizeci de ceni? Probabil c nu avea, totui, un gust bun. Mi-a fost ntotdeauna uor s-mi reamintesc toate aceste imagini, dar chiar dac, pentru mine, ele au fost hran pentru minte, totui drumul care m-a dus la scrierea unei cri despre mncare a fost foarte ocolit - pn s ajung la captul propus. Spre sfritul anilor 80, dup ani de zile n care am scris despre teatru i am editat PAJ, interesele mele s-au diversificat, inspirat fiind de faptul c am trit aproape un an n Hudson Valley. Dup ce am nceput s-mi cultiv propriile flori i legume, nu a durat mult pn m-am hotrt s lucrez la o carte despre grdinrit. Rezultatul a fost American Garden Writing. Nu peste mult timp, am nceput s lucrez la o alt carte, A Hudson Valley Reader, n care am adunat texte scrise pe parcursul mai multor sute de ani, de ctre oameni care triser sau vizitaser regiunea. Acum, interesele mele se ntreeseau ca un covor de plante frumos, dar incontrolabil. Activitile extracurriculare m-au influenat, ntr-un final, s scriu o serie de eseuri despre ceea ce am numit ecologii teatrale. Am ajuns ntr-un punct n care munca mea legat de teatru i viaa pe care o triam n natur nu mai erau dou lucruri separate. A fost doar o chestiune de timp pn s-mi vin ideea unei cri despre mncare. De la nceput am vrut s realizez un volum care s includ autori ce nu erau cunoscui pentru scrierile lor despre mncare. Cu toate acestea, am fost ncntat s descopr prin cercetarea mea o palet abundent de materiale, texte fascinante i uneori aproape necunoscute ale unor romancieri, poei, critici i jurnaliti care sunt deja figuri prestigioase n lumea literar, i a cror oper a modelat viaa cultural contemporan. Contribuia lor la cartea mea - mpreun cu cea a profesionitilor n scrisul despre domeniul culinar care exploreaz semnificaiile mai adnci ale mncrii n societile de pretutindeni - demonstreaz ct de mult este bazat viaa scriitorilor pe ritualurile lumii cotidiene, conectnd aspectul
182
Bonnie Marranca

privat cu cel public, pe cel local cu cel internaional. Pentru un scriitor, orice subiect poate fi punctul de pornire al refleciei creative asupra aciunilor umane simple - i poate deveni un comentariu profund despre cultur, istorie sau art. Dac cele mai bune texte despre mncare au anvergura psihologic i intelectual a literaturii, este adevrat i c scriitorii folosesc inventivitatea literar a romanului sau a poemului n eseurile i memoriile pe care le scriu de obicei. Pentru A Slice of Life am adunat o colecie de materiale individuale care accentueaz aspectul scriitoricesc din literatura culinar, cu multele sale inflexiuni personale i culturale. Majoritatea contribuiilor individuale iau forma eseului personal, creat de obicei din nevoia unui scriitor de a explora o tem special sau pur i simplu de a sta ntins ntr-o pajite de paragrafe care exist pentru simpla plcere de a fi. A pune cuvinte n pagin pentru a vedea ncotro se ndreapt. A mesteca propoziii ncrustate n memorie. Aici ncepe povestea mncrii. Pentru mine, lumea culinar politicile, obiceiurile i estetica sa a nceput s-i scrie propria poveste cnd mi-am nceput cltoriile prin Europa. Prima mea experien a avut loc pe cnd eram student i locuiam cu o familie danez, n 1969, cnd am petrecut un semestru la Universitatea din Copenhaga. Aici am fost expus unei buctrii cu totul diferite una bazat pe unt, carne, fric, bere care, din punct de vedere istoric, se afla n opoziie cu preferinele dietei mediteraneene pentru ulei de msline, legume, pine i vin, ncepnd cu nfrngerea, n era medieval, a romanilor de ctre triburile barbare din nord. Mai apoi, revenind de cteva ori n Danemarca, am reuit s observ eu nsmi - i s gust intruziunea gradat dar constant, nti a buctriei mediteraneene, apoi a celei asiatice, n rile nordice i de-a lungul continentului european: uleiul de msline i untul ajungnd s se neleag unul cu cellalt ca i culturile din ce n ce mai eterogene ale fiecrei ri. Marea danez, Isak Dinesen, este cea care a neles plcerea senzual a mncrii, crend n povestirea ei, Ospul lui Babette, o reflecie fermectoare asupra adevratului sens al binecuvntatei mese de cin. Dar exist o bucic din biografia lui Dinesen care este chiar mai savuroas, pasajul din memoriile sale, Din inima Africii, n care descrie cum servitorul ei kikuyu, Kamante, denumea felurile de mncare dup anumite evenimente ale zilei, cum ar fi sosul fulgerului care a lovit copacul. Aici, ntr-o singur fraz, natura i cultura erau aduse mpreun ntr-o poetic fascinant a minii pre-alfabetizate.
Ecologii teatrale.

183

Azi, textele despre mncare sunt aceleai cu cele de cltorii, existnd n scrierea lor o puternic tendin antropologic. De asemenea, crile de bucate ce reprezint diverse buctrii naionale apar n mod regulat, cu toate c par s aib n comun aceleai ambiii culturale. Credei-m pe cuvnt, puine dintre ele se apropie de farmecul literar al lui M. F. K. Fisher sau al lui Alice B. Toklas. Totui, nu mai e de ajuns s scrii pur i simplu o carte de bucate cu reete: trebuie ca acestora s li se alture anecdote, istorii de familie i fotografii. Acest produs incitant al ultimei decade este dublat de interesul publicului fa de genuri cum ar fi biografia, memoriile i documentarul. Dac nainte imaginarul culturii contemporane putea fi detectat n personaje de film cum ar fi jurnaliti, bancheri de investiii sau artiti, astzi buctarii cea mai recent specie de celebriti dein din ce n ce mai des rolul principal n filme n care aciunea are loc n restaurante. O scurt list a acestora include Dinner Rush, Eat Drink Man Woman, Big Night, Tortilla Soup, Whos Killing the Great Chefs of Europe?, Mostly Martha. i n spoturile publicitare apar astzi personajebuctari. Crile de bucate i show-urile culinare de televiziune, din ce n ce mai numeroase, numrul n cretere al articolelor din ziare i reviste, adugate la popularitatea cursurilor de gtit i a ustensilelor culinare create de designeri faimoi promoveaz noua cultur a mncrii. n SoHo, cartierul meu din Manhattan, cei care cineaz n ora privesc i sunt simultan privii prin vitrinele restaurantelor, ntr-o nou form de spectacol cultural. Ca un gest extravagant, superbuctarul Daniel Boulud a i denumit un desert cu ciocolat dup cntreaa de oper Rene Fleming diva Rene. Dac performance-ul este condiia la care cultura american pare s aspire din ce n ce mai mult, atunci nu e de mirare c urmrim desfurarea, n toat varietatea repertoriului su, a teatrului mncrii. Preul unui pahar de vin i al unei porii de paste n majoritatea restaurantelor newyorkeze a devenit... ei bine, gastronomic! n timp ce tot mai muli clieni preocupai de siluet i las mncarea neterminat. Peste tot n culturile urbane, cei cu muli bani i pot permite s bea toat ziua ap din sticle proiectate de designeri celebri, s-i cumpere doar mncare organic sau s fie obsedai de crud versus gtit, de a sra sau a nu sra. Complexitatea decadent a diferitelor moduri de a gospodri gurmanderia se insinueaz tot mai mult n viaa social. Cu toate acestea, dei de-a lungul i de-a latul rii, supermarketurile mai bine aprovizionate i o cultur mbuntit a restaurantelor au transformat obiceiurile culinare
184
Bonnie Marranca

ale americanilor, sunt ntotdeauna mirat de numrul funcionarilor de la casa de marcat care nu tiu numele fructelor i legumelor obinuite. Belugul american i turismul global nseamn i cltoria mncrii dincolo de granie, iar astfel pe mesele noastre ajung cine luxuriante. Revenirea la ideea burghez a cminului confortabil este consolidat n cultur printr-un accent sporit pe design, cu toate c masa de familie, servit pe ndelete, este n mare msur demodat. i ce se ntmpl cu ideea de natural? Se schimb n fiecare epoc, la fel ca ideea de actor natural. Americanilor le place naturalul ostentativ, ca i cnd complexitatea stilizrii ar contamina presupusa ordine a lumii lor. Acelai lucru este valabil i pentru dispreul fa de grdina ordonat i preferina fa de slbticia n natur, n timp ce viaa social este din ce n ce mai reglementat. Dar care o fi oare sensul social al acestei preocupri pentru mncare i pentru discursul despre mncare? Nu pot s nu m gndesc c expresiile contemporane ale apetitului sunt legate la fel de mult i de foamea spiritual, dar i de hedonism. Experiena servirii mesei ofer una dintre puinele ocazii de spaiere i intimitate ntr-o cultur a vulgarizrii tot mai obsesive a prezenei publice. Aceast experien preuiete vorbirea, comunicarea direct fa n fa, nu de interfa. A lua masa cu cineva e o experien practic, nu o realitate virtual. Auzim cel puin o dat pe sptmn c americanii devin tot mai obezi sau refuz s mnnce sau recurg la alte moduri de auto-negare din nevoia stringent de afirmare a sinelui. Seminele, ca i psrile i plantele, sunt ntr-un pericol din ce n ce mai mare, ameninnd diversitatea genetic a rezervei noastre de mncare. The Seed Savers Exchange din Iowa ctig tot mai mult teren n susinerea cultivrii seminelor vegetale tradiionale - un proiect abandonat de ctre Departamentul de Agricultur, care favorizeaz practicile de monocultur ale marilor corporaii ce controleaz azi producia i distribuia alimentelor. Foametea se extinde n rile srace ale lumii, dar rile bogate au la dispoziie tot mai multe din produsele alimentare ale planetei, fie ele de sezon sau nu i, n special n America, cantitile sunt din ce n ce mai mari. Fast food-ul se dezvolt rapid n strintate, n timp ce, simultan, micarea Slow Food, iniiat de italianul Carlo Petrini pentru a proteja mncrurile artizanale, regionale i tradiiile culinare de atacul reglementrilor i al conformismului, ctig teren ca for politic n comunitatea european, impresionat de idealul lui de eco-gastronomie. n Europa, strigtele de protest la adresa mncrii modificate genetic sunt rsuntoare i puternice
Ecologii teatrale.

185

 nu este permis pe continent, cu excepia animalelor pe cnd n aceast ar, americanii nu par deranjai de produsele modificate biogenetic care sunt deja aezate pe rafturile magazinelor. Coul cu fructe nu mai este o natur moart, ci are un coninut moral. Produsele alimentare sunt acum supuse criticii, la fel ca arta contemporan: ele devin tot mai puin reprezentative, pentru a putea circula mai uor pe piaa internaional. Dac diversitatea consumului capt noi semnificaii n viaa cultural de-a lungul deceniilor, acelai lucru se ntmpl i n cazul utilizrii mncrii n cultur i n lumea artelor. Nu este scopul meu s trasez aici o istorie a mncrii n art, dei ar fi un subiect fascinant. O privire rapid asupra practicii artistice a ntregului secol trecut dezvluie faptul c mncarea este parte a procesului de construire a modernitii. Una dintre cele mai influente povestiri timpurii despre viaa artitilor moderni, studiul lui Roger Shattuck, The Banquet Years, ncepe cu o relatare detaliat a petrecerii denate a lui Rousseau60 din Parisul anului 1908, la care au participat Gertrude Stein, Alice B. Toklas, Picasso, Braque, Apollinaire, i ali civa prieteni de-ai lor, dnd tonul unei ntregi epoci. Marinetti, care a scris cele mai timpurii manifeste avangardiste ale noului secol, a reimaginat, n spirit futurist, buctria italian, ca i pictura, poezia, teatrul, jucriile, oraele, hainele, politica. Cu mult fler, s-a declarat mpotriva pastelor i a preamrit mncruri mai uor de mestecat, cum ar fi orezul. A promovat tipuri moderne de ustensile i lmpi cu ultraviolete care s dea mncrii gtite mai mult gust. Cu binecuvntarea lui, n 1931, la Torino, s-a deschis restaurantul Sfntul Palat al Gurii, oferind o unic, dar bizar buctrie futurist. Unul dintre felurile de mncare preferate ale lui Marinetti, Ecuator+Polul Nord, creat de pictorul i scenograful Enrico Prampolini, era format dintr-o mare de glbenuuri de ou ochiuri, n centrul creia se afla un con de albuuri btute pline cu buci de portocal care artau ca soarele. Vrful conului era decorat cu trufe negre n form de avion. Artitii avangarditi interbelici, n special dadaitii i suprarealitii, organizau multe evenimente publice de amploare. Unul dintre acestea, Festivalul Dada din 1920, a nfuriat publicul parizian att de tare, nct spectatorii au aruncat cu legume i fripturi n performeri. Simfonia Vaselinei a lui Tristan Tzara a strnit o grindin de ou. Nu e interesant faptul c publicul arunc ntotdeauna cu mncare n actorii sau cntreii pe care i dezaprob? Roia pare s fie proiectilul cel mai ndrgit, lucru ce poate s
60. Probabil Douanier Rousseau. (n.tr.) 186
Bonnie Marranca

aib de-a face cu istoria sa ca otrav de temut, pe lng faptul c pteaz, care ine de efectul instant de action painting pe trupul victimei sale. Se pare c aceast mod continu. Philip Glass remarca, ntr-un numr din 2002 al revistei Time Out, c n timpul unei reprezentaii cu Dance (spectacol realizat n colaborare cu Sol LeWitt i Lucinda Childs cu doisprezece ani n urm la Brooklyn Academy of Music), ntr-o sear, cineva a alergat pe culoarul dintre rnduri i a nceput s arunce cu roii n noi. La BAM s-a mai ntmplat un caz notoriu cnd publicul a mai aruncat mncare spre scen, repsectiv unul din spectacolele lui Kathy Acker/ Richard Foreman/David Salle, The Birth of the Poet. Publicul BAM din 1985 care venea la teatru ateptndu-se s fie hrnit cu un fel de performance avangardist renclzit a fost nfuriat de noul gust postmodern. n epoca postbelic, pop art-ul a avut att rolul unei critici a consumerismului, ct i rolul de a-l celebra: prin conservele de sup i sticlele de Coca-Cola ale lui Andy Warhol, prin sculpturile din mncare ale lui Claes Oldenburg i prin buctriile lui James Rosenquist i Roy Lichtenstein. La fel, happening-urile erau bazate adesea pe mncare, una dintre srbtorile de weekend bazate pe aceast nou form de performance fiind denumit Festivalul YAM. Kaprow a avut al su Apple Shrine i environment-urile Eat. Fie c este sau nu o coinciden, serile istoricelor Experiments in Art and Technology61 aveau EAT ca acronim. Solo-ul de la Judson Dance Theater al Lucindei Childs, Carnation, era un dans cu ustensile de buctrie folosite cu umor i cu un uor dispre. i cine poate uita abjecta compoziie din anii 60 a lui Carolee Schneemann, Meat Joy ar mai folosi cineva acest titlu n ziua de azi? cu crnaii i puii si srbtoreti mpletii n jurul corpurilor pictate, care se zvrcoleau pe podeaua bisericii Judson. Un artefact murdrit cu suc de sfecl i cafea este expus ca o parte a documentrii ei pentru Interior Scroll. n aceeai perioad, artistul austriac Hermann Nitsch performa ritualuri catolice n care sngele animalelor sacrificate era turnat peste actori. Tendinele ritualiste de atunci nu aveau nimic de-a face cu comentariile la adresa consumerismului, ci mai degrab cu influena profund a teatrului lui Artaud. n tot acest timp, John Cage culegea ciuperci pe care le gtea pentru prieteni, deranjndu-le uneori stomacul cu cte un specimen identificat
61. Organizaie non-profit, creat n 1967 pentru a dezvolta colaborarea dintre artiti i ingineri. Proiecii video, transmisii radio i folosirea efectului Dopler erau nouti n arta anilor 60. Punctul culminant al acestei colaborri a fost pavilonul Pepsi, de la Expo 70, n Osaka. (n.tr.)
Ecologii teatrale.

187

greit. La sfritul anilor 70, a venit la mine n apartament s nregistreze un interviu cu Richard Kostelanetz i Richard Foreman pentru unul dintre primele numere ale PAJ. mi amintesc c n-a vrut s se ating de niciuna dintre gustrile pe care le pregtisem, nici mcar de ap. Avea o geant diplomat plin cu propriile provizii macrobiotice. M ntreb dac tcerea lui Cage nu e de fapt un lan de orez. Dar haidei mai bine s v povestesc despre momentul cnd, la civa ani dup moartea lui, John Cage mi-a aprut sub forma a trei ciuperci crescute n jurul unei rdcini moarte de pin. S-a ntmplat pe la mijlocul anilor 90, cnd eram la Centrul de Conferine Rockefeller din Bellagio, pe Lacul Como, i lucram la cartea mea, Ecologii teatrale. ntr-o dup amiaz, m ntorceam dintr-un chioc din pdure unde citisem scrierile lui Cage, documentndu-m pentru un eseu despre el intitulat, n cele din urm, Muz/ecologia lui John Cage. Plimbndu-m pe una dintre poteci, am observat ciupercile. Cnd am ajuns napoi la vil i le-am povestit celor de la cin despre viziune, ei au luat-o ca atare majoritatea oaspeilor erau artiti sau scriitori i erau obinuii, presupun, cu lucruri de acest gen. Betye Saar, care, ntmpltor, era acolo n acelai timp cu mine ca visiting artist, a intrat brusc n aciune i mi-a fcut nite poze n faa copacului cu ciupercile. Cnd am terminat cartea, am ales pentru copert unul dintre desenele Wild Edible Drawings ale lui Cage, fcute din fructe de pdure, flori i rdcini. Cage a scris odat un ntreg eseu, Where Are We Eating? and What Are We Eating? despre experienele sale din perioada cnd cltorea i mnca de cin n turnee cu Merce Cunningham Dance Company, eseu bazat pe variaiuni pe o tem de Alison Knowles, una dintre artitii Fluxus, cunoscut pentru ataamentul fa de mncare (mai ales fa de fasole) n timpul lucrului. Lui Knowles i place s fac din cnd n cnd salate pentru grupuri mari, implicndu-le adesea n eveniment. Una din piesele remarcabile din canonul Fluxus este Identical Lunch, constnd ntr-o adevrat partitur pentru comandarea i servirea unui mereu acelai sandvi cu ton. Mai muli artiti Fluxus au folosit mncarea n arta lor. mi place ideea Mashed Potato Clouds a lui Geoff Hendricks pentru New Years FluxFeast din 1969, de la Cinemateca din SoHo. Ben Vawter a creat performanceuri Flux Mystery Food i Daniel Spoerri a pregtit 31 Meal Varriations pentru diveri prieteni artiti, pe lng faptul c a scris cri despre mncare. Nu demult, i-am gsit ntr-un anticariat jurnalul din insulele greceti, totodat i carte de bucate, Mythology and Meatballs. Artitii Fluxus din toat lumea continu s fac din banchete o parte esenial a activitilor lor.
188
Bonnie Marranca

Pe msur ce artele vizuale s-au ndreptat spre performance i spre autobiografic, cminul, cu ordinea vieii de familie i a spaiului domestic, a devenit centrul fiecrei naraiuni, lucru deloc surprinztor. Dezvoltarea artei corporale (body art) a mpins artitii spre zone psihologice mai profunde. n special pentru femei, mncarea ca seducie, pedeaps, instrument al voinei, tabu a primit semnificaii speciale. Exemplele de folosire a mncrii n performance sunt peste tot: obsesiile despre mncare ale lui Rachel Rosenthal, semiotica buctriei a Marthei Rosler, postul lui Adrian Piper i dieta lui Eleanor Antin, ceremoniile culinare ale duetului Kipper Kids, cinele festive ale lui Suzanne Lacy, peisajele culinare suprarealiste ale lui Paul McCarthy, mestecatul sardonic de gum al lui Hannah Wilke, dependena de ciocolat a lui Karen Finley, sfnta anorexie a Lindei Montano. De fapt, Montano le-a luat-o nainte tuturor, cnd a editat o seciune special de Mncare i art, ntr-un numr din 1981 al High Performance. Seciunea coninea interviuri cu muli artiti de performance influeni i o documentare asupra lucrrilor care erau legate de mncare, de la ora de hrnire a animalelor ntr-o grdin zoologic din San Francisco a lui Bonnie Sherk, pn la dramele psihologice ale Barbarei Smith i desenele murale cu dulcea ale lui Les Levine, i chiar pn la American I Ching Apple Pie de Carolee Schneemann. Aveau s treac optsprezece ani pn cnd mncarea urma s devin un subiect la fel de important ntr-o publicaie periodic dedicat performance-ului, i anume numrul din 1999 al revistei britanice Performance Research, intitulat On Cooking. Astzi, artele vizuale ncorporeaz din ce n ce mai mult mncarea ca imagine sau obiect, deschiznd teme economice, sexuale i sociale care se bazeaz pe critica feminist timpurie a rolului femeilor i pe mai jucuele imagini ale culturii consumeriste. De ani de zile, Rikvit Tiravanija servete publicului internaional n instalaiile sale mncare thailandez la pachet. William Pope L., pe lng scandaloasa ingerare a Wall Street Journal, a mai pictat o hart S.U.A. din unt de arahide, i o alta din hot-dogs. Dar puine lucrri de art contemporan au fost att de directe ca instalaia lui Judy Chicago, The Dinner Party, care acum este gzduit permanent de Brooklyn Museum. Compus dintr-o mas de banchet aezat n triunghi, cu locuri marcate de tacmuri i texte scrise pe gresia din mijloc, texte ce documenteaz femeile din istorie care au fost sau nu invitate la mas, instalaia folosete forma unei cine pentru a explora rolul istoric al femeilor n spaiul domestic i cultural. Un alt tip de declaraie artistic feminist este creat de Janine Antoni, despre a crei sculptur uria din ciocolat n form
Ecologii teatrale.

189

de cub, intitulat Gnaw (Ronit), s-a scris n jurnalul culinar Gastronomica. Urmele mucturilor sale sunt vizibile ca gesturi direcionate spre istoria artei i spre propria ei relaie cu mncarea. Ciocolata, semnificantul plutitor al lumii, este un ingredient mult iubit n arta contemporan. Vic Muniz, artistul brazilian care acum triete n Brooklyn, a creat o serie numit Pictures in Chocolate. Folosete Bosco, siropul de ciocolat familiar din copilrie, ca s zugrveasc un Freud n Bosco, sau un Charlton Heston n rolul lui Moise n Bosco. Pentru mine, cele mai emoionante poze fac parte din seria Sugar Children, n care Muniz a presrat zahr peste pozele copiilor de muncitori de pe plantaiile de zahr, i apoi le-a fotografiat. Imaginea dubl are rolul de a comenta geopolitica produciei i a consumului, dar i economia politic a identitii. Fotografiile sale ofer un echivalent vizual al tipurilor de istorii sociopolitice scrise recent, ale zahrului, condimentelor i batogului, explornd tiparele comerului, migraiei, turismului, geografiei i politicilor locale care guverneaz producia i distribuia mncrii. Cartoful a fost, de asemenea, subiectul unei noi istorii a mncrii, iar manifestarea mai uimitoare a acesteia vine sub forma Memorialului Irlandez al Foamei, o lucrare de art public ce a fost dezvelit n Battery Park City din Manhattan, n vara anului 2002. Instalaia, de mrimea unui sfert de acru, situat fa n fa cu Statuia Libertii, recreeaz o colib irlandez abandonat, cmpuri de cartofi prginite i ziduri de piatr, incluznd n sit i plante indigene irlandeze. Dar memorialul trece dincolo de amintirea foametei din Irlanda i subliniaz imensitatea foametei mondiale prin textele expuse, care-l nsoesc. Pe msur ce ideea de istorie este remodelat, sitund ntr-un context contemporan subiecte nainte marginale, ea se extinde la domenii tot mai variate ale experienei umane. n fiecare nou istorie a mncrii descoperim alte secrete ale rasei umane. Pn i exemplele obinuite de cri despre mncare, prin nsi natura lor, acioneaz ca forme de naraiune. A lua cina este un fel de performance n care, n decorul care sunt tacmurile, facem schimb de poveti, dezbatem idei i ne dezvluim visele, exprimnd inexprimabilul n linitea dintre feluri. Nu e o surpriz faptul c aciunea multora dintre piesele de teatru importante din repertoriul mondial are loc n buctrie sau sufragerie. Aici sunt alimentate uriae drame psihologice, iar personajele se devoreaz unele pe celelalte sau se elibereaz n propoziii tioase. Un anume gen de dramaturgie care clocotea de furie la sfritul anilor 50, desvrit de Arnold Wesker i John Osborne i cunoscut
190
Bonnie Marranca

drept kitchen sink realism, arta c nu totul mergea cum trebuie n familie. Desigur, Bertold Brecht fcuse deja legtura dintre teatru i mncare cnd a discreditat scena convenional ca teatru culinar, ca i cnd consumul de idei sttute n timpul unui spectacol ar fi o form de lcomie burghez. Ce este o farfurie de mncare altceva dect un cmp al naraiunii care arunc napoi tot felul de imagini printre adverbe, n special ale noastre proprii? Ct de plin de semnificaii este cuvntul helpings62 n sintaxa mncrii. Cu bune i cu rele, masa unde se ia cina este centrul lumii, iar masa de familie - sursa dramei sinelui. Merit observat faptul c interesul actual rennoit fa de povestire i anecdotic, n diferitele sale forme literare, vizuale, filmice este corelat cu ascensiunea culturii restaurantelor. O mas devine un eveniment prin adugarea conversaiei interesante care are, n general, mai puin de-a face cu mncarea cosumat dect cu calitatea discuiei cu partenerul de cin. Mai mult, actul de mnca, nsoit de o convorbire despre cum a fost preparat mncarea unele culturi exceleaz n acest aspect este o mprejurare care genereaz o imens plcere. Cu toate acestea, fiecare dintre noi, la un moment dat, a trit greutatea de a-i nghii cuvintele pline de furie. Masa de cin este unul dintre marile decoruri ale dezamgirii amoroase. n cazurile fericite, experiena mncrii produce cultur i contribuie la procesul civilizator, fcnd ca activitatea uman s evolueze n acte de vorbire ntmpltoare. E oare de mirare c noiunea de gust descrie att mncarea ct i judecata estetic i c palat poate s nsemne att cerul gurii ce imagine! ct i savoarea intelectului? Cu att mai remarcabil este s afli despre nsemntatea profund a mncrii n situaii extreme, cum ar fi o carte de bucate scris ntr-un lagr de concentrare sau cazul soldatului american ntr-o nchisoare japonez care i-a fcut abjectului su compatriot un tort de ziua lui din orez, banane, zahr de palmier i lmi verzi. Darea de seam a exploratorului arctic Ernest Shackleton despre oamenii si nfometai pe Insula Elefantului spune c una dintre crile pe care acetia le aveau la bordul navei abandonate era o carte de bucate din care citeau cu voce tare reete n fiecare sear, n timp ce ateptau s fie salvai, discutndu-le n detaliu, ba chiar sugernd mbuntiri. ntr-un cu totul alt context, o fascinant cutum e reprezentat de cartea funerar de bucate thailandez, compus din reete i anecdote scrise de o persoan nainte de moartea sa, cu scopul de a fi dat celor care vin la nmormntare.
62. porii (n.tr.)
Ecologii teatrale.

191

Am avut ocazia s cltoresc foarte mult n strintate, trind mai multe luni la rnd n Danemarca, Italia, Anglia i Germania. Una dintre cele mai fericite cltorii n care am fost s-a ntmplat ntr-o primvar, acum civa ani, cnd am fost invitat de Alitalia ca om de pres, s fac parte dintr-o delegaie avnd ca scop promovarea teatrului i vizionarea rapid de spectacole, culminnd cu festivalul de la Spoleto. Dar, de fapt, europenii care s-au alturat grupului nostru de americani scriau despre mncare. Am vzut foarte puin teatru, dar am mncat n cele mai bune restaurante din Umbria, i am pierdut irul celor care erau numite La buca di San Francesco, ca i cnd toi am avea dreptul din cnd n cnd s ne rsfm din plin. Numai dup ani de zile mi-am dat seama c era un preambul la propria mea deraiere de pe drumul teatrului. De curnd am stat n Berlin o parte a anului, acest lucru fiind doar nceputul vizitelor pe continent, care s-au continuat pn n est, la Varovia, i n sud, la Sevilla, fiecare loc oferindu-mi propriile topografii caracteristice pe farfuria de cin. S aduci mncruri speciale din strintate este una dintre marile plceri ale cltoriilor. Chiar acum am n cmar un salam din aeroportul veneian Marco Polo, pimentn de la Madrid, un tub de past de somon din Suedia, sardine i o cutie de ulei de msline din Barcelona, hribi din Bellagio, ulei de dovleac de la Graz, i un pachet de smochine umplute cu alune de pdure i fructe zaharisite pe care tocmai le-am adus acas de la Cosenza. Dar tii ce am descoperit? Niciuna din mncrurile acestea nu are acelai gust la New York. Ceva lipsete mereu. E vorba de calitatea luminii sau de design-ul unei ferestre sau de cntecul psrilor: de ceea am putea numi mizanscena unei mese. Totul este diferit, ncepnd cu pronunia vocalelor. Gustul este att o activitate ct i o promisiune a simurilor. Are nevoie de atenia ntregii noastre fiine. Dac mncrurile favorite pe care le aducem acas nu au acelai gust cnd ne ntoarcem, nici mncrurile familiare de acas nu au acelai gust n alt ar. Cteodat, apetitul joac feste cltorului care a uitat de relativismul cultural al gustului n confuzia exoticulului. mi amintesc momentul cnd eu i Gautam mergeam pe strad n Kathmandu i am vzut un semn pe care scria Pizza. Dup cteva sptmni pe subcontinentul indian, nu ne puteam abine. Am urcat pe o scar ngust i am comandat o pizza. Aproape c-i puteam simi gustul n timp ce urcam scrile. Ce ni s-a adus la mas era o chestie rotund i moale, dar asemnrile cu pizza se opreau aici. Cnd i-e poft de o anumit mncare, faptul c tnjeti dup ea e att de covritor, nct anuleaz improbabilitatea de a o primi.
192
Bonnie Marranca

Acest adevr mi-a fost reamintit cnd, acum dou veri, n Nova Scotia, ne-am oprit la marginea drumului la un picnic mpreun cu partenerii notri de cltorie, un cuplu din Sardinia. Marea i aerul i soarele erau minunate. Dup ce am mncat, toat lumea dorea att de mult s bea o can de cafea, nct ne-am fi mulumit i cu ness-ul pe care-l aveam la noi. Dar n-am gsit nicieri nicio pictur de ap. Prietenii notri erau att de disperai, nct au deschis pur i simplu borcanul i au inspirat adnc, mulumindu-se pe moment cu aroma amintirii. Aceasta, am ajuns s neleg, este diferena dintre dorin i sete. Cnd mi-am dat seama c m ntorceam din excursiile mele recente n Europa cu carneele pline de reete i observaii legate de mncare, cum ar fi bomboanele speciale fcute n Avila n onoarea Sfintei Tereza, sau Tortelli di zucca ai lui Modena, ideea de a lucra la o carte despre mncare i-a fcut loc, treptat, n gndurile mele. Fiind critic de teatru, mi s-a prut c a citi reete sau cri despre mncare, chiar a-i asculta pe alii ridicnd n slvi minunia meselor de care s-au bucurat, seamn cu a citi sau a auzi discuii despre un spectacol pe care l-am pierdut. Nu este ntotdeauna nevoie s ai experiena direct a unui eveniment uneori e mai bine s n-o ai pentru c plcerea empatic are propria conexiune profund cu experiena uman, atunci cnd devii robul imaginaiei. Pe de alt parte, ce-mi place cel mai mult cnd gtesc este amestecatul ca ocazie de a-mi lsa gndurile s curg mpreun cu coninutul tigii. i ceea ce preuiesc este plcerea rafinat a ultimei mbucturi, nu a primei. Mncarea ne spune absolut tot despre mentalitile unei epoci, despre tropii dorinelor sale i geografiile gustului, despre contribuia sa la viaa spectacolului. Astzi, cnd am ajuns n sfrit s considerm istoria natural ca parte a istoriei lumii, subiectul mncrii a devenit acceptat ca istorie a umanitii. * O variant de nceput a acestui eseu a fost iniial pregtit ca discurs pentru conferina Food and Art de la Maine College of Art, Portland, n august 2001. Mai trziu, ea a fost revizuit i prezentat sub titlul de Foodworld, la National Arts Club, New York, n septembrie 2002 i n forma sa original la Location One, New York, n octombrie 2002. O versiune revizuit a fost publicat ca prefa a antologiei mele A Slice of Life: Contemporary Writers on Food (New York/Londra: Overlook Duckworth, 2003). Versiunea integral este publicat aici pentru prima dat. Traducere de Anda Cadariu i Alina Nelega
Ecologii teatrale.

193

Teatrul de imagine
n ultimii doisprezece ani, teatrul american de avangard s-a impus ca o prezen dinamic pe scena internaional a artelor. De la nceputurile rudimentare de prin galerii, biserici, cluburi private sau spaii n renovare, teatrul american de avangard a ajuns azi, pentru muli, centrul cel mai viu i mai creativ al activitii teatrale din Occident. Dar aceasta se datoreaz mai ales apariiei ctorva artiti de teatru foarte talentai i plini de imaginaie, i doar n parte existenei unor posibiliti de finanare foarte generoase. Grupurile experimentale din anii 60 i de la nceputul anilor 70 au dezintegrat parametrii tradiionali ai experienei teatrale, propunnd noi abordri ale actoriei, scrierii dramatice i creaiei de ambiente teatrale; au reorganizat relaiile dintre public i spaiul de joc i au eliminat dialogul din piesa de teatru. Creaia colectiv era o regul de baz. Performance-ul a ajuns s fie valorizat tot mai mult i astfel noul teatru nu a ajuns s fie niciodat unul literar, ci unul dominat de imagini vizuale i auditive. Aceasta este cea mai important trstur specific a teatrului american contemporan i este caracteristic pentru spectacolele de grup cu dramaturg. Recent, n urm cu doar opt ani, Richard Konstelanetz atrgea atenia asupra caracterului non-literar al teatrului american, scriind n The Theatre of Mixed Means: noul teatru i aduce contribuia la revolta cultural contemporan mpotriva pre-dominanei cuvntului; cci este cu siguran teatrul unei vrste a post-alfabetismului (ceea ce nu e totuna cu analfabetismul)63 Dac acest teatru refuz s cread n supremaia limbajului ca i critic a realitii, el ofer n schimb o multitudine de imagini. Declaraia la Marshall McLuhan a lui Kostelanetz clarific direcia pe care teatrul american a urmat-o constant de la happening-uri ncoace. Astzi ea culmineaz ntr-un teatru de imagine termen generic pe care l-am ales pentru a defini un stil anume al avangardei americane care este reprezentat aici de Richard Foreman (Onthological-Hysteric Theater), Robert Wilson (Byrd Hoffman School of Byrds) i Lee Breuer (Mabou Mines). Operele lui Foreman, Wilson i Breuer reprezint punctul culminant al
63. Richard Konstelanetz, Theatre of Mixed Means (N.Y.: Dial Press, 1968), p. 33;
Ecologii teatrale.

195

unei micri din cadrul avangardei americane care s-a extins pornind de la The Living Theatre, The Open Theater, The Performance Group, The Manhattan Project i The Iowa Theatre Lab, pn la stilul show and tell al grupurilor politice cum ar fi El Teatro Campesino, The San Francisco Mime Troupe i The Bread and Puppet Theatre. (i care continu n proliferarea actual a performance-ului artistic.) Astzi, aceast micare este ilustrat de Structuralist Workshop al lui Michael Kirby, orientat spre imagine, dar i de lucrrile unor artiti mai tineri: Sakonnet Point de Spalding Gray i Elizabeth LeCompte sau ochelarii lui Stuart Sherman. Toate produciile i grupurile menionate mai sus exclud dialogul sau folosesc cuvintele la minimum, n favoarea imageriei auditive, vizuale i verbale care solicit moduri alternative de percepie din partea publicului. Aceast ruptur de structura teatral bazat pe dialog marcheaz, n istoria teatrului american, o piatr de hotar, un rite de passage. Intenia acestei introduceri este de a demonstra semnificaia acestui teatru de imagine, proveniena sa din surse teatrale i non-teatrale, rdcinile sale n avangard, specific americane, faptul c el ntruchipeaz o anume sensibilitate contemporan - i impactul su asupra publicului. Acest eseu, care va identifica nti caracteristicile teatrului de imagine i apoi se va ocupa pe larg de textele individuale publicate n volum, va sugera, poate, o perspectiv anume asupra acestui gen de teatru. Sperana mea este c va oferi, de asemenea, unelte de analiz noi i utile un vocabular critic alternativ prin prisma crora s ne raportm la teatrul contemporan. * Datorit absenei dialogului, n teatrul de imagine predomin imaginea scenic. Acest lucru invalideaz toate ideile despre de teatru, aa cum este el neles n mod convenional, n termeni de intrig, personaj, decor, limbaj i micare. Actorii nu creeaz roluri. n schimb, ei funcioneaz ca medii prin intermediul crora dramaturgul i exprim ideile; ei sunt folosii pe post de reprezentri i imagini. Textul este doar un pretext un scenariu. Textele publicate aici (mai puin n cazul The Red Horse Animation care ofer o carte de benzi desenate ca alternativ textual) rmn documente incomplete despre un tip de teatru care trebuie vzut ca s fie neles; nu se poate vorbi despre operele lui Foreman, Wilson i Breuer fr a se vorbi despre produciile lor. Participarea la un performance teatral este o experien diferit de cea a citirii unui text; o pies de teatru chiar poate avea o existen independent, oferind o experien plcut ca lectur i, de obicei, indicnd modul de punere n scen. n schimb, citirea textului A
196
Bonnie Marranca

Letter for Queen Victoria al lui Wilson poate fi frustrant pentru cititorii obinuii cu tema, personajul, genul i structura logic a limbajului. Nu exist aproape niciun indiciu n legtur cu modalitatea de prezentare a acestui scenariu, compus din buci i fragmente de conversaii auzite ntmpltor, materiale de televiziune i filme. n mod similar, n opera lui Foreman, care insist pe demonstrarea a ceea ce spun cuvintele (prin jocuri lingvistice n stil wittgensteinian), a citi doar textul nseamn s pierzi plcerea senzual i schimbul intelectual din teatrul su. Iar Red Horse Animation nu este deloc o pies de teatru. n acelai fel n care happening-urile nu au antecedente teatrale, teatrul de imagine, dei nu la fel de ieit din rnd, s-a dezvoltat din punct de vedere estetic din numeroase rdcini non-teatrale. Acest lucru nu nseamn c el nu ine cont de practicile teatrale ale trecutului: diferena const n modul n care acestea sunt aplicate. Mai simplu spus, avangarda trebuie s se raporteze la trecut i s iniieze un dialog cu el. Opera lui Foreman las s se vad influena (i radicalizarea) tehnicii brechtiene; Breuer a recunoscut c ncearc s sintetizeze teoriile despre actorie ale lui Stanislavski, Brecht i Grotowski; produciile lui Wilson se trag din Wagner. Cu toate acestea, n operele lor, conceptele spaiale, temporale i lingvistice sunt condiionate non-teatral. Influenele extrateatrale au avut un impact formativ. Estetica lui John Cage, noul dans, formele culturale populare, pictura, sculptura i cinematograful sunt fore importante care au dat form teatrului de imagine. Este, de asemenea, logic ca America, o societate extrem de tehnologizat, dominat de stimuli auditivi i vizuali, s produc acest gen de teatru creat, aproape n exclusivitate, de o generaie de artiti care a crescut odat cu filmul i cu televiziunea. Proliferarea imaginilor, ideilor i formelor aflate la ndemna artistului ntr-o astfel de cultur conduce la o criz legat de varietatea materialelor de creaie pe care le poate alege artistul i de relaia sa cu obiectul artistic. Nu este surprinztor, atunci, faptul c toate fragmentele adunate aici sunt metateatrale: ele vorbesc despre cum se face art. n Pandering to the Masses: A Misrepresentation, Foreman vorbete direct publicului (pe band) n legtur cu interpretarea corect a evenimentelor aa cum se produc ele. n Red Horse, actorii relateaz, din cnd n cnd, sumarul spectacolului. Rezult astfel un nalt grad de concentrare asupra produsului. Felul n care privim este la fel de important ca i lucrul privit. Aceast concentrare asupra procesului de producere sau asupra vizibilitii custurii unei opere este o ncercare de a face publicul mai
Ecologii teatrale.

197

contient de evenimentul teatral. Ideea de a fi acolo, n teatru, este impulsul din spatele insistenei lui Foreman pe calitatea de prezen a relaiei dintre public i evenimentul teatral. Importana acordat contiinei n teatrul de imagine este de asemenea manifest n felul n care este folosit experiena personal: Foreman sondnd propria-i psihologie artistic; Wilson prin colaborarea sa cu Christopher Knowles, un adolescent autist a crui psihologie personal este utilizat ca material creativ (nu ca psihologie a persoanelor ce sufer de tulburri psihice); iar Breuer prin felul n care gsete cile de a-i motiva actorii. n Pandering, viaa i teatrul se ntreptrund pe msur ce Foreman i ncorporeaz gndurile n textul scris. n Queen Victoria, Wilson adapteaz, chiar dac doar parial, comportamentul autist ca pe un mod alternativ, pozitiv de a percepe viaa. Prin utilizarea de ctre Breuer a monologului interior n Red Horse, este explorat contiina Calului. Fiecare artist se ferete s dezvolte personajul ntr-o configuraie previzibil, narativ, care ar evoca tipare condiionate, de reacie intelectual i emoional. La fel ca toate experimentele moderniste care sugereaz, n mod necesar, o nou modalitate de a percepe obiectele i evenimentele familiare, operele lor militeaz pentru o percepie radical, alternativ. * n teatrul de imagine, sunt accentuate calitile picturale i sculpturale ale performance-ului, acest tip de teatru transformndu-se, astfel, ntr-unul dominat de spaiu, activat de impresiile bazate pe simuri, spre deosebire de cel dominat de timp, care este condus de naraiunea linear. Ca i pictura modern, teatrul de imagine este atemporal (Queen Victoria ar putea fi extins sau redus cu uurin), abstract i cu caracter de prezentare (n Red Horse, imaginile sunt att abstracte, ct i antropomorfice), adesea static (opera lui Foreman i Wilson se bazeaz pe principiul duratei); frecvent, imaginea scenic este ncadrat bidimensional (n Pandering, actorii stau n postri, n poziii frontale). Obiectele sunt dematerializate, funcionnd n contextul lor ritmic natural. Corpul actorului este maleabil i pictural cum e cazul celor trei actori care formeaz imaginea multipl a unui armsar arab ntins pe spaiul de joc (Red Horse). Aplatizarea imaginii scenice este specific teatrului de imagine, exact la fel cum este specific i picturii moderne. Dac jocul actoricesc este pictural, el este i non-virtuoz, o motenire de la noul dans care pune accentul pe micarea natural. Aceasta este o calitate estetic a acelei ramuri a avangardei de care ne ocupm aici. Ceea
198
Bonnie Marranca

ce doresc s sugerez este faptul c teatrul de imagine se bazeaz pe o redefinire radical a funciei naturalismului n performance. Teatrul de imagine folosete micrile naturale i personale ale performerului ca punct de pornire n spectacol. Dintre artitii tratai n aceast antologie, Foreman este cel mai naturalist, permindu-le performerilor (neantrenai) libertatea personal de expresie i n acelai timp fcndu-i s apar extrem de stilizai prin micare nceat, micare rapid, tipare inflexibile n vorbire sau micare. Foreman este foarte atent la situaia i detaliul real, dar i la factorul temporal. Opera lui Foreman este stilizat i, cu toate acestea, naturalist, cum sunt Anul trecut la Marienbad al lui Alain Resnais sau India Song de Marguerite Duras. Naturalismul teatrului non-tradiional este un fenomen ciudat, dar unul care merit atenie datorit prevalenei i diversitii sale; este, de asemenea, un mare paradox s admitem c avangarda, n 1976, este naturalist. Scenariile publicate aici sunt tipic avangardiste, dar avangarda este la fel de manifest i n producia The Marylin Project a lui David Gaard, regizat anul trecut de Richard Schechner, n recentul performance vizual Pair Behaviour Tableaux al lui Scott Burton, ca i n piesa fr cuvinte a lui Peter Handke, My Foot My Tutor. n aceste opere exist un nalt grad de stilizare creat de performeri care se implic n mod natural ntr-o activitate care este prezentat pictorial. Probabil acesta este motivul pentru care, n teatrul de imagine, tabloul64 este att de des unitatea principal de compoziie. Tabloul este de altfel o structur dominant n opera inovatorilor din secolul 20: cubitii, Gertrude Stein, Bertold Brecht, Jean-Luc Godard, Alain Robbe-Grillet, Philip Glass, ca s-i numim doar pe civa dintre ei. Este manifest, de asemenea, i n opera lui Foreman, Wilson i Breuer. Tabloul are funcia multipl de a constrnge spectatorul s analizeze o anume poziie n cadrul ntregului, oprind timpul prin reliefarea unor scene, extinzndu-l prin punerea scenelor n ram. n Pandering, tablourile funcioneaz ca obiecte ntr-un spaiu cubist, foarte adesea derutnd percepia prin intruziunea unui singur element cinetic. Tieturile cinematice din Red Horse se concentreaz adesea pe actori n prim-plan; cadrele sunt dublate n documentarea propriu-zis de band desenat a performance-ului. Lipsa de micare din secvenele-tablou suspend timpul, provocnd ochiul s se concentreze pe o imagine, i ncetinete procesul de receptare. Acest lucru sporete activitatea critic a minii. Pentru Foreman, acesta este
64. n original tableau, se refer la o pauz n timpul sau la finalul unei scene, cnd toi performerii ncremenesc ntr-o anumit poziie. (n. tr.)
Ecologii teatrale.

199

momentul ideal pentru a mpri publicului directive nregistrate pe band; de asemenea, regleaz jocul dialectic dintre cuvnt i imagine. Nici timpul, nici spaiul nu sunt constrnse de legi convenionale. Timpul este ncetinit sau grbit important este experiena duratei. Nu este niciodat timp cronometrat. De asemenea, rearanjarea spaial este frecvent n toate textele publicate aici. Red Horse se joac innd cont de perspectivele multiple ale privirii. Actorii performeaz att ntini pe podea, ct i stnd n picioare, uneori n faa unui fundal. Pandering alterneaz cu uurin perspectiva plat cu cea linear; actorii rearanjeaz continuu panourile i cortinetele din decor n timpul performance-ului. n Queen Victoria, spaiul este mprit, tiat i ntunecat de obicei cu ajutorul eclerajului rmnnd ca actorii s serveasc drept imagini sau siluete ntrun peisaj suprarealist. Dac timpul i spaiul sunt asincrone n teatrul de imagine, i limbajul este dezintegrat i dezordonat. Limbajul din Queen Victoria este jetabil, lipsit de coninut. n Red Horse, naraiunea coral este corelat cu imaginea n spaiu, n timp ce monologul interior este substituit dialogului. Pandering este bazat pe principiul distributiv al sunetului: Actorii spun fragmente de fraze care sunt completate fie de ali actori, fie de vocea nregistrat pe band a lui Foreman. Sunetul este folosit sculptural, la fel ca i actorii. Tablourile auditive completeaz sau se afl ntr-o relaie dialectic cu tablourile vizuale. n Pandering, publicul, nconjurat de boxe stereo, este bombardat cu sunete. Sunetul i imaginile vizuale predomin n performance, n ncercarea de a extinde capacitile normale de a percepe stimulii senzoriali. Datorit echipamentului audio sofisticat folosit n produciile lui Foreman, Wilson i Breuer, concluzia c teatrul de imagine nu ar putea exista fr ajutorul tehnologiei avansate este una logic. Probabil c experimentele holografice ar putea conduce, n viitor, la un teatru al imaginii totale i al sunetului nregistrat. * Importana teatrului de imagine rezid n felul n care acesta extinde capacitatea de percepie a publicului. Este un teatru dedicat creaiei unui nou limbaj scenic, unei gramatici vizuale scrise n coduri sofisticate de percepie. A sparge aceste coduri nseamn s intri n lumile rafinate, senzuale, pe care le ofer acest tip de teatru. (1977) Traducere de Anda Cadariu

200

Bonnie Marranca

Pirandello, work-in-progress
O excursie la Agrigento
O lespede neterminat, supradimensionat, de piatr, aezat cumva stngaci n umbra unui pin luxuriant i a unui chiparos elegant, nu departe de mare, marcheaz mormntul lui Luigi Pirandello. Sunt un fiu al Caosului a scris cel care a cerut s fie adus napoi aici, gol, cu corpul nfurat ntr-un cearaf alb. Nimeni nu s-a ndurat s i mprtie cenua n vnt, aa cum i-a dorit el, aa c l-au ngropat aici. Jocul de cuvinte, att de caracteristic lui, este cu dublu neles, Caos fiind att numele locului din Agrigento unde s-a nscut, a crescut i i-a adus mireasa, i care i va marca i moartea, ct i numele unui zeu dup care a fost botezat ntreaga harababur din univers. Se spune c cel dinti nume al lui Chaos ar fi fost Janus, respectiv numele unei zeiti solare care aducea zorile i care pzea aleile. Era un zeu cu dou fee, care putea vedea din orice unghi. El putea s fie propriul su public; o parte a feei lui reflecta i inversa imaginea celeilalte, astfel nct se putea vedea privindu-se pe sine. Janus, care stpnea ieirea n lumin i ntoarcerea n interior, i Chaos, cealalt fa a sa, dubla lui identitate lumin i ntuneric se unesc ntr-o coinciden mitologic pentru a defini personajul pirandellian, un mit al vremurilor noastre. Ar fi fost foarte greu pentru cineva care locuia lng Valea Templelor, ce domin ntregul Agrigento, s nu simt prezena zeitilor i a mitologiilor. nc din secolul 6 .H., templele construite de greci n onoarea lor, pe marea scen a coamei dealurilor, s-au transformat ncetul cu ncetul n ruine de culoarea mierii, sub privirea publicului lor sicilian. Da, ar fi fost foarte greu s i ignori pe aceti uriai ai munilor care au mnuit sforile de care atrna soarta srmanelor ppui muritoare care triau pe zbuciumatul pmnt de sub ei. Zeii sunt n mod special certrei prin aceste pri de lume, n acest inut al cutremurelor, care pare mereu c se dezintegreaz. Acest inut care amenin tot timpul s i se desfac n buci sub picioare, fr nici un avertisment, are o relaie natural i liber cu aciunea dramatic. Agrigento: rdcinile sale latine (ager, pmnt; gens, oameni) l definesc ca fiind un inut n care oamenii au o legtur special cu pmntul. i
Ecologii teatrale.

201

poate i cu vorbele. Dar chiar i aa, nu ajunge pentru a ncerca s explici de ce Pirandello a ales numele de Marranca pentru un personaj din una din piesele sale timpurii. Prin ce ntorstur a sorii am ajuns eu un personaj nemplinit dintr-o dram pe care nu am ales-o? Sortit, ca i chintesen a stilului pirandellian, s triesc att n trecutul, ct i n prezentul personajului meu. Vai mie, Marranca avea numai nume, nu i prenume era doar un funcionar judectoresc: pn i numele dramatice pot s indice diferene de clas. (Poate din cauza asta familia Marranca a luat drumul Americii). i iat-m, alturi de Pirandello, visnd n piesele sale care dau culoarea atemporalitii peisajului dramatic, cu attea ruine printre care s m plimb n cutarea viitorului. Va juca, pn la urm, servitorul rolul stpnului, iar eu voi trece n rolul judectorului? Iat-m, aadar, scriind despre Pirandello, care a scris despre Marranca. El tia ce era un Marranca, pentru c i-a gsit un nume. Respectivul personaj ficional tria n lumea i n imaginaia lui. Acum Pirandello triete n lumea mea. Ca ficiune a unei piese de teatru pe care eu mi-o imaginez. Voi avea un Pirandello al meu, aa cum el a avut un Marranca al lui.

Pirandello, scriitorul
Pirandello a ajuns s fie un scriitor uitat n teatrul american, chiar dac teoriile sale legate de jocul de rol sunt puse n practic att de spectacular n cultura teatral american. Datorit absenei unei tradiii a discursului critic despre scrierea dramatic, ntreaga critic american tinde s lege istoria teatrului de istoria produciilor teatrale, mai degrab dect de literatura dramatic. n mod deloc surprinztor, Pirandello e important mai mult pentru viziunea sa ca om de teatru, dect ca scriitor. i cu toate acestea, el este unul din cei mai originali scriitori din lumea literelor i, poate, privit retrospectiv - din perspectiva ideilor literare contemporane devine evident felul n care el le-a anticipat, le-a pus n discuie i le-a dramatizat pe cele mai radicale dintre ele, cu o jumtate de secol n urm. Pirandello a fost ntotdeauna un deconstructivist, nici mcar nu s-a obosit s treac printr-o faz semiotic. Nu i irosea timpul nchistat n nite sisteme tiinifice de coduri. A respins tirania semnului, ca iluzie a celor care doresc s construiasc lumea. El voia s o sparg n buci. Era interesat de felul n care lumea era perceput de alii, nu de felul n care se vedea ea nsi. Pirandello a creat structuri doar cu scopul paradoxal de a le distruge. Cu o logic impecabil, el s-a folosit de raiune pentru a demonstra c tocmai n raiunea nsi nu se poate avea ncredere dac se tinde spre o nelegere a
202
Bonnie Marranca

lumii. ntr-adevr, nu exista nici o realitate, nici o form fix ce putea fi numit Realitate, ci doar diverse texte care prezentau realiti posibile: realitatea ca ficiune nesfrit. Obsesia lui Pirandello de a crea textul deschis al lumii era doar o masc a propriei obsesii legate de moarte, ultimul cuvnt pe care cineva l scrie pe aceast lume. Pirandello, care nu iubea viaa, iubea i mai puin moartea. Ea reprezenta forma definitiv a lipsei de via. Constanta sa referire la art (adic la scris) ca natere era o alt modalitate prin care el simea c se opune morii. Cine a mai gndit cu atta complexitate despre scris, despre interaciunea dintre ficiune i real, despre conveniile teatrale, despre publicul su, despre criticii si, despre actul interpretrii sau povara celebritii? (Nu peste mult vreme, acei revizioniti literari cunoscui ca postmoderniti vor considera c el i reprezint n mod exemplar, dar el le va rspunde cu ironie pirandellian, demonstrndu-le ncruciarea incestuoas dintre modernism i postmodernism.) Cine a mai fost att de contient de sine, att de critic cu sine nsui ca i scriitor,ca Pirandello, ale crui piese de teatru, eseuri, povestiri i romane se pun n discuie, se contrazic i se invadeaz unele pe altele? El i-a rescris povestirile n form dramatic, iar o parte din eseurile sale s-au transformat n replici ale personajelor din piese. Era inevitabil ca acest scriitor - care, pe tot parcursul ntregii sale viei, a emis teorii referitoare la form i promisiunea fluiditii ei - s se orienteze n final ctre dramaturgie, pentru c numai aceast form, dintre toate strategiile pe care le presupune actul de a scrie, i gsete o nou via de cte ori trece din pagina tiprit, n trupurile actorilor. n plus, el a accentuat diferena dintre text i producie teatral, prin compunerea, din cnd n cnd, a unor didascalii amnunite, care erau destinate exclusiv lecturii. Nu exist doi actori care s spun vreodat la fel Iat, aducem cu noi o pies de teatru, domnule, i astfel textul dramatic va fi mereu depozitarul tuturor posibilitilor de transformare. Pirandello a forat nsei subiectele dramei i teatrului reprezentarea, dialogul, jocul, prezena i publicul s se defineasc din punct de vedere filosofic, mergnd pn la a crea o ntreag trilogie prin care s exploreze realitatea reprezentrii ficiunii pe o scen. Cu ani buni nainte ca intertextul s devin un concept rspndit, prin punerea sa n circulaie de ctre criticii literari, el altura fragmente dintr-un text unui alt text i, nc i mai frumos, n piesele sale el construia versiuni reale i ficionale ale lui nsui, lucru care va genera mitul pirandellismului, pentru ca apoi tot el s revin i s l demitologizeze.
Ecologii teatrale.

203

A juca / a scrie
1. De obicei, n teatru, personajele prezint o poveste care are un nceput i un sfrit. Personajele lui Pirandello ns povestesc despre ceva ce s-a ntmplat nainte de nceperea piesei i, n acelai timp, prezint ceea ce se i ntmpl n pies, aceasta fiind alt poveste. n mod frecvent, un personaj e bntuit sau manipulat de nite evenimente din trecut, lucru care face parte din conceperea personajului n aceeai msur cu prezentul su. Trecutul (al su sau al altuia) cu care personajul trebuie s se confrunte e ntotdeauna doar un fragment: fie textul nu este finalizat, fie sunt att de multe personaje care propun att de multe texte sau puncte de vedere diferite i care intr n conflict, nct nu se poate ti niciodat cu certitudine ceea ce s-a ntmplat cu adevrat (problema autenticitii este legat de acumularea ficiunii, nu de minciun). Aceast coliziune de texte este tocmai catalizatorul aciunii dramatice (Aa este, dac vi se pare) 2. Textul din interiorul textului creeaz o situaie n care avem dou poveti i dou grupuri de personaje care evolueaz simultan i n relaie unele cu altele. Textele se interogheaz reciproc. (Fiecare n felul su, Ast sear se improvizeaz ) 3. Creaia colectiv: un grup de personaje cad de acord s cread ntr-o ficiune, pe care o i redau i care le convine din punct de vedere social, regulile jocului fiind stabilite de comun acord de ctre membrii grupului. Alte personaje, uneori chiar acelea care au ajutat la crearea ficiunii, ncearc s o sparg i s descopere adevrul sau s tearg ficiunea care s-a transformat n realitate. (Henric al IV-lea, Voluptatea onoarei, Tichia cu clopoei ) 4. Un personaj / scriitor ncearc s construiasc o oper ficional din situaii desprinse din viaa de zi cu zi, printr-o sintetizare special a faptelor, ficiunii i imaginaiei. Scriitorul devine apoi prizonier n diversele nivele ale povetii pe care ncearc s o scrie. (S-i mbrcm pe cei goi ) 5. Unele personaje nu au realitate. Ele i petrec viaa cutndu-i o ficiune pe care s o triasc (Aa cum m vrei ). De asemenea, se poate ntmpla ca un personaj s aib o identitate prea puternic de care ncearc s scape, intenionnd s i asume una ficional n loc. (Cnd eti cineva, Rposatul Mattia Pascal ) 6. Un grup de personaje aduce un text unui alt grup, cu scopul de a-l juca n faa lor. (ase personaje n cutarea unui autor, Uriaii munilor)
204
Bonnie Marranca

7. Personajele sunt ntotdeauna prizoniere ale unui text nu textul freudian, psihologic al incontientului, ci unul care evolueaz (sau nu) n via social dar n mod public, nu privat. Personajele lui Pirandello nu au o lume a incontientului, ele au doar existen material. Personajele lui, cu excepia raisonneur-ului i a celor care sunt contieni de latura ludic a jocului de rol, nu au via interioar, ci numai una exterioar, social. 8. Pirandello i-a pus personajele s joace propria lui obsesie legat de scris: ele au primit sarcina de a crea texte n aproape toate piesele. El a mers chiar pn la a concepe un model de relaie ntre scriitor i criticii si: autorul sau autorii unui text intr n conflict cu un personaj sau cu un grup de personaje care critic i evalueaz probabilitile textului. 9. Pirandello romancierul i Pirandello dramaturgul au descoperit o sintez radical n cadrul formei dramatice: un text care poate exista pe dou trmuri, unul narativ, cellalt dramatic. Tensiunea dintre genuri permite posibilitatea de a experimenta piesele de teatru att din perspectiva timpului ficional (timpul trecut al textului se construiete), ct i din cea a timpului real (dramatizarea felului n care aceste dou texte se reunesc n teatru). 10. Piesele tind spre idealul textului deschis, neterminat, un ideal demonstrat n mod clar prin trilogia scris i manifestat cu mai mult aplecare poetic prin ironia final, generoas prin care Pirandello i-a lsat ultima pies de teatru, Uriaii munilor, neterminat la momentul morii sale. Tot ceea ce se tie despre planurile pe care le avea cu aceast pies provine de la fiul lui, Stefano. (Mi-a spus zmbind: n mijlocul scenei se nal un mslin saracen; cu mslinul sta am rezolvat totul). Ce poate oare s ne spun ntoarcerea lui Pirandello n Sicilia pentru o imagine, n legtur cu relaia dintre geografia spiritual a unui scriitor i felul n care acesta creeaz mituri? Deschiderea pe care el a lsat-o n acest text este o extraordinar invitaie adresat unui regizor sau scriitor care s fie suficient de curajos pentru a extinde textul original ntr-un nou aranjament retoric ce ar putea s sugereze noi mituri legate de experiena teatral, adugate la aceea a lui Pirandello, ncheiat cu misterioasele cuvinte: Mi-e fric! Mi-e fric! E important s pornim de la acel moment de spaim i nu s ascundem dialogul dintre cele dou texte (ba chiar s adugm un al treilea, anume reconstruirea actului final de ctre fiul lui Pirandello), ci s proclamm evenimentul n sine ca pe un subiect al unei noi piese n jocul interpretrii.
Ecologii teatrale.

205

Oglinda
Personajele lui Pirandello i triesc vieile ncadrate de jocul continuu al oglinzilor care reflect tot alte i alte imagini: n ochii ce reflect imaginea pe care un personaj o are despre altul, n ochii ce reflect opinia public, n vizorul celor care creeaz celebritatea i care stabilesc regulile de comportament. Atunci cnd personajele se privesc n ochi, ele o fac cu scopul de a se privi pe ei nii privindu-i pe alii care i privesc, n aceeai lumin care pune n valoare imaginile publice aflate n interaciune. Dac privim lucrurile dintr-o alt perspectiv, atunci avem de a face cu influena sugestiei hipnotice asupra ego-ului individual, pe care Freud a legat-o de dezvoltarea psihologiei de grup. Oglinda este o alt versiune a prosceniumului, care ncadreaz dialogul celuilalt n teatrul umanitii: ea i azvrle publicului n fa propria imagine. Aplatizarea imaginii n oglind l face pe individ s fie precum arta, anume l transform n obiect al contemplaiei. n acelai timp, ea demonstreaz diferena dintre via i art, deschide calea ctre abis, documenteaz moartea, leag prezentul de trecut n cadrul actului memoriei, i chiar i permite s fac giumbulucuri, aruncnd n viitor imaginea a ceea ce se gsete n spatele privitorului. n oglind, textul unei viei este imprimat n ridurile feei, un limbaj vizual unic ce poate fi descifrat doar de ctre publicul care percepe ce vede ochiul. Ochii sunt oglinzi ale apei care reflect imaginea narcisistului, nebunul lui Pirandello fermecat de propria imagine. Iar Echo, nsoitoarea lui Narcis, i joac rolul de transmitor al prerilor celorlali, nefiind capabil s i le formuleze pe ale sale. Astfel este i soarta omului prins fr speran n adularea propriei sale imagini publice, prietenul su fiind doar un prizonier al clieelor. Un concept nu poate exista fr cellalt: atunci cnd nu exist sinele, ci doar o imagine, vorbirea funcioneaz doar ca citare. (Dezvoltarea tehnologiei - alturi de apariia personalitii narcisiste ca tip de personaj i de multitudinea de cliee din societatea noastr - ar putea duce la o nou punere n scen - folosind imagini video i voci nregistrate - care s se reuneasc ntr-o declaraie analitic de mare for obsesia pirandellien pentru identitate i cutarea sinelui). Cu ceva timp n urm, Pirandello semnalase existena unei legturi ntre sinele teatral i psihologia narcisismului, care ajut la definirea personajului contemporan. Chiar n piesele de teatru, luate ca atare, o structur o oglindete pe alta, drama exterioar nconjoar povestea interioar, deformnd-o n mod grotesc; conveniile unui text intr n conflict cu cele ale altuia, pe msur ce Delia Morello - personajul deformeaz realitatea Deliei Morello 206
Bonnie Marranca

persoana, iar Pirandello - autorul piesei l caricaturizeaz pe Pirandello celebritatea, ntr-o alt scen comic. Mai exist nc o utilizare figurativ a oglinzii, cea mai ridicat n slvi, anume contiina sau locul unde gndul se contempl pe sine nsui. Contiina este, n ultim instan, subiectul muncii lui Pirandello i al celor mai profunde cutri ale sale. Actul de a gndi i croiete drum spre pagina alb, funcionnd ca oglind personal i durabil a scriitorului, prin intermediul creia el i pune ntrebri i abstractizeaz.

Masca
Masca este un concept lingvistic, fiecare masc fiind o suprafa unde individul scrie textul pe care l va prezenta lumii. Dincolo de masc, dac ne micm nspre interior, e masca pe care i-o construiete pentru el nsui. Interaciunea dintre masca privat i cea public creeaz lupta pentru supremaie textual i, n ultim instan, diferena dintre persoan i persona. Piesele lui Pirandello se mic ntre aciunile conflictuale ale mascrii i demascrii: pn i vlul Signorei Ponza funcioneaz ca un fel de masc, un ecran gol pe care comunitatea i proiecteaz propriul scenariu. Uneori un personaj i scoate masca, pentru a face cunoscut faptul c se privete pe sine nsui ntr-un rol anume ales. Aa este, de exemplu, personajul nelept, care tie c e un performer. De multe ori un personaj se trezete prins, fr s o tie, n propriul performance. Exist un tip comic de performance, dup cum exist i unul tragic, iar luate mpreun, ele abordeaz condiia grotescului, pe care Pirandello a denumit-o fars transcedental. Ele se mpreuneaz ntr-o metafor a fiinei umane ca ppu manipulat de ctre regulile de comportament acceptate de societate, aceast idee demonstrnd legtura natural dintre ppu i masc din cadrul concepiei moderne a personajului, i, prin extensie, a individului n societate. Iat care sunt indicaiile lui Pirandello referitor la moartea sa: Fr necrologuri sau invitaii la nmormntare s m nfurai gol ntr-un cearaf S m ardei. Iar dup ce corpul mi-a ars, trebuie s mi aruncai cenua n vnt, pentru c nu vreau s mai rmn nimic din mine, nici mcar cenua. Pirandello a gsit o modalitate de a se ntoarce la o idee obsedant, chiar i n moarte; cearaful urma s fie o masc pentru ntreg corpul, impenetrabil de alb, nescris. El nu avea nimic de spus lumii.

Ecologii teatrale.

207

Acte subversive
Chiar dac Pirandello a inclus n scrierile sale elemente de simbolism, melodram, realism i la pice bien faite (piesa bine scris), el a fcut tot ce i-a stat n putere s le submineze conveniile. A folosit efectele luminoase bizare ale simbolismului, apariiile sale i interesul pentru ocultism, accentul pe subiectivitate i atenia la obiecte pentru a analiza interaciunea la nivel teatral dintre aparene, iluzie i imaginaie. A ignorat aspectele psihologice ale stilului, dar a pstrat dihotomia dintre lumea interioar i cea exterioar a experienei. i mai interesant este atitudinea lui Pirandello fa de simbolul individual. Nu ne putem atepta din partea lui s cread n poezia interioar, ascuns a obiectelor, pentru c el preuia doar realitatea exterioar, manifest tocmai n calitatea lor de obiecte, pe care o putea apoi pune sub semnul ntrebrii. Avea nevoie de prezena fizic a obiectului, pentru a putea propune apoi negarea lui i pentru a arta c este lipsit de sens. ntr-adevr, cu o capacitate revoluionar de a ptrunde n miezul lucrurilor, Pirandello a negat sensurile fixe, nu doar ale textului, ci i ale lumii nsi. A practicat ntotdeauna o dialectic negativ. (Pirandello nu a fost niciodat atras de drama incontientului contientul era subiectul care i consuma ntreaga energie prin urmare nu a fost impresionat i nici influenat de suprarealism care, pe lng faptul c respingea gndirea raional i deforma realitatea, denigra limbajul, care pentru Pirandello era manifestarea suprem a minii). Abordnd genul dramatic dintr-o alt perspectiv, Pirandello creeaz n piesele sale cadre melodramatice, dup care ia n derdere moralismul caracteristic genului, demonstrnd prin mijloace dramatice c nu exist moralitate, doar moraliti ntmpltoare. Nu a adoptat nici una din regulile referitoare la sexualitate ale melodramei, punnd n locul lor incestul, adulterul i pasiunea nemplinit care palpitau sub pojghia ipocriziei. Iar n ceea ce privete realismul, el i-a destabilizat centrul de greutate pe care se sprijinea personajul burghez i i-a retezat logica pozitivist, pentru a-i aduce n loc propriul pesimism i lipsa de ncredere n progres, alturi de negarea obiectivitii, folosindu-se de convingerea realist referitoare la accesul la adevr i cunoatere pentru a evidenia diferenele de ordin filosofic dintre gnd i aciune, precum i caracterul neltor al reprezentrii fidele realitii. O mare parte din critica lui era orientat ctre stilul de joc realist, care pretindea c i crea o realitate personajului (faptul c un personaj putea conine realitatea, n vreme ce, n acelai timp, el era implicat n mod clar n ceva artificial, era pus sub semnul ndoielii),
208
Bonnie Marranca

forndu-l chiar pe individ s copieze existena altuia. Dup cum a demonstrat i ase personaje n cutarea unui autor, era o mare diferen ntre persoanele care populeaz drama i actorii din drama respectiv. Pirandello a desconsiderat i faptul c realismul se baza pe folosirea obiectelor pe care le motenise de la pice bien faite, refuznd s le acorde orice fel de privilegii din punct de vedere narativ. Ca parte a naraiunii nsi, el a creat personaje care nu se cunoteau pe ele nsele i cu att mai puin le permiteau altora s le dezvluie, pervertind n acest fel scena recunoaterii din drama convenional cum oare putea fi identitatea stabilit cu certitudine? Dac realismul prezenta textul nchis, cu toate problemele rezolvate, cu toate mobilele i personajele la locul lor, lsnd n urm o curenie perfect, Pirandello a ridicat n slvi n mod intenionat situaiile cu final deschis pe care le crea, lsnd mai multe din piesele sale s i gseasc singure finalurile, ba chiar cteodat crend scene la care n cele din urm se decidea s renune. Teatrul pe care i-l imagina el i trgea energia din libertatea pe care o presupunea dinamitarea genurilor i a tiparelor de gndire, ntr-un text care se ntrerupe tot timpul pentru a putea s o ia n alte i alte direcii. Era inevitabil ca Pirandello s fie atras n lupta mpotriva nsei formei teatrului, o form ce se baza pe actul copierii identitii, act pe care el l ura din principiu teatrul, ncreztor n rolul su de oglind a societii, oglind pe care el o deforma fr mil. El a drmat cu mare elan cel de-al patrulea perete al realismului, aducnd n teatru viaa adevrat i scond teatrul din sal, un gest care a anticipat invitaia lansat de happening, ca spectatorii i actorii s se amestece ntr-un spaiu comun. i, n final, el a creat un model prin care oamenii adevrai i vd pe scen versiunea ficionalizat, lucru care s-a legat mai trziu nu de piesa istoric sau documentar, ci de utilizarea autobiografiei n teatru. Pirandello nu a ncetat niciodat s pun la ndoial conveniile care dictau cum se face teatru sau cum se scrie un text - i nici s se joace cu ele. El a valorificat formele vechi, punndu-le ntr-un cadru modernist radical, ce cuprindea deopotriv teatrul i critica teatrului, drama i noua textualitate. i, chiar mai important, pornind de la ruptura dintre art i via de dragul iluziei, caracteristic realismului i scond n eviden mai degrab reunirea lor, definitorie pentru modernism - el a artat ct de uor se pot constitui cele dou n variaiuni pe aceeai tem.

Ecologii teatrale.

209

Foarfece
D-na Pace se materializeaz printr-un obiect de recuzit ciudat, o pereche de foarfece. Abordarea freudian tradiional este aceea de a citi ase personaje n cutarea unui autor n termeni tematici, simbolici. n acest caz, foarfecele sunt considerate instrumente ale castrrii. Abordarea psihologic, att de comun n critica dramatic, mai ales n ceea ce l privete pe Pirandello, sufoc piesele, reducndu-le la o serie de simple citate care corespund lucrurilor deja cunoscute, i nu lucrurilor care pot fi imaginate. Pe de alt parte, o abordare mai metaforic a acestor foarfece ca obiect se deschide nspre aspectele poetice ale lumii piesei. Metaforic privind lucrurile, aadar, s presupunem c aceste foarfece provoac o ruptur, o falie n cadrul continuitii textului. Cu aceste foarfece, Madame Pace i croiete drum n text, pentru ca mai apoi, prile sale desprite s fie reunite sau, altfel spus, mpcate. Un regizor care dorete s aplice noile teorii literare prezentei piese, ar putea s o pun n scen din perspectiva unui text despre actul de a scrie, n care Madame Pace ar fi tocmai ruptura din cadrul textului, dezintegrarea sa; ntr-o alt variant, probabil una care s se refere la oprimarea politic, aceeai Madame Pace, mpreun cu foarfecele ei, ar trebui citit ca un instrument al cenzurii. De fiecare dat cnd deschidem ase personaje la pagina unde apare Madame Pace n text, o gsim cu foarfecele atrnndu-i de bru, prinse de un lan. Dar respectivele foarfece nu sunt purttoare de sens. Posibilitile de interpretare a unui text in de contextul cultural i istoric. Teatrul se definete pe sine ca reinterpretare a unui text, astfel nct teatrul, mai mult dect orice alt form de art care se manifest ca literatur, favorizeaz ideea jocului cu textul, inclusiv pe aceea a dezmembrrii lui. Prin urmare, o pies de teatru se afl mereu n proces de construcie. Viziunea personal a lui Pirandello asupra textului ca form imutabil este una romantic, posesiv; ea ncurajeaz ideea unei lecturi singulare. Dar un text triete numai prin abilitatea sa de a se schimba, de a face tot timpul s par c are noi i noi caliti el nu exist independent de un moment istoric anume. Un clasic este interesant numai atunci cnd el conine i viitorul: tot ceea ce poate fi gndit va exista, la un moment dat, n lume. Critica, n cea mai cuprinztoare accepiune a sa, fie ea munca unui regizor, a spectatorului sau a cititorului, este activitatea prin care cineva anume descoper ntr-un text forma pe care o ia istoria la un moment dat.

210

Bonnie Marranca

Acte performative: Pirandello i antropologii

Abordarea convenional-antropologic a performance-ului ca dram social, devenit popular datorit lui Erving Goffman, Richard Schechner i Victor Turner, ca i teoria teatral, elaborat tot de acetia, presupune o anume credin n ordinea social care ordoneaz toat activitatea uman conform unor ritualuri (cum ar veni, n naraiuni predeterminate), ca i cum actele performance-ului ar fi n ntregime structurate de relaiile sociale. n contrast cu aceast viziune conservatoare (jocul de rol), a performance-ului ca fiind simbolic, mintea mai anarhic a lui Pirandello - a crui contribuie n domeniu nu trebuie trecut cu vederea - considera performance-ul ca fiind un act ontologic, situat n atemporalitate, avnd puterea de a genera un individualism radical, prin gestul de a re-crea al performerului. Aa nct, n vreme ce coala antropologic crede n faptul c performance-urile cotidiene sunt etape ale unui proces de construire a sinelui, Pirandello refuz s accepte tocmai noiunea de sine i vede aceste procese mai degrab ca pe o construcie a mtii. Exist dou puncte de vedere fundamental diferite ilustrate de aceste direcii ale celor dou coli de gndire i, n ultim instan, ele se refer la aspecte ale politicii i metodologiei. Viziunea antropologic impune un sistem nchis de semne i structuri care definesc i codific limbajul corporal i interaciunile sociale; aceast abordare, derivat din antropologia structural, se bazeaz pe principiul universalitii. Opera lui Pirandello transmite nencrederea n posibilitile semnelor de a genera nelesuri n afara contextului; viziunea sa asupra lumii este mai degrab un argument mpotriva fixrii naturii ca set de valori ntr-o cultur. Diferena semnificativ ntre definiia estetic dat de Pirandello performance-ului i cea antropologic - ducnd la un posibil conflict ntre teatru i tiinele sociale - ridic o ntrebare i mai provocatoare: este performance-ul o art sau o activitate? Antropologii tind s separe trmul artei de cel al vieii, considernd astfel c performance-ul, care e o transformare n plan estetic a sinelui, este un excurs temporar n art. Gndirea lui Pirandello era orientat ctre includerea artei n via n mod permanent, arta nefiind doar o modalitate de a pune ntre paranteze viaa de zi cu zi. Arta era un model pentru un mod de via mai poetic. n perspectiva evoluiei actuale a culturii, s-ar prea c opera lui Pirandello ofer un model mai iluminat asupra existenei. Pirandello arat foarte clar cnd anume un rol este n mod obiectiv real i cnd este real din punct de vedere al subiectivitii personajului. El aduce
Ecologii teatrale.

211

n discuie realitatea rolurilor jucate de oameni, pe cnd antropologii le accept n starea lor aparent. Prin urmare, nu e deloc surprinztor faptul c Pirandello a neles cum a juca un rol l izoleaz pe individ n societate prin faptul c acesta trece printr-o experien de factur estetic prin sustragerea din faa posibilitilor pe care i le ofer propria individualitate, n vreme ce antropologii cred cu naivitate c a juca un rol reprezint un model de integrare social a individului. Pirandello a creat trei tipuri de performeri care pot servi drept prototipuri ale individului n relaia sa cu moderna problem a identitii: 1. Performerul contient de sine care se privete n timp ce joac versiunea impus de societate a unui rol social. El se abstractizeaz pe sine pentru a juca forma rolului, nelegnd pe deplin dimensiunile sale cognitive i filosofice. (Henric al IV-lea) 2. Performerul non-contient, care nu se cunoate pe sine, ci cunoate doar un repertoriu de mti; ce joac acesta este coninutul rolului social, aspectele sale informaionale (Femeia Necunoscut din Cum dorii ) 3. Performerul care este n cutarea unui rol pentru a da o form vieii sale (Ersilia Drei din S-i mbrcm pe cei goi ) Concepia antropologic a rolului este n mod esenial nedramatic, pentru c nu exist conflict i contradicie ntre performer, rol i scenariu, ci doar un catalog de imagini sub masc nu se ntmpl nimic din ceea ce ar putea produce o dram adevrat. Performerul care se supune unui ritual social nu reprezint un risc pentru societatea n care triete, dimpotriv, el reproduce tocmai valorile acesteia. Forma dramatic adevrat, pe de alt parte, este mult mai periculoas prin potenialul su de atacare a valorilor societii i de dezechilibrare a organizrii sale sociale. Pirandello a creat o dramaturgie care traseaz contururile unei noi relaii dintre subiect (individ) i obiect (lume). n momentele sale de entuziasm, aceasta vorbete despre posibilitile de revolt a individului mpotriva structurilor sociale consacrate, idealul su fiind libertatea deplin a artistului. n cadrul ierarhiei existeniale a lui Pirandello, arta este regatul creaiei aduse la perfeciune Fiecare dintre noi caut s-i creeze propria via i pe sine cu acelai talent pe care poetul l folosete pentru a-i crea opera de art n momentele sale cinice, drama lui ilustreaz capitularea individului n faa mulimii. Prin infinitele sale sugestii ironice i prin intermediul relaiei sale cu publicul, Pirandello i-a pus pe purttorii si de masc, fie ei brbai sau femei, s se deplaseze ntre polurile opuse ale
212
Bonnie Marranca

tragediei i comediei (n cadrul crui triunghi cu totul i cu totul special se intersecteaz comedia, supravieuirea i performance-ul?), fiecare dintre ei avnd propriul su set de obligaii sociale. Acum c tiinele sociale i-au demonstrat limitrile n ceea ce privete crearea unui profil al sinelui performativ, e momentul recuperrii teoriei performance-ului din domeniul tiinific i reintegrrii sale n studiile umaniste, n lumina artei i moralitii. Scrierile lui Pirandello deschid o dimensiune politic a analizei rolului, un domeniu de cercetare pe care antropologia i sociologia l ignor. Care este relaia dintre jocul de rol i societate? Pn unde poate cineva mpinge libertatea de a juca diferite versiuni ale sale nsui/nsi? Ceea ce se poate aduga cercetrilor n profunzime ale lui Pirandello i, cu certitudine, tiinelor sociale, este tocmai o etic a performance-ului, alturi de necesara sa anex, teoria valorii performance-ului. Acesta ar putea fi nceputul unei perspective mai profunde i mai implicate asupra performance-ului n relaie cu viaa public i privat, cu sinele i rolul, cu structura i exprimarea liber, cu etica i neprevzutul, cu individualismul i psihologia de grup.

Pirandello / Fotografie / Film

Modul de a gndi al lui Pirandello s-a integrat att de bine n istoria modernismului, nct putem trece foarte uor cu vederea faptul c el a trit timp de treizeci i trei de ani n secolul al nousprezecelea. Ce tare trebuie s fi urt el invenia secolului, fotografia, pentru puterea sa de a fixa realitatea n cadrul contururilor unor imagini ambigue. Aa cum mai trziu va folosi filmul i picupul (ar fi gsit o metod s foloseasc i hologramele, dac ar fi existat la momentul respectiv), el s-a aplecat mai nti asupra fotografiei pentru a-i sabota relaia cu subiectul fotografiat. n opera sa gsim o ceart ascuns cu fotografia: lentila aparatului de fotografiat este de fapt o alt versiune a oglinzii care deformeaz. Fr a aborda direct acest subiect, Pirandello a ncadrat problema modern creat de fotografie i de impulsul de a reproduce realitatea: relaia contradictorie dintre atracia exercitat de imagini asupra individului i alienarea acestuia n raport cu ele, ca i uurina cu care imaginea se poate elibera de coninutul etic i moral, prin negarea prezenei. Faptul c imaginile vizuale sunt foarte rar folosite metaforic n piesele sale (n afar de interesul su crescnd pentru lumin i culoare, pe msur ce lucreaz tot mai mult n teatru) servete la a obliga personajele s se dezvluie aa cum sunt ele, prezente, unele pentru altele, n fiecare moment. Inevitabil, introspeciile filosofice ale lui Pirandello n problematica existenei se transpun n lumea teatrului, de vreme ce numai aceast form de art recunoate valoarea real a
Ecologii teatrale.

213

subiecilor si, punnd, n acelai timp, sub semnul ntrebrii caracterul ficional al iluziei i reprezentrii. Pirandello avea nevoie de realismul teatral, un gen care s-a dezvoltat mn n mn cu fotografia, pentru a putea s critice construcia social a realitii pe care el o considera ficiune. Mai mult dect att, n romanul su din anul 1916, Motor!: Caietele lui Serafino Gubbio, operator de film, care, dup spusele teoreticienei de film Yvonne Biro, i-a dat literaturii primul su cineast, Pirandello a neles de la nceput alienarea cameramanului fa de mainria lui: atunci cnd nvrt maneta, sunt aa cum ar trebui s fiu, adic total impasibil doar o mn care nvrte o manet. Aa cum scria i Walter Benjamin - scriitor care a nvat n mod sigur multe din acest roman - Pirandello a artat i alienarea actorilor n imaginea filmat, n exil fa de propriile trupuri. De vin era singurtatea care se ntea din distana dintre sine i rol. Fiind un artist care venereaz actul eliberator al imaginaiei, Pirandello se ntreab dac tehnologia, ca mijloc de producie, ar avea dreptul de a fi considerat art, iar dac da, atunci care ar fi rolul poetului n naterea mecanic ce desparte actul creaiei de creator. Dincolo de asta, el face legtura dintre tehnologie (aparatul de filmat) i consumul de imagini (nghite totul, indiferent ce tmpenie i se pune n fa) prin intermediul unei metafore care descrie cum anume imaginile se rspndesc, ajungnd s domine o societate tehnologizat, profeind n final c viaa va deveni ca un film pentru publicul care va compara viaa cu realitatea filmului. Reprezentarea realitii ar urma s nlocuiasc experimentarea ei direct. Pirandello, care a rspuns la attea ntrebri pe care socio-psihologia, cu puine excepii, abia ncepea s i le pun, a reuit s vad, din perspectiva industriei cinematografice aflat nc la nceput de drum, rolul pe care societatea modern l-ar putea juca ntr-o epoc a tehnologiei. El i prezint pe scurt viziunea la sfritul romanului atunci cnd cameramanul, uluit i ngrozit n acelai timp, nu se poate opri din filmat atunci cnd doi actori sunt ucii din greeal, unul devorat de un tigru, cellalt spulberat65 de o puc. Tigrul se nfrupt din trupul celui mort, filmul se alimenteaz din imaginea devoratului. Apoi urmeaz ca publicul s ngurgiteze aceste imagini, pentru ca studioul cinematografic s se hrneasc din voyeurismul su. Tua final de ironie este muenia cameramanului, cauzat de ocul asistrii la scena explicit de violen. Acum el este un personaj de film mut, contopit cu aparatul lui de filmat. Gndirea critic a lui Pirandello, n orice
65. Aici autoarea recurge la un joc de cuvinte. Shot, n original, nseamn mpucat (de unde spulberat de o puc), dar cuvntul mai are n limba englez i sensul de filmat, imortalizat pe pelicul (n.trad.) 214
Bonnie Marranca

domeniu s-a manifestat ea, a avut o contribuie original la felul n care nelegem noi individul i pierderea individualitii n iureul dezvoltrii lumii moderne. Pe fundalul societii contemporane, introspeciile sale n relaia dintre sine i lumea imaginii publice apar ca fiind extraordinare prin provocarea lor vizionar. Ca i n cazul altor evenimente din timpul vieii lui, Pirandello a schimbat taberele n legtur cu mai multe subiecte, atunci cnd acest lucru i-a servit scopului propus. Dac la un moment dat a combtut caracterul invaziv al filmului ca fiind o modalitate de a-l despri pe om de toate lucrurile care alctuiesc lumea n care triete, el a permis s i se ecranizeze operele, participnd chiar la adaptarea lor pentru marele ecran. Poate c un indiciu referitor la atitudinea sa vizavi de imagistica filmului poate fi gsit chiar n alegerea a dou scrieri majore ale sale pentru a fi ecranizate: piesa de teatru Aa cum m vrei i romanul Rposatul Mattia Pascal, ale cror personaje principale traverseaz cte o criz identitar. De fapt, aciunea fiecrui story este tocmai felul n care personajul i creeaz un rol, pe care apoi l joac, implicnd i celelalte personaje n scenariul su ficional. Realitatea filmului a fost pur i simplu nc un nivel al iluziei, un alt spaiu n care se pot identifica dimensiunile filosofice ale studiului su de o via asupra fenomenologiei fiinei.

Pirandello n America: o istorisire foarte scurt

n timp ce teatrul american era de buncredin angajat s aduc pe scen adevrul psihologic i realitatea obiectiv, exista i o mai puin rspndit contra-tradiie care se strduia, fr a face valuri, s demonstreze c nu exist realitate n teatru. Primul grup de experimentaliti a fost The Living Theatre, care a produs textul lui Pirandello Ast sear se improvizeaz i piesa pirandellian a lui Jack Gelber The Connection, i care au reorganizat, pe cont propriu, realitatea i subiectivitatea ntr-o viziune radical a politicii. Dar, n final, Richard Foreman a fost cel care s-a ocupat de ceea ce Pirandello considera a fi realizarea sa major, respectiv convertirea intelectului n pasiune, prin ncercrile de a pune n scen gndirea critic, i, aa cum actorii l-au gonit din teatru pe Dr. Hinkfuss, una din creaiile sale, personajul Rhoda, l-a nlturat pe Foreman nsui, devenind independent fa de Autorul su. Chiar dac doar la nivel teoretic, Pirandello anticipase nlturarea autorului din teatru de ctre regizor, urmat de nlturarea regizorului de ctre actori i, n final, a mers pn acolo nct s arate uciderea actorilor de ctre public (situaie la care, din fericire, nu s-a ajuns dect la nivel metaforic). Mabou Mines duce
Ecologii teatrale.

215

spiritul lui Pirandello ctre un alt nivel de experimentare, anume interaciunea ironic dintre aparen i realitate ca parte a constructului social al individului; actorul i rolul au fost separai nc i mai mult unul de cellalt prin performance, care s-a jucat cu iluzia, spre deosebire de reafirmarea acesteia din urm prin aciunea de a juca un rol. Teatrul Squat a adus din Ungaria propria sa extindere suprarealist, la nivel politic, a ideilor pirandelliene care oglindesc estomparea lumii publice i a celei private prin intermediul oglinzii. Dar nici un alt grup nu a extrapolat mai mult ideile lui Pirandello (unele din ele rmase neexplorate chiar pn n zilele noastre) dect Wooster Group (nu e nici o surpriz faptul c n final ei s-au ndreptat ctre Thornton Wilder, primul autor pirandellian al Americii), ei avnd punctul de plecare pentru experimentele lor n nsi relaia dintre ficiune i autobiografie i n cea dintre personaj i actor. Aici actorul nsui, nu numai rolul pe care l joac, este materia prim a ficiunii. S ne mai minunm atunci c Spalding Gray, sursa operelor majore de ficiune (sau realitate, depinde cum privim lucrurile) ale grupului, ne apare ca fiind actorul pirandellian desvrit confuzia dintre i fuziunea ntre personaj/actor i real/ficional ntr-o singur persona? Gray duce pn la capt, prin jocul su, ntregul proces pirandellian: el i scoate masca n evoluiile sale solo i i pune masca n evoluiile de grup. D natere unor mituri despre el nsui, pe care apoi le supune unui proces de demistificare. El este actorul/individul dialectic par excellence, un adevrat personaj n cutarea unui autor. Gray se apropie cu att mai mult de tragic, cu ct el i masca sa devin tot mai inseparabili i i las publicul, cu tot mai mult naivitate, s decid singur ct este rol i ct este el nsui din ceea ce i se arat. Faptul c o mare parte din publicul su refuz s recunoasc aspectele ficionale ale personajului su indic tocmai diminuarea rezultatelor jocului cu ficiunea i o anumit ncapsulare n realitate, lucru care ridic o problem teatral fascinant. Dac am ajuns pn aici n expunerea realitilor felului n care se face teatru, teatrul nsui ar putea s ne arate n ce fel i creeaz el iluziile. Poate c este momentul ca accentul s se deplaseze de pe mitul dramaturgului sau regizorului sau actorului ctre spectatori i ctre experimentarea n fapt a teatrului.

216

Bonnie Marranca

Pirandello / Brecht / Performance

n cadrul evoluiei de la interpretare la performance care, n lumea reprezentrii, nseamn diferena dintre a crea o iluzie i a comenta iluzia (reprezentare versus real), Pirandello i Brecht au fost cei care au pus bazele reordonrii relaiei dintre personaj i rol. Pirandello a deschis calea separrii dintre actor i rol (mai ales n trilogia sa teatral), respingnd stilurile de joc ale epocii sale care combinau cele dou elemente. Ceea ce a iniiat el, iar Brecht a preluat i a dus mai departe, chiar dac n alt direcie, a fost ideea de dram ca i critic a realitii, din perspectiva actorului. Ceea ce i-a unit din punct de vedere intelectual, producnd aceast nou viziune asupra teatrului, care s-a regsit apoi n definirea personajului, a fost modul dialectic de gndire, un proces care a aprut n epoca modern. Abordarea dramei ca i critic a realitii, avnd la baz un caracter filosofic, a avut puini adereni n secolul douzeci, dar cei care au introdus filosofia n teatru pe lng Pirandello i Brecht i mai putem aduga pe Artaud i Witkiewicz, alturi de Heiner Mller (n vremurile noastre), care, n remarcabilele sale piese de teatru sintetizeaz opiniile lui Pirandello i Brecht (via Genet) au fost cei mai importani gnditori din domeniul artei. Drama filosofic pe care ei au creat-o (cu excepia lui Artaud, el avnd contribuia sa n alt parte, mai degrab dect n ceea ce privete forma dramatic) pornete de la o abordare materialist a dramei, atingndu-i forma definitiv n punerea n scen a textului, respectiv n ncercarea de definire a relaiei dintre personaj, rol i text n cadrul evenimentului teatral. Prin faptul c permit personajului s se critice pe sine nsui i s critice rolul pe care l joac, printr-o atitudine vizibil tocmai n felul n care este jucat rolul respectiv, Pirandello i Brecht au deschis calea ctre performance: performerul, care acum poate demonstra existena unei identiti separate, renun la semnul egal dintre el i personaj, pentru a putea s redea propria contribuie la compunerea textului; n performance-ul contemporan el are libertatea de a se juca pe sine nsui. (Conceptul de performance, un pas extrem de important n dezvoltarea teoriei jocului actoricesc din acest secol, este strns legat de utilizarea n dram a naraiunii, povestirii sau chiar a fragmentelor literare n proz. Fragmentarea dialogului convenional, ca i orientare nspre exterior a Eu-lui fiecrui vorbitor, este necesar pentru a permite personajului s ias din rol i, fie s devin el nsui, fie s citeze un anume tip de personaj sau o anumit atitudine, sau, i mai important, s i asume un discurs la persoana a treia.)

Ecologii teatrale.

217

Idealul filosofic al dramei necesit un personaj care s fie tot timpul ntr-o accentuat stare de contientizare. Actorul, ca i personajul, trebuie s fie contient, n orice moment, de sine nsui n timpul procesului de construire a personei, i de relaia sa cu procesul de a face teatru. Dac personajul poate oferi o critic a personajului, aa cum apare el n textul dramatic, atunci, n mod similar, actorul poate critica rolul pe care l are n procesul de construire a piesei de teatru. Cu alte cuvinte, n loc s i joace pur i simplu rolul, fr a pune ntrebri, actorul / personajul are o atitudine social fa de statutul su de agent mijlocitor al realitii; el contientizeaz performance-ul ca act. Aceast atitudine, caracteristic performance-ului, presupune un nou tip de percepie din partea publicului: ea l-a condus pe Brecht nspre efectul de distanare, iar pe Pirandello ctre conceptul de humorismo, precursorul Verfremdungseffekt-ului. Fiecare din aceste importante teorii are legtur cu rolul ironiei i cu funcia semnului teatral. mpreun, cele dou ofer componentele necesare procesului de trecere de la interpretarea unui rol la performance, care a avut de ateptat pn la materializarea complet a noii viziuni n teatru a actorului care gndete i a forei de atracie a citrii n societate. Pirandello i Brecht au descompus ambii personajele pentru a le putea expune n acest fel opoziiile i contradiciile: Brecht a studiat personajul n relaie cu epistemologia, Pirandello a accentuat partea ontologic. Brecht a crezut n entitatea unui personaj ale crui contradicii erau doar alegeri morale greite partea proast a sinelui, contiin fals, pur i simplu. Personajele lui Pirandello nu au sine, nu au nici parte bun, nici parte proast, ci doar un set de convingeri n continu schimbare, n funcie de fiecare nou situaie. Dac personajele lui Brecht puteau trage nvminte din experienele parcurse i se puteau schimba, personajele lui Pirandello nu puteau face acest lucru: tot ce conta pentru ele era s supravieuiasc. Investigaiile separate i, de multe ori, diferite, pe care aceti doi scriitori le-au fcut n profunzimea personajului i-au condus n final ctre concluzii politice diametral opuse. ntr-un fel, ele schieaz principalele tendine ale orientrilor politice aflate la extreme. Opiunile provin din situaia individului aflat n relaie cu grupul: Pirandello a observat grupul i puterea opiniei publice de a menine controlul psihologic asupra individului ca pe o for care l priva pe acesta de orice gnd sau aciune individualist; Brecht a preluat acest tip de relaie, dar l-a pus n contextul ideologiei politice, pentru a ilustra cum anume era reflectat idealul marxist al contientului colectiv de ctre grup.

218

Bonnie Marranca

Diferena crucial dintre Pirandello i Brecht, i, n consecin, dintre coli diferite de gndire asupra percepiei, se afl n conceptul de masc. n ceea ce l privete pe Brecht, nu era nici o diferen ntre nfiarea exterioar i contiin, pentru c nu exista un sim al mtii. El credea n totalitate n semnul care constituia baza teoriei sale despre gestus; creaie a unei mini clasice, gestus-ul este construit pe universalitatea aciunii i a adevrului. Pe de cealalt parte, Pirandello a fracturat logica semnului, care este nucleul identitii, pentru c pe el l interesa doar s arate ambiguitatea semnificantului i inabilitatea acestuia de a susine o ierarhie a valorilor i a conceptelor identificabile. Faptul c Brecht era un ideolog, iar Pirandello era un gnditor neorganizat explic viziunile lor contrastante asupra problematicii semnului i funciei sale n societate. Viziunea lui Pirandello a permis conceptului de masc s se transforme pe parcursul secolului douzeci n ideea social a imaginii, iar prin opera sa el a urmrit cu struin sensul iluzoriu al semnului, n vreme ce Brecht a fost mai preocupat s transmit sensuri prin semne. Dar Pirandello poate fi considerat ca fiind gnditorul mai apropiat de contemporaneitate, care continu s funcioneze ca inepuizabil surs de inspiraie datorit observaiilor sale asupra activitii sociale.

O excursie la Palermo
O librrie. Marranca i librarul. - Avei Pirandello? - Da, un moment, v rog poftii. - Ia uite, un roman cu autograf, din 1937 Pi Pirandello nu a murit n 1936? - Nu, a murit n 1937. (O fi un fals sau un 4 european66 - m-am ntrebat?) ASE PERSONAJE I MOARTEA UNUI AUTOR Pentru Pirandello, textul era n mod inevitabil legat de dorina primar, instinctual de a tri. n ase personaje n cutarea unui autor - n esena sa o pies de teatru despre procesul de a scrie i despre autor - au loc ample jocuri de putere n contextul unei supremaii a textului care funcioneaz pe cel puin trei niveluri separate de aciune dramatic, relaionnd unele cu altele:
66. Modul de scriere a unor cifre difer ntre culturi; de exemplu anglo-saxonii nu pun liniu la cifra 7, italienii ns da - ceea ce putea provoca o confuzie n mintea autoarei, 7 cu liniu asemnndu-se cu cifra 4. (n.tr.)
Ecologii teatrale.

219

1. Textul personajelor provoac textul actorilor. Un al treilea text, Regulile jocului, o pies de Pirandello pe care actorii o repet, intervine ca punct de referin. 2. Textul scris i proclam superioritatea fa de textul rostit de ctre actori, care este neterminat, nescris. Doar pentru c nu exist nici o carte creia s i aparinem, tu refuzi s crezi Tatl i acuz pe regizor i pe actori, aducnd argumente n favoarea unui work-inprogress care s primeze fa de textul deja scris. 3. Se nate un conflict ntre textul Tatlui, care se impune asupra celorlalte personaje i asupra actorilor, i textul Fiului, pe care el nsui refuz s l dezvolte. Dintr-o perspectiv mai larg, acest conflict ntre generaii se nscrie n revolta unui autor care propune apariia unui nou stil de a scrie, n locul celui convenional, ndreptat mpotriva celor ase personaje care reprezint vechile melodrame ce mpiedic intrarea teatrului n epoca modern. Conflictul dintre cele dou viziuni asupra textului d natere unui dialog despre natura teatrului. Ceea ce face Pirandello este s i arate dispreul fa de personajele stereotipe i textul lor, i fa de abordarea desuet a montrii scenice pe care o are compania de actori, n acelai timp fcndu-i s exploreze felul n care ia natere drama, ntr-o manier contient de sine, subversiv, valorificnd propriul su mod de a percepe scrierea pentru teatru. Pirandello preuia viaa dramei, punnd semnul egal ntre ea i viaa din afara artei, pe care o considera mai de valoare dect viaa nsi, despre care credea c i lipsete frumuseea formei. El i avea propriile teorii referitoare la origini, exprimate n sentimentele pasionale coninute de replicile Tatlui: poi lua diverse forme la natere, poi fi copac sau piatr sau ap, poi fi fluture sau femeie. Aa c poi fi i un personaj dintr-o pies. n ceea ce l privete pe Pirandello, exista o diferen ntre creaia ca atare a unui scriitor (arta sa), felul n care d el natere unui personaj, i naterea natural a personajului, independent de scriitor i tehnologia sa. Fiindc, dei personajele triau, erau vii, ele nu aveau totui structur. Unele din ntrebrile pe care Pirandello le pune n piesele sale i care chiar au schimbat regulile jocului n teatru - i l-au deconstruit ntr-un mod extrem de sofisticat, nainte ca ceea ce fcea el s poarte un nume sunt foarte simple i, cu toate acestea, ele intesc exact ctre esena scrierii i ctre hermeneutica sa, ntr-un mod profund, nelinititor. Cine este autorul unui text? Poate un text fi cunoscut? Are el un singur neles, unul fix? Exist originale? Care este relaia dintre lumea dramaturgului i lumea personajelor
220
Bonnie Marranca

sale? Cele ase personaje ale lui Pirandello pun n discuie tocmai statutul textului, transformarea pe care o sufer el n timpul punerii sale n scen, care este - sau ar trebui s fie - o critic a textului. Ele nu se ndoiesc de faptul c exist o diferen ntre literatura dramatic i teatru. Piesa nsi evalueaz relaia dintre textul dramatic / scriitor / actori dup nite standarde mai puin convenionale, pe msur ce se lupt, teoretic vorbind, s-i gseasc propria via ca i entitate autonom, mergnd pn la a sugera un concept care n teoria literar a ajuns s fie cunoscut drept moartea autorului, n vreme ce lumea textului continu s fie ridicat n slvi. Ctre finalul carierei sale, Pirandello nc se lupta cu mitul Autorului i cu plcerile ambigue care deriv din condiia de autor, tiparul atracie repulsie crend nucleul atitudinii sale fa de scrisul i lucrul n teatru. Dar subiectul i-a schimbat perspectiva ntre ase personaje (1921) i Cnd eti cineva (1933), scris cu un an nainte de a ctiga Premiul Nobel pentru Literatur. El a trecut de la subiectul-autor la subiectul-celebritate. Acum, n acest moment, un autor celebru i inventeaz o nou identitate, aceea de tnr poet, n lumea ficiunii. Dac n cadrul primei sale investigaii existau ase personaje n cutarea unui autor, aici, n ultima sa creaie, avem de a face cu un singur personaj care fuge de autor. n aproape toate scrierile sale, Pirandello a studiat relaia dintre aspectul public al unui eveniment i cel privat, asumndu-i n aceast profetic meditaie asupra celebritii, punctul de vedere al scriitorului. Cu toate c s-a plns toat viaa c e neneles sau ignorat chiar i atunci cnd nu era Pirandello a respins cu violen posibilitatea de a fi un cineva pe care publicul s l ghiceasc n spatele textului. El considera c viaa unui text este independent de viaa creatorului su, respingnd noiunea clasic de geniu individual care le unea cu rigiditate pe cele dou. Ceea ce vedea el era un public care i cerea scriitorului s se ridice la nivelul ideilor preconcepute pe care primul i le formase n legtur cu acesta din urm i cu munca sa, respingndu-i ansa de a veni cu ceva surprinztor sau inovator. Pn la urm, drepturile sale vor trece n domeniul public, iar el va deveni parte a istoriei. n timpul vieii, Pirandello i-a vzut numele transformat din substantiv n adjectiv, de multe ori pentru a caracteriza o munc la care el nu luase parte. Atunci cnd se ntmpl aa ceva, dintr-un simplu scriitor, omul trece n postura mitic a Autorului. Cnd eti cineva analizeaz relaia dintre scriitor i public, cel puin sub forma recunoaterii rolului pe care l are mass-media n crearea celebritii. Pirandello a anticipat legtura pe care mecanismul celebritii ar putea s o
Ecologii teatrale.

221

stabileasc cu tehnologia prin imaginea n stil Nam June Paik a clieului vizualizat de faimosul autor XXX (Pirandello nici mcar nu i-a dat un nume): Spintecai-mi spinarea i punei-mi un gramofon n pntec. Atunci am s v vorbesc, iar voi o s v strngei n jurul meu i o s m ascultai. Ignornd acest privilegiu al vorbirii, autorul se abandoneaz unei sinucideri poetice la sfritul piesei, transformndu-se n stan de piatr; el devine astfel un monument literar. Cnd eti cineva, atunci, la momentul oportun, trebuie s i decretezi propria moarte i s te nrobeti, punnd strjeri n faa porii care se deschide nspre tine nsui. Aceast foame a publicului pentru cultul autorului reprezint sfritul scrisului spontan: s ne mai mirm atunci c intensificarea comunicrii globale a contribuit i mai mult la perpetuarea acestei crize a universului literaturii, n timp ce, pe de alt parte, i zmislea ndreptarul utopic, anume Moartea Autorului? Pirandello a druit lumii literelor forma iniial a acestei teorii, cu cteva zeci de ani nainte ca ea s fie proclamat o necesitate. El a dorit doar s cutreiere lumea propriei imaginaii: s fie om, s fie scriitor.

Pirandello la timpul viitor

Contribuia lui Pirandello la teoria socio-psihologiei studiul individului n relaie cu grupul, care formeaz baza oricrei teorii sociale a personajului, sugerat de opera n sine a fost n mod sistematic trecut cu vederea n favoarea a ceea ce s-ar putea descoperi n legtur cu dezintegrarea eu-lui, pierderea identitii i psihologia deviant a individului. Dat fiind faptul c interesul su mergea dincolo de psihologia individual, Pirandello a dramatizat pierderea sinelui i dezintegrarea unei ordini sociale fixe, care fcea individualitatea mai puin acceptabil, iar puterea grupului de a defini gndul i aciunea, mai atractiv. El s-a concentrat mai puin pe psihologia mulimii i mai mult pe cea a individului suficient de pregtit pentru a se lsa sedus de prerea celor muli. Cu alte cuvinte, Pirandello era interesat n mai mic msur de mentalul colectiv i n mai mare msur de cel individual, care putea fi transformat ntr-unul colectiv prin presiunea pus asupra sa tocmai de ctre grup, n vederea integrrii; el a demonstrat cum aceast stare de fapt l-a transformat pe individ ntr-un performer care i asum diverse roluri n lumea social i, n final, cum performance-ul se leag de conceptul de masc n teatralizarea cotidianului. Personajele lui Pirandello, care i schimb convingerile de la un moment la altul atunci cnd sunt n pericol de a se confrunta cu opinia majoritii, sunt strmoii individului care nu gndete, fiind parte din marea mas. Piesele prezint nevoia oamenilor de a adera n mod public la opinia
222
Bonnie Marranca

majoritii, precum i inabilitatea lor de a se adapta reorganizrii codurilor sociale i morale, reflectnd perioada istoric a modernismului din care provin. Pirandello a neles cum a fost modelat societatea de ctre fora opiniei publice, aceast societate fiind prezentat n miniatur sub forma familiei i vecinilor: un individ poate fi influenat de ctre opinia celorlali, chiar i atunci cnd aceasta contrazice propria sa gndire raional i interesele proprii. Realitate obiectiv nu exist, realitatea este subiectiv, temporar i infinit maleabil, conform cu necesitile etosului dominant, care definete unicitatea realitilor individuale (adic separate) i propune ca aceleai valori i convingeri s fie reproduse n mas, n ntreaga comunitate. n forma scris transpare aproape ntotdeauna ncercarea personajelor de a controla, construi sau remodela realitatea; n mod esenial, el nu a fost interesat de energia negativ a dezintegrrii structurilor realitii. Privind napoi, recapitulnd istoria cu fora unui mare scriitor care sintetizeaz viziunea asupra epocii sale, Pirandello pare s fi schiat de timpuriu profilul individului pregtit pentru totalitarism, o politic ce funcioneaz prin intermediul psihologiei de grup i a renunrii la propria individualitate, n favoarea unei noi viziuni asupra realitii. Piesele lui Pirandello sugereaz un model social care dezvluie legile psihologice ale personajului modern. Raisonneur-ul, regizorul sau autorul su funcioneaz ca lider al mulimii sau comunitii i ca manipulator al individului care se lupt cu voina grupului. (n mod interesant, sociologul deschiztor de drumuri Gabriel de Tarde a menionat pentru prima dat legtura dintre rolul pe care l are opinia public n micile comuniti i rolul corului n tragedia greac, o relaie de o oarecare relevan pentru structura dramatic i social a pieselor). Pirandello a artat c a juca un rol, a te retrage n spatele mtii este un act de creaie a sinelui, uneori de eliberare i c avea puterea de a transforma o persoan ntr-o oper de art. El a anticipat faptul c artistul, n epoca individualismului care caracterizeaz viaa modern, este persoana cea mai n msur s se agae de individualitate i independen, pe msur ce marea mas pune din ce n ce mai puin pre pe aceste valori, i c omul obinuit, prin faptul c nelege aceast treptat pierdere a sinelui, a poeziei, va ncerca s imite capacitatea artistului de a se regenera prin art. Arta este singura care conine promisiunea transformrii, a schimbrii i, nc i mai important, pe aceea a transcedentalului. Fiind mereu n micare, arta ofer o cale de a proteja viaa de pericolul imobilitii, a crei manifestare ultim este, evident, moartea. Aceast fuziune a omului obinuit cu aspiraiile
Ecologii teatrale.

223

artistului, cu dorina ca arta s fie n mai mare msur parte din via, poate lega - n epoca noastr, i mai ales n America - modernismul, cu preferina sa expres pentru subiectivitate, de valorile culturii maselor, rezultnd astfel o alt direcie a evoluiei psihologiei de grup ca parte a democraiei. n plus, nevoia de transformare i transcenden, rennoirea continu pe care o presupune devenirea uman, reprezint refuzul cu disperare al morii: n acest punct se ntlnesc teama constant de moarte a lui Pirandello cu negarea morii, att de caracteristic experienei americane, ntr-o ordonare special a idealismului propriu Romantismului. Pirandello a artat c a juca un rol i actul crerii de sine (actul performance-ului) i permit omului s creeze oricte imagini ale sinelui nsui, de fapt i permit s i rescrie viaa, dar, privind totul dintr-o alt perspectiv. Individul eliberat, care nu poate s sparg zidul propriei subiectiviti, este destinat a-i crea mereu o imagine care, din punct de vedere social, reprezint un comportament sau o opinie sancionabile. Performerii mascai ai lui Pirandello, care nu au un eu interior puternic opusul personajului burghez din Realism, ei sunt precum ceapa lui Peer Gynt, care are mereu cte o foi proaspt sub cea veche, dat la o parte experimenteaz existena numai i numai dinafar. Ei cultiv cu plcere nevoia de a avea o persona public, integrat n domeniul public (n ochiul public). Piesele demonstreaz dispariia domeniului privat, prologul la procesul totalitar, precum i emergena domeniului public ca singur mediator de opinie i convingeri. n domeniul public poi fi doar un performer a diverse tipuri, jucnd o varietate de roluri - la mod la un moment dat - pentru c e periculos s fii vzut fr masc. Te poi lipsi foarte uor de eul privat meninerea unei imagini care e acceptat este tot ce conteaz. (Imaginea este pur i simplu o redare contemporan a conceptului de masc, o metafor mai pronunat vizual, care se potrivete cu era tehnologic). n fine, oglinda omniprezent a lui Pirandello, n acest context, primete semnificaii metaforice mai adnci, ca simbol al reaciei publicului (auditoriului) la actul individual. Obsesia contemporan a performance-ului ca modalitate de a te prezenta n public i a totalitarismului - care a fost dintotdeauna legat de spectacol, imagine, crearea de ficiuni i via public teatralizat - se intersecteaz n acest punct. (Unul dintre socio-psihologii moderni timpurii, Gustave Le Bon, a fcut legtura ntre psihologia mulimii i rolul i puterea imaginii n viaa public, aceast legtur devenind din ce n ce mai clar cu ajutorul tehnologiei i influenei sale asupra mentalitii maselor.) Pirandello,
224
Bonnie Marranca

care nu a fost un artist angajat politic, i-a urmat estetica pn la capt, anume pn la fascism, nefiind capabil, n final, s mai separe viaa de art. Oare atracia contemporan ctre un mod estetic de a tri viaa, adncirea treptat a individualismului n etosul de grup i lipsa de interes pentru a trage o linie clar ntre viaa privat i cea public vor interaciona pentru a crea condiiile sociale necesare totalitarismului, sau vor arta ele c democraia i totalitarismul, dou abordri diferite ale iluziei, sunt n acelai timp dou posibile fee ale aceleiai aspiraii ctre transcenden? (1983) Traducere de Mircea Sorin Rusu

Ecologii teatrale.

225

Citindu-l pe Cehov
Moscova 28 martie 1886 Drag Dimitri Vasilievici (Grigorovici)! (...) Dac am ctui de puin talent, mrturisesc cu umilin dumitale, care ai o inim curat, c pn acum n-am prea pus mare pre pe el. Simeam c l am, dar m obinuisem s-l consider neimportant. (...) Toi cei apropiai mie au tratat cu oarecare dispre nclinaia mea de a scrie i n-au contenit n a m sftui cu sincer prietenie s nu-mi las adevrata meserie pentru mzgleli pe hrtie. Am sute de prieteni doar n Moscova, peste douzeci dintre ei sunt scriitori, dar nu-mi amintesc ca mcar unul din ei s m fi citit sau s m considere artist. (...) n aceti cinci ani pe care i-am petrecut colindnd de la o redacie de ziar la alta, am ajuns s cred c prerea general despre lipsa mea de importan literar era justificat i s privesc eu nsmi ncercrile mele scriitoriceti cu dispre; i totui, am continuat s scriu! Aceasta pe de o parte. Pe de alt parte, sunt medic i bgat pn peste urechi n medicin i cred c vechiul proverb despre a mpuca doi iepuri deodat n-a produs nimnui nc atta nesomn ct mie. i scriu acestea, ntr-o ncercare de a-mi apra slbiciunile n ochii dumitale. Pn acum, atitudinea mea fa de scrierile mele de literatur a fost uuratic, neglijent i foarte nepstoare. Nu-mi aduc aminte s fi petrecut mai mult de-o zi scriind vreo povestire i de fapt am scris Vntorul care i-a plcut att, la baia turceasc! (...) Nu pot s-mi pun numele adevrat pe carte fiindc e prea trziu; coperta e gata i cartea s-a tiprit deja. Chiar mai nainte s-mi spui dumneata acestea, mult lume din Sankt Petersburg m-a sftuit s nu-mi stric cartea cu un pseudonim, dar, cred c din prea mare orgoliu, nu le-am urmat sfatul. Nu-mi place deloc cartea asta. E o amestectur, o grmad de mzgleli de pe vremea studeniei pe care le-au ales cenzorii i redactorii revistelor de umor. Cred c muli vor fi dezamgii dup citirea lor. De-a fi bnuit c oamenii vor citi ce-am scris i c dumneata mi vei urmri cariera literar, n-a fi lsat cartea s fie publicat. Toat sperana mi-e n viitor. Am
Ecologii teatrale.

227

26 de ani. Poate mai am o ans de reuit, chiar dac timpul zboar. (...) Te asigur de sinceritatea deplin a recunosctorului i preaplecatului dumitale, A. Cehov *

Vocea lui Cehov

Scrierile lui sunt remarcabile tocmai pentru ceea ce lipsete din ele, tensiunea dintre ceea ce se spune i ceea ce nu se spune, scenele dramatice rmase nejucate, caracterele neterminate, gesturile ntrerupte, propoziiile sparte i jumtile de gnduri. Ne atrag evenimentele, nu scenele complete, micile explozii, rupturile i neregularitile momentelor, scurtimea actelor. Scrisul lui Cehov are linia ambigu, uoar a acuarelei care nu face dect s sugereze forma lucrurilor. Literatura lui ilumineaz - cu o extraordinar intensitate - curajul de a nu-l interesa ctui de puin s spun o poveste. n piesele sale i place s lase povestea neterminat, s nceap istorisiri despre personaje care nu apar niciodat i s povesteasc evenimente dinafara scenei, miestria sa demonstrnd c ncorporarea tehnicilor ficiunii n dramaturgie d o nou dimensiune acesteia din urm, conceptului de timp dramatic i componentului su, aciunea dramatic. Cehov aduce n dramaturgie un nou sentiment al timpului: timpul tcerii, al dorinei, golul interior al personajelor care stau n tcere, adncite n gnduri. Paradoxal, pe ct este de mplinit fiecare pies, pe att este ea de incomplet. Absenele transmit sentimentul nelinititor al pierderii pe care se construiete scriitura. Cehov nu ridic tonul, nici piesele sale nu strig. Modest din fire, nu-i copleete cititorul/publicul cu Vocea Auctorial. Foarte mult din poveste se desfoar astfel liber, n spaiul semantic, dar non-verbal (n peisaj, n obiecte, n sunet). Acestea sunt spaiile senzuale care nglobeaz lumea aparenelor, suprafee a cror simplitate este att de dezarmant nct e adesea trecut cu vederea. n piesele lui, Cehov exalt lumescul lucrurilor, libertatea cu care ele vorbesc - i fcnd acest lucru dezvolt poveti mprtite de fiine nsufleite i nensufleite, chiar i de spaiu, ca forme egale de via. n experiena teatral, el respect ideea obiectului ca baz a dialogului teatral, n cel mai larg sens al cuvntului. Pentru c Cehov vorbete mai puin n piesele sale, personajele lui vorbesc mai mult, cu o fermectoare naturalee scenic: ele par cu adevrat
228
Bonnie Marranca

s vorbeasc, iar nu s citeasc replici. Uneori vorbirea se transform n cntec, iar personajele parc iau forme muzicale: de ce nu s-a fcut nc nici o oper pe textele lui Cehov? Ele ne povestesc despre ele nsele, la nesfrit, incapabile s nu comunice, chiar dac dialogul pare adesea format din paranteze - adresate nimnui n special. Adevrul este c le plac musafirii: orice prezen este atras n opulena lor emoional i strile lor trectoare. Caracterele dramatice au un fel unic de a comunica unele cu altele - prin comentarii aleatorii, apart-uri, anacolut i izbucniri emoionale brute - i chiar comunic, fiindc aa vorbesc oamenii unii cu ceilali n realitate: pe jumtate ascultnd, fr s rspund, uneori trecnd cu vederea peste pri din conversaie. Vorbirea logic a dramei convenionale, respectul cauzalitii - par artificiale i rigide, n comparaie cu vorbirea propriu-zis. Cehov a dat dramaturgiei primele personaje organizate n funcie de actul vorbirii - care imit discu ia - i de simultaneitatea dintre aciune i vorbire - care definete experiena conversaiei. Nu conteaz dac acestor vorbitori neobosii nu le rspunde nimeni: conteaz doar actul vorbirii, cuvintele, puterea lor de a pune n micare un limbaj al viselor, acompaniat de iluzii. Aceast lume este creat din cuvinte. i totui, personajele nu au un nume pentru starea lor emoional, iar simptomele pot fi descrise pe msur ce ele avanseaz n cutarea unui text care le genereaz viaa. E seductoare viaa aceasta, trit la modul subjonctiv, de aceea scrisul lui Cehov e att de sufocant, att de senzual. Personajele lui triesc starea erotic a dorului pe trmul pasiunilor nemplinite. Nu e atunci normal ca ei s aud mereu sunetul instrumentelor cu coarde, cele care, mai mult dect oricare altele, dau corporalitate dorinei? Sunt att de deschii cnd vorbesc despre fiziologia sentimentelor lor, nct ni se pare c le cunoatem i corpurile, iar aceast emoie nostalgic d natere unei intimiti insuportabile, ca experien teatral. Realitatea palpabil a prezenei lor induce dispariia autorului, retragerea lui ntr-un al col al piesei. Aceast absen deschide textul, eliberndu-l de idei fixe i interpretri, de psihologizarea flasc, de teze i judeci morale nchistate, de chintesena ibsenismului, pe care Cehov o detesta. n loc de acestea, el construiete dramaturgia piesei prin stilurile distincte ale vorbirii fiecrui personaj, iar aceast simfonie de voci nu permite ca o unic tonalitate, fie ea i a autorului, s domine conversaia. Ecoul din cuvinte, din tot mai multe cuvinte, se aude sub arcadele camerelor uriae prin care personajele hoinresc, n cutarea micilor drame ale vieii lor.
Ecologii teatrale.

229

n ntregul su, toat literatura lui Cehov, nu numai piesele sale, se ancoreaz n teatralitate, prin recunoaterea rolului cititorului/spectatorului n actul compoziiei. Cnd scriu, m bazez integral pe cititor, presupun c el va aduga propria-i subiectivitate povetii. Din nefericire, criticilor timpului - dar i pe ntreg parcursul secolului 20 - le-a scpat interaciunea dintre subiectivitate i obiectivitate n opera lui, aadar i sentimentul profund al angajrii sale ca scriitor. innd cont de punctul personal de vedere al cititorului, Cehov las loc altora s-i imagineze aspecte ale personajelor care nu sunt prezente n text. Scriitor generos, nu pstreaz toate adjectivele i imaginile pentru sine: dac n piesele lui se pune accent pe actul de a vedea, povestirile ne testeaz puterea de observaie. El ngduie cititorului s hoinreasc prin limba vorbit. De peste o sut de ani, experimentele literare fenomenologice - iar povestirile sale fac parte dintre ele - au flexibilizat relaia dintre text i cititor; cu toate acestea, piesele lui, prin nsi apartenena la lumea mai conservatoare a teatrului, nc mai surprind publicul prin caracterul lor eliptic. Sentimentul cehovian al libertii vine dintr-o real uurin i vulnerabilitate, dar i dintr-o lips de team, care se trage din necunoaterea cauzei unei aciuni. Refuzul su de a cuta rspunsuri sau de a propune pur i simplu ntrebri este o respingere a puterii pe care scriitorul i-o revendic drept privilegiu. Muli critici au subestimat fora stilului su, farmecul ironic i modestia lui, ritmurile deliberat lente, atenia meditativ, de o suprem elegan, transformndu-l pe Cehov ntr-un poet lcrimos, sentimental, doar fiindc nu se potrivete stereotipului de scriitor masculin. A lsat rolul de patriarh, de contiin a Rusiei, prietenul su, Tolstoi. Cnd literatura are un Tolstoi, e simplu s fii scriitor. Chiar dac eti contient c n-ai reuit s faci nimic i nici n-o s reueti vreodat, nu te simi vinovat, fiindc lui i Tolstoi reuete totul. Cehov nsui prefer s nu judece sau s stabileasc reguli morale, nu face gesturi mree, este un miniaturist care observ micile momente ale vieii: e blnd, neposesiv, nu se crede important - iar scrisul lui e plin de graie, feminin. Am ajuns doar de curnd s apreciem aceast calitate androgin, la el i la ali scriitori soft (Barthes, Kleist), care contrazic prejudecile privind corpul scriitorului n procesul creaiei. Uneori Cehov pare s fi scris cu acul, iar nu cu penia. Sau poate c toat literatura lui este, de fapt, o broderie. Felul n care vorbete Cehov i induce n eroare pe cei care-l consider, chiar dac fr s-i dea seama, un scriitor minor, obiectiv sau neutru,
230
Bonnie Marranca

pe cei care cred c nu are atitudine politic, viziune sau program social. Asemenea critici au neaprat nevoie s aud Vocea Autorului - sunt surzi la vocea nsi a scriiturii. Dar Cehov i-a diagnosticat propria autobiografobie: nu avea s-i pun viaa personal n scris, n mod ostentativ. Nu va vorbi n numele scrisului su. i totui, nici nu a tcut. Ce este, atunci politicul n scriitur? Cum vorbete scrisul? Trebuie s fie vorba despre o filosofie a nostalgiei limbajului, trebuie s fie vorba despre peisajele unei lumi imaginare, despre reprezentrile vieii umane pe care teatrul - cea mai periculoas dintre toate formele de art - le sugereaz ca posibile, prin interpretare actoriceasc. Sau trebuie s fie vorba despre scrisul nsui: repetiiile, contradiciile, imaginaia, excentricitile, senzualitatea, tcerile, bucuriile sale. Degeaba caut cititorul nelesuri dincolo de text, cnd nelesul acestuia, n cel mai adevrat sens al cuvntului, este ntotdeauna la suprafa, n faa textului, n viitorul su. Exemplul lui Cehov face penibile majoritatea definiiilor aspectelor politice i sociale prezente n discursul critic. Viaa i opera lui demonstreaz de ce gndirea politic - respectiv expresia personal a experienei sale de via - este o chestiune de gust, un sentiment al formei. ntr-adevr, prin natura expresivitii sale, opera lui subliniaz faptul c a scrie este ntotdeauna un act al imaginaiei, politica fiind condiia care face ca fiina uman s ctige complexitate. Sublim i sofisticat, Cehov nu a estetizat sentimentul politic, ci l-a reprezentat. De profesie medic, s-a implicat i n viaa comunitii, aproape la orice nivel: sntate, educaie, tiin, cultur, transport, ajutnd la construcia de coli, biblioteci, clinici i spitale. A transformat opoziia profund fa de colonia penitenciar de la grania dinspre rsrit a Rusiei, ntr-o carte care a schimbat sistemul de nchisori ale statului: Insula: o cltorie la Sahalin. Ar trebui s cutm mult i bine n literatura lumii, ca s gsim un scriitor pentru care viziunea social i arta sunt att de manifest unitare. i totui, mai sunt unii care continu s scrie c Cehov nu era angajat social, c era neutru, c interesul lui se limita la viaa simpl. n lumea criticii, politica a fost ntotdeauna privit separat de art, ca i cnd cele dou ar putea fi disociate. Criticii au compromis reputaia lui Cehov, considernd c-l laud i, n loc de asta, ngropndu-l ntr-o retoric ieftin. Orbirea aceasta golete arta de via, dreneaz sentimentul politic din ambele, iar ceea ce rmne nu este dect un repertoriu de cliee care trec de la o generaie la alta, pn cnd artistul dispare ntr-o babilonie utilitar de ltrturi instituionalizate.
Ecologii teatrale.

231

Feminism / modernism / umanism

n opera lui Cehv, feminismul i umanismul sunt inseparabil legate ca etic. Personajele lui feminine sunt scrise din punctul lor de vedere, i nu din al psihologiei masculine. El nelegea sexualitatea ca expresie a feminitii. Aceast ne-voin de a pauperiza mintea i sufletul femeilor n scopuri literare face ca personajele sale feminine s triasc. Refuzul de a exercita o asemenea putere le elibereaz de povara exemplului moral. Cehov a creat femei fascinant de independente - dar i femei fr voin proprie, femei de succes, dar i femei ratate, femei capabile, dar i incapabile de schimbare. ns ceea ce este mai important, este faptul c ele au o lume a lor, special. i c sunt parte, pur i simplu, din ideea mai ampl de libertate care face din Cehov un uria spirit liber. Practic singur printre artitii contemporani cu el - aceia care aveau s creeze modernismul, de la 1900 pn la al doilea rzboi mondial (incluznd aici simbolismul, Jugendstil, expresionismul, absurdismul timpuriu, futurismul, dadaismul, suprarealismul) - Cehov a recunoscut femeia, indiferent la ierarhie, n marele proiect al vieii. Pentru c era de un modernism rarisim, care ridica n slvi viitorul omenirii, a putut accepta rolul biologic al femeii n ordinea natural, fr a-l sentimentaliza. i pentru c iubea trupul femeii care particip la procesul crerii lumilor viitoare, a fost capabil s admit totalitatea feminitii n toat concreteea sa. Era o anomalie printre moderniti, cci nici una din micrile moderniste nu a onorat mundanul i complexitile sale materiale, cu att mai puin trupurile femeilor dezonorate i considerate - ca matrice ale naterii - vinovate de toate bolile sociale ale vieii burgheze pe care modernismul le proiecta asupra lor, n literatur i art. n revolta modernist, Femeia, ca mam i organizatoare a vieii de familie, era considerat un simbol al maladiei culturale i corupiei. Contrar acestei opinii, modernismul lui Cehov subsuma feminismul unui umanism atotcuprinztor. El respecta corpul femeii n sine, o atitudine care contrazice orice perspectiv asupra acestuia ca depozitar al vulgaritii burgheze. Pentru el, Femeia nu era un ap ispitor sau un paria. Exemplul lui Cehov arat de ce feminismul i umanismul trebuie integrate n orice concepie responsabil despre lume. Profund politic ca imagerie, umanismul este acea filosofie despre via care determin alegerile de comportament, de profesie, de cutare a plcerii, de socializare, de mod de a muri; determin gesturile noastre i felul n care percepem arta, problemele sociale i morale. Cnd, n Unchiul Vanea, Cehov face
232
Bonnie Marranca

legtura ntre ceea ce pare exclusiv o problem a femeii i contextul mai larg, socio-politic, punctele sale de vedere devin directe i insistente. Elena i spune lui Vanea: De ce nu poi privi o femeie cu indiferen dect dac-i aparine?... Nu i-e mil nici de pduri, nici de psri, nici de femei; de nimic i de nimeni. Acapararea, teritorialitatea i dominarea sunt contrapuse relaiei cu femeia, mediul nconjurtor, viaa animalelor, problemele sociale. n peisajul cehovian, toate lucrurile au dreptul la via. Elena se refer la problema violenei, sub toate formele, mai ales la felul n care violena este coninut n gesturile mici din viaa de fiecare zi. Izbucnirea ei se situeaz n contextul mai larg, social: feminismul i umanismul se reunesc n conjugarea verbului a fi, n scopul respectrii decenei i egalitii. * Viena 20 martie 1891 Dragi prieteni cehi (familia Cehov), (...) Dac-ai ti ct e de frumoas Viena! Nu seamn cu nici un alt ora pe care l-am vzut vreodat. Strzile sunt largi i elegant pavate, peste tot sunt bulevarde i piee, casele au ase-apte etaje, iar magazinele nu sunt magazine, sunt magie, vis! Numai n vitrine vezi milioane de cravate! i ce lucruri minunate din bronz, porelan i piele! Bisericile sunt enorme, dar grandoarea lor nu te copleete, ele mngie ochiul fiindc par fcute din dantel. Mai ales catedrala Sf. tefan i Votiv-Kirche sunt deosebit de frumoase. Parc nu sunt cldiri, ci fursecuri. Parlamentul, Primria. Universitatea sunt cu adevrat magnifice. Magnific este de fapt totul i doar ieri i azi mi-am dat n fine seama c arhitectura este i ea o art. (...) Fiecare strdu lateral are cte o mic librrie. Unele au chiar cri ruseti n vitrin, dar vai, nu de Albov, Barancevici i Cehov, ci de tot soiul de autori anonimi care scriu i public n strintate (...) Imaginai-v, o, voi cei cu credin puin, cum or fi taxiurile pe-aici, dar-ar naiba-n ele! n loc de droti, au caleti nou-noue, trase de unul sau, mai adesea, de cte doi cai minunai! n loc de vizitii, au tineri elegani, cu jachete i jobene, care citesc ziarul. Politee i promptitudine. Iar mesele sunt de prima mn. Aici n-au vodc, oamenii beau bere i vin, care nu-i deloc ru. Un singur lucru nu prea-mi place: trebuie s plteti
Ecologii teatrale.

233

n plus dac ceri s i se aduc pine la mas. Cnd i aduc nota, te ntreab Wieviel Brtchen?, adic vor s spun Cte chifle ai nfulecat? i pentru fiecare te pun s plteti. Femeile sunt frumoase i elegante. n general, totul e al naibii de eleagant. (...) Mi-e dor de-acas i de voi toi; pe urm, m simt i vinovat fiindc v-am prsit aa. Dar nu-i chiar aa ngrozitor. Cnd o s vin napoi, nu m mai mic de-acas un an ntreg. Salutri tuturor! (...) V doresc toate bune. Nu uitai de mine, pctosul. Umilele mele salutri vou, v mbriez, v binecuvntez i rmn al vostru, iubitor, A. Cehov

Ideea de performance
Felul n care Cehov privete problema identitii face parte din ideea despre performance, ca atitudine friznd perfeciunea. A tri este n sine un performance, dar i mai mult, o problem de moral: pentru a tri din plin, trebuie s respeci i s onorezi din toate puterile actul fiinrii. Performanceul este inseparabil de cehoviana Lege a Muncii; dac trebuie s munceti n realitatea exterioar, la fel trebuie s munceti cu tine, s lupi ca s fii o fiin uman mai bun i s ajui la furirea unei lumi mai umane pentru cei ce vor veni. n acest context aadar, actul de performance nu vine dintr-un repertoriu de roluri superficiale, care fluctueaz n funcie de ntmplare, ci are mai degrab o importan ontologic, fiind un proces al vieii n desfurare i angajat social, un fel de a face teatru n lumea care definete centrul devorator al existenei individului. Acest act este i teatral, i etic, o chestiune de respect fa de sine i respect fa de ceilali. Sinele este ntotdeauna n curs de idealizare, privind i criticndu-i propriul drum spre perfeciune. Acest lucru nseamn s-i trieti viaa ca pe un work-inprogress. Ideea de performance se ntrupeaz n capturarea contiinei ca act teatral: prin contiin omul este n acelai timp subiect i obiect, actor i public. Exist un public secund, mai larg: societatea, n care sinele se proiecteaz aa cum vrea ca lumea sa-l cunoasc. nsi viaa lui Cehiv a fost un magnific performance. Fiu de serv, a distrus sclavul din el i a devenit un domn, un umanist, un gnditor liber, un suflet graios, un artist n cel mai adevrat sens al cuvntului. A dus o via exemplar care, n dorina de a atinge absolutul, a devenit n sine o oper de art.
234
Bonnie Marranca

n opera lui sunt multe personaje, brbai i femei, care simt dorina nestpnit de a se redefini. Unii eueaz, alii reuesc n noile roluri: e ntotdeauna n funcie de puterea i nevoile individului. Cel mai complet portret al unui aristocrat care se reconstruiete este acela al unui tnr nobil care devine pictor de case, n Viaa mea. Felul n care acioneaz ca muncitor, sinele pe care-l regndete n semn de protest mpotriva vieii indolente de bogtan, este att de atent redat nct nsi structura sentimentului devine proletar: apare, n fapt, un nou sine muncitoresc, iar nu o masc a aceluiai om. Viaa mea este cronica unei viei povestit de subiectul ei: el documenteaz procesul de transformare prin care anumite aspecte ale eului sunt terse, iar altele cultivate. neles n acest context, performance-ul ca reconceptualizare a sinelui - contiina profund a Fiinrii - este un act de individualism pozitiv. ntr-un sens profund spiritual, este i un act de mntuire. Faptul c Cehov ofer aceast posibilitate de transformare i femeilor, nu numai brbailor, ca i tuturor claselor sociale, reflect ct de profund i complex nelege el c nevoia de transcenden, de libertate personal - nsi recunoaterea acestei nevoi nu depinde de gender sau de clas social. Mai degrab este un gest subversiv, de natur moral, de cutare a perfeciunii. Primele figuri subiective ale dramaturgiei moderne, personajele lui Cehov subliniaz plictiseala i inutilitatea unei clase desuete i dizlocate de timpul istoric. i totui, ei sunt att de contemporani cu noi ca temperament, venic n cutarea unui moment al sinelui, a unui scop, a unui acas n lumea aceasta - pn la urm, a unei aciuni n jurul creia s-i construiasc vieile. Tot tumultul cehovian este, n final, un traseu determinat de aceast aciune total: o poveste de trit. (Cehov s-a mpcat cu ideea de performance ca act direct, natural, doar datorit credinei sale de neabtut n lume, n voina individului de a aciona i n uriaa libertate a gndului i a potenialului uman. Dac ar fi fost un om lipsit de speran sau un cinic, nu ar fi crezut c fiina uman se poate schimba sau c lumea se poate schimba - sau c aceast schimbare ar avea cea mai mic importan. Credina sa n elurile nalte ale unui eu unificat, faptul c nu a inventat lumi imaginare n care personajele s aib roluri pe care s le tot schimbe, n public i n particular, arat existena unei viziuni ctre o societate deschis, democratic, n care fiecare lucreaz pentru binele tuturor i oamenii au anse egale. Idealul cehovian este unitatea organismului. Schimbul de roluri public-privat este necesar doar n societile nchise, care nu ofer nici o speran de schimbare sau au doar
Ecologii teatrale.

235

un potenial foarte limitat. Doctorul din Salonul nr. 6 flirteaz cu dezastrul personal n ambientul totalitar al spitalului de boli mintale unde lucreaz, dar nu va juca nici un fel de rol doar ca s se salveze. Are un singur eu, nu mai multe. El refuz prerogativul totalitar de a tri o via public i alta privat. Paradoxal, ntr-o asemenea lume, nu-i alegi rolul, acesta i se atribuie. Totalitarismul i teatralitatea au o relaie special n evoluia sinelui, cci ajut la modelarea iluziei n viaa public.) Exist ceva la Cehov care atinge cele mai pure, mai adevrate aspecte ale micrii spre nalturi (i toate eufemismele prin care aceasta este cunoscut), ca aspiraie social. Noiunea de progres era n centrul viziunii sale despre istorie. Fcea parte din profesia de medic i i-a influenat gndirea ca om de litere. Mare parte din energia lui Cehov s-a consumat n mbuntirea situaiei familiei sale, a sa personal, a vecinilor i prietenilor - iar acest lucru explic n parte felul n care gndea el societatea, n raport cu transformarea uman. Procesul prin care Cehov a anulat erbul din el a dus la transformarea lui n burghez: ideea de performance, n acest context, este mplinit n idealurile burgheze de cultur, rafinament i respectabilitate, ca valori sociale pozitive. Pentru el, schimbarea a nsemnat s renune contient la multe din valorile cu care crescuse i s opteze pentru altele iar acest lucru a caracterizat prima lume social la care a participat. Cehov a fost un autodidact: i-a creat propriul mod de a fi viu. Cehov i-a nvestit peisajul cu aceleai scopuri pe care le-a atribuit oamenilor, cci i natura era via, nu doar un fundal de scen: Marea urlase tot aa, acolo jos, i cnd nu existau nici Ialta, nici Oreanda, urla i acum i are s urle mai departe, la fel de indiferent i de pustie i cnd noi n-o s mai fim aici. Iar n aceast indiferen absolut la viaa sau moartea fiecruia din noi, gsim poate ascuns dovada mntuirii eterne, a micrii nencetate a vieii i pmntului, a nencetatei micri spre perfeciune. (Doamna cu celul)

A vedea i a fi vzut
Personajele se surprind n mod frecvent unele pe altele comind diverse pcate. Mediul lor domestic nu agreeaz secretele: totul este pus sub observaie, pentru c universul cehovian este un univers al experienelor. El absoarbe tot ceea ce cuprinde ochiul. Atunci cnd ideea de via privat este ignorat, personajele triesc drama ca pe o experien de grup. Konstantin i spioneaz pe Nina i pe Trigorin, Anna l gsete pe Ivanov cu
236
Bonnie Marranca

Saa, Kalughin i privete pe Maa i pe Verinin, Vania i surprinde pe Astrov i pe Elena mbriai. Cei care vd sunt obligai s se confrunte cu iluzia, nelciunea i minciuna. Ceea ce se vede este n permanen evaluat n funcie de ceea ce nu se vede. Actul de a vedea este imprtant pentru c are de a face cu iluzia: a vedea este o funcie a teatrului, perceput n ntregime n relaie cu iluzia. A vedea dezvolt o teatralitate interioar n cadrul aciunii dramatice, n vreme ce un personaj i asum rolul de public i le privete pe celelalte cum joac o dram social. Personajul-observator se poate folosi de cunotinele pe care le dobndete privindu-i pe ceilali pentru a se poziiona critic fa de propria realitate i pentru a o adapta pe aceasta n funcie de iluzie. Sau, respectivul personaj se poate pur i simplu decide s ignore informaiile dobndite i s se amgeasc n continuare. Dramele lui Cehov le ofer personajelor posibilitatea de a se schimba, chiar dac aceast opiune este rareori considerat ca fiind viabil. Pentru c ele nu vor s se schimbe. Ele sunt mulumite de ceea ce sunt i n acest fel li se arat i celor care le privesc. Nu fac nici cea mai mic ncercare s se ascund. De fapt, farmecul lor st n felul elegant n care neleg s se expun. Pn i lacurile din peisajele cehoviene conspir pentru a le oglindi pe aceste personaje n lumea lor, care pare a fi construit din sticl. Faptul c ei vd i sunt vzui funcioneaz ca o unitate de msur pentru caracterul lumesc al lucrurilor: actul n sine de a tri se mplinete doar n prezena unei audiene. Una din marile plceri la vizionarea acestor piese este tocmai posibilitatea de a mprti actul prezenei cu acele personaje, la rndul lor prezente, dar n mod att de neltor. Caracterul contemporan al dramei se definete prin relaia personajului cu iluzia. Ceea ce experimenteaz publicul se organizeaz pe un nivel dual al realitii teatrale propus de aceste piese: personajele sunt privite n timp ce ele privesc pe altcineva, alturi de negarea privirii, care decurge de aici. Aceasta este antiteza tipic pentru caracterul convenional al dramei, unde a privi, respectiv a cunoate, conduce la aciune dramatic. Personajele lui Cehov au aceast libertate de a nu face nimic, iar imposibilitatea de aciona este chiar sursa umorului lor, precum i prerogativul modernitii.

Ecologii teatrale.

237

Geografia viselor
Personajele lui Cehov au n permanen nevoie de micare. Acest lucru apare, n mod ironic, n nemulumirea att de frumos exprimat de Maa din Pescruul: mi tri viaa dup mine, ca pe o rochie cu o tren nesfrit, care este cu att mai ridicol, cu ct face aluzie la improbabilitatea ca ea s plece vreodat undeva cu trenul, cu vaporul sau pe jos. Ce mult se umbl dintr-un loc n altul n aceste piese! Neastmprul personajelor poate fi comparat cu propriul dor de duc al lui Cehov nsui. A cltori nsemna pentru el a-i tri viaa, nsemna viitorul, iar spaiul era un aspect fenomenologic al dorinei din el i din opera sa. Cehov a cltorit de mai multe ori peste hotare, a ntreprins o lung i periculoas cltorie pe Insula Sahalin, a umblat mult ntre Yalta i Moscova dup cstorie (nevoia sa disperat de a termina de scris Trei surori i de a se altura soiei lui la Moscova se regsete n urzeala piesei poate c dac el nu ar fi reuit s ajung la Moscova, cele trei surori ar fi ajuns). Nici nu sosea bine la casa lui de la ar, de la Melihovo, c abia atepta s plece mai departe spre Europa sau napoi la Moscova, iar dup ce petrecea cteva zile acolo, ardea de nerbdare s o porneasc napoi spre casa de la ar. Se poate spune c aciunea dramatic a vieii sale este cltoria. Ce tipic aadar pentru el, cel care a fost poetul vieii ruseti, s moar peste hotare. Totul n piesele lui Cehov nu i n proza sa i nu cu aceeai intensitate reclam nevoia de spaiu. De fapt, drama se construiete tocmai pe dorina de dram (aciune), i nu pe aciunea nsi. De aceea piesele sale sunt guvernate de conceptul de peisaj, care face referire la spaiu (la viitor), mai degrab dect pe conceptul de decor, care face referire la trecut. Tensiunea dramatic din piese este ridicat la cote nalte tocmai de contradicia care se nate din faptul c vedem nite personaje lipsite de mobilitate ntr-o lume care le ofer foarte mult spaiu. Cehov i-a scris cele mai degajate, cele mai aeriste piese n lunga perioad realist, prin aceasta aducnd o raz de lumin n Realism. Viaa alunec prin aceste personaje precum o briz cald. Idealul legat de spaiu relaioneaz cu noiunea de libertate personal: una nu poate exista fr cealalt. Tnjelile personajelor dramatice i au locul la ar, nicidecum n mediul urban. i e vorba aici de mentalul rusesc, nu de cel european. Cehov compune din diverse locuri o geografie special a visului. Pentru el, Europa era un loc al frumuseii, culturii i civilizaiei. i plcea Italia, ara unde Arta nu e privit cu condescenden, ca la noi, i Viena, pentru c acolo poi citi i poi spune absolut orice. (n felul lor lipsit de subtilitate,
238
Bonnie Marranca

cenzorii rui au neles legtura liric dintre diferite orae i actul imaginaiei ca pe o libertate de a cltori n gnd, i de aceea, n ediiile timpurii ale scrisorilor lui Cehov, ei au tiat acele pasaje i au omis acele scrisori n care erau ludate oraele strine i stilul occidental de via.) i totui, aceast geografie a avut i partea sa ntunecat, ca orice licrire de bucurie din orizontul cehovian. La Monte Carlo el a experimentat acel lux al ruletei, care nsemna de fapt jocuri de noroc i numeroase dineuri, trind o via dezonorant care afecta pn i acel peisaj forat s gzduiasc opulena cu arom de trufe. E ceva n aer care jignete decena i njosete natura, sunetul valurilor, luna, i scria el fratelui su Mihail, de la Nisa, n 1891. America avea o poezie aparte, pe care el o asocia instinctiv cu spaiul ca element al mitului. Saa vrea s fug n America, alturi de jalnicul ei Hamlet (Ivanov), i tot acolo merge i Maa, cea scpat de constrngeri, pentru a vizita o expoziie de art, abandonndu-i soul (Viaa mea), iar n biroul vistorului Astrov gsim un divan tapiat cu stof american. Imensa slbticie a Sahalinului l-a fcut pe Cehov s compare acest loc cu Patagonia i Texas. Atunci cnd voia s scape de tot ceea ce l presa, el se gndea la America: Vreau s merg n America sau chiar undeva i mai departe, pentru c amarnic m-am sturat de mine nsumi. Din pcate, el n-a ajuns niciodat n America, dei s-a gndit s se ntoarc n Rusia continental din Sahalin, prin Oceanul Pacific; dar, cumptat fiind cnd venea vorba de bani, scriitorul s-a decis s nu aleag calea de ntoarcere prin America, pentru c auzise c era prea scump. Aa c a ales varianta de ntoarcere prin Oceanul Indian, cu escal n Ceylon (locul n care am descoperit paradisul), ale crui femei de culoarea bronzului au adugat un special sim al latitudinii aplecrii sale spre geografie. Cenzorii rui au eliminat i aceste experiene din scrisorile autorului. A te bucura de formele trupeti era considerat a fi un act geografic la fel de demn de a fi trecut sub tcere ca i acela de a fi cosmopolit.

Ecologii teatrale.

239

* Melihovo 13 iulie, 1892 Te rog s m ieri, preabunule Nikolai Alexandrovici [Leikin], pentru c nu i-am rspuns mai repede la scrisoare. Dat fiind ameninarea tot mai mare a holerei care se apropie de noi cu pai repezi, am fost numit de ctre zemstv membru n corpul sanitar i mi s-a dat n grij chiar i o regiune; prin urmare acum clresc din sat n sat i de la o fabric la alta ca s strng date pentru o conferin a corpului sanitar ce urmeaz a avea loc. Nu mai am timp nici mcar s m gndesc la literatur. n 1848, n districtul meu a fost o groaznic epidemie de holer; noi estimm c de data asta nu va mai fi chiar aa de ru, dar pn la urm tot voia Domnului se va face. Distanele sunt mari, iar doctorii o s stea tot timpul pe drumuri, alergnd dintr-un loc n altul i obosind peste msur. Barci nu sunt; colibele ranilor i cerul liber vor fi martorii tragediilor ce vor urma. Sore medicale nu avem [] Holera nu e singura epidemie pe care o atept s apar, ci mai e una care mi va lovi moia. Numele ei e srcia. Am renunat la activitatea mea literar, prin urmare mi s-au decimat i veniturile. Dac nu punem la socoteal cele trei ruble pe care le-am primit azi pentru c am tratat o gonoree, atunci venitul meu este fix zero. Secara s-a fcut din plin pe toate cele paisprezece hectare. Acum e vremea recoltei. i pentru c a plouat de curnd, i merge bine i ovzului. Hrica e nemaipomenit. Iar de viine, ce s mai vorbesc. [] Al tu, Cehov *

Recitind piesele Pirandello i Cehov / Ivanov

Personajele lui Cehov sunt la mai puin de o generaie distan de cele ale lui Pirandello, care recunosc - i chiar accept - mtile pe care le poart n viaa de zi cu zi. Personajul cehovian nu face nc distincia ntre realitate i aparen. i cu toate acestea, el este foarte aproape de a se expune n calitatea sa de persoan care joac un rol ntr-o oper de ficiune, n mod perfect contient. (Trigorin se strduiete s nu se comporte ca un performer, dar ceilali l mping forat n direcia respectiv). Ivanov, pe de alt parte,
240
Bonnie Marranca

este o excepie: el privete deja n oglinda care reflect temperamentul modern. Ivanov i doctorul Lvov sunt personaje proto-pirandelliene (i la fel sunt i Astrov din Unchiul Vania i Cebutkin din Trei surori ). Ivanov practic dramatizarea sinelui, dar i demascarea sa, instigat fiind de ctre Lvov. Ivanov este contient c l joac pe Hamlet. Dar, spre deosebire de personajul tipic al secolului douzeci, el refuz acest joc; i lipsete detaarea ironic a raisonneur-ului, a cinicului modern. El e tragic, nu comic. M-am vzut n oglind i n momentul acela am avut impresia c a explodat o bomb chiar n interiorul contiinei mele. Am rs de mine i aproape c mi-am ieit din mini de ruine. Tragedia lui Ivanov este c el e contient de performance-ul su nemplinit, n calitate de om nou al societii liberale ruseti, om care va schimba lumea datorit gndirii sale progresiste i faptului c i place s munceasc din greu. El nu i poate defini alienarea, n sensul modern al termenului, dar o experimenteaz. Aceast revelaie, urmat de inevitabila demascare, l va mpinge la sinucidere, cci - pentru c are idealuri i are credin - nu poate suporta gndul performance-ului su euat. Faptul c Cehov percepe ideea de performance n viaa de zi cu zi ca pe o atitudine moral, convingerea sa c sinele se poate construi - ca i act eliberator al contiinei, ca i gndire independent - sunt legate de etic. Prin urmare, jocul de roluri nu este acelai cu cel descris de Pirandello n piesele sale, anume a performa cu scopul de a juca fr credin, ca i cum totul ar face parte dintr-o strategie de supravieuire. Sinuciderea este, pentru Ivanov, un act care denot respect de sine. Spre deosebire de el, anti-eroul pirandellian nu i ia viaa pentru simplul fapt c nu a nvestit lumea cu sens sau moralitate. Acest relativism moral nu e o atitudine caracteristic scriiturii lui Cehov. Pe msur ce drama sa a devenit tot mai deschis, iar personajele sale tot mai expresive, Cehov a abandonat conceptul de masc, pentru c aceasta ncurajeaz reprimarea sentimentelor, i nu scoaterea lor la lumin. El nu a privit individul ca pe o sum dintre un sine privat i unul public (altfel izolate), nu s-a artat interesat de actul de a juca un rol i de inseparabila anex a acestuia, masca, ci a acordat mai mult atenie esenei i adevrului, dect amgirii.

Ecologii teatrale.

241

Cum se scrie o pies / Pescruul

Dintre toate piesele lui Cehov, cea mai contient de propria teatralitate, cea care l-a fcut s exclame n timp ce o scria Sunt din ce n ce mai convins c nu sunt dramaturg, este Pescruul. n anumite momente, ea pare s vorbeasc doar despre diverse modaliti de a scrie o pies de teatru, chestiunea fiind privit din cel puin cinci perspective diferite: 1) a juca textul de la nceput pn la sfrit; 2) piesa-din-pies; 3) povestirea evenimentelor care se petrec n afara scenei; 4) nsemnrile lui Trigorin, referitoare la cum se construiete o poveste; 5) un rnd din una din povestirile lui Cehov servete drept catalizator pentru aventura dintre Nina i Trigorin (Dac vreodat o s i trebuiasc viaa mea, vino i ia-o din Vecinii devine un pasaj dintr-una din crile lui Trigorin). Prin urmare, povestea Pescruului este de fapt lupta dus ntre mai multe texte care se lovesc unele de altele n interiorul vieilor personajelor. Spaiul scenic exterior rmne acelai pe parcursul celor doi ani, ct se ntinde aciunea piesei, reamintindu-ne mereu c personajele ncearc de fapt s dramatizeze o poveste. Dar pe care? Sur leau de Maupassant e citit cu voce tare, dup care se renun la ea, pe motiv c e plictisitoare. Arkadina i Konstantin joac un text improvizat pe teme din Hamlet. Arkadina are propriul text, din piesele mai vechi n care joac, prin care i definete i propria idee referitor la ce este teatrul, influenndu-i, n acelai timp, personalitatea exagerat de dramatic. (Tu, cea din urm pagin a vieii mele, i spune ea lui Trigorin, ca i cum i-ar percepe propia via ca pe o oper de art, probabil un roman). Textul tnrului scriitor Konstantin ofer o mostr de simbolism decadent, la momentul respectiv o noutate. Nina nu poate da curs n final dorinei de a-i pune n scen textul, respctiv fragmentul care se repet de dou ori din piesa lui Konstantin. Cu toate acestea, piesa este dominat de opera neterminat a lui Trigorin, de textul care se afl n proces de facere: el creeaz povestea Pescruului. La sfritul Actului II, el cunoate n linii mari subiectul: Iar mi-a trecut prin cap un subiect. Un subiect pentru o scurt povestire: pe malul unui lac triete, de cnd era feti, o tnr, aa ca dumneata...E ndrgostit de lac, aidoma uni pescru, e liber i fericit ca el...Dar, iat c, ntr-o bun zi vine un om, o vede i, neavnd ceva mai bun de fcut, o disctruge, o ucide, ca pe acest biet pescru...67 Aciunea Pescruului este de fapt dezvoltarea acestui text pe care Trigorin l pune n
67. Cehov, A.P., Pescruul, n Livada cu viini, Unchiul Vanea i alte piese, traducerea de Elisabeta Pop, Biblioteca pentru toi, Editura Minerva, Bucureti 2008, p. 69 242
Bonnie Marranca

scen cu succes, dominndu-le astfel pe toate celelalte. Tentativele de sinucidere ale lui Konstantin i au originea n disperarea cauzat de neputina sa de a mpiedica reprezentaiile propriului text. El face un efort uria; pn i la finalul piesei, textul lui i gsete locul n discursul frenetic al Ninei.

Peisaj i privelite / Unchiul Vanea

Diferena dintre Astrov i Serebreakov, noul om de lume i btrnul reprezentant al unei societi pe cale de dispariie, e explicat prin felul n care ei se apropie de natur. Ceea ce l face pe Serebreakov s fie doar o persoan egoist i obtuz i nimic mai mult, este faptul c tot ce vede el n jurul su sunt priveliti, pe care le consider decor, decoraiuni. Minunat privelite, spune el cnd se ntoarce de la plimbare. Astrov, pe de alt parte, nelege conceptul de peisaj ca pe o msur a culturii i a responsabilitii sociale. El nu folosete cuvntul privelite, ci vorbete despre peisaj sau paysage. Serebreakov nu se percepe pe sine ca fiind n interiorul peisajului: acesta din urm e n afara lui, separat de viaa sa, peisajul este Cellalt. Pentru Astrov, ns, contemplarea peisajului, pe lng dimensiunea ecologic, este o reflectare a cum anume se poate tri omenete n lume, cum se poate intra n relaie cu timpul, spaiul i istoria. Stnd n faa naturii cu modestie, el nelege ideea de peisaj ca metafor, imagine. Pentru Serebreakov, privelitile sunt doar picturale, ilustrative; ele nu au nici o rezonan dincolo de faptul c el le percepe cu indiferen, aruncnd n trecere cte o privire. Peisajul este pentru Astrov o ntreag lume compus din istorie i din sentiment; el o construiete pe ea, ea l construiete pe el.

Cehov, Teatrul Squat i Marguerite Duras / Trei surori

Ceea ce lipsete n variantele de scen ale pieselor lui Cehov realizate de regizorii americani, este tocmai partea ntunecat a peisajului cehovian, risipirea tihnit, cruzimea, decadena i crunta dezolare a personajelor, banalitatea limbajului i gesturilor, pasiunea care mocnete sub nveliul exterior. Cele mai multe spectacole de aici se orienteaz numai nspre emoii, sentimentalism i nostalgie, o srman trilogie a unei negri existeniale care cuprinde viziunea american asupra lui Cehov i face ca piesele sale s fie excesiv de teatrale, ntr-o manier demodat. n total opoziie cu aceast abordare, Teatrul Squat, ntr-un spectacol cu Trei surori, jucat iniial la Budapesta n 1976, a descompus ntreaga pies atunci cnd ea s-a reluat n New York, la distan de patru ani. Nu mai e necesar s
Ecologii teatrale.

243

spunem c a fost un eec de proporii, att la public (chiar i la cel care prefera avangarda), ct i la pres. Trei actori brbai, mbrcai n costume albe, le jucau pe Olga, Maa i Irina, pe o platform de mici dimensiuni, cu extrem de puine piese de mobilier. O femeie care sttea nghesuit n cuca sufleurului, cam la doi metri de marginea spaiului de joc, a fost prima care a rostit replicile (numai cuvintele surorilor erau jucate, i ele doar parial), care replici au fost apoi retransmise printr-o instalaie de sunet, dup care au fost repetate de unul dintre actori. ntregul spectacol, lung cam de or, s-a desfurat n acest fel. Regndind Trei surori ntr-o manier excentric, cei de la Squat au intit exact ctre miezul textului, pornind de la dorina lui Cehov de a de-teatraliza teatrul pn la limita extrem. Trupa Squat a golit piesa de emoiile i gesticulrile pretenioase i a uniformizat limba, transformnd-o n cliee. Punnd nite brbai s joace personaje feminine, ei au inversat identitatea emoional a piesei. Punndu-l pe sufleur s spun replicile la microfon, nainte ca acestea s fie rostite de ctre actori, cei de la Squat au izolat elementele citrii din interiorul limbajului burghez, accentund felul n care ele se regsesc de-a lungul istoriei. Efectul de ecou din acest caz a revelat o dubl structur: povestea narat (pe sistemul de sunet) i povestea jucat (pe platform). Folosindu-se de sufleur, ei au construit fiecrei replici un trecut, nainte de a permite vocii actorului s i construiasc un prezent, iar prezena ecoului a fcut referire la sensul citrii ca i clieu. ntregul concept al acestei producii a repoziionat Trei surori ntr-o lume alctuit n ntregime din limbaj, o lume static, aflat n cutarea unui nou limbaj. Varianta puternic stilizat a piesei Trei surori, conceput de cei de la Squat, a situat ntreaga dram la nivelul vocii, acolo unde Cehov plaseaz ntotdeauna nostalgia. Prin absorbirea sa n vorbire, acest spectacol amintete de un experiment similar din aceeai perioad, respectiv de piesa/filmul Margueritei Duras India Song, n care nici un personaj nu vorbete, dar povestea este spus pe band de ctre personajele aflate ntrun spaiu nchis. S vezi un Cehov fcut n stil Duras de la cap la coad, adaug o nou dimensiune operei n sine. Cehov trebuie recuperat ntr-un context modernist care s accentueze afinitatea sa cu nouveau roman, cu cinematograful extrem de rafinat care s-a dezvoltat pornind din acest punct (Duras, Resnais .a.) i cu noul realism din drama i filmul contemporan (mai ales n Germania). (Trei surori poate fi vzut i ca prolog la Traversarea Lacului Konstanz de Peter Handke). Regizorii americani l-au necat deja de prea mult vreme pe Cehov ntr-o
244
Bonnie Marranca

psihologie lacrimogen secondat de decoruri aglomerate, ei fiind prea reinui pentru a explora aspiraiile fenomenologice din piesele lui - lumile limbajului - prin urmare lsnd pe un plan secund extraordinara expresivitate a prezenei din teatrul su.

Dream Play / Livada cu viini

ACTUL I (O camer numit a copiilor. O u d spre camera Aniei. E dimineaa foarte devreme. n curnd va rsri soarele. E nceput de mai; viinii sunt nflorii n livad, dar afar e nc rece; a czut bruma. Ferestrele camerei sunt nchise. Intr Duniaa cu o lumnare i Lopahin cu o carte n mn.) LOPAHIN: n fine, cu ajutorul lui Dumnezeu, a sosit i trenul. Ct o fi ceasul? DUNIAA: Aproape dou. (Sufl n lumnare.) Se crap de ziu. LOPAHIN: Ct o fi ntrziat trenul? Cred c pe puin dou ore. (casc, se ntinde) Ce idiot pot fi! Bat atta drum ca s-i atept la gar i, cnd colo, adorm aici, pe scaun. Ce ru mi pare! Puteai s m trezeti!68 Dac cineva ar vrea foloseasc aceast scen din Livada de viini de dou ori o dat la nceputul piesei i o dat la finalul ei atunci ntreaga pies poate aprea drept visul lui Lopahin, care a adormit n camera copiilor nainte de sosirea Ranevskaiei i a celorlali.

Cehov la Melihovo: o ficiune

Dispreul fa de femei, ca i cel fa de o fiin inferioar sau fa de ceva pe care l ai n posesie a devenit un lucru att de obinuit, nct Gilyak nici nu mai consider c sclavia este un fapt reprobabil. Strindberg, faimosul misogin, care era de prere c femeile ar trebui tratate ca i sclavii, urmeaz tiparele lui Gilyak. Dac el ar vizita din ntmplare Sahalin, atunci ar fi primit cu braele deschise. Cehov zmbete i las creionul din mn. Faptul c i-a rs de scriitorul suedez l scoate din dispoziia sumbr a crii pe care o scrie despre deinuii din colonia penitenciar. n cartea asta se strecoar din ce n ce mai mult umor, se gndete el, amintindu-i c deja scrisese despre btrna care izbucnise n plns povestindu-i despre condamnarea ei de douzeci de ani, dup care ntrebase repede: Nu cumprai nite varz acr?
68. Cehov, A.P., Livada cu viini, n Livada cu viini, Unchiul Vanea i alte piese, traducerea de Elisabeta Pop, Biblioteca pentru toi, Editura Minerva, Bucureti 2008, pp. 425-6
Ecologii teatrale.

245

Se ridic din scaun, se plimb prin birou, prin sufragerie, apuc un fruct de pe mas, coboar apoi grbit pe scara principal i nconjoar casa. Se apropie ora amurgului. Nici nu i dduse seama ct timp petrecuse scriind. Dar se bucur gndindu-se c i-a ntrerupt lucrul la partea cu Sahalinul, fiindc nu i convine s renune la plimbarea prin grdin, s i priveasc florile, copacii i legumele, mai ales n acest moment al zilei. ntotdeauna se minuna cte pot crete ntr-o singur zi. Soarele aterne o cuvertur rozalie peste linia orizontului. Ceaa galbenverzuie se risipise deja de pe cmpul mpnzit cu cpie de fn. Un vnticel cald face s vibreze coroanele copacilor de deasupra capului su, ca pe nite umbrele de soare pe o teras. Chiar cnd i se pare c vede doi oricei fugind pe lng el prindea i douzeci i cinci pe sptmn i i ducea pe toi n pdure cei doi cini l ajung din urm n goan, srind nspre buzunarele hainei lui, care miros a ciuperci. Bravo, biei, le spune el celor doi Dachshund, Bromur i Chinin. Chinin e parc mai gras dect ieri i i trie burta pe drum, cum merg aa unul lng cellalt, de parc l mtur. Cehov trece n plimbare pe lng grdina de trandafiri, apoi pe lng un ir lung de tei, care strjuiesc malul lacului. E foarte mndru de cele patru duzini de trandafiri pe care le plantase cu un an n urm. Au de dou ori mai muli boboci dect trandafirii vecinilor, i tulpinile le sunt mai lungi. Vecinii au rs cnd i scurtase, n aprilie, cu nite foarfece pe care le fcuse chiar el. Poate c totui au crescut aa de mari i din cauza sulfului cu care i-a tratat. Cehov are leacurile lui pentru plante. Dup ce s-a hotrt s-i fac o grdin i o livad, a nceput s citeasc tot ce prindea despre grdinrit i i petrecea zilele ncercnd noi i noi metode. Se abonase la Grdinarul priceput din Germania. i adusese semine din Frana, laolalt cu Arhitectul Grdinar despre care pomeniser Bouvard i Pecuchet. Era interesat mai ales s afle ultimele descoperiri legate de hibridizarea crinilor i despre cum se pot ine animalele la distan de pomii frunctiferi. Chiar de aici, de unde st acum, poate vedea pungile pline cu pr de la sora lui Maa, pe care le-a lsat atrnate de crengile merilor, ca s alunge cprioarele. Odat chiar a pansat o mldi rupt de castravete. Plimbndu-se prin grdina de trandafiri, d peste un loc unde iarba a fost proaspt cosit. i plcea la nebunie cum miroase. Rspndii peste tot pe cmp, baloii de paie arat ca nite roi gigantice de cru, srite de pe osii. Trndvesc, ar cam fi timpul s m ntorc la cartea mea, i spune el, dup care se las la pmnt. Se uit spre cer, nu vrea s lase ziua s se
246
Bonnie Marranca

topeasc n noapte. Prin lumina rozalie se iesc umbre albastre. Un nor de forma unui pian uria trece pe deasupra lui. ncepe s fredoneze ceva din Chopin. Am o livad nemaipomenit! Am nite flori extraordinare! i zice el, pierzndu-se n gnduri. ncepe s i imagineze o pies de teatru cu mai multe personaje, cu un lac i cu mult, mult dragoste. Dup care se gndete s scrie o povestire despre un episcop. Se afl acum la grania dintre somn i visare. Cineva st n spatele unui liliac i l privete pe Cehov nc de cnd trecuse de colul casei sale. E tnrul scriitor care luase trenul de la Moscova pentru a-i aduce cartea lui. Sute de scriitori, din toat Rusia, i trimiteau prin pot sau i aduceau personal manuscrisele lor, pentru ca el s le citeasc i apoi s fac observaiile necesare. Nu i refuza niciodat. Critica lui era onest, mergea drept la int. Felul n care v tratai eroii, de pild, sau actorii, este depit. Cnd l vede pe Cehov ntins n fn, ct era de lung, ptruns de linite, uitndu-se ctre cer, i e team s se apropie. Aa c rmne locului. Aa cum st lungit acolo, Cehov nu poate fi deranjat.

Bani
Banii sunt un subiect important n literatura scris. De obicei, au de a face cu supravieuirea sau cu independena. Cehov nu a scris despre achiziii, despre consumerism, despre comer sau despre orice alte subiecte abstracte din economie. El a scris despre nevoia de bani i despre pierderea lor. i pentru c ntreaga sa via a trebuit s i ntrein familia, i-a fcut mereu griji n legtur cu ct anume putea ctiga din scris. l preocupa ct cost una sau alta, ct de mult cheltuia, ct putea primi pentru o nuvel. Pentru c fusese un biat srac, crescuse preuind valoarea banului. nsui actul de a scrie era direct legat de acela de a face bani: nu era ceva ce fcea n timpul lui liber. De altminteri, fiind un om care lucra tot timpul, nici nu avea timp liber. Transformarea lui, la douzeci i ase de ani, din Antoa Cekonte n Anton Cehov avea de a face cu subita contientizare a valorii muncii lui ca scriitor. Schimbarea de nume nsemna att o nou via spiritual, ct i valoarea acesteia. Cehov nu mai avea de gnd s i risipeasc talentul. Cel puin nu dup ce marele scriitor Grigorovici l numise cel mai talentat scriitor din generaia sa. Personajele lui Cehov i fac ntotdeauna cunoscut atitudinea fa de bani; n mod ironic, asta le arat valoarea, cte parale fac ca fiine umane ntegrate n societate i dac ei sunt cei care lucreaz sau triesc de pe urma altora. i acest aspect intr n totalitatea trsturilor care i fac ceea ce sunt.
Ecologii teatrale.

247

Cele mai multe din personajele lejere ale lui Cehov nu fac altceva dect s mnnce, s doarm, s citeasc sau s se plimbe; nici nu ar avea altceva de fcut n via. Una din temele majore ale scrierilor sale este tocmai semnificaia moral a muncii ca parte a dreptii sociale: prin munc i plteti datoria fa de societate pentru viaa care i-a fost druit. n cadrul ordinii cehoviene a existenei umane, munca este cea care stabilete continuitatea vieii i i reconfirm scopul. O parte din umilirea suferit de Vania este c a lucrat ca un sclav, iar eforturile nu i-au fost rspltite aa cum se cuvenea. Numai atunci cnd reinventeaz semnificaia muncii el d un sens tuturor aciunilor sale. Faptul c de multe ori ni se spune ce vrst au personajele lui Cehov, pune n lumin felul n care ele i-au petrecut timpul care le-a fost dat pe pmnt, pn la momentul respectiv. Cehov ne arat cum diferitele atitudini, fa de bani sau fa de munc, se pot altura pentru a ne indica implicarea unui pesonaj n viaa social i felul n care acesta i percepe regulile. Faptul c personajele se plng tot timpul c se simt btrne, faptul c i jelesc tinereile trecute, precum i ipohondria lor, atrage atenia asupra vieilor lor n mare msur golite de sens: acestea sunt, aadar, simptomele bolii de care sufer aceste personaje, i anume boala de a fi inutil. Scrierile lui Cehov sufer de o oarecare austeritate, n direct legtur cu prudena sa cnd vine vorba de bani. Era mult prea plin de responsabiliti fa de sine nsui, fa de familia sa pentru a-i putea permite s fie nechibzuit. Aceast team de risip, de a nu obine profit din ceva, s-a transmis i asupra felului su de a scrie. El tia din instinct cum s aprecieze valoarea de schimb a lucrurilor. Atunci cnd scriu fac tot ce mi st n putin s nu irosesc imaginile i scenele care mi plac pe povestea care mi e cel mai la ndemn. Dumnezeu tie de ce, mai degrab le las la o parte, pentru mai trziu. E amuzant, aadar, s ni-l nchipuim pe Cehov adunnd idei peste idei ntr-o imens banc de imagini, pentru ca apoi s poat s scoat numai ct i cnd are nevoie.

248

Bonnie Marranca

* Yalta 27 martie, 1894 Multe salutri Alexei Sergheievici [Suvorin!!] De o lun deja sunt aici n Ialta, multiubita mea Ialt. [] n general m simt bine, dar m mai chinuie una, alta. De pild tuesc, am tahicardie i hemoroizi. []. De cnd m-am lsat de tot de fumat, nu mai cad prad melancoliei i nici panicii. Poate tocmai pentru c m-am lsat de fumat, filosofia moral a lui Tolstoi nu m mai prinde nicicum; n adncul sufletului meu chiar m tracaseaz, ceea ce, evident, nu e corect deloc. Mie mi curge prin vine snge de ran, aa c nu m impresioneaz virtuile rnimii. nc din copilrie am crezut n progres, nici nu puteam face altfel, pentru c diferena dintre perioada n care m bteau cu nuiaua i aceea n care au renunat la a m mai bate a fost enorm []. Dar filosofia lui Tolstoi a avut un impact deosebit asupra mea, mi-a dominat viaa vreme de ase sau apte ani. Nu att din cauza doctrinei sale, cu care eram deja familiarizat, ci mai degrab din cauza felului de a se exprima al lui Tolstoi, a bunului su sim, i, probabil, din cauza unei oarecare hipnoze pe care a exercitat-o asupra mea. Acum, ceva dinluntrul meu se revolt mpotriva ei. Prudena i dreptatea mi optesc c exist mai mult dragoste fa de om n descoperirea electricitii i construirea motorului cu aburi, dect n castitate i mncatul de post. [] m rog, ideea e c ntr-un fel sau altul Tolstoi a ieit din viaa mea, din sufletul meu i m-a prsit zicndu-mi: Uite, plec i i las casa goal. [] Dac ai febr, de exemplu, nu prea i vine s mnnci, dar tnjeti dup ceva ct de ct acrior. Exact asta mi trebuie i mie acum. i s tii c nu sunt un caz izolat, toi n jurul meu se comport exact la fel, din cte mi pot da eu seama. E ca i cum dintr-odat s-ar fi ndrgostit cu toii, dup care le-a trecut, iar acum i caut altceva ca s se amuze. E foarte probabil c ruii vor fi nc o dat vrjii de tiinele naturale, iar materialismul va fi din nou la mod. Transmite caldele mele salutri Annei Ivanovna i copiilor. Cehov *

Ecologii teatrale.

249

Iluzia literar
Personajele care populeaz lumile sale ficionale i dramatice vorbesc tot timpul despre alte personaje din romane, opere i piese de teatru. Ele filosofeaz n legtur cu forma literar, tipurile de personaje, stilurile din art; se compar cu personaje ficionale, citeaz replici i descrieri de prin cri. i Cehov, la rndul lui, i-a citat pe alii, mai ales n scrisori, i s-a citat i pe sine (ntr-o pies de teatru apare un rnd dintr-o nuvel, diferite expresii din scrisori sunt aduse pe scen). El i-a rs de ideile convenionale legate de roman i de teatru, a reimaginat posibilitile oferite de simbolism, romantism i melodram, iar n final a descoperit un nou realism. Fiind unul din scriitorii care acordau atenie special stilului, el era i un critic obiectiv, lucru demonstrat chiar de operele sale de ficiune. Dincolo de chestiunile legate de form i gust personal, stilul contient de sine al lui Cehov face aluzie la felul n care arta caracteristic unei anumite perioade istorice influeneaz, ba chiar definete vieile celor care triesc n perioada respectiv: e vorba de felul n care ei i formuleaz propriile experiene, de felul n care percep arta, de modul n care i pun ntrebrile existeniale eseniale. Cehov a creat numeroase personaje pe care cunotinele din literatur le ajut s se neleag sau n mod convenabil s se neleag greit. Literatura comploteaz cu aceste personaje, pentru a le sprijini iluziile: n textele scrise de alii ele descoper textele propriilor viei. Ivanov nelege complexul Hamlet de care sufer, tnrul Laevski din Duelul pune indolena i nervozitatea sa n seama unei generaii anterioare de scriitori rui care inventaser ideea de om superfluu n societatea rus, iar egocentricul Orlov explic de ce anume nu este el un erou turghenievian, pentru a-i justifica cruzimea manifestat fa de iubit n Poveste anonim. Toi aceti brbai se cunosc mult prea bine; iar perspectiva din care privesc lucrurile este una dat de literatur. n cazul lui Orlov, referinele literare ncapsuleaz, n mod ironic, tocmai diferena dintre idealurile artei i realitile vieii de zi cu zi. Iluzia literar este mult mai estetic n cazul Zinaidei, iubita lui Orlov, care se adreseaz astfel Petersburgului: Voi ajunge pn i la tine, amintindu-i, n acelai timp, c Pre Goriot din Balzac a adresat odat aceleai vorbe Parisului. Ea i gsete alinarea n distanarea fa de chinul provocat de jalnica ei poveste de iubire, tratnd-o pe aceasta ca i cum ar fi literatur. ntr-o vn puin mai comic, Solion din Trei surori se d drept erou romantic. Dar temperamentul meu este mai degrab ca cel al lui
250
Bonnie Marranca

Lermontov. Eu chiar semn puin cu Lermontov, aa mi s-a spus, zice el, n timp ce se d pe mini cu ap de colonie. La fel de amuzant este i personajul Vanea, care se vede prins n plasele propriei iluzii: Dac a fi avut o via normal, atunci a fi ajuns un Schoppenhauer sau un Dostoievski Ah, dar am nceput s bat cmpii! n piesele lui Cehov personajele citeaz versuri din cntece, din poezii, fragmente din alte piese sau din romane atunci cnd vor s ias din chingile dialogului real, adevrat. Dndu-le personajelor sale aceste iluzii literare, Cehov trateaz separat tocmai acea foarte complex chestiune a artei n devenire, ca parte a unei culturi. Impulsul pentru a utiliza aceast tehnic i-a venit lui Cehov tocmai din posibilitatea care se i se deschidea pentru a analiza literatura rus, pe care, de altfel, o cunotea att de bine. Prin intermediul discursului su critic, el a luat la bani mruni textele trecutului i cele ale vremurilor sale, iar acest lucru este foarte important pentru un scriitor. Citarea n literatur este i ea o modalitate de critic a culturii, de a explora stilurile pe care ea i le asum, gusturile i afinitile, parametrii jocului de rol, puterea sa de influen asupra vieii fiecrui individ. n fine, cultura este posibilitatea de a experimenta arta ca pe o ar, arta ca fiind un tezaur de imagini n care oamenii care triesc ntr-un loc i ntr-un timp anume se pot vedea i regsi, de-a lungul epocii pe care o parcurg. Arta poate fi folosit i ca scuz pentru a reduce n intensitate emoiile dezlnuite prin estetizarea sentimentelor; ea poate fi o form de comedie prin care li se poate arta oamenilor cum anume i creeaz ei propriile iluzii, prin faptul c se confund cu diverse tipologii ficionale. Dar arta ca i construct etic poate deschide i o cale autentic spre organizarea experienei, avnd la baz reflecii foarte serioase. Felul de a scrie al lui Cehov ine seama de iluzia literar din mai multe perspective: nevoia disperat a oamenilor de a se inventa pornind de la art i de la vieile lor imaginare; pericolul conformismului social prin imitarea de stiluri i idei; rolul semnificativ pe care l are mitul, reflectat n efortul individual de a nvesti viaa de zi cu zi cu sens i cu dram; i, n fine, ludabila aspiraie uman de a cultiva imaginaia, prin relaionare cu arta. Cehov i-a oferit doctorului aflat pe patul de moarte din Salonul nr. 6 o imagine minunat n ultimele sale minute de via, anume o fraz care are fineea i fragilitatea unui irag de perle: O turm de cprioare, ireal de frumoase i de graioase, ca i acelea despre care citise cu o zi n urm, a trecut n fug pe lng el. Cteodat arta devine att de important n viaa unui om, nct ea nvluie adevratele experiene de via, fcndu-le s
Ecologii teatrale.

251

par ngrozitor de banale. Cine poate oare s nege c o via poetic este mai frumoas dect oricare alt fel de via? * Melihovo 11 noiembrie 1896 Mult stimate Anatoli Fiodorovici [Koni], Nici nu i poi imagina ct de tare m-a bucurat primirea scrisorii tale. Am vzut, din sal, doar primele dou acte ale piesei mele, dup care m-am dus n culise, fiindc eram absolut convins c Pescruul va fi un eec. n seara spectacolului, i apoi i n ziua urmtoare, toat lumea mi-a spus c personajele mele sunt toate idioate i c piesa mea e stngace din punct de vedere dramatic, prost construit, c nu se nelege nimic, c e un nonsens i multe altele din astea. Poi s i nchipui i singur n ce situaie m gsesc: a fost mai ru chiar dect mi-am imaginat! Mi-a fost ruine, am fost foarte tulburat i am prsit Petersburgul copleit de ndoieli. M-am gndit tot timpul c dac am fost eu n stare s scriu i s las s ias la ramp o pies de teatru att de plin de defecte dintre cele mai monstruoase, atunci nseamn c mi-am pierdut ntreaga sensibilitate pe care o aveam i sunt pur i simplu terminat. [] Cu sincer respect i devoiune, Cehov *

Ecologii teatrale
Teatrul lui Cehov se distinge de cel al epocii sale prin faptul c el anticipeaz sensibilitatea teatral contemporan, aplecarea acesteia spre spaiul de performance, respingnd decorul. Ideea convenional de decor care domina realismul epocii lui Cehov i care domin nc i teatrul zilelor noastre, accentueaz sentimentul de claustrofobie pe care l degaj majoritatea pieselor care aparin genului respectiv, n vreme ce ideea de spaiu prezint lumea ca pe ceva care tnjete dup libertate. Ea presupune o perspectiv mai larg asupra individului i existenei sale n lume, lsnd mai mult loc imaginaiei, pentru ca ea s poat zburda n voie, anticipnd n acest fel noua fizic. Decorul ncorseteaz piesa, fixnd-o ntr-o perioad istoric anume; el
252
Bonnie Marranca

ofer un anume aranjament, d informaii, funcioneaz ca o ncadrare a textului ntr-un set de gesturi, stiluri de a vorbi i valori morale. Aceast viziune static a spaiului ncurajeaz forma nchis, interesul pentru cauzalitate, motivaie; este posesiv cu personajele dramatice, reducndule toate gesturile la un anume timp i un anume spaiu, ca i cum dincolo de al patrulea perete nu ar mai fi dect neantul. Ea separ fiina uman de restul lumii, punnd-o n opoziie cu aceasta. Conceptul de spaiu, pe de alt parte, este unul dinamic, deschis ctre lume, permind luminii s intre n piesa de teatru; el este cosmopolit, angajat, orientat ctre performance. Prin faptul c este tridimensional, el transmite prin atitudinea sa faptul c fiina uman este important la nivel global, ea reverbernd dincolo de gesturile singulare, comportndu-se ca o poveste n plin desfurare. Tot ceea ce nseamn gest, gnd, limbaj i aciune trece dincolo de spaiul de performance, depind astfel ideea de timp liniar. Spaiul i construiete vieii umane un context mult mai larg, reinventnd modul n care este experimentat timpul n cadrul unei drame care se transform ntr-un cmp dramatic, aceast libertate accentund foarte tare importana prezenei n cadrul experienei teatrale. (Recentele montri cu Cehov ale lui Andrei erban i Lucian Pintilie de la noi din ar au reuit acolo unde montrile tipic americane au euat, tocmai pentru c ele sunt plasate n spaiu, n timp ce acestea din urm sunt limitate de decor.) n arhitectura dramaturgiei lui Cehov, conceptul de spaiu se traduce prin acela de peisaj. (Acea complex perspectiv vizual a peisagisticii n pictur s-a dezvoltat alturi de noile atitudini vizavi de peisaj pe care Cehov le introducea n teatru la sfritul secolului al nousprezecelea. n Rusia, peisajele narative erau pictate de ctre bunul su prieten, Isaak Levitan). Acum peisajul este poetic, psihologic, social, estetic, cultural, ontologic. Cehov l-a nvestit cu statur moral, cu nostalgie, cu decen; l-a umanizat, adic. El a admirat senzualitatea spaiului, asociat corpului lumii, i, simind n acest fel, a reuit s creeze oameni care dau impresia real c triesc, c respir ntr-un anumit spaiu, i nu doar c se mic de colo-colo, cu un decor n spate. Cehov a neles c peisajul are rezonan politic n viaa individului, i c identitatea este de fapt influenat de modul n care este experimentat spaiul: spaiul cuprinde vitalitatea tuturor lucrurilor. Perspectiva sa spaial includea i ideea c oamenii sunt cei care creeaz peisajul, dup care devin parte din el, astfel c, odat cu trecerea timpului, om i peisaj ajung s se contopeasc. (Peisajul este venic, el i triete propria via). n istoria lumii, peisajul, omniprezent fiind, confer continuitate vieii. Cehov, prin modernitatea sa, a putut nelege fiecare
Ecologii teatrale.

253

dimensiune a noiunii de peisaj: cea de bun vandabil; cea de victim a progresului care provoac relocarea fiinei umane ntr-o nou ordine spaial; cea de colaborator al emoiei umane; i, n fine, cea de limbaj, de spaiu semantic ce exist alturi de celelalte limbi/limbaje ale lumii. Cine s-a mai gndit pn atunci s scrie o pies de teatru n patru acte i un peisaj? n mod inexplicabil, scrierea dramatic post-cehovian a ignorat aproape complet implicaiile inovaiei sale majore, prin care el vedea spaiul dramatic ca peisaj. Numai civa dramaturgi, respectiv Gertrude Stein, Thornton Wilder, Sam Shepard, Maria Irene Fornes, Lee Breuer, Richard Foreman, Robert Wilson i Heiner Mller, i-au adus contribuia la aceast nou ecologie teatral. Literatura dramatic a viitorului i ateapt nc pe aceia care vor rescrie limbajul subiectivitii, punndu-l n relaie cu un limbaj spaial cu totul i cu totul nou. Istoria spaiului teatral este inseparabil de transformarea figurii umane. * Ialta 3 septembrie 1899 Dragul meu Alexei Maximovici [Maxim Gorki], primete nc o dat salutrile mele! Iat i rspunsul la scrisoarea ta. nti i nti, eu m opun din principiu dedicrii crilor celor care nc mai sunt n via, oricine ar fi ei. i eu fceam astfel de dedicaii, dar acum m gndesc c poate nu ar fi trebuit. Asta aa, ca observaie general. n particular, ns, m bucur i m onoreaz faptul c mi dedici Foma Gordeiev. Dar m ntreb ce am fcut eu oare, ca s merit aa ceva? Dac poi, te-a ruga ca dedicaia s fie ct mai simpl cu putin, s spui de pild doar Dedicat lui i s o lai aa. [] i nc un sfat: cnd vei citi ciornele, renun la ct de multe adjective i adverbe poi. Foloseti attea, nct cititorului i este foarte greu s se concentreze pe ceea ce e esenial i obosete. E perfect inteligibil dac scriu aa: Brbatul s-a aezat n iarb i e inteligibil pentru c e clar exprimat i nu distrage atenia cititorului. Pe de alt parte, cititorul e complet zpcit i creierul lui e total derutat dac citete ceva de genul: Un brbat nalt, ngust n piept, de nlime medie, cu o brbu rocat, s-a aezat n linite pe iarba verde, deja culcat la pmnt de atia trectori, privind n jurul su cu timiditate i team. Sensul nu ajunge imediat la cititor, iar literatura de calitate trebuie s fie direct. []
254
Bonnie Marranca

Ei, dar i doresc s i mearg bine toate. Ai grij de dumneata i s fii sntos. Al dumitale, Cehov *

Balzac s-a cstorit la Berdicev

Stanislavski i amintete c Cehov, care era la Nisa n timpul repetiiilor cu Trei surori, trimitea bilete actorilor, prin care le transmitea s adauge sau s rescrie diferite replici. Pe unul din aceste bilete se gsete acea extrem de amuzant i nefolositoare informaie dat de Cebutkin, care i caracterizeaz perfect stilul de a vorbi, respectiv: Balzac s-a cstorit la Berdicev. Dac vom compara biletul lui Cehov cu unul de-al lui Sardou, atunci mai c am putea schia dou tipuri diferite de realism: unul situat n limbaj, cellalt n informaie.

Abisul cehovian
Personajele lui Cehov, care par ntotdeauna c se afl exact n momentul n care vor s i ia viaa de la nceput, sunt n mod profund contiente de vieile pe care le triesc. Unele dintre ele tnjesc s i dea vieile sau s se dea chiar pe sine la schimb cu altceva sau cu altele, pentru a putea s ajung la acea imagine ideal pe care i-au construit-o despre ele nsele. Altele tnjesc dup mplinirea personal, care nu poate aprea dect prin schimbarea stilului de via. Cele trei surori sunt prototipurile acelor personaje care caut mereu noi variante ale propriilor viei. Aceast fire nelinitit a personajelor se concentreaz asupra dublei realiti, manifest n lumile n care ele triesc. Pe de o parte, exist viaa aa cum este ea, trit, iar pe de alt parte, exist viaa aa cum este ea - visat. Abisul cehovian se situeaz exact pe acel trm aflat ntre cele dou nivele de contiin. El poate provoca rsul sau lacrimile. Personajul cehovian tipic, cel care include i iluzia, este unul comic. Dar mai sunt i celelalte personaje, cele tragice, care refuz iluzia, creznd n speran. Sinuciderea lui Ivanov (Ivanov), a Zinaidei (Poveste anonim), precum i a lui Konstantin (Pescruul ) au loc pentru c aceste personaje nu sunt n stare s i joace rolurile care reprezint ceea ce i imagineaz ei c sunt nu sunt n stare s devin ceea ce i nchipuie ei c sunt. Ei vor s fie altceva dect ceea ce sunt, dar eueaz n plin proces de transformare. Totui, orientarea lor ctre moarte este respectat n cadrul constructului
Ecologii teatrale.

255

etic al propriilor lumi ca fiind un imperativ moral, ba chiar o chestiune de opiune personal: fiecare om este stpnul propriului trup. Alte di, acest abis se deschide n faa unor personaje care se decid s rmn exact aa cum sunt, i acestea triumf prin refuzul lor de a cuta nite rspunsuri simple la ntrebri complexe: btrnul profesor nu reuete s afle care e sensul lumii, dar nici nu pretinde c o face (O poveste plictisitoare). Uneori Cehov este extraordinar de amabil cu personajele sale, iar atunci cnd n faa lor se deschide abisul, el atenueaz ntr-o oarecare msur ocul. De pild, lunga intervenie a Soniei n faa unchiului Vania, care seamn att de mult cu o predic, ba chiar i cu un cntec de leagn, i ajut pe amndoi s afle mntuirea n bucuria simpl a muncii. Lumea pe care i-o imagineaz ea poate fi guvernat doar de ctre Dumnezeu: universul cehovian este profund cretin n ceea ce privete convingerile i rsplata cuvenit. Foarte curios, piesele lui Cehov nu conin personaje principale care i schimb viaa. Numai personajele din proza sa reuesc acest lucru. Proza servete ca model pentru ideea de performance promovat de Cehov, dar piesele sale nu pot demonstra succesul acestor modele de comportament uman n viaa de zi cu zi, adic n performance. Sentimentul performanceului euat confer pieselor sale acea compasiune expansiv, caritate i, n rstimpuri, acele binecunoscute toane. Eecul este ntodeauna onorabil prin aspiraia spre perfeciune pe care o conine, dar, n acelai timp, el este de multe ori i amuzant. * Ialta 16 martie 1901 Calde salutri, draga mea drag, E absolut sigur c vin la Moscova, dar nu tiu dac voi ajunge i n Suedia anul acesta. M-a cam obosit toat alergtura asta, i, n plus, sntatea mea e, n mod evident de-acum, din ce n ce mai ubred aa c s-ar putea s te alegi cu un tataie, nu cu un so. mi petrec tot mai mult timp spnd n grdin; vremea e splendid, e cald, toate sunt nflorite, psrile cnt, nu m viziteaz nimeni: pe scurt, asta da via! Am renunat complet la literatur, iar dup ce ne cstorim o s te fac s renuni i tu la teatru i vom tri mpreun ca moierii. Nu eti dispus? Of, bine atunci, poi s mai joci pe scen vreo cinci ani, iar dup aceea om mai vedea. []
256
Bonnie Marranca

Uite, chiar dac am renunat la literatur, din pur obinuin tot m mai pomenesc c mzglesc cte ceva din cnd n cnd. Acum, de exemplu, lucrez la o nuvel care se cheam Episcopul ea pornete de la o idee care mi d trcoale de vreo cincisprezece ani. [] Scrie-mi, scrie-mi ct mai des, bucuria vieii mele [] Al tu btrn Bondar *

O chestiune de via i de moarte

Cine altcineva, n afar de Cehov, a mai creat nite personaje att de contiente de faptul c vor muri? ntreaga sa oper este marcat de prezena morii a unui stil de via, a unei societi, a prietenilor, a plcerii, a curajului. i totui, acest autor, care, adult fiind, a tiut tot timpul, chiar dac a refuzat s cread, c se stingea din cauza tuberculozei, i-a orientat personajele ctre un viitor luminos. El credea, ba chiar tnjea dup ceea ce aduce cu sine viitorul i era convins c acolo i gsesc mplinirea marile promisiuni fcute umanitii. Aceast tu final la opera lui Cehov piese de teatru, nuvele, scrisori revine tot mereu, sub form de tem sau de variaiune. Verinin se exprim astfel, n faa uneia din cele trei surori: Peste dou sau trei sute de ani, viaa pe acest btrn pmnt al nostru va fi minunat. Dup asta tnjete omul, iar dac dorina nc nu i s-a mplinit, atunci el trebuie s i imagineze, s atepte, s viseze, s se pregteasc Partea vizionar, utopic a lui Cehov i-l imagina pe om ca fcnd parte dintr-un mare lan existenial care se pierde n eternitate. Conceptul de existen viitoare st la baza scrierilor sale. El definete convingerea sa c omul trebuie s aib speran i ncredere ntr-o viitoare lume a pcii, un ideal pe care trebuie s ne strduim s l atingem, tocmai pentru c exact asta nseamn s fii om. Pentru el, Paradisul putea s existe i jos, pe pmnt. Profund meditaie asupra morii, opera sa este ptruns de o religiozitate att de nobil, nct, fa de ea, toate celelalte viziuni asupra lumii par a fi incomplete, zadarnice, nedemne. Cine, mai mult dect Cehov, ne-a nvat pe noi, modernii care negm moartea, cel mai demn mod de a muri mai nti cum s trim, dup care cum s renunm la aceast lume, i de ce anume trebuie s facem acest lucru. Pe moarte fiind, el a scris n mod exploziv despre o frumoas trecere: Livada de viini, cea din urm
Ecologii teatrale.

257

pies de teatru a sa, face aluzie la un loc paradisiac, n spe o grdin. i n proza aceleiai perioade el vorbete tot despre moarte. Pentru ovitorul eroul al nuvelei Episcopul moartea este o trecere uoar: Se simi ca un om de rnd, un om simplu, care strbtea vesel, n pas vioi, un cmp ntins, lovind pmntul cu bastonul, sub bolta cereasc ntins, necat n lumina soarelui. Era liber ca o pasre, acum putea s mearg oriunde voia. n anul 1904 Cehov moare la Badenweiler, printre copacii din Pdurea Neagr. (i plcea pdurea mai mult dect orice reprezentare n scen a copacilor.) Acum mor. n ultimele sale clipe de via, avnd-o alturi pe soia lui, Cehov a but o cup de ampanie. Acceptase aceast invitaie la cltorie, chiar dac ea venea din partea Morii. La urma urmelor, era o cltorie ctre un alt viitor.

Scriitorul n grdin
Cehov i-a petrecut att de mult timp n grdin, nct este de mirare c a reuit s scrie att ct a scris n ultima parte a vieii. Avea de plantat sute de pomi i de flori, avea iazuri de spat, arbuti de altoit, avea de crescut livezi ntregi. Dup mai muli ani, cnd i-a vndut prima sa cas de la ar i i-a cumprat o alta, s-a pus pe cultivat pmntul cu aceeai druire, tiind ns n tot acest timp c avea s moar. Fiind pasionat de via, el era ndrgostit de lume, de ampla ei prezen. Esena filosofiei lui Cehov se afl n grdinrit. Plantnd mereu cte ceva i ngrijind pmntul, el a gsit o nou modalitate de a se proiecta n viitor. Grdinritul este, nu-i aa, tocmai o modalitate de a crea viitorul. n grdin poi s dai o form sentimentelor, poi s-i dai un nume frumuseii. Toate plcerile pmnteti se contopesc aici n mitul grdinii Edenului, aici se joac prima scen a unei piese, iar actorii sunt primii care se confrunt cu viitorul. Grdinritul nu este doar un mod ecologic de exprimare, ci i unul metafizic: grdinritul este un mod de a exista pe lume, de a-i respecta regulile jocului, care implic viaa i moartea. Pmntul poart n el seminele unei noi viei, dar este i leagn pentru cei mori, iar noi i folosim fertilitatea pentru a obine via. Din pmnt intrm pe scena vieii i tot el este i culisele n care ne retragem la final. Un mare ciclu al reproducerii, care cuprinde tot ce nseamn via, tot ce nseamn moarte, toate speciile lumii. Cehov ne-a dat cel mai profund motiv de a ne fertiliza lumea, lund ca exemplu cultivarea att a lui, ct i a pmntului: alii ne vor urma. El a perceput lumea ca pe un mare trup care trebuie ngrijit. Era ndrgostit de chipul pmntului.
258
Bonnie Marranca

Grdinritul este ca un fel de a scrie folosind peisajul drept hrtie. n acest fel ne-a lsat Cehov motenire limbajul lui. Scrisul devenise pentru el un mod de via, pe care o nelegea ca pe o experien estetic. Mereu prezenta natur i conine semntura, pe vecie netears, aa cum a fost i dedicaia sa fa de umanitate. Ce bine e s i nchipui c pinii plantai de el n Rusia sunt nc n picioare c privesc, plng, zmbesc, ateapt acel minunat viitor la care el visa adesea, plimbndu-se printre ei, cu bastonul n mn. nc mai plantez la mine n grdin aceti copaci att de dragi lui Cehov. Iar ei, odat cu trecerea timpului, vor privi i vor atepta, ai lui n Rusia, ai mei n America, la cellalt capt al lumii, i n rstimpuri, ramurile lor se vor uni n aplauze delicate. Pinii, aceti nali i drepi spectatori, vor fi martorii a nenumrate spectacole pe pmntul a crui soart o mprtesc i ei, uneori zmbind, alteori lsnd s le cad lacrimi acide. (1984) Traducere de Mircea Sorin Rusu i Alina Nelega

Ecologii teatrale.

259

Performance-ul ca proiect: Mediaturgia spectacolului Firefall de John Jesurun

John Jesurun a lucrat n New York mai bine de dou decenii ca dramaturg, regizor i artist media, creaiile sale Deep Sleep, Snow i Slight Return fiind producii teatrale care au nglobat proieciile video i filmul n cadrul performance-ului live, pe cnd Faust i Philoctetes au presupus o nou viziune asupra clasicilor. n acelai timp, el a scris i a pus n scen peste aizeci de episoade din Chang in a Void Moon, o producie cu via foarte lung, pe care el o numete film serial pe viu. Deschiztor de drumuri n ceea ce privete utilizarea mijloacelor media n spectacolul de teatru, Jesurun a explorat diverse stiluri teatrale, de la relatarea de ntmplri la teatrul muzical i la cel bazat pe computere, prin continua sa regndire a realitii spaiului de performance. Recenta sa producie, Firefall, realizat n anul 2009 la Dance Theatre Workshop din New York, e un exemplu inovator de creaie care se ncadreaz n ceea ce eu numesc mediaturgie. Termenul face referire la concentrarea pe metodele de compoziie din lucrrile de tip media care, sper eu, vor sugera noi modaliti critice de nelegere a lor i de a scrie despre ele. n contextul actual, am preferat n locul termenului de dramaturgie pe cel de mediaturgie, datorit legturilor istorice cu drama ale celui dinti i faptului c cel de-al doilea plaseaz media n centrul ateniei, cu toate c sunt pe deplin contient de tensiunea care exist ntre cei doi termeni. Am propus pentru prima dat termenul de mediaturgie ntr-un interviu din anul 2006 cu Marianne Weems, directorul artistic al Builders Association, fcnd referire la felul n care ea se folosete de text i de imagine, de performerii live i de cei virtuali n Super Vision, o lucrare a sa care ncorporeaz media n performance, mai degrab dect o folosete doar ca decor sau n scop ilustrativ.1 La fel, Firefall este o pies bazat n ntregime pe utilizarea live a Internetului pe ntreaga durat a spectacolului. Acesta este un exemplu rar de dramaturg care creeaz o lucrare generat pe computer, folosindu-se de un text dramatic ca punct de plecare, mai degrab dect de colaje sau de
Ecologii teatrale.

261

scene fragmentate, pe care se bazeaz n mod frecvent ali artiti care lucreaz cu mijloace media n teatru. n cadrul poeticii lor idiosincratice, scrierile lui Jesurun sunt orientate ctre un nou limbaj teatral contemporan saturat de multimedia care reflect felul n care oamenii obinuii din ziua de azi gndesc i vorbesc, ntr-un soi de circuite disociate. Firefall prezint tocmai aceast lume, respectiv una n care personajele i trag seva dintr-un mare corpus informaional care include literatur, tiin, geografie, pictur, religie, film i afaceri, alturi de propriile ncercri de a crea o naraiune care atinge absurdul (sau patosul) prin incapacitatea sa de a semnifica ceva. Unde sunt ei? Cine sunt ei? Iat cum este construit Firefall. E vorba de opt personaje, dintre care unul apare doar n proiecii video. Unele au nume, altele se deosebesc ntre ele prin litere, ca de exemplu K sau F. Primesc i instruciuni despre cum trebuie s se comporte, ca de exemplu s creeze haos sau s modifice realitatea perceput a ceea ce se ntmpl n cadrul performance-ului. Performerii sunt aezai la mai multe mese n cadrul spaiului de joc, fiecare cu cte un laptop n fa, conectai la Internet. Sunt utilizate Mac-uri, cu excepia unui singur Dell, modificat pentru a putea funciona mpreun cu celelalte. Mai sunt dou proiectoare i o camer video care transmite imagini live. n spatele i deasupra performerilor se ntinde un ecran mare, lung de aproximativ zece metri i nalt de cinci, pe care, nc de la nceput, e proiectat un corpus de site-uri la scar mare. Fiecare proiecie este mprit n patru imagini separate, prin split-screen. Astfel, se proiecteaz n acelai timp patru imagini diferite, de pe laptop-urile fiecruia din cei patru performeri. Cele opt imagini provin din surse nregistrate n prealabil sau de la camera care transmite imagini live. E vorba aadar de un proces complet automatizat, n cadrul cruia computerul, camera live i imaginile nregistrate interacioneaz i se suprapun. S-a construit i o pagin de internet pe perioada n care se joac spectacolul i pe cea a repetiiilor, aceasta funcionnd ca arhiv alctuit din textul piesei, notele de repetiii, documente, imagini, e-mail-uri, fragmente video i fragmente muzicale, precum i din diverse alte fiiere. Fiecare personaj are pagina sa proprie de internet, pe care poate aduga materiale noi. Fiecare material nregistrat n prealabil i utilizat n timpul spectacolului se stocheaz pe hub-ul central de web i poate fi folosit n timpul spectacolului. ntreaga comunicare se realizeaz prin Internet, iar spectatorii vd totul, n orice moment. Laptop-urile performerilor au camere
262
Bonnie Marranca

web, ei comunicnd unul cu cellalt prin iChat. n momentul intrrii publicului, performerii sunt aezai n faa computerelor i trimit e-mail-uri, navigheaz pe Internet, fac cumprturi, caut documente etc. accentund de la bun nceput tergerea granielor dintre viaa profesional i cea privat a actorilor. Stream-urile live de pe Internet sunt n continuu activate de ctre performeri; lor li se adaug pagina personal a regizorului, de pe care se pot, de asemenea, obine materiale. Jesurun a decis s nu contribuie cu stream-uri live n timpul spectacolului, pentru ca rezultatul final s depind numai i numai de opiunile interpreilor n ce privete accesarea Internetului. Chiar dac punctul de pornire al Firefall este piesa lui Jesurun, spectacolul n sine se desfoar dup regulile unui text colectiv, care se reconstruiete pe parcursul reprezentaiei din fragmente selectate din arhiva digital global i memoria uman individual. Fluxul informaiilor de pe Internet apare ca flux al contiinei creat de toi actorii, care, la rndul lor, ncearc s controleze i s in n fru fluxul narativ. Din cnd n cnd aciunea live se oprete, rmnnd activ numai ecranul, cu imagini care pot fi statice sau dinamice. Rezultatul acestei strategii textuale deschise este acela c autorul nsui, cu tot ceea ce provine de la el, este pus sub semnul ntrebrii de ctre refuzul lui Jesurun de a prelua i deine controlul asupra rezultatului muncii sale. De asemenea, n timpul spectacolului nu exist intervenii live din partea nici unui tehnician. Cu toate acestea, unul din performeri, cu numele de Pee Wee, are n buzunar o telecomand numit Wii care emite frecvene ce interacioneaz cu proieciile de pe ecran. Interactivitatea nscut n interiorul distribuiei se transform n strategii calculate de joc. Fiecare spectacol e diferit de celelalte. Deja din primele minute, multe din tehnicile utilizate n Firefall sunt evidente: folosirea materialelor nregistrate i a celor live, multitudinea de imagini create la ntmplare, deconectarea performerilor de realitate, precum i tipurile disjunctive de discurs atunci cnd funcioneaz ca interfee pe melodia Loan Me a Dime a lui Boz Scaggs, cntat la chitar de unul dintre performeri. Firefall continu n felul acesta timp de o or. Pe msur ce Firefall se desfoar, proieciile split-screen ncep s funcioneze ca un personaj articulat sub forma unui limbaj audio-vizual care pune n lumin strategiile de compoziie. Acestea se afl ntr-o continu joac tocmai cu paginile de web suprapuse, care sunt dimensionate i redimensionate n diverse moduri, pe msur ce se mic orizontal i vertical pe ntreaga suprafa a peretelui-ecran. n anumite momente apar i
Ecologii teatrale.

263

cte dou duzini de site-uri aflate n dialog, la care spectatorii se pot uita sau pe care le pot citi n timp ce ascult, simultan, ceea ce spun personajele. De multe ori, vizibil este n primul rnd tehnologia, n locul oricrei miestrii artistice sau al vreunui coninut, ca de exemplu n cazul unei fotografii sau unei imagini de film. n cadrul acestei lumi desincronizate spectatorii privesc, citesc, ascult confruntai fiind cu naraiunea spectacolului live din spaiul respectiv i cu naraiunea pe care o compun imaginile din web stream: o activitate este fix, cealalt este mereu la ntmplare lucrurile complicndu-se i mai mult prin faptul c performerii apar i ca imagine video live i ca voce pe computer, nscenndu-se astfel tocmai dilema prezenei live. Iat mai jos o parte din imaginile care funcioneaz att live, ct i ca imagini nregistrate: Pagini de documente, e-mail-uri, cutri pe Google Preedintele Lyndon Johnson innd un discurs despre incidentele rasiale din America de Sud Buletine de tiri de la CNN Un interviu cu muzicianul rock Jimi Hendrix Imagini ale oamenilor zilei, ca de exemplu acea a finanistului corupt de pe Wall Street, Bernard Madoff Date tiinifice, diagrame, hri Imaginea unui craniu O poz a lui Ghandi Formaii rock cntnd Scene surprinse pe strad Fragmente din diverse documentare Prima pagin a ziarului New York Times

264

Bonnie Marranca

Dac vom compara Firefall cu o form anterioar de spectacol politic de prin anii 1930, atunci ecranul poate fi neles ca o versiune contemporan a Living Newspaper69, chiar dac scopul su nu este unul didactic. n zilele noastre, acumularea acestui tip de date, comparabil cu expansiunea arhivei digitale, este, probabil, considerat ca fiind echivalentul materialului open-source. Dac privim lucrurile din alt unghi, procesul de compoziie este un fel de tietur literar ce se organizeaz n mediul digital ca i colaj live. Nici unul dintre aceste site-uri nu intr n relaie cu cellalt; ele exist doar n calitate de materiale de cercetare ale actorilor i de fiiere salvate pe laptop de ctre acetia sau n calitate de materiale noi, pe care ei le caut n spaiul virtual, n timpul spectacolului. Paginile web apar n configuraii diferite n fiecare sear; materialele se pot aduga sau terge. Densitatea este expus ca suprafa. Imaginile nu tind s ilustreze sau s adnceasc nelegerea i nu creeaz impresia c merg n adncime. Totul este exact ceea ce este. Exist doar fluxul continuu al paginilor care se succed pe ecran. Spaiul scenic este un site. Informaia ine loc de dialog. Mediaturgia spectacolului Firefall ar fi imposibil de imaginat fr a avea la ndemn conceptul de globalizare, al crui univers de imagini duce la prbuirea timpului, spaiului i sentimentului de apartenen la istorie, fcnd ca realitatea s par depit. Se genereaz astfel o experien pe care a numi-o iconomanie. Doar n spaiul temporal al performance-ului, fr nici un discernmnt, personajele i aduc n prim plan prezena fizic i prezena electronic. Ele sunt obligate s devin contiente de propria imagine alctuit din pixeli. Firefall ridic ntrebarea dac nesfritul stream web face ca spaiul performance-ului s fie mai puin real, iluminnd echivocul pe care l presupune cyber-spaiul atunci cnd el funcioneaz ca spaiu de performance. Personajele redau textul memorat aa cum nici un actor nu o poate face, n acelai timp navignd pe net i dnd astfel un exemplu de multitasking ca stil de performance. Acest fapt devine i mai complicat dect n cazul actorilor de la The Wooster Group, care se uit la monitoare diferite n timpul spectacolului sau crora li se spune textul n casc. Mediaturgia lui Jesurun solicit din partea distribuiei o abordare radical,
69. Living Newspaper a fost impus in SUA de directorul FTP Hallie Flanagan (care observase pe scenele ruseti formula de spectacol) i este identificat cu Federal Theater Project, activ ntre 1935 i 1939. Un spectacol Living Newspaper includea n forma lui american un narator a crui voce se auzea atotputernic la microfon, decoruri bidimensionale ce permiteau schimbri rapide, proiecii de diapozitive, cntece, fragmente de film, lecturi din ziare tiprite, etc.
Ecologii teatrale.

265

flexibil a performance-ului, care nu se bazeaz pe lucrul cu un text fix sau cu un set de imagini care s se desfoare pe parcursul duratei reale a evenimentului respectiv. Conceptul de personaj este legat de configurarea sa de ctre performeri n cadrul spaiului virtual, pe msur ce evenimentul teatral nainteaz ctre construcia propriei sale pagini de internet. Unele scene sunt nregistrate, pentru ca apoi s fie reluate pe post de documentare a evenimentului nsui. ntreaga construcie este o continu munc (prin mediere); cu alte cuvinte, un work-in-progress, n cadrul cruia performerii se lupt cu o nou form de dramaturgie respectiv mediaturgia ale crei elemente dramatice indic noi caracteristici ale teatrului bazat pe computer. Unul din acestea este tocmai integrarea formelor vechi alturi de cele noi. n Firefall, conflictul dramatic se nate mai degrab din imagini care se iau la ntrecere pe ecran, i nu exclusiv n spaiul de performance. Ritmul computerului este acela care creeaz acum tensiunea dramatic. Principiile mediaturgiei, aa cum apar ele n Firefall, demonstreaz c performance-ul este un proiect. Performerii interacioneaz cu ecranul computerului n multe feluri: Un personaj live i vorbete imaginii unui personaj de pe ecran sau o imagine de pe ecran i se adreseaz unui actor n carne i oase; Personajele stau aezate i urmresc ceea ce se ntmpl live pe ecran; Pe split-screen sunt redate consecutiv dou monoloage, ca i la nceputul piesei, n care Mary i F apar n nite nregistrri; Folosindu-se fiecare de camere web, personajele i deformeaz propria imagine de pe ecran; imaginea poate s apar nesincronizat cu ceea ce se rostete pe viu, n timp ce ea e ncrcat pe iChat prin Internet i se adreseaz personajelor aezate n faa altor laptop-uri; Straturi peste straturi create din imagini ntrerup dialogul i devin parte a felului n care curge acesta; Atunci cnd o pagin de internet care are i sunet domin ecranul, personajele trebuie s se opreasc i s-i asculte intervenia; Personajele pot intra n competiie cu pagina de internet, caz n care realul intr n conflict cu virtualul, ambele funcionnd ca nivele diferite ale realitii; n cadrul a ceea ce poate fi considerat o reactualizare a conceptului pirandellian de personaj, cineva se compar cu imaginea de pe ecran. Ecranul devine acum oglinda societii.
Bonnie Marranca

266

M adresez paginii de internet, spune tnrul numit K care, n anumite momente, funcioneaz ca raisonneur al piesei. Acest lucru funcioneaz ca o masc ntr-o lume a identitilor ascunse.

Ideea e s iei pe cineva pe care apoi s-l transformi n ceva. Doar pentru tine. Pur i simplu s faci ceva din sufletul altcuiva. n felul acesta personajul Mary pregtete terenul pentru ptrunderea n lumea colegilor ei, o fals realitate compus din limbaje inventate, n care imitaia are valoare mai mare dect originalul, iar vieile personajelor din romane sunt folosite ca substitut pentru experienele personale. Se prefer simularea. Versuri din cntece, imagini din tablouri, poezii i evenimente istorice toate acestea li se amestec n cap, care cap funcioneaz n fiecare caz mai mult ca baz de date dect ca matc a memoriei poetice. Personajele nu au identiti fixe i uneori se imagineaz ca fcnd parte din alt specie, se vd maimue sau mgari. Unul dintre ei, Noseworthy, experimenteaz transsexualitatea. Funcionnd mai degrab ca grup dect ca i comunitate, personajele din Firefall sunt nite tineri deziluzionai care par a exista n afara timpului real, dar n acelai timp ncearc s organizeze lumea viitorului. Dup cum se tie, la fiecare doi ani apare o nou generaie, un nou sistem de a gndi i de a exista, ne spune un tnr pe nume Iscariot. Aceste personaje i pierd, ncetul cu ncetul, propria personalitate, n ncercarea lor ndrjit de a se conforma i de a adera la puritatea vidului, pentru care au o admiraie pervers. Versul Oh, its such a perfect day al lui Lou Reed este refrenul constant din cadrul unui performance ce funcioneaz ca i contrapunct ironic la existena lor nefericit. Educai, foarte vorbrei i capricioi, ei nu tiu dac sunt oameni adevrai sau personaje, i nici unde se afl. Unii dintre ei par s aib un trecut comun, alii sunt angajai s fac o treab despre care nu ni se spune absolut nimic. Cu toii au czut de acord s pstreze secretul, pentru a nu se compromite. Lucreaz ei oare pentru vreo organizaie? Sau pentru vreo corporaie? Sau pentru vreo sect religioas? De unde i primesc indicaiile? Un lucru e sigur, anume c ei lucreaz aici jos mai degrab dect sus, la etajele superioare ale cldirii care i adpostete. Puterea central din Firefall este invizibil, spre deosebire de fostele sisteme centralizate de control, care aveau coduri de comportament i de penalizare, precum i personaliti exagerate, mult prea umane. Viziunea lui Jesurun asupra puterii provine din spaiul virtual. i merge n alt parte. Puterea instituionalizat neidentificabil este reprezentat de organizarea rece, abstract i dominat de computere a lumii viitorului, mai degrab
Ecologii teatrale.

267

dect de vechii opresori umani, ale cror indicaii arbitrare erau parte din lumea real. ara Umbrelor un iad contemporan. Pierdute ntr-un narcisism egocentric, aceste personaje lipsite de farmec ncearc s construiasc o poveste n care i doresc cu disperare s cread. Respectiva poveste, al crei fir se tot pierde, este confundat cu aceea a lui Iisus i a Mariei Magdalena i a Apostolilor. Anna Karenina apare i ea n mod repetat, alturi de un text despre Atlantida. Povestea se prezint, n mod absurd, ca o naraiune fundamental ntr-o lume dezorganizat a semnificailor suspendai. Cineva vorbete despre putere, altcineva despre un cine (pe care l cheam Lucifer), altcineva spune o poezie, iar altcineva speculeaz c pagina de internet ar fi o fantom. Firefall reprezint cutarea unui fir narativ de ctre nite oameni care nu mai pot comunica printr-un limbaj raional, expresiv, i care multiplic, neajutorai i la nesfrit, diverse fragmente care iau forma unor fantome ce apar n mod repetat. Prbuirea ordinii sociale se reflect ntr-un dialog golit de sens i n faptul c ei se bazeaz pe o banc de date alctuit din structuri primite de-a gata. Atunci cnd dou personaje se implic ntr-o relaie romantic, limbajul folosit de ele sun ca un citat din alte epoci. i totui, chiar i n aceast lume, nevoia de poveste este esenial, rmne uman. Trebuie spus c n ultimii ani modificrile culturale care au avut loc la nivel global au adus cu ele transformri n ceea ce privete concepia vorbirii n teatru. n cazurile cele mai drastice, limbajul dramatic funcioneaz ca i critic a realitii. Una dintre piesele de teatru care mi vin n minte este Far Away, a britanicei Caryl Churchill. Atunci cnd vorbete despre un viitor totalitar catastrofal, tnra Joan folosete o sintax deformat, ce reflect perversiunea ordinii naturale. Iat cum arat descrierea ei: peste tot erau grmezi de cadavre, iar dac te opreai s afli, sta murise de cafea, altul de ace, unii ucii de heroin, de benzin, drujbe, lac de pr, nlbitori, mnui din piele de vulpe, mirosul de fum era acolo unde ardeam iarba care nu ne folosea La fel, un fragment din Firefall-ul lui Jesurun ne arat noua ordine mondial. Iat o conversaie ntre personaje: NOSEWORTHY: Facem parte dintr-o stare de spirit, suntem colorai, splai. F: N-am putea oare pur i simplu s ne contopim cu luminile care clipesc i s fim fericii? ISCARIOT: Nu m duc la Funkytown!
268
Bonnie Marranca

K: E exact aa cum au spus Biggie Smalls sau Hobbes: rzboiul tuturor mpotriva tuturor. R: Putem schimba subiectul? NOSEWORTHY: Regret, dar va trebui s v rescriem. n cadrul acestei reprezentri metaforice a lumii, sintaxa, cuvntul i aciunea sunt amestecate i desprinse brutal de realitate. Este remarcabil aceast nou gramatic comportamental, care, din punctul meu de vedere, reflect n ceea ce l privete pe Jesurun - prelungirea, n secolul XXI, a interesului manifestat pentru limbaj i ezoterism al unui teatru al ridicolului, personajele absorbind retorica limbajului i comenzilor caracteristice computerelor. n cazul n care conversaia deviaz i un personaj dorete s revin la poveste, el cere derularea pe repede napoi. Personajele pot aduce n discuie posibilitatea de a tia sau terge/da un delete, ca i cum ar edita un text. Verificarea faptelor este tot o form de control. Oricine poate anihila un alt personaj printr-un simplu delete. n aceast lume care nu mai e perceput ca permanent sau durabil, orice persoan, imagine sau text e la o tast distan de tergere. Dezintegrarea corporal este condiia permanent de a exista a unui personaj sau a unei imagini. Dac search/cutare este cuvntul operativ, atunci el exist cu siguran att n sens existenial, ct i n sens digital. n orice caz, procesul nu reflect drumul spre auto-cunoatere al literaturii dramatice. ncrcarea unei multitudini de pagini pline de text i imagini nu conduce la un site epistemologic i nici la descoperiri personale, ci la un stream nesfrit, depit numai de propria lips de satisfacii. Nu e vorba de nici o viziune dialectic asupra lumii, ci mai degrab de o cdere din graiile vieii sociale. Firefall se poate extinde doar ct i permite imaginaia actorilor i disponibilitatea lor de a-i asuma riscuri n alegerea materialelor. Fiecare spectacol vorbete despre creativitatea i inteligena distribuiei, existnd n acelai timp posibilitatea de a descoperi noi dimensiuni n ce privete abilitile de organizare ale minii umane. Mediaturgia zilelor noastre i cere spectatorului s neleag cu propria sa minte un eveniment care are loc n spaiul fizic i n cel virtual, neoferindu-i-se nici o perspectiv fix numai modaliti diferite de percepie a spaiului i timpului, a imaginii i textului, a corpurilor i a dispariiei lor. nsi noiunea de prezen este cea vizat pentru a iei n eviden din multitudinea de imagini mereu pe punctul de a
Ecologii teatrale.

269

se estompa70. Jesurun ofer astfel un portret al lui homo media, o ontologie a personajului mediatizat/intermediat, respectiv felul n care fiina uman exist din punct de vedere lingvistic, vizual, spaial i digital n aceast epoc global n care trim. Eseul de fa a fost prezentat ca prelegere la Seminarul Internaional al Noii Dramaturgii de la Murcia, Spania, n noiembrie 2009. Traducere de Mircea Sorin Rusu i Alina Nelega

70. La puin vreme de la publicarea acestei cri am trecut la o alt abordare a scrierii critice, pe care am numit-o n final imagini eseistice sau eseuri n imagini. Am scris un astfel de eseu pe tema spectacolului Recent Ruins al lui Meredith Monk (1980), apoi un altul despre The Forest al lui Robert Wilson i David Byrne (1989). Scriind aceste eseuri, am nceput s m folosesc de fotografii i s introduc scurte comentarii bazate pe imagini; uneori ele erau puse n formate tipografice sau paginaii noi. Mult vreme m-a preocupat, n mod constant, relaia dintre text i imagine, ncepnd chiar cu volumul meu timpuriu The Theatre of Images (1977). Ideea unui teatru al imaginilor s-a nscut din convingerea c existau mai multe limbaje pe scen, pe lng cel al dramei, i c teatrul care se construia pe imagini aducea cu sine modaliti complexe de percepie, precum i o nou gramatic vizual. Cunoaterea se afla n imagine. Ajunsesem, de asemenea, la concluzia c ea nu putea exista fr ajutorul benefic al tehnologiei i c, probabil, n viitor, experimentele vor duce la un teatru al imaginilor totale, cu holografia n frunte. Nu mi-am putut ns imagina acum treizeci de ani unde vom ajunge datorit noilor tehnologii. 270
Bonnie Marranca