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MIJAIL BAJTIN
LA CULTURA POPULAR
EN LA EDAD MEDIA Y EN EL RENACIMIENTO
EL CONTEXTO DE FRANCOIS RABELAIS
Versin de
Julio Forcat y Csar Conroy
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS
Alianza Editorial
Esta obra ha sido publicada en ruso por Editorial Literatura, de
Mosc.
Primera edicin en Alianza Universidad: 1987
Primera edicin en Ensayo: 1998
Tercera reimpresin: 2003
Ed. cast.: Alianza Editonal, S. A./Madrid, 1987, 1988,
1989, 1990. 1995, 1998, 1999, 2002,2003
Calle Juan Ignacio Luca de Tena. 15: 28027 Madrid; telf.
91 393 88 88
www.alianzaeditoriai.es
ISBN: 84-206-7907-0
Depsito legal: M. 16.684-2003
Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Polgono Igarsa
Paracuellos de Jarama (Madrid)
Printed in Spain
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Introduccin
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
En nuestro pas, Rabelais es el menos popular, el menos
estudiado, el menos comprendido y estimado de los grandes
escritores de la literatura mundial.
No obstante, Rabelais est considerado como uno de los
autores europeos ms importantes. Blinsky
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lo ha calificado de
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Blinsky Vissarion (1811-1848), lder de la crtica y la filosofa rusa de vanguardia
genio, de Voltaire del siglo XVI, y estima su obra como una de
las ms valiosas de los siglos pasados. Los especialistas europeos
acostumbran a colocarla -por la fuerza de sus ideas, de su arte y
por su importancia histrica- inmediatamente despus de
Shakespeare, e incluso llegan a ubicarlo a la par del ingls. Los
romnticos franceses, sobre todo Chateaubriand y Hugo, lo
tenan por uno de los genios ms eminentes de la humanidad de
todos los tiempos y pueblos. Se le ha considerado, y se le
considera an, no slo como un escritor de primer orden, sino
tambin como un sabio y un profeta. He aqu un juicio
significativo de Michelet: Rabelais ha recogido directamente la
sabidura de la corriente popular de los antiguos dialectos,
refranes, proverbios y farsas estudiantiles, de la boca de la gente
comn y los bufones.
Y a travs de esos delirios, aparece con toda su grandeza
el genio del siglo y su fuerza proftica. Donde no logra descubrir,
acierta a entrever, anunciar y dirigir. Bajo cada hoja de la floresta
de los sueos se ven frutos que recoger el porvenir. Este libro es
una rama de oro.
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Es evidente que los juicios y apreciaciones de este tipo son
muy relativos. No pretendemos decidir si es justo colocar a
Rabelais a la par de Shakespeare o por encima o debajo de
Cervantes, etc. Por lo dems, el lugar histrico que ocupa entre
los creadores de la nueva literatura europea est
indiscutiblemente al lado de Dante, Boccacio, Shakespeare y
Cervantes. Rabelais ha influido poderosamente no slo en los
destinos de la literatura y la lengua literaria francesa, sino
tambin en la literatura mundial (probablemente con tanta
intensidad como Cervantes). Es tambin indudable que fue el
ms democrtico de los modernos maestros literarios. Para
nosotros, sin embargo, su cualidad principal es la de estar ms
profundamente ligado que los dems a las fuentes populares (las
que cita Michelet son exactas, sin duda, pero distan mucho de ser
exhaustivas); el conjunto de estas fuentes determinaron su
sistema de imgenes tanto como su concepcin artstica.
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Michelet: Historia de Francia, Flammarion, t. IX, pg. 466. Se refiere a la rama de oro
proftica que Sibila entreg a Eneas. En las citas, los subrayados son del autor.
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Y es precisamente ese peculiar carcter popular y,
podramos decir, radical de las imgenes de Rabelais lo que
explica que su porvenir sea tan excepcionalmente rico, como
correctamente seala Michelet. Es tambin este carcter popular
el que explica el aspecto no literario de Rabelais, quiero decir
su resistencia a ajustarse a los cnones y reglas del arte literario
vigentes desde el siglo XVI hasta nuestros das,
independientemente de las variaciones que sufriera su contenido.
Rabelais ha rechazado estos moldes mucho ms categricamente
que Shakespeare o Cervantes, quienes se limitaron a evitar los
cnones clsicos ms o menos estrechos de su poca. Las
imgenes de Rabelais se distinguen por una especie de carcter
no oficial, indestructible y categrico, de tal modo que no hay
dogmatismo, autoridad ni formalidad unilateral que pueda
armonizar con las imgenes rabelesianas, decididamente hostiles
a toda perfeccin definitiva, a toda estabilidad, a toda formalidad
limitada, a toda operacin y decisin circunscritas al dominio del
pensamiento y la concepcin del mundo.
De ah la soledad tan especial de Rabelais en el curso de
los siglos siguientes: es imposible llegar a l a travs de los
caminos trillados que la creacin artstica y el pensamiento
ideolgico de la Europa burguesa, siguieron a lo largo de los
ltimos cuatro siglos. Y si bien es cierto que en ese tiempo
encontramos numerosos admiradores entusiastas de Rabelais, es
imposible, en cambio, hallar una comprensin total, claramente
formulada, de su obra.
Los romnticos, que redescubrieron a Rabelais, como a
Shakespeare y a Cervantes, no supieron encontrar su centro y no
pasaron por eso de una maravillada sorpresa. Muchos son los
comentaristas que Rabelais ha rechazado y rechaza an; a la
mayora por falta de comprensin. La:imgenes rabelesianas
incluso ahora siguen siendo en gran medida enigmticas.
El nico medio de descifrar esos enigmas, es emprender un
estudio en profundidad de sus fuentes populares. Si Rabelais se
nos presenta como un solitario, sin afinidades con otros grandes
escritores de los cuatro ltimos siglos, podemos en cambio
afirmar que, frente al rico acervo actualizado de la literatura
popular, son precisamente esos cuatro siglos de evolucin
literaria los que se nos presentan aislados y exentos de
afinidades mientras las imgenes rabelesianas estn
perfectamente ubicadas dentro de la evolucin milenaria de la
cultura popular.
Si Rabelais es el ms difcil de los autores clsicos, es
porque exige, pata ser comprendido, la reformulacin radical de
todas las concepciones artsticas e ideolgicas, la capacidad de
rechazar muchas exigencias del gusto literario hondamente
arraigadas, la revisin de una multitud de nociones y, sobre todo,
una investigacin profunda de los dominios de la literatura
cmica popular que ha sido tan poco y tan superficialmente
explorada.
Ciertamente, Rabelais es difcil. Pero, en recompensa, su
obra, descifrada convenientemente, permite iluminar la cultura
cmica popular de varios milenios, de la que Rabelais fue el
eminente portavoz en la literatura. Sin lugar a dudas, su novela
puede ser la clave que nos permita penetrar en los esplndidos
santuarios de la obra cmica popular que han permanecido
incomprendidos e inexplorados. Pero antes de entrar en ellos, es
fundamental conocer esta clave.
La presente introduccin se propone plantear los
problemas de la cultura cmica popular de la Edad Media y el
Renacimiento, discernir sus dimensiones y definir previamente
sus rasgos originales.
Como hemos dicho, la risa popular y sus formas,
constituyen el campo menos estudiados de la creacin popular.
La concepcin estrecha del carcter popular y del folklore nacida
en la poca pre-romntica y rematada esencialmente por Herder
y los romnticos, excluye casi por completo la cultura especfica
de la plaza pblica y tambin el humor popular en toda la riqueza
de sus manifestaciones. Ni siquiera posteriormente los
especialistas del folklore y la historia literaria han considerado el
humor del pueblo en la plaza pblica como un objeto digno de
estudio desde el punto de vista cultural, histrico, folklrico o
literario. Entre las numerosas investigaciones cientficas
consagradas a los ritos, los mitos y las obras populares, lricas y
picas, la risa no ocupa sino un lugar modesto. Incluso en esas
condiciones, la naturaleza especfica de la risa popular aparece
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totalmente deformada porque se le aplican ideas y nociones que
le son ajenas pues pertenecen verdaderamente al dominio de la
cultura y la esttica burguesa contemporneas. Esto nos permite
afirmar, sin exageracin, que la profunda originalidad de la
antigua cultura cmica popular no nos ha sido revelada.
Sin embargo, su amplitud e importancia eran considerables
en la Edad Media y en el Renacimiento. El mundo infinito de las
formas y manifestaciones de la risa se opona a la cultura oficial,
al tono serio, religioso y feudal de la poca. Dentro de su
diversidad, estas formas y manifestaciones -las fiestas pblicas
carnavalescas, los ritos y cultos cmicos, los bufones y bobos,
gigantes, enanos y monstruos, payasos de diversos estilos y
categoras, la literatura pardica, vasta y multiforme, etc.,
poseen una unidad de estilo y constituyen partes y zonas nicas
e indivisibles de la cultura cmica popular, principalmente de la
cultura carnavalesca.
Las mltiples manifestaciones de esta cultura pueden
subdividirse en tres grandes categoras:
1) Formas y rituales del espectculo (festejos
carnavalescos, obras cmicas representadas en las plazas
pblicas, etc.);
2) Obras cmicas verbales (incluso las parodias) de
diversa naturaleza: orales y escritas, en latn o en lengua vulgar;
3) Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y
grosero (insultos, juramentos, lemas populares, etc.).
Estas tres categoras, que reflejan en su heterogeneidad un
mismo aspecto cmico del mundo, estn estrechamente
interrelacionadas y se combinan entre s.
Vamos a definir previamente cada una de las tres formas.
Los festejos del carnaval, con todos los actos y ritos
cmicos que contienen, ocupaban un lugar muy importante en la
vida del hombre medieval. Adems de los carnavales
propiamente dichos, que iban acompaados de actos y
procesiones complicadas que llenaban las plazas y las calles
durante das enteros, se celebraban tambin la fiesta de los
bobos (festa stultorum) y la fiesta del asno; exista tambin
una risa pascual (risus paschalis) muy singular y libre,
consagrada por la tradicin. Adems, casi todas las fiestas
religiosas posean un aspecto cmico popular y pblico,
consagrado tambin por la tradicin. Es el caso, por ejemplo, de
las fiestas del templo, que eran seguidas habitualmente por
ferias y por un rico cortejo de regocijos populares (durante los
cuales se exhiban gigantes, enanos, monstruos, bestias
sabias, etc.). La representacin de los misterios aconteca en
un ambiente de carnaval. Lo mismo ocurra con las fiestas
agrcolas, como la vendimia, que se celebraban asimismo en las
ciudades. La risa acompaaba tambin las ceremonias y los ritos
civiles de la vida cotidiana: as, los bufones y los tontos
asistan siempre a las funciones del ceremonial serio, parodiando
sus actos (proclamacin de los nombres de los vencedores de los
torneos, ceremonias de entrega del derecho de vasallaje, de los
nuevos caballeros armados, etc.). Ninguna fiesta se desarrollaba
sin la intervencin de los elementos de una organizacin cmica;
as, para el desarrollo de una fiesta, la eleccin de reinas y reyes
de la risa.
Estas formas rituales y de espectculo organizadas a la
manera cmica y consagradas por la tradicin, se haban
difundido en todos los pases europeos, pero en los pases latinos,
especialmente en Francia, destacaban por su riqueza y
complejidad particulares. Al analizar el sistema rabelesiano de
imgenes dedicaremos un examen ms completo y detallado a
las mismas.
Todos estos ritos y espectculos organizados a la manera
cmica, presentaban una diferencia notable, una diferencia de
principio, podramos decir, con las formas del culto y las
ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado feudal.
Ofrecan una visin del mundo, del bombre y de las relaciones
humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial,
exterior a la Iglesia y al Estado; parecan haber construido, al
lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a
la que los hombres de la Edad Meda pertenecan en una
proporcin mayor o menor y en la que vivan en fechas
determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo, y
creemos que sin tomar esto en consideracin no se podra
comprender ni la conciencia cultural de la Edad Media ni la
civilizacin renacentista. La ignorancia o la subestimacin de la
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risa popular en la Edad Media deforma tambin el cuadro
evolutivo histrico de la cultura europea en los siglos siguientes.
La dualidad en la percepcin del mundo y la vida humana
ya existan en el estadio anterior de la civilizacin primitiva. En el
folklore de los pueblos primitivos se encuentra, paralelamente a
los cultos serios (por su organizacin y su tono) la existencia de
cultos cmicos, que convertan a las divinidades en objetos de
burla y blasfemia (risa ritual); paralelamente a los mitos
serios, mitos cmicos e injuriosos; paralelamente a los hroes,
sus sosias pardicos. Hace muy poco que los especialistas del
folklore comienzan a interesarse en los ritos y mitos cmicos.
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Pero en las etapas primitivas, dentro de un rgimen social
que no conoca todava ni las clases ni el Estado, los aspectos
serios y cmicos de la divinidad, del mundo y del hombre eran,
segn todos los indicios, igualmente sagrados e igualmente,
podramos decir, oficiales. Este rasgo persiste a veces en
algunos ritos de pocas posteriores. As, por ejemplo, en la Roma
antigua, durante la ceremonia del triunfo, se celebraba y se
escarneca al vencedor en igual proporcin; del mismo modo,
durante los funerales se lloraba (o celebraba) y se ridiculizaba al
difunto. Pero cuando se establece el rgimen de clases y de
Estado, se hace imposible otorgar a ambos aspectos derechos
iguales, de modo que las formas cmicas -algunas ms
temprano, otras ms tarde-, adquieren un carcter no oficial, su
sentido se modifica, se complica y se profundiza, para
transformarse finalmente en las formas fundamentales de
expresin de la cosmovisin y la cultura populares.
Es el caso de los regocijos carnavalescos de la Antigedad,
sobre todo las saturnales romanas, as como de los carnavales de
la Edad Media, que estn evidentemente muy alejados de la risa
ritual que conoca la comunidad primitiva.
Cules son los rasgos tpicos de las formas rituales y de
los espectculos cmicos de la Edad Media, y, ante todo, cul es
su naturaleza, es decir su modo de existencia?
No se trata por supuesto de ritos religiosos, como en el
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Vanse los interesantsimos anlisis de los sosias cmicos y las reflexiones que stos
suscitan en la obra de E. Meletinski, El origen de la epopeya heroica, Mosc, 1963 (en
ruso).
gnero de la liturgia cristiana, a la que estn relacionados por
antiguos lazos genricos, El principio cmico que preside los ritos
carnavalescos los exime completamente de todo dogmatismo
religioso o eclesistico, del misticismo, de la piedad, y estn por
lo dems desprovistos de carcter mgico o encantatorio (no
piden ni exigen nada). Ms an, ciertas formas carnavalescas son
una verdadera parodia del culto religioso. Todas estas formas son
decididamente exteriores a la Iglesia y a la religin. Pertenecen a
una esfeta particular de la vida cotidiana.
Por su carcter concreto y sensible y en razn de un
poderoso elemento de juego, se relacionan preferentemente con
las formas artsticas y animadas de imgenes, es decir con las
formas del espectculo teatral. Y es verdad que las formas del
espectculo teatral de la Edad Media se asemejan en lo esencial a
los carnavales populares, de los que forman parte en cierta
medida. Sin embargo, el ncleo de esta cultura, es decir el
carnaval, no es tampoco la forma puramente artstica del
espectculo teatral, y, en general, no pertenece al dominio del
arte. Est situado en las fronteras entre el arte y la vida. En
realidad es la vida misma, presentada con los elementos
caractersticos del juego.
De hecho, el carnaval ignora toda distincin entre actores y
espectadores. Tambin ignora la escena, incluso en su forma
embrionaria. Ya que una escena destruira el carnaval (e
inversamente, la destruccin del escenario destruira el
espectculo teatral). Los espectadores no asisten al carnaval,
sino que lo viven, ya que el carnaval est hecho para todo el
pueblo. Durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval.
Es imposible escapar, porque el carnaval no tiene ninguna
frontera espacial. En el curso de la fiesta slo puede vivirse de
acuerdo a sus leyes, es decir de acuerdo a las leyes de la
libertad. El carnaval posee un carcter universal, es un estado
peculiar del mundo: su renacimiento y su renovacin en los que
cada individuo participa. Esta es la esencia misma del carnaval, y
los que intervienen en el regocijo lo experimentan vivamente.
La idea del carnaval ha sido observada y se ha manifestado
de forma muy sensible en las saturnales romanas, que eran
experimentadas como un retorno efectivo y completo (aunque
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provisorio) al pas de la edad de oro. Las tradiciones de las
saturnales sobrevivieron en el carnaval de la Edad Media, que
represent, con ms plenitud y pureza que otras fiestas de la
misma poca, la idea de la renovacin universal. Los dems
regocijos de tipo carnavalesco eran limitados y encarnaban la
idea del carnaval en una forma menos plena y menos pura; sin
embargo, la idea subsista y se la conceba como una huida
provisional de los moldes de la vida ordinaria (es decir, oficial).
En este sentido el carnaval no era una forma artstica de
espectculo teatral, sino ms bien una forma concreta de la vida
misma, que no era simplemente representada sobre un
escenario, sino vivida en la duracin del carnaval. Esto puede
expresarse de la siguiente manera: durante el carnaval es la vida
misma la que juega e interpreta (sin escenario, sin tablado, sin
actores, sin espectadores, es decir sin los atributos especficos de
todo espectculo teatral) su propio renacimiento y renovacin
sobre la base de mejores principios. Aqu la forma efectiva de la
vida es al mismo tiempo su forma ideal resucitada.
Los bufones y payasos son los personajes caractersticos
de la cultura cmica de la Edad Media. En cierto modo, los
vehculos permanentes y consagrados del principio carnavalesco
en la vida cotidiana (aquella que se desarrollaba fuera del
carnaval). Los bufones y payasos, como por ejemplo el payaso
Triboulet, que actuaba en la corte de Francisco I (y que figura
tambin en la novela de Rabelais), no eran actores que
desempeaban su papel sobre el escenario (a semejanza de los
cmicos que luego interpretaran Arlequn, Hans Wurst, etc.). Por
el contrario, ellos seguan siendo bufones y payasos en todas las
circunstancias de su vida. Como tales, encarnaban una forma
especial de la vida, a la vez real e ideal. Se situaban en la
frontera entre la vida y el arte (en una esfera intermedia), ni
personajes excntricos o estpidos ni actores cmicos.
En suma, durante el carnaval es la vida misma la que
interpreta, y durante cierto tiempo el juego se transforma en vida
real. Esta es la naturaleza especfica del carnaval, su modo
particular de existencia.
El carnaval es la segunda vida del pueblo, basada en el
principio de la risa. Es su vida festiva. La fiesta es el rasgo
fundamental de todas las formas de ritos y espectculos cmicos
de la Edad Media. Todas esas formas presentaban un lazo
exterior con las fiestas religiosas. Incluso el carnaval, que no
coincida con ningn hecho de la vida sacra, con ninguna fiesta
santa, se desarrollaba durante los ltimos das que precedan a la
gran cuaresma (de all los nombres franceses de Mardi gras o
Carme-prenant y, en los pases germnicos, de Fastnacht). La
lnea gentica que une estas formas a las festividades agrcolas
paganas de la Antigedad, y que incluyen en su ritual el elemento
cmico, es ms esencial an.
Las festividades (cualquiera que sea su tipo) son una
forma primordial determinante de la civilizacin humana. No hace
falta considerarlas ni explicarlas como un producto de las
condiciones y objetivos prcticos del trabajo colectivo, o
interpretacin ms vulgar an, de la necesidad biolgica
(fisiolgica) de descanso peridico. Las festividades siempre han
tenido un contenido esencial, un sentido profundo, han expresado
siempre una concepcin del mundo. Los ejercicios de
reglamentacin y perfeccionamiento del proceso del trabajo
colectivo, el juego del trabajo, el descanso o la tregua en el
trabajo nunca han llegado a ser verdaderas fiestas. Para que lo
sea hace falta un elemento ms, proveniente del mundo del
espritu y de las ideas. Su sancin debe emanar no del mundo de
los medios y condiciones indispensables, sino del mundo de los
objetivos superiores de la existencia humana, es decir, el mundo
de los ideales. Sin esto, no existe clima de fiesta.
Las fiestas tienen siempre una relacin profunda con el
tiempo. En la base de las fiestas hay siempre una concepcin
determinada y concreta del tiempo natural (csmico), biolgico e
histrico. Adems las fiestas, en todas sus fases histricas, han
estado ligadas a perodos de crisis, de trastorno, en la vida de la
naturaleza, de la sociedad y del hombre. La muerte y la
resurreccin, las sucesiones y la renovacin constituyeron
siempre los aspectos esenciales de la fiesta. Son estos momentos
precisamente (bajo las formas concretas de las diferentes
fiestas) los que crearon el clima tpico de la fiesta.
Bajo el rgimen feudal existente en la Edad Media, este
carcter festivo, es decir la relacin de la fiesta con los objetivos
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superiores de la existencia humana, la resurreccin y la
renovacin, slo poda alcanzar su plenitud y su pureza en el
carnaval y en otras fiestas populares y pblicas. La fiesta se
converta en esta circunstancia en la forma que adoptaba la
segunda vida del pueblo, que temporalmente penetraba en el
reino utpico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y
de la abundancia.
En cambio, las fiestas oficiales de la Edad Media (tanto las
de la Iglesia como las del Estado feudal) no sacaban al pueblo del
orden existente, ni eran capaces de crear esta segunda vida. Al
contrario, contribuan a consagrar, sancionar y fortificar el
rgimen vigente. Los lazos con el tiempo se volvan puramente
formales, las sucesiones y crisis quedaban totalmente relegadas
al pasado. En la prctica, la fiesta oficial miraba slo hacia atrs,
hacia el pasado, del que se serva para consagrar el orden social
presente. La fiesta oficial, incluso a pesar suyo a veces, tenda a
consagrar la estabilidad, la inmutabilidad y la perennidad de las
reglas que regan el mundo: jerarquas, valores, normas y tabes
religiosos, polticos y morales corrientes. La fiesta era el triunfo
de la verdad prefabricada, victoriosa, dominante, que asuma la
apariencia de una verdad eterna, inmutable y perentoria. Por eso
el tono de la fiesta oficial traicionaba la verdadera naturaleza de
la fiesta humana y la desfiguraba. Pero como su carcter
autntico era indestructible, tenan que tolerarla e incluso
legalizarla parcialmente en las formas exteriores y oficiales de la
fiesta y concederle un sitio en la plaza pblica.
A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de
una especie de liberacin transitoria, ms all de la rbita de la
concepcin dominante, la abolicin provisional de las relaciones
jerrquicas, privilegios, reglas y tabes. Se opona a toda
perpetuacin, a todo perfeccionamiento y reglamentacin,
apuntaba a un porvenir an incompleto.
La abolicin de las relaciones jerrquicas posea una
significacin muy especial. En las fiestas oficiales las distinciones
jerrquicas se destacaban a propsito, cada personaje se
presentaba con las insignias de sus ttulos, grados y funciones y
ocupaba el lugar reservado a su rango. Esta fiesta tena por
finalidad la consagracin de la desigualdad, a diferencia del
carnaval en el que todos eran iguales y donde reinaba una forma
especial de contacto libre y familiar entre individuos normalmente
separados en la vida cotidiana por las barreras infranqueables de
su condicin, su fortuna, su empleo, su edad y su situacin
familiar.
A diferencia de la excepcional jerarquizacin del rgimen
feudal, con su extremo encasillamiento en estados y
corporaciones, este contacto libre y familiar era vivido
intensamente y constitua una parte esencial de la visin
carnavalesca del mundo. El individuo pareca dotado de una
segunda vida que le permita establecer nuevas relaciones,
verdaderamente humanas, con sus semejantes. La alienacin
desapareca provisionalmente. El hombre volva a s mismo y se
senta un ser humano entre sus semejantes. El autntico
humanismo que caracterizaba estas relaciones no era en absoluto
fruto de la imaginacin o el pensamiento abstracto, sino que se
experimentaba concretamente en ese contacto vivo, material y
sensible. El ideal utpico y el real se basaban provisionalmente
en la visin carnavalesca, nica en su tipo.
En consecuencia, esta eliminacin provisional, a la vez
ideal y efectiva, de las relaciones jerrquicas entre los individuos,
creaba en la plaza pblica un tipo particular de comunicacin
inconcebible en situaciones normales. Se elaboraban formas
especiales del lenguaje y de los ademanes, francas y sin
constricciones, que abolan toda distancia entre los individuos en
comunicacin, liberados de las normas corrientes de la etiqueta y
las reglas de conducta. Esto produjo el nacimiento de un lenguaje
carnavalesco tpico, del cual encontraremos numerosas muestras
en Rabelais.
A lo largo de siglos de evolucin, el carnaval medieval,
prefigurado en los ritos cmicos anteriores, de antigedad
milenaria (en los que incluimos las saturnales) origin una lengua
propia de gran riqueza, capaz de expresar las formas y smbolos
del carnaval y de transmitir la cosmovisin carnavalesca unitaria
pero compleja del pueblo. Esta visin, opuesta a todo lo previsto
y perfecto, a toda pretensin de inmutabilidad y eternidad,
necesitaba manifestarse con unas formas de expresin dinmicas
y cambiantes (proteicas) fluctuantes y activas. De all que todas
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las formas y smbolos de la lengua carnavalesca estn
impregnadas del lirismo de la sucesin y la renovacin, de la
gozosa comprensin de la relatividad de las verdades y las
autoridades dominantes. Se caracteriza principalmente por la
lgica original de las cosas al revs y contradictorias, de las
permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la rueda) del
frente y el revs, y por las diversas formas de parodias,
inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y
derrocamientos bufonescos. La segunda vida, el segundo mundo
de la cultura popular se construye en cierto modo como parodia
de la vida ordinaria, como un mundo al revs. Es preciso
sealar sin embargo que la parodia carnavalesca est muy
alejada de la parodia moderna puramente negativa y formal; en
efecto, al negar, aqulla resucita y renueva a la vez. La negacin
pura y llana es casi siempre ajena a la cultura popular.
En la presente introduccin, nos hemos limitado a tratar
muy rpidamente las formas y los smbolos carnavalescos,
dotados de una riqueza y originalidad sorprendentes. El objetivo
fundamental de nuestro estudio es hacer asequible esta lengua
semiolvidada, de la que comenzamos a perder la comprensin de
ciertos matices. Porque sta es, precisamente, la lengua que
utiliz Rabelais. Sin conocerla bien, no podramos comprender
realmente el sistema de imgenes rabelesianas. Recordemos que
esta lengua carnavalesca fue empleada tambin, en manera y
proporcin diversas, por Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope
de Vega, Tirso de Molina, Guevara y Quevedo; y tambin por la
literatura de los bufones alemanes (Narrenliteratur), Hans
Sachs, Fischart, Grimmelshausen y otros. Sin conocer esta lengua
es imposible conocer a fondo y bajo todos sus aspectos la
literatura del Renacimiento y del barroco. No slo la literatura,
sino tambin las utopas del Renacimiento y su concepto del
mundo estaban influidas por la visin carnavalesca del mundo y a
menudo adoptaban sus formas y smbolos.
Explicaremos previamente la naturaleza compleja del
humor carnavalesco. Es, ante todo, un humor festivo. No es en
consecuencia una reaccin individual ante uno u otro hecho
singular aislado. La risa carnavalesca es ante todo patrimonio
del pueblo (este carcter popular, como dijimos, es inherente a la
naturaleza misma del carnaval); todos ren, la risa es general;
en segundo lugar, es universal, contiene todas las cosas y la
gente (incluso las que participan en el carnaval), el mundo entero
parece cmico y es percibido y considerado en un aspecto jocoso,
en su alegre relativismo; por ltimo esta risa es ambivalente:
alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y
sarcstica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez.
Una importante cualidad de la risa en la fiesta popular es
que escarnece a los mismos burladores. El pueblo no se excluye a
s mismo del mundo en evolucin. Tambin l se siente
incompleto; tambin l renace y se renueva con la muerte.
Esta es una de las diferencias esenciales que separan la
risa festiva popular de la risa puramente satrica de la poca
moderna. El autor satrico que slo emplea el humor negativo, se
coloca fuera del objeto aludido y se le opone, lo cual destruye la
integridad del aspecto cmico del mundo; por lo que la risa
negativa se convierte en un fenmeno particular. Por el contrario,
la risa popular ambivalente expresa una opinin sobre un mundo
en plena evolucin en el que estn incluidos los que ren.
Debemos sealar especialmente el carcter utpico y de
cosmovisin de esta risa festiva, dirigida contra toda concepcin
de superioridad. Esta risa mantiene viva an, con un cambio
sustancial de sentido, la burla ritual de la divinidad, tal como
exista en los antiguos ritos cmicos. Pero los elementos
culturales caractersticos han desaparecido, y slo subsisten los
rasgos humanos, universales y utpicos.
Es absolutamente necesario plantear adecuadamente el
problema de la risa popular. Los estudios que se le han
consagrado incurren en el error de modernizarla groseramente,
interpretndola dentro del espritu de la literatura cmica
moderna, ya sea como un humor satrico negativo (designando
as a Rabelais como autor exclusivamente satrico) o como una
risa agradable destinada nicamente a divertir, ligera y
desprovista de profundidad y fuerza. Generalmente su carcter
ambivalente pasa desapercibido por completo.
Pasamos ahora a la segunda forma de cultura cmica
popular: las obras verbales en latn y en lengua vulgar. No se
trata de folklore (aunque algunas de estas obras en lengua vulgar
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puedan considerarse as). Esta literatura est imbuida de la
cosmovisin carnavalesca, utilizaba ampliamente la lengua de las
formas carnavalescas, se desarrollaba al amparo de las osadas
legitimadas por el carnaval, y en la mayora de los casos estaba
fundamentalmente ligada a los regocijos carnavalescos, cuya
parte literaria sola representar.
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En esta literatura, la risa era
ambivalente y festiva. A su vez esta literatura era una literatura
festiva y recreativa, tpica de la Edad Media.
Ya dijimos que las celebraciones carnavalescas ocupaban
un importante lugar en la vida de las poblaciones medievales,
incluso desde el punto de vista de su duracin: en las grandes
ciudades llegaban a durar tres meses por ao. La influencia de la
cosmovisin carnavalesca sobre la concepcin y el pensamiento
de los hombres, era radical: les obligaba a renegar en cierto
modo de su condicin oficial (como monje, clrigo o sabio) y a
contemplar el mundo desde un punto de vista cmico y
carnavalesco. No slo los escolares y los clrigos, sino tambin
los eclesisticos de alta jerarqua y los doctos telogos se
permitan alegres distracciones durante las cuales se desprendan
de su piadosa gravedad, como en el caso de los juegos
monacales (Joca monacorum), ttulo de una de las obras ms
apreciadas de la Edad Media. En sus celdas de sabio escriban
tratados ms o menos pardicos y obras cmicas en latn.
La literatura cmica medieval se desarroll durante todo un
milenio y an ms, si consideramos que sus comienzos se
remontan a la antigedad cristiana. Durante este largo perodo,
esta literatura sufri cambios muy importantes (menos sensibles
en la literatura en lengua latina). Surgieron gneros diversos y
variaciones estilsticas. A pesar de todas las diferencias de poca
y gnero, esta literatura sigue siendo -en diversa proporcin- la
expresin de la cosmovisin popular y carnavalesca, y sigue
empleando en consecuencia la lengua de sus formas y smbolos.
La literatura latina pardica o semi-pardica est
enormemente difundida. Poseemos una cantidad considerable de
manuscritos en los cuale la ideologa oficial de la Iglesia y sus
4
Una situacin anloga se observaba en la Roma antigua, donde los
atrevimientos de las saturnales se transmitan a la literatura cmica.
ritos son descritos desde el punto de vista cmico.
La risa influy en las ms altas esferas del pensamiento y
el culto religioso.
Una de las obras ms antiguas y clebres de esta
literatura, La Cena de Cipriano (Coena Cypriani), invirti con
espritu carnavalesco las Sagradas Escrituras (Biblia y
Evangelios). Esta parodia estaba autorizada por la tradicin de la
risa pascual (risus paschalis) libre; en ella encontramos ecos
lejanos de las saturnales romanas. Otra obra antigua del mismo
tipo, Vergilius Maro grammaticus, es un sabihondo tratado
semipardico sobre la gramtica latina, como tambin una
parodia de la sabidura escolstica y de los mtodos cientficos de
principios de la Edad Media. Estas dos obras inauguran la
literatura cmica medieval en latn y ejercen una influencia
preponderante sobre sus tradiciones y se sitan en la confluencia
de la Antigedad y la Edad Media. Su popularidad ha persistido
casi hasta la poca del Renacimiento. Como consecuencia, surgen
dobles pardicos de los elementos del culto y el dogma religioso.
Es la denominada parodia sacra, uno de los fenmenos ms
originales y menos comprendidos de la literatura medieval.
Sabemos que existen numerosas liturgias pardicas
(Liturgia de los bebedores, Liturgia de los jugadores, etc.),
parodias de las lecturas evanglicas, de las plegarias, incluso de
las ms sagradas (como el Padre Nuestro, el Ave Mara, etc.), de
las letanas, de los himnos religiosos, de los salmos, as como
imitaciones de las sentencias evanglicas, etc. Se escribieron
testamentos pardicos, resoluciones que parodiaban los concilios,
etc. Este nuevo gnero literario casi infinito, estaba consagrado
por la tradicin y tolerado en cierta medida por la Iglesia. Haba
una parte escrita que exista bajo la gida de la risa pascual o
risa navidea y otra (liturgias y plegarias pardicas) que
estaba en relacin directa con la fiesta de los tontos y era
interpretada en esa ocasin.
Adems, existan otras variedades de la literatura cmica
latina, como, por ejemplo, las disputas y dilogos pardicos, las
crnicas pardicas, etc. Sus autores deban poseer seguramente
un cierto grado de instruccin -en algunos casos muy elevado-.
Eran los ecos de la risa de los carnavales pblicos que repercutan
11
en los muros de los monasterios, universidades y colegios.
La literatura cmica latina de la Edad Media lleg a su
apoteosis durante el apogeo del Renacimiento, con el Elogio de la
locura de Erasmo (una de las creaciones ms eminentes del
humor carnavalesco en la literatura mundial) y con las Cartas de
hombres oscuros (Epistolae obscurorum virorum).
La literatura cmica en lengua vulgar era igualmente rica y
ms variada an. Encontramos en esta literatura escritos
anlogos a la parodia sacra: plegarias pardicas, homilas
(denominados sermones alegres en Francia), canciones de
Navidad, leyendas sagradas, etc. Sin embargo, lo predominante
eran sobre todo las parodias e imitaciones laicas que escarnecen
al rgimen feudal y su epopeya heroica.
Es el caso de las epopeyas pardicas de la Edad Media que
ponen en escena animales, bufones, tramposos y tontos;
elementos de la epopeya heroica pardica que aparecen en los
cantators, aparicin de dobles cmicos de los hroes picos
(Rolando cmico), etc. Se escriben novelas de caballera
pardicas, tales como La mula sin brida y Aucassin y Nicolette. Se
desarrollan diferentes gneros de retrica cmica: varios
debates carnavalescos, disputas, dilogos, elogios (o
ilustraciones), etc. La risa carnaval replica en las fbulas y en
las piezas lricas compuestas por vaguants (escolares
vagabundos).
Estos gneros y obras estn relacionados con el carnaval
pblico y utilizan, ms ampliamente que los escritos en latn, las
frmulas y los smbolos del carnaval. Pero es la dramaturgia
cmica medieval la que est ms estrechamente ligada al
carnaval. La primera pieza cmica -que conservamos- de Adam
de la Halle, El juego de la enramada, es una excelente muestra
de la visin y de la comprensin de la vida y el mundo puramente
carnavalescos; contiene en germen numerosos elementos del
futuro mundo rabelesiano. Los milagros y moralejas son
carnavalizados en mayor o menos grado. La risa se introduce
tambin en los misterios; las diabluras-misterios, por ejemplo,
poseen un carcter carnavalesco muy marcado. Las gangarillas
son tambin un gnero extremadamente carnavalizado de
fines de la Edad Media.
Hemos tratado superficialmente en estas pginas algunas
de las obras ms conocidas de la literatura cmica, que pueden
mencionarse sin necesidad de recurrir a comentarios especiales.
Esto bastar para plantear escuetamente el problema. Pero en lo
sucesivo, a medida que analicemos la obra de Rabelais, nos
detendremos con ms detalle en esos gneros y obras, y en otros
gneros y obras menos conocidos.
Seguiremos ahora con la tercera forma de expresin de la
cultura cmica popular, es decir con ciertos fenmenos y gneros
del vocabulario familiar y pblico de la Edad Media y el
Renacimiento. Ya dijimos que durante el carnaval en las plazas
pblicas, la abolicin provisoria de las diferencias y barreras
jerrquicas entre las personas y la eliminacin de ciertas reglas y
tabes vigentes en la vida cotidiana, creaban un tipo especial de
comunicacin a la vez ideal y real entre la gente, imposible de
establecer en la vida ordinaria. Era un contacto familiar y sin
restricciones.
Como resultado, la nueva forma de comunicacin produjo
nuevas formas lingsticas: gneros inditos, cambios de sentido
o eliminacin de ciertas formas desusadas, etc. Es muy conocida
la existencia de fenmenos similares en la poca actual. Por
ejemplo, cuando dos personas crean vnculos de amistad, la
distancia que las separa se aminora (estn en pie de igualdad)
y las formas de comunicacin verbal cambian completamente: se
tutean, emplean diminutivos, incluso sobrenombres a veces, usan
eptetos injuriosos que adquieren un sentido afectuoso; pueden
llegar a burlarse la una de la otra (si no existieran esas relaciones
amistosas slo un tercero podra ser objeto de esas burlas),
palmotearse en la espalda e incluso en el vientre (gesto
carnavalesco por excelencia), no necesitan pulir el lenguaje ni
evitar los tabes, por lo cual se dicen palabras y expresiones
inconvenientes, etc.
Pero aclaremos que este contacto familiar en la vida
ordinaria moderna est muy lejos del contacto libre y familiar que
se establece en la plaza pblica durante el carnaval popular. Falta
un elemento esencial: el carcter universal, el clima de fiesta, la
idea utpica, la concepcin profunda del mundo. En general, al
otorgar un contenido cotidiano a ciertas fiestas del carnaval,
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aunque manteniendo su aspecto exterior, se llega en la
actualidad a perder su sentido interno profundo. Recordemos de
paso que ciertos elementos rituales antiguos de fraternidad
sobrevivieron en el carnaval, adoptando un nuevo sentido y una
forma ms profunda. Ciertos ritos antiguos se incorporaron a la
vida prctica moderna por intermedio del carnaval, pero
perdieron casi por completo la significacin que tenan en ste.
El nuevo tipo de relaciones familiares establecidas durante
el carnaval se refleja en una serie de fenmenos lingsticos. Nos
detendremos en algunos.
El lenguaje familiar de la plaza pblica se caracteriza por el
uso frecuente de groseras, o sea de expresiones y palabras
injuriosas, a veces muy largas y complicadas. Desde el punto de
vista gramatical y semntico, las groseras estn normalmente
aisladas en el contexto del lenguaje y consideradas como
frmulas fijas del mismo gnero del proverbio. Por lo tanto,
puede afirmarse que las groseras son una clase verbal especial
del lenguaje familiar. Por su origen no son homogneas y
cumplieron funciones de carcter especialmente mgico y
encantatorio en la comunicacin primitiva.
Lo que nos interesa ms especialmente son las groseras
blasfematorias dirigidas a las divinidades y que constituan un
elemento necesario de los cultos cmicos ms antiguos. Estas
blasfemias eran ambivalentes: degradaban y mortificaban a la
vez que regeneraban y renovaban. Y son precisamente estas
blasfemias ambivalentes las que determinaron el carcter verbal
tpico de las groseras en la comunicacin familiar carnavalesca.
En efecto, durante el carnaval estas groseras cambiaban
considerablemente de sentido, para convertirse en un fin en s
mismo y adquirir as universalidad y profundidad. Gracias a esta
metamorfosis, las palabrotas contribuan a la creacin de una
atmsfera de libertad dentro de la vida secundaria carnavalesca.
Desde muchos puntos de vista, los juramentos son
similares a las groseras. Tambin ellos deben considerarse como
un gnero verbal especial, con las mismas bases que las
groseras (carcter aislado, acabado y autosuficiente). Si
inicialmente los juramentos no tenan ninguna relacin con la
risa, al ser eliminados de las esferas del lenguaje oficial, pues
infringan sus reglas verbales, no les qued otro recurso que el de
implantarse en la esfera libre del lenguaje familiar. Sumergidos
en el ambiente del carnaval, adquirieron un valor cmico y se
volvieron ambivalentes.
Los dems fenmenos verbales, como por ejemplo las
obscenidades, corrieron una suerte similar. El lenguaje familiar se
convirti en cierto modo en receptculo donde se acumularon las
expresiones verbales prohibidas y eliminadas de la comunicacin
oficial. A pesar de su heterogeneidad originaria, estas palabras
asimilaron la cosmovisin carnavalesca, modificaron sus antiguas
funciones, adquirieron un tono cmico general, y se convirtieron,
por as decirlo, en las chispas de la llama nica del carnaval,
llamada a renovar el mundo.
Nos detendremos a su debido tiempo en los dems
aspectos originales del lenguaje familiar. Sealemos, como
conclusin, que este lenguaje ejerci una gran influencia en el
estilo de Rabelais.
Acabamos de pasar revista a las tres principales fuentes de
expresin de la cultura cmica popular de la Edad Media. Los
fenmenos que hemos analizado ya han sido estudiados por los
especialistas (sobre todo la literatura cmica en lengua vulgar).
Pero han sido estudiados en forma aislada, totalmente desligados
de su seno materno, esto es de las formas rituales y los
espectculos carnavalescos, por lo cual no se tuvo en cuenta la
unidad de las cultura cmica popular en la Edad Media. Todava
no han sido planteados los problemas de esta cultura.
Por esta razn no se comprendi la concepcin cmica del
mundo, nica y profundamente original, que est detrs de la
diversidad y la heterogeneidad de estos fenmenos, que slo
representan su aspecto fragmentario.
Por eso an no se ha descubierto la esencia de estos
fenmenos, que fueron estudiados nicamente desde el punto de
vista de las reglas culturales, estticas y literarias de la poca
moderna, sin ubicarlos en la poca a la que pertenecen. Fueron,
por el contrario, modernizados, lo que explica por qu fueron
interpretados errneamente. El tipo particular de imgenes
cmicas, unitario en su diversidad y caracterstico de la cultura
popular de la Edad Media no ha sido comprendido, por ser
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totalmente ajeno a los tiempos modernos (sobre todo al siglo
XIX). Daremos a continuacin una definicin preliminar.
Se suele destacar el predominio excepcional que tiene en
la obra de Rabelais el principio de la vida material y corporal:
imgenes del cuerpo, de la bebida, de la satisfaccin de las
necesidades naturales y la vida sexual. Son imgenes exageradas
e hipertrofiadas. Muchos bautizaron a Rabelais con el ttulo de
gran poeta de la carne y el vientre (Vctor Hugo, por
ejemplo). Otros le reprocharon su fisiologismo grosero, su
biologismo y su naturalismo, etc. Los dems autores del
Renacimiento tuvieron inclinaciones literarias anlogas, aunque
menos fuertes (Bocaccio, Shakespeare y Cervantes). Algunos lo
interpretaron como una rehabilitacin de la carne tpica de la
poca, surgida como reaccin al ascetismo medieval. A veces se
pretendi considerarlo como una manifestacin tpica de la vida
burguesa, es decir del inters material del homo economicus en
su aspecto privado y egosta.
Las explicaciones de este tipo son slo formas de
modernizacin de las imgenes materiales y corporales de la
literatura del Renacimiento; se le atribuyen significaciones
estrechas y modificadas de acuerdo al sentido que la materia,
y el cuerpo y la vida material (comer, beber, necesidades
naturales, etc.) adquirieron en las concepciones de los siglos
siguientes (sobre todo el siglo XIX).
Sin embargo, las imgenes referentes a la vida material y
corporal en Rabelais (y en los dems autores del Renacimiento)
son la herencia (un tanto modificada, para ser precisos) de la
cultura cmica popular, de un tipo peculiar de imgenes y, ms
ampliamente, de una concepcin esttica de la vida prctica que
caracteriza a esta cultura y la diferencia claramente de las
culturas de los siglos posteriores (a partir del clasicismo). Vamos
a darle a esta concepcin el nombre convencional d realismo
grotesco.
En el realismo grotesco (es decir en el sistema de
imgenes de la cultura cmica popular) el principio material y
corporal aparece bajo la forma universal de fiesta utpica. Lo
csmico, lo social y lo corporal estn ligados indisolublemente en
una totalidad viviente, e indivisible. Es un conjunto alegre y
bienhechor.
En el realismo grotesco, el elemento espontneo material y
corporal es un principio profundamente positivo que, por otra
parte, no aparece bajo una forma egosta ni separado de los
dems aspectos vitales. El principio material y corporal es
percibido como universal y popular, y como tal, se opone a toda
separacin de las races materiales y corporales del mundo, a
todo aislamiento y confinamiento en s mismo, a todo carcter
ideal abstracto o intento de expresin separado e independiente
de la tierra y el cuerpo. El cuerpo y la vida corporal adquieren a
la vez un carcter csmico y universal; no se trata tampoco del
cuerpo y la fisiologa en el sentido estrecho y determinado que
tienen en nuestra poca; todava no estn singularizados ni
separados del resto del mundo.
El portador del principio material y corporal no es aqu ni el
ser biolgico aislado ni el egosta individuo burgus, sino el
pueblo, un pueblo que en su evolucin crece y se renueva
constantemente. Por eso el elemento corporal es tan magnfico,
exagerado e infinito. Esta exageracin tiene un carcter positivo
y afirmativo. El centro, capital de estas, imgenes de la vida
corporal y material son la fertilidad, el crecimiento y la
superabundancia. Las manifestaciones de la vida material y
corporal no son atribuidas a un ser biolgico aislado o a un
individuo econmico privado y egosta, sino a una especie de
cuerpo popular,colectivo y genrico (aclararemos ms tarde el
sentido de estas afirmaciones). La abundancia y la universalidad
determinan a su vez el carcter alegre y festivo (no cotidiano) de
las imgenes referentes a la vida material y corporal. El principio
material y corporal es el principio de la fiesta, del banquete, de la
alegra, de la buena comida. Este rasgo subsiste
considerablemente en la literatura y el arte del Renacimiento, y
sobre todo en Rabelais.
El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la
degradacin, o sea la transferencia al plano material y corporal
de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto. Es el caso, por
ejemplo, de la Coena Cipriani (La Cena de Cipriano) que hemos
mencionado, y de otras parodias latinas de la Edad Media
extradas de la Biblia, de los evangelios y de otros textos
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sagrados. En ciertos dilogos cmicos muy populares en la Edad
Media, como, por ejemplo, los que sostienen Salomn y Marcoul,
hay un contrapunto entre las mximas salomnicas, expresadas
con un tono grave y elevado, y las mximas jocosas y pedestres
del bufn Marcoul referidas todas premeditadamente al mundo
material (beber, comer, digestin, vida sexual).
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Debemos aclarar
adems que uno de los procedimientos tpicos de la comicidad
medieval consiste en transferir las ceremonias y ritos elevados al
plano material y corporal; as hacan los bufones durante los
torneos, las ceremonias de los nuevos caballeros armados y en
otras ocasiones solemnes. Numerosas degradaciones de la
ideologa y del ceremonial caballerescos que aparecen en el Don
Quijote estn inspiradas en la tradicin del realismo grotesco.
La gramtica jocosa estaba muy en boga en el ambiente
escolar cuito de la Edad Media. Esta tradicin, que se remonta al
Vergilius grammaticus, se extiende a lo largo de la Edad Media y
el Renacimiento y subsiste an oralmente en las escuelas,
colegios y seminarios religiosos de la Europa Occidental. En esta
gramtica, todas las categoras gramaticales, casos, formas
verbales, etc., son transferidas al plano material y corporal, sobre
todo ertico.
No slo las parodias en el sentido estrecho del trmino,
sino tambin las dems formas del realismo grotesco tienden a
degradar, corpqrizar y vulgarizar. Esta es la cualidad esencial de
este realismo, que lo separa de las dems formas nobles de la
literatura y el arte medieval. La risa popular, que estructura las
formas del realismo grotesco, estuvo siempre ligada a lo material
y corporal. La risa degrada y materializa.
Cul es el carcter que asumen estas degradaciones
tpicas del realismo? Responderemos sucintamente por ahora, ya
que el estudio de las obras de Rabelais nos permitir, en los
captulos siguientes precisar, ampliar y profundizar nuestra
concepcin al respecto.
En el realismo grotesco, la degradacin de lo sublime no
tiene un carcter formal o relativo. Lo alto y lo bajo poseen
all un sentido completa y rigurosamente topogrfico. Lo alto
5
Los dilogos de Salomn y Marcoul, degradantes y pedestres, son muy similares a los
dilogos sostenidos entre Don Quijote y Sancho Panza.
es el cielo; lo bajo es la tierra; la tierra es el principio de
absorcin (la tumba y el vientre), y a la vez de nacimiento y
resurreccin (el seno materno). Este es el valor topogrfico de lo
alto y lo bajo en su aspecto csmico. En su faz corporal, que no
est nunca separada estrictamente de su faz csmica, lo alto est
representado por el rostro (la cabeza); y lo bajo por os rganos
genitales, el vientre y el trasero. El realismo grotesco y la parodia
medieval se basan en estas significaciones absolutas. Rebajar
consiste en aproximar a la tierra, entrar en comunin con la
tierra concebida como un principio de absorcin y al mismo
tiempo de nacimiento: al degradar, se amortaja y se siembra a la
vez, se mata y se da a luz algo superior. Degradar significa entrar
en comunin con la vida de la parte inferior del cuerpo, el vientre
y los rganos genitales, y en consecuencia tambin con los actos
como el coito,

el embarazo, el alumbramiento, la absorcin de
alimentos y la satisfaccin de las necesidades naturales. La
degradacin cava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo
nacimiento. De all que no tenga exclusivamente un valor
negativo sino tambin positivo y regenerador: es ambivalente, es
a la vez negacin y afirmacin. No es slo disolucin en la nada y
en la destruccin absoluta sino tambin inmersin en lo inferior
productivo, donde se efecta precisamente la concepcin y el
renacimiento, donde todo crece profusamente. Lo inferior para
el realismo grotesco es la tierra que da vida y el seno carnal; lo
inferior es siempre un comienzo.
Por eso la parodia medieval no se parece en nada a la
parodia literaria puramente formal de nuestra poca.
La parodia moderna tambin degrada, pero con un
carcter exclusivamente negativo, carente de ambivalencia
regeneradora. Por eso la parodia como gnero y la degradacin
en general no podran conservar, en la poca moderna, su
extensa significacin originaria. Las degradaciones (pardicas y
de otro tipo) son tambin muy caractersticas de la literatura del
Renacimiento, que perpeta de esta forma las mejores
tradiciones de la cultura cmica popular (de modo
particularmente completo y profundo en Rabelais). Pero ya en
esta poca el principio material y corporal cambia de signo, se
vuelve paulatinamente ms estrecho y su naturalismo y carcter
15
festivo se atenan. Pero este proceso slo est en su comienzo
an en esta poca, como lo demuestra claramente el ejemplo de
Don Quijote.
La lnea principal de las degradaciones pardicas conduce
en Cervantes a una comunin con la fuerza productora y
regeneradora de la tierra y el cuerpo. Es la prolongacin de la
lnea grotesca, Pero al mismo tiempo el principio material y
corporal comienza a empobrecerse y a debilitarse. Entra en
estado de crisis y desdoblamiento y las imgenes de la vida
material y corporal comienzan a adquirir una vida dual.
La panza de Sancho Panza, su apetito y su sed, son an
esencial y profundamente carnavalescas; su inclinacin por la
abundancia y la plenitud no tiene an carcter egosta y personal,
es una propensin a la abundancia general. Sancho es un
descendiente directo de los antiguos demonios barrigones de la
fecundidad que podemos ver, por ejemplo, en los clebres vasos
corintios. En las imgenes de la bebida y la comida estn an
vivas las ideas del banquete y de la fiesta.
El materialismo de Sancho, su ombligo, su apetito, sus
abundantes necesidades naturales constituyen lo inferior
absoluto del realismo grotesco, la alegre tumba corporal (la
barriga, el vientre y la tierra) abierta para acoger el idealismo de
Don Quijote, un idealismo aislado, abstracto e insensible; el
caballero de la triste figura necesita morir para renacer ms
fuerte y ms grande; Sancho es el correctivo natural, corporal y
universal de las pretensiones individuales, abstractas y
espirituales; adems Sancho representa tambin a la risa como
correctivo popular de la gravedad unilateral de esas pretensiones
espirituales (lo inferior absoluto re sin cesar, es la muerte que re
y engendra la vida). El rol de Sancho frente a Don Quijote podra
ser comparado con el rol de las parodias medievales con relacin
a las ideas y los cultos sublimes; con el rol del bufn frente al
ceremonial serio; el de las Carnestolendas con relacin a la
Cuaresma, etc. El alegre principio regenerador existe todava,
aunque en forma atenuada, en las imgenes pedestres de los
molinos de viento (gigantes), los albergues (castillos), los
rebaos de corderos y ovejas (ejrcitos de caballeros), los
venteros (castellanos), las prostitutas (damas de la nobleza), etc.
Es un tpico carnaval grotesco, que convierte el combate en
cocina y banquete, las armas y los cascos en utensilios de cocina
y tazones de afeitar y la sangre en vino (episodio del combate
con los odres de vino), etc.
Este es el sentido primordial y carnavalesco de la vida que
aparece en las imgenes materiales y corporales en la novela de
Cervantes. Es precisamente este sentido el que eleva el estilo de
su realismo, su universalismo y su profundo utopismo popular.
Pero, con todo, los cuerpos y los objetos comienzan a
adquirir en Cervantes un carcter privado y personal, y por lo
tanto se empequeecen y se domestican, son rebajados al nivel
de accesorios inmviles de la vida cotidiana individual, al de
objetos de codicia y posesin egosta. Ya no es lo inferior
positivo, capaz de engendrar la vida y renovar, sino un obstculo
estpido y moribundo que se levanta contra las aspiraciones del
ideal. En la vida cotidiana de los individuos aislados las imgenes
de lo inferior corporal slo conservan su valor negativo, y
pierden casi totalmente su fuerza positiva; su relacin con la
tierra y el cosmos se rompe y las imgenes de lo inferior
corporal quedan reducidas a las imgenes naturalistas del
erotismo banal. Sin embargo, este proceso slo est en sus
comienzos en Cervantes.
Este aspecto secundario de la vida que se advierte en las
imgenes materiales y corporales, se une al primero en una
unidad compleja y contradictoria. Es la vida noble, intensa y
contradictoria de esas imgenes lo que otorga su fuerza y su
realismo histrico superior. Esto constituye el drama original del
principio material y corporal en la literatura del Renacimiento: el
cuerpo y las cosas son sustradas a la tierra engendradora y
apartadas del cuerpo universal al que estaban unidos en la
cultura popular.
En la conciencia artstica e ideolgica del Renacimiento,
esta ruptura no ha sido an consumada por completo; lo
inferior material y corporal cumple an sus funciones
significadoras, y degradantes, derrocadoras y regeneradoras a la
vez. Los cuerpos y las cosas individualizados, particulares, se
resisten a ser dispersados, desunidos y aislados; el realismo del
Renacimiento no ha cortado an el cordn umbilical que los une
16
al vientre fecundo de la tierra y el pueblo. El cuerpo y las cosas
individuales no coinciden an consigo mismo, no son idnticos a
s mismos, como en el realismo naturalista de los siglos
posteriores; forman parte an del conjunto corporal creciente del
mundo y sobrepasan por lo tanto los lmites de su individualismo;
lo privado y lo universal estn an fundidos en una unidad
contradictoria. La visin carnavalesca del mundo es la base
profunda de la literatura del Renacimiento.
La complejidad del realismo renacentista no ha sido an
aclarada suficientemente. Son dos las concepciones del mundo
que se entrecruzan en el realismo renacentista: la primera deriva
de la cultura cmica popular; la otra, tpicamente burguesa,
expresa un modo de existencia preestablecido y fragmentario. Lo
que caracteriza al realismo renacentista es la sucesin de estas
dos lneas contradictorias. El principio material del crecimiento,
inagotable, indestructible, superabundante y eternamente riente,
destronador y renovador, se asocia contradictoriamente al
principio material falsificado y rutinario que preside la vida de
la sociedad clasista.
Es imprescindible conocer el realismo grotesco para
comprender el realismo del Renacimiento, y otras numerosas
manifestaciones de los perodos posteriores del realismo. El
campo de la literatura realista de los tres ltimos siglos est
prcticamente cubierto de fragmentos embrionarios del realismo
grotesco, fragmentos que a veces, a pesar de su aislamiento, son
capaces de cobrar su vitalidad. En la mayora de los casos se
trata de imgenes grotescas que han perdido o debilitado su polo
positivo, su relacin con un universo en evolucin. nicamente a
travs de la comprensin del realismo grotesco es posible
comprender el verdadero valor de esos fragmentos o de esas
formas ms o menos vivientes.
La imagen grotesca caracteriza un fenmeno en proceso de
cambio y metamorfosis incompleta, en el estadio de la muerte y
del nacimiento, del crecimiento y de la evolucin. La actitud
respecto al tiempo y la evolucin, es un rasgo constitutivo (o
determinante) indispensable de la imagen grotesca. El otro rasgo
indispensable, que deriva del primero, es su ambivalencia, los
dos polos del cambio: el nuevo y el antiguo, lo que muere y lo
que nace, el comienzo y el fin de la metamorfosis, son
expresados (o esbozados) en una u otra forma.
Su actitud con relacin al tiempo, que est en la base de
esas formas, su percepcin y la toma de conciencia con respecto
a ste durante su desarrollo en el curso de los milenios, sufren
como es lgico una evolucin y cambios sustanciales. En los
perodos iniciales o arcaicos del grotesco, el tiempo aparece como
una simple yuxtaposicin (prcticamente simultnea) de las dos
fases del desarrollo: principio y fin: invierno-primavera, muerte-
nacimiento. Esas imgenes an primitivas se mueven en el
crculo biocsmco del ciclo vital productor de la naturaleza y el
hombre. La sucesin de las estaciones, la siembra, la concepcin,
la muerte y el crecimiento, son los componentes de esta vida
productora. La nocin implcita del tiempo contenida en esas
antiqusimas imgenes, es la nocin del tiempo cclico de la vida
natural y biolgica.
Pero es evidente que las imgenes grotescas no
permanecen en ese estadio primitivo. El sentimiento del tiempo y
de la sucesin de las estaciones se ampla, se profundiza y abarca
los fenmenos sociales e histricos; su carcter cclico es
superado y se eleva a la concepcin histrica del tiempo. Y
entonces las imgenes grotescas, con su ambivalencia y su
actitud fundamental respecto a la sucesin de las estaciones, se
convierten en el medio de expresin artstico e ideolgico de un
poderoso sentimiento de la historia y de sus contingencias, que
surge con excepcional vigor en el Renacimiento.
Sin embargo, incluso en este estadio, y sobre todo en
Rabelais, las imgenes grotescas conservan una naturaleza
original, se diferencian claramente de las imgenes de la vida
cotidiana, pre-establecidas y perfectas. Son imgenes
ambivalentes y contradictorias, y que, consideradas desde el
punto de vista esttico clsico, es decir de la esttica de la
vida cotidiana preestablecida y perfecta, parecen deformes,
monstruosas y horribles. La nueva concepcin histrica que las
incorpora les confiere un sentido diferente, aunque conservando
su contenido y materia tradicional: el coito, el embarazo, el
alumbramiento, el crecimiento corporal, la vejez, la disgregacin
y el despedazamiento corporal, etc., con toda su materialidad
17
inmediata, siguen siendo los elementos fundamentales del
sistema de imgenes grotescas. Son imgenes que se oponen a
las clsicas del cuerpo humano perfecto y en plena madurez,
depurado de las escorias del nacimiento y el desarrollo.
Entre las clebres figuras de terracota de Kertch, que se
conservan en el Museo Ermitage de Leningrado, se destacan
ancianas embarazadas cuya vejez y embarazo son grotescamente
subrayados. Recordemos adems, que esas ancianas
embarazadas ren.
6
Este es un tipo de grotesco muy caracterstico
y expresivo, un grotesco ambivalente: es la muerte encinta, la
muerte que concibe. No hay nada perfecto, estable ni apacible en
el cuerpo de esas ancianas. Se combinan all el cuerpo
descompuesto y deforme de la vejez y el cuerpo todava
embrionario de la nueva vida. La vida es descubierta en su
proceso ambivalente, interiormente contradictorio. No hay nada
perfecto ni completo, es la quintaesencia de lo incompleto. Esta
es precisamente la concepcin grotesca del cuerpo.
A diferencia de los cnones modernos, el cuerpo grotesco
no est separado del resto del mundo, no est aislado o acabado
ni es perfecto, sino que sale fuera de s, franquea sus propios
lmites. El nfasis est puesto en las partes del cuerpo en que
ste se abre al mundo exterior o penetra en l a travs de
orificios, protuberancias, ramificaciones y excrecencias tales
como la boca abierta, los rganos genitales, los senos, los falos,
las barrigas y la nariz. En actos tales como el coito, el embarazo,
el alumbramiento, la agona, la comida, la bebida y la satisfaccin
de las necesidades naturales, el cuerpo revela su esencia como
principio en crecimiento que traspasa sus propios lmites. Es un
cuerpo eternamente.incompleto, eternamente creado y creador,
un eslabn en la cadena de la evolucin de la especie, o, ms
exactamente, dos eslabones observados en su punto de unin,
donde el uno entra en el otro. Esto es particularmente evidente
con respecto al perodo arcaico del grotesco.
Una de las tendencias fundamentales de la imagen
grotesca del cuerpo consiste en exhibir dos cuerpos en uno: uno
que da la vida y desaparece y otro que es concebido, producido y
6
Ver a este respecto H. Reich: Der Mimus. Ein literarentwicklungsgeschichtlicher Versuch,
Berln, 1903. El autor los analiza en forma superficial, desde un punto de vista naturalista
lanzado al mundo. Es siempre un cuerpo en estado de embarazo
y alumbramiento, o por lo menos listo para concebir y ser
fecundado con un falo u rganos genitales exagerados. Del
primero se desprende, en una u otra forma, un cuerpo nuevo.
En contraste con las exigencias de los cnones modernos,
el cuerpo tiene siempre una edad muy cercana al nacimiento y la
muerte: la primera infancia y la vejez, el seno que lo concibe y el
que lo amortaja -se acenta la proximidad al vientre y a la
tumba-. Pero en sus lmites, los dos cuerpos se funden en uno
solo. La individualidad est en proceso de disolucin; agonizante,
pero an incompleta; es un cuerpo simultneamente en el umbral
de la tumba y de la cuna, no es un cuerpo nico, ni tampoco son
dos; dos pulsos laten dentro de l: uno de ellos, el de la madre,
est a punto de detenerse.
Adems, ese cuerpo abierto e incompleto (agonizante-
naciente-o a punto de nacer) no est estrictamente separado del
mundo: est enredado con l, confundido con los animales y las
cosas. Es un cuerpo csmico y representa el conjunto del mundo
material y corporal, concebido como lo inferior absoluto, como
un principio que absorbe y da a luz, como una tumba y un seno
corporales, como un campo sembrado cuyos retoos han llegado
a la senectud.
Estas son, simplificadas, las lneas directrices de esta
concepcin original del cuerpo. Esta alcanza su perfeccin en la
obra genial de Rabelais, en tanto que en otras obras literarias del
Renacimiento se debilita y se diluye. La misma concepcin
preside el arte pictrico de Jernimo Bosch y Brueghel el Viejo.
Elementos de la misma se encuentran ya en los frescos y los
bajorrelieves que decoraban las catedrales y a veces incluso las
iglesias rurales de los siglos XII y XIII.
7
Esta imagen del cuerpo ha sido desarrollada en diversas
formas en los espectculos y fiestas populares de la Edad Media;
fiestas de los bobos, cencerradas, carnavales, fiesta del Cuerpo
Divino en su aspecto pblico y popular, en las diabluras-
7
En la obra vastsima de E. Male, El arte religioso del siglo XII, XIII y de fines de
la Edad Media en Francia, se puede encontrar una amplia y preciosa documentacin sobre
los motivos grotescos en el arte medieval, tomo I, 1902; tomo II, 1908; tomo III, 1922.
18
misterios, las gangarillas y las farsas. Esta era la nica
concepcin del cuerpo que conoca la cultura popular y del
espectculo.
En el dominio de lo literario, la parodia medieval se basa
completamente en la concepcin grotesca del cuerpo. Esta
concepcin estructura las imgenes del cuerpo en la enorme
masa de leyendas y obras asociadas a las maravillas de la
India y al mar cltico y sirve tambin de base a las imgenes
corporales en la inmensa literatura de las visiones de ultratumba,
en las leyendas de gigantes, en la epopeya animal, las fbulas y
bufonadas alemanas.
Adems esta concepcin del cuerpo influye en las
groseras, imprecaciones y juramentos, de excepcional
importancia para la comprensin de la literatura del realismo
grotesco.
Estos elementos lingsticos ejercieron una influencia
organizadora directa sobre el lenguaje, el estilo y la construccin
de las imgenes de esa literatura. Eran frmulas dinmicas, que
expresaban la verdad con franqueza y estaban profundamente
emparentadas por su origen y sus funciones con las dems
formas de degradacin y reconciliacin con la tierra
pertenecientes al realismo grotesco renacentista. Las groseras y
obscenidades modernas han conservado las supervivencias
petrificadas y puramente negativas de esta concepcin del
cuerpo. Estas groseras, o el tipo de expresiones tales como
vete a... humillan al destinatario, de acuerdo con el mtodo
grotesco, es decir, lo despachan al lugar inferior corporal
absoluto, a la regin genital o a la tumba corporal (o infiernos
corporales) donde ser destruido y engendrado de nuevo.
En las groseras contemporneas no queda nada de ese
sentido ambivalente y regenerador, sino la negacin pura y llana,
el cinismo y el insulto puro; dentro de los sistemas significantes y
de valores de las nuevas lenguas esas expresiones estn
totalmente aisladas (tambin lo estn en la organizacin del
mundo): quedan los fragmentos de una lengua extranjera en la
que antao poda decirse algo, pero que ahora slo expresa
insultos carentes de sentido. Sin embargo, sera absurdo e
hipcrita negar que conservan no obstante un cierto encanto (sin
ninguna referencia ertica por otra parte). Parece dormir en ellas
el recuerdo confuso de la cosmovsin carnavalesca y sus
osadas. Nunca se ha planteado correctamente el problema de su
indestructible vitalidad lingstica.
En la poca de Rabelais las groseras y las imprecaciones
conservaban an, en el dominio de la lengua popular de la que
surgi su novela, la significacin integral y sobre todo su polo
positivo y regenerador. Eran expresiones profundamente
emparentadas con las dems formas de degradaciones,
heredadas del realismo grotesco, con los disfraces populares de
las fiestas y carnavales, con las imgenes de las diabluras y de
los infiernos en la literatura de las peregrinaciones, con las
imgenes de las gangarillas, etc. Por eso estas expresiones
podan desempear un rol primordial en su obra.
Es preciso sealar especialmente la expresin estrepitosa
que asuma la concepcin grotesca del cuerpo en las peroratas de
feria y en la boca del cmico en la plaza pblica en la Edad Media
y en el Renacimiento. Por estos medios, esta concepcin se
transmiti hasta la poca actual en sus aspectos mejor
conservados: en el siglo XVII sobreviva en las farsas de Tabarin,
en las burlas de Turlupin y otros fenmenos anlogos. Se puede
afirmar que la concepcin del cuerpo del realismo grotesco y
folklrico sobrevive hasta hoy (por atenuado y desnaturalizado
que sea su aspecto) en varias formas actuales de lo cmico que
aparecen en el circo y en los artistas de feria.
Esta concepcin, de la que acabamos de dar una
introduccin preliminar, se encuentra evidentemente en
contradiccin formal con los cnones literarios y plsticos de la
Antigedad clsica
8
que han sido la base de la esttica del
Renacimiento.
Esos cnones consideran al cuerpo de manera
completamente diferente, en otras etapas de su vida, en
relaciones totalmente diferentes con el mundo exterior (no
corporal). Dentro de estos cnones el cuerpo es ante todo algo
8
No la Antigedad en general: en la antigua comedia drica, en el drama satrico, en la
comedia siciliana, en Aristfanes, en los mimos y atelanas (piezas bufonescas romanas)
encontramos una concepcin anloga, as como tambin en Hipcrates Galeno, Plinio, en
la literatura de los dichos de sobremesa, en Atenea, Plutarco Macrobio y muchas otras
obras de la Antigedad no clsica.
19
rigurosamente acabado y perfecto. Es, adems, algo aislado,
solitario, separado de los dems cuerpos y cerrado. De all que
este canon elimine todo lo que induzca a pensar en algo no
acabado, todo lo relacionado con su crecimiento o su
multiplicacin: se cortan los brotes y retoos, se borran las
protuberancias (que tienen la significacin de nueva vstagos y
yemas), se tapan los orificios, se hace abstraccin del estado
perpetuamente imperfecto del cuerpo y, en general, pasan
desapercibidos el alumbramiento, la concepcin y la agona. La
edad preferida es la que est situada lo ms lejos posible del
seno materno y de la tumba, es decir, alejada al mximo de los
umbrales de la vida individual. El nfasis est puesto en la
individualidad acabada y autnoma del cuerpo en cuestin. Se
describen slo los actos efectuados por el cuerpo en el mundo
exterior, actos en los cuales hay fronteras claras y destacadas
que separan al cuerpo del mundo y los actos y procesos
intracorporales (absorcin y necesidades naturales) no son
mencionados. El cuerpo individual es presentado como una
entidad aislada del cuerpo popular que lo ha producido.
Estas son las tendencias primordiales de los cnones de la
nueva poca. Es perfectamente comprensible que, desde este
punto de vista, el cuerpo del realismo grotesco les parezca
monstruoso, horrible y deforme. Es un cuerpo que no tiene
cabida dentro de la esttica de la belleza creada en la poca
moderna.
En nuestra introduccin, as como en nuestros captulos
siguientes (sobre todo el captulo V), nos limitaremos a comparar
los cnones grotesco y clsico de la representacin del cuerpo,
estableciendo las diferencias que los oponen, pero sin hacer
prevalecer al uno sobre el otro. Aunque, como es natural,
colocamos en primer plano la concepcin grotesca, ya que ella es
la que determina la concepcin de las imgenes de la cultura
cmica popular en Rabelais: nuestro propsito es comprender la
lgica original del canon grotesco, su especial voluntad artstica.
En el dominio artstico es un patrimonio comn el conocimiento
del canon clsico, que nos sirve de gua hasta cierto punto en la
actualidad; pero no ocurre lo mismo con el canon grotesco, que
hace tiempo que ha dejado de ser comprensible o del que slo
tenemos una comprensin distorsionada. La tarea de los
historiadores y tericos de la literatura y el arte consiste en
recomponer ese canon, en restablecer su sentido autntico. Es
inadmisible interpretarlo desde el punto de vista de las reglas
modernas y ver en l slo los aspectos que se apartan de estas
reglas. El canon grotesco debe ser juzgado dentro de su propio
sistema.
No interpretamos la palabra canon en el sentido
estrecho de conjunto determinado de reglas, normas y
proporciones, conscientemente establecidas y aplicadas a la
representacin del cuerpo humano. Es posible comprender el
canon clsico dentro de esta acepcin restringida en ciertas
etapas de su evolucin, pero la imagen grotesca del cuerpo no ha
tenido nunca un canon de este tipo. Su naturaleza misma es
anticannica. Emplearemos la acepcin canon en el sentido
ms amplio de tendencia determinada, pero dinmica y en
proceso de desarrollo (canon para la representacin del cuerpo y
de la vida corporal). En el arte y la literatura del pasado podemos
observar dos tendencias, a las que podemos adjudicar
convencionalmente el nombre de cnones grotesco y clsico.
Hemos definido aqu esos dos cnones en su expresin
pura y limitada. Pero en la realidad histrica viva, esos cnones
(incluso el clsico) nunca han sido estticos ni inmutables, sino
que han estado en constante evolucin, produciendo diferentes
variedades histricas de lo clsico y lo grotesco. Adems, siempre
hubo entre los dos cnones muchas formas de interaccin: lucha,
influencias recprocas, entrecruzamientos y combinaciones, Esto
es vlido sobre todo para la poca renacentista, como lo hemos
sealado. Incluso en Rabelais, que fue el portavoz de la
concepcin grotesca del cuerpo ms pura y consecuente, existen
elementos del canon clsico, sobre todo en el episodio de la
educacin de Garganta por Porncrates, y en el de Thlme. En
el marco de nuestro estudio, lo ms importante es la diferencia
capital entre los dos cnones en su expresin pura. Centraremos
nuestra atencin sobre esta diferencia.
Hemos denominado convencionalmente realismo
grotesco al tipo especfico de imgenes de la cultura cmica
popular en todas sus manifestaciones. Discutiremos a
20
continuacin la terminologa elegida.
Consideremos en primer lugar el vocablo grotesco.
Expondremos la historia de este vocablo paralelamente al
desarrollo del grotesco y su teora,
El mtodo de construccin de imgenes procede de una
poca muy antigua: lo encontramos en la mitologa y el arte
arcaico de todos los pueblos, incluso en el arte pre-clsico de los
griegos y los romanos. No desaparece tampoco en la poca
clsica, sino que, excluido del arte oficial, contina viviendo y
desarrollndose en ciertos dominios inferiores no cannicos: el
dominio de las artes plsticas cmicas, sobre todo las miniaturas,
como, por ejemplo, las estatuillas de terracota que hemos
mencionado, las mscaras cmicas, silenos, demonios de la
fecundidad, estatuillas populares del deforme Thersite, etc.; en
las pinturas de los jarrones cmicos, por ejemplo, las figuras de
sosias cmicos (Hrcules, Ulises), escenas comedias, etc.; y
tambin en los vastos dominios de la literatura cmica
relacionada de una u otra forma con las fiestas carnavalescas; en
el drama satrico, antigua comeda tica, mimos, etc. A fines de
la Antigedad, la imagen grotesca atraviesa una fase de eclosin
y renovacin, y abarca casi todas las esferas del arte y la
literatura. Nace entonces, bajo la influencia preponderante del
arte oriental, una nueva variedad de grotesco. Pero como el
pensamiento esttico y artstico de la Antigedad se haba
desarrollado en el sentido de la tradicin clsica, no se le ha dado
al sistema de imgenes grotescas una denominacin general y
permanente, es decir una terminologa especial; tampoco ha sido
ubicado ni precisado tericamente.
Los elementos esenciales del realismo se han formado
durante las tres fases del grotesco antiguo: arcaico, clsico y
post-antiguo. Es un error considerar al grotesco antiguo slo
como un naturalismo grosero, como se ha hecho a veces. Sin
embargo, la fase antigua del realismo grotesco no entra en el
marco de nuestro estudio.
9
En los captulos siguientes trataremos
9
El libro de A. Dieterich: Tullcinella. Ponpeyaniscbe Wandbilder und r-mische Satyrspiele,
Leipzig, 1897 (Pulcinella, pintura mural pompeyana y dramas satricos romanos), contiene
una documentacin muy importante y observaciones preciosas sobre el grotesco de la
Antigedad, y tambin parcialmente de la Edad Media y el Renacimiento. Sin embargo, el
autor no emplea el trmino grotesco. Este libro conserva an su actualidad.
slo los fenmenos que han influido en la obra de Rabelais.
El realismo grotesco se desarrolla plenamente en el
sistema de imgenes de la cultura cmica popular de la Edad
Media y alcanza su epopeya artstica en la literatura del
Renacimiento.
En esta poca, precisamente, aparece el trmino
grotesco, que tuvo en su origen una acepcin restringida. A
fines del siglo xv, a raz de excavaciones efectuadas en Roma en
los subterrneos de las Termas de Tito, se descubri un tipo de
pintura ornamental desconocida hasta entonces. Se la denomin
grottesca, un derivado del sustantivo italiano grotta (gruta).
Un poco ms tarde, las mismas decoraciones fueron descubiertas
en otros lugares de Italia. Cules son las caractersticas de este
motivo ornamental?
El descubrimiento sorprendi a la opinin contempornea
por el juego inslito, fantstico y libre de las formas vegetales,
animales y humanas que se confundan y transformaban entre s.
No se distinguan las fronteras claras e inertes que dividen esos
reinos naturales en el mbito habitual del mundo: en el
grotesco, esas fronteras son audazmente superadas. Tampoco se
percibe el estatismo habitual tpico de la pintura de la realidad: el
movimiento deja de ser de formas acabadas (vegetales o
anmales) dentro de un universo perfecto y estable; se
metamorfosea en un movimiento interno de la existencia misma
y se expresa en la transmutacin de ciertas formas en otras, en
la imperfeccin eterna de la existencia.
Se percibe en ese juego ornamental una libertad y una
ligereza excepcionales en la fantasa artstica; esta libertad,
adems, es concebida como una alegre osada, un caos
sonriente. Y es indudable que Rafael y sus alumnos
comprendieron y transmitieron con justeza el tono alegre de esta
decoracin al pintar las galeras del Vaticano a imitacin del estilo
grotesco.
10
10
Citemos tambin la notable definicin del grotesco que da L. Pinski: Enel
grotesco, la vida pasa por todos los estadios; desde los inferiores inertes y primitivos a los
superiores ms mviles y espiritualizados, en una guirnalda de formas diversas pero
unitarias. Al aproximar lo que est alejado, al unir las cosas que se excluyen entre s y al
violar las nociones habituales, el grotesco artstico se parece la paradoja lgica. A primera
vista, el grotesco parece slo ingenioso y divertido, pero en realidad posee otras grandes
21
Esa es la caracterstica fundamental del motivo ornamental
romano al que se design por primera vez con esa palabra
indita, considerndolo un fenmeno novedoso. Su sentido era
muy limitado al principio. En realidad, la variedad del motivo
ornamental romano encontrado era slo un fragmento (un resto)
del inmenso universo de la imagen grotesca que existi en todas
las etapas de la Antigedad y que continu existiendo en la Edad
Media y en el Renacimiento. Ese fragmento reflejaba los rasgos
caractersticos de este inmenso universo, lo que aseguraba la
vitalidad futura del nuevo trmino y su extensin gradual al
universo casi ilimitado del sistema de imgenes grotescas.
Pero la ampliacin del sentido del vocablo se realiz muy
lentamente, sin una conciencia terica clara acerca de la
originalidad y la unidad del mundo grotesco. El primer intento de
anlisis terico, o, para ser ms precisos, de simple descripcin y
apreciacin del grotesco, fue el de Vasari, quien, sobre la base de
un juicio de Vitruvio (arquitecto romano que estudi el arte de la
poca de Augusto) emiti un juicio desfavorable sobre el
grotesco. Vitruvio, a quien Vasari cita con simpata, conden la
nueva moda brbara que consista en pintarrajear los muros
con monstruos en lugar de pintar imgenes claras del mundo de
los objetos; en otras palabras, condenaba el estilo grotesco
desde el punto de vista de posiciones clsicas, como una
violacin brutal de las formas y proporciones naturales.
Esta era tambin la opinin de Vasari, opinin que
predominara durante mucho tiempo. Iniciada la segunda mitad
del siglo XVIII, surgi una comprensin ms profunda y amplia
del grotesco.
En los siglos XVII y XVIII, mientras el canon clsico
reinaba en los dominios del arte y la literatura, el grotesco, ligado
a la cultura cmica popular, estaba separado de la ltima y se
reduca al rango del cmico de baja estofa o caa en la
descomposicin naturalista a que nos hemos referido. En esta
poca (para ser precisos, a partir de la segunda mitad del siglo
XVII) asistimos a un proceso de reduccin, falsificacin y
empobrecimiento progresivos de las formas de los ritos y
posibilidades (L. Pinski: El realismo en la pa renacentista, Ediciones literarias del
Estado, Mosc, 1961, pgs. 119-120, en ruso
espectculos carnavalescos populares. Por una parte se produce
una estatizacin de la vida festiva, que pasa a ser una vida de
gala; y por la otra se introduce a la fiesta en lo cotidiano, es decir
que queda relegada a la vida privada, domstica y familiar. Los
antiguos privilegios de las fiestas pblicas se restringen cada vez
ms. La cosmovisin carnavalesca tpica, con su universalismo,
sus osadas, su carcter utpico y su ordenacin al porvenir,
comienza a transformarse en simple humor festivo. La fiesta casi
deja de ser la segunda vida del pueblo, su renacimiento y
renovacin temporal. Hemos destacado el adverbio casi porque
en realidad el principio festivo popular carnavalesco es
indestructible. Reducido y debilitado, sigue no obstante
fecundando los diversos dominios de la vida y la cultura.
Hay un aspecto que debemos sealar. La literatura de esos
siglos no estar ya sometida a la influencia directa de la
debilitada cultura festiva popular. La cosmovisin carnavalesca y
el sistema de imgenes grotescas siguen viviendo y
transmitindose nicamente en la tradicin literaria, sobre todo
en la tradicin literaria del Renacimiento.
El grotesco degenera, al perder sus lazos reales con la
cultura popular de la plaza pblica y al convertirse en una pura
tradicin literaria. Se produce una cierta formalizacin de las
imgenes grotescas carnavalescas, lo que permite a diferentes
tendencias utilizarlas con fines diversos. Pero esta formulacin no
es nicamente exterior: la riqueza de la forma grotesca y
carnavalesca, su vigor artstico y heurstico, generalizador,
subsiste en todos los acontecimientos importantes de la poca
(siglos XVII y XVIII): en la commedia dell'arte (que conserva su
relacin con el carnaval de donde proviene), en las comedias de
Moliere (emparentadas con la commedia dell'arte), en la novela
cmica y las parodias del siglo XVII, en las novelas filosficas de
Voltaire y Diderot (Las joyas indiscretas y Jacobo el Fatalista), en
las obras de Swift y en varias ms. En estos casos, a pesar de las
diferencias de carcter y orientacin, la forma del grotesco
carnavalesco cumple funciones similares; ilumina la osada
inventiva, permite asociar elementos heterogneos, aproximar lo
que est lejano, ayuda a librarse de ideas convencionales sobre
el mundo, y de elementos banales y habituales; permite mirar
22
con nuevos ojos el universo, comprender hasta qu punto lo
existente es relativo, y, en consecuencia permite comprender la
posibilidad de un orden distinto del mundo. Pero la comprensin
terica clara y precisa de la unidad de los aspectos que abarcan
el trmino grotesco y de su carcter artstico especfico progresa
muy lentamente. Por otra parte, esta palabra tuvo sus dobletes:
arabesco (aplicado en un sentido ornamental) y burlesco
(aplicado en un sentido literario). A raz del punto de vista clsico
reinante en la esttica, esta comprensin terica era imposible.
En la segunda mitad del siglo XVIII se producen cambios
fundamentales en el campo literario y esttico. En Alemania se
discute vehementemente el personaje de Arlequn, que entonces
figuraba obligatoriamente en todas las representaciones
teatrales, incluso en las ms serias. Gottsched y los dems
representantes del clasicismo pretendan erradicar a Arlequn del
escenario serio y decente, y lograron su propsito por un
tiempo. Lessing, por el contrario, sali en defensa de Arlequn.
El problema, restringido en apariencia, era mucho ms
amplio y contena disyuntivas de principio: poda admitirse
dentro de la esttica de la belleza y lo sublime elementos que no
respondan a esas reglas?, poda admitirse el grotesco? Justus
Moser dedic un pequeo estudio (publicado en 1761) a este
problema: Harlekin oder die Verteidigung des Grotesk Komischen
(Arlequn o la defensa de lo grotesco cmico). Arlequn en
persona hablaba en defensa del grotesco. Moser destaca que
Arlequn es un personaje aislado de un microcosmos al que
pertenecen Colombina, el Capitn, el Doctor, etc., es decir el
mundo de la commedia dell'arte. Este mundo posee una
integridad y leyes estticas especiales, un criterio propio de la
perfeccin no subordinado a la esttica clsica de la belleza y lo
sublime. Al mismo tiempo, Mser opone ese mundo a la
comicidad inferior de los artistas de feria que poseen una
nocin estreck de lo grotesco. A continuacin Mser revela ciertas
particularidades del mundo grotesco: lo califica de quimrico
por su tendencia a reunir lo heterogneo, comprueba la violacin
de las proporciones naturales (carcter hiperblico), la presencia
de lo caricaturesco, explicando la risa como una necesidad de
gozo y alegra del alma humana. La obra de Mser, aunque
limitada, es la primera apologa del grotesco.
En 1788, el crtico literario alemn Flgel, autor de una
historia de la literatura cmica en cuatro tomos y de una Historia
de los bufones de la corte, publica su Historia de lo cmico
grotesco.
11
Califica de grotesco a lo que se aparta
considerablemente de las reglas estticas corrientes y contiene
un elemento material y corporal claramente destacado y
exagerado. Sin embargo, la mayor parte de la obra est
consagrada a las manifestaciones del grotesco medieval. Flgel
examina las formas que asumen las fiestas populares (fiesta de
los locos, fiesta de los burros, los elementos populares y
pblicos de la fiesta del Corpus, los carnavales, etc.). Las
sociedades literarias de fines de la Edad Media (El reinado de la
curia, Los nios despreocupados, etc.), gangarillas, farsas, juegos
del Mardi Gra, ciertas formas cmicas populares y pblicas, etc.
En general, Flgel encasilla un poco las dimensiones de lo
grotesco: no estudia las manifestaciones puramente literarias del
realismo grotesco (por ejemplo, la parodia latina de la Edad
Media). La falta de un punto de vista histrico y sistemtico
determina que la eleccin de los materiales quede libre al azar. El
autor comprende muy superficialmente el sentido de los
fenmenos que analiza; en realidad, se limita a reunirlos como
curiosidades. A pesar de todo, y debido en especial a los
documentos, que contiene, el trabajo de Flgel sigue siendo
importante todava.
Mser y Flgel conocen solamente lo cmico grotesco, o
sea lo grotesco basado en el principio de la risa, al que atribuyen
un valor de goce y alegra. Mser se dedica a la commedia
dell'arte y Flgel al grotesco medieval.
Pero en la misma poca en que aparecieron estas obras,
que parecan orientadas hacia el pasado, hacia las etapas
anteriores de lo grotesco, ste entraba en una nueva fase de su
desarrollo. En la poca pre-romntica y a principios del
romanticismo se produce una resurreccin del grotesco, adquiere
11
El libro de Flgel fue reeditado en 1862, un poco retocado y ampliado en Fr. W. Ebeling:
La historia de lo cmico-grotesco de Flgel, Leipzig, 1862. Este texto fue reeditado cinco
veces. Las citas que aparecen en nuestro estudio son extradas de la primera edicin de
Flgel a cargo de Max Brauer
23
ahora un nuevo sentido. Sirve, entonces, para expresar una
visin del mundo subjetiva e individual, muy alejada de la visin
popular y carnavalesca de los siglos precedentes (aunque
conserva alguno de sus elementos). La novela de Sterne, Vida y
opiniones de Tristn Shandy, es la primera expresin importante
del nuevo tipo de grotesco subjetivo (es una parfrasis original
de la cosmovisin de Cervantes y Rabelais en la lengua subjetiva
de la poca). Otra variedad del nuevo tipo de grotesco es la
novela grotesca o negra.
El grotesco subjetivo se desarroll en forma patente y
original sobre todo en Alemania. All naci la dramaturgia del
Sturm und Drang, el romanticismo (Lenz, Klinger, el joven Tieck),
las novelas de Hippel y Jean-Paul y la obra de Hoffmann, que
influyeron fundamentalmente en la evolucin del nuevo grotesco,
as como en la literatura mundial. Fr. Schlegel y Jean-Paul se
convirtieron en los tericos de esta tendencia. El grotesco
romntico fue un acontecimiento notable dentro de la literatura
mundial. Represent, en cierto sentido, una reaccin contra los
cnones clsicos del siglo XVIII, responsables de tendencias de
una seriedad unilateral y limitada: racionalismo sentencioso y
estrecho, autoritarismo estatal y lgica formal, aspiracin a lo
perfecto, completo y unvoco, didactismo y utilitarismo de los
filsofos iluministas, optimismo ingenuo o banal, etc. El
romanticismo grotesco rechaz todo eso y se apoy sobre todo
en las tradiciones del Renacimiento, especialmente en
Shakespeare y Cervantes, que fueron redescubiertos. El grotesco
de la Edad Media fue recuperado a travs de las obras de estos
dos escritores. Sterne influy poderosamente en el romanticismo
grotesco, hasta tal punto que se le puede considerar como su
conductor.
Con el predominio de las tradiciones literarias, la influencia
directa de las formas carnavalescas de los espectculos populares
(ya muy empobrecida) se debilita. Debe sealarse sin embargo la
influencia muy importante del teatro popular (sobre todo del
teatro de marionetas) y de ciertas formas cmicas de los artistas
de feria.
A diferencia del grotesco de la Edad Media y del
Renacimiento, relacionado directamente con la cultura popular e
imbuido de su carcter universal y pblico, el grotesco romntico
es un grotesco de cmara, una especie de carnaval que el
individuo representa en soledad, con la conciencia agudizada de
su aislamiento. La cosmovisin carnavalesca es traspuesta en
cierto modo al lenguaje del pensamiento filosfico idealista y
subjetivo, y deja de ser la visin vivida (podramos incluso decir
corporalmente vivida) de la unidad y el carcter inagotable de la
existencia, como era en el grotesco de la Edad Media y el
Renacimiento.
El principio de la risa sufre una transformacin muy
importante. La risa subsiste, por cierto; no desaparece ni es
excluida como en las obras serias; pero en el romanticismo
grotesco la risa es atenuada, y toma la forma de humor, de irona
y sarcasmo. Deja de ser jocosa y alegre. El aspecto regenerador
y positivo de la risa se reduce extremadamente.
En una de las obras maestras del grotesco romntico,
Rondas nocturnas, de Bonawentura (seudnimo de un autor
desconocido, quiz Jean Gaspard Wetzel)
12
encontramos
opiniones muy significativas sobre la risa en boca de un vigilante
nocturno. En cierta ocasin el narrador dice sobre la risa: No
hay en el mundo un medio ms poderoso que la risa para
oponerse a las adversidades de la vida y la suerte. El enemigo
ms poderoso queda horrorizado ante la mscara satrica y hasta
la desgracia retrocede ante m si me atrevo a ridiculizarla. La
tierra, con la luna, su satlite sentimental, no merecen ms que
la burla, por cierto. Esta reflexin destaca el carcter universal
de la risa y el sentido de cosmovisin que posee rasgo obligatorio
del grotesco; se glorifica su fuerza liberadora, pero no se alude a
su fuerza regeneradora, y de all que pierda su tono jocoso y
alegre.
El autor (a travs del narrador, el sereno) da otra
definicin original e investiga el mito del origen de la risa; la risa
ha sido enviada a la tierra por el diablo y se aparece a los
hombres con la mscara de la alegra, stos la reciben con
agrado. Pero, ms tarde, la risa se quita la alegre mscara y
12
Nachlwachen, 1804. (Ver edicin R. Steinert: Nachtwachen des Bonawentun
Leipzig, 1917.)
24
comienza a reflexionar sobre el mundo y los hombres con la
crueldad de la stira.
La degeneracin de la comicidad grotesca, la prdida de su
fuerza regeneradora, produce nuevos cambios que separan ms
profundamente al grotesco de la Edad Media y el Renacimiento
del grotesco romntico. Los cambios fundamentales, o ms
notables, ocurren con relacin a lo terrible. El universo del
grotesco romntico se presenta generalmente como terrible y
ajeno al hombre. El mundo humano se transforma de pronto en
mundo exterior. Y lo acostumbrado y tranquilizador revela su
aspecto terrible. Esta es la tendencia general del grotesco
romntico (en sus formas extremas, ms prototpicas). La
reconciliacin con el mundo, cuando se produce, ocurre en un
plano subjetivo y lrico, incluso mstico. En cambio el grotesco de
la Edad Media y el Renacimiento, asociado a la cultura cmica
popular, representa lo terrible mediante los espantapjaros
cmicos, donde es vencido por la risa. Lo terrible adquiere all un
cariz extravagante y alegre.
Lo grotesco integrado a la cultura popular se aproxima al
mundo humano, lo corporiza, lo reintegra por medio del cuerpo a
la vida corporal (a diferencia de la aproximacin romntica,
enteramente abstracta y espiritual). En el grotesco romntico, las
imgenes de la vida material y corporal: beber, comer,
satisfaccin de las necesidades naturales, coito, alumbramiento,
pierden casi por completo su sentido regenerador y se
transforman en vida inferior. Las imgenes del grotesco
romntico son generalmente la expresin del temor que inspira el
mundo y tratan de comunicar ese temor a los lectores
(asustarlos). Las imgenes grotescas de la cultura popular no
se proponen asustar al lector, rasgo que comparten con las obras
maestras literarias del Renacimiento. En este sentido, la novela
de Rabelais es la expresin ms tpica, no hay ni vestigios de
miedo, la alegra lo invade todo. Las novelas de Rabelais excluyen
el temor ms que ninguna otra novela.
Hay otros rasgos del grotesco romntico que denotan
debilitamiento de la fuerza regeneradora de la risa. El tema de la
locura, por ejemplo, es muy tpico del grotesco, ya que permite
observar al mundo con una mirada diferente, no influida por el
punto de vista normal, o sea por las ideas y juicios comunes.
Pero en el grotesco popular, la locura es una parodia feliz
del espritu oficial, de la seriedad unilateral y la verdad oficial.
Es una locura festiva mientras que en el romntico la locura
adquiere los acentos sombros y trgicos del aislamiento
individual.
El tema de la mscara es ms importante an. Es el tema
ms complejo y lleno de sentido de la cultura popular. La
mscara expresa la alegra de las sucesiones y reencarnaciones,
la alegre relatividad y la negacin de la identidad y del sentido
nico, la negacin de la estpida autoidentificacin y coincidencia
consigo mismo; la mscara es una expresin de las
transferencias, de las metamorfosis, de la violacin de las
fronteras naturales, de la ridiculizacin, de los sobrenombres; la
mscara encarna el principio del juego de la vida, establece una
relacin entre la realidad y la imagen individual, elementos
caractersticos de los ritos y espectculos ms antiguos. El
complejo simbolismo de las mscaras es inagotable. Bastara con
recordar que manifestaciones como la parodia, la caricatura, la
mueca, los melindres y las moneras son derivados de la
mscara. Lo grotesco se manifiesta en su verdadera esencia a
travs de las mscaras.
13
En el grotesco romntico, la mscara est separada de la
cosmovisin popular y carnavalesca unitaria y se debilita y
adquiere otros sentidos ajenos a su naturaleza original: la
mscara disimula, encubre, engaa, etc. En una cultura popular
orgnicamente integrada la mscara no poda cumplir esas
funciones. En el romanticismo, la mscara pierde casi totalmente
su funcin regeneradora y renovadora, y adquiere un tono
lgubre. Suele disimular un vaco horroroso, la nada (tema que
se destaca en las Rondas nocturnas, de Bonawentura). Por el
contrario, en el grotesco popular la mscara cubre la naturaleza
inagotable de la vida y sus mltiples rostros.
Sin embargo, tambin en el grotesco romntico, la
mscara conserva rasgos de su indestructible naturaleza popular
y carnavalesca. Incluso en la vida cotidiana contempornea la
13
Nos referimos aqu a las mscaras y a su significacin en la cultura popular de la
Antigedad y la Edad Media, sin examinar su sentido en los cultos antiguos
25
mscara crea una atmsfera especial, como si perteneciera a otro
mundo. La mscara nunca ser una cosa ms entre otras.
Las marionetas desempean un rol muy importante en el
grotesco romntico. Este tema no es ajeno, por supuesto, al
grotesco popular. Pero el romanticismo coloca en primer plano la
idea de una fuerza sobrehumana y desconocida, que gobierna a
los hombres y los convierte en marionetas. Esta idea es
totalmente ajena a la cultura cmica popular. El tema grotesco de
la tragedia de la marioneta pertenece exclusivamente al
romanticismo.
El tratamiento de la figura del demonio permite distinguir
claramente las diferencias entre los dos grotescos. En las
diabluras de los misterios medievales, en las visiones cmicas de
ultratumba, en las leyendas pardicas y en las fbulas, etc., el
diablo es un despreocupado portavoz ambivalente de opiniones
no oficiales, de la santidad al revs, la expresin de lo inferior y
material, etc. No tiene ningn rasgo terrorfico ni extrao (en
Rabelais, el personaje Epistemn, de vuelta del infierno,
asegura a todos que los diablos eran buena gente).
14
A veces
el diablo y el infierno son descritos como meros espantapjaros
divertidos. Pero en el grotesco romntico el diablo encarna el
espanto, la melancola, la tragedia. La risa infernal se vuelve
sombra y maligna.
Tngase en cuenta que en el grotesco romntico, la
ambivalencia se transforma habitualmente en un contraste
esttico y brutal o en una anttesis petrificada.
As, por ejemplo, el sereno que narra las Rondas nocturnas
tiene como padre al diablo y como madre a una santa
canonizada; se re en los templos y llora en los burdeles. De esta
forma, la antigua ridiculizacin ritual de la divinidad y la risa en el
templo, tpicos en la Edad Media durante la fiesta de los locos, se
convierten a principios del siglo XIX en la risa excntrica de un
ser raro en el interior de un templo.
Sealemos por ltimo otra particularidad del grotesco
romntico: la predileccin por la noche: Las rondas nocturnas de
Bonawentura, los Nocturnos de Hoffmann. Por el contrario, en el
14
Rabelais: Obras Completas, Pliade, pg. 296; Livre de Poche, t. 1, pg. 393.
grotesco popular la luz es el elemento imprescindible: el grotesco
popular es primaveral, matinal y auroral por excelencia.
15
Estos son los elementos que caracterizan el romanticismo
grotesco alemn. Estudiaremos ahora la teora romntica del
grotesco. En su Conversacin sobre la poesa (Gesprcb ber die
Poesie, 1800), Friedrich Schlegel examina el concepto de
grotesco, al que califica generalmente como arabesco. Lo
considera la forma ms antigua de la fantasa humana y la
forma natural de la poesa. Encuentra elementos de grotesco
en Shakespeare, Cervantes, Sterne y Jean-Paul. Lo considera la
mezcla fantstica de elementos heterogneos de la realidad, la
destruccin del orden y del rgimen habituales del mundo, la
libre excentricidad de las imgenes y la sucesin del entusiasmo
y la irona.
En su Introduccin a la esttica (Vorschule der Aesthetik),
Jean-Paul seala con gran agudeza los rasgos del grotesco
romntico. No emplea la palabra grotesco, sino la expresin
humor cruel. Tiene una concepcin muy amplia del mismo, que
supera los lmites de la literatura y el arte: incluye dentro de este
concepto la fiesta de los locos, la fiesta de los burros (misas de
los burros), o sea los ritos y espectculos cmicos medievales.
Entre los autores renacentistas cita con preferencia a Rabelais y a
Shakespeare. Menciona en especial la ridiculizacin del mundo
(Welt-Verlachung) en Shakespeare, al referirse a sus bufones
melanclicos y a Hamlet.
Jean-Paul comprende perfectamente el carcter universal
de la risa grotesca. El humor cruel no est dirigido contra
acontecimientos negativos aislados de la realidad, sino contra
toda la realidad, contra el mundo perfecto y acabado. Lo perfecto
es aniquilado como tal por el humor. Jean-Paul subraya el
radicalismo de esta posicin: gracias al humor cruel el mundo
se convierte en algo exterior, terrible e injustificado, el suelo se
mueve bajo nuestros pies, sentimos vrtigo, porque no vemos
nada estable a nuestro alrededor.
Jean-Paul encuentra la misma clase de universalismo y
15
Para ser precisos, el grotesco popular refleja el instante en que la luz sucede a
la oscuridad, la maana a la noche y la primavera al invierno.
26
radicalismo en la destruccin de los fundamentos morales y
sociales que se opera en los ritos y espectculos de la Edad
Media.
No separa lo grotesco de la risa: comprende que el
grotesco no puede existir sin la comicidad.
Pero su teora reduce la risa al humor, desprovisto de la
fuerza regeneradora y renovadora positiva de la misma. Destaca
el carcter melanclico del humor cruel y afirma que el diablo (en
su acepcin romntica, por supuesto) sera un gran humorista.
Aunque Jean-Paul cita situaciones relativas al grotesco medieval
y renacentista (incluso Rabelais), expone en realidad la teora del
grotesco romntico: a travs de ese prisma, considera las etapas
anteriores del grotesco desde el punto de vista romntico, en
forma similar a la interpretacin que hizo Sterne de Rabelais y
Cervantes.
Al igual que Schlegel, descubre el aspecto positivo del
grotesco fuera de la comicidad, lo concibe como una evasin
hacia un plano espiritual, lejos de lo perfecto y acabado, que es
destruido por el humor.
16
Vctor Hugo plante el problema del grotesco con el
prlogo a Cromwell y despus en su obra William Shakespeare,
de un modo interesante y caracterstico del romanticismo francs.
Hugo otorga un sentido muy amplio a la imagen grotesca.
Descubre la existencia de lo grotesco en la antigedad pre-clsica
(la hidra, las arpas, los cclopes) y en varios personajes del
perodo arcaico y, despus, clasifica como perteneciente a este
tipo a toda la literatura post-antigua, a partir de la Edad Media.
Por el contrario, en el pensamiento moderno encontramos lo
grotesco por doquier: por un lado crea lo deforme y lo horrible y
por el otro lo cmico y bufonesco.
17
El aspecto esencial del grotesco es deformidad. La esttica
del grotesco es en gran parte la esttica de la deformidad. Pero,
al mismo tiempo, Hugo debilita el valor autnomo del grotesco,
16
Se encuentran, en las obras literarias de Jean-Paul, numerosas imgenes
representativas del grotesco romntico, sobre todo en sus sueos y visiones. (Va la
seleccin editada por R. Benz: Jeart Paul Trume und Visionen, 1954). Este libro contiene
muestras notables del grotesco nocturno y sepulcral.
17
Vctor Hugo, Cromwell, Pars, A. Lemerre, 1876, pg. 18.
considerndolo como instrumento de contraste para la exaltacin
de lo sublime. Lo grotesco y lo sublime se completan
mutuamente, su unidad (que Shakespeare alcanz en grado
superlativo) obtiene la belleza autntica que el clsico puro no
pudo alcanzar.
En William Shakespeare, Hugo escribe los anlisis ms
interesantes y ms concretos sobre la imagen grotesca y, en
especial, el principio cmico, material y corporal. Estudiaremos su
punto de vista ms adelante, porque Hugo expone all, adems,
su opinin sobre la obra rabelesiana.
El inters por lo grotesco y sus fases antiguas incluye a los
dems autores romnticos franceses, aunque debemos destacar
que en Francia el grotesco est considerado como una tradicin
nacional. En 1853, Tefilo Gautier public una seleccin titulada
Los Grotescos, donde estaban reunidos los representantes del
grotesco francs, con un criterio muy amplio: encontramos a
Villon, los poetas libertinos del siglo XVIII (Tefilo de Viau, Saint-
Amant), Scarron, Cyrano de Bergerac e incluso Scudry.
A modo de conclusin, debemos destacar dos hechos
positivos: 1) los romnticos buscaron las races populares del
grotesco; 2) no se limitaron a atribuir al grotesco funciones
exclusivamente satricas.
Por supuesto, nuestro anlisis del grotesco romntico no
ha sido exhaustivo. Adems, nuestro anlisis ha sido unilateral,
incluso polmico, al intentar iluminar las diferencias entre el
grotesco romntico y el grotesco popular de la Edad Media y el
Renacimiento. Hay que reconocer que el romanticismo ha hecho
un descubrimiento positivo, de considerable importancia: el
descubrimiento del individuo subjetivo, profundo, ntimo,
complejo e inagotable. Ese carcter infinito interno del individuo
era ajeno al grotesco de la Edad Media y el Renacimiento, pero su
descubrimiento fue facilitado por el empleo del mtodo grotesco,
capaz de superar el dogmatismo y todo elemento perfecto y
limitado. El infinito interno habra podido descubrirse en un
mundo cerrado, perfecto y estable, en el que el acaecer y los
valores estuvieran divididos con fronteras claras e inmutables.
Para convencerse de esto bastara comparar los anlisis
racionalistas y exhaustivos de los sentimientos internos hechos
27
por los clsicos, con las imgenes de la vida ntima en Sterne y
los romnticos. La fuerza artstica e interpretativa del mtodo
grotesco sobresale en forma cortante. Pero esto supera los
lmites de nuestro estudio.
Agregaremos algo ms sobre la concepcin del grotesco en
la esttica de Hegel y Fischer.
Hegel alude exclusivamente a la fase arcaica del grotesco,
a la que define como la expresin del estado espiritual pre-clsico
y pre-filosfico.
Sobre la base de la fase arcaica hind, Hegel define el
grotesco con tres cualidades: 1) mezcla de zonas heterogneas
de la naturaleza, 2) exageracin y 3) multiplicacin de ciertos
rganos (divinidades hindes con mltiples brazos y piernas).
Ignora totalmente el rol de la comicidad en lo grotesco, y lo trata
por separado.
En esto, Fischer disiente de Hegel. Segn l, la esencia y la
fuerza motriz del grotesco son lo risible y lo cmico. El grotesco
es lo cmico en su aspecto maravilloso, es lo cmico mitolgico.
Estas definiciones son profundas.
Debemos recordar que en la evolucin cumplida por la
esttica filosfica hasta el presente, el grotesco no ha sido
comprendido ni estimado en su justo valor ni ubicado como
corresponde en el sistema esttico.
Despus del romanticismo, a partir de la segunda mitad
del siglo XVIII, el inters por lo grotesco se debilita brutalmente,
tanto en la literatura como en la historia de la literatura. Cuando
se lo menciona, el grotesco es relegado a la categora de la
comicidad vulgar y de baja estofa, o es interpretado como una
forma especial de la stira, destinada a atacar acontecimientos
individuales puramente negativos. De esta forma desaparecen la
profundidad y el universalismo de las imgenes grotescas.
En 1894 aparece la obra ms voluminosa sobre el tema:
Historia de la stira grotesca, de Schneegans (Geschichte der
grotesken Satyre), dedicado sobre todo a Rabelais, a quien el
autor considera como el ms grande representante de la stira
grotesca; contiene un breve sumario sobre algunas
manifestaciones del grotesco medieval. Schneegans es el
representante ms tpico de la interpretacin puramente satrica
de lo grotesco. Segn l, el grotesco es siempre y exclusivamente
una stira negativa, es la exageracin de lo que no debe ser, que
sobrepasa lo verosmil y se convierte en fantstico. Por medio de
la exageracin de lo que no debe ser, se le asesta a ste un golpe
mortal y social, afirma.
Schneegans no comprende en absoluto el hiperbolismo
positivo de lo material y corporal en el grotesco medieval y en
Rabelais. Tampoco capta la fuerza regeneradora y renovadora de
la risa grotesca. Slo conoce la risa puramente negativa, retrica
y triste de la stira del siglo XIX, e interpreta las manifestaciones
del grotesco en la Edad Media y el Renacimiento desde ese punto
de vista. Este es un ejemplo extremo de modernizacin
distorsionada del concepto de la risa en la historia de la
literatura. El autor no comprende, adems, el universalismo de
las imgenes grotescas. Su concepcin es tpica de los
historiadores de la literatura de la segunda mital del siglo XIX y
primeras dcadas del xx. Incluso en la actualidad subsiste el
sistema de interpretacin puramente satrico de lo grotesco,
sobre todo en relacin a la obra de Rabelais. Ya dijimos que
Schneegans basa esencialmente su concepcin en sus anlisis de
la obra rabelesiana. Por esto nos detendremos sobre el particular
ms adelante.
En el siglo xx se produce un nuevo y poderoso
renacimiento del grotesco, aunque hay que reconocer que el
trmino renacimiento puede difcilmente aplicarse a ciertas
manifestaciones del grotesco ultra-moderno.
La lnea de evolucin es muy complicada y contradictoria.
Sin embargo, en general, se pueden destacar dos lneas
principales. La primera es el grotesco modernista (Alfred Jarry,
los superrealistas, los expresionistas, etc.). Este tipo de grotesco
retoma (en diversas proporciones) las tradiciones del grotesco
romntico; actualmente se desarrolla bajo la influencia de
existencialistas. La segunda lnea es el grotesco realista (Thomas
Mann, Bertold Brecht, Pablo Neruda, etc.) que contina la
tradicin del realismo grotesco y de la cultura popular, reflejando
a veces la influencia directa de las formas carnavalescas (Pablo
Neruda).
No nos proponemos definir las cualidades del grotesco
28
contemporneo. Nos referiremos solamente a una teora de la
tendencia modernista, expuesta en el libro del eminente crtico
literario alemn Wolfgang Kayser titulado Das Groteske in Malerei
und Dichtung, 1957 (El grotesco en la pintura y la literatura).
18
En efecto, la obra de Kayser es el primer estudio, y por el
momento el nico, dedicado a la teora del grotesco. Contiene un
gran nmero de observaciones preciosas y anlisis sutiles. No
aprobamos, sin embargo, la concepcin general del autor.
Kayser se propuso escribir una teora general del grotesco,
y descubrir la esencia misma de ste. En realidad, su obra slo
contiene una teora (y un resumen histrico) del grotesco
romntico y modernista, y para ser exactos slo del grotesco
modernista, ya que el autor ve el grotesco romntico a travs del
prisma del modernista, razn por la cual su comprensin y su
apreciacin estn distorsionadas. La teora de Kayser es
totalmente ajena a los milenios de evolucin anteriores al
romanticismo: fase arcaica, antigua (por ejemplo, el drama
satrico o la comedia tica), Edad Media y Renacimiento
integrados en la cultura cmica popular. El autor ni siquiera
investiga estas manifestaciones (se contenta con mencionarlas).
Basa sus conclusiones y generalizaciones en anlisis del grotesco
romntico y modernista, pero es la concepcin modernista la que
determina su interpretacin. Tampoco comprende la verdadera
naturaleza del grotesco, inseparable del mundo de la cultura
cmica popular y de la cosmovisin carnavalesca. En el grotesco
romntico, esta naturaleza est debilitada, empobrecida y en
gran parte reinterpretada. Sin embargo, en el romanticismo los
grandes temas originarios del carnaval conservan reminiscencias
del poderoso conjunto al que pertenecieron. Esta reminiscencia
eclosiona en las mejores obras del grotesco romntico (con una
fuerza particular, aunque de diferente tipo, en Sterne y
Hoffmann). Sus obras son ms poderosas, profundas y alegres
que su propia concepcin subjetiva y filosfica del mundo. Pero
Kayser ignora esas reminiscencias y no las investiga. El grotesco
modernista que estructura su concepcin olvida casi por completo
estas reminiscencias e interpreta de manera muy formalista la
18
Esta obra ha sido reeditada postumamente en 1960-1961, en la coleccin Rowohlts
deutsche Enzyklopdie. Nuestras citas se basan en esta edicin.
herencia carnavalesca de los temas y smbolos grotescos.
Cules son, segn Kayser, las caractersticas
fundamentales de la imagen grotesca?
Es sorprendente leer sus definiciones por el tono lgubre,
terrible y espantoso que manifiesta en general al exponer su
concepcin del grotesco. En realidad, este tono es ajeno a la
evolucin del grotesco anterior al romanticismo. Hemos dicho que
el grotesco medieval y renacentista, basado en la cosmovisin
carnavalesca, est exento de esos elementos terribles y
espantosos y es, en general, inofensivo, alegre y luminoso. Lo
que era terrible en el mundo habitual se transforma en el
carnavalesco en alegres espantapjaros cmicos. El miedo es
la expresin exagerada de una seriedad unilateral y estpida que
en el carnaval es vencida por la risa (Rabelais elabora
magnficamente este tema en su obra, sobre todo a travs del
tema de Malbrough). La libertad absoluta que necesita el
grotesco no podra lograrse en un mundo dominado por el miedo.
Para Kayser, lo esencial del mundo grotesco es algo
hostil, extrao e inhumano (das Unheimliche, das Verfrendete
und Unmenschliche, pg. 81).
Kayser destaca sobre todo el aspecto extrao: El grotesco
es un mundo que se vuelve extrao (das Groteske ist die
entfremdete Welt, pgina 136). Expone esta definicin
comparando el grotesco con el mundo de los cuentos, el cual,
visto desde fuera, puede definirse tambin como un universo
extrao e inslito, pero no como un mundo que se ha vuelto
ajeno. En el mundo grotesco, por el contrario, lo habitual y
cercano se vuelve sbitamente hostil y exterior. Es el mundo
nuestro que se convierte de improviso en el mundo de otros.
Esta definicin, aplicable a ciertas expresiones del grotesco
moderno, no se adapta a las caractersticas del romntico y,
menos an, a las fases anteriores.
En realidad el grotesco, incluso el romntico, ofrece la
posibilidad de un mundo totalmente diferente, de un orden
mundial distinto, de una nueva estructura vital, franquea los
lmites de la unidad, de la inmutabilidad ficticia (o engaosa) del
mundo existente. El grotesco, nacido de la cultura cmica
popular, tiende siempre, de una u otra forma, a retornar al pas
29
de la edad de oro de Saturno y contiene la posibilidad viviente de
este retorno.
Tambin el grotesco romntico contiene esta posibilidad (si
no dejara de serlo), pero dentro de las formas subjetivas que le
son tpicas. El mundo existente se vuelve de repente un mundo
exterior (en la terminologa de Kayser), porque se manifiesta
precisamente la posibilidad de un mundo verdadero en s mismo,
el mundo de la edad de oro, de la naturalidad carnavalesca. El
hombre se encuentra consigo mismo, y el mundo existente es
destruido para renacer y renovarse despus. Al morir, el mundo
da a luz. En el mundo grotesco, la relatividad de lo existente es
siempre feliz, lo grotesco siente la alegra del cambio y
transformacin, aunque en algunos casos esa alegra sea mnima,
como ocurre en el romanticismo.
Es preciso destacar una vez ms que el aspecto utpico
(la edad de oro) aparece en el grotesco pre-romntico, no bajo
la forma del pensamiento abstracto o de emociones internas, sino
en la realidad total del individuo; pensamiento, sentimientos y
cuerpo. La participacin del cuerpo adquiere una importancia
capital para el grotesco.
Sin embargo, la concepcin de Kayser no da cabida a lo
material y corporal y sus renovaciones perpetuas. Tampoco
aparecen el tiempo, ni los cambios, ni las crisis, es decir lo que se
realiza bajo el sol, en el hombre, la tierra y la sociedad humana,
ambiente donde se desarrolla el verdadero grotesco.
Hay una definicin de Kayser del grotesco modernista muy
tpica: Lo grotesco es la forma de expresin de "ello" (pg.
137).
Para Kayser ello representa algo ms existencialista que
freudiano; ello es la fuerza extraa que gobierna el mundo, los
hombres, sus vidas y sus actos. Kayser reduce varios temas
fundamentales del grotesco a una sola categora, la fuerza
desconocida que rige el mundo, representada a travs del teatro
de marionetas por ejemplo. Esa es tambin su concepcin de la
locura. Presentimos en el loco algo que no le pertenece, como si
un espritu inhumano se hubiera introducido en su alma. Ya
dijimos que el grotesco utiliza de forma radicalmente distinta el
tema de la locura para librarse de la falsa verdad de este
mundo y para contemplarla desde una perspectiva
independiente, apartada del mundo convencional.
Kayser se refiere con frecuencia a la libertad de la fantasa
caracterstica del grotesco. Pero cmo podra existir libertad en
un mundo dominado por la fuerza extraa del ello? La
concepcin de Kayser contiene una contradiccin insuperable.
En realidad la funcin del grotesco es liberar al hombre de
las formas de necesidad inhumana en que se basan las ideas
convencionales. El grotesco derriba esa necesidad y descubre su
carcter relativo y limitado. La necesidad se presenta
histricamente como algo serio, incondicional y perentorio. En
realidad la idea de necesidad es algo relativo y verstil. La risa y
la cosmovisin carnavalesca, que estn en la base del grotesco,
destruyen la seriedad unilateral y las pretensiones de
significacin incondicional e intemporal y liberan a la vez la
conciencia, el pensamiento y la imaginacin humanas, que
quedan as disponibles para el desarrollo de nuevas posibilidades.
De all que un cierto estado carnavalesco de la conciencia precede
y prepara los grandes cambios, incluso en el campo de la ciencia.
En el mundo grotesco el ello es desmitificado y
transformado en espantapjaros cmico; al penetrar en ese
mundo, incluso en el mundo del grotesco romntico, sentimos
una alegra especial y licenciosa en el pensamiento y la
imaginacin.
Analizaremos dos aspectos ms de la concepcin de
Kayser.
Afirma que en el grotesco no hay temor a la muerte, sino
a la vida.
Esta afirmacin, hecha desde un punto de vista
existencialista, opone la vida a la muerte, oposicin que no existe
en el sistema de imgenes grotescas, donde la muerte no
aparece como la negacin de la vida (entendida en su acepcin
grotesca, es decir la vida del gran cuerpo popular). La muerte es,
dentro de esta concepcin, una entidad de la vida en una fase
necesaria como condicin de renovacin y rejuvenecimiento
permanentes. La muerte est siempre en correlacin con el
nacimiento, la tumba con el seno terrestre que procrea.
Nacimiento-muerte y muerte-nacimiento son las fases
30
constitutivas de la vida, como lo expresa el espritu de la Tierra
en el
Fausto de Goethe.
19
La muerte est incluida en la vida y
determina su movimiento perpetuo paralelamente al nacimiento.
El pensamiento grotesco interpreta la lucha de la vida contra la
muerte dentro del cuerpo del individuo como la lucha de la vieja
vida recalcitrante contra la nueva vida naciente, como una crisis
de relevo.
Leonardo da Vinci dijo: Cuando el hombre espera con feliz
impaciencia el nuevo da, la nueva primavera, el ao nuevo, no
comprende que de este modo aspira a su propia muerte.
Aunque expresado de esta forma el aforismo no sea grotesco,
est inspirado sin embargo en la concepcin carnavalesca del
mundo.
En el sistema de imgenes grotescas la muerte y la
renovacin son inseparables del conjunto vital, e incapaces de
infundir temor.
Recordemos que en el grotesco de la Edad Media y el
Renacimiento hay elementos cmicos incluso en la imagen de la
19
Estos son los versos:
Geburt und Grab,
Ein ewiges Meer,
Ein wechselnd Weben,
Ein glhend Leben
(El nacimiento y la tumba,
Un mar eterno,
Un movimiento sucesivo,
Una vida ardiente)
Aqu la vida y la muerte no son opuestas; el nacimiento y la
tumba estn superpuestos, ligados al seno procreador y absorbente de
la tierra y el cuerpo, forman simtricamente parte de la vida, como
fases necesarias del conjunto vital en perpetuo cambio y renovacin.
Esto es muy tpico de la concepcin de Goethe. Hay dos concepciones
completamente diferentes del mundo: en una la vida y la muerte se
oponen, en la otra, el nacimiento y la tumba se confunden entre s. A
esta ltima concepcin pertenece la cultura popular y es en gran parte
tambin la concepcin del poeta
muerte (en el campo pictrico, por ejemplo, en las Danzas
Macabras de Holbein o Durero). La figura del espantapjaros
cmico reaparece con ms o menos relieve. En los siglos
siguientes, especialmente en el siglo XIX, se perdi la
comprensin de la comicidad presente en esas imgenes, que
fueron interpretadas con absoluta seriedad y unilateralidad, por lo
cual se volvieron falsas y anodinas. El siglo XIX burgus slo
tena ojos para la comicidad satrica, una risa retrica, triste,
seria y sentenciosa (no en vano ha sido comparada con el ltigo
de los verdugones). Exista adems la risa recreativa,
tranquilizadora y trivial.
El tema de la muerte concebida como renovacin, la
superposicin de la muerte y el nacimiento y las imgenes de
muertos alegres, cumplen un papel fundamental en el sistema de
imgenes de Rabelais, por lo cual las analizaremos
concretamente en los captulos siguientes.
El ltimo aspecto de la concepcin de Kayser que
examinaremos es su anlisis de la risa grotesca.
Esta es su definicin: La risa mezclada al dolor adquiere,
al entrar en lo grotesco, los rasgos de una risa burlona, cnica y
finalmente satnica.
Kayser concibe la risa grotesca igual que el sereno de
Bonaventura y Jean-Paul con su teora de la risa cruel, es
decir, dentro de la expresin romntica de lo grotesco. La risa no
es un elemento de alegra regenerador, liberador y creador.
Por otra parte, Kayser capta perfectamente la importancia
del problema de la risa grotesca, y evita resolverlo en forma
unilateral (ver pg. 139, op. cit.).
El grotesco es la forma predominante que adoptan las
diversas corrientes modernistas actuales. La concepcin de
Kayser les sirve en lo esencial de fundamento terico,
permitiendo esclarecer algunos aspectos del grotesco romntico.
Pero es inadmisible extender esta interpretacin a las dems
fases evolutivas de la imagen grotesca.
El problema del grotesco y su esencia esttica slo puede
plantearse y resolverse correctamente dentro del mbito de la
cultura popular de la Edad Meda y la literatura del Renacimiento,
y en este sentido Rabelais es particularmente esclarecedor. Para
31
comprender la profundidad, las mltiples significaciones y la
fuerza de los diversos temas grotescos, es preciso hacerlo desde
el punto de vista de la unidad de la cultura popular y la
cosmovisin carnavalesca; fuera de estos elementos, los temas
grotescos se vuelven unilaterales, anodinos y dbiles.
No cabe duda en cuanto a lo adecuado del vocablo
grotesco aplicado a un tipo especial de imgenes de la cultura
popular de la Edad Media y a la literatura del Renacimiento. Pero
hasta qu punto se justifica nuestra denominacin de realismo
grotesco?
En esta introduccin slo daremos una respuesta
preliminar a esta cuestin.
Las caractersticas que diferencian de manera tan marcada
el grotesco de la Edad Media y el Renacimiento en comparacin al
grotesco romntico y modernista (ante todo la comprensin
espontneamente materialista y dialctica de la existencia)
pueden calificarse correctamente de realistas. Nuestros ulteriores
anlisis concretos de las imgenes grotescas confirmarn esta
hiptesis.
Las imgenes grotescas del Renacimiento, ligadas
directamente a la cultura popular carnavalesca (en Rabelais,
Cervantes y Sterne), influyeron en toda la literatura realista de
los siglos siguientes. Las grandes corrientes realistas (Stendhal,
Balzac, Hugo, Dickens, etc.) estuvieron siempre ligadas
(directamente o no) a la tradicin renacentista, y la ruptura de
este lazo condujo fatalmente a la falsificacin del realismo, a su
degeneracin en empirismo naturalista.
A partir del siglo XVII ciertas formas del grotesco
comienzan a degenerar en caracterizacin esttica y estrecha
pintura costumbrista. Esto es una consecuencia de la concepcin
burguesa del mundo. Por el contrario, el verdadero grotesco no
es esttico en absoluto: se esfuerza por expresar en sus
imgenes la evolucin, el crecimiento, la constante imperfeccin
de la existencia: sus imgenes contienen los dos polos de la
evolucin, el sentido del vaivn existencial, de la muerte y el
nacimiento; describe dos cuerpos en el interior de uno, el brote y
la divisin de la clula viva. En el realismo grotesco y folklrico de
calidad, como en los organismos unicelulares, no existe el
cadver (la muerte del organismo unicelular coincide con el
proceso de multiplicacin, es la divisin en dos clulas, dos
organismos, sin desechos), la vejez est encinta, la muerte
est embarazada, todo lo limitado, caracterstico, fijo y perfecto,
es arrojado al fondo de lo inferior corporal donde es refundido
para nacer de nuevo. Pero durante la degeneracin y
disgregacin del realismo grotesco, el polo positivo desaparece,
desaparece el nuevo eslabn de la evolucin (reemplazado por la
sentencia moral y la concepcin abstracta), y slo queda un
cadver, una vejez sin embarazo, pura, igual a s misma, aislada,
separada del conjunto en crecimiento en el seno del cual estaba
unida al eslabn siguiente en la cadena de la evolucin y el
progreso.
No queda ms que un grotesco mutilado, la efigie del
demonio de la fecundidad con el falo cortado y el vientre
encogido. Esto origina las imgenes estriles de lo
caracterstico, y los tipos profesionales de abogados,
comerciantes, alcahuetes, ancianos y ancianas, etc., simples
mscaras de un realismo falsificado y degenerado. Estos tipos
existan tambin en el realismo grotesco, pero no constituan la
base de la vida. En realidad, esta nueva concepcin del realismo
traza nuevas fronteras entre los cuerpos y las cosas; separa los
cuerpos dobles y poda del realismo grotesco y folklrico las cosas
que han crecido con el cuerpo, trata de perfeccionar cada
individualidad, aislndola de la totalidad final. La comprensin del
tiempo est tambin sensiblemente modificada.
La literatura llamada del realismo burgus del siglo XVII
(Sorel, Scarron y Furetire), adems de contener elementos
puramente carnavalescos, est llena de imgenes grotescas
estticas, sustradas casi al transcurso temporal y a la corriente
evolutiva. Como consecuencia, su naturaleza doble se divide en
dos, su ambivalencia se petrifica. Algunos autores, como Rgnier
por ejemplo, tienden a considerar a esta literatura como
precursora del realismo. En realidad son slo restos -casi
desprovistos de sentido-, del potente y profundo realismo
grotesco.
Al comienzo de nuestra introduccin dijimos que ciertas
manifestaciones de la cultura popular, al igual que los gneros
32
tpicos del realismo grotesco ya han sido estudiados en forma
exhaustiva y capital, pero siempre desde el punto de vista de ios
mtodos histrico-culturales e histrico-literarios predominantes
en la poca (siglo XIX y primeras dcadas del xx). No slo se
estudiaron las obras literarias, por cierto, sino tambin ciertos
fenmenos especficos, tales como las fiestas de los locos
(Bourquelot, Drews, Villetard), la risa pascual (Schmid,
Reinach, etc.), la parodia sacra (Novati, Ilvoonen, Lehmen) y
otros fenmenos que, en realidad, escapaban al dominio del arte
y la literatura. Tambin se estudiaron otras manifestaciones de la
cultura cmica antigua (A. Dieterich, Reich, Cornford, etc.). Los
folkloristas contribuyeron tambin a iluminar el carcter y la
gnesis de los diferentes motivos y smbolos pertenecientes a la
cultura cmica popular (bastara citar la monumental obra de
Frazer La rama dorada. Existe en conjunto un nmero
considerable de obras cientficas dedicadas a la cultura cmica
popular.
20
Nos referiremos a ellas posteriormente.
Pero, por desgracia, esta inmensa literatura, con muy
pocas excepciones, carece de espritu terico, no llega a
establecer generalizaciones tericas con amplitud y valor de
principio. De all que esta documentacin casi infinita,
minuciosamente reunida y estudiada escrupulosamente, no tiene
suficiente unidad ni est interpretada como corresponde. Lo que
para nosotros es el mundo unitario de la cultura popular, aparece
en estas obras

como un conglomerado de curiosidades
heterogneas, difcil de incluir en una historia seria de la
cultura y la literatura europeas, a pesar de sus grandes
proporciones.
Este conjunto de curiosidades y obscenidades est fuera de
la rbita de los problemas serios de la creacin literaria que se
plantean en Europa. As se explica por qu la potente influencia
ejercida por la cultura cmica popular sobre la literatura y el
pensamiento metafrico de la humanidad, no ha sido
estudiada en profundidad.
20
Entre las obras soviticas se destaca la de O. Freidenberg, La potica l tema y del
estilo (Goslitizdat, 1936), obra que rene una inmensa documentacin folklrica relativa
al tema (para la Antigedad sobre todo). Sin embargo, estos documentos son tratados
principalmente desde el punto de vista de las teoras del pensamiento pre-lgico. Adems
el problema de la cultura cmica popular no se plantea.
Expondremos ahora brevemente dos ensayos que han
tenido el mrito: de plantear esos problemas tericos y tratar el
tema desde dos ngulos diferentes.
En 1903, H. Reich public un grueso volumen titulado El
mimo. Ensayo de estudio histrico de la evolucin literaria.
El tema del libro es en realidad la cultura cmica de la
Antigedad y la Edad Media. Esta obra proporciona una
abundante documentacin: muy interesante y precisa. El autor
ilumina con justeza la unidad de la tradicin cmica clsica y
medieval. Capta tambin la relacin antigua y, fundamental de la
risa con las imgenes de lo inferior material y corporal, lo que
le permite adoptar una posicin justa y fructuosa frente al
problema.
Pero en ltima instancia, Reich no plantea realmente ste,
debido a nuestro entender, a dos razones. En primer lugar, Reich
trata de reducir la historia de la cultura cmica a la historia del
mimo, es decir a un nico gnero cmico, si bien muy
caracterstico de fines de la Antigedad. Para el autor, el mimo es
el centro y casi el nico vehculo de la cultura cmica medieval
como derivacin del mimo antiguo.
Al investigar la influencia del mimo, Reich sobrepasa las
fronteras de la cultura europea. Esto conduce fatalmente a
exageraciones, al rechazo de aquellos elementos que no se
adaptan al lecho de Procusto del mimo. Debemos aclarar que
Reich escapa a veces de sus propios lmites y concepciones, ya
que la abundancia de su documentacin es tal que le obliga a
evadirse del marco demasiado estrecho del mimo. En segundo
lugar, Reich moderniza y empobrece un tanto el sentido de la risa
y su manifestacin anexa, o sea el principio material y corporal.
Dentro de su sistema, los aspectos positivos de la risa, su fuerza
liberadora y regeneradora, son suprimidos aunque el autor
conoce perfectamente la filosofa antigua de la risa. El
universalismo de la risa popular, su carcter utpico y de
cosmovisin, no son comprendidos ni apreciados en su justa
medida. Pero es sobre todo el principio material y corporal el que
aparece particularmente debilitado: Reich lo considera desde el
punto de vista del pensamiento moderno, abstracto y
discriminador, de all que su comprensin sea estrecha y casi
33
naturalista.
Son estos dos aspectos los que, a nuestro entender,
desvirtan la concepcin de Reich. Sin embargo, debe
reconocerse que ha contribuido mucho al correcto planteamiento
del problema de la cultura cmica popular. Es lamentable que su
libro, enriquecido con una documentacin actualizada, original y
audaz, no haya ejercido ms influencia en el momento de su
aparicin.
Nos referiremos a menudo a esta obra.
Citaremos adems el libro de Konrad Burdach, Reforma,
Renacimiento y Humanismo, Berln, 1918. Este estudio breve
interpreta el problema de la cultura cmica popular desde un
punto de vista diferente. No menciona nunca el principio material
y corporal. Su nica obsesin es la idea-imagen del
renacimiento, de la renovacin y la reforma.
Burdach se propone demostrar cmo esta idea-imagen del
renacimiento (y sus variedades), originada en la antiqusima
mitologa de los pueblos orientales y antiguos, sobrevivi y
evolucion durante la Edad Media. Permaneci adems dentro del
culto religioso (liturgia, ceremonia del bautismo, etc.), donde se
estereotip en el dogma. En el siglo XII, una poca de
renacimiento religioso (Joaqun de Flora, Francisco de Ass y los
espiritualistas), esta idea-imagen del renacimiento volvi a
desarrollarse, extendindose a sectores populares ms amplios,
adquiriendo emociones exclusivamente humanas y despertando
una imaginacin potica y artstica, para convertirse as en la
expresin del impulso creciente de renacimiento y renovacin en
el mbito terrenal, es decir dentro del dominio poltico, social y
artstico.
Burdach rastrea el proceso lento y progresivo de la
secularizacin de la idea-imagen del renacimiento en Dante y en
las ideas y la actividad de Rienzi, Petrarca, Bocaccio, etc.
Burdach considera con justeza que un acontecimiento
histrico como el Renacimiento no poda ser el resultado de
bsquedas destinadas exclusivamente a la obtencin de
conocimientos o a los esfuerzos intelectuales de individuos
aislados. Dice as:
El Humanismo y el Renacimiento no son los productos del
conocimiento (Produkte des Wissens). No deben su aparicin al
descubrimiento por parte de los sabios de monumentos perdidos
del arte y la cultura antigua, a los que tratan de insuflar nueva
vida. El Humanismo y el Renacimiento nacieron de la espera y la
aspiracin apasionada e ilimitada de una poca que envejeca, y
cuyo espritu, agitado en sus profundidades, ansiaba una nueva
juventud.
Consideramos que Burdach acierta plenamente al rechazar
la interpretacin del Renacimiento como originado en fuentes de
sabidura libresca, investigaciones ideolgicas individuales y
esfuerzos intelectuales. Tiene razn tambin al afirmar que el
Renacimiento se gest durante la Edad Media (sobre todo a partir
del siglo XII), y que la palabra renacimiento no significa en
absoluto renacimiento de las ciencias y artes de la Antigedad,
sino que posee una significacin ms amplia y cargada de
sentido, arraigada en las profundidades del pensamiento ritual,
espectacular (relativo al espectculo), metafrico, intelectual e
ideolgico de la humanidad, i Sin embargo, Burdach no vio ni
comprendi la esfera fundamental donde se desarroll la idea-
imagen del Renacimiento, es decir la cultura cmica popular de la
Edad Media. El deseo de renovacin y de nuevo nacimiento,
el ansia de una nueva juventud estructuraron la cosmovisin
carnavalesca encarnada de diversos modos en las
manifestaciones concretas y sensibles de la cultura popular
(espectculos, ritos y formas verbales). Esto constitua la
segunda vida festiva de la Edad Media.
Manifestaciones diversas, que Burdach considera como
precursoras del Renacimiento, reflejaban a su vez la influencia de
la cultura cmica popular, y en esta medida, se anticiparon al
espritu renacentista. Es el caso de Joaqun de Flora y de San
Francisco de Ass sobre todo y el movimiento por l fundado. No
es una casualidad que San Francisco se designara a s mismo en
sus obras con el nombre de juglar del Seor (ioculatores
Domini). Su original concepcin del mundo con su alegra
espiritual (laetitia spiritualis), su bendicin del principio
material y corporal, y sus degradaciones y profanaciones
caractersticas, puede ser calificada (no sin cierta exageracin) de
catolicismo carnavalizado. Los elementos de la cosmovisin
34
carnavalesca son muy fuertes tambin en la obra de Rienzi.
Estos elementos, que segn Burdach haban preparado el
Renacimiento, poseen en toda su fuerza el principio liberador y
renovador, aunque expresado a veces en forma harto limitada.
Sin embargo, Burdach no toma en cuenta para nada este
principio. Para l slo existen los tonos serios.
En suma, Burdach, al tratar de comprender mejor las
relaciones del Renacimiento con la Edad Media, prepara a su
modo el planteamiento del problema.
Aqu queda planteado nuestro estudio. Sin embargo, el
tema fundamental de ste no es la cultura cmica popular, sino la
obra de Francisco Rabelais. En realidad, la cultura cmica popular
es infinita, y, como hemos visto, muy heterognea en sus
manifestaciones. A este respecto nuestra interpretacin ser
puramente terica y consistir en revelar la unidad, el sentido y
la naturaleza ideolgica profunda de esta cultura, es decir su
valor como concepcin del mundo y su valor esttico. El mejor
medio de resolver el problema planteado es trasladarse al terreno
mismo donde se form esta cultura, donde se concentr y fue
interpretada literalmente, en la etapa superior del Renacimiento;
en otras palabras, debemos ubicarnos en la obra de Rabelais. Su
obra es sin duda irremplazable para comprender la esencia
profunda de la cultura cmica popular. En el universo que este
autor ha creado, la unidad interna de todos sus elementos
heterogneos se revela con claridad excepcional, hasta tal punto
que su obra constituye una verdadera enciclopedia de la cultura
popular.
Con esto hemos concluido nuestra introduccin.
Agreguemos simplemente que volveremos sobre estos temas y
afirmaciones en el desarrollo de nuestro estudio. Concretaremos
entonces esos temas y afirmaciones un tanto abstractas y
tericas, sobre la base de las obras de Rabelais y de las
expresiones de la Edad Media y la Antigedad que le sirvieron
(directamente o no) como fuente de inspiracin.
Captulo 1
RABELAIS Y LA HISTORIA DE LA RISA
Sera muy interesante escribir la historia de la risa.
A. HERZEN
La historia de la comprensin, de la influencia y de las
interpretaciones que se han hecho de la obra de Rabelais abarca
cuatro siglos. Esta historia es muy instructiva, ya que se imbrica
con la historia de la risa, de sus funciones y de su comprensin
en la misma poca.
Los contemporneos
21
de Rabelais (y prcticamente todo el
21
La historia pstuma de Rabelais, es decir la historia de su comprensin, de su
35
siglo XVI), que vivan bajo la influencia de las tradiciones
populares, literarias e ideolgicas, de acuerdo con los
acontecimientos y condiciones de la poca, saban comprender y
apreciar a este autor. As lo atestiguan las opiniones de sus
contemporneos y de la generacin inmediatamente posterior,
como as tambin las mltiples reediciones de sus obras en el
siglo XVI y el primer tercio del XVII. Adems, Rabelais no era
slo apreciado por los humanistas, en la corte y las capas
superiores de la burguesa urbana, sino tambin entre las
grandes masas populares.
Citar a continuacin una interesante opinin de un
contemporneo de Rabelais, el notable historiador y escritor
Estienne Pasquier, quien escribe en una carta a Ronsard:
Es difcil decir hasta qu punto el docto Rabelais se ha
ganado la simpata popular al hacer retozar tan diestramente a
Garganta y Pantagruel.
22
Hay otras circunstancias que demuestran en forma
concluyente que Rabelais era comprendido y estimado por sus
contemporneos: me refiero a las numerosas y profundas huellas
de su influencia, y al elevado nmero de sus imitadores. Casi
todos los narradores del siglo xv posteriores a Rabelais (o, mejor
dicho, los que escribieron despus de la publicacin de sus dos
primeros libros), como por ejemplo Bonaventura des Priers, Nel
du Fal, Guillaume Bouchet, Jacques Tahureau, Nicols de
Cholires, etc., se inspiraron en mayor o menor grado en la vena
rabelesiana.
Los historiadores de la poca: Pasquier, Brantme, Pierre
de l'Estoile, etc., recibieron su influencia. La literatura del siglo
XVI se desarroll , bajo el signo de Rabelais; dentro del campo de
la stira poltica, por ejemplo, podemos citar la admirable Stira
interpretacin y de su influencia a travs de los siglos, ha sido estudiada con efectividad.
Adems de una larga serie de publicaciones valiosas aparecidas en la Revista de estudios
rabelesianos (1903-1913) y la Revista del siglo XVI, hay dos obras especializadas, como
Rabelais a travs de las edades, de Jacques Boulanger, Pars, Le divn, 1923; y ha
influencia y la reputacin de Rabelais (intrpretes, lectores e imitadores), de Lazare
Sainan, Pars, J. Gamber, 1930, que contiene opiniones de contemporneos sobre
Rabelais.
22
Las cartas de Estienne Pasquier, Jean Veyrat, Lyon, 1547, pg. 17.
Menipea de la virtud del Catolicn de Espaa...
23
(1594) lanzada
contra la Liga, que puede considerarse como una de las mejores
stiras polticas de la literatura mundial; y en el campo de la
literatura se destaca Cmo medrar
24
de Broalde de Verville
(1612). Estas dos obras con las que se cierra el siglo, denuncian
a las claras la influencia de Rabelais; a pesar de su carcter
heterogneo, los personajes viven una existencia grotesca casi
exclusivamente rabelesiana.
Adems de estos grandes escritores del siglo XVI, que se
beneficiaron con la influencia de Rabelais conservando su
independencia, hay una multitud de imitadores mediocres que no
dejaron ninguna huella en la literatura de su tiempo.
Es importante recordar, adems, que Rabelais tuvo un
xito popular; inmediato, a los pocos meses de la aparicin de
Pantagruel.
A qu se debi esa boga tan rpida, las opiniones
entusiastas (aunque no asombradas) de sus contemporneos y
la inmensa influencia que ejerci sobre la gran literatura de
problemas de la poca, en los sabios humanistas, historiadores,
panfletistas polticos y religiosos y una infinidad de imitadores?
Los contemporneos de Rabelais lo acogieron dentro del
marco de una tradicin todava viva y potente, sorprendidos por
la fuerza y la brillantez de Rabelais, pero no por el carcter de
sus imgenes y estilo. Sus contemporneos captaron la unidad
del universo rabelesiano y comprendieron el parentesco profundo
y las relaciones recprocas entre sus elementos constitutivos, que
ya en el siglo XVII comienzan a parecer heterogneos y, para el
siglo XVIII, enteramente incompatibles: discusiones sobre
problemas importantes, comicidad verbal de baja estofa,
elementos de sabidura y de farsa.
Sus contemporneos eran capaces de comprender la lgica
unitaria que estructuraba esas manifestaciones que se nos
antojan ahora tan dispares. Perciban vivamente la relacin de las
23
Reeditada por Ed. Frank, Oppeln, 1884, conforme a la edicin original de 1594
24
Ttulo completo: Broalde de Verville. Cmo medrar, explicacin de lo que fue y lo que
ser. Edicin crtica con variaciones y lxico, Charles Royer, Pars, 1876, dos tomos
pequeos.
36
imgenes de Rabelais con los espectculos populares y el
carcter festivo de
esas imgenes, hondamente influidas por el clima
carnavalesco.
25
En otras palabras, los contemporneos de
Rabelais captaban y comprendan la integridad y la lgica interna
del universo artstico e ideolgico rabelesiano, la unidad de estilo
y la consonancia de todos sus elementos, basados en una
concepcin unitaria del mundo y en un estilo tambin unitario.
Esto es lo que distingue la interpretacin que se hizo de Rabelais
en el siglo XVI de las interpretaciones de los siglos siguientes.
Sus contemporneos consideraban como manifestaciones
diversas de un estilo nico, lo que los hombres de los siglos XVII
y XVIII atribuan a la idiosincrasia extravagante y personal del
autor o a una especie de cdigo crptico que contena un sistema
de alusiones a acontecimientos o personajes determinados de la
poca.
De todas maneras, la comprensin que tenan de su obra
los coetneos de Rabelais era cndida y espontnea. Lo que fue
un enigma para el siglo XVII y los siglos siguientes, era evidente
para ellos. De aqu que la comprensin que tenan de Rabelais no
pueda resolver nuestros problemas, ya que para ellos no existan
tales.
Al mismo tiempo, ya se vislumbra en los primeros
imitadores el comienzo de la disgregacin del estilo rabelesiano.
Por ejemplo, en Priers y sobre todo en Noel du Fail, las
imgenes rabelesianas degeneran y se atenan, se convierten en
descripcin costumbrista y pintoresca. Su universalismo se
debilita brutalmente. El otro aspecto de este proceso se
manifiesta cuando las imgenes rabelesianas son empleadas con
25
Obra en nuestro poder una curiosa descripcin de las festividades grotescas (de tipo
carnavalesco) que se desarrollaron ea Rouen en 1541. Al frente de una procesin que
parodiaba un funeral, haba un estandarte con el anagrama de Rabelais; despus, durante
el festn, uno de los invitados vestido de monje ley desde una ctedra la Crnica de
Garganta en lugar de la Biblia. (Obra citada, J. Bouknger, pg. 17, y L. Sainan, pg.
20.)
finalidad satrica. Esto conduce, en este caso, a debilitar el polo
positivo de las imgenes ambivalentes. Cuando el grotesco se
pone al servicio de una tendencia abstracta, se desnaturaliza
fatalmente. Su verdadera naturaleza es la expresin de la
plenitud contradictoria y dual de la vida, que contiene la negacin
y la destruccin (muerte de lo antiguo) consideradas como una
fase indispensable, inseparable de la afirmacin, del nacimiento
de algo nuevo y mejor. En este sentido, el sustrato material y
corporal de la imagen grotesca (alimento, vino, virilidad y
rganos corporales) adquiere un carcter profundamente
positivo. El principio material y corporal triunfa as a travs de la
exuberancia. __
La tendencia abstracta deforma esta caracterstica de la
imagen grotesca, poniendo el nfasis en un contenido abstracto,
lleno de sentido moral. Subordina el sustrato material de la
imagen en una interpretacin negativa, y la exageracin se
convierte entonces en caricatura. Este proceso comienza con la
stira protestante, y prosigue en la Stira Menipea, antes
mencionada. Pero esto es slo un comienzo. Las imgenes
grotescas utilizadas como instrumento de la tendencia abstracta
son an muy vigorosas e independientes y continan
desarrollando su dialctica propia, al margen de la tendencia del
autor que las emplea.
La traduccin alemana libre de Garganta hecha por
Fischart con el grotesco ttulo de Affenteurliche und
Ungeheurliche Geschichtklitterung constituye en este sentido un
ejemplo muy tpico. Fischart es protestante y moralista; su obra
literaria est bajo el signo del grobianisme. Por su origen, el
grobianisme alemn se relaciona con Rabelais: heredaron del
realismo grotesco imgenes de la vida material y corporal y
recibieron Ja influencia directa de las formas carnavalescas de la
fiesta popular.
De all el marcado hiperbolsmo de las imgenes materiales
y corporales, en especial las referentes a la comida y la bebida.
En el realismo grotesco, as como en las fiestas populares, las
exageraciones tenan un sentido positivo, como por ejemplo esas
salchichas enormes que decenas de personas llevaban en los
carnavales de Nuremberg en los siglos XVI y XVII. Pero la
37
tendencia moralizadora y poltica de los grobianistas (Dedekind,
Scheidt y Fischart) confiere a esas imgenes un sentido
reprobatorio.
En su prefacio a Grobianus,
26
Dedekind se refiere a los
lacedemonios, quienes mostraban a sus hijos los esclavos
borrachos para desalentar sus tendencias alcohlicas. Los
personajes de Saint Grobianus y de los grobianistas que aparecen
en escena estn consagrados a la misma finalidad. El sentido
positivo de la imagen est subordinado al objetivo negativo de la
ridiculizacin a travs de la stira y la condena moral. Esta stira
est hecha desde el punto de vista burgus y protestante, y
ataca a la nobleza feudal (los junkers) dedicada a las fiestas, la
glotonera, la embriaguez y el libertinaje. Este mismo punto de
vista grobianista (bajo la influencia de Scheidt) se encuentra en
cierta medida en la traduccin libre de Garganta.
27
Sin embargo, a pesar de la orientacin bastante primitiva
de Fischart, las imgenes rabelesianas que aparecen en su
traduccin, desarrollan sus caractersticas a pesar de la tendencia
del traductor. El hiperbolismo de las imgenes materiales y
corporales (sobre todo la comida y la bebida) se acenta, incluso
en comparacin con Rabelais. La lgica interna de esas
exageraciones es, como en Rabelais, la lgica del crecimiento de
la fecundidad y la superabundancia. Las imgenes expresan el
mismo principio inferior que devora y procrea. Adems, el
carcter festivo especfico del principio material y corporal
sobrevive tambin. La tendencia abstracta no penetra la imagen
grotesca hasta sus races, ni se convierte en su principal
elemento organizador. La risa no queda tampoco reducida a una
simple y pura ridiculizacin: conserva an su integridad, su
relacin con la totalidad de la evolucin vital, su bi-polaridad y las
tonalidades triunfantes del nacimiento y la renovacin. En suma,
en la traduccin de Fischart la tendencia abstracta no domina
completamente las imgenes.
26
Dedekind: Grobianus et Grobiana Libri tres (primera edicin 1594, segunda 1652).
Traducida al alemn por Scheidt, maestro y pariente de Fischart.
27
Subrayamos, en cierta medida porque mientras realizaba su traduccin, Fischart no
era un grobianista completo. Un juicio cortante pero justo sobre la literatura grobianista
del siglo xvi aparece en La crtica moralizadora y la moral crtica de K. Marx (ver las Obras
de Marx y Engels, t. IV, edicin rusa, pgs. 291-295)
No obstante, la tendencia abstracta est presente en la
obra y convierte las imgenes en una especie de apndice
divertido de los sermones abstractos y moralizadores. El proceso
de reinterpretacin de la risa slo se cumple posteriormente,
como consecuencia directa de la instauracin de la jerarqua de
los gneros y del lugar que la risa ocupar dentro de esta
jerarqua.
Ya Ronsard y la Pliade consideraban que exista una
jerarqua de los gneros. Esta idea, recibida esencialmente de la
Antigedad, pero adaptada a las condiciones existentes en
Francia, no se impuso de inmediato. La Pliade era an muy
liberal y democrtica en la materia. Sus miembros respetaban
profundamente a Rabelais y lo apreciaban en su justo valor,
sobre todo du Bellay y Baif. Sin embargo, el juicio laudatorio que
mereca nuestro autor (y la fuerte influencia de su lenguaje sobre
el de la Pliade), contradeca categricamente el sitio que tena
asignado dentro de la jerarqua de los gneros, esto es, un sitio
inferior, casi en los umbrales de la literatura. En esa poca esta
jerarqua era an una idea abstracta y vaga. Antes de que se
convirtiese en una fuerza verdaderamente reguladora y
determinante fue necesario que se produjesen ciertos cambios
sociales, polticos e ideolgicos y que el crculo de lectores y
expertos de la gran literatura oficial se diferenciara y se
restringiera.
Este proceso alcanza su culminacin en el siglo XVII,
aunque ya haba comenzado a desarrollarse a fines del siglo XVI.
Es precisamente en esta poca cuando se comienza a considerar
a Rabelais como un simple escritor gracioso; un escritor
extravagante. Es sabido que esa misma suerte sufri tambin el
Don Quijote, catalogado por mucho tiempo entre las lecturas
fciles y divertidas. Lo mismo ocurri con Rabelais quien, a partir
de fines del siglo XVI, comenz a perder cada vez ms su
reputacin hasta quedar finalmente excluido de los lmites de la
gran literatura.
Montaigne, que tena cuarenta y un aos menos que
Rabelais, escribi en sus Ensayos:
Entre los libros de pura diversin encuentro entre los
modernos el Decamern, de Boccaccio; Rabelais; y los Besos de
38
Jean Second, buenos libros de entretenimiento (Libro II,
captulo X; este pasaje data de 1580).
Esta pura diversin de Montaigne forma parte de
eptetos similares tales como divertido, alegre y
recreativo, aplicados con frecuencia a los libros en los siglos
XVI y XVII, incluso en los
ttulos de las obras.
28
Para Montaigne, la nocin de
divertido y alegre no es todava algo restringido, ni ha adquirido
an la significacin de cosa inferior y desechable. En otro pasaje
de sus Ensayos, Montaigne dice: Lo nico que busco en los
libros es el placer que pueda proporcionarme una discreta
diversin; si se trata del estudio, slo me interesa la ciencia que
trata del conocimiento de m mismo, capaz de instruirme para
bien vivir y bien morir (Libro II, captulo X).
Puede verse en consecuencia que, dentro de la literatura,
Montaigne prefiere los libros divertidos y fciles, y los separa de
los libros que prodigan consolacin y consejos, como las obras de
filosofa, de teologa sobre todo, y del tipo de sus propios
Ensayos (Marco Aurelio, Sneca, Moralia de Plutarco, etc.). Desde
su punto de vista la literatura debe ser ante todo divertida, alegre
y recreativa.
29
Desde este punto de vista, es an un hombre del siglo XVI.
Sin embargo es significativo que para resolver los problemas de
la vida y la muerte se evite la risa jubilosa. Al lado de Bocaccio y
Jean Second, Rabelais es considerado como autor de un libro de
entretenimiento, pero no entra dentro del nmero de los
consoladores y consejeros que preparan para el buen vivir y el
buen morir.
Pero para sus contemporneos Rabelais cumpla un
28
He aqu por ejemplo el ttulo de uno de los libros ms notables del siglo XVI, de
Bonaventure des Priers: Nuevas recreaciones y alegre divisa.
29
En el siglo XVI el epteto de divertido era conferido a las obras literarias en conjunto,
cualquiera fuese su gnero. La obra del pasado ms respetada e influyente del siglo XVI
fue el Romn de la Rose. En 1527, Clment Marot public una edicin ligeramente
modernizada (desde el punto de vista lingstico) de esa obra maestra mundial y escriba
en el prefacio a modo de recomendacin: La novela de la rosa es un libro agradable....
importante rol de consolador y consejero. Todava eran capaces
de considerar alegremente, desde el punto de vista de la risa, la
resolucin de los problernas.de la vida y la muerte.
"La poca de Rabelais, Cervantes y Shakespeare,
representa un cambio capital en la historia de la risa. Las
fronteras que dividen el siglo XVI y siguientes de la poca
renacentista son especialmente claras en lo que respecta a la
opinin que tienen sobre la misma.
La actitud del Renacimiento con respecto, a la risa puede
definirse, en forma preliminar y general de esta forma: la risa
posee un profundo valor de concepcin del mundo, es una de las
formas fundamentales a travs de las cuales se expresa el
mundo, la historia y el hombre; es un punto de vista particular y
universal sobre el mundo, que percibe a ste en forma diferente,
pero no menos importante (tal vez ms) que el punto de vista
serio: slo la risa, en efecto, puede captar ciertos aspectos
excepcionales del mundo.
La actitud del siglo XVII en adelante con respecto a la risa
puede definirse de la manera siguiente: la risa no puede expresar
una concepcin universal del mundo, slo puede abarcar ciertos
aspectos -parciales y parciamente tpicos de la vida social,
aspectos negativos; lo que es esencial e importante no puede ser
cmico; la historia y los hombres que representan lo esencial e
importante (reyes, jefes militares y hroes) no pueden ser
cmicos; el dominio de lo cmico es restringido y especfico
(vicios de los individuos y de la sociedad); no es posible expresar
en el lenguaje de la risa la verdad primordial sobre el mundo y el
hombre; slo el tono serio es de rigor; de all que la risa ocupe en
la literatura un rango inferior, como un gnero menor, que
describe la vida de individuos aislados y de los bajos fondos de la
sociedad; la risa o es una diversin ligera o una especie de
castigo til que la sociedad aplica a ciertos seres inferiores y
corrompidos. Esta es, esquemticamente, la actitud de los siglos
XVII y XVIII ante la risa.
El Renacimiento expresaba su opinin sobre la risa por
medio de la prctica literaria, y en sus apreciaciones literarias.
Pero lo haca tambin en sus juicios tericos, que la interpretaban
como una forma universal de cosmovisin.
39
Esta teora se fundaba en fuentes antiguas, Rabelais
mismo la expuso en el prlogo antiguo y nuevo de su Cuarto
Libro, basndose sobre todo en Hipcrates. Hipcrates, terico de
la risa a su modo, cumpla un rol muy importante en esa poca.
No slo le lean y se comentaban sus observaciones sobre la
importancia de la alegra y la vivacidad del mdico y los enfermos
para el tratamiento de las enfermedades, observaciones que
aparecen diseminadas en sus tratados de medicina,
30
sino
tambin la Novela de Hipcrates (Romn d'Hippocrate), es decir
su correspondencia (apcrifa) referente a la locura de
Demcrito expresada a travs de la risa. Este texto figura en un
anexo en la Antologa de Hipcrates. En la Novela de Hipcrates
la risa de Demcrito expresa una concepcin filosfica del mundo
que abarca la vida humana y los vanos terrores y esperanzas del
ser humano respecto a los dioses y a la vida de ultratumba.
Demcrito defini la risa como una visin unitaria del mundo, una
espede de institucin espiritual para el hombre iluminado y
maduro; en ltima instancia, Hipcrates coincide completamente
con Demcrito.
La doctrina de la virtud curativa de la risa y la filosofa de
la risa implcitas en la Novela de Hipcrates eran muy estimadas
y estaban muy difundidas en la facultad de Medicina de
Montpellier, donde Rabelais estudi y luego ense. El clebre
mdico Laurens Joubert, miembro de esta facultad, edit en 1560
un tratado sobre la risa, con el significativo ttulo de Tratado de
la risa: su esencia, sus causas y sus maravillosos efectos, segn
las sorprendentes investigaciones, reflexiones y observaciones de
M. Latir. Joubert... En 1579 se public en Pars un segundo
tratado del mismo autor: Razones morales de la risa, segn el
excelente y famoso Demcrito, explicadas y testimoniadas por el
divino Hipcrates en sus Epstolas, que era en realidad la ltima
parte de la Novela de Hipcrates.
Estas obras relativas a la filosofa de la risa, aparecidas
despus de la muerte de Rabelais, fueron un eco tardo de las
disertaciones y discusiones que se desarrollaron en Montpellier
durante la estada del mismo all, y que motivaran la creacin de
30
Sobre todo en el tomo VI de su Epidmicos, que Rabelais cita en sus prlogos.
su teora de la virtud curativa de la risa y del alegre mdico.
La segunda fuente de la filosofa en la poca de Rabelais
era la clebre frmula aristotlica: El hombre es el nico ser
viviente que re.
31
A esta frmula, que gozaba de gran popularidad, se le
adjudicaba una significacin muy amplia: la risa estaba
considerada como un privilegio espiritual supremo del hombre,
inaccesible a las dems criaturas. La dcima que precede a
Garganta termina con estos versos:
Ms vale de risas y no de lgrimas que escriba porque es
la risa lo tpico del hombre.
32
Ronsard utiliza esta frmula ampliando ms su sentido. Se
destacan los versos siguientes dedicados a Belleau (Obras,
ediciones Lemerre, t. V, pg. 10):
Dios, que ha puesto al hombre sobre el mundo,
tan slo a l ha otorgado la risa
para que se divierta, pero no a las bestias,
que no tienen razn ni espritu en la cabeza.
La risa, don divino ofrecido nicamente al hombre, forma
parte de su poder sobre la tierra, junto con la razn y el espritu.
Segn Aristteles, el nio re por primera vez a los cuarenta das
de su nacimiento, y en ese momento se convierte en un ser
humano. Rabelais y sus contemporneos no desconocan el dicho
de Plinio, quien afirmaba que slo un hombre en el mundo,
Zoroastro, haba nacido con una sonrisa en los labios, lo que
auguraba su sabidura divina.
Por ltimo, la tercera fuente de la filosofa de la risa, en el
Renacimiento, es Luciano, sobre todo el personaje por l creado,
Menipo, que re en el reino de ultratumba. Menipo o la
Ncyomania, de Luciano, era una obra muy en boga, en la poca,
y puede afirmarse que ejerci una gran influencia en Rabelais,
sobre todo en el episodio de la estancia de Epistemn en los
31
Aristteles, Sobre el alma (De partibus animalium), t. III, cap. X.
32
Obras, Pliade, dcima A los lectores, pg. 2, Livre de Poche, t. II, pg. 23
40
infiernos (Pantagruel). Los Dilogos de los muertos acusaron
tambin esta influencia. He aqu algunos extractos tpicos:
Digenes recomienda a Plux que diga: Menipo, Digenes
te exhorta, si ya te has redo suficientemente de todo lo que
ocurre en la tierra, a venir aqu abajo para rer ms an. All
arriba tus risas slo tienen un sentido muy vago, y, como se dice
vulgarmente, quin sabe con certeza lo que viene despus de la
muerte? Mientras
que aqu, no dejars un instante de rer, igual que yo.
33
El filsofo: Y t, Menipo, abandona tambin tu libertad, tu
franqueza, tu carcter despreocupado, tu noble osada y tu risa
satrica; eres el nico que no llora aqu.
34
Caronte: De dnde nos has trado ese perro, Mercurio?
Durante la travesa no ha hecho ms que importunar a los
pasajeros y burlarse de ellos; mientras todos lloraban, l era el
nico que se permita rer.
Mercurio: No sabes quin era el hombre que acabas de
transportar? Es un hombre verdaderamente libre, que no se
preocupa de nada, es Menipo.
35
Destacamos en el personaje de Menipo riente la relacin
que se establece entre la risa y el infierno (y la muerte), con la
libertad del espritu y la palabra.
Hemos enumerado las tres fuentes antiguas ms populares
de la filosofa de la risa renacentista. En ellas se basan no slo el
tratado de Joubert, sino tambin los juicios que se emitieron
sobre la risa, su importancia y el valor que le asignaban los
humanistas y los literatos.
Las tres fuentes definen la risa como un principio universal
de concepcin del mundo que asegura la cura y el renacimiento,
estrechamente relacionado a los problemas filosficos ms
importantes, a los mtodos que conducen al bien vivir y al bien
morir, mtodos que ya Montaigne slo conceba como algo
serio.
Adems Rabelais y sus contemporneos conocan las ideas
33
Luciano de Samosata, Obras completas, Pars, Garnier, 1896, Dilogos de ios Muertos
(Digenes y Pllux), dilogo I, pg. 32.
34
* Ibd., Caronte, Menipo y otros muertos... (dilogo X), pg. 149.
35
Ibd., Caronte, Menipo y Mercurio (dilogo XXII), pg. 171. 1.
de la Antigedad sobre la risa por medio de otras fuentes:
Atenea, Macrobio, Aulio Gelio, etc., as como las clebres
palabras de Homero sobre la risa indestructible, esto es, eterna,
de los dioses (Ilada, I, 599, y Odisea VIII, 327). Conocan
tambin a la perfeccin las tradiciones romanas de la libertad de
la risa: las saturnales, el rol de la risa en la ceremonia del triunfo
y en los funerales de los dignatarios.
36
Rabelais cita repetidas veces estas fuentes as como las
correspondientes romanas.
Destaquemos una vez ms que en la teora renacentista de
la risa (y en las fuentes antiguas), lo caracterstico es
precisamente el reconocer a la risa una significacin positiva,
regeneradora, creadora, lo que la separa de las teoras y
filosofas de la risa posteriores, incluso la teora de Bergson, que
acentan preferentemente sus funciones denigrantes.
37

La tradicin antigua que hemos definido tuvo una
importancia considerable para la formacin de la teora de la risa
36
Reich reuni una amplia documentacin sobre la antigua y tradicional libertad de
ridiculizar, en especial la libertad en la risa de los mimos. Cita pasajes de las Tristes, de
Ovidio, donde el autor trata de justificar sus versos frivolos invocando la libertad
tradicional del mimo y su indecencia autorizada.
Cita tambin a Marcial, quien en sus epigramas justifica sus osadas diciendo que
en las fiestas triunfales est permitido ridiculizar a los emperadores y a los jefes militares.
Reich analiza una interesante apologa del mimo hecha por el retrico Kloricio, que
contiene numerosos lazos en comn con la apologa de la risa del Renacimiento. Al
defender a los mimos, el autor asume tambin la defensa de la risa. Considera la
acusacin lanzada por los cristianos, segn la cual la risa provocada por el mimo sera de
inspiracin diablica. Declara que el hombre se diferencia del animal por su capacidad de
hablar y rer. Los dioses homricos rean, Afrodita tena una suave sonrisa. La risa es
un regalo de los dioses. Kloricio cita un caso de curaci de un enfermo por obra de un
mimo, por la risa que le provoc. Esta apologa recuerda mucho a la defensa de la risa del
siglo xvi, sobre todo a travs de Rabelais. Destacamos adems el carcter universalista de
la concepcin de la risa: la risa distingue al hombre del animal, su origen es divino y se
relaciona con el tratamiento mdico y la cura de los enfermos. (Ver Reich: El mimo, pgs.
52-55 y 207.)
37
La idea de la fuerza creadora de la risa perteneca tambin a las primeras
pocas de la Antigedad. En un papiro alqumico conservado en Leyden y que data del
siglo ni de nuestra era, se lee un relato donde la creacin y el nacimiento del mundo son
atribuidos a la risa divina: Al rer Dios, nacieron los siete dioses que gobiernan el mundo
(...) Cuando la risa estall, apareci la luz (...)... cuando volvi a rer por segunda vez,
brot el agua (...) la sptima vez que ri apareci el alma (V. S. Reinach: La risa
ritual, en Cultos, mitos y religiones, Pars, 1908, t. IV, Pg. 112).
41
en el Renacimiento. Esta teora hizo la apologa de la tradicin
literaria cmica, insertndola en la corriente de las ideas
humanistas. La prctica artstica de la risa en el Renacimiento
est ante todo determinada por las tradiciones de la cultura
cmica popular de la Edad Media.
Sin embargo, en el transcurso de esta poca, esas
tradiciones no se limitaron a ser transmitidas, sino que entran en
una fase nueva y superior de su existencia.
La riqusima cultura popular de la risa en la Edad Media
vivi y evolucion fuera de la esfera oficial de la ideologa y la
literatura serias. Fue gracias a esta existencia no oficial por lo
que la cultura de la risa se distingui por su radicalismo y su
libertad excepcionales, por su despiadada lucidez. Al vedar a la
risa el acceso a los medios oficiales de la vida y de las ideas, la
Edad Media le confiri, en cambio, privilegios excepcionales de
licencia e impunidad fuera de esos lmites: en la plaza pblica, en
las fiestas y en la literatura recreativa. Con ello la risa medieval
se benefici amplia y profundamente. Pero durante el
Renacimiento la risa en su forma ms radical, universal y alegre,
por primera vez en el curso de cincuenta o sesenta aos (en
diferentes fechas en cada pas), se separ de las profundidades
del pueblo y la lengua vulgar, y penetr decisivamente en el
seno de la gran literatura y la ideologa superior,
contribuyendo as a la creacin de obras maestras mundiales
como el Decamern de Bocaccio, el libro de Rabelais, la novela de
Cervantes y los dramas de Shakespeare, etc. Las fronteras entre
las literaturas oficiales y no oficiales tenan que caer fatalmente
en esta poca, parcialmente porque esas fronteras, que
delimitaban los sectores claves de la ideologa, atravesaban la
lnea de divisin de las lenguas: latn y lenguas vulgares. La
adopcin de las lenguas vulgares en la literatura y en ciertos
sectores de la ideologa, tenan que destruir o al menos atenuar
esas fronteras.
Hay otros factores, productos de la descomposicin del
rgimen feudal y teocrtico de la Edad Media, que contribuyeron
igualmente a esta fusin, a esta mezcla de lo oficial y extraoficial.
La cultura cmica popular, que durante varios siglos se haba
formado y sobrevivido en las formas no oficiales de la creacin
popular (espectaculares y verbales) y en la vida cotidiana
extraoficial, lleg a las cimas de la literatura y de la ideologa, a
las que fecund, para despus volver a descender a medida que
se estabilizaba el absolutismo y se instauraba un nuevo rgimen
oficial, a los lugares inferiores de la jerarqua de los gneros,
decantndose, separndose en gran parte de las races
populares, restringindose y degenerando finalmente. Mil aos de
risa popular se incorporaron a la literatura del Renacimiento. Esta
risa milenaria no slo fecund, sino que fue fecundada su vez. Se
incorpor a las ideas ms avanzadas de la poca, al saber
humanista, a la alta tcnica literaria. A travs de Rabelais, la
palabra y la mscara del bufn medieval, las manifestaciones de
regocijo popular carnavalesco, la fogosidad de la curia de ideas
democrticas, que parodiaba los decires y ademanes de los
saltimbanquis de feria, se asociaron al saber humanista, a la
ciencia y a la prctica mdicas, a la experiencia poltica y a los
conocimientos de un hombre que, como confidente de los
hermanos Bellay, conoca ntimamente los problemas y secretos
de la alta poltica internacional de su tiempo.
Al influjo de esta nueva combinacin, la risa de la Edad
Media experiment cambios notables. Su universalismo, su
radicalismo, su atrevimiento, su lucidez y su materialismo
pasaron del estado de existencia espontnea a un estado de
conciencia artstica, de aspiracin a un objetivo preciso. En otras
palabras, la risa de la Edad Media, al llegar al Renacimiento, se
convirti en la expresin de la nueva conciencia libre, crtica e
histrica de la poca. Esto fue posible porque despus de mil
aos de evolucin, en el transcurso de la Edad Media, los brotes y
embriones de esta tendencia histrica, estaban listos para
eclosionar. Examinaremos a continuacin cmo se formaron y
desarrollaron las formas medievales de la risa cmica.
Ya dijimos que la risa de la Edad Media estaba excluida de
las esferas oficiales de la ideologa y de las manifestaciones
oficiales, rigurosas, de la vida y las relaciones humanas. La risa
haba sido apartada del culto religioso; del ceremonial feudal y
estatal, de la etiqueta social y de la ideologa elevada. El tono de
seriedad exclusiva caracteriza la cultura medieval oficial. El
contenido mismo de esta ideologa: ascetismo, creencia en la
42
siniestra providencia, el rol dirigente cumplido por categoras
tales como el pecado, la redencin, el sufrimiento, y el carcter
mismo del rgimen feudal consagrado por esta ideologa: sus
formas opresivas e intimidatorias, determinaron ese tono
exclusivo, esa seriedad helada y ptrea. El tono serio se impuso
como la nica forma capaz de expresar la verdad, el bien, y, en
general todo lo que era considerado importante y estimable. El
miedo, la veneracin, la docilidad, etc., constituan a su vez las
variantes o matices de ese tono serio.
El cristianismo primitivo (en la poca antigua) ya
condenaba la risa. Tertuliano, Cipriano y San Juan Crisstomo
atacaron los espectculos antiguos, especialmente el mimo, la
risa mmica y las burlas. San Juan Crisstomo declara de pronto
que las burlas y la risa no vienen de Dios, sino que son una
emanacin del diablo; el cristiano debe conservar una seriedad
permanente, el arrepentimiento y el dolor para expiar sus
pecados.
38
Al combatir a los arrianistas, les reprocha el haber
introducido en el oficio religioso elementos de mimo: canto,
gesticulacin y risa.
Sin embargo, esta seriedad exclusivista de la ideologa
defendida por la Iglesia oficial reconoca la necesidad de legalizar
en el exterior de la iglesia, es decir fuera del culto, del ritual y las
ceremonias oficiales y cannicas, la alegra, la risa y las burlas
que se excluan de all. Esto dio como resultado la aparicin de
formas cmicas puras al lado de las manifestaciones cannicas.
Dentro de las formas del culto religioso mismo, heredadas
de la Antigedad, penetradas por la influencia oriental y los ritos
paganos locales (sobre todo el rito de la fecundidad),
encontramos embriones de alegra y de risa disimulados en la
liturgia, en los funerales, en el bautismo o el matrimonio, y en
varias otras ceremonias. Pero en estos casos estos embriones de
risa son sublimados, aplastados y asfixiados.
39
En compensacin,
se autorizan en la vida cotidiana que se desarrolla en torno de la
38
Ver Reich, Ver Mimus, pg. 116.
39
Es importante estudiar la historia de los tropos; su tono alegre y feliz ha permitido
desarrollar a partir de ellos elementos del drama religioso (Ver Len Gautier, Historia de
la poesa litrgica, I [Los Tropos], Pars, 1886, y tambin Y. P. Jacobsen, Ensayo sobre
los orgenes de la comedia en Francia en la Edad Media, Pars, 1910).
iglesia y en las fiestas, se tolera incluso la existencia de un culto
paralelo de ritos especficamente cmicos.
Son ante todo las fiestas de los locos (festa stultorum,
fayuorum, follorum) que celebraban colegiales y clrigos con
motivo del da de San Esteban, Ao Nuevo, el da de los
Inocentes, de la Trinidad y el da de San Juan. Al principio, se
celebraban tambin en las iglesias y se consideraban
perfectamente legales; posteriormente pasaron a ser semi-
legales y finalmente ilegales a fines de la Edad Media; se las
sigui celebrando sin embargo en las tabernas y en las calles,
incorporndose a las celebraciones del Mardi Gras. En Francia la
fiesta de los locos se manifest con ms fuerza y perseverancia
que en ninguna otra parte: inversin pardica del culto oficial
acompaado de disfraces, mascaradas y danzas obscenas. En
Ao Nuevo y Trinidad, los regocijos clericales eran
particularmente desenfrenados.
Casi todos los ritos de las fiestas de los locos son
degradaciones de los diferentes conos y smbolos religiosos
transferidos al plano material y corporal: tragaldabas y
borrachnes aparecan sobre el altar, se hacan gestos obscenos,
especies de strip-tease, etc. Analizaremos posteriormente
algunos de estos actos rituales.
40
Acabamos de afirmar que la fiesta de los locos se mantuvo
con persistencia en Francia. Se conserva una curiosa apologa de
esta fiesta del siglo xv. Sus defensores se refieren sobre todo a la
circunstancia de que fue instituida en los primeros siglos del
cristianismo por antepasados que saban muy bien lo que hacan.
Se destaca adems su carcter no serio, de diversin (bufonera).
Estos festejos son indispensables para que lo ridculo
(bufoneras), que es nuestra segunda naturaleza, innata en el
hombre, pueda manifestarse libremente al menos una vez al ao.
Los barriles de vino estallaran si no se los destapara de vez en
cuando, dejando entrar un poco de aire. Los hombres son como
toneles desajustados que el vino de la sabidura hara estallar si
prosiguiese fermentando incesantemente bajo la presin de la
40
Sobre la fiesta de los locos, ver F. Bouquelot, El oficio de la fiesta de los locos, Sens,
1856; H. Velletard, Oficio de Pedro de Corbeil, Pars, 1907; del mismo autor:
Observaciones sobre la fiesta de los locos, Pars, 1911.
43
piedad y el terror divinos. Hay que ventilarlos para que no se
estropeen. Por eso nos permitimos en ciertos das las bufoneras
(ridiculizaciones) para regresar luego con duplicado celo al
servicio del Seor.
41
En este texto admirable, la bufonera y la
ridiculez, es decir la risa, son calificadas de segunda naturaleza
humana, opuestas a la seriedad impecable del culto y la
cosmovisin cristianas (incesante fermentacin de la piedad y el
terror divinos). El carcter unilateral y exclusivista de esta
seriedad necesitaba una vlvula de escape para la segunda
naturaleza humana, es decir la bufonera y la risa. Esta es la
misin de la fiesta de los locos al menos una vez al ao, en
cuya ocasin la risa y el principio material y corporal asociados a
sta se expresaban libremente. El texto citado reconoce la
existencia de esa segunda vida festiva en el hombre de la Edad
Media.
Es evidente que durante la fiesta de los locos, la risa no
era algo abstracto, reducido a una burla puramente denigrante
contra el ritual y la jerarqua religiosa. El aspecto burln y
denigrante estaba profundamente asociado a la alegra de la
renovacin y el renacimiento material y corporal. Era la
naturaleza secundaria del hombre la que rea, su aspecto
inferior corporal y material que no poda expresarse a travs
de la cosmovisin y el culto oficiales.
La apologa de la risa a la que acabamos de referirnos data
del siglo xv, pero pueden encontrarse juicios similares sobre
temas anlogos en pocas ms antiguas.
Rabanus Maurus, abad de Fulda en el siglo IX, eclesistico
austero, escribi una versin abreviada de la Coena Cypriani (La
cena de Cipriano) dedicada al rey Lotario II ad jocunditatem, es
decir para su diversin. En la epstola dedicatoria, trata de
justificar el carcter alegre y degradante de la Coena con este
argumento:
As como la Iglesia contiene en su seno personas buenas
y malas, este poema contiene los decires de estas ltimas.
Segn el austero abad, esas malas personas son la tendencia
41
Esta apologa figura en una circular de la facultad de Teologa de Pars del 12 de marzo
de 1444, que condena la fiesta de los locos y refuta los argumentos expuestos por los
defensores.
de la segunda naturaleza estpida del hombre. El papa Len
XIII escribi una frmula anloga:
Considerando que la Iglesia est constituida por un
elemento divino y otro humano, debemos expresar este ltimo
con la mayor franqueza y honestidad, porque, como dice el libro
de Jehov, "Dios no necesita de ningn modo nuestra
hipocresa".
A principios de la Edad Media, la risa popular penetr no
solamente en los crculos religiosos medios, sino tambin en los
crculos superiores, y, en este sentido, Rabanus Maurus no
constituye una excepcin. La atraccin de la risa popular era muy
fuerte en todos los niveles de la joven jerarqua feudal
(eclesistica y laica). Esta circunstancia se explica, a mi
entender, por las siguientes razones:
1) La cultura oficial religiosa y feudal de los siglos VII y
VIII, e incluso IX, era an dbil y no se haba formado
completamente.
2) La cultura popular era muy poderosa y haba que
tomarla en cuenta forzosamente; se utilizaban incluso algunos de
sus elementos con fines propagandsticos.
3) Las tradiciones de las saturnales romanas y de otras
formas cmicas populares legalizadas en Roma, no haban
perdido su vitalidad.
4) La Iglesia haca coincidir las fiestas cristianas con las
paganas locales relacionadas con los cultos cmicos (con el
propsito de cristianizarlas).
5) El nuevo rgimen feudal era an relativamente
progresista, y, en consecuencia, relativamente popular.
Bajo la influencia de estas causas, una tradicin de
tolerancia (relativa, por supuesto) respecto a la cultura cmica
popular existi en el curso de los primeros siglos. Esta tradicin
persisti, aunque se vio sometida a restricciones cada vez ms
grandes. En los siglos siguientes (incluso el XVII) era habitual
defender la risa invocando la autoridad de los antiguos telogos y
clrigos.
De este modo, los autores y compaginadores de
bufonadas, bromas y stiras de fines del siglo XVI y principios del
XVII invocaban habitualmente la autoridad de los sabios y
44
telogos de la Edad Media que haban autorizado la risa. Es el
caso de Melander, autor de una completa antologa de la
literatura cmica (Jocorum et Seriorum libri do, 1.
a
edicin
1600, ltima 1643), y que introdujo en su obra una larga lista
(varias decenas de nombres) de eminentes sabios y telogos que
haban compuesto bufonadas antes que l. (Catalogus
praestantissimorum virorum in omni scientiarum facultate, qui
ante nos facetias scripserunt.)
La mejor antologa de bufonadas alemanas fue compuesta
por el clebre monje y predicador Johannes Pauli con el ttulo de
La risa y la seriedad (Schimpf und Emst) (primera edicin, 1522).
En el prefacio, donde expone la significacin del libro, Pauli
expresa conceptos que nos recuerdan la apologa de la fiesta de
los locos que acabamos de mencionar: segn l el libro fue
escrito para que los cenobitas recluidos en el monasterio
distraigan el espritu y se recreen: no es posible confinarse
siempre en el ascetismo (man nit alwegwn in einer strenckeit
bleiben mag). El objeto y el sentido de tales afirmaciones (de
las que podran citarse muchas ms) es explicar y justificar hasta
cierto punto la presencia de la risa en torno a la Iglesia, y la
existencia de la parodia sagrada (parodia sacra), es decir la
parodia de los textos y ritos sagrados.
Estas parodias cmicas haban sido condenadas varias
veces. En varias ocasiones los concilios y tribunales haban
prohibido las fiestas de los locos. La ms antigua de estas
prohibiciones, pronunciada por el concilio de Toledo, se remonta
a la primera mitad del siglo VII. La ltima, cronolgicamente, fue
el bando del Parlamento de Dijon de 1552, o sea nueve siglos
ms tarde. Entre tanto, durante este largo perodo, la fiesta de
los locos sobrellev una existencia semi-legal.
|
La variante francesa, en una poca ms tarda, inclua las
mismas procesiones carnavalescas y estaba organizada en Rouen
por la Societas Cornardorum. El nombre de Rabelais figuraba,
como hemos dicho, en la procesin de 1540, y, a modo de
Evangelio, se ley la Crnica de Garganta.
42
La risa rabelesiana
42
En el siglo XVI, esta sociedad public dos selecciones de documentos.
pareca haber vuelto al seno materno de su antigua tradicin
ritual y espectacular.
La fiesta de los locos es una de las expresiones ms
estrepitosas y ms puras de la risa festiva asociada a la Iglesia
en la Edad Media. Otra de esas manifestaciones, la fiesta del
asno, evoca la huida de Mara con el nio Jess a Egipto. Pero el
tema central de esta fiesta no es ni Mara ni Jess (aunque all
veamos una joven y un nio), sino ms bien el burro y su hi
ha!. Se celebraban misas del burro. Se conserva un oficio de
este tipo redactado por el austero clrigo Pierre Corbeil. Cada
parte de la misa era seguida por un cmico hi ha!. Al final del
oficio, el sacerdote, a modo de bendicin, rebuznaba tres veces,
y los feligreses, en lugar de contestar con un amn, rebuznaban
a su vez tres veces.
El burro es uno de los smbolos ms antiguos y vivos de lo
inferior material y corporal, cargado al mismo tiempo de un
sentido degradante (la muerte) y regenerador. Bastara recordar
Apuleyo y su Asno de oro, los mimos de asnos que encontramos
en la Antigedad y por ltimo la figura del asno, smbolo del
principio material y corporal, en las leyendas de San Francisco de
Ass.
43
La fiesta del asno es uno de los aspectos de este antiguo
tema tradicional.
Junto con la fiesta de los locos, son fiestas especiales en el
curso de las cuales la risa desempea un rol primordial; en este
sentido son anlogas al carnaval y a las cencerradas. Pero en
todas las dems fiestas religiosas corrientes de la Edad Media,
como hemos explicado en nuestra introduccin, la risa ha
cumplido un cierto rol, ms o menos importante, al organizar el
aspecto pblico y popular de la fiesta. En la Edad Media, la risa
fue consagrada por la fiesta (al igual que el principio material y
corporal), la risa festiva predominaba. Recordemos ante todo la
risus paschalis. La tradicin antigua permita la risa y las burlas
43
Encontramos en la literatura rusa alusiones a la vitalidad del asno en el sentido que
mencionamos. Es el rebuzno del asno lo que vuelve a la vida al prncipe Muichkine en
Suiza, despus de lo cual consigue adaptarse al pas extranjero y a la vida misma (El
idiota, de Dostoievsky). El asno y el grito del asno son temas esenciales del poema de
Blok El jardn de los ruiseores.
45
licenciosas en el interior de la iglesia durante las Pascuas. Desde
lo alto del plpito, el cura se permita toda clase de relatos y
burlas con el objeto de suscitar la risa
de los feligreses, despus de un largo ayuno y penitencia. Esta
risa tena la significacin de un renacimiento feliz. Estas burlas y
alegres relatos de tipo carnavalesco estaban relacionados
principalmente con la vida material y corporal. La risa volva a ser
autorizada del mismo modo que la carne y la vida sexual
(prohibidas durante el ayuno). La tradicin de la risus paschalis
(risa pascual) persista an en el siglo XVI, es decir mientras viva
Rabelais.
44
Adems de la risa pascual exista tambin la risa
de Navidad. La primera se ejecutaba preferentemente en base a
sermones, relatos recreativos, burlas y bromas; la risa
navidea prefera las canciones disparatadas sobre temas laicos,
interpretadas en las iglesias; los cantos espirituales, a su vez, se
cantaban en base a melodas laicas, incluso callejeras (poseemos,
por ejemplo, la partitura de un Magnificat que nos informa de que
este himno religioso era interpretado al comps de una cancin
bufona callejera).
La tradicin navidea floreci principalmente en Francia. El
tema espiritual se mezclaba con ritmos laicos y elementos de
degradacin material y corporal. El tema del nacimiento, de lo
nuevo, de la renovacin, se asociaba orgnicamente al de la
muerte de lo viejo, contemplado desde un punto de vista alegre e
inferior, a travs de imgenes de derrocamiento bufonesco y
carnavalesco. Gracias a esta peculiaridad la Navidad francesa
se convirti en uno de los gneros ms populares de la cancin
revolucionaria callejera.
La risa y el aspecto material y corporal, como elementos
degradantes y regeneradores cumplan un rol muy importante
dentro de las fiestas celebradas dentro o fuera del radio de
influencia de la religin, sobre todo las fiestas que, al revestir un
carcter local haban absorbido ciertos elementos de las antiguas
fiestas paganas. A veces las fiestas cristianas venan a sustituir a
44
Con respecto a la risa pascual, vase J. P. Schmid, De risu paschalis (Rostock, 1847),
y S. Reinach, Risa pascual (Rire pascal) en un anexo del artculo mencionado ms arriba,
titulado La risa ritual, pgs. 127-129. La risa pascual y la navidea estn asociadas a las
tradiciones de las saturnales romana
las paganas. Es el caso de las fiestas de consagracin de las
iglesias (primera misa) y las fiestas del trono. Estas coincidan
generalmente con las ferias locales y todo el cortejo de regocijos
populares y pblicos que las acompaaban. Haba tambin un
desencadenamiento de glotonera y embriaguez.
45
La comida y la bebida eran el centro de atraccin de los
banquetes conmemorativos. La clereca organizaba banquetes en
honor de protectores y donadores enterrados en las iglesias, se
beba a su salud el poculum charitatis o el chantas vini. En una
conmemoracin hecha en la abada de Quedlinburg se dijo
textualmente que el festn de los sacerdotes nutra y agradaba a
los muertos plenius inde recreantur mortuo. Los dominicos
espaoles beban a la salud de sus santos patronos enterrados en
sus iglesias pronunciando el voto ambivalente tpico: Viva el
muerto.
46
En estos ltimos ejemplos la alegra y la risa festiva se
manifestaba con motivo del banquete y se asociaban con la
imagen de la muerte y el nacimiento (renovacin de la vida) en la
unidad compleja de lo inferior material y corporal ambivalente
(a la vez devorador y procreador).
Ciertas fiestas adquiran un colorido especfico de acuerdo
con la estacin. As, por ejemplo, San Martn y San Miguel tenan
vestimentas bquicas en otoo, ya que se les consideraba
patronos de los viateros. A veces, las cualidades particulares de
algn santo servan de pretexto para el desarrollo de ritos y actos
materiales y corporales degradantes, fuera de la iglesia. En
Marsella se hacan desfilar en procesin durante el da de San
Lzaro los caballos, muas, asnos, toros y vacas del pueblo. La
poblacin se disfrazaba y ejecutaba la gran danza (magnum
tripudium) en la plaza pblica y en las calles. El personaje de
Lzaro estaba asociado al ciclo de leyendas sobre el infierno que
posean una connotacin topogrfica material y corporal los
infiernos: lo inferior material y corporal
47
y se relacionaba
45
No se trata aqu de la glotonera y la embriaguez corrientes; reciban en este caso una
significacin simblica ms amplia, utpica, de banquete universal en honor de la
abundancia, del crecimiento y la renovacin.
46
Ver Flgel, obra citada, pg. 254.
47
Nos referiremos nuevamente a esto ms adelante. Recordemos que el infierno era uno
de los accesorios obligatorios del carnaval.
46
tambin al tema de la muerte y la resurreccin. La fiesta de San
Lzaro retomaba en la prctica numerosos elementos de las
fiestas paganas locales.
Adems, la risa y el principio material y corporal estaban
autorizados en las fiestas, los banquetes, los regocijos callejeros
y los lugares pblicos y domsticos.
No nos referiremos por ahora a las manifestaciones
cmicas carnavalescas propiamente dichas.
48
Volveremos sobre el
tema en el momento oportuno. Pero deseamos destacar una vez
ms la relacin esencial de la risa festiva con el tiempo y la
sucesin de las estaciones. La situacin que ocupa la fiesta
durante el ao se vuelve muy importante en su faceta no oficial,
cmica y popular. Se reaviva su relacin con la sucesin de las
estaciones, las fases solares y lunares, la muerte y la renovacin
de la vegetacin y la sucesin de los ciclos agrcolas. Se le otorga
singular importancia, en sentido positivo, a lo nuevo y a punto de
llegar. Esto adquiere luego un sentido ms amplio y profundo:
concreta la esperanza popular en un porvenir mejor, en un
rgimen social y econmico ms justo, en una nueva situacin.
Hasta cierto punto, el espectculo cmico popular de la
fiesta tenda a representar este porvenir mejor: abundancia
material, igualdad, libertad, as como las saturnales romanas
encarnaban el retorno a la edad dorada. Debido a esto, la fiesta
medieval era un Jano de doble faz: el rostro oficial, religioso,
miraba hacia el pasado y serva para sancionar y consagrar el
rgimen existente, mientras que el rostro popular miraba
alegremente hacia el porvenir y rea en los funerales del pasado y
del presente. Este rostro se opona al estatismo del rgimen, a
las concepciones establecidas, pona el nfasis en la sucesin y la
renovacin, incluso en el plano social e histrico.
Lo inferior material y corporal, as como todo el sistema
de degradaciones, inversiones e imitaciones burlescas, tena
una relacin fundamental con el tiempo y los cambios sociales e
histricos. Uno de los elementos indispensables de la fiesta
popular era el disfraz, o sea la renovacin de las ropas y la
48
El carnaval, con su complejo sistema de imgenes, era la expresin ms completa y
ms pura de la cultura cmica popular.
personalidad social. Otro elemento igualmente importante era la
permutacin de las jerarquas: se proclamaba rey al bufn;
durante la fiesta de los locos se elega un abad, un obispo y un
arzobispo de la risa, y en las iglesias sometidas a la autoridad
directa del papa, se elega un papa de la risa. Estos dignatarios
celebraban una misa solemne; haba fiestas en las cuales se
elegan efmeros reyes y reinas (por un da), como por ejemplo
en la fiesta de los Reyes o en la fiesta de San Valentn. La
eleccin de estos reyes de la risa estaba muy difundida en
Francia; en cada festn haba un rey y una reina. Era la misma
lgica topogrfica que presida la idea de ponerse la ropa al
revs, calcetines en la cabeza, la eleccin de reyes y papas de la
risa: haba que invertir el orden de lo alto y lo bajo, arrojar lo
elevado y antiguo y lo perfecto y terminado al infierno de lo
inferior material y corporal, donde mora y volva a renacer.
Esto adquiri as una relacin substancial con el tiempo y
los cambios sociales e histricos. Los conceptos de la relatividad
y evolucin actuaron como detonadores contra las pretensiones
de inmutabilidad e intemporalidad del rgimen jerrquico
medieval. Las imgenes topogrficas tendan a representar el
instante preciso de la transicin y la sucesin, la dualidad de
autoridades y verdades, la antigua y la nueva, la agonizante y la
naciente. El ritual y las imgenes festivas tendan a encarnar la
imagen misma del tiempo dador de vida y de muerte, que
transformaba lo antiguo en lo nuevo e impeda toda posibilidad
de perpetuacin.
El tiempo juega y re. Es el joven juguetn de Herclito que
detenta el supremo poder universal (la supremaca corresponde
al nio). El nfasis se pone en el porvenir, cuyo utpico rostro
se encuentra una y otra vez en las imgenes y ritos de la risa
festiva y popular. De all que a partir de los regocijos populares
se desarrollaran los orgenes de la visin histrica renacentista.
A modo de conclusin, podemos decir que la risa, separada
en la Edad Media del culto y de la concepcin del mundo oficiales,
form su propio nido, casi legal, al amparo de las fiestas que,
adems de su apariencia oficial, religiosa y estatal, posean un
aspecto secundario popular carnavalesco y pblico, cuyos
componentes principales eran la risa y lo inferior material y
47
corporal. Este aspecto popular tena formas propias, temas,
imgenes y ritual particulares. El origen de los diversos
elementos de este ritual era dispar. Puede decirse con certeza
que la tradicin de las saturnales romanas sobrevivi durante la
Edad Media, al igual que las tradiciones del mimo antiguo. Otra
de las fuentes esenciales fue adems el folklore local, que
suministr en cierta proporcin las imgenes y el ritual de la
fiesta cmica popular.
Los curas de rango bajo e inferior, los escolares,
estudiantes, miembros de corporaciones y personas de condicin
flotante, marginados de la sociedad, eran los participantes ms
activos de las fiestas populares. Sin embargo, la cultura cmica
de la Edad Media perteneca en realidad a todo el pueblo. La
concepcin cmica abarcaba y arrastraba a todos
irresistiblemente.
La voluminosa literatura pardica de la Edad Media se
asocia directa o indirectamente a las manifestaciones de la risa
popular festiva. Es posible, como lo afirman ciertos autores como
Novati, que algunas parodias de los textos y ritos sagrados se
representaran durante la fiesta de los bobos a la que estaran
directamente ligadas. Sin embargo, no se puede afirmar lo
mismo de la mayora de las parodias sagradas. Lo importante no
es ese lazo directo, sino ms bien el vnculo general de las
parodias medievales con la risa y la libertad autorizada durante
las mismas. La literatura pardica de la Edad Media es una
literatura recreativa, escrita en los ratos de ocio y destinada a
leerse durante las fiestas, circunstancia en la cual reinaba un
ambiente especial de libertad y licencia. Esta alegre manera de
parodiar lo sagrado se permita solamente en esta ocasin, del
mismo modo que durante la risa pascual (risus paschalis) se
autorizaba la consumicin de carne y la vida sexual. Estas
parodias estaban tambin imbuidas del sentido de la sucesin de
las estaciones y de la renovacin en el plano material y corporal.
Era la misma lgica de lo inferior material y corporal
ambivalente.
Las recreaciones escolares y universitarias tuvieron una
gran importancia en la historia de la parodia medieval: coincidan
generalmente con las fiestas y gozaban en todos sus privilegios.
Durante las recreaciones, los jvenes se desembarazaban
momentneamente del sistema de concepciones oficiales, de la
sabidura y el reglamento escolares, que se convertan
precisamente en el blanco de sus alegres y rebajantes bromas.
Se liberaban ante todo de las pesadas trabas de la piedad y la
seriedad (de la fermentacin incesante de la piedad y el temor
de Dios), as como tambin del yugo de las lgubres categoras
de lo eterno, inmutable y absoluto. Oponan a esto el lado
cmico, alegre y libre del mundo abierto y en evolucin,
dominado por la alegra de las sucesiones y renovaciones. Por eso
las parodias de la Edad Media no eran meros pastiches
rigurosamente literarios o simples denigraciones de los
reglamentos y leyes de la sabidura escolar: su misin era
trasponer esto al registro cmico y al plano material y corporal
positivo: corporizaban, materializaban y al mismo tiempo
aligeraban lo que incorporaban a su cosmovisin. No nos
detendremos ahora en el examen de las parodias de la Edad
Media; nos referiremos a algunas de ellas ms adelante, a la
Coena Cypriani, por ejemplo. Por ahora nos contentamos con
definir el sitio que ocupa la parodia sagrada en la unidad de la
cultura cmica popular de la Edad Media.
49
La parodia medieval (sobre todo la anterior al siglo XII) no
se propone slo describir los aspectos negativos o imperfectos del
culto, de la organizacin eclesistica y la ciencia escolar. Para los
parodistas, todo, sin excepcin, es cmico; la risa es tan
49
Adems de los captulos especiales que aparecen en obras generales consagradas al
estudio de la historia de la literatura de la Edad Media (Manitius, Ebert, Curtius), la
parodia sagrada ha sido estudiada en tres libros especializados:
1 F. Novati: La parodia sacra en la literatura moderna, ver Novati, Estudios
crticos y literarios (Turn, 1889).
2 Eero Ilvoonen: Parodias de temas piadosos en la poesa francesa de la Edad
Media (Helsingfors, 1914).
3 Paul Lehmann: La parodia en la Edad Media (Munich, 1922).
Estas tres obras se complementan mutuamente. No obstante, la de Novati abarca con
mayor amplitud el dominio de la parodia sagrada (conserva actualidad y sigue siendo
fundamental); Ilvoonen suministra una serie de textos crticos sobre la parodia francesa
mixta (mezcla latn-francs, muy tpico dentro del gnero); los textos publicados estn
precedidos por una introduccin general sobre la parodia medieval con comentarios.
Lehmann escribi una notable introduccin a la parodia sagrada, pero limitada a la latina.
Los tres autores consideran la parodia medieval como manifestacin especfica y aislada,
por lo que no ven el vnculo orgnico que une al mundo prodigioso de la cultura cmica
popular.
48
universal como la seriedad, y abarca la totalidad del universo, la
historia, la sociedad y la concepcin del mundo. Es una
concepcin totalizadora del mundo. Es el aspecto festivo del
mundo en todos sus niveles, una especie de revelacin a travs
del juego y de la risa.
Convierte en un juego alegre y desenfrenado los
acontecimientos que la ideologa oficial considera como ms
importantes. La Coena Cypriani, (la ms antigua parodia grotesca
escrita entre los siglos V y VII), utiliza elementos de la historia
sagrada, desde Adn hasta Cristo, para relatar un banquete
bufonesco y excntrico.
50
Otra obra de literatura recreativa, los Joca monachorum
(siglos VI y VII, de origen bizantino, muy difundida en Francia a
principios del siglo VIII, estudiada en Rusia por A. Vesselovski e
I. Jdanov), es una fantasa mucho ms moderada, una especie de
alegre catecismo, una serie de preguntas extravagantes sobre
temas bblicos; en realidad, los Joca son un alegre jugueteo
bblico, aunque menos desenfrenado que la Coena.
Durante los siglos siguientes (sobre todo a partir del XI)
las parodias incluyen, en el devaneo cmico, todos los aspectos
de la doctrina y el culto oficiales, y, en general, las formas de
conducta serias en relacin al mundo. Conocemos mltiples
parodias de plegarias como el Pater Noster, Ave Mara y el
Credo,
51
as como ciertas parodias de himnos (por ejemplo, el
Laetabundus) y letanas. Tambin se han escrito parodias de la
liturgia.
50
Ver el anlisis de la Coena Cypriani en Novati, obra citada, pg. 266, y en Lehman, ob.
cit., pg. 25. Strecher ha publicado una edicin crtica del texto Monumenta Germaniae
Poetare, IV, pg. 857).
51 Ilvoonen, p. ej., publica en su libro seis parodias del Pater Noster, dos del Credo y una
del Ave Mara.
51
Podemos citar la liturgia de los borrachos, la liturgia de los
jugadores, la liturgia del dinero. Existen tambin evangelios
pardicos: Evangelio del marco, Evangelio de un estudiante
parisino, Evangelio de los borrachos y parodias de las reglas
monacales, de los decretos eclesisticos y de los bandos
conciliares, las bulas, los mensajes pontificios y los sermones
religiosos. Se encuentran testamentos pardicos en los siglos VII
Y VIII, como el Testamento de un cerdo, Testamente del asno y
epitafios pardicos.
52
Ya hemos mencionado la gramtica
pardica, muy difundida en la Edad Media.
53
Existan tambin parodias de leyes jurdicas. Adems de la
literatura propiamente pardica, debe tomarse en cuenta el argot
de los clrigos, de los monjes, de los colegiales, de los
magistrados, as como tambin la lengua hablada popular. Todas
estas formas lingsticas estaban llenas de imitaciones de los
diversos textos religiosos, plegarias, sentencias, proverbios y
alusiones a santos y mrtires.
Casi no haba un texto del Viejo o Nuevo Testamento que
no hubiese sido transferido, por medio de transposiciones o
alusiones, al lenguaje de lo inferior material y corporal.
El hermano Juan, de Rabelais, encarna la gran fuerza
pardica y renovadora representada por la clereca democrtica.
54
Es tambin un experto en matire de breviaire (en
catecismos), es decir que es capaz de trasponer cualquier texto
sagrado en trminos relativos a la comida, la bebida y el
erotismo. Encontramos, diseminados en el libro de Rabelais, una
52
Su nmero es muy elevado. La parodia de los diferentes procesos del culto y de la
ceremonia est difundida en las epopeyas animales cmicas. El Speculum stultorum de
Nigelius Wirecker (Espejo de los idiotas) tiene un gran valor desde este punto de vista.
Relata la historia del asno Brunellus, que va a Salermo para desembarazarse de su
agobiante cola; estudia teologa y derecho en Pars, se convierte en monje y funda una
orden religiosa. En el camino de Roma es capturado por su antiguo dueo. Estas obras
contienen una multitud de parodias, epitafios, recetas, bendiciones, plegarias, reglas
monacales, etc.
53
Lehmann ofrece numerosos ejemplos de juegos de desinencias en las pgs. 75-80 y
155-156 (Gramtica ertica).
54
Pushkin describe a los rusos, sus compatriotas: Vosotros, frailes libertinos, cabezas
locas.
49
gran cantidad de textos y sentencias sagradas disfrazadas. Como
por ejemplo las ltimas palabras de Cristo en la cruz: Sitio
(tengo sed) y Consummatum est (ha sido consumido) que
son transformadas en palabras de glotonera y embriaguez;
55
o
sino Venite apotemas, es decir potemus (Venid a beber) en
lugar de Venite adoremus (Venid a posternaros) (salmo XCIV,
6); en otra ocasin el hermano Juan pronuncia una frase latina
muy tpica del grotesco medieval: Ad forman nasi cognoscitur
ad te levavi, lo que quiere decir por la forma de la nariz
conocers (cmo) me elev hasta ti. La primera parte de la
frase alude al prejuicio difundido en esa poca (compartido
incluso por los mdicos) segn el cual la longitud de la nariz
estaba en relacin con la longitud del falo, lo que expresaba a su
vez la virilidad del hombre. La segunda parte que hemos
subrayado y puesto entre comillas es el prinpio de un salmo
(CXXII) que tiene tambin una connotacin obscena, acentuada
por el hecho de que la ltima slaba de la cita, vi, puede
identificarse con el nombre del falo por analoga fontica con la
palabra francesa.
La nariz era considerada como smbolo flico en el grotesco
de la Antigedad y la Edad Media. Exista en Francia una letana
pardica sobre los textos de las Sagradas Escrituras y las
plegarias que empezaban con la negacin latina ne,
56
por
ejemplo, Ne advertar (No te des vuelta), Ne revoces
(Olvida), etc. Esta letana se llamaba Nombre de las narices y
comenzaba con las palabras: Ne reminiscaris delicta nostra
(Olvida nuestros pecados). Esta antfona se repeta al principio y
al fin de los siete salmos de la penitencia y estaba asociada a los
fundamentos de la doctrina y el culto cristianos.
Rabelais alude a esta letana (Libro II, cap. I) y dice,
refirindose a las personas que tienen una nariz monstruosa: de
ellos est escrito: Ne reminiscaras
57
(olvida). Estos ejemplos
55
su edicin de 1542, Rabelais expurg por prudencia sus dos primeros libros; elimin sus
ataques contra la Sorbona, pero no pens en censurar Sitio y dems imitaciones de textos
sagrados, hasta tal punto eran fuertes los derechos de la risa.
56
Ne, en francs, se pronuncia como Nez, nariz. (N. del T.)
57
Obras, Pantagruel, cap. 1, Pliade, pg. 174; Livre de Poche, t. I, pg. 53.
tpicos demuestran cmo se buscaban analogas y consonancias,
por superficiales que fuesen, para desfigurar lo serio dndole
connotaciones cmicas. Se buscaba el lado dbil del sentido, la
imagen y el sonido de las palabras y ritos sagrados que permitan
convertirlos en objeto de burla a travs de un mnimo detalle que
haca descender el ritual sacro a lo inferior material y corporal.
Se inventaban leyendas basadas en una deformacin del nombre
de ciertos santos, como San Vit, por ejemplo; la expresin
adorar a santa Mamica quera decir ir a visitar a la querida.
Puede afirmarse que el lenguaje familiar de los clrigos (e
intelectuales medievales) y de la gente del pueblo estaba
saturado de elementos tomados de lo inferior material y
corporal: obscenidades y groseras, juramentos, textos y
sentencias sagradas invertidas; al formar parte de este lenguaje,
las palabras eran sometidas a la fuerza rebajante y renovadora
del poderoso principio inferior ambivalente.
En la poca de Rabelais el lenguaje familiar an no haba
cambiado de sentido, como lo confirman los dichos del hermano
Juan y de Panurgo.
58
El carcter universal de la risa es evidente en los ejemplos
que hemos enumerado. La burla medieval contiene los mismos
temas que el gnero serio. No slo no excepta lo considerado
superior, sino que se dirige principalmente contra l. Adems, no
est orientado hacia un caso particular ni una parte aislada, sino
hacia lo universal e integral, construye un mundo propio opuesto
al mundo oficial, una iglesia opuesta a la oficial, un estado
opuesto al oficial. La risa crea una liturgia, hace profesin de fe,
unifica los lazos matrimoniales, cumple las ceremonias fnebres,
redacta los epitafios y designa reyes y obispos. Es importante
destacar que las parodias son fragmentos de un universo cmico
58
En el siglo XVI, se denunci en el ambiente protestante la utilizacin cmica y
degradante de los textos sagrados en la conversacin corriente. Henri Estienne,
contemporneo de Rabelais, deploraba en Apologa de Herodoto que se profanasen
constantemente las palabras sagradas en el transcurso de las juergas. Es el caso del
bebedor, por ejemplo, que bebe un vaso de vino y pronuncia habitualmente las palabras
del salmo de la penitencia: Cor mundium crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in
visceribus meis (Dame un corazn puro, oh Dios, y renueva en mis entraas el espritu
justo) (Apologa de Herodoto, Pars-Lisieux, 1879, t. I, pg. 183). Incluso las personas
con enfermedades venreas empleaban los textos sagrados para describir sus males y
secreciones.
50
unitario e integral.
Este universalismo se manifiesta en forma
sorprendentemente lgica en los ritos, espectculos y parodias
carnavalescas. Aparece tambin, aunque con menos bro, en los
dramas religiosos, los refranes y discusiones cmicas, las
epopeyas animales, las fbulas y bufonadas.
59
La risa y su connotacin material-corporal mantienen su
identidad dondequiera que se encuentren.
Puede afirmarse que la cultura cmica de la Edad Media se
organiza en torno de las fiestas, cumple un rol cuaternario, es
decir de drama satrico opuesto a la triloga trgica del culto y
la doctrina cristiana oficiales. A semejanza del drama satrico de
la Antigedad, la cultura cmica de la Edad Media era en gran
parte el drama de la vida corporal (coito, nacimiento,
crecimiento, bebida, comida y necesidades naturales), pero no
del cuerpo individual ni de la vida material privada, sino del gran
cuerpo popular de la especie, para quien el nacimiento y la
muerte no eran ni el comienzo ni el fin absolutos, sino slo las
fases de un crecimiento y una renovacin ininterrumpidas. Este
cuerpo colectivo del drama satrico es inseparable del mundo y
del cosmos, y se basa en la tierra devoradora y engendradora.
Al lado del universalismo de la comicidad medieval
debemos destacar su vnculo indisoluble y esencial con la
libertad. Como hemos visto, la comicidad medieval era
totalmente extraoficial, aunque estaba autorizada. Los privilegios
del bonete de burro eran tan sagrados e intangibles como los del
pileus (bonete) de las saturnales romanas.
Esta libertad de la risa era muy relativa; sus dominios se
agrandaban o se restringan, pero nunca quedaba completamente
excluida.
Como hemos visto, esta libertad exista dentro de los
lmites de los das de fiesta, se expresaba en los das de jbilo y
coincida con el levantamiento de la abstinencia alimenticia (carne
y tocino) y sexual. Esta liberacin de la alegra y del cuerpo
contrastaba brutalmente con el ayuno pasado o con el que
59
En estas representaciones se insina a veces la limitacin caracterstica de los
comienzos de la formacin de la cultura burguesa; se produce en estos casos una cierta
degeneracin del principio material y corporal.
segua.
La fiesta interrumpa provisoriamente el funcionamiento
del sistema oficial, con sus prohibiciones y divisiones jerrquicas.
Por un breve lapso de tiempo, la vida sala de sus carriles
habituales y penetraba en los dominios de la libertad utpica. El
carcter efmero de esta libertad intensificaba la sensacin
fantstica y el radicalismo utpico de las imgenes engendradas
en el seno de ese ambiente excepcional.
La misma atmsfera de libertad efmera reinaba tambin
en la plaza pblica y en las comidas de las fiestas domsticas. La
tradicin de los dichos de sobremesa licenciosos y obscenos, pero
al mismo tiempo filosficos, que vuelve a florecer en el
Renacimiento, se una a la tradicin local de los festines. Ambas
tradiciones tenan orgenes folklricos.
60
Esta tradicin sobrevive en los siglos siguientes y tiene
analogas con las tradiciones de las canciones bquicas de
sobremesa, que combinan el universalismo (la vida y la muerte),
el lado material y corporal (el vino, el alimento y el amor carnal),
el sentimiento elemental del tiempo (juventud, vejez, carcter
efmero de la vida y versatilidad del destino) con un utopismo
original (fraternidad de los bebedores, triunfo de la abundancia,
victoria de la razn, etc.).
Los ritos cmicos de las fiestas de los locos y del burro y
de las procesiones y ceremonias de las dems fiestas estaban
hasta cierto punto legalizados. As ocurre con las diabluras,
durante las cuales los diablos estaban autorizados a circular
libremente por las calles varios das antes de las
representaciones, creando a su alrededor un ambiente diablico y
desenfrenado; los regocijos durante las ferias estaban permitidos
como en el carnaval. Debemos aclarar que esta legislacin era
extraordinaria e incompleta y no faltaban las represiones y
60
La literatura de los dichos licenciosos (con predominio de los temas materiales
y corporales) es muy tpica de la segunda mitad del siglo XVI: dichos de sobremesa,
festivos, recreativos y de paseo. Vase Nel du Fail: Dichos rsticos y bufonescos (1547)
y Nuevos cuentos y discurso de Eutrapel (1585); de Jacques Tahurean: Dilogos (1562);
de Nicols de Cholires, Matines y Tertulias despus de la cena; de Guillaume Bouchet:
Tertulias (1584-1597), etc. Incluimos en este gnero Cmo medrar, de Broalde de
Verville, que ya hemos mencionado. Todas estas obras se relacionan con un tipo de
dilogo caracterstico del carnaval y reflejan en cierta medida la influencia de Rabelais.
51
prohibiciones. Durante la Edad Media el estado y la iglesia
estaban obligados a efectuar ciertas concesiones a las
expresiones pblicas, ya que no podan prescindir de ellas. Se
intercalaban as das de fiesta en el transcurso del ao; en esas
ocasiones se permita a la gente salirse de los moldes y
convenciones oficiales, pero exclusivamente a travs de las
mscaras defensivas de la alegra. No haba casi restricciones
para las manifestaciones de la risa,
Junto con el universalismo y la libertad de la comicidad
medieval debe aadirse un tercer rasgo: su vnculo esencial con
la concepcin del mundo popular no-oficial.
En la cultura clsica, la seriedad es oficial y autoritaria, y
se asocia a la violencia, a las prohibiciones y a las restricciones.
Esta seriedad infunde el miedo y la intimidacin, reinantes en la
Edad Media. La risa, por el contrario, implica la superacin del
miedo. No impone ninguna prohibicin. El lenguaje de la risa no
es nunca empleado por la violencia ni la autoridad.
El hombre medieval perciba con agudeza la victoria sobre
el miedo a travs de la risa, no slo como una victoria sobre ei
terror mstico (terror de Dios) y el temor que inspiraban las
fuerzas naturales, sino ante todo como una victoria sobre el
miedo moral que encadenaba, agobiaba y oscureca la conciencia
del hombre, un terror hacia lo sagrado y prohibido (tab y
mana), hacia el poder divino y humano, a los mandamientos y
prohibiciones autoritarias, a la muerte y a los castigos de
ultratumba e infernales, en una palabra un miedo por algo ms
terrible que lo terrenal. Al vencer este temor, la risa aclaraba la
conciencia del hombre y le revelaba un nuevo mundo.
En realidad esta victoria efmera no sobrepasaba los lmites
de las fiestas, a las que sucedan los habituales das de terror y
opresin; sin embargo, gracias a los resplandores que la
conciencia humana vislumbraba en esas fiestas, el ser humano
lograba forjarse una concepcin diferente, no oficial, sobre el
mundo y el hombre, que preparaba el nacimiento de la nueva
conciencia renacentista. Uno de los elementos primordiales que
caracterizaban la comicidad medieval era la conciencia aguda de
percibirla como una victoria ganada sobre el miedo.
Este sentimiento se expresa en innumerables imgenes
cmicas. El mundo es vencido por medio de la representacin de
mostruosidades cmicas, de smbolos del poder y la violencia
vueltos inofensivos y ridculos, en las imgenes cmicas de la
muerte, y los alegres suplicios divertidos. Lo temible se volva
ridculo. Ya hemos dicho que una de las representaciones
indispensables del carnaval era la quema de un modelo grotesco
denominado infierno en el apogeo de la fiesta. No es posible
comprender la imagen grotesca sin tomar en cuenta la
importancia del temor vencido. Se juega con lo que se teme, se
le hace burla: lo terrible se convierte en.un alegre
espantapjaros. Pero tampoco puede generalizarse demasiado
ni interpretar el conjunto de la imagen grotesca desde el punto
de vista de la racionalizacin abstracta. Es imposible decir dnde
termina el temor vencido y dnde comienza la despreocupada
alegra. El infierno carnavalesco es la tierra que devora y procrea;
muy frecuentemente se convierte en una cornucopia; el
espantapjaros -la muerte- se convierte en una mujer
embarazada; las deformidades: vientres hinchados, grandes
narices, jorobas, etc., son expresiones del embarazo y la
virilidad. La victoria sobre la muerte no es slo su eliminacin
abstracta, sino tambin su destronamien-
to, su renovacin y alegre transformacin: el infierno estalla y se
convierte en cornucopia.
Dijimos que la risa medieval vence el miedo hacia algo
considerado ms temible que lo terrenal. Por lo tanto lo terrible y
extraterrenal son convertidos en tierra; es decir, en madre
nutricia que devora para procrear algo nuevo, ms grande y
mejor. No hay nada terrible sobre la tierra, como no puede
haberlo dentro del cuerpo de la madre con sus mamas nutritivas,
su matriz y su sangre caliente. Lo terrible terrenal: los rganos
genitales, la tumba corporal, se expande en voluptuosidades y
nuevos nacimientos.
La comicidad medieval no es una concepcin subjetiva,
individual y biolgica de la continuidad de la vida; es una
concepcin social y universal. El hombre concibe la continuidad
de la vida en las plazas pblicas, mezclado con la muchedumbre
en el carnaval, donde su cuerpo entra en contacto con los
cuerpos de otras personas de toda edad y condicin; se siente
52
partcipe de un pueblo en constante crecimiento y renovacin. De
all que la comicidad de la fiesta popular contenga un elemento
de victoria no slo sobre el miedo que inspiran los horrores del
ms all, las cosas sagradas y la muerte, sino tambin sobre el
miedo que infunden el poder, los monarcas
53
terrenales, la aristocracia y las fuerzas opresoras y
limitadoras.
61
La comicidad medieval, al desvelar el temor al misterio, al
mundo y al poder, descubri osadamente la verdad del mundo y
del poder. Se opuso a la mentira, a la adulacin y a la hipocresa.
La concepcin cmica destruy el poder a travs de la boca del
bufn.
En su artculo sobre Rabelais, A. Vesslovski define en estos
trminos la importancia social del bufn:
En la Edad Media, el bufn es el portavoz privado de los
derechos de la concepcin abstracta objetiva. En una poca en
que la vida estaba reprimida en los marcos convencionales de los
estados, de las prerrogativas, de la ciencia y de la jerarqua
escolsticas, la concepcin del mundo se adaptaba a las
funciones de esa situacin y era alternativamente feudal, escolar,
etc.; expresaba su fuerza en uno u otro medio, que era a su vez
producto de su capacidad vital. La concepcin feudal consagra el
derecho a oprimir al siervo, a despreciar su trabajo servil,
consagra el derecho a guerrear, a perseguir a la gleba, etc.; la
concepcin escolar es el derecho a un conocimiento exclusivo
fuera del cual nada merece la pena estudiarse, ya que podra
perturbar el orden establecido, etc. Toda concepcin que no
coincida con la de tal o cual estado o profesin determinada o
derecho establecido era eliminada sin consideraciones, se la
despreciaba y se la enviaba a la hoguera a la menor sospecha; se
61
Herzen ha expresado profundos pensamientos acerca de las funciones de la
risa en la historia de la cultura (aunque no precisamente la funcin que la risa cumple en
la Edad Media): La risa contiene algo revolucionario. La risa de Voltaire destruy las
lgrimas de Rousseau (Obras en 9 tomos, Mosc, 1956, t. III, pg. 92, en ruso). Y
agrega: La risa no es una bagatela, y no pensamos renunciar a ella. En la Antigedad se
rea a carcajadas, en el Olimpo y en la tierra, al escuchar a Aristfanes y sus comedias, y
as se sigui riendo hasta la poca de Luciano. Pero a partir del siglo VI, los hombres
dejaron de rer y comenzaron a llorar sin parar, y pesadas cadenas se apoderaron del
espritu al influjo de las lamentaciones y los remordimientos. Despus que se apacigu la
fiebre de crueldades, la gente ha vuelto a rer. Sera muy interesante escribir la historia
de la risa. Nadie se re en la iglesia, en el palacio real, en la guerra, ante el jefe de oficina,
el comisario de polica o el administrador alemn. Los sirvientes domsticos no pueden
rerse en presencia del amo. Slo los pares (o de condicin igual) se ren entre s. Si las
personas inferiores pudieran rerse de sus superiores, se terminaran todos los
miramientos del rango. Rerse del buey Apis es convertir al animal sagrado en vulgar
toro. (A. Herzen, Sobre el arte, ed. Iskousstvo, Mosc, 1954, pg. 223.)
la admita slo cuando se presentaba con una forma anodina,
cuando causaba risa sin pretender ningn derecho en el plano de
la vida seria. De all proviene la importancia social del bufn.
62
Vesslovski define con justeza la concepcin feudal. Tiene
razn cuando dice que el bufn era el portavoz de otra
concepcin, no feudal ni oficial. Sin embargo, esta concepcin
que expresaba el bufn no puede definirse como abstracta y
objetiva. Considera al bufn independientemente de la potente
cultura cmica de la Edad Media, por eso concibe la risa
nicamente como una forma defensiva exterior que expresaba
la verdad abstracta y objetiva, la concepcin universal
proclamada por el bufn a travs de esa forma exterior, la risa.
Prosiguiendo con el desarrollo de este pensamiento se llegara a
la conclusin de que, si no hubiera sido por las persecuciones
internas y las hogueras, esas concepciones habran hecho
desaparecer al bufn, para manifestarse directamente en tono
serio. Creemos que esta teora es errnea.
La risa fue sin duda una forma defensiva exterior, fue
legalizada y se le concedieron privilegios, fue eximida (hasta
cierto punto) de la censura exterior, de las persecuciones y de las
hogueras. No hay que subestimar este detalle. Pero es
inadmisible reducir la risa a esta nica funcin. La risa no es una
forma exterior, sino interior que no puede sustituirse por la
seriedad, so pena de destruir y desvirtuar el contenido mismo de
la concepcin expresada por la risa.
La risa super no slo la censura exterior, sino ante todo el
gran CENSOR INTERIOR, el miedo a lo sagrado, la prohibicin
autorizada, el pasado, el poder, el miedo anclado en el espritu
humano desde hace miles de aos. La risa expres el principio
material y corporal en su autntica acepcin. Permiti la visin de
lo nuevo y lo futuro. Por lo tanto, no slo permiti la expresin de
la concepcin popular antifeudal, sino que contribuy
positivamente a descubrirla y a formularla interiormente. Esta
concepcin se form durante miles de aos, protegindose en el
seno de la risa y las formas cmicas de la fiesta popular. La risa
descubri al mundo desde un nuevo punto de vista, en su faceta
62
Ver Vesslovski: Seleccin de artculos, Goslitizdat, Leningrado, 1939, pgs. 441-
442, en ruso.
54
ms alegre y lcida. Sus privilegios exteriores estn
indisolublemente asociados a sus fuerzas interiores. Sus
privilegios exteriores son en cierto modo el reconocimiento
exterior de sus derechos interiores. Por eso fue que la risa nunca
pudo ser convertida en un instrumento de opresin o
embrutecimiento del pueblo. Nunca pudo oficializarse, fue
siempre un arma de liberacin en las manos del pueblo.
A diferencia de la risa,la seriedad medieval estaba saturada
interiormente de sentimientos de terror, de debilidad, de
docilidad, de resignacin, de mentira, de hipocresa, o si no de
violencia, de intimidacin, de amenazas y prohibiciones.
En boca del poder, la seriedad trataba de intimidar, exiga
y prohiba; en boca de los sbditos, por el contrario, temblaba, se
someta, adulaba y bendeca. Por eso suscitaba las sospechas del
pueblo. Se reconoca en ella el tono oficial. La seriedad oprima,
aterrorizaba, encadenaba; menta y distorsionaba; era avara y
dbil. En las plazas pblicas, en las fiestas, frente a una mesa
bien provista, se derribaba la seriedad como si fuera una
mscara, y se expresaba entonces otra concepcin a travs de la
comicidad, la burla, las obscenidades, las groseras, las parodias,
las imitaciones burlescas, etc. El miedo y la mentira se disipaban
ante el triunfo de lo material-corporal.
Sera errneo, sin embargo, creer que la seriedad no influa
en el pueblo. En tanto haba razones para tener miedo, en la
medida en que el hombre se senta an dbil frente a las fuerzas
de la naturaleza y de la sociedad, la seriedad del miedo y del
sufrimiento en sus formas religiosas, sociales, estatales e
ideolgicas, tena que influir fatalmente. La conciencia de la
libertad era limitada y utpica. Por esta razn, sera errneo creer
que la desconfianza que el pueblo senta por la seriedad y su
preferencia por la risa tuvieran siempre un carcter consciente,
crtico y deliberadamente opositor. Es sabido que muchos
desenfrenados autores de parodias de textos sagrados y del culto
religioso eran personas que aceptaban sinceramente ese culto y
lo cumplan con no menos sinceridad. Una demostracin de esto
es que muchos hombres de la Edad Media atribuan a las parodias
finalidades didcticas y edificantes. As lo atestigua un monje de
la abada de Saint-Gall cuando afirma que las misas de borrachos
y jugadores tenan por finalidad apartar a las personas de la
bebida y del juego, conduciendo a los estudiantes por la senda
del arrepentimiento y la correccin.
63
El hombre medieval era perfectamente capaz de conciliar
su presencia piadosa en la misa oficial con la parodia de ese
mismo culto oficial en las plazas pblicas. La confianza que
mereca la concepcin burlesca, la del mundo al revs, era
compatible con la sincera lealtad. Una alegre concepcin del
mundo, basada en la confianza en la materia y en las fuerzas
materiales y espirituales del hombre (que eclosionara en el
Renacimiento), se afirmaba espontneamente en la Edad Media
en las imgenes materiales, corporales y utpicas de la cultura
popular, a pesar de que la conciencia de los individuos estaba
lejos de poder liberarse de la seriedad que engendraba miedo y
debilidad.
La libertad que ofreca la risa, era slo un lujo que uno
poda permitirse en los das de fiesta.
As, la desconfianza frente al tono serio y la fe en la
concepcin cmica eran espontneas. Es obvio que la comicidad
no fue nunca un agente de la violencia, ni eriga hogueras. La
hipocresa y el engao no podan rer. La risa no prescriba
dogmas; no poda ser autoritaria ni amedrentar a nadie. Era una
expresin de fuerza, de amor, de procreacin, de renovacin y
fecundidad: estaba vinculada a la abundancia, la comida, la
bebida, la inmortalidad terrenal del pueblo, el porvenir, la
novedad que abra nuevos caminos. De all que el pueblo
desconfiara de la seriedad y se identificara con la risa festiva.
El hombre medieval participaba al mismo tiempo de dos
existencias separadas: la vida oficial y la del carnaval; dos
formas de concebir el mundo: una de ellas piadosa y seria y la
otra cmica. Ambos aspectos coexistan en su conciencia, y esto
se refleja claramente en las pginas de los manuscritos de los
siglos XIII y XIV, como por ejemplo en las leyendas que cuentan
la vida de los santos. En una misma pgina encontramos, una al
lado de la otra, estampas piadosas y austeras que ilustran el
texto y diseos de quimeras fantsticas, maraas de formas
63
Este juicio denota la moralizadora tendencia burguesa (dentro de la concepcin del
futuro grobianismo), a la vez que un deseo de neutralizar las parodias.
55
humanas, animales y vegetales de inspiracin libre, es decir, sin
relacin con el texto; diablillos cmicos, juglares haciendo
acrobacias, mascaradas, sanetes pardicos, etc., o sea imgenes
puramente protescas.
Y esto simultneamente en una misma pgina. La
superficie de la hoja, al igual que la conciencia del hombre
medieval, abarcaba dos aspectos de la vida y el mundo.
64
La misma coexistencia de lo serio y lo grotesco se
encuentra en las pinturas murales de las iglesias (como dijimos
antes) y en sus esculturas. El rol de la quimera, quintaesencia del
grotesco, es muy significativo. Sin embargo, incluso en las artes
decorativas de la Edad Media hay fronteras estrictas que limitan
ambos aspectos: ambos coexisten, pero sin fusionarse ni
mezclarse.
En consecuencia la cultura cmica de la Edad Media estaba
esencialmente aislada en las fiestas y recreaciones. Al lado exista
la cultura oficial sera, rigurosamente separada de la cultura
popular que se manifestaba en la plaza pblica. Los embriones de
una nueva concepcin del mundo comenzaban a aparecer, pero
al estar encerrados en las manifestaciones tpicas de la cultura
cmica, no podan crecer ni desarrollarse, dispersos en los islotes
utpicos de la alegra que presida la fiesta popular, en las
recreaciones, en los dichos de sobremesa, y en el seno cambiante
de la lengua familiar hablada. Para llegar a desarrollarse
plenamente, tena que penetrar en la gran literatura.
Fue a fines de la Edad Media cuando se inici el proceso de
debilitamiento de las fronteras mutuas que separaban la cultura
cmica de la gran literatura. Las formas llamadas inferiores se
infiltran cada vez ms en los dominios superiores de la literatura.
La comicidad popular penetra en la epopeya y en los misterios.
Comienzan a desarrollarse gneros del tipo de las moralejas,
gangarillas y farsas. Los siglos XIV y XV se distinguen por la
64
Destaco la reciente aparicin de una obra de gran inters: Documento annimo del
arte del libro. Ensayo de restauracin de un libro de leyendas francesas del siglo XIII,
Ediciones de la Academia de Ciencias de la URSS, Mosc-Leningrado, 1963, publicado
bajo la direccin de V. Lioublinski que ha logrado reconstruir un ejemplar nico de un libro
de leyendas del siglo XIII cuyas pginas podran servir para ilustrar de forma espectacular
nuestras explicaciones (vase el admirable anlisis de Lioublinski, pgs. 63-73 del libro
citado).
aparicin y el desarrollo de sociedades tales como Reino de la
clereca, o de los Nios despreocupados.
65
La cultura cmica
comienza a trasponer los estrechos lmites de las fiestas, y se
esfuerza por penetrar en todos los crculos de la vida ideolgica.
Este proceso alcanza su apogeo en el Renacimiento. La
comicidad medieval encontr su expresin suprema en la obra de
Rabelais, Su obra fue la forma que adopt la nueva conciencia
histrica libre y crtica. Este apogeo se prepar a lo largo de la
Edad Media.
En lo que se refiere a la tradicin antigua, puede decirse
que slo cumpli un papel importante en el proceso de toma de
conciencia y esclarecimiento terico de la herencia legada por la
comicidad medieval. Ya hemos visto que la filosofa de la risa en
el Renacimiento se basaba en fuentes antiguas. Debemos
destacar que en el Renacimiento francs del siglo XVI, las
influencias provinieron de Luciano, Atenea, Aulio Gelio, Plutarco,
Macrobio y otros eruditos, retricos y satricos de fines de la
Antigedad, y no de la tradicin clsica, como la epopeya, la
tragedia y los gneros lricos, que s influyeron en cambio en el
clasicismo del siglo XVIII.
66
Podemos decir, empleando la terminologa de Reich, que la
influencia principal en el siglo XVI era la tradicin mmica de la
65
El Reino de la Clereca fue fundado con el objeto de representar moralejas.
Estaba formado por secretarios de los abogados del parlamento y haba sido autorizado
per Felipe el Hermoso. En la prctica, los miembros de esta sociedad inventaron una
forma particular de juego, las Farsas (Parades) que aprovechaban ampliamente los
derechos a la licencia y la obscenidad que les confera su carcter cmico. As fue como
los basochiens (curas) compusieron parodias de textos sagrados y Alegres sermones.
Como consecuencia de esto fueron perseguidos y sometidos a frecuentes prohibiciones. La
sociedad se disolvi definitivamente en 1547.
La sociedad de los Nios despreocupados representaba disparates (gangarillas). El
director era denominado prncipe de los tontos.
66
Los autores de comedias: Aristfanes, Plauto, Terencio, no tuvieron mucha
influencia. Se acostumbra a comparar a Rabelais con Aristfanes, sealando sus analogas
en los procedimientos cmicos. Pero estas analogas no son simplemente el producto de
una influencia. Es cierto que Rabelais haba ledo a Aristfanes: entre los once tomos de
libros de Rabelais que se conservan, figura una versin latina de Aristfanes; sin
embargo, se notan muy pocas influencias de ste en Rabelas. La similitud en los
procedimientos cmicos (que no debe exagerarse) se explica por la similitud de las
fuentes folklricas y carnavalescas. Rabelais conoca perfectamente el nico drama sattiro
de Eurpides que se conserva (El cclope); lo cita dos veces en su novela y este libro s
parece haberle influido.
56
Antigedad, la antigua imagen biolgica y etiolgica, el
dilogo, los dichos de sobremesa, el sainete, la ancdota, las
sentencias; todo esto combinado con la tradicin cmica
medieval y en un tono armnico similar a sta.
67
Traducido a
nuestra terminologa esto puede denominarse la Antigedad
carnavalizada.
La filosofa de la risa del Renacimiento, basada en estas
fuentes antiguas, no concordaba totalmente con estos principios
en las representaciones cmicas prcticas. Porque la filosofa de
la risa no reflejaba la tendencia histrica cmica del
Renacimiento.
La literatura, as como los dems documentos del
Renacimiento, demuestra la percepcin excepcionalmente clara
que tenan los contemporneos acerca de la existencia de una
gran frontera histrica, de los radicales cambios de poca y de la
sucesin de las fases histricas. En Francia, durante los aos
veinte y a principios de los aos treinta del siglo XVI, esta
percepcin era especialmente aguda y muchas veces se
manifest por medio de declaraciones conscientes. La humanidad
dijo adis a las tinieblas del siglo gtico y avanz hacia el sol
de la nueva poca. Bastara con citar los versos a Andr Tirapeau
y la clebre carta de Garganta a Pantagruel.
La cultura cmica medieval prepar las formas a travs de
las cuales se expresara esta concepcin histrica. Eran formas
esencialmente relacionadas con el tiempo, los cambios y el
porvenir. Derrocaban y transformaban el poder dirigente y la
concepcin oficial. Imponan el triunfo de las buenas pocas, de
la abundancia universal y la justicia. De all surgi la nueva
conciencia histrica, que encontr su expresin ms radical en la
comicidad.
B. Krjevsky dice con justeza en su artculo sobre
Cervantes:
67
En su libro La obra de Rabelais (fuentes, invencin y composicin), 1910, J. Plattard
revela a la perfeccin el carcter de la erudicin antigua que posean Rabelais y sus
contemporneos, sus gustos y preferencias en la eleccin de textos antiguos. El libro de P.
Villey: Fuentes y evolucin de los Ensayos de Montaigne, 1908, puede servir como
complemento. La Plyade introduce algunas modificaciones en sus preferencias por las
tradiciones antiguas, preparando as el camino al siglo xvn que se basa claramente en la
Antigedad, clsica.
La carcajada ensordecedora que reson en los ambientes
europeos de vanguardia y que precipit a la tumba todas las
bases "eternas" del feudalismo, fue una alegre y concreta
expresin de la nueva sensibilidad introducida por el cambio de
ambiente histrico. Los ecos de esta carcajada de tono "histrico"
no slo conmovieron a Italia, Alemania o Francia (me refiero ante
todo a Garganta y Pantagruel, de Rabelais) sino que suscitaron
una genial resonancia ms all de los Pirineos...
68
Las imgenes de la fiesta popular estaban al servicio de la
nueva concepcin histrica, todas sin excepcin, desde los
disfraces y mistificaciones (importantes en la literatura del
Renacimiento, sobre todo en Cervantes) hasta las
manifestaciones carnavalescas ms complejas. Se produce una
transformacin acelerada de las formas elaboradas en el curso de
los siglos: se despide alegremente al invierno, al ayuno, al ao
viejo, a la muerte, y se acoge con alegra la primavera, los das
de abundancia, de matanza de las ress, los das de nupcias, el
ao nuevo, etc., es decir, los smbolos de cambio y renovacin,
de crecimiento y abundancia, que sobrevivieron a lo largo de los
siglos.
Estos smbolos, ya imbuidos de la sensacin del tiempo y
del porvenir utpico lleno de esperanzas y aspiraciones
populares, servir en adelante para expresar los alegres adioses
que da el pueblo a la poca agonizante, al antiguo poder y a la
vieja concepcin.
Las formas cmicas no slo predominan en la literatura.
Para ganar popularidad y conquistar el apoyo del pueblo, los jefes
protestantes utilizan estos smbolos en sus panfletos, e incluso en
sus tratados teolgicos. La adopcin de la lengua francesa
cumpli un rol importantsimo en este proceso. Henri Estienne
public en 1566 un panfleto satrico, Apologa de Herodoto, lo
que le vali el sobrenombre de Pantagruel de Ginebra, y
Calvino dijo de l que volva rabelesiana la religin. Esta obra,
en efecto, est escrita al estilo rabelesiano y rebosa de elementos
de comicidad popular. Pierre Viret, el clebre telogo protestante,
68
El realismo burgus en sus comienzos, seleccin a cargo de N. Berkovsky,
Leningrado, 1936, pg. 162.
57
justifica la presencia de la comicidad en la literatura religiosa en
forma interesante y caracterstica (Disputations chrestiennes,
1544) (Discusiones cristianas):
Si en verdad os parece que estos temas deberan tratarse
con gran gravedad y modestia, yo no os contradecir, porque
creo que nunca ser demasiada la veneracin y la reverencia que
pongamos al tratar la palabra de Dios; pero tambin quisiera
recordaros que la palabra de Dios no es necesariamente severa y
ttrica ni excluye la irona, la sonrisa, los juegos honestos y los
dichos y refranes respetuosos de su majestad y gravedad.
69
El autor annimo de las Stiras cristianas de la cocina
papal (1560) expresa una idea similar en su prefacio al lector:
Esto me recuerda los versos de Horacio: qu impide que
no digamos la verdad al rer? Creo por cierto que los diversos
hbitos y naturalezas hacen necesario que la verdad deba
ensearse por diversos medios: de tal forma que sta pueda ser
comprendida no slo a travs de demostraciones y serias
autoridades, sino tambin bajo la forma de chanzas.
70
En aquella poca era absolutamente imprescindible utilizar
la risa no oficial para acercarse al pueblo, que desconfiaba de la
seriedad y tenda a identificar la verdad libre y sin velos con la
risa.
As fue como la primera traduccin de la Biblia en francs,
la realizada por Olivtan, lleva la marca inconfundible de la
lengua y el estilo rabelesianos; tena obras de Rabelais en su
biblioteca. Doumergue, autor de una obra sobre Calvino, alaba
esta traduccin:
La Biblia de 1535 revela la modestia, la sinceridad
conmovedora y el humor ingenuo que convierten a Olivtan en
uno de los fundadores de la lengua francesa, al lado de Calvino y
de Rabelais, ms cercano a Rabelais en el estilo y a Calvino por el
pensamiento.
71

69
Pierre Viret: Discusiones cristianas, Pars, Girard, 1544, pgs. 57-58.
70
Stiras cristianas de la Cocina papal, Conrad Badius, MDLX, pg. 3.
71
E. Doumergue, Juan Calvino, Lausanne, Bridel, 1899, pg. 121.
Durante el siglo XVI llega a su apogeo la historia de la risa:
su vrtice culminante es el libro de Rabelais. Al llegar a la
Pliade, se produce un | marcado descenso. Ya hemos definido el
punto de vista del siglo XVII sobre la risa: se pierde su vnculo
esencial con la cosmovisin y se identifica con la denigracin
(denigracin dogmtica, aclaremos), queda limitada al dominio
de lo tpico y particular y pierde su colorido histrico; su vnculo
con el principio material y corporal subsiste an, pero queda
relegado al campo inferior de lo cotidiano.
Cmo se produjo este proceso de degradacin?
El siglo XVII se distingui por la estabilizacin del nuevo
rgimen de la monarqua absoluta, lo que origin el nacimiento
de una forma universal e histrica relativamente progresista
que encontr su expresin ideolgica en la filosofa racionalista
de Descartes y la esttica del clasicismo. Estas dos escuelas
reflejan, en forma manifiesta, los rasgos fundamentales de la
nueva cultura oficial, separada de la Iglesia y el feudalismo, pero
imbuida como ste ltimo de un tono serio, autoritario, aunque
menos dogmtico. Nuevas ideologas dominantes fueron creadas
por la nueva dase poderosa, presentadas por sta como verdades
eternas, como dice Marx.
72
Sin embargo, esta tradicin no se debilita, contina
viviendo y luchando por su supervivencia en los gneros
cannicos inferiores (comedias, stira, fbula) y en los gneros
no-cannicos sobre todo (novela, dilogo costumbrista, gneros
burlescos, etc.); sobrevive tambin en el teatro popular (Tabarin,
Turlupin, etc.).
Los gneros arriba mencionados tuvieron un cierto carcter
opositor, lo que facilit la penetracin de la tradicin cmica
grotesca. A pesar de todo, estos gneros no fueron generalmente
ms all de los lmites de la cultura oficial, razn por la cual la
risa y el grotesco se degradaron y se alteraron al penetrar en
este medio.
Estudiaremos luego en detalle la tendencia burguesa del
grotesco cmico rabelesiano. Pero antes debemos conocer la
orientacin particular que adquieren las imgenes carnavalescas
y rabelesianas en el siglo XVII, posiblemente bajo el influjo del
72
Ver Marx y Engels, Obras, t. III, ed. rusa, pgs. 45-48.
58
espritu crtico de la aristocracia.
Debemos tomar nota de un acontecimiento curioso: en el
siglo XVII, los personajes de Rabelais se convierten en los hroes
de las fiestas cortesanas, de las mascaradas y ballets. El 1622 se
representa en Blois una mascarada llamada Nacimiento de
Pantagruel en la que aparecen Panurgo, el hermano Juan, la
sibila de Panzoust y el beb gigante con su nodriza. En 1628 se
representa en el Louvre el ballet Les andouilles (las morcillas),
basado en una versin sobre el tema de la guerra de las
morcillas; un poco ms tarde, se representa el Ballet de los
Pantagruelistas y en 1638 la Bufonera rabelesiana (segn el
Tercer Libro). Otras representaciones de este tipo se realizan ms
tarde.
73
Estas funciones demuestran que los personajes de
Rabelais formaban parte de los espectculos. No se haba
olvidado el origen de la fantasa rabelesiana,
74
es decir sus
orgenes populares y carnavalescos. Pero simultneamente, sus
personajes haban pasado de las plazas pblicas a la mascarada
de la corte, lo que introdujo cambios en su estilo e interpretacin.
Una evolucin similar ocurri con la tradicin de las fiestas
populares en los tiempos modernos. Los regocijos de la corte:
mascaradas, procesiones, alegoras, fuegos de artificio, etc.,
retomaban hasta cierto punto la tradicin carnavalesca.
Los poetas de la corte, en Italia sobre todo, encargados de
organizar esas festividades, conocan muy bien esas formas, de
las que asimilaron la profundidad utpica y la interpretacin del
mundo. Fue el caso de Goethe en la corte de Weimar, una de
cuyas funciones era la organizacin de fiestas similares. Con esa
finalidad, estudi con profunda atencin las formas tradicionales
y se esforz por comprender el sentido y el valor de ciertas
mscaras y smbolos.
75
Goethe supo aplicar esas imgenes al
73
Ver J. Boulanger, Rabelais a travs de las edades, pg. 34, y artculo de H. Clozot:
Ballets de Rabelais en el siglo XVII en la Revista de Estudios rabelesianos, tomo V, pg.
90.
74
Se compusieron en la primera mitad del siglo xx dos peras cmicas inspiradas en
Rabelais: Panurgo de Massenet (1913) y Garganta de Mariotte (representada en 1935
en la Opera Cmica).
75
Estos estudios inspiraron (en cierta medida) la escena de la mascarada en la segunda
parte del Fausto.
proceso histrico, y revelar la filosofa de la historia que stas
contenan. Hasta ahora no se ha estudiado ni estimado
suficientemente la profunda influencia que las fiestas populares
tuvieron en la obra del poeta.
Al evolucionar las mascaradas cortesanas y unirse con
otras tradiciones, estas formas comienzan a degenerar
estilsticamente: esto se expresa al principio con la aparicin de
temas puramente decorativos y alegricos, abstractos y ajenos a
su estilo; la obscenidad ambivalente derivada de lo inferior
material y corporal degenera en una frivolidad ertica superficial.
El espritu popular y utpico y la nueva concepcin histrica
comienzan a desaparecer.
La novela cmica del siglo XVII, representada por Sorel,
Scarron, etc., demuestra claramente la otra tendencia que
adquiere la evolucin de la fiesta popular dentro del espritu
burgus. Sorel ya estaba muy influido por limitadas ideas
burguesas y esto se expres claramente en sus concepciones
literarias tericas. Se lanz contra la fantasa y defendi el punto
de vista de un buen sentido estrecho y un lcido pragmatismo
burgus. Escribe sus libros para despertar en el lector el rechazo
de los libros intiles.
Para Sorel el Don Quijote es una simple parodia literaria de
las novelas de caballera, de la fantasa, del ensueo y el
idealismo, desde el punto de vista del buen sentido y la moral
prctica; sta es una concepcin tpicamente limitada, burguesa,
de la novela de Cervantes.
Sin embargo, la obra literaria de Sorel est muy lejos de
responder totalmente a sus opiniones tericas. Su obra, compleja
y contradictoria, rebosa de imgenes tradicionales que fluctan
del estadio de transicin al de reinterpretacin.
Entre las novelas de Sorel, El Pastor extravagante es la
ms fiel a las concepciones tericas del autor. Es una especie de
Don Quijote pastoral esquematizado hasta tal punto que se
convierte en una simple imitacin de las novelas pastoriles en
boga en aquella poca. Sin embargo, a pesar de sus limitadas
ambiciones y su racionalismo superficial, la novela contiene un
sinnmero de imgenes y temas tradicionales que desbordan el
lmite restringido que se haba propuesto el autor. Es, por
59
ejemplo, el tema de la locura o la estupidez del hroe Lysis.
Como ocurre en el Don Quijote, el tema de la locura permite
desplegar en torno a Lysis un enorme abanico de coronamientos
y derrocamientos, disfraces y mistificaciones carnavalescas. Este
tema permite al mismo tiempo una escapatoria fuera de los
senderos trillados de la vida oficial. El mundo se incorpora a la
locura carnavalesca del hroe. Por debilitados que estn estos
temas, conservan sin embargo chispas de la risa festiva popular y
de lo inferior material y corporal regenerador. Estos rasgos
profundos de los temas e imgenes tradicionales del carnaval se
expresan casi contra la voluntad del autor. Pongamos por caso la
escena en la cual el hroe espera el fin del mundo, el incendio y
el diluvio universales en una pequea aldea en los alrededores de
Saint Cloud y la cautivante descripcin de la borrachera de los
campesinos en esta ocasin. Puede afirmarse que all existen
puntos de contacto con el sistema de imgenes rabelesianas. Lo
mismo ocurre en el clebre banquete de los dioses en el Libro III.
En Francion, la mejor novela de Sorel, los temas e imgenes
tradicionales son an ms importantes y creadores.
Destaquemos sobre todo el rol de las bufonadas
escolares (no hemos olvidado la importancia considerable de las
recreaciones escolares en la historia de la literatura medieval); la
descripcin de la bohemia estudiantil con sus mistificaciones,
disfraces y parodias. Consideremos tambin la mistificacin de
Raymond y el notable episodio, uno de los mejores, de la orga
en su castillo. Sealemos, para terminar, la eleccin burlesca del
escolar pedante, Hortensius, al trono de Polonia. Se trata
indudablemente de un juego carnavalesco, digno de las
Saturnales (adems se desarrolla en Roma). Sin embargo, la
percepcin histrica est muy debilitada y reducida.
Las tradiciones del realismo grotesco se restringen y
empobrecen ms an en los dilogos del siglo XVII. Nos
referimos especialmente a los Caquets de l'accouche,
76
pequeo
texto publicado en fascculos separados en el curso de 1622, y
aparecido en un solo volumen en 1623. Se trata aparentemente
de una obra colectiva. Describe a un grupo de mujeres reunidas
en torno a la cabecera de una mujer que acaba de parir.
76
Chismorreos de la mujer que acaba de parir
Reuniones de ese tipo se remontan a una poca ms antigua.
77
En estas ocasiones las mujeres coman abundantemente y
hablaban sin interrupcin, aboliendo transitoriamente las
convenciones del trato social normal. El parto y la absorcin de
alimentos determinaban la eleccin de los diversos temas de
conversacin (lo inferior material y corporal).
En la obra a la que nos referimos, el autor, disimulado
detrs de una cortina, escucha los parloteos de las mujeres que
comentan temas derivados de lo inferior material y corporal (el
tema rabelesiano del limpiaculos) transponiendo este principio al
plano de la vida cotidiana: es una mezcolanza de chismes y
comadreos. Las francas conversaciones mantenidas en las plazas
pblicas, con su aspecto inferior ambivalente y grotesco son
reemplazadas por los pequeos secretos ntimos relatados en una
habitacin y escuchados por el autor detrs de una cortina.
En aquella poca, las habladuras de este tipo estaban
muy de moda. Las Habladuras de los pescadores (1621-22) y las
Habladuras de las mujeres del barrio Montmartre (1622) tienen
un tema similar.
Los amores, intrigas y enredos de las sirvientas de las
grandes casas de nuestro tiempo (1625) es una obra
significativa. Los sirvientes, tanto hombres como mujeres, de las
grandes casas, relatan habladuras sobre los amos y los sirvientes
de rango superior. Los narradores han escuchado e incluso
mirado sus devaneos amorosos y los comentan sin tapujos.
Comparados con los dilogos del siglo XVI se observa una total
degeneracin, el dilogo se convierte en murmuracin maliciosa a
puertas cerradas. Los dilogos del siglo XVI han sido los
precursores del realismo de alcoba, atento a lo que ocurre y a
lo que se dice en la vida privada, gnero que alcanzar su apogeo
en el siglo XIX. Estos dilogos son verdaderos documentos
histricos que permiten apreciar desde cerca el proceso de
degeneracin de los francos dichos grotescos expresados en las
plazas pblicas, durante los banquetes y el carnaval, que pasan a
convertirse en dilogos de la vida diaria en la novela costumbrista
moderna. Sin embargo queda siempre una chispa carnavalesca
77
Estienne Pasquier y Henri Estienne mencionan su existencia en el siglo XVI.
60
en este gnero.
En los poetas libertinos como Saint Amant, Thophile de
Viau y d'Assoucy, las tradiciones de temas e imgenes de la
fiesta popular tienen un carcter distinto. Si bien es cierto que
conservan su valor como concepcin del mundo, adquieren al
mismo tiempo un matiz epicreo e individualista.
Estos poetas han sido influidos profundamente por
Rabelais. La interpretacin epicrea e individualista de lo
inferior material y corporal es una caracterstica de la evolucin
de esas imgenes en el curso de los siglos siguientes, paralela a
la orientacin naturalista que adquirirn.
En la Novela Cmica de Scarron emergen tambin los
dems aspectos de las imgenes de la fiesta popular. La
compaa de cmicos ambulantes no es un microcosmos cerrado
estrechamente profesional como en el caso de otros oficios. La
compaa se opone al mundo organizado y consolidado; forman
un mundo semi-real y semi-utpico, sustrado hasta cierto punto
de las reglas convencionales y entorpecedoras y disfrutando de
los derechos y privilegios del carnaval y la fiesta popular. El carro
de los cmicos ambulantes difunde a su paso el ambiente
carnavalesco en el que viven perpetuamente los artistas. As
concibe Goethe el teatro en Wilhelm Meister. La atraccin del
mundo del teatro y la irradiacin de su atmsfera utpica
carnavalesca subsisten incluso en la actualidad.
Scarron escribi tambin obras que describen otros
aspectos de las formas e imgenes grotescas y pardicas de la
fiesta: poemas burlescos y comedias grotescas, de entre las que
destaca Virgile travesti (Virgilio al revs). Scarron describe en un
poema la Feria de Saint-Germain y su carnaval.
78
Sus clebres
ocurrencias del capitn Matamoros contienen imgenes
grotescas casi puramente rabelesianas. En una de sus
ocurrencias el capitn Matamoros declara que el infierno es su
bodega, el cielo su armario y la bveda celeste su cama, los
largueros de su cama los polos, y mi bacinilla para orinar los
abismos marinos. Debemos sealar sin embargo que las
78
En La Feria de Saint-Germain y su Seleccin de versos burlescos (1648). En su novela
inconclusa, Poliandro, historia cmica (1648), Sorel describi otra vez la feria de Saint-
Germain y sus festividades carnavalescas.
distorsiones pardicas de Scarron, sobre todo su Virgilio travesti
ya estn muy lejos de las parodias universales y positivas de la
cultura popular y se asemejan, ms bien, a las parodias
modernas, ms estrechas y puramente literarias.
Las obras que acabamos de enumerar pertenecen a la
poca preclsica del siglo XVII, es decir, de antes del reinado de
Luis XIV. La influencia de Rabelais se une a las tradiciones
directas, todava vivas, de la risa de la fiesta popular. Es la razn
por la cual Rabelais no pareca en absoluto un escritor
excepcional diferente a los dems. Pero ms tarde, cuando
desaparece el contexto viviente dentro del cual Rabelais era
percibido y comprendido, se convierte en un escritor solitario y
excntrico, al que se hace imprescindible comentar e interpretar.
El clebre juicio de La Bruyre es una prueba manifiesta de esto.
El pasaje slo aparece en la quinta edicin de su libro Los
Caracteres o las Costumbres de este siglo (1690): Marot y
Rabelais cometieron el error inexcusable de llenar de basura sus
escritos: ambos tenan el suficiente genio y cualidades para poder
evitarlo, incluso desde el punto de vista de quienes buscan la
diversin y no lo admirable en la literatura. Rabelais es
especialmente difcil de comprender: su libro es enigmtico e
inexplicable; es una quimera, el rostro de una hermosa mujer con
los pies y la cola de una serpiente o de alguna otra bestia ms
deforme e ingeniosa y una sucia corrupcin. En sus partes ms
malas cae en el colmo de lo inferior y hace las delicias de la
canalla; cuando es bueno, llega a lo exquisito y a lo excelente y
se convierte en el manjar ms delicado.
Este juicio formula de la manera ms perfecta la cuestin
Rabelais tal como se presenta en la poca del clasicismo. El
punto de vista de la poca, la esttica de la poca encuentra
en este juicio su expresin ms justa y apropiada. No se trata de
una esttica racionalizada de gneros estrechos y de manifiestos
literarios, sino ms bien de una concepcin esttica ms amplia
perteneciente a una poca de estabilidad. Por eso creemos
interesante realizar un anlisis detallado de este pasaje.
Ante todo, La Bruyre encuentra la obra de Rabelais
ambigua, de doble faz, porque ha perdido la clave que le habra
permitido reunir esos dos aspectos heterogneos. Considera
61
incomprensible, enigmtico e inexplicable que ambos
aspectos estn reunidos en un escritor. Para La Bruyre, algunos
de los elementos incompatibles son la basura, la sucia
corrupcin y la delicia de la canalla. Adems, en sus partes
defectuosas, Rabelais, segn l, es el colmo de lo inferior. En
su aspecto positivo, lo define como genial y dotado de
cualidades superiores, moral fina e ingeniosa, lo exquisito y
excelente y el manjar ms delicado.
El lado negativo son las obscenidades sexuales y
escatolgicas, las groseras e imprecaciones, las palabras de
doble sentido, la comicidad verbal de baja estofa, en una palabra,
la tradicin de la cultura popular: la risa y lo "inferior" material y
corporal. En cuanto al aspecto positivo, es el lado puramente
literario y humanista de la obra de Rabelais. Las tradiciones
grotescas, orales y librescas son divergentes en la poca de La
Bruyre, y parecen en consecuencia incompatibles. Todo lo que
posee asociaciones grotescas y de fiesta pblica es calificado
como la delicia de la canalla. Las obscenidades, que ocupan
tanto espacio en la obra de Rabelais, tienen para La Bruyre y
sus contemporneos una resonancia completamente diferente de
la que tenan en la poca de Rabelais. Se han roto los vnculos
con los aspectos esenciales de la vida prctica y de la concepcin
del mundo, con el sistema de las imgenes populares y
carnavalescas unidas orgnicamente. La obscenidad se ha vuelto
en la poca de La Bruyre exclusivamente sexual, aislada y
limitada al dominio de la vida privada. Ya no cabe dentro del
sistema oficial de concepciones e imgenes.
Los dems elementos de la comicidad expresada en las
plazas pblicas han sufrido idnticas transformaciones. Se han
separado del conjunto que los sostena, es decir, de lo inferior
material y corporal ambivalente, y con esto han perdido su
autntico sentido. Las palabras de sabidura, la observacin sutil,
las vastas ideas sociales y polticas se desprenden de ese
conjunto para caer en el dominio de la literatura de saln y
adquirir resonancias absolutamente diferentes. De all que se les
apliquen calificativos como exquisito, manjares delicados.
Adems, la yuxtaposicin de esos elementos heterogneos desde
el nuevo punto de vista, en la obra de Rabelais se le antoja
lgicamente como una combinacin monstruosa. Para calificar
esta absurda combinacin, La Bruyre recurre a la imagen de la
quimera. Pero dentro de la esttica del clasicismo la quimera
no tiene cabida. La quimera representa el grotesco por
excelencia. La combinacin de formas humanas y animales es
una manifestacin tpica de las ms antiguas del grotesco. Pero
para nuestro autor, que expresa a la perfeccin la esttica de su
tiempo, la imagen grotesca es algo totalmente extrao. Est
acostumbrado a considerar la vida cotidiana como algo perfecto,
permanente y acabado; est habituado a trazar fronteras bien
marcadas y firmes entre los cuerpos y los objetos. De all que una
imagen grotesca tan atenuada como el hada Melusina de. las
leyendas populares se le antoje una mezcla monstruosa.
Al mismo tiempo, La Bruyre aprecia la moral fina de
Rabelais. Para l, la moral es ante todo las costumbres, la
caracterologa, las observaciones sobre la naturaleza y la vida
humana tendientes a la generalizacin y la tipificacin. En
realidad, lo que La Bruyre descubre y alaba en Rabelais son las
moralejas antiguas, pero concebidas en un sentido ms
estrecho del que tenan en la Antigedad. La Bruyre pasa por
alto el vnculo que exista entre las moralejas y las fiestas, el
banquete, la risa de los comensales, que se percibe incluso en su
modelo de Teofrasto.
Este juicio dual no ha perdido su validez en los siglos
siguientes y subsiste an en nuestros das. Se sigue rechazando
en la obra de Rabelais la herencia del grosero siglo XVI, es
decir, la risa popular, lo inferior material y corporal, las
exageraciones grotescas, la bufonera, los componentes de la
comicidad popular. Se conserva la psicologa y la tipologa,
el arte del relato, el dilogo y la stira social. Al comenzar la
segunda mitad del siglo XIX, Stapfer trat por primera vez de
comprender la obra de Rabelais como un todo artstico e
ideolgico nico y necesario en todos sus elementos.
El mtodo histrico-alegrico de interpretacin de Rabelais
se origin en el siglo XVIII.
La obra de Rabelais es extremadamente compleja. Encierra
una infinidad de alusiones que eran claras para sus
contemporneos inmediatos, y a veces slo para un crculo
62
cerrado de familiares. Es una obra excepcionalmente
enciclopdica; se acopian los trminos tomados de distintos
campos del conocimiento y la tcnica. Contiene adems una
multitud de palabras nuevas e inslitas introducidas por primera
vez en la lengua francesa. Es, por lo tanto, muy natural que
Rabelais necesite comentarios e interpretaciones. Lo demuestra
l mismo al escribir a continuacin del Cuarto Libro una Breve
declaracin.
79
La explicacin de Rabelais establece las bases de los
comentarios filolgicos. Sin embargo, tuvieron que transcurrir
muchos aos antes que se escribiera un estudio filolgico serio. A
principios de 1711 se publica el clebre comentario de Le Duchat,
que conserva an hoy todo su valor. Esta tentativa qued casi
completamente aislada. Antes y despus de l, y casi incluso
hasta el presente, los comentarios y explicaciones de Rabelais se
desarrollaron en un sentido completamente diferente al que tena
la obra de Le Duchat. Eran estudios desprovistos de rigor
filolgico e histrico.
En su prlogo al Libro Primero (Garganta), Rabelais
seala que su novela tiene un sentido oculto que es preciso
comprender: (...)...porque en la lectura encontraris muchas
otras doctrinas y matices recnditos, que os revelar altos
sacramentos y misterios horrficos, tanto en lo que concierne a
nuestra religin como tambin al estado poltico y la vida
econmica.
80
Explicaremos ms adelante este pasaje. Nos
parecera una simpleza considerarlo como una frmula oratoria
destinada a excitar la curiosidad de los lectores (aunque es cierto
que este procedimiento fue muy utilizado en los siglos XV y XVI,
como, por ejemplo, lo hace Berni en su novela burlesca Orlando
amoroso). Lo que aqu motiva nuestra atencin es la tentativa de
descifrar esos altos sacramentos y misterios horrficos que en
el siglo XVII condujo a la elaboracin del mtodo histrico
alegrico, que se aplic despus al estudio de Rabelais durante
casi tres siglos.
La primera idea de interpretacin histrico-alegrica data
79
Su autenticidad parece indiscutible.
80
Obras, Pliade, pg. 5, Livre de Poche, t. II, pg. 29.
del siglo XVI. Jacques Auguste de Thou, clebre historiador de la
segunda mitad del siglo XVI, escribe en Las memorias de la vida
de M. Thou, refirindose a Rabelais:
(...) compuso un libro muy espiritual, en el que con una
libertad digna de Demcrito y una alegra sin lmites entretiene a
sus lectores con nombres supuestos, con la ridiculizacin de las
etapas de la vida y la situacin existente en el Reino.
81
Pueden destacarse varias ideas tpicas en este pasaje: el
carcter universal popular y de fiesta, de la risa que ridiculiza
las etapas de la vida y la situacin existente en el Reino, la
libertad digna de Demcrito, el carcter espectacular de las
imgenes de Rabelais y por ltimo los personajes histricos
reales presentados bajo nombres supuestos. Es un juicio de un
hombre del siglo XVI que ha captado perfectamente los rasgos
esenciales de la obra de Rabelais. Al mismo tiempo, hay una
concepcin ms cercana a la segunda mitad del siglo XVI cuando
califica de bufona la risa rabelesiana y cuando busca debajo de
los nombres supuestos, personajes y acontecimientos
perfectamente precisos, o sea cuando comienza a sobreestimar el
elemento alegrico de la obra.
A partir del siglo XVI se comenz a sustituir a los
personajes de Rabelais y a los diferentes episodios de su novela
con determinados personajes y acontecimientos relativos a la
vida poltica y cortesana. Esta tradicin, que contina hasta el
siglo XVII es adoptada por el mtodo histrico-alegrico.
A partir del siglo XVII se comienza a descubrir llaves o
claves para el libro de Rabelais y comienzan a descifrarse los
nombres y acontecimientos. La edicin de Amsterdam es la
primera que trae una clave de este tipo en un anexo
posteriormente modificado en las ediciones siguientes,
comprendida la edicin de A. Sardou de 1874-1876, que hace un
resumen de los anexos anteriores. La edicin de Amsterdam de
1663 ofrece en el anexo diferentes claves, entre las que destaca
una interpretacin muy significativa del episodio de la burra
gigante de Garganta, la que tratando de desembarazarse de las
moscas bovinas, destruye a coletazos el bosque de Beauce.
81
Francois L'Honor, Amsterdam, 1713, pg. 123.
63
Basndose en una tradicin proveniente del siglo XVI, el autor
interpreta: Todos saben que esta burra es Mme. d'Estampes
(amante del rey), quien orden talar este bosque. Pero el
verdadero jefe de la escuela histrico-alegrica fue Pierre Antoine
Le Motteux, que hizo publicar en Inglaterra en 1693 (donde haba
emigrado despus de la revocacin del edicto de Nantes) una
traduccin inglesa de Rabelais, realizada por Urquhart y que
inclua una biografa del autor, un prefacio y comentarios. Pierre
Antoine Le Motteux analiza las diversas claves empleadas antes
de l y expone a continuacin sus interpretaciones personales.
Este comentario fue la fuente principal de los adeptos al mtodo
histrico-alegrico.
El abad de Marsy, quien public en Amsterdam su libro
Rabelais moderno (1752)
82
con varios comentarios, fue un
eminente defensor de este mtodo en el siglo XVIII. Por ltimo,
la obra ms notable fue el Variorum, edicin en nueve tomos de
las obras de Rabelais. Sus autores, Eloi Johanneau y Esmangar,
recogieron los estudios ya realizados y ofrecieron al lector un
sistema de interpretaciones histrico-alegrico.
Acabamos de exponer la historia del mtodo, en qu
consista? Es muy simple: detrs de cada personaje y
acontecimiento perteneciente a la obra de Rabelais figura un
personaje y un acontecimiento histrico o de la vida cortesana
muy precisos; la novela es considerada como un sistema de
alusiones histricas; el mtodo se propone descifrarlas
basndose, en parte, en la tradicin proveniente del siglo XVI y
tambin parcialmente en la confrontacin de las imgenes
rabelesianas con los hechos histricos de su poca y en toda
clase de comparaciones y suposiciones.
Como la tradicin es contradictoria y las hiptesis siempre
relativamente arbitrarias, se comprende perfectamente que el
mismo personaje o acontecimiento sea interpretado de diferente
manera por los diversos autores.
Daremos algunos ejemplos: se acostumbra a decir que
Francisco I es Garganta, mientras que Le Motteux considera que
82
Ttulo completo: El Rabelais moderno: sus obras al alcance de la comprensin
del pblico.
se trata de Henri d'Albret; para algunos Panurgo es el cardenal
de Amboise, para otros el cardenal Charles de Lorraine, o Jean de
Montluc, o incluso Rabelais en persona; Picrochole es para
algunos Luis Sforza o Fernando de Aragn, pero segn Voltaire es
Carlos Quinto.
El mtodo histrico-alegrico se esfuerza por descubrir en
cada detalle de la novela una alusin a hechos determinados. As,
por ejemplo, el clebre captulo de los limpiaculos de Garganta
no slo es interpretado en su conjunto sino en relacin a cada
limpiaculos elegido por Garganta. Un da, por ejemplo, se limpia
con un gato de Mars cuyas uas le desgarran el perineo; los
comentaristas quieren ver all una alusin a un hecho de la vida
de Francisco I: en 1512, a la edad de dieciocho aos, contrajo
una enfermedad venrea a raz de sus relaciones con una joven
gascona. Garganta cura sus rasguos limpindose con los
guantes de su madre: alusin a los cuidados que la madre de
Francisco I le prodig durante la enfermedad.
De este modo, la novela se convierte en un sistema
complicadsimo de alusiones determinadas.
En la actualidad, los especialistas serios han rechazado
completamente el mtodo histrico alegrico.
83
Si bien es cierto que la obra de Rabelais contiene
numerosas alusiones histricas, sin embargo no debe admitirse
en ningn caso la existencia de un sistema de alusiones precisas
y rigurosas desarrollado a lo largo del libro. No debe buscarse
una clave determinada y nica para cada cosa. Dado que la
tradicin es contradictoria y las comparaciones y suposiciones
arbitrarias, el mtodo histrico-alegrico no puede, por lo tanto,
descifrar una alusin determinada, aunque se supone que sta
existe. Por ltimo, y sta es la cuestin fundamental, aunque la
alusin pudiera descubrirse y comprobarse, ello no contribuira
esencialmente a la comprensin artstica e ideolgica de la
imagen, que tiene siempre una dimensin ms amplia y
profunda, ligada a la tradicin, dotada de una lgica artstica
propia, independiente de las alusiones.
Aunque la interpretacin de la imagen del limpiaculos fuese
83
Por supuesto, incluso en la actualidad se trata de descifrar de diferentes modos la
novela de Rabelais como si fuera un criptograma original.
64
cierta, esto no servira estrictamente para nada, ni para la
comprensin de la imagen y su lgica artstica, ni para la
comprensin de su sentido. El limpiaculos es una de las imgenes
ms difundidas dentro de la literatura escatolgica: figura en las
ancdotas, los gneros verbales familiares, las grosera y las
metforas y comparaciones obscenas. Incluso dentro de la
literatura en general es una imagen vieja.
El mismo tema reaparece despus de Rabelais en Caquis
de l'accouche, que mencionamos antes. El limpiaculos es uno de
los temas ms difundidos en los epigramas lanzados contra los
escritores en sus obras. El hecho de descifrar una alusin de
sentido unvoco (si es que Rabelais la hizo alguna vez) no nos
sirve para comprender el sentido tradicional de esta imagen
(perteneciente a los inferior material y corporal) ni tampoco
para conocer sus funciones artsticas particulares en el libro de
Rabelais.
84
Cmo explicar entonces el predominio casi exclusivo del
mtodo alegrico-histrico durante tres siglos? Cmo explicarse
que espritus tan perspicaces como Voltare en el siglo XVIII y
Mchelet en el XIX hayan utilizado este mtodo? Cmo explicar
adems el nacimiento incluso de tradiciones sobre las que se
basa a su vez este mtodo?
La explicacin es que la tradicin viva de la risa de la fiesta
popular que estructur la obra de Rabelais en el siglo XVI
comienza a desaparecer en los siglos siguientes; deja de cumplir
el papel de comentario vivo, accesible a todos. La verdadera
clave de interpretacin artstica e ideolgica de las imgenes
rabelesianas se pierde al mismo tiempo que las tradiciones que
las originaron. A partir de entonces se comienza a buscar claves
falsas.
El mtodo histrico-alegrico es un testimonio tpico del
proceso de descomposicin de la risa que se opera en el curso del
siglo XVII. El campo de la risa se restringe cada vez ms y pierde
su universalismo. Por un lado, se asimila a lo tpico, lo general, lo
banal; por el otro se confunde con la invectiva personal, o sea
que es utilizado contra una persona aislada. La individualidad
histrica universal cmico carnavalesca se vuelve ms y ms
84
Aclararemos en el captulo VI la funcin particular y el sentido artstico de este episodio.
incomprensible.
Cuando lo tpico deja de ser evidente se comienza a buscar
una individualidad aislada, o sea, un personaje perfectamente
determinado.
Es cierto que la risa de la fiesta popular admite alusiones a
individuos aislados. Pero las alusiones son slo la armona de las
imgenes cmicas, en tanto que el mtodo alegrico las
transforma en el tono mayor. La verdadera imagen cmica no
pierde su fuerza ni su importancia an despus que las alusiones
han cado en el olvido y han sido reemplazadas por otras. Este no
es el meollo del problema.
En el siglo XVII, un proceso muy importante afecta a la
ideologa: se produce una clara acentuacin de procedimientos de
generalizacin, abstraccin emprica y tipificacin. Este proceso
alcanza su apogeo en el siglo XVIII. Se reestructura el modelo del
universo. Al lado de lo general permanece el caso nico, cuyo
valor es ejemplificar lo general, lo tpico y promedio. Por otra
parte, el caso aislado, adquiere el valor de hecho incontestable y
perentorio, de donde surge la tendencia caracterstica al
documentalismo primitivo. El hecho aislado, establecido a base
de documentacin, y a su lado lo general y lo tpico, empiezan a
desempear el papel dominante en la concepcin del mundo.
Este fenmeno se manifiesta con toda su fuerza en la obra de
creacin artstica (sobre todo en el siglo XVIII), lo que produce la
limitacin especfica del realismo del Siglo de las Luces.
Pero si bien es cierto que la novela documental procede
del XVIII, las novelas con clave surgen durante todo el siglo
XVII. As, por ejemplo, a principio del siglo aparece la novela
latina del escritor ingls Barclay, titulada Euphormionis Satiricon
(Londres, 1603), que obtuvo un xito resonante en la primera
mitad del siglo (hay varias ediciones, incluso una traduccin
francesa). Aunque la accin se desarrolla en la Antigedad es una
novela con clave autobiogrfica, y la clave que permite
descifrar los nombres propios est incluida en todas las ediciones.
Esto es una mascarada original sobre contemporneos
conocidos y es precisamente lo que confiere a la novela un
inters particular.
En sus comienzos, el mtodo histrico alegrico interpret
65
precisamente a Rabelais desde el punto de vista de las novelas
de mascaradas con clave.
Estas son las lneas esenciales en la evolucin de la risa y
de la tradicin rabelesiana en el siglo XVII. En realidad, todava
existan en aquella poca obras cmicas muy importantes
inspiradas en las tradiciones de la fiesta popular. Nos referimos
principalmente a Molire. Sin embargo, debido a su carcter
peculiar, esas obras no sern analizadas aqu.
Proseguimos a continuacin con el siglo XVIII. Nunca fue
Rabelais tan incomprendido como durante este perodo. Fue
precisamente en la interpretacin y comprensin de Rabelais
donde se manifestaron las debilidades del Siglo de las Luces. Los
escritores del Iluminismo, con su falta de sentido histrico, su
utopismo abstracto y racional, su concepcin mecanicista de la
materia, su tendencia a la generalizacin y tipificacin abstracta
por un lado y documental por la otra, no estaban capacitados
para comprender ni estimar su obra. Para los escritores del
Iluminismo, Rabelais era la encarnacin perfecta del siglo XVI
salvaje y brbaro. Voltaire expres muy exactamente la opinin
de su poca en esta declaracin:
Rabelais, con su libro extravagante e ininteligible, ha
difundido una enorme alegra y una impertinencia an ms
grande; ha producido la erudicin, las basuras y el hasto; se
encuentra un buen cuento en dos pginas a cambio de
volmenes de estupideces; slo algunas personas de gusto
extravagante se obstinan en comprender y estimar esa obra; el
resto de la nacin se re de las ocurrencias de Rabelais y
desprecia el libro. Se le considera como el bufn nmero uno, la
gente lamenta que una persona que tena tanto espritu como l,
haya hecho tan mal uso de ste; es un filsofo borracho que ha
escrito bajo los efectos de la embriaguez.
85
A Voltaire el libro de Rabelais le parece una cosa
extravagante e ininteligible, una mezcla de erudicin, de basuras
y molestias. Como vemos, su divisin en elementos heterogneos
e incompatibles se acenta despus de La Bruyre. Voltaire
considera que para gustar de Rabelais hay que tener gustos
85
Cartas filosficas, 1734, Ed. Lanson, pg. 135.
extravagantes. La actitud del resto de la nacin respecto a
Rabelais (con excepcin de los espritus extravagantes) es
descrita en forma muy extraa: la gente se re de sus
ocurrencias, y al mismo tiempo se le desprecia. La actitud con
relacin a la risa ha cambiado radicalmente. En el siglo XVI todos
rean al leer el libro de Rabelais, pero nadie lo despreciaba
precisamente porque haca rer. Pero en el siglo XVIII la risa feliz
se convierte en algo despreciable y vil; el ttulo de bufn
nmero uno es peyorativo. Por ltimo, habiendo declarado
Rabelais (en los prlogos) que l escriba slo despus de haber
comido y bebido bien, Voltaire toma esta afirmacin al pie de la
letra, desde el punto de vista elemental y vulgar. Ya no
comprende el vnculo tradicional y capital entre la palabra de
libertad y de sabidura, y la bebida y la comida, la verdad tpica
de los dichos de sobremesa (aunque la tradicin de los dichos de
sobremesa est viva an). El espritu del festn popular ha
perdido completamente su sentido y su valor en el siglo XVIII,
siglo que cultiva el utopismo abstracto y racionalista.
86
Voltaire considera el libro de Rabelais como una simple
stira desnuda y lineal, recargada con frrago superfluo. En El
templo del gusto, Voltaire describe la Biblioteca de Dios: All
casi todos los libros son nuevas ediciones revisadas y retocadas,
en las cuales las obras de Marot y de Rabelais quedan reducidas
a cinco o seis hojas.
87
Los filsofos iluministas tendan a abreviar de esa forma a
los escritores del pasado.
En el siglo XVIII, algunos autores intentaron realmente
abreviar y expurgar a Rabelais. En su libro Rabelais moderno, el
abad de Barsy no se content con modernizar la lengua de
Rabelais, sino que lleg incluso a suprimir los giros dialectales y
arcaicos, suavizando sus obscenidades.
El abad Prau fue ms lejos an en su edicin de Obras
Escogidas publicado el mismo ao (1752) en Ginebra. Todas las
86
Despus de 1759, al releer Voltaire Garganta, da un juicio ms favorable, pero su
opinin general cambia muy poco: le gusta sobre todo y casi exclusivamente por su
anticlericalismo.
87
Voltaire, El templo del gusto, Pars-Droz, 1938, pg. 92.
66
palabras un poco groseras u obscenas son suprimidas.
Finalmente, en 1776, la clebre Biblioteca universal de la
novela (1775-1778) public un texto expresamente destinado
a las damas.
88
Estas tres ediciones son muy tpicas de la poca
y de su actitud frente a Rabelais.
En general los filsofos de las luces no supieron
comprender ni apreciar a Rabelais, al menos desde el punto de
vista de su conciencia terica. Esto es fcilmente comprensible.
En el siglo de las luces, segn la frmula de Engels, la razn
pensante se convierte en el nico criterio de lo existente.
89
Este
racionalismo abstracto, esta negacin de la historia, esta
tendencia al universalismo abstracto y falta de dialctica
(separacin entre la afirmacin y la negacin) les impidieron
comprender y dar un sentido terico a la risa ambivalente de la
fiesta popular.
El criterio racionalista no poda comprender la imagen de la
vida cotidiana, formada en medio de contradicciones y que nunca
logra un acabado perfecto. Sin embargo, debemos sealar que
en la prctica, Voltaire en sus novelas filosficas y en La doncella
de Orlens, y Diderot en Jacobo el fatalista y sobre todo en Las
joyas indiscretas, se inspiraron hasta cierto punto en las
imgenes rabelesianas, aunque en forma limitada y racionalizada.
La influencia de la forma, los temas y los smbolos del
carnaval, es muy importante en el siglo XVIII. Pero es una
influencia formalizada: las formas del carnaval son transformadas
en procedimientos literarios (esencialmente a nivel del tema y
la composicin) al servicio de diversas finalidades artsticas. As,
por ejemplo, Voltaire las utiliza en beneficio de la stira, que
conserva an su universalismo y su valor como cosmovisin; la
risa por el contrario, se reduce al mnimo, y slo queda la irona
desnuda, la famosa risa volteriana: toda su fuerza y su
profundidad residen en la agudeza y el radicalismo de la
88
En el siglo XIX, George Sand haba proyectado la publicacin de un Rabelais
expurgado, pero nunca llev a cabo este proyecto. En 1888 apareci la primera edicin
retocada de Rabelais para los jvenes.
89
Ver Obras de Marx y Engels, edicin rusa, tomo XX, pg. 16.
negacin, mientras el aspecto renovador y regenerador est casi
totalmente ausente; lo positivo es exterior a la risa y queda
relegado al terreno de la idea abstracta.
En la literatura rococ, las formas del carnaval fueron
utilizadas con otras finalidades artsticas. El tono alegre y positivo
de la risa subsiste, pero todo se vuelve mezquino, reducido y
simplificado. La franqueza de las plazas pblicas adquiere una
caracterstica ntima, la obscenidad asociada a lo inferior
material y corporal se transforma en frivolidad ertica, el alegre
relativismo en escepticismo e indiferencia. A pesar de todo, esta
alegra de tocador hedonista y embellecida conserva algunas
chispas del fuego carnavalesco que arde en el infierno. En el
fondo de la literatura moral y didctica, gris y austera que
predomina en el siglo XVIII, el estilo rococ mantuvo las alegres
tradiciones del carnaval, aunque en forma unilateral y muy
empobrecida.
Durante la Revolucin francesa, Rabelais goza de un
enorme prestigio. Muchos lo califican de profeta de la revolucin.
La ciudad natal de Rabelais es rebautizada Chinon-Rabelais.
Pero si bien es cierto que la poca comprendi muy bien el
carcter profundamente revolucionario del gran autor, no supo
sin embargo reinterpretarlo con justeza. La prueba ms
concluyente es la obra de Guinguen publicada en 1791 titulada
Sobre la autoridad de Rabelais en la Revolucin presente y en la
constitucin civil de la clereca. Aunque adoptando el punto de
vista del mtodo historico-alegrico, el autor lo aplica con mayor
profundidad y se esfuerza por poner en evidencia la concepcin
social y poltica de Rabelais. Pero a pesar de todo, da rienda
suelta a su anti-historicismo de hombre del siglo XVIII y
transforma a Rabelais en un enemigo consecuente del poder real,
lo que no era cierto, porque Rabelais comprenda perfectamente
el valor progresivo que ste tena en su poca.
90
Este es el error
fundamental de Guinguen. Adems se equivoca tambin al
interpretar las exageraciones grotescas como simples stiras
puramente denigrantes. Afirma, por ejemplo, que al enumerar las
90
Es cierto tambin que Rabelais comprenda hasta qu punto ese carcter
progresista era relativo.
67
cantidades prodigiosas de alimento y ropa que requera
Garganta, Rabelais se propona destacar la enormidad de
impuestos que los reyes cuestan a los pueblos. Creo que es muy
ingenuo identificar la profusin rabelesiana con los gastos
excesivos de la corona. En este sentido la obra de Guinguen no
supera la concepcin de su poca.
En el siglo XVIII el proceso de descomposicin de la risa de
la fiesta popular (que en el Renacimiento haba penetrado en la
gran literatura y la cultura) toca a su fin, al mismo tiempo que
termina tambin el proceso de formacin de los nuevos gneros
de la literatura cmica, satrica y recreativa que dominar el siglo
XIX. Se constituyen tambin las formas restringidas de la risa:
humor, irona, sarcasmo, etc., que evolucionarn como
componentes estilsticos de los gneros serios (la novela sobre
todo). No nos proponemos examinar esos diversos fenmenos.
91
Lo nico que nos interesa en este estudio es la tradicin
magistral de la risa de la fiesta popular que prepar Rabelais (y
en general el Renacimiento) y su extincin progresiva a lo largo
de los siglos siguientes.
Nuestro estudio, esencialmente hstrico-literario est al
mismo tiempo ligado a los problemas de la potica a travs de la
historia. Nos abstenemos de plantear problemas ms amplios de
esttica general, en especial con relacin a la esttica de la risa.
Nos limitaremos a revelar una forma histricamente definida de
la risa popular medieval y renacentista, no en toda su extensin,
sino nicamente en los lmites del anlisis de la obra rabelesiana.
Por lo tanto, en ese sentido, nuestro libro no puede ofrecer ms
que documentos acerca de la filosofa y la esttica de la risa.
Esta forma, histricamente determinada, de la risa se
opuso no slo a la seriedad en general, sino incluso a la forma,
tambin histricamente determinada, de la seriedad dogmtica y
unilateral predominante en la Edad Media. En realidad la historia
91
En la poca moderna (sobre todo a partir del romanticismo) la forma ms difundida de
la risa restringida es la irona. El autor suizo Beda Allemann ha dedicado un libro muy
interesante a este problema: Ironie und Dichtung (Irona y poesa) (1956). Analiza la
comprensin y las formas que adopta la irona en Schlegel, Novalis, Solger, Kierkegaard,
Nietzsche, Thomas Mann y Musil. Sus estudios se distinguen por su extraordinaria
profundidad y finura, aunque el autor considera la irona un fenmeno puramente literario
y no toma en cuenta sus vnculos con la cultura cmica popular.
de la cultura y la literatura conoce otras formas de gnero serio.
La cultura antigua produjo la seriedad trgica, que encontr su
expresin ms profunda en la tragedia griega antigua. La
seriedad trgica es universalista (de all que pueda hablarse de
una concepcin trgica del mundo) y se basa en la idea de la
muerte fondee. La seriedad trgica est totalmente exenta de
dogmatismo. En todas sus formas y variedades, el dogmatismo
aniquila igualmente la verdadera tragedia y la verdadera risa
ambivalente. Pero en la cultura antigua la seriedad trgica no
exclua el aspecto cmico del mundo; por el contrario, los dos
componentes coexistan. Detrs de la triloga trgica vena el
drama satrico que la completaba en el dominio de la risa. La
serie antigua no tema la risa ni las parodias, sino que incluso
necesitaba un correctivo y un complemento cmicos.
92
Es la razn por la cual no poda existir en el mundo antiguo
una oposicin tan marcada entre las culturas oficial y popular
como ocurra en la Edad Media.
Fue tambin en la Antigedad donde se cre otra forma del
gnero serio, la filosofa crtica, que estaba tambin desprovista
de carcter dogmtico y unilateral (en principio). Scrates, su
fundador, estaba estrechamente vinculado a las formas
carnavalescas de la Antigedad, como vemos en sus dilogos, lo
que le libr de la seriedad retrica unilateral. Otra forma especial
de lo serio: la seriedad rigurosa y cientfica tuvo una importancia
enorme en la cultura moderna. En principio esta seriedad no
tiene nada de dogmtico ni unilateral; su naturaleza misma la
conduce a enfrentar los problemas, es autocrtica e imperfecta. A
partir del Renacimiento, este nuevo tipo de seriedad ejerci una
poderosa influencia en la literatura a la vez que sufra
transformaciones paralelas dentro del medio literario.
Incluso en el dominio de la literatura de todas las pocas,
en la epopeya, la poesa lrica y el drama, existieron formas
diversas de seriedad profunda y pura, pero abierta, siempre
dispuesta a desaparecer y renovarse. La verdadera seriedad
abierta no teme la parodia, ni la irona, ni las formas de la risa
restringida, porque intuye que participa en un mundo incompleto,
92
francs.Recordemos los anlisis de A. Dieterich en su Pulcinella.
68
con el que forma un todo.
93
En ciertas obras de la literatura mundial ambos aspectos
del mundo, lo serio y lo cmico, coexisten y se reflejan
mutuamente (son los llamados aspectos integrales, nunca
imgenes serias y cmicas aisladas, como en el drama ordinario
de la poca moderna).
El Alcestes, de Eurpides, es una preciosa muestra de este
gnero en la literatura antigua: la tragedia bordea aqu el drama
satrico. Pero es evidente que las obras ms notables de este tipo
son las tragedias de Shakespeare.
La verdadera risa, ambivalente y universal, no excluye lo
serio, sino que lo purifica y lo completa. Lo purifica de
dogmatismo, de unilateralidad, de esclerosis, de fanatismo y
espritu categrico, del miedo y la intimidacin, del didactismo,
de la ingenuidad y de las ilusiones, de la nefasta fijacin a un
nico nivel, y del agotamiento.
La risa impide a lo serio la fijacin, y su aislamiento con
respecto a la integridad ambivalente. Estas son las funciones
generales de la risa en la evolucin histrica de la cultura y la
literatura.
Nuestras consideraciones sobre las diferentes formas de
seriedad y sus relaciones mutuas con la risa superan el marco de
nuestro estudio. Los documentos histricamente limitados de que
disponemos no nos permiten abusar de generalizaciones
demasiado largas. Por eso es posible que nuestras observaciones
puedan parecer un poco declarativas y preliminares.
Nos falta examinar an dos puntos en este captulo:
1. Rabelais visto por el romanticismo francs.
93
El Mozart de Pochkine admite la risa y la parodia, mientras que el hosco aguafiestas
Salieri no las comprende y las teme. He aqu el dilogo entre ellos despus que escuchan
tocar al violinista ciego:
Salieri: Cmo puedes rerte?
Mozart: Ah! Salieri! Por qu no res?
Salieri: No.
Yo no ro cuando un pintor lamentable
profana la Madonna de Rafael,
no ro cuando un bufn miserable
mancilla a Alighieri con una parodia (...).
(Mozart y Salieri, esc. 1.)
2 Estado actual de los estudios rabelesianos.
En nuestra introduccin hemos definido la actitud de los
romnticos franceses (en especial Vctor Hugo) con respecto al
grotesco en general. Ahora nos referiremos a su actitud respecto
a la obra de Rabelais, a quien consideraban, al lado de
Shakespeare, como uno de los representantes ms profundos del
sistema grotesco.
Nos referiremos ante todo a los juicios de Chateaubriand,
quien sostiene una idea perteneciente al romanticismo: la idea de
la existencia de genios-madres que parecen haber concebido y
amamantado a los grandes escritores de un pueblo determinado.
Segn esta concepcin, no existiran ms que cinco o seis en toda
la literatura mundial. All estaba Rabelais, al lado de Homero,
Shakespeare y Dante. Es el creador de la literatura francesa, as
como Homero cre las literaturas griega y romana, Shakespeare
la inglesa y Dante la italiana. Es imposible elevar ms a Rabelais.
Qu diferentes son los juicios de los siglos pasados, el de
Voltaire, por ejemplo, para quien Rabelais era el bufn nmero
uno, despreciado por toda la nacin!
La idea de los genios-madre, que compartieron casi todos
los romnticos, fue muy fecunda en su poca. Los impuls a
indagar en el pasado los grmenes del futuro, a estimar el
pasado desde el punto de vista del porvenir fecundado y
engendrado por aqul. Otra idea romntica del mismo tipo es la
del genio espritu-faro de la humanidad que proyecta su luz a
lo lejos. Esta idea del romanticismo permite ver en las obras del
pasado (en las de Shakespeare, Dante y Rabelais) no slo lo que
stas contienen, lo perfecto y perfectamente reconocido,
perteneciente a su poca y limitado, sino ante todo los grmenes,
los retoos del porvenir, es decir lo que ser ms tarde en el
futuro revelado, esclarecido y desarrollado por los hijos
concebidos por los genios-madre. Gracias a esta idea, las obras
del pasado revelan nuevas fases, nuevas posibilidades; gracias a
ellas los romnticos pudieron realizar fructuosos re-
descubrimientos: Shakespeare, Cervantes y Rabelais.
Las diferencias entre los romnticos y los filsofos
luministas aparecen con marcado relieve al tratar esta idea y sus
consecuencias. Los filsofos iluministas realizaron un balance
69
equivocado de los escritores del pasado: la razn extra-histrica
consideraba que stos tenan muchas cosas superfluas, intiles e
ininteligibles; por lo tanto haba que condensarlos y expurgarlos.
La Biblioteca de Dios, de Voltaire, en la que cada libro
haba sido resueltamente retocado y reducido, expresa muy bien
este estado de espritu. Los filsofos iluministas tendan en
realidad a empobrecer el mundo: afirmaban que en el mundo
haba muchas menos cosas reales de lo que pareca, y que la
realidad estaba hipertrofiada en beneficio de supervivencias de
otra poca, prejuicios, ilusiones, fantasas, sueos, etc. Esta
concepcin estrecha y esttica de la realidad determin su
mtodo de apreciacin de las obras literarias y los impuls a
expurgarlas y reducirlas.
A diferencia de los filsofos de las luces, los romnticos
crearon una concepcin ampliada de la realidad, en la que tena
gran importancia el tiempo y el devenir histrico. Sobre la base
de esta concepcin ampliada del mundo trataron de ver lo ms
posible dentro de la obra literaria, mucho ms de lo que aparece
a simple vista. Buscaron en la misma las tendencias del futuro,
los embriones, las semillas, las revelaciones y las profecas.
Recordemos el juicio de Rabelais citado al principio de nuestro
estudio.
Esta visin ampliada de la realidad tiene aspectos positivos
y negativos. Aspecto positivo: su carcter histrico, su manera de
ver la poca y la evolucin. La realidad pierde su estatismo, su
naturalismo, su dispersin (mantenidos solamente por el
pensamiento abstracto y racionalista), el futuro real comienza a
penetrar en ella en forma de tendencias, de posibilidades y
anticipaciones. La realidad, vista desde el punto de vista
histrico, adquiere visiones esenciales sobre la libertad, supera el
determinismo y los mecanismos estrechos y abstractos. En el
dominio de la creacin artstica, el alejamiento con respecto a la
realidad elemental, a la estadstica del da presente, al
documentalismo y a la tipificacin superficial se justifican
perfectamente, as como tambin se justifica lo grotesco y la
fantasa grotesca, considerados como formas de captacin del
tiempo y de la evolucin. ste es el mrito incontestable de la
ampliacin romntica de la realidad.
El lado negativo de la concepcin romntica fue su
idealismo, su mala comprensin del rol y las fronteras de la
conciencia subjetiva, lo que tuvo como consecuencia que
agregaran cosas inexistentes a la realidad. La fantasa degener
as en misticismo, la libertad humana se separ de la necesidad y
se transform en una fuerza supramaterial.
94
Vctor Hugo demostr una comprensin completa y
profunda sobre la obra de Rabelais. Si bien no escribi un libro ni
un artculo dedicado al tema en especial, su obra est llena de
juicios sobre el particular. En William Shakespeare, V. Hugo se
refiere a este tema en forma detallada y sistemtica.
Parte de la idea de la existencia de genios de la
humanidad, similar a la idea de los genios-madres de
Chateaubriand. Cada uno de estos genios es totalmente original y
encarna un aspecto determinado de la existencia. Todo genio ha
inventado algo. Hugo cita catorce; la lista es muy curiosa:
Homero, Job, Esquilo, el profeta Isaas, el profeta Ezequiel,
Lucrecio, Juvenal, Tcito, San Pablo, Dante, Rabelais, Cervantes
y Shakespeare. Escribe una semblanza de cada uno de ellos.
La semblanza de Rabelais no es una definicin histrico-
literaria sino una serie de variaciones sobre el tema de lo
inferior material y corporal absoluto y de la topografa corporal.
Segn l, el centro de la topografa rabelesiana es el vientre. Este
es el descubrimiento artstico de Rabelais. Las funciones
esenciales del vientre son la paternidad y la maternidad. Para
describir lo inferior que mata y da la vida, Hugo recurre a una
imagen grotesca: La serpiente est en el hombre, en el
intestino. En general, V. Hugo comprendi muy bien la
importancia de lo inferior material y corporal, principio
organizador del sistema de imgenes rabelesianas. Pero lo
interpret tambin en el plano abstracto y moral: el intestino,
dice, tienta, traiciona y castiga. La fuerza destructora de lo
inferior topogrfico es traducida al lenguaje moral y filosfico.
Las variaciones ulteriores sobre el tema del vientre se
desarrollan en el plano del patetismo moral y filosfico.
94
Naturalmente, no planteamos aqu el problema del romanticismo en toda su
complejidad. Lo que nos interesa son los elementos que le permitieron descubrir y
comprender (aunque parcialmente) a Rabelais, y al grotesco en general
70
Demuestra, dando ejemplos, que el vientre puede ser trgico y
tiene su propio herosmo; es a la vez principio de la corrupcin y
de la degeneracin humanas:
El vientre devora al hombre. Empezamos como Alcibades
y terminamos como Trimalcin (...). La orga degenera en
comilona (...). Digenes se desvanece y no queda ms que el
tonel. Aqu lo inferior material y corporal ambivalente del
realismo grotesco se disgrega en imgenes morales y filosficas y
en anttesis.
Hugo capta muy bien la actitud fundamental de la risa
rabelesiana ante la muerte y la lucha entre la vida y la muerte
(en su aspecto histrico); comprende el vnculo especial entre la
comida y la absorcin, y entre la risa y la muerte. Adems sabe
ver la relacin que existe entre el infierno de Dante y la
glotonera rabelesiana: El universo que Dante ubicaba en el
infierno, Rabelais lo coloca en un tonel (...). Los siete crculos de
lighieri atestan y estrujan este tonel.
95
Si en lugar del tonel,
Hugo hubiese elegido la imagen de la boca abierta o del vientre
engullidor, la comparacin hubiese sido mucho ms precisa.
Despus de comprender muy bien la relacin entre la risa,
la muerte del mundo antiguo, el infierno y las imgenes del
banquete (acto de tragar y engullir), Hugo se equivoca al
interpretar esta relacin, ya que se esfuerza en otorgarle un
carcter moral y filosfico abstracto. No comprende la fuerza
regeneradora de lo inferior material y corporal, lo que debilita
el valor de sus observaciones.
Destaquemos que comprendi perfectamente el carcter
universal y de cosmovisin (no banal) de las imgenes de
Rabelais: glotonera y embriaguez, aunque les confiri un sentido
que no es enteramente rabelesiano.
Al referirse a Rabelais y a Shakespeare, Hugo da una
definicin muy interesante del genio y de la obra genial: segn
l, el carcter grotesco de la obra es un indicio incontestable de
genialidad. El escritor de genio (entre los que figuran Rabelais y
Shakespeare), se destaca de los dems escritores.
Los ms grandes genios se distinguen por tener el mismo
defecto: la exageracin. Son genios desmedidos: su exageracin,
95
Vctor Hugo, William Shakespeare, Librairie Internationale, 1867, pgs. 59-62.
tinieblas, oscuridad y monstruosidad.
96
Estas afirmaciones ponen en evidencia los rasgos positivos
y negativos de la concepcin de Hugo. Los rasgos peculiares que
considera como cualidades del genio (en el sentido romntico de
la palabra) deberan en realidad atribuirse a las obras y a los
escritores que reflejan de una manera esencial y profunda las
pocas de mutacin de la historia mundial.
Estos escritores tienen ante s un mundo incompleto y en
proceso de transformacin, con un pasado en vas de
descomposicin y un porvenir en vas de formacin. Sus obras se
distinguen por ser incompletas en el sentido positivo y objetivo
de la palabra. Contienen dentro de l un futuro an no
totalmente expresado, lo que les obliga a cuidarse de dar
soluciones anticipadas. De all se derivan sus mltiples sentidos,
su obscuridad aparente. Esto explica tambin la influencia
pstuma excepcionalmente rica y variada de esas obras y
escritores, su aparente monstruosidad, es decir su falta de ajuste
a los cnones y normas de las pocas autoritarias, dogmticas y
perfectas.
97
Hugo intuye muy bien los rasgos caractersticos de las
pocas de cambio, pero la expresin terica de esta intuicin es
equivocada. Sus afirmaciones son un tanto metafsicas; adems
adjudica esos rasgos objetivos (derivados del proceso histrico en
sus fases de cambio) a la estrucutra especial de las
personalidades geniales (aunque en la prctica no separa al genio
de la poca, sino que lo considera dentro de la historia). Hugo es
fiel a su mtodo antittico cuando define a los genios: destaca
unilateralmente los rasgos del genio para producir un gran
contraste esttico con los otros escritores.
El tema rabelesiano se encuentra frecuentemente en las
obras poticas de Vctor Hugo, en las que se distingue tambin el
universalismo de las imgenes y la profundidad de la risa. En las
obras poticas de la ltima poca, modifica un poco su opinin
sobre la risa rabelesiana. El universalismo de esta risa, que
96
William Shakespeare, pgs. 77-78.
97
En esas pocas de transformacin, la cultura popular, con su concepcin de la
existencia imperfecta y del tiempo feliz, influye poderosamente en la literatura; esto se
manifiesta claramente en el Renacimiento.
71
abarca el mundo entero, se le antoja algo angustioso y falto de
perspectivas (algo transitorio y sin porvenir). Rabelais no es para
l ni el fondo ni la cima, es algo donde uno no puede
detenerse, algo especficamente transitorio. Hugo demuestra una
profunda impresin del optimismo tpico de la risa rabelesiana,
actitud que se adivinaba ya en sus primeros juicios.
La risa fue siempre para l un principio esencialmente
denigrante, degradante y anonadante. Aunque adopt para
caracterizar a Rabelais la frmula de Nodier de Homero bufn y
ms tarde calificaciones del tipo Homero de la risa y burla
pica, no comprendi el carcter pico de la risa rabelesiana.
Es interesante comparar estos ltimos juicios de Vctor
Hugo con el dstico del historiador Etienne Pasquier,
contemporneo de Rabelais:
Sic homines, si et coelestia numina lusit,
Vix homines, vix ut numina laesa putes.
(Jugaba con los hombres y con los dioses celestes de modo
tal que ni los hombres ni los dioses se ofendan por ello.)
Este juicio define muy exactamente el verdadero carcter
del juego cmico universal rabelesiano. Pasquier comprendi su
profundo optimismo, su carcter popular y festivo y su estilo
pico, no ymbico.
A partir de la segunda mitad del siglo XIX, Rabelais, su
obra y su vida son estudiados cientficamente y en profundidad.
Se le dedican numerosas monografas. Se emprende el anlisis
histrico y filolgico serio de los textos. Pero los primeros
estudios cientficos extensos son escritos a comienzos del siglo
XX.
No nos proponemos hacer un resumen histrico de stos.
Nos limitaremos a exponer brevemente el estado actual de los
estudios rabelesianos.
A principios de 1903 se fund la Sociedad de Estudios
rabelesianos, que agrupaba alumnos y amigos del profesor Abel
Lefranc. La Sociedad se convirti pronto en un centro de estudios
rabelesianos no slo en Francia, sino tambin en Inglaterra y en
Amrica. A partir de 1903 apareci una publicacin trimestral, la
Revista de estudios rabelesianos, que fue reemplazada en 1934
por otra revista, titulada Humanismo y renacimiento, de
ambiciones ms amplias an.
En torno a la Sociedad y la revista se desarroll una gran
actividad textolgica y lingstica, de investigacin de fuentes y
se estableci una biografa cientfica y la interpretacin histrica
de las obras de Rabelais sobre una base rigurosamente cientfica.
Estos trabajos condujeron a la publicacin, a partir de 1912 y
bajo la direccin de Abel Lefranc, de una edicin crtica de las
obras de Rabelais que lleg a los cinco volmenes en 1932, los
cuales contenan los tres primeros libros.
98
Esta edicin, aunque incompleta, con su texto y variantes,
sus abundantes y serios comentarios, tiene un valor excepcional
para los investigadores.
Entre los trabajos de los miembros de la Sociedad
citaremos en primer lugar la obra fundamental de Lazare
Sainan, vicepresidente de la Sociedad, titulada La lengua de
Rabelais (t. I, 1922 y t. II, 1923).
Dentro del estudio de las fuentes y de la erudicin de
Rabelais, mencionamos la importante aportacin de Jean Plattard
titulada La obra de Rabelais (Fuentes, invencin y composicin)
(1910). Plattard fue el primero que escribi una biografa
cientfica sinttica en su libro Vida de Rabelais (1928).
99
En el estudio de los textos se destaca el precioso trabajo
de Jacques Boulanger (secretario de la Sociedad); y en el
dominio de la topografa citaremos el de Henri Clouzot. Por
ltimo, es indispensable destacar los trabajos de Abel Lefranc,
presidente de la Sociedad, por la riqueza excepcional de los
documentos que suministra, en especial sus introducciones a los
tres libros editados bajo su direccin.
Nos remitiremos ms adelante en nuestro estudio a las
98
Obras de Francisco Rabelais, edicin crtica publicada por Abel Lefranc (Profesor del
Colegio de Francia), Jacques Boulanger, Henri Clouzot, Paul Dorneaux, Jean Plattard y
Lazare Sainan (Primer tomo, 1912, quinto, 1931, Libro Tercero).
99
Estos son los estudios biogrficos de determinados perodos de la vida de Rabelais:
Dubouchet: Rabelais en Montpellier, 1887; A. Helhard: Rabelais, sus viajes en Italia y su
exilio en Metz, 1891; A. Bertrand, Rabelais en Lyon, 1894; J. Plattard, Adolescencia de
Rabelais en Poitou, 1923.
72
obras mencionadas anteriormente y a otras ms, especialmente
la minuciosa monografa de Georges Lote titulada La vida y la
obra de Francisco Rabelais (Pars, 1938).
Los trabajos de los miembros de la Sociedad, as como las
aportaciones de otros investigadores contemporneos, facilitaron
enormemente la comprensin y el estudio filolgico de los textos
de Rabelais, y permitieron recoger una vasta documentacin para
una comprensin ms amplia y profunda de su lugar histrico,
para el establecimiento de las relaciones existentes entre su obra,
la realidad de su tiempo y la literatura anterior.
Esta documentacin, recogida gracias a los minuciosos
cuidados de los especialistas, necesita an un trabajo de sntesis.
Los estudios rabelesianos modernos no nos dan una descripcin
completa del gran escritor.
En general los investigadores se mostraron excesivamente
circunspectos, evitando minuciosamente hacer una sntesis de
envergadura o extraer conclusiones o generalizaciones de largo
alcance. El nico libro que trata de ofrecer una sntesis (muy
prudente) es el de Plattard, y tambin parcialmente la
monografa de Lote.
A pesar de los preciosos documentos reunidos en esos dos
libros y de algunas observaciones sutiles (sobre todo las de
Plattard), la sntesis lograda no nos parece suficiente. No llega
siquiera a superar el viejo intento de Stapfer o la obra de
Schneegans (1894).
Las investigaciones rabelesianas contemporneas, hechas
desde el punto de vista positivista, se limitan prcticamente a
recoger documentos. Si bien es cierto que esta actividad es
evidentemente til e indispensable, la ausencia de un mtodo
profundo y de un punto de vista amplio, estrecha las
perspectivas: la seleccin de documentos se limita al dominio
estrecho de los hechos biogrficos, de los pequeos
acontecimientos de la poca, de las fuentes literarias
(esencialmente librescas); en cuanto a las fuentes folklricas,
stas son seleccionadas en forma muy superficial y dentro de la
limitada concepcin de los gneros folklricos, por lo cual el
folklore cmico en toda su originalidad y diversidad est casi
excluido del estudio. En general, los documentos minuciosamente
recogidos, no se salen del marco de la cultura oficial, y es sabido
que Rabelais no entra para nada dentro de este orden. Los
especialistas de la escuela de Abel Lefranc consideran la risa
como un fenmeno de segundo orden, sin relacin con los
problemas serios que Rabelais quiso tratar: la consideran como
un medio para conquistar la popularidad de las masas, es decir,
como una simple mscara protectora.
El problema clave de la cultura cmica popular no es
planteado nunca por los especialistas de los estudios
rabelesianos.
La aparicin del libro del historiador Lucien Febvre El
problema de la incredulidad en el siglo XVI. La religin de
Rabelais (Pars, 1942) fue un acontecimiento notable en la
historia de los estudios rabelesianos. En esta obra, dirigida
esencialmente contra Abel Lefranc y su escuela, Febvre no trata
el aspecto literario de la obra rabelesiana, ni entra tampoco en el
dominio de las fuentes autobiogrficas, en cuyo terreno se
distinguieron Lefranc y su escuela; l slo se interesa por la
concepcin rabelesiana del mundo, sobre todo su actitud ante la
religin y el catolicismo.
El objetivo primordial de Febvre es comprender a Rabelais
dentro de las condiciones de su propio ambiente cultural e
intelectual, y dentro de los lmites de las posibilidades accesibles
a su poca. Segn Febvre, el aislar al individuo del clima moral
y de la atmsfera intelectual de la poca sera demostrar una
total incomprensin del siglo XVI. La tarea fundamental del
historiador sera establecer de qu modo los hombres de 1532
(ao de aparicin del Libro primero) sintieron y comprendieron a
Pantagruel y cmo ellos (ellos y no nosotros) lo comprendieron.
Es indispensable releer el texto de Rabelais con los ojos de sus
contemporneos, los hombres del siglo XVI, no como los hombres
del siglo xx. Para un historiador no hay nada ms lamentable que
cometer un error de anacronismo.
Desde el punto de vista de estas exigencias metodolgicas
justificadas en general, Febvre critica a Abel Lefranc cuando ste
afirma que Rabelais es un propagandista del atesmo racionalista
consecuente. Sobre la base de una inmensa y preciosa
documentacin, extrada de los diferentes dominios de la cultura
73
y del pensamiento del siglo XVI, Febvre se esfuerza por
demostrar que no existan en la poca bases ni fundamentos
capaces de sostener un atesmo racionalista consecuente, ni
desde el punto de vista de la percepcin ni de la concepcin del
mundo (filosfica y cientfica); por lo que este atesmo no tena
punto de apoyo. Toda crtica negativa debe estar fundada en
ciertas bases reales, para tener as el suficiente peso social e
importancia histrica. En el siglo XVI, la filosofa, al igual que la
ciencia (que no exista an), no ofrecan ninguna base para negar
la religin; hasta tal punto que el atesmo racionalista
consecuente era imposible (ver obra citada en las pginas 380-
381).
Febvre dedic un libro entero para demostrar esta tesis.
Como dijimos, cita una enorme cantidad de documentos de
diverso origen, que poseen un valor incontestable y autnomo, es
decir, independiente de su tesis. Sera conveniente revisar a su
luz las numerosas opiniones formadas respecto a los diversos
fenmenos culturales del siglo XVI. En cambio, slo es til en
forma limitada e indirecta para la comprensin de la novela de
Rabelais como obra literaria, para comprender la concepcin y la
percepcin del mundo artstico de Rabelais. El pensamiento
artstico de Rabelais no pertenece ni al atesmo racionalista ni a
ninguna fe religiosa, ya sea catlica, protestante o perteneciente
a la religin de Cristo, afn a Erasmo.
Su pensamiento es ms amplio, ms profundo y radical. No
conoce la seriedad unilateral ni el dogmatismo. La concepcin
artstica del mundo de Rabelais es ajena a la negacin abstracta
pura y a la afirmacin unilateral. La tesis de Lefranc, as como la
contraria de Febvre, nos apartan ambas igualmente de una
correcta comprensin de la cultura del siglo XVI en su conjunto.
Febvre, al igual que Abel Lefranc, ignora la cultura cmica
popular de la Edad Media y del Renacimiento. Para l slo la
seriedad es aceptable dentro de la cultura y el pensamiento. Sus
brillantes anlisis de los diferentes dominios y esferas de la
cultura no se salen nunca de los moldes de la cultura oficial, por
lo cual slo percibe y estima en la obra de Rabelais lo que puede
ser comprendido e interpretado dentro del plano serio de la
cultura oficial y, en consecuencia, lo esencial de Rabelais, el
verdadero Rabelais, no entra dentro de su estudio.
Ya dijimos que Febvre considera que el pecado capital del
historiador es el anacronismo y la modernizacin. En este
sentido es justa la acusacin que hace a Abel Lefranc y a otros
especialistas. Pero desgraciadamente, l mismo cae en ese
pecado al tratar la risa. Escucha la risa rabelesiana con el odo
de un hombre del siglo xx, no como se le escuchaba en 1532. Por
eso no puede leer Pantagruel con los ojos de un hombre del
siglo XVI, ni comprender lo esencial de su obra.
Concibe la risa rabelesiana y de la poca como el hombre
del siglo xx, por eso no comprende lo esencial, es decir su
carcter universal de cosmovisin, ni la posibilidad de una
concepcin cmica del mundo. Slo indaga la concepcin del
mundo del autor en los pasajes en los que Rabelais no re, en los
que permanece perfectamente serio. Cuando Rabelais re, Febvre
considera que el autor se divierte plcidamente, que hace
chanzas inocentes incapaces de revelar ninguna cosmovisin
autntica; ya que segn l toda cosmovisin debe ser seria. All
es donde Febvre aplica al siglo XVI un concepto de la risa y de
su funcin cultural que pertenecen a la poca moderna y ms
an, al siglo XIX; incurre en consecuencia en un anacronismo y
una modernizacin flagrantes.
Dice que se sorprendi al leer el prlogo de Pantagruel
publicado por Lefranc en su introduccin; sobre todo al leer la
conclusin segn la cual Rabelais era un propagandista
consciente del atesmo. Para comprobar esta sorprendente
conclusin, dice, releemos a Rabelais con cierta inquietud.
Abrimos el Pantagruel. Remos. El "crescendo" de la impiedad no
se ve por ninguna parte. Febvre no ve nada recndito, ni
horrible, ni sacrlego. Slo encuentra viejas bromas
clericales, habituales antes de Rabelais. Esto es todo lo que
Febvre constata en el prlogo de Pantagruel (ver pgs. 160-
161).
Podemos ver, a travs de este ejemplo, como considera
Febvre las bromas de Rabelais: slo dan risa: Remos. Pero es
precisamente ese remos lo que debera ser analizado. Acaso
nosotros, hombres del siglo xx, remos como lo hacan Rabelais y
los lectores de su poca? Qu clase de viejas bromas clericales
74
hace Rabelais? Supongamos que esas bromas no encubran una
tendencia atesta abstracta y seria, como supone Lefranc. Pero
acaso no podra pensarse que contengan en cambio algo
diferente, mucho ms importante, profundo y concreto en el
plano artstico? (es decir una visin cmica del mundo). Febvre
no se plantea ninguna de estas preguntas. Posiblemente
considera que la concepcin de la risa fue siempre la misma en
todas las pocas, y que la broma no fue nunca ms que eso: una
broma. Por eso slo aplica su anlisis histrico a las partes serias
de la obra de Rabelais (o ms exactamente a las partes que le
parecen serias) y deja de lado la risa, elemento no histrico e
inmutable.
Febvre ignora la visin cmica del mundo que evolucion
durante siglos y milenios para organizarse en las mltiples
formas de la cultura cmica popular, principalmente en las
formas rituales y espectaculares. Al analizar ciertas bromas
clericales como Sitio (Tengo sed) y Consumatum est (Todo ha
sido consumido), etc. (cuya audacia haba sorprendido a
Lefranc), Febvre se limita a destacar su carcter tradicional
anodino. No comprende que se trata de fragmentos de una
totalidad inmensa y unitaria: la cosmovisin popular y
carnavalesca. Para percibirla habra tenido que descubrir el
sentido histrico de fenmenos seculares como la parodia sacra,
la risas paschalis y la inmensa literatura cmica de la Edad Media,
y sobre todo, por supuesto, las formas espectaculares y rituales
del carnaval. Pero Febvre no lo hace. Su atencin est dirigida
exclusivamente al estudio de los fenmenos serios (desde el
punto de vista del siglo XIX) de la cultura y el pensamiento. Por
ejemplo, al analizar Erasmo y su influencia sobre Rabelais, deja
de lado el Elogio de la locura, precisamente el libro de Erasmo
que tiene ms puntos de contacto con el mundo de Rabelais. Slo
le interesa el Erasmo serio. Le dedica un corto captulo
(titulado Algunas bromas de la gente de iglesia), pginas 161-
165 de su libro, es decir slo 5 pginas en un libro de 500, en las
que trata las bromas eclesisticas tradicionales. Vuelve a tratar el
principio cmico en la cultura del siglo XVI en un captulo sobre
los padres Menauld y Maillard que utilizaron en sus plegarias las
bufonadas de Rabelais (pgs. 179-182). Se encuentran en
otros pasajes raras y concisas observaciones sobre elementos
cmicos de la cultura del siglo xvi, pero siempre tratados segn
las concepciones de los siglos XIX y XX. Es muy sintomtico
comprobar que en esta obra, dedicada al ms carnavalesco de los
escritores mundiales, slo aparezca una vez la palabra
carnaval (en el anlisis de la visita los infiernos de Epistemon).
En algunas ocasiones Febvre parece inclinarse a reconocer
el carcer histrico de la risa. Declara que la irona es hija del
tiempo, sin embargo nunca desarrolla esta idea y lo emplea slo
para limitar el elemento cmico en Rabelais. Considera que la
obra de ste contiene ms afirmaciones serias directas de lo que
se piensa, y que con frecuencia se pretende ver la irona donde
sta no existe.
Creemos que estos juicios son radicalmente errneos.
Consideramos que slo existe una seriedad relativa en el mundo
rabelesiano. Incluso los pasajes que, en otro contexto o tomados
aisladamente, podran parecer totalmente serios (Thlme, la
carta de Garganta a Pantagruel, el captulo de la muerte de los
hroes, etc.) estn dotados de una armona cmica dentro del
contexto rabelesiano, influidos por los reflejos de las imgenes
cmicas que los rodean. El aspecto cmico es universal y se
propaga por todas partes. Febvre no capta este universalismo, el
valor de la risa como cos-movisin, ni su especial criterio de
verdad. Para l la verdad slo sirve para profetizar. No distingue
tampoco el carcter ambivalente de la risa.
Incluso dentro de un nivel histrico ms amplio, las
afirmaciones de Febvre son inexactas. En la literatura mundial del
pasado, hay mucha ms risa e irona (forma restringida de la
risa) de lo que somos capaces de percibir. La literatura (en la que
incluimos la retrica) de ciertas pocas (helenismo, Edad Media)
est prcticamente saturada con las diversas formas de risa
restringida, algunas de las cuales ya casi no son comprendidas.
Hemos perdido el sentido de la parodia. Creo que deberamos
releer y volver a escuchar con nuevos odos muchas de las obras
de la literatura mundial del pasado. Pero para esto es preciso
ante todo comprender la naturaleza particular de la risa popular,
su valor como cosmovisin, su universalismo, su ambivalencia y
su relacin con la poca, etc., es decir los elementos que la risa
75
ha perdido en nuestra poca.
Al ignorar la cultura cmica popular, Febvre deforma la
comprensin del Renacimiento y del siglo XVI francs. No ve, ni
quiere ver, la excepcional libertad interna, la ausencia de
dogmatismo del pensamiento artstico de esta poca, y nos
ofrece slo un esquema unilateral y falso de la cultura del siglo
XVI. La poca del Renacimiento en general, y del Renacimiento
francs en especial, se caracteriza, dentro del mbito literario,
por la circunstancia de que la cultura cmica popular se elev al
nivel de la gran literatura de la poca, fecundndola. Es imposible
comprender la literatura y la cultura de la poca sin tomar en
cuenta este factor. Se sobreentiende que no pretendemos reducir
todo el contenido rico, complejo y contradictorio de la poca a
ste nicamente. Pero lo destacamos precisamente porque este
elemento, de una importancia excepcional, no ha sido an
esclarecido, lo que influye desfavorablemente para la
comprensin de Rabelais.
En conclusin, compartimos la afirmacin directa que hace
Pierre Daix en su captulo Testimonio de carencia sobre
Rabelais: El libro de Lucien Febvre es una tentativa, ms sutil
que las dems aparecidas durante estos cuatrocientos aos, para
separarnos de la obra de Rabelais...
100
Ahora diremos unas palabras sobre el estado de los
estudios rabelesianos en la Unin Sovitica.
Antes de la revolucin, los historiadores de la literatura no
se ocuparon casi de Rabelais. No se le dedic ningn libro ni
monografa. El largo artculo de A. Vesselovski Rabelais y su
novela
101
y el pequeo folleto de I. Fokht (sin valor cientfico)
102
eran el nico aporte de los crticos literarios rusos.
Para su poca (1878) el artculo de Vesselovski tena un
100
Pierre Daix: Siete siglos de novela, Pars, E. F. R., pg. 132.
101
A. N. Vesselovski: Artculos selector, Goslitizdat, Leningrado, 1939.
102
I. Fokht: Rabelais, su vida y su obra, 1914. Hay que mencionar, aunque esto no
tenga ningn contacto directo con la literatura rusa dedicada a Rabelais, que Jean Fleury,
profesor de francs en la antigua universidad de San Petersburgo, haba publicado en
Pars en 1876-1877 una monografa copilativa en dos tomos, muy notables para la poca.
gran valor; se haba publicado mucho antes del comienzo de los
estudios rabelesianos cientficos en Francia, un cuarto de siglo
antes de la fundacin de la Sociedad de estudios rabelesianos.
El artculo contiene numerosas observaciones, preciosas y nuevas
para su poca, sobre ciertos aspectos del libro, algunas de las
cuales fueron aceptadas definitivamente por los especialistas.
Pero desde el punto de vista de nuestra concepcin, la
interpretacin de Vesselovski contiene graves errores.
Al explicar el carcter fundamental de la obra, de su
gnesis y evolucin, coloca en primer plano los estrechos
aspectos conjeturales de la poltica practicada por la corte y los
diversos grupos dirigentes (nobleza feudal, aristocracia militar y
burguesa); el rol del pueblo y su influencia no son considerados.
Vesselovski explica el optimismo inicial de Rabelais (hasta
octubre de 1534) por una fe ingenua en la victoria del
humanismo, en un momento en el que goza del apoyo de la
corte, en la cual tiene lazos de amistad con los reformadores; y
explica su cambio de concepcin y su tono en los ltimos libros
por la derrota del humanismo posterior a un cambio de poltica
en la corte y como consecuencia tambin la ruptura con los
reformadores.
Sentimientos como la fe ingenua y la desilusin son
profundamente ajenos a la potente risa rabelesiana; tampoco
influyeron en su concepcin cmica los acontecimientos y los
cambios en la poltica de la corte y de los diferentes grupos de las
clases dominantes; su risa est llena de la sabidura de las
sucesiones y renovaciones; por lo cual estos cambios de fortuna
no podan afectarla ms que una tempestad en un vaso de agua,
o la coronacin o destitucin de los bufones durante las
saturnales romanas y los carnavales europeos. El optimismo de
Rabelais es el optimismo popular. Las esperanzas y desilusiones
de todo tipo provocadas por las posibilidades limitadas de la
poca constituyen la armona de su libro, mientras que para
Vesselovski representan el tono mayor, porque no percibe la base
popular de los escritos de Rabelais.
Vesselovski no comprende tampoco el carcter particular ni
la naturaleza revolucionaria de la risa popular que resuena en la
obra de Rabelais. En realidad ignora casi por completo la risa
76
medieval y subestima las tradiciones milenarias de la cultura
cmica. Interpreta la risa rabelesiana como la expresin de la
alegra de vivir primitiva, elemental y casi animal de un
muchacho campesino en libertad. Al igual que los especialistas
occidentales slo conoce en realidad el Rabelais oficial. Slo
analiza en su obra los aspectos perifricos que reflejan ciertas
corrientes, como la del crculo humanista de Margurite
d'Angoulme, el movimiento de los primeros reformistas, etc.
Siendo as que la obra de Rabelais refleja en su base misma los
intereses, las esperanzas y los pensamientos ms radicales del
pueblo, que no se solidariza con ninguno de los movimientos
relativamente progresistas de la nobleza o de la burguesa.
Al igual que los especialistas del siglo XIX, Vesselovski
coloca en primer plano el episodio del abad de Thlme, al que
considera la clave para acceder a las concepciones del autor y su
novela, cuando en realidad Thlme no es estrictamente
representativo de la concepcin, del sistema de imgenes ni del
estilo de Rabelais. Aunque este episodio refleja las ideas utpicas
del pueblo, sera ms correcto considerarlo como la expresin de
las ideas de ciertas corrientes nobles del Renacimiento: no es la
utopa humanista del pueblo, sino de la corte, que emana sobre
todo del pequeo crculo de la princesa Margurite, y no del
carnaval popular y pblico. En este sentido, Thlme est
excluido del sistema de imgenes y del estilo tpico rabelesiano.
La concepcin de Vesselovski ha determinado en gran
parte, casi hasta la actualidad, las ideas sobre Rabelais que se
ensean en nuestras universidades o que se desarrollan en los
estudios sobre la literatura de la Edad Media.
Antes de la segunda guerra mundial, los especialistas
soviticos mantuvieron prcticamente esta opinin. Rabelais, uno
de los ms grandes escritores realistas del mundo, era casi
ignorado en nuestro pas. Casi la totalidad de las publicaciones
consagradas a nuestro autor se reducan a lo siguiente: un
artculo de P. Smirnov, informativo, que aparece en la
Enciclopedia literaria, un artculo similar de B. Krjevski anexo a
la segunda edicin de una traduccin parcial del libro de Rabelais,
un artculo en la Historia de la literatura francesa (Edicin de la
Academia de Ciencias de la URSS), redactado por A. Djivelegov,
que no tena ninguna finalidad investigadora, y dos pequeos
artculos originales: V. Chichmarev, Historia del famoso
Garganta
103
y de I. Vertsman, Rabelais y el humanismo.
104
No hubo ninguna monografa ni tentativa amplia para
revisar la herencia rabelesiana a la luz de las tesis y objetivos de
la historia literaria sovitica, sobre todo en el campo de la teora
y de la historia del realismo y la obra creadora popular.
Despus de la Segunda Guerra Mundial, la situacin
cambi. En 1948 apareci la primera monografa sovitica sobre
Rabelais: el Francois Rabelais de E. Evnina (Goslitizdat, Mosc,
1948). Esta obra tiene mritos incuestionables. Desaparece
totalmente el desprecio que se nota en los investigadores
occidentales por el principio cmico. Para el autor, Rabelais es
ante todo un escritor cmico. En realidad lo clasifica en la
categora de los satricos, pero le otorga a la risa satrica un
sentido amplio y, a diferencia de Schneegans y otros
especialistas, incluye dentro de la risa satrica elementos
positivos esenciales: la alegra, el jbilo y el alborozo. Segn
Evnina, la risa rabelesiana tiene muchas facetas y es ambivalente
(aunque este trmino no lo emplea nunca). Esta comprensin de
la risa rabelesiana permite al autor hacer un anlisis detallado e
interesante de los procedimientos originales de la comicidad
rabelesiana. La obra de Evnina constituye as un precioso aporte
a los nuevos estudios rabelesianos soviticos.
Tambin se publicaron obras de vulgarizacin: el artculo
de I. Anissimov, Francois Rabelais (Revista Znamia, 1953, n.
5) publicado en el 400. aniversario de la muerte del escritor; el
artculo de E. Gordev, El gran humanista Rabelais (Seleccin
Edad Media, VII, edicin de la Academia de Ciencias de la
URSS, Mosc, 1955), la introduccin de S. Artamonov a
Garganta y Pantagruel, traducido por N. Lioubimov
(Goslitizdat, 1961) y su Francois Rabelais (ediciones
Khoudojestvenna Literatoura, 1964). Adems, en 1960
103
Ver seleccin de artculos en honor del acadmico Sovolevski, Leningrado,
1928.
104
Vanse las notas cientficas del Instituto pedaggico de Mosc, primer fascculo
(ctedra de historia de la literatura mundial).
77
apareci un folleto de S. Vaiman titulado El mtodo artstico de
Rabelais, libro interesante y de concepcin original.
Sin embargo, el acontecimiento fundamental fue la
aparicin de un ensayo de L. Pinski, La risa de Rabelais en una
obra titulada El realismo en la poca renacentista (Goslitizdat,
Mosc, 1961, pgs. 87-223).
105
A diferencia de la mayora de los
especialistas, Pinski considera a la risa como el principio
organizador fundamental de la obra de Rabelais, no la forma
exterior, sino la estructura interior de la visin y la comprensin
rabelesianas del mundo. Pinski no separa la risa ni de esta
concepcin del mundo ni del contenido ideolgico del libro.
Partiendo de este punto de vista pasa revista crticamente a las
interpretaciones de Rabelais que se han hecho a lo largo de los
siglos. Estas son sus conclusiones: Como resultado de este
rpido ensayo en el que expusimos las interpretaciones que se
hicieron de Rabelais a lo largo de los siglos, no es difcil
comprobar que las nicas fueron las que no disminuan la
importancia de la risa en su obra, las que no separaban el
principio cmico de las ideas liberadoras y progresistas que
constituyeron el contenido de Garganta y Pantagruel. Slo en
esas ocasiones se pusieron de manifiesto nuevos aspectos
vitalmente importantes de su creacin. A lo largo de los siglos
Rabelais fue siempre un genio cmico para el pblico. Estamos,
naturalmente, de acuerdo con esas conclusiones.
Pinski niega con fuerza lgica el carcter satrico de la risa
rabelesiana. Rabelais no es un autor satrico en la acepcin
corriente de la palabra. Su risa no va dirigida contra los
fenmenos puramente negativos de la realidad. Slo algunos
personajes y episodios secundarios de los ltimos libros tienen un
carcter satrico. Pero las imgenes dominantes y la risa de
Rabelais son profundamente positivas. Veamos la frmula de
Pinski: No se trata en general de stira en el sentido preciso de
la palabra, ni tampoco de la indignacin contra el vicio o de
rebelin contra los males de la vida social y cultural. Los
compaeros de Pantagruel, en especial los hermanos Juan y
105
Pinski haba expuesto previamente su opinin en el artculo Lo cmico en I Rabelais
(Ver revista Voprossy Litratoury, nm. 5, 1959).
Panurgo, no son satricos, sino los principales portavoces de la
comicidad, a travs de la cual se manifiesta sin restricciones la
naturaleza de los personajes dominados por sus sentidos: el
apetito desmesurado del hermano Juan, la sensualidad de
Panurgo, la indecencia del joven Garganta, no tienden a suscitar
la indignacin del lector. El lenguaje, como la fisonoma del
narrador Alcofrybas Nasier, miembro del crculo de los
pantagruelistas, excluyen evidentemente todo tono satrico con
relacin a Panurgo. ste parece ms bien un amigo querido, el
otro "yo" del narrador, en un plano de igualdad con el hroe
principal. Panurgo cumple la funcin de divertir, hace rer,
sorprende, e incluso instruye a su modo al auditorio rabelesiano,
sin escandalizarlo (pg. 188).
Pinski explica pertinentemente que la risa rabelesiana
apunta al conocimiento y a la verdad. La risa purifica la
conciencia de la seriedad mentirosa, del dogmatismo y de los
fingimientos que la oscurecen. Citamos a continuacin un
comentario del autor sobre la dcima que precede a
Pantagruel:
En Pantagruel la risa es a la vez tema y argumento. Se
trata de restituir al lector la facultad que la pena le ha quitado, la
facultad de rer. Para que la verdad le pueda ser revelada debe
retornar al estado normal de la naturaleza humana. Cien aos
ms tarde Spinoza afirma que el camino de la verdad pasa por la
liberacin de la pena y la alegra. Su lema es: ni llorar ni rer,
aprender. Rabelais, como pensador, considera que la risa es la
liberacin de las enfermedades que ocultan el conocimiento de la
vida. La risa origina y atestigua una vida espiritual pura. El
sentido de lo cmico y la razn son los dos atributos de la
naturaleza humana. La verdad se ofrece sonriente al hombre
cuando ste se encuentra en un estado de alegra
despreocupada (pg. 174).
El reconocimiento de la ambivalencia de la risa rabelesiana
es fundamental. En otro pasaje de su ensayo (pg. 181) se
expresa en estos trminos:
Uno de los rasgos ms sorprendentes de la risa
rabelesiana es la importancia fundamental del tono, su actitud
compleja frente al objeto cmico. Coexisten las bromas
78
desembozadas y la apologa, el derrocamiento y la admiracin, la
irona y los elogios ditirmbicos.
Y en otro pasaje (pg. 183):
La risa rabelesiana es a la vez negativa y afirmativa o,
ms exactamente, como la cofrada de los pantagruelistas
"sedientos", es una risa que "investiga" y "da esperanza". El
entusiasmo sin lmites ante el saber es reemplazado por la
prudente irona, y viceversa. El tono mismo de esta risa nos
indica la coexistencia de dos principios contradictorios, incluso en
el campo formal.
Pinski descubre las fuentes principales de la risa en
Rabelais. No le interesan los procedimientos exteriores y formales
de la comicidad, sino sus fuentes en la vida cotidiana, es decir la
comicidad de la existencia. Considera que el principal manantial
de la risa es el movimiento mismo de la vida, es decir la
evolucin, las sucesiones y la alegre relatividad de la existencia.
Estas son sus palabras:
En la base del efecto cmico se encuentra el sentimiento
de la relatividad universal, de lo pequeo y de lo grande, de lo
superior y lo insignificante, de lo ficticio y lo real, de lo fsico y
espiritual, el sentimiento del nacimiento, del crecimiento, del
desarrollo, de la declinacin, de la desaparicin y sucesin de las
formas de la Naturaleza siempre viva. La otra fuente de la
comicidad, indisolublemente ligada a la primera es la
inquebrantable alegra de vivir que anima la naturaleza humana.
En el prlogo del Libro Cuarto, el pantagruelismo es
definido como una cierta alegra del espritu mezclada con el
desprecio de las cosas fortuitas.
106
En la obra de Rabelais, la fuente de la comicidad no es
solamente la impotencia de lo fortuito incapaz de retener el
movimiento de la vida (ya que irremediablemente todas las
cosas se mueven hacia su fin como lo proclama la sentencia
grabada en el templo de la Divina Botella), el transcurso del
tiempo y el movimiento histrico de la sociedad, la ley de la
sucesin de los reinos e imperios. Una fuente igualmente
importante de la comicidad es la alegra del espritu de la
naturaleza humana, capaz de elevarse por encima de lo temporal
106
Obras, Pliade, pg. 523, Libro de Bolsillo, t. IV, pg. 71.
concebido como algo provisorio y pasajero (pg. 147).
Esas son, segn Pinski, las principales fuentes de la
comicidad rabelesiana. Las apreciaciones que acabamos de citar
corroboran su comprensin del lazo inmortal de la risa con el
tiempo y la sucesin temporal. Pinski destaca esta relacin en
otros pasajes de su estudio.
Hemos examinado los puntos ms notables de la
concepcin rabelesiana de la risa, desarrollada en forma detallada
y deductiva en el ensayo de Pinski, quien, sobre esta base,
procede a profundos y precisos anlisis de los grandes episodios
del libro de Rabelais y de sus principales personajes (Garganta,
Pantagruel, el hermano Juan y Panurgo). Este ltimo personaje
es analizado en forma muy interesante y profunda. Estima en
todo su valor la importancia de esta figura (como la de Falstaff de
Shakespeare) para quienes deseen comprender la concepcin
renacentista del mundo.
Sin embargo Pinski no examina la historia de la risa ni de
la cultura cmica popular, ni estudia tampoco las fuentes
medievales de Rabelais. Su mtodo (en el ensayo citado) es
esencialmente sincrnico, pero destaca sin embargo (pg 205) el
carcter carnavalesco de la risa rabelesiana.
Esta rpida revisin de los estudios rabelesianos en la
URSS, nos permite comprobar que, a diferencia de los
especialistas occidentales modernos, nuestros investigadores no
separan la concepcin artstica de Rabelais de la risa, y se
esfuerzan ante todo en comprender la originalidad de sta.
A modo de conclusin comentaremos la traduccin de
Lioubimov. Su publicacin fue un acontecimiento importante.
Podramos decir que fue la primera vez que el lector ruso lea a
Rabelais y escuchaba su risa. Si bien es cierto que se comenz a
traducir a Rabelais desde el siglo XVIII slo fragmentos aislados,
ningn traductor haba llegado a restituir, ni siquiera
lejanamente, la originalidad y la riqueza de la lengua y el estilo
rabelesianos. Esta tarea pareca excepcionalmente difcil. Se
haba afirmado que Rabelais era intraducibie (sta era la opinin
que sostena Vesse-lovski en Rusia). Por esta razn Rabelais era
el nico clsico de la literatura mundial que no haba penetrado
en la literatura rusa, ni haba sido asimilado por sta (como lo
79
haban sido Shakespeare, Cervantes y otros). Esto significaba un
vaco importante, ya que a travs de Rabelais se tena acceso al
gran universo de la cultura cmica popular. Actualmente, gracias
a la admirable traduccin de Lioubimov, notablemente fiel al
original, podemos afirmar que Rabelais ya habla en ruso, con su
familiaridad y desenvoltura inimitables, con su inspiracin cmica
inagotable y profunda. La trascendencia de este acontecimiento
es inestimable.
Captulo
EL !OCAB"LARIO DE LA PLA#A P$BLICA EN LA
OBRA DE RABELAIS
Je dsire te comprendre.
Ta langue obscure apprendre
107
Estudiaremos especialmente los elementos de la obra de
Rabelais que, a partir del siglo XVIII, fueron el obstculo principal
de sus admiradores y lectores, elementos a los que La Bruyre
calificaba como las delicias de la canalla y sucia corrupcin,
y Voltaire de revoltijo de impertinentes y groseras porqueras.
Nosotros, por nuestra parte, los denominaremos en forma
convencional y metafrica vocabulario de las plazas pblicas.
Son precisamente los trminos que el abad de Marsy y el abad
Prau haban proscrito minuciosamente de la obra de Rabelais en
el siglo XVIII; los trminos que George Sand se propona
expurgar en el siglo XIX. Son los que impiden que, incluso en la
actualidad, Rabelais pueda representarse en el escenario teatral
(a pesar de ser uno de los escritores que ms se adaptara a una
representacin de este tipo).
107
Pushkin: Versos para una noche de insomnio.
80
Hasta el presente ese vocabulario deja perplejos a los
lectores de Rabelais que no logran integrar esos elementos
orgnica y totalmente en la trama literaria. La significacin
restringida que adquiere ese vocabulario en los tiempos
modernos, distorsiona la comprensin de estos elementos en la
obra de Rabelais, dentro de la cual tenan un sentido universal
muy alejado de la moderna pornografa.
Por esta razn, los admiradores e investigadores de la obra
de Rabelais trataron con cierto desdn la fatal herencia del
ingenuo y grosero siglo XVI, destacando a propsito el carcter
ingenuo e inocente de esas viejas obscenidades y separndolas
de la pornografa moderna perversa.
En el siglo XVII, el abad Galiani dijo con mucho ingenio
que la confianza de Rabelais es ingenua y se parece al trasero de
un pobre.
A su vez, A. Vesselovski trat con la misma
condescendencia el cinismo de Rabelais, aunque utilizando una
metfora diferente, menos rabelesiana:
Podra decirse que Rabelais es cnico, pero a la manera de
un saludable muchacho campesino que hubiese salido en plena
primavera de una choza ennegrecida por el humo, y que
arremete por los prados con la cabeza gacha, salpicando de barro
a los viandantes y riendo a bocajarro mientras las gotas de barro
se pegan a su piernas y a su rostro enrojecido de alegra
primaveral y animal (ibd., pg. 241).
Consideremos con detenimiento este argumento. Tomemos
en serio por un momento todos los elementos de la descripcin
del pequeo campesino y comparmoslos con los rasgos tpicos
del cinismo rabelesiano.
Ante todo, nos parece, muy discutible que Vesselovski elija
a un muchacho del campo.El cinismo de Rabelais est
esencialmente asociado a la plaza pblica de la ciudad, a las
ferias, a los sitios donde se desarrolla el carnaval a fines de la
Edad Media y el Renacimiento. Adems, no se trata de la alegra
individual de un jovenzuelo que sale de una choza ahumada, sino
la alegra colectiva de la multitud popular en las plazas pblicas
de la ciudad. En cuanto a la primavera, esto es acertado, porque
se trata en efecto de una risa primaveral de mediados de
Cuaresma, o de la risa pascual. Pero no es en absoluto la alegra
ingenua de un jovenzuelo que corre con la cabeza gacha por los
prados, sino el jbilo popular elaborado en el transcurso de los
siglos. Esas formas de alegre cinismo primaveral o de
carnestolendas (Mardi Gras), son transferidas a la primavera
histrica, al alba de la nueva poca (a esto alude Vesselovski).
Incluso la imagen del muchacho, es decir, la personificacin de la
juventud, de la inmadurez y de lo incompleto, no deja de suscitar
ciertas reservas y, en general, slo es aceptable como metfora
en el sentido que de la justicia tena la Antigedad, el muchacho
que juega de Herclito. Desde el punto de vista histrico, el
cinismo de Rabelais pertenece a los estratos ms antiguos de
su libro.
Sigamos buscndole querella a Vesselovski. Su pequeo
campesino salpica de barro a los viandantes. Esta es una
metfora moderna y muy atenuada para representar el cinismo
rabelesiano. Salpicar de barro significa rebajar. Las
degradaciones grotescas siempre aluden directamente a lo
inferior corporal propiamente dicho, a la zona de los rganos
genitales. Las salpicaduras no son de barro, sino ms bien de
orina y excrementos. Este es uno de los gestos degradantes ms
antiguos, retomado por la metfora, atenuada y modernizada,
bajo la forma de salpicar de barro.
Se sabe que los excrementos cumplan un rol muy
importante en el ritual de la fiesta de los tontos. Durante el oficio
solemne celebrado por el obispo de la risa en la iglesia, se
utilizaban excrementos en lugar de incienso. Despus del oficio
religioso, el prelado se instalaba sobre una de las carretas
cargadas de excrementos; los curas recorran las calles y los
arrojaban sobre la gente que los acompaaba. El ritual de la
cencerrada comprenda entre otras cosas el arrojarse
excrementos. La novela de Fauvel describe una cencerrada del
siglo XVI, en la que se dice que el arrojar excrementos a los
viandantes se practicaba al mismo tiempo que otro gnero ritual,
el arrojar sal en los pozos.
108
Las familiaridades escatolgicas
108
Cf. Le Romn de Fauvel en Histoire littraire de la France, XXXII, pg. 146: Uno
arrojaba inmundicias a la cara... El otro tiraba sal al pozo.
81
(esencialmente verbales) cumplen un rol importante durante el
carnaval.
109
En Rabelais, el rociar con orina y la inundacin de orina
tienen una importancia fundamental. Recordemos el clebre
pasaje del Libro primero (captulo XVII) en que Garganta orina
sobre los curiosos parisinos reunidos en torno suyo; recordemos
en el mismo libro la historia de la burra de Garganta que ahoga
a los soldados de Picrochole en el vado de Vede y, finalmente, el
episodio en el que el raudal de orines de Garganta impide el
paso de los peregrinos, y, en Pantagruel, la inundacin del campo
de Anarcos por la orina de Pantagruel. Ms adelante nos
volveremos a referir a estos episodios. Nuestro propsito ahora
es revelar una de las actitudes degradantes tradicionales que se
oculta detrs del eufemismo empleado por Vesselovski. El arrojar
excrementos es algo bien conocido en la literatura antigua. Entre
los fragmentos del drama satrico de Esquilo Los juntadores de
huesos, destaca un episodio en el cual se arroja una bacinilla
maloliente a la cabeza de Ulises. Un episodio semejante es
descrito por Sfocles en un drama satrico cuyo texto se ha
perdido, titulado El banquete de los aqueos.
En situaciones similares suele encontrarse el personaje de
Hrcules cmico, como lo demuestran las mltiples pinturas de
las cermicas antiguas: aparece extendido y ebrio sobre el suelo,
ante las puertas de una hetaira, y una vieja alcahueta vaca sobre
l un orinal o bien, persigue a alguien llevando un orinal en la
mano. Se conoce tambin un fragmento de las atelanas
110
de
Pomponio: Me has llenado de orina, Dimedes (lo cual parece
ser una repeticin de El banquete de los aqueos).
Los ejemplos que acabamos de citar demuestran que el
arrojar excrementos y rociar con orinas son actos degradantes
tradicionales, conocidos no slo por el realismo grotesco, sino
tambin por la Antigedad. Su significacin era fcilmente
comprendida. Existe en casi todas las lenguas la expresin del
tipo: Me cago en ti (o giros similares, como escupir en la
cara). En la poca de Rabelais, la frmula Mierda para l era
muy corriente (Rabelais la emplea incluso en el prlogo de
109
Se encuentra, por ejemplo, en Hans Sachs un Jeu de la merde carnavalesco.
110
Piezas bufonescas romanas.
Garganta).
En la base de esta actitud y en las expresiones verbales
correspondientes, existe una degradacin topogrfica literal, es
decir un acercamiento a lo inferior corporal, a la zona genital.
Esta degradacin es sinnimo de destruccin y sepultura para el
que recibe el insulto. Pero todas las actitudes y expresiones
degradantes de esta clase son ambivalentes. La tumba que cavan
es una tumba corporal. Y lo inferior corporal, la zona de los
rganos genitales, es lo inferior que fecunda y da a luz. Esta es
la razn por la que las imgenes de la orina y los excrementos
guardan un vnculo sustancial con el nacimiento, la fecundidad, la
revocacin y el bienestar. En la poca de Rabelais, este aspecto
positivo estaba an vivo y era percibido claramente.
En el famoso episodio de los carneros de Panurgo, en el
Cuarto Libro, el comerciante Dindenault se jacta de que la orina
de sus carneros fertiliza el campo como si Dios hubiese orinado
sobre l. En su Breve declaracin, al fiinal del libro, Rabelais
mismo (o tal vez uno de sus contemporneos, u otro personaje
perteneciente al mismo ambiente cultural de Rabelais) hace el
siguiente comentario sobre la expresin si Dios hubiese orinado
sobre l:
Esta es una vulgaridad muy corriente en Pars y en toda
Francia, usada por la gente simple, que consideran benditos los
lugares donde Nuestro Seor expeli su orina o excrementos
naturales, como ocurre con la saliva, segn est escrito en San
Juan, 9: Lutum fecit ex sputo.
111
Este pasaje es muy significativo. Demuestra que, en
aquella poca, en las leyendas populares y en la misma lengua
hablada, los excrementos estaban indisolublemente asociados a
la fecundidad, cosa que Rabelais no ignoraba, por la cual al
utilizar esta metfora le atribua adems ese sentido.
Veremos en seguida que Rabelais no vacilaba en
mencionar el nombre de Nuestro Seor y la bendicin del
Seor al lado de los excrementos (dos ideas que ya estaban
asociadas en la vulgaridad que hemos mencionado); no vea
en ello el menor sacrilegio, ni previo la aparicin del abismo
111
(Euvres, Pliade, pg. 740; Livre de poche, vol. IV, pg. 591.
82
estilstico que, a partir del siglo XVIII, separara las dos ideas.
Para tener una justa comprensin de los gestos e
imgenes populares carnavalescas, tales como arrojar
excrementos o el rociar con orina, etc., hay que tomar en cuenta
lo siguiente: las imgenes verbales y dems gestos de ese tipo
formaban parte del conjunto carnavalesco estructurado en base a
una lgica unitaria. Este conjunto es el drama cmico, que abarca
a la vez la muerte del viejo mundo y el nacimiento del nuevo.
Cada una de las imgenes por separado est subordinada a este
sentido nico y refleja la concepcin del mundo unitaria que se
forma en las contradicciones, aunque la imagen exista
aisladamente.
En su participacin en este conjunto, cada una de estas
imgenes es profundamente ambivalente: tiene una relacin muy
importante con el ciclo vida-muerte-nacimiento.
Por esta razn esas figuras estn desprovistas de cinismo y
grosera en el sentido que nosotros atribuimos a estos trminos.
Pero estas mismas imgenes (por ejemplo, arrojar excrementos y
el rociar con orina) percibidas en otro sistema de concepcin del
mundo, donde los polos positivos y negativos de la evolucin
(nacimiento y muerte) estn separados el uno del otro y opuestos
entre s en imgenes diferentes que no se fusionan, se
transforman efectivamente en cinismo grosero, pierden su
relacin directa con el ciclo vida-muerte-nacimiento y, por lo
tanto, tambin su ambivalencia. En este caso, esas imgenes
slo consagran el aspecto negativo, mientras que los fenmenos
que designan adquieren un sentido estrechamente vulgar y
unilateral (ste es el sentido moderno que tienen para nosotros
las palabras excremento y orina). Bajo esta forma
radicalmente modificada, dichas imgenes o, para ser ms
exactos, las expresiones correspondientes, siguen vivendo en el
lenguaje familiar de todos los pueblos. En realidad, conservan
todava un eco muy lejano de su antigua acepcin de
cosmovisin, dbiles vestigios de expresiones usadas en las
plazas pblicas, y esto es lo nico que puede explicar su
inagotable vitalidad y amplia difusin.
Los especialistas tienen la costumbre de comprender y
juzgar el vocabulario de las plazas pblicas en Rabelais de
acuerdo al sentido que ste ha adquirido en la poca moderna,
separndolo de los actos del carnaval y las plazas pblicas, que
constituyen su verdadero vehculo. Por ello, estos especialistas no
pueden captar su profunda ambivalencia. Daremos an otros
ejemplos paralelos para demostrar que, en la poca de Rabelais,
la idea de renacimiento, de fecundidad, de renovacin y bienestar
estaba viva y era perceptible en las imgenes de excrementos y
orina.
En el Baldus, de Folengo (obra macarrnica que ejerci,
como es sabido, cierta influencia en Rabelais), encontramos un
pasaje que se desarrolla en el infierno, en el cual Cingar resucita
a un adolescente rocindolo de orina. En las Crnicas
Inestimables
112
hay un episodio en el que Garganta orina
durante tres meses, siete das, trece horas y cuarenta y siete
minutos y origina el Rdano junto con setecientos navios.
En Rabelais (Libro Segundo) todas las fuentes termales y
curativas de Francia e Italia provienen de la orina hrvente que
excrementa Pantagruel enfermo.
En el Tercer Libro (captulo XVII), Rabelais alude al mundo
antiguo: Jpiter, Neptuno y Mercurio crearon a Orion (de orinar,
en griego) con su orina (fuente de Rabelais: Los Fastos de
Ovidio). Esta alusin presenta, adems, una forma curiosa:
Jpiter, Neptuno y Mercurio ...oficialmente (...) forjaron a
Orion.
113
El oficial es en realidad el funcionario de la polica
eclesistica y es tambin el nombre que se da (dentro del humor
de las degradaciones lingsticas familiares) al orinal (acepcin ya
registrada en la lengua del siglo xv). Se sabe que, en ruso, el
orinal es a veces denominado el general. De all Rabelais, con
su excepcional libertad expresiva, cre el adverbio oficialmente
que quiere decir con la orina. En este ejemplo, la fuerza
degradante y productora de la orina se conjuga de una forma
muy original.
Por ltimo, como elemento paralelo, mencionemos tambin
el famoso Manneken-Pis que adorna una fuente de Bruselas, y
112
Redaccin ampliada y retocada de las Grandes Crnicas, que contiene numerosas
imitaciones de Pantagruel. Publicada posiblemente en 1534 por Francois Grault.
113
Oeuvres, Pliade, pg. 367; Livre de poche, vol. III, pg. 213.
83
a quien los habitantes de la ciudad consideran como su ms
viejo conciudadano, y cuya presencia garantiza la seguridad y
el bienestar de su ciudad.
Podran darse infinidad de ejemplos por el estilo. Por ahora
ser suficiente con los ya dados. Las imgenes del excremento y
la orina son ambivalentes, como todas las imgenes de lo
inferior material y corporal: rebajan y degradan por un lado, y
dan a luz y renuevan por otro; son a la vez benditas y
humillantes, la muerte u el nacimiento, el alumbramiento y la
agona indisolublemente entrelazadas.
114
Al mismo tiempo, estas imgenes estn estrechamente
asociadas a la risa. La muerte y el nacimiento en las imgenes de
la orina y los excrementos son presentadas bajo su aspecto
alegre y cmico. De all que la satisfaccin de las necesidades
naturales acompae casi siempre a los alegres espantapjaros
que la risa crea como sustitutos del terror vencido; por ello estas
imgenes se hallan indisolublemente unidas a la de los infiernos.
Puede afirmarse que la satisfaccin de las necesidades
constituye la materia y el principio corporal cmico por
excelencia, la materia que se adapta mejor para encarnar en
forma rebajante todo lo sublime. Esto explica el rol tan
importante que desempean en el folklore cmico, en el realismo
grotesco y en el libro de Rabelais, as como tambin en las
expresiones familiares comentes de ese tipo. Pero cuando Hugo
dice, refirindose al mundo de Rabelais, totus homo fit
eserementum, ignora el aspecto regenerador y renovador que
implica la satisfaccin de las necesidades, aspecto que la
literatura europea de su poca haba dejado de comprender.
114
En la literatura mundial, y especialmente en los relatos orales annimos, encontramos
mltiples ejemplos donde la agona y la satisfaccin de las necesidades naturales estn
mezcladas, y en las que el momento de la muerte coincide con el de la satisfaccin de las
necesidades naturales. Es uno de los procedimientos ms difundidos de degradacin de la
muerte y del agonizante. Se podra darle el nombre de tema de Malbrough. Dentro de
la literatura, me limitar a citar aqu la admirable stira, autnticamente saturniana, de
Sneca, la metamorfosis del emperador Claudio en calabaza. El soberano muere
precisamente en el momento en que satisface sus necesidades. En Rabelais, el tema de
Malbrough existe tambin con diversas variaciones. As, por ejemplo, los habitantes de la
Isla de los Vientos mueren al lanzar gases, y su alma se escapa por el ano. Adems,
menciona el ejemplo de un romano que muere al emitir un determinado sonido en
presencia del emperador. Imgenes de este tipo degradan no slo al agonizante, sino que
rebajan y materializan a la muerte misma, transformndola en alegre espantapjaros.
Volvamos al pequeo campesino de Vesselovski: resulta
evidente ahora que la metfora salpicar de barro es
inadecuada para referirse al cinismo de Rabelais, ya que esta
metfora es de tipo moral y abstracto. El cinismo de Rabelais
implica, en verdad, un sistema de degradaciones grotescas (como
arrojar excrementos y rociar con orina). Son as alegres
funerales. El sistema de degradaciones penetra bajo diversas
formas y expresiones, en toda la obra de Rabelais de comienzo a
fin, y estructura algunas de sus imgenes exentas de cinismo (en
el sentido restringido del trmino). Estas degradaciones no son
otra cosa que una visin cmica unitaria del mundo.
En suma, consideramos que la comparacin de Vesselovski
es harto inadecuada. Lo que l describe bajo la forma de un
ingenuo muchacho campesino puesto en libertad, a quien
perdona, con cierta condescendencia, el que haya salpicado de
barro a los viandamentes, es nada menos que la cultura cmica
popular, formada durante miles de aos, y que contiene
significados de una extraordinaria profundidad, desprovista de
todo candor. La cultura de la risa y del cinismo cmico no puede
-y menos que ninguna otra- ser calificada de ingenua, y no hay
por qu tratarla con condescendencia. Por el contrario, exige de
nuestra parte cierto estudio y comprensin atentas.
115
Hemos hablado varias veces del cinismo, las
obscenidades y las groseras de la obra de Rabelais;
debemos sin embargo aclarar que todos estos trminos
convencionales no son en modo alguno apropiados. Ante todo,
estos elementos no estn aislados dentro de la obra de Rabelais,
sino que, por el contrario, constituyen una parte orgnica de sus
sistemas de imgenes y de su estilo. Slo parecen aisladas y
peculiares a los ojos de la literatura moderna. Dentro del sistema
115
Voltaire tambin tuvo una actitud despreciativa y condescendiente hacia Rabelais y su
siglo, que ejemplifica la actitud general. Escribe en su Sottisier: Admiramos a Marot,
Amyot y Rabelais del mismo modo que elogiamos a los nios cuando por casualidad dicen
algo cierto. Los toleramos porque despreciamos su siglo y aprobamos a los nios porque
no esperamos nada de su edad (Oeuvres completes, Pars, Garnier, 1880, t. 32, pg.
556). Estas frases son muy representativas de la actitud de los filsofos luministas
respecto al pasado y al siglo XVI en general. Por desgracia, estas mismas ideas se siguen
repitiendo, actualmente, en diferentes formas. Creo que ya es hora de terminar para
siempre con esos falsos conceptos sobre la ingenuidad del siglo XVI.
84
del realismo grotesco y de las formas festivas populares, estos
elementos son, por el contrario, los componentes principales de
las imgenes de lo inferior material y corporal. Si bien es cierto
que no eran oficiales, debemos recordar que tampoco lo era la
risa ni la literatura festiva popular de la Edad Media. De all que al
aislar nosotros las groseras, lo hacemos slo en forma
convencional. Estas groseras representan para nostoros algo
vinculado directamente a la vida de la plaza pblica, algo que se
distingue por el carcter extraoficial y liberado propio de sta, y
sin embargo, no podemos clasificarlas entre las formas de la
literatura festiva popular, en el sentido estricto de la palabra.
Nos referimos sobre todo a ciertos elementos del lenguaje
familiar, tales como groseras, juramentos, maldiciones y dems
gneros verbales de las plazas pblicas; los llamados gritos de
Pars, el voceo anuncio de los saltimbanquis de feria y de los
vendedores de drogas, etc. Estos elementos no estn
radicalmente separados de los gneros literarios y espectaculares
de la fiesta popular, sino que son sus componentes y cumplen a
menudo una importante funcin estilstica; son las mismas
expresiones que encontramos por ejemplo en los dichos y
discusiones, en las diabluras, gangarillas y farsas, etc. Los
gneros artsticos y burgueses de las plazas pblicas estn a
veces tan entrelazados, que resulta difcil trazar una frontera
clara entre ellos. Los voceadores que vendan pildoras eran a la
vez cmicos de feria; los pregones de Pars eran versificados y
cantados al son de una meloda; el estilo de los dichos de los
charlatanes de feria era diferente del estilo de los vendedores de
novelas de cuatro centavos (los largos publicitarios de estas
obras estaban redactadas a menudo en el estilo de los
charlatanes de feria).
Las plazas pblicas a fines de la Edad Media y en el
Renacimiento, constituan un mundo nico e integral, en el que
todas las expresiones orales (desde las interpretaciones a voz en
grito a los espectculos organizados) tenan algo en comn, y
estaban basados en el mismo ambiente de libertad, franqueza y
familiaridad.
Los elementos del lenguaje popular, como los juramentos y
las groseras, perfectamente autorizados en las plazas pblicas,
se infiltraron fcilmente en todos los gneros festivos asociados a
esos lugares (incluso en el drama religioso). La plaza pblica era
el punto de convergencia de lo extraoficial, y gozaba de un cierto
derecho de extraoficialidad dentro del orden y la ideologa
oficiales; en este sitio, el pueblo llevaba la voz cantante.
Aclaremos sin embargo que estos aspectos slo se expresaban
ntegramente en los das de fiesta. Los perodos de feria, que
coincidan con los das de fiesta y duraban largo tiempo, tenan
una importancia especial. Por ejemplo, la clebre feria de Lyon
duraba quince das y era celebrada cuatro veces al ao; durante
dos meses, Lyon haca vida de feria y, por lo tanto, en cierta
medida vida de carnaval. El ambiente carnavalesco reinaba
siempre en esas ocasiones, que tenan lugar en cualquier poca
del ao.
De este modo, la cultura popular extraoficial tena un
territorio propio en la Edad Media y en el Renacimiento: la plaza
pblica; y dispona tambin de fechas precisas: los das de fiesta
y de feria. Ya dijimos que durante los das de fiesta, la plaza
pblica constitua un segundo mundo dentro del oficial de la Edad
Media. Reinaba all una forma especial dentro de la comunicacin
humana: el trato libre y familiar. En los palacios, templos,
instituciones y casas privadas, reinaba en cambio un principio de
comunicacin jerrquica, la etiqueta y las reglas de urbanidad. En
la plaza pblica se escuchaban los dichos del lenguaje familiar,
que llegaban casi a crear una lengua propia, imposible de
emplear en otra parte, y claramente diferenciado del lenguaje de
la iglesia, de la corte, de los tribunales, de las instituciones
pblicas, de la literatura ofiical, y de la lengua hablada por las
clases dominantes (aristocracia, nobleza, clereca alta y media y
aristocracia burguesa), si bien es cierto que a veces el
vocabulario de las plazas irrumpa tambin all, en determinadas
circunstancias.
Durante los das festivos, en carnaval sobre todo, el
vocabulario de la plaza pblica difunda por todas partes, en
menor o mayor grado, incluso en la iglesia (durante la fiesta de
los locos y del asno). En los das festivos, la plaza agrupaba un
nmero considerable de gneros y formas superiores e inferiores,
basadas en una visin nica y extraoficial del mundo.
85
Sera difcil encontrar en la literatura mundial otra obra que
reflejase en forma tan total y profunda los aspectos de la fiesta
popular, como lo hace Rabelais en la suya. Se escuchan all
claramente las voces de la plaza pblica. Pero antes de
escucharlas ms atentamente, es indispensable esbozar la
historia de los contactos que tuvo Rabelais con la plaza pblica
(en la medida en que lo permiten las escasas informaciones
biogrficas que poseemos sobre el particular).
Rabelais conoca a la perfeccin la vida de las ferias y,
como veremos ms adelante, supo comprenderla y expresarla
con una fuerza y profundidad excepcionales.
El mismo se inici en la cultura y la lengua tpicas de la
feria, en Fontenay-le-Comte, donde pas su juventud con los
franciscanos, con quienes estudi la ciencia humanista y el griego
antiguo. En esa poca haba una feria, famosa en toda Francia,
que se celebraba en dicha localidad tres veces al ao. Esta feria
reuna a una cantidad impresionante de comerciantes y clientes
provenientes no slo de Francia, sino tambin de los pases
vecinos. Guillaume Bouchet nos informa que muchos extranjeros,
principalmente alemanes, concurran a ella. Tambin asistan
vendedores ambulantes, gitanos y personas situadas al margen
de la sociedad, tan numerosas en aquella poca. Un documento
de fines del XVI afirma que en Fontenay-le-Comte se origin un
argot especial. Como vemos, Rabelais tuvo la oportunidad de
observar y apreciar personalmente la vida de las ferias.
Ms tarde, tuvo tambin ocasin de visitar, con motivo de
sus frecuentes desplazamientos en la provincia de Poitou,
acompaando al obispo Geoffroy d'Estissac, la feria de Saint
Meixent y la famosa feria de Niort (cuya algazara describe en su
libro). En aquella poca, especialmente en el Poitou, las ferias y
espectculos abundaban.
Adems, all pudo Rabelais familiarizarse con otro aspecto
muy importante en la vida de la plaza pblica: los espectculos
callejeros. Parece que fue all donde adquiri sus conocimientos
sobre los tablados en que se desarrollaban las comedias: stos
eran erigidos en medio de la plaza, y el pueblo se arremolinaba a
su alrededor. Mezclado con la muchedumbre, Rabelais asista a
representaciones de los misterios, moralejas y farsas. Las
ciudades de Poitou, como Montmorillon, Saint-Maixent y Poitiers,
etctera, eran famosas por sus representaciones teatrales.
116
Rabelais eligi precisamente Saint-Maixent y Niort como los
lugares donde se desarrolla la bufonada de Vlon descrita en el
Libro Cuarto. La cultura teatral francesa estaba entonces
ntegramente asociada a la plaza.
En la etapa siguiente, sobre la cual faltan documentos
(1528-1530), se conjetura que Rabelais residi en diferentes
ciudades universitarias como Burdeos, Tolosa, Bourges, Orlans y
Pars. Se introduce as en la bohemia estudiantil, que habr de
conocer mejor ms tarde, cuando siga cursos de medicina en
Montpellier.
Ya hemos destacado la importancia de las fiestas y
recreaciones escolares en la historia de la cultura y literatura
medievales. En la poca de Rabelais, la alegre literatura
recreativa de los estudiantes se haba elevado ya al rango de la
gran literatura, dentro de la cual cumpla una funcin esencial.
Las parodias, disfraces y bufonadas escolares escritas en latn, o
en lengua vulgar, revelan un parentesco y una similitud interna
con las formas tpicas de la plaza pblica. Numerosos festejos
estudiantiles se desarrollaban en las plazas. Durante la estancia
de Rabelais en Montpellier, los estudiantes organizaban durante
el da de Reyes procesiones carnavalescas y bailes pblicos y a
menudo, representaban moralejas y farsas fuera de la
universidad.
117
Se supone que Rabelais tom parte activa en los regocijos
estudiantiles. J. Plattard conjetura que, durante sus estudios
(sobre todo en Montpellier), haba escrito varias ancdotas,
bufonadas, debates en broma, bocetos cmicos, adquiriendo as
cierta experiencia en la literatura recreativa, que explicara la
rapidez inslita con que escribi Pantagruel. En la etapa
116
Ver sobre este tema H. Clouzot: L'anden thtre en Poitou, 1900.
117
La literatura recreativa estudiantil formaba parte, en gran proporcin, de la cultura
callejera, y se relacionaba, por su carcter social, con la cultura popular, con la que a
veces incluso se confunda. Entre los autores annimos del realismo grotesco (la parte
escrita en latn sobre todo), haba probablemente numerosos estudiantes o ex-
estudiantes.
86
siguiente, ya en Lyon, las relaciones de Rabelais con la feria y la
plaza pblica se afirman y profundizan. Ya hemos mencionado las
famosas ferias de Lyon que duraban dos meses al ao. La vida
pblica y callejera estaba en general muy desarrollada en esta
ciudad, situada a mitad de camino del Medioda francs, y donde
viva una numerosa colonia italiana. Rabelais menciona en su
Libro Cuarto el carnaval de Lyon, durante el cual se paseaba la
esfigie mostruosa de Maschecrote, el fantoche jocoso por
excelencia. Los contemporneos de Rabelais dejaron testimonios
sobre otras fiestas multitudinarias, como por ejemplo, la de los
impresores en el mes de mayo, la eleccin del prncipe de los
artesanos, etc.
Rabelais estaba vinculado estrechamente a la feria de
Lyon, que era una de las ms importantes del mundo en materia
de edicin y librera, y ocupaba el segundo lugar despus de la de
Frankfurt. Ambas ferias cumplan una funcin fundamental en el
plano de la difusin del libro y la publicidad literaria. En aquella
poca, los editores publicaban sus libros con motivo de la feria de
primavera, de otoo y de invierno. La de Lyon determinaba en
gran medida el calendario de las ediciones francesas.
118
Por lo
tanto, los escritores presentaban sus manuscritos a los editores
tomando en cuenta esas fechas. A. Lefranc las utiliz muy bien
para establecer la cronologa de las obras de Rabelais. Esas
fechas regulaban la produccin del libro (incluso libros
cientficos), sobre todo, por supuesto, las ediciones populares y
libros de literatura recreativa.
Rabelais, que haba comenzado por publicar tres obras
eruditas, se convirti ms tarde en proveedor de obras de gran
tirada, lo que lo oblig a mantener contactos ms estrechos con
las ferias. En adelante, por lo tanto, no slo deba tomar en
cuenta las fechas, sino tambin las exigencias, los gustos y las
pautas de las ferias.
Casi en la misma poca (1533) Rabelais publicaba su
Pantagruel, muy poco despus de la novela popular Las grandes
crnicas de Garganta, el Pronstico pantagruelino y un
Almanaque. El Pronstico es una alegre parodia de los libros de
118
La obra de Goethe an progresaba, hasta cierto punto, en relacin con las fechas de
la feria de Frankfurt.
predicciones de fin de ao, muy de moda por aquella poca. Esta
brevsima obra, de pocas pginas, tuvo varias reediciones.
El segundo texto, el Almanaque, es un calendario popular
que se reimprimira todos los aos. Tenemos informaciones (e
incluso algunos fragmentos) de los calendarios que l compuso
para los aos 1535, 1541, 1546 y 1556. Se supone, como lo hace
Moland, por ejemplo, que stos no fueron los nicos calendarios,
y que Rabelais public uno todos los aos, a partir de 1535, por
lo cual poda considerrsele en cierto modo como autor de
calendarios populares, una especie de Mathieu Lansberg
francs.
Estas dos obras estn ligadas, en forma directa, al tiempo,
al ao nuevo y al mundo de la feria.
119
Parece comprobado que, a partir de entonces, Rabelais
conserv un vivo inters por la plaza pblica y una relacin
directa con sus diversos aspectos, aunque los escasos datos
biogrficos que poseemos no nos proporcionan al respecto ningn
ejemplo significativo.
120
Poseemos en cambio un documento de
mucho inters sobre su viaje a Italia. El 14 de marzo de 1549, el
cardenal Jean du Bellay ofreci en Roma una fiesta popular con
motivo del nacimiento del hijo de Enrique II. Rabelais, que asisti
a esta fiesta, hizo una descripcin detallada de la misma en su
correspondencia con el cardenal de Guise. Ese texto fue publicado
en Pars y en Lyon con el ttulo Sciomachie y festines celebrados
en Roma en el palacio de Monseor, el reverendsimo cardenal du
Bellay.
Al principio se present un simulacro de combate muy
espectacular, con fuegos de artificio y combatientes muertos, que
no eran ms que marionetas de paja. Era una fiesta tpicamente
carnavalesca; como lo eran, por otra parte, la mayora de las
fiestas de este tipo. El infierno, atributo obligatorio del
carnaval, apareca bajo la forma de un globo que escupa llamas
119
El hecho de que una misma persona fuese un sabio erudito y un autor popular era
tpico de la poca.
120
La leyenda, por el contrario, nos describe a Rabelais como un personaje
carnavalesco. Su vida abunda en mistificaciones, disfraces y novatadas. L. Moland calific
justamente al Rabelais de las leyendas como Rabelais de carnestolendas.
87
y se llamaba boca del infierno y cabeza de Lucifer.
121
Al terminar la fiesta, se organiz en honor del pueblo un
festn enorme, con una cantidad astronmica (verdaderamente
pantagrulica) de alimentos y bebidas.
Estos regocijos eran en general tpicos del Renacimiento.
Burckhardt explic en forma general la influencia considerable
que tenan estas celebraciones en las formas artsticas, las
concepciones del Renacimiento y el espritu de la poca,
influencia que no ha exagerado en modo alguno, e incluso
creemos que era ms importante de lo que Buckhardt pensaba.
122
Lo que ms interesaba a Rabelais en estas fiestas de su tiempo
era no su aspecto oficial y aparente, sino su aspecto popular. Fue
precisamente el que ejerci una influencia determinante en su
obra. En las plazas pblicas estudiaba a gusto las diversas formas
del rico acervo cmico popular.
Al describir en Garganta las actividades del joven
Garganta bajo la frula de Poncrates (captulo XXIX) Rabelais
dice:
Y, en lugar de herborizar, visitaban las drogueras,
herboristeras y farmacias, y consideraban cuidadosamente los
frutos, races, hojas, gomas, semillas y ungentos exticos, as
como tambin la forma de adulterarlos.
Iban a visitar a los tamborileros, escamoteadores y
juglares y estudiaban sus gestos, sus astucias y sus destrezas y
facilidad de palabra, en especial los de Chaunys de Picarda, que
son grandes habladores y creadores de divertidas mentiras en
materia de invenciones.
123
Creo que est justificado considerar este relato como semi-
autobiogrfico. Rabelais estudi los diversos aspectos de la vida
callejera. Destaquemos la contigidad de las formas de las
espectculos pblicos con las expresiones de la medicina popular,
herboristas y farmacuticos, vendedores de drogas milagrosas de
121
(Euvres, Pliade, pg. 933; Livre de poche, vol. V, pg. 615.
122
En realidad Buckhardt no se refera tanto a las fiestas populares callejeras sino ms
bien a las fiestas cortesanas y oficiales.
123
CEuvres, Pliade, pg, 77; Livre de poche, tomo II, pg. 209.
todo tipo, y charlatanes de toda ralea. Un lazo tradicional muy
antiguo una las expresiones de la medicina popular con las del
arte popular. Por esta razn, los cmicos callejeros y los
vendedores de drogas eran a menudo una misma persona. Es por
eso tambin por lo que la persona del mdico y el elemento
medicinal en la obra de Rabelais estn orgnicamente asociados
a todo el sistema tradicional de imgenes. El trozo que acabamos
de citar muestra muy claramente la contigidad directa de la
medicina y los charlatanes de feria en la plaza pblica.
Lo que nos interesa ahora es determinar cmo la plaza
pblica penetr en la obra rabelesiana, y de qu manera se
reflej en la misma.
La primera pregunta que surge guarda relacin con la
atmsfera caracterstica de la plaza pblica y la estructuracin
particular de su vocabulario. Este problema aparece desde el
principio en la obra de Rabelais, en sus famosos prlogos. Hemos
comenzado nuestro estudio con un captulo destinado al
vocabulario de la plaza pblica, porque desde las primeras frases
de Pantagruel nos encontramos de pronto sumergidos en esa
atmsfera verbal caracterstica.
Cmo fue construido el prlogo de Pantagruel, es decir del
primer libro escrito y publicado? Veamos el comienzo:
Muy ilustres y corteses campeones, hidalgos y dems
personas gentiles y honestas que habis visto, ledo y aprendido,
las Grandes e inestimables crnicas del enorme gigante
Garganta y que, como autnticos fieles, las habis credo como
si fuesen textos de la Biblia o de los Evangelios, y que habis
permanecido con ellas largo tiempo en compaa de damas y
seoritas, leyndoles las narraciones a la hora de la tertulia: son
ustedes muy dignos de elogio y sempiterna recomendacin.
124
Vemos pues cmo el autor elogia la Crnica de Garganta
celebrando a la vez a quienes se deleitaron con su lectura. Estos
elogios estn escritos en el tpico estilo de los charlatanes de feria
y vendedores de libros de cuatro centavos, que no cesan de
prodigar elogios a los remedios milagrosos y libros que ofrecen, a
la vez que elogian al muy estimado pblico. Este es un ejemplo
tpico del tono y del estilo de las peroratas de los charlatanes.
124
(Euvre, Pliade, pg. 167; Livre de poche, t. I, pg. 39.
88
Por supuesto, estos dichos estn muy lejos de la publicidad
ingenua y seria: estn saturados de la risa festiva popular:
juegan con el objeto ofrecido, incluyendo en este juego
desenvuelto lo sagrado y elevado. En nuestro ejemplo, los
admiradores de las Crnicas son comparados con autnticos
fieles, que creen en ellas como si fueran textos de la Biblia o
de los Evangelios; el autor considera a esos admiradores no slo
dignos de gran elogio sino tambin de sempiterna
recomendacin. Estos dichos contribuyen a crear la atmsfera
tpica de la plaza pblica a travs de su juego libre y alegre, en el
cual tanto lo superior como lo inferior, lo sagrado y lo profano,
van adquiriendo derechos iguales y son incorporados
unnimemente a la ronda verbal. Las peroratas de las ferias
escapan a los imperativos jerrquicos y a las convenciones
verbales (es decir a las formas verbales del tratamiento oficial), y
disfrutan de los privilegios de la risa callejera. Sealemos de paso
que la propaganda popular era bromista, y se burlaba siempre,
en cierta medida, de s misma (es el caso de los buhoneros
rusos); en la plaza pblica, la seduccin de la ganancia y el
engao tenan siempre un carcter irnico y semi-franco.
La risa resonaba sin cesar en los pregones de las plazas
pblicas y en las calles medievales, con ms o menos fuerza.
Destaquemos que el principio del Prlogo que acabamos de
mencionar no contiene ningn trmino objetivo o neutro; todos
son elogiosos: muy ilustres, muy corteses, gentiles,
honestos, grandes, inestimables, etc. El superlativo
domina completamente; pero no se trata de un superlativo
retrico; es un superlativo resuelto, exagerado y un poco
alevoso; es el superlativo del realismo grotesco. Es el rostro al
revs (o al derecho) de las groseras.
Se escuchan en los prrafos siguientes del Prlogo el
pregn del charlatn de feria y el vendedor de drogas; segn
parece, las Crnicas son un remedio excelente contra el dolor de
muelas: para que produzca este efecto, hay que colocarlas entre
dos trapos calientes y aplicarlas donde duele. Estas recetas
pardicas son una de las ms difundidas en el realismo
grotesco.
125
Ms adelante, Rabelais asegura que las Crnicas
125
Conocemos, por ejemplo, una receta de este tipo contra la calvicie, que data de
pueden aliviar los dolores de los sifilticos y gotosos.
Estos ltimos figuran muy a menudo en el libro de
Rabelais, y de modo general en la literatura cmica de los siglos
XV y XVI. La gota y la sfilis son alegres enfermedades,
causadas por un abuso de alimentos, bebidas y placeres
sexuales, y relacionadas por lo tanto en forma sustancial con lo
inferior material y corporal. La sfilis era la enfermedad de
moda de la poca,
126
mientras que el tema de la gota se hallaba
ya difundido en el realismo grotesco y lo encontramos en
Luciano.
127
En esta parte del prlogo hemos podido observar la mezcla
tradicional de medicina y arte; pero no se trata aqu de la reunin
del cmico v el buhonero en un mismo personaje, el autor
proclama la virtud curativa de la literatura (es este caso las
Crnicas), que distrae y hace rer; esto es proclamado con el tono
del charlatn de feria; en el prlogo del Libro Cuarto, Rabelais
retoma este tema para probar la virtud curativa de la risa, y se
refiere a las doctrinas de Hipcrates, Galeno, Platn u otras
autoridades.
Despus de enumerar los mritos de las Crnicas, Rabelais
prosigue as:
No les parece extraordinario esto? Encontradme un
libro, en la lengua, especialidad o ciencia que sea, que tenga esas
virtudes, propiedades y prerrogativas, y os pagar un cuartillo de
callos. No, seores. Es un libro sin par, incomparable y sin
parangn. As lo sostengo, "excepto" ante la hoguera.
Y los que sigan afirmando lo contrario sern considerados
comienzos de la Edad Media.
126
La sfilis apareci en Europa en los ltimos aos del siglo xv; bajo el nombre de
enfermedad de Npoles. Se la llamaba tambin vulgarmente gorre o grand-gorre,
lo que quiere decir lujo, pompa, suntuosidad y esplendor. En 1539 apareci un libro
titulado El triunfo de la altsima y poderossima Seora Sfilis.
127
Luciano era autor de una tragicomedia en verso, La Tragapodagra, cuyos hroes son
Podagte, Podraga, un mdico, un verdugo y coros; Foschart, joven contemporneo de
Rabelais, escribi a su vez Podagrammisch Trostbchlin, en la que celebra irnicamente
esa enfermedad, considerada como la secuela del ocio y la buena comida. La celebracin
ambivalente de la enfermedad (sobre todo gota y sfilis) era muy frecuente en la Edad
Media.
89
abusones, impostores, seductores y predestinadores.
128
Adems de la acumulacin excesiva de superlativos, que
caracteriza a las alabanzas de los buhoneros, el autor emplea un
procedimiento cmico tpico para demostrar su razn: hace una
apuesta: est dispuesto a pagar un cuartillo de callos a quien le
indique un libro superior a las Crnicas; y sostiene, excepto
ante la hoguera, que no lo hay.
Este tipo de apuestas pardicas e irnicas es muy tpico de
la propaganda callejera.
Veamos por ejemplo el cuartillo de callos (o tripas). Las
tripas aparecen varias veces en la obra de Rabelais, como en la
literatura del realismo grotesco (tripas es el equivalente del latn
viscera). El estmago y las tripas de los bovinos eran
cuidadosamente lavados, salados y cocidos en estofado. Como
este producto era perecedero, el da de la matanza la gente se
atiborraba con este manjar apreciadsimo. Adems se
consideraba que, por minucioso que fuese el lavado, siempre
quedaba en las tripas a! menos un diez por ciento de los
excrementos, que eran inevitablemente comidos con ellas. Hay
una historia de tripas en uno de los episodios ms clebres de
Garganta.
129
Por qu las tripas cumplieron una funcin tan importante
en el realismo grotesco? Las tripas y los intestinos representan el
vientre, las entraas, el seno materno y la vida. Son
simultneamente las entraas que engullen y devoran.
El realismo grotesco sola jugar con esta doble
significacin, por as decirlo, con el significado sublime y bajo del
trmino. Hemos citado ya un pasaje de Henri Estienne en el que
afirma que, en la poca de Rabelais, se tena la costumbre de
pronunciar una frmula de arrepentimiento al beber un vaso de
vino: Cor mundium crea in me, Deus, et spiritum rectum innova
in visceribus meis; de esta forma, el vino lavaba las entraas.
Sin embargo, el problema es ms complicado an. Las entraas
no se limitan a comer y engullir, sino que son a su vez comidas y
engullidas en forma de tripas. En los Dichos de borrachos (Libro
128
CEuvres, Pantraguel, Pliade, pg. 168; Poche, t. I, pg. 43.
129
lbd., Garganta, cap. IV, pg. 15; Poche, t. II, pg. 55
primero) uno de los personajes que se apresta a beber un vaso
de vino pregunta:
No quiere mandar nada al ro? Aqu est (el vaso) va a
lavar las tripas
130
(se acostumbraba lavarlas en el ro),
aludiendo al mismo tiempo a las tripas que haba comido ya y a
sus propias entraas. Las entraas estn tambin relacionadas
con la muerte, la matanza de reses y el asesinato destripar a
alguien). Por ltimo, las tripas estn asociadas tambin al
nacimiento; son las entraas que dan a luz.
As, dentro de la idea de las tripas el grotesco anuda
indisolublemente la vida, la muerte, el nacimiento, las
necesidades naturales y el alimento; es el centro de la topografa
corporal en la que lo alto y lo bajo son elementos permutables.
Ello explica por qu esta imagen fue la expresin favorita
del realismo grotesco para lo inferior material y corporal
ambivalente que mata y da a luz, que devora y es devorado. El
columpio del realismo grotesco, el juego de lo bajo y lo alto, se
pone magnficamente en movimiento, unificando a ambos
elementos, fundiendo la tierra con el cielo. Veremos ms tarde la
admirable sinfona cmica que cre Rabelais al hacer juegos de-
palabras basado en el sentido ambivalente y diverso de la palabra
tripa en los primeros captulos de Garganta (fiesta de la
matanza, dichos de borrachos y nacimiento de Garganta).
En nuestro ejemplo, el cuartillo de tripas, objeto de la
apuesta, no slo significa algo barato (el plato ms barato) o
mierda, sino tambin la vida y las entraas. Esta figura es
ambivalente y ambigua al mximo.
El fin del pasaje citado es tambin caracterstico. Despus
de los elogios, el autor pasa a las injurias (la otra cara de los
elogios callejeros); los que no estn de acuerdo con el autor de
las Crnicas son tratados de abusones, impostores,
predestinadores y seductores, calificativos que eran
aplicados a quienes se acusaba de hereja y eran enviados a la
hoguera. El autor sigue jugando con las cosas serias y peligrosas,
y compara a propsito las Crnicas con la Biblia y los Evangelios;
pero se pone paradjicamente de parte de la Iglesia, acusando de
hereja a quienes no comparten su opinin sobre las Crnicas,
130
CEuvres, Pliade, pg. 18; Poche, t. II, pg. 63.
90
con todo lo que esto implica. Esta astuta alusin a la Iglesia y a
su poltica tena actualidad por entonces, pues la palabra
predestinadores se refera evidentemente a los protestantes
que sostenan la teora de la predestinacin.
De este modo, el elogio ditirmbico de las Crnicas, el
mejor y nico libro del mundo, y de sus devotos lectores,
dispuestos a sacrificar su vida en defensa de la virtud salvadora
de las Crnicas (bajo la forma irnica y ambivalente del cuartillo
de tripas), y deseosos de sostener esta conviccin excepto
ante la hoguera, y por ltimo la acusacin de hereja lanzada a
los opositores es, de principio a fin, una parodia de la Iglesia
salvadora, la nica autorizada para poseer e interpretar la
palabra divina (el Evangelio). Sin embargo, esta parodia, tan
peligrosa, est hecha al estilo cmico, al modo de las alegres
peroratas de feria, cuya lengua y estilo son irreprochablemente
respetados. Esto garantiza la impunidad del autor. El charlatn de
feria nunca era acusado de hereja por sus afirmaciones, a
condicin de que se expresara en forma bufonesca. La versin
cmica estaba permitida. Esto explica por qu Rabelais no teme
afirmar, un poco ms adelante, que en dos meses se vendieron
ms Crnicas que Biblias en nueve aos.
Veamos ahora el fin del prlogo. Este se cierra con un
diluvio de imprecaciones e injurias dirigidas tanto al autor (en
caso de que dijese una sola palabra mentirosa en su libro), como
a los lectores que se nieguen a creerle:
Por lo tanto, para terminar con el prlogo, dir que si
hubiese una sola palabra mentirosa en el libro, entregar a cien
mil diablicas canastas mi cuerpo y mi alma, mis tripas y
entraas. As tambin, que os de el ergotismo, la epilepsia, la
lcera de las piernas, la disentera, la eripsela anal y os parta un
rayo y caigis en el azufre, el fuego y el abismo, como Sodoma y
Gomorra, si no creis firmemente en todo lo que os contar en
esta presente Crnica.
131
Esta letana de imprecaciones populares que cierra el
prlogo es muy tpica, sobre todo porque pasa de los elogios
desmesurados a las fulminantes imprecaciones no menos
exageradas. Esfa inversin es totalmente normal. Elogios e
131
CEuvres, pg. 170; Poche, t. II, pg. 45.
injurias son las dos caras de una misma moneda. El vocabulario
de la plaza pblica es un Jano de doble rostro. Los elogios, como
hemos visto, son irnicos y ambivalentes, colindando con la
injuria: estn llenos de injurias, y ya no es posible distinguir unos
de otros, ni decir donde comienzan o terminan unos y otros. Lo
mismo ocurre con las injurias. Aunque en las alabanzas
ordinarias, los elogios y las injurias estn separados, en el
vocabulario de la plaza pblica ambas parecen referirse a una
especie de cuerpo nico, aunque bicorporal, que es injuriado y
elogiado al mismo tiempo. Esto explica por qu en el lenguaje
familiar (y sobre todo en las obscenidades) las injurias tienen
frecuentemente un sentido afectuoso y laudatorio (analizaremos
a continuacin numerosos ejemplos de Rabelais).
En ltima instancia, el vocabulario grotesco de la plaza
pblica (sobre todo en los niveles ms arcaicos) estaba orientado
hacia el mundo y los fenmenos de ese mundo que se hallaban
en estado de perpetua metamorfosis, de transicin de la noche al
alba, del invierno a la primavera, de lo viejo a lo nuevo y de la
muerte al nacimiento. Adems, dicho lenguaje est salpicado de
alabanzas e injurias que no van dirigidas a uno ni a dos
elementos. Aunque esto no se note claramente en nuestro
ejemplo, creo que su ambivalencia est fuera de discusin: es
ella la que determina el carcter orgnico, la instantaneidad del
pasaje de las alabanzas a las injurias, as como cierta
imprecisin, cierta falta de preparacin del destinatario de
estos elogios e injurias.
132
En el captulo VI de nuestro libro trataremos otra vez esta
fusin de elogios e injurias en una misma imagen, fenmeno de
gran importancia que permite comprender las pocas pasadas del
pensamiento humano, que no ha sido hasta ahora sealado ni
132
El destinatario multifactico es, en primera instancia, la muchedumbre de la feria que
rodea los tablados de los saltimbanquis, el lector de mltiples rostros de las Crnicas. A l
son dirigidos los elogios y las injurias: por cierto que algunos de sus lectores son
representantes del mundo viejo y de las concepciones agonizantes, seres que no saben
rer (aguafiestas), hipcritas, calumniadores y defensores de las tinieblas; en tanto que
los otros encarnan el mundo nuevo, la luz, la risa y la verdad; en conjunto ambos
constituyen la misma multitud, el mismo pueblo que muere y se renueva; ese pueblo
nico que es a la vez elogiado y maldecido. Pero ms all de la muchedumbre, detrs del
pueblo, est el mundo eternamente imperfecto e inacabado, que muere al dar a luz y que
nace para morir.
91
estudiado. Diremos aqu, aunque en forma esquemtica y
preliminar, que en su base reside la idea de un mundo en estado
de permanente imperfeccin, que muere y nace al mismo tiempo,
es decir un mundo bi-corporal. La imagen dual que rene a la vez
elogios e injurias, trata de captar el instante preciso en que se
produce el cambio, la transicin de lo antiguo a lo nuevo, y de la
muerte al nacimiento. Es una imagen que corona y derroca al
mismo tiempo. En el curso de la evolucin de la sociedad clasista,
esta concepcin del mundo slo poda expresarse en la cultura
extraoficial, porque rio tena derecho de ciudadana en la cultura
de las clases dominantes, dentro de la cual elogios e injurias
estaban claramente separados y petrificados, ya que el principio
de la jerarqua inmutable, en el que nunca se mezclaba lo inferior
y lo superior, era la idea bsica de la cultura oficial. Esto explica
por qu la fusin de elogios e injurias es totalmente ajena a dicha
cultura y, en cambio, se adapta a la popular callejera.
Pueden distinguirse lejanas resonancias de ese tono dual
en el lenguaje familiar actual. Pero como la cultura popular
antigua no ha sido an estudiada, esta circunstancia todava pasa
desapercibida.
Lo caracterstico del fragmento citado es el tenor mismo de
las imgenes empleadas, referidas siempre a un aspecto
especfico del cuerpo humano. La primera imagen, dirigida al
autor en persona, recorre la anatoma humana, con tripas y
entraas. Aqu volvemos a encontrar las dos palabras, tripas y
entraas, que significan la vida.
De entre las siete imprecaciones dirigidas a los lectores
incrdulos cinco son enfermedades: 1. el ergotismo; 2. la
epilepsia; 3. la lcera de las piernas; 4. la disentera; 5. la
eripsela anal.
Estas imprecaciones dan una imagen grotesca del cuerpo,
que se ve sucesivamente quemado, arrojado al suelo (epilepsia),
con las piernas estropeadas, con clicos, etc.; en otras palabras:
esas imprecaciones vuelven el cuerpo al revs; se caracterizan
por su orientacin hacia lo bajo, en este caso, la tierra, las
piernas y el trasero.
Lo mismo ocurre con las dos ltimas imprecaciones: 1. el
rayo, que cae de arriba hacia abajo; 2. ojal caigis en el
azufre, el fuego y el abismo (es decir, que el infierno os trague).
Estos insultos se presentan en las frmulas corrientes y
tradicionales. Una de ellas es de origen gascn, y Rabelais la
emplea varias veces (que os salgan lceras en las piernas); la
otra, a juzgar por el refrn y las asonancias, fue tomada de
alguna cancin callejera. En muchsimos insultos, la topografa
corporal est asociada a la celeste (rayo, tierra, azufre, fuego y
ocano).
Esta letana de imprecaciones al final del prlogo, le otorga
una culminacin sumamente dinmica. Es un gesto rebajante,
vigoroso y violento, el descenso a ras de tierra del columpio
grotesco, antes de inmovilizarse.
Rabelais acostumbra a terminar con groseras o con
invitaciones a banquetes y a beber.
El prlogo de Pantagruel est escrito de principio a fin con
tonos vulgares, al estilo de la plaza pblica. Se escuchan los
gritos del charlatn de feria, del vendedor de drogas milagrosas,
del vendedor de libros de cuatro centavos, y los insultos groseros
que siguen a los anuncios irnicos y los elogios de doble sentido.
As, el tono y el estilo del prlogo se inspiran en los gneros
publicitarios y en el lenguaje familiar callejero. En este prlogo, la
palabra es el pregn, es decir la palabrota que se dice en
medio de la multitud, de la cual sale y a la que va dirigida. El
hablante es solidario con el pblico, no se opone a l ni trata de
aleccionarlo, no lo acusa ni lo asusta, sino que se re con l. Sus
dichos no tienen el menor matiz, por leve que sea, de seriedad
lgubre, de temor, de veneracin, o humildad: son alegres,
vivos, licenciosos y francos, resuenan libremente en la plaza
enfiestada, ms all de las restricciones, convenciones y
prohibiciones verbales.
Pero al mismo tiempo, como hemos visto, el prlogo es un
disfraz pardico de los mtodos eclesisticos de persuasin.
Detrs de las Crnicas est el Evangelio; detrs de los elogios
ditirmbicos aplicados al libro est el exclusivismo de la verdad
predicada por la Iglesia; detrs de las injurias e imprecaciones,
se oculta la intolerancia, la intimidacin y las hogueras
eclesisticas. Es la poltica eclesistica transferida a la lengua de
la publicidad callejera alegre e irnica. Sin embargo, el Prlogo es
92
ms amplio y profundo que las simples parodias grotescas. All se
encuentran parodiados los fundamentos mismos del pensamiento
medieval, los mtodos empleados en esas pocas para establecer
la verdad y para persuadir, mtodos inseparables del miedo, de
la violencia, de la seriedad y la intolerancia lgubres y
unilaterales. Nos introduce en un ambiente totalmente diferente,
diametralmente opuesto, de verdad osada, libre y alegre.
El Prlogo de Garganta (o sea del segundo libro de
Rabelais) est escrito en forma ms compleja. El vocabulario
callejero se combina con los elementos de la ciencia libresca y
humanista y con el relato de un pasaje del Banquete de Platn.
Pero el elemento esencial, tambin aqu, sigue siendo el
vocabulario de las plazas pblicas y los distintos tonos de los
elogios e injurias, que se hallan esta vez ms matizados, variados
y aplicados a un sujeto y un objeto ms ricos.
Comienza con una apelacin tpica:
Ilustres bebedores, y vosotros, preciosos Verolez
(sifilticos)...,
133
forma de dirigirse que busca inmediatamente el
tono familiar y popular en la conversacin con los lectores (o ms
bien auditores, ya que se trata de una forma tpicamente
hablada).
Tambin aqu se combinan injurias y elogios. Los
superlativos laudatorios se unen a los eptetos malsonantes:
bebedores y sifilticos. Los elogios son injuriosos y las
injurias elogiosas, muy propio del lenguaje familiar y pblico.
Todo el prlogo, desde el principio hasta el fin, est escrito
como si fuese una conversacin familiar del mismo charlatn de
feria con el pblico congregado alrededor del tablado.
Encontramos constantemente frmulas como: no pareca valer
una cscara de cebolla; al abrir esta envoltura hubierais
encontrado dentro; mis buenos discpulos y algunos otros locos
desocupados; descorchasteis alguna vez botella?;
134
el tono
familiar y vulgar de estas frmulas de interpelacin no deja lugar
a dudas. La continuacin del prlogo est salpicada de injurias
directas, dirigidas esta vez a terceras personas: parsitos,
133
CEuvres, Pleiade, pg. 3; Poche, t. III, pg. 25.
134
Ibid., Pliade, pg. Poche, t, II, pg. 29.
golfos, alma en pena, zopenco.
135
Los insultos familiares afectuosos o directos estructuran la
dinmica verbal de todo el prlogo y determinan su estilo. En el
primer prrafo, Rabelais presenta el personaje de Scrates tal
como es descrito por Alcibades en el Banquete de Platn. En la
poca de Rabelais, los humanistas comparaban a Scrates con
los Silenos; como lo hacen Gillaume Bud y Erasmo en tres de
sus obras, una de las cuales (Sileni Alcibiades) sirvi de
inspiracin a Rabelais segn parece (aunque ste conoca, claro
est, el Banquete de Platn).
Sin embargo, Rabelais subordin este tema humanista al
estilo verbal que aparece en su Prlogo, prefiriendo destacar con
mayor fuerza la asociacin de elogios e injurias que comporta.
Veamos el pasaje:
As decan de Scrates porque, juzgndolo de acuerdo a
su apariencia, no pareca valer ni una cscara de cebolla, tan feo
era su cuerpo y ridculo su porte, la nariz puntiaguda, la mirada
de toro, el rostro de un loco, de costumbres sencillas,
vestimentas rsticas, poco dinero, desafortunado con las
mujeres, inepto para los cargos pblicos, siempre rindose,
bebiendo, burlndose, disimulando su divino saber, pero al abrir
esta envoltura hubieseis encontrado dentro una droga celestial,
inapreciable: entendimiento sobrehumano, virtudes maravillosas,
coraje invencible, sobriedad sin igual, verdadera alegra,
seguridad perfecta y absoluto desprecio por lo que los hombres
se afanan, trabajan, navegan y batallan.
136
No parece apartarse esta descripcin del prototipo de
Platn y Erasmo, pero el tono de la oposicin entre el Scrates
exterior y el interior es ms familiar: la eleccin de los trminos y
expresiones utilizados para la descripcin fsica, y su acumulacin
en forma de letana injuriosa, procedimiento tpicamente
rabelesiano; intuimos detrs de esa letana la dinmica latente de
las injurias y de las groseras. La pintura de las cualidades
interiores es tambin exageradamente elogiosa: se trata de una
acumulacin de superlativos, elogios caractersticos de la plaza
pblica. A pesar de todo, el elemento retrico sigue siendo
135
Ibid., Pliade, pg. 6; Poche, t. II, pg. 31.
136
Ibid., Pliade, pg. 3; Poche, t. II, pg. 27.
93
importante. Sealemos de paso un detalle muy significativo:
segn Platn (el Banquete) los silenos se venden en los
talleres de los escultores, y al abrirlos, se encuentra en ellos la
efigie del dios. Rabelais traslada los silenos a las tiendas de los
farmacuticos que, como sabemos, eran frecuentadas por el
joven Garganta para estudiar la vida callejera, y en el interior de
dichas estatuillas se encuentran toda clase de drogas, unas de las
cuales era muy popular: el polvo de piedras preciosas, al que se
atribuan virtudes curativas. La enumeracin de esas drogas (que
no citamos aqu) adquiere la forma de la propaganda gritada a
voz en grito por los farmacuticos y charlatanes, lo que era muy
frecuente en la poca.
Todas las dems imgenes del prlogo estn tambin
imbuidas del ambiente de la plaza pblica. Es notorio que las
alabanzas-injurias constituyen el elemento motor del relato y
determinan su tono, su estilo y su dinmica. El prlogo no
contiene casi palabras objetivas, es decir, neutras con relacin a
los elogios-injurias. Se encuentran por doquier los comparativos y
superlativos usuales de la propaganda callejera. Por ejemplo:
Cunto ms apetitoso, alegre, atrayente, celestial y
delicioso es el olor del vino comparado con el del aceite! ...
estos buenos libros de bella textura.
137
Se percibe en el primer
ejemplo la propaganda rtmica que los vendedores gritan en la
plaza o en la calle; en cuanto al segundo, el calificativo haulte
gresse se aplica a las aves y a la carne de primera calidad. Se
escuchan, pues, por doquier los pregones de la plaza pblica
estudiados por el joven Garganta bajo la direccin del sabio
Poncrates, sitios llenos de boticas de farmacuticos,
herboristas y drogueros con sus ungentos exticos y la
astucia y el hablar florido de la gente de Chaunys, grandes
habladores y citadores de divertidas mentiras en materia de
invencin.
138
He aqu el final del prlogo:
Ahora divertos, mis amados, y leed alegremente, para
satisfaccin del cuerpo y provecho de los rones. Y si queris
beber, caras de asno, (que el muermo os ataque!) venid a m,
137
(Euvres, Pliade, pg. 4; Poche, t. II, pg. 29.
138
Ibid., pg. 77; Poche, t. II, pg. 209.
que os lo dar ahora mismo.
139
Como puede comprobarse, este
prlogo tiene un fin bastante diferente del final de Pantagruel: en
lugar de lanzar un rosario de imprecaciones, el autor invita a sus
lectores a divertirse y a beber. Las injurias y las imprecaciones
tienen tambin aqu un sentido afectuoso. Los calificativos
amados mos y caras de asno, y la imprecacin gascona
que el muermo os ataque!, que ya conocemos, son dirigidas a
las mismas personas. Estas ltimas lneas ejemplifican la
estructura rabelesiana en su expresin ms elemental: palabras
alegres, groseras obscenas y banquete. Se trata en realidad de
la expresin ms simplificada de lo inferior material y corporal
ambivalente: risa, alimento, virilidad y elogios-injurias.
Las figuras principales del prlogo son las del banquete. El
autor celebra el vino, superior en todos los aspectos al aceite
(smbolo de la sabidura devota, por oposicin al vino, que es el
de la verdad simple y alegre). La mayora de los eptetos y
comparaciones que Rabelais aplica a las cosas espirituales
pertenecen al lenguaje de la mesa. Despus de decir que slo
escribe mientras bebe y come, agrega:
Este es el momento ms adecuado para escribir sobre
esos elevados temas y ciencias profundas, como sola hacerlo
Homero, modelo de todos los poetas, y Ennio, padre de los
poetas latinos, como dice Horacio.
140
Por ltimo, el tema central
del prlogo (la llamada al lector para que busque el sentido
oculto de sus obras) est tambin expresado en el vocabulario
alimenticio: el autor compara el sentido oculto con la mdula del
hueso, y aconseja romper el hueso y chupar la substanciosa
mdula. Esta imagen de degustacin del sentido oculto es muy
caracterstica de Rabelais. El vocabulario de las plazas pblicas
cumple tambin una funcin importante en el prlogo del Libro
Tercero, el ms notable y rico en temas de todos los prlogos de
Rabelais.
Comienza con las siguientes palabras:
Estimadas personas, bebedores ilustres, y ustedes, muy
preciosos Gotosos, visteis alguna vez a Digenes el filsofo
139
CEuvres, Pliade, pg. 6; Poche, t, II, pg. 303.
140
Ibid., pg, 5; Poche, t. III, pg. 31.
94
cnico?
141
Luego prosigue en forma de dilogo familiar con los
oyentes, una conversacin llena de imgenes de banquetes, de
elementos de la comicidad popular, de juegos de palabras, de
sobreentendidos e inversiones verbales. Son como los dichos del
charlatn de feria antes de la representacin teatral. Jean
Plattard define con justeza el tono del prlogo:
Al principio, el tono del prlogo es el de una perorata que
incluye fuertes chanzas (Comentarios de Plattard en la edicin
crtica de Abel Lefranc).
142
El prlogo termina con invectivas que poseen una
inspiracin y un dinamismo prodigiosos.
El autor invita a sus oyentes a beber en grandes vasos el
contenido de su tonel, verdadero cuerno de la abundancia. Pero
slo invita a las personas de valor, aficionadas al buen vivir y a la
alegra, a los buenos bebedores. En cuanto a los dems:
parsitos, pedantes, hipcritas, aguafiestas y melanclicos, los
aleja a los gritos de:
Atrs mastines! Fuera de la cantera, lejos de mi sol,
frailuchos, idos al diablo! Vens aqu a denunciar mi vino y a
orinar mi tonel? Pues aqu tengo el bastn que Digenes orden
en su testamento colocaran a su lado despus de su muerte, para
ahuyentar y romper los rones de esas larvas fnebres y
mastines cerbricos. Por lo tanto, atrs mojigatos! Atended las
ovejas, perros! Fuera de aqu, tristones, que el diablo os lleve!
Todava estis all? Renuncio a mi parte del Paraso si os
atrapo! Gzzz, gzzzzzz, gzzzzzzzzzz. Largo de aqu! Cundo os
iris? Que jams podis cagar si no es a correazos de estriberas!
Que jams podis mear si no es en la estrapada! Que jams
entris en calor si no es a palos!
143
Aqu, las injurias y los golpes tienen un destinatario ms
preciso que en el prlogo de Pantagruel. Son los representantes
de las concepciones siniestras, medievales, de las tinieblas
gticas. Son de una seriedad lgubre e hipcrita, los agentes de
las tinieblas infernales, las larvas fnebres y mastines
141
Ibid., pg. 319; Poche, vol. III, pg. 49.
142
Nota Nm. 2, pg. 5, Pars, Champion, 1931.
143
(Euvres, Pliade, pg. 129; Poche, t. III, pg. 67.
cerbricos, que no conocen el sol, son los enemigos de la nueva
concepcin representada aqu, libre y alegremente, por el tonel
de Digenes convertido en tonel de vino.
Estos individuos tienen la osada de criticar el vino de la
alegre verdad y de mear en el tonel. Rabelais se refiere a las
denuncias, calumnias y persecuciones de los aguafiestas contra la
verdad de la alegra. Utiliza una invectiva curiosa: los enemigos
han venido para culletans articuler mon vin. Articuler significa
criticar, acusar, pero Rabelais percibe la palabra cul (culo) y
le da un carcter injurioso y degrante. A fin de transformar este
verbo en grosera, emplea una aliteracin con culletans.
En el ltimo captulo de Pantagruel Rabelais desarrolla ese
sistema de denuestos. Al hablar de los mojigatos que se dedican
a la lectura de los libros pantagrulicos, dice que estos no lo
hacen para divertirse, sino para daar a la gente, a saber:
criticando, monorticulando, esto es, calumniando.
144
As, la censura eclesistica (es decir, de la Sorbona) que
calumnia la verdad de la alegra, queda relegada a lo inferior
corporal, el culo y los testculos. En las lneas siguientes,
Rabelais acenta an ms la degradacin grotesca al comparar a
los censores con los granujas de aldea que desparraman los
excrementos de los nios en la temporada de las cerezas y las
guindas, para encontrar los carozos y venderlos.
145
Volvamos al final del prlogo. Su dinamismo se acrecienta
al aadir Rabelais el grito tradicional que lanzan los pastores a
sus perros para azuzarlos (gzz, gzzz, gzzzzz). Las ltimas lneas
son violentamente injuriosas y degradantes. Para expresar la
nulidad total y la esterilidad absoluta de los siniestros
calumniadores del vino y de la verdad de la alegra, Rabelais
declara que son incapaces de orinar, defecar y excitarse si no
reciben primero una tunda de palos. En otras palabras, para
hacerlos producir, hay que emplear el terror y el sufrimiento, los
correazos de estriberas y la estrapada, trminos que
designan los suplicios y flagelaciones pblicas. El masoquismo de
los siniestros calumniadores es una degradacin grotesca del
miedo y el sufrimiento, categoras dominantes de la concepcin
144
Ibid., pg. 313; Poche, t. I, pg. 439.
145
bid.
95
medieval del mundo. La satisfaccin de las necesidades naturales
bajo los efectos del miedo no es slo la tradicional degradacin
del cobarde, sino del miedo mismo, y constituye una de las
variaciones ms importantes del tema de Malbrough, Rabelais
lo trata detalladamente en el ltimo episodio, cuya autenticidad
est comprobada, del Libro Cuarto.
Panurgo, que en los dos ltimos libros (sobre todo en el
cuarto) se ha vuelto piadoso y cobarde, y es acosado por
fantasmas msticos, cree ver un diablillo en la oscuridad (en
realidad se trata de un gato), y se hace encima de pura emocin.
La visin derivada del miedo se transforma en interminables
clicos. Rabelais ofrece una explicacin mdica del fenmeno:
La virtud retentiva del nervio que controla el msculo
esfnter (es decir, el orificio del culo) desaparece por obra de los
vehementes terrores provocados por sus fantsticas visiones.
Aadid a esto la tempestad de caonazos, que es ms horrible en
las cmaras bajas que sobre cubierta; pues uno de los sntomas y
accidentes del miedo es que por l se abre extraordinariamente la
cancela del domicilio en el que durante algn tiempo est
retenida la materia fecal.
Rabelais relata a continuacin la historia real del siens
Pantolfe de la Cassine, quien, sufriendo de estreimiento, pide a
un campesino que lo amenace con una horquilla, despus de lo
cual se siente maravillosamente aliviado, y la historia de Frangois
Villon, quien felicita al rey Eduardo de Inglaterra por haber hecho
pintar en sus habitaciones las armas de Francia, que le inspiran
un miedo cerval. El rey pensaba humillar as a Francia, pero en
realidad la vista de esas temibles armas le servan de alivio (se
trata de una antigua historia que ha sido transmitida en diversas
versiones desde principios del siglo XIII y que se aplica a diversos
personajes histricos). En todos estos casos el miedo es un
excelente remedio contra el estreimiento.
La degradacin del sufrimiento y del miedo es un elemento
de gran importancia en el sistema general de las degradaciones
de la seriedad medieval, totalmente impregnada de miedo y
sufrimiento. Adems, todos los prlogos de Rabelais se refieren a
este tema. Ya hemos visto que el de Pantagruel es una parodia
en el lenguaje alegre de la propaganda callejera de los procesos
medievales de la verdad salvadora, el sentido secreto y los
misterios terrorficos de la religin. La poltica y la economa
son degradados al nivel de la bebida y la comida. La risa se
propone desenmascarar las mentiras siniestras que ocultan la
verdad con las mscaras tejidas por la seriedad engendradora de
miedo, sufrimiento y violencia.
El tema del prlogo del Tercer Libro es anlogo. Defiende
la verdad de la alegra y los derechos de la risa. Degrada la
seriedad calumniadora y lgubre. La escena final, en la cual los
oscurantistas son injuriados y ahuyentados ante el tonel de
Digenes lleno de vino smbolo de la verdad de la alegra libre,
otorga una conclusin dinmica a todas estas degradaciones.
Sera totalmente inexacto creer que hay cinismo grosero,
solamente, en la degradacin rabelesiana del miedo y los
sufrimientos medievales, rebajados al nivel de las necesidades
naturales. Debemos recordar que esta imagen, como todas las de
lo inferior material y corporal, es ambivalente y contiene los
grmenes de la virilidad, el nacimiento y la renovacin. Esto ya
ha sido demostrado, pero aqu encontramos pruebas
suplementarias. Al referirse al masoquismo de los
calumniadores, Rabelais coloca, despus de las necesidades
naturales, la excitacin sexual, es decir la capacidad de realizar el
acto sexual.
Al final del Libro Cuarto, Panurgo, que se ha ensuciado los
calzones bajo los efectos del temor mstico (lo que hace rer a sus
compaeros), pronuncia estas palabras despus de librarse del
miedo y recuperar su sonrisa:
Qu diablos es esto? Llamis a esto mierda,
cagacojones, deyeccin, estircol, materia fecal, excremento,
caca de lobos, liebres, conejos, aves de rapia, cabras y ovejas,
basura o cagarruta? Yo creo que es azafrn de Hibernia. Eso
creo. Bebamos.
Estas fueron las ltimas palabras que escribi Rabelais. Se
trata de una enumeracin de quince nombres de excrementos,
desde los ms vulgares hasta los ms refinados. Por ltimo, lo
llama tambin azafrn de Hibernia, es decir, algo muy precioso
y agradable. El discurso termina con una invitacin a beber, lo
que en lenguaje rabelesiano significa entrar en comunin con la
96
verdad.
El carcter de los excrementos, su vnculo con la
resurreccin y la renovacin y su rol especial en la victoria contra
el miedo aparece aqu muy claramente. Es la alegre materia. En
las figuras escatolgicas ms antiguas, los excrementos estn
asociados a la virilidad y a la fecundidad. Adems, los
excrementos tienen el valor de algo intermedio entre la tierra y el
cuerpo, algo que vincula a ambos elementos. Son tambin algo
intermedio entre el cuerpo vivo y el cadver descompuesto que
se transforma en tierra frtil, en abono; durante la vida, el
cuerpo devuelve a la tierra los excrementos; y los excrementos
fecundan la tierra, como los cadveres. Rabelais sinti y
distingui todos estos matices de sentido, como acabamos de
ver, que no eran contrarios a sus concepciones mdicas. Para l,
pintor y heredero del realismo grotesco, los excrementos eran
adems una materia alegre y desilusionante, al mismo tiempo
degradante y agradable, el elemento que une de la forma menos
trgica la tumba y el nacimiento: en una forma cmica, no
espantosa.
Por ello, consideramos que no hay nada de grosero ni de
cnico en las imgenes escatolgicas de Rabelais (como tampoco
en las del realismo grotesco). La proyeccin de excrementos, la
rociadura de orina, la lluvia de insultos escatolgicos lanzados
contra el viejo mundo agonizante (y al mismo tiempo naciente)
se vuelven sus funerales alegres, absolutamente idnticos (en el
plano de la risa) al arrojar trozos de tierra en la tumba en
testimonio de cario o al arrojar semillas en el surco (en el seno
de la tierra).
En comparacin con la concepcin medieval, lgubre e
incorprea, se trata aqu de una corporalizacin alegre, de un
cmico retorno a la tierra. Deben tomarse en cuenta estas ideas
al analizar las imgenes escatolgicas que tanto abundan en la
obra de Rabelais. Volvamos al prlogo del Tercer Libro. No hemos
hecho ms que examinar su principio y su fin. Comienza con los
gritos del charlatn de feria y termina con insultos. Pero en esta
ocasin, tales formas del vocabulario popular que ya conocemos
no son todo: hay adems un nuevo aspecto de la plaza pblica
que tiene gran importancia. Escuchamos tambin la voz del
heraldo de armas que anuncia la movilizacin, el asedio, la
guerra y la paz, y cuyas proclamas se dirigen a todas las clases y
corporaciones. Aqu se revela la fisonoma histrica de la plaza
pblica.
La figura central del tercer prlogo, Digenes durante el
sitio de Corinto, ha sido tomada evidentemente del tratado de
Luciano Cmo debe escribirse la historia, del cual Rabelais
conoca la traduccin latina hecha por Bud en su dedicacin a las
Anotaciones de las Pandectas. En manos de Rabelais, este
episodio es metamorfoseado completamente. Su versin est
llena de alusiones a acontecimientos contemporneos relativos a
la lucha de Francia contra Carlos Quinto, y a las medidas
defensivas tomadas por la ciudad de Pars. Rabelais describe
minuciosamente los trabajos defensivos, mediante una clebre
enumeracin de los trabajos de acondicionamiento y de los
armamentos. Es la ms rica enumeracin de objetos militares y
armas de la literatura mundial: encontramos all, entre otras
cosas, trece nombres de espadas, ocho nombres de picas, etc.
Esta nomenclatura tiene un carcter especfico. Se trata de
las palabras dichas a voz en grito en la plaza pblica.
Encontramos ejemplos similares en la literatura de fines de la
Edad Media; los misterios, sobre todo, contienen largas
enumeraciones de armas. As, por ejemplo, en el Misterio del
Viejo Testamento, los oficiales de Nabucodonosor mencionan
cuarenta y tres tipos de armas al hacer el inventario.
En otro misterio, El martirio de San Quintn (fines del siglo
xv), el jefe del ejrcito romano enumera cuarenta y cinco tipos
de armas.
Estas enumeraciones forman parte del ambiente tpico de
la plaza. La revisin y la exhibicin de las fuerzas armadas est
destinada a impresionar a las masas populares. Durante el
enrolamiento de los soldados, la movilizacin y la partida al
frente (vanse en Rabelais los reclutamientos de Picrochole), el
heraldo enumera en voz alta los diferentes tipos de armas, los
regimientos (estandartes), y proclama pblicamente el nombre
de los combatientes destacados o cados en el campo del honor.
Estas enumeraciones sonoras y solemnes trataban de
impresionar por medio de la cantidad de nombres y ttulos y por
97
la longitud de los mismos (como en el ejemplo que ofrece
Rabelais). Estas acumulaciones de verbos y adjetivos que ocupan
varias pginas o las interminables series de nombres y ttulos,
son corrientes en la literatura de los siglos XV y XVI. Se
encuentran muchos ejemplos en Rabelais, como en el tercer
prlogo, en el que utiliza sesenta y cuatro verbos para designar
las acciones y manipulaciones que realiz Digenes con su tonel
(formando pareja con la actividad guerrera de los ciudadanos);
en este mismo Libro Tercero, Rabelais cita trescientos tres
adjetivos calificativos de los rganos genitales masculinos en
buen y mal estado, y doscientos ocho referidos al grado de
estupidez del bufn Tribuolet; en Pantagruel, se enumeran los
ciento cuarenta y cuatro libros que componen la biblioteca de San
Vctor; en el mismo Libro se citan setenta y nueve personajes
que estn en el infierno; en el Cuarto Libro encontramos ciento
cincuenta y cuatro nombres de cocineros ocultos en la truie
(especie de carro de asalto y cobertura; en el episodio de la
guerra de las morcillas); en el mismo Libro se encuentran
adems doscientas doce comparaciones en la descripcin de las
Carnestolendas, y los nombres de los 136 platos servidos por los
Gastrlatras a su dios Ventripotente.
Todas esas enumeraciones comportan una apreciacin
elogiosa-injuriosa (hiperblica). Pero, por cierto, hay diferencias
capitales entre las diversas enumeraciones, cada una de las
cuales es utilizada con un fin distinto. En el ltimo captulo
estudiaremos su valor artstico y estilstico. Por ahora nos
limitaremos a sealar su rasgo especfico y monumental de
desfile. Estas enumeraciones introducen en el prlogo un tono
absolutamente nuevo. Por cierto que Rabelais no hace aparecer
nunca al heraldo; la enumeracin la hace el autor, quien toma
prestado el tono del charlatn de feria que anuncia su producto
en pblico, lanzando contra sus competidores una lluvia de
groseros insultos. En este caso adopta el tono solemne del
heraldo, en el que se percibe evidentemente la exaltacin
patritica de los das en que fue escrito el prlogo. La conciencia
de la importancia histrica del momento se expresa directamente
en el pasaje siguiente:
...he reputado como vergenza ms que mediana ser
espectador vano y ocioso de tan valientes, discretos y
caballerosos personajes como hoy se ofrecen a la consideracin
de toda Europa, tomando parte en esta insigne fbula y trgica
comedia....
146
Destaquemos de paso lo espectacular de esta toma de
conciencia, que expresa la gravedad histrica del momento.
Sin embargo, ese tono solemne se une a los dems
elementos de los lugares pblicos, como por ejemplo a la broma
obscena sobre las mujeres corintias que se ofrecen a su modo
para colaborar en la defensa, as como a la forma de las
expresiones familiares, los insultos, imprecaciones y juramentos
habituales de la plaza pblica. La risa no se apaga nunca. La
conciencia histrica de Rabelais y de sus contemporneos no
teme la risa. Lo nico temible es la seriedad unilateral y
petrificada.
En el prlogo, Digenes no participa en la actividad
guerrera de sus conciudadanos. Pero para no permanecer
inactivo en esas circunstancias histricas excepcionales, hace
rodar su tonel hasta los muros de la fortaleza y ejecuta todas las
manipulaciones posibles e imaginables, enteramente desprovistas
de sentido y finalidad prctica. Ya hemos sealado que Rabelais
emplea setenta y cuatro verbos para describir todas esas
manipulaciones, verbos extrados de los diversos campos de la
tcnica y el artesanado.
Esta vana y febril agitacin en torno al tonel es una
parodia de la actividad seria de los ciudadanos, pero sin intencin
denigratoria exclusiva, simple ni unilateral. Se insiste en que la
alegre parodia de Digenes es tambin indispensable, y que
Digenes contribuye a su modo a la defensa de Corinto. Se
prohibe estar ocioso, y la risa no est considerada como actividad
ociosa. El derecho a la risa y a la alegre parodia de las formas de
la seriedad, no se opone a los heroicos ciudadanos de Corinto,
sino ms bien a los siniestros delatores e hipcritas, enemigos de
la verdad libre y alegre. Y cuando el autor identifica su propio rol
con el que cumple Digenes durante el sitio, transforma el tonel
del griego en tonel de vino (tpica reencarnacin rabelesiana de la
verdad libre y alegre). Ya hemos analizado la escena de la
146
CEuvres, Pliade, pg. 324; Poche, t. III, pg. 57.
98
expulsin de los calumniadores y aguafiestas que se desarrolla
ante el tonel.
Por lo tanto, tambin el prlogo del Tercer Libro est
destinado al derrocamiento de la seriedad unilateral y a la
defensa de los derechos de la risa, derechos que siguen vigentes
incluso en las condiciones extremadamente graves de una batalla
histrica.
Los dos prlogos del Libro Cuarto se refieren al mismo
tema (el antiguo prlogo y la epstola al cardenal Odet).
Rabelais desarrolla su doctrina del mdico alegre y de la virtud
curativa de la risa, basada en Hipcrates y otras autoridades.
Encontramos all numerosos elementos tomados de la plaza
pblica (sobre todo en el prlogo antiguo). Nos detendremos en
la imagen del mdico alegre que entretiene a sus enfermos.
Es importante destacar en primer lugar los numerosos
rasgos populares que tiene la figura del mdico que habla en este
prlogo. El retrato que esboza Rabelais est muy alejado de la
caricatura de tipo profesional que se encuentra en la literatura de
pocas posteriores. Es una imagen compleja, universal y
ambivalente. Dentro de esta mezcla contradictoria entran, en un
plano superior, el mdico a semejanza de Dios de Hipcrates, y
a nivel inferior, el mdico escatolgico (comedor de excrementos)
de la comedia y del mimo antiguo y de las chanzas medievales. El
mdico cumple un rol capital en la lucha entre la vida y la muerte
en el interior del cuerpo humano, y cumple tambin una funcin
especial durante el parto y la agona, derivada de su participacin
en el nacimiento y la muerte Se ocupa del cuerpo que nace, se
forma, crece, da a luz, defeca, sufre, agoniza y es desmembrado
(no del cuerpo unitario, completo y perfecto), es decir, se ocupa
del cuerpo al que son referidas las imprecaciones, groseras y
juramentos, y las imgenes grotescas vinculadas a lo inferior
material y corporal. El mdico, testigo y protagonista de la lucha
entre la vida y la muerte en el cuerpo del enfermo, tiene una
relacin especial con los excrementos y la orina sobre todo, cuyo
rol era fundamental para los antiguos conocimientos mdicos. Los
grabados antiguos describan a menudo al mdico en actitud de
sostener a la altura de sus ojos una bacinilla llena de orina,
147
de
147
Uno de esos grabados, tomados de una obra de 1534, es reproducido en la
la que deduca el estado del enfermo; la orina era indicio de vida
o muerte. En su epstola al cardenal Odet, Rabelais se refiere a
los mdicos de expresin triste y transcribe una de las preguntas
tpicas dirigidas por el enfermo a su mdico, extradas del
Maestro Patelin:
Y mi orina? Os dice que me muero?
Como vemos, la orina y las dems deyecciones del cuerpo
humano (excrementos, vmitos, sudores) tenan en la medicina
antigua una relacin importante con la vida y la muerte (adems
del vnculo ya mencionado con lo inferior corporal y la tierra).
Hay adems otros elementos heterogneos que
contribuyen a completar la imagen compleja y contradictoria del
mdico. Segn Rabelais, el elemento que conectaba todos esos
aspectos diversos (desde el nivel superior representado por
Hipcrates hasta el nivel inferior de la feria popular) era
precisamente la risa, en su sentido universal y ambivalente.
En la epstola al cardenal Odet, Rabelais da una definicin
tpica de la prctica mdica, inspirada por Hipcrates:
Hipcrates compara la medicina prctica con un combate
y una farsa representada por tres personajes: el enfermo, el
mdico y la enfermedad.
El concebir al mdico y la lucha entre la vida y la muerte
como una farsa (con los dems accesorios escatolgicos y el
universalismo de las significaciones) es tpico de la poca de
Rabelais. La misma concepcin reaparece en algunos escritores
del siglo XVI y en la literatura annima: chanzas, gangarillas y
farsas. Por ejemplo, en una gangarilla vemos cmo los hijos de
la Estupidez, despreocupados y alegres, se ponen al servicio del
Mundo, el cual es riguroso y represivo y muy difcil de
satisfacer; se supone que est enfermo; se ordena a un mdico
el anlisis de la orina del Mundo y se descubre una afeccin
cerebral; el Mundo teme una catstrofe universal que
signifique su propio fin mediante el diluvio o el fuego. Por ltimo,
los hijos de la Estupidez logran restituir al Mundo su alegra
y despreocupacin.
Comparadas con Rabelais, resulta evidente que estas obras
monografa de Jeorges Lote (ver op. cit., pgs. 164-165, fig. VI).
99
son mucho ms primitivas y groseras. Pero la imagen del mdico
es muy afn a la de Rabelais (incluso el diluvio y el incendio en su
sentido carnavalesco). El carcter universal y csmico de las
imgenes, que se destaca en las gangarillas, es sin embargo un
tanto abstracto y muy cercano a la alegora.
Ya hemos estudiado el rol de los lugares pblicos y de su
vocabulario, en los prlogos de Rabelais. Ahora seguiremos
con el estudio de ciertos gneros verbales de la plaza pblica, en
especial los gritos o pregones. Ya dijimos que estos gneros
prosaicos se infiltran en la literatura de la poca y cumplen all
una importante funcin estilstica. Esto lo hemos comprobado en
el anlisis de los prlogos.
Comenzaremos con los pregones de Pars, que aunque
constituyen el gnero popular ms simple, no dejan de ser
sumamente importantes para Rabelais.
Los gritos de Pars son los anuncios que los vendedores
lanzan a voz en grito, en forma rimada y rtmica; cada grito
por separado es un cuarteto destinado a ofrecer una mercadera
y a exaltar sus cualidades. La primera seleccin de los gritos de
Pars, compuesta por Guillermo de Villeneuve, data del siglo
XIII; en cuanto a la ltima, de Clemente Lannequin, es del siglo
XVI; son los gritos de la poca de Rabelais). Poseemos una
copiosa documentacin sobre las pocas intermedias, en especial
la primera mitad del siglo XVI.
De esta forma, es posible seguir a lo largo de cuatro siglos
la historia de los clebres pregones.
148
Los pregones de Pars eran muy populares. Se ha
compuesto incluso una Farsa de los pregones de Pars, as como
en el siglo XVII se escribi la Comedia de los proverbios y la
Comedia de las canciones. Esta farsa recoge los gritos del siglo
XVI. Abraham Boss, clebre pintor francs del siglo XVII, es autor
de un cuadro titulado Pregones de Pars que contiene detalles de
los vendedores callejeros de la capital.
Los gritos de Pars son un documento muy importante
148
Vase la obra de Alfred Franklin: Vie prive d'autrefois. 1-. L'Annonce et la Rclame,
Pars, 1887, que se refiere a los gritos de Pars en las diversas pocas. Cf. tambin J.
G. Kastner, Les Voix de Pars, essai d'une histoire littraire el musicale des cris populaires,
Pars, 1857.
de aquella poca, no slo para la historia de la civilizacin y de la
lengua, sino tambin para la historia de la literatura. Estos
gritos no tenan el carcter especfico y limitado de la
publicidad moderna; as como los diferentes gneros literarios,
incluso los ms elevados, permitan la entrada de los diversos
tipos y formas del lenguaje humano, por muy prcticas y de
baja estofa que fuesen. En esta poca, la lengua nacional se
convierte diversos tipos y formas del lenguaje humano, por muy
prcticos y de la ideologa. Hasta entonces esa lengua haba
estado restringida al folklore, a la plaza pblica, a la calle, al
mercado, a los vendedores ambulantes y a los pregones de
Pars, cuya contribucin al tesoro verbal vivo era, en esas
condiciones, harto considerable.
El papel de los pregones en la vida de la plaza y de la
calle era enorme. Aludan a aspectos muy variados. Cada
mercadera: alimentos, bebidas o ropas, posea un vocabulario
propio, una meloda y una entonacin caractersticas, es decir, su
propia figura verbal y musical. La seleccin de Truquet (1545),
Les Cris de Paris tous nouveaux, et sont en nombre, cent et sept,
ofrece una visin muy clara de estas expresiones. Estos 107
gritos no eran adems los nicos que podan escucharse durante
el da en Pars; haba muchos ms. Es importante recordar que
no slo la propaganda era verbal y proclamada a voz en grito,
sino que tambin los anuncios, bandos, ordenanzas y leyes, etc.,
se ponan en conocimiento del pueblo por va oral. En la vida
cultural y cotidiana, el papel del sonido y de la palabra hablada
era mucho ms importante que en nuestros das, esta poca de
la comunicacin radial. Comparado con la poca de Rabelais, el
siglo XIX fue un siglo de mutismo. No hay que olvidar esto
cuando se estudia el estilo del siglo XVI, en especial el de
Rabelais. La cultura de la lengua vulgar era en gran medida la de
la palabra proclamada a viva voz al aire libre, en la plaza y en la
calle. Los gritos ocupaban un lugar de suma importancia dentro
de la cultura de la lengua popular.
Qu importancia tuvieron estos pregones en la obra de
Rabelais? Hay varias alusiones directas a este respecto en su
obra. Despus que el rey Anarache es derrotado y destronado,
Panurgo quiere ensearle a trabajar y lo convierte en vendedor
100
de salsa verde; el desgraciado rey, que no posee muchos dones
para este empleo, tiene enormes dificultades para aprender el
nuevo oficio. Rabelais no cita el texto del pregn de la salsa
verde, pero la seleccin de Truquet lo menciona entre los 107.
Nuestro propsito no es investigar las alusiones directas o
indirectas de Rabelais a los pregones de Pars, sino plantear de
manera ms amplia y profunda el problema de su influencia y su
significacin paralela.
Es importante recordar ante todo, la enorme importancia
de los ritmos y enumeracioneas publicitarias en la obra de
Rabelais. En realidad, no siempre es posible distinguir en ella el
tono y las imgenes de los anuncios comerciales voceados por el
charlatn de feria, el droguero, el cmico, el vendedor de
horscopos, etc. Sin embargo, es indudable que los pregones
ejercieron una notable influencia en l.
La ejercieron, hasta cierto punto, en el epteto rabelesiano,
que tiene con frecuencia un carcter culinario, tomado del
vocabulario que utilizaban habitualmente los voceadores de Pars
para elogiar las cualidades de los manjares y vinos que ofrecen a
los parroquianos.
El nombre mismo de las diferentes mercaderas: aves,
legumbres, vinos u objetos domsticos corrientes, ropas o
utensilios de cocina, etc., reviste suma importancia en la obra de
Rabelais; cada denominacin tiene caractersticas propias: el
objeto mencionado como algo existente por s mismo. El mundo
de las comidas y de los objetos ocupa un lugar muy amplio, ya
que se trata de los vveres, platos y cosas que se ponderan a voz
en grito en toda su diversidad y riqueza en las calles y plazas. Es
el universo de la abundancia, la comida, la bebida y los objetos
domsticos, que vemos en las telas de los maestros flamencos,
as como en las descripciones detalladas de los banquetes, tan
frecuentes en la literatura del siglo XVI.
La mencin y descripcin de lo relacionado con la cocina y
la mesa forma parte del espritu y el gusto de la poca. Los
pregones de Pars eran una especie de cocina sonora, un
fastuoso banquete sonoro donde cada alimento y cada comida
tenan su meloda y su ritmo adecuados; componan una especie
de sinfona callejera y permanente del banquete y la cocina. Es
muy natural que esta msica ejerciera su influencia en las
imgenes literarias de la poca, especialmente en las imgenes
de Rabelais.
En la literatura de su tiempo, las escenas de banquete y
cocina no eran detalles limitados al crculo estrecho de la vida
cotidiana, sino que tenan una significacin universal en mayor o
menor proporcin. Una de las mejores stiras protestantes de la
segunda mitad del siglo XVI (a la que ya nos hemos referido), se
titula Stiras cristianas de la cocina papal. En las ocho stiras que
comprende la obra, la iglesia catlica es descrita como una cocina
gigantesca que cubre el mundo: los campanarios son los tubos de
las chimeneas; las campanas las cacerolas; los altares las mesas
de comer; los diferentes ritos y plegarias son presentados como
otros tantos platos; de paso, el autor ofrece una nomenclatura
culinaria de gran riqueza. Esta stira protestante, heredada del
realismo grotesco, degrada a la Iglesia Catlica y su ritual
transfirindolo al plano de lo inferior material y corporal,
representados aqu por las bebidas y las comidas. Estas imgenes
tienen, desde luego, un carcter universal.
El vnculo con lo inferior es ms evidente an en las
imgenes culinarias unlversalizadas por la poesa macarrnica,
como aparece muy claramente en las moralejas, farsas y
gangarillas, y en otros gneros donde las imgenes de la cocina y
el banquete, simblicamente amoldadas y unlversalizadas,
cumplen una funcin muy importante. Ya mencionamos la
importancia de la comida y de los utensilios de cocina en las
fiestas populares como el carnaval, la cencerrada y las diabluras,
cuyos participantes se arman con horquillas de trinchar y
cacerolas. Son bien conocidas las dimensiones fantsticas de las
salchichas y panes especialmente fabricados en honor del
carnaval y llevados en las procesiones solemnes.
149
Una de las formas ms antiguas de hiprbole y grotesco
hiperblico, era precisamente la ampliacin extraordinaria de
ciertos productos alimenticios: en estas ampliaciones de la
149
Por ejemplo, durante el carnaval de Konigsberg en 1583, los salchicheros fabricaron
una salchicha que pesaba 440 libras y que era llevaba por 90 de ellos. En 1601,
lleg a pesar 900 libras. Incluso actualmente pueden verse salchichas y bollos
gigantes (artificales) en las vidrieras de las charcuteras y panaderas.
101
materia preciosa se revel por primera vez la significacin
positiva y absoluta de la inmensidad y cantidad en la imagen
artstica. Estas hiprboles de los alimentos son paralelas a las
antiguas del vientre, la boca y el falo.
Debe sealarse que este tipo de exageraciones materiales
positivas vuelve a encontrarse luego en la literatura mundial, en
las descripciones simblicamente exageradas de las bodegas, los
mercados y en las reuniones en tomo al hogar. El mercado
descrito por Zola (El vientre de Pars) refleja an esa exageracin
simblica y mitologizacin del mercado. En Vctor Hugo, que
emplea mucho el lusionismo rabelesiano, hay un pasaje, en la
descripcin del viaje sobre el Rhin (El Rhin, pg. 45) en el. que el
escritor exclama al ver una bodega en la que brilla el fuego del
hogar:
Si yo fuese Homero o Rabelais dira que esa cocina es un
mundo y su chimenea el sol.
Hugo capt perfectamente la importancia universal y
csmica de la cocina y el hogar en el sistema de imgenes
rabelesianas.
Despus de lo dicho es fcil comprender la importancia que
tenan los pregones de Pars en la poca de Rabelais. Estas voces
estaban directamente relacionadas con las formas ms
importantes del pensamiento metafrico de la poca. Poda
escuchrselas a la luz del hogar y la cocina, que reflejaban a su
vez el resplandor del sol. Los pregones participan en la gran
utopa de los banquetes de moda. Slo en relacin con este
amplio vnculo es posible comprender toda la influencia directa de
los pregones de Pars en Rabelais, as como su importancia
relativa para la explicacin de su obra y de toda la
literatura de la poca.
150
Para Rabelais y sus contemporneos, los pregones no eran,
en modo alguno, un documento banal de la vida cotidiana, en el
sentido que esa palabra adquirira ms tarde.
150
Entre los especialistas, fue Lazare Sainan quien comprendi mejor la
importancia de los pregones de Pars, en su notable y documentado libro. Sin embargo,
no llega a captar toda su importancia y se limita a enumerar las alusiones directas a esos
gritos en la obra de Rabelais (cf. La langue de Rabelais, t. I, 1922, pg. 275).
Lo que en los siglos siguientes pasara, en la literatura, a
ser la vida cotidiana, contena en aquel entonces un valor ms
amplio como concepcin del mundo, que no estaba separado de
los acontecimientos histricos. Los pregones de Pars
constituyen un aspecto importante de la plaza pblica y de la
calle y se ensambla en la utopa de la fiesta popular que all
reina. Rabelais perciba en la fiesta popular los tonos utpicos del
banquete universal, ocultos en el centro mismo de la vida
ruidosa, viva, concreta, perceptible, de mil olores y llena de
sentido prctico de la plaza pblica, lo cual corresponda
plenamente al carcter especfico de las imgenes de Rabelais,
que combinan el universalismo y la utopa ms amplia con un
carcter concreto, visual, viviente, con una rigurosa ubicacin
espacial y precisin tcnica.
Los gritos de los vendedores de drogas medicinales son
muy afines a los pregones de Pars. Pertenecen a un estrato
muy antiguo de la vida de la plaza pblica. La imagen del mdico
que elogia sus remedios es tambin una de las ms antiguas de
la literatura mundial. Puede citarse entre los predecesores de
Rabelais, los clebres Diz de l'herberie de Rutebeuf (siglo XIII). El
autor restituye, a travs del prisma de la stira grotesca, el
pregn tpico del charlatn que alaba sus remedios en los
lugares pblicos. Entre otras, ese mdico posee una hierba
milagrosa capaz de aumentar la potencia sexual. La relacin del
mdico con la virilidad, la renovacin y el acrecentamiento de la
vida (incluso a travs de la muerte) es una relacin tradicional. Si
bien es cierto que ese tema es apenas mencionado en Rutebeuf,
en Rabelais se revela, en cambio, con un vigor y una franqueza
absolutas.
La propaganda elogiosa de los productos medicinales
aparece permanentemente en la obra de Rabelais en forma ms
o menos directa. Ya mencionamos las Crnicas, que son
presentadas como un remedio contra el dolor de muelas y capaz
de aliviar la sfilis y la gota. El tercer prlogo contiene tambin
elementos de este tipo. Por ltimo, cuando el hermano Juan dice
que la ropa monacal tiene la propiedad de aumentar la virilidad, y
que al recitar los salmos se cura el insomnio, hace, en forma
atenuada, por cierto, una propaganda del mismo tipo. La famosa
102
glorificacin de Pantagruelin con la que se cierra el Tercer Libro,
nos da un ejemplo interesante de elogio medicinal complejo. El
elogio del camo y el asbesto que aparece en Pantagruelin es
similar al que Plinio hace del lino en su Historia natural. Pero,
como ocurre tambin en los dems casos de inspiracin externa,
este pasaje est totalmente metamorfoseado en el contexto, y
lleva la marca caracterstica de Rabelais. El elogio de Plinio es
puramente retrico.
Originalmente, tambin la retrica estuvo relacionada con
la plaza pblica. Pero en el elogio retrico de Plinio ya no quedan
vestigios de este origen, se trata del producto de una cultura
refinada y puramente libresca. Mientras que, en el texto de
Rabelais, se perciben los tonos que ruedan por la plaza pblica, y
son idnticos a los de los Dichos de la herboristera, a los
anuncios de los herbolarios y los vendedores de pomadas
milagrosas.
Se perciben tambin reminiscencias de las leyendas
folklricas locales consagradas a las hierbas mgicas. Gracias a la
plaza pblica y al folklore regional, la celebracin de
Pantagruelin adquiere el radicalismo utpico y el profundo
optimismo que faltaban totalmente a Plinio el pesimista. Es
evidente que las formas exteriores del pregn, adaptadas a los
elogios dirigidos al Pantagruelin, se hallan sumamente
debilitadas y atenuadas.
En la literatura post-rabelesiana cabe destacar el empleo
del voceo de los remedios medicinales en la Stira Menipea, de la
que ya hemos hablado. Esta notable obra est saturada de
elementos de la plaza pblica. La introduccin (que corresponde
al pregn de la moraleja y la gangarilla) presenta en escena a
un charlatn espaol: mientras en el Palacio del Louvre se
desarrollaban los preparativos para la reunin de los elementos
de la Liga, el charlatn se dedica en el patio a vender una
panacea universal que cura todas las desventuras y males y que
se llama el Cacholicn espaol. Mientras vocea el remedio,
elogindolo en todas las formas imaginables, utiliza tambin este
anuncio ditirmbico para denunciar alegre y acerbamente la
poltica catlica espaola y su propaganda. Este voceo del
charlatn en la introduccin prepara la atmsfera de cnica
franqueza en la que los hombres de la Liga revelarn, a
continuacin, sus puntos de vista. Por su estructura e intenciones
pardicas, el voceo del charlatn espaol es anlogo a los
prlogos de Rabelais.
Los pregones de Pars y los pregones de los
vendedores de remedios milagrosos y charlatanes de feria,
pertenecen al registro laudatorio del vocabulario de la plaza
pblica. Son expresiones ambivalentes, llenas de risa e irona;
pero listas tambin a mostrar su otra cara, convirtindose en
injurias e imprecaciones. Cumplen adems funciones
degradantes, materializan y corporalizan el mundo, y estn
ligadas substancialmente a lo inferior material y corporal
ambivalente. Sin embargo, predomina el polo positivo: la comida,
la bebida, la cura, la regeneracin, la virilidad y la abundancia.
Las groseras, imprecaciones, injurias y juramentos constituyen el
reverso de los elogios que se escuchan en la plaza. Aunque sean
tambin ambivalentes, en este caso domina el polo negativo de lo
inferior: la muerte, la enfermedad, la descomposicin, el
desmembramiento, el despedazamiento y la absorcin del
cuerpo.
Al examinar los prlogos, ya analizamos diversas
imprecaciones y groseras. Ahora pasaremos revista a una
variedad del vocabulario de la plaza pblica, relacionada a stas
ltimas por su origen y funciones artsticas e ideolgicas, es
decir, los juramentos.
Las groseras, juramentos y obscenidades son los
elementos extraoficiales del lenguaje. Son y fueron considerados
una violacin, flagrante, de las reglas normales del lenguaje, un
rechazo deliberado a adaptarse a las convenciones verbales:
etiqueta, cortesa, piedad, consideracin, respeto del rango, etc.
La existencia de estos elementos en cantidad suficiente y en
forma deliberada, ejerce una poderosa influencia sobre el
contexto y el lenguaje, transfirindolo a un plano diferente, ajeno
a las convenciones verbales. Ms tarde, este lenguaje, liberado
de las trabas y de las reglas, jerarquas y prohibiciones de la
lengua comn, se transforma en una lengua particular, en una
especie de argot. Como consecuencia, la misma lengua, a su vez,
conduce a la formacin de un grupo especial de personas
103
iniciadas en ese trato familiar, un grupo franco y libre en su
modo de hablar. Se trata en realidad de la muchedumbre de la
plaza pblica, en especial de das de fiesta, feria y carnaval.
La composicin y el carcter de los elementos capaces de
metamorfosear el conjunto del lenguaje y crear un grupo de
personas que utilicen este idioma familiar, se modifican con el
transcurso del tiempo. Numerosas obscenidades y expresiones
blasfematorias que, a partir del siglo XVII tuvieron fuerza
suficiente para transformar el contexto en el que se decan, an
no tenan ese valor en la poca de Rabelais, y no sobrepasaban
los lmites del lenguaje normal y oficial. As mismo, el grado de
influencia de tal o cual palabra o expresin extra-oficiales (o
indecentes) era muy relativo. Cada poca tiene sus propias reglas
de lenguaje oficial, de decencia y correccin.
151
Existen en cada
poca palabras y expresiones que sirven como seal; una vez
empleadas, se sobreentiende que uno puede expresarse con
entera libertad, llamando a las cosas por su nombre y hablando
sin reticencias ni eufemismos. Esas palabras y expresiones crean
un ambiente de franqueza y estimulan el tratamiento de ciertos
temas y concepciones no oficiales.
En este sentido, las posibilidades que ofrece el carnaval se
revelan plenamente en la plaza pblica de fiesta, en el momento
en que se suprimen todas las barreras jerrquicas que separan a
los individuos y se establece un contacto familiar real. En estas
condiciones, tales expresiones actan como parcelas conscientes
del aspecto cmico unitario del mundo.
Los juramentos tenan precisamente esa funcin en la
poca de Rabelais, al lado de los dems elementos no-oficiales.
Se juraba en especial por diversos objetos sagrados: por
el cuerpo de Dios, por la sangre de Dios, por las fiestas
religiosas, los santos y sus reliquias, etc. En la mayora de los
casos, los juramentos eran supervivencias de antiguas
frmulas sagradas. El lenguaje familiar estaba lleno de
juramentos. Los diferentes grupos sociales, e incluso cada
151
Con respecto a las variaciones histricas de las reglas del lenguaje en relacin
a las obscenidades, vase Ferd. Brurnot, Histoire de la langue francaise, t. IV, cap. V:
L'honntet dans le langage.
individuo en particular, tenan un repertorio especial o un
juramento favorito que empleaban regularmente. Entre los
hroes de Rabelais, el hermano Juan profiere juramentos a
diestro y siniestro, no puede dar un paso sin lanzar uno. Cuando
Porncrates le pregunta por qu jura de esa forma, el hermano
Juan le contesta:
Para embellecer mi lenguaje. Son los colores de la
retrica ciceroniana.
152
Tambin Panurgo dice muchos
juramentos.
Eran un elemento extraoficial del lenguaje. Estaban
prohibidos, y eran combatidos por la Iglesia, el Estado y los
humanistas de gabinete. Estos ltimos los consideraban como
elementos superfluos y parasitarios del lenguaje, que slo servan
para alterar su pureza; los tomaban por una herencia de la Edad
Media brbara. Este es tambin el criterio de Porncrates, en el
trozo que acabamos de citar.
El Estado y la Iglesia vean en ellos un empleo
blasfematorio y profano de los nombres sagrados, incompatible
con la piedad. Bajo el influjo de la Iglesia, el poder real haba
promulgado varias ordenanzas pblicas que condenaban los
juramentos: los reyes Carlos VII, Luis XI (el 12 de mayo de
1478) y por ltimo Francisco I (en marzo de 1525) los
prohibieron. Esas condenas y prohibiciones slo sirvieron para
sancionar su carcter extraoficial y reforzar la impresin de que,
al emplearlos, se violaban las reglas del lenguaje; lo que a su vez
acentuaba la naturaleza especfica del lenguaje cargado de esas
expresiones, tornndolo an ms familiar y licencioso. Los
juramentos eran considerados por el pueblo como una violacin
del sistema oficial, una forma de protesta contra las concepciones
oficiales.
No hay nada ms dulce que el fruto prohibido. Los mismos
reyes que dictaban las prohibiciones tenan sus propios
juramentos favoritos, convertidos en sobrenombres por el pueblo.
Luis XI juraba por la Pascua de Dios, Carlos VIII por el buen
da de Dios, Luis XII por que el demonio me lleve y Francisco
I por su fe de gentilhombre. Roger de Collerye, contemporneo
de Rabelais, tuvo la original idea de componer el pintoresco
152
(Eurres, Pliade, pg. 117; Poche, t. II, pg. 315.
104
Epitheton de los cuatro reyes:
Cuando muri la Pascua de Dios
El buen da de Dios lo sucedi,
Y cuando ste muri
Que el demonio me lleve lo reemplaz.
Tambin ste muri
Y la fe de un gentilhombre lo suplant.
Estos juramentos se convirtieron as en distintivos de un
soberano y en apodo. Ciertos grupos sociales y profesionales
eran descritos del mismo modo.
Hay una doble profanacin de las cosas sagradas en los
versos: cuando muri la Pascua de Dios, o cuando se dice que
el buen da de Dios (es decir las Pascuas) es reemplazado por
que el demonio me lleve. Aqu se manifiesta ntegramente el
carcter licencioso de los juramentos dichos en la plaza pblica.
Son los que crean el ambiente en el cual este juego libre y alegre
con las cosas sagradas se hace posible.
Dijimos que cada grupo social y cada profesin tenan sus
juramentos tpicos y favoritos. Al transcribir los juramentos de la
muchedumbre, Rabelais esboza un notable y dinmico cuadro de
la plaza pblica formada por numerosos elementos. Cuando el
joven Garganta llega a Pars, se cansa de la curiosidad
impertinente de los papanatas parisinos, y los inunda de orina.
Rabelais no describe la muchedumbre, sino que se limita a referir
los juramentos en que prorrumpen, de modo que el lector pueda
escuchar quienes componen esa multitud:
Creo que esos pillos quieren que les pague mi cuota de
ingreso y mi proficiat.
153
Est bien. Les dar el vino, pero ser por
rer.
Desabroch entonces, sonriente, su enorme bragueta y,
sacando su pene afuera, orin tanto que ahog a doscientos
sesenta mil cuatrocientos dieciocho, sin contar las mujeres y
nios.
Algunos lograron escapar de su orina a fuerza de correr, y
cuando llegaron a lo alto de la Universidad, sudando, tosiendo,
escupiendo y sin aliento, comenzaron a renegar y a jurar,
153
Proficiat: donativo entregado a los obispos cuando llegaban a sus dicesis.
algunos colricos y otros en broma:
Por las calamidades de Dios! Reniego de Dios! Por la
sangre de Dios! Por la madre de Dios! Por la cabeza de Dios!
Que la pasin de Dios te confunda! Por la cabeza de Cristo! Por
el vientre de San Quenet! Por San Fiacre de Brye! San
Treignant! San Thibaud! Pascua de Dios! Buen da de Dios!
Que el demonio me lleve! Fe de gentilhombre! Por la santa
morcilla! Por San Guodegrin que fue martirizado con manzanas
fritas!
154
Por San Foutin Apstol! Por San Vito! Por Santa
Mamye! Nos ha baado en orina! (par rys).
Desde entonces la ciudad se llam Paris.
155
Aqu tenemos un retrato muy vivo, dinmico y sonoro
(auditivo) de la abigarrada multitud parisina del siglo XVI. Estos
son sus componentes: el gascn: Po cab de bious (la cabeza de
Dios); el italiano: pote de Chistro (por la cabeza de Cristo); el
lansquenete alemn das dich Gots leyden schend (que la Pasin
de Dios te confunda); el vendedor de las cuatro estaciones
(San Fiacre de Brye era el patrn de los horticultores y
jardineros); el zapatero (cuyo patrn era San Thibaud); el
borracho (San Guodegrin era su patrn). Los dems juramentos
(son 21 en total) tienen cada uno un matiz especfico y suscitan
una especie de asociacin suplementaria. Se escuchan tambin
en orden cronolgico los juramentos de los cuatro ltimos reyes
de Francia, lo que confirma la popularidad de esos pintorescos
sobrenombres. Es muy probable que no hayamos captado otros
matices u alusiones que resultaban claros para sus
contemporneos.
Lo caracterstico de este retrato sonoro de la multitud es
su estar hecho nicamente en base a juramentos, es decir, fuera
de las reglas del lenguaje oficial. De all que la reaccin verbal de
los parisinos se asocie orgnicamente al gesto vulgar de
Garganta inspirado en que la Antigedad orina a los asistentes.
La accin de Garganta es tan poco oficial como la reaccin
popular.
Ambos expresan el mismo aspecto del mundo.
154
Rabelais se refiere a una leyenda, segn la cual, dicho santo habra sido martirizado
con manzanas fritas (imagen carnavalesca degradante).
155
(Euvres, Pliade, pg. 53; Poche, t. II, pg. 151.
105
Tanto el gesto como las palabras crean una atmsfera
propicia para la parodia licenciosa de los santos y sus funciones.
As, por ejemplo, Santa morcilla (con el sentido de falo), San
Guodegrin que significa cubilete grande, nombre adems de un
popular cabaret de la plaza de la Greve (que Villon menciona en
su testamento). En otros juramentos se invoca a San Foutin,
denominacin pardica de San Photin o San Vito que
significa el falo. Por ltimo, hay invocaciones a Santa Mamye, es
decir buena amiga. De modo, pues, que los nombres de los
santos invocados por la multitud son parodiados en sentido
obsceno o referidos a la buena comida.
En este ambiente de carnaval se comprende fcilmente las
alusiones de Rabelais al milagro de la multiplicacin de los panes.
Rabelais dice que Garganta ahoga a 260.418 personas (sin
contar mujeres y nios). Esta frmula bblica (que Rabelais
emplea muy a menudo) est tomada directamente de la parbola
de la multiplicacin de los panes. El episodio que referimos sera
por lo tanto una alusin encubierta del milagro evanglico.
156
Veremos luego que esta no es la nica inversin de este tipo.
Antes de efectuar su accin carnavalesca, Garganta
declara que hace par rys. Tambin la muchedumbre concluye con
su letana de juramentos diciendo: nos han baado de orina.
Despus de lo cual el autor afirma: Desde entonces la ciudad se
llam Pars. Lo cual significa que el episodio es una alegre
parodia carnavalesca del nombre de la capital, y al mismo tiempo
una parodia de las leyendas locales referentes al origen del
nombre de la ciudad (las adaptaciones poticas serias de esas
leyendas estaban muy de moda en Francia. Jean Le Maire en
especial, y otros poetas de la escuela retrica haban escrito gran
nmero de adaptaciones). Por ltimo, todas las alternativas del
episodio terminan por par rys. Es, desde el principio al fin, un
acto cmico pblico, un juego carnavalesco de la multitud en la
plaza pblica. Este juego par rys engloba el nombre de la capital,
nombres de santos, mrtires y el milagro bblico. Es un juego con
156
No se trata de una parodia total, sino de una simple alusin. Las alusiones peligrosas
de ese tipo son corrientes en la literatura recreativa de los jours gras (das de carne), es
decir, del realismo grotesco.
las cosas elevadas y sagradas que se asocian aqu a las
figuras de lo inferior material y corporal (orina, parodias
erticas y parodias de los banquetes). Los juramentos, elementos
no oficiales del lenguaje que implican una profanacin de lo
sagrado, se unen a este juego, y por su tono y sentido participan
armnicamente de l.
Cul es el tema de los juramentos? El dominante es el
despedazamiento del cuerpo humano. Se jura principalmente por
los diferentes miembros y rganos del cuerpo divino: por el
cuerpo de Dios, por su cabeza, su sangre, sus llagas, su vientre;
por las reliquias de los santos y mrtires: piernas, manos o dedos
conservados en las iglesias. Los juramentos ms inadmisibles y
reprochables eran los que se referan al cuerpo de Dios y sus
diversas partes, y estos eran precisamente los ms difundidos.
El padre Menauld (contemporneo de ms edad que
Rabelais) dice en un sermn en el que condena a quienes utilizan
exageradamente los juramentos: Unos cogen a Dios por la
barba, otros por la garganta, otros por la cabeza... Hay algunos
que hablan de la humanidad del Salvador con menos respeto que
el carnicero de su carne.
En su Diablura (1507), el moralista Eloy d'Amerval los
condena tambin, poniendo de manifiesto con gran claridad la
imagen carnavalesca del cuerpo despedazado:
Juran por Dios, sus dientes, su cabeza,
Su cuerpo, su vientre, barba y ojos,
Y lo cogen por tantas partes
Que termina del todo destrozado
Igual que la carne picada.
Apostamos a que el moralista no sospech que estaba
haciendo un excelente anlisis histrico-cultural de los
juramentos. Pero en su condicin de hombre que vive en el
perodo de transicin de los siglos XV y XVI, conoce
perfectamente el rol de los carniceros y cocineros, del cuchillo del
cocinero, del cuerpo despedazado, de la carne para salchichas y
pats, y no slo desde el punto de vista prctico sino tambin del
sistema de imgenes carnavalescas de la fiesta popular. Esto le
106
permiti efectuar una comparacin tan correcta. Las imgenes de
cuerpos despedazados y de disecciones de todo tipo cumplen un
rol de primer orden en el libro de Rabelais. Esta es la razn por la
cual el tema de los juramentos se integra perfectamente en el
sistema de imgenes rabelesianas. Es significativo comprobar que
el hermano Juan, que tanto utiliza los juramentos, tiene por
sobrenombre d'Entommeure, es decir, carne de pat, picadillo.
Sainan considera que hay en este hecho una doble alusin: por
un lado al espritu marcial del monje, por el otro a su marcada
predileccin por la buena comida.
157
Lo importante para nosotros
es que el espritu marcial, la guerra, la batalla, de una parte, y
la cocina, de otra, tienen un punto de interseccin comn: el
cuerpo despedazado, el picadillo. Las figuras culinarias en la
descripcin de batallas eran profusamente utilizadas en la
literatura de los siglos XV y XVI, all donde sta ltima entraba en
relacin con la tradicin cmica popular.
Pilco dice que el campo de batalla de Roncesvalles es
semejante a un caldero lleno de guisado de sangre, cabezas,
piernas y otros miembros.
158
Imgenes de este tipo eran
corrientes en la epopeya de los juglares.
El hermano Juan es, en efecto, una entommeure, en el
doble sentido de la palabra, y el vnculo esencial que une ambas
acepciones (en apariencia heterogneas) se destaca siempre con
excepcional claridad. En el episodio de la guerra de las
morcillas, el hermano Juan desarrolla la idea de la importancia
militar de los cocineros sobre la base de hechos histricos
(referencias a Nabuzardan, cocinero capitn, etc.) y los introduce
en la clebre cerda que acta como caballo de Troya. Durante
la batalla, el hermano Juan acta como anatomista profesional
que convierte el cuerpo humano en picadillo.
159
La descripcin
de la batalla que sostiene en el claustro de la abada (donde,
entre otras cosas, despacha a sus enemigos con el bastn de la
cruz) es una enumeracin anatmica larga y detallada de los
157
Sainan, op. cit., t. II, 1923, pg. 472.
158
Por lo dems, incluso en las epopeyas encontramos descripciones de batallas vistas
como festines, por ejemplo, en he Dit de l'ost d'Igor, ruso.
159
Estas dos palabras figuran en el texto de Rabelais. En el Libro Cuarto, cap. XVI,
aparece esta maldicin: A los millones de demonios que te anatomicen el cerebro y te lo
hagan picadillo.
miembros y rganos daados, huesos y articulaciones rotas. He
aqu un extracto de esta diseccin carnavalesca: A unos les
rompa el crneo, a otros los brazos o las piernas, a otros les
dislocaba las vrtebras del cuello, les mola los rones, les
hunda la nariz, les sepultaba los ojos, les henda las mandbulas,
les haca tragar los dientes, les decoyuntaba los omplatos, les
tronchaba las piernas, les parta la pelvis y les fracturaba los
brazos y las piernas.
160
La descripcin de los golpes que despedazan el cuerpo es
tpicamente rabelesiana. En el origen de esta descripcin
carnavalesca y culinaria se encuentra la imagen grotesca del
cuerpo despedazado, que hemos visto al efectuar el anlisis de
las imprecaciones, groseras y juramentos.
Los juramentos, con sus despedazamientos profanatorios
del cuerpo sagrado, nos remiten al tema de la cocina, al tema de
los gritos de Pars y al tema grotesco y corporal de las
imprecaciones y groseras (enfermedades, deformidades y
rganos de lo inferior corporal). Todos los elementos tpicos de
la plaza pblica analizados en el presente captulo estn
relacionados desde el punto de vista temtico y formal.
Independientemente de sus funciones prcticas, todos ofrecen el
mismo aspecto unitario y extraoficial del mundo, tanto por su
tono (la risa) como por su objeto (lo inferior material y corporal).
Todos estn unidos a la alegre materia del mundo que nace,
muere, da a luz, es devorado y devora, pero que siempre crece y
se multiplica, volvindose cada vez ms grande, mejor y
abundante. Esta alegre materia es a la vez la tumba, el sueo
materno, el pasado que huye y el presente que llega; es la
encarnacin del devenir.
As pues, los elementos de la plaza pblica que hemos
examinado estn estructurados en toda su variedad por la unidad
de la cultura popular de la Edad Media: en el libro de Rabelais
esta unidad se halla orgnicamente vinculada a los nuevos
principios: los cinco (hay dos en el Libro Cuarto) son magnficos
ejemplos de la obra publicista del Renacimiento, inspirada en la
plaza popular durante la fiesta.
Los prlogos desmitifican las bases de la concepcin
160
(Euvres, Pliade, pg. 85; Poche, t. II, pg. 231
107
medieval del mundo y la repelen hacia el pasado; al mismo
tiempo, estn llenos de alusiones y ecos de la actualidad poltica
e ideolgica. Aunque los gneros de la plaza que hemos
examinado sean relativamente primitivos (algunos son incluso
arcaicos), poseen sin embargo una fuerza enorme capaz de
disfrazar, rebajar, materializar y corporizar al mundo.
Estos gneros tradicionales y profundamente populares
crean en torno suyo un ambiente familiar de licencia y franqueza.
Esta es la razn por la cual los pregones heterogneos de la
plaza pblica, tales como las groseras, imprecaciones y
juramentos, son para Rabelais importantes factores estilsticos.
Ya hemos estudiado su rol en los prlogos; permiten la creacin
de ese lenguaje absolutamente alegre, vivo, licencioso y franco
que necesita Rabelais para lanzarse al asalto de las tinieblas
gticas. Estos gneros preparan la atmsfera de las formas e
imgenes de la fiesta popular, con cuyo lenguaje Rabelais
expresa su verdad y su nueva concepcin festiva del mundo. A
esas formas e imgenes dedicaremos el prximo captulo.
Captulo %
LAS &ORMAS E IM'(ENES DE LA &IESTA POP"LAR
EN LA OBRA DE RABELAIS
El tiempo es un nio que juega y mueve los peones. l
tiene la supremaca.
HERCLITO
En la seccin final del captulo precedente hemos descrito
las batallas y los golpes como una diseccin o una original
anatoma carnavalesca y culinaria. Las escenas de carnicera
abundan en Rabelais. Analizaremos algunas de ellas. En el Libro
Cuarto, Pantagruel y sus compaeros desembarcan en la isla de
los quisquillosos, cuyos habitantes se ganan la vida hacindose
golpear. El hermano Juan elige un quisquilloso de jeta colorada
y le da una paliza por veinte escudos.
El hermano Juan golpe tanto con el bastn al Jeta
Colorada, en la espalda, el vientre, los brazos, las piernas y la
cabeza, que me pareci que haba muerto molido a palos.
161
Vemos que no se descuida la enumeracin anatmica de
las partes del cuerpo. Rabelais prosigue en estos trminos:
Despus le pag los veinte escudos. Y el muy picaro ya se haba
incorporado, satisfecho como un rey o dos.
La imagen de un rey o dos sirve para designar el grado
de satisfaccin del quisquilloso. Pero la imagen del rey est
asociada especialmente a las alegres batallas y a los insultos, as
como a la jeta roja del quisquilloso, a su muerte fingida, a su
reanimacin, a su brinco de payaso despus de la tumba.
En determinado nivel, los golpes e injurias no tienen una
cualidad individual y cotidiana, sino que son actos simblicos
dirigidos contra la autoridad suprema, contra el rey. Nos
referimos al sistema de imgenes de la fiesta popular,
representado del modo ms perfecto por el carnaval (aunque no
exclusivamente por ste). En este plano la cocina y la batalla
coinciden con las imgenes del cuerpo despedazado. En la poca
de Rabelais, este sistema tena an una existencia integral de
gran importancia, tanto en los diversos regocijos pblicos como
en la literatura.
Dentro de este sistema, el rey es el bufn, elegido por todo
161
CEuvres, Pliade, pg. 585; Poche, vol. IV, pg. 219.
108
el pueblo, y escarnecido por el pueblo mismo; injuriado y
expulsado al concluir su reinado, del mismo modo que todava se
escarnece, golpea, despedaza y quema o aboga el mueco del
carnaval que encarna el invierno desaparecido o el ao viejo
(los espantapjaros festivos).
Se comienza por dar al bufn los atuendos del rey, y luego,
cuando su reinado ha terminado, es disfrazado con las ropas del
bufn.
Los golpes e injurias son el equivalente perfecto de ese
disfraz o metamorfosis. Los insultos ponen en evidencia el
verdadero rostro del injuriado: lo despojan de sus adornos y de
su mscara; los insultos y los golpes destronan al soberano.
Las injurias representan la muerte, la juventud pasada y
convertida en vejez, el cuerpo vivo vuelto cadver. Los insultos
son el espejo de la comedia puesto ante el rostro de la vida
que se aleja, ante el rostro de loque debe sucumbir bajo la
muerte histrica.
Pero dentro de este sistema, la muerte es sucedida por la
resurreccin, por el ao nuevo, por la nueva juventud y la
primavera. Los elogios se hacen eco de las groseras. Por eso las
groseras y los elogios son dos aspectos de un mismo mundo
bicorporal.
Las groseras-destronamiento y la verdad que se dice
acerca del viejo poder y el mundo agonizante, se integran
orgnicamente al sistema rabelesiano de imgenes, unindose a
las tundas carnavalescas y a los disfraces y travestismos.
Rabelais toma estas imgenes de la tradicin viva de la fiesta
popular de su tiempo, aunque tambin conoce a la perfeccin la
antigua tradicin libresca de las saturnales, con sus ritos,
disfraces, destronamientos y tundas (Rabelais posea las mismas
fuentes que tenemos nosotros, en especial las Saturnales de
Macrobio). Refirindose al bufn de Triboulet, Rabelais cita una
frase de Sneca (a quien no menciona) en la que dice que el
bufn y el rey tienen el mismo horscopo (Libro Tercero, captulo
XXXVIII).
162
Es tambin evidente que nuestro autor conoca la
162
Sneca dice esto en su Metamorfosis en una calabaza. Ya hemos mencionado
esta admirable stira saturnalesca que relata la historia del destronamiento de un
emperador durante su agona (pasa de la vida a la muerte en un retrete); despus de su
parbola bblica de la coronacin y el destronamiento, del apaleo
y ridiculizacin del rey de Judea. Describe el destronamiento
de dos reyes: Picrochole en Garganta y Anarche en Pantagruel.
En esta ocasin esboza un cuadro puramente carnavalesco,
aunque influido por la tradicin antigua y bblica.
Despus de su derrota, el rey Picrochole huye; mientras
escapa, mata a su caballo en un acceso de furia (para castigarlo
por haberse resbalado, hacindole caer). Para seguir su camino,
trata de robar el asno de un molino de las vecindades, pero los
molineros lo golpean, le quitan sus hbitos reales y le ponen una
msera blusa. Poco despus Picrochole se ve obligado a
emplearse como jornalero en Lyon.
Encontramos aqu todos los elementos del sistema
tradicional de imgenes (destronamiento, cambio de ropas y
tunda). Pero notamos tambin reminiscencias de las saturnales:
el rey destronado se convierte en esclavo (jornalero); el viejo
molino era el sitio donde se enviaba a los esclavos castigados,
quienes, despus de ser golpeados, eran puestos a trabajar en
las ruedas, lo que supona una especie de trabajo forzado. Por
ltimo, el asno es el smbolo bblico de la humillacin y la
docilidad (y tambin de la resurreccin).
163
El destronamiento del rey Anarche es tratado tambin con
el mismo espritu carnavalesco. Despus de derrotarlo,
Pantagruel lo pone en manos de Panurgo, quien comienza por
obligar al soberano depuesto a ponerse un extravagante atavo
de bufn, forzndolo despus a convertirse en un vendedor de
salsa verde (escala inferior de la jerarqua social). Tampoca faltan
los golpes, aunque no es Panurgo quien lo apalea, sino una
harpa que lo insulta y lo golpea, y con quien se ha casado a
instancias de Panurgo. Se respeta as rigurosamente el ritual
carnavalesco tradicional del destronamiento.
164
muerte, aparece en el reino de ultratumba, donde se transforma en un alegre
espantapjaros, en un lastimoso bufn, esclavo y jugador de mala suerte.
163
El asno era tambin una de las figuras del sistema de la fiesta popular medieval, por
ejemplo, en la fiesta del asno.
164
Recordemos, a ttulo de imagen paralela, el antiguo rito ruso segn el cual, antes de su
muerte, el zar era destronado y afeitado; despus se le pona una sotana monacal, con la
que entregaba su espritu. Es muy conocida en Rusia la clebre escena descrita por
109
La leyenda que corre en torno a la vida de Rabelais nos lo
presenta con rasgos carnavalescos. Se conocen numerosos
relatos de sus disfraces y mistificaciones. Uno de ellos describe
una mascarada pre-mortuoria: en su lecho de muerte, Rabelais
habra pedido que le pusieran un domin (ropa de mascarada),
para cumplir con la sentencia de las Sagradas Escrituras
(Apocalipsis) que dicen Beati qui in Domino moriuntur, o sea
Bienaventurados los que mueren en el Seor. El carcter
carnavalesco de esta historia es perfectamente evidente.
Destacamos tambin que este disfraz se basa en una inversin
semntica de los textos sagrados.
Volviendo al quisquilloso de la jeta roja, apaleado y
satisfecho como un rey o dos, no es ste en el fondo un rey
de carnaval? La descripcin de la paliza y la enumeracin
anatmica trae consigo la presencia de otros accesorios
obligatorios del carnaval, entre los que pueden incluirse la
comparacin con uno o dos reyes, el viejo rey muerto y el
nuevo resucitado: mientras todos piensan que el quisquilloso (el
rey viejo) ha sido molido a palos, ste brinca vivito y coleando
(rey nuevo). Su jeta colorada es la cara pintarrajeada del payaso.
Todas las escenas de peleas y palizas descritas por Rabelais
tienen el mismo carcter carnavalesco.
165
Este episodio es
precedido por cuatro captulos que relatan cmo fueron
apaleados los quisquillosos en la residencia del seor de Basch y
la farsa trgica representada por Francois Villon en Saint
Maixent.
El seor de Basch haba inventado un ingenioso sistema
para apalear a los quisquillosos que acuden a l. En el lugar
donde se desarrolla la accin, como en el Poitou y otras
provincias francesas, las nupcias a puetazos estaban de
moda: de acuerdo con la costumbre, se regalaban puetazos
por diversin. El que reciba los golpes no tena derecho a
devolverlos, porque estaban consagrados y legalizados por la
costumbre. As que cada vez que un quisquilloso llegaba al
castillo de Basch, se celebraba inmediatamente una boda
Pushkin en Boris Godunov, cuyo paralelismo con la escena que describimos es casi total.
165
La literatura "de las pocas siguientes conservar rasgos de estas descripciones, en
especial bajo la influencia de Rabelais, como en las novelas de Scarron, por ejemplo.
ficticia; de modo que los quisquillosos se contaban
inevitablemente entre los invitados.
La primera vez llega un viejo, rojo y gordo quisquilloso.
Durante la comida de bodas los invitados comienzan, segn la
costumbre, a regalarse puetazos.
Pero cuando le lleg el turno al quisquilloso, la
emprendieron a golpes con l, hasta tal punto que lo dejaron
alelado y herido, con un ojo negro, ocho costillas rotas, el
esternn hundido, los omplatos despedazados, el maxilar
inferior en tres pedazos, y todo hecho entre grandes risotadas.
166
El carcter carnavalesco de la escena es muy evidente. Es
incluso una especie de carnaval dentro del carnaval, pero de
graves consecuencias para el quisquilloso. La costumbre de los
puetazos nupciales se encuentra entre los ritos de tipo
carnavalesco asociados a la fecundacin, a la virilidad y al
tiempo. El rito concede el derecho a gozar de cierta libertad y
hacer uso de cierta familiaridad, el derecho a violar las reglas
habituales de la vida en sociedad. En el episodio citado, las
nupcias son ficticias y se desarrollan como una farsa de
carnestolendas o una mistificacin del carnaval. Sin embargo, en
medio de esa atmsfera doblemente carnavalesca, el viejo
quisquilloso recibe verdaderos puetazos con manoplas.
Destaquemos nuevamente el carcter anatmico, carnavalesco,
culinario y mdico de la descripcin de esos golpes.
El estilo carnavalesco se nota ms an en la enumeracin
de los golpes que llueven sobre el segundo quisquilloso que,
cuatro das ms tarde, llega a visitar al seor Basch. A
diferencia del anterior, ste es joven, alto y delgado. Puede
observarse que los dos quisquillosos son fsicamente opuestos
(aunque no aparecen juntos); forman una pareja cmica
tpicamente carnavalesca basada en los contrastes: gordo y flaco,
viejo y joven, grande y pequeo.
167
Las parejas cmicas de este
166
CEuvres, Hiade, pg. 574; Poche, vol. IV, pg. 191.
167
Se encuentra la misma pareja carnavalesca en la isla de los Quisquillosos. Adems
de aquel de jeta roja elegido por el hermano Juan, aparece un quisquilloso grande y
delgado que critica su eleccin.
110
tipo existen aun hoy en las ferias y en los circos. Don Quijote y
Sancho Panza forman, en realidad, una pareja carnavalesca
(aunque mucho ms compleja).
Cuando llega el segundo quisquilloso, se representa otra
vez el rito de las nupcias ficticias: los invitados son llamados
directamente los personajes de la farsa. Cuando aparece el
protagonista de la accin cmica, los presentes (el coro) se
ponen a rer:
Cuando ste entr, todos sonrieron. El quisquilloso
tambin ri por cortesa.
168
Esta es la introduccin al acto cmico. En un momento
dado, el rito nupcial se cumple. Despus, cuando se trae el vino y
las sustancias aromticas, los puetazos comienzas a llover:
...Oudart... que bajo la sobrepelliz tena oculta la
manopla, se despach a placer, y de todas partes caan golpes
sobre el pobre hombre. Por las bodas! Por las bodas!, decan,
acordaos! Fue tan bien golpeado que le sala sangre por la boca,
por la nariz, por las orejas y por los ojos, hasta que qued
desnucado y tronchado, tota la cabeza, el pecho, el cuello, los
brazos y todo el cuerpo. Creedme que en Avin, durante el
carnaval, los jvenes nunca jugaron tan melodiosamente a los
dados como ahora jugaban sobre el quisquilloso. Cay por fin a
tierra; le echaron mucho vino sobre la cara, le ataron a las
mangas de su jubn una bella librea amarilla y verde, y lo
echaron sobre su caballos.
169
Aqu tenemos tambin una descripcin carnavalesca,
culinaria y mdica del cuerpo; boca, nariz, ojos, cabeza, cuello,
pecho y brazo. Es el despedazamiento carnavalesco del
protagonista del juego cmico. No es una casualidad que Rabelais
evoque el carnaval de Avin: los golpes de los bachilleres que
juegan a los dados durante el carnaval, caen tan
melodiosamente como sobre el quisquilloso.
El final de la escena es muy tpico: el desgraciado es
168
CEuvres, Pliade, pg. 579; Foche, vol. IV, pg. 203.
169
El amarillo y el verde son aparentemente los colores de las libreas en la casa del seor
de Basch.
vestido de rey bufn: le echan vino sobre el rostro (vino rojo
segn parece), convirtindole en jeta roja, como el quisquilloso
del hermano Juan, y lo adornan con cintas de colores, como la
vctima del carnaval.
170
En la clebre nomenclatura de los
doscientos diecisis juegos a los que se entrega Garganta (Libro
I, cap. XX), hay uno que se llama el buey violado. En ciertas
ciudades de Francia exista una costumbre, mantenida casi hasta
la poca moderna, segn la cual, durante el carnaval, es decir
cuando se autorizaba la matanza de las reses y el consumo de
carne (puesto que se prohibe comer carne y las nupcias durante
la abstinencia), se paseaba un buey gordo por las calles y plazas
de la ciudad, en procesin solemne y al son de la viola (de donde
proviene el nombre de buey violado). Su cabeza era adornada
con cintas multicolores. Desgraciadamente ignoramos en qu
consista exactamente el juego. Suponemos que deba haber
puetazos, porque ese buey violado destinado a la matanza era
la vctima del carnaval. Era el rey, el reproductor (que representa
la fertilidad del ao) y, al mismo tiempo, la carne sacrificada que
iba a ser picada y trinchada para fabricar salchichas y pats.
Ahora comprendemos por qu el quisquilloso apaleado es
adornado con cintas multicolores. La tunda es tan ambivalente
como las groseras que se vuelven elogios. En el sistema de
imgenes de la fiesta popular, no existe la negacin pura y
abstracta. Las imgenes tratan de abarcar los dos polos del
devenir en su unidad contradictoria. El apaleado (o muerto) es
adornado; la tunda es alegre; comienza y termina en medio de
risas.
La escena en que el ltimo quisquilloso es apaleado es la
ms detallada e interesante.
Esta vez el quisquilloso se presenta con dos testigos. Y las
nupcias ficticias recomienzan. Durante la comida, es el
quisquilloso quien propone cumplir con la vieja costumbre de las
nupcias a puetazos y lanza los primeros golpes:
Entonces comenzaron a funcionar las manoplas hasta que
al quisquilloso le rompieron la cabeza en nueve pedazos; a uno
de los testigos le dislocaron el brazo derecho, al otro la
170
dem, pg. 580; Poche, pg. 205, vol. IV.
111
mandbula superior, de modo que le cubra media barbilla,
dejando al descubierto la campanilla y la notoria prdida de los
clientes incisivos, caninos y molares. Al cambiar el ritmo del
tambor, se guardaron las manoplas, y se continu con los postres
alegremente. Brindaban todos entre s y a la salud del
quisquilloso y los testigos, y Oudart renegaba y maldeca las
nupcias, alegando que uno de los testigos le haba
desencaplastado
171
la espalda, a pesar de lo cual beba
alegremente con l. El testigo desmandibulado juntaba las manos
y le peda perdn tcitamente, porque no poda hablar. Loyre se
quejaba de que el testigo desbrazado le haba dado tal golpe que
le haba aplastatritumachucadizo
172
el taln.
173
Las lesiones causadas al quisquilloso y a los testigos van
siempre acompaadas por una enumeracin anatmica de los
rganos y partes daadas. La escena tiene un carcter solemne y
festivo: la accin se desarrolla durante la comida de bodas, al
son del tamboril que cambia de tono cuando la operacin ha
terminado, y da la seal del comienzo de una nueva diversin.
Este cambio de tono y la continuacin de la comida introducen
una nueva fase de la accin cmica: la ridiculizacin de la vctima
golpeada. Los que han apaleado a los quisquillosos fingen haber
sido golpeados tambin y les acusan. La atmsfera de esta
descabellada escena carnavalesca sube de tono por la
circunstancia de que cada uno de los protagonistas exagera sus
heridas empleando una palabra de muchas slabas y de increble
longitud para describirlas. Estas palabras han sido inventadas por
Rabelais con un objetivo preciso: describir a travs de su
consonancia la naturaleza de la mutilacin, y expresar, por su
longitud, su nmero y la diversidad de sus slabas (segn la
caracterstica semntica de que se trate), el nmero, la
diversidad y la gravedad de las lesiones. Para pronunciar esas
palabras debe hacerse un esfuerzo extraordinario. La longitud y
la dificultad para pronunciarlas aumenta progresivamente con
cada protagonista; la que dice Oudart tiene ocho slabas, la de
171
Desincornifislibul.
172
Esperruguancluzelubelouzerirelu.
173
Giuvres, Pliade, pg. 582; Poche, vol. IV, pg. 209.
Loyre llega a trece. De este modo, la locura carnavalesca penetra
incluso en la lengua que describe la escena.
Veamos la continuacin:
Y yo, deca Troudn ocultando el ojo izquierdo bajo su
pauelo y mostrando el tamboril deshecho, qu mal os hice? No
os ha bastado con haberme hinchaenrojenegrituertrizado
174
brutalmente este ojo, sino que me habis deshecho el tambor
tambin. Los tamboriles nupciales hay que golpearlos
suavemente; pero a los tamborileros hay que festejarlos, no
golpearlos; que el diablo se lo ponga de sombrero!
175
La mistificacin alcanza niveles fantsticos: el pauelo que
cubre el supuesto ojo en compota, el tamboril roto, la longitud
creciente del verbo que designa las heridas (que pasa de veinte
slabas y se vuelve cada vez ms excntrico).
La figura del tamboril roto es significativa. Para
comprender mejor todo el episodio y el carcter particular de los
golpes, es indispensable recordar que el tambor de las bodas
tiene un valor ertico. Tomas el tamborn nupcial, o el tambor en
general, significa realizar el acto sexual; el tamborilero es el
amante.
En la poca de Rabelais, esta significacin era conocida por
todos. Rabelais se refiere en el captulo III del Libro Primero a los
tamborileros de Julia, hija del emperador Octaviano, y otorga
igualmente a la palabra tamboril el mismo sentido ertico en el
captulo XXV del Libro Segundo y en el XXVIII del Libro Tercero.
En el mismo sentido se empleaban las palabras golpe,
pegar, golpear, bastn. El falo era denominado bastn
de bodas (cap IX del Libro Tercero) o bastn de una sola
punta (dem, cap. XVIII).
176
Como es lgico, los puetazos
nupciales significan el acto sexual. El mismo sentido se aplica a
los golpes recibidos por los quisquillosos; y es significativo que
174
Morrambouzevesengouzequoquemorguatasacbacguevezinnemaffress.
175
(Euvres, Pliade, pg. 582; Poche, vol. IV, pg. 209.
176
La palabra canica y la expresin jugar a las canicas tenan el mismo sentido.
Todas estas expresiones, al golpe, al bastn, a las canicas, posean frecuentemente el
sentido indicado, para los contemporneos de Rabelais, por ejemplo, en el Triumphe de
dame Verolle ya citado.
112
dichos golpes sean dados al son del tamboril.
En consecuencia, podemos concluir que en el episodio
citado no se desarrolla una pelea ordinaria, ni los golpes tienen
un sentido banal o simplemente prctico. Los golpes tienen una
significacin simblica ms amplia y ambivalente: matan (en un
extremo) y dan una nueva vida, terminan con lo antiguo y
comienzan con lo nuevo. De all que el episodio tenga un carcter
carnavalesco y bquico desenfrenado.
Al mismo tiempo, los malos tratos que sufren los
quisquillosos tienen un significado real, tanto por la gravedad de
los golpes como por el propsito con el que stos son
administrados: de Masch los hace zurrar a fin de librarse de las
intrigas para siempre (y lo consigue a la perfeccin). Estos
quisquillosos representan el derecho antiguo, la vieja concepcin,
el viejo mundo, y estn vinculados a lo antiguo, fugaz y
agonizante, pero son a la vez inseparables de lo nuevo que nace
de lo viejo; participan del mundo ambivalente que muere y nace
a un tiempo, mientras apuntan al polo negativo, a la muerte; su
muerte es una fiesta de muerte y resurreccin (desde el punto de
vista cmico). Por eso los golpes que llueven sobre ellos son
ambivalentes, lanzados durante la boda, con una razn
justificada y al son del tambor y de los vasos que se entrechocan.
Se les pega como si fuesen reyes.
Las diversas escenas de palizas son siempre idnticas en la
obra de Rabelais. Los reyes feudales (Picrochole y Anarche), los
viejos sorbonistas (Janotus de Bragmardo), los sacristanes
(Tappecou), los hipcritas monjes, los tristes delatores, los
siniestros aguafiestas que Rabelais anonada, despedaza, golpea,
ahuyenta, maldice, insulta y ridiculiza, son los representantes del
viejo mundo y del mundo entero, un mundo bicorporal que da a
luz al morir. Al eliminar y rechazar el viejo cuerpo agonizante, se
corta el cordn umbilical del cuero nuevo y joven, en un acto
nico que abarca ambas situaciones. Las imgenes rabelesianas
retienen el momento de la transmisin que incluye ambos polos.
Cada golpe que se da contra el viejo mundo facilita el nacimiento
del nuevo; es una operacin cesrea que mata a la madre pero
salva al nio. Se golpea e insulta a los representantes del mundo
antiguo pero naciente. Por esta razn los golpes e insultos se
transforman en una alegre fiesta.
He aqu un extracto del final del episodio:
...La recia casada rea llorando y llorando rea, diciendo
que el quisquilloso no se haba contentado con golpearla
indiscriminadamente, sino que la haba descabellado brutalmente
y le haba pataleateteapenerizandoleasado
177
las partes pudendas
a traicin...
...El mayordomo, que tena en cabestrillo el brazo
izquierdo, dijo: El diablo me ha hecho asistir a estas nupcias.
Ahora tengo, por la virtud divina, los brazos
magulagamasados.
178
Llamis a esto esponsales? Yo los
llamo cagadas de mierda. Por Dios, que ste es el banquete de
los Lapitas descrito por el filsofo de Samosata.
179
La ambivalencia propia de las imgenes de este episodio
adquiere para Rabelais la forma unitaria de los contrarios: la
recin casada re mientras llora y llora en tanto re.
Otra caracterstica es que recibe golpes (imaginarios en
realidad) en las partes pudendas. Debemos destacar dos ideas
en las palabras del mayordomo: en primer lugar el juego de
palabras (fiancailles y fiantailler: esponsales y cagadas)
degradante, tpico del realismo grotesco, y, en segundo trmino,
la mencin del Banquete de Luciano. Esta especie de
simposium descrito por Luciano se parece ms a las escenas
de banquetes rabelesianos (la que acabamos de mencionar,
sobre todo) que las dems variedades antiguas. Tambin el
Banquete termina en pelea. Debemos considerar, sin embargo,
una diferencia esencial: el pugilato de Luciano slo est
simblicamente ampliado por la fuerza de las imgenes
tradicionales y no por la intencin deliberada del autor, abstracta,
racionalista y hasta un tanto nihilista; en Luciano, en efecto, las
imgenes tradicionales se expresan siempre a pesar de la
intencin del autor, y son, en general, comparativamente ms
ricas que sta; se vale de imgenes cuyo peso y valor l mismo
ha olvidado casi. Sacaremos ahora algunas conclusiones
derivadas del episodio. El acontecimiento puesto en escena tiene
177
Trepigmemampenillorifrizonoufressur.
178
Enguolevezinemassez.
179
CEuvres, Piiade, pg. 583; Poche, vol. II, pg. 211.
113
carcter de un acto cmico de fiesta popular. Es un juego libre y
alegre, pero tienen un sentido profundo. El hroe y el autor del
juego es el tiempo mismo, el tiempo que destrona, ridiculiza y
mata al mundo antiguo (el poder y la concepcin antigua), para
permitir el nacimiento del nuevo. Este juego comporta un
protagonista y un coro que re. El protagonista es el
representante del mundo antiguo, embarazado, a punto de dar a
luz. Se le golpea y ridiculiza, pero los golpes son justificados:
facilitan el nacimiento del nuevo. Son golpes alegres y
armoniosos, y tienen un aire de fiesta. Tambin las groseras son
justificadas y alegres. Se adorna al protagonista como vctima
cmica (el quisquilloso es arreglado con cintas).
Las imgenes del cuerpo despedazado tienen en esta
circunstancia una importancia capital. Cada vez que un
quisquilloso es golpeado, el autor hace una descripcin anatmica
precisa. En este sentido, la escena en la que el tercero y los
testigos son golpeados es particularmente detallada. Adems de
las mutilaciones verdaderas, hay una serie de rganos y partes
del cuerpo que estn daadas ficticiamente: espaldas dislocadas,
ojos negros, piernas machucadas, brazos aplastados, rganos
genitales daados. Se trata, en cierto modo, de una siembra
corporal, o ms exactamente de una cosecha corporal. Un
fragmento de Empdocles. Una batalla mezclada con la cocina o
una mesa de carnicera. Es tambin el tema de los juramentos e
imprecaciones de la plaza pblica. Nos limitamos a sealar de
paso esta imagen del cuerpo despedazado, cuyo sentido y
orgenes sern estudiados en un captulo especial.
En la descripcin de este episodio, todo est estilizado de
acuerdo al espritu de las formas cmicas de la fiesta popular.
Pero esas formas, elaboradas a lo largo de los siglos, se hallan
aqu al servicio de los nuevos objetivos histricos de la poca,
estn imbuidos de una poderosa conciencia histrica y ayudan a
penetrar mejor la realidad.
La historia de la farsa de Villon, relatada por el seor de
Basch para ilustrar a sus compaeros, est incluida en este
episodio. La examinaremos al final del captulo.
Ya dijimos que las escenas de crueldad excesiva son
similares entre s en Rabelais: ambivalentes y llenas de alegra.
Todo se hace riendo y para rer: Y todos rean.
Examinaremos brevemente otras dos escenas: en la
primera la sangre se transforma en vino; en la segunda, la
batalla degenera en banquete y comilona.
La primera es el clebre episodio de la batalla en que el
hermano Juan se enfrenta a 13.622 asaltantes en el claustro de
la abada:
... los apale como a puercos, golpeando al derecho y al
revs con arreglo a la vieja esgrima... A unos les rompa el
crneo, a otros los brazos y las piernas, a otros les dislocaba las
vrtebras del cuello, les mola los rones, les hunda la nariz, les
sepultaba los ojos, les henda las mandbulas, les haca tragar los
dientes, les descoyuntaba los omplatos, les tronchaba las
piernas, les parta la pelvis y les fracturaba los brazos y las
piernas...
...Si alguno trataba de esconderse entre los setos, le
asestaba un palo a lo largo de la espalda y le rompa los rones
como a un perro.
Si alguno trataba de salvarse huyendo, le haca volar en
pedazos la cabeza partindola por la comisura de la boca.
Si alguno quera huir trepando a un rbol, cuando se crea
ms seguro, le meta un palo en el culo.
Si alguno, con extraordinaria temeridad, quera hacerle
frente, mostraba l la fuerza de sus msculos porque le
traspasaba el pecho por el pulmn y el corazn. A otros,
atacndoles por las costillas falsas, les daba vuelta el estmago y
moran sbitamente, y a otros les golpeaba con tanto furor en el
ombligo que les haca saltar las tripas... Creed que jams se ha
visto espectculo tan torrible.
180
Se trata de una verdadera cosecha corporal.
Cuando los frailuchos acuden en su auxilio, el hermano
Juan les ordena ultimar a los heridos:
Y dejando sus amplias capas colgadas de una parra
cercana, comenzaron a degollar y a rematar a los moribundos.
Sabis con qu herramienta? Pues con unos lindos cuchillitos,
que los nios de nuestro pas usan para partir las nueces.
181
180
CEuvre, Pliade, pg. 85; Poche, vol. II, pgs. 232-233.
181
dem, pg. 227; pg. 341-342, vol. I.
114
El hermano Juan emprende esta horrible masacre para
salvar el vino nuevo. El sangriento episodio rebosa de alegra.
Son las vias de Dionisos, las vendimias.
Adems, la escena transcurre a fines del verano. Los
cuchillitos de los frailuchos nos dejan entrever detrs de la roja
papilla de carne humana destrozada, las cubas llenas del mosto
septembrino, del que tanto habla Rabelais. Es la tranformacin
de la sangre en vino.
182
Volvamos al segundo episodio. En el Libro Segundo, cap.
XXV, Rabelais relata cmo Pantagruel y sus cuatro compaeros
derrotaron a los 660 caballos del rey Anarche. Gracias a la
ingeniosa idea de Panurgo, asaron a sus enemigos en regueros
de plvora. Poco despus se iniciaba la fiesta. Carpalim trae una
cantidad formidable de caza:
En seguida Epistemn hizo, en nombre de las nueve
musas, nueve hermosos ganchos de madera a la antigua;
Eusthenes les ayud a despellejar y Panurgo, entre tanto, recogi
algunas armas de los caballeros muertos para que sirvieran de
asadores; al prisionero le encomendaron las tareas culinarias y
en el fuego en el que ardan los caballeros cocinaron la caza.
As, el fuego en el que haban quemado a sus enemigos se
transforma en el alegre hogar de la cocina, en que asan una
enorme cantidad de piezas de caza. El carcter carnavalesco de
ese fuego de lea y de la combustin de los caballeros (es as
como se hace arder al mueco que representa al invierno, la
muerte y el ao viejo), seguido por el gran festn, se aclara
perfectamente si se considera el fin del episodio.
Pantagruel y sus compaeros deciden erigir un trofeo en el
lugar del combate y del festn. El primero clava un poste del que
cuelgan una espada, espuelas, una manopla de hierro, una cota
de malla y polainas. En la inscripcin de la victoria grabada en
182
Volvemos a encontrar este tema en Don Quijote en el episodio del combate contra los
odres de vino que el caballero confunde con gigantes. En El asno de oro, de Apuleyo, el
tema es tratado en forma ms interesante an. Lucio mata, a la puerta de una casa, a
unas personas, a las que confunde con bandoleros, y ve correr la sangre en derredor. Al
otro da por la maana es citado ante el tribunal para responder por su asesinato. Su vida
corre peligro. Pero en realidad ha sido vctima de una mistificacin en broma. Los muertos
no son otra cosa que odres de vino. El siniestro tribunal se convierte en escenario de risa
general.
el poste, Pantagruel celebra la victoria de la inteligencia humana
sobre las pesadas armaduras (gracias a un astuto empleo de la
plvora los cinco amigos lograron acabar con los caballeros).
Panurgo, por su parte, levanta un segundo poste del que cuelga
los trofeos del festn: cuerno, pieles y patas de chivo, orejas de
liebre, alas de avutarda y un frasquito de vinagre, un cuerno
lleno de sal, un asador, una mechera, un caldero, un jarro, un
salero y un cubilete. En otra inscripcin se celebra el festn y se
da al mismo tiempo una receta de cocina.
183
Estos dos postes expresan perfectamente el carcter
ambivalente del sistema de imgenes de la fiesta popular. El
tema histrico de la victoria de la plvora sobre las armaduras de
los caballeros y los muros de los castillos (tema tratado por
Pushkin en las Escenas del tiempo de los caballeros), o sea la
victoria del espritu inventivo sobre la fuerza bruta y primitiva es
tratada desde un punto de vista carnavalesco. Esa es la razn por
la cual el segundo trofeo consiste en utensilios de cocina:
asadores, mecheros, cacharros, etc. La desaparicin del antiguo
rgimen y la alegre comilona se convierten en una misma cosa:
la hoguera se transforma en hogar de cocina. El fnix de lo nuevo
renace entre las cenizas de lo viejo.
Recordemos en este sentido el episodio de Panurgo entre
los turcos; al caer en sus manos est a punto de ser sacrificado
en la hoguera, pero escapa de una manera casi milagrosa. El
episodio es una inversin pardica del martirio y del milagro.
Panurgo es ensartado y asado vivo, despus de ser mechado a
causa de su delgadez. La hoguera del martirio se transforma en
un hogar de cocina. Un milagro lo salva in extremis y entonces es
l quien asa a su verdugo. El episodio concluye con un elogio del
asado a la parrilla.
184
As, la sangre se transforma en vino, la batalla cruel y la
muerte atroz en alegre festn, y la hoguera del sacrificio en hogar
183
En el Orlandino, de Folengo, obra compuesta en lengua italiana (no macarrnica),
figura una descripcin perfectamente carnavalesca del torneo de Carlomagno: los
caballeros montan a lomo de asnos, mulas y vacas, y llevan cestas a modo de escudos y
utensilios de cocina en vez de cascos: marmitas, cacerolas y cubos.
184
CEuvres, Pliade, pg. 228-229; Poche, vol. I, pg. 203-205.
115
de cocina. Las batallas sangrientas, los despedazamientos, los
sacrificios en la hoguera, los golpes, las palizas, las
imprecaciones e insultos, son arrojados al seno del tiempo feliz
que da la muerte y la vida, que impide la perpetuacin de lo
antiguo y no cesa de engendrar lo nuevo y lo joven.

Esta concepcin del tiempo no es una idea abstracta en Rabelais,
sino un pensamiento inmanente que proviene del sistema
tradicional de imgenes de la fiesta popular. Si bien no fue quien
cre esta concepcin, gracias a l dicho sistema se elev a un
grado superior de desarrollo histrico.
Pero no sern esas imgenes, en suma, los restos de una
tradicin muerta y restrictiva? Y esas cintas que se atan a los
brazos de los quisquillosos apaleados, las peleas y los porrazos
sin fin, los cuerpos despedazados y los trastos de cocina no
sern los restos, privados de sentido, de concepciones antiguas
degradadas al rango de formas muertas, de lastre intil que
impide ver y describir la realidad de la poca? Esta hiptesis no
tiene fundamento alguno. El sistema de imgenes de la fiesta
popular se form y existi durante milenios, y en el curso de este
proceso hubo, inevitablemente, escorias y sedimentos muertos
de la vida cotidiana, las creencias y los prejuicios. Pero, en lo
fundamental, el sistema tendi a ampliarse y se enriqueci con
un sentido nuevo al absorber las nuevas experiencias e ideas
populares, se modific en el crisol de la experiencia popular. El
lenguaje de las imgenes se refin al adquirir nuevos matices.
Gracias a esto, las imgenes de la fiesta popular pudieron
convertirse en un arma poderosa para el dominio artstico de la
realidad, y sirvieron de base a un realismo verdaderamente
amplio y profundo. Estas imgenes ayudan a captar la realidad
no en forma naturalista, instantnea, hueca, desprovista de
sentido, sino en un proceso evolutivo cargado del mismo, as
como de orientacin. De all provienen el universalismo profundo
y el optimismo lcido del sistema de imgenes de la fiesta
popular.
En Rabelais, ese sistema tiene una vida intensa, actual y
plenamente consciente; vive ntegramente, desde el principio al
fin, hasta en los detalles ms nfimos, en las cintas multicolores
que adornan los brazos del quisquilloso apaleado, la jeta roja del
primer quisquilloso, la cruz de madera con flores de lis marchitas
que usa el hermano Juan, su mismo sobrenombre de
Entommeure. No hay algn fragmento neutro o exento de
sentido, todo est lleno de malos, actual y unitario. La conciencia
artstica, responsable y clara (aunque no estrechamente racional)
est presente en cada detalle.
Esto no significa, por supuesto, que cada detalle haya sido
inventado, considerado y analizado en la conciencia artstica
abstracta del autor. No, Rabelais domina muy bien su estilo
artstico, el gran estilo de las formas de la fiesta popular; y es la
lgica de este estilo carnavalesco la que sugiere la jeta roja del
quisquilloso, su alegre resurreccin despus de los golpes, la
comparacin con uno o dos reyes. Es muy difcil que el
pensamiento abstracto haya podido elegir y pesar cada detalle. Al
igual que sus contemporneos, Rabelais viva an en el universo
de esas formas, respiraba su atmsfera, dominaba perfectamente
su lenguaje, de modo que el control permanente de la conciencia
abstracta era superfluo.
Ya hemos explicado el vnculo que une los golpes, los
insultos y el destronamiento. En Rabelais, las groseras no son
nunca invectivas personales; son universales y apuntan, en
definitiva, hacia objetivos elevados. Rabelais descubre un rey, un
ex-rey o un pretendiente al trono en cada individuo apaleado e
injuriado. Al mismo tiempo, las figuras de los destronados son
perfectamente reales y vivas, como lo son esos quisquillosos,
siniestros, hipcritas y calumniadores a quienes golpea, ahuyenta
e insulta. Esos personajes son escarnecidos, injuriados y
apaleados porque representan individualmente el poder y la
concepcin agonizante: las ideas, el derecho, la fe, las virtudes
dominantes. Este antiguo rgimen y esta concepcin vieja
aspiran al absolutismo, a un valor extratemporal.
Por ello, los defensores de la antigua verdad y del rgimen
antiguo son tan hoscos y serios, no saben ni quieren rer (los
aguafiestas); sus discursos son imponentes, acusan a sus
enemigos personales de ser enemigos de la verdad eterna, y los
amenazan con la muerte eterna. El poder y la concepcin
dominantes no se reflejan en el espejo del tiempo, por lo que no
116
pueden ver sus puntos de partida, sus lmites y fines, su rostro
viejo y ridculo, la estupidez de sus pretensiones a la eternidad y
la inmutabilidad. Los representantes del viejo poder y de la
antigua concepcin cumplen su funcin con un aire serio y grave,
en tanto que los espectadores ren desde hace rato. Pero ellos
siguen con el mismo tono grave, majestuoso y temible de los
monarcas y heraldos de la verdad eterna, sin comprender que
el paso del tiempo los ha vuelto ridculos y ha transformado la
antigua concepcin y el antiguo poder en tteres de carnaval, en
fantoches cmicos que el pueblo desgarra entre raptos de risa en
la plaza pblica.
185
Rabelais ajusta las cuentas de modo
despiadado, cruel y alegre a esos muecos. En realidad, el
verdugo es el tiempo feliz, en nombre del cual habla nuestro
autor. No difama a los vivos, les permite actuar solos, pero antes
les obliga a quitarse su ropaje real o su suntuosa hopalanda de
mascarada de la Sorbona, de heraldo de la verdad divina. Se
muestra incluso dispuesto a ofrecerles una covacha en el fondo
de un patio y un mortero donde machacar cebolla que servir
para preparar la salsa verde, como hace con el rey Anarche, o
tela para confeccionar calzas nuevas, una escudilla para comer la
sopa, o salchichas y lea como las que ofrece a maese Janotus de
Bragmardo.
Examinemos ahora el episodio de Janotus. ste entra en
escena despus que el joven Garganta ha robado las enormes
campanas de la iglesia de Notre-Dame.
Rabelais ha tomado el tema de las Grandes Crnicas,
amplindolo y modificndolo. Garganta roba a fin de fabricar
campanillas para el cuello de su burra gigante, a la que quiere
enviar de regreso a casa de sus padres cargada de quesos y
arenques. Las campanas son destronadas, rebajadas al nivel de
simples campanillas para jumento: tpico gnero carnavalesco
degradante, que unifica el destronamiento y la destruccin con la
renovacin y el renacimiento en un nuevo plano material y
corporal.
185
Para decirlo con la terminologa marxista, esos representantes del antiguo poder y de
la vieja concepcin no eran ms que los cmicos del orden mundial, cuyos verdaderos
hroes ya estaban muertos (vase Marx y Engels, Obras, t. I, pg. 418, ed. rusa). La
cultura cmica popular critica sus pretensiones (lo eterno y lo inmutable) bajo la
perspectiva del tiempo en movimiento y renovacin perpetuos.
Las campanillas o cencerros (colgados casi siempre del
cuello de las vacas) son unos accesorios indispensables de la
fiesta carnavalesca en los documentos ms antiguos que
poseemos. Nunca faltan en las imgenes mticas del ejrcito
salvaje o de la caza salvaje que, desde la Antigedad,
acompaaban a las representaciones y procesiones del carnaval.
Los cencerros de las vacas figuran en la descripcin de las
algazaras del siglo XIV en la Novela de Fauvel. Es conocido el
papel de los cascabeles que los bufones ataban a sus ropas,
bonete, bastn y cetro. Los escuchamos tintinear todava hoy en
Rusia, atados a los caballos durante las carnestolendas o con
motivo de las bodas.
Campanillas y cascabeles tambin aparecen en la
descripcin que hace Rabelais de la diablura puesta en escena
por Francois Villon:
Sus diablos estaban caparazonados con pieles de lobo, de
vaca y de carnero, adornados con cabezas de carnero, cuernos de
buey y grandes asaores, y ceidos con fuertes corazas de las
que pedan cencerros de vacas y mulas que hacan un ruido
horrible.
186
Los relatos de descolgamientos de campanas se presentan,
adems, muy a menudo en el libro de Rabelais.
En el episodio de la quema de los 660 caballeros,
Pantagruel exclama en medio del festn y mientras mueve sin
cesar sus mandbulas:
Si Dios hubiera dispuesto que cada uno de nosotros
tuviera debajo de la barba dos pares de campanillas del santsimo
sacramento y yo, bajo la ma, las grandes campanas de Rennes,
Poitiers y la torre de Chambray, vaya campanario que armaran
nuestras mandbulas.
187
Las campanas y campanillas de la iglesia no cuelgan del
cuello de vacas o mulas, sino bajo la barbilla de los alegres
convidados: el tintineo servira para marcar el ritmo de la
masticacin. Sera difcil encontrar una imagen ms precisa y
concreta, aunque vulgar, para describir la lgica misma del juego
de las degradaciones rabelesianas: la lgica del destronamiento-
186
CEuvres, Pliade, pg. 576; Poche, vol. IV, pg. 195.
187
CEuvres, Pliade, pg. 277; Poche, vol. I, pg. 343.
117
destruccin y de la renovacin-resurreccin. Las campanas de
Poitiers, Rennes, Tours y Cambray, derribadas de su elevado
sitial, adquieren vida sbitamente en el plano del banquete y
comienzan a repicar, ritmando el movimiento de las mandbulas.
Agregamos que este nuevo empleo de las campanas
resulta tan imprevisto, que su imagen parece adquirir una vida
nueva. Surge ante nuestros ojos como algo absolutamente
indito, en un ambiente nuevo, inslito, donde nunca se las
puede ver. El plano en que se efecta este renacimiento de la
imagen es el principio material y corporal representado en este
caso por el banquete. Destaquemos una vez ms el carcter
literal, la topografa precisa de la degradacin: las campanas
colgadas en lo alto, en su campanario, descendidas y colocadas
bajo las mandbulas que mastican.
Esta pintoresca resurreccin de las campanas est
evidentemente alejada del acto animal de la absorcin de
alimento y del banquete ordinario y privado. Es el gran festn
del popular gigante y de sus compaeros de armas, ante el hogar
histrico donde ha sido reducido a cenizas el mundo antiguo de la
cultura feudal y caballeresca.
Volviendo al punto de partida, el robo de campanas, se
comprende perfectamente ahora por qu Garganta quiere
convertir las campanas de Notre-Dame en cencerros para su
burra. En lo sucesivo campanas y campanillas estarn siempre
asociadas a escenas de banquetes y carnaval. Tambin el
comendador del jamn de San Antonio, hubiese querido tener
esas campanas para hacerse escuchar a lo lejos y hacer temblar
el tocino en la fiambrera (el comendador del jamn tena derecho
a pedir tocino y jamn a la poblacin).
En la arenga que Janotus de Bragmardo dirige a Garganta
para recuperar las campanas, el principal argumento invocado es
que el sonido de stas tiene una influencia benfica en el
rendimiento de los viedos de la regin parisina; en segundo
lugar dice que si acepta le dar las salchichas y las calzas
prometidas. Por lo visto, las campanas taen siempre en una
atmsfera de carnaval y festn.
Y quin es este famoso Janotus de Bragmardo? Segn
Rabelais es una lumbrera de la Sorbona, guardin de la justa fe y
de la inconmovible verdad divina que rega el pensamiento y las
obras religiosas. Se sabe que la Sorbona haba condenado y
prohibido los libros de Rabelais a medida que fueron apareciendo;
por fortuna, ya no estaba en el poder en aquella poca. As pues,
Janotus es un representante de esa honorable facultad. Por
razones de prudencia (no se poda bromear con la Sorbona),
Rabelais suprimi todos los indicios que permitiesen deducir que
ese personaje perteneca a la Universidad de Pars.
188
Janotus de
Bragmardo tiene la misin, mediante una arenga sabia y
elocuente, de convencer a Garganta para que devuelva las
campanas robadas. En recompensa se le ha prometido un
aliciente carnavalesco: calzas, salchichas y buen vino.
Cuando Janotus llega al lugar donde se encuentra
Garganta, con una seriedad divertida y vestido con un tocado de
profesor de la Sorbona, Porncrates lo confunde al principio con
un enmascarado:
El maestro Janotus, rapado a la cesariana, tocado con un
chapern a la antigua y bien antidotado el estmago con carne de
membrillo y agua bendita de la bodega, lleg a la habitacin de
Garganta llevando consigo a tres bedeles de jetas rojas, y cinco
o seis doctores rgidos, bien recortados, y elegidos a propsito
para el caso.
Cuando entraban, los encontr Porncrates, y sinti
miedo, pues al verlos disfrazados de aquel modo crey fueran
locos enmascarados. Despus, un poco repuesto, pregunt a uno
de los doctores rgidos qu es lo que pretenda esa mascarada. Y
le contestaron que pedan la devolucin de las campanas.
189
Todos los atributos carnavalescos (incluso la jeta
colorada) son destacados a propsito en las personas del
profesor de la Sorbona y sus compaeros, que son transformados
en bufones de carnaval, en procesin cmica. El agua bendita
de la bodega era una frmula corriente que designaba el vino.
Al enterarse de qu se trata, Garganta y sus amigos
deciden hacer una farsa (una mistificacin) a Janotus. Comienzan
188
En la edicin cannica de los dos primeros libros (1542) Rabelais suprime todas las
alusiones directas reemplazando sorbonista por sofista.
189
CEuvres, Pliade, pg. 56; Poche, pg. 155, vol. II.
118
por hacerle beber teolgicamente, mientras a espaldas suyas
se restituyen las campanas a las personalidades de la ciudad que
han acudido en esa ocasin. De forma que el infortunado Janotus
no puede evitar pronunciar su arenga, para gran regocijo de la
asamblea. Lo hace con toda gravedad y seriedad, e insiste en la
devolucin de las campanas, sin comprender que el asunto ya ha
sido arreglado y que en realidad est desempeando el papel de
bufn de feria.
Esta manifestacin acenta an ms el carcter
carnavalesco del sorbonista, que, apartado un instante del
transcurso normal de la vida, se convierte en un mueco que
hace rer, lo que no impide que siga desempeando su papel con
la mayor seriedad, sin observar que a su alrededor la gente hace
esfuerzos para no estallar en carcajadas.
La arenga de Janotus es una admirable parodia de la
elocuencia de los sorbonistas, de su sistema de argumentacin
y sus latines; esta arenga sera digna de figurar al lado de las
Cartas de personas oscuras. En toda la extensin de la misma
vemos aparecer la imagen de la vejez. Su estenograma est
lleno de imitaciones de sonidos destinados a expresar todos los
matices de toses, carraspeos, sofocamientos y gangosidades. El
discurso est lleno de reservas, lapsus e interrupciones, pausas y
combate con un pensamiento que se evade y bsquedas
desesperadas de las palabras adecuadas. Adems, Janotus se
queja amargamente de su vejez. La imagen biolgica del viejo
decrpito se une a la caducidad del sorbonista que ya ha pasado
por todas las pruebas en los diversos campos sociales,
ideolgicos y lingsticos. Es el ao y el invierno viejos, el rey
viejo, que se ha convertido en bufn. Y todos se burlan
alegremente de l, hasta que l mismo empieza a rer con los
dems.
Si bien el fantoche de la Sorbona es ridiculizado, se le da lo
que necesita y l es el primero en reconocer que no precisa
demasiado: ... lo nico que necesito ahora es buen vino, buena
casa, la espalda caliente, buena mesa y una escudilla grande.
190
Es lo nico real que subsiste de las pretensiones del
sorbonista, y Garganta le hace grandes regalos. Sin embargo,
190
CEuvres, Piiade, pg. 38; Poche, vol. II, pg. 161.
ha sido ridiculizado y destruido por completo.
Los episodios y figuras estudiados hasta ahora, las escenas
de batallas, peleas, golpes, ridiculizaciones, destronamientos,
tanto de hombres (los representantes del viejo poder y de la
concepcin antigua) como de cosas (las campanas), estn
tratados y estilizados dentro del espritu de la fiesta popular y el
carnaval. Son tambin ambivalentes: la destruccin y el
destronamiento estn asociados al renacimiento y a la
renovacin, la muerte de lo antiguo est ligada al nacimiento de
lo nuevo; las imgenes se concentran en la unidad contradictoria
del mundo agonizante y renaciente. Todo el libro, no slo estos
episodios, est imbuido de una atmsfera carnavalesca. Hay
incluso numerosos episodios y escenas importantes que
describen fiestas y tpicos temas festivos.
Para nosotros, la palabra carnavalesco tiene una
acepcin muy vasta. Como fenmeno perfectamente
determinado, el carnaval ha sobrevivido hasta la actualidad,
mientras que otros elementos de las fiestas populares que
estaban relacionados con l por su carcter y estilo (y por su
origen) han desaparecido hace tiempo o han degenerado hasta el
punto de ser irreconocibles. Es bien sabida la historia del
carnaval, descrita varias veces en el curso de los siglos. Hasta
hace muy poco, en los siglos XVIII y XIX, el carnaval conservaba
claramente algunos de sus rasgos caractersticos de fiesta
popular, aunque muy empobrecidos.
Representa el elemento ms antiguo de la fiesta popular, y
podemos asegurar, sin riesgo de equivocarnos, que es el
fragmento mejor conservado de ese mundo inmenso y rico. Esto
nos permite utilizar el adjetivo carnavalesco en una acepcin
ms amplia que incluye no slo las formas del carnaval en el
sentido estricto y preciso del trmino, sino tambin la vida rica y
variada de la fiesta popular en el curso de los siglos y bajo el
Renacimiento, a travs de sus rasgos especficos representados
por el carnaval en los siglos siguientes, cuando la mayora de las
formas restantes haban ya desaparecido o degenerado.
Pero incluso en el sentido estricto de la palabra, el carnaval
119
est muy lejos de ser un fenmeno simple y de sentido unvoco.
Esta palabra unificaba en un mismo concepto un conjunto de
regocijos de origen diverso y de distintas pocas, pero que
posean rasgos comunes. Este proceso de reunin de fenmenos
locales heterogneos, bajo el concepto de carnaval,
corresponda a un proceso real: en efecto, al desaparecer y
degenerar las diferentes formas de la fiesta popular legaron al
carnaval algunos de sus elementos: ritos, atributos, efigies y
mscaras. De este modo, el carnaval se convirti en el depsito
adonde iban a parar las formas que haban dejado de tener
existencia propia.
Este proceso se desarroll en forma particular, en
diferentes pocas y pases distintos, e incluso en ciudades
diferentes. Se manifest primero en su forma ms clara y clsica
en Italia, y sobre todo en Roma (y tambin en las dems
ciudades italianas, aunque de manera ms confusa), y despus
en Francia, en Pars; en Alemania, en Nuremberg y Colonia, de
modo ms o menos clsico (aunque ms tarde). En Rusia, las
cosas ocurrieron de otro modo, las diversas formas de
celebraciones populares, tanto las generales como las locales
(carnestolendas, da de los santos, Pascuas, ferias, etc.)
mantuvieron su carcter fragmentario sin producir una forma
preponderante, similar al carnaval de Europa Occidental. Se sabe
que Pedro el Grande haba tratado de implantar en Rusia las
fiestas de los locos (la eleccin del papa universal de los
bufones), los peces de abril, etc., pero estas costumbres no
arraigaron y fueron incapaces de reorganizar las tradiciones
locales. En cambio, en los lugares donde este proceso se
desarroll en forma ms o menos clsica (Roma, Pars,
Nuremberg, Colonia), estuvo basado en las formas de
celebraciones locales que posean una gnesis y evolucin
diferentes. En pocas posteriores, su ceremonial se enriqueci en
detrimento de las diversas formas locales en decadencia. Debe
destacarse que muchas de las fiestas populares que transmitieron
numerosos rasgos al carnaval (los rasgos ms importantes, en
general), siguieron subsistiendo lentamente. Tal es, por ejemplo,
el caso de la cencerrada, en Francia, que transmiti la mayora de
sus formas al carnaval y sobrevivi hasta la actualidad
(ridiculizacin de los matrimonios contra natura o conciertos de
gatos bajo las ventanas). Ms tarde, estas formas de las
celebraciones populares, que representaban la segunda mitad
pblica, no oficial, de cada fiesta religiosa o nacional, coexistieron
con el carnaval en forma independiente, a pesar de contener
numerosos rasgos comunes con l, como por ejemplo la eleccin
de reyes y reinas efmeras, la fiesta de los reyes, San Valentn,
etc.
Estos rasgos comunes provienen del lazo que vincula a
dichas formas con el tiempo, que se convierte en el verdadero
hroe en el sentido popular y pblico de la fiesta, al proceder al
derrocamiento de lo viejo y al coronamiento de lo nuevo.
191
Todas
estas formas siguieron gravitando en torno a las fiestas
religiosas, por supuesto. Cada una de las ferias (que coincidan
en general con la consagracin de una iglesia o la celebracin de
la primera misa) conservaba un carcter carnavalesco ms o
menos marcado. Por ltimo, las fiestas privadas: bodas,
bautismos, cenas fnebres, todava conservan ciertos rasgos del
carnaval, como tambin ocurre con las diversas fiestas agrcolas:
vendimia, matanzas de las reses (fiestas descritas por Rabelais),
etc. Ya hemos visto el ambiente carnavalesco que reina en las
bodas a puetazos, un rito nupcial especial.
El denominador comn que unifica los rasgos
carnavalescos de las diferentes fiestas, es su relacin esencial
con el tiempo festivo. Dondequiera que se mantuvo el aspecto
libre y popular de la fiesta, esta relacin con el tiempo, y en
conecuencia ciertos elementos de carcter carnavalesco,
sobrevivieron.
Pero all donde el carnaval (en el sentido estricto del
trmino) floreci convirtindose en el centro reconstructor de las
dems formas de festejos pblicos y populares, produjo el
debilitamiento de las dems fiestas, al quitarles casi todos los
elementos de licencia y utopa populares. stas palidecen al lado
del carnaval; su significacin popular se restringe, sobre todo
191
En esencia, todo da festivo destrona y corona a su rey y a su reina. Ver este motivo en
el Decamern: cada da se elige un rey o una reina que decide las rdenes de la jornada y
los relatos a hacerse.
120
porque estn en contacto directo con el culto y el ritual religioso o
estatal. El carnaval se convierte entonces en el smbolo y la
encarnacin de la verdadera fiesta popular y pblica, totalmente
independiente de la Iglesia y del Estado (aunque tolerado por
stos). As era el carnaval de Roma en la poca en que Goethe
hizo su clebre descripcin (del carnaval de 1788); todava tena
esos rasgos en 1895 cuando Detrch escribi el primer borrador
de su Pulcinella (dedicado a sus amigos romanos con motivo del
carnaval del 1897). En esta poca, el carnaval se haba
convertido en el nico representante vivo y brillante de la rica
vida festiva de los siglos pasados.
En la poca de Rabelais, la concentracin de las
celebraciones pblicas y populares en el carnaval no se haba
producido an por completo en ninguna ciudad francesa. El
carnaval, que se festejaba en Mardi Gras (la ltima semana antes
de Cuaresma) era una ms entre otras formas de festejos
populares, en realidad ya harto importante.
Ya dijimos que las ferias tenan gran trascendencia en la
vida de la plaza pblica (haba dos o cuatro ferias anuales en
cada ciudad). Las fiestas feriales tenan un carcter carnavalesco.
Recordemos las numerosas fiestas populares que se
desarrollaban en Lyon, a las que ya nos hemos referido. En la
poca de Rabelais, subsistan an las ltimas formas de la
antigua fiesta de los locos: eran festejos organizados en Rouen
y Evreuz por la Societas cornardorum, que elega un abad
cornardorum (o abad de los cornudos) y organizaba
procesiones carnavalescas.
Es evidente que Rabelais conoca a la perfeccin las
suntuosas fiestas de su poca, tanto rurales como ciudadanas.
Cules son las fiestas que l describe en su libro?
Al comienzo de Garganta (cap. IV, V y VI) encontramos el
episodio de la fiesta de la matanza de los bueyes, que se
celebra en medio de alegres comilonas, durante las cuales se
produce el nacimiento milagroso del hroe. Es uno de los
episodios ms notables y representativos del estilo rabelesiano,
por lo cual creemos indispensable analizarlo. Comienza as:
La ocasin y manera como dio a luz Gargamella fue as; y
si no lo creis que el trasero se os escape! El trasero se le
escap a ella, en una sobremesa, un da de febrero, despus de
comer una gran cantidad de callos. Callos son tripas gordas de
bueyes cebones. Bueyes cebones son los bueyes criados en
pesebres y en prados suculentos. Prados suculentos son los que
dan dos cosechas al ao. De aquellos bueyes cebones haban
hecho matar 367.014, con el fin de salarlos para el martes de
carnaval y tener la suficiente carne de buey en primavera,
haciendo la debida conmemoracin de los saladores para gozar
mejor del vino.
192
El tema capital de este pasaje es la generosa abundancia
material y corporal, que nace y prospera. Las dems imgenes
estn subordinadas a este tema. Ante todo, el acontecimiento
descrito est asociado desde el principio al alumbramiento de
Gargamelle, lo que constituye el ambiente y el teln de fondo del
nacimiento de Garganta. El autor, desde la primera frase
maldice a los que se niegan a creerle. Si bien la maldicin detiene
el transcurso de la narracin, prepara al mismo tiempo la
transicin y nos introduce directamente en la regin de lo
inferior material y corporal: si no lo creis, que el trasero se
os escape!.
El alumbramiento de Gargamelle comienza precisamente
de esa manera: el trasero se le escap a ella despus de
comer demasiados callos, es decir intestinos y vsceras de bueyes
gordos. Los intestinos y las vsceras, con toda la riqueza de su
significacin y de sus relaciones, son las imgenes primordiales
del episodio. En el pasaje citado, son presentados como un plato
los gaudebilleaux o tripas gordas. El alumbramiento y el
trasero se le escapa despus de una comida copiosa, estn
asociados al vientre comido y al vientre que come. Las fronteras
entre el cuerpo comido de los animales y el cuerpo humano que
come, se esfuman aqu y se borran casi por completo. Los
cuerpos se entrelazan y se funden en una imagen grotesca nica
del universo comido y comedor. Se crea una atmsfera corporal
nica y densa, la atmsfera de las grandes entraas, en la que se
producen los actos principales de nuestro episodio: comer,
descompostura del estmago y alumbramiento.
192
CEuvres, Pliade, pgs. 14-15; Poche, vol. II, pg. 55.
121
El tema de la productividad y el crecimiento, introducido
desde el principio por el alumbramiento de Gargamelle, se
desarrolla a continuacin con las imgenes que describen la
abundancia y la plenitud de los bienes materiales: tripas gordas
de bueyes alimentados especialmente en campos que producen
hierba dos veces al ao; el nmero de los bueyes beneficiados es
astronmico: 367.014; la palabra gordo y sus derivados es
empleada cuatro veces en tres lneas (grosses, engrassez, gras,
gras). La matanza de los bueyes tiene la finalidad de conservar
carne en abundancia para la primavera.
El tema de la profusin de bienes materiales est asociado
al mardi gras (martes de carnaval), da en el que se sala la
carne; el ambiente de Carnestolendas influye en el episodio,
unificndolo en el nudo grotesco de la matanza, el
despedazamiento y el destripamiento de la res, la vida corporal,
la abundancia, la grasa, el festn, las gozosas libertades y
tambin el alumbramiento.
Al final del pasaje hay una degradacin tpicamente
grotesca: la conmemoracin de los saladores. Los salazones o
platos suplementarios de la comida, son designados por el
trmino litrgico de conmemoration, es decir, una breve plegaria
al principio de la misa dedicada a un santo que no corresponde a
ese da; lo que significa en realidad una plegaria extraordinaria
suplementaria. Como vemos, este episodio contiene una alusin
directa a la liturgia.
Destaquemos por ltimo la particularidad estilstica del
pasaje: la primera parte es una especie de cadena, cada uno de
cuyos eslabones est ensartado en el siguiente: una misma
palabra concluye una frase y es el comienzo de la siguiente. Esta
construccin intensifica la impresin de concentracin y densidad,
de unidad indisoluble de este universo de grasa, de carne, de
tripas gordas, de crecimiento y alumbramiento.
Veamos la continuacin. Como las tripas de las reses
muertas no se conservan, Grandgousier invita al banquete a toda
la poblacin de los alrededores.
Por esta razn convidaron a los ciudadanos de Sainis, de
Suill, de la Roche Clermaud, de Vaugaudray, sin omitir a los de
Coudray, Montpensier, Cy de Vede y otros vecinos, todos
buenos bebedores, buenos compaeros y hbiles jugadores de
bolos.
193
De este modo, el banquete tiene un carcter muy amplio,
casi universal (recordemos que se han matado 367.014 bueyes).
Es el gran festn. La alegra espontnea de los cuidadanos de
los alrededores que aceptan la invitacin de Grandgousier es muy
curiosa. La ltima expresin que se emplea para describirlos es
buenos jugadores de bolos. Es sabido que, en aquella poca, la
palabra bolo tiene un carcter ertico y ste es el sentido que
aqu se le da.
As, la descripcin de los invitados se hace en el plano
material y corporal.
Grandgousier advierte a su mujer sobre los peligros de
comer demasiadas tripas.
Esta mujer -dijo- es capaz de comer mierda con tal de
llenar la tripa. A pesar de estas reconvenciones, se comi
diecisis moyos, dos barricas y seis potes. Oh, hermosa material
fecal, la que debi elaborar en su vientre!
194
Rabelais introduce el tema de los excrementos, muy
ligado, como dijimos, a la idea de las entraas en general, y a las
tripas de buey en especial, ya que por minucioso que fuera el
lavado de las tripas, siempre quedaba cierta cantidad de
excrementos en ellas. Las fronteras entre el cuerpo que come y el
comido se esfuman nuevamente: la materia contenida en las
vsceras de la res se reunir a los excrementos en los intestinos
del hombre. Los intestinos del animal y del hombre parecen
unirse en un solo nudo grotesco e indisoluble. La ltima frase del
autor, que comienza con Oh hermosa materia fecal expresa
perfectamente el ambiente que preside el episodio. Recordemos
que en el realismo grotesco, k imagen de los excrementos era
esencialmente la de la alegre materia.
Despus de comer, todos tambalendose, marcharon a la
pradera y all, sobre las blandas hierbas, danzaron al son de las
alegres flautas y las dulces cornamusas, tan alegremente que era
placer celestial verlos retozar.
Las diversiones carnavalescas en los prados se entrelazan
193
CEuvres, Pliade, pg. 15; Poche, vol. II, pg. 57.
194
dem, misma pgina.
122
con las dems imgenes del episodio. Repetimos que en el
ambiente del mardi gras (martes de carnaval) el regocijo, las
danzas y la msica concuerdan perfectamente con la matanza de
las reses, los cuerpos despedazados, las entraas, los
excrementos y dems elementos de lo inferior material y
corporal.
Para comprender tanto el libro entero de Rabelais como
este episodio en particular, es indispensable dejar de lado los
tpicos restringidos y empobrecidos de nuestra poca, que estn
lejos de poder adaptarse a las grandes lneas de la literatura y el
arte del pasado. Lo que resulta especialmente inadmisible en este
sentido, es la modernizacin de las imgenes de Rabelais y su
reduccin a las nociones separadas, estrechas y monocordes que
dominan actualmente el sistema de pensamiento. En el realismo
grotesco y en Rabelais, los excrementos, por ejemplo, no tenan
la significacin banal y estrechamente fisiolgica que se les
atribuye actualmente. Por el contrario, estaban considerados
como un elemento esencial en la vida del cuerpo y de la tierra, en
la lucha entre la vida y la muerte, contribuan a agudizar la
sensacin que tena el hombre de su materialidad, de su carcter
corporal, indisolublemente ligado a la vida de la tierra.
Es por esto por lo que no puede hablarse en Rabelais de
naturalismo grosero, ni de actitud fisiolgica ni pornogrfica.
Para comprender a Rabelais hay que leerlo con los ojos de sus
contemporneos y a la luz de la tradicin milenaria que
representa. De este modo, el alumbramiento de Gargameile
tendr la apariencia de un drama a la vez elevado y alegre del
cuerpo y de la tierra.
El quinto captulo, relata los famosos dichos de los
borrachos, es un simposium carnavalesco. No aparece all
ninguna continuidad lgica, ni idea o problema abstracto de
conjunto (como en los clsicos).
195
Y, sin embargo, existe una profunda unidad interna: es un
juego de degradaciones grotescas y nicas, desarrollado hasta
sus ltimas consecuencias. Prcticamente cada rplica es una
frmula elevada de orden religioso, litrgico, filosfico, jurdico, o
extrada de las parbolas bblicas y aplicadas a la bebida y a la
195
(Euvres, Pliade, pg. 16; Poche, vol. II, pg. 57.
comida. Los dichos se refieren a dos temas principalmente: las
tripas de buey engullidas y el vino que las riega, y lo inferior
material y corporal es invertido a travs de frmulas y figuras de
lo superior sagrado y espiritual.
Es preciso destacar la manera en que el autor juega con la
imagen del vientre y las entraas. Dice uno de los borrachos:
Lavara con gusto las tripas del cordero que prepar esta
maana.
196
Habiller (preparar), tiene un significado particular en el
vocabulario de los carniceros y de los libros de cocina: significa
despedazar un animal. De tal modo que ese cordero que
prepar esta maana alude en primer lugar al borracho que
habla, que se ha vestido (habill) esa maana, pero tambin al
cordero que, aquella maana, fue destripado y comido. Las
tripas son a la vez las del borracho, que quisiera lavar con vino,
y las del cordero que ha comido.
He aqu otra rplica del mismo tipo:
Tenis algo que arrojar al ro? Este va a lavar las
tripas.
197
Las tripas tienen un doble sentido: son las depuradoras
del borracho y las devoradas del buey. Las fronteras entre el
cuerpo que come del hombre y el cuerpo comido del animal se
anulan constantemente.
El personaje principal del captulo VI son las entraas de la
parturienta Gargamelle.
El parto comienza as:
Poco tiempo despus comenz ella a suspirar, lamentarse
y gritar. En seguida se acercaron varias comadronas, y tocndola
en el bajo vientre encontraron algunos repugnantes rollos de piel
y creyeron que fuese el nio, pero era el fundamento que se le
escapaba por efecto de la distensin del intestino recto (al que
vosotros llamis la morcilla cular) a causa de haber comido callos
en gran exceso, como ya dijimos.
198
La anatoma de lo inferior corporal es descrita en forma
realista. El nudo grotesco se cierra ms an: el intestino recto
196
CEuvres, Pliade, pg. 18; Poche, vol. II, pg. 61.
197
CEuvres, Pliade, pg. 18; Poche, vol. II, pg. 63.
198
CEuvres, Pliade, pg. 22-23.
123
escapado, las visceras comidas, las entraas que dan a luz (el
intestino es confundido con el nio), todo est unido en forma
indisoluble en este fragmento.
La comadrona da entonces a la parturienta un astringente
demasiado activo:
Debido a este inconveniente, hicieron relajar los
cotiledones de la matriz y por ellos salt el nio; pero no al
exterior, sino que subi por la vena cava y, atravesando el
diafragma hasta arriba de los hombros (donde dicha vena se
parte en dos), sigui hacia la izquierda y sali por la oreja de ese
lado. Al nacer, no llor como otros nios, sino que grit en voz
alta: A beber, a beber!, como si invitara a todos, y grit tan
fuerte que lo oy toda la comarca de Beusse y Bibareys.
199
La descripcin anatmica termina con un nacimiento
inesperado y totalmente carnavalesco por la oreja izquierda.
El nio se dirige hacia lo alto y no hacia lo bajo: es una
tpica inversin carnavalesca. El primer grito del recin nacido
que invita a beber lo es tambin.
A continuacin deduciremos algunas conclusiones de
nuestro anlisis.
Las imgenes del episodio desarrollan el tema de la fiesta:
la matanza, el destripamiento y el despedazamiento de los
bueyes; despus de la descripcin del festn (consumo del cuerpo
despedazado), las imgenes tienden a analizar anatmicamente
las entraas de la parturienta. As, el autor crea de modo artstico
el ambiente excepcionalmente denso del cuerpo nico y
compacto en el que se anulan a propsito las fronteras entre los
cuerpos animales y humanos, entre las tripas que comen y las
comidas.
Por otra parte, esas tripas devoradas-devoradoras estn
asociadas a las entraas de la parturienta. Esto produce una
imagen autnticamente grotesca de la vida corporal nica y
supraindividual: las grandes entraas devoradoras-comidas que
dan a luz y que son alumbradas.
Pero es evidente que se trata de una vida corporal
supraindividual y no animal o biolgica. A travs de las
199
CEuvres, Pliade, pg. 23; Poche, vol., II, pg. 73-75.
entraas devoradoras y parturientas de Gargamelle, se percibe el
seno de la tierra que absorbe y da a luz, al igual que el cuerpo
popular perpetuamente renaciente. As nace Garganta, el
Hrcules francs.
En este episodio, y en otras partes, el alegre principio
corporal, superabundante y victorioso, se opone a la seriedad
medieval que representa el miedo y la opresin con sus mtodos
de pensamiento espantosos y espantados. El episodio concluye,
como el prlogo de Pantagruel, con una alegre inversin de los
mtodos de fe y conviccin medievales:
Probablemente no creis tan extrao nacimiento. No me
importa si no lo hacis, pero un hombre de bien, un hombre de
buen sentido, debe creer siempre lo que est escrito. (Rabelais
cita a Salomn y San Pablo.) [Por qu no habrais de creerlo?
Diris que no tiene apariencia de verdad, y yo os digo que por
esta misma causa debis otorgarle la fe ms absoluta, puesto
que, como dicen los sorbonistas, la fe es el principal argumento a
favor de las cosas que no tienen apariencia de verdad.]
200
Va
esto en contra de nuestra ley, nuestra fe o nuestra razn o las
Sagradas Escrituras? Por m parte, nada encontr en la Santa
Biblia que lo contradiga. Y si Dios hubiese querido hacerlo as,
no diris que no hubiera podido? Por favor, no embarullis
vuestros espritus con estos vanos pensamientos, porque yo os
digo que para Dios no hay nada imposible, y si l quiere, en lo
sucesivo todas las mujeres darn a luz a sus hijos por la oreja.
201
En apoyo de sus afirmaciones, el autor cita varios casos de
nacimientos sobrenaturales, que aparecen en la mitologa antigua
y las leyendas de la Edad Media.
Este pasaje es una admirable inversin pardica, tanto de
la doctrina medieval de la fe como de los mtodos de defensa y
propagacin de sta: mediante referencias a las autoridades
sagradas, la intimidacin, la amenaza, la acusacin de hereja,
etc. El denso ambiente del alegre principio corporal que preside el
200
El pasaje entre corchetes es una variante de la primera edicin; CEuvres,
Pliade, pg. 23; Poche, vol. II, pg. 15 y variante pg. 74.
201
dem, pg. 24; Poche, vol. II, pg. 75.
124
episodio, prepara el destronamiento carnavalesco de la doctrina
de la fe, como un ments dado al mundo de las cosas invisibles.
La guerra de Picrochole, episodio de primera importancia
de Garganta, se desarrolla en medio de una fiesta agrcola, la
vendimia, que tena gran importancia en la vida francesa;
durante la vendimia, las administraciones se cerraban, los
tribunales no sesionaban, y todos trabajaban en las vias. Era
una gigantesca recreacin que olvidaba los sobresaltos y
problemas exteriores tomando vino. Los acontecimientos y
hechos de la guerra de Picrochole se desarrollan todos en este
ambiente de vendimia.
El tema de esta guerra es el conflicto que enfrenta a los
pastores de Seuill, que cuidan las vias maduras, con los
vendedores de tortas de Lern, que traen sus cargamentos a la
ciudad. Los pastores quieren comprar tortas con pasas, alimento
que tiene la virtud de limpiar los intestinos, pero los torteros
rehusan venderles sus mercancas y ofenden a los pastores.
Terminan peleando. Vino y pan (uva y torta) tienen una relacin
litrgica que aqu es invertida de forma degradante (tiene la
propiedad de provocar diarrea).
El primer episodio de la guerra, la defensa del claustro de
la abada por parte del hermano Juan, contiene tambin una
alusin invertida a la comunin. Ya hemos visto cmo la sangre
se converta en vino, y cmo la imagen del cruel combate
contena la idea de la vendimia. En el folklore de los viateros
franceses, la vendimia se relaciona con el personaje Buen
Tiempo, esposa de Madre loca. Buen Tiempo indica el fin
de los malos tiempos y el surgimiento de la paz universal. Por ello
Rabelais ubica en un ambiente de vendimia el tema de la victoria
del trabajo pacfico y la abundancia sobre la guerra y la
destruccin: ste es el tema central del episodio de la guerra de
Picrochole.
202
As, la atmsfera de la vendimia penetra en la segunda
parte de Garganta y organiza su propio sistema de imgenes,
202
El carcter del episodio est determinado por las dos figuras de la fiesta popular de la
vendimia: Buen Tiempo (que personifica la victoria final de la paz y el bienestar del
pueblo, la abundancia) y Madre Loca, su esposa. De esta forma, el pasaje entero adquiere
el estilo de una farsa carnavalesca
del mismo modo que la primera parte (nacimiento de Garganta)
estaba imbuida por la atmsfera de fiesta de la matanza y del
carnaval. Todo
el libro se desarrolla en un ambiente concreto de fiesta popular.
203
En Pantagruel, segundo libro de la historia, hay otros
episodios que tratan tambin el tema de la fiesta. El ao 1532,
en que Rabelais escribi este libro, fue declarado por el papa
Clemente VII ao jubilar extraordinario. Durante aquellos aos,
algunas iglesias tenan derecho a vender las licencias papeles.
Hay un episodio directamente relacionado con esta circunstancia.
Deseoso de resolver sus problemas, Panurgo recorre las
iglesias para comprar perdones, pero cada vez que entrega una
limosna al sacristn, es reembolsado despus en forma
centuplicada, ya que pone en imperativo: Recibe el cntuplo,
la frmula evanglica que dice Recibirs el cntuplo y, en
consecuencia, toma cien denarios por cada uno que da. De este
modo, el episodio se convierte en una inversin pardica del
tema del perdn jubilar y del texto evanglico.
En Pantagruel hay un episodio que relata cmo Panurgo se
enamor de una altiva dama de Pars, que lo rechaz, por lo cual
se venga de ella de forma muy ingeniosa. Panurgo cumple su
venganza el da de la fiesta de Corpus. Rabelais inventa en esta
ocasin una parodia prodigiosa al describir una procesin de
600.014 perros que persiguen a la enamorada de Panurgo y
orinan sobre ella, ya que ste ha rociado las ropas de la dama
con un extracto de los rganos de una perra en celo.
Esta inversin de la procesin religiosa del da de Corpus
puede parecer, a simple vista, monstruosamente sorprendente y
profana. La historia de esta fiesta en Francia y en el extranjero
(sobre todo en Espaa) nos indica que las imgenes grotescas del
203
En su traduccin libre, Fischart acenta exageradamente el ambiente festivo y
lo mira desde el punto de vista de la teora grobianista. Grandgousier es contemplado
como un fantico aficionado a las fiestas. Sigue luego una larga enumeracin de las
fiestas alemanas del siglo XVI: la fiesta de San Martn, las carnestolendas, la fiesta de la
consagracin de la iglesia, la feria, los bautismos, etc. Las fiestas se suceden sin
descanso, hasta tal punto que para Grandgousier el ao no es ms que una larga fiesta
continua. Segn Fischart el moralista, stas son un pretexto para la glotonera y el ocio.
Este juicio contradice profundamente la concepcin rabelesiana. Adems, Fischart adopta
siempre una actitud ambigua respecto a las mismas.
125
cuerpo, de contenido extremadamente licencioso, eran ms bien
comunes en esta circunstancia, y estaban consagradas por la
tradicin. Puede decirse incluso que la imagen del cuerpo, en su
aspecto grotesco, predominaba en la expresin popular de esta
fiesta y creaba un ambiente corporal especfico. As, pues, las
encarnaciones tradicionales del cuerpo grotesco figuraban
obligatoriamente en la procesin solemne: monstruos (mezcla de
rasgos csmicos animales y humanos) que llevaban sobre sus
lomos a la pecadora de Babilonia,
204
gigantes de la tradicin
popular, moros y negros (de cuerpos caricaturizados), multitudes
de jvenes que ejecutaban danzas evidentemente sensuales (una
zarabanda bastante indecente en Espaa); despus del paso de
las efigies, llegaba el sacerdote con la hostia; al final del cortejo
venan coches decorados con cmicos disfrazados, lo que en
Espaa se llamaba la fiesta de los carros.
Como vemos, esta procesin tradicional, claramente
carnavalesca, tena una predileccin muy marcada por la
representacin corporal. En Espaa se representaban
espectculos dramticos especiales para celebrarlo, llamados
autos sacramentales.
Podemos formarnos una idea al respecto a travs de las
piezas de Lope de Vega que conocemos. Los rasgos cmicos
grotescos predominan hasta tal punto que influyen incluso en la
parte seria de la representacin. Tienen numerosas inversiones
pardicas de temas antiguos y cristianos, adems de la parodia
de la procesin misma.
Podemos afirmar, a modo de conclusin, que la expresin
pblica y popular de la fiesta era en cierta forma un drama
satrico que camuflaba el rito religioso del cuerpo de Dios (la
hostia).
205
A la luz de estos datos, la parodia de Rabelais no parece
tan sorprendente ni monstruosa. En realidad no hace ms que
desarrollar los elementos del drama satrico ya existentes en las
204
El cuerpo del monstruo asociado al de la pecadora sentada sobre su lomo es en
realidad un equivalente de las entraas devoradoras-devoradas que dan a luz de la
fiesta de la naturaleza.
205
Como dijimos, el drama satrico de la Antigedad era el del cuerpo y la vida corporal.
Monstruos y gigantes cumplan en el gnero un papel muy importante.
imgenes tradicionales de la fiesta: la imagen del monstruo que
lleva a una pecadora en su lomo, los gigantes y los negros, los
movimientos indecentes de la danza, etc. Por cierto que
Rabelais relata el acontecimiento de modo audaz y consciente. En
este ambiente de drama satrico no tenemos por qu
asombrarnos de las imgenes de los perros que orinan ni de los
detalles correspondientes a la perra en celo. Recordemos adems
el carcter ambivalente de la rociadura de la orina, la idea de
fecundidad y potencia sexual que contiene. De all que Rabelais
nos cuente que los perros formaron al mear un arroyo de orina
que lleg hasta Saint-Vctor, y que fue utilizado por Gobelin para
teir sus tejidos.
Los episodios que hemos examinado hasta ahora estn
relacionados directamente con ciertas fiestas determinadas
(matanza de las reses, vendimia, perdn jubilar, fiesta del
Corpus). El tema de la fiesta ejerce tambin una influencia
determinada en la organizacin de sus imgenes. Pero hay algo
ms en el libro de Rabelais, aparte del reflejo directo de esas
diversiones. Hay numerosas alusiones a ciertas fiestas, la de San
Valentn, la feria de Niort, para la cual Villon prepara su diablura,
el carnaval de Avignon, durante el cual los bachilleres juegan a
los dados, el carnaval de Lyon con su alegre fantoche de
Maschecrote, el Glotn, etc. Al seguir en Pantagruel el recorrido
de su hroe por las universidades francesas, Rabelais demuestra
una predileccin especial por las diversiones y juegos recreativos
de estudiantes y bachilleres.
Los juegos de todo tipo (desde los de cartas hasta los
deportivos), las predicciones, adivinaciones y augurios de toda
clase, ocupaban un lugar preponderante en la expresin popular
y pblica de la fiesta. Estos fenmenos, estrechamente ligados al
ambiente de la fiesta popular, desempeaban un papel esencial
en la obra de Rabelais. Baste con sealar que el Libro Tercero no
es ms que una larga serie de adivinaciones de Panurgo con
respecto a su prometida, es decir, su futura esposa. Nos
detendremos pues, un instante, en este tema.
Ante todo examinemos los diversos juegos. El captulo XXII
de Garganta contiene la clebre lista de los juegos a los que se
dedicaba el joven hroe despus de comer. En la edicin cannica
126
(1542) se citan 217: innumerables juegos de cartas, juegos de
saln y de mesa y juegos al aire libre. Esta clebre enumeracin
tendra grandes repercusiones. Fischart, primer traductor alemn,
la hace ms larga an, agregndole 372 nombres de juegos de
cartas y canciones bailables alemanas.
Thomas Urquhart hace lo mismo con los juegos ingleses.
La versin holandesa de Garganta (1682) aade a su vez, un
colorido nacional a la lista, ya que menciona 63 tpicamente
holandeses. As, en los diferentes pases, la lista sirvi para
despertar el inters por los juegos nacionales. La versin
holandesa fue el punto de partida del ms grande estudio
folklrico sobre los juegos infantiles que se realiz en el mundo:
la obra en ocho tomos de Kokke y Teyerlink Juegos y diversiones
infantiles en los Valses Bajos (1902-1908).
El inters que Rabelais manifiesta por los juegos no es
nada fortuito, sino que lo comparte con toda su poca. En efecto,
stos se hallaban vinculados por un lazo slido, no slo exterior,
sino tambin interior, a la parte popular y pblica de la fiesta.
Adems de esta lista, utiliza ampliamente el rico
vocabulario de los juegos, de donde extrae metforas y
comparaciones. De estas fuentes toma ciertas metforas erticas
(como jugadores de bolos) y una serie de figuras expresivas
que traducen la suerte o el infortunio (por ejemplo: Quedan
muchas espadas! (naipes), etc.). Debemos sealar que el
lenguaje popular tena un gran nmero de expresiones de este
origen.
Dos importantes episodios del libro de Rabelais se basan
en imgenes de juego. El primero, el enigma de la profeca,
cierra el Primer Libro (Garganta). El autor de este poema es sin
duda Mellin de Saint-Gelais. No es un hecho casual, sin embargo,
el que Rabelais lo reproduzca en su libro: el poema est
profundamente relacionado con su sistema de imgenes. Su
anlisis nos permitir descubrir varios aspectos nuevos y
esenciales. Hay dos elementos entremezclados en el enigma de
la profeca, la representacin proftica pardica del porvenir
histrico y las imgenes tomadas del juego de pelota. Esta
relacin no es fortuita: contiene una concepcin carnavalesca del
proceso histrico concebido como juego, idea muy tpica de la
poca. Mellin de Saint-Gelais es autor de otro breve poema en
que describe, como si fuese un juego de primera (naipes), la
lucha por el dominio de Italia, que tanto preocupaba a Francisco
I, al papa Clemente VII y a Carlos V. El juego de primera
estaba muy de moda en esa poca. La situacin poltica, el
reparto de las fuerzas, las ventajas y debilidades de los diferentes
soberanos son traspuestas con gran precisin en el vocabulario
de primera.
La Antologa de la poesa francesa de Jean Longy y Vincent
Certain contiene un corto poema que relata, en estilo serio, las
vicisitudes de los destinos histricos as como el mal y las
calamidades que reinan sobre la tierra. En realidad estas
vicisitudes y calamidades conciernen al juego, no a la vida
terrestre o a la historia. En un estilo elevado y enigmtico, el
autor describe una partida de bolos. Destacamos que, a
diferencia de la poesa de Mellin de Saint-Gelais, no es la realidad
histrica la que es descrita con las imgenes del juego, sino, por
el contrario, la partida de bolos a travs de nobles figuras de la
vida terrestre, con sus alternativas y sus males. Esta permutacin
original de los sistemas -una especie de jugar al ajuego- hace
que el desenlace de esta oscura poesa produzca en el lector
sorprendido un estado de alegra y alivio. Lo mismo ocurre, como
veremos, en el enigma de la profeca de Rabelais.
Des Priers escribi asimismo un poema de este tipo que
titul Prophtie - A. Cuynet Thibault. Lyonnoies y que describe la
suerte de tres camaradas en forma proftica; los tres camaradas
no son en definitiva ms que tres huesecillos.
En la poca de Rabelais, esos enigmas profticos estaban
tan difundidos que Tlhomas Sbillet les consagra un captulo
especial en su Art potique
206
(cap. XI, De l'enigme). Estos
enigmas son muy caractersticos del pensamiento artstico e
ideolgico de la poca. Los problemas arduos y temibles, serios e
importantes son transferidos al plano, alegre y ligero, de los
tonos menores. Tienen un desenlace que produce alegra y alivio.
Los misterios y enigmas del mundo y del futuro no son sombros
y temibles, sino alegres y ligeros. No se trata evidentemente de
afirmaciones filosficas, sino de la direccin tomada por el
206
Cf. Thomas Sbillet, Art potique francois, 1548 (reeditado en F. Gaiffe, Pars, 1910).
127
pensamiento artstico e ideolgico, que trata de comprender el
mundo desde un punto de vista nuevo, abordndolo no como un
misterio sombro, sino como un alegre drama satrico.
El otro aspecto de este gnero literario es la profeca
pardica, muy difundida tambin en la poca de Rabelais. En
aquel tiempo, las predicciones serias eran muy apreciadas. La
lucha que enfrent a Carlos V con Francisco I produjo una serie
astronmica de predicciones histricas y polticas diversas.
Muchas de ellas se referan a los movimientos religiosos y a las
guerras. En la mayora de los casos, tenan un carcter sombro y
escatolgico. Haba adems numerosas predicciones astrolgicas
ordinarias. Se vendan peridicamente pronsticos y
calendarios (como los Prognosti-cations des Laboureurs,
207
coleccin de predicciones sobre el tiempo y la agricultura, a
precios econmicos. Los ms conocidos eran La Grande
Pronostication
208
La Pronostication Frre Tybaut
209
La
Pronostication Nou-velle,
210
etc.
Estas obras, tpicamente recreativas y populares, no iban
dirigidas principalmente contra la credulidad y la ingenua
confianza de la gente que cree en predicciones y profecas serias,
sino contra su tono, su manera de ver y de interpretar la vida, la
historia y el tiempo. Las bromas y la alegra se oponen a las ideas
sombras y serias; lo ordinario y cotidiano a lo imprevisto y
extrao; las cosas materiales y corporales a las ideas abstractas
y elevadas. El objetivo esencial de los autores annimos que
componan esos
pronsticos era transformat el tiempo y el porvenir poniendo el
nfasis en los elementos materiales y corporales de la vida. Estos
escritores utilizaban frecuentemente las imgenes de la fiesta
popular para caracterizar el tiempo y los cambios histricos.
Fue dentro del mismo espritu carnavalesco donde se
escribi la Pantagrueline Prognostication. Encontramos imgenes
207
Prognostication des Laboureurs, reed. por A. de Motaiglon en su Pecueil de poesies
francaises des XV et XVI sicles, t. II.
208
Op. cit., t. IV; es posible que la Grande et Vraye Pronostication Nouvelle sea de
Rabelais.
209
Ibd., t. XIII
210
Ibd., t. XII.
materiales y corporales: En Cuaresma, el tocino se apartar de
los guisantes; el vientre ir delante; el traste se sentar primero;
no se podr encontrar el haba en la torta de Reyes; e imgenes
de juego: El dado no hablar aunque se le elogie, y no vendr a
menudo la suerte que se pide.
211
En el captulo V, Rabelais, que parodia las predicciones
astrolgicas, comienza por democratizarlas. Considera que es
descabellado pensar que los astros influyen en los reyes, papas y
grandes seores, y en los grandes acontecimientos de este
mundo. Segn l, se debera leer en los astros la suerte de las
personas de condicin pobre. Es una especie de derrocamiento de
las estrellas, a las que quita las vestimentas reales.
El Pronstico pantagruelino contiene una descripcin
especialmente carnavalesca del carnaval:
Una parte del mundo se disfrazar para engaar a la otra,
y corrern como locos por las calles; nunca se habr visto un
desorden tal en la Naturaleza.
212
Aqu tenemos una versin reducida del Enigma de la
profeca de Garganta. La catstrofe social histrica, y el
cataclismo natural, son simplemente el carnaval con sus disfraces
y desrdenes callejeros.
El gnero de las profecas pardicas es puramente
carnavalesco, y se halla vinculado esencialmente al tiempo, al
ao nuevo, a las predicciones y al desciframiento de los enigmas,
al matrimonio, al nacimiento y la virilidad. Por eso la bebida, la
comida, la vida material y corporal y las imgenes de juego
cumplen all un papel tan importante.
El juego est estrechamente vinculado al tiempo y al
futuro. No es una casualidad que los instrumentos del juego, es
decir, las cartas y los dados, sirvan al mismo tiempo para
predecir la suerte, o sea, para conocer el futuro. No hace falta
extenderse demasiado sobre las viejas races genticas de las
imgenes festivas y ldicas: lo importante no es su antiguo
parentesco, sino el sentido directo que tienen estas imgenes y
cmo eran interpretadas y percibidas en la poca de Rabelais.
211
(Euvres, Pliade, pg. 899; Poche, vol. V, pg. 477.
212
(Euvres, Pliade, pg. 899; Poche, vol. V, pg. 479.
128
Los contemporneos tenan una conciencia aguda del
universalismo de las imgenes de juego, de su relacin con el
tiempo y el porvenir, el destino y el poder estatal, y su valor
como cosmovisin. As eran interpretadas las piezas de ajedrez,
las figuras y colores de las cartas y de los dados. Los reyes y
reinas de una fiesta se elegan a menudo con los dados, y la
mejor suerte era denominada basilicus o real. Las imgenes de
los juegos eran consideradas como una frmula.concentrada y
universalista de la vida y el proceso histrico, felicidad-desgracia,
ascenso-cada, ganancia-prdida, coronacin-derrocamiento. Una
especie de vida en miniatura lata en los juegos (traducida al
lenguaje de los smbolos convencionales) de modo muy simple.
Adems, el juego permita al hombre salir de los moldes
convencionales, lo liberaba de las leyes y reglas, le permita
reemplazar las convenciones corrientes por otras ms
numerosas, alegres y ligeras. Esto se aplica no slo a los juegos
de cartas, dados y ajedrez, sino tambin a los dems juegos,
incluidos los juegos deportivos (bolos y pelota) e infantiles. Estos
no estaban entonces separados entre s como lo estn ahora. Ya
hemos visto que las imgenes de los juegos de cartas
comentaban acontecimientos de importancia mundial (en Saint-
Gelais la lucha por la conquista de Italia); las imgenes del juego
de bolos cumplan funciones anlogas (vase antologa de Longy
y Certain), y tambin del juego de taba (en Des Priers); en el
Enigma de la profeca esta funcin es cumplida por el juego de
la pelota. En el Sueo de Polifilio, Francesco Colonna describe una
partida de ajedrez; las piezas son personajes reales que han
adoptado la vestimenta ajedrecstica. Por una parte, el juego de
ajedrez se convierte en una mascarada carnavalesca, y por otra
es una imagen no tan carnavalesca de acontecimientos militares
y polticos. Esta partida de ajedrez es mencionada en el Libro
Quinto, y figuraba probablemente en el borrador del autor, que
conoca el Sueo de Polifilio (al que tambin hay alusiones en
Garganta).
Esta concepcin particular del juego que exista en la poca
de Rabelais debe ser rigurosamente tornada en consideracin. El
juego no se haba convertido an en un simple hecho de la vida
cotidiana, cargado de matices peyorativos. Conservaba todava
su valor de concepcin del mundo. Es preciso advertir que, al
igual que los humanistas de su tiempo, Rabelais conoca muy
bien las ideas de la Antigedad acerca del juego, que era situado
por encima de un pasatiempo banal. Esta es la razn por la que
Porncrates no deja de nombrarlo entre las ocupaciones del joven
Garganta. Cuando llova:
...estudiaba el arte de la pintura y de la escultura, o
revisaba el uso del antiguo juego de las tabas tal como lo ha
descrito Leonicus
213
y como lo juega nuestro buen amigo
Lascaris. Repasaba los pasajes de los autores antiguos en los
que se haca mencin o se daba alguna metfora de aquel
juego.
214
El juego de las tabas o huesecillos, nombrado despus de
la pintura y la escultura, acompaa la lectura de los autores
antiguos. Esto nos revela otro aspecto, el aspecto humanista, de
esta concepcin de los juegos en la poca de Rabelais.
Es ms, cuando consideramos las imgenes del juego en el
contexto rabelesiano, no debemos apreciarlas nunca desde el
punto de vista de las concepciones ms recientes surgidas en los
siglos posteriores. El destino de las imgenes del juego recuerda
particularmente al de las groseras y obscenidades. Al ingresar a
la vida privada o cotidiana, perdieron sus lazos universalistas y
degeneraron, dejando de ser lo que haban sido en el siglo XVI.
Los romnticos estuvieron tentados de recuperarlos para la
literatura (como las imgenes del carnaval) pero en razn de sus
concepciones subjetivistas limitadas al destino individual,
215
su
tonalidad es totalmente diferente: las imgenes del juego
resuenan habitualmente en tonos menores.
Lo que hemos expuesto explicar por qu las imgenes del
juego, de la profeca (pardica), de los enigmas y de las
imgenes de la fiesta popular, se estructuran formando un todo
orgnico nico por su sentido y estilo. Su denominador comn es
el tiempo festivo. Contribuyen a transformar el sombro
213
El humanista italiano Nicolaus Leonicus, contemporneo de Rabelais, haba
publicado en Lyon, en 1532, un dilogo sobre el juego de tabas.
214
(Euvres, Pliade, pg. 76; Poche, vol. II, pg. 207.
215
Nuestra tesis se extiende, con algunas reservas, a las imgenes del juego en
Lermontov (Mascarada, Chtos y Lougine, Kaznatchicha, El Fatalista). Las imgenes del
juego tienen un carcter muy particular en Dostoievski (El Jugador, El adolescente).
129
escatologismo de la Edad Media en un alegre espantajo.
Humanizan, adems, el proceso histrico, preparando un
conocimiento lcido y osado. En el Enigma en la profeca los
sucesos histricos son, gracias a todas estas formas (juegos,
profecas, enigmas), descritos bajo su aspecto carnavalesco.
Detengmonos un poco sobre este fragmento.
Si las predicciones con los cuerpos celestes o la divina
potestad son posibles, dice el autor, l se compromete a predecir
los acontecimientos del prximo invierno.
Aparecer una clase de hombres
Cansados del reposo y hartos de la paz
los cuales sembrarn problemas y discordia entre amigos y
parientes, dividirn a las gentes en partidos, enfrentarn a los
hijos contra sus padres; el orden ser destruido, las diferencias
sociales desaparecern y los inferiores perdern todo respeto por
sus superiores.
Ninguna historia, sobre las grandes maravillas,
ha relatado emociones parecidas.
216
Sealemos en este cuadro de catstrofes humanas
inminentes el naufragio de la jerarqua establecida, tanto social
como poltica y familiar. La impresin que tiene es la de un
verdadero cataclismo social, poltico y moral.
La catstrofe histrica se dobla en una catstrofe csmica.
El autor describe el diluvio que ahogar a los hombres y un
espantoso temblor de tierra. Luego de que se elevan llamas
prodigiosas, sobreviene finalmente la paz y la alegra. En estas
imgenes extremadamente ligeras, Rabelais traza el cuadro del
trastorno csmico y el incendio que reduce el mundo antiguo a
cenizas, seguido luego de la renovacin: los tiempos mejores
advertirn despus de la catstrofe y de la renovacin del
mundo. Esta imagen est muy prxima a la imagen de que
hemos hablado ms arriba: la transformacin de la pira funeraria
216
CEuvres, Pliade, pg. 162; Poche, vol. II, pg. 437.
que ha quemado el viejo mundo en hogar, en fuego de banquete.
Garganta y el hermano Juan discuten el sentido del
Enigma de la profeca. El primero la toma muy en serio y la
aplica a la realidad histrica de su tiempo; prev no sin dolor las
persecuciones de que sern vctimas los evangelistas. El hermano
Juan, por el contrario, se niega a acordarle un sentido serio y
lgubre:
Por San Goderan (dijo el fraile), sa no es mi explicacin;
el estilo es del Profeta Merln (se trata de Mellin de Saint-Gelais.
M. B.) Dadle alegoras e interpretaciones tan graves como queris
y fallaris del todo. Por mi parte, yo no pienso en otro sentido
oculto que no sea una descripcin del juego de la pelota bajo
esas oscuras palabras.
217
Luego, l explica a su manera las imgenes siguientes: la
decadencia social y los problemas son la reparticin de los
jugadores en equipos, el diluvio es el sudor que gotea en olas de
su frente, el incendio universal es la llama de un buen fuego
junto al cual se reposa despus del partido, al que sigue un
banquete donde se divierten todos los jugadores, sobre todos los
que han ganado. Con las palabras y una gran comida termina
la explicacin del hermano Juan y tambin Garganta.
218
El segundo gran episodio tramado sobre las imgenes del
juego es el del viejo juez Bridoye, que pronunciaba la sentencia
de los procesos lanzando los dados. Bridoye utiliza en un sentido
propio la expresin jurdica alea judiciorum (los azares del juicio)
dando al primer sustantivo su sentido latino de dados. Sobre la
base de esta metfora, l est persuadido de obrar en
conformidad con las reglas jurdicas en vigor. Tambin
comprende la sentencia Semper in obscuris minimum est
sequimur: Siempre ante un caso obscuro, nos inclinarnos por el
mnimo (es decir, las decisiones ms prudentes). As, para
resolver los asuntos oscuros, Bridoye utiliza los dados pequeos,
de aspecto mnimo. Para todos los asuntos que ha de resolver,
se inspira en estas metforas. As, para confrontar las palabras
de los testigos, dispone sobre una mesa la bolsa del demandado
217
CEuvres, Pliade, pg. 164; Poche, vol. II, pg. 443.
218
Ibd., pg. 164; Poche, vol. II, pg. 443.
130
y en el otro extremo la bolsa del demandante, y en seguida lanza
los dados. Finalmente, entre las manos de Bridoye, el conjunto
del proceso se convierte en un simulacro alegre y pardico, en
cuyo centro figura el juego de dados.
219
Acabamos de ver ciertos episodios (que no son por cierto
los nicos) relacionados con las predicciones y los juegos. El
objetivo artstico esencial de los pastiches de predicciones,
profecas y adivinaciones es el de derrocar el sombro tiempo
escatolgico de las concepciones medievales del mundo, de
renovarlo desde el plano material y corporal, de hacerlo concreto,
materializndolo y transformndolo en un tiempo benigno y
alegre. Las imgenes del juego cumplen muy a menudo esta
misin. En el episodio del juez Bridoye tienen una verdadera
funcin suplementaria: la de parodiar alegremente los mtodos
judiciales para establecer la verdad, as como los prlogos y
muchos episodios de la novela parodian los mtodos eclesisticos
y escolsticos para establecer y propagar la verdad religiosa.
Debemos ahora detenernos especialmente en las
adivinaciones del Libro Tercero.
Este volumen es un eco directo de la disputa que conmovi
a Francia y fue particularmente viva entre 1542 y 1550. Esta
Querella de las mujeres gir en torno a la naturaleza de la
mujer y el matrimonio. Casi todos los poetas, escritores y
filsofos franceses tomaron parte en ella, as como la corte y
amplios crculos de lectores. El problema no era nuevo, toda la
Edad Media se haba ocupado de l. El fondo mismo del debate es
bastante complicado, ms de lo que los especialistas se
imaginan.
Se distingue en la materia dos opiniones opuestas, que se
mantuvieron durante toda la Edad Media y el Renacimiento.
La primera se suele llamar tradicin gala. Esta
tendencia, que se extendi a lo largo de toda la Edad Media,
desarrolla en su conjunto una serie de ideas negativas sobre la
naturaleza de la mujer. La segunda, que Abel Lefranc propone
219
No explicamos aqu todo el sentido de este admirable episodio. Slo nos interesan las
imgenes del juego de dados.
llamar la tradicin idealizante,
220
sublima por el contrario a la
mujer; en la poca de Rabelais, los poetas platnicos, que se
inspiraban especialmente en la tradicin cortesana medieval,
participaban de esta concepcin.
Rabelais es un partidario de la tradicin gala que, en la
poca, haba sido defendida por numerosos autores,
especialmente por Gratien Du Pont, que haba publicado en 1534
un poema en tres libros: Les controverses des sexes masculin et
fminin. En la Querella de las mujeres Rabelais no pareca
estar del lado del sexo dbil. Cmo se explica esta posicin?
La tradicin gala es un fenmeno complejo e
interiormente contradictorio. De hecho, se trata no de una sola
tradicin sino de dos. Primeramente la tradicin cmica
propiamente popular, y en segundo trmino, la tendencia
asctica del cristianismo medieval. Esta ltima, que considera a
la mujer como la encarnacin del pecado, la tentacin de la
carne, se sirvi a menudo de materiales e imgenes de la
tradicin cmica popular. Por ello los investigadores las unen y
las confunden. Hace falta precisar que en numerosas obras de la
Edad Media hostiles a la mujer y al matrimonio -obras
esencialmente enciclopdicas- las dos tendencias estn
mecnicamente reunidas.
En realidad, la tradicin cmica popular y la tendencia
asctica son profundamente ajenas la una a la otra. La primera
no es de ningn modo hostil a la mujer y no postula sobre ella
ningn juicio desfavorable. Categoras de este gnero son
inaplicables en la materia; en efecto, en esta tradicin, la mujer
est esencialmente ligada a lo bajo material y corporal: es la
encarnacin de lo bajo, a la vez rebajador y regenerador. Ella
es as tambin ambivalente. La mujer rebaja, relaciona a la
tierra, corporaliza, da la muerte; pero es antes que nada el
principio de la vida, el vientre. Tal es la base ambivalente de la
imagen de la mujer en la tradicin cmica popular.
Pero all donde esta base ambivalente da lugar a una
pintura de costumbres (fbulas, bromas, cuentos, farsas), la
220
La querella sobre las mujeres es expuesta en detalle por Abel Lefranc en su
introduccin al Libro Tercero.
131
ambivalencia de la mujer se convierte en ambigedad de su
naturaleza, en versatilidad, sensualidad, concupiscencia, falsedad
y bajo materialismo. Por lo tanto, en la medida en que estas
ltimas no son las propiedades morales abstractas del individuo,
no debemos aislarlas de la trama de imgenes en la cual asumen
una funcin de materializacin, de rebajamiento y, al mismo
tiempo, de renovacin de la vida, en lo cual se oponen a la
mediocridad de la pareja (marido, amante, pretendiente), a su
avaricia, a sus celos, a su estupidez, a su hipcrita bondad, a su
mojigatera, a la vejez estril, al herosmo de fachada, al
idealismo abstracto, etc.
En la tradicin gala, la mujer es la tumba corporal del
hombre (marido, amante, pretendiente), una especie de injuria
encarnada, personificada, obscena, destinada a todas las
pretensiones abstractas, a todo lo que est limitado, acabado,
agotado. Es una inagotable vasija de fecundacin que consagra a
la muerte todo lo viejo y acabado. Como la Sibila de Panzoust, la
mujer de la tradicin gala levanta sus faldas y muestra el lugar
de donde todo parte (los infiernos, la tumba), y de donde todo
viene (el seno maternal).
A este nivel, la tradicin gala desarrolla tambin el tema
de los cornudos, sinnimo del derrocamiento de los maridos
viejos, del nuevo acto de concepcin con un hombre joven;
dentro de este sistema, el marido cornudo es reducido al rol de
rey destronado, de ao viejo, de invierno en fuga: se le quitan
sus adornos, se le golpea y se le ridiculiza.
Es preciso sealar que, en la tradicin gala, la imagen
de la mujer, como todas las otras, es presentada bajo el ngulo
de la risa ambivalente, a la vez burln y destructor, alegre y
afirmador. Podemos, pues, asegurar que conlleva un juicio hostil
y negativo sobre la mujer? Por cierto que no. La imagen de la
mujer es ambivalente, como todas las imgenes de la tradicin
gala.
Pero, cuando esta imagen es utilizada por las tendencias
ascticas del cristianismo o el pensamiento abstracto y
moralizante de los autores satricos y moralistas de los tiempos
modernos, pierde su polo positivo y se vuelve puramente
negativa. Es preciso decir que, de manera general, este juego de
imgenes no puede ser trasladado del plano cmico al plano serio
sin ser desnaturalizado. Esta es la razn por la cual, en la
mayora de las obras enciclopdicas de la Edad Media y del
Renacimiento que resumen las acusaciones gticas dirigidas
contra la mujer, las verdaderas imgenes de la tradicin gala
se hallan empobrecidas y deformadas. Sucede as, en cierta
medida, en la segunda parte del Romn de la Rose, aunque esta
obra ha conservado a veces la autntica ambivalencia de la
imagen grotesca de la mujer y del amor.
La imagen de la mujer de la tradicin gala sufri otro
tipo de deformacin en la literatura donde comienza a adquirir el
carcter de tipo cotidiano. Se vuelve entonces negativa, o bien su
ambivalencia degenera en una mezcla insensata de rasgos
negativos y positivos (sobre todo en el siglo XVIII, cuando las
mezclas estticas de esta clase de rasgos morales negativos y
positivos pasaban por ser una verosimilitud realista, una
semejanza con la vida).
Volvamos a la querella de las mujeres en el siglo XVI, y al
rol que tuvo en ella Rabelais. Esta querella utiliz, en lo esencial,
el lenguaje de las nuevas concepciones estrechas, de la moral
abstracta y de la filosofa humanista libresca. Slo Rabelais
representa la tradicin gala verdadera y pura. l no se
solidariza en absoluto con los enemigos de la mujer, moralistas o
epicurestas, discpulos de Castiglione, ni tampoco con los
idealistas platnicos. Estos defensores de la mujer y del amor se
hallaban, en definitiva, ms cercanos a l que los moralistas
abstractos. Sus sentimientos elevados por la mujer mantenan
hasta cierto punto, la ambivalencia de su imagen simblicamente
ampliada; el aspecto regenerador de la mujer y del amor era as
postulado en un primer plano. No obstante, la manera idealista y
abstracta, pattica y seria que con que estos poetas trataban la
figura de la mujer era evidentemente inaceptable para Rabelais.
El comprenda a la perfeccin la novedad del estilo serio y
sublime que haban introducido en la literatura y la filosofa los
platnicos de su tiempo; comprenda tambin lo que distingua a
esta nueva seriedad de la seriedad lgubre del siglo gtico. Sin
embargo, tampoco consideraba a este estilo capaz de pasar por
el crisol de la risa sin ser reducido a cenizas.
132
Por esta razn, la voz de Rabelais en esta clebre querella
era de hecho una voz totalmente aislada; era la de las fiestas
populares de la plaza pblica, del carnaval, de las fbulas, de las
bufonadas, de las ancdotas annimas, de las bromas y farsas,
pero llevada a un grado superior de forma artstica y de
pensamiento filosfico.
Podemos ahora abordar las adivinaciones de Panurgo, que
constituyen la mayor parte del Libro Tercero, y ver cules son sus
fines.
Panurgo estaba decidido a casarse, pero al mismo tiempo
tena ciertas reservas respecto al matrimonio, pues tema ser
engaado. Este es el motivo de las adivinaciones que, todas ellas,
le dan una sola y fatal respuesta: su futura esposa lo har
cornudo, le batir como si fuera yeso y le robara. En otras
palabras, la suerte que le espera es la de rey del carnaval y del
ao viejo, y este destino es irreversible. Todos los consejos de
sus amigos, todas las historias de mujeres que le cuentan y el
anlisis de la naturaleza femenina hecho por el sabio mdico
Rendibilis llevan a la misma conclusin. Las entraas de la mujer
son inagotables e insaciables: ella es orgnicamente hostil a todo
lo viejo (en cuanto principio que da nacimiento a lo nuevo); as
pues, Panurgo ser fatalmente destronado, derrotado y
ridiculizado. ste se niega a aceptar esta suerte irrevocable de
todo individuo, encarnada en la imagen de la mujer (la
prometida). Se obstina. Cree que puede evitarla por algn
medio. En otras palabras, quiere ser el rey eterno, el ao eterno,
la eterna juventud. Por su misma naturaleza, la mujer es hostil a
la eternidad, la denuncia como vejez pretenciosa. Los cuernos,
los golpes y el ridculo son inevitables. Es en vano que, en su
conversacin con el hermano Juan (cap. XXVII y XXVIII),
Panurgo invoque la fuerza excepcional y milagrosa de su falo. La
rplica de su interlocutor es bastante pertinente:
Yo te entiendo (dice el hermano Juan), pero el tiempo
mata todas las cosas. No hay mrmol ni prfido que no tengan su
vejez y decadencia. Si t no has llegado an a eso, pasaran
pocos aos y te oir confesar que los cojones les cuelgan a
muchos por falta de morral.
221
221
CEuvres, Pliade, pg. 428; Poche, vol. III, pg. 315.
Al final del dilogo, el hermano Juan cuenta la clebre
historia del anillo de Hans Carvel. Este cuento, como todos los
que el libro incluye, no es de Rabelais, pero se ajusta a la unidad
del sistema de imgenes y a su estilo. Por algn motivo el anillo
-smbolo del infinito- designa aqu el sexo de la mujer (este es
el nombre folklrico ms difundido). Por l pasa la onda infinita
de concepciones y renovaciones. Las esperanzas que tiene
Panurgo de escapar a su suerte de hombre destronado,
ridiculizado y destruido son tan insensatas como las tentativas
del viejo Hans Carvel, inspirado por el diablo, de tapar con su
dedo este oleaje inagotable de renovaciones y rejuvenecimientos.
El miedo que sufre Panurgo ante los inevitables cuernos y
la inevitable ridiculizacin corresponde, en el plano cmico, a la
tradicin gala, al motivo mtico del temor del padre ante su
hijo fatalmente asesino y ladrn. El seno de la mujer juega un rol
capital en el mito de Cronos (Rea, mujer de Cronos, madre de
los dioses); sta da a luz a Zeus, esconde al recin nacido para
protegerlo de la persecucin de Cronos, y asegura as la suerte
del relevo y la renovacin del mundo. El mito de Edipo da otro
ejemplo muy conocido del temor del padre ante su hijo,
inevitable asesino y ladrn (se aduea del trono). El seno
maternal de Yocasta desempea tambin un doble papel: da a luz
a Edipo y es fecundada por l. En fin, La vida es sueo, de
Caldern, trata un tema similar.
Si, en el motivo mtico elevado del temor del hijo, es ste
el que asesina y roba, en el de la tradicin gala cmica, es, en
cierta medida, la esposa quien asume el rol del hijo, puesto que
ella ultraja, golpea y persigue a su viejo marido. En el Libro
Tercero, Panurgo es la personificacin de la vejez obstinada (en
verdad, a sus comienzos), que no quiere aceptar ni el cambio ni
la renovacin. El miedo que ambos le inspiran se convierte
entonces en el temor de ser engaado, el temor de la
prometida, del destino, que da muerte a lo viejo y da
nacimiento a lo nuevo y a una mujer joven.
As, el motivo fundamental del Libro Tercero est, tambin
l, ligado directa y firmemente al tiempo y a las formas de las
fiestas populares: destronamiento (los cuernos), golpes,
ridiculizacin. De este modo, las adivinaciones estn vinculadas al
133
motivo de la muerte del individuo, del relevo y de la renovacin
(desde el plano cmico), actuando como la corporizacin y la
humanizacin del tiempo, creando la imagen del tiempo dichoso.
Las adivinaciones a las que se entrega Panurgo para saber
si ser cornudo, representan el rebajamiento grotesco de las
adivinaciones elevadas a las que se entregan reyes y usurpadores
para conocer el destino de la corona (equivalente de los cuernos
en el plano cmico), por ejemplo las de Macbeth.
No hemos aislado en el Libro Tercero sino el motivo de las
adivinaciones pardicas de Panurgo. Pero, en torno a este tema
principal, como en torno a un pivote, se organiza una larga
revisin carnavalesca en el dominio del pensamiento y de las
concepciones de todo el pasado obstinado y de lo nuevo todava
cmico. Vemos desfilar las representaciones de la teologa, de la
filosofa, de la medicina, el derecho, la magia natural, etc. Ante
esta relacin, el Libro Tercero no deja de evocar los prlogos; es
una muestra notable de la obra publicista del Renacimiento sobre
la base del carnaval y de la fiesta pblica.
Hemos examinado la influencia determinante de las formas
de la fiesta popular en numerosos elementos capitales del libro
de Rabelais (escenas de batallas, golpes, destronamientos), y en
numerosos episodios directamente inspirados por el tema de la
fiesta: las imgenes del juego, las profecas, las adivinaciones,
etc. La influencia de las formas de la fiesta popular y
carnavalesca no se limita a esto. Estudiaremos tambin sus otros
reflejos en los captulos siguientes. Por lo pronto, debemos
elucidar dos problemas: el sentido principal de las formas de la
fiesta popular y del carnaval en la concepcin del mundo y sus
funciones particulares en el libro de Rabelais.
Cul es, pues, el sentido general de las formas de la fiesta
popular y del carnaval (en el sentido ms amplio del trmino)?
Tomaremos como punto de partida la descripcin del
carnaval de Roma hecha por Goethe. Este texto notable
merecera ser objeto de amplios estudios; con bastante
simplicidad y profundidad, Goethe ha logrado aprehender y
formular los rasgos esenciales del carnaval. Los hechos del
carnaval que l observa tienen lugar en Roma en 1788, es decir
mucho tiempo despus del Renacimiento, pero este hecho es
apenas importante porque el ncleo del sistema de las imgenes
carnavalescas ha sobrevivido durante muchos siglos.
Ms que cualquier otro, Goethe estaba en condiciones de
describir el carnaval de Roma. Durante toda su vida haba
manifestado inters y amor por las formas de las fiestas
populares y por el estilo particular de simbolismo realista
inherente a esas formas. Es interesante advertir que una de las
impresiones que con ms fuerza le marcaran durante su
adolescencia fue la eleccin y coronacin del emperador del
Sacro Imperio romano germnico, a las que asisti en
Frankfort. Habra de describir estas festividades mucho ms
tarde, pero el hecho mismo de que escribiera ese texto, adems
de otra serie de consideraciones, nos da la conviccin de que esta
ceremonia fue una de las impresiones que, en cierta medida,
habran de determinar las formas de la visin del poeta hasta el
fin de su vida. Era una especie de juego medio-real, medio-
simblico, con los smbolos del poder, de la eleccin, de la
coronacin y de la ceremonia; las fuerzas histricas reales
jugaban la comedia simblica de sus relaciones jerrquicas, y en
este espectculo real sin escenario, era imposible trazar una
frontera neta entre la realidad y el smbolo. Se trataba por cierto
no de un destronamiento sino de una coronacin pblica. As
pues, el parentesco gentico, formal y artstico de la eleccin, de
la coronacin, del triunfo, del destronamiento y de la
ridiculizacin es absolutamente cierto. Inicialmente, todas las
ceremonias y las imgenes que las constituan eran ambivalentes
(es decir que la coronacin de lo nuevo era acompaada siempre
por el destronamiento de lo antiguo, y el triunfo, por la
ridiculizacin).
Es conocido el amor que senta Goethe por los rasgos ms
elementales de las fiestas populares: enmascaramientos y
mistificaciones de toda suerte a los que l se entreg desde su
adolescencia y que nos ha relatado en Poesa y verdad.
Sabemos igualmente que, en su edad madura, le gustaba
viajar de incgnito por el ducado de Weimar; esta ocupacin, que
le diverta bastante, no era por cierto una simple y banal
diversin; en realidad, conoca el sentido profundo y esencial de
todos estos enmascaramientos, cambios de vestimenta y de
134
situacin social.
Goethe fue tambin un apasionado del cmico
carnavalesco Hans Sachs.
222
Y durante el perodo de Weimar, en
que l era el organizador habitual de los divertimentos y
mascaradas de la corte, Goethe dedicaba su tiempo libre al
estudio de la tradicin de las formas y mascaradas carnavalescas
ms recientes y adecuadas a la corte.
Tales han sido los principales elementos (de los que slo
hemos citado una pequea parte) que prepararon a Goethe para
comprender de manera tan justa y profunda el carnaval de
Roma.
Sigamos la descripcin que hizo el poeta en su Viaje a
Italia, sealando aquello que responda a nuestro propsito.
Goethe subraya antes que nada el carcter popular de esta fiesta,
la iniciativa que en ella toma el pueblo:
El carnaval de Roma no es propiamente una fiesta que se
le da al pueblo, sino que el pueblo se da a s mismo.
223
El pueblo no tiene, naturalmente, la sensacin de que
obtiene algo que debe aceptar con veneracin y reconocimiento.
No se le da estrictamente nada, se le deja en paz. Esta fiesta no
tiene un objetivo con relacin al cual habra que manifestar la
sorpresa, la veneracin, o un respeto piadoso, es decir
precisamente todo lo que es ofrecido en cada fiesta oficial:
Nada de brillantes procesiones ante las cuales el pueblo
deba rezar y asombrarse: aqu uno se limita a dar una seal, que
anuncia que cada cual puede mostrarse tan loco y extravagante
como quiera, y que, con excepcin de golpes y de pualadas, casi
todo est permitido.
224
Es muy importante para el ambiente del carnaval que no
haya comenzado de un modo piadoso o serio, por una orden o
222
La feria de Plundenweilern, Las bodas de Hans Wurst, son obras de juventud escritas
en el espritu de Hans Sachs. En una de estas obras, que qued inacabada y donde
describe una fiesta popular (Le mariage de Hans Wurst), podemos observar ciertos
aspectos del estilo carnavalesco, especialmente las numerosas injurias groseras en
nombres propios.
223
Goethe: Viajes en Suiza y en Italia.
224
Ibd.
una autorizacin, sino por una simple seal que marca el inicio
del alborozo y las extravagancias.
Goethe seala en seguida la supresin de todas las
barreras jerrquicas, de todos los grados y situaciones, y la
familiaridad absoluta del regocijo del carnaval:
La diferencia entre los grandes y pequeos parece
suspenderse durante un momento; todo el mundo se relaciona;
cada uno toma a la ligera lo que le sucede: la libertad y la
independencia mutuas son mantenidas en equilibrio por un buen
humor universal.
225
Durante estos das, el romano se gloria de que en nuestra
edad moderna el nacimiento de Cristo haya podido diferir las
saturnales en algunas semanas, aunque no haya podido
abolirlas.
La seal del comienzo resonaba:
En ese momento, el grave romano que se guarda
cuidadosamente de cualquier paso en falso durante el ao,
depone repentinamente sus escrpulos y su gravedad.
Subrayemos esta liberacin total de la seriedad de la vida.
La obscenidad tiene tambin su derecho de ciudadana en
la atmsfera de libertad y familiaridad. La mscara de Polichinela
permite a menudo gestos obscenos delante de las mujeres:
He aqu a un polichinela que se permite representar
desvergonzadamente en la Roma santa lo que la Roma pagana
tena de impdico, y su travesura provoca ms alegra que
reproche.
Goethe introduce en la atmsfera del carnaval el tema del
destronamiento histrico. En los empujones y la presin de los
das del carnaval:
...El duque de Alba recorra cada da el mismo camino,
entre la incomodidad del gento, y en ese tiempo de mascarada
universal, l recordaba la antigua soberana de los reyes, la farsa
carnavalesca de sus pretensiones reales.
En seguida, Goethe describe las batallas de confeti que, de
vez en cuando, se vuelven serias. Describe tambin las disputas
del carnaval, torneos verbales entre las mscaras, por ejemplo
entre el Capitn y Polichinela. En fin describe la eleccin por los
225
Ibd.
135
Polichinelas de un rey de la risa: se le confa un cetro para rer y
se le pasea en el corso dentro de una carreta decorada, con gran
acompaamiento de msica y de gritos.
Finalmente, recuerda tambin una escena
extremadamente significativa que se desarrollaba en una calle
lateral. Un grupo de hombres disfrazados hace su aparicin: unos
disfrazados de campesinos, otros de mujeres. Una de las mujeres
presenta signos evidentes de embarazo. De pronto una disputa
estalla entre los hombres; aparecen los cuchillos (de cartn
plateado). Las mujeres separan a los combatientes; espantada, la
mujer encinta sufre en plena calle los primeros dolores del
alumbramiento: comienza a gemir y a contorsionarse, las otras
mujeres la rodean, le dan un asiento y, en seguida, ella trae al
mundo pblicamente una criatura deforme. Con eso, la
representacin termina.
Despus de todo lo que hemos dicho, esta puesta en
escena de la ria y del alumbramiento no tiene necesidad de
explicaciones: la matanza de ganado, el cuerpo despedazado y el
parto constituyen en su indisoluble unidad el primer episodio de
Garganta. La asociacin del asesinato y del alumbramiento es
extremadamente caracterstica de la concepcin grotesca del
cuerpo y de la vida corporal. Toda esta comedia jugada en una
calle lateral no es ms que un pequeo drama grotesco del
cuerpo.
Como coronacin del carnaval se presenta la fiesta del
fuego Moccoli (es decir los tizones). Este es un magnfico
desfile de antorchas en el corso y en las calles contiguas. Cada
uno debe llevar un cirio encendido: Sia ammazzato chi non perta
moccolo! es decir: muerte al que no lleve fuego. Despus de
este grito sanguinario, cada uno se esfuerza por soplar el cirio de
su vecino. El fuego es asociado con la amenaza de muerte. Pero,
mientras ms se vocean, estas amenazas y este grito de Sia
ammazzato! pierden ms su sentido directo y unilateral de
asesinato: el sentido profundamente ambivalente del deseo de
muerte aparece; describiendo la manera en que esta expresin
cambia de sentido, Goethe ampla este fenmeno de manera
notablemente justa:
Esta significacin termina por perderse enteramente y, al
igual que en otras lenguas se emplean a menudo imprecaciones y
palabras indecentes para expresar la admiracin o la alegra, Sia
ammazzato se convierte esa tarde en la palabra que rene, el
grito de la alegra, el estribillo de todas las bromas, burlas y
lisonjas.
Goethe ha observado y descrito muy agudamente la
ambivalencia de las expresiones injuriosas. En cambio, nosotros
nos sentimos escpticos ante su afirmacin de que esta
significacin termina por perderse enteramente. En todas las
asociaciones citadas, en las cuales el deseo de muerte sirve para
expresar la alegra, alguna burla jocosa, la lisonja y los cumplidos
(alabanzas), la significacin inicial no desaparece en modo
alguno: crea, por el contrario, el carcter y el encanto especfico
de las orientaciones y expresiones del carnaval, imposibles en
otra poca. Se trata precisamente de la conjugacin ambivalente
de la injuria y la alabanza, del deseo de muerte y del deseo de
bienestar y de vida en el ambiente de la fiesta del fuego, es decir
de la combustin y de la resurreccin.
No obstante, el contraste formal de sentido y de tono que
marca esta expresin, as como el juego subjetivo de las
oposiciones, disimulan la ambivalencia objetiva de la existencia
prctica, la coincidencia objetiva de las oposiciones que, sin ser
del todo consciente, es a pesar de todo, experimentada en cierta
medida por los asistentes.
La asociacin de Sia ammazzato con una entonacin
alegre, un saludo afectuoso y amical, un cumplido elogioso, es el
equivalente absoluto de la asociacin de la ria a cuchillo y del
asesinato con el alumbramiento en la escena de la calle lateral.
Se trata, de hecho, del mismo drama de la muerte encinta y
dando a luz que se ha desarrollado en la fiesta de los moccoli. Los
moccoli hacen revivir la antigua ambivalencia de los deseos de
muerte que tenan igualmente el sentido de deseos de renovacin
y renacimiento: muere-renace. Esta ambivalencia antigua no es,
en este caso, una supervivencia muerta sino que, por el
contrario, est bastante viva y suscita un eco subjetivo entre
todos los que participan en el carnaval porque es objetiva, incluso
si la muchedumbre no tiene una conciencia clara de ello.
La ambivalencia de la existencia prctica (en tanto que
136
devenir) se reanima durante el carnaval en la decoracin de las
viejas imgenes tradicionales (cuchillos, asesinato, preez,
alumbramiento, fuego). Goethe lo ha llevado a un grado superior
de conciencia lrica y filosfica en su inmortal poesa Sagt es
niemand...
Und so lang du das nicht hast
Dieses stirb und werde,
Bist du nur ein trber Gast
Auf der dunklen Urde
226
Es el Sia ammazzato del carnaval lo que se alza en el
ambiente del fuego y se asocia a la alegra, a la salvacin y a las
alabanzas. En este perodo, el deseo de muerte (stirb) se elevaba
al mismo tiempo que werde (transformase). La multitud del
carnaval no es de ningn modo un husped melanclico. En
primer lugar, no es un husped; Goethe ha sealado justamente
que el carnaval es la nica fiesta que el pueblo se da a s mismo,
el pueblo no recibe nada, no siente veneracin por nadie, l se
siente el amo, y nicamente el amo (no hay invitados ni
espectadores, todos son amos); en segundo lugar, la multitud es
todo menos melanclica: desde que dan la seal de la fiesta,
todos, inclusive los ms serios, abandonan su gravedad (como
seala Goethe).
En fin, difcilmente puede hablarse de tinieblas en relacin
a las moceoli, es decir la fiesta del fuego, donde todo el Corso es
inundado por la luz de las antorchas y los cirios. De esta suerte,
el paralelismo es integral: aqul que participa en el carnaval, el
pueblo, es el amo absoluto y alegre de la tierra inundada de
claridad, porque slo conoce a la muerte en espera de un nuevo
nacimiento, porque conoce la alegre imagen del devenir y del
tiempo, porque posee enteramente el stirb und werde. No se
trata aqu de los grados de conciencia subjetiva en el espritu de
la multitud, sino de su comunin objetiva en la sensacin popular
226
Y en tanto no hayas comprendido este muere y transfrmate!, no sers sino un
husped melanclico en la tierra tenebrosa. (Goethe, Pages immortelles, Pars, Correa,
1942, pg. 180).
de su eternidad colectiva, de su inmortalidad terrestre e histrica
y de su renovacin y crecimiento incesantes.
Los dos primeros versos de Nostalgia dichosa:
Sagt es niemand, nur den Weisen
Denn die Menge gleich verhhnet..
227
no son del poeta que asisti al carnaval de Roma, sino del
gran maestre de una logia masnica que quiere transformar en
sabidura esotrica lo que, en su poca, no era accesible de
manera total y concreta sino a las grandes masas populares. En
realidad, die Menge (la multitud), en su lenguaje, su poema, sus
imgenes, incluidas las del carnaval y el martes de Carnaval, ha
comunicado su verdad a Goethe-el-sabio que fue lo bastante
sabio para no ridiculizarla.
En las Conversaciones con Goethe, de Eckermann, el 17 de
enero de 1827, el poeta cita y comenta sus propios versos sobre
los fuegos de San Juan:
Que nunca acaben los fuegos de San Juan
y que jams la alegra se pierda!
Siempre se esgrimirn las viejas escobas
y siempre nacern nuevos hijos.
No tengo sino que mirar por mis ventanas para ver
constantemente en los nios que corren con sus escobas el
smbolo del mundo que eternamente se gasta y siempre
rejuvenece.
228
Goethe comprendi perfectamente el lenguaje de las
imgenes de la fiesta popular. Y su sentido del estilo no fue
turbado en modo alguno por la asociacin puramente
227
Y en tanto no hayas comprendido este muere y transfrmate!, no sers sino un
husped melanclico en la tierra tenebrosa. (Goethe, Pages immortelles, Pars, Correa,
1942, pg. 180).
228
Goethe: Conversaciones de Goethe recopiladas por Eckermann.
137
carnavalesca de la escoba barriendo la calle y los nios, smbolo
universal del mundo que muere y renace eternamente.
Volvamos a la descripcin del carnaval de Roma, y en
particular a la imprecacin ambivalente y afirmativa sia
ammazzato,
Toda jerarqua es abolida en el mundo del carnaval. Todas
las clases sociales, todas las edades son iguales. Un nio apaga el
cirio de su padre y le grita: Sia ammazzato il signore Padre
(Muerte para mi seor padre). Este magnfico grito del
muchacho que amenaza alegremente de muerte a su padre y le
apaga el cirio, no tiene necesidad de ser comentado luego de lo
que hemos dicho.
El carnaval se acaba. Hacia la medianoche, en todas las
casas tiene lugar un festn en el que se come carne en
abundancia, pues pronto ser proscrita.
Despus del ltimo da de carnaval viene el mircoles de
ceniza y Goethe acaba su descripcin con sus Reflexiones
sobre el mircoles de ceniza (Aschenmittwochbetrachtung),
donde expone una especie de filosofa del carnaval, tratando
de descubrir el sentido serio de su bufonera. He aqu el pasaje
esencial:
Si, durante el curso de estas locuras, el grosero
Polichinela nos recuerda incongruentemente los placeres del
amor, a los que debemos la existencia; si una vieja bruja profana
en la plaza pblica los misterios del alumbramiento; si tal
cantidad de cirios encendidos en la noche nos recuerdan la
solemnidad suprema: en medio de estas extravagancias, somos
llevados a contemplar atentamente las escenas ms importantes
de nuestra existencia.
Esta reflexin no deja de decepcionarnos, pues no rene
todas las fases del carnaval (por ejemplo, la eleccin del rey de la
risa, las guerras, el motivo del asesinato, etc.); su sentido se
reduce a la visin de la vida y la muerte individuales. El principal
aspecto, colectivo histrico, no es puesto en evidencia. El
incendio mundial que debe renovar los fuegos del carnaval es
casi reducido a los cirios funerarios del rito individual. La
indecencia de Polichinela, la descripcin del alumbramiento en
plena calle y la imagen de la muerte simbolizada por el fuego,
son justamente reunidos en un todo, en tanto que fases de un
espectculo consciente y puramente universal, pero slo sobre la
base exigua de la visin individual de la vida y de la muerte.
As, la Reflexin sobre el mircoles de ceniza traspone
casi enteramente en una sensacin del mundo individual y
subjetiva las diferentes imgenes del carnaval que haban sido
objeto de una descripcin tan notable.
Dentro de este espritu sern interpretados en la poca del
romanticismo los smbolos del destino individual, mientras que,
en realidad, estas imgenes encubran el destino popular
indisolublemente ligado a la tierra y penetrado de un principio
csmico. Si Goethe no se comprometi en la individualizacin de
las imgenes del carnaval en su propia obra, podemos considerar
que estas Reflexiones han abierto el camino a otras.
229
El mrito del poeta en esta descripcin del carnaval, e
inclusive en su reflexin, es considerable: supo ver y revelar la
unidad y el profundo valor del carnaval en la concepcin del
mundo. Detrs de esos hechos aislados a los que nada parece
unir: extravagancias, obscenidades, familiaridad grosera, detrs
de la aparente falta de seriedad de la fiesta, supo sentir el punto
de vista nico acerca del mundo y el estilo nico, aunque no les
haya dado en su reflexin final una expresin terica justa y
precisa.
A fin de examinar mejor el problema de los smbolos
realistas de las formas de la fiesta popular, tal como los conceba
el poeta, citar otros dos juicios de Goethe extrados de sus
Conversaciones con Eckermann. Escribe a propsito de un cuadro
del Corregio, Destete del Nio Jess:
S, este pequeo cuadro, he aqu una obra! Aqu hay
espritu, sencillez, sentimiento de la belleza sensible. El tema
sagrado se ha convertido en un tema humano y universal; es el
smbolo de un grado de la vida que todos atravesamos. Un
cuadro as es inmortal, porque se dirige a la vez hacia atrs, a los
primeros tiempos, y hacia adelante, al porvenir (13 de
229
El elemento carnavalesco (grotesco, ambivalente) es ms objetivo, en relacin con el
romanticismo, en la obra de Heine, aunque el elemento subjetivo heredado del
romanticismo predomina en ella. He aqu estos versos caractersticos de Atta Troll: Este
sabio desatino! / Sabidura insensata! / Suspiro mortuorio que tan de pronto / Se
transforma en risa?
138
diciembre de 1826).
Y a propsico de La vaca de Myron:
Tenemos ante nosotros algo especialmente notable: esta
bella figura encarna el principio de la alimentacin que hace vivir
al mundo entero, del cual est impregnada toda la naturaleza; yo
califico a estas representaciones, y todas sus semejantes, de
verdaderos smbolos de la omnipresencia de Dios.
De estos dos juicios deducimos que Goethe comprendi
perfectamente la significacin simblicamente ampliada de las
imgenes de los alimentos (en el cuadro, el amamantamiento del
nio en el seno de su madre; en la escultura, el ternero en la
ubre de la vaca).
Citaremos otros dos pasajes de las Conversaciones con
Eckermann, que testimonian la idea casi carnavalesca que tena
Goethe de la muerte y la renovacin tanto de los individuos como
de toda la humanidad:
En general, usted notar que, a menudo, en la mitad de
la vida del hombre hay como un viraje; en la juventud, todo le
sonrea y, ahora todo se le hace contrario, y las desdichas le
llegan una tras otra. Sabe usted cmo me explico sto? Es que
hace falta que el hombre sea destruido! Todo hombre
extraordinario tiene cierta misin que cumplir, y ha sido llamado
para ella. Cuando la ha cumplido, ya no puede servir para nada
sobre esta tierra bajo su forma actual, y la Providencia lo emplea
en cualquier otra cosa (11 de marzo de 1818). He aqu el
segundo pasaje:
Veo venir el tiempo en que Dios no encontrar ninguna
alegra en la creacin, en que tendr que destruirla nuevamente,
y rejuvenecerla. Estoy seguro de que todo est dispuesto de
acuerdo con este plan, y ya, en el lejano porvenir, estn
acordados el tiempo y la hora en que deber comenzar esta
poca de rejuvenecimiento. Pero hasta entonces habr mucho
tiempo y an podremos, durante siglos y siglos, divertirnos como
queramos sobre esta amada y vieja superficie de la tierra, tal
como se nos presenta (23 de octubre de 1828).
Conviene precisar que las ideas de Goethe sobre la
naturaleza, concebida como un todo que incluye tambin al
hombre, estn penetradas de elementos de la concepcin
carnavalesca del mundo. Hacia 1782 haba escrito un admirable
poema en prosa titulado La Naturaleza, compuesto en el espritu
de Spinoza. Herzen ha hecho la traduccin rusa que agreg a la
segunda de sus Cartas sobre el estudio de la naturaleza.
He aqu algunos fragmentos que confirman nuestra
opinin:
La naturaleza. Rodeados y asidos por ella, no podemos ni
salir de su seno ni penetrarla ms profundamente. Llegada de
improviso y no esperada, nos atrapa en el torbellino de su danza
y nos arrastra hasta que, agotados, escapemos de sus brazos.
Ella no tiene ni lenguajes ni lengua pero crea los millones
de corazones y lenguas con las cuales habla y siente.
Ella lo es todo. Se recompensa, se castiga, se divierte, se
atormenta. Es severa y dulce, ama y aterroriza, es impotente y
todopoderosa.
Todos los hombres estn en ella, y ella est en todos.
Lleva con todos un juego amigable, y cuanto ms ganan los otros
ms se divierte. Con algunos, su juego es tan disimulado que
acaba sin que ellos se den cuenta.
Su espectculo es eternamente nuevo, pues crea
incesantemente nuevos contempladores. La vida es su mejor
invencin; para ella la muerte es un medio de vida ms grande.
...Ella es entera y eternamente inacabada. De la manera
en que crea, puede crear eternamente.
La Naturaleza est, pues, escrito en un espritu
profundamente carnavalesco.
Al final de su vida (1828), Goethe escribi una
aclaracin a La Naturaleza, que contena estas admirables
palabras:
Se percibe una tendencia hacia una especie de
pantesmo; adems, sobre la base de fenmenos universales,
suponemos una criatura inconcebible, incondicional y humorstica
que se contradice a s misma, y todo puede desembocar en un
fuego extremadamente serio.
Goethe comprenda que la seriedad y el miedo unilaterales
son los sentimientos de una parte que se sabe separada del
Todo. El Todo, en su inacabamiento perpetuo, tiene un
carcter humorstico y festivo, es decir que puede ser
139
comprendido bajo su aspecto cmico.
Volvamos a Rabelais. En cierta medida, la descripcin que
hizo Goethe del carnaval podra servir de descripcin del universo
de Rabelais, de su sistema de imgenes. En realidad, el clima de
fiesta especfica desprovista de piedad, la liberacin total de la
seriedad, l ambiente de libertad, de licencia y familiaridad, el
valor de concepcin del mundo de las obscenidades, los
coronamientos-destronamientos burlescos, los alegres combates
y guerras del carnaval, las disputas pardicas, las rias unidas a
los alumbra-mientos, las imprecaciones afirmativas) todos estos
elementos descritos por Goethe no se encuentran en el libro de
Rabelais? S, estn en su universo, son tambin importantes y,
adems, tienen todos el mismo valor de concepcin del mundo.
La muchedumbre en regocijo que llena la plaza pblica no
es una muchedumbre ordinaria. Es un todo popular, organizado a
su manera, a la manera popular, fuera y frente a todas las
formas existentes de estructura coercitiva social, econmica y
poltica, en cierta medida abolida por la duracin de la fiesta.
Esta organizacin es, ante todo, profundamente concreta y
sensible. Hasta el apretujamiento, el contacto fsico de los
cuerpos, est dotado de cierto sentido. El individuo se siente
parte indisoluble de la colectividad, miembro del gran cuerpo
popular. En este Todo, el cuerpo individual cesa, hasta cierto
punto, de ser l mismo: se puede, por as decirlo, cambiar
mutuamente de cuerpo, renovarse (por medio de los disfraces y
mscaras). Al mismo tiempo, el pueblo experimenta su unidad y
su comunidad concretas, sensibles, materiales y corporales.
Durante su viaje a Italia, Goethe visit las arenas de
Verona, que naturalmente encontr vacas. En esta ocasin,
emiti un juicio muy interesante sobre la autosensacin particular
del pueblo que, gracias al anfiteatro, ha obtenido la forma
concreta, sensible y visible de su masa y de su unidad:
Cuando ella se vea as reunida, deba asombrarse de s
misma, pues, habituada de ordinario a correr sin ningn orden, a
encontrarse en una refriega desordenada e indisciplinada, el
animal de cabezas y pensamientos mltiples, flotando y errando
aqu y all, se ve reunido en un noble cuerpo, destinado a realizar
una unidad, acoplado y fijado en una sola masa, una forma nica,
que es animada por un solo espritu.
230
Todas las formas e imgenes relacionadas con la vida de la
fiesta popular durante la Edad Media suscitaron igualmente en el
pueblo una sensacin similar de su unidad. Pero sta no tena un
carcter geomtrico y esttico tan simple, era ms complicada,
ms diferenciada, y sobre todo era una muchedumbre histrica.
Sobre la plaza pblica del carnaval, el cuerpo del pueblo siente,
antes que nada, su unidad en l tiempo, su duracin
ininterrumpida dentro de ste, su inmortalidad histrica relativa.
Por consiguiente, lo que siente el pueblo no es la imagen esttica
de su unidad (Eine Gestalt), sino la unidad y la continuidad de su
devenir y su crecimiento. As mismo todas las imgenes de la
fiesta popular fijan el momento del devenir y del crecimiento, de
la metamorfosis inacabada, de la muerte-renovacin. Todas son
bicorporales (hasta cierto lmite): en todas partes, el acento es
puesto sobre la reproduccin: preez, alumbramiento, virilidad
(doble joroba de Polichinela, vientres abultados, etc.). Hemos
hablado de ello y volveremos todava sobre el tema.
Con todas estas imgenes, escenas, obscenidades e
imprecaciones afirmativas, el carnaval representa el drama de la
inmortalidad e indestructibilidad del pueblo. En este universo, la
sensacin de la inmortalidad del pueblo se asocia a la de
relatividad del poder existente y de la verdad dominante.
Las formas de la fiesta popular tienen la mirada dirigida
hacia el porvenir y presentan su victoria sobre el pasado, la
edad de oro: la victoria de la profusin universal de los bienes
materiales, de la libertad y la igualdad y la fraternidad. La
inmortalidad del pueblo garantiza el triunfo del porvenir. El
nacimiento de algo nuevo, ms grande y mejor, es tan
indispensable como el fin de lo antiguo. Lo uno se transforma en
lo otro, lo mejor se torna ridculo y aniquila a lo peor. En el todo
del mundo y del pueblo, no hay lugar para el miedo, que slo
puede penetrar en una parte aislndola del todo, en un eslabn
agonizante, separado del Todo naciente que forman el pueblo y
el mundo, un todo triunfalmente alegre y que ignora el miedo.
Este todo es el que habla por boca de todas las imgenes
230
Voyage en Italie, d. Arbier, T. I, pg. 85.
140
del carnaval, que reina en su ambiente mismo, obligando a todos
y cada uno a comulgar con el sentimiento del conjunto.
Quisiera, a propsito de este sentimiento del Todo
(perpetuamente inacabado), citar un ltimo fragmento de La
Naturaleza:
No tiene lenguajes ni lengua, pero ella crea los miles de
lenguas y corazones con los que habla y siente.
Su corona es el amor. Slo gracias al amor puede uno
acercrsele. Ha establecido un abismo entre las creaciones y
todas stas tienen sed de fundirse en el abrazo comn. Ella las
desuni para unirlas de nuevo. Por el solo contacto de los labios
con la copa del amor, redime toda una

vida de sufrimientos.
Quisiera sealar especialmente, a manera de conclusin
que, en la concepcin carnavalesca del mundo, la inmortalidad
del pueblo es experimentada como una indisoluble unidad con la
inmortalidad de toda la existencia en va de evolucin, que
aqulla se funde en sta. El hombre experimenta vivamente en
su cuerpo y en su vida, la tierra, los otros elementos, el sol, y el
firmamento. Trataremos otra vez, en nuestro captulo quinto, el
carcter csmico del cuerpo grotesco.
Vayamos a la segunda cuestin que habamos planteado,
la de las funciones particulares de las formas de la fiesta popular
en el libro de Rabelais.
Tomaremos como punto de partida un breve anlisis del
muy antiguo drama cmico francs, Le Jeu de la feuille del
trovero de Arras Adam de la Halle. Escrita en 1262, esta pieza,
que tiene por consiguiente casi tres siglos ms que el libro de
Rabelais, emplea hbilmente una fiesta, su tema y los derechos
que ella confiere para apartarse de la rutina banal, de todo lo que
es oficial y consagrado. Adam de la Halle emplea su material de
manera muy simple, pero tambin muy concreta: de principio a
fin, el drama est profundamente carnavalizado.
Le Jeu de la feuille se representa en Arras, ciudad natal
del autor, con su propia participacin, la de su padre (maestro
Henri), la de algunos otros ciudadanos de Arras, que llevan sus
verdaderos nombres (Rikece, Auri-Haneli, Merciers-Gilot). El
tema es el siguiente: Adam quiere dejar su ciudad natal y
llevarse a su mujer a Pars para seguir all sus estudios. El hecho
es real. Por consiguiente, el escenario casi no separa el tema de
la realidad; el elemento fantstico se une estrechamente a lo
real: la pieza es representada el primero de mayo, da de la feria
y de la fiesta popular de Arras, y toda la accin se desarrolla ese
mismo da.
Le Jeu de la feuille est dividida en tres partes. En la
primera parte, autobiogrfica, el autor ofrece una descripcin
extremadamente franca de sus asuntos personales y familiares
en el espritu de licencia y de familiaridad del carnaval; luego
traza un retrato no menos realista de los ciudadanos de la
ciudad, sin temer revelar sus secretos de alcoba.
El joven trovero aparece con vestimentas de clrigo (es un
disfraz, porque l no lo es an). Anuncia que va a dejar a su
mujer con su padre a fin de irse a Pars para perfeccionar sus
estudios; cuenta cmo haba estado enamorado de los encantos
de Marie antes de su matrimonio, y los enumera de manera
precisa, franca y cruda. El maestro Henri, padre de Adam,
aparece poco despus. Su hijo le pide algn dinero y aqul
responde que es imposible, porque est viejo y enfermo. El
mdico que se encuentra all diagnostica la enfermedad del
padre: la avaricia, y cita al pasar a muchos ciudadanos de Arras
que padecen el mismo mal. Una prostituta (Dama dulce) viene
a consultar al mdico. A este propsito, el autor se entrega a una
suerte de revisin de la vida de alcoba de Arras y nombra a las
damas cuya conducta deja mucho que desear. En esta consulta
mdica figura la orina en la cual el mdico lee el carcter y el
destino de su paciente.
La imagen del mdico y de los vicios-enfermedades est
tratada de un modo carnavalesco y grotesco. Aparece en seguida
un monje; y colecta donaciones para San Acario, que cura la
locura y la estupidez. Algunos desearan beneficiarse de las
virtudes del santo. Ingresa a escena un loco acompaado de su
padre. El rol de este loco, y de manera general el tema de la
locura y de la tontera, es muy importante en la pieza. Nuestro
141
loco se entrega a una crtica especialmente cruda de una orden
del papa Alejandro IV, que afecta a los intereses de los clrigos
(incluyendo al Maestro Henri). Es as como acaba la primera
parte.
Los especialistas explican habitualmente estas licencias y
obscenidades invocando la grosera del siglo. Pero lo
importante, a nuestro modo de ver, es que hay en esta tendencia
a la grosera un sistema y un estilo: son los elementos que
nosotros ya conocemos los que contribuyen a mostrar el aspecto
cmico y carnavalesco del mundo.
Las fronteras entre el juego y la vida estn diluidas adrede.
Es la vida misma la que dirige el juego.
La segunda parte, fantstica, comienza luego de que el
monje portador de reliquias -en cierta medida representante del
clero, por consiguiente de un mundo y de una verdad oficiales-
se ha dormido lejos de la glorieta (parte central de la escena) y
sobre la cual la mesa est servida para las tres hadas que slo
podrn aparecer la noche del primero de mayo, y nicamente
cuando el monje (es decir el representante del mundo oficial) se
haya alejado. Antes del arribo de las hadas, el ejrcito de
Arlequn desfila sobre la escena al tintinear de las campanillas:
luego aparece el emisario del rey Arlequn, una especie de diablo
cmico, y finalmente las hadas. Ellas comen en la glorieta, y se
escuchan las frases que cambian entre s y con el emisario del
rey Arlequn, cuyo nombre es Croquesot. Las hadas echan las
suertes, buenas y malas (lo que incluye a Adam); se ve la calle
de la fortuna, que juega un gran papel en todas las
adivinaciones y predicciones. Al finalizar la comida, vuelve la
Dama dulce, que goza como sus compaeras de la proteccin
de las buenas hadas. Como las hadas, la Dama dulce
representa al mundo no oficial, que la noche del primero de mayo
goza del derecho de licencia y de impunidad.
La ltima parte de la pieza, o festn carnavalesco, se
desarrolla antes del amanecer en una taberna, donde los que han
asistido a la fiesta y a la pieza (incluso el monje de las reliquias)
se renen para el banquete, para beber, rer, cantar y jugar a los
dados. Se juega luego con el monje que est dormido.
Aprovechando su sueo, el patrn de la taberna le roba el cofre
que contiene las reliquias, y bajo las risas de la asamblea, imita
al monje tratando de curar a los locos es decir, lo parodia. Al fin
de la escena, el loco de la primera parte irrumpe en la taberna.
Pero ya el alba apunta, las campanas resuenan en las iglesias, y
al sonido de las campanas, los actores se dirigen a la iglesia
conducidos por el monje.
Tal es el resumen de este antiguo drama cmico francs.
Por extrao que pueda parecer, nosotros encontramos aqu casi
todo el universo rabelesiano en potencia.
Queremos sealar, ante todo, la lnea estrechamente
cerrada que une la pieza al primero de mayo. De principio a fin,
en sus menores detalles, est hecha del ambiente y del tema de
la fiesta que determina tanto la forma y el carcter de la puesta
en escena como su contenido mismo. Durante la fiesta el poder
del mundo oficial -Iglesia y Estado-, con sus reglas y su
sistema de apreciacin, parece abolido. El mundo tiene el
derecho a salir de su rutinaria costumbre. El fin de estas
libertades es sealado de manera muy concreta por el sonido
matinal de las campanas (en la pieza, desde que el monje se
aleja, empezamos a escuchar las campanillas de los arlequines
que desfilan por la escena).
En el tema mismo de la pieza, el banquete -comida de
hadas bajo la glorieta y francachela de los protagonistas en la
taberna- ocupa un lugar preponderante. Sealemos el tema del
juego de dados que no es solamente un banal pasatiempo en
este da de fiesta: el juego tiene una relacin interior con la
fiesta, es como ella extra-oficial pues las leyes que lo rigen se
oponen al curso habitual de la vida. La abolicin temporal del
poder exclusivo ejercido por el clero oficial, conduce a un resurgir
provisorio de las divinidades paganas destronadas: la procesin
de arlequines, la aparicin de hadas, el emisario del rey de los
arlequines, la fiesta de las prostitutas en la plaza pblica bajo la
direccin de las hadas, se hace entonces posible.
Conviene sealar especialmente el tema de la prostituta
(Dama dulce); su mundo no oficial obtiene, el 1 de mayo,
derecho de ciudadana, e inclusive poder: Dama dulce tiene, en
efecto, la intencin de ajustar cuentas con sus enemigos.
Adems, advirtamos el tema de la rueda de la Fortuna, de las
142
predicciones del 1 de mayo y de las suertes echadas por las
hadas; de ese modo, la fiesta se ha dirigido hacia el porvenir, que
adquiere no solamente formas utpicas sino tambin las formas,
ms primitivas y arcaicas, de las predicciones y las maldiciones-
bendiciones (para la prxima cosecha, la fertilidad del ganado,
etc.). El tema de las reliquias, que introduce la idea del cuerpo
despedazado, es tambin significativo. El mdico y su invariable
atributo, la orina, juegan un rol no menos importante, lo mismo
que el tema de la locura y la tontera. Adam de la Halle ha
introducido en su pieza un aire que recuerda al grito de la
plaza pblica, clamado para los tontos, y que, en cierta medida y
en el mismo grado que la fiesta, suscita el ambiente: la fiesta da
el derecho a ser tonto.
Por cierto, la tontera es profundamente ambivalente: tiene
un lado negativo: rebajamiento y aniquilacin (que es lo nico
conservado en la injuria moderna de imbcil), y un lado
positivo: renovacin y verdad. La tontera es el reverso de la
sabidura, el reverso de la verdad. Es el reverso y lo bajo de la
verdad oficial dominante; se manifiesta ante todo en una
incomprensin de las leyes y convenciones del mundo oficial y en
su inobservancia. La tontera es la sabidura licenciosa de la
fiesta, liberada de todas las reglas y coacciones del mundo oficial,
y tambin de sus preocupaciones y de su seriedad.
Recordemos la apologa de la fiesta de los tontos a la que
nos hemos referido ms arriba (cap. I). Hemos visto que sus
defensores la consideraban como una manifestacin alegre y libre
de la tontera, nuestra segunda naturaleza. Esta alegre tontera
se opona a la seriedad de la piedad y el temor divino. De esta
suerte, los defensores de la fiesta de los tontos la vean no slo
como una liberacin una vez al ao del orden habitual, sino
como una liberacin de las ideas religiosas, de la piedad y del
temor de Dios. Se tena el derecho de ver el mundo con los ojos
de la tontera, derecho que no perteneca exclusivamente a la
fiesta de los tontos, sino a la parte popular y pblica de cualquier
fiesta.
Esta es la razn por la cual el tema de la tontera y la
imagen del tonto incurable adquieren una importancia tal en el
clima de Le Jeu de la feuille; la pieza concluye con la llegada del
tonto poco antes de que las campanas empiecen a sonar.
Recordemos que, en su descripcin del carnaval, Goethe
seal varas veces que cada uno de los participantes, por grave
e importante que sea durante el ao, puede, en esta ocasin,
mostrarse tan tonto o extravagante como quiera.
Cuando Pantagruel persuade a Panurgo para tomar consejo
de un loco, hace las reflexiones siguientes sobre la sabidura y la
tontera:
Estars de acuerdo con este razonamiento: pues, como
aquel que de cerca atiende sus asuntos privados y domsticos, y
est vigilante y atento al gobierno de su casa, cuyo espritu no
est descarriado, y no pierde ocasin alguna de adquirir y amasar
bienes y riquezas, que constantemente sabe obviar los
inconvenientes de la pobreza, lo llaman ustedes sabio mundano
aunque sea fatuo en la estimacin de las Inteligencias celestes;
de la misma manera es preciso ser sabio ms all de aquella,
quiero decir sabio y muy sabio por inspiracin divina y apto para
recibir beneficios de la adivinacin, de olvidarse de s mismo, salir
de s mismo, vaciar sus sentidos de toda afeccin terrenal, purgar
su espritu de toda solicitud humana, y llegar al desprendimiento.
Lo que vulgarmente es imputado a la locura.
De esta manera, el vulgo profano llam Fatual al gran
vaticinador Faunus, hijo de Picus, rey de los latinos. As veremos
que entre los juglares, en la distribucin de papeles, el personaje
del tonto y del cmico es siempre representado por el actor ms
experto y perfecto de la compaa. Del mismo modo, los
matemticos afirman que el mismo horscopo precede al
nacimiento de los reyes y de los tontos.
231
En esta disertacin, escrita en lenguaje libresco y en un
estilo elevado, la eleccin de palabras y conceptos parece dictada
por las reglas de la piedad oficial. Esto es lo que explica que
Rabelais emplee para caracterizar la tontera la frmula
Inteligencias celestes y recibir beneficio de la adivinacin. En
la primera parte de nuestra cita, el loco y el tonto pasan por ser
santos (en aquella poca, no haba nada de excesivo en esta
idea, adems Rabelais era monje franciscano). La renunciacin
231
CEuvres, Pliade, pgs. 576-577; Poche, vol. IV, pg. 197.
143
a los bienes de este mundo del tonto (del loco) recupera casi el
contenido cristiano tradicional de esta nocin. En realidad, para
Rabelais se trata de una renunciacin al mundo oficial con sus
concepciones, su sistema de juicios, su seriedad. El tonto
Triboullet responde en todo aspecto a estos imperativos. La
verdad del bufn supona la liberacin del inters material, de la
aptitud indigna para arreglar con provecho los asuntos
domsticos y privados; sin embargo, la lengua de esta verdad era
al mismo tiempo eminentemente terrestre y material, con la
nica diferencia de que el principio material no tena un carcter
privado y egosta, sino universal.
Si logramos abstraernos de las nociones oficiales,
introducidas por el estilo elevado y el lenguaje libresco, veremos
que esta cita no es otra cosa que una apologa de la tontera,
considerada como una de las formas de la verdad no oficial, como
un punto de vista particular sobre el mundo, libre de todos los
intereses privados egostas, de las reglas y juicios de este
mundo (es decir del mundo oficial, al cual es siempre bueno
complacer). El final de la cita habla de bufones y de locos, que
aparecen en la escena del teatro con ocasin de las fiestas.
Volvamos al drama cmico de Adam de la Halle. Cules
son en l las funciones de la fiesta y de la tontera? Ellas dan al
autor el derecho de tratar un tema no oficial; mejor an, de
expresar un punto de vista no oficial. Por simple y modesta que
sea, esta pieza entrega un aspecto particular del mundo,
totalmente extrao y, en su base misma, profundamente hostil a
las concepciones medievales y al modo de vida oficial. Este
aspecto manifiesta ante todo el gozo y el alivio; el banquete, la
virilidad, el juego, el disfraz pardico del monje portador de
reliquias, los dioses paganos destronados (hadas, Arlequines)
juegan aqu un rol esencial. A pesar de lo fantstico, el mundo
parece ms materialista, corporal, humano y alegre. Es el
aspecto de fiesta del mundo, convertido en algo legal: la noche
del 1 de mayo, se tiene el derecho a considerar el mundo sin
temor y sin piedad.
Esta pieza, que no tiene la pretensin de tratar ningn
problema especfico, es, no obstante, profundamente universal.
No se encuentra en ella la menor traza de moralizacin abstracta
ni de elemento cmico de los caracteres o situaciones; de manera
general, no ofrece aspectos cmicos, individuales, del mundo y
de la vida social, como tampoco negacin abstracta. El mundo
entero es presentado bajo su aspecto alegre y libre, que para
Adam de la Halle es universal y lo engloba todo. El est limitado
no por tal o cual fenmeno del mundo sino exclusivamente por
las fronteras temporales, aquellas que traza la noche del 1 de
mayo; el sonido de las campanas en el alba hace volver al temor
y a la piedad.
En el libro de Rabelais, escrito casi tres siglos despus de
Le Jen de la feuille, las funciones de las formas de la fiesta
popular son anlogas, con la nica diferencia de que todo es ms
amplio, profundo, complejo, consciente y radical.
El Cuarto Libro narra, en el episodio de los Quisquillosos
apaleados por el seor de Basch, la farsa trgica
representada por el maestro Francois Villon: hacia el final de su
vida Villon, que viva en Saint-Maixent, haba decidido montar en
la feria de Niort el Misterio de la Pasin, que comprenda entre
otras cosas, una gran diablada. Todo estaba listo para la
representacin y slo faltaban las vestimentas de Dios Padre.
Entonces Tappecoue, sacristn de los Franciscanos, se neg
categricamente a prestar capa y estola, considerando como una
profanacin el empleo de ropas sacerdotales sobre la escena. A
pesar de todas sus exhortaciones, Villon no pudo doblegarlo.
Decidi entonces vengarse. Saba la fecha en la que Tappecoue
volva de su parroquia sobre su yegua, y prepar para esa fecha
la repeticin general de su diablada. Rabelais se entrega a una
descripcin de los diablos, de su vestido y su armamento
(utensilios de cocina) de los que ya hemos hablado. La repeticin
tiene lugar en la ciudad, en la plaza del mercado.
En seguida Villon condujo a los diablos a banquetear a una
casa al borde del camino por el cual deba pasar Tappecoue.
Cuando ste apareci, los diablos lo rodearon con un gritero y
repiqueteo terribles, lanzaron alquitrn hirviendo acompaado de
llamas y de una humareda asfixiante, y espantaron a la yegua:
La yegua, completamente aterrorizada, se puso a saltar
lanzando pedos, dando cabriolas y finalmente a galopar, dando
coces, pedorreando doblemente, tanto que tir al suelo a
144
Tappecoue, y ste se cogi con todas sus fuerzas; las correas del
estribo eran de cuerdas pero, por el estribo izquierdo, su zapato
calado estaba tan enredado que no logr librarse, y as, fue
arrastrado hasta desollarse el culo, mientras la yegua le coceaba
y, por el pnico, atravesaba los arbustos y las zanjas. De modo
que le destroz la cabeza, al punto que el cerebro cay cerca de
la Cruz Osanniere, luego los brazos en pedazos, uno aqu, otro
all, y la misma suerte corrieron las piernas; de los intestinos
hizo una gran carnicera, de modo que el animal, al llegar al
convento, no llevaba de l sino el pie derecho y el zapato
enredado.
232
La farsa trgica de Villon es, en suma, el
desmenuzamiento, el despedazamiento del cuerpo de Tappecoue
en la plaza pblica, delante del cabaret, durante un banquete, en
una atmsfera carnavalesca. Esta farsa es trgica porque
Tappecoue es en verdad hecho pedazos.
Basch cuenta esta historia con el fin de dar nimo a sus
servidores para zurrar a los Quisquillosos.
As, dijo de Basch, preveo yo, mis buenos amigos, que
ustedes en adelante actuarn bien en esta farsa trgica...
233
Qu relacin hay aqu entre la broma pesada de Villon
y las crueldades infligidas a los Quisquillosos en casa del seor de
Basch?
En los dos casos, a fin de asegurar la impunidad a sus
autores (pero no nicamente por esto, como veremos ms
tarde), los derechos y atrevimientos del carnaval son
aprovechados; en el segundo caso, el rito nupcial; en el primero,
la diablada. La costumbre de bodas o mitones autorizaba
libertades intolerables en tiempos normales: se poda
impunemente atacar a puetazos a todos los presentes,
cualquiera que fuese su ttulo y condicin. La estructura y el
orden de la vida, y en primer lugar la jerarqua social, eran
abolidos durante el breve banquete nupcial, lo mismo que la
accin de las leyes de la cortesa entre iguales, la observancia de
la etiqueta y las gradaciones jerrquicas entre superiores e
232
CEuvres, Pliade, pgs. 576-577; Poche, vol. IV, pg. 197.
233
Ibid., pg. 577; vol. IV, pg. 199.
inferiores: las convenciones se abolan, las distancias entre los
hombres eran suprimidas, lo que encontraba su expresin
simblica en el derecho de atacar a golpes de puo al vecino, por
digno e importante que fuera. El elemento social y utpico del
rito es perfectamente evidente. Durante la breve comida nupcial,
los comensales parecen penetrar en el reino utpico de la
igualdad y la libertad absolutas.
234
Este elemento utpico toma aqu, como en todas las
utopas relativas a las fiestas populares, una encarnacin
material y corporal claramente exteriorizada: la libertad y la
igualdad son realizadas en las rias familiares, es decir en el
contacto corporal brutal. Como ya hemos visto, los golpes son el
equivalente absoluto de las injurias obscenas. En el caso
presente, el rito es un rito nupcial: esta noche sern realizados el
contacto fsico total entre los nuevos esposos, el acto de la
concepcin, el triunfo de la virilidad. La atmsfera del acto central
de la fiesta contamina a todas las gentes y a todas las cosas; los
puetazos son su forma de irradiar,
El elemento utpico tiene un carcter absolutamente
festivo (ataques sin mala intencin, para rer). En fin, y esto es lo
ms importante, la utopa es representada sin ningn proscenio,
actuada en la vida misma, aunque en verdad delimitada en el
tiempo (duracin del banquete nupcial), no hay ninguna
separacin entre participantes (intrpretes) y espectadores, todos
son participantes. En cuanto es abolido el orden habitual del
mundo, el nuevo rgimen utpico que lo reemplaza es soberano y
se extiende a todos: es lo que hace que los Quisquillosos, que
llegan por azar durante la comida de bodas, se vean forzados a
someterse a las leyes del reino utpico y no tengan derecho a
quejarse por haber sido apaleados. Entre el juego-espectculo y
234
En calidad de ejemplo paralelo, citaremos una interesante leyenda saturnalesca y
carnavalesca concerniente al rey Ptaud y su corte. Rabelais la recuerda (Libro III, cap.
VI), al igual que la Satire Mnipe y Moliere en Tartufo (acto I, escena I). He aqu la
definicin que da Oudin en sus Curiositez francoises: La corte del Rey Ptault; todo el
mundo es all Amo: un lugar donde todo el mundo manda, donde no se conoce ninguna
diferencia entre amos y vasallos. (Curiositez francoises, Pars, Antoine de Sommaville,
1640, pg, 120). En la obra annima Essai sur les diclons, que es de la segunda mitad del
XVI, se encuentra la explicacin siguiente: Es la corte del rey Petault un lugar donde
cada uno es su propio amo.
145
la vida, no hay aqu ninguna frontera clara: se pasa fcilmente de
una a la otra. Y de Basch ha podido, de esta suerte, utilizar las
formas del juego para ajusfar cuentas a los Quisquillosos de la
manera ms seria y efectiva.
La ausencia de proscenio es caracterstica de todas las
formas del espectculo popular. La verdad utpica es
representada en la vida misma. Durante un breve lapso, se
convierte hasta cierto punto en una fuerza real que puede servir
para castigar a los enemigos hereditarios de la verdad, a la
manera del seor de Basch y del maestro Francois Villon.
Encontramos en las circunstancias de la farsa trgica de
Villon los mismos elementos que en las bodas a mitones del
seor de Basch. La diablada era la parte del misterio que se
desarrollaba sobre la plaza pblica. El misterio mismo era
representado con un proscenio, con una divisin ante el pblico,
al igual que la diablada. Pero la costumbre hara que, antes de la
representacin y a veces incluso algunos das ms tarde, fuese
permitido a los diablos, a los intrpretes de la diablada correr
por la ciudad y los villorios vecinos con sus vestidos de escena.
Numerosos testimonios y documentos dan fe de este
fenmeno. En 1500, por ejemplo, en la ciudad de Amiens,
algunos clrigos y feligreses solicitaron autorizacin para poner
en escena un Misterio de la Pasin y, especialmente, para hacer
correr a los diablos. En el siglo XVI, una de las diabladas ms
clebres y populares se daba en Chaumont, en Haute-Marne,
235
dentro del programa del Misterio de San Juan.
Las noticias relativas al Misterio de Chaumont
especificaban siempre que diablos y diablillos tenan derecho,
algunos das antes del estreno del misterio, a correr por la ciudad
y los pueblos vecinos. Los actores vestidos de diablos se sentan
hasta cierto punto fuera de las prohibiciones habituales y
comunicaban esta disposicin de espritu a todos los que
entraban en contacto con ellos. Un ambiente de libertad
carnavalesca desenfrenada se creaba as en torno suyo. Los
diablos, la mayor parte de las veces gente pobre (de all la
expresin francesa pobre diablo) que se consideraban
235
Ver sobre este punto Jolibois, La Diablerie de Chaumont, 1838.
excluidos de las leyes habituales, violaban a veces el derecho de
propiedad, robaban a los campesinos y no perdan la ocasin para
salir a flote. Se entregaban tambin a otros excesos, por lo cual
cierto decretos especiales prohibieron que a los diablos se les
diera libertad fuera de sus papeles.
Pero incluso cuando permanecan dentro de los lmites del
rol que les haba sido asignado, los diablos conservaban una
naturaleza profundamente extra-oficial. Injurias y obscenidades
formaban parte de su repertorio: actuaban y hablaban en sentido
opuesto a las concepciones oficiales cristianas, pues adems, el
rol mismo lo exiga. Armaban en escena un ruido y un alboroto
espantosos, sobre todo si se trataba de la gran diablada. De
all la expresin francesa faire le diable a quatre. Precisemos de
paso que la mayora de las imprecaciones y groseras donde
figura la palabra diablo deben su aparicin o su evolucin a los
misterios escnicos. Las expresiones de origen similar abundan
en el libro de Rabelais: la grande diablerie a quatre (Libro I, cap.
IV), faire d'un diable deux (Tercer libro, cap. I), criot comme tous
les diables (Libro I, cap. XXIII), crient et burlent comme diables
(Tercer libro, cap. XXIII), as como los giros corrientes faire les
diables, en diable, pauvre diable. La relacin de las groseras e
imprecaciones con la diablada es perfectamente comprensible,
pues pertenecen unas y otras al mismo sistema de formas y de
imgenes.
Pero el diablo del misterio no es solamente una figura
extra-oficial, es tambin un personaje ambivalente y se parece,
desde este aspecto, al tonto y al bufn. Representa la fuerza de
lo bajo material y corporal que da la muerte y regenera. En las
diabladas, los personajes de diablos se daban aires
carnavalescos. Hemos visto, por ejemplo, que Rabelais arm a
los de Villon con utensilios de cocina (otros testimonios dan fe de
lo mismo).
En su libro El Origen de Arlequn (1904), Otto Driesen
establece un paralelo detallado entre las diabladas y la algazaras
(segn Le Roman de Fauvel) y seala el enorme parecido entre
todos los personajes que las componen. As pues, la algazara
tambin guarda relacin con el carnaval.
236
236
Ver Otto Driesen: Der Ursprung des Harlequin, 1904.
146
Los rasgos particulares del diablo (ante todo su
ambivalencia y su relacin con lo bajo material y corporal)
explican muy bien por qu se ha transformado en una figura
cmica popular. As, el diablo Arlequn (que en verdad no
encontramos en los misterios) se transforma en figura de
carnaval y de comedia. Recordemos que, inicialmente, el mismo
Pantagruel era un diablo del misterio.
De este modo, la diablada, aunque perteneca al misterio,
estaba emparentada al carnaval, atravesaba el proscenio
divisorio y se mezclaba con la vida de la plaza pblica, gozando
de los derechos particulares del carnaval (familiaridades y
libertad).
He aqu por qu la diablada, que invadi la plaza pblica,
permite al maestro Francois Villon castigar impunemente al
desobediente sacristn Tappecoue. Como en la mansin del seor
de Basch, la representacin sin proscenios de la libertad utpica
permite vengarse seriamente de un enemigo de esta libertad.
Por qu Tappecoue mereci una suerte tan cruel? Se
puede afirmar que, incluso desde el punto de vista del culto
dionisaco, el sacristn, enemigo de Dionisos, que se ha rebelado
ante l (por razones de principio, el sacristn se neg a prestar
sus vestimentas para una representacin teatral), ha sufrido la
muerte de Penteo, quien perece despedazado por las Bacantes.
237
Desde el punto de vista de Rabelais, Tappecoue era un enemigo
temible, la encarnacin de aquello que l ms detestaba: un
age-lasto, es decir un hombre que no sabe rer, un adversario
de la risa. S Rabelais no lo ha calificado directamente de tal, la
negacin de Tappecoue le hace digno del calificativo. La seriedad
piadosa, obtusa y malintencionada, que teme hacer de las ropas
sagradas un objeto de espectculo y de juego, se manifiesta en
este acto, y es algo que Rabelais detesta. Tappecoue se neg a
hacer un regalo, a rendir servicios al pueblo en regocijo por
razones de principio; ha sido inspirado por la vieja hostilidad del
clero por el espectculo, el mimo, la risa. Ms an, ha negado los
vestidos para un enmascaramiento, un disfraz, es decir, en
ltimo trmino, para una renovacin y reencarnacin. Es pues el
237
La expresin camavalesco-culinaria ragout de Penthe era corriente en la literatura del
siglo XVI.
enemigo de la renovacin y de la vida nueva, personifica la vejez,
que no quiere nacer ni morir, una vejez recalcitrante y estril,
que Rabelais considera con horror. Tappecaue es el enemigo de
la verdad festiva de la plaza pblica que induce al cambio v la
renovacin, verdad que impregna las imgenes de la diablada
imagina da por Villon. Y es esta verdad, provisionalmente elevada
al rango de fuerza, lo que debe originar su prdida. Tappecoue
tuvo una muerte tpicamente carnavalesca: su cuerpo ha sido
desgarrado en pedazos.
Para Rabelais, este personaje, descrito slo en su negativa
provista de una significacin simblicamente ampliada, es la
encarnacin del espritu del mundo gtico, de su seriedad
unilateral, fundada sobre el temor y la coaccin, de su deseo de
interpretarlo todo sub specie aeternitatis, es decir desde el punto
de vista de la eternidad, fuera del tiempo real; esta seriedad
tenda hacia la jerarqua inmvil, inmutable y no toleraba ningn
cambio de rol, ninguna renovacin. De hecho, en la poca de
Rabelais, no quedaba nada de este mundo gtico y de su
seriedad unilateral y fijada, fuera de las sotanas, slo buenas
para los alegres travestismos del carnaval; stas eran
celosamente guardadas por el sacristn Tappecoue. obtuso,
sombro y serio; Rabelais le ajusta las cuentas, mientras utiliza
las sotanas para el fervoroso carnaval regenerador.
En su libro y por su libro, Rabelais acta exactamente de la
misma manera que Villon y de Basch. Utiliza sus mtodos. Se
sirve del sistema de imgenes de la fiesta popular con sus
derechos de libertad y de licencia, reconocidos y consagrados por
los siglos, para castigar seriamente a su enemigo: el perodo
gtico. Como slo se trata de un juego cmico, l permanece
impune. Pero ese juego se desarrolla sin proscenio y, en ese
ambiente de libertad autorizada, Rabelais se entrega a un ataque
contra los dogmas, los misterios, los santuarios de la concepcin
medieval.
Es preciso reconocer que la mala pasada de Villon tuvo
xito en Rabelais. A despecho de su franco lenguaje, no
solamente evit la hoguera sino que, adems, no sufri ninguna
persecucin, ningn disgusto por poco grave que fuese.
Evidentemente, tuvo que tomar a veces ciertas medidas de
147
prudencia, desaparecer algn tiempo, atravesar la frontera
francesa. Pero en conjunto las cosas no han pasado de all,
aparentemente sin inquietudes ni emociones particulares... Un
antiguo amigo de Rabelais, el humanista Etienne Dolet, muri en
la hoguera por cosas ms insignificantes, que haba tenido la
mala fortuna de decir de modo serio: la ignorancia del mtodo de
Basch y de Villon le fue fatal.
Rabelais debi sufrir los ataques de los agelastas, es
decir, de los que no reconocan los derechos particulares de la
risa. Todos sus libros fueron condenados por la Sorbona (lo cual,
dicho sea de paso, no dificult en nada su difusin y su
reedicin); hacia el final de sus das, Rabelais fue violentamente
atacado por el monje Gabriel du Puy-Herbault en el lado catlico,
y en el lado protestante por Calvino; pero las voces de todos
estos agelastas permanecieron aisladas y los derechos de la
risa que confiere el carnaval lograron imponerse.
238
Repitmoslo,
la mala pasada de Villon fue todo un xito en Rabelais.
Sin embargo, no debemos creer que la utilizacin de las
formas de la fiesta popular no haya sido sino un procedimiento
exterior y mecnico de defensa contra la censura, un empleo
forzado del lenguaje de Esopo. Durante milenios, el pueblo ha
sido favorecido por derechos y libertades provenientes de las
imgenes cmicas de la fiesta y en las cuales encarnaba su
propio espritu crtico, su desconfianza ante la verdad oficial, sus
mejores esperanzas y aspiraciones. Se puede afirmar que la
libertad era menos un derecho externo que el contenido ms
interno de la imgenes, el lenguaje del habla osada que se haba
elaborado en el curso de varios milenios, un habla que se
expresaba sobre el mundo y sobre el poder sin evasiones ni
silencios. Es perfectamente comprensible que este lenguaje libre
y audaz haya dado a su vez el contenido positivo ms rico a las
nuevas concepciones del mundo.
De Basch no utiliz solamente la forma tradicional de las
bodas a mitones para apalear impunemente a los
238
La leyenda, que ha persistido hasta los ltimos tiempos, segn la cual Rabelais habra
sufrido crueles persecuciones en vsperas de su muerte, ha sido enteramente descartada
por Abel Lefranc. Aparentemente, l muri en medio de una paz total, sin haber perdido
la proteccin de la corte ni el apoyo de sus amigos poderosos.
Quisquillosos. Hemos visto que el episodio se cumpla como un
rito solemne, como un acto cmico cargado de sentido y tratado
como tal hasta en sus menores detalles. Eran las crueldades del
estilo noble. Los golpes que llueven sobre los Quisquillosos son
justificados por los atacantes de las bodas a mitones; llovan
sobre el mundo antiguo (cuyos defensores eran los Quisquillosos)
y al mismo tiempo contribuan a concebir y a suscitar un mundo
nuevo. La libertad y la impunidad exteriores son inseparables del
sentido positivo interior de estas formas, de su valor de
concepcin del mundo.
El despedazamiento carnavalesco de Tappecoue reviste el
mismo carcter. Tambin est cargado de sentido y tratado en el
estilo noble hasta en sus mnimos detalles. Tappecoue era el
representante del mundo antiguo, y su despedazamiento ha sido
un hecho positivo. La libertad y la impunidad son aqu tambin
inseparables del contenido positivo de todas las imgenes y
formas del episodio.
El castigo del viejo mundo presentado bajo la forma
carnavalesca no debe sorprendernos. Los grandes trastornos
econmicos, sociales y polticos de estas pocas no podan dejar
de adquirir cierta toma de conciencia y exposicin carnavalescas.
Tomar dos hechos universalmente conocidos de la historia rusa.
En su combate contra el feudalismo, contra la antigua verdad del
derecho sagrado del rgimen de feudos y patrimonios, y mientras
destrua los viejos principios estticos, polticos, sociales, y en
cierta medida, morales, Ivn el Terrible recibi forzosamente la
notable influencia de las formas de la plaza pblica y la fiesta
popular, las formas de ridiculizacin de la verdad y el poder
antiguos con todo su sistema de travestismos (disfraces,
mascaradas), de permutaciones jerrquicas (puestas al revs),
destronamientos y rebajamientos.
Sin romper con el sonido de las campanas, Ivn el Terrible
no pudo prescindir de las campanillas de los bufones; ciertos
elementos de las formas carnavalescas existan en la
organizacin externa de la opritchnina (incluso un atributo tan
carnavalesco como el balai, por ejemplo), la misma existencia
prctica de la opritchnina (vida y festines en el barrio de
Alejandro) tena un aspecto carnavalesco afirmado,
148
extraterritorial. Ms tarde, en un perodo de estabilizacin, la
opritchnina fue suprimida y condenada, y se la combati en su
espritu mismo, hostil a toda estabilizacin.
Todo esto deba manifestarse de manera especialmente
brillante bajo Pedro el Grande: para l, las campanillas de los
bufones casi no cubran el sonido de las campanas. Sabemos
hasta qu punto Pedro cultiv las ltimas formas de la fiesta de
los locos (nunca, ni siquiera al cabo de milenios, esta fiesta haba
sido legalizada y reconocida por el Estado en parte alguna); sus
destronamientos y coronaciones para rer hicieron irrupcin en la
vida del Estado, al punto de que los ttulos bufonescos iban a la
par con el verdadero poder del Estado (ste fue el caso, por
ejemplo, de Romodanovski); al comienzo, lo nuevo era aplicado a
la vida como un rito divertido; durante la ejecucin de las
reformas, algunos de sus aspectos se unan a los elementos del
disfrazamiento y destronamiento casi bufonescos (rasurada de
barbas, vestiduras a la europea, frmulas de cortesa). Sin
embargo, en la poca de Pedro el Grande las formas
carnavalescas fueron sobre todo importadas del extranjero,
mientras que bajo Ivn el Terrible fueron ms populares,
vivientes, complicadas y contradictorias.
De este modo, la libertad exterior de las formas de la fiesta
popular era inseparable de su libertad interior y de todo su valor
positivo de concepcin del mundo: daban un nuevo aspecto
positivo del mundo y, al mismo tiempo, el derecho de expresarlo
impunemente.
El valor que tenan las formas e imgenes de la
fiesta popular ha sido ya explicado, y nos parece superfluo
volver a hacerlo. Su funcin particular en el libro de Rabelais
resulta ahora perfectamente clara para nosotros.
Lo ser an ms a la luz del problema que toda la
literatura del Renacimiento quiso resolver. La poca andaba en
busca de las condiciones y formas que hicieran posibles y
justificaran una libertad y una franqueza mxima del
pensamiento y de la palabra. Al mismo tiempo, el derecho
exterior (tolerado por la censura) e interior de libertad y de
franqueza, no estaban separados uno del otro. En esa poca, la
franqueza no era evidentemente comprendida en su acepcin
estrechamente subjetiva, en el sentido de sinceridad,
derechos del alma, intimidad, etc.; todo era mucho ms
serio. Se trataba de la franqueza perfectamente objetiva,
proclamada en alta voz delante del pueblo reunido en la plaza
pblica, que concerna a cada uno y a toda cosa. Haca falta
poner el pensamiento y la palabra en condiciones tales que el
mundo volviera hacia ellas su otra cara, la cara oculta, de la que
no se hablaba en absoluto o no se deca la verdad, que no
armonizaba con los propsitos y formas de la concepcin
dominante. En los mbitos del pensamiento, las palabras tambin
estaban en busca de Amrica, queran descubrir las antpodas, se
esforzaban en mirar el hemisferio occidental del globo terrestre,
preguntando: Qu hay all bajo nosotros?
El pensamiento y la palabra buscaban la realidad nueva
ms all del horizonte aparente de la concepcin dominante. Y, a
menudo, palabras y pensamientos se retorcan adrede para ver
qu haba realmente detrs de ellos, qu haba en el revs.
Buscaban la posicin a partir de la cual pudiesen ver la otra
ribera de las formas del pensamiento y de los juicios dominantes,
a partir de la cual pudiesen lanzar nuevas miradas sobre el
mundo.
Boccaccio fue de los primercos en plantear este problema
de manera perfectamente consciente. La peste que sirve de
marco al Decamern, deba crear las condiciones propicias a la
franqueza, a los propsitos e imgenes no oficiales. En la
conclusin, el autor subraya que las conversaciones que forman
la materia de su libro tuvieron lugar no en la Iglesia, de cuyos
asuntos conviene hablar con los pensamientos y las palabras ms
puras, ni tampoco en las escuelas de filosofa... sino en los
jardines, en un lugar de distraccin, entre jvenes mujeres
suficientemente maduras, como para no prestarse a habladuras,
y en un momento en que no hubiera ningn inconveniente para
las gentes ms respetables en andar con las calzas en la
cabeza para su salvacin.
Y en otra parte (al final de la sexta jornada): No sabe
usted que en esta hora funesta los jueces han huido de sus
tribunales, las leyes tanto divinas como humanas guardan
silencio, y que a cada uno le es dejado un gran libre arbitrio a fin
149
de que puedan salvar sus vidas? Adems, si en el curso de las
conversaciones vuestra honestidad se encuentra comprendida
dentro de las fronteras ligeramente ms libres, no es porque
deba dar lugar a cualquier cosa indecente en sus actos, sino a fin
de procurarles a usted y los dems cierto beneplcito.
El final de este pasaje est colmado de reservas y frmulas
suavizadoras, caras a Boccaccio, mientras que el comienzo revela
con bastante justeza el rol de la peste en su proyecto: sta da el
derecho a hablar de otro modo, de encarar de otra manera la
vida y el mundo; todas las convenciones son anuladas, as como
las leyes tanto divinas como humanas guardan silencio. La vida
es sacada de su orden banal, la telaraa de las convenciones es
desgarrada, todas las fronteras oficiales y jerrquicas son
abolidas, se crea un ambiente especfico, que acuerda el derecho
exterior e interior a la libertad y a la franqueza. Incluso el
hombre ms respetable tiene el derecho de dudar con las calzas
en la cabeza. Por ello, el problema de la vida es debatido no en
la iglesia, ni en las escuelas de filosofa, sino en un lugar de
distraccin.
Estamos explicando as las funciones particulares de la
peste en el Decamern: sta da a los personajes y al autor el
derecho exterior e interior de emplear una franqueza y una
libertad especiales. Pero, por otro lado, la peste, imagen
condensada de la muerte, es el ingrediente indispensable de todo
el sistema de imgenes de la novela, donde lo bajo material y
corporal renovador juega un rol capital. El Decamern es el
coronamiento italiano del realismo grotesco carnavalesco bajo
formas ms reducidas y pobres.
El tema de la demencia o de la tontera que ataca al hroe,
constituye otra solucin al mismo problema. Se buscaba la
libertad exterior e interior respecto a todas las formas y a todos
los dogmas de la concepcin agonizante, aunque dominante, a fin
de mirar el mundo con otros ojos, de verlo de un modo diferente.
La demencia o la tontera del hroe (evidentemente en el sentido
ambivalente de los trminos) daba el derecho a adoptar este
punto de vista.
Para resolver este problema, Rabelais se ha vuelto hacia
las formas de la fiesta popular, que prestan al pensamiento y a la
palabra la libertad exterior e interior ms radical al mismo tiempo
que la ms positiva y rica de sentidos.
La influencia del carnaval -en la acepcin ms amplia del
trmino- ha sido enorme en todas las grandes pocas literarias,
pero en la mayora de los casos fue latente, indirecta, difcil de
discernir, mientras que en el Renacimiento fue a la vez
extraordinariamente fuerte, directa, inmediata y claramente
expresada, incluso bajo sus formas exteriores. El Renacimiento es
en cierta medida la carnavalizacin directa de la conciencia, de la
concepcin del mundo y de la literatura.
La cultura oficial de la Edad Media se elabor a lo largo de
los siglos, tuvo su perodo creativo y heroico, fue universal y
omnipresente; comprendi y extravi a todo el universo,
incluyendo cada fragmento de la conciencia humana y siendo
apoyada por esa organizacin, nica en su gnero, que era la
Iglesia catlica. Bajo el Renacimiento, la organizacin feudal toca
a su fin, pero el poder de su ideologa sobre la conciencia humana
era todava de una fuerza excepcional,
Sobre qu pudo apoyarse la ideologa del Renacimiento en
su lucha contra la cultura oficial de la Edad Media, especialmente
si se considera que esta lucha fue poderosa y victoriosa? Las
fuentes librescas de la Antigedad no podan evidentemente
constituir un apoyo satisfactorio en s mismas. Incluso la
Antigedad poda ser interpretada (y muchos no se privaron de
hacerlo) a travs del prisma de la concepcin medieval. A fin de
descubrir la antigedad humanista, era preciso liberar la
conciencia del poder milenario de las categoras del pensamiento
medieval, haca falta tomar posicin en la orilla opuesta a la
cultura oficial, liberarse del atolladero secular del proceso
ideolgico.
Slo la poderosa cultura cmica popular formada a lo largo
de miles de aos poda desempear ese rol. Los espritus
progresistas del Renacimiento participaban directamente de esta
cultura, y ante todo en su aspecto de fiesta popular y de
carnaval. El carnaval (repitamos que en la acepcin ms amplia
del trmino) liberaba la conciencia del dominio de la concepcin
oficial, permitiendo lanzar una nueva mirada sobre el mundo; una
mirada desprovista de pureza, de piedad, perfectamente crtica,
150
pero al mismo tiempo positiva y no nihilista, pues permita
descubrir el principio material y generoso del mundo, el devenir y
el cambio, la fuerza invencible y el triunfo eterno de lo nuevo, la
inmortalidad del pueblo. Ese era el poderoso apoyo que permita
enfrentarse al siglo gtico y sentar los fundamentos de una nueva
concepcin del mundo. Es esto lo que nosotros entendemos por
carnavalizacin del mundo, es decir la liberacin total de la
seriedad gtica a fin de abrir la va a una seriedad nueva, libre y
lcida.
En una de sus reseas de lectura, Dobrolioubov ha
expresado esta admirable opinin:
Es preciso elaborar en el alma la firme conviccin de que
es necesario y posible liberarse totalmente de la verdadera
estructura de esta vida, a fin de tener fuerza para describirla con
poesa.
239
En la base de la literatura progresista del Renacimiento se
hallaba esta firme conviccin de que es necesario y posible
liberarse totalmente de la verdadera estructura de esta vida.
Gracias a esta conviccin de la necesidad y la posibilidad de un
cambio y de una renovacin radical de todo el orden existente los
autores del Renacimiento pudieron ver el mundo tal como lo
hicieron. Es precisamente esta conviccin, que atraviesa de
extremo a extremo la cultura cmica popular, no como una idea
abstracta sino como una sensacin viviente, la que determina
todas las formas y las imgenes. Por sus formas e imgenes, por
su sistema abstracto de pensamiento, la cultura oficial de la Edad
Media tenda a inculcar la conviccin, diametralmente opuesta, de
la intangibilidad e inmovilidad del rgimen y de la verdad
establecida, y, de manera general, de la perennidad e
inmutabilidad de todo el orden existente. En la poca de Rabelais,
esta ltima conviccin era an todopoderosa, y no era posible
vencerla por el camino de las investigaciones intelectuales
individuales o del estudio libresco de fuentes antiguas (que no
iran a iluminar la conciencia carnavalesca).
He aqu por qu sentimos en todas las grandes obras del
Renacimiento la atmsfera carnavalesca que las penetra, el
239
Dobrolioubov: Poesas de Ivan Nikitine, Obras escogidas en 6 vol., t. VI, Goslitizdat,
Leningrado, 1963, pg. 167 (en ruso).
aliento libre de la plaza pblica durante la fiesta popular. En su
construccin misma, en la lgica original de sus imgenes, es
fcil entonces vislumbrar la base carnavalesca, incluso cuando no
est expresada de manera tan concreta y clara como lo hace
Rabelais.
Un anlisis idntico al que nosotros empleamos para
Rabelais permitira poner igualmente en evidencia el aspecto
carnavalesco primordial que preside la organizacin del drama
shakesperiano. Nosotros slo queremos hablar del segundo plano
bufonesco en sus dramas, pues la lgica carnavalesca de los
coronamientos-destronamientos - bajo una forma latente o
aparente - organiza tambin su plano serio. Lo esencial para
nosotros es la conviccin, inherente al drama shakespeariano, de
que es posible separarse de la verdadera estructura de la vida, y
que determina el realismo temerario, extremadamente lcido
(pero alejado del cinismo), de Shakespeare, as como su
adogmatismo absoluto. La inspiracin carnavalesca de las
renovaciones y cambios radicales constituyen para Shakespeare
el fundamento de la sensacin del mundo, que le permite ver la
alternancia de las pocas que se produce en la realidad y, al
mismo tiempo, comprender sus lmites.
Hallamos en su obra mltiples manifestaciones del
elemento carnavalesco: imgenes de lo bajo material y
corporal, obscenidades ambivalentes, banquetes populares, etc.
(de lo que ya hemos hablado en nuestra introduccin).
El fundamento carnavalesco de Don Quijote, as como de
las novelas de Cervantes, es absolutamente cierto: la novela est
organizada directamente como un acto carnavalesco complejo,
provisto de todos sus accesorios exteriores. La profundidad y la
lgica del realismo de Cervantes son, a su vez, determinados por
la inspiracin puramente carnavalesca de los cambios y
renovaciones.
La literatura del Renacimiento merecera un estudio
especial, realizado a la luz de las formas carnavalescas de la
fiesta popular cabalmente comprendidas.
El libro de Rabelais es, en toda la literatura mundial, el que
da mayor cabida a la fiesta. Ha encarnado la esencia misma de la
fiesta popular. Y, en cuanto tal, se separa violentamente de la
151
literatura seria, cotidiana, oficial y solemne de los siglos
siguientes, especialmente del XIX. Esta es la razn por la que es
imposible comprender a Rabelais adoptando una concepcin del
mundo totalmente ajena a la fiesta.
Bajo la influencia de la cultura burguesa, la nocin de
fiesta no ha hecho sino reducirse y desnaturalizarse, aunque no
llegara a desaparecer. La fiesta es la categora primera e
indestructible de la civilizacin humana. Puede empobrecerse,
degenerar incluso, pero no puede eclipsarse del todo. La fiesta
privada, del interior, que es la del individuo en la poca
burguesa, conserva a pesar de todo su naturaleza verdadera,
aunque desnaturalizada: en los das de fiesta, las puertas de la
casa son abiertas a los invitados (en ltima instancia, a todos, al
mundo entero); en tales ocasiones, todo es distribuido
profusamente (alimentos, vestidos, decoracin de las piezas), los
deseos de felicidad de todo tipo subsisten an (si bien han
perdido casi su valor ambivalente), as como las promesas, los
juegos y camuflajes, la risa alegre, las bromas, danzas, etc. La
fiesta est separada de todo sentido utilitario (es un reposo, una
tregua). Es la fiesta la que, liberando de todo utilitarismo, de
todo fin prctico, brinda los medios para entrar temporalmente a
un universo utpico. No es posible reducir la fiesta a un contenido
determinado y limitado (por ejemplo, a la celebracin de un
acontecimiento histrico), pues en realidad ella misma transgrede
automticamente los lmites. Tampoco se puede separar la fiesta
de la vida del cuerpo, de la tierra, de la naturaleza, del cosmos.
En esta ocasin, el sol se divierte en el cielo, y parece incluso
que existe un tiempo de fiesta independiente.
240
En la poca
burguesa, todo esto habra de declinar.
Es un hecho significativo que la filosofa occidental de los
ltimos aos, y ms precisamente la filosofa antropolgica, trate
de revelar la sensacin de fiesta particular del hombre (humor
festivo), el aspecto de fiesta particular del mundo, y de utilizarlo
240
Sera muy interesante analizar las etimologas y matices del lxico de la fiesta en las
diferentes lenguas, as como estudiar las imgenes de fiesta en el lenguaje popular, el
folklore y la literatura: en esta totalidad, se integran en el cuadro de conjunto del mundo
en fiesta, del universo en fiesta.
para vencer el pesimismo de la concepcin existencialista. La
antropologa filosfica con su mtodo fenmeno-lgico no tiene
nada que ver con la ciencia histrica y social verdadera y no
puede dar ninguna solucin a este problema; adems, est
orientada hacia la nocin de fiesta deteriorada de la poca
burguesa.
241
241
La tentativa ms notable hecha para descubrir la sensacin de fiesta en el hombre, es
la de O. F. Bollnow en Neue Geborgenheit. Das Problem einer Ueberwindung des
Existenzialismus, Stuttgart, 1955. Al final del volumen figura un estudio complementario
especial, consagrado a la fiesta: Zur Anthropologie des Festes (pginas 195-243). El
autor no cita ningn documento histrico, no establece distincin alguna entre las fiestas
populares (carnaval) y oficiales, ignora el aspecto cmico del mundo, la universalidad, el
utopismo de la fiesta. Pero, a pesar de estas lagunas, el libro de Bollnow contiene muchas
observaciones vlidas.
152
Captulo )
EL BAN*"ETE DE RABELAIS
Tenemos aqu ante nosotros algo especialmente elevado: en esta
bella imagen se ha encarnado el principio de la alimentacin,
sobre el cual reposa el mundo entero y del cual est penetrada
toda la naturaleza.
GOETHE (a propsito de La Vaca de
Mirn).
En el libro de Rabelais, las imgenes del banquete, es
decir, del comer, beber, de la ingestin, estn directamente
ligadas a las formas de la fiesta popular estudiadas en el captulo
precedente. No se trata por cierto del beber y del comer
cotidianos, que forman la existencia cotidiana de los individuos
aislados. Se trata del banquete que se desarrolla durante la fiesta
popular, en el centro de la gran-comida. La poderosa tendencia a
la abundancia y a la universalidad est presente en cada una de
las imgenes del beber y el comer que nos presenta Rabelais, y
determina la formulizacn de estas imgenes, su hiperbolismo
positivo, su tono triunfal y alegre. Esta tendencia a la abundancia
y a la universalidad es la levadura aadida a todas las imgenes
de alimentacin; gracias a ella, estas imgenes se elevan,
crecen, se hinchan hasta alcanzar el nivel de lo superfluo y lo
excesivo. En Rabelais, todas las imgenes del comer son
idnticas a las salchichas y panes gigantes, habitualmente
llevados con gran pompa en las procesiones del carnaval.
Las imgenes del banquete se asocian orgnicamente a
todas las otras imgenes de la fiesta popular. El banquete es una
parte necesaria en todo regocijo popular. Ningn acto cmico
esencial puede prescindir de l. Hemos visto que el seor de
Basch hizo apalear a los Quisquillosos durante una comida de
bodas. A su vez, Tappecoue es despedazado cuando los diablos
se hallan reunidos en una taberna para banquetear.
Evidentemente, nada de esto es fortuito.
El rol de las imgenes del banquete en el libro de Rabelais
es enorme. Casi no hay pgina donde estas imgenes no figuren,
al menos en estado de metforas y eptetos relacionados con los
campos del beber y del comer.
Las imgenes del banquete estn estrechamente ligadas a
las del cuerpo grotesco. Es a veces difcil trazar una frontera
precisa entre ambas, a tal punto estn orgnica y esencialmente
vinculadas; por ejemplo, en el episodio de la matanza del ganado
(mezcla de cuerpos que comen y cuerpos comidos). Si
examinamos el primer libro (escrito), es decir Pantagruel,
veremos de golpe hasta qu punto las imgenes estn
imbricadas. El autor cuenta que, despus de la muerte de Abel, la
tierra bebi su sangre, que la hizo excepcionalmente frtil. Los
hombres que comieron los nsperos que brotaron sobre esta
tierra tienen hinchazones enormes sobre el cuerpo. El motivo de
la gran boca abierta -motivo dominante en Pantagruel- y el de
la deglucin que le est asociado, son finalmente las mismas
imgenes del cuerpo y las del beber y el comer. En el momento
en que Pantagruel debe venir al mundo, surgen del vientre
abierto de su madre una hilera de bestias de carga, llevando sal y
entremeses salados, lo que nos permite ver hasta qu punto las
imgenes de la alimentacin estn ligadas a las del cuerpo y de la
reproduccin (fertilidad, crecimiento, alumbramiento).
Sigamos el rol que desempean las imgenes del banquete
a travs del libro.
Las primeras hazaas que efecta Pantagruel en la cuna
estn todas referidas a hazaas alimenticias. La imagen del
asado a la brasa domina el episodio turco de Panurgo. Con un
banquete concluye el episodio del proceso que opone a los
seores de Baisecul y Humevesne, y al de Thaumaste. Hemos
visto el rol principalsimo que desempea el banquete en el
episodio de los caballeros asados. Todo lo referente a la guerra
con el rey Anarche rebosa de imgenes del banquete,
esencialmente la sal y el vino elevados al rango de principal arma
153
de guerra. La visita de Epistemon al reino de ultratumba est
plena de imgenes de banquete. La guerra contra Anarche acaba
con una banquete popular saturnalesco en la capital de los
Amaurotas.
En el segundo libro, el rol de las imgenes del banquete no
es menos grande. La accin empieza con uno, dado en honor de
la matanza del ganado. Las imgenes del comer juegan un rol
capital en la educacin de Garganta. Cuando, al inicio de la
guerra picrocholina, vuelve a su pas, Grandgousier da un
banquete en el que los platos y las aves son enumerados en el
men. Hemos visto el papel desempeado por el pan y el vino en
el estallido de la guerra picrocholina y en el episodio del combate
del hermano Juan en el claustro del monasterio. Este libro
abunda en todo tipo de metforas y comparaciones tomadas del
vocabulario del comer y beber. Concluye con estas palabras: Y
una buena mesa!.
242
Si las imgenes del banquete son menos numerosas en el
Tercer Libro, estn sin embargo diseminadas en los diferentes
episodios. Sealemos que es precisamente durante una comida
cuando Panurgo consulta a un telogo, un mdico y un filsofo. El
tema de todo el episodio -libre debate sobre la naturaleza de las
mujeres y los problemas del matrimonio- es tpico de las
charlas de mesa.
En el Cuarto Libro, el rol de las imgenes del banquete es
ms fuerte. Predominan en el episodio carnavalesco de la guerra
de las Morcillas. En este libro figura el episodio de los
Gastrlatras y la enumeracin de platos y bebidas ms amplia de
la literatura mundial. Es aqu tambin donde se celebra a Gaster
y sus invenciones. La absorcin de alimentos desempea un rol
esencial en el episodio del gigante Bringuenarilles y en el de la
isla de vientos donde se alimentan solamente de vientos. Aqu
se sita la historia de monjes en la cocina. En fin, el libro
acaba con un festn a bordo del navo por medio del cual
Pantagruel y sus compaeros mejoran el tiempo. La ltima
palabra del libro, que concluye con una tirada escatolgica de
242
Es preciso notar la ausencia casi total de imgenes del banquete en el episodio de la
abada de Thlme. Aun cuando todas las salas han sido enumeradas, por raro que
parezca, la cocina ha sido olvidada; no hay lugar para ella en Thlme
Panurgo, es Bebamos!. Es tambin la ltima palabra que
escribi Rabelais.
Cul es la importancia de estas imgenes del banquete?
Ya hemos explicado que estn indisolublemente ligadas a las
fiestas, a los actos cmicos, a la imagen grotesca del cuerpo;
adems, y en forma esencial, estn vinculadas a la palabra, a la
sabia conversacin, a la festiva verdad. Hemos notado tambin
su tendencia inherente a la abundancia y a al universalidad.
Cmo explicar este rol excepcional y universal de las imgenes
del banquete?
El comer y el beber son una de las manifestaciones ms
importantes de la vida del cuerpo grotesco. Los rasgos
particulares de este cuerpo son el ser abierto, estar inacabado y
en interaccin con el mundo. En el comer estas particularidades
se manifiestan del modo ms tangible y concreto: el cuerpo se
evade de sus lmites; traga, engulle, desgarra el mundo, lo hace
entrar en s, se enriquece y crece a sus expensas. El encuentro
del hombre con el mundo que se opera en la boca abierta que
tritura, desgarra y masca es uno de los temas ms antiguos y
notables del pensamiento humano. El hombre degusta el mundo,
siente el gusto del mundo, lo introduce en su cuerpo, lo hace una
parte de s mismo.
La conciencia del hombre que se despertaba no poda dejar
de concentrarse en este aspecto, no poda dejar de extraer un
serie de imgenes esenciales que determinaban sus relaciones.
Este encuentro con el mundo en medio de la absorcin de
alimentos era alegre y triunfante. El hombre venca al mundo, lo
engulla en vez de ser engullido por l; la frontera entre el
hombre y el mundo se anulaba en un sentido que le era
favorable.
En el sistema de imgenes de la Antigedad, el comer era
inseparable del trabajo. Era la coronacin del trabajo y de la
lucha. El trabajo triunfaba en la comida. El encuentro del hombre
con el mundo en el trabajo y su lucha con l, concluan con la
absorcin de los alimentos, es decir, de una parte del mundo que
le ha sido arrebatada. Como ltima etapa victoriosa del trabajo,
el comer reemplaza frecuentemente en el sistema de imgenes al
proceso del trabajo en su conjunto. En los sistemas de imgenes
154
ms antiguos, no pueden existir, de manera general, fronteras
ntidas entre el comer y el trabajo, pues se trataba de dos fases
de un mismo fenmeno: la lucha del hombre con el mundo que
terminaba con la victoria del primero.
Es conveniente sealar que el trabajo y el comer eran
colectivos; que toda la sociedad participaba en ellos por igual. El
comer colectivo, coronacin de un trabajo colectivo, no es un
acto biolgico o animal, sino ms bien un acontecimiento social.
Si se aisla el comer del trabajo, cuya coronacin es, y si se le
considera como un fenmeno de la vida privada, no quedar
nada de las imgenes del encuentro del hombre con el mundo, de
la degustacin del mundo, de la gran boca abierta, de los
vnculos esenciales del comer con la palabra y la alegre verdad,
no quedarn ms que una serie de metforas afectadas y
desprovistas de sentido. Mientras que en el sistema de imgenes
del pueblo laborioso, que contina ganndose la vida y sus
alimentos en ese combate que es el trabajo, que prosigue
engullendo la parte del mundo que acaba de conquistar, de
vencer, las imgenes del banquete mantenan siempre su
importancia mxima, su universalismo, su vnculo esencial con la
vida, la muerte, la lucha, la victoria, el triunfo, el renacimiento.
Es sta la razn por la cual dichas imgenes han seguido
viviendo, en su sentido universalista, en todos los campos de la
obra creativa popular. Continuaron desarrollndose,
renovndose, enriquecindose con matices nuevos, entablando
nuevas vinculaciones con los fenmenos ms recientes; fueron
ampliadas y renovadas al mismo tiempo que el pueblo que las
creara.
Las imgenes del banquete no eran, pues, en modo
alguno, supervivencias muertas de pocas ya extinguidas:
supervivencias, por ejemplo, de los primeros tiempos, cuando -
segn afirman etnlogos y folkloristas- durante la caza colectiva
tenan lugar el descuartizamiento y el consumo colectivos de la
bestia vencida. Estas concepciones simplistas otorgan gran
evidencia y cierta claridad aparente a las teoras que explican el
origen de numerosas imgenes del banquete centradas en la
descripcin del despedazamiento y la absorcin. Sin embargo,
incluso las imgenes ms antiguas del banquete -al igual que las
del cuerpo grotesco- que han llegado hasta nosotros, son mucho
ms complejas que estas nociones primitivas: son, por el
contrario, profundamente conscientes, intencionales, filosficas y
ricas en matices y vnculos vivos con todo el contexto
circundante; no se asemejan en absoluto a las supervivencias
muertas de concepciones olvidadas.
La vida de las imgenes en los cultos y ritos de los
sistemas religiosos oficiales reviste, por el contrario, un carcter
totalmente diferente. Aqu, en efecto, se fij bajo una forma
sublimada un estado anterior del desarrollo de estas imgenes.
Pero en el sistema de la fiesta popular, stas fueron desarrolladas
y renovadas en el curso de los milenios, hasta tal punto que, en
la poca de Rabelais y en los siglos subsiguientes, siguieron
teniendo una existencia concreta y creadora en el campo
artstico.
Dentro del realismo grotesco, estas imgenes tuvieron una
vida particularmente rica. Es all donde hay que buscar las
fuentes principales de las imgenes rabelesianas del banquete. La
influencia del simposium antiguo tuvo tan slo una importancia
secundaria.
Como hemos dicho, en la absorcin de alimentos, las
fronteras entre el cuerpo y el mundo son superadas en un sentido
favorable para el primero, que triunfa sobre el mundo (sobre el
enemigo), celebra su victoria, y crece en detrimento del otro.
Esta fase del triunfo victorioso es obligatoriamente inherente a
todas las imgenes del banquete. Una comida no podra ser
triste. Tristeza y comida son incompatibles (mientras que la
muerte y la comida son perfectamente compatibles). El banquete
celebra siempre la victoria, ste es un rasgo propio de su
naturaleza. El triunfo del banquete es universal, es el triunfo de
la vida sobre la muerte. A este respecto, es tambin el
equivalente de la concepcin y del nacimiento. El cuerpo
victorioso absorbe al cuerpo vencido y se renueva.
Esta es la razn por la cual el banquete, comprendido
como el triunfo victorioso y la renovacin, cumple a menudo en la
obra popular las funciones de la coronacin. A este respecto, es
el equivalente de la boda (acto de reproduccin). Muy a menudo,
los dos fines se funden en la imagen de la comida de bodas con la
155
cual concluyen las obras populares. El banquete, la boda y
la comida de bodas no presentan un fin abstracto y desnudo,
sino un coronamiento siempre henchido de un principio nuevo.
Es muy significativo que, en la obra popular, la muerte no
sirve jams de coronacin. Si ella aparece al fin, es siempre
seguida de una comida funeraria (es decir de un banquete; as
por ejemplo concluye la Ilada), que funciona como el verdadero
coronamiento. Ello ocurre en razn del carcter ambivalente de
todas las imgenes de la obra popular: el fin debe estar preado
de un nuevo comienzo, as como la muerte est preada de un
nuevo nacimiento.
La naturaleza victoriosa y triunfante de todo banquete
hace de l no solamente el coronamiento adecuado, sino tambin
el marco adecuado para toda una serie de acontecimientos
capitales. Es por ello que en Rabelais el banquete corona casi
siempre, o bien encuadra, un acontecimiento (los castigos
infligidos a los Quisquillosos, por ejemplo).
El banquete, en cuanto marco esencial de la palabra sabia,
de los sabios decires, de la alegre verdad, reviste una
importancia muy especial. Un vnculo permanente ha unido
siempre la palabra y el banquete. En el simposium antiguo este
lazo fue presentado bajo una forma clara y clsica. No obstante,
incluso el realismo grotesco de la Edad Media tena una tradicin
muy original del simposium, es decir, del lenguaje de mesa.
Sera tentador buscar la gnesis de este vnculo en la cuna
misma de la palabra humana. Pero, aun cuando llegramos a
establecer esta ltima gnesis de manera suficientemente
verosmil, no proveera sino pocos elementos para la comprensin
de la vida y de la toma de conciencia ulterior de estos vnculos.
Pues incluso para los mismos autores antiguos -Platn,
Jenofonte, Plutarco, Ateneo, Macrobio, Luciano, etc.- el
simposium, lazo entre la palabra y el banquete, no era en modo
alguno una supervivencia muerta, sino que, al contrario, ellos le
daban un sentido muy preciso. Este vnculo estaba vivo y
consciente en el simposium grotesco, en su heredero y maestro
Rabelais.
243
243
La tradicin del simposium grotesco ha seguido viviendo bajo una forma
empobrecida: la encontramos en numerosos hechos del XIX (por ejemplo, en las
En el prlogo de Garganta, Rabelais habla en trminos
claros de dicho vnculo. He aqu el pasaje:
Ya que el componer este libro seorial no me hizo perder
ni gastar ms tiempo que el establecido para tomar mi refaccin
corporal, es decir, el de comer y beber. Esta es justamente la
hora de escribir de tan altas materias y ciencias tan profundas,
como bien lo saba hacer Homero, parangn de todos los
filsofos, y Ennio, padre de los poetas latinos, segn lo
testimonia Horacio, aun cuando un mastuerzo dijese que sus
crmenes apestaban ms a vino que a aceite.
Otro tanto ha dicho un pcaro de mis libros, pero mierda
para l! El olor del vino, oh cunto ms fragante, jovial e
incitante que el del aceite! Y ser motivo de gloria que se diga de
m que he gastado ms en vino que en aceite, como hizo
Demstenes, cuando de l se deca que ms gastaba en aceite
que en vino. Es para m honra y gloria ser reputado de buen
catador y buen compaero, y a este ttulo soy bienvenido en
todas las compaas de pantagruelistas (Libro I, Prlogo).
Al principio, el autor disminuye intencionadamente sus
propios escritos: l no escribe, dice, sino cuando come, por lo
cual pierde poco tiempo en sus escritos: el tiempo que
consagrara a la diversin y la holganza. Se puede comprender en
un sentido irnico la expresin altas materias y ciencias
profundas. Pero luego esta actitud es anulada por una referencia
a Homero y Ennio, que tenan por hbito actuar como l.
Las charlas de mesa son las charlas libres y burlonas: el
derecho a rer y a entregarse a las bufoneras, a la libertad y la
franqueza, concedido con motivo de la fiesta popular, llegaba a
ellas. Rabelais pone sobre sus escritos la gorra protectora del
bufn. Pero, al mismo tiempo, el lenguaje de mesa cumple
perfectamente su papel, y por su propia naturaleza. El prefiere el
vino al aceite, smbolo de la pa seriedad de Cuaresma.
Rabelais estaba perfectamente convencido de que no se
poda expresar la verdad libre y franca sino en el ambiente del
banquete, y nicamente con el tono de la charla de mesa, pues al
margen de toda la consideracin de prudencia, slo este
conversaciones de mesa de Beethoven); de hecho, ha sobrevivido hasta nuestros das.
156
ambiente y su tono respondan a la esencia misma de la verdad
tal como l la conceba: una verdad interiormente libre, alegre y
materialista.
Detrs de la seriedad de aceite de todos los gneros
elevados y oficiales, Rabelais perciba el poder fugaz y la verdad
huidiza del pasado: Picrochole, Anarche, Janotus, Tappecoue, los
Chiquanous, los calumniadores, los verdugos, los agelastas de
toda calaa, los canbales (que bramaban en lugar de rer), los
misntropos, los hipcritas, los mojigatos, etc. Para l, la
seriedad era el tono de la verdad huidiza y de la fuerza
condenada, o del hombre dbil aterrorizado por todo tipo de
hechizos. Mientras que el simposium grotesco, las imgenes del
banquete del carnaval y de la fiesta popular, y tambin en parte
las charlas de mesa de los antiguos le brindaban la risa, el
tono, el vocabulario, es decir, todo el sistema de las imgenes
que expresaba su nueva comprensin de la verdad. El banquete y
las imgenes del banquete era el medio ms favorable para una
verdad absolutamente intrpida y alegre. El pan y el vino (el
mundo vencido por el trabajo y la lucha) anulan todo temor y
liberan el lenguaje. El encuentro alegre y triunfal con el mundo,
que se produce mientras el hombre vencedor (que traga al
mundo sin ser tragado por l) come y bebe, est en profunda
armona con la esencia misma de la concepcin rabelesiana del
mundo. Esta victoria sobre el mundo en el acto del comer era
concreta, consciente, material y corporal; el hombre senta el
sabor del mundo vencido. El mundo alimentaba y alimentara a la
humanidad. Es esto lo que hace que no haya el menor atisbo de
misticismo, el menor atisbo de sublimacin abstracta e idealista
en la imagen de una victoria sobre el mundo.
Esta imagen materializa la verdad, no le permite separarse
de la tierra y, al mismo tiempo, le preserva su naturaleza
universalista y csmica. Los temas e imgenes de la charla de
mesa son siempre altas materias y ciencias profundas,
pero, de una forma u otra, son destronadas y renovadas en el
plano material y corporal; las charlas de mesa estn
dispensadas de observar las distancias jerrquicas entre las cosas
y los valores, mezclan libremente lo profano y lo sagrado, lo
superior y lo inferior, lo espiritual y lo material: no surgen
diferencias entre ambos trminos.
Advirtamos que Rabelais ha opuesto el vino al aceite.
Como ya dijimos, este ltimo es el smbolo de la seriedad pa y
oficial, de la piedad y el temor de Dios. El vino libera de la
piedad y del temor. La verdad en el vino es una verdad libre y
sin temor.
Importa sealar otro hecho capital: el vnculo particular de
las frases intercambiadas en el curso del banquete con el
porvenir y la celebracin-ridiculizacin. Este aspecto est todava
vivo en los discursos y brindis pronunciados actualmente en los
banquetes. La palabra corresponde en alguna medida al tiempo
mismo, que da la muerte y la vida durante el acto; es as que la
palabra tiene un doble sentido y es ambivalente. Incluso en la
forma ms estricta y fijada del simposium -en Platn y
Jenofonte- la alabanza conserva su ambivalencia, incluyendo la
injuria (si bien edulcorada); podemos, al hablar de Scrates,
referirnos a su fsico monstruoso, y Scrates puede celebrarse a
s mismo (en Jenofonte) en tanto que mediador. Vejez y
juventud, belleza y deformidad, muerte y nacimiento se fusionan
muy a menudo en una figura de doble rostro. Pero durante la
fiesta, la voz del tiempo habla ante todo del porvenir. El triunfo
del banquete toma la forma de anticipacin con respecto a un
porvenir mejor. Esto confiere un carcter particular a las palabras
del banquete, liberadas de los ojos del pasado y del presente.
Existe en los Tratados de Hipcrates uno titulado De los vientos
(que Rabelais conoca a la perfeccin), y que da esa definicin de
la embriaguez:
Ocurre lo mismo en la embriaguez: luego de un aumento
sbito de sangre, las almas cambian los pensamientos que
contienen, y los hombres, olvidando los males presentes, aceptan
la esperanza de los bienes futuros.
El carcter utpico de las palabras del banquete, todava
vivo en los discursos v brindis, no est separado de la tierra: el
triunfo futuro de la humanidad es representado en las imgenes
materiales y corporales de abundancia y de renovacin del
hombre.
La importancia y las funciones de las imgenes del banquete en
157
Rabelais aparecen an ms claras sobre el teln de fondo de la
tradicin grotesca del simposium. Veremos en seguida sus
principales manifestaciones.
La clebre Coena Cypriani inaugura la tradicin grotesca.
La historia de la creacin de esta obra original resulta
problemtica. No tiene sin duda ninguna relacin con San
Cipriano, obispo de Cartago (muerto en 256), a cuya obra se
sola sumar esta pieza. Parece imposible establecer su fecha de
creacin, que se sita entre los siglos V y VIII. El objetivo
inmediato y consciente que se propuso el autor de la Coena no
resulta claro. Algunos especialistas (Brewer, por ejemplo) afirman
que el autor persegua fines puramente didcticos, incluso
mnemnicos: quera grabar en la memoria de sus discpulos los
nombres y acontecimientos de la Sagrada Escritura; otros
(Laptre) ven en ella una parodia del Banquete en honor de la
diosa Ceres, de Juliano el Apstata; otros, en fin (P. Lehmann
entre ellos), creen ver una ampliacin pardica de las homilas de
Zenn, obispo de Verona. Conviene decir algo sobre estos
sermones.
Zenn compuso homilas de un gnero original. Su fin era,
aparentemente, ennoblecer las francachelas tumultuosas y poco
cristianas a las que se entregaban sus feligreses con motivo de
las fiestas de Pascua. Escogi, pues, en la Biblia y el Evangelio
todos los fragmentos en que los personajes de la Historia santa
estaban ocupados en comer y beber; en otras palabras, hizo una
recopilacin de escenas escogidas del banquete. Esta homila
contiene algunos elementos de risas paschalis, es decir, de
bromas y risas que, segn una antigua tradicin, era lcito
proferir en los sermones religiosos de la Pascua.
La Coena Cypriani recuerda efectivamente, por su carcter,
las homilas de Zenn, aunque va mucho ms lejos. Su autor
ha realizado una seleccin prodigiosa no solamente de todas las
imgenes del banquete sino, de manera general, de todas las
imgenes de fiesta dispersas en la Biblia y el Evangelio. Las
rene en un cuadro grandioso del banquete, lleno de movimiento
y de vida, con una excepcional libertad carnavalesca o, ms
exactamente, saturnalesca (el vnculo de la Coena con las
saturnales es reconocido por casi todos los especialistas). La
parbola del rey que celebra el matrimonio de sus hijos (Mateo,
XXII, 1-14) es la base de la obra. Todos los personajes del
Antiguo y del Nuevo Testamento son los convidados a un
banquete grandioso, desde Adn y Eva hasta Jesucristo. Ocupan
un lugar en la mesa, conforme a la Sagrada Escritura, que es
utilizada de la manera ms fantstica: Adn toma su lugar al
centro, Eva se sienta sobre una hoja de parra, Can sobre un
arado, Abel sobre un cntaro de leche, No sobre su arca,
Absaln sobre los ramos, Judas sobre un talego de dinero, etc.
Los platos y brebajes servidos son elegidos en funcin del mismo
principio: por ejemplo, se sirve a Cristo un vino de pasas que
lleva el nombre de passus, porque l conoci La pasin. Todas
las otras fases del banquete se inspiran en este principio
grotesco. Despus de la comida (primera parte del banquete
antiguo), Pilatos aporta los aguamaniles, Marta hace, por cierto,
el servicio; David toca el arpa, Herodades danza, Judas besa a
todo el mundo; No est evidentemente en las vias del Seor, el
gallo impide dormir a Pedro, etc.
Al da siguiente del banquete, cada uno lleva un regalo al
dueo de casa: Abraham un carnero; Moiss, dos tablas de la
Ley; Cristo, un cordero, etc. En seguida aparece el tema del
hurto: se descubre que numerosos objetos han sido robados
durante el banquete, comienzan a buscarlos, todos los invitados
son tratados entonces como ladrones, pero en seguida, en
expiacin de todos los pecados, se da muerte a Agar, que es
sepultado con gran pompa. Los principales argumentos de la
estructura y del contenido de la Coena Cypriani abrieron a la
literatura la tradicin medieval de los banquetes.
La Coena es un juego de total libertad con todos los
personajes, cosas, motivos y smbolos sagrados de la Biblia y el
Evangelio. Su autor no retrocede ante nada. Los sufrimiento de
Cristo, en funcin de una simple semejanza verbal, le obligan a
beber el vino de pasas; todos los personajes sagrados son
ladrones, etc. La fantasa con la cual los personajes charlan y las
asociaciones inslitas de las imgenes sagradas, resultan
sorprendentes; slo Rabelais es capaz de rivalizar con
semejantes acoplamientos. Toda la Sagrada Escritura empieza a
girar en una ronda bufonesca. La pasin del Seor, el arca de
158
No, la hoja de parra de Eva, el beso de Judas, etc., son trocados
en detalles festivos de un banquete saturnalesco. Las imgenes
elegidas por el autor como punto de partida son las que le dieron
derecho a tomarse tales libertades. Una vez elegidas stas,
creaban el ambiente deseado para un juego totalmente libre. El
carcter material y corporal de las imgenes del banquete
permitir utilizar casi toda la Sagrada Escritura, destronarla y al
mismo tiempo renovarla (en efecto, bajo esta forma renovada,
los personajes de la Biblia son perfectamente inolvidables). El
banquete tena el poder de liberar a las palabras de las cadenas
de la piedad y del temor divinos. Todo se vuelve accesible al
juego y la alegra.
Sealemos otra particularidad de la obra: el banquete
rene a personajes de las pocas ms diversas; asistimos a una
especie de reunin de toda la historia, en la persona de sus
representantes, en torno a la mesa festiva. El banquete adquiere
as un carcter universal y grandioso. Sealemos igualmente la
aparicin del tema del hurto, de la vctima expiatoria pardica
(Agar) y de los funerales pardicos: todo ello est estrechamente
ligado a las imgenes del banquete o constituye un retorno tardo
a las tradiciones del simposium grotesco.
La Coena Cypriani tuvo, desde el siglo XI (fecha en que
resurgi), un xito y una divulgacin inmensos tanto en su
versin inicial como en las diferentes adaptaciones. Nosotros
conocemos tres: la del clebre abad de Fulda, Rabanus Maurus,
del dicono Juan (877) y, en fin, de Asselin de Reim (principios
del siglo xi).
Rabanus Maurus era un eclesistico estricto y ortodoxo; no
obstante, no encontr nada de profanatorio en la Coena Cypriani;
redact una adaptacin abreviada que dedic a Lotario II. En su
dedicatoria, presume que la obra puede servir al rey de lectura
divertida: ad jocunditatem.
Juan, dicono de Roma, transpone el texto de la Coena en
verso (el original estaba en prosa) y le aade un prlogo y un
eplogo. Destaca en el prlogo que la obra estaba destinada a ser
representada en la jete de l'cole, durante la recreacin pascual,
y que la Coena haba logrado gran xito en un banquete del rey
Carlos el Calvo. Estos hechos son en extremo significativos:
prueba hasta qu punto los derechos y libertades de la recreacin
y del banquete eran sagrados en el siglo IX. Para Rabanus
Maurus (y otros personajes de su tiempo), el banquete de una
fiesta justificaba el juego con los objetos sagrados, lo que, en
otras circunstancias habra constituido una monstruosa
profanacin.
Los manuscritos de la Coena son bastante numerosos en
todos los siglos posteriores, lo que testimonia la enorme
influencia de este simposium medieval. Es muy significativo que
el universalismo histrico de la Coena, y otros de sus rasgos, se
encuentren en la ms grandiosa obra del siglo XVI que trate del
banquete: el Moyen de russir dans la vie, as como en Le Songe
de Pantagruel,
244
escrito bajo la influencia de Rabelais y que, a su
vez, determin el conjunto de temas del Tercer Libro.
La otra obra que desarrolla la tradicin del banquete
medieval, y de la cual nos ocuparemos ahora, se remonta al siglo
X. El Manuscrito de la cancin de Cambridge contiene una poesa
en verso donde se relata la historia de un ladrn que se presenta
ante Heringer, arzobispo de Maguncia, jurndole por todos los
dioses que ha estado en el infierno y en el cielo.
245
Cristo celebra
un banquete en el cielo: el apstol Pablo le sirve de cocinero y
San Juan Bautista de capero. Nuestro ladrn llega a robar un
pedazo de carne de la mesa del festn y se la come. El arzobispo
Heringer lo castiga por haber cometido ese hurto celeste.
Esta breve obra es harto tpica de la tradicin medieval del
banquete: se trata de una parodia de la Cena; la imagen del
banquete permite trasponerla en el plano material y corporal,
introducir detalles culinarios autnticos, transformar a San Pablo
en cocinero, etc.
En los siglos XI y XII la tradicin del banquete se ampla
gracias a la aparicin del elemento satrico. A este respecto el
Tratado de Garca de Toledo (siglo XI) es caracterstico. En l se
presenta un banquete ininterrumpido de la curia romana: papas y
cardenales. El papa bebe en su gran copa de oro; torturado por
244
Francois Habert de Issoudun: Le Songe de Pantagruel.
245
Esta visin cmica de ultratumba de las canciones de Cambridge ha sido
publicada en The Cambridge songs edited by Kar Breul, Cambridge, 1915, pgs. 59-85.
159
una sed inextinguible, bebe a la salud de todos y de todo: por la
salvacin de las almas, por los enfermos, la buena cosecha, la
paz, los viajeros martimos y terrestres, etc. (aqu se parodia la
ektnea). Los cardenales no se quedan atrs. La pintura de este
banquete ininterrumpido, donde se da libre curso a la sed y a la
avidez del papa y los cardenales, est llena de exageraciones y
de largas enumeraciones de carcter laudatorio e injurioso (es
decir, ambivalente). Se suele comparar esta obra al libro de
Rabelais, como muestra de la farsa grotesca. El apetito
desmesurado del papa adquiere aqu las dimensiones cmicas.
El Tratado de Garca es una stira abierta contra la
venalidad, la codicia y la descomposicin de la curia romana. Las
imgenes del banquete, exageradas a escala csmica, parecen
tener un valor puramente negativo, el de la exageracin que no
debe ser. Sin embargo, las cosas son ms complejas en la
realidad. Las imgenes del banquete, como todas las imgenes
de la fiesta popular, son ambivalentes. Aqu son puestas al
servicio de una tendencia estrictamente satrica y, en
consecuencia, negativa; pero a pesar de ello, estas imgenes
conservan su naturaleza positiva. Es esta ltima la que engendra
las exageraciones, an cuando sean empleadas con un fin
satrico. La negacin no toca a la materia misma de las imgenes,
es decir al vino, la alimentacin o la abundancia. Esta materia
sigue siendo positiva. No encontramos en el Tratado las
tendencias serias y ascticas consecuentes. All donde stas
existen (por ejemplo, muy a menudo en la stira protestante de
la segunda mitad del siglo XVI), las imgenes materiales y
corporales se marchitan inevitablemente, se tornan secas y
parsimoniosas, las exageraciones se vuelven abstractas. Nada de
eso hay en el Tratado. Las imgenes impulsadas por un fin
satrico continan viviendo una vida propia. No se limitan a la
tendencia a la cual sirven. Pero esto tampoco perjudica a la
stira: el autor denuncia a la curia de una manera muy eficaz; al
mismo tiempo, experimenta la influencia de la fuerza positiva de
sus imgenes del banquete, que crean un ambiente de libertad
permitindole parodiar los textos litrgicos y evanglicos.
El fenmeno de desdoblamiento de la imagen tradicional
(ms a menudo la de la fiesta popular) est bastante difundido
en la literatura mundial. Su frmula general es la siguiente: la
imagen que se ha formado y desarrollado en las condiciones de la
concepcin grotesca del cuerpo, es decir del cuerpo colectivo, del
conjunto del pueblo, es aplicada a la vida corporal privada del
individuo perteneciente a una clase social. En el folklore, el
pueblo y sus representantes (paladines, gigantes) banquetean:
en el Tratado, son los papas y los cardenales quienes lo hacen.
Estos banquetean al modo de los guerreros, aunque no lo son. No
lo hacen por cierto en nombre del pueblo sino a sus espaldas y en
detrimento suyo. All donde la imagen, directa o indirectamente
tomada del folklore, es aplicada a la vida de grupos de clases no
populares, surge fatalmente la contradiccin interna especfica de
la imagen y su intensidad especial. Cierto es que nuestra frmula
racionaliza y esquematiza inevitablemente el fenmeno que es,
por cierto, complejo, rico en matices y en conflictos de tendencias
contradictorias; sus extremos no se juntan, como no pueden
juntarse en una vida que no cesa de evolucionar. El pan hurtado
al pueblo no deja de ser pan, el vino es siempre delicioso, incluso
cuando es el papa quien lo bebe. El vino y el pan tienen su lgica
propia, su verdad, su invencible aspiracin a la superabundancia,
el inherente matiz indestructible de alegra y de triunfo
victorioso.
La tendencia a la abundancia, que constituye el
fundamento de la imagen del banquete popular, choca y se
confunde contradictoriamente con la codicia y el egosmo
individuales y de clase. En una y otra se encuentran los mucho
y los ms, pero el sentido de concepcin del mundo y el juicio
de valor son profundamente diferentes. En la literatura de clase,
las imgenes del banquete son complejas y contradictorias; su
alma, sinnimo de abundancia popular heredada del folklore, no
logra una buena relacin con el cuerpo limitado, individual y
egosta. Las imgenes del vientre hinchado, de la boca abierta,
del falo enorme y la imagen popular positiva del hombre harto,
emparentadas a las imgenes del banquete, revelan un mismo
carcter complejo y contradictorio. El vientre hinchado de los
demonios de la fecundidad y de los hroes populares glotones
(por (ejemplo, el Garganta de las leyendas) se transforma en la
gruesa panza del insaciable abate simonaco. Entre los lmites
160
extremos, la imagen conoce una vida desdoblada, compleja y
contradictoria.
En el siglo XVII, el Gordo-Guillaume (uno de los tres
Turlupins) fue uno de los representantes y maestros favoritos de
lo cmico popular. Era tan monstruosamente gordo que tena
que hacer varios intentos antes de tocar su propio ombligo.
Llevaba cinturn en dos lugares: bajo el pecho y bajo el vientre,
de modo que su cuerpo tomaba la forma de un tonel de vino; su
rostro estaba abundantemente cubierto de harina, que se
esparca por todos los lados cuando se desplazaba o gesticulaba.
De ese modo, su silueta era la encarnacin corporal del pan y del
vino. Esta profusin ambulante de bienes terrenales gozaba de
un prodigioso xito entre el pueblo. Gordo-Guillaume es la
personificacin de la utopa alegre y universal del banquete, del
mundo de Saturno llegado a la tierra. La santidad y la pureza
de este vientre generoso no ofrecen evidentemente ninguna
duda. Pero viene luego la gruesa panza de Mster Pickwick: ste
tiene, sin duda, algo de Gordo-Guillaume (ms exactamente de
sus congneres ingleses, los payasos populares); el pueblo ingls
lo aplauda y lo aplaudir siempre; pero esta panza es mucho
ms compleja y contradictoria que el tonel de vino de Gordo-
Guillaume.
El desdoblamiento y la contradiccin interna de las
imgenes del banquete popular se encontrarn bajo los gneros y
variaciones ms diversos en la literatura mundial. El Tratado de
Garca que acabamos de examinar es una de estas variaciones.
Presentaremos ahora otros fenmenos anlogos del mismo
perodo. En los Poemas latinos atribuidos a Walter Mapes
246
figura el Magister Golias de quodam abbate. Esta obra describe la
jornada de un abate llena de acontecimientos exclusivamente
relacionados con la vida material y corporal, y en primer lugar
con los excesos en el beber y el comer. La pintura de estos
hechos de la vida corporal (pues el abate no conoce otra) revela
un carcter grotesco flagrante: todo es llevado al extremo, el
autor ofrece interminables enumeraciones de los diversos platos
que engulle el abate. Comienza por explicar todos los medios que
246
Ver Poems attrib. to Walter Mapes, ed. Th. Wright, Londres, 1841.
el abate emplea para limpiarse (as es como empieza el da). Las
imgenes materiales y corporales viven una existencia doble y
compleja. Se siente incluso palpitar el pulso
del gigantesco cuerpo colectivo, en el seno del cual ellas
nacieron.
247
Pero este pulso gigantesco late dbilmente, pues las
imgenes estn desligadas de lo que ha justificado su crecimiento
y su exceso, de lo que las ligaba a la abundancia popular. El
triunfo de cierto abate en la mesa es un triunfo prestado, pues
no perfecciona nada. La imagen positiva de la buena comida y
la imagen negativa de la glotonera parasitaria estn fundidas en
un todo intermitente e internamente contradictorio.
Otro fragmento de la misma compilacin, el Apocalipsis de
Golias, est construido de la misma manera. Pero aqu el autor
seala que el abate, que bebe mucho buen vino, reserva a sus
monjes uno ms bien ordinario. Escuchamos las protestas del
hermano Juan, quien acusa a su abate de amar el buen vino, a la
vez que rehusa y teme organizar la lucha para salvar el jardn del
monasterio.
En la literatura recreativa latina de los siglos XII y XIII, las
imgenes del banquete, as como las que se hallan ligadas a la
virilidad, estn habitualmente concentradas en torno a la figura
de un monje borrachn, glotn y disoluto. Esta imagen es por
dems compleja e intermitente. En primer lugar, al estar
247
Se cree que esta obra fue escrita por Magister Golias. Es el seudnimo que
toma un libertino, un hombre que sale de las costumbres ordinarias de la vida, que ha
escapado a las concepciones oficiales. Este seudnimo se aplica igualmente a los
borrachines, juerguistas, disipados. Se sabe que los vagantes se llamaban tambin
Goliards. Etimolgicamente, este nombre tena una doble interpretacin: derivaba por
una parte del latn gula y del nombre de Goliat; las dos interpretaciones -que en realidad
no se oponen- tenan validez, desde el punto de vista semntico. Los fillogos italianos F.
Neri y F. Ermini han demostrado la existencia de un ciclo de Goliat particular. Goliat,
gigante bblico, haba sido opuesto, por San Agustn y Beda el Venerable, a la cristiandad
como la encarnacin del principio anticristiano. Las leyendas y canciones comenzaron a
asediar a este personaje, que se convirti en el smbolo de la glotonera y la embriaguez.
Aparentemente, el nombre ha suplantado a muchos nombres folklricos locales de
gigantes que encarnaban el cuerpo grotesco.
161
entregado a la vida material y corporal, el monje se halla en
contradiccin brutal con el ideal asctico al servicio del cual se
supone que est. En segundo lugar, su glotonera excesiva es el
parasitismo del holgazn inactivo. Al mismo tiempo, l es para los
otros el vocero del principio gordo: beber, comer, virilidad,
alegra. Los autores de estas historias dan en su imagen los tres
elementos simultneos: no se podra precisar dnde terminan las
alabanzas y dnde comienzan las reprobaciones. Los autores no
estn penetrados del ideal asctico en absoluto. El acento es
puesto casi siempre sobre el elemento grueso. Escuchamos
aqu los valores materiales y corporales, permaneciendo en los
lmites del sistema de concepciones del clero. Por cierto, estas
obras estaban emparentadas a las recreaciones, a la alegra de
las fiestas, a los das de carne durante los cuales toda licencia
estaba permitida.
Examinaremos una historia de este gnero que gozaba de
gran popularidad. Su tema es bastante simple: un monje tiene la
costumbre de pasar sus noches con una mujer casada hasta que
un da el marido lo descubre y lo castra. Los autores compadecen
ms al monje que al marido. Para caracterizar (irnicamente) la
castidad de la dama, se cita el nmero de sus amantes, que
sobrepasa toda cifra verosmil. De hecho, esta historia no es otra
que la farsa trgica de la prdida del falo del monje. El nmero
importante de manuscritos que conocemos del siglo XIII dan
testimonio de su popularidad. En muchos de ellos aparece bajo la
forma de una alegre homila, mientras que en el siglo XV
adquiere la forma de una Pasin. En el Codex parisinus, se
titula Passio cuiusdem monachi. Presentada como una lectura
evanglica, comienza con las palabras: En aquel tiempo... De
hecho, es una verdadera pasin carnavalesca.
Uno de los temas ms difundidos en la literatura recreativa
latina de los siglos XII y XIII era el de la superioridad del clrigo
sobre el caballero en materia de amor, Le Concile d'amour a
Remiremont, que describe un concilio de mujeres, nos es
conocido desde el siglo XII. En sus discursos, las mujeres
celebran la superioridad de los clrigos sobre los caballeros en
materia amorosa. Numerosas obras del siglo XIII tratan temas
anlogos, poniendo en escena concilios y snodos del clero,
reunidos para defender el derecho de los clrigos a tener mujeres
y concubinas. Este derecho es demostrado por mltiples
referencias pardicas al Evangelio y a otros textos sagrados.
248
En todas estas obras, la figura del clrigo o del monje se
convierte contradictoriamente en representante de la virilidad y la
abundancia material y corporal. El hermano Juan, y parcialmente
Panurgo, estn ya en preparacin. Despus de esta digresin
volvamos a las imgenes del banquete.
En la misma poca, la tradicin medieval del banquete se
desarrolla en dos nuevas direcciones: en las misas pardicas de
los borrachines y en la obra lrica de los vagantes, escrita en
lengua latina. Estos fenmenos son bien conocidos y no necesitan
un examen detallado. Al lado de las misas pardicas de los
borrachines (Missa de potatoribus o Potatorutn missa) existan las
misas de jugadores (Officium lusorum) y a veces incluso los dos
elementos: vino y juego, eran reunidos en la misma misa.
Estas misas seguan a veces de manera estricta el texto de
los verdaderos oficios. Las imgenes del vino y de la borrachera
estn casi enteramente desprovistas de carcter ambivalente. Por
su naturaleza, estas obras se relacionan con los disfraces
pardicos superficiales de los tiempos modernos. En la poesa de
los vagantes, las imgenes del beber, del comer, del juego y del
amor revelan los lazos que les unen a las formas de la fiesta
popular. Se encuentra as la influencia de la tradicin antigua de
las canciones bquicas. Pero, en su conjunto, las imgenes del
banquete ingresan en la nueva va del desarrollo individual y
lrico.
Es as como se presenta la tradicin del banquete en la
literatura recreativa y la fiesta latina de la Edad Media. Su
influencia sobre Rabelais es, sin duda, perfectamente cierta. Sus
obras, adems, revisten un inmenso valor explicativo en tanto
que fenmenos relacionados y paralelos.
Cules son las funciones de las imgenes del banquete en
la tradicin medieval que acabamos de definir?
En todos los casos, desde la Coena Cypriani hasta las
homilas de Zenn y las stiras y parodias ms reciente de los
248
La disputa del clrigo y del caballero ha sido igualmente tratada en las obras en lengua
vulgar (ver Ch. Oulmont, Les Dbats du clerc et du chevalier, Pars, 1911).
162
siglos XV y XVI, las imgenes del banquete liberan la palabra,
confieren un tono libre y sin temor a toda la obra. En el
simposium de la Edad Media, a diferencia del de la Antigedad,
no hay, en la mayora de los casos, ni discursos ni debates
filosficos. Pero toda la obra en conjunto, toda su materia verbal,
est penetrada del espritu del banquete. El juego libre con las
cosas sagradas constituye el tenor esencial del simposium
medieval. No se trata ni de nihilismo ni de alegra primitiva
extrada de la degradacin de lo elevado. No comprenderamos el
espritu del simposium grotesco si no tomsemos en
consideracin el elemento profundamente positivo del triunfo
victorioso inherente a toda imagen del banquete de origen
folklrico. La conciencia de su fuerza puramente humana,
material y corporal compenetra el simposium grotesco. El
hombre no teme al mundo, lo ha vencido y lo degusta. En la
atmsfera de esta degustacin victoriosa, el mundo toma un
aspecto nuevo: cosecha copiosa, crecimiento generoso. Todos los
terrores msticos se disipan (slo los usurpadores y afirmadores
del viejo mundo agonizante habrn de perseguir los banquetes).
Las charlas de banquete son a la vez universalistas y
materialistas. Por eso el simposium grotesco disfraza y excede de
manera pardica toda victoria puramente ideal, mstica y asctica
sobre el mundo (es decir, la victoria del espritu abstracto). En el
simposium grotesco de la Edad Media encontramos casi siempre
un elemento de disfrazamiento pardico de la Cena. Sus rasgos
se mantienen incluso all donde el simposium est subordinado al
mximo a la tendencia estrechamente satrica.
La intrusin en el lenguaje de los clrigos y de los
estudiantes, de una cantidad inaudita de parodias verbales
empleadas en la conversacin, de los textos sagrados sobre el
comer y beber, testimonian la gran facultad que tenan estos
ltimos para liberar la palabra. Estas parodias eran utilizadas en
el curso de cualquier banquete ordinario. Los textos sagrados,
palabras litrgicas, fragmentos de oraciones invertidos y
rebajamientos, acompaaban literalmente cada uno de los vasos,
cada uno de los bocados. El discurso del hermano Juan, sobre
todo Los propsitos de los buenos borrachos, es una prueba
notable de esto en el libro de Rabelais. Hemos citado ya el
testimonio de Henri Estienne al respecto. Todas estas parodias de
mesa (que existen an hoy) son la herencia de la Edad Media, en
cuanto restos del simposium grotesco.
Algunos contemporneos de Rabelais: Calvio, Charles de
Saint-Marthe, Voulte, etc., vinculan directamente las corrientes
y estados de espritu ateos y materialistas a la atmsfera de la
mesa: definieron esas corrientes como una especie de libertinaje
de mesa.
Durante la Edad Media y en la poca de Rabelais, este
libertinaje de mesa tuvo un carcter democrtico. En gran
medida, su variedad inglesa en la poca de Shakespeare, fue el
libertinaje de mesa del crculo de Newsh y Robert Green; en
Francia, estaban los adeptos libertinos: Saint-Amant, Thophile
de Viau, d'Assoucy. Ms tarde, esta tradicin fue tomando la
forma del atesmo aristocrtico y del materialismo, cuya
expresin ms notable en Francia, en el siglo XVII , fueron las
orgas del crculo de los Vendme.
El rol de las charlas de banquete liberadas del temor y la
piedad no podra ser subestimado ni en la historia de la literatura
ni en la del pensamiento materialista.
No hemos hecho sino seguir la lnea latina del simposium
medieval. No obstante, las imgenes del banquete han
desempeado tambin un rol eminente en la literatura en lengua
vulgar, en la traicin oral popular. Su importancia es considerable
en todas las leyendas de gigantes (por ejemplo, en la tradicin
oral de las leyendas de Garganta y en la obra popular que sirvi
de fuente a Rabelais). Exista un ciclo de leyendas
eminentemente populares, que pona en escena el pas utpico
de la glotonera y la ociosidad (por ejemplo, la fbula del Pays de
Cocagne)
249
Encontramos reflejos de estas leyendas en
numerosos documentos de la literatura medieval. Por ejemplo, la
novela Aucassin et Nicolette describe el pas de Torlore. Es el
mundo a la inversa: el rey da a luz y la reina hace la guerra.
Esta guerra es, por otro lado, puramente carnavalesca: los
combatientes se dan grandes golpes de queso, de manzanas
cocidas y de hongos (el rey pariendo y la guerra con productos
alimenticios son imgenes tpicamente populares). En Guillon de
249
Publicado en el Recueil Mon, t. IV, pg. 175.
163
Bordeaux, hay un pas donde el pan crece con profusin y no
pertenece a nadie. La obra titulada Voyage et navigation de
Panurge, disciple de Pantagruel, en des isles incogneues et
merveilleuses,
250
describe un pas utpico donde las montaas
son de manteca y harina, los ros de leche, donde los pequeos
pasteles calientes brotan como hongos, etc.
Volvemos a encontrar la influencia de este ciclo de
leyendas en los episodios de la permanencia de Alcofribas en la
boca de Pantagruel (el motivo de salvacin contra pago) y en el
de la guerra
250
En vida de Rabelais, esta obra fue reeditada siete veces, e incluso con otros ttulos.
Escrita bajo la influencia de los dos primeros Libros de Rabelais, fue, a su vez utilizada por
este ltimo en su Cuarto Libro (episodios de la guerra de las Morcillas y del gigante
Bringuenarilles).
164
de las Morcillas.
251
Las imgenes del banquete tienen un rol
predominante en la elaboracin de un tema extremadamente
popular en la Edad Media: la Disputa de los Gordos y los Flacos.
Este tema fue, en efecto, tratado muy a menudo y en formas
muy diversas.
252
Rabelais lo desarrolla a su vez en su
enumeracin de los platos magros y abundantes que los
Gastrlatras ofrecen a su Dios, en el episodio de la guerra de las
morcillas. La fuente inspiradora de Rabelais fue un poema de
finales del siglo XIII: Bataille de Carme et Mange-Viande (a fines
del siglo xv Molinet lo utiliza en sus Dbats entre Chair et
Poisson). Un poema del siglo XIII desarrolla la lucha que libran
dos grandes soberanos: uno encarna la armada de Mange-
Viande, en la cual los soldados son las salchichas, los embutidos,
etc.; en la batalla toman parte quesos frescos, manteca, crema,
etc.
Sealemos, finalmente, la influencia importante de las
imgenes del banquete en las soties, farsas, y en todas las
formas de lo cmico popular callejero. Se sabe que las figuras
bufonescas nacionales tomaron sus nombres de los platos tpicos
(Hans Wurst, Pikkelhering, etc.).
En el siglo XVI, una farsa titulada Les Morts vivans haba
sido presentada en la corte de Carlos IX. He aqu el tema: un
abogado, atacado de desarreglos mentales, se imagina que est
muerto; deja de comer y de beber, permaneciendo extendido e
inmvil sobre su cama. A fin de curarlo, un pariente se hace
pasar por muerto y ordena que se le ponga sobre la mesa, como
un cadver, en el cuarto del abogado enfermo, Y toda la
asistencia llora en torno al pretendido cadver, mientras que l,
acostado en la mesa, se entrega a un gesticular tan exagerado
que todos empiezan a rer, incluso el supuesto muerto. El
251
En su Schlaraffenland, Hans Sachs describe un pas donde la ociosidad, la pereza y la
glotonera son un honor; aquel que se distingue por su ociosidad y glotonera es
recompensado; quien combate las morcillas es consagrado caballero; los dormilones son
gratificados, etc. Vemos imgenes paralelas a stas en Rabelais: episodio de la guerra de
las morcillas y de la estancia de Alcofribas en la boca de Pantagruel. Pero se percibe en
Hans Sachs una fuerte tendencia moralizadora, ausente en Rabelais.
252
Estaba todava completamente vivo en el siglo XVI; lo prueban los cuadros de Peter
Brueghel el Viejo: dos estampas: Cocina magra y los estudios Batalla entre Mardi-Grass y
Carme, as como Torneo entre Carme y Carnaval; estas telas se sitan hacia 1560.
abogado expresa su sorpresa, pero se le persuade de que los
muertos deben rer; as, l es obligado a rer: es el primer paso
hacia la curacin. En seguida, el pariente muerto, acostado sobre
la mesa, se pone a comer y beber. Se persuade tambin al
abogado de que los muertos comen y beben; l se pone a su vez
a comer y a beber y sana definitivamente. As, la risa, la
alimentacin y la bebida triunfan sobre la muerte. Este tema
recuerda el relato de Petronio La Casta Matrona de Efeso (tomado
del Satiricn).
En la literatura medieval escrita y oral, en lengua vulgar,
las imgenes del banquete estn tan estrechamente ligadas a la
imagen grotesca del cuerpo, que muchas de estas obras no
podrn ser analizadas sino en el captulo siguiente, dedicado a la
concepcin grotesca del cuerpo.
Diremos algo ahora sobre la tradicin italiana del
banquete. En los poemas de Pulci, Berni y Ariosto, las imgenes
del banquete desempean un papel esencial, sobre todo en los
dos primeros. Ello es todava ms cierto para Folengo, tanto en
sus obras en lengua italiana como en lengua macarrnica. Las
imgenes del banquete y las innumerables metforas y
comparaciones comestibles tienen incluso la apariencia de
ideas fijas. En la poesa macarrnica, el Olimpo es un pas
henchido de montaas de queso, mares de leche, en el que
nadan bollos y pasteles; las musas son las cocineras. Folengo
describe la cocina de los dioses en todos sus detalles a lo largo de
ciento ochenta versos; el nctar es un caldo graso de puerco y de
especias, etc. El papel destronador y renovador de estas
imgenes es evidente, lo mismo que su carcter debilitado y
estrecho: se advierte, en efecto, el predominio del elemento
estrictamente literario; la alegra triunfal del banquete ha
degenerado, no hay un universalismo autntico, y el aspecto de
utopa popular est casi ausente. No se podra negar cierta
influencia de Folengo sobre Rabelais, pero ella no concierne sino
a los elementos superficiales y no es, en suma, muy grande.
As se presenta la tradicin de las imgenes del banquete
en la Edad Media y el Renacimiento, de la que Rabelais aparece
como el heredero y gran maestro. Asistimos en sus obras al
triunfo del aspecto positivo, victorioso y liberador de las
165
imgenes. La tendencia inherente al universalismo y a la
abundancia se revela en todo su vigor.
No obstante, Rabelais conoca igualmente a los monjes
holgazanes y glotones; es a ellos a quienes revela por ejemplo en
el captulo Por qu los monjes prefieren estar en la cocina del
Cuarto Libro. Describiendo los pasatiempos de Garganta
mientras hace su educacin escolstica, Rabelais se entrega a
una stira de la glotonera de su hroe, (los pasatiempos de
Garganta evocan la jornada de cierto abate). Sin embargo, el
aspecto estrictamente satrico est bastante limitado y es
secundario.
253
El elogio de Gaster revela, por el contraro, un carcter
ms complejo. Estas alabanzas, as como los captulos
precedentes (los Gastrlatras y sus sacrificios culinarios
exagerados en honor de Gaster), denotan el combate que se
plantea entre dos tendencias opuestas. La abundancia de la mesa
se conjuga con la glotonera pura de los Gastrlatras, que
reverencian el vientre de su dios, mientras que Gaster enviaba a
estos baladrones a su bacinilla, para que observasen,
considerasen, filosofasen y contemplasen qu divinidad hallaban
en sus materias fecales.
Sobre el teln de fondo de las imgenes negativas de la
gastronoma vaca (la negacin no se extiende sin embargo a los
platos y vinos servidos a los Gastrlatras) se eleva la poderosa
imagen de Gaster, inventor y creador de toda la cultura tcnica
humana.
Podemos encontrar en los estudios rabelesianos una tesis
segn la cual la celebracin de Gaster contiene en germen el
materialismo histrico. Esto es a la vez exacto e inexacto. Es
imposible hablar de embriones del materialismo histrico, en el
sentido estricto del trmino, en la etapa histrica en que escriba
Rabelais. Pero tampoco podramos ver all nicamente un
primitivo materialismo del estmago. Gaster, que ha inventado
la agricultura, los medios de conservar el grano, las armas para
defenderlo, los medios de transportarlo, la construccin de
ciudades y fortalezas, el arte de destruirlas, y que, por lo mismo,
253
CEuvres, Plade, pg. 708; Livre de poche, vol. IV, pg. 531.
ha inventado las ciencias (matemticas, astronoma, medicina,
etc.), este Gaster no es el vientre biolgico de una criatura
anima], sino la encarnacin de las necesidades materiales de una
colectividad humana organizada. Este vientre estudia el mundo a
fin de vencerlo y someterlo. Por ello el elogio de Gaster deja
percibir el tono victorioso del banquete al final de la ilustracin
que se transforma en una fantasmagora tcnica de las futuras
conquistas e invenciones de Gaster. Pero en estos tonos se
mezclan una serie de acentos reprobadores y negativos, porque
Gaster es egosta, codicioso e injusto: si bien ha inventado el
medio de construir las ciudades, invent tambin el medio de
destruirlas, es decir la guerra. Es ello lo que determina el carcter
complicado del personaje, introduciendo una profunda
contradiccin interna en esta figura a la que Rabelais no pudo
encontrar verdadera solucin. Por otra parte, tampoco estuvo
tentado de resolver el problema: deja la complejidad
contradictoria de la vida, persuadido de que el tiempo
todopoderoso sabr encontrar la salida.
Sealemos que las imgenes del banquete victorioso
tienen siempre una coloracin histrica, lo que aparece
especialmente en el episodio donde la hoguera que ha servido
para quemar a los caballeros se transforma en fuego de cocina:
el banquete se desarrolla de alguna manera en la nueva poca,
as como el banquete del carnaval tena lugar en un porvenir
utpico, en el mundo de Saturno recuperado. El tiempo alegre y
triunfante, se expresa en el lenguaje de las imgenes del
banquete. Como ya lo hemos explicado, esta idea est todava
viva en los brindis actuales.
No hemos abordado todava un aspecto extremadamente
importante de las imgenes del banquete: el vnculo particular
del comer con la muerte y los infiernos. Entre otros sentidos, la
palabra morir significaba ser englutido, ser comido. En
Rabelais la imagen de los infiernos est indisolublemente ligada a
las que se refieren al comer y beber. Pero los infiernos tienen
igualmente la significacin topogrfica de lo bajo corporal, y l
los describe tambin en las formas del carnaval. Los infiernos
constituyen uno de los ejes ms importantes en el libro de
Rabelais, como en toda la literatura del Renacimiento (que no en
166
vano fue inaugurada por Dante).
Consagraremos un captulo especial a las imgenes de lo
bajo material y corporal y a los infiernos; por ahora, volvamos
al aspecto de las imgenes del banquete que las une a los
infiernos y a la muerte.
Sealemos una vez ms, a guisa de conclusin, que en la
tradicin de la fiesta popular (y en Rabelais), las imgenes del
banquete se diferencian netamente de las que guardan relacin
con el comer en la vida privada, de la glotonera y de la
embriaguez corrientes, tal como aparecen en los comienzos de la
literatura burguesa. Estas ltimas son las expresiones de la
satisfaccin y de la saciedad concretas de un individuo egosta, la
expresin del disfrute individual y no del triunfo del conjunto del
pueblo. Estn aisladas del proceso de trabajo y lucha, desligadas
de la plaza pblica y encerradas en el interior de la casa y de la
habitacin (abundancia domstica); no es la gran comida
sino un pequeo refrigerio domstico con mendigos hambrientos
en el umbral; si estas imgenes son hiperbolizadas, no expresan
sino la codicia, y no un sentimiento de justicia social. Es la vida
cotidiana inmvil, privada de toda ampliacin simblica y valor
universal, independientemente del hecho de saber si la
descripcin es estrictamente satrica, es decir, puramente
negativa o positiva (en cuanto satisfaccin).
A diferencia de todo esto, las imgenes de la fiesta popular
del comer y beber no tienen nada en comn con la vida cotidiana
inmvil y la satisfaccin de un individuo aislado. Estas imgenes
son profundamente activas y triunfantes, pues concluyen el
proceso de trabajo y lucha que el hombre que vive en la sociedad
efecta con el mundo. Estas son universales, puesto que tienen
por fundamento la abundancia creciente e inagotable del principio
material. Son universales y se mezclan orgnicamente a las
nociones de vida, muerte, renacimiento y renovacin. Se mezclan
orgnicamente tambin a la idea de verdad, libre y lcida, que no
conoce ni el temor ni la piedad y, por lo tanto, con la sabidura
popular. En fin, estn imbuidas de la idea del tiempo dichoso, que
se encamina haca un porvenir mejor, destinado a cambiar y a
renovar todo a su paso.
No se ha comprendido hasta ahora esta profunda
originalidad de las imgenes del banquete popular. Se ha tenido
la costumbre de interpretarlas desde el ngulo de la vida privada
y de calificarlas de realismo vulgar. Esta es la razn por la que
no se ha comprendido ni explicado su encanto inslito, as como
tampoco el rol inmenso que han desempeado en la literatura, el
arte y las concepciones del pasado. Tampoco se ha estudiado la
vida contradictoria de las imgenes del banquete popular en los
sistemas de ideologas de clase donde ellas mismas estn ligadas
a lo cotidiano, donde van a parar a la degeneracin, a diversos
grados en funcin de las diferentes etapas de la evolucin de las
clases. As, en el arte flamenco, las imgenes del banquete,
aunque ligadas a lo cotidiano burgus, todava han conservado, a
un grado dbil, su naturaleza positiva, lo que explica su fuerza y
su encanto en la pintura flamenca. En este campo un estudio ms
profundo de la cultura popular del pasado permitira plantear y
resolver de un modo nuevo toda una serie de problemas
capitales.
167
Captulo +
LA IMA(EN (ROTESCA DEL C"ERPO EN
RABELAIS Y S"S &"ENTES

En el grupo de imgenes del banquete que acabamos de
estudiar, hemos podido observar una serie de exageraciones, de
hiprboles claramente destacadas. Estas mismas exageraciones
se encuentran en las imgenes del cuerpo y de la vida corporal,
as como en otras imgenes. Pero son las del cuerpo y de la
alimentacin las que vienen ms claramente expresadas. Es all,
pues, donde debemos investigar la fuente principal y el principio
creador de todas las otras exageraciones e hiprboles del
universo rabelesiano, la
fuente de toda su profusin y superabundancia.
La exageracin, el hiperbolismo, la profusin, el exceso son,
como es sabido, los signos caractersticos ms marcados del
estilo grotesco.
El investigador alemn Schneegans ha realizado la
tentativa ms rica y apropiada para referir la historia y
proporcionar una teora de lo grotesco. Su Historia de la stira
grotesca (1894) concede un lugar preponderante (casi la mitad
de la obra) a Rabelais. Ms an, se puede incluso afirmar que el
autor orienta en funcin de Rabelais la historia y la teora de la
stira grotesca. Aunque particularmente precisa y consecuente, la
interpretacin de la imagen grotesca que ofrece Schneegans nos
parece fundamentalmente inexacta. Al mismo tiempo, sus errores
son bastante tpicos; se repiten en la mayora de trabajos sobre
el mismo tema aparecidos antes del suyo y sobre todo despus.
Schneegans ignora la ambivalencia profunda y esencial de lo
grotesco, donde no percibe sino una exageracin denigrante
realizada con fines estrictamente satricos. Como esta manera de
tratar lo grotesco es eminentemente tpica, iniciaremos este
captulo con una crtica de las concepciones de Schneegans.
Nuestro autor pone el acento en una diferenciacin
rigurosa y de tres tipos o categoras de comicidad: lo cmico
bufn (possenhaft), lo cmico burlesco y lo cmico grotesco. Con
el fin de distinguirlos, analiza tres ejemplos.
Para el primero, cita una escena de la commedia dell'arte
italiana (citada antes por Flogel, luego por Fischer). Un
tartamudo que se dirige a Arlequn es incapaz de pronunciar una
palabra complicada: hace esfuerzos terribles, se ahoga, se baa
en sudor, abre una gran boca, tiembla, se asfixia, su cara se
infla, sus ojos se le salen de las rbitas: Se tiene la impresin
de que est por conocer los dolores y los espasmos del
alumbramiento. Al final, cansado de esperar la palabra, Arlequn
ayuda al tartamudo de un modo inesperado: le lanza un cabezazo
en el vientre y la palabra complicada viene al mundo.
Como ejemplo de lo cmico burlesco, Schneegans cita la
epopeya burlesca de Scarron, Le Virgili travesti; a fin de rebajar
las imgenes elevadas de la Eneida, Scarron pone en primer
plano las escenas de la vida material y corporal, es as como
Hcuba lava paales; Dido, como todas las africanas, tiene la
nariz roma; Eneas la atrae por su frescura y su salud, etc.
Finalmente, como ejemplo de lo cmico grotesco, el autor
cita imgenes de Rabelais, las frases del hermano Juan que
afirman que solamente la sombra del campanario de una abada
es fecunda y que la ropa monacal puede devolver a un perro su
virilidad perdida, as como el proyecto de Panurgo de construir el
cerco de Pars con rganos genitales.
Schneegans pone en evidencia el carcter diferente de la
risa en estos tres tipos. En el primer caso (cmico bufn), la risa
es directa, ingenua y carente de maldad (incluso el tartamudo
puede rerse de sus desdichas). En el segundo caso (burlesco),
hay una cierta dosis de malicia en el rebajamiento de las cosas
elevadas; adems, la risa no es directa pues hace falta conocer la
Eneida. En el tercer caso (grotesco), se asiste a la ridiculizacin
de ciertos fenmenos sociales (libertinaje de los curas, venalidad
de las mujeres de Pars), exagerando los vicios en grado
extremo; la risa tampoco es directa, pues el lector debe conocer
los fenmenos sociales planteados.
168
Schneegans se apoya en las tesis de la esttica psicolgica
formal para justificar las distinciones entre estos tres tipos de
risa. Lo cmico est basado en el contraste entre los sentimientos
de satisfaccin e insatisfaccin. Esto es vlido para los tres tipos,
mientras que las diferencias que los separan son consecuencia de
fuentes variadas de satisfaccin e insatisfaccin y de sus
combinaciones diversas.
As, en el primer caso (bufonera), el sentimiento de
insatisfaccin nace del carcter inesperado e inslito del remedio
dado al tartamudo; en cuanto al sentimiento de satisfaccin,
proviene de la buena salida del Arlequn.
En el segundo caso (burlesco) la satisfaccin viene del
rebajamiento de las cosas elevadas que, fatalmente, terminan
por cansar. Ante la fatiga de mirar hacia arriba, se tiene el deseo
de bajar los ojos. Cuanto ms poderoso y largo haya sido el
dominio de las cosas elevadas, mayor satisfaccin procurar su
destronamiento o rebajamiento. De all el xito enorme de las
parodias y disfrazamientos cuando son de actualidad, es decir,
cuando lo sublime ha fatigado ya a los lectores. As, los
pastiches de Scarron, que atacaban el despotismo de Malherbe
y del clasicismo, posean actualidad.
En el tercer caso (grotesco), el sentimiento de
insatisfaccin proviene de que la imagen es imposible e
inverosmil: no se puede imaginar que una mujer sea
embarazada por la sombra de un campanario de abada, etc. Y es
esta imposibilidad, este aspecto inconcebible, lo que crea un vivo
sentimiento de insatisfaccin. No obstante, este ltimo es vencido
por una doble satisfaccin: primero, porque reconocemos en esta
imagen exagerada la depravacin y la inmoralidad efectivas que
reinan en los monasterios, es decir que reubicamos esta imagen
exagerada en la realidad, y segundo, porque experimentamos
una satisfaccin moral, pues esta inmoralidad y esta depravacin
son fustigadas por medio de la caricatura y de la ridicu-lizacin.
En el primer caso (bufonera), nadie es ridiculizado: ni el
tartamudo ni Arlequn. En el segundo caso, el estilo elevado de la
Eneida as como el clasicismo en general son objeto de la irrisin,
sin que ello tenga un motivo moral: no es sino una simple
diversin frvola. Mientras que en el tercer caso (grotesco), es un
fenmeno negativo preciso el que resulta ridiculizado, algo que
no debera ser (Nichtseinsollendes), y es esto lo que Schneegans
considera como el rasgo particular y esencial de lo grotesco: la
exageracin caricaturesca de un elemento negativo. Ello distingue
a lo grotesco de la bufonera y de lo burlesco. Si tanto uno como
el otro pueden admitir las exageraciones, stas no estn, de
hecho, dirigidas contra lo que no debera ser. Adems, en lo
grotesco, la exageracin es producto de una fantasa llevada al
extremo, que frisa en la monstruosidad.
Segn Schneegans, en las artes plsticas lo grotesco es
ante todo una caricatura, pero desarrollada hasta los lmites de lo
fantstico. Analiza muchas caricaturas de Napolen III en las que
la gruesa nariz del emperador adquiere proporciones enormes.
Las caricaturas grotescas son las que presentan una dimensin
imposible de esta nariz, la transforman en hocico de cerdo o pico
de cuervo.
As, para Schneegans, la exageracin de lo negativo (lo
que no debera ser) hasta los lmites de lo imposible y lo
monstruoso, constituye el rasgo esencial de lo grotesco. De
donde resulta que lo grotesco es siempre satrico. All donde la
perspectiva satrica est ausente, lo grotesco no existe.
Schneegans deriva de esta definicin todos los rasgos
particulares de las imgenes de Rabelais y de su estilo verbal:
exageracin y superabundancia, propensin a traspasar los
lmites, enumeraciones de una extensin inconcebible,
acumulacin de sinnimos, etc.
Repetimos que esta concepcin es eminentemente tpica.
La interpretacin de la imagen grotesca, comprendida como algo
puramente satrico, es decir, denigrante, es harto conocida. Se
sabe que Rabelais ha sido calificado de autor satrico, mientras
que en realidad no lo es ms que Shakespeare y menos an que
Cervantes. Schneegans quiere aplicar a Rabelais su comprensin
de la stira estrecha, conforme al espritu de los tiempos
modernos, por lo que destaca la negacin de ciertos fenmenos
particulares, y no la de toda la estructura de la vida
(comprendiendo la verdad dominante), negacin
indisolublemente asociada a la afirmacin de un nuevo
nacimiento.
169
La concepcin de Schneegans es profundamente errnea.
Est basada en una ignorancia total de numerosos aspectos
esenciales de lo grotesco, y, en primer lugar, de su ambivalencia.
Adems, Schneegans ignora enteramente sus fuentes folklricas.
Por otra parte, se ve forzado a reconocer que no es posible
aclarar los objetivos satricos de todas las exageraciones
rabelesianas, incluso haciendo grandes esfuerzos. Imputa esto a
la naturaleza misma de la exageracin, que tiende
perpetuamente a rebasar todos los lmites, sean cuales sean;
llevado por su pasin y por su misma embriaguez, el autor
grotesco olvida a veces el verdadero objetivo de la exageracin y
pierde de vista la stira.
Schneegans cita, en apoyo de esta ltima tesis, la
descripcin del crecimiento extraordinario de ciertas partes del
cuerpo en el Primer Libro de Pantagruel.
La exageracin (hiperbolizacin) es efectivamente uno de
los signos caractersticos de lo grotesco (sobre todo en el sistema
rabelesiano de imgenes); pero no es, sin embargo, el signo ms
importante. Es inadmisible considerarla como la naturaleza
intrnseca de la imagen grotesca. Y Schneegans interpreta
errneamente el estilo de la exageracin, su principio motor.
Podemos plantear la siguiente pregunta: de dnde viene
este estilo, esta embriaguez en la exageracin?, si es un
fenmeno negativo, que no debera existir, cul es su origen? La
obra de Schneegans no dice nada sobre este punto. Igualmente,
no revela en absoluto el carcter mismo de la exageracin que,
muy a menudo, degenera en notables cambios cualitativos.
S la naturaleza de la stira grotesca consiste en exagerar
algo negativo que no debera ser, no vemos verdaderamente de
dnde pueda venir aquel exceso festivo en la exageracin que el
propio autor seala. As como tampoco la riqueza y variedad
cualitativas de la imagen, en sus diversos lazos, a menudos
inesperados, con fenmenos que pueden parecer lejanos y
heterogneos. En el mejor de los casos, la exageracin
puramente satrica de un hecho negativo no podra explicar sino
el aspecto puramente cuantitativo de la exageracin, y no la
variedad y la riqueza cualitativas de la imagen y de sus vnculos.
El mundo grotesco en el que slo se habra exagerado lo que no
debiera existir, sera cuantitativamente grande, pero
cualitativamente muy pobre, limitado, carente de color y
totalmente triste (como es en parte el mundo moroso de Swift),
qu relacin podra tener este mundo con el universo festivo y
tan rico de Rabelais? La orientacin satrica sola no puede servir
ni siquiera para explicar el impulso positivo de la exageracin
puramente cuantitativa, por no hablar de su riqueza cualitativa.
Inspirado por la esttica idealista de la segunda mitad del
siglo pasado y las reglas artsticas e ideolgicas estrechas de su
tiempo, Schneegans no pudo encontrar el camino adecuado para
acceder a lo grotesco, ni comprender que sea posible unir en una
sola imagen los polos positivo y negativo. Menos an pudo
comprender que el tema pueda rebasar sus propios lmites, tanto
los cuantitativos como los cualitativos, que pueda excederse a s
mismo y mezclarse con otros objetos. Las imgenes grotescas
gruesas, bicorporales, resultan incomprensibles y el autor no vea
que, en el mundo grotesco evolutivo, las fronteras entre cosas y
fenmenos estaban trazadas de manera completamente diferente
a como lo estaban en el mundo satrico del arte y de la literatura
de su poca.
Volvamos al punto de partida del anlisis de Schneegans, a
los ejemplos de bufonera, burlesco y grotesco que l cita.
Mediante la perspectiva de su anlisis, trata de elucidar el
mecanismo psicolgico formal de la percepcin de los mismos en
lugar de concentrarse en su contenido objetivo. Si, por el
contrario, partimos de este contenido objetivo, y no de los
aspectos psicolgicos formales, evidenciaremos la semejanza y el
parentesco fundamentales de los tres ejemplos, de manera que
las distinciones establecidas por Schneegans nos resultarn
artificiales y accidentales.
Cul es pues, en verdad, el contenido objetivo del primer
ejemplo? La descripcin que hace Schneegans no deja ninguna
duda al respecto: el tartamudo desempea el acto del
alumbramiento; est preado de una palabra y no logra parirla.
Cito a Schneegans: Parece que se tratara de las contracciones y
espasmos del alumbramiento. La boca muy abierta, los ojos
desorbitados, el sudor, el temblor, la asfixia, la cara inflada, etc.,
son manifestaciones y signos tpicos de la vida grotesca del
170
cuerpo: al manifestarse, adquieren el sentido de una escena de
alumbramiento.
El gesto de Arlequn se torna entonces perfectamente
comprensible: l ayuda al parto y, con toda lgica, se dirige sobre
el vientre del tartamudo, tras lo cual, la palabra nace. Sealemos
que es precisamente una palabra lo que nace. El acto altamente
espiritual es rebajado y destronado por medio de una
transposicin en el plano material y corporal del alumbramiento
(representado del modo ms realista). Pero gracias a este
destronamiento, la palabra se renueva y, de algn modo, renace
por segunda vez (nosotros nos movemos sin cesar dentro del
crculo del nacimiento y del alumbramiento).
Advertimos tambin con claridad el aspecto topogrfico
esencial de la jerarqua corporal invertida: lo bajo ocupa el lugar
de lo alto; la palabra est localizada en la boca y en el
pensamiento (la cabeza), mientras que aqu es ubicada en el
vientre, de donde Arlequn la expulsa con un cabezazo. Este
golpe tradicional, patada en el vientre (o en el trasero), es
eminentemente topogrfico, supone la misma lgica de la
inversin, el contacto de lo alto con lo bajo. Adems, aqu la
exageracin tambin existe: los fenmenos corporales que
acompaan las dificultades de elocucin en los tartamudos
(tensin ocular, sudor, etc.) son exagerados al punto de
transformarse en signos del parto, luego de lo cual la
pronunciacin de una palabra desciende del aparato articulatorio
al vientre. De tal suerte, un anlisis objetivo permite revelar en
esta pequea escena los rasgos esenciales y fundamentales de lo
grotesco, aquello que la hace notablemente rica y plena de
sentido hasta en sus menores detalles. Y es al mismo tiempo
universalista: una especie de pequeo drama satrico de la
palabra, el drama de su nacimiento material, o el del cuerpo que
da origen a la palabra. El realismo extraordinario, la riqueza y la
extensin de su sentido y una profunda universalidad destacan
en esta admirable escena, lo mismo que en todas las imgenes
de lo cmico autnticamente popular.
Del mismo modo, un anlisis objetivo del pastiche de
Scarron revelara la existencia de elementos idnticos.
Desgraciadamente, sus imgenes son ms pobres y
esquematizadas; dejan una gran parte a lo accidental, al artificio
literario. Schneegans no ve otra cosa que un rebajamiento de lo
sublime que empieza a fatigar al lector. Lo explica segn
consideraciones psicolgicas formales: hace bajar los ojos a fin
de reposar la vista que ha mirado demasiado a lo alto. Y
efectivamente, el autor destrona las imgenes de la Eneida y las
transpone a la esfera material y corporal: la del comer, beber, de
la vida sexual y los hechos corporales respectivos. Esta esfera
tiene un valor positivo, es lo bajo lo que da a luz. As, las
imgenes de la Eneida no son solamente destronadas, sino
tambin renovadas. Repetimos que bajo la pluma de Scarron
todo lo que es transferido adquiere un carcter literario ms
abstracto y superficial.
Consideremos el tercer ejemplo de Schneegans, las
imgenes rabelesianas. Veamos la primera. El hermano Juan
asegura que incluso la sombra del campanario de la abada es
fecunda. Esta imagen nos introduce directamente en la lgica
grotesca de la depravacin monacal, pues el tema rebasa los
lmites cualitativos, cesa de ser l mismo. Las fronteras entre el
cuerpo y el mundo se borran, uno asiste a una fusin del mundo
exterior y de las cosas. Conviene sealar que el campanario (la
torre) es la imagen grotesca corriente para designar el falo.
254
Todo el contexto que suscita la presente imagen crea la
atmsfera que justifica esta transformacin grotesca. He aqu el
texto de Rabelais:
Esta s que es una mala jugada -(rentr de picques), dijo
el monje-. Bien podra ser ella tan fea como Proserpina, pero no
ha de faltarle diversin con cualquier cabalgata, por Dios!, as
como est rodeada de monjes, pues un buen obrero mete en su
obra toda clase de piezas y materiales. As me atrape el mal de
los tarantulados si no las encontris con el vientre bien cebado a
254
Rabelais y sus contemporneos conocan muy bien, segn las fuentes antiguas, el
sentido de falo dado a la alta torre. He aqu un fragmento de Luciano: De la diosa de
Syria: Bajo este prtico estn ubicados los falos construidos por Baco: su altura es de
trescientos palmos. Todos los aos un hombre trepa a la cima de uno de los falos, y
permanece all siete das... La multitud est persuadida de que este hombre, en aquel
lugar elevado, conversa con los dioses, pidindoles la prosperidad de toda Siria...
(Luciano, CEuvres, pg. 448).
171
vuestro regreso, pues solamente la sombra de un campanario de
abada es fecunda.
Todas las declaraciones del hermano Juan rebosan de
elementos no oficiales y rebajantes, que preparan la atmsfera
de nuestra imagen grotesca. Vemos en primer lugar una
expresin relacionada al juego de cartas (bien rentr de picques:
mala salida). Luego, la de la horrorosa Proserpina, reina de los
Infiernos, que no es por cierto una reminiscencia antigua sino
ms bien la madre de los diablos, personaje de las diableras
medievales; adems, comporta un matiz topogrfico, ya que,
para el autor, los infiernos figuran lo bajo corporal. En seguida,
encontramos un juramento (por Dios), luego una exclamacin
(que me atrape...) ligados ambos a lo bajo corporal. En fin,
dos metforas designan el acto del amor, una relacionada a la
equitacin (saccade), la otra presentada bajo una forma de refrn
(un buen obrero mete en su obra toda clase de piezas). En los
dos casos, asistimos a un rebajamiento de los objetos de un
orden a otro (equitacin, trabajo) seguido de su renovacin en el
plano de lo bajo material y corporal, preparndose as la
imagen grotesca.
Todos estos elementos del lenguaje crean la atmsfera
licenciosa especfica, la mayora de ellos estn directamente
ligados a lo bajo material y corporal, corporalizan y rebajan las
cosas, mezclan el cuerpo y el mundo, preparando de este modo
la transformacin del campanario en falo.
Esta imagen grotesca, como afirma Schneegans, es acaso
una pura stira moral sobre la depravacin de los monjes?
El pasaje que acabamos de analizar es el fragmento de un
amplio episodio que narra la historia de los seis peregrinos que
Garganta se comi en ensalada y que fueron milagrosamente
salvados. En efecto, este episodio es una stira de los
peregrinajes y de la fe en la virtud milagrosa de las reliquias que
protegen de las enfermedades (en este caso la peste). No
obstante, este fin satrico preciso est lejos de dar todo su
sentido al conjunto del episodio y no determina en modo alguno
las otras imgenes que contiene. El episodio tiene por centro la
imagen grotesca tpica del engullimiento de los peregrinos, luego,
la no menos tpica de su bao en orina, y en fin un pastiche de
los salmos que relata todos los infortunios de los desdichados
peregrinos. Da una interpretacin rebajante de algunos pasajes
de los salmos. Todos estos motivos e imgenes tienen una larga
significacin universal, y sera estpido pensar que han sido
tratados con el nico fin de ridiculizar el parasitismo de los
peregrinos y su fe primitiva en las reliquias, lo cual sera
desmedido: equivaldra a abatir gorriones a caonazos.
La crtica de los peregrinos y de la fe primitiva en las
reliquias es la tendencia perfectamente oficial del episodio. En su
sermn a los peregrinos, Grandgousier lo expresa claramente en
el lenguaje oficial del sabio poder del Estado. Y Rabelais habla sin
rodeos, como el representante oficial del rey, que emite la
opinin del poder a propsito de los abusos de los peregrinajes.
No es ciertamente la fe lo que es cuestionado, sino simplemente
la supersticin primitiva de los peregrinos.
255
Esta es la idea oficial del episodio, enunciada directamente.
Pero el lenguaje no oficial, popular, alegre, trivial de las imgenes
dice algo muy diferente. El poderoso aliento material y corporal
que las anima, destrona y renueva todo el mundo de las
concepciones y de la estructura medievales, con su fe, sus
santos, sus reliquias, sus monasterios, su falso ascetismo, su
miedo a la muerte, su escatologa y sus profetas. En este mundo
abolido, los peregrinos no son sino un detalle menudo y
lastimoso; casi sin que nos demos cuenta, son tragados con la
ensalada y estn a punto de perecer ahogados en la orina. El
soplo material y corporal tiene aqu un carcter positivo. Son
precisamente las imgenes materiales y corporales las que son
exageradas en proporciones inverosmiles: el falo del monje tan
alto como un campanario, las olas de orina de Pantagruel, su
garganta desmesurada.
Esta es la razn por la cual el campanario de la abada
destronada, y luego renovada en la imagen del falo gigante cuya
sombra es capaz de fecundar a una mujer, resulta todo menos
una exageracin caricatural de la depravacin monacal. Ms bien,
255
La crtica de las supersticiones es formulada en el espritu de la evangelizacin
moderada que, en el momento en que Rabelais escriba este pasaje, pareca tener el
apoyo real.
172
destrona al conjunto de la abada, el terreno donde ella se
levanta, su falso ideal asctico, su eternidad abstracta y estril.
La sombra del campanario es la sombra del falo, que da
nacimiento a una vida nueva. De la abada no queda sino un ser
viviente, el hermano Juan, glotn y bebedor, implacablemente
lcido y franco, poderoso, heroicamente audaz, pleno de una
energa inagotable y vido de novedades.
Es preciso sealar todava que la imagen del campanario
que fecunda a la mujer, como todas las imgenes de su gnero,
es topogrfica: el campanario que se eleva hacia los cielos, a lo
alto, es transformado en falo (bajo corporal), al igual que la
sombra, cae sobre la tierra (bajo topogrfico) y fecunda a una
mujer (siempre lo bajo).
La imagen de las murallas que Panurgo propone construir
es tambin preparada por el contexto:
-Amigo mo -dijo Pantagruel-, sabes lo que respondi
Agesilao cuando le preguntaron por qu la gran ciudad de
Lacedemonia no estaba rodeada de murallas? Sealando a los
habitantes y ciudadanos de la ciudad, tan expertos en disciplina
militar y tan fuertes y bien armados, dijo: "He aqu las murallas
de la ciudad", queriendo decir que la mejor muralla es hecha de
huesos y que las ciudades y villas no podran tener muralla ms
segura y slida que la virtud de sus ciudadanos y habitantes.
(Libro II, Cap. XV).
Esta reminiscencia antigua del estilo elevado prepara ya la
corporizacin grotesca de las murallas, gracias a esta metfora:
las murallas ms slidas son las constituidas por los huesos de
los guerreros. El cuerpo humano es el material de construccin;
la frontera entre el cuerpo y el mundo se debilita (a decir verdad,
en un plano metafrico elevado). Todo ello prepara el proyecto de
Panurgo, segn el cual:
Veo que los callibistris de las mujeres de este pas son
ms baratos que las piedras. Sera preciso construir las murallas
con stos, colocndolos con buena simetra de arquitectura y
poniendo los mayores en las primeras filas, y luego, haciendo un
talud en forma de espalda de asno, colocar los medianos y por
ltimo los pequeos; despus, hacer un pequeo y hermoso
entrelazamiento con puntas de diamantes, como la gran torre de
Bourges, con tantos chafarotes atiesados que habitan las
braguetas claustrales.
(Qu demonio sera capaz de deshacer tales murallas?
No existe metal que resistiera tanto a los golpes. Adems, si las
culebrinas vinieran aqu a frotarse, vosotros verais, por Dios!,
incontinenti, destilar de ese bendito fruto gruesos bubones,
pequeos como lluvia y rpidos como todos los diablos. Adems,
el rayo no caera nunca encima, y por qu no?, '"porque todos
son benditos o sagrados".
Es evidente que la facilidad de las mujeres de Pars no es
sino un motivo accesorio; por lo dems, incluso all la condena
moral est totalmente ausente. El motivo dominante es la
fecundidad, la fuerza ms poderosa y slida. Sera inexacto
racionalizar esta imagen en el sentido siguiente: por ejemplo, la
fecundidad de los ciudadanos y el aumento de la poblacin
constituye la defensa militar ms segura de la ciudad.
Si bien esta idea no es del todo ajena a la imagen, no
resulta sino una racionalizacin demasiado estrecha de las
imgenes grotescas y es por ello inadmisible.
La imagen de las murallas de Panurgo es a la vez ms
compleja y ms amplia, y sobre todo es ambivalente. Hallamos
aqu una negacin topogrfica. Las murallas de Panurgo son
destronamientos y renovaciones, as como la defensa de la
ciudad, el valor de las armas, las balas, e incluso el relmpago,
que se revelar inoperante. El poder militar y los bastiones son
impotentes frente al principio reproductor, material y corporal.
En otro pasaje (Tercer Libro, cap. VIII), encontramos
largas reflexiones de Panurgo explicando cmo la primera pieza
del arns, es entre los soldados, la bragueta, que protege el
rgano viril.
Perdida la cabeza, slo perece la persona; perdidos los
cojones, perece toda la naturaleza humana; y aade que los
genitales son las mismas piedras gracias a las cuales Deucalin
y Pirra restituyeron el gnero humano abolido por el diluvio....
Se encuentra as la imagen del principio corporal reproductor,
que es seriamente presentado como la mayor fuerza por
construir.
Este razonamiento es tambin interesante bajo otro
173
aspecto: la idea utpica se encuentra aqu claramente expresada.
Panurgo constata que la naturaleza, deseando conservar todas
las especies del reino vegetal, arma perfectamente a los granos y
semillas de las plantas cubrindolas de ...vainas, vaginas,
caparazones, calculas, cuescos, envolturas, cscaras, espinas
punzantes..., mientras que el hombre viene desnudo al mundo,
y nada protege sus rganos genitales.
Este pasaje fue inspirado a Rabelais por ciertas reflexiones
de Plinio (al comienzo del Libro VII de sus Historias Naturales).
Pero en razn de sus oscuras concepciones, Plinio saca
conclusiones pesimistas sobre la debilidad del gnero humano.
Mientras que las de Panurgo son profundamente optimistas.
Puesto que el hombre viene al mundo desnudo y sus rganos
genitales no estn protegidos, su vocacin es la paz y la pacfica
domesticacin de la naturaleza. Sola la edad de hierro lo oblig
a armarse (y conforme a la leyenda bblica, comenz por la
bragueta, es decir con una hoja de parra); tarde o temprano, el
hombre volver a su vocacin pacfica y depondr todas las
armas.
256
Rabelais dijo explcitamente, aunque en una forma
racionalista algo estrecha, lo que estaba contenido
implcitamente en la imagen de la muralla corporal invencible,
ms fuerte que cualquier poder militar.
Basta una simple confrontacin con esta ltima reflexin
de Panurgo, para convencernos de lo poco que afecta a la imagen
de las murallas el motivo satrico de la facilidad de las mujeres de
Pars. Las piedras que quiere utilizar Panurgo son aqullas con
que Deucalin y Pirra haban reconstruido el edificio del gnero
humano.
Tal es, en definitiva, el contenido objetivo de todos los
ejemplos citados por Schneegans. Desde el punto de vista del
contenido, sus semejanzas parecen ms importantes que sus
diferencias. Estas ltimas no existen donde las busca
Schneegans. La teora artificial del mecanismo psicolgico de la
percepcin, por un lado, y las regas estticas estrechas de su
256
Existe un motivo anlogo en Erasmo (Adagia, III, 10-1): comienza por decir que slo el
hombre viene al mundo desnudo y deduce que ha nacido no para la guerra, sino para la
amistad.
tiempo, por el otro, le impiden ver la verdadera naturaleza
profunda del fenmeno que estudia; lo grotesco.
Ante todo, los ejemplos estudiados, la escena del
tartamudo tomada de la commedia dell'arte, el pastiche de
Scarron y, en fin, las imgenes de Rabelais, estn ligadas en una
medida ms o menos grande a la cultura popular cmica de la
Edad Meda y a su realismo grotesco. El carcter mismo de la
construccin de las imgenes y sobre todo de la concepcin del
cuerpo proviene en lnea directa del folklore cmico y del
realismo grotesco. Esta concepcin particular del cuerpo, aspecto
que es decisivo, vincula y emparenta los tres ejemplos. En los
tres casos, vemos el mismo modo de representacin de la vida
corporal, que se distingue netamente
tanto del tipo clsico de describir el cuerpo humano, como del
tipo naturalista.
Y esto nos da derecho a relacionar los tres fenmenos (sin,
por cierto, ignorar sus diferencias) con la nocin comn de
grotesco.
En la base de las imgenes grotescas encontramos una
concepcin particular del todo corporal y de sus lmites. Las
fronteras entre el cuerpo y el mundo, y entre los diferentes
cuerpos, estn trazadas de manera muy diferente a la de las
imgenes clsicas y naturalistas.
Ya lo hemos constatado en numerosos episodios del libro
de Rabelais. En el presente captulo, elegiremos nuestras
observaciones y las sistematizaremos, poniendo en evidencia las
fuentes de la concepcin grotesca del cuerpo en Rabelais.
Citaremos primero el otro ejemplo propuesto por
Schneegans: las caricaturas donde Napolen es representado con
una enorme nariz. Si creemos a nuestro autor, lo grotesco
comienza all donde la exageracin toma proporciones
fantsticas, y donde la nariz de un individuo se convierte en un
hocico de animal o un pico de pjaro. No vamos a estudiar la
naturaleza de estas caricaturas que no son, en definitiva, sino
exageraciones superficiales, privadas de todo carcter
verdaderamente grotesco. Lo que nos interesa es el motivo de la
nariz, uno de los motivos grotescos ms difundidos en la
literatura mundial, en casi todas las lenguas (expresiones como
174
faire le pied de nez, avoir quelqu'un dans le nez,
257
etc.), y en el
fondo general de los gestos injuriosos y rebajantes. Schneegans
advierte con justa razn el carcter grotesco de la transformacin
de la nariz del emperador en hocico de animal, puesto que la
mezcla de rasgos humanos y animales es una de las formas
grotescas ms antiguas. No obstante, l no comprende la
significacin de la nariz en las imgenes grotescas. La nariz es
siempre el substituto del falo. Laurent Joubert, joven
contemporneo de Rabelais, clebre mdico del siglo XVI, cuya
teora de la risa hemos expuesto, es el autor de un libro sobre los
prejuicios populares en asuntos mdicos.
258
En el Libro V, captulo IV, habla de una creencia
slidamente anclada en el espritu del pueblo segn la cual uno
puede juzgar el tamao y el poder del miembro viril segn la
dimensin y forma de la nariz. El hermano Juan expresa la misma
idea en su jerga de monje. Este es el sentido que se le da
comnmente a la nariz en la literatura de la Edad Media y del
Renacimiento, sentido inspirado por el sistema de imgenes de la
fiesta popular. Citemos como el ejemplo ms conocido, el clebre
juego del Martes de carnaval de Hans Sachs: La Danza de las
narices (Nazentanz).
Entre todos los rasgos del rostro humano, solamente la
boca y la nariz (esta ltima como sustituto del falo) desempean
un rol importante en la imagen grotesca del cuerpo. Las formas
de la cabeza, las orejas, y tambin la nariz, no adquieren carcter
grotesco sino cuando se transforman en formas de animales o de
cosas. Los ojos no juegan ningn rol: expresan la vida puramente
individual, y en algn modo interna, que tiene su existencia
propia, la del nombre, que no cuenta mucho para lo grotesco.
Slo cuentan los ojos desorbitados (como en la escena del
tartamudo y de Arlequn), pues lo grotesco se interesa por todo lo
que sale, hace brotar, desborda el cuerpo, todo lo que busca
escapar de l. As es como las excrecencias y ramificaciones
257
Hacer un palmo de narices, tener a uno entre ojos.
258
Laurent Joubert, Erreurs populaires et propos vulgaires tocuhant la medicine et le
rgime de sant, Bordeaux, 1579.
adquieren un valor particular; todo lo que, en suma, prolonga el
cuerpo, unindolo a los otros cuerpos o al mundo no corporal.
Adems, los ojos desorbitados interesan a lo grotesco porque
testimonian una tensin puramente corporal. Sin embargo, para
lo grotesco, la boca es la parte ms notable del rostro. La boca
domina. El rostro grotesco supone de hecho una boca abierta, y
todo lo dems no hace sino encuadrar esa boca, ese abismo
corporal abierto y engullente.
Como ya hemos sealado, el cuerpo grotesco es un cuerpo
en movimiento. No est nunca listo ni acabado: est siempre en
estado de construccin, de creacin y l mismo construye otro
cuerpo; adems, este cuerpo absorbe el mundo y es absorbido
por ste (recordemos la imagen grotesca del cuerpo en el
episodio del nacimiento de Garganta y la fiesta popular en la
matanza de las reses).
He aqu por qu el rol esencial es atribuido en el cuerpo
grotesco a las partes y lados por donde l se desborda, rebasa
sus propios lmites, y activa la formacin de otro (o segundo)
cuerpo: el vientre y el falo; estas partes del cuerpo son objeto de
la predileccin de una exageracin positiva, de una
hiperbolizacin; estas partes pueden tambin separarse del
cuerpo, tener una vida independiente, suplantan al resto del
cuerpo relegado a un segundo plano (la nariz puede tambin
separarse del cuerpo). Despus del vientre y del miembro viril, es
la boca la que desempea el papel ms importante en el cuerpo
grotesco, pues ella engulle al mundo; y, en seguida, el trasero.
Todas estas excrecencias y orificios estn caracterizados por el
hecho de que son el lugar donde se superan las fronteras entre
dos cuerpos y entre el cuerpo y el mundo, donde se efectan los
cambios y las orientaciones recprocas. Esta es la razn por la
cual los acontecimientos principales que afectan al cuerpo
grotesco, los actos del drama corporal, el comer, el beber, las
necesidades naturales (y otras excreciones: transpiracin, humor
nasal, etc.), el acoplamiento, el embarazo, el parto, el
crecimiento, la vejez, las enfermedades, la muerte, el
descuartizamiento, el despedazamiento, la absorcin de un
cuerpo por otro- se efectan en los lmites del cuerpo y del
mundo, o en los del cuerpo antiguo y del nuevo; en todos estos
175
acontecimientos del drama corporal, el principio y el fin de la vida
estn indisolublemente imbricados.
As, la lgica artstica de la imagen grotesca ignora la
superficie del cuerpo y no se ocupa sino de las prominencias,
excrecencias, bultos y orificios, es decir, nicamente de lo que
hace rebasar los lmites del cuerpo e introduce al fondo de ese
cuerpo.
259
Montaas y abismos, tal es el relieve del cuerpo
grotesco o, para emplear el lenguaje arquitectnico, torres y
subterrneos.
Evidentemente, los otros miembros, rganos y partes del
cuerpo pueden figurar en la imagen grotesca (sobre todo en la
del cuerpo despedazado), pero no juegan en ese caso sino el rol
de figuras en el drama grotesco; el acento nunca est puesto en
ellas (a menos que reemplacen algn otro rgano de primer
plano).
En realidad, el cuerpo individual est totalmente ausente
de la imagen grotesca que se pretende lograr, pues sta est
formada de huecos y excrecencias que constituyen el nuevo
cuerpo empezado; en cierto sentido, es el pasaje de doble salida
de la vida en perpetua renovacin, el vaso inagotable de la
muerte y de la concepcin.
Ya hemos dicho, que lo grotesco ignora la superficie sin
falla que cierra y delimita el cuerpo, hacindolo un objeto aislado
y acabado. As, la imagen grotesca muestra la fisonoma no
solamente externa, sino tambin interna del cuerpo: sangre,
entraas, corazn y otros rganos. A menudo, incluso las
fisonomas internas y externas estn fundidas en una sola
imagen.
Hemos explicado suficientemente que las imgenes
grotescas edifican un cuerpo bicorporal. En la cadena infinita de
la vida corporal, fijan las partes donde un eslabn est engarzado
en el siguiente, donde la vida de un cuerpo nace de la muerte de
otro, ms viejo.
Notemos en fin que el cuerpo grotesco es csmico y
universal, que los elementos, que han sido sealados, son
comunes al conjunto del cosmos: tierra, agua, fuego, aire; est
259
De hecho esta lgica grotesca se extiende tambin a las imgenes de la naturaleza y
de las cosas, donde ella se dirige tambin al fondo (agujeros) y a las excrecencias.
directamente ligado al sol y a los astros, relacionado a los signos
del Zodaco y reflejado en la jerarqua csmica; este cuerpo
puede fusionarse con diversos fenmenos de la naturaleza:
montaas, ros, mares, islas y continentes, y puede asimismo
cubrir todo el universo.
El mundo grotesco de la representacin del cuerpo y de la
vida corporal ha dominado durante miles de aos la literatura
escrita y oral. Considerado desde el punto de vista de su
propagacin efectiva, predomina incluso en la poca actual: las
formas grotescas del cuerpo predominan en el arte no solamente
de los pueblos no europeos, sino incluso en el folklore europeo
(sobre todo csmico); adems, las imgenes grotescas del
cuerpo predominan en el lenguaje no oficial de los pueblos, sobre
todo all donde las imgenes corporales estn ligadas a la injuria
y la risa; de manera general, la temtica de la injuria y de la risa
es casi exclusivamente grotesca y corporal; el cuerpo que figura
en todas las expresiones del lenguaje no oficial y familiar es el
cuerpo fecundante-fecundado, que da a luz al mundo, comedor-
comido, bebiente, excretador, enfermo, moribundo; existe en
todos los lenguajes un nmero astronmico de expresiones
consagradas a ciertas partes del cuerpo: rganos genitales,
trasero, vientre, boca y nariz, mientras que aquellas en que
figuraran las otras partes, tales como: brazos, piernas, rostro,
ojos, etc., son extremadamente raras. Por otra parte, las
locuciones relativamente poco numerosas que citan las partes no
grotescas tienen en la inmensa mayora de los casos un carcter
prctico restringido, un valor de orientacin en el espacio
inmediato, de evaluacin de la distancia, de dimensiones, de
clculo, y estn desprovistas de toda ampliacin simblica y de
valor metafrico, as como de carcter expresivo por poco
importante que sea (lo que hace que estas expersiones no
intervengan ni en las injurias ni en la risa).
Cuando las personas que mantienen una relacin familiar
ren y se insultan emplean un lenguaje rebosante de figuras del
cuerpo grotesco: cuerpos que se acoplan, hacen sus necesidades,
se devoran; sus charlas giran en torno a los rganos genitales, al
vientre, la materia fecal y la orina, las enfermedades, la nariz y la
boca, el cuerpo despedazado. Incluso cuando deben rendirse ante
176
la barrera de las reglas verbales, las narices, bocas y vientres
llegan, a pesar de todo, a manifestarse, hasta en los decires ms
literarios, sobre todo si stos tienen un carcter expresivo, alegre
o injurioso. La imagen grotesca del cuerpo claramente postulada
sirve asimismo de base al fondo humano de los gestos familiares
e injuriosos.
En este ocano infinito en cuanto al espacio y al tiempo,
que llena todas las imgenes y todas las literaturas, as como el
sistema de gestos y el canon corporal que preside el arte y la
literatura, el de las palabras decentes de los tiempos modernos
no es ms que un islote reducido y limitado. Este canon no haba
dominado jams en la literatura antigua.
Solamente en los ltimos cuatro siglos asumi un rol
preponderante en la literatura oficial de los pueblos europeos.
Definiremos brevemente este canon reciente fundndonos
menos en las artes plsticas que en la literatura. Trataremos de
trazarlo sobre el teln de fondo de la concepcin grotesca,
poniendo siempre sus diferencias de relieve.
El rasgo caracterstico del nuevo canon -teniendo en
cuenta todas sus importantes variaciones histricas y de gnero-
es un cuerpo perfectamente acabado, rigurosamente delimitado,
crrado, visto del exterior, sin mezcla, individual y expresivo. Todo
lo que emerge y sale del cuerpo, es decir todos los lados donde el
cuerpo franquea sus lmites y suscita otro cuerpo, se separa, se
elimina, se cierra, se debilita. Asimismo, se cierran todos los
orificios que dan acceso al fondo del cuerpo. Vemos que el
soporte de la imagen es la materia del cuerpo individual y
rigurosamente delimitado, su fachada masiva y sin falla. Esta
superficie cerrada y unida del cuerpo adquiere una importancia
primordial en la medida en que constituye la frontera de un
cuerpo individual cerrado, que no se funde con los otros. Todos
los signos que denotan el inacabamiento, o la inadecuacin de
este cuerpo son rigurosamente eliminados, as como todas las
manifestaciones aparentes de su vida ntima. Las reglas del
lenguaje oficial y literario originadas por este canon, impiden
mencionar todo lo que concierne a la fecundacin, el embarazo,
el alumbramiento, etc., es decir, todo lo que trata del
inacabamiento y la inadecuacin del cuerpo y de su vida
propiamente ntima. Una frontera rigurosa es trazada entonces
entre el lenguaje familiar y el lenguaje oficial de buen tono.
Bajo este aspecto, el siglo XV fue en Francia una poca de
gran libertad verbal. Desde el siglo XVI, las reglas del lenguaje se
tornan mucho ms severas, y las fronteras entre el lenguaje
familiar y el lenguaje oficial, se van haciendo claras. Este proceso
se afirma particularmente a finales del siglo, fecha en que se
instaura definitivamente el canon de la decencia verbal que
habra de imperar en el siglo XVII.
Montaigne haba protestado contra el dominio creciente de
las reglas y prohibiciones verbales a finales del siglo XVI: Qu
ha hecho la accin genital de los hombres, tan natural, tan
necesaria y justa, que no nos atrevamos a hablar sin vergenza
de ella y la excluimos de las conversaciones serias y formales?
Proferimos abiertamente las palabras: tuer, desrober, trahir;
aqullo, no nos atreveramos a decirlo sino entre dientes?
260
En el nuevo canon, algunas partes del cuerpo: rganos
genitales, trasero, vientre, nariz y boca, cesan de desempear el
papel principal. Una significacin de carcter exclusivamente
expresivo viene a sustituir su sentido primitivo; es decir que en
adelante, slo traducirn la vida individual de un cuerpo dado,
nico y aislado. El vientre, la boca y la nariz subsisten sin duda
en la imagen del cuerpo, ya no se trata de disimularlos, pero en
el cuerpo individual asumen o bien una funcin expresiva, como
acabamos de decir (de hecho, esto no es vlido sino para la
boca), o bien una funcin caracteriolgica e individualizadora.
Estos rganos no tienen en absoluto una significacin simblica
ms amplia. Si no se les da ningn valor caracteriolgico o
expresivo, no son mencionados sino en el nivel prctico y
estrecho, es decir, cuando surgen observaciones explicativas. Se
puede decir, en suma, que en la imagen literaria del cuerpo, todo
lo que est desprovisto de valor caracteriolgico o expresivo es
transformado en simple observacin hecha en el curso del relato
o la accin.
En la imagen del cuerpo individual visto en los tiempos
modernos, la vida sexual, el comer, el beber y las necesidades
260
Montaigne, Pliade, pg. 825; Libre de poche, vol. III, pg. 72.
177
naturales cambiaron de sentido totalmente: emigraron al plano
de la vida corriente privada, y de la psicologa individual,
adquiriendo un sentido restringido, especfico, sin lazo alguno con
la vida de la sociedad o el todo csmico. En su nueva acepcin,
ya no podrn servir para expresar una concepcin del mundo
como lo hacan antes.
En el nuevo canon corporal, el rol predominante pertenece
a las partes individuales del cuerpo, que asumen funciones
caracteriolgicas y expresivas: cabeza, rostro, ojos, labios,
sistema muscular, situacin individual que ocupa el cuerpo en el
mundo exterior. Se ubican, pues, en primer plano las posiciones
y movimientos voluntarios del cuerpo dispuesto, en un mundo
exterior, en funcin de los cuales las fronteras entre el cuerpo y
el mundo no son de ningn modo superadas.
El cuerpo del nuevo canon es un solo cuerpo; no conserva
ninguna traza de dualidad; l se basta a s mismo, no habla sino
en su nombre; todo lo que le ocurre no le concierne sino a l,
cuerpo individual y cerrado. Por consiguiente, todos los
acontecimientos que le afectan tienen un sentido nico: la
muerte no es nada ms que la muerte, no coincide jams con el
nacimiento; la vejez est separada de la adolescencia; los golpes
no hacen sino herir al cuerpo sin ayudarlo jams a parir. Todos
los actos y acontecimientos no tienen sentido sino en el plano de
la vida individual: estn encerrados en los lmites del nacimiento
y la muerte individual del mismo cuerpo, que sealan el principio
y el fin absolutos y no pueden nunca reunirse.
De un modo opuesto, la muerte en el cuerpo grotesco no
pone fin a nada esencial, pues no concierne al cuerpo procreador,
sino que al contrario, lo renueva en las generaciones futuras. Los
acontecimientos que lo afectan se desarrollan siempre en los
lmites de los dos cuerpos, por as decir, en su punto de
interseccin: uno libera su muerte, otro su nacimiento, siendo
todo fundido (en el caso extremo) en una imagen bicorporal.
El cuerpo del nuevo canon no ha conservado un plido
reflejo de su dualidad sino en uno de sus motivos, el de la
lactancia
261
natural, con la diferencia de que las imgenes del
261
Recordemos los juicios de Goethe en su conversacin con Eckermann a propsito del
cuadro del Corregio: El destete del Nio Jess y de la escultura de la vaca alimentando a
cuerpo -la de la madre y del nio- estn rigurosamente
individualizadas y acabadas, que las fronteras que las delimitan
son intangibles. Se trata de un grado enteramente nuevo en la
percepcin artstica de la interaccin de los cuerpos.
En fin, la hiperbolizacin est totalmente excluida del
nuevo canon. La imagen del cuerpo individual le quita toda
posibilidad. La nica cosa admisible es una acentuacin de tipo
puramente expresivo o caracteriolgico. Es ciertamente imposible
separar ciertos rganos del todo corporal o de considerar una
vida autnoma para ellos.
Tales son, en conjunto, las lneas generales del canon de
los tiempos modernos, segn se manifiestan de preferencia en la
literatura y las reglas del lenguaje.
262
La obra de Rabelais representa el coronamiento de la
concepcin grotesca del cuerpo que le legaron la cultura cmica
popular, el realismo grotesco y el lenguaje familiar. No hemos
visto el cuerpo grotesco sino en los episodios analizados. Pero el
libro entero est atravesado por el poderoso oleaje del elemento
grotesco: cuerpos despedazados, rganos separados del cuerpo
(por ejemplo en las murallas de Panurgo), intestinos y tripas,
grandes bocas abiertas, absorcin, deglucin, beber y comer,
necesidades naturales, excrementos y orina, muerte, nacimiento,
primera edad y vejez, etc. Los cuerpos estn entremezclados,
unidos a las cosas (por ejemplo en la imagen de
Quaresmeprenant) y al mundo. La tendencia a la dualidad de los
cuerpos se afirma en todo lugar. El aspecto procreador y csmico
del cuerpo es subrayado siempre.
Por otra parte, esta tendencia se halla ms o menos
sealada en todos los episodios examinados. En el ejemplo
siguiente, est expresada de la manera ms directa y sin rodeos:
su ternero (La Vaca, de Miran). Lo que l celebra es precisamente la dualidad de los
cuerpos que subsiste aqu a escala reducida.
262
El nuevo canon de la buena conducta en sociedad es a su vez inspirado por las
concepciones clsicas. Para ser bien educado es preciso: no poner los codos en la mesa,
caminar sin sacar los omplatos ni balancear las caderas, contener el vientre, comer sin
ruido y con la boca cerrada, no sorber ni rascarse la garganta, etc.; es decir, eliminar las
brusquedades. Sera interesante seguir de cerca el combate entre la concepcin grotesca
y la concepcin clsica en la historia del vestido y de la moda y, mejor an, el tema de
este combate en la historia de la danza.
178
Como ensea traa en la gorra una placa de oro, cuyo peso era
de sesenta y ocho marcos, en la que, tachonada de esmaltes, se
vea una figura humana de dos cabezas, encaradas una a la otra,
con cuatro brazos, cuatro pies y dos posaderas; tal y como dice
Platn en el Symposium, fue la naturaleza humana en sus
comienzos msticos; y en torno suyo estaba escrito en letras
jnicas: ATAIIH OY ZHTEI TA EAXYHE. (Garganta, cap. VIII).
Conviene advertir que el motivo del Andrgino gozaba de
un favor excepcional en la poca de Rabelais. A ttulo de
fenmeno paralelo citar, en el campo de las artes plsticas, el
diseo del Leonardo de Vinci, Coitus, representando el acto visto
en el interior del cuerpo.
Rabelais no se contenta con representar la imagen
grotesca del cuerpo bajo sus aspectos ms importantes; esboza
as mismo una teora del cuerpo en su aspecto procreador. Bajo
este aspecto, el juicio ya citado de Panurgo es harto significativo.
En otra parte, aade adems (Libro III, cap. XXVI): Y soy de la
opinin de que, de ahora en adelante, en todo mi Salmigondinois,
cuando se quiere ejecutar por va de justicia algn malhechor, se
le haga, un da o dos antes, fornicar como un pelcano, de modo
que, en todos sus vasos espermticos, no quede con qu trazar
una Y griega. Una cosa tan preciosa no debe echarse a perder a
lo loco. Puede que engendre un hombre. De este modo morir sin
pena, dejando un hombre a cambio de otro.
263
En su clebre discurso de Panurgo en la lengua de los
prestamistas y deudores, que describe un mundo utpico, ideal,
donde cada uno presta y cada uno debe, Panurgo desarrolla de
nuevo la teora del cuerpo procreador:
Este mundo prestador, deudor, fiador, es tan bueno que
terminada esta alimentacin pienso ya en prestar a los que no
han nacido todava y, por medio de este prstamo, perpetuarse si
es posible, multiplicarse en imgenes semejantes a l, que sern
sus hijos. A este fin cada miembro corta y roe una porcin de lo
ms precioso de su alimento y lo remite hacia abajo: la
naturaleza ha preparado all vasos y receptculos oportunos, por
los cuales desciende hasta los genitales, en largas vueltas y
circuitos, hasta que recibe forma adecuada y encuentra el lugar
263
(Euvres, Pliade, pg. 425; Poche, vol. III, pgs. 305-307.
apropiado, tanto en el hombre como en la mujer, para conservar
y perpetuar el gnero humano. Y todo se hace por medio de
prstamos y dbitos de uno al otro, y por esto se llama el deber
del matrimonio (Libro III, cap. IV).
264
En el captulo VI del Libro Tercero: Por qu los recin
casados estn exceptuados de ir a la guerra, Rabelais desarrolla
nuevamente su teora del cuerpo procreador.
Se trata, por otra parte, de uno de los temas capitales de
los juicios tericos del Libro Tercero.
En el captulo siguiente, veremos este tema nuevamente
planteado en la clebre carta de Garganta a Pantagruel, pero
esta vez bajo un aspecto histrico, en cuanto tema de la
inmortalidad y de la ascensin de la cultura humana. El tema de
la inmortalidad relativa de la simiente est indisolublemente
ligado al del progreso histrico de la humanidad. En cada
generacin, el gnero humano no se contenta con renovarse;
cada vez accede a un nuevo grado de su evolucin histrica. Es
este tema el que, como habremos de ver, aparece en la
celebracin del Pantagruelin.
De este modo, el tema del cuerpo procreador se une al
tema y a la sensacin viviente de la inmortalidad histrica del
pueblo. Hemos explicado qua la sensacin viviente que tiene el
pueblo de su inmortalidad histrica colectiva constituye el ncleo
mismo del conjunto del sistema de imgenes de la fiesta popular.
La concepcin grotesca del cuerpo constituye as una parte
integrante, inseparable de este sistema. Es lo que hace que, en
Rabelais, el cuerpo grotesco guarde relacin no solamente con los
motivos csmicos, sino tambin con los motivos histricos de una
sociedad utpica y, ante todo, con los de la sucesin de las
pocas y de la renovacin histrica de la cultura.
En todos los episodios e imgenes del libro de Rabelais
analizados en los captulos precedentes, lo bajo corporal
figuraba sobre todo en el sentido restringido del trmino. No
obstante, la gran boca abierta desempea igualmente, como ya
hemos dicho, un rol primordial. Est, ciertamente, ligada a lo
bajo corporal topogrfico: la boca es la puerta abierta que
264
Ibid., Pliade, pg. 346; Poche, vol. II, pg. 107.
179
conduce a lo bajo, a los infiernos corporales. La imagen de la
absorcin y de la deglucin, imagen ambivalente muy antigua de
la muerte y de la destruccin, est relacionada con la boca
abierta. Adems, numerosas imgenes del banquete estn
vinculadas al mismo tiempo a la gran boca abierta (gaznate y
dientes).
La gran boca abierta (gaznate y dientes) es una de las
imgenes centrales, cruciales, del sistema de la fiesta popular.
Por algo una marcada exageracin de la boca es uno de los
medios tradicionales ms empleados para disear una fisonoma
cmica: mscaras, fantoches festivos de todo tipo (por
ejemplo la Maschecrote del Carnaval de Lyon), los demonios
de las diabladas e incluso Lucifer.
Se comprende, pues, por qu la boca abierta, la garganta,
los dientes, la absorcin y la deglucin tienen una importancia tal
en el sistema de las imgenes rabelesianas.
En el primer libro escrito, Pantagruel, la boca abierta
desempea un rol particularmente notable, dominante. Podemos
suponer que el hroe es precisamente esta boca abierta.
No es Rabelais quien invent el nombre de Pantagruel, ni
tampoco el personaje. Este nombre haba sido introducido en la
literatura antes de l por uno de los demonios de las diabladas y,
en la lengua corriente, designaba la afona que sigue a un exceso
de bebida (era, pues, la enfermedad de los borrachos). De este
modo, ese nombre comn (nombre de la enfermedad) est
relacionado con la boca, la garganta, la bebida, y la enfermedad,
es decir con un conjunto grotesco de lo ms caracterstico. En
cuanto al Pantagruel de las diabladas, se halla ligado a un
conjunto ms complejo todava.
Hemos tenido ocasin de decir que las diabladas incluidas
en los misterios se clasificaban entre las formas de la fiesta
pblica debido al carcter de sus imgenes. Asimismo, las
imgenes del cuerpo adquiran en ellas un carcter grotesco
claramente afirmado. Es, pues, en la atmsfera del cuerpo
grotesco, presidiendo las diabladas, donde surge el personaje de
Pantagruel.
Lo encontramos por primera vez en la segunda mitad del
siglo xv, en el Mystre des Actes des Aptres, de Simn Grban.
Proserpina, madre de los diablos, presenta a Lucifer cuatro
diablillos. Cada uno de ellos personifica a uno de los cuatro
elementos: tierra, agua, aire, fuego. Al comparecer ante Lucifer,
cada diablillo imita sus actividades en su elemento propio, lo que
traza un amplio fresco csmico de la vida de los diferentes
elementos. Pantagruel, uno de los cuatro diablos, encarna el
agua. Mejor que un ave de rapia sobrevuelo los dominios
marinos, afirma. Al decir esto, debe impregnarse de sal marina,
pues posee un poder particular; el de atizar la sed. Lucifer dice
luego que Pantagruel, no teniendo otra cosa que hacer en la
noche, echaba puados de sal en la garganta de los borrachos.
En el Mystre de Saint Louis, el diablillo Pantagruel
pronuncia un monlogo explicando en detalle cmo, toda la
noche, estuvo jugando con unos jvenes que haban pasado la
tarde bebiendo, arrojndoles en secreto, por medio de hbiles
movimientos a fin de no despertarlos, puados de sal en la boca.
Y al despertarse, sintieron todos una sed ms ardiente que la
vspera!
As, el personaje est ligado por un lado a los elementos
csmicos (agua y sal del mar), y por el otro a la imagen grotesca
del cuerpo (boca abierta, sed, ebriedad), y, en fin, a un gesto
puramente carnavalesco: arrojar sal en una gran boca abierta.
Estos diversos elementos que contribuyen a formar el personaje
de Pantagruel estn estrechamente relacionados. Rabelais
conserv muy bien el ncleo tradicional de esta figura.
Advirtamos que Pantagruel fue escrito en 1532, ao en que
el verano fue extraordinariamente clido y seco, hasta tal punto
que las gentes andaban realmente con la boca abierta de sed.
Abel Lefranc supone, con justa razn, que el nombre del diablillo
Pantagruel y su prfido poder de dar sed a la gente, debi ser
mencionado muchas veces en torno a Rabelais, dando lugar a
muchas chanzas o maledicencias. La cancula y la sequedad del
verano de 1532 le dio una amplia celebridad, y es muy posible
que esta circunstancia haya hecho que Rabelais escogiera el
nombre.
El primer captulo pone inmediatamente en escena la
imagen grotesca del cuerpo con todos sus atributos
caractersticos. Narra el origen de la raza de gigantes de donde
180
surge el hroe del libro. Despus de la muerte de Abel, la tierra
empapada de su sangre conoci una excepcional fertilidad. He
aqu el comienzo del segundo prrafo:
Os conviene, pues, advertir que en los comienzos del
mundo (me remonto a muy lejos, hace ms de cuarenta
cuarentenas de noches, para contar segn los antiguos Druidas),
poco despus de que Abel muriera en manos de su hermano
Can, la tierra empapada de la sangre del justo fue cierto ao
muy frtil en todas las clases de frutos que sus flancos
produjeron, y en especial en nsperos, que por eso fue llamado,
segn se sabe, el ao de los nsperos gruesos, pues tres de ellos
pesaban una arroba (cap. I).
As, el primer motivo es el del cuerpo. Su carcter grotesco
y carnavalesco salta a la vista, la primera muerte (segn la
Biblia, la muerte de Abel fue la primera sobre la tierra) ha
acrecentado la fertilidad de la tierra, la ha fecundado. Volvemos
ha encontrar aqu la asociacin de muerte y nacimiento,
presentada bajo el aspecto csmico de la fertilidad de la tierra. La
muerte, el cadver, la sangre, el grano enterrado en el suelo,
hacen nacer la vida nuevamente: se trata de uno de los motivos
ms antiguos y difundidos. Conocemos tambin una variacin: la
muerte siembra la tierra nutritiva y la hace parir. A menudo, esta
variante est adornada con motivos erticos (comprendiendo por
cierto algo ms que la acepcin restringida y especfica del
trmino). En otra parte (Libro III, cap. XLVIII) Rabelais habla del
dulce, anhelado y postrer abrazo del alma y la gran madre
Tierra, que nosotros llamamos sepultura.
La imagen de la sepultura, ltimo abrazo de nuestra madre
la tierra, ha sido sin duda inspirada por Plinio, que trata en
detalle el tema de la tierra maternal y de la muerte-sepultura
como el retorno a su seno, en sus Historias Naturales.
Rabelais tiende a percibir esta imagen antigua de la
muerte-renovacin en todas sus variaciones y matices, no en el
estilo elevado de los misterios antiguos, sino ms bien en un
estilo carnavalesco, el de la fiesta popular, como una certidumbre
festiva y lcida de la inmortalidad histrica relativa del pueblo y
de s mismo en el pueblo.
Podemos, pues, afirmar que el motivo de la muerte-
renovacin-fertilidad ha sido el primer motivo de Rabelais,
ubicado al comienzo de su inmortal obra maestra.
La tierra era singularmente frtil en nsperos. Y los que
comieron estos frutos fueron vctimas de accidentes bastante
extraos: sus cuerpos tuvieron hinchazn horrible, cada uno en
un lugar diferente. Esta es la ocasin de Rabelais para describir
las diferentes deformidades tpicamente grotescas que afectan
una parte cualquiera del cuerpo eclipsando completamente a las
otras. Esboza un cuadro del cuerpo despedazado, donde algunas
de sus partes han tomado dimensiones desproporcionadas. Las
primeras vctimas de los nsperos que tienen los vientres
terriblemente inflados (exageracin grotesca tpica), son San
Barrign y Carnestolendas, quienes pertenecen a la raza alegre
de los jorobados del vientre. San Barrign es el nombre irnico
de un santo imaginario que el pueblo sola invocar en el carnaval.
Es curioso advertir que el carnaval mismo es de esta raza.
En seguida, Rabelais describe a personas con jorobas de
un grosor increble, narices monstruosas, piernas de
extraordinaria extensin, y orejas gigantes. Describe en detalle a
los que poseen un falo extraordinariamente largo (al punto que
pueden usarlo como cinturn enrollndolo seis veces en torno al
cuerpo), y tambin a los dotados de cojones enormes. Tenemos
ante nosotros la imagen de un cuerpo grotesco grandioso, al
mismo tiempo que toda una galera de figuras carnavalescas (los
maniques que se confeccionan con ocasin del carnaval
presentan habitualmente las mismas anomalas).
Poco antes de esta galera de cuerpos grotescos, Rabelais
haba descrito las perturbaciones csmicas que afectaban al cielo
empleando la misma vena carnavalesca: as, la espiga deja la
constelacin de la Virgen por la de la Balanza. Rabelais mezcla
estas imgenes csmicas con lo grotesco corporal, de modo tal
que las perturbaciones son algo tan duro y difcil que los
astrlogos no han podido morderla: dientes muy largos tendran
que tener para llegar hasta all.
La imagen grotesca de los dientes largos que pueden tocar
las estrellas surgi de la metfora: morder en el difcil
problema astrolgico.
Rabelais procede en seguida a la enumeracin de los
181
Gigantes, ancestros de Pantagruel: cita en esta ocasin un gran
nmero de nombres tomados de la Biblia, de la mitologa, de las
novelas de la Edad Media, o simplemente imaginarios. Rabelais
conoca a la perfeccin la amplia documentacin concerniente a
las figuras de gigantes y sus leyendas (las de la mitologa, haban
sido agrupadas por el erudito Ravisius Textor en la Officina, que
Rabelais utiliz). Las figuras de gigantes y sus leyendas, estn
estrechamente relacionadas con la concepcin grotesca del
cuerpo. Hemos ya sealado su rol enorme en el drama satrico de
la Antigedad (que era efectivamente el drama del cuerpo).
La mayor parte de las leyendas locales establecan un
paralelo entre diferentes fenmenos naturales: el relieve de la
comarca (montaas, ros, rocas, islas) y el cuerpo del gigante y
sus diversos rganos. As, el cuerpo no est de ningn modo
aislado del mundo, los fenmenos naturales, o el relieve
geogrfico. Hemos ya observado que los gigantes formaban parte
del repertorio obligado de las imgenes carnavalescas y de la
fiesta popular.
As, en el primer captulo, las imgenes grotescas del
cuerpo se mezclan a los fenmenos csmicos. El motivo de la
muerte-renovacin-fertilidad abre la puerta a toda una serie de
figuras.
Lo encontramos al comienzo del segundo captulo:
Garganta, a la edad de cuatrocientos cuarenta y cuatro
aos, engendr a su hijo Pantagruel, de su mujer llamada
Badebec, hija del rey de los amaurotas, en Utopa, la cual muri
de mal de parto, pues l era tan maravillosamente grande y
pesado que no pudo llegar a nacer sin sofocar a su madre.
Estamos aqu ante el motivo de la asociacin del asesinato
y del alumbramiento que ya hemos visto en la descripcin del
carnaval de Roma. El asesinato es cometido por el nio al venir al
mundo.
El nacimiento y la muerte encarnan la abertura de la tierra
y de su seno maternal. Ms adelante, el autor pone en escena la
gran boca abierta de la gente y animales sedientos.
Describe la espantosa sequedad que sorprende al pas el
ao en que nace Pantagruel:
Se encontraba (a los animales) muertos en los campos,
con la boca abierta. Por lo que respecta a los hombres, daban
gran lstima. Los hubierais visto sacando la lengua como lebreles
que han corrido durante seis horas; algunos se tiraban a los
pozos, otros se metan en el vientre de una vaca (...), en la
iglesia, hubierais visto infelices sedientos a veintenas, yendo
detrs de aquel que la distribua (el agua), a otros con la boca
muy abierta para obtener una gotita (...). Oh cun
bienaventurado fue quien, aquel ao, posey bodega fresca y
bien provista.
Es preciso sealar que los pozos, el vientre de la vaca
y la bodega son el equivalente de la gran boca abierta. En la
topografa grotesca, la boca corresponde a las entraas, al
tero; al lado de la imagen ertica del agujero, la entrada a
los infiernos es representada como la gran boca abierta de Satn,
la boca del infierno). El pozo es la imagen folklrica corriente
de las entraas de la madre: la bodega tiene una significacin
anloga, predominando en ella la idea de la muerte-absorcin.
As, la tierra y sus orificios tienen adems un sentido grotesco y
corporal. Es esto lo que prepara la inclusin de la tierra y del mar
en la serie del cuerpo.
Rabelais transcribe en el prrafo siguiente el mito de
Faetn que, guiando torpemente el carro solar, se aproxim
excesivamente a la tierra y casi la incendia; la tierra fue
calentada a tal punto que sud toda la mar, que es por ello
salada (segn Plutarco, esta explicacin de la salinidad del mar
fue dada por Empdocles.)
Rabelais traspone estas hiptesis al plano alegre de los
rebajamientos de la fiesta popular:
...Entonces la tierra se calent tanto que le vino un sudor
enorme, y sud todo el mar, que por este motivo es salado,
porque todo sudor es salado; lo podis comprobar si probis el
vuestro, o bien el de los sifilticos cuando se les hace sudar: igual
me da.
265
La secuencia de imgenes de este breve fragmento es en
extremo elocuente: es csmica (es la tierra que suda y llena en
seguida al mar); el rol principal es atribuido a la imagen
tpicamente grotesca del sudar (equivalente de las otras
265
(Euvres, Pliade, pg. 179; Livre de Poche, vol. I, pg. 67.
182
excreciones, de la orina), que evoca finalmente la imagen de la
sfilis, enfermedad alegre, relacionada con lo bajo corporal; por
ltimo, Rabelais habla de probar el sudor, lo cual es un grado
edulcorado de la escatologa propia de lo grotesco mdico
(existente ya en Aristfanes). Este pasaje contiene implcito el
ncleo tradicional de la figura del diablillo Pantagruel,
encarnacin del elemento marino dotado del poder de dar sed a
la gente. Al mismo tiempo, la verdadera herona del pasaje es la
tierra. Si en el primer captulo, empapada de la sangre de Abel,
era frtil y haca nacer abundantes nsperos, aqu ella suda y
padece de sed.
Rabelais se entrega en seguida a una audaz parodia del Va
Crucis y del milagro. Durante la procesin organizada por el
clrigo, los fieles, que suplican a Dios les enve agua, ven surgir
de la tierra gruesas gotas, como cuando alguien suda
copiosamente. El pueblo se imagina que se trata de roco enviado
por Dios luego de sus rezos. Pero despus de la procesin,
cuando los creyentes quieren apagar la sed, se dan cuenta de
que es peor que salmuera y ms salada que el agua del mar. De
este modo, el milagro ha defraudado las esperanzas devotas de
los creyentes. Tambin aqu el elemento material y corporal se
afirma en un rol desmitificador.
Justamente en aquel da y hora nace Pantagruel. Se le da
este nombre que, en la etimologa burlesca de Rabelais, significa
todo sediento.
Asimismo, el nacimiento del hroe se produce en
circunstancias grotescas: el vientre de la parturienta da paso a
un verdadero convoy cargado de vituallas saladas propicias para
suscitar la sed e inmediatamente despus a Pantagruel, todo
velludo como un oso.
El tercer captulo desarrolla el motivo ambivalente de la
muerte-nacimiento: Garganta no sabe si debe llorar la muerte
de su mujer o rer de alegra despus del nacimiento de su hijo;
alternativamente re como un becerro (joven animal) o llora
como una vaca (que ha trado su becerro al mundo, cerca de la
muerte).
El captulo cuarto describe las mltiples hazaas que
realiza Pantagruel en la cuna: todas tienen que ver con la
absorcin de alimentos. En cada una de sus comidas, mama la
leche de cuatro mil seiscientas vacas. Su papilla le es servida en
una artesa gigante. Tiene ya dientes crecidos y fortificados con
los que destroza un gran bocado. Una maana que va a mamar
una de sus vacas, rompe uno de los lazos que lo atan a la cuna,
coge al animal por debajo de la corva y le come las dos tetas y la
mitad del vientre, con el hgado y los rones. La habra devorado
entera si las gentes no hubieran acudido a detenerlo; pero
Pantagruel tiene tan aferrada la corva que no la suelta y la come
como una salchicha. Un da, el oso de Garganta se acerca a su
cuna, Pantagruel lo coge, lo hace pedazos y lo devora como un
pollo. Es tan fuerte que debe ser encadenado a su cuna, pero un
buen da entra, con la cuna sobre los hombros, en la sala donde
su padre da un banquete monstruoso; como sus brazos estn
encadenados, saca la lengua para atrapar los alimentos de la
mesa.
Todas estas hazaas consisten pues en mamar, tragar,
devorar, despedazar, Encontramos aqu la boca grandemente
abierta, la lengua sacada, los dientes, el gaznate, las ubres y el
vientre.
Es superfluo seguir captulo por captulo la evolucin de las
imgenes que nos interesan. Nos contentaremos con citar los
ejemplos ms evidentes.
Cuando encuentra al estudiante lemosn, Pantagruel le
coge de la garganta, despus de lo cual, unos aos ms tarde,
muri de la muerte de Rolando, es decir de sed (ncleo
tradicional de la figura del diablillo).
En el captulo XIV, durante un banquete dado para celebrar
el final del proceso contra los seores de Vaisecul y Humevesne,
Panurgo, ebrio, declara:
Oh, compaero, si yo subiera tan bien como bajo (bebo),
ya estara encima de la esfera de la luna con Empdocles! Pero
no s qu demonios significa esto: este vino es muy bueno y
delicioso, pero cuanto ms bebo, ms sed tengo. Creo que la
sombra de mi seor Pantagruel engendra sedientos, como la luna
causa los catarros
266
(Pantagruel, cap. XIV).
266
CEuvres, Pliade, pg. 227; Livre de Poche, pg. 201.
183
Sealemos de paso la alusin topogrfica: las altas esferas
celestes y lo bajo (estmago). Encontramos aqu de nuevo la
leyenda del diablillo que da sed a las gentes. Pero, es su sombra
la que asume el rol (paralelo a la sombra del campanario de la
abada capaz de fecundar a una mujer). Las antiguas creencias
sobre la influencia fsica de la luna (astro), sobre los resfriados
(enfermedad), revisten un carcter grotesco.
En el curso del banquete, Panurgo cuenta una historia de
la que ya hemos hablado: cmo estuvo a punto de ser asado vivo
por los turcos, como l lleg a asar un turco a la brochette, cmo
casi es despedazado por los perros; ha encontrado un remedio
contra el mal de dientes (es decir el causado por los colmillos
de los perros) arrojndoles los torreznos, que cubran su carne.
Se encuentra aqu la imagen del incendio, que redujo a cenizas la
ciudad turca, y la de la cura por las llamas: el ser asado a la
brochette ha curado a Panurgo de su citica; este episodio
propiamente carnavalesco termina con una celebracin del asado
a la brochette.
El episodio de Thaumasto hace revivir nuevamente la
figura del diablillo. Despus de una primera entrevista con
Pantagruel, Thaumasto tiene una sed tal que se ve obligado a
pasar la noche bebiendo vino y a enjuagarse la garganta con
agua. En el curso de la disputa, el pblico comienza a aplaudir y
Pantagruel los acalla:
Al or lo cual se quedaron todos asustados como patos, y
no osaban ni toser, aun si hubiesen comido quince libras de
plumas, y aquel solo grito los puso sedientos, tanto que sacaban
la lengua medio pie fuera del gaznate, como si Pantagruel les
hubiera salado las gargantas.
En otro episodio que ya conocemos, el de los caballeros
quemados, vemos abierta la enorme boca de Pantagruel. El
caballero que haba capturado no estaba muy seguro de que
Pantagruel no lo devorara entero, cosa que hubiese podido
hacer, tan ancha tena la garganta, con la misma facilidad con
que vosotros tomaros una gragea. Y no hubiese ocupado en su
boca ms puesto que un grano de mijo en la de un asno (Libro
Segundo, cap. XXV).
Las imgenes dominantes del primer libro aparecen con
vigor en la descripcin de la guerra contra el rey Anarche: la gran
boca abierta, el gaznate, la sal, la sed, la orina (en lugar del
sudor), etc. Que recorren igualmente todos los episodios de la
guerra. Pantagruel encarga a un caballero prisionero que lleve al
rey Anarche una caja llena de euforbio y de granos de cocoida
confitados en aguardiente, que producan una sed inextinguible:
Pero en cuanto el rey hubo tragado una cucharada, le vino tal
ardor de garganta con ulceracin de la campanilla, que la lengua
se le pel, y por muchos remedios que le hicieron no encontraba
alivio alguno, como no fuera el de beber sin remisin, pues en
cuanto se quitaba el vaso de la boca, la lengua le quemaba. Por
eso no hacan otra cosa que echarle vino a la garganta con un
embudo. (Libro Segundo, cap. XXVIII).
Los capitanes quieren seguir el ejemplo del rey:
En vista de lo cual, cada uno del ejrcito, de por s,
comenz a tragar, chupar, embeber y trincar, de igual modo.
Total, que bebieron tanto y tanto que se durmieron como
marranos, sin ningn orden en mitad del campo (Libro
Segundo, cap. XXVIII).
Entretanto, Pantagruel y sus compaeros se preparan a
librar combate. El rey de los Dipsodas toma doscientos treinta y
siete tragos de vino blanco y ata a su cintura una barca llena de
sal. Luego, beben esa extraordinaria cantidad de vino; adems,
Pantagruel traga las drogas diurticas. Despus de lo cual,
prenden fuego al campamento del rey Anarche donde los
soldados estn ebrios-muertos. Lo que sigue es tan caracterstico
que citaremos in extenso este pasaje: Durante este tiempo,
Pantagruel comenz a sembrar la sal que llevaba en su barca, y
como los otros dorman con la boca abierta, les llen todo el
gaznate, tanto que los pobres diablos tosan como los zorros
gritando: "Pantagruel! Cmo nos calientas el chamizo!"
De pronto a Pantagruel le entraron ganas de mear, lo que
era las resultas de las drogas que le haba dado Panurgo. Me en
el campo y, tan copiosamente, que los ahog a todos, y tuvo
lugar un diluvio extraordinario en diez leguas a la redonda.
La historia dice que si el gran juramento de su padre
hubiese estado all y hubiese meado del mismo modo, habra
habido un diluvio ms grande que el de Deucalin, pues no
184
meaba ni una sola vez que no naciera un ro ms grande que el
Rdano o el Danubio.
Los que haban salido de la ciudad, al ver esto, decan:
-Todos han muerto cruelmente; ved la sangre como
corre.
Pero se equivocaban. En la orina de Pantagruel crean ver
la sangre de los enemigos, pues slo la vean a la luz del fuego
de los pabellones y un poco gracias a la claridad de la luna.
Los enemigos, en cuanto despertaron y vieron de un lado
el fuego en su campo, y la inundacin y el diluvio urinal, no
saban qu decir ni qu pensar. Algunos decan que era el fin del
mundo y el juicio final que debe ser consumido por el fuego;
otros, que los dioses marinos Neptuno, Proteo, Tritn y otros les
perseguan y que, en realidad, se trataba de agua marina y
salada (Libro Segundo, cap. XXVIII).
Vemos desfilar aqu los principales temas de los primeros
captulos; slo que el agua salada no es el sudor sino la orina,
surgida no de la tierra, sino de Pantagruel quien, siendo un
gigante, confiere a su acto una significacin csmica. El ncleo
tradicional del personaje es ampliamente desarrollado e
hiperbolizado: toda una armada de bocas abiertas, una barca de
sal arrojada en las mismas, el elemento lquido y las divinidades
marinas, el diluvio de la orina salada. Estas diferentes imgenes
se organizan en el cuadro del cataclismo csmico del fin del
mundo en las llamas y el diluvio.
La escatologa medieval es rebajada y renovada en las
imgenes de lo inferior material y corporal absoluto. Este
incendio carnavalesco renueva al mundo. Recordemos a este
propsito la fiesta del fuego en el carnaval de Roma descrito
por Goethe, y su grito A muerte! as como la pintura
carnavalesca del cataclismo en el Proftico pronstico: las olas
que sumergen a toda la poblacin surgen del sudor, mientras que
el incendio universal no es sino un alegre fuego de chimenea. En
el presente episodio, todas las fronteras entre los cuerpos y las
cosas son borradas, as como las fronteras entre la guerra y el
banquete: este ltimo, el vino, la sal, la sed provocada, se
convierten en las mejores armas de guerra. La sangre es
reemplazada por las copiosas olas de orina que siguen a una
borrachera.
No olvidemos que la orina (como la materia fecal) es la
alegre materia que rebaja y alivia, transformando el miedo en
risa. Si la segunda es intermedaria entre el cuerpo y la tierra (el
eslabn cmico que vincula a sta con aqul), la orina lo es entre
el cuerpo y la mar. As, el diablillo del misterio, que encarna el
elemento lquido salado, se convierte, hasta cierto punto, bajo la
pluma de Rabelais, en la encamacin de otro elemento alegre, la
orina (como veremos ms adelante, sta tiene propiedades
curativas especiales). La materia fecal y la orina personificaban la
materia, el mundo, los elementos csmicos, poseyendo algo
ntimo, cercano, corporal, algo de comprensible (la materia y el
elemento engendrados y segregados por el cuerpo). Orina y
materia fecal transformaban al temor csmico en un alegre
espantajo de carnaval.
No hay que perder de vista el rol enorme que juega el
temor csmico -miedo de todo lo que es inconmensurablemente
grande y fuerte: firmamento, masas montaosas, mar- y el
miedo ante los trastornos csmicos y las calamidades naturales
que se expresa en las mitologas, las concepciones y sistemas de
imgenes ms antiguos, y hasta en los idiomas mismos y las
formas de pensamiento que ellos determinan. Cierto recuerdo
oscuro de los trastornos csmicos pasados, cierto temor
indefinible de los temblores csmicos futuros se disimulaban en
el fundamento mismo del pensamiento y de la imagen humanas.
En principio, este temor, que no es de ningn modo mstico en el
sentido propio del trmino (es el miedo inspirado por las cosas
materiales de gran tamao y por la fuerza material invencible),
es utilizado por todos los sistemas religiosos con el fin de oprimir
al hombre, de abrumar su conciencia. Incluso los testimonios ms
remotos de la obra popular reflejan la lucha contra el temor
csmico, contra el recuerdo y el presentimiento de los trastornos
csmicos y de la muerte violenta. As, en las creaciones
populares que expresan este combate se fue forjando una
autoconsciencia verdaderamente humana, libre de todo temor.
267
267
Las imgenes que expresan este combate estn a menudo mezcladas con las otras,
reflejando la lucha paralela que se desarrolla en el cuerpo del individuo contra su
nacimiento en los dolores y el presentimiento de la agona. El temor csmico es ms
185
Esta lucha contra el temor csmico bajo todas sus formas y
manifestaciones, se apoyaba no sobre esperanzas abstractas,
sobre la eternidad del espritu, sino sobre el principio material
presente en el hombre mismo, De algn modo, el hombre asimila
los elementos csmicos (tierra, agua, aire, fuego) encontrndolos
y experimentndolos en el interior de s mismo, en su propio
cuerpo; l siente el cosmos en s mismo.
Durante el Renacimiento, esta asimilacin de elementos
csmicos en los elementos del cuerpo era realizada de manera
especialmente consciente y afirmativa. Encontr su expresin
terica en la idea del microcosmos, de la cual se sirve Rabelais en
el juicio de Panurgo (a propsito de los prestamistas y deudores).
Volveremos ms tarde sobre estos aspectos de la filosofa del
Renacimiento. Por ahora sealemos que la gente asimilaba y
senta en s misma el cosmos material con sus elementos
naturales en los actos y las funciones del cuerpo, eminentemente
materiales: alimentos, excrementos, actos sexuales; es as como
encontraban en ellos mismos al cosmos y palpaban, por as
decirlo surgiendo de sus cuerpos, la tierra, el mar, el aire, el
fuego, y de manera general, toda la materia del mundo en todas
sus manifestaciones, que ellos asimilaban. stas son, justamente,
las imgenes relativas a lo bajo corporal que tienen un valor
esencialmente microcsmico.
En la obra folklrica literaria, el temor csmico (como todo
temor) es vencido por la risa. As la materia fecal y la orina,
materia cmica, corporal, comprensible, desempea un gran
papel; de all que figuren en cantidad astronmica, a una escala
csmica. El cataclismo csmico, descrito con ayuda de las
profundo y esencial; parece refugiado en el cuerpo procreador de la humanidad, y de este
modo se insinu en los fundamentos mismos de la lengua, de las imgenes y del
pensamiento. Este temor csmico es, pues, ms esencial y fuerte que el temor individual
y corporal de la muerte violenta, si bien a veces sus voces se unen en las imgenes
folklricas y sobre todo literarias. Este temor csmico ha sido legado por la impotencia de
los primeros hombres frente a las fuerzas de la naturaleza. La cultura popular ignoraba
este temor, lo anestesiaba por medio de la risa, de la corporalizacin cmica de la
naturaleza y del cosmos, pues estaba fortalecida en su base por la confianza indefectible
en el poder y en la victoria final del hombre. Por el contrario, las culturas oficiales
utilizaban a menudo, e incluso cultivaban, este temor a fin de humillar y oprimir al
hombre.
imgenes de lo bajo material y corporal, es rebajado,
humanizado y transformado en un alegre fantoche. As, la risa
acaba por vencer al temor csmico.
Volvamos a la guerra con Anarche. Rabelais cuando
describe en detalle el combate singular de Pantagruel y del
gigante Lobo Gar, pasando luego a jugar con las mismas
imgenes. Lobo Gar se acerca con la boca abierta a Pantagruel,
quien le lanz de su barca ms de dieciocho barriles y un minot
de sal, con lo que se le llen la boca, la garganta, la nariz y los
ojos.
268
En el combate siguiente, Pantagruel golpea a Lobo Gar en
las partes pudendas y vierte el resto del vino, al ver, lo cual
Lobo Gar crey que le haba abierta la vejiga y que el vino era
su orina que sala.
269
El captulo siguiente contiene el episodio de la resurreccin
de Epistemn y su descripcin de los infiernos. Si tenemos
presente que en la topografa corporal los infiernos estn
representados por las imgenes de lo bajo corporal y las de la
gran boca abierta de Lucifer, y que la muerte es la absorcin, o el
retorno al seno de la tierra, ser evidente que seguimos en el
crculo de las mismas imgenes de la boca abierta o del seno
maternal abierto. Analizaremos en detalle en el prximo captulo
la visita de Epistemn a los infiernos.
La historia de la guerra con el rey Anarche acaba con dos
imgenes puramente carnavalescas.
La primera es la imagen utpica del banquete, de la
buena comida: cuando los vencedores entran a la ciudad de los
Amaurotes encendieron hermosas fogatas por toda la ciudad, y
montaron hermosas mesas redondas, guarnecidas con muchos
vveres, en las calles. Fue como una reanudacin de los tiempos
de Saturno, por la excelente comida que se prodig.
La segunda es el destronamiento carnavalesco del rey
vencido, del cual hemos ya hablado.
El captulo siguiente cuenta cmo Pantagruel protege de
una lluvia diluvial a todo un ejrcito ocultndolo bajo su lengua
268
(Euvres, Pliade, pg. 291; Livre de Poche, vol. I, pg. 379.
269
Ibd., pg. 292; Livre de Poche, vol. I, pg. 381.
186
que ha sacado slo a medias. Luego describe un viaje del
narrador (Alcofribas) en la boca de Pantagruel. En la gran boca
abierta de su hroe, el maestro Alcofibras descubre todo un
universo desconocido: amplios prados, florestas, ciudades
fortificadas. Esta boca abierta alberga ms de veinticinco reinos.
Sus habitantes estn convencidos de que su mundo es ms
antiguo que la tierra. Alcofribas pasa seis meses en boca de su
hroe. Come lo que pasa por esa boca y satisface sus
necesidades naturales en su garganta.
Aun cuando este episodio haya sido inspirado a Rabelais
por la Historia verdadera de Luciano, perfecciona toda la serie de
imgenes que acabamos de examinar. La boca contiene todo un
universo y constituye una especie de infierno bucal. Como los
infiernos vistos por Epistemn, este mundo est en cierta medida
organizado como un mundo al revs, donde se le paga no al
que trabaja sino al que duerme.
En la historia de este mundo, ms viejo que la tierra, va
surgiendo la idea de la relatividad de los juicios espaciales y
temporales, vistas bajo su aspecto cmico y grotesco.
El captulo XXXIII narra la enfermedad y la curacin de
Pantagruel, que tiene el estmago obstruido. Su orina copiosa y
clida da nacimiento, en diferentes puntos de Francia e Italia, a
fuentes termales de virtudes curativas. Una vez ms, Pantagruel
encarna al festivo elemento corporal y csmico.
Unos hombres descienden por el estmago de Pantagruel
para limpiarlo. Armados de palas, sacos y canastos, se introducen
en unas gruesas manzanas de cobre que Pantagruel traga
(imagen de la deglucin) como pldoras. Llegados al estmago,
abren las manzanas, salen y se ponen a trabajar. Como la boca
en el precedente captulo, el estmago es descrito a una escala
grandiosa, casi csmica.
En fin, en el captulo siguiente, que es tambin el ltimo,
se encuentran todava imgenes grotescas del cuerpo. El autor
presenta el plan de las partes siguientes. Entre los episodios
citados figura la derrota de los infiernos a manos de Pantagruel,
quien lanzar al fuego a Proserpina y le romper cuatro dientes y
un cuerno al propio Lucifer. Ms tarde Pantagruel hara un viaje a
la luna para asegurarse de que las mujeres tenan tres cuartos de
ella en la cabeza.
As, desde el comienzo hasta el final del primer libro
escrito, pasa como un leitmotiv la imagen de la boca abierta, del
gaznate, as como la de los dientes y la lengua. Esta boca es uno
de los rasgos tradicionales del diablillo de los misterios.
La imagen de la boca muy abierta se asocia orgnicamente
a las de la deglucin y la absorcin, por una parte, y a las del
vientre, las entraas y el alumbramiento, por la otra. Las
imgenes del banquete, as como las de la muerte, de la
destruccin y los infiernos, gravitan en torno a ella. Finalmente,
otro motivo notable, propio del personaje tradicional de
Pantagruel: la sed, el elemento lquido, el vino, la orina, est
tambin directamente ligado a esta boca abierta.
De este modo, todos los rganos y lazos esenciales del
cuerpo grotesco, todos los acontecimientos importantes que
afectaban su vida son desarrollados y descritos en torno a la
imagen central de la boca abierta.
Esta es la expresin ms notable del cuerpo abierto, no
cerrado. Es la puerta abierta de par en par hacia los trasfondos
del cuerpo. Su abertura y su profundidad son acrecentados por el
hecho de que la boca abre todo un mundo habitado y que los
hombres descienden como en una mina subterrnea al fondo del
estmago. Asimismo, la abertura del cuerpo se expresa incluso
en la imagen del vientre abierto de la madre de Pantagruel, del
seno frtil de la tierra empapada por la sangre de Abel, de los
infiernos, etc. Todas sus profundidades corporales son frtiles: lo
antiguo encuentra all la muerte, lo nuevo nace en profusin;
todo el primer libro est literalmente saturado de imgenes que
expresan el poder sexual, la fecundidad, la abundancia. Al lado
de esta abertura del cuerpo figura constantemente el falo y la
bragueta (su substituto).
As, el cuerpo grotesco aparece sin fachada, sin superficie
cerrada, lo mismo que sin fisonoma expresiva: est encarnado
ya sea por las profundidades fecundas, ya sea por las
excrecencias aptas a la reproduccin, a la concepcin. Este
cuerpo absorbe y da a luz, toma y restituye.
Formado de profundidades fecundas y de excrecencias
reproductivas, no se halla nunca rigurosamente delimitado del
187
mundo: se muda en este ltimo, se mezcla y se funde con l: los
mundos nuevos y desconocidos se ocultan (como en la boca de
Pantagruel). El cuerpo adquiere una escala csmica mientras que
el cosmos se corporaliza. Los elementos csmicos se transforman
en alegres elementos corporales del cuerpo creciente, procreador
y triunfador.
Pantagruel fue concebido y escrito en 1532, ao en que las
calamidades naturales hacan estragos en Francia. A decir
verdad, tales desastres no eran tan fuertes ni catastrficos, slo
lo bastante fuertes como para abatir el nimo de los
contemporneos, revivir el miedo csmico y las ideas
escatolgicas.
Pantagruel era, en gran medida, una rplica jocosa
opuesta al temor csmico renaciente y al clima religioso y
escatolgico. Tenemos as ante los ojos un soberbio modelo de la
obra publicista del Renacimiento escrita sobre la base de la
tradicin popular. Es el eco combativo de los acontecimientos a la
orden del da, de pensamientos y estados de espritu de
actualidad en aquel perodo de la historia.
En 1532, hubo una cancula y una sequa espantosas que
se prolongaron desde la primavera hasta el mes de noviembre,
es decir a lo largo de seis meses. Como la sequa amenazaba
seriamente los cultivos y sobre todo las vias, la iglesia organiz
numerosas plegarias y procesiones, cuya parodia encontramos al
comienzo del libro. En numerosos lugares estall una epidemia de
peste al comenzar el otoo, que dur hasta el ao siguiente.
Pantagrel contiene tambin alusiones a este mal, provocado,
segn se dice por las malas exhalaciones del estmago del hroe
que sufre una indigestin.
As, las calamidades naturales y la peste haban
despertado en esta poca, como en el siglo XIV, el viejo temor
csmico y, por contragolpe, el sistema de imgenes escatolgicas
y de ideas msticas. Pero estos mismos fenmenos, como todas
las catstrofes, tienen por efecto despertar la crtica histrica, o.
el deseo de revisar libremente todas las tesis y apreciaciones
dogmticas (ste fue el caso, por ejemplo, de Boccaccio y de
Langland en el siglo XIV).
Una tendencia semejante apareci en el momento en que
Rabelais escriba su Pantagruel y le sirvi de punto de partida. Es
posible que el diablillo Pantagruel que da sed y la tonalidad
misma de este personaje hayan surgido del lenguaje espontneo
y libre de la plaza pblica, de las charlas de mesa familiar, donde
Pantagruel era el destinatario directo de las alegres maldiciones
lanzadas a la cara del mundo y de la naturaleza, el hroe de los
pastiches licenciosos sobre el tema de la escatologa, del
cataclismo mundial, etc. En torno a l, Rabelais concentr los
materiales inmensos, elaborados en el curso de los aos, que le
haba proporcionado la cultura cmica popular, reflejo de la lucha
contra el poder csmico y la escatologa y que dio nacimiento a la
imagen de un cosmos alegre, material y corporal, en estado de
perpetuo crecimiento y de perpetua renovacin.
El Primer Libro es, en efecto, el ms cmico de todos. En
los libros siguientes, este tema se va debilitando para ceder el
primer plano al tema histrico, social y poltico. No obstante, la
victoria sobre el temor csmico y el escatologismo sigue siendo
hasta el fin uno de los temas principales.
El cuerpo grotesco juega un rol considerable en el
desarrollo de este tema. El cuerpo universal, creciente y
eternamente triunfante, se siente en el cosmos como en l: es la
carne y la sangre; los mismos elementos y fuerzas csmicas
existen en l, como en la organizacin ms perfecta; el cuerpo es
el ltimo grito del cosmos, el mejor, y es la fuerza csmica.
dominante; no teme al cosmos con todos sus elementos
naturales. No ms que a la muerte que es indivisa: no es sino
una fase de la vida triunfante del pueblo y de la humanidad, una
fase indispensable para su renovacin y su perfeccionamiento.
Examinemos ahora algunos de los orgenes del cuerpo
grotesco, los ms cercanos a Rabelais. Hemos dicho ya que la
concepcin del cuerpo grotesco viva en las imgenes de la
lengua misma, en las formas del comercio verbal familiar; resida
tambin en la base de todas las formas de la gesticulacin
empleadas para injuriar, rebajar, embromar, etc. (gestos con la
nariz, mostrar el trasero, escupir, gestos obscenos diversos);
esta concepcin inspira, en fin, las formas y gneros folklricos
ms variados. Las imgenes del cuerpo grotesco estaban
diseminadas por todas partes: todos los contemporneos de
188
Rabelais las podan comprender, les eran habituales y familiares.
Los grupos de fuentes de las cuales vamos a hablar no son, en
definitiva, sino algunas expresiones tpicas de esta concepcin
ampliamente dominante y difundida, directamente ligadas a la
temtica de la obra maestra de Rabelais.
Veremos, en primer trmino, las historias de gigantes. El
gigante es por definicin la imagen grotesca del cuerpo. Pero
evidentemente, su carcter grotesco puede ser ms o menos
acentuado segn el caso.
En las novelas de caballeras, extremadamente comunes
cuando viva Rabelais, los personajes de gigantes, muy
frecuentes, haban perdido casi enteramente sus rasgos
grotescos. En la mayora de los casos, slo son sealados por su
extraordinaria fuerza fsica y su relacin con el seor feudal.
En la tradicin heroico-cmica italiana, Pulci (Morgante) y
sobre todo Folengo (Fracassus), los personajes de gigantes,
traspuestos del plan corts al cmico, recuperan sus rasgos
grotescos. Rabelais conoca a la perfeccin esta vena que
debemos considerar como una de las fuentes de sus imgenes
grotescas del cuerpo.
No obstante, la fuente directa ha sido, se sabe, un
pequeo libro popular, Les Grandes Cronicques de Gargantua
(1532). Esta obra annima, si bien contiene, en efecto, ciertos
elementos de travestismo pardico de las novelas de caballera
del ciclo de Arturo, no puede en ningn caso ser considerada
como una verdadera parodia literaria en la acepcin admitida
ulteriormente. La figura del gigante tiene un carcter grotesco y
corporal netamente acentuado. Este libro tomaba, adems, una
leyenda popular antigua que contina existiendo incluso hoy en
Francia e igualmente en Inglaterra. Las diferentes versiones
anotadas en el siglo XIX han sido reunidas por P. Sbillot en
Gargantua dans les traditions populaires (Pars, 1883). Otras
leyendas han sido ms recientemente reunidas por Jean Baf-fier
en Nos gants d'autrefois. Rcits berrichons (Pars, 1920).
Incluso en estas versiones, el personaje de Garganta tiene un
carcter totalmente grotesco. Lo ms importante es el apetito
fantstico del gigante, luego vienen las otras funciones grotescas
del cuerpo; en Francia se dice todava Qu Garganta! en lugar
de Qu glotn!
Todas las leyendas de gigantes tienen una relacin directa
con el relieve de los lugares donde son contadas: la leyenda
encuentra siempre un punto de apoyo concreto en el relieve
regional, encuentra en la naturaleza el cuerpo del gigante
desmembrado, disperso o aplastado. Todava existe en Francia
una gran cantidad de rocas, piedras, monumentos megalticos,
dlmenes, menhires, etc., que llevan el nombre de Garganta:
son las diferentes partes de su cuerpo, y los diferentes objetos
que l emplea; citemos entre otros el dedo de Garganta, el
diente de Garganta, la cuchara de Garganta, el caldero
de Garganta, la marmita de Garganta, etc.; en sntesis, el
conjunto rabelesiano de los miembros del cuerpo del gigante, los
utensilios de cocina y los objetos domsticos corrientes. En los
tiempos de Rabelais, el universo de piedra de los objetos y partes
del cuerpo era, naturalmente, mucho ms rico.
Estas partes del cuerpo y utensilios diseminados por toda
Francia tenan una apariencia grotesca excepcional y no podan,
por consiguiente, dejar de ejercer cierta influencia sobre
Rabelais. Por ejemplo, habla en Pantagruel de la gran escudilla en
que se cocinaba su papilla cuando era beb; y que est todava
presente en Bourges cerca del palacio. De este objeto, hoy da
desaparecido, un testimonio del siglo XIV afirma que se poda ver
efectivamente en esta ciudad una piedra gigante en forma de
copa que llevaba el nombre de Scutella gigantis (escudilla del
gigante) y que los mercaderes llenaban de vino una vez al ao
para los pobres. As, Rabelais tom la imagen de la realidad.
270
Falta todava sealar una obra annima aparecida en 1537,
L'Eleve de Pantagruel, que denota a su vez la influencia de
Rabelais y la de Luciano (Historia verdadera), as como la de las
leyendas orales. Este libro ejerci, a su vez, cierta influencia en
Rabelais.
Conviene sealar el rol de los gigantes en la fiesta popular.
270
Se encuentra una abundante documentacin folklrica sobre el cuerpo de piedra del
gigante y sus utensilios en el libro de Salomn Reinach, Cultes, Mythes et Religions, t. III.
Les monuments de pierre brute dans le langage et les croyances populaires, pgs. 364-
433. Cf. Sbillot: Le Folklore de France, t. I, pgs. 300-412.
189
El gigante era el personaje habitual del repertorio de la feria (lo
es todava hoy en compaa del enano). Pero era tambin una
figura obligatoria de las procesiones del carnaval o de la fiesta de
Corpus, etc.; a finales de la Edad Media, numerosas ciudades
contaban al lado de sus bufones de la ciudad con sus gigantes
de la ciudad, y tambin con una familia de gigantes
empleados por la municipalidad y obligados a participar en todas
las procesiones de las fiestas populares. El empleo de los
gigantes en numerosas ciudades e incluso burgos al norte de
Francia, y sobre todo de Blgica, subsiste hasta el siglo XIX,
como por ejemplo en Lille, Douai, Cassel. En esta ltima ciudad,
en 1835, un gigante particip en la fiesta organizada en recuerdo
de la hambruna de 1638, especialmente en la distribucin
gratuita de sopa a toda la poblacin. La relacin de los gigantes
con la alimentacin es muy caracterstica. Exista, en Blgica las
canciones de gigantes, cantadas en ocasin de las fiestas y en
las cuales los personajes eran asociados al hogar domstico y a
la preparacin de la comida.
El personaje del gigante que figuraba obligatoriamente en
los regocijos y el ceremonial del carnaval era, evidentemente,
muy bien conocido por Rabelais, aunque no poseemos ningn
documento preciso que lo asegure. Asimismo, conoca las
diferentes leyendas locales que no nos han llegado. Su libro
menciona los nombres de gigantes legendarios que testimonian
su vnculo con la alimentacin: Engolevent, Happe mousch,
Maschefoin, etc.
En fin, nuestro autor conoca tambin los gigantes de la
mitologa, sobre todo el Cclope de Eurpides, del que habla dos
veces en su libro.
Suponemos que Rabelais estuvo influido por las figuras de
gigantes de la fiesta popular que, en su tiempo, gozaban de una
prodigiosa popularidad, eran conocidos de todos, y estaban
profundamente impregnados del ambiente de libertad de la plaza
pblica entregada a la fiesta, y que, finalmente, se hallaban
estrechamente ligados a las ideas populares de profusin y de
abundancia materiales y corporales. Es cierto que el gigante de la
feria y el ambiente de esta ltima influyeron en la transformacin
de las leyendas de Garganta en Les Grandes Cronicques. Y
tenemos tambin la conviccin de que la influencia de los
gigantes populares, tratados en la vena de la fiesta y de la plaza
pblica, tuvo mucho que ver en Garganta y Pantagruel.
En lo que concierne a Les Grandes Cronicques, estimamos
que su influencia fue exterior y se redujo, de hecho, a una simple
copia de situaciones.
Uno de los grupos ms importantes de fuentes de las
imgenes grotescas es el ciclo de leyendas y de obras literarias
inspiradas por las maravillas de la India, que ejerci una
influencia determinante sobre toda la novela fantstica de la Edad
Media y cuyos rasgos aparecen bajo la pluma de Rabelais.
Tracemos brevemente la historia de esta tradicin.
El primer autor que recopil todas las historias de los
indios fue el griego Ktsias de Cnid, quien vivi en Persia en el
siglo IV antes de nuestra era. l agrup todos los relatos que
trataban de tesoros, de la flora y fauna maravillosas de la India.
Este texto, que no ha llegado hasta nosotros, ha sido utilizado
por Luciano (Historia verdadera), Plinio, San Isidoro de Sevilla,
etc.
En el siglo segundo antes de nuestra era, aparece en
Alejandra una importante obra: el Physiologus, cuyo texto no ha
llegado hasta nosotros; es un tratado de historia natural
mezclado con relatos de leyendas y milagros, que describe los
minerales, las plantas y los animales. Los reinos de la
naturaleza son a menudo confundidos en un estilo grotesco.
Este libro fue ampliamente utilizado por los autores posteriores,
en particular por Isidoro de Sevilla, cuyos trabajos se convertiran
en fuentes esenciales de los Bestiarios de la Edad Media.
Fue Calstenes quien, en el siglo III antes de nuestra era,
reuni todas estas leyendas. Existen dos versiones latinas, la
primera de Julio Valerio (300) y la otra titulada Historia de las
guerras de Alejandro el Grande, del siglo x. Ms tarde, las
adaptaciones de las leyendas de Calstenes entran en todas las
obras cosmogrficas de la Edad Media (Brunetto Latini, Gautier
de Metz, etc.). Todos estos libros estaban profundamente
influidos por la concepcin grotesca del cuerpo que vena en lnea
directa de la coleccin de Calstenes.
Ms tarde, las leyendas de las maravillas indias marcan los
190
relatos de viajes tanto reales (Marco Polo, por ejemplo) como
imaginarios (como el libro extremadamente popular de Jehan de
Mandeville). En el siglo XIV, todos estos viajes son agrupados en
una recopilacin manuscrita que lleva el nombre de Merveilles du
monde, ornado de interesantes miniaturas que representan
personajes humanos tpicamente grotescos. Finalmente, las
maravillas de la India pasan al poema en alejandrinos: Le Roman
d'Alexandre.
As compuesto y difundido, el ciclo de maravillas de la
India inspir asimismo los motivos de numerosas obras pictricas
y artsticas de la Edad Media.
Cules son, pues, estas famosas maravillas? Dichas
leyendas describan las riquezas fabulosas de la India y su
naturaleza extraordinaria, refiriendo tambin historias
fantsticas: los diablos que escupan fuego, las virtudes de las
hierbas mgicas, las florestas encantadas, la fuente de la
Juventud. Daban tambin un amplio espacio a la descripcin de
animales. Al lado de los verdaderos (elefante, len, pantera, etc.)
se describa en detalle bestias fantsticas: dragones, arpas,
unicornios, fnix, etc. As es como Mandeville describe un grifo y
Latini un dragn.
Lo que nos interesa ante todo es la pintura de seres
humanos extraordinarios, todos de carcter grotesco. Algunas de
estas criaturas son mitad-hombres mitad-bestias, como, por
ejemplo, el hippodo, cuyos pies estn calzados con zuecos, las
sirenas, los cinocfalos que ladran en vez de hablar, los stiros,
los centauros, etc. Constituyen, de hecho, una verdadera galera
de imgenes del cuerpo hbrido. Y naturalmente gigantes, enanos
y pigmeos, personajes dotados de diversas anomalas fsicas:
seres de una sola pierna, o sin cabeza, con el rostro en el pecho,
un ojo nico en la frente, los ojos sobre los hombros, sobre las
espaldas, otros con seis brazos o que comen por la nariz, etc.
Todo ello constituye las fantasas anatmicas de un grotesco
desenfrenado que gozaban de inmenso favor en la Edad Media.
A Rabelais gustbale mucho jugar con los cuerpos y los
rganos: as, los pequeos enanos engendrados por un pedo de
Pantagruel que tienen el corazn al lado del ano, los nios
monstruosos de Antiphysis y la clebre descripcin de
Quaresmeprenant, etc.
Las maravillas de la India ofrecan otra particularidad
notable: su vinculacin especial con los infiernos. El nmero de
demonios que poblaban las florestas y valles de la India era tan
inslito que se crea que su suelo ocultaba orificios que conducan
a los infiernos. Por otra parte, la Edad Media estaba tambin
convencida de que el paraso terrenal, es decir la morada de
Adn y Eva, estaba situada en la India, a tres das de viaje de la
fuente de la Juventud. Se contaba tambin que Alejandro de
Macedonia haba encontrado en la India la morada de los
justos, cercada por todas partes, en la que deberan permanecer
encerrados hasta el da del juicio final. Las leyendas del preste
Juan y de su reino (situado en la India) hablan tambin de los
caminos que conducen hacia los infiernos y al paraso terrenal.
Por sus dominios pasaba el Fyson, ro que tena su origen en el
paraso terrenal. La existencia de caminos y de abismos que
conducen al infierno o al paraso otorga un carcter muy
particular a estos espacios maravillosos. Deriva de la percepcin
y de la interpretacin general artsticas e ideolgicas dadas al
espacio durante la Edad Media. El espacio terrestre es, en efecto,
construido a imagen del cuerpo grotesco: no comprende sino
alturas y depresiones. En su deseo de elevarse o descender (en
las profundidades terrestres, los infiernos), los hombres queran
constantemente cortar la superficie lisa de la tierra. A partir de
estos agujeros y abismos, crean en la existencia de otro mundo,
como aqul descrito en la boca de Pantagruel. Y los viajeros que
recorran la tierra buscaban las puertas de acceso a l. El
admirable Viaje de San Brandan, del que hablaremos en el
captulo siguiente, es la obra clsica que mejor ha tratado esta
idea. En las leyendas populares, este espacio terrestre formado
por alturas y depresiones (agujeros), se hallaba ms o menos
personalizado.
Todo ello ha contribuido a crear el carcter especfico de la
topografa y las nociones particulares sobre el cosmos.
Trataremos mejor estos puntos en el siguiente captulo.
El ciclo de las maravillas de la India goz, pues, de una
excepcional popularidad en la Edad Media. Ejerci su influencia
sobre esta literatura cosmogrfica, tomada en el ms amplo
191
sentido del trmino, que incluye igualmente los relatos de viajes,
y luego sobre toda la produccin literaria de la poca. Mejor an,
las maravillas de la India se reflejaron poderosamente en el
campo de las artes plsticas; como ya hemos explicado,
sugirieron los motivos de numerosas miniaturas, iluminaciones,
pinturas murales y esculturas de las catedrales e iglesias.
As pues, en parte gracias a las maravillas de la India, la
imaginacin y los ojos del hombre de la Edad Media se fueron
habituando a la imagen del cuerpo grotesco. ste encontr por
todas partes, tanto en la literatura como en las artes plsticas,
una serie de cuerpos hbridos, de extravagancias anatmicas
extraordinarias, una libre permutacin de los miembros y rganos
internos. Estaba habituado a ver violar todas las fronteras entre
el cuerpo y el mundo.
Estas maravillas de la India, que vivan incluso en la poca
de Rabelais y gozaban del inters general, fueron, de este modo,
una de las fuentes ms importantes de la concepcin grotesca del
cuerpo.
En el ltimo captulo de Pantagruel, donde Rabelais resume
el plan futuro de su libro, hace alusin al viaje de su hroe al
reino del preste Juan, es decir, a las Indias; luego, Pantagruel ir
a combatir a los diablos, lo que da por sentado que la entrada en
el infierno se encuentra en ese pas. Por consiguiente, en la
intencin primitiva del autor, las maravillas de la India deberan
jugar un papel considerable. Por cierto, la influencia directa e
indirecta de las leyendas indias sobre la anatoma grotesca y
fantstica que usa Rabelais es particularmente poderosa.
Como otra fuente de la concepcin grotesca del cuerpo,
debemos mencionar los escenarios donde se representaban los
misterios y, ciertamente, las diabladas.
En estas ltimas, la imagen del cuerpo es puramente
grotesca. Se vea muy a menudo el cuerpo despedazado, asado y
engullido. Por ejemplo, en Le Mystere des Artes des Aptres, en
que encontramos por primera vez al diablillo Pantagruel, Lucifer
ordena a los diablos que asen a algunos herejes: sigue una
descripcin extensa y detallada de los medios que deben ser
desarrollados con este fin.
En el Mystere de Saint Quentin hallamos una larga
enumeracin -ms de cien- de verbos que expresan los
diferentes suplicios corporales: los cuerpos son quemados en el
fuego, mutilados, descuartizados, cortados en pedazos, etc.
Se trata de un despedazamiento grotesco, de una diseccin
del cuerpo. Cuando Rabelais describe la degustacin de las almas
pecadoras, se inspira en las diabladas. Hemos hablado ya del
carcter grotesco de la presentacin fsica de los diablos y de sus
movimientos en las diabladas.
La disposicin misma de la escena donde deben ser
presentados los misterios tiene ya una importancia primordial.
Era el reflejo de las ideas relativas a la organizacin jerrquica
del espacio mundial. El primer plano estaba ocupado por una
construccin especial, una especie de plataforma que constitua el
terrapln de la escena y era llamada la tierra. El fondo estaba
ocupado por una seccin ligeramente elevada: el paraso, el cielo
(este nombre est reservado en los teatros actuales a la ltima
seccin de balcones). Bajo la tierra se encontraba el hueco de los
infiernos que tena el aspecto de un amplio teln sobre el cual se
haba pintado la cabeza gigantesca y espantosa del diablo
(Arlequn). Esta cortina poda ser tirada con ayuda de cordones
y entonces los diablos saltaban fuera de la boca abierta de Satn
(a veces desde sus ojos) brincando sobre la plataforma que
representaba la tierra. He aqu la indicacin escnica que da un
autor de misterios en 1474: Hacer el infierno bajo la forma de
una inmensa boca que pueda abrirse y cerrarse segn
necesidad.
271
As, la boca abierta era lo que vean ante sus ojos los
espectadores, ya que la entrada a los infiernos estaba situada en
primer plano, al nivel de su mirada. Esta boca del infierno
polarizaba la atencin del pblico que la examinaba con gran
curiosidad. Hemos explicado ya que la diablada -parte del
misterio que se desarrolla sobre la plaza pblica- gozaba
siempre de un xito excepcional entre las clases populares,
eclipsando a menudo el resto del espectculo. Semejante arreglo
271
Cf. igualmente la descripcin de la escena para Le Mystere de la Passion dado en
Valenciennes en 1547, que figura como anexo a la Histoire de la langue et de la litterature
Francaises, Petit de Julleville, 1900, t. II, pgs. 415-417.
192
de la escena no poda dejar de ejercer una viva influencia en la
percepcin artstica del espacio mundial: el pblico se habituaba
a la imagen de la boca del infierno bajo su aspecto csmico, a
mirar esta boca abierta y ver salir de ella personajes grotescos de
lo ms interesantes. Si se toma en consideracin el inmenso peso
especfico del misterio y de su escena en la vida artstica e
ideolgica de fines de la Edad Media, se puede afirmar que la
imagen de la boca abierta est asociada a las representaciones
artsticas tanto del mundo mismo como de su encarnacin
teatral.
Otto Driesen, que ha consagrado a la boca de Arlequn
muchas bellas pginas de su Origine d'Arlequin, reproduce en la
pgina 149 (fig. 1) el notable esquema de un ballet del siglo XVII
(conservado en los archivos de la Opera de Pars). En el centro de
la escena se ha colocado una cabeza inmensa con la boca abierta,
en cuyo interior se encuentra una diablesa: dos diablos salen de
sus ojos y otros dos estn instalados cada uno en una oreja,
mientras que otros diablos y payasos danzan en torno a la
cabeza. Este diseo prueba que, en el siglo XVII, la boca grande
abierta y las acciones que se desarrollaban en torno suyo tenan
curso todava y eran normales a los ojos del pblico. Driesen
seala que, en su tiempo, la expresin capa de Arlequn era un
trmino empleado por los tcnicos del teatro para designar la
parte anterior de la escena.
As pues, el escenario en que se desarrollaban los misterios
representaba esencialmente la topografa grotesca del cuerpo. Es
absolutamente cierto que la boca abierta, imagen predominante
en Pantagruel, provena no solamente del diablillo que echaba sal
en la boca, sino tambin de la estructuracin de este escenario.
Hasta donde sepamos, ningn especialista en Rabelais ha notado
nunca el papel que desempea la boca bien abierta en el
Pantagruel, as como tampoco ha establecido su parentesco con
la estructuracin de la escena del misterio. Mientras que, en
realidad, es un hecho altamente importante para quien quiera
comprender cabalmente a Rabelais: prueba la enorme influencia
que ejercieron las formas de los espectculos en su primer libro y
en todo el carcter general de su visin y su pensamiento
artsticos e ideolgicos. Prueba igualmente, que la imagen de la
gran boca abierta, bajo su aspecto grotesco y cmico, que resulta
tan extrao e incomprensible al lector moderno, era
extremadamente cercana y comprensible para los
contemporneos de Rabelais, cuya mirada estaba habituada a
ella: su universalismo y sus vnculos csmicos les resultaban del
todo naturales, lo mismo que aquellos personajes grotescos que
saltaban a la escena, donde representaban hechos tomados de la
Biblia y del Evangelio. El valor topogrfico de esta boca abierta,
puerta del infierno, era pues bastante comprensible y concreto.
Las reliquias, que desempearon un rol tan enorme en el
mundo medieval, ejercieron tambin su influencia en la evolucin
de las nociones del cuerpo grotesco. Se puede afirmar que las
partes del cuerpo de los santos estaban esparcidas por toda
Francia (incluso por todo el mundo cristiano). No hubo iglesia o
monasterio, por modesto que fuese, que no poseyera tales
reliquias, es decir una parte o fragmento, a veces realmente
extraordinarios (por ejemplo, una gota de leche del seno de la
Virgen; el sudor de los santos de que habla Rabelais); brazos,
piernas, cabezas, clientes, cabellos, dedos, etc.; se podra dar as
una interminable enumeracin de estilo puramente grotesco. En
la poca de Rabelais, estas reliquias eran ridiculizadas muy
fcilmente, sobre todo en la stira protestante; incluso Calvino, el
agelasta, escribi una especie de panfleto donde los tonos
cmicos no se hallaban ausentes.
En la literatura de la Edad Media, el cuerpo despedazado
de un santo haba dado lugar muchas veces a las imgenes y
enumeraciones grotescas. En el Tratado de Garca (1099), uno de
los mejores pastiches de la poca, del cual hemos ya hablado,
el hroe, un rico arzobispo simonaco de Toledo, va a ver al papa
a Roma y le regala las reliquias milagrosas de los santos mrtires
Rufino y Albino. En el lenguaje pardico de la poca, estos santos
de fantasa designaban el oro y la plata. El autor describe el amor
inmoderado que senta el papa por estos santos. Los celebra y les
pide que le den todos sus preciosos despojos, lo cual brinda la
oportunidad de citar una nomenclatura perfectamente grotesca
de las partes de sus cuerpos.
...los rones de Albino, las entraas de Rufino, el vientre,
el estmago, las caderas, el trasero, las costillas, el pulmn, las
193
piernas, los brazos y el cuello. Qu otra cosa? Todas las partes
del cuerpo de los dos mrtires.
Vemos as que en el siglo XI, las reliquias eran motivo de
una descripcin anatmica del cuerpo puramente grotesca.
Adems, de manera general, la literatura recreativa en
lengua latina era particularmente rica en temas de este gnero.
Ya hemos hablado de la gramtica pardica, donde todas las
categoras gramaticales eran en la mayora de casos traspuestas
en el nivel de lo bajo corporal. La renovacin de las categoras
abstractas y de los conceptos filosficos abstractos por medio de
esta transposicin era, por lo general, un rasgo caracterstico de
la literatura recreativa de la Edad Media. Los clebres Dialogues
de Salomn et Marcoul (que Rabelais cita en Garganta) oponan
a las sentencias abstractas y elevadas de Salomn las respuestas
del marrullero Marcoul que, la mayora de las veces, trasponan
las cosas al plano material y corporal ms simple que quepa
imaginar.
Citar un ltimo ejemplo, muy interesante, de la anatoma
grotesca en boga durante la Edad Media. Desde el siglo XII, un
poema titulado Le Testament de l'ane era harto conocido en casi
todos los pases europeos. En vsperas de su muerte, el asno lega
las diferentes partes de su cuerpo a los grupos sociales y
profesionales, comenzando por el papa y los cardenales. La
reparticin del cuerpo repite una reparticin paralela a la
jerarqua social: la cabeza del asno ir a los papas, sus orejas a
los cardenales, su voz a los cantores, sus excrementos a los
campesinos (que lo usarn de abono), etc. La fuente de esta
anatoma grotesca es bastante lejana. Segn el testimonio de
San Jernimo, el Testamentum porcelli (Testamento del puerco)
estaba muy difundido entre los estudiantes del siglo IV; este
texto, vuelto a copiar en la Edad Media, ha llegado hasta nosotros
y fue, aparentemente, la fuente principal del Testament de Vane.
En los pastiches de este gnero, el desmembramiento del
cuerpo, que se efecta paralelamente al de la sociedad,
constituye un fenmeno muy remarcable. Se trata de un
travestismo pardico de los mitos ms antiguos y difundidos,
relacionados con el origen de los diferentes grupos sociales y las
diferentes partes del cuerpo divino, generalmente ofrecido en
sacrificio (el Rig Veda es el texto ms antiguo que hace esta
topografa social y corporal).
272
En el Testament de l'ane, es el cuerpo del animal el que
desempea el rol de cuerpo de la divinidad. Como ya hemos
explicado, el asno es el travestismo ms antiguo de la divinidad.
En los pastiches de la Edad Media, el rol del asno, de su rebuzno
y de las incitaciones que se le dirigen es considerable.
Encontramos en Rabelais los gritos del conductor de asnos y,
varias veces, el trmino vietz d'zes (imbcil). El carcter
topogrfico de esta injuria es perfectamente evidente. Citemos
otra expresin: Es tan difcil como hacer salir un pedo del
trasero de un asno muerto. Se trata de una elevacin de lo bajo
topogrfico: un trasero, que adems es un trasero de asno, y de
asno muerto. Las injurias de este gnero son frecuentes en el
vocabulario rabelesiano.
Los juramentos, groseras y expresiones injuriosas de todo
tipo son tambin una fuente muy importante de la concepcin
grotesca del cuerpo. Como ya hemos dicho, nos limitaremos
ahora a presentar ciertas ideas complementarias.
La imagen de la muerte preada ha servido siempre, bajo
una forma topogrfica u otra, de punto de partida a toda
expresin injuriosa. Nuestro anlisis de Pantagruel muestra que
uno de los principales motivos del libro es el de la muerte que da
la vida: la primera muerte que increment la fertilidad de la
tierra, el nacimiento de Pantagruel que ahog a su madre, etc.
Este tema vara sin cesar en las imgenes corporales y
topogrficas ms diversas, y toca, sin perder su expresin
corporal, el tema de la muerte y de la renovacin histricas:
historia de los caballeros carbonizados, transformacin de la
muerte y la guerra en banquete, destronamiento del rey Anarche,
272
El Rig Veda, primero de los cuatro libros sagrados hindes, describe el nacimiento del
mundo, surgido del cuerpo de un hombre, Purusha: los dioses lo han inmolado y han
despedazado su cuerpo, cuyas diferentes partes crearon los diversos grupos de la
sociedad y elementos csmicos: de su boca han surgido los brahmanes; de sus brazos,
los guerreros; de sus ojos, el sol; de su cabeza, el cielo; de sus piernas, la tierra, etc. En
la mitologa alemana cristianizada, encontramos una concepcin similar: el cuerpo es
formado por diferentes partes del mundo: el cuerpo de Adn comprenda ocho partes: la
carne, formada a partir de la tierra; los huesos, de la piedra; la sangre; del mar; los
cabellos, de vegetales; los pensamientos, de las nubes, etc.
194
etc. Hablando propiamente y, por paradjico que pueda parecer,
tenemos ante los ojos un vasto parto: todo el mundo es
mostrado bajo los rasgos de la muerte preada y dando a luz.
En la atmsfera del carnaval y la fiesta popular, que
presidi la elaboracin de las imgenes rabelesianas, las
expresiones injuriosas eran los destellos proyectados a los cuatro
puntos cardinales por el incendio que renovaba al mundo. Por ello
es que el da de la fiesta del fuego se gritaba alegremente A
muerte!, a cada cirio apagado. Hace falta precisar que la forma
de la injuria alegre, de las imprecaciones y blasfemias festivas
dirigidas a las fuerzas csmicas, que eran primitivamente de
naturaleza cultural, desempe ms tarde un rol esencial en el
sistema de imgenes que sirvi para expresar el combate con el
temor csmico o de otra naturaleza, ante las cosas elevadas. La
injuria y la ridiculizacin rituales ms antiguas se dirigan
especialmente a la fuerza suprema encarnada por el sol, la tierra,
el soberano o el capitn. Esta ridiculizacin subsista todava en la
poca de Rabelais en las injurias de la plaza pblica en fiesta.
Las formas de lo cmico popular de la plaza pblica
constituan as una de las fuentes importantes de la imagen
grotesca del cuerpo. No podemos sino mencionar rpidamente un
mundo tan vasto y variado como ste. Todos los payasos,
monstruos, saltimbanquis, etc., eran atletas, prestidigitadores,
bufones, imitadores (rplicas grotescas del hombre), vendedores
de panaceas universales. El universo de formas cmicas que ellos
cultivaban era el universo del cuerpo grotesco claramente
afirmado. Hoy todava, en los espectculos feriales, y en menor
escala en el circo, es donde el cuerpo grotesco se ha conservado
mejor.
Desgraciadamente, no conocemos las formas de lo cmico
popular francs sino en sus manifestaciones ms recientes (a
partir del siglo XVII), poca en que estas formas haban sido
fuertemente influidas por la comedia improvisada italiana. Esta s
haba, en verdad, conservado la concepcin grotesca del cuerpo
bajo una forma algo edulcorada y debilitada por al accin de
influencias puramente literarias. Por el contrario, esta concepcin
se desplegaba sin reservas en los lazzi, es decir los trucos
fuera de tema.
Al comienzo del presente captulo, hemos analizado la
escena del tartamudo y Arlequn. El efecto cmico viene de que la
pronunciacin de una palabra complicada es presentada como un
alumbramiento. Se trata de un rasgo extremadamente tpico de
lo cmico popular. Toda la lgica de los movimientos del cuerpo,
vista por la comicidad popular (y que se puede ver hoy en los
espectculos feriales y el circo), es una lgica corporal y
topogrfica. El sistema de movimientos del cuerpo es orientado
en funcin de lo alto y lo bajo (elevaciones y cadas). Su
expresin ms elemental -por as decirlo, el fenmeno primero
de lo cmico popular- es un movimiento de rueda, es decir una
permutacin permanente de lo alto y lo bajo del cuerpo y
viceversa (o su equivalente, la permutacin de la tierra y el
cielo). Lo encontramos en muchos otros movimientos
elementales del payaso: el trasero se esfuerza obstinadamente
en ocupar el lugar de la cabeza, y la cabeza el del trasero. La otra
expresin, tambin de principio, es el rol enorme del revs, del
contrario, del delante-detrs, en los movimientos y acciones del
cuerpo cmico.
Un anlisis ms profundo y minucioso permitira descubrir
en numerosos gestos y trucos tpicos y tradicionales, el montaje
del alumbramiento que hemos observado en nuestra escena.
Mejor an, hay en la base de la abrumadora mayora de los
gestos y trucos tradicionales una puesta en escena ms o menos
neta de tres actos esenciales de la vida del cuerpo grotesco: el
acto carnal, la agona-expiracin (bajo su expresin grotesca y
cmica: lengua afuera, ojos absurdamente desorbitados, asfixia,
estertores, etc.) y el alumbramiento. Muy a menudo, adems,
estos tres actos se van transformando uno en otro, se funden en
la medida en que sus sntomas y manifestaciones aparentes son
idnticos (esfuerzo, tensin, ojos desorbitados, sudor, temblor de
los miembros, etc.). Se trata de un fuego cmico original de la
muerte-resurreccin realizado por el mismo cuerpo, que cae sin
cesar en la tumba para incorporarse luego sobre el nivel de la
tierra, para no verse sin cesar de abajo arriba (nmero habitual
del payaso que se hace el muerto para resucitar de manera
imprevista). En lo cmico popular, la topografa corporal se
fusiona con la csmica: descubrimos en los arreglos del espacio
195
del circo o en los tablados feriales, los mismos elementos
topogrficos que figuraban en la escena donde eran
representados los misterios: tierra, infiernos y cielo (pero, sin
duda, sin la interpretacin religiosa);sentimos igualmente los
elementos csmicos: aire (saltos y nmero acrobticos), agua
(ejercicios acuticos), tierra y fuego.
La personificacin del cuerpo cmico reviste igualmente un
carcter grotesco. Ya hemos hablado en el captulo precedente de
ros-Guillaume, que encarna el pan y el vino. Esta figura muestra,
de manera concreta, la tendencia general de la personificacin de
las figuras en lo cmico popular que busca abolir las fronteras
entre el cuerpo y el objeto, el cuerpo y el mundo y acentuar tal o
cual parte grotesca del cuerpo (vientre, trasero, boca).
Encontramos igualmente en el repertorio verbal de lo
cmico popular esta concepcin cmica del cuerpo expresada por
medio de obscenidades especficas, de injurias y de
imprecaciones, de travestismos rebajantes, de despedazamiento
del cuerpo, etc. Ello explica ampliamente que lo cmico popular
haya sido una de las primeras fuentes de las imgenes
rabelesianas del cuerpo grotesco.
Diremos ahora algunas palabras sobre la anatoma
grotesca de la pica. La epopeya de la Antigedad y la Edad
Media, as como la novela de caballeras, no eran de ningn modo
ajenas a la concepcin grotesca del cuerpo. El cuerpo
despedazado o las descripciones anatmicas detalladas de
heridas y golpes son harto corrientes. Estas pinturas de heridas y
de muertes violentas se tornan incluso cannicas bajo la
influencia de Homero y de Virgilio. Ronsard declara en el prefacio
de La Franciade: Si quieres matar en forma inmediata a algn
capitn o soldado, tendrs que herirle en el lugar ms mortal del
cuerpo, como el cerebro, el corazn, la garganta, las ingles, el
diafragma; para ello debes ser buen anatomista.
273
No obstante,
en la epopeya, la diseccin grotesca del cuerpo es
extremadamente discreta, en la medida en que el cuerpo est
demasiado individualizado y cerrado. No se encuentra all ms
que los vestigios de la concepcin grotesca vencida por los
273
Ronsard, Prface de la Francia de, Pars, Bathlemy Mace, 1605, pg. 21.
nuevos cnones.
Plinio, Ateneo, Macrobio y Plutarco, es decir los autores
antiguos, ejercieron a su vez una gran influencia en la concepcin
rabelesiana del cuerpo grotesco. Las charlas de mesa rebasan de
imgenes esenciales del cuerpo grotesco y de sus procesos. En la
estructura de las charlas, hechos tales como el acoplamiento, la
preez, el alumbramiento, el comer, beber y la muerte, tenan un
lugar preponderante.
De todos los autores antiguos, es Hipcrates, o ms
precisamente el Recueil d'Hippocrate, el que marc
especialmente a Rabelais, no slo en el plano de sus
concepciones filosficas y mdicas sino incluso en el de sus
imgenes y estilo; esto porque el pensamiento de Hipcrates y de
otros autores del Recueil tiene un carcter menos conceptual que
imaginativo.
La composicin del Recueil d'Hippocrate es, en realidad,
bastante poco homognea: agrupa obras de escuelas diversas
desde el punto de vista filosfico y mdico; se perciben en l
diferencias sensibles en la comprensin del cuerpo humano, de la
naturaleza de las enfermedades, de los mtodos de tratarlas. A
pesar de estas divergencias, la concepcin grotesca es
predominante en los diferentes estudios: la frontera entre el
cuerpo y el mundo es reducida, el cuerpo es estudiado de
preferencia en las fases en que es inacabado y abierto, su
fisonoma externa no est nunca disociada de su aspecto interno;
los intercambios entre el cuerpo y el mundo son tomados
constantemente en consideracin. En fin, las excreciones de toda
naturaleza que juegan un rol tan capital en la imagen grotesca
del cuerpo, tienen una importancia de primer plano.
La doctrina de los cuatro elementos era el lugar donde se
borraban las fronteras entre el cuerpo y el mundo.
He aqu un breve fragmento de De flatibus (De las
ventosidades):
(Del aire considerado como agente en el mundo.)
El cuerpo de los hombres y de otros animales es
alimentado por tres clases de alimentos; estos alimentos son
llamados vveres, bebidas y alientos. El aliento se llama viento en
los cuerpos y aire fuera del cuerpo. El aire es el agente ms
196
poderoso de todo y en todo; vale la pena considerar su fuerza. El
viento es un flujo y una corriente de aire; cuando el aire
acumulado se vuelve una corriente violenta, los rboles caen
desraizados por la impetuosidad del soplo, el mar se agita y
navos de un tamao desmesurado son lanzados en alto (...).
Todo el intervalo entre la tierra y el cielo est lleno de aire. El
aire es la causa del invierno y del verano: denso y fro en el
invierno, en el verano dulce y tranquilo. La marcha misma del
sol, de la luna y de los astros es un efecto de este aliento; pues
el aire es el alimento del fuego, y el fuego privado de aire no
podra vivir, de suerte que el curso eterno del sol es sostenido
por el aire, que es ligero y eterno l mismo.
(Del aire considerado en los cuerpos de los animales.)
Tal es, pues, la razn de su fuerza en todo lo dems; en
cuanto a los seres mortales, es la causa de la vida en ellos y de
las enfermedades en los enfermos; y tan grande es la necesidad
de aliento para todos los cuerpos, que el hombre que, privado de
todo alimento slido y lquido, podra vivir dos o tres das y aun
ms, morira, si se le interceptaran las vas del aliento al cuerpo,
en una breve porcin del da; hasta tal punto es predominante
su necesidad!
(El aire es la causa de las fiebres espordicas.)
...Ahora bien, con mucho alimento, entra necesariamente
mucho aire; todo lo que se come o se bebe est acompaado en
el cuerpo por el aire en ms o menos grande cantidad. He aqu la
prueba: la mayor parte de la gente tiene eructos despus de
comer o beber; es que el aire encerrado remonta despus de
haber roto las vesculas donde se esconde.
274
El autor afirma que el aire es el principal elemento natural
del cuerpo. De all que d a ese elemento no una forma
psicoqumica impersonal sino la de sus manifestaciones concretas
y visibles: el viento que vuelca grandes navos, el aire que rige el
movimiento del sol y de las estrellas, como el elemento vital
esencial del cuerpo humano. La vida csmica y la del cuerpo
humano son relacionadas en un grado extremo y mostradas en
su unidad concreta y visual: desde el movimiento del sol y las
274
Tratado Des vents, t. VI, (Euvres compltes, pgs. 99, 101.
estrellas hasta los eructos del hombre; el trayecto solar, as como
los eructos, son engendrados por el mismo aire concreto y
sensible.
En los dems artculos del Recueil, los otros elementos,
agua o fuego, asumen un rol idntico de mdium entre el cuerpo
y el cosmos.
El tratado De aero, aquis, locis (Tratado del aire, del agua
y los lugares) contiene el pasaje siguiente:
Sucede con la tierra lo mismo que con los hombres. En
realidad, all donde las estaciones del ao producen cambios muy
grandes y muy frecuentes, los lugares son muy salvajes y
desiguales, y se puede encontrar numerosos bosques invadidos
por la maleza, as como campos y praderas. Pero all donde las
estaciones del ao no son muy diversas, la regin puede ser muy
uniforme. Lo mismo sucede en relacin a los hombres, si se pone
atencin. En efecto, existen ciertas naturalezas, parecidas a los
lugares montaosos, hoscosos y acuticos, o a los lugares
desnudos y privados de agua, algunas tienen la naturaleza de los
prados y de los lagos, mientras que las otras asemejan a la
naturaleza de las planicies y los lugares desnudos y ridos, pues
las estaciones del ao que diversifican la naturaleza de una
manera exterior se distinguen las unas de las otras; y si son muy
variadas una en relacin a otra, producirn formas de hombres
muy diversos y numerosos.
Aqu las fronteras entre el cuerpo y el mundo son
rebasadas en otro sentido, el de la relacin y la similitud
concretas del hombre y del paisaje actual del medio terrestre.
El artculo De la cifra siete da una imagen ms grotesca
todava: la tierra es representada como un gran cuerpo humano
en cuya cabeza figura el Peloponeso, en la columna vertebral el
Itsmo, etc. Cada parte geogrfica de la tierra, cada pas,
corresponde a cierta parte del cuerpo; todos los caracteres
propiamente corporales, prcticos y espirituales de sus habitantes
dependen de la localizacin corporal de su pas.
La medicina antigua tal como figura en el Recueil
d'Hippocrate, concede una importancia excepcional a las
excreciones de toda naturaleza. A los ojos del mdico, el cuerpo
era ante todo un cuerpo que excretaba orina, materia fecal,
197
sudor, flemas y bilis. Por consiguiente, todos los sntomas que
presenta el enfermo son ligados a los ltimos acontecimientos
ocurridos con la vida y la muerte del cuerpo: stos son los
indicios gracias a los cuales el mdico puede juzgar el desenlace
de la lucha entre la vida y la muerte. En su calidad de indicios y
de factores de esta lucha, las ms insignificantes manifestaciones
del cuerpo tienen el mismo valor y gozan de los mismos derechos
que las constelaciones de los astros, que los usos y costumbres
de los pueblos. He aqu un fragmento del Libro primero de las
Epidemias:
De las enfermedades aprendemos a extraer los
diagnsticos de los aspectos relacionados con la naturaleza
humana en general, y la complexin de cada uno en particular...
la constitucin general de la atmsfera y de las particularidades
del cielo de cada pas; los hbitos; el rgimen alimenticio; el
gnero de vida, la edad; los discursos, y las diferencias que ellos
ofrecen; el silencio; los pensamientos que ocupan al enfermo; el
sueo; el insomnio; el dormir, segn el carcter que presenten y
el momento en que sobrevienen; los movimientos de las manos,
las comezones; las lgrimas, la naturaleza de las recadas; las
deposiciones, la orina; la expectoracin; los vmitos; los cambios
que se producen entre las enfermedades y los abscesos que
conducen hacia la prdida del enfermo o a una solucin
favorable; los sudores; los enfriamientos; los estremecimientos;
la tos; los estornudos; los hipos; la respiracin; los eructos, los
vientre ruidosos o no; las hemorragias; las hemorroides.
Este pasaje es extremadamente tpico: rene en un mismo
plano los indicios de la vida y de la muerte, los fenmenos ms
diversos por sus alturas jerrquicas y sus tonos: desde el estado
de los astros hasta los estornudos y flatulencias del enfermo. La
enumeracin de las funciones del cuerpo es tan caracterstica
como dinmica. Encontramos a menudo cosas semejantes en el
libro de Rabelais, inspirado sin duda alguna por Hipcrates.
Cuando Panurgo, por ejemplo, alaba en estos trminos las
virtudes de la salsa verde:
De la yerba de trigo podis hacer una hermosa salsa
verde, de ligera coccin, de fcil digestin, la cual alegra la
mente, regocija los espritus animales, alegra la vista, abre el
apetito, deleita el gusto, fortifica el corazn, cosquillea en la
lengua, hace claro el tinte, fortifica los msculos, atempera la
sangre, alivia el diafragma, refresca el hgado, limpia el bazo,
purifica los rones, lubrifica las vrtebras, ayuda a vaciar los
urteres, dilata los vasos espermticos, disminuye los
cremasterios, expurga la vejiga, infla los testculos, corrige el
prepucio, incustra el miembro; limpia el vientre, ayuda a defecar
bien, a orinar, estornudar, toser, vomitar, pedorrear, sollozar,
escupir, roncar, respirar, inspirar, sudar, sonarse y a levantar la
picha y mil otras raras ventajas.
Hablemos ahora del clebre facier hippocatica (rostro de
Hipcrates). Este rostro no traduce una expresin subjetiva, los
sentimientos o los pensamientos del enfermo, indica el hecho de
la proximidad de la muerte. No es el rostro del enfermo que
habla sino la vida-muerte que pertenece a la esfera supra-
individual de la vida procreadora del cuerpo. El rostro y el cuerpo
del moribundo dejan de ser ellos mismos. El grado de semejanza
consigo mismo determina el grado de proximidad o de
alejamiento de la muerte. He aqu un admirable fragmento de los
Pronsticos:
5. Tal es, pues, la manera de observar las enfermedades
agudas: se considera primero si el rostro del enfermo se parece
al de las gentes sanas, y sobre todo a l mismo; pues entonces
est en su mejor estado. Cuanto menos parecido, estar ms
enfermo.
6. El enfermo, pues, aparecer as: la nariz estar
perfilada, los ojos hundidos, las sienes hundidas, las orejas fras,
contradas y sus lbulos replegados; la piel de la frente dura,
tensa y desecada; el color del rostro de un verde plido, o negro,
o lvido o plomo.
275
11. Si los prpados parecen cados o arrugados, si estn
lvidos o plidos, lo mismo que los labios o la nariz, y se notan
ciertos signos de los precedentes, se concluye que el enfermo
est cerca de la muerte.
2. Es tambin un signo mortal cuando los labios parecen
totalmente relajados, cados, fros y blancuzcos.
276
275
CEuvres, Pliade, pg. 337; Poche, vol. III, pg. 85
276
Hipcrates, Prognostics et prorrhtiques, Pars, Crochard, 1813, pg. 7.
198
Citaremos para terminar la magnfica descripcin de la
agona tomada de los Aforismos (seccin 8, aforismo 18): La
llegada de la muerte se produce si el calor del alma debajo del
ombligo pasa a un lado situado por debajo de la barrera
abdominal-pectoral, y cuando toda humedad es secada. Cuando
los pulmones y el corazn pierden la humedad, despus de la
acumulacin de calor en las partes mortales, el espritu del calor
se evapora masivamente del lugar donde dominaba sin divisin
todo el organismo. En seguida el alma, en parte por la piel, en
parte por todos los orificios de la cabeza, de donde, como hemos
dicho, viene la vida, deja al mismo tiempo que la bilis, la sangre,
el sudor y la carne, la morada corporal y fra, que adquiere ya el
aspecto de la muerte.
277
En los sntomas de la agona, en el lenguaje del cuerpo
agonizante, la muerte se convierte en una fase de la vida, que
obtiene una realidad corporal expresiva, que asume el lenguaje
del cuerpo mismo; de este modo, la muerte es enteramente
englobada en el crculo de la vida, del que ella constituye uno de
los aspectos. Miremos de cerca los elementos constitutivos de
esta pintura de la agona: toda la humedad del cuerpo secada,
concentracin del calor en las partes mortales, su evaporacin, el
alma que se va al mismo tiempo que la bilis y que el sudor por la
piel y los orificios de la cabeza.
Se percibe muy claramente la abertura grotesca del
cuerpo, los movimientos que efectan en l o fuera de l los
elementos csmicos. En el sistema de imgenes de la muerte
preada, la facies bippocrtica y la descripcin de la agona
tienen naturalmente una importancia esencial.
Ya hemos explicado que el personaje complejo del mdico
visto por Rabelais deja un amplio margen a las ideas de
Hipcrates sobre este mismo tema. Citaremos en seguida una de
las definiciones ms importantes expresadas por este autor en su
tratado De habitu decenti:
Por eso hace falta, habiendo comprobado todo lo que ha
sido dicho en particular, introducir la sabidura a la medicina y la
medicina a la sabidura. Pues el mdico-filsofo es igual a Dios.
277
Ibd., pgs. 11-12.
Ya que, en realidad, no hay ninguna diferencia entre la sabidura
y la medicina, y todo lo que es investigado por la sabidura existe
en la medicina, especialmente: el desprecio por el dinero, los
escrpulos, la modestia, la simplicidad del aspecto, el respeto, el
juicio, la decisin, el cuidado, la abundancia de pensamientos, el
conocimiento de todo lo que es til e indispensable para la vida,
la repulsin por el vicio, la negacin del temor supersticioso a los
dioses, la superioridad divina.
Conviene sealar que la poca de Rabelais es, en la
historia de las ideologas europeas, el nico perodo en que la
medicina fue el centro de todas las ciencias, no solamente
naturales, sino tambin humanas, toda vez que se identifica casi
totalmente con la filosofa. Este fenmeno no era por otra parte
privativo de Francia, pues numerosos grandes humanistas y
sabios eran mdicos, como Cornelius Agrippa de Nettesheim, el
qumico Paracelso, el matemtico Cardan, el astrnomo
Coprnico. Esta fue la nica poca (aunque naturalmente algunas
tentativas individuales tuvieron lugar en otros tiempos) que
intent orientar todo el cuadro del mundo y todas las
concepciones en direccin de la medicina.
278
Se hacan esfuerzos,
pues, por realizar la exigencia de Hipcrates: transportar la
sabidura a la medicina y la medicina a la sabidura. Casi todos
los humanistas franceses de la poca cultivaron ms o menos la
medicina, fueron atrados por los tratados de medicina antigua.
La diseccin de cadveres, cosa nueva y excepcional, atrajo la
atencin de la sociedad cultivada. En 1537, Rabelais disec
pblicamente el cuerpo de un ahorcado ofreciendo toda clase de
explicaciones orales. Esta operacin tuvo un xito fulminante, a
tal punto que Estienne Dolet le consagr un pequeo poema en
latn. El ahorcado explica en l que tuvo mucha suerte: en vez de
ser arrojado como pasto a las aves rapaces, su cadver ha
ayudado a demostrar la sorprendente armona del cuerpo
humano, y el rostro del ms grande mdico de su tiempo se
inclin sobre l. Nunca la influencia de la medicina haba sido tan
278
Georges Lote define as esta situacin de la medicina; Sin embargo, la ciencia de
las ciencias, en el siglo XVI, es la medicina, que alcanza un favor inmenso y un crdito
que no encontrar en el siglo XVII (Georges Lote, La Vie et l'oeuvre de Francois
Rabelais, pg. 163).
199
poderosa en el arte y la literatura como cuando viva Rabelais.
Para terminar, diremos algunas palabras sobre el clebre
Romn d'Hippocrate que figuraba entre los anexos del Recueil.
Esta es la primera novela epistolar de Europa, la primera en que
el hroe es un idelogo (Demcrito) y, en fin, la primera que
trata del tema de la mana (la locura de Demcrito que se re).
De aqu que parezca extrao que los tericos y los historiadores
de la novela la hayan ignorado casi enteramente. Ya hemos
hablado de la enorme influencia que ejerci sobre la teora
rabelesiana de la risa (y, de manera general, sobre la de su
poca). Recordemos igualmente que el elogio de la tontera
citado ms arriba (que Rabelais pone en boca de Pantagruel) ha
sido inspirado por un juicio de Demcrito acerca de la locura de
los sabios, todos dedicados a sus intereses groseros y egostas y
ante cuyos ojos l pasa por tonto, porque se re de su seriedad
prctica. Estas gentes que se entregan a preocupaciones
prcticas tratan la locura como sabidura y la sabidura como
locura. La ambivalencia de la sabidura-locura aparece con un
fuerza especial, aunque bajo una forma retrica.
Destacar por ltimo otro detalle de esta novela, de gran
importancia en nuestro contexto. Cuando, llegando a Abdera,
Hipcrates va a visitar al loco de Demcrito, lo encuentra
delante de su casa, con un libro abierto en la mano, mientras que
en torno suyo la yerba est cubierta de pjaros despanzurrados:
el filsofo est escribiendo un libro sobre la locura y diseca
animales con el fin de descubrir el lugar de la bilis, pues cree que
un excedente de este lquido es la causa de la locura. As,
encontramos en esta novela la risa, la locura y el cuerpo
despedazado; los elementos de este conjunto estn en verdad
disociados por un plano retrico; sin embargo, su vnculo mutuo
es suficientemente sostenido.
La influencia del Recueil d'Hippocrate sobre todo el
pensamiento filosfico y mdico de la poca de Rabelais ha sido,
repitmoslo, enorme. De todas las fuentes librescas de la
concepcin grotesca del cuerpo, el Recueil es una de los ms
importantes.
En Montpellier, donde Rabelais acab sus estudios, el papel
dominante perteneca a la doctrina hipocrtica. En junio de 1531,
Rabelais dict un curso sobre un texto griego de Hipcrates (lo
que en ese tiempo era una innovacin). En julio de 1532 public
los Aforismos de Hipcrates, provistos de sus comentarios
(ediciones Griffe). A fines de 1537 comenta, siempre en
Montpellier, el texto griego de los Pronsticos. El mdico italiano
Menardi, cuyas cartas mdicas public Rabelais, era un ferviente
discpulo de Hipcrates. Todos estos hechos dan testimonio del
sitial considerable que los estudios hipocrticos ocuparon en la
vida de Rabelais (sobre todo en la poca en que escribi sus dos
primeros libros).
Recordemos, para terminar, el fenmeno paralelo que
constituyen las opiniones mdicas de Paracelso. A sus ojos, el
fundamento de toda la teora y la prctica mdicas es la
correspondencia integral entre el macrocosmos (el universo) y el
microcosmos (el hombre). La primera base de la medicina es
pues, la filosofa, y la segunda, la astronoma. El firmamento se
encuentra igualmente en el hombre; sin conocer el primero, el
mdico no puede conocer el segundo. El cuerpo humano es de
una riqueza excepcional puesto que es enriquecido por todo lo
que el universo posee, el universo parece reagruparse en el
cuerpo humano, en toda su mltiple diversidad: todos los
elementos se reencuentran y se mantienen en contacto en la
superficie del cuerpo humano.
279
Abel Lefranc establece un paralelo entre las ideas
filosficas de Rabelais (en particular las concernientes a la
inmortalidad del alma) y la escuela paduana de Pomponazzi. En
su tratado De la inmortalidad del alma, este autor demuestra la
identidad del alma y de la vida, la inseparabilidad de la vida del
alma y del cuerpo, que crea el alma, individualizndola,
indicndole la direccin que debe dar a su actividad, dndole un
contenido; fuera del cuerpo, el alma sera un vaco total. Para
279
En la poca de Rabelais, la creencia de que todas las partes del cuerpo tenan su
correspondencia en los signos del zodaco era admitida por todos. Las imgenes del
cuerpo humano, en cuyo interior los signos del zodaco estn repartidos en los diferentes
rganos y partes, estaban muy difundidas. Estas imgenes eran de carcter grotesco y
filosfico. Georges Lote da, en anexo a su monografa, el cuadro VIII (pgs. 252-253),
tres diseos de los siglos XV y XVI en que figuran la correspondencia de cada parte del
cuerpo con uno de los signos zodiacales, as como su localizacin.
200
Pompanazzi, el cuerpo es un microcosmos donde aparece en un
todo nico lo que est disperso y desligado en el cosmos.
Rabelais conoca muy bien la escuela paduana de Pomponazzi:
debemos precisar que Estienne Dolea, amigo de Rabelais, que
haba estudiado en Padua, era a la vez discpulo y ardiente
partidario del filsofo italiano.
La concepcin grotesca del cuerpo, bajo numerosos e
importantes aspectos, estaba representada en la filosofa
humanstica del Renacimiento, y ante todo en la filosofa italiana.
Es en este pas donde fue concebida (bajo la influencia antigua)
la idea del microcosmos que Rabelais hizo suya. El cuerpo
humano se convierte en el principio con ayuda del cual y en torno
al cual se efectuaba la destruccin del cuadro jerrquico del
mundo existente en la Edad Media y se creaba un cuadro nuevo.
Conviene detenernos un momento sobre este punto.
El cosmos medieval haba sido estructurado en base a
Aristteles, partiendo de la doctrina de los cuatro elementos; a
cada uno de stos (tierra, agua, aire, fuego) se le concede un
lugar y un rango jerrquico en la estructura csmica. Todos los
elementos estn subordinados a cierta regla de lo alto y lo bajo.
La naturaleza y el movimiento de cada elemento son
determinados por su situacin con respecto al centro del cosmos.
Es la tierra la que resulta ms prxima; cada fragmento de la
tierra que es solicitado se dirige en lnea recta hacia el centro, es
decir cae sobre la tierra. El movimiento del fuego es opuesto:
aspira constantemente a elevarse y, por tanto, se aisla
constantemente del centro. La zona del aire y del agua se sita
entre las de la tierra y el fuego. El principio fundamental de todos
los fenmenos fsicos es la transformacin de cada uno de los
elementos en su vecino. As, el fuego se transforma en aire, y el
agua en tierra.
Esta transformacin recproca constituye la ley del
nacimiento y de la destruccin a la que estn sometidas todas las
cosas terrestres. Ms all del mundo terrestre se eleva la esfera
de los cuerpos celestes no sometida a esta ley. Estos estn
formados de una materia especial, la quinta essentia, que no
sufre ninguna transformacin y no puede efectuar sino el
movimiento puro, es decir nicamente los desplazamientos. Los
cuerpos celestes, siendo los ms perfectos, estn dotados del
movimiento ms perfecto, es decir el movimiento circular en
torno al centro del mundo. La substancia celeste, es decir la
quinta esencia, ha sido objeto de interminables disputas
escolsticas que repercutieron en el Quinto Libro de Rabelais, en
el episodio de la reina de la Quinta Esencia.
Lo que caracteriza al cuadro del cosmos en la Edad Media
es la graduacin de los valores en el espacio; los grandes
espaciales que iban de lo bajo a lo alto correspondan
rigurosamente a los grados de valor. Cuanto ms se site un
elemento en un grado elevado en la escala csmica, ms prximo
estar al motor inmvil del mundo, mejor ser, ms perfecta
ser su naturaleza. Los conceptos e imgenes relativos a lo alto y
lo bajo, su expresin en el espacio y en la escala de valores, eran
consustanciales al hombre de la Edad Media.
Bajo el Renacimiento, el cuadro jerrquico del mundo se
descompuso; sus elementos fueron situados en el mismo nivel;
lo alto y lo bajo se volvieron relativos; el acento es desplazado a
las nociones de delante y detrs. Esta transferencia del mundo a
un solo plano, esta sustitucin de la vertical por la horizontal (con
una intensificacin paralela del factor tiempo), son realizadas en
torno al cuerpo humano, que se transform en el centro relativo
del cosmos. Pero este cosmos no se mueve ya de abajo arriba,
sino en la horizontal del tiempo, del pasado hacia el futuro. En el
hombre de carne y hueso, la jerarqua del cosmos quedaba
abolida: el hombre afirmaba su valor fuera de ella.
Esta reestructuracin del cosmos de la vertical a la
horizontal en torno al hombre y al cuerpo humano, encontr una
expresin brillante en el famoso discurso de Pico de la Mirndola:
Oratio de hominis dignitate (Sobre la dignidad del hombre). Esta
arenga serva de prlogo a las 500 tesis a las que alude Rabelais
cuando hace sostener 9.764 tesis a Pantagruel. Pico afirma que el
hombre es superior a todas las criaturas, incluyendo los espritus
celestes, porque no es solamente la existencia sino tambin el
devenir. El hombre escapa a toda jerarqua, en la medida en que
la jerarqua slo puede estar referida a la existencia firme,
inmvil e inmutable, y no al libre devenir. Todas las dems
creaturas siguen siendo lo que eran cuando fueron creadas, pues
201
su naturaleza fue hecha como algo acabado e inmutable; sta no
recibe ms que una sola y nica simiente, que es la nica que
puede desarrollarse en ella. Mientras que, cuando nace, el
hombre recibe las simientes de todas las vidas posibles. Es l
quien elige aquella que habr de desarrollarse y dar sus frutos,
su papel consiste en hacerlos crecer y cultivarlos en l. El hombre
puede convertirse a la vez en vegetal y animal, tanto como
puede transformarse en ngel e hijo de Dios.
Pico de la Mirndola conserva el lenguaje de la jerarqua y,
en parte, los antiguos valores (como medida de prudencia), pero,
de hecho, la jerarqua es abolida. Factores tales como el devenir,
la existencia de mltiples simientes y posibilidades y la libertad
de elegir entre ellas sitan al hombre en el plano de la horizontal
del tiempo y del devenir histrico.
Subrayemos que el cuerpo del hombre rene en l todos
los elementos y todos los reinos de la naturaleza: animal, vegetal
y propiamente humano. El hombre no es un ser hermtico y
acabado; es inacabado y abierto; tal es la idea capital de Pico de
la Mirndola.
En su Apologa, el mismo autor pone de relieve el motivo
del microcosmos (tratando ideas de la magia natural) bajo la
forma de la simpata mundial, gracias a la cual el hombre puede
reunir en l lo superior y lo inferior, lo lejano y lo cercano, puede
penetrar en todos los arcanos ocultos en las profundidades de la
tierra.
Durante el Renacimiento, las ideas de magia natural y
de simpata entre todos los fenmenos, gozaban de gran
popularidad. En la forma que les confirieron Batista Porta,
Giordano Bruno y, sobre todo, Campanella, desempearon un
papel de suma importancia en la destruccin de la cosmovisin
medieval, superando la idea del alejamiento jerrquico de los
acontecimientos, reuniendo lo que se hallaba disociado, aboliendo
las fronteras mal trazadas entre los fenmenos, contribuyendo a
transportar la inmensa diversidad del mundo a la nica superficie
horizontal del cosmos que se iba formando a travs de los
tiempos.
Conviene sealar especialmente la propagacin excepcional
de la idea de la animacin universal, defendida en particular por
Marsilio Ficino, quien afirmaba que el mundo no era un
conglomerado de elementos muertos, sino un ser animado, cada
una de cuyas partes constitua un rgano integrante del todo. En
cuanto a Patricius, demostr en su Panpsychia que todo est
animado en el universo, desde las estrellas hasta los elementos
ms simples. Esta idea no le resultaba extraa a Cardan, que
biologiza ampliamente al mundo en su doctrina de la naturaleza,
tratando todos los fenmenos por analoga con las formas
orgnicas: as, los metales son las sepulturas de las plantas
que llevan su vida propia bajo la tierra. Las piedras tambin
sufren una evolucin que les es particular, anloga a la evolucin
orgnica: tienen una juventud, una adolescencia y una edad
madura.
Todas estas ideas ejercieron, de manera ms o menos
parcial, un influjo directo en Rabelais; en todo caso, es seguro
que todas ellas constituyen fenmenos emparentados, paralelos y
que derivan de las tendencias generales de la poca. Todos los
fenmenos y cosas del mundo -desde los astros hasta los
elementos- abandonaron sus antiguos puestos en la jerarqua
del universo y se dirigieron hacia la superficie horizontal nica del
mundo en estado de devenir, buscndose en ella nuevos lugares,
concertando nuevos vnculos, creando nuevas vecindades. Y el
centro en torno al cual se efectu esta reagrupacin de todos los
fenmenos, cosas y valores, era el cuerpo humano, que reuna en
su seno la inmensa diversidad del universo.
Dos tendencias caracterizan a todos los filsofos del
Renacimiento que acabamos de mencionar: Pico de la Mirndola,
Pomponazzi, Porta, Patricius, Bruno, Campanella, Paracelso, etc.
Es la primera, el deseo de encontrar en el hombre la totalidad del
universo, con sus elementos y fuerzas naturales, su elevacin y
su bajeza; la segunda es la bsqueda de este universo ante todo
en el cuerpo humano, que vincula y rene en su seno los
fenmenos y fuerzas ms lejanos del cosmos. Esta filosofa
expresa tericamente la nueva sensacin del cosmos
comprendido como el habitat familiar del hombre, del que se ha
excluido todo miedo, y que Rabelais traduce tambin en la lengua
de sus imgenes, elevndola al plano cmico.
Para la mayora de estos filsofos del Renacimiento, la
202
astrologa y la magia natural desempean un papel ms o
menos grande. Ahora bien, Rabelais no tomaba en serio ni la una
ni la otra. Confrontaba y vinculaba los fenmenos disociados y
terriblemente alejados entre s por la jerarqua medieval,
destronndolos y renovndolos en el plano material y corporal,
sin recurrir a la simpata ni a la concordancia astrolgica.
Rabelais es un materialista consecuente. Pero slo considera la
materia bajo su forma corporal. Para l, el cuerpo es la forma
ms perfecta de la organizacin de la materia y, por lo tanto, la
llave que permite acceder a todos sus secretos. La materia de la
que est hecho el universo revela en el cuerpo humano su
verdadera naturaleza y todos sus posibilidades superiores: en el
cuerpo humano, la materia se convierte en un principio creador,
productor, llamado a vencer a todo el cosmos, a organizar toda la
materia csmica; en el hombre, la materia adquiere un carcter
histrico.
El elogio del Pantagruelin, smbolo de toda la cultura
tcnica del hombre, contiene este admirable pasaje:
De modo que las Inteligencias celestes, los Dioses, tanto
marinos como terrestres, se asombraron todos al ver, gracias al
bendito Pantagruelin, a los pueblos rticos tanto como los
antrticos atravesar el mar Atlntico, pasar los dos Trpicos,
circular la Zona trrida, recorrer todo el Zodaco, abatirse bajo la
Equinoccial y tener ambos polos a la vista en su horizonte.
Los dioses olmpicos, ante semejante fenmeno,
exclamaron: "Pantagruel nos ha metido en un problema nuevo y
fastidioso, peor que el que los Aloides nos dejaron, mediante el
uso y virtudes de su hierba. Pronto habr de casarse, y de su
mujer le nacern hijos. No podemos oponernos a este destino,
pues ha pasado ya por las manos y los husos de las hermanas
fatales, hijas de la Necesidad. (Tal vez) sus hijos inventen una
hierba de poderes semejantes, gracias a la cual los humanos
podrn visitar las fuentes del granizo, las botanas de las lluvias y
el lugar donde nacen los rayos, podrn invadir las regiones de la
Luna, ingresar al territorio de los signos celestes y vivir all, unos
en el guila de oro, otros en Aries, otros en la Corona, otros en la
Sierpe, otros en el Len de plata, y sentarse a nuestra mesa y
tomar a nuestras diosas por esposas, que tal es el nico medio
de ser deificado"
280
(Libro III, cap. LI).
A pesar del estilo ligeramente retrico y oficial, las ideas
expresadas no tienen por s mismas nada de eso. Rabelais traza
la deificacin, la apoteosis del hombre. El espacio terrestre es
vencido y los pueblos dispersos por toda la superficie de la tierra
son vinculados gracias a la navegacin martima. Todos los
pueblos, todos los miembros de la humanidad entraron en
contacto material y efectivo cuando se invent la vela. La
humanidad se convirti en algo nico. Gracias a un nuevo
invento: la navegacin area, previsto por Rabelais, la
humanidad podr gobernar el tiempo, llegar a las estrellas y las
someter. Esta imagen del triunfo, de la apoteosis del hombre,
est construida sobre las horizontales del espacio y del tiempo
caractersticas del Renacimiento, no queda en ellas resto alguno
de la vertical jerrquica de la Edad Media. El movimiento en el
tiempo est garantizado por el nacimiento de las generaciones
que se renuevan sin cesar. Y es el nacimiento de las nuevas
generaciones humanas lo que asusta tanto a los dioses:
Pantagruel tiene la intencin de casarse y tener hijos. Es sta la
inmortalidad relativa a la que se refiere Garganta en su carta a
Pantagruel. Aqu, la inmortalidad del cuerpo procreador del
hombre es proclamada en lenguaje retrico. No obstante, su
sensacin viva y profunda organiza, como ya hemos visto, todas
las imgenes de la fiesta popular contenidas en el libro de
Rabelais. No es solamente el cuerpo biolgico el que se repite en
las nuevas generaciones, sino el cuerpo histrico y progresivo de
la humanidad, que constituye el centro de este sistema.
A guisa de conclusin podemos decir que, a partir de la
concepcin grotesca del cuerpo, naci y fue tomando forma un
sentimiento histrico nuevo, concreto y realista, que no es en
modo alguno la idea abstracta de los tiempos futuros, sino la
sensacin viva que tiene cada ser humano de formar parte del
pueblo inmortal, creador de la historia.

280
(Euvres, Pliade, pg. 509; Livre de Poche, vol. III, pgs. 521-523.
203
Captulo ,
LO -IN&ERIOR. MATERIAL Y CORPORAL EN LA
OBRA DE RABELAIS
Aquellos de vuestros filsofos que se quejan de que
todas las cosas fueron ya escritas por los antiguos y que stos no
les dejaron nada nuevo por inventar, cometen, a todas luces, una
grave equivocacin. Pues lo que se os muestra en el cielo y que
vosotros llamis Fenmenos, lo que la tierra os exhibe y lo que
contienen la mar y los ros, no es comparable a lo que la tierra
oculta.
281
RABELAIS
Por doquier la eternidad se mueve Todo ser a la nada aspira
Para ser parte de la nada.
GOETHE, Uno y
todo
Estas palabras del Libro Quinto, que sirven de epgrafe al
presente captulo, no surgieron sin duda de la pluma de
Rabelais.
282
Haciendo abstraccin de su estilo, son
281
CEuvres, Pliade, pg. 888; Livre de Poche, vol. V, pg. 427.
282
Pues su estilo no es rabelesiano. Sin embargo, no podemos descartar la hiptesis de
que el autor del Libro Quinto haya tenido a la vista el plan y los primeros manuscritos de
Rabelais, que contenan la idea general de este pasaje.
eminentemente expresivas y representativas no slo de la obra
de Rabelais, sino tambin de numerosos fenmenos similares del
Renacimiento y de la poca anterior. En las palabras del orculo
de la Divina Botella, el centro de todos los intereses es dirigido
hacia lo bajo, las profundidades, el fondo de la tierra. Las cosas y
las riquezas que la tierra oculta superan con creces a lo que
existe en el cielo, sobre la superficie de la tierra, y en los mares y
ros. La verdadera riqueza y la abundancia no residen en la esfera
superior o mediana, sino nicamente en la zona inferior.
Estas palabras estn, adems, precedidas por las que cito
a continuacin:
Poneos, amigos, bajo la proteccin de esta esfera
intelectual cuyo centro est en todas partes y en ningn lugar
tiene circunferencia, que nosotros llamamos Dios: y, una vez
llegados a vuestro mundo, dad testimonio de que, debajo de la
tierra, existen grandes tesoros y cosas admirables (Lib. V, cap.
XLVIII).
Esta clebre definicin de la divinidad: esfera cuyo centro
est en todas partes y en ningn lugar tiene circunferencia, no es
de Rabelais, sino que fue tomada de la doctrina de Hermes
Trismegisto; la encontramos en el Romn de la Rose, en San
Buenaventura, Vincent de Beauvais y otros autores. Rabelais, al
igual que el autor del Libro Quinto y la mayora de sus
contemporneos, la consideraba ante todo como una
descentralizacin del universo; su centro no est en el cielo, sino
est en todas partes; as pues, todos los lugares son iguales. Lo
que daba al autor de este pasaje el derecho de trasladar el
centro relativo del cielo a un punto situado bajo tierra, es decir al
lugar que, segn las concepciones de la Edad Media, era
diametralmente opuesto a Dios: en los infiernos.
283
Antes de las palabras del epgrafe, el orculo dice tambin
que Ceres haba tenido el presentimiento de que su hija
encontrara bajo tierra ms cantidad de bienes y excelencias que
la que su madre haba hecho en la superficie.
284
283
En el universo dantesco, el punto ms alejado con relacin a la divinidad es el triple
hocico de Lucifer, que devora a Judas, Bruto y Casio.
284
(Euvres, Pliade, pg. 888; Livre de Poche, vol. V, pgs. 426-427.
204
La evocacin de Ceres (diosa de la fecundidad), y de su
hija Persfone (diosa de los infiernos), as como la alusin al
misterio eleusino resultan igualmente significativas en todo este
elogio de las profundidades terrestres; todo el episodio de la
visita efectuada al orculo de la Divina Botella es una alusin
camuflada al misterio eleusino.
Las palabras del orculo de la Divina Botella constituyen,
pues, la mejor introduccin al tema del presente captulo. El
poderoso movimiento hacia abajo, hacia las profundidades de la
tierra y del cuerpo humano, invade todo el universo rabelesiano
de un extremo a otro. Todas estas imgenes, todos los episodios
principales, todas las metforas y comparaciones son ritmadas
por este movimiento. Todo el universo rabelesiano, tanto en su
conjunto como en cada uno de sus detalles, est dirigido hacia
los infiernos, terrestres y corporales. Ya hemos explicado que
segn el proyecto inicial, el centro de toda la obra debera ser la
bsqueda de los infiernos y el descenso de Pantagruel, es decir,
el tema de Dante trasladado al plano cmico. Ahora nos vemos
obligados a reconocer que, aunque el libro haya sido escrito en el
lapso de veinte aos, y con importantes intervalos, Rabelais no
se alej de su deseo primitivo y que, en realidad, logr
prcticamente realizarlo. De modo, pues, que su movimiento
hacia las regiones inferiores, hacia los infiernos, arranca con el
proyecto novelesco y va descendiendo en cada detalle de la obra.
La orientacin hacia lo bajo es caracterstica de todas las
formas de la alegra popular y del realismo grotesco. Abajo, al
revs, el delante-detrs: tal es el movimiento que marca todas
estas formas. Se precipitan todas hacia abajo, regresan y se
sitan sobre la cabeza, poniendo lo alto en el lugar que
corresponde a lo bajo, el detrs en vez del delante, tanto en el
plano del espacio real como en el de la metfora.
La orientacin hacia lo bajo es propia de los pleitos, luchas
y golpes: son elementos que hacen caer, tiran al suelo, pisotean.
Entierran tambin, en cierta medida. Al mismo tiempo, son
fundidos: secan y cosechan (recordemos las bodas a golpes del
seor de Basch, la transformacin de la batalla en cosecha o
banquete, etc.).
Como ya dijimos, las imprecaciones y groseras tambin
son caracterizadas por esta orientacin: cavan a su vez una
tumba, que es corporal y tiene un fundamento.
El destronamiento carnavalesco acompaado de golpes e
injurias es a la vez un rebajamiento y un entierro. En el bufn,
todos los atributos reales se hallan trastocados, invertidos, con la
parte superior colocada en el lugar inferior: el bufn es el rey del
mundo al revs.
El rebajamiento es, finalmente, el principio artstico
esencial del realismo grotesco: todas las cosas sagradas y
elevadas son reinterpretadas en el plano material y corporal.
Hemos hablado del columpio grotesco que funde el cielo y la
tierra en su vertiginoso movimiento; sin embargo, el acento es
puesto all no tanto en al ascensin como en la cada: es el cielo
que desciende a la tierra y no al revs.
Todos estos rebajamientos no tienen un carcter relativo o
de moral abstracta, sino que son, por el contrario, topogrficos,
concretos y perceptibles; se dirigen hacia un centro incondicional
y positivo, hacia el principio de la tierra y del cuerpo que
absorben y dan a luz. Todo lo acabado, casi eterno, limitado y
obsoleto se precipita hacia lo inferior terrestre y corporal para
morir y renacer en su seno.
Estos movimientos hacia abajo que se hallaban dispersos
en las formas e imgenes de la alegra popular y del realismo
grotesco, son reunidos nuevamente por Rabelais, interpretados
desde una nueva perspectiva, fundidos en un movimiento nico
dirigido hacia el centro de la tierra y del campo, donde se ocultan
las riquezas inmensas y las novedades de las que no hablaron los
filsofos de la Antigedad.
Quisiramos proceder a un anlisis detallado de dos
episodios que, mejor que todos los restantes, revelan el sentido
de este movimiento hacia lo bajo contenido en todas las
imgenes de Rabelais, as como el carcter particular de su
infierno. Nos referimos al clebre captulo de los limpiaculos de
Garganta (Libro primero, cap. XIII) y al de la resurreccin de
Epistemn y sus relatos de ultratumba (Libro segundo, cap.
XXX).
Veamos el primero.
205
El joven Garganta explica a su padre que ha encontrado,
despus de largas experiencias, el mejor limpiaculos que existir
pueda, y que l califica de ms seorial, excelente y expeditivo
que jams fuera visto.
285
Sigue luego la larga lista de los limpiaculos ensayados,
cuyo comienzo es como sigue:
En cierta ocasin me limpi con el tapaboca de terciopelo
de una seorita, y me pareci bueno, pues la blandura de su seda
me produjo una voluptuosidad indecible en el trasero;
Otra vez lo hice con una caperuza y sucedi lo mismo;
Otra vez con una bufanda;
Otra vez con orejeras de raso carmes, pero la doradura
de una serie de esferas de mierda que all haba me desollaron
todo el trasero, que el fuego de San Antonio consuma la tripa
cular del orfebre que las hizo y de la seorita que las llevaba!
El dolor se me pas limpindome con una gorra de paje,
bien emplumada a la suiza.
Luego, cuando cacareaba detrs de un arbusto, encontr
un gato de marzo y me limpi con l, pero sus garras me
ulceraron todo el perineo.
De esto me cur al da siguiente, limpindome con los
guantes de mi madre, bien perfumados de benju.
Luego me limpi con saliva, hinojos, eneldos, mejorana,
rosas, hojas de calabaza, de col, de beterraga, de pmpano, de
malvavisco, de verbasco (que es escarlata del culo), de lechuga y
hojas de espinaca -todo lo cual me hizo gran bien para mi pierna
-, de mercurial, de persicaria, de ortigas, de consolda; pero
luego tuve las almorranas de Lombarda, de las que me cur
limpindome con mi bragueta.
286
Detengmonos un momento en esta parte, a fin de
examinarla.
Transformar un objeto en limpiaculo es, ante todo,
rebajarlo, destronarlo, aniquilarlo. Las frmulas injuriosas del tipo
como limpiaculos o no lo quisiera ni como limpiaculos (que
son bastante numerosas), son empleadas de manera corriente en
las lenguas modernas, pero slo han conservado su aspecto
285
(Euvres, Pliade, pg. 43; Livre de Poche, vol. II, pg. 121.
286
CEuvres, Pliade, pgs. 43-44; Livre de Poche, vol. II, pgs. 121-123.
denigrante, destronador y destructor.
En el episodio que nos ocupa, el aspecto renovador no se
halla solamente vivo, sino que predomina. Toda esta serie de
objetos que sirvieron de limpiaculo es destronada antes de ser
renovada. Su imagen difuminada surge en un contexto nuevo.
En esta largusima lista, cada uno de los objetos aparece
de manera totalmente imprevista: su llegada no es ni preparada
ni justificada; cualquier otro hubiera podido surgir con idntico
xito. Las imgenes de los objetos son liberadas as de los lazos
de la lgica o del significado, se suceden unas a otras con la
misma libertad que en el coq--l'ane (como por ejemplo los
discursos de los seores de Humeveisne y Baisecul).
Pero, a partir del momento en que surge en esta lista poco
banal, el objeto es juzgado desde un punto de vista totalmente
inadaptado al uso que le da Garganta. Esta distincin
inesperada obliga a considerarlo desde una perspectiva nueva, a
medirlo en funcin de su lugar y destino nuevos. En esta
operacin, su forma, la materia de la que est hecho y su
dimensin son evaluadas desde una perspectiva totalmente
nueva.
Lo importante no es, desde luego, esta renovacin formal
considerada aisladamente: sta no es ms que el aspecto
abstracto de la renovacin fecunda en sentidos, relacionada con
lo bajo material y corporal ambivalente. En efecto, si
examinamos de cerca la lista de los limpiaculos, observaremos
que la eleccin de los objetos no es tan fortuita como podra
parecer a simple vista, sino que est dictada por una lgica, en
verdad bastante inslita. Los cinco primeros limpiaculos -el
tapaboca, la caperuza, la bufanda, las orejeras y la gorra de paje
- sirven para cubrir el rostro y la cabeza, o sea la parte alta del
cuerpo. Al ser utilizados como limpiaculos se produce una
verdadera permutacin de lo alto con lo bajo. El cuerpo da la
voltereta. El cuerpo sirve de rueda.
Estos cinco limpiaculos forman parte del vasto crculo de
motivos e imgenes que evocan la sustitucin del rostro por el
trasero, de lo superior por lo inferior. El trasero es el envs del
rostro, el rostro al revs.
La literatura y las lenguas del mundo entero abundan en
206
variaciones sobre este tema de la sustitucin. Una de las ms
simples y difundidas en el campo del lenguaje y de la
gesticulacin es el beso en el trasero, que adems aparece varias
veces en el libro de Rabelais; por ejemplo, la espada que utiliza
Gimnasta en la carnavalesca guerra de las Morcillas se llama
Bsame el culo; ste es tambin el nombre de uno de los
seores (de Baisecul). La sibila de Panzoust muestra su trasero a
Panurgo y a sus compaeros. Este gesto ritual ha sobrevivido
hasta nuestra poca.
287
As pues, los cinco primeros limpiaculos forman parte del
motivo tradicional de sustitucin del rostro por el trasero. El
movimiento de arriba abajo se encuentra encarnado en l del
modo ms evidente, y es subrayado por el hecho de que entre los
cuatro primeros limpiaculos y el quinto, las esferas son calificadas
de mierda, y tanto el orfebre como la dama son objeto de una
imprecacin grosera: que el fuego de San Antonio os queme la
morcilla cular. Esta invectiva sbita confiere un gran dinamismo
al movimiento hacia lo bajo.
Es en esta atmsfera densa de bajo material y corporal
donde se efecta la renovacin formal de la imagen del objeto
eclipsado. Los objetos resucitan literalmente a la luz de su nuevo
empleo denigrante; renacen a nuestra percepcin: la blandura de
la seda y del raso de las orejeras, la doradura de unas esferas
de mierda se convierten ante nuestros ojos en elementos
perfectamente concretos y sensibles. Sobre el nuevo terreno del
rebajamiento, todos los rasgos particulares de su materia y de su
forma puden ser palpados. As, la imagen del objeto se renueva.
Es la misma lgica que gua toda la enumeracin ulterior
287
Es uno de los gestos denigrantes ms difundidos en el mundo entero. Figura
asimismo en la antiqusima descripcin de las cencerradas del siglo XIV que nos ofrece el
Roman de Fauvel: mientras que se interpretan canciones sobre este beso, algunos de los
participantes muestran su trasero. Notemos que el episodio siguiente forma parte de la
leyenda tejida en torno a Rabelais: nuestro autor, recibido un da por el Papa, habra
aceptado besar el rostro al revs del Soberano Pontfice, tan slo a condicin de que
estuviese bien lavado. En el libro, los Papimanos prometen cumplir este rito cuando el
Papa les conceda una audiencia.
En Salomn et Morcoul se encuentra el episodio siguiente: Salomn se niega cierto da a
acordar una audiencia a Marcoul; para vengarse, ste emplea un subterfugio para atraer
a Salomn hacia l; lo recibe sentado en la estufa y mostrndole su trasero le dice: Ya
que no has querido verme la cara, mira entonces mi trasero.
de los otros limpiaculos. El sexto es un gato de marzo. Esta
designacin imprevista, a la que no pareca estar destinado en
absoluto, vuelve exactamente sensible su naturaleza felina, su
flexibilidad y sus garras. Es el limpiaculo ms dinmico de todos.
Una escena dramtica se ofrece en seguida a la imaginacin del
lector, una farsa alegre actuada por dos personajes (el gato y
el culo). Adems, la encontrarnos prcticamente detrs de todos
los limpiaculos. All, el objeto desempea un rol que no le es
propio y gracias al cual se anima de una manera nueva. La
animacin del objeto, de la situacin, de la funcin, de la
profesin de la mscara es un procedimiento corriente de la
commedia dell'arte, de las farsas, de las pantomimas, de las
diversas formas de lo cmico popular. Se da al objeto o al rostro
un empleo o una finalidad que no le son propios, o incluso
diametralmente opuestos (por distraccin, malentendido, o por el
desarrollo de la intriga), lo que provoca la risa y el objeto se ve
renovado en su modo de existencia indita.
No podemos hablar de todos los limpiaculos, sobre todo
porque Rabelais basa su relacin sobre el principio de grupo. Los
guantes de la reina son seguidos de una larga serie de plantas,
dividida en sub-grupos: especies, legumbres, ensaladas, hierbas
medicinales (con algunas libertades en el reparto). Es un
verdadero curso de botnica, y cada planta evoca para Rabelais
la imagen visual perfectamente precisa de la hoja, de su
estructura especfica, de sus dimensiones; obliga al lector a
adaptarlas a su nueva finalidad, a volver su forma y dimensiones
sensibles. Las descripciones botnicas (sin anlisis morfolgico
riguroso) estaban muy de moda en la poca. Rabelais nos cita
varios ejemplos a propsito del Pantagruelin. En el episodio de
los limpiaculos, no describe las plantas, se limita a mencionarlas,
pero su empleo inslito hace surgir de la imaginacin su aspecto
material y visual. Mientras que en la pintura del Pantagruelin se
entrega a la operacin inversa, hace una descripcin detallada y
obliga a adivinar el nombre verdadero de la planta (el camo).
Precisemos adems que las plantas tomadas como
limpiaculos reafirman, aunque en un grado ms reducido, el
movimiento arriba-abajo. En la mayora de los casos se trata de
productos comestibles (ensaladas, especies, hierbas medicinales,
207
legumbres), servidos en la mesa y destinados a la boca. La
sustitucin de lo alto por lo bajo y del rostro por el trasero es
aqu todava algo sensible.
He aqu, con algunas supresiones, la serie de limpiaculos:
Despus me limpi con las sbanas, la manta, las
cortinas, un cojn, una alfombra, un tapete verde, un trapo...
Me limpi despus (dijo Garganta) con un bonete, una
almohada, una pantufla, un saco, una cesta -desgradable
limpiaculos!-, y luego con un sombrero, Y notad que en
sombreros, los hay lisos, de pelo, terciopelo, tafetn y raso. El
mejor de todos es el de pelo, porque hace muy buena abstersin
de la materia fecal.
Despus me limpi con una gallina, un gallo, un pollo, la
piel de un becerro, de liebre, de paloma, de cormorn, un
capuchn, una toca, una cofia, un seuelo.
288
Los limpiaculos son, pues, escogidos siempre por grupos:
el primer grupo comprende ropa de cama y mantelera. Aqu
tambin se advierte la inversin y el movimiento de lo alto a lo
bajo. Luego viene el del heno, la paja, etc., cuyas cualidades
materiales son claramente percibidas en funcin de su nuevo uso.
En el grupo siguiente, ms dispar, la inadaptacin del objeto est
vivamente acentuada y, por tanto, lo cmico de la farsa de su
empleo (as, la cesta suscita una exclamacin). En el grupo de los
sombreros, el tejido es analizado desde el punto de vista de sus
nuevas funciones. En el ltimo grupo, finalmente, predomina la
sorpresa y lo cmico farsesco resulta del empleo inapropiado del
objeto.
La amplitud y la diversidad de la lista tienen, tambin,
cierto sentido: se ve desfilar el pequeo universo que rodea al
hombre: tocados, ropa de cama y mantelera, animales
domsticos, alimentos. Este universo es renovado en la serie a la
vez dinmica e injuriosa de los limpiaculos: emerge ante nuestros
ojos bajo un nuevo aspecto, en una alegre farsa.
Este es ciertamente el polo positivo que tiene lo alto en el
destronamiento. Rabelais anima todos los objetos en su realidad
y en su verdad, los selecciona y los palpa de manera nueva,
288
(Euvres, Pliade, pg. 46; Livre de Poche, vol. II, pg. 129.
vuelve a tocar su materia, su forma, su individualidad, la
sonoridad misma de su nombre. Esta constituye una de las
pginas del gran inventario del mundo que efecta Rabelais al
final de una vieja poca y al comienzo de una nueva. Como en
cada inventario anual, hace falta considerar cada objeto en
particular, sopesarlo y medirlo, determinar el grado de su uso,
encontrar defectos y daos; es preciso incluso volver a apreciar y
revaluar; eliminar numerosas funciones e ilusiones de la balanza
anual que debe ser la pura imagen de la realidad.
El inventario de lo nuevo es ante todo festivo. Todos los
objetos son reconsiderados y revaluados de manera cmica. Es la
risa que ha vencido al temor y toda seriedad desagradable. De
all la necesidad de lo bajo material y corporal que a la vez
materializa y alivia, liberando las cosas de la seriedad falaz, de
las sublimaciones e ilusiones inspiradas por el temor. Es a lo que
tiende nuestro episodio. La larga lista de los objetos domsticos
destronados y coronados prepara un destronamiento de otro tipo.
He aqu el ltimo limpiaculo, el mejor, imaginado por
Garganta:
Pero en conclusin digo y sostengo que para limpiarse el
culo nada hay como un ansarn, de plumaje suave, con tal de
que uno le mantenga la cabeza entre las piernas. Y creedme por
mi honor, pues se siente en el ano un delite mirfico tanto por la
suavidad del plumn como por el calor templado del ansarn, que
se comunica fcilmente a la tripa cular y otros intestinos hasta
llegar a las regiones del corazn y del cerebro. Y no creis que la
bienaventuranza de los hroes y semidioses que viven en los
Campos Elseos radique en su asfdelo, en la ambrosa o nctar,
como dicen las viejas por aqu. Parceme a m que radica en que
se limpian el trasero con un ansarn, y sta es la opinin del
maestro Juan de Escocia.
289
La pintura del ltimo limpiaculo introduce el motivo de la
voluptuosidad y de la beatitud, cuyo trayecto fisiolgico es
descrito desde el ano y los intestinos hasta el corazn y el
cerebro. Y es, pues, esta voluptuosidad lo que constituye la
beatitud eterna de la que disfrutan, no los santos y los justos en
289
CEuvres, Pliade, pg. 46; Livre de Poche, vol. II, pg. 129.
208
el paraso cristiano, sino al menos los semidioses y los hroes de
los Campos Elseos. Por este camino, el episodio de los
limpiaculos nos conduce directamente a los infiernos.
El crculo de motivos y de imgenes relativos a la inversin
del rostro y a la sustitucin de lo alto por lo bajo est ligado de la
manera ms estrecha a la muerte y a los infiernos. En la poca
de Rabelais este vnculo tradicional estaba todava perfectamente
vivo y consciente.
Cuando la sibila de Panzoust muestra su trasero a Panurgo
y a sus compaeros, ste exclama: Veo el agujero de la sibila.
Tal era el nombre dado al infierno. Las leyendas medievales citan
una multitud de agujeros en las diferentes zonas de Europa que
pasaban por ser la entrada del purgatorio o del infierno y a los
cuales el lenguaje familiar daba un sentido obsceno. El ms
conocido era el agujero de San Patrick, en Irlanda. A partir del
siglo XII, la gente iba en peregrinaje desde todos los pases de
Europa a esta pretendida entrada del purgatorio. Ese agujero
estaba rodeado de leyendas a las que volveremos cuando sea
oportuno. Al mismo tiempo, tena una acepcin obscena. Rabelais
cita este nombre con este sentido en el ttulo del captulo II de
Garganta, Las Frusleras con antdoto. Se habla all del
agujero de san Patricio, de Gibraltar y de mil otros hoyos.
290
Gibraltar se llamaba todava Hoyo de la Sibila (por deformacin
de Sevilla), al cual se daba igualmente un sentido obsceno.
Habiendo visitado el lecho de muerte del poeta
Rominagrobis, que ha expulsado a todos los monjes, Panurgo
estalla en imprecaciones y prev la suerte de esta alma impura:
Su alma se va con treinta mil legiones de diablos. Sabis
adnde? Por Dios, amigo mo, se va derecho hacia abajo, a la
bacinilla de Proserpina, al propio bacn infernal en el que aquella
rinde la operacin fecal de sus clisteres, al lado izquierdo de la
gran caldera, a unas tres toesas de los garfios de Lucifer, hacia la
cmara negra del Demiurgo.
291
La topografa cmica, precisa, a la manera de Dante, es
verdaderamente sorprendente. Para Panurgo, el lugar ms
290
CEuvres, Pliade, pg. 10; Livre de Poche, vol. II, pg. 43.
291
CEuvres, Pliade, pgs. 407-408; Livre de Poche, vol. III, pgs. 263-265
horrible no es la garganta de Satn, sino el bacn de Proserpina.
Su trasero es una especie de infierno en el infierno, de bajo
dentro de lo bajo, y es all donde debe ir, supone l, el alma del
impuro Raminagrobis.
No hay, pues, nada de sorprendente en que el episodio de
los limpiaculos y el movimiento permanente de todas sus
imgenes de lo alto hacia lo bajo nos conduzca, en ltima
instancia, a los infiernos. Los contemporneos de Rabelais no
vean en ello nada de excepcional. En verdad, ms que al
infierno, es al paraso a donde somos dirigidos.
Garganta habla de la beatitud eterna de los semidioses y
los hroes en los Campos Elseos, es decir, en los infiernos
antiguos. Este es en realidad un travestismo pardico manifiesto
de las doctrinas cristianas sobre la beatitud eterna de los santos
y los justos en el Paraso.
En este pastiche, el movimiento hacia lo bajo se opone al
movimiento hacia lo alto. Toda la topografa espiritual es
reinvertida. Es posible que Rabelais haga alusin a la doctrina de
Santo Toms de Aquino. En el episodio de los limpiaculos, la
beatitud nace, no en lo alto sino en lo bajo, por el ano. La va de
la ascensin es mostrada en todos sus detalles: del ano por el
intestino hacia el corazn y el cerebro.
La parodia de la topografa medieval es evidente. La
beatitud espiritual est profundamente oculta en el cuerpo, en su
parte ms baja.
Esta parodia de una de las principales doctrinas cristianas
est, no obstante, muy alejada del cinismo nihilista. Lo bajo,
material y corporal, es productivo: da a luz, asegurando as la
inmortalidad histrica relativa del gnero humano. Todas las
ilusiones caducas y establecidas mueren a la vez que nace un
porvenir real. Hemos visto ya en el cuadro microscpico del
cuerpo humano que traza Rabelais, cmo este cuerpo se
preocupa de los que no han nacido todava, cmo cada uno de
sus rganos enva lo mejor de su alimentacin a lo bajo en los
rganos genitales. Este bajo, es el verdadero porvenir de la
humanidad.
El movimiento hacia lo bajo que penetra todas las
imgenes rabelesianas est, en el fondo, orientado hacia este
209
dichoso porvenir. Pero al mismo tiempo, se rebajan y ridiculizan
las pretensiones de eternidad del individuo aislado -irrisorio en
su limitacin y en su caducidad. Estos dos aspectos, la burla-
rebajamiento de lo antiguo y de sus pretensiones y el dichoso
porvenir real del gnero humano, se funden en la imagen de lo
bajo material y corporal, nica pero ambivalente. No debe,
pues, sorprendernos que en el universo rabelesiano el limpiaculo
rebajador, no slo sea capaz de renovar la imagen de ciertas
cosas reales, sino que adems sea puesto en relacin directa con
el porvenir real de la humanidad misma.
El carcter general de la obra confirma nuestra
interpretacin de la parte final del episodio. Rabelais parodia de
manera consecuente todos los aspectos de la doctrina de los
misterios cristianos. Como acabamos de ver, la resurreccin de
Epistemn parodia los principales milagros evanglicos: la pasin
de Nuestro Seor, la comunin, (la Cena), a decir verdad, no
sin cierta prudencia. Pero esta parodia juega un rol
particularmente importante, organizador, en los dos primeros
libros. Podemos ver en ella una transfiguracin a la inversa: la
metamorfosis de la sangre en vino, del cuerpo, despedazado en
pan, de la pasin en festn. Hemos sealado los diferentes
momentos de los episodios analizados. En su cuadro microscpico
del cuerpo humano, Rabelais muestra cmo el pan y el vino
(esencia de todo alimento) se transforman en sangre. Es la
otra fase del mismo travestismo.
Encontraremos otra serie de parodias de los diferentes
aspectos de la doctrina y el culto. Hemos ya evocado el martirio y
la salud milagrosa de Panurgo en Turqua. Abel Lefranc estima
que la genealoga de Pantagruel es una parodia de las
genealogas bblicas. Hemos encontrado en los prlogos un
pastiche de los mtodos empleados por la Iglesia para
establecer la verdad y de sus procedimientos de persuasin. As,
la parodia de la beatitud eterna de los santos y de los justos en el
episodio de los limpiaculos, no debe sorprendernos.
292
292
Evidentemente, no hace falta dar a todo esto un valor de atesmo racionalista
abstracto. Esto no es sino el correctivo cmico de cualquier seriedad unilateral, el alegre
drama satrico que restablece la integridad ambivalente y eternamente inacabada de la
vida.
Sacaremos ahora cierto nmero de conclusiones de
nuestro anlisis. El episodio no parece extrao y grosero sino
sobre el teln de fondo de la literatura moderna.
Por lo tanto, el limpiaculo es un tema cmico tradicional,
familiar y rebajador. Ya hemos visto toda una serie de fenmenos
paralelos en las letras mundiales. En ninguna parte, sin embargo,
este tema ha sido tratado de manera tan detallada y diferenciada
y con tanto sentido dramtico y cmico, como en la obra de
Rabelais.
Los rasgos caractersticos, no son solamente la
ambivalencia, sino tambin la predominancia evidente del polo
positivo regenerador. Es un juego libre y alegre con las cosas y
los conceptos, pero cuyo objetivo apunta lejos. Va a disipar la
atmsfera de la seriedad hosca y falaz que rodea al mundo y a
todos sus fenmenos, de modo que ste tome un aspecto
diferente, ms material, ms cercano al bombre y a su corazn,
ms comprensible, accesible, fcil, y todo lo que de l se diga,
adquiera a su vez acentos diferentes, familiares y festivos,
despojados de temor. El fin del episodio es, pues, la
carnavalizacin del mundo del pensamiento y de la palabra. El
episodio no es una obscenidad corriente de los tiempos
modernos, sino una parte orgnica del mundo amplio y complejo
de las formas de la fiesta popular. Y slo puede aparecer como
una broma grosera cuando es separada de este mundo o
interpretada en funcin de las ideas de los nuevos tiempos. Bajo
la pluma de Rabelais, como siempre, se trata de una chispa de
los alegres fuegos del carnaval que queman al viejo mundo.
El episodio es concebido gradualmente: el destronamiento,
(por la transformacin en limpiaculo), y la renovacin sobre el
plano material y corporal, comienza por las frusleras y se eleva
hasta los fundamentos mismos de la concepcin medieval del
mundo; se asiste as a una liberacin consecuente de la seriedad
mezquina de los pequeos asuntos de la vida corriente, de la
seriedad egosta de la vida prctica, de la seriedad sentenciosa y
falaz de los moralistas y mojigatos y, en fin, de la inmensa
seriedad del temor, que se ensombreca en los cuadros lgubres
del fin del mundo, del Juicio final, del infierno y en los del paraso
210
y la beatitud eterna.
Asistimos a un liberamiento consecuente de la palabra y el
gesto de los tonos lamentablemente serios de la splica, de la
lamentacin, de la humillacin, de la piedad, as como de los
tronos amenazantes de la intimidacin, de la amenaza y de la
prohibicin. Todas las expresiones oficiales que empleaban los
hombres de la Edad Media estaban exclusivamente impregnadas
de esos tonos, se hallaban emponzoadas por ellos, pues la
cultura oficial ignoraba la seriedad exenta de temor, libre y
lcida. El gesto familiar y carnavalesco del pequeo Garganta
que transforma todo en limpiaculos -destronando,
materializando y renovando- parece despejar y preparar el
terreno, con miras a crear una nueva seriedad, audaz, lcida y
humana.
La conquista familiar del mundo, de la que nuestro
episodio es uno de los ejemplos, preparaba as su nuevo
conocimiento cientfico. El mundo no poda convertirse en un
objeto del conocimiento libre, fundado sobre la experiencia y el
materialismo, mientras se encontrara separado del hombre por el
miedo y la piedad, mientras estuviera impregnado por el principio
jerrquico. La conquista familiar del mundo destrua y abola
todas las distancias y prohibiciones creadas por el temor y la
piedad, aproximando el mundo al hombre, y a su cuerpo,
permitindole tocar cualquier cosa, palparla por todas partes,
penetrarla en sus profundidades, volverla al revs, confrontarla
con cualquier otro fenmeno, por elevado y sagrado que fuese,
analizarlo, estimarlo, medirlo y precisarlo, todo ello en el plano
nico de la experiencia sensible y material.
Es sta la razn por la cual la cultura cmica popular y la
nueva ciencia experimental se combinaron orgnicamente en el
Renacimiento. Lo mismo ocurri tambin en toda la actividad de
Rabelais.
Pasemos al episodio de la resurreccin de Epistemn y de
sus visiones de ultratumba, (Libro II, cap. XXX).
Esta resurreccin es uno de los pasajes ms atrevidos de la
obra. Por medio de un profundo anlisis, Abel Lefranc, ha podido
establecer de manera harto convincente, que el pasaje constituye
una parodia de los principales milagros del Evangelio: la
resurreccin de Lzaro, el de la hija de Jairo, a quien debe
muchos de sus rasgos. Abel Lefranc encuentra, adems, ciertos
rasgos tomados de la descripcin de las curaciones milagrosas de
un sordomudo y de un ciego de nacimiento.
Esta parodia es obtenida por medio de una mezcla de
alusiones a los textos evanglicos y por imgenes de lo bajo,
material y corporal. Panurgo reanima la cabeza de Epistemn,
colocndola sobre su bragueta: es un rebajamiento topogrfico
literal, al mismo tiempo que un contacto curativo de la fuerza
viril. El cuerpo de Epistemn es llevado al lugar del banquete
donde se efecta la resurreccin. Su cuello y su cabeza son
limpiados con un buen vino blanco. Adems, Rabelais emplea
una imagen anatmica, (vena contra vena, etc.). Es preciso
advertir el juramento de Panurgo, que est dispuesto a perder su
propia cabeza, si no logra resucitar a Epistemn. Sealemos ante
todo, la coincidencia temtica de este juramento, (yo perder la
cabeza), con el del episodio. Epistemn ha perdido la suya. Esta
conciencia es propia a todo el sistema rabelesiano de imgenes.
La temtica de las imprecaciones, groseras y juramentos, se
repite a menudo en los acontecimientos descritos,
(descuartizamiento y desmembramiento del cuerpo, remisin a lo
bajo material y corporal, bao de orina).
Notemos finalmente un ltimo rasgo. Panurgo aade, que
perder la cabeza es lo propio de un loco. Ahora bien, en el
contexto de Rabelais, (y de toda su poca, la palabra loco
nunca tuvo el sentido de la tontera corriente y peyorativa;
loco, es una injuria ambivalente; adems, esta palabra est
indisolublemente ligada a la idea de los bufones de la fiesta, a los
bufones y los tontos de las bromas y de lo cmico popular. Para
un loco, perder la cabeza no es muy grave, es el tonto quien lo
asegura, y esta prdida, es tan ambivalente como su locura, (lo
inverso y lo bajo de la sabidura oficial). El matiz de este juego
bufn se propaga a todo el episodio en su conjunto. La prdida
de la cabeza es un acto puramente cmico. Y todos los
acontecimientos siguientes, la resurreccin, las visiones, son
tratados con el mismo espritu carnavalesco, dentro de lo cmico
211
ferial.
He aqu, cmo Epistemn vuelve a la vida:
Sbitamente, Epistemn comenz a respirar, luego, abri
los ojos, bostez, estornud despus, y lanz en seguida un gran
pedo. Entonces Panurgo exclam: -No hay duda de que ya
est curado!
Y le dio a beber un vaso de un buen vino blanco, con una
tostada azucarada.
De este modo, Epistemn qued curado por completo,
salvo de una ronquera que lo tortur por ms de tres semanas y
de una tos seca de la que no pudo curarse nunca, sino a fuerza
de beber.
293
Los signos del retorno a la vida tienen una gradacin
manifiestamente dirigida hacia lo bajo: respira al comienzo, luego
abre los ojos, (signo superior de vida y lo alto del cuerpo). Luego
empieza el descenso: bosteza (signo inferior), estornuda, (signo
ms inferior an, similar a la defecacin), y por ltimo lanza un
pedo, (bajo corporal, trasero). Este es el signo que resulta
decisivo: est curado, concluye Panurgo.
294
Se trata pues de
una permutacin completa, no es la respiracin, sino el pedo, el
verdadero smbolo de la vida, la verdadera seal de la
resurreccin. En el episodio precedente, la beatitud eterna vena
del trasero, aqu se trata de la resurreccin.
Al final de la cita, la imagen dominante es el vino (imagen
del banquete), que sanciona la victoria de la vida sobre la muerte
y ayudar luego a Epistemn a librarse de la tos seca que lo
ataca.
Todas las imgenes de esta primera parte estn
impregnadas de un movimiento hacia lo bajo. Sealemos todava
que est encuadrada ntegramente por las imgenes del
banquete.
La segunda parte, el descenso de Epistemn a los
infiernos, est asimismo en el contexto de las imgenes del
banquete. He aqu el comienzo: Comenz entonces a hablar
293
CEuvres, Pliade, pgs. 295-296; Livre de Poche, vol. I, pgs. 391-393.
294
Estas palabras son una alusin disfrazada al Evangelio, donde el signo de la
resurreccin de la hija de Jairo es el hecho de que se alimente.
diciendo que haba visto a los diablos, que haba hablado
familiarmente con Lucifer, que se haba dado una gran vida en el
infierno y en los Campos Elseos, y asegur delante de todos, que
los diablos eran buenos compaeros. En cuanto a los
condenados, dijo que estaba muy pesaroso de que Panurgo le
hubiera devuelto tan pronto a la vida.
-Pues al verlos -dijo-, tuve un singular pasatiempo.
-Cmo?- pregunt Pantagmel.
-All no se les trata -respondi Epistemn- tan mal
como pensis; pero su estado cambia de manera muy extraa,
pues he visto a Alejandro Magno remendando unas calzas viejas,
y as se ganaba su miserable vida.
Jerjes preparaba la mostaza,
Rmulo era vendedor de sal,
Numa, fabricante de clavos,
Tarquino, usurero,
Pisn, labrador...
295
El infierno est desde el comienzo ligado al banquete:
Epistemn se ha divertido en los infiernos y en los Campos
Elseos. En seguida, con el banquete, el infierno le ofrece el
espectculo apasionante de la vida de los condenados,
organizada como un verdadero carnaval. Todo all est invertido,
opuesto al mundo de los vivientes. Los grandes son destronados
y los inferiores coronados. La enumeracin que hace Rabelais, no
es otra cosa que un disfrazamiento carnavalesco de los hroes de
la Antigedad y de la Edad Media. La condicin u oficio de cada
uno de ellos representa su rebajamiento, a veces en sentido
literal. As es como Alejandro el Grande es condenado a
remendar viejas calzas. A veces, su suerte en el infierno es la
realizacin de una injuria: es el caso de Aquiles, llamado el
tioso.
Desde un punto de vista formal, esta enumeracin, (de la
que slo hemos reproducido el inicio), evoca la de los limpiaculos.
Las nuevas ocupaciones de los hroes en el infierno son tan
imprevistas como los objetos utilizados como limpiaculos, y la no
295
(Euvres, Pliade, pg. 296; Livre de poche, vol. I, pg. 393.
212
concordancia de su condicin produce el efecto bufonesco de la
inversin. Advirtamos el curioso oficio del Papa, curador de
galicosos:
- Cmo! -dijo Pantagruel-, hay galicosos por all?
-Ciertamente -respondi Epistemn-. Jams vi tantos.
Hay ms de cien millones. Porque, creedme, los que no han
tenido el mal glico en este mundo, lo tienen en el otro.
- Por Dios! -repuso Panurgo-. Entonces yo estoy libre,
porque lo he tenido hasta en el estrecho de Gibraltar, he llenado
con l hasta las columnas de Hrcules, y he abatido una de las
ms maduras.
Sealemos especialmente la lgica de la inversin: quien
no ha tenido el mal glico en la tierra lo tendr en el otro mundo.
Recordemos el carcter particular de este mal alegre que ataca
lo bajo corporal. Sealemos por ltimo, en la rplica de
Panurgo, las imgenes geogrficas corrientes en aquella poca,
que designan lo bajo corporal: el estrecho de Gibraltar, las
columnas de Hrcules. Advirtamos su direccin oeste; estn, en
efecto, situadas en la extremidad occidental del mundo antiguo y
daban acceso a los infiernos y a las islas de los bienaventurados.
El carcter carnavalesco de los destronamientos se
manifiesta con claridad en el pasaje siguiente:
De esta manera, los que haban sido grandes seores en
este mundo, se ganaban all abajo su malhadada y miserable
vida. Al contrario, los filsofos y los que haban sido indigentes en
este mundo eran a su vez grandes seores en el ms all.
Yo vi a Digenes rodeado de magnificencia, con un buen
vestido de prpura y un cetro en la diestra, que haca rabiar a
Alejandro Magno, cuando ste no haba remendado bien sus
calzas y le pagaba en bastonazos.
Vi a Epicteto vestido elegantemente a la francesa, en un
hermoso jardn, con muchas doncellas, riendo, bebiendo,
danzando, y pasndolo de maravilla, con muchos escudos al
lado.
296
Los filsofos (Digenes y Epicteto) juegan el rol de bufones
de carnaval, elegidos reyes. Sus atuendos reales, ropa de
296
CEuvres, Pliade, pg. 300; Livre de Poche, vol. I, pgs. 399-401.
prpura y cetro de Digenes, son puestos de relieve. Los golpes
de bastn con que es gratificado el viejo rey destronado,
Alejandro el Grande, no pueden ser olvidados. En cambio,
Epicteto es tratado de un modo ms galante, es el rey de la
fiesta, que celebra y danza.
El final de esta descripcin de los infiernos tiene el mismo
estilo carnavalesco. El escritor Jean Lemaire (jefe de escuela de
los retricos), adversario del Papa, es un bufn en los infiernos.
Tiene por cardenales a Caillette y Triboulet, bufones de Luis XII y
Francisco I. Los ex reyes y papas le besan los pies, mientras l
ordena a sus cardenales que los muelan a palazos. Los gestos
rituales del rebajamiento tienen tambin su lugar. Cuando Jerjes,
mercader de mostaza, reclama un precio excesivo, Villon lo baa
de orina. Perceforest orina contra una muralla sobre la que est
pintado el fuego de San Antonio. El leal arquero de Bagnolet,
inquisidor de los herejes, lo quiere quemar vivo por este
sacrilegio.
Como hemos dicho, el banquete enmarca todo el episodio.
As, al concluir Epistemn su relato:
Pues bien -dijo Pantagruel-, comamos y bebamos, os lo
ruego, hijos mos, porque es preciso que nos bebamos todo este
mosto.
297
Es durante el banquete, al que asisten de nuevo Pantagruel
y sus compaeros, cuando se decide la suerte del vencido rey
Anarche. Pantagruel y Panurgo optan por prepararlo para la
condicin que le espera despus de su muerte, y que ser un
oficio de baja categora.
El captulo XXXI describe, pues, el destronamiento
carnavalesco del que hemos hablado. Panurgo hace revestir al ex
soberano unas ropas viejas de bufn (descritas en detalle y cuyos
principales atributos son objeto de los calembours de Panurgo) y
lo consagran vendedor de salsa verde. Este destronamiento imita
a los que tienen lugar en el infierno.
Saquemos ahora algunas conclusiones de nuestro anlisis.
En el presente episodio, la imagen de los infiernos tiene un
carcter de fiesta popular netamente marcado. Es el banquete y
297
CEuvres, Pliade, pg. 302; Livre de Poche, vol. I, pg. 405.
213
el alegre carnaval. Encontramos todas las imgenes rebajantes y
ambivalentes comunes: bao de orina, golpes, disfrazamientos,
injurias. El movimiento hacia lo bajo, propio de todas las
imgenes rabelesianas, conduce a los infiernos, mientras que
incluso las imgenes del infierno son animadas de un movimiento
anlogo hacia lo bajo.
En el sistema rabelesiano de las imgenes, los infiernos
son el nudo donde se cruzan sus elementos directores: el
carnaval, el banquete, la batalla y los golpes, las groseras y las
imprecaciones.
Cmo se explica esta situacin central, cul es su sentido
verdadero?
Evidentemente, no podemos responder a esta pregunta
con razonamientos abstractos. Importa, ante todo, remontarse a
las fuentes de Rabelais y a la tradicin de la pintura de los
infiernos que se extiende a lo largo de toda la Edad Media y
encuentra su punto culminante en la literatura del Renacimiento;
en segundo lugar, hay que revelar los elementos populares de
esta tradicin; y en tercer lugar comprender la significacin tanto
de esta ltima como de la imagen misma de los infiernos a la luz
de las grandes tareas que tenan actualidad en la poca de
Rabelais.
Algunas palabras, para comenzar, sobre las fuentes
antiguas. Las obras siguientes han descrito los infiernos: el canto
XI de la Odisea, Fedro, Fedn, Georgias y La Repblica de Platn,
el Sueo de Escipin de Cicern, la Eneida de Virgilio y, en fin,
numerosos textos de Luciano (especialmente Menipo o el Viaje a
los reinos de ultratumba).
Rabelais los conoca, pero no se puede decir que estos
textos hayan ejercido influencia alguna sobre l, salvo las obras
de Luciano, influencia que, por otra parte, se ha tendido a
exagerar. En realidad, el parecido entre el Menipo y nuestro
episodio no va ms all de ciertos rasgos superficiales.
El infierno de Luciano ofrece, tambin, un alegre
espectculo. El disfrazamiento y el cambio de rol son en l
subrayados. El cuadro de los infiernos obliga a Menipo a
comparar toda la existencia humana a una procesin teatral:
Mientras estuve observando este espectculo, me pareci
que la vida de los seres humanos era una larga procesin en la
que Fortuna ordena y dirige las filas, y donde conduce, de
manera diversa, a los que la componen. Si es propicia a alguien,
lo viste de rey, le coloca una tiara sobre la cabeza, lo rodea de
satlites y cie su frente con una diadema: a otro, en cambio, lo
viste con un hbito de esclavo; a uno le otorga las gracias de la
belleza y desfigura al otro hasta hacerlo ridculo, pues es preciso
que el espectculo sea variado.
En Luciano, la condicin de los poderosos de este mundo -
emperadores y ricos- es la misma que en Rabelais.
Pero te habras redo mucho ms si hubieras visto a los
reyes y strapas reducidos al estado de mendigos y forzados por
la miseria a volverse mercaderes de viandas saladas, o bien
enseando a leer, expuestos a los insultos del primero que pase,
y abofeteados como los ms viles esclavos. No puedo contener la
risa al ver a Filipo, rey de Macedonia, ocupado en una esquina en
reunir zapatos viejos para ganar ganar un mdico salario. Se vea
asimismo a muchos pidiendo limosna en las callejas, entre otros
Jerjes, Daro y Polcrates.
298
A pesar de esta semejanza aparente, es muy grande la
diferencia con Rabelais. La risa de Luciano es abstracta,
exclusivamente burlona, privada de toda alegra verdadera. En su
infierno no queda casi nada de la ambivalencia de las imgenes
saturnalescas. Las figuras tradicionales aparecen exanges y
puestas al servicio de la filosofa estoica, abstracta y moral (por
aadidura degeneradas y desnaturalizadas por el pesimismo). Los
ex-reyes son golpeados, abofeteados como esclavos. Pero se
trata de los golpes ordinarios del rgimen esclavista, traspuesto a
los infiernos. No queda aqu nada de la imagen saturnalesca
ambivalente. Estos golpes no tienen ningn valor real: no ayudan
a nadie a venir al mundo o a renovarse. Lo mismo ocurre con las
imgenes del banquete. Por cierto, es como en el infierno de
Luciano, pero ello nada tiene que ver con la gran cena
rabelesiana. Si los ex-soberanos no pueden disfrutar, tampoco
pueden hacerlo los antiguos miserables y esclavos. En los
infiernos se come, pero nadie lo celebra, ni siquiera los filsofos:
ellos no hacen sino rer, burlarse sin vergenza de los soberanos
298
CEuvres, pg. 192.
214
y los ricos. Lo esencial es que, en Luciano, el principio material y
corporal sirve para rebajar de manera puramente formal las
imgenes elevadas, situndolas al nivel de lo cotidiano; est casi
totalmente desprovisto de ambivalencia, pues no renueva ni
regenera. De all la profunda diferencia de tono y de estilo entre
los dos autores.
El Apocalipsis de Pedro puede ser considerada como la
obra clave en la tradicin medieval de la descripcin del infierno.
Compuesta por un autor griego a finales del primer siglo o a
principios del siglo segundo de nuestra era, esta obra era la suma
de las ideas antiguas sobre el mundo de ultratumba, para las
necesidades de la doctrina cristiana. Este texto, que no haba sido
conocido en la Edad Media,
299
inspir la Visto Pauli redactada en
el siglo IV. Sus diversas variantes, harto difundidas en la Edad
Media, ejercieron una influencia considerable sobre el rico ciclo de
las leyendas irlandesas acerca del infierno y el paraso, que han
jugado un rol capital en la historia de la literatura medieval.
Entre estas ltimas, las que tratan del hoyo de San
Patricio tienen una importancia particular. Este hoyo, segn
decan, llevaba al purgatorio, y haba sido mostrado por Dios a
San Patricio en el siglo v. Hacia mediados del siglo XII, el monje
Henri de Saltre describi el descenso al purgatorio de un
caballero en su Tratado del purgatorio de San Patricio. De la
misma poca data la clebre Visin de Tungdal. Despus de su
muerte, Tungdal efecta un viaje a los infiernos y vuelve al
mundo de los vivos para narrarles los espectculos horribles a
que ha asistido. Estas leyendas sucitaran un inters
extraordinario y daran nacimiento a numerosas obras. El
Purgatorio de San Patricio, de Marie de France, el Menosprecio de
las condiciones humanas, del papa Inocencio III, los Dilogos de
San Gregorio, la Divina Comedia de Dante.
Las visiones de ultratumba relacionadas con la Visio Pauli,
transcritas y enriquecidas por la gran fantasa celta, son
amplificadas y detalladas en lo posible. Las imgenes grotescas
del cuerpo han sido exageradas. El nmero de pecados y su
castigo (de seis a nueve y ms todava) fueron tambin
exagerados. En la construccin de las imgenes relativas a los
299
Fue descubierto en 1886 en una sepultura egipcia.
suplicios, se puede sentir la lgica especfica de las groseras,
imprecaciones e injurias, la de los denigramientos y
rebajamientos corporales topogrficos. Las imgenes de los
suplicios son a menudo organizadas como la realizacin de las
metforas comprendidas en las groseras y las imprecaciones. Los
cuerpos de los pecadores atormentados aparecen frecuentemente
de modo claro: algunos de los pecadores son asados, mientras
que otros deben beber metales incandescentes.
En la Visin de Tungdal, Lucifer aparece encadenado a la
rejilla calentada al rojo de la chimenea sobre la cual es asado,
mientras se alimenta de pecadores.
Exista un ciclo de leyendas en torno al tema de Lzaro en
los infiernos. Segn una vieja leyenda, Lzaro cont a Cristo,
durante un festn en casa de Simn el Leproso, los secretos de
ultratumba que haba podido ver. Asimismo un sermn de San
Agustn sealaba la posicin excepcional de Lzaro, el nico ser
viviente que haba presenciado esos misterios. En este sermn,
Lzaro, en el curso de un banquete, cuenta lo que ha visto. En el
siglo XII, el telogo Perre Comestor evoca por su parte el
testimonio de Lzaro. A finales del siglo xv, su rol adquiere
especial importancia, y su figura penetra en los Misterios, pero es
sobre todo gracias a su inclusin en los calendarios populares
como el relato de Lzaro tuvo la ms amplia propagacin.
Todas estas leyendas, que comprenden pasajes grotescos
y corporales importantes, as como imgenes del banquete,
determinaron la temtica y la imaginera de las diabladas, donde
estos elementos fueron largamente desarrollados. El aspecto
cmico de las imgenes grotescas del infierno tambin fue puesto
vivamente de relieve.
300
Cul fue la influencia de estas leyendas y de las obras por
ellas inspiradas en la imagen rabelesiana de los infiernos?
Dos aspectos son puestos all en primer plano:
primeramente, las imgenes del banquete que encuadran el
300
Estos elementos de lo cmico grotesco existan, lo hemos dicho, en estado embrionario
en la Visin de Tungdal: ejercieron gran influencia sobre las artes plsticas; as, Jernimo
Bosch, en uno de sus cuadros realizados alrededor de 1500, seala los aspectos grotescos
de la Visin (los pecadores son asados por Lucifer encadenado a una chimenea). En la
catedral de Bourges hay unos frescos del siglo XIII en los cuales los elementos de lo
cmico grotesco son puestos en evidencia en la pintura del infierno
215
relato de Epistemn; su propia comida en los infiernos, la de los
filsofos, la venta de comestibles; en segundo lugar, el carcter
carnavalesco consecuente de los infiernos.
El primer aspecto est presente en las leyendas y obras de
la Edad Media mencionadas. En la Visin de Tungdal (siglo XIV),
Lucifer devora a los pecadores, mientras l mismo es asado en la
gigantesca parrilla de la chimenea. Se le ha representado a veces
de este modo en los misterios. Encontramos esta imagen en
Rabelais: en Pantagruel se cuenta que un da Lucifer rompi sus
cadenas, y tuvo un clico atroz por comer en su desayuno un
fricas hecho con el alma de un sargento. En el Cuarto Libro
(cap. XLVI) encontramos las consideraciones detalladas de un
diablo sobre los gustos comparados de las diversas almas;
algunas son buenas para el desayuno, otras para el almuerzo,
segn la manera de ser preparadas. Aparentemente, Rabelais
utiliz como fuente directa dos poemas: el Salut d'Enfer de un
autor desconocido y el Songe d'Enfer de Raoul de Houdan, que
describen su visita a Belceb y su participacin en un festn de
diablos. El desarrollo detallado de la gastronoma de los
pecadores empieza a perfilarse. Al hroe del Salut d'Enfer le
sirven una copa hecha con la carne de un usurero, un asado de
monedero falso y salsa de abogado. Raoul de Houdan da una
descripcin todava ms detallada de la gastronoma infernal.
Como Epistemn, los dos poetas son muy cortsmente recibidos
en el Infierno, donde conversan con Belceb.
El ciclo de leyendas sobre Lzaro tambin influy en
Rabelais. Como hemos sealado ya, todo el episodio de
Epistemn parodia parcialmente el milagro evanglico de la
resureccin de Lzaro. El relato de Epistemn, como el relato
legendario de Lzaro, est enmarcado por las escenas del
banquete.
El segundo aspecto carnavalesco proviene igualmente de
fuentes anlogas.
El elemento carnavalesco es muy poderoso en los dos
poemas citados. Exista ya adems en las antiguas leyendas
clticas. Los infiernos son el mal del pasado vencido y
condenado. En verdad, este mal es concebido y representado
desde un punto de vista cristiano y oficial, y su negacin es algo
dogmtica. Pero en las leyendas, esta negacin dogmtica se
mezcla con las nociones folklricas acerca de lo bajo terrestre,
o seno maternal, que absorbe y da a luz al mismo tiempo, a las
ideas relativas del pasado, alegre fantoche, cazado. La
concepcin folklrica del tiempo festivo no puede dejar de
penetrar las imgenes del infierno, en tanto que imgenes del
mal del pasado vencido. En la Visin de Lungdal, Lucifer no es, de
hecho, sino un festivo fantoche, la imagen del viejo poder
vencido y del temor que inspira.
Esta es la razn por la cual las leyendas pudieron dar
origen a estos dos poemas impregnados de cierto espritu de
fiesta, as como al mundo perfectamente carnavalesco de las
diabladas. El mal vencido, el pasado vencido, el viejo poder
vencido, el temor vencido, todo esto pudo dar nacimiento, en
ciertos pasajes ininterrumpidos y con matices variados, a las
imgenes siniestras del infierno dantesco, as como tambin al
alegre infierno rabelesiano. Finalmente la lgica misma de lo
bajo, de la inversin, condujo irresistiblemente la pintura del
infierno hacia una presentacin y una interpretacin carnavalesca
y grotesca.
Existe, sin embargo, un elemento que es preciso tener muy
en cuenta: los dioses de la mitologa, degradados al rango de
diablos por el cristianismo, y las imgenes de las saturnales
romanas, lograron sobrevivir en la Edad Media, siendo
precipitados por la conciencia cristiana ortodoxa en el infierno,
donde introdujeron su espritu saturnalesco.
Una de las descripciones ms antiguas que del carnaval
poseemos, reviste la forma de una visin mstica del infierno.
Orderic Vidal, historiador normando del siglo XI, nos describe con
todo detalle la visin de cierto San Gochelin que, el primero de
enero de 1901, cuando volva de visitar a un enfermo, a una hora
avanzada de la noche, haba visto al ejrcito de Arlequn
desfilar sobre un camino desierto. Arlequn era un gigante
armado de una maza monumental (cuya forma recuerda la de
Hrcules). El grupo que l conduce es harto disparatado.
Al frente vienen unos hombres vestidos con pieles de
bestias, que llevan todo un equipo culinario y domstico. Luego
siguen otros, que cargan cincuenta atades en los que van
216
curiosos hombrecillos de cabeza enorme, con grandes cestas en
la mano. En seguida, dos etopes con un potro de tortura sobre el
cual el diablo castiga a un hombre clavndole espuelas de fuego
en el cuerpo. Despus viene una multitud de mujeres a caballo
que saltan sin cesar sobre sus sillas guarnecidas de clavos
incandescentes; se advierte entre ellas algunas virtuosas damas
ms muertas que vivas. En seguida avanza el clero, y cerrando el
desfile, unos guerreros rodeados de llamas. Todos estos
personajes son las almas de los pecadores difuntos. Gochelin
conversa con tres de ellas y luego con la de su hermano, quien le
explica que es la procesin de las almas errantes del purgatorio,
ocupadas en redimirse.
301
Uno no encuentra aqu ni el trmino, ni tampoco la nocin
de carnaval. Gochelin, como Orderic Vidal, considera que se trata
de una visin del ejrcito de Arlequn. l da una interpretacin
totalmente cristiana a esta representacin mitolgica, (anloga al
ejrcito salvaje, a la caza salvaje, a veces a la armada del
rey Arturo). Las concepciones cristianas determinan, pues, el
tono, el carcter, e incluso ciertos detalles del relato de Orderic:
el espanto de Gochelin, las quejas y lamentaciones de los
personajes, los castigos de algunas de sus vctimas, (el hombre
atormentado es el asesino de un cura, las mujeres son castigadas
por su depravacin).
La atmsfera de la escena no tiene, pues, nada de
carnavalesco. Pero al mismo tiempo, el carcter carnavalesco de
ciertas imgenes y de la procesin en su conjunto es
absolutamente innegable. A pesar de la influencia deformadora
de las concepciones cristianas, los diablos del carnaval, (o de las
saturnales), estn netamente representados. Observamos an, al
personaje del gigante, caracterstico del cuerpo grotesco, que
participa obligatoriamente en todas las procesiones de tipo
carnavalesco; hemos dicho que recordaba a Hrcules, sobre todo
gracias a su maza (adems, en la tradicin antigua Hrcules tena
una relacin directa con los infiernos). Los etopes encarnan, a su
vez, la misma concepcin grotesca. La imagen de los
hombrecillos encima de los atades es extremadamente tpica;
301
Esta visin ha sido analizada en detalle por Otto Driesen, op. cit., pgs. 24-30.
detrs de la coloracin cristiana, se advierte muy claramente la
ambivalencia de la muerte que da a luz. Adems es preciso
comprender en el plano de lo bajo material y corporal,
haciendo abstraccin de la interpretacin cristiana, la presencia
de las mujeres de mala vida, con sus movimientos indecentes
(los del coito), y a este propsito recordemos la metfora
relacionada con la equitacin que emplea Rabelais para designar
el acto sexual, el trmino de sofrenada. Los hombres vestidos
con pieles de bestias y armados de utensilios culinarios y
domsticos son eminentemente carnavalescos. Las llamas que
rodean a los guerreros son el fuego del carnaval que quema y
renueva un pasado espantoso (como los moccoli del carnaval
de Roma). El destronamiento es tambin conservado, todos estos
pecadores eran viejos seores feudales, caballeros, damas de la
alta sociedad, eclesisticos; ahora, no son ms que almas
destronadas, cadas. As, Gochelin conversa con un ex-vizconde
castigado por haber negado justicia; otro seor es castigado por
haber robado injustamente un molino a su vecino.
Hay en esta procesin de ao nuevo algo de la procesin
de los dioses destronados, sobre todo en la fisonoma antigua
de Arlequn y de su maza. Sabemos que las procesiones del
carnaval pasaban a veces en la Edad Media, sobre todo en los
pases germnicos, por ser las de los dioses paganos cados y
destronados. La idea de la fuerza suprema lanzada a lo bajo y de
la verdad de los tiempos pasados, est slidamente asociada al
centro mismo de las imgenes carnavalescas. No podemos
excluir, naturalmente, la influencia de las saturnales en la
progresin de estas ideas. En cierta medida, los dioses antiguos
representan el papel del rey destronado de las saturnales. Es
caracterstico advertir que, desde la segunda mitad del siglo XIX,
numerosos autores alemanes han defendido la tesis del origen
alemn de la palabra carnaval, que tomara su etimologa de
Karne o Karth, lugar santo, (es decir la comunidad pagana, los
dioses y sus servidores), y de val (o wol), muerte,
asesinado. Carnaval significara as: procesin de dioses
muertos. Hemos citado esta explicacin con el nico fin de
probar hasta qu punto la idea del carnaval, comprendida como
la procesin de los dioses destronados, poda ser tenaz.
217
El relato sin malicia de Orderic Vidal, muestra cmo las
imgenes del infierno y las del carnaval estaban indistintamente
mezcladas en la conciencia de los cristianos del siglo XI, que
tanto teman a Dios. Al final de la Edad Media, esta mezcla dio
origen a las formas de las diabladas, donde el carnaval supone
una victoria definitiva y transforma los infiernos en un alegre
espectculo, bueno para ser montado en la plaza pblica. El
infierno tal como figura en casi todas las alegras y carnavales
del Renacimiento, es una manifiestacin paralela al proceso de
Carnavalizacin de los infiernos.
Tomaba las formas ms diversas. He aqu, por ejemplo,
sus metamorfosis en las procesiones de Nuremberg, en el siglo
XVI (que han sido objeto de procesos verbales detallados): casa,
torre, palacio, nave, molino de viento, dragn escupiendo llamas,
elefante llevando personas en su lomo, ogro gigante devorando
nios, viejo diablo devorando mujeres malas, tienda con baratijas
para vender, monte de Venus, horno de panadero donde son
cocidos los tontos, caones para disparar sobre las harpas,
trampas para los tontos, galeras cargadas de monjes y religiosos,
rueda de la fortuna haciendo girar a los tontos, etc. Hay que
recordar que este edificio repleto de cargas de artificio era
habitualmente quemado ante el Ayuntamiento.
Todas estas variaciones sobre el infierno del carnaval
son ambivalentes, y todas, desde cierta perspectiva y en cierta
medida, incluyen el temor vencido por la risa. Bajo una forma
ms o menos anodina, todas son los peleles del viejo mundo en
fuga; son a menudo ridculos fantoches, e incluso a veces, se
insiste en el carcter absoluto del mundo en va de desaparicin,
en su inutilidad, su estupidez, su inepcia, su ridcula pretensin,
etc. Todo ello es anlogo al frrago rebajante del que estn llenos
los infiernos rabelesianos: viejas calzas que remienda Alejandro
de Macedonia, montones de basura y trapos que rebuscan los
antiguos usureros, etc. Este mundo es entregado a las llamas
regeneradoras del carnaval.
Nuestra exposicin elucida el valor de concepcin del
mundo que tienen las imgenes del infierno tanto en la tradicin
medieval como en la obra de Rabelais. De esta manera, el lazo
orgnico del infierno con todas las otras imgenes del sistema
rabelesiano se hace evidente. Examinaremos todava algunos de
estos aspectos.
La cultura popular del pasado se ha esforzado siempre, en
todas las fases de su larga evolucin, en vencer por la risa, en
desmitificar, en traducir en el lenguaje de lo bajo material y
corporal, (en su acepcin ambivalente), los pensamientos,
imgenes y smbolos cruciales de las culturas oficiales. Ya hemos
visto en e captulo precedente cmo el temor csmico y las
imgenes de los cataclismos universales y las teoras
escatolgicas que ella entraa, cultivadas en los sistemas de las
concepciones oficiales, encontraron su equivalente cmico en las
de los cataclismos carnavalescos, las profecas pardicas, etc.,
que tenan por efecto liberar el temor, vincular al mundo con el
hombre, facilitar que el tiempo y su curso se transformen en los
tiempos festivos de las alternancias y renovaciones.
Y lo mismo ocurri con la imagen del infierno. La tradicin
de la carnavalizacin de las ideas cristianas oficiales relativas al
infierno, o en otros trminos, la carnavalizacin del infierno, del
purgatorio y del paraso, se prolong durante toda la Edad Media.
Sus elementos penetraron incluso la visin oficial del infierno.
A finales de la Edad Media, el infierno se convierte en el tema
crucial en el que se cruzan todas las culturas, oficial y popular.
Con l se revela del modo ms resuelto y decisivo la diferencia de
estas dos culturas, de estas dos concepciones del mundo. El
infierno encarna la imagen original del balance, la del fin y
acabamiento de las vidas y destinos individuales, al mismo
tiempo que el juicio definitivo de cada vida humana en su
conjunto, juicio en cuya base estaban asentados los criterios
superiores de la concepcin cristiana oficial, (religiosa y
metafsica, tica, social y poltica). Es as una imagen sinttica,
que revela bajo una forma no abstracta, sino brillante y
condensada, metafrica y emocional, las principales concepciones
de la Edad Media oficial acerca del bien y del mal. Por eso, la
imagen del infierno ha constituido siempre el arma
excepcionalmente poderosa de la propaganda religiosa.
Los rasgos esenciales de la Edad Media oficial fueron
llevados a sus lmites en la imagen del infierno, especie de
condensacin de la seriedad lgubre inspirada por el temor y la
218
intimidacin. El juicio extra-histrico de la persona humana y de
sus actos se manifiesta de la manera ms consecuente posible.
La vertical de la ascensin y de la cada triunfaba en l, negando
la horizontal del tiempo histrico, del movimiento progresivo de
avance. De manera general, la concepcin del tiempo que tena la
Edad Media oficial, se manifestaba de modo excepcionalmente
agudo.
He aqu por qu la cultura popular se esforzaba en vencer,
por medio de la risa, esta expresin extrema de seriedad lgubre
y en transformarla en un festivo fantoche de carnaval. La cultura
popular organiza a su manera la imagen del infierno, oponiendo a
la estril eternidad la muerte preada que da a luz, y a la
perpetuacin del pasado, de lo antiguo, el nacimiento de un
porvenir mejor, nuevo, surgido del pasado agonizante. Si el
infierno cristiano despreciaba la tierra, se alejaba de ella, el
infierno del carnaval sancionaba la tierra, y lo bajo de ella, como
el fecundo seno maternal, donde la muerte se diriga al
nacimiento, donde la vida nueva naca de la muerte de lo
antiguo. Por eso, las imgenes de lo bajo material y corporal
atraviesan en este punto el infierno carnavalizado.
Durante el Renacimiento, el infierno se va llenando cada
vez ms de reyes, papas, eclesisticos y hombres de estado, no
slo recientemente desaparecidos, sino tambin vivos. Todo lo
que es condenado, denegado, destinado a la desaparicin, se
rene en el infierno. Es por eso que la stira, en el sentido
restringido del trmino, del Renacimiento y del siglo XVII,
utilizaba a menudo la imagen del infierno para bosquejar la
galera de personalidades histricas adversas y los tipos sociales
negativos. Pero a menudo, esta stira (la de Quevedo por
ejemplo), tena un carcter puramente negativo; la ambivalencia
de sus imgenes era considerablemente reducida. La imagen que
la literatura ofreca de los infiernos ingresara luego en una fase
nueva.
El ltimo captulo de Pantagruel nos cuenta que Rabelais se
propona describir el viaje de su hroe al pas legendario del
preste Juan, (situado en la India), y luego a los infiernos. Este
tema no es en modo alguno casual. Recordemos que la imagen
directriz de Pantagruel es la boca abierta, es decir, en ltimo
trmino, la garganta del infierno del misterio medieval. Todas
las imgenes de Rabelais estn impregnadas del movimiento
hacia lo bajo, (de la tierra y del cuerpo), todas conducen a los
infiernos, hasta el episodio de los limpiaculos.
La fuente principal de Rabelais, k leyenda popular del
gigante Garganta, contena el episodio del descenso a los
infiernos. En verdad, sta no figura en las Grandes Cronicques;
sin embargo, una farsa de 1540 la trata como algo
umversalmente conocido; una variante oral de la leyenda
anotada por Thomas Sebillet (op. cit., pp. 52-53) consigna
tambin un episodio similar.
Las figuras cmicas populares descienden con gusto a los
infiernos. Es lo que hace Arlequn, quien como Pantagruel fue un
diablo antes de tener una existencia literaria. En 1585 apareci
en Pars una obra titulada La Joyeuse Histoire d'Arlequn. En el
infierno, Arlequn ejecuta sus cabriolas, da miles de saltos de
todas clases, marcha hacia atrs, saca la lengua, etc., de tal
modo, que hace rer a Caronte y a Plutn.
Todos estos saltos y volteretas grotescas no pretenden
contrastar estticamente con el infierno, sino que son
ambivalentes cmo el infierno mismo. En efecto, son
profundamente topogrficos, teniendo como punto de referencia
el cielo, la tierra, el infierno, lo alto, lo bajo, el delante y el
detrs; son otras tantas intervenciones y permutaciones de lo
alto y lo bajo, de lo delantero y lo trasero; en otros trminos, el
tema del descenso a los infiernos est implcitamente contenido
en el movimiento ms elemental de las cabriolas. Esto es lo que
explica que las figuras de lo cmico popular se orienten hacia el
infierno. Tabarin, clebre cmico del siglo XVII, efectu tambin
su descenso a los infiernos, que fue objeto de un libro aparecido
en 1612.
El plan de Rabelais deseaba que el trayecto de Pantagruel
a los infiernos pasara por el pas del preste Juan, habitualmente
situado en la India. Sabemos ya que las leyendas localizaban en
este pas la entrada al infierno y al paraso terrestre, lo que hace
que el itinerario pantagruelesco se justifique perfectamente desde
este punto de vista. Pero el camino que sigue nuestro hroe en la
India es el de Occidente, donde estaba situado desde siempre el
219
pas de la muerte, es decir el infierno. Segn Rabelais, ese
camino pasaba por las islas de Perlas, o Brasil. Al mismo tiempo,
este camino legendario, al oeste de las columnas de Hrcules,
era el eco del autor respecto a las bsquedas geogrficas de su
poca. En 1523-1524, Francisco I haba enviado al italiano
Verazzano a Amrica central, a fin de buscar el estrecho que
permitiera reducir la distancia hasta la India y la China (y no dar
la vuelta al frica como lo hacan los portugueses).
La continuacin del libro esbozado en el ltimo captulo de
Pantagruel ha sido, de hecho, casi enteramente realizada.
Decimos de hecho porque slo su aspecto exterior sufri
algunos cambios notables. El pas del preste Juan y el infierno
estn ausentes. Este ltimo fue reemplazado por el orculo de
la Divina Botella (no sabemos a ciencia cierta cmo lo habra
descrito el propio Rabelais) mientras que el viaje hacia el sudeste
lo elev hacia el noroeste (aludimos al viaje de Pantagruel en el
Cuarto Libro).
Este nuevo itinerario haca tambin eco de las nuevas
bsquedas geogrficas y coloniales en Francia. Verazzano no
haba descubierto el estrecho que buscaba en Amrica central.
Jacques Cartier, clebre contemporneo de Rabelais, haba
lanzado una nueva idea: transferir el itinerario de las bsquedas
en direccin norte, hacia las zonas polares. En 1540 puso el pie
en tierra canadiense. En 1541, Francisco I le confa la misin de
colonizar este nuevo territorio de Amrica del Norte. Por su parte,
Rabelais cambia el itinerario de su hroe, y le hace viajar hacia el
noroeste, en las zonas polares sealadas por Jacques Cartier.
As, el verdadero camino del explorador en direccin del
noroeste no era otro que el camino legendario de los celtas hacia
el infierno y el paraso. Al noroeste de Irlanda, el ocano estaba
lleno de misterios, se poda escuchar en el rugido de las olas la
voz y los gemidos de los difuntos, las aguas estaban sembradas
de islas misteriosas que guardaban maravillas de toda especie,
semejantes a las de la India.
Las leyendas del hoyo de San Patricio se vinculan al ciclo
celta. Estas leyendas sobre las maravillas del mar de Irlanda,
haban sido registradas por la literatura de finales de la
Antigedad, en particular por Luciano y Plutarco. Por ejemplo,
Rabelais cuenta la historia de las palabras heladas que se
deshacen, tomada directamente de Plutarco, si bien sus
imgenes son, sin duda, de origen celta. Se puede decir lo mismo
de la Isla de los Macreons. Advirtamos que Plutarco cuenta que
una de las islas del Noroeste, es decir Irlanda, es el hogar de
Saturno y est custodiado por Briareo.
302
Examinaremos ahora una de las leyendas de este ciclo,
que ejerci innegable influencia en el viaje de Pantagruel (Cuarto
Libro): la de las peregrinaciones de San Brendan. Se trata de un
viejo mito irlands cristianizado. La Navigatio sancti Brendani,
escrita en el siglo x, goz de gran popularidad durante la Edad
Media en todos los pases de Europa, en versiones tanto en verso
como en prosa. La adaptacin ms notable es el poema anglo-
normando del monje Benot (1125).
He aqu el tema: San Brendan, en compaa de diecisiete
monjes de su convento, deja Irlanda para buscar el paraso en
direccin del noroeste, hacia las zonas polares (itinerario de
Pantagruel). Viajan durante siete aos, de isla en isla (como el
hroe de Rabelais), descubriendo sin cesar novedades
maravillosas. Encuentran en una isla tambores blancos y grandes
como un reno; en otra, pjaros blancos que cantan las glorias del
Seor sobre rboles gigantes de follaje rojo; en otra reina un
silencio profundo y las lmparas se encienden por s mismas a las
horas de los oficios. El anciano de la isla del silencio recuerda
singularmente al viejo Macren de Rabelais. Los viajeros deben
celebrar Pascuas a lomos de un tiburn, (en Rabelais
encontramos el episodio de los Physeteres, es decir de las
ballenas). Asisten luego al combate entre el dragn y el grifo, ven
una serpiente de mar y otros monstruos marinos. Logran superar
todos los peligros gracias a su piedad. Distinguen luego un
suntuoso altar que se eleva por encima del ocano, sobre una
columna de zafiros, y bordean la entrada del infierno, de donde
salen llamas. Cerca de la garganta del infierno encuentran a
Judas, refugiado en una estrecha roca, en torno a la cual rugen
302
Segn numerosos autores modernos (por ejemplo, Lote), Rabelais tena marcada
predileccin por la fantasa celta. En efecto, hasta en la literatura antigua seleccionaba
elementos que tuvieran este origen (en Plutarco sobre todo).
220
las olas. Es all donde reposa de los tormentos del infierno, en los
das de fiesta. Finalmente, los viajeros llegan al paraso rodeado
por murallas de piedras preciosas: topacios, amatistas, mbar y
nix destellantes. El mensajero de Dios los autoriza a visitar el
paraso, donde encuentran opulentos prados, flores, rboles
cargados de frutos, y sienten aromas deliciosos por todas partes;
las florestas estn llenas de encantadores animales; corren all
ros de leche y el roco es de miel; el paraso no conoce ni calor ni
fro, ni hambre ni dolor.
La visin de San Brendan es un brillante ejemplo de las
ideas que se tenan en la Edad Media sobre el espacio terrestre y
los viajes. Como en el cuerpo grotesco, no hay superficie cerrada,
sino nicamente profundidades y alturas. Un excelente smbolo
de esta orografa legendaria es el agujero del infierno y, a su
lado, la roca donde Judas pasa los das de fiesta, o la columna de
zafiro con un altar que se eleva sobre las olas. El hueco del
infierno y la puerta del paraso rompen la superficie dura de la
tierra, en cuyo fondo se manifiestan otros mundos. Las ideas
religiosas cristianas se asocian contradictoriamente a las
representaciones populares. Estas ltimas, poderosas an,
prestan todo su encanto a la leyenda. El paraso es el reino
utpico de la abundancia y de la paz material y corporal, la edad
de oro de Saturno, sin guerras, sin luchas, sin sufrimientos,
donde todo existe libremente. No en vano Plutarco haba
situado el hogar de Saturno en una de las islas del mar de
Irlanda. De este modo, tanto en el poema religioso, como en la
piadosa visin de Gochelin, los motivos eternos de las saturnales
tienen una resonancia bastante particular. Vemos as que el viaje
de Pantagruel al noroeste, el camino de la antigua leyenda, que
conduca al pas utpico de la abundancia y de la paz, coincide
plenamente con el verdadero itinerario, con el ltimo grito de los
exploradores geogrficos de la poca: la ruta de Jacques Cartier,
Esta asociacin es caracterstica de todas las principales
imgenes de Rabelais; volveremos a tratar esta cuestin en el
ltimo captulo de nuestro estudio, En el Cuarto libro, las
imgenes inspiradas por el viaje de San Brendan se mezclan a
imgenes de otro tipo. Prcticamente, todo el viaje de Pantagruel
se desarrolla en el mundo de los infiernos, el mundo periclitado
de los fantoches cmicos. La isla de los quisquillosos, la isla de
las Morcillas salvajes, la guerra carnavalesca con estos ltimos, la
no menos carnavalesca figura de Quaresmeprenant (colmo de la
anatoma fantasista), la isla de los Papimanos y los Papefiguxes,
la isla de Gaster y los sacrificios de los Gastrlatas, los cuentos y
episodios intercalados, sobre todo, la historia de los quisquillosos
apaleados en casa del seor de Basch, y el relato de las malas
pasadas de Francois Villon, son otras tantas imgenes, tratadas
en estilo carnavalesco, del viejo mundo, del antiguo poder y de la
antigua verdad, espantapjaros cmicos, farsa del infierno
carnavalesco, figuras de las diabladas. El movimiento hacia lo
bajo, en las formas y expresiones ms variadas, penetra todas
las imgenes del Cuarto libro. Importa sealar la enorme
cantidad de alusiones polticas de actualidad que el libro contiene.
Las maravillas legendarias del mar de Irlanda se
transforman, al final de las pginas, en un alegre infierno
carnavalesco.
El proyecto inicial de Rabelais, esbozado en el ltimo
captulo de Pantagruel, fue, pues, realizado con constancia, a
pesar de todos los cambios aparentes.
El valor de la concepcin del mundo, del movimiento hacia
abajo y de la imagen del infierno que la corona, se esclarece al
ser visto sobre el teln de fondo del reacondicionamiento total
sufrido por el cuadro medieval del mundo bajo el Renacimiento.
En el captulo precedente hemos definido el carcter jerrquico
del cosmos fsico medieval, (disposicin jerrquica de los cuatro
elementos naturales y de su movimiento). El orden mundial
metafsico y moral estaba, asimismo, sometido a una gradacin
jerrquica.
Dionisio Areopagita ejerci una influencia preponderante
sobre todo el pensamiento de la Edad Media y aun sobre el
pensamiento figurado. Sus obras
303
establecen de manera
consecuente las ideas jerrquicas. Su doctrina es una mezcla de
neo-platonismo y de cristianismo. Tom del primero la idea del
cosmos establecido en grados, dividido en mundos superiores e
inferiores; y del segundo, la idea de la redencin, intermediaria
303
Sus obras son: Nombres divinos, Jerarqua celeste, Jerarqua eclesistica.
221
entre los mundos superiores e inferiores. Dionisio traza una
pintura sistemtica de la escala jerrquica que conduce del cielo
a la tierra. Entre el hombre y Dios se encuentra el mundo de las
inteligencias puras y de las fuerzas celestes. Estas se dividen en
tres crculos que, a su vez, se subdividen en tres ms. La
jerarqua eclesistica es el reflejo estricto de la jerarqua celeste.
La doctrina de Dionisio ejerci una influencia considerable sobre
Orgena, Alberto el Grande y Toms de Aquino.
En el cuadro del mundo medieval, lo alto y lo bajo, lo
inferior y lo superior tienen una significacin absoluta tanto desde
la perspectiva del espacio como desde la de su valor. Por eso, las
imgenes del movimiento hacia lo alto, la va de la ascensin, o
la contraria de la cada, han desempeado un rol excepcional en
el sistema conceptual. Y tambin en el de las imgenes de la
literatura y el arte penetradas de esta concepcin. Todo
movimiento importante era comprendido y representado
nicamente como un movimiento hacia lo bajo o lo alto, como un
movimiento vertical. En el pensamiento y la obra artstica de la
Edad Media, todas las imgenes
y metforas relativas al movimiento tenan una tendencia vertical
netamente afirmada y una sorprendente perseverancia.
Desempeaban un rol considerable; todo el sistema de las
apreciaciones se traduca, de hecho, en metforas del
movimiento; lo mejor era superior, lo malo, inferior. La ausencia
casi total en todas estas imgenes motrices del movimiento
horizontal, haca adelante o haca atrs, es particularmente
sorprendente. El movimiento horizontal no tena ninguna
importancia, no cambiaba en nada la situacin de valor del
objeto, su destino verddero, que era entendido como un pisotear
sobre el lugar, un movimiento insensato en un crculo sin salida.
Es interesante advertir que incluso las descripciones
medievales de los viajes y peregrinaciones no suponan un
movimiento hacia delante, a lo lejos, en la horizontal del mundo;
la imagen de la ruta era deformada y reemplazada por la vertical
medieval, por la apreciacin jerrquica del espacio terrestre. El
modelo del mundo concreto y visual que serva de base al
pensamiento figurativo medieval era esencialmente vertical.
El movimiento jerrquico vertical determinaba a su vez la
actitud con respecto al tiempo, concebido y representado como
una horizontal. Es por eso que la jerarqua era figurada como
extratemporal. El tiempo no tena ninguna importancia esencial
para el impulso jerrquico. Adems, la idea de progreso en el
tiempo, de movimiento hacia adelante dentro del tiempo,
tampoco exista. Era posible regenerarse instantneamente en las
esferas superiores, y la garrafa de Mahoma no tena tiempo para
volcarse. El escatologismo de la concepcin medieval del mundo
despreciaba tambin el tiempo.
Bajo este aspecto, la imagen del mundo dada por Dante es
extremadamente sintomtica. En el cuadro dantesco del mundo,
el movimiento tiene un gran rol, pero todas las imgenes y
metforas del movimiento, (sobre el plano del espacio y del
valor), estn impregnadas de la tendencia puramente vertical de
la ascensin y la cada. Dante no conoca sino lo alto y lo
bajo, e ignoraba el adelante y el atrs. No obstante, el
sistema de imgenes y metforas relativas al movimiento vertical
es tratado con una profundidad y una riqueza sorprendentes.
Todo el mundo dantesco tiende a la vertical, desde lo bajo
ms inferior, (la garganta de Satn), hasta las ltimas cimas de
la morada de Dios y las almas benditas. El nico movimiento
esencial, que cambia la situacin y el destino del alma, es el
movimiento hacia lo alto o lo bajo en esta vertical. La diversidad
esencial no existe para Dante sino en ella, es decir, lo que se
encuentra ms alto o ms bajo; las diferencias entre lo que se
encuentra sobre el mismo plano, o el mismo nivel, no son
importantes. Se trata de un rasgo caracterstico de la concepcin
medieval del mundo: slo el ndice jerrquico diferencia
sensiblemente un ser del otro y crea la diversidad de valores. El
pensamiento oficial de la Edad Media es indiferente a las otras
distinciones no jerrquicas.
En el mundo dantesco casi no encontramos imgenes, por
poco importantes que sean, de lo lejano y de lo prximo, en su
sentido propiamente espacial y temporal; no se conoce sino la
lejana y la proximidad jerrquicas. Es caracterstico advertir que,
en relacin con el personaje de Beatriz, (tanto en la Divina
Comedia como en la Vida nueva), no hay sino un alejamiento o
una aproximacin que tiene una coloracin jerrquica; la cada
222
aleja a Beatriz; el impulso del alma acerca a ella; basta un
instante para vencer el alejamiento infinito de la bienamada, un
instante tambin para alejarla infinitamente. El espacio y el
tiempo parecen totalmente proscritos de esta historia de amor,
no figuran sino en su forma jerrquica y simblica. Qu diferencia
con el lirismo amoroso popular, en el que el verdadero
alejamiento del bienamado, los largos y difciles viajes para llegar
su lado, el tiempo concreto de la espera, los dolores y fidelidades
tienen un rol tan capital.
304
En el mundo dantesco, el tiempo es
despreciado. En este mundo jerrquico, encontramos en el
transcurso de cualquier momento el grado extremo de
inferioridad y el grado superior de perfeccin; el tiempo histrico
efectivo no puede cambiar nada.
No obstante, en las obras de Dante el cuadro del mundo
medieval est ya en estado de crisis y de ruptura. A pesar de su
voluntad ideolgica, la individualidad y la diversidad se
encuentran ubicadas en un plano jerrquico nico, al mismo
grado de altura. Personajes como Fariata, Ugolino, Paolo y
Francesa, etc., no son importantes y diversos por el ndice
jerrquico de su condicin en los grados de la ascensin de las
almas. El mundo de Dante es extremadamente complejo. Su
excepcional vigor artstico se manifiesta en la enorme tensin de
las direcciones opuestas, que colman todas las imgenes de su
universo. Al poderoso impulso vertical se opone la tendencia de
igual poder que lanza las imgenes sobre el horizonte del espacio
real y del tiempo histrico, el deseo de pensar y de realizar su
destino fuera de las reglas y apreciaciones jerrquicas de la Edad
Media. De all la increble tensin de equilibrio en que el titnico
poder artstico del autor pudo abismar su mundo.
En la poca de Rabelais, el mundo jerrquico de la Edad
Media se desplomaba. El modelo del mundo unilateralmente
vertical, extra-temporal, con su alto y su bajo absolutos, su
sistema unilateral de movimiento ascendente y descendente, se
hallaba en plena desintegracin. Un nuevo modelo comenzaba a
304
El clebre personaje provenzal de la princesa lejana es un hbrido entre el
alejamiento jerrquico del pensamiento oficial de la Edad Media y el distanciamiento en el
espacio real de la poesa lrica popular.
formarse, en que el rol dominante pasaba a las lneas
horizontales, al movimiento hacia adelante en el espacio real y en
el tiempo histrico. El pensamiento filosfico, el conocimiento
cientfico, la prctica humana y el arte, as como la literatura,
trabajaran para crear este nuevo modelo.
En el curso de la lucha a favor de un nuevo cuadro del
mundo y de la destruccin de la jerarqua medieval, Rabelais
utiliza constantemente el procedimiento folklrico tradicional de
la jerarqua invertida, del mundo al revs, de la negacin
positiva. En l se permutan lo alto y lo bajo, mezcla a propsito
los planos jerrquicos, con el fin de liberar y despejar la realidad
concreta del objeto, buscando mostrar su verdadera fisonoma
material y corporal, su verdadera existencia real, ms all de
todas las reglas y apreciaciones jerrquicas.
Rabelais opone el poderoso movimiento hacia lo bajo
absoluto de todas las imgenes populares, el elemento del
tiempo en estas ltimas y la imagen ambivalente de los infiernos,
a la tendencia jerrquica abstracta hacia lo alto. Busca la tierra
real y el tiempo histrico real no ya en lo alto sino en lo bajo.
Segn el orculo de la Divina Botella, la verdadera riqueza est
oculta en lo bajo, dentro de la tierra, y el ms sabio de todos es
el tiempo, puesto que l descubrir todos los tesoros y secretos
ocultos.
El principio material y corporal, la tierra y el tiempo real,
se convierten en el centro relativo del nuevo cuadro del mundo.
El criterio fundamental de todas las apreciaciones es, no ya el
desarrollo del alma individual sobre la vertical extra-temporal
hasta las esferas superiores, sino el movimiento de toda la
humanidad que avanza sobre la horizontal del tiempo histrico.
Una vez cumplida su obra, el alma individual envejece y muere al
mismo tiempo que el cuerpo individual, pero el cuerpo del pueblo
y de la humanidad, fecundado por los muertos, se renueva
perpetuamente y avanza inflexiblemente sobre la va del
perfeccionamiento histrico.
Rabelais dio a estas ideas una expresin terica casi
directa en la clebre carta de Garganta a Pantagruel (Libro II,
cap. VIII). Examinemos el fragmento correspondiente:
Entre los dones, gracias y prerrogativas con los que el
223
soberano creador, Dios todopoderoso, ha adornado y dotado a la
naturaleza humana en sus inicios, me parece singular y excelente
aqulla por la cual puedes, siendo mortal, adquirir una especie de
inmortalidad, y, en el curso de tu vida transitoria, perpetuar tu
nombre y tu simiente. Y ha de hacerse por lnea nuestra directa
en legtimo matrimonio...
No sin justa causa doy gracias a Dios, mi guardador, por
haberme permitido ver cmo mi vejez florece en tu juventud,
pues cuando por su voluntad, que rige y gobierna todo, mi alma
abandone esta morada humana, no creer haber muerto del
todo, sino que paso de un lugar a otro, puesto que a travs de ti
permanecer en mi imagen visible en este mundo, viviendo,
viendo y conversando entre gentes de honor y amigos mos...
Este episodio est escrito en el estilo retrico y elevado de
la poca. Son las palabras librescas de un humanista que parece
perfectamente fiel ante la Iglesia catlica, palabras subordinadas
a todas las reglas verbales oficiales, a todas las convenciones de
la poca. El tono, el estilo un poco arcaico, los trminos y
expresiones rigurosamente correctos y pos no contienen la
menor alusin a la plaza pblica, que rige lo esencial del lxico de
la obra. Esta carta, que parece salida de otro universo verbal, es
una muestra del lenguaje oficial de la poca.
Sin embargo, su contenido est lejos de corresponder a las
concepciones religiosas oficiales. A pesar de la devocin extrema
de los giros que comienzan y terminan casi todos los pargrafos,
los pensamientos que desarrollan sobre la inmortalidad terrestre
relativa se sitan en una dimensin distinta a la doctrina religiosa
de la inmortalidad del alma.
Rabelais no parece negar la inmortalidad del alma fuera del
cuerpo, la acepta como algo perfectamente natural. Lo que le
interesa es otra inmortalidad relativa, (especie de
inmortalidad), ligada al cuerpo, a la vida terrestre, accesible a la
experiencia viviente. Se trata de la inmortalidad de la semilla, del
hombre, de las acciones y de la cultura humanas. La
proclamacin de esta inmortalidad relativa y su definicin son
tales, que la inmortalidad del alma fuera del cuerpo se encuentra
totalmente despreciada. Rabelais no organiza en absoluto una
perpetuacin esttica de la vieja alma que ha dejado el cuerpo
caduco en el ms all, donde no podr en adelante, ampliarse ni
desarrollarse en la tierra. El quiere verse a s mismo, ver su vejez
y su caducidad reflorecer en la nueva juventud de sus hijos,
nietos y biznietos. Su fisonoma terrestre visible, cuyos rasgos se
conservan en sus descendientes, le es bastante cara. Quiere,
gracias a la persona de estos ltimos, permanecer en el mundo
de los vivos y vivir entre sus excelentes amigos.
En otras palabras, quiere perpetuar lo terrestre sobre la
tierra, conservar todos los valores terrestres de la vida: su
belleza fsica, su juventud dilatada, la alega de los amigos.
Quiere continuar viviendo y conservando estos valores para las
otras generaciones; quiere perpetuar no la situacin esttica del
alma bendecida, sino tambin la alternancia de la vida, las
renovaciones perpetuas, a fin de que la vejez y la caducidad
florezcan en una nueva juventud. Notemos esta formulacin
extremadamente caracterstica de Rabelais; no dice que la
juventud de los hijos vendr a reemplazar la vejez del padre,
pues esta expresin alejara al hijo del padre, la juventud de la
vejez, los opondra como dos fenmenos estticos y cerrados.
La imagen rabelesiana es bi-corporal; dice: mi canosa
vejez volver a florecer en tu juventud.
Ofrece una traduccin, en el lenguaje retrico, cercano al
espritu del original, de la imagen grotesca y popular, de la vejez
preada o de la muerte dando a luz. La expresin rabelesiana
seala la unidad ininterrumpida, pero contradictoria, del proceso
de la vida que no desaparece con la muerte, sino al contrario,
triunfa sobre ella, pues la muerte es el rejuvenecimiento de la
vida.
Sealemos otro giro del pasaje en cuestin: Garganta
escribe: Cuando mi alma deje esta morada humana, no creer
haber muerto del todo, sino que paso de un lugar a otro...
Se podra creer que el yo no muere, justamente porque,
con el alma que deja el cuerpo, se eleva a las moradas
montaosas de un lugar a otro. En realidad, el destino del
alma que deja el cuerpo no interesa a Garganta; el cambio de
morada concierne a la tierra, al espacio terrestre; es la existencia
terrestre, el destino de su hijo y, a travs de su persona, la vida
y el destino de todas las generaciones futuras lo que realmente le
224
interesa. La vertical de la elevacin del alma que ha dejado el
cuerpo es eliminada por completo; surge la horizontal corporal y
terrestre que transporta de una morada a otra, del viejo cuerpo
al joven, de una generacin a otra, del presente al futuro.
Rabelais no hace alusin a la renovacin, al
rejuvenecimiento biolgico del hombre en las generaciones
siguientes. Para l, el aspecto biolgico es inseparable de los
aspectos social, histrico y cultural. La vejez del padre florece en
la juventud del hijo no al mismo nivel, sino en un grado diferente,
nuevo y superior, de la evolucin histrica y cultural de la
humanidad. Al regenerarse, la vida no se repite, se perfecciona.
En la continuacin de su carta, Garganta seala el gran
trastorno que se ha operado en el curso de su vida: ...pero, por
la bondad divina, la luz y la dignidad fueron restituidas a las
letras, y en ellas veo tal progreso que, ahora, sera admitido con
dificultad en la primera clase de los pequeos escolares, yo, que
a mi edad viril era reputado, (no sin razn), como el ms sabio
de dicho siglo.
Advirtamos ante todo la conciencia perfectamente clara,
tpica de Rabelais, de la perturbacin histrica que se est
operando, del cambio brutal de los tiempos, del advenimiento de
una nueva edad. Expresa esta sensacin en otras partes del libro
con ayuda del sistema de imgenes de la fiesta popular: ao
nuevo, primavera, martes de carnaval; en su epstola, le da una
expresin terica clara y precisa.
La idea del carcter particular del rejuvenecimiento
humano est formulada con una sorprendente precisin. El hijo
no se contenta con repetir la juventud de su padre. Los
conocimientos de ste ltimo, que pasa por ser uno de los
hombres ms instruidos de su tiempo, son insuficientes para
ingresar en la primera clase de la escuela primaria, es decir que
son ms reducidos que los de un nio de la nueva generacin, de
la nueva poca. El progreso cultural e histrico de la humanidad
se mueve incansablemente haca adelante, gracias a lo cual, la
juventud de cada generacin es enteramente nueva, superior,
porque se sita en un escaln nuevo y superior del desarrollo
cultural. No es de ningn modo la juventud de un animal que
repite simplemente la de las generaciones anteriores, es la
juventud del hombre histrico, creciente.
La imagen de la vejez, que florece en una nueva juventud,
recibe una coloracin histrica. Es el rejuvenecimiento, no del
individuo biolgico sino del hombre histrico y, por consiguiente,
de la cultura.
Habr que esperar dos siglos y medio para que la idea de
Rabelais sea retomada, y no precisamente bajo la mejor forma,
por Herder en su doctrina del rejuvenecimiento de la cultura
humana con la juventud de cada nueva generacin. La
experiencia de justificacin de la muerte intentada por Herder, en
razn de su naturaleza idealista y de su optimismo ligeramente
forzado, cede ante la justificacin incondicional rabelesiana de la
vida que incluye la muerte.
Sealemos que la idea del perfeccionamiento del hombre
est totalmente separada de la ascensin vertical. Es el triunfo de
la nueva horizontal del movimiento hacia adelante en el espacio y
el tiempo reales. El perfeccionamiento del hombre se obtiene no
por una elevacin del alma individual hacia las esferas jerrquicas
superiores, sino en el proceso histrico de desarrollo de la
humanidad.
En Rabelais, la imagen de la muerte est exenta de todo
matiz trgico y espantoso. La muerte es un momento
indispensable en el proceso de crecimiento y de renovacin del
pueblo, es la otra cara del nacimiento.
Rabelais expresa de manera muy clara, aunque un poco
racionalizada y exterior, esta actitud ante la muerte-nacimiento,
en el tercer captulo de Pantagruel, en el que Garganta pierde a
su mujer y tiene un hijo al mismo tiempo, luego de lo cual se
encuentra muy confundido: ...y la duda que turbaba su
entendimiento era la de saber si deba llorar por el duelo de su
mujer, o rer por la alegra de su hijo.
Garganta, alternativamente, lloraba como una vaca o,
cuando Pantagruel le volva a la memoria, exclamaba:
Oh, mi pequeo, mi cojoncito, pedito mo, qu lindo eres,
y cunto le agradezco a Dios que me haya dado un hijo tan bello,
tan alegre, tan risueo, tan guapo. Oh, oh, oh qu contento
estoy! Bebamos! Fuera toda melancola! Traed lo mejor, limpiad
los vasos, poned el mantel, echad a esos perros, soplad el fuego,
225
encended la vela, cerrad esa puerta, cortad el pan para la sopa,
arrojad a esos pobres y dadles lo que pidan, traedme mi ropa, yo
me pondr el jubn para celebrar mejor a los comensales.
Al decir esto, oy la letana y los mementos de los monjes
que llevaban a enterrar a su mujer.
El nacimiento y la muerte se cruzan as. La muerte es la
otra cara del nacimiento. Garganta no sabe si debe llorar o rer.
Finalmente, es la alegra de la renovacin lo que le embarga.
Garganta acoge con un alegre festn el triunfo de la vida; hay en
esto ltimo, como en todo el mundo rabelesiano, un elemento de
porvenir utpico. Todo lo que es extrao al regocijo del banquete
debe ser alejado; tanto mendigos como perros; el banquete debe
ser universal. Los vestidos son cambiados (traedme mi ropa, yo
me pondr el jubn). Encontramos incluso una parodia de la
liturgia de la Cena, vino, pan, mantel adecuado, velas
encendidas, puertas cerradas. Pero lo que se celebra ante todo es
el verdadero triunfo de la vida que nace y vence a la muerte.
La asociacin de la muerte y de la risa es sumamente
caracterstica del sistema rabelesiano de imgenes. El episodio
del maestro Janotus de Bragmardo termina con este prrafo:
El sofista no haba dado fin a su oracin, cuando
Porncrates y Eudemn estallaron en tan feroces y desaforadas
risas que creyeron entregar el alma a Dios, ni ms ni menos
como le ocurri a Craso, viendo a un asno que coma cardos, o
como a Flemn, al ver a otro asno comiendo los higos que tena
listos para la comida, pues ambos murieron a fuerza de rer. Con
ellos comenz a rer el maestro Janotus, a cual ms y mejor,
tanto que las lgrimas vinieron a sus ojos por el mpetu de las
sacudidas y la agitacin de la substancia cerebral, de la que
fueron exprimidas estas humedades lacrimales, derivando sobre
los nervios pticos. En lo cual ellos parecan un Demcrito
heraclitizado o un Herclito democritizando.
305
Morir de risa es una de las variantes de la muerte festiva.
Rabelais vuelve a menudo a las imgenes de la muerte alegre. En
el captulo X de Garganta, enumera las formas de morir de
felicidad o alegra. Estas muertes estn tomadas de fuentes
antiguas. De Aulo Gelio proviene, por ejemplo, la de Diagor,
305
(Euvres, Pliade, pgs. 59-60; Livre de Poche, vol. II, pg. 165.
cuyos tres hijos han ganado los Juegos Olmpicos: l muere de
alegra en el instante en que sus hijos victoriosos le colocan sus
coronas sobre la cabeza, y mientras el pueblo lo cubre de flores.
De Plinio, Rabelais tom la muerte del lacedemonio Quiln, quien
tambin muere de alegra tras la victoria de su hijo en los Juegos
Olmpicos.
306
Enumera un total de nueve casos. En el mismo
captulo ofrece -citando a Galeno- una explicacin fisiolgica
del fenmeno.
En el captulo XXI del Tercer Libro, pone en escena la
alegre agona de Raminagrobis. Cuando Panurgo y sus
compaeros llegan a su alojamiento, encontraron al buen viejo
en agona con el rostro alegre, el gesto despejado y la mirada
luminosa.
307
En el Cuarto libro, y con motivo de la extraa muerte de
Bringuenorilles, tragador de molinos de viento, Rabelais ofrece
una larga lista de muertes inslitas y curiosas, incluyendo
muertes en circunstancias y condiciones festivas. La mayora de
los ejemplos estn tomados de las compilaciones eruditas,
antiguas y nuevas, harto difundidas en la poca. La fuente
principal era la popular coleccin de Ravisius Textor,
308
cuyo
primer captulo, especialmente consagrado a los muertos,
comprenda la subdivisin siguiente: Muertes por alegra y
risa.
309
El inters dedicado a las diferentes muertes
extraordinarias, es propio de todas las pocas, pero la
predileccin por las muertes de alegra y risa es, sobre todo,
tpica del Renacimiento y de Rabelais.
En Rabelais y en las fuentes populares a que l las acudi,
la muerte es una imagen ambivalente, lo que explica que pueda
ser alegre. La imagen de la muerte, al fijar el cuerpo agonizante,
individual, engloba al mismo tiempo una pequea parte de otro
306
Notemos que cuando los ancianos mueren de alegra, sus hijos son los triunfadores.
Se trata, de hecho, de una victoria de la vida joven.
307
(Euvres, Pliade, pg. 403; Livre de Poche, vol. III, pg. 255.
308
La primera edicin apareci en 1503; dos ms salieron en 1532.
309
En el libro de Valero Mximo, que gozaba de una inmensa popularidad en la Edad
Media, encontramos igualmente un captulo especial (el captulo XII del IX libro): Las
muertes extraordinarias. Rabelais sac de l cinco casos. La coleccin erudita de Batista
Fulgosa (1507), comprende igualmente un captulo sobre las muertes extraordinarias, de
las que Rabelais tom dos casos. Estas colecciones atestiguan la extrema popularidad de
este tema en la Edad Media y el Renacimiento
226
cuerpo naciente, joven, que incluso si no es mostrado y
designado de manera especial, est incluido implcitamente en la
imagen de la muerte. All donde hay muerte, hay tambin
nacimiento, alternancia, renovacin.
La imagen del nacimiento es asimismo ambivalente: fija el
cuerpo naciente que engloba una pequea parte del cuerpo
agonizante. En el primer caso, es el polo negativo, la muerte, lo
que es fijado, pero sin ser separado del polo positivo, el
nacimiento; en el segundo, es el polo positivo, el nacimiento,
aunque sin ser separado del polo negativo, la muerte.
La imagen de los infiernos es asimismo ambivalente; stos
fijan el pasado, lo que ha sido denigrado, condenado, indigno de
existir en el presente, periclitado e intil, pero engloban tambin
una pequea parte de la vida nueva, del porvenir en el mundo;
pues es ste el que, en ltimo trmino, condena y liquida el
pasado, lo antiguo.
Todas las imgenes anlogas son bicorporales, bifaciales,
preadas. La negacin y la afirmacin, lo alto y lo bajo, las
injurias y las alabanzas se hallan fundidas y mezcladas en
proporciones variables. Debemos todava examinar esta
ambivalencia de las imgenes rabelesianas, pero, esta vez, en el
plano esencialmente formal.
Examinaremos ante todo las particularidades de la
negacin en el sistema de imgenes de Rabelais (que conocemos
ya en parte), y luego la fusin del elogio y de la injuria en su
vocabulario.
310
En las imgenes de la fiesta popular, la negacin no tiene
jams un carcter abstracto, lgico. Tiene, al contrario, siempre
un carcter figurado, concreto, sensible. No es la nada lo que
hallamos detrs de ella, sino una especie de objeto invertido, de
objeto denigrado, una inversin carnavalesca. La negacin
310
Trataremos los fenmenos de la imaginera artstica popular todava incomprendidos y
desatendidos, los fenmenos espontneos y dialcticos. Hasta la fecha, no se haban
estudiado nunca sino los que expresan las relaciones de lgica formal, o que, siendo
causales, entran en el cuadro de estas relaciones; son fenmenos situados, por as
decirlo, sobre una superficie plana, unidimensional y unitonal, que disean la esttica del
objeto y permanecen ajenos al devenir y a la ambivalencia. Cuando sta es, justamente,
la dialctica en la forma figurada que encontramos en los fenmenos de la cultura cmica
popular.
modifica la imagen del objeto denigrado, cambia ante todo su
situacin en el espacio (tanto la del objeto entero como la de sus
partes); lo transporta por entero a los infiernos, coloca lo bajo en
el lugar de lo alto, o la parte trasera en el lugar de la delantera,
deforma las proporciones espaciales del objeto, exagerando uno
solo de sus elementos en detrimento de los otros, etc.
De este modo, la negacin y la aniquilacin del objeto son
ante todo su permutacin en el espacio, su modificacin. La nada
del objeto es su otra cara, su reverso, Y este reverso, o lado
bajo, adquiere una coloracin temporal, es entendido como el
pasado, como lo antiguo, como lo no-presente. El objeto
aniquilado parece permanecer en el mundo, pero con una nueva
forma de existencia en el espacio y en el tiempo; se convierte, en
alguna medida, en el revs del nuevo objeto que llega a ocupar
su lugar.
El carnaval celebra el aniquilamiento del viejo mundo y el
nacimiento de uno nuevo, del ao nuevo, de la nueva primavera,
del nuevo reino. El viejo mundo aniquilado es dado junto con el
nuevo, es representado con l, como la parte agonizante del
mundo bicorporal nico. Esta es la razn por la cual las imgenes
del carnaval ofrecen tantas cosas invertidas: rostros al revs,
proporciones violadas a propsito. Esto se manifiesta ante todo
en los vestidos: hombres disfrazados de mujeres y viceversa,
trajes puestos al revs, vestidos de la parte superior puestos en
el lugar de los de la parte inferior, etc. Una descripcin de un
caballero del siglo XVI dice: En todos sus vestidos han colocado
lo de delante, atrs.
La misma lgica de la inversin, las mismas permutaciones
de lo inferior y de lo superior, se manifiestan en los gestos y
movimientos: movimiento de adelante atrs, caballos montados
con la cara hacia la cola, caminar de cabeza, exhibicin del
trasero.
311
De hecho, esta lgica determina la eleccin y el destino de
los objetos utilizados durante el carnaval; son, por as decirlo,
utilizados al revs, en sentido opuesto a su empleo habitual; los
utensilios domsticos se vuelven armas; ios de cocina y la vajilla,
311
Esta descripcin del Romn de Fauvel aade: All unos ensean su culo al aire.
227
instrumentos de msica. Muy a menudo figuran cosas
manifiestamente intiles y fuera de uso: cubo agujereado, tonel
con el fondo hueco, etc. Hemos visto ya el rol desempeado por
el batiburrillo en el infierno carnavalesco.
Hemos explicado tambin, con suficiente detenimiento, el
rol de la permutacin de lo alto y de lo bajo en formas de lo
cmico popular, desde la simple voltereta hasta situaciones
cmicas ms complejas.
La negacin obtiene asimismo una expresin esencial y
temporal en las groseras; stas son, la mayora de las veces,
topogrficas (lo bajo de la tierra, o del cuerpo humano). Las
groseras son la forma ms antigua de la negacin figurada
ambivalente.
En el sistema rabelesiano, la negacin, bajo su expresin
espacial y temporal, desempea un rol prodigioso en las formas
de la inversin del trasero, de lo bajo, de lo inverso, de lo
delante-detrs, etc. Ya hemos citado suficientes ejemplos en
apoyo de esta tesis.
En efecto, la negacin cronotpica, espacial y temporal, al
fijar el polo negativo, no lo separa del polo positivo. No es una
negacin abstracta y absoluta que separa enteramente el
fenmeno en cuestin del resto del mundo. La negacin
cronotpica no efecta esta divisin. Toma el fenmeno en su
devenir, en su movimiento desde el polo negativo hasta el polo
positivo. No se ocupa de un concepto abstracto (no es una
negacin lgica), pero da, de hecho, una descripcin de la
metamorfosis del mundo, de su cambio de rostro, del paso de lo
antiguo a lo nuevo, del pasado al porvenir. Es el mundo que
atraviesa la fase de la muerte que conduce a un nuevo
nacimiento.
Esta es una idea que no comprenden todo los que ven en
las imgenes de este gnero una stira puramente denigrante de
ciertos fenmenos de actualidad perfectamente determinados y
rigurosamente delimitados. Sera ms exacto, aunque no
perfectamente preciso, decir que estas imgenes estn
orientadas hacia toda la realidad contempornea, al presente en
tanto que tal; representan algo as como el proceso de
nacimiento del porvenir del pasado o como la muerte del pasado
preado de porvenir.
Al lado de la forma de negacin cronotpica funciona
aquella, parecida, de la construccin de la imagen positiva por
medio de la negacin de ciertos fenmenos. Se trata de la misma
lgica de la inversin, pero ms abstracta, sin permutacin
cronotpica neta. Esta forma estaba extremadamente difundida
en el realismo grotesco. Su variedad ms corriente era el simple
reemplazo de la negacin por la afirmacin. En cierta medida, es
as como Rabelais construy la abada de Thlme. Esta es la
anttesis del monasterio: lo que est prohibido en este ltimo es
autorizado, e incluso exigido, en Thlme.
Encontramos en la literatura de la Edad Media toda una
serie de construcciones anlogas, por ejemplo las Regles du
Libertin bnit, reglamento monacal pardico donde es autorizado
y consagrado todo lo que est prohibido a los monjes. El Chant
des vaguants d'Orden tambin est construido sobre la anulacin
de las prohibiciones corrientes. En el Renacimiento, la imagen de
la abada invertida, donde todo est subordinado al culto de
Venus y del amor, es presentada por Jean Lemaire en Le Temple
de Venus, y Coquillart en Les Droitz nouveaux. Estas dos obras
ejercieron cierta influencia sobre Rabelais.
Se percibe netamente la orientacin de este juego en la
negacin dirigida contra el mundo oficial, con todas sus
prohibiciones y restricciones. Su abolicin con motivo de las
recreaciones y de las fiestas se encuentra tambin expresada. Es
un juego carnavalesco de la negacin, que puede, llegado el
caso, ponerse al servicio de las tendencias utpicas, a las que da,
en verdad, una expresin algo formalista.
La obra ms interesante de esta vena es la clebre Historia
de Nemine, una de las pginas ms curiosas de la literatura
recreativa latina de la edad media.
La historia de este juego muy original de negacin es la
siguiente; un cierto Radolfo (probablemente francs) compuso
esta Historia adoptando la forma del sermn. Nemo es una
criatura igual, por su naturaleza, condicin y fuerzas
excepcionales, a la segunda persona de la Santsima Trinidad, es
decir al Hijo de Dios. Se entera de la existencia de este gran
Nemo por numerosos textos bblicos, evanglicos o litrgicos, as
228
como por Cicern, Horacio y otros autores antiguos; supo
comprender la palabra nemo, (en latn nadie, empleado en
calidad de negacin), no como una negacin, sino como un
nombre propio. Por ejemplo, se dice en la Sagrada Escritura:
Nemo Deum vidit (Nadie ve a Dios); Radolfo lee: Nemo ve a
Dios. As, todo lo que en los textos citados por Radolfo es
considerado como imposible, inaccesible o no autorizado para
todos los otros es, para Nemo, posible, accesible y permitido. De
esta manera fue creada la imagen grandiosa de Nemo, criatura
casi igual a Dios, dotada de un poder excepcional, inaccesible a
los otros (l sabe lo que nadie sabe) y de una libertad
excepcional (est autorizado a hacer lo que se ha prohibido a los
otros).
La obra de Radolfo no ha llegado hasta nosotros, pero su
personaje Nemo impresion a muchos contemporneos, dando
nacimiento a una secta especial: la Secta neminiana. Un cierto
Stphane, de la abada de Saint-Georges, se levant contra sta
ltima; escribi una obra denunciando a los nemianistas,
exigiendo al Concilio de Pars que estos fueron condenados y
quemados. Conocemos este texto polmico, as como las
numerosas adaptaciones posteriores de la historia de Nemo.
Numerosos manuscritos de los siglos XIV y XV han llegado hasta
nosotros, lo que atestigua la prodigiosa popularidad de Nemo.
Cul era pues, el encanto y la fuerza de este personaje original?
Ignoramos del todo las intenciones de su creador. El no
debi tomar en serio a su Nemo, sin duda alguna se trataba de
un juego, una recreacin de un sabio clrigo de la Edad Media.
Pero Stphane, ser limitado y obtuso, (un agelasta del gnero de
Tappecoue), lo tom totalmente en serio y emprendi una
campaa contra la hereja nemionista. Sin embargo, su punto de
vista no es significativo. Todas las nuevas adaptaciones de la
historia de Nemo que ahora conocemos tienen el carcter
evidente y franco de un juego festivo.
No hay ningn motivo para suponer que exista un lazo
directo entre la historia de Nemo, en sus variantes conocidas, y la
fiesta de los tontos o, de manera general, una fiesta cualquiera
de tipo carnavalesco. En cambio su vnculo con la atmsfera de la
fiesta, de la recreacin, de los das-gordos, no deja ninguna
duda. Se trata de una recreacin tpica de un monje de la Edad
Media donde, como en la abrumadora mayora de las parodias,
para hablar como los aplogos de las fiestas de tontos, la tontera
innata del hombre (en sentido ambivalente) tiene libre curso. Es
el aire que hay que admitir en el tonel, a fin de impedir que
explote.
Nemo es el libro del juego carnavalesco con las negaciones
y prohibiciones de la concepcin oficial del mundo. Su personaje
est literalmente tramado en la liberacin de todas las
restricciones y prohibiciones que pesan sobre el hombre,
agobindolo, y que la religin oficial consagra. De ah el atractivo
excepcional que este juego tena para el hombre de la Edad
Media, Todos estos interminables, mezquinos y siniestros nadie
lo puede, nadie es capaz, nadie lo sabe, nadie lo debe,
nadie lo osa, se transformaban en alegres Nemo puede,
Nemo es capaz, Nemo sabe, Nemo debe, Nemo osa.
El juego de la negacin, personificado por Nemo, no est
desprovisto de cierto elemento utpico, si bien esta utopa tiene
un carcter formal y anrquico. A pesar de toda la diferencia
existente entre este tipo de juego y su forma cronotpica
estudiada poco antes (mundo al revs), se puede advertir una
importante identidad de funciones. El personaje de Nemo no es,
en efecto, ms que la encarnacin al revs del mundo de las
posibilidades humanas limitadas, del ejercicio de las funciones y
prohibiciones oficiales. Esta es la razn por la cual las dos formas
se entremezclan y fusionan.
El autor de las diferentes versiones acumula libertades,
licencias y excepciones siempre novedosas para Nemo. Se dice,
por ejemplo: Nadie es profeta en su tierra, y de ah: Nemo es
profeta en su tierra; Nadie puede tener dos mujeres, se
vuelve Nemo puede tener dos mujeres. Segn el reglamento
de los benedictinos, nadie tiene derecho a hablar despus de la
comida: tambin aqu la excepcin es Nemo: post completorium
Nemo loquatur. As, sobre todo, desde los mandatos divinos
superiores hasta las prohibiciones y restricciones ms
insignificantes de la vida monacal, se extienden la independencia,
la libertad y el poder de Nemo.
Encontramos a menudo en Rabelais este juego de la
229
negacin. Despus de la abada de Thlme, examinemos los
pasatiempos del joven Garganta: All, los proverbios son
realizados invirtiendo su sentido. El juego de la negacin en la
descripcin de los rganos interiores y exteriores de
Quaresmeprenant y de su modo de vida, supone un rol no menos
considerable. Se encuentra tambin este aspecto en el discurso
de Panurgo en alabanza de los prestamistas y deudores, en la
descripcin de la isla Ennassin, y en mucho otros episodios. Por
otra parte, el juego de la negacin est diseminado en toda la
obra. Es a veces difcil trazar la frontera entre la inversin
espacial y temporal cronotpica y el juego de la negacin, es
decir, lo contrario del sentido; una cosa pasa directamente a otra
distinta, como, por ejemplo, en la descripcin de
Quaresmeprenant; la imagen espacial y temporal cambia su
puesto, as como el sentido y la apreciacin. Como el cuerpo, el
sentido sabe cmo pavonearse.
Tanto en un caso como en el otro, la imagen se torna
grotesca y ambivalente.
El juego de la negacin, tanto como su expresin
cronotpica, sirven igualmente para unir en una sola la imagen
de lo antiguo y de lo nuevo, de lo agonizante y lo naciente. Los
dos fenmenos sirven para expresar el todo bicorporal del mundo
y el juego con el tiempo, que aniquila y renueva a la vez, cambia
y reemplaza toda cosa y todo sentido.
Examinemos ahora la fusin del lenguaje y de la injuria en
el vocabulario rabelesiano. Ya hemos tratado este problema en el
captulo que dedicamos al vocabulario de la plaza pblica.
Pudimos constatar que la injuria es el reverso del elogio. El
vocabulario de la plaza pblica de fiesta, injuria elogiando y
elogia injuriando. Es un Jano de doble rostro; estas palabras
estn dirigidas a un objeto bicorporal, a un mundo bicorporal
(pues son siempre universales), que muere y nace a la vez; al
pasado que engendra el porvenir. El elogio y la injuria pueden
predominar: uno est siempre listo para transformarse en la otra.
El elogio contiene implcita a la injuria, est preado de injurias e,
inversamente, la injuria est preada de elogios.
No encontramos palabras neutras en Rabelais: no
entendemos sino una mezcla de alabanzas y de injurias. Pero es
el elogio y la injuria del tiempo ms amplio, y ms festivo. El
punto de vista no es en absoluto neutro o indiferente; no es la
posicin imparcial del tercero, no hay lugar para ste en un
mundo en plena evolucin. El, injuria y elogia todo a la vez. El
elogio y la injuria son diferenciados y disociados en la voz de los
individuos, mientras que, en la del todo, estn ligados y
constituyen una unidad ambivalente.
La alabanza y la injuria estn mezcladas no solamente en
las palabras del autor, sino tambin, y muy a menudo, en las de
sus personajes. El elogio-injuria se relaciona tanto con todo como
con cada fenmeno, por insignificante que ste sea, pues ninguno
de ellos es tomado aisladamente del todo. La fusin del elogio-
injuria pertenece a la esencia misma de la palabra rabelesiana.
Sera superficial y radicalmente errneo explicar esta
fusin aduciendo que, en cada evento real y en cada personalidad
real, los rasgos positivos y negativos estn siempre mezclados;
existen tantos motivos de alabanza como motivos de injuria. Esta
explicacin es esttica y mecnica, considera el fenmeno como
algo aislado, inmvil y terminado, mientras que son los principios
morales, abstractos, los que presiden el aislamiento de algunos
rasgos positivos o negativos.
En Rabelais, la alabanza-injuria se relaciona a todo lo que
tiene una existencia verdadera y a cada una de sus partes, pues
toda criatura muere y nace al mismo tiempo, el pasado y el
porvenir, lo periclitado y lo nuevo, la vieja y la nueva verdad, se
fusionan en ella. Y en cualquier pequea parte del presente que
tomemos, encontraremos la misma fusin, profundamente
dinmica; todo lo que existe -el todo como cada una de sus
partes- es una etapa en devenir, y por tanto es risible, como
toda cosa en devenir, pero debe ser objeto de burlas alegres.
Analizaremos dos episodios en los cuales la fusin de la
alabanza-injuria se revela con una simplicidad y un concretismo
particulares; luego, abordaremos muchos otros fenmenos
anlogos as como algunas de sus fuentes comunes.
En el Tercer Libro se encuentra el episodio siguiente:
Panurgo, agobiado al no poder encontrar una solucin al
problema de su matrimonio, enredado en las respuestas
desfavorables obtenidas por va adivinatoria, ruega al hermano
230
Juan que le d un consejo y una solucin; envuelve su ruego en
forma de una letana elogiosa, dirigida al hermano Juan. Toma
como invocacin el trmino obsceno de cojn y lo repite ciento
cincuenta y tres veces, acompandolo cada vez de un epteto
elogioso, caracterizando el perfecto estado del rgano del
hermano Juan.
He aqu el comienzo:
Escuchas pequeo cojn, cojn frailuno, cojn famoso,
cojn sufrido, cojn nacido, cojn emplomado, cojn alaciado,
cojn filtrado, cojn calafateado, cojn pintado, cojn grotesco,
cojn arabesco, cojn acerado, cojn vestido como liebre, cojn
anticuario, cojn asegurado, cojn rubio, cojn querellado...
(Libro III, cap. XXVI).
Todos estos ciento cincuenta y tres eptetos son
extremadamente variados; estn agrupados, aunque sin rigor,
sea en funcin de los campos de los que han sido tomados, por
ejemplo, trminos relativos a las artes plsticas (pintado,
arabesco), trminos literarios, etc., sea en funcin de la
aliteracin, o con ayuda de una rima o una asonancia. Se trata,
por lo tanto, de lazos puramente exteriores, sin ninguna relacin
con el objeto mismo designado por el trmino cojn; en
relacin a ste, los ciento cincuenta y tres eptetos son casuales y
accidentales. Esta palabra, como todas las palabras obscenas,
est aislada dentro de la lengua; no es empleada evidentemente
en las artes plsticas, ni en la arquitectura, ni en los oficios; de
ah que todo epteto colocado junto a la palabra resulte inslito y
forme una especie de disonancia. Pero los ciento cincuenta y tres
eptetos tienen un rasgo comn: poseen un carcter positivo,
describen el cojn en perfecto estado y constituyen, de este
modo, una alabanza-elogio. Esta es la razn por la cual toda la
invocacin de Panurgo al hermano Juan es de carcter laudatorio
y elogioso.
Cuando Panurgo ha terminado de exponer su asunto, el
hermano Juan le responde a su vez. Como l est descontento de
Panurgo, su tono no es el mismo. Elige la misma invocacin, el
sustantivo cojn, y lo repite ciento cincuenta veces, pero todos
estos eptetos designan el estado malo y lamentable del rgano.
He aqu un fragmento de la letana del hermano Juan:
Responde, cojn marchito, cojn mohoso, cojn
herrumbroso, cojn rastrojeado, cojn baado en agua fra, cojn
colgante, cojn transido, cojn abatido, cojn bajo, cojn flojo...
(Libro III, cap. XXVIII).
La invocacin al hermano Juan es injuriosa. El principio
exterior de eleccin de los eptetos es el mismo que el de
Panurgo: aplicados al rgano en cuestin, stos resultan
accidentales, exceptuando tal vez algunos que caracterizan los
sntomas aparentes de enfermedades venreas.
Notamos aqu algunos rasgos comunes con el clebre
episodio de los limpiaculos. Estos son evidentes. Los trescientos
tres eptetos dirigidos al rgano estn sometidos al rito del
destronamiento y efectan un nuevo nacimiento. Su significacin
se renueva en una esfera inslita de la vida. Conocemos ya esto.
Pasemos ahora a examinar otros aspectos.
La palabra cojn era bastante usual en el lenguaje
familiar de la plaza pblica en tanto que apelacin, injuria, como
trmino afectuoso, (couillaud, couillette), en tanto que invocacin
amistosa y tambin como simple ornamento del lenguaje. Se la
encuentra muy a menudo en la obra de Rabelais, quien nos da
una multitud de derivados, a veces del todo inesperado: couillar,
couillatre, couillaud, couillette, couillonnas, couillon,
couilloniforme, couillonnicque, couillonniquement y, en fin, el
nombre propio del leador Couillatrix.
Estos derivados, sorprendentes e inslitos, han animado y
renovado el vocabulario, (Rabelais gustaba de los derivados
inslitos de trminos obscenos). Es preciso advertir que, en la
palabra cojn, el elemento de invocacin familiar era mucho
ms fuerte que en los otros trminos anlogos. Esta es la razn
por la que Rabelais la escogi para construir su letana pardica.
Este trmino era esencialmente ambivalente: suscitaba de
manera indisoluble la alabanza y la injuria, elevaba y humillaba a
la vez. En esta acepcin, era equivalente de loco o de tonto.
As como el bufn (loco tonto), era el rey del mundo al revs,
el cojn, reservado principal de la fuerza viril, era, por as decirlo,
el centro del cuadro no oficial, marginal, del mundo, el rey de lo
bajo corporal, topogrfico. Esta es la ambivalencia del trmino
que Rabelais desarroll en su letana. De comienzo a fin, es
231
imposible trazar una frontera, por poco precisa que sea, entre el
elogio y la injuria, imposible decir dnde acaba uno y comienza la
otra. Bajo esta perspectiva, importa poco que uno escoja los
eptetos nicamente positivos y el otro los nicamente negativos,
en la medida en que tanto stos como aqullos se relacionan con
una palabra profundamente ambivalente, de suerte que unos y
otros no hacen sino acentuar esta ambivalencia.
La palabra cojn se repite trescientas tres veces en la
letana, y el hecho de que el tono con que es pronunciada
cambie, de que la entonacin suplicante y afectuosa ceda el lugar
a una entonacin burlona y despectiva, no hace sino acentuar la
ambivalencia de esta palabra de la plaza pblica, de doble rostro,
como Jano. De este modo, la invocacin elogiosa de Panurgo y la
injuriosa del hermano Juan, tienen igualmente un doble rostro,
cada una en particular, mientras que las dos juntas reconstruyen
un Jano de doble rostro, por as decirlo, de segundo orden.
Esta palabra laudatoria ambivalente, cojn, crea la
atmsfera especfica de la charla del hermano Juan con Panurgo,
que caracteriza a su vez la atmsfera del conjunto de la obra.
Introduce el tono de franqueza familiar absoluta en el cual todas
las cosas son llamadas por su nombre, mostradas tanto por
delante como por detrs, tanto por alto como por bajo, en el
interior como en el exterior.
A quin se dirige el elogio-injuria de esta letana? A
Panurgo? Al hermano Juan? Quizs al cojn? Tal vez, en fin, a
los trescientos tres fenmenos que, en calidad de eptetos, estn
junto a este trmino obsceno y por lo mismo se encuentran
destronados y renovados?
El principio, el elogio-injuria de esta letana se dirige al
hermano Juan y a Panurgo, pero en realidad no tiene una
destinacin determinada ni limitada. Se propaga en todas las
direcciones, engloba en su corriente todas las esferas posibles de
la cultura y de la realidad, en calidad de epteto de una palabra
obscena. El trmino ambivalente de cojn, forma familiar de
asociacin del elogio y la injuria, es universal. Y no en vano
Rabelais emple en su presentacin la forma de la letana
religiosa. De este modo, esta forma, piadosa y unilateralmente
elogiosa, se encuentra rebajada, englobada en la corriente del
elogio-injuria, que refleja la contradiccin del mundo en proceso
de devenir. De esta manera, toda esta invocacin ambivalente
pierde el carcter de simple familiaridad cotidiana y se
transforma en un punto de vista universal, en verdadera letana
al revs dirigida a lo bajo material y corporal encarnado en la
imagen del cojn.
No ser superfluo sealar que entre las dos letanas, (las
de Panurgo y el hermano Juan), estn consignadas las palabras
de este ltimo sobre el nacimiento del Anticristo, la necesidad de
vaciar sus cojones antes del Juicio final y el proyecto de Panurgo
proponiendo que cada malhechor, antes de ser ejecutado,
engendre otro hombre. Vemos, pues, que la imagen del cojn
aparece en su significacin universal y csmica, y est
directamente ligada al tema del Juicio final y de los infiernos.
De este modo, la letana pardica que acabamos de
examinar es la expresin condensada de la particularidad esencial
del vocabulario rabelesiano que rene siempre, en forma ms o
menos sorprendente, la alabanza y la injuria, y est siempre
dirigido al mundo bicorporal en estado de devenir.
Estas particularidades existan ya en potencia en el
lenguaje popular de la plaza pblica, hacia el cual se orienta el
estilo de Rabelais.
La ausencia de palabras y expresiones neutras caracteriza
a este lenguaje. Como el lenguaje hablado, ste va siempre
dirigido a alguien, se orienta hacia un interlocutor, le habla, habla
por l o sobre l. Para el interlocutor, segunda persona, no
existen, de manera general, el epteto o las formas neutras;
stas son ya sea amables, elogiosas, lisonjeras, afectuosas, ya
sea despectivas, humillantes o injuriosas. Pero con respecto a
una tercera persona no existen tonos o formas rigurosamente
neutras, no ms, por otra parte, que con relacin a las cosas: la
cosa es, tambin ella, o bien elogiada, o bien injuriada.
Cuanto ms oficial es el lenguaje, ms se distinguen estos
tonos, elogios e injurias, puesto que el lenguaje refleja la
jerarqua social instaurada, la jerarqua oficial de las
apreciaciones, (ante las cosas y las nociones), y las fronteras
estticas entre las cosas y los fenmenos, instituidas por la
concepcin del mundo oficial.
232
Pero cuanto menos oficial y ms familiar sea el lenguaje,
ms frecuente y sustancialmente se unirn estos tonos, ms dbil
ser la frontera entre el elogio y la injuria; stos comienzan a
coincidir en una sola persona y en una sola cosa, en tanto que
representantes de un mundo en devenir. Las fronteras oficiales
firmes entre las cosas, los fenmenos y los valores, comienzan a
mezclarse y a desaparecer. Despierta la antiqusima ambivalencia
de todas las palabras y expresiones que engloban los votos de la
vida y de la muerte, las simientes de la tierra y el renacimiento.
El aspecto no oficial del mundo en va de devenir, y del cuerpo
grotesco, se revela. Y esta vieja ambivalencia se reanuda en una
forma licenciosa y alegre.
Es posible observar ciertas supervivencias de esta
ambivalencia en el lenguaje de las personas cultas de la poca
moderna. En la correspondencia ntima, se encuentran a veces
trminos groseros e injuriosos empleados en un sentido
afectuoso. Cuando determinado lmite ha sido superado en las
relaciones entre ciertas personas, y cuando stas se han tornado
perfectamente ntimas y francas, vemos esbozarse una mutacin
en el empleo ordinario de las palabras, una destruccin de la
jerarqua verbal; el lenguaje se reorganiza en un tono nuevo,
francamente familiar; las palabras afectuosas parecen
convencionales y falsas, borrosas, unilaterales y sobre todo
incompletas; su coloracin jerrquica las vuelve inapropiadas
para la libre familiaridad que se ha instaurado, y por eso todas
las palabras banales son desterradas y reemplazadas sea por
palabras injuriosas, sea por palabras creadas a partir de su tipo y
modelo. La alabanza y la injuria se mezclan en una unidad
indisoluble. El cojn de doble rostro de Juan y de Panurgo hace
su aparicin. All donde se crean las condiciones determinantes
de una relacin totalmente no oficial, completa y entera,
relacionada con la vida, las palabras comienzan a orientarse hacia
esta plenitud ambivalente. Parece que la vieja plaza pblica
retoma su vida en las frases intercambiadas en la casa, la
intimidad conduce los acentos de la antigua familiaridad,
aboliendo todas las fronteras entre los hombres.
Sera un error grosero trasponer este fenmeno al plano
psicolgico. Se trata, en efecto, de un fenmeno social y verbal
muy complejo. Todos los pueblos modernos tienen inmensas
esferas de lenguaje no publicado, cuya existencia es negada por
la lengua literaria y hablada, constituida segn las reglas y las
opiniones de la lengua literaria y libresca. Slo fragmentos
lamentables y borrosos de esas esferas no publicadas llegan a las
pginas de los libros, y, en la mayora de los casos, en calidad de
dilogos pintorescos; son as situados en el plano verbal ms
alejado del dominio del discurso directo o serio del autor.
Resulta, en efecto, imposible edificar sobre estas esferas
verbales un juicio serio, un pensamiento ideolgico vlido o una
imagen artstica de valor; no porque suelan estar teidas de
obscenidades, que pueden tambin no existir, sino porque
parecen algicas, parecen violar todas las distancias habituales
entre las cosas, fenmenos y valores; funden en un todo lo que
el pensamiento suele delimitar estrictamente, o incluso oponer
diametralmente. En estas esferas no publicadas, las fronteras
entre los objetos y los fenmenos son trazadas de manera
distinta a la que exige y autoriza el cuadro del mundo
predominante; estas fronteras parecen querer asir el objeto
prximo, el estado siguiente de evolucin.
En la poca moderna, todas estas esferas algicas del
lenguaje no publicado slo se manifiestan all donde desaparecen
los fines serios del lenguaje, all donde los hombres, bajo
condiciones extremas de familiaridad, se dedican a un juego
verbal desenfadado y sin objetivo, soltando las riendas de su
imaginacin verbal fuera de la rutina seria del pensamiento y de
la creacin metafrica. Estas no hacen ms que penetrar
dbilmente en la literatura libresca, y nicamente en las formas
inferiores de lo cmico verbal desprovisto de objetivos.
312
312
Las esferas no publicadas del lenguaje juegan habitualmente un gran rol en el perodo
de adolescencia del escritor, preparando su originalidad creadora (siempre ligada a una
cierta destruccin del cuadro del mundo predominante, con su revisin, por parcial que
sea). Veamos, por ejemplo, su rol en la adolescencia de Flaubert; en conjunto, su
correspondencia y la de sus amigos (en todos los perodos) ofrece una documentacin rica
y notablemente fcil, que permite estudiar los fenmenos aqu definidos (formas
familiares de lenguaje, obscenidades, injurias afectuosas, comicidad verbal sin fin, etc.).
Ver especialmente las cartas de De Poitevin a Flaubert y las de ste a Feydau.
233
Actualmente, todas esas esferas han perdido casi su significacin
anterior, sus lazos con la cultura popular, y se han transformado
en su mayor parte en supervivencias agonizantes del pasado.
Pero en la poca de Rabelais, su rol era totalmente
diferente. No eran en absoluto formas no publicadas. Al
contraro, estaban esencialmente ligadas a la publicidad de la
plaza pblica. Su peso especfico en el lenguaje popular, que se
convirti entonces, por primera vez, en el de la literatura y de la
ideologa, era considerable. Y su importancia en el proceso de
ruptura de la concepcin medieval del mundo y en la construccin
de un nuevo cuadro realista fue profundamente productiva.
Tratemos ahora de un fenmeno particular, aunque no
tenga un vnculo directo y visible con el elogio-injuria
ambivalente.
El coq--lne, despropsito, era una forma muy
apreciada de lo cmico popular verbal. Se trata de un gnero de
sinsentido cmico, de lenguaje dejado en libertad, que no tiene
en cuenta ninguna regla, ni siquiera la de la lgica elemental.
Las formas del sinsentido verbal gozaban de extensa
propagacin en la Edad Media. Este elemento figuraba, bajo uno
u otro aspecto, en numerosos gneros, pero exista tambin uno
especial llamado el frrago. Se trataba de poesas formadas
por un montaje sin sentido, de palabras ligadas por asonancias o
rimas, y que no posea ningn vnculo de sentido o de unidad de
tema. En el siglo XVI se encuentran a menudo estos sin-sentidos
verbales en las soties.
El nombre mismo de coq--l'ne naci despus de que
Clment Marot escribiera, en 1535, su primer coq--l'ne rimado,
con el ttulo de Epitre du coq--l'ne, ddie a Lyon Jamet.
313
Este texto est desprovisto de unidad compositiva, de secuencia
lgica en la pintura de los hechos y el desarrollo de las ideas.
Trata de las diferentes novedades del da, de la corte y de
Pars; el tema debe justificar el montaje incoherente y deliberado
de los acontecimientos e ideas, unidos solamente por el hecho de
que constituyen las novedades del da, y, por lo tanto, no
313
Esta expresin, coq--l'ne, que designaba las palabras incoherentes y sin lgica,
exista sin duda ya antes.
pueden tener ningn lazo o consecuencia lgica particular.
El coq--lne juega un rol importante en la obra de
Rabelais. Los discursos de Baisecul, Humevesne y la conclusin
de Pantagruel, que forman la materia de los captulos XI, XII y
XIII de Pantagruel, son desarrollados como verdaderos
despropsitos. As, por ejemplo, en el captulo XI de Garganta,
donde las diversiones infantiles del hroe son descritas bajo los
rasgos de una serie de proverbios y refranes, (vueltos al revs en
la mayor parte de los casos). El segundo captulo de este mismo
libro, Las garambainas antidotales, es una variedad particular
de despropsitos lgicos, puros e integrales. Los elementos del
despropsito, estn, por otra parte, diseminados de un lado a
otro de la novela: sinsentidos verbales deliberados as como
alogicismos aislados. Son importantes en el captulo IX del Cuarto
Libro, donde se describen los nombres originales, los lazos de
parentesco y los matrimonios de los habitantes de la isla
Ennasien.
Cul es el sentido artstico e ideolgico de todos estos
despropsitos?
Son, ante todo, juegos de palabras, expresiones corrientes,
proverbios, refranes, asociaciones corrientes de palabras,
tomadas fuera de la rutina tradicional del lazo lgico. Una especie
de recreacin de las palabras y de las cosas dejadas en libertad,
liberadas de la estrechez del sentido, de la lgica, de la jerarqua
verbal. Al gozar de una libertad total, las palabras se ubican en
una relacin y una proximidad inusuales. S, en verdad, no se
obtiene, en la mayora de casos, nuevos lazos estables luego de
efectuar esta asociacin, es tambin cierto que la coexistencia,
por efmera que sea, de estas palabras, expresiones y cosas,
fuera de las condiciones corrientes, tiene por efecto renovarlas,
descubrirles la ambivalencia y la multiplicidad de significaciones
internas que les son inherentes, as como las posibilidades que
contienen y que no se exteriorizan en las condiciones habituales.
En cada caso concreto, el despropsito tiene sus propias
funciones, su carcter particular. Por ejemplo, Las garambainas
antidotales, son construidas bajo forma de enigma. El autor
describe ciertos acontecimientos histricos, emplea un gran
nmero de obscenidades y muchas imgenes del banquete. La
234
poesa es construida a propsito, de manera que el lector busque
en ella alusiones a los acontecimientos polticos recientes o de
actualidad.
314
Esto contribuye a crear una percepcin
carnavalesca original de la vida poltica e histrica. Los
acontecimientos son percibidos fuera de su interpretacin
tradicional y oficial comn, y revelan as nuevas posibilidades de
comprensin y de apreciacin.
El coq--l'ne del captulo XI del mismo libro tiene un
carcter diferente. Las diversiones infantiles de Garganta son
descritas con ayuda de proverbios y expresiones corrientes
variadas. Se suceden sin ninguna relacin lgica. Adems, estn
puestas al revs. En cada oportunidad, Garganta acta contra lo
que dice el proverbio, es decir, invirtiendo su sentido; por
ejemplo, se sienta entre dos sillas, se rasca con un vidrio, golpea
el hierro cuando est fro, etc. De este modo, el personaje de
Garganta es tratado con el espritu del tonto del folklore, que
hace todo al revs, en contra del buen sentido y de la verdad
corriente. Esta es una variacin del mundo al revs.
Finalmente, en el episodio del proceso, los discursos de
Baisecul, Humevesne y Pantagruel, tienen un carcter particular.
Se trata del despropsito en estado puro, que se podra calificar
de clsico. No hay ninguna parodia de la elocuencia judicial de la
poca, (los discursos no son construidos como en los debates
judiciales). Las imgenes que llenan los discursos estn
desprovistas de todo lazo aparente.
He aqu el comienzo del discurso de Baisecul:
Seor: es cierto que una buena mujer de mi casa llevaba
huevos al mercado y los venda... Pero, a propsito, ocurri que
entre los dos trpicos, seis grados hacia el cnit en lugar opuesto
a los trogloditas, en un ao en que los montes Ripheos sufran
una gran esterilidad de mentiras a consecuencia de una rebelin
de patraas ocurrida entre los Chalanes y los Corredores, a
propsito de una sublevacin de suizos, que estaban reunidos en
asamblea en nmero de tres, seis, nueve, para marchar a la
Guianueva en el primer agujero del ao, cuando se da la sopa a
los bueyes y la llave del carbn a las muchachas, para que den
avena a los perros.
314
Los defensores del mtodo hstrico-alegrico han intentado desairarlas todas.
Toda la noche no se hizo, la mano sobre el jarro, sino
despachar bulas a pie y bulas a caballo para retener a los barcos,
porque los sastres queran hacer con pedazos de tela robados
una cerbatana para cubrir el mar Ocano que por aquel entonces
estaba embarazado de una olla de coles, segn opinan los
despenseros del hambre, pero los fsicos dijeron que en su orina
no descubran signo evidente alguno de paso de avutarda por
comer becada con mostaza, sino que los seores de la corte, por
medio de un bemol, ordenaron al glico que no siguiera
rebaando gusanos de seda... (Libro II, cap. XI).
315
No hay ninguna relacin lgica entre todas las imgenes de
este fragmento. El discurso de Baisecul permite hablar, con
propiedad, del despropsito. Sin embargo, las imgenes ms
incoherentes son tratadas, segn su carcter, en el espritu de
todo el sistema rabelesiano de imgenes: tenemos ante nosotros
un cuadro tpicamente grotesco del mundo, donde el cuerpo
naciente, devorador y excretor se funda con los fenmenos
csmicos y la naturaleza; los montes Ripheos, estriles de
falsas piedras, la mar, preada de una olla de coles y comiendo
boceda con mostaza, los mdicos estudiando la orina del mar,
(El complejo de Pantagruel). Vemos en seguida todo tipo de
utensilios domsticos y de cocina y su empleo carnavalesco, es
decir, la inversin de sus funciones: sopa distribuida a los
bueyes, avena dada a los perros, hachas que sirven de alimento.
En fin, todas estas imgenes grotescas corporales,
csmicas y carnavalescas estn mezcladas con los
acontecimientos polticos e histricos (sublevacin de los suizos,
despachos y correos enviados para detener a los barcos). Todas
estas imgenes y el carcter mismo de su conjunto son tpicas de
las formas de la fiesta popular. Las encontramos en las sones y
en las farsas de la poca de Rabelais. Pero entonces estaban
subordinadas a las pautas de un tema y un sentido, (a decir
verdad, no siempre); en el pasaje citado, el autor conduce un
juego carnavalesco de absoluta libertad con estas imgenes, sin
dejarse detener por ningn lmite del sentido. Gracias a ello, las
fronteras entre las cosas y los fenmenos se borran
315
(Euvres, Pliade, pgs. 217-218; Livre de Poche, vol. I, pgs. 169-171.
235
completamente y la fisonoma grotesca del mundo aparece con
un sorprendente relieve.
En una poca en que se asista a una ruptura radical del
cuadro jerrquico del mundo, a la construccin de un nuevo
cuadro, en un momento en que eran remodeladas de nuevo
todas las antiguas palabras, cosas y conceptos, el despropsito
revesta una importancia capital en cuanto forma capaz de
liberarlas, provisionalmente, de los lazos del sentido, en tanto
que forma de libre recreacin. Es una especie de camavalizacin
del lenguaje que libera de la seriedad hostil y unilateral de la
concepcin oficial, as como de las verdades corrientes y de los
puntos de vista ordinarios. Este carnaval verbal liberaba a la
conciencia humana de las trabas seculares de la concepcin
medieval, preparando una nueva seriedad lcida.
Volvamos a la mezcla de alabanza-injuria en Rabelais y
analicemos otro ejemplo.
El Tercer Libro contiene el famoso episodio en el cual
Pantagruel y Panurgo celebran por turno al loco Triboulet. Ambos
personajes citan en esta ocasin doscientos ocho eptetos que
caracterizan su grado de locura. Es tambin una especie de
letana. Los eptetos estn relacionados con las esferas ms
diversas: astronoma, msica, medicina, Derecho y Estado, caza
con halcn, etc. Su aparicin es tan imprevista como en la otra
letana pardica analizada ms arriba. Aqu tambin todo es
ambivalente, pues los eptetos, al expresar el grado superior de
una cualidad, celebran la locura. Pues, como sabemos, la locura
es ella misma ambivalente. Aqul que la posee, el bufn o el
tonto, es el rey del mundo al revs.
En la palabra loco, como en cojn, la alabanza y la
injuria se mezclan en una unidad indisoluble. Entender este
trmino de loco como una injuria pura, o al contrario, como un
elogio puro, (especie de santo), equivale a destruir el sentido
de esta letana. Por otra parte, Triboulet se ve calificado de
morosofo, es decir de tonto-sabio. Conocemos la etimologa
cmica dada por Rabelais de la palabra filosofa, que sera la
ltima locura. Todo esto es un juego sobre la ambivalencia de
la palabra y de la imagen del loco.
Rabelais califica de blasn el elogio de Triboulet. El
blasn es un fenmeno literario extremadamente caracterstico
de la poca. Este trmino tiene, adems de su empleo herldico
especial, un doble significado: designa, en efecto, la alabanza y la
injuria a la vez. Esta acepcin, que exista ya en francs antiguo,
se mantena an en la poca de Rabelais (aunque con cierta
atenuacin de su valor negativo, es decir, de blme, censura);
poco ms tarde, su sentido se restringira slo al elogio.
Los blasones se hallaban muy de moda en la literatura de
la primera mitad del siglo XVI. Se blasonaba absolutamente todo:
tanto personas como cosas.
Clment Marot escribi dos pequeos poemas cmicos: Le
bean Ttin y Le laid Ttin, que deban crear un nuevo tipo de
blasn, de prodigiosa resonancia. Los poetas de la poca
empezaron a blasonar, a cual mejor, las diferentes partes del
cuerpo de la mujer, boca, orejas, lengua, dientes, ojos, cejas,
etc. Procedan literalmente a una verdadera diseccin del cuerpo.
El mismo tono de estos blasones, tono de elogio y de censura
burlonas y familiares, era tpico de la poca, puesto que estaba
basado en el elemento del lenguaje popular, del que la literatura
de vanguardia, (especialmente los poetas de la escuela de
Marot), tomaba ampliamente sus factores estilsticos. El blasn
conservaba, en mayor o menor grado, la ambigedad de tono y
de apreciacin, es decir, la plenitud contradictoria del tono;
permita volver al elogio irnico y de doble sentido: alabar lo que
no se tena costumbre de celebrar.
316
El blasn se situaba fuera
del sistema oficial de las apreciaciones rectilneas y distantes. Era
una alabanza-elogio libre y de doble sentido. He aqu la definicin
de este gnero dada por Thomas Sbillet en su Art potique
francoys (1548): El blasn es una alabanza perpetua o continuo
vituperio de lo que uno se ha propuesto blasonar... Pues tanto se
316
Este es el carcter que reviste la celebracin de las deudas por Panurgo. En la
literatura italiana, la alabanza de doble sentido est igualmente muy difundida. Ver Berni,
Lode del Debito (Alabanza de las deudas) y la alabanza de los juegos de cartas.
236
blasona lo feo como lo bello, y lo malo como lo bueno.
317
Esta definicin advierte y seala con perfecta precisin la
ambivalencia del blasn. El Art potique de Sbillet es el de la
escuela de Clment Marot; contemporneo de Rabelais, nos
permite, a su vez, comprenderlo mejor.
Hace falta precisar que los blasones poticos, en particular
los de la escuela de Marot, tomaban a veces el carcter de elogio
o de censura rectilneos y puros. Este deterioro retrico se
acenta vivamente a fines de siglo. Su vnculo con los blasones
populares y el elogio de la plaza pblica de doble faz, se debilita
ms y ms, mientras que se intensifica la influencia de las formas
antiguas (retorizantes) del elogio cmico.
318
Los elementos del blasn estaban bastante difundidos en
los grandes gneros de la poca, (siglo XV y primera mitad del
XVI): misterios y sones. Encontramos el elogio de los tontos
realizado con ayuda de una larga lista de eptetos, perfectamente
anloga al elogio de Triboulet, por ejemplo, en el Mystre de
saint Quentin. El Monologue des sots,
319
cita alrededor de un
centenar de eptetos, (cuarenta y ocho versos estn llenos de
esta enumeracin blasonante de eptetos). Finalmente, en el
Nouveau monologue des sots
320
no se encuentran menos de
ciento cincuenta.
Vemos, pues, que el elogio de Triboulet era bastante
tradicional, y los contemporneos lo sentan como algo
perfectamente natural, (hemos ya sealado varias veces, la
inmensa importancia de la figura del tono bufn y del motivo de
la tontera en la poca).
Abordemos ahora los blasones populares, en el sentido
restringido del trmino. Hablando propiamente, la tradicin
317
Thomas Sbillet: Art potique francoys, Paris, Cornly, 1910.
318
Der Satyrische Pylgram (1666), de Grimmeishausen, constituye una interesante
muestra del elogio-injuria retorizado bajo forma de tratado cmico. Tiene como subttulo:
Lo clido y lo fro, lo blanco y lo negro. En su prefacio, el autor declara que no hay en el
mundo, aparte de Dios, nada perfecto y que, aparte del diablo, nada tan malo que no
pueda ser elogiado bajo algn aspecto. La obra trata veinte temas (el hombre, el dinero,
las danzas, las mujeres, las armas y la plvora, la guerra, la mascarada, la medicina,
etc.). Cada uno de ellos comienza por ser elogiado para sel enseguida denigrado, y,
finalmente, el autor ofrece una especie de sntesis.
319
Montaiglion, Recueil, t. I, pgs. 11-16.
320
Ibd., t. III, pgs. 15-18.
popular englobaba con preferencia las apreciaciones elogiosas-
injuriosas que se aplicaban a los otros pases, a las diversas
regiones, provincias, ciudades y villas; los eptetos muy precisos,
ms o menos desarrdllados, eran atribuidos a cada una de ellas
con una significacin ambivalente, aunque con cierta
predominancia de lo denigrante.
La coleccin ms antigua de este gnero se remonta al
siglo xni; en la poca de Rabelais apareci una nueva antologa
llamada
Dict des Pays,
321
que daba caractersticas muy breves,
agrupadas, en la mayor parte de los casos, bajo un ndice nico:
nacionalidades, provincias, ciudades.
Encontramos, bajo la pluma de Rabelais, una serie de
caractersticas que reflejan los blasones populares. Dice, por
ejemplo: borracho como un ingls; desde el siglo XIII, en
efecto., en una antigua antologa, Inglaterra se caracteriza por su
gusto por la bebida: El mejor bebedor est en Inglaterra.
322
En
el primer captulo de Pantagruel, Rabelais habla de los cojones
de Lorena. Los habitantes eran blasonados por las dimensiones
extraordinarias de sus cojones. Rabelais seala adems la
velocidad de los vascos, el amor en Avignon, la curiosidad de los
parisinos; todo ello no es otra cosa que los eptetos de los
blasones populares. He aqu otro, muy antiguo: El ms tonto en
Bretaa.
Advertimos que los blasones populares son profundamente
ambivalentes. Cada nacin, provincia o ciudad es la mejor del
mundo por algo bastante preciso; los ingleses son as los ms
borrachos, los lorenenses, los ms potentes sexualmente,
Avignon posee las mujeres ms ligeras, los bretones son los ms
tontos, etc., pero este signo tiene, en la mayora de los casos, un
carcter de doble sentido, o ms exactamente es doble (tontera,
ebriedad, etc.). Finalmente, la alabanza y la injuria se funden en
una indisoluble unidad. La tontera de los bretones nos recuerda
321
Ibd., t. V, pgs. 110-116.
322
Es interesante advertir que este antiguo blasn es retomado por el Mxime Maxim-ytch
de Lermontov; se le encuentra igualmente en Shakespeare (Yago, Otelo)
237
el blasn de Triboulet. Se suele calificar de irnicos a los blasones
populares, y esto es exacto en el sentido original, griego, del
trmino, pero falso si uno le atribuye un sentido nuevo, ms
subjetivo y negativo. De hecho, los blasones populares tienen
doble rostro.
323
En la obra de Rabelais estn representados los dos tipos de
blasn de la poca. Pantagruel contiene el blasn en verso en el
espritu de la escuela de Marot, de los licenciados de la
Universidad de Orlans. Adems, los blasones populares (es
decir, los eptetos tnicos) estn diseminados por todas partes;
ya hemos citado algunos. El elogio del bufn Triboulet y las
letanas pardicas del hermano Juan y Panurgo, son la revelacin
ms profunda de la esencia del blasn, de su doble rostro, de su
entera ambivalencia, de su plenitud contradictoria. En fin, los
tonos blasonantes penetran todo el libro de Rabelais, de
comienzo al fin; est lleno de alabanzas y de injurias de doble
sentido.
Cierta dosis de doble sentido es igualmente propia de las
series de calificativos puramente injuriosos, sin mezcla aparente
de alabanza. He aqu, por ejemplo, la del captulo XXV de
Garganta: Al pedido de los pastores no solamente no dieron
odos los roeros sino que, (y eso fue mucho peor), los ultrajaron
mucho llamndolos pobres diablos, bocarranas mellados,
libertinos, groseros, granujas, sarnosos, mamarrachos,
hipcritas, gamberros, robabolsas, gandules, tumbaollas,
panzudos, vanos, parsitos, patanes, tontos, ladrones,
maricones, burros, payasos, sapos inflados, lechuguinos,
mendigos, estafadores, bobos, boyeros, pastores de mierda, y
otros tantos eptetos difamatorios, agregando que ellos no
merecan comer aquellas toas, sino que deban contentarse con
pan y tortas.
323
Al final del siglo pasado, se publicaron interesantes documentos sobre los blasones
populares de diversas provincias de Francia. He aqu algunos estudios: H. Gaidez y P.
Sbillot, Blason populaire de la France, Pars, 1884; Canel: Blason populaire de la
Normandie, Pars, 1857; Banquier: Blason populaire de la Franche-Comt, Pars, 1897.
Quedamos sorprendidos por la extensin de esta serie de
injurias, (veintiocho en total). No es un solo hombre quien las
lanza sino toda la multitud de panaderos; no obstante, dichas
injurias estn dispuestas en una serie sucesiva, aunque en
realidad sean pronunciadas a la vez por todos. Esta serie, en
tanto que todo no ambivalente, est constituida de injurias puras.
Sin embargo, en el interior de la serie, la mayora de las injurias
son ambivalentes, ya que estn ligadas a rasgos animales, a
defectos corporales, a la tontera, a la ebriedad, la glotonera, las
excreciones, rasgos stos caractersticos del sistema de imgenes
de la fiesta popular. Una injuria como chienlictz, (mamarrachos),
es tambin el nombre de un disfraz del carnaval. De suerte que
en esta serie de injurias banales se encuentra la doble faz del
mundo, la caracterstica especfica de los hombres y las cosas
que estn fuera del sistema oficial del lenguaje literario.
Trataremos ahora otro aspecto del lenguaje-injuria en Rabelais:
la clebre inscripcin sobre la gran puerta de Thlme, en virtud
de la cual unos son expulsados de la abada mientras que otros
son invitados a ella. Por su carcter, esta inscripcin en verso
puede ser ubicada en el gnero del pregn, es decir de los
gritos que iniciaban los misterios y las farsas y con que se
invocaba a los representantes de los diversos talleres o a los
bobos, (en la farsa). Es la apelacin lanzada sobre la plaza
pblica en el estilo oficial o pardico.
324
De hecho, la inscripcin
de Thlme no es sino una variedad de estos pregones, aparte,
evidentemente, de su construccin en estrofas versificadas.
La inscripcin se divide en dos partes; una para expulsar,
otra para invitar. La primera tiene un carcter puramente
injurioso, la segunda, uno laudatorio. La primera parte es
rigurosamente trazada en el estilo de la injuria. La estrofa inicial,
por ejemplo, expulsa a los hipcritas. Rabelais da quince
nombres, hipcritas, rastreros, viejos fariseos, mseros, etc.);
casi todos los otros trminos de la serie tienen una gradacin
injuriosa (abusos malignos, malignidad, falsedad, etc.). En las
estrofas de invitacin, (a partir de la quinta), al contrario, todas
324
La clebre farsa de Fierre Gringoire, Le jeu du Prince des Sots, comienza con un grito
(pregn) lanzado a los bobos de toda condicin. (Cf. Picot, Recueil, t. II, pg. 168.)
238
las palabras escogidas tienen un matiz elogioso, afectuoso,
positivo (gentiles, alegres, agradables, graciosos, serenos,
sutiles, etc.). De tal suerte que son opuestas una serie injuriosa
y otra elogiosa. En su conjunto, la inscripcin es ambivalente. Sin
embargo, no hay ninguna ambivalencia interna; cada palabra es
o bien un elogio exclusivo, o bien una injuria exclusiva. Estamos
as ante una ambivalencia algo retrica y exterior.
Esta retorizacin del elogio-injuria aparece en Rabelais
cada vez que se aleja de las formas de la fiesta popular y de la
plaza pblica para aproximarse al lenguaje y al estilo oficiales. El
episodio de la abada de Thlme sigue esta pauta hasta cierto
punto. Si hay aqu un elemento de inversin, un juego de la
negacin y otros aspectos propios de la fiesta popular es porque
en el fondo, Thlme, no es sino una utopa humanista que
refleja la influencia de fuentes librescas (esencialmente italianas).
Observamos un fenmeno anlogo all donde Rabelais se
expresa directamente como el propagandista del rey, casi
oficial.
El Tercer Libro (cap. XLVIII), contiene un dilogo entre
Garganta y Pantagruel sobre un tema de actualidad: la
imposibilidad de consagrar un matrimonio legal contrado contra
la voluntad de los padres. Encontramos aqu un brillante ejemplo
de retorizacin en series de injurias y de elogios: De acuerdo a
las leyes de que os hablo, no hay rufin, bellaco, malandrn,
malhechor, apestoso, desvergonzado, leproso, bandolero, ladrn
ni malvado en sus comarcas que, violentamente, no rapte a
alguna muchacha que quiera escoger, por ms noble, bella, rica,
honesta y pdica que sea, de la casa de su padre, de entre los
brazos de su madre y a pesar de todos sus parientes, si el rufin
se ha asociado con algn fraile, que un da participar en la
presa.
Las series de elogios o de injurias no tienen nada de
ambivalente, estn disociadas y opuestas una a la otra; en tanto
que fenmenos cerrados y no unificados, sus destinatarios estn
rigurosamente delimitados. Es ste un lenguaje puramente
retrico que traza fronteras netas y estticas entre los fenmenos
y los valores. Del elemento de la plaza pblica no queda sino la
extensin algo exagerada de la serie de injurias.
La fusin de la alabanza y de la injuria que acabamos de
analizar reviste una enorme importancia terica para la historia
literaria. Los aspectos laudatorios e injuriosos son evidentemente
propios de toda palabra, de todo lenguaje viviente. No existen
palabras neutras, indiferentes, no puede haber, en realidad, sino
palabras artificialmente neutralizadas. Lo que caracteriza a los
fenmenos ms antiguos del lenguaje es, aparentemente, la
fusin del elogio y la injuria, el doble tono de la palabra. Ms
tarde, este doble tono se mantiene, pero adquiere un sentido
nuevo en las esferas no oficiales, familiares y cmicas, donde
observamos este fenmeno. La palabra de doble tono permiti al
pueblo que se rea y no tena inters alguno en que se
estableciera el rgimen existente y el cuadro del mundo
dominante (impuestos por la verdad oficial), apoderarse de un
mundo en devenir, de la festiva relatividad de todas estas
verdades de clase limitadas, del estado de no acabamiento
constante del mundo, de la fusin permanente de la mentira y de
la verdad, del mal y del bien, de las tinieblas y la claridad, de la
ruindad y la gentileza, de la muerte y de la vida.
325
La palabra popular de doble tono no se desprende nunca,
ni del todo ni del devenir, y los aspectos negativo y positivo
tampoco son nunca expresados aparte, aisladamente, o de
manera esttica; la palabra de doble sentido no intenta detener
la rueda que gira a fin de encontrar y delimitar lo alto y lo bajo,
lo anterior y lo posterior; al contrario, fija su permutacin y su
fusin continuas. En la palabra popular, el acento est siempre
puesto en el aspecto positivo, pero, lo repetimos, sin que sea
separado de lo negativo.
En las concepciones oficiales de las clases dominantes, el
doble tono de la palabra es, en conjunto, imposible, en la medida
en que hay fronteras cerradas y estables, trazadas entre todos
325
En su poema El Paria, Goethe trata de manera muy interesante el tema de la
bicorporalidad, bajo su aspecto filosfico. La fusin del elogio y de la injuria (por relacin
a la divinidad) sobre el plano del tono nico temtico (y no estilstico) se expresa as:
Yo le susurrara tiernamente
Y le gritara salvajemente
Lo que me ordena la clara razn
Colmado todo mi pedio:
Que estos pensamientos, estos sentimientos
Sean enigmas eternamente
239
los fenmenos, que estn, al mismo tiempo, separados del
mundo en proceso de convertirse en algo contradictorio. En las
esferas oficiales del arte y de la ideologa, es el tono nico del
pensamiento y del estilo lo que ha dominado casi siempre. En el
Renacimiento, asistimos a una lucha cerrada entre la palabra
popular de doble tono y las tendencias estabilizadoras del estilo
oficial de tono nico. Para comprender mejor los fenmenos
complejos y las variedades de estilo de esta gran poca, el
estudio de esta lucha (como el de la lucha de los cnones
grotesco y clsico) ofrece un inters y una importancia
excepcionales.
Esta lucha, ciertamente, ha sido proseguida en pocas
posteriores, aunque esta vez bajo formas nuevas, ms
complicadas y a veces disimuladas. Este tema excede, por otra
parte, el cuadro de nuestro estudio.
La vieja palabra de doble tono es el reflejo estilstico de la
antigua imagen bicorporal. En el curso del proceso de
descomposicin de esta imagen, podemos observar, en la historia
de la literatura y de las formas del espectculo, el curioso
fenmeno de las imgenes dobles que encarnan lo alto y lo bajo,
lo posterior y lo anterior, la vida y la muerte existentes de una
manera casi distinta. El ejemplo clsico es la pareja Don Quijote-
Sancho; estas parejas son hoy corrientes en el circo, el teatro de
saltimbanquis y otras formas cmicas.
El dilogo de estos personajes constituye un fenmeno
interesante en la medida en que supone la palabra de doble tono,
en estado de descomposicin parcial. Es, de hecho, el dilogo de
lo delantero y lo trasero; de lo alto con lo bajo, del nacimiento
con la muerte. Los debates antiguos y medievales del invierno
con la primavera, de la vejez con la juventud, del ayuno con la
abundancia, del tiempo antiguo con el tiempo nuevo, de los
padres con los hijos, son fenmenos anlogos. Estos debates
constituyen una parte orgnica del sistema de las formas de la
fiesta popular, ligadas a la alternancia y a la renovacin, (Goethe
hace alusin a ello en su descripcin del carnaval de Roma).
Estos ejercicios, (agonas) eran conocidos en la literatura
antigua. Poseemos, por ejemplo, un interesante fragmento de
una pieza llamada el debate de los tres coros: el de los viejos, de
los hombres y de los muchachos, donde cada uno de ellos
demuestra las cualidades de su edad.
326
Estas agonas estaban
particularmente difundidas en Esparta y en la baja Italia,
(actualmente en Sicilia son un elemento indispensable de la fiesta
popular). Tales son las agonas de Aristfanes, que revisten
naturalmente un carcter de complicacin literaria. Los debates
de este gnero, tanto en latn, (por ejemplo, Conflictus veris et
hiemis), como sobre todo en lenguas vulgares, se haban
extendido en la Edad Media por todos los pases.
Todos estos ejercicios y debates eran, en el fondo, dilogos
de las fuerzas y fenmenos de pocas diferentes, los dilogos del
tiempo, de los dos polos del devenir, del comienzo y fin de la
metamorfosis; desarrollaban y, ms o menos, racionalizaban o
retorizaban el dilogo, que resida en la base de la palabra de
doble tono, (y de la imagen de doble tono). Estos debates de los
tiempos y las edades, lo mismo que los dilogos de las parejas,
de lo anterior y posterior, de lo alto y lo bajo, eran
aparentemente una de las races folklricas de la obra y de su
dilogo especfico. No obstante, este tema tambin rebasa el
marco de nuestro estudio.
Nos falta sacar algunas conclusiones de este captulo.
El ltimo fenmeno que hemos examinado, la fusin del
elogio-injuria, refleja en el plano estilstico la ambivalencia, la
bicorporalidad y el inacabamiento perpetuo, del mundo, cuya
expresin hemos observado en todas las particularidades, sin
excepcin, de las imgenes del sistema rabelesiano. Al morir, el
viejo mundo da a luz uno nuevo. La agona se funde con el
nacimiento en un todo indisoluble. Este proceso es descrito en las
imgenes de lo bajo corporal y material: todo desciende a lo
bajo, a la tierra y la tumba corporal, a fin de morir y renacer. As,
el movimiento hacia lo bajo penetra todo el sistema rabelesiano
de imgenes, de comienzo a fin. Todas estas imgenes
precipitan, conducen hacia abajo, rebajan, absorben, condenan,
denigran, (topogrficamente), dan la muerte, entierran, envan a
los infiernos, injurian, maldicen, y al mismo tiempo conciben de
nuevo, fecundan, siembran, renuevan, regeneran, elogian y
celebran. Es un movimiento general hacia lo bajo, que mata y da
326
Cf. Carmina popularia, ed. Bergk, fr. 18.
240
vida a la vez, unificando acontecimientos extraos uno al otro,
como las rias, las groseras, los infiernos, la absorcin de
alimentos, etc.
Hay que aadir que las imgenes de los infiernos son a
veces, tambin en Dante, la realizacin evidente de las metforas
injuriosas, es decir de las groseras, y que, tambin a veces, se
ve aparecer, abiertamente, el motivo de la absorcin de
alimentos, (Ugolino que roe el crneo de Rugieri, el motivo del
hambre; la garganta de Satn que devora a Judas, Bruto y
Casio); ms a menudo, la injuria y la absorcin estn
comprendidas implcitamente en estas imgenes. No obstante, en
el universo dantesco y su ambivalencia, estn casi totalmente
esfumadas.
En el Renacimiento, todas las imgenes de lo bajo, desde
las groseras cnicas hasta la imagen de los infiernos, estaban
penetradas de una profunda sensacin del tiempo histrico, de la
sensacin y de la conciencia de la alternancia de las pocas en la
historia mundial. En Rabelais, la nocin del tiempo y de la
alternancia histrica penetra de manera particularmente profunda
y capital todas las imgenes de lo bajo material y corporal y
les confiere una coloracin histrica. La bicorporalidad se
convierte directamente en la dualidad histrica del mundo, la
fusin del pasado y del porvenir en el acto nico de la muerte de
lo uno y del nacimiento de lo otro, en la imagen nica del mundo
histrico en estado de profundo devenir y renovacin cmica. Es
el tiempo mismo, burln y alegre a la vez, el tiempo, el alegre
muchachito de Herclito, a quien pertenece la supremaca en el
universo que elogia-injuria, golpea-embellece, mata-da a luz.
Rabelais traza un cuadro de excepcional vigor del devenir
histrico en las categoras de la risa, el nico posible en el
Renacimiento, en una poca a la que l haba sido preparado por
el curso entero de la evolucin histrica.
La historia acta a fondo y pasa por una multitud de
fases, cuando conduce a la tumba la forma periclitada de la vida.
La ltima fase de la forma universal histrica es su comedia. Por
qu el curso de la historia es as? Lo es, a fin de que la
humanidad se separe alegremente de su pasado.
327
327
Marx y Engels, Obras, 1.1, pg. 418 (ed. rusa).
El sistema rabelesiano de imgenes, tan universal como
amplio, autoriza por lo tanto, e incluso exige, ser
extremadamente concreto, pleno, detallado, preciso y actual en
la pintura de la realidad histrica contempornea. Cada imagen
asocia en s misma una amplitud y una extensin csmicas
extremas, con una visin concreta de la vida, una individualidad,
un talento de publicista, excepcionales. Es a esta notable
particularidad del realismo rabelesiano a la que estar
consagrado nuestro ltimo captulo.
241
Captulo /
LAS IM'(ENES DE RABELAIS Y LA REALIDAD DE
S" TIEMPO
Hemos examinado hasta aqu las imgenes de Rabelais
esencialmente a travs de sus vnculos con la cultura popular. Lo
que nos interesaba en su obra era la gran lnea principal de la
lucha de dos culturas: la cultura popular y la cultura oficial
medievales. Hemos sealado varias veces que esta gran lnea se
una orgnicamente a los ecos de actualidad, a los sucesos
grandes y pequeos de los aos, meses e incluso das en que
Rabelais escribi las diferentes partes de su libro. Podemos decir
que toda la obra, de comienzo a fin, surgi del corazn mismo de
la vida de la poca en que el autor fue activo participante o
testigo interesado. Este une en sus imgenes la extraordinaria
amplitud y profundidad del universalismo popular, a una
individualidad, un sentido del detalle, de lo concreto, de la vida y
una actualidad llevada al extremo. Estas imgenes se hallan
infinitamente alejadas del simbolismo y del esquematismo
abstractos.
Podemos afirmar que, en el libro de Rabelais, la amplitud
csmica del mito se asocia a un sentido agudo de la actualidad,
en una sinopsis del horizonte contemporneo, as como al
sentido de lo concreto y a la precisin propias de la novela
realista. Detrs de las imgenes que parecen ser las ms
fantsticas, se perfilan los acontecimientos reales, figuran
personajes vivos, reside la gran experiencia personal del autor y
sus observaciones precisas.
Los estudios rabelesianos en Francia han efectuado un
trabajo enorme y minucioso con miras a poner en evidencia el
vnculo estrecho y variado que une las imgenes de Rabelais a la
realidad de su tiempo. Como resultado de esta actividad, se ha
podido acumular una amplia documentacin, preciosa bajo
muchos aspectos. Sin embargo, estos materiales son elucidados
y generalizados por los estudios contemporneos a partir de
posiciones metodolgicas estrechas. Vemos predominar en ellos
una preocupacin por la biografa de mala ley en funcin de la
cual los acontecimientos sociales y polticos de la poca pierden
su sentido directo, su agudeza poltica, son ahogados,
entorpecidos, y se convierten simplemente en hechos biogrficos,
ubicados en el mismo rango que ocupan los menudos
acontecimientos de la vida privada o cotidiana. Detrs de la masa
de estos hechos biogrficos, minuciosamente reunidos,
desaparece el gran sentido tanto de la poca como del libro de
Rabelais, desaparece la verdadera posicin popular que este libro
ocup en la lucha de su tiempo.
En verdad, algunos especialistas, y sobre todo Abel
Lefranc, el jefe de fila de los estudios rabelesianos, otorgan gran
atencin a los acontecimientos polticos de la poca y a su reflejo
en la obra de Rabelais. Pero tanto los acontecimientos como sus
reflejos, no son interpretados sino sobre el plano oficial. Abel
Lefranc ha llegado a considerar a Rabelais como el propagandista
del rey.
Efectivamente, l haba sido propagandista, pero no del
rey, aunque hubiera comprendido el carcter relativamente
progresista del poder real y de ciertos actos polticos de la corte.
Ya hemos dicho que Rabelais suministr admirables muestras de
escritos propagandsticos, sobre la base popular de la plaza
pblica, es decir de escritos que no contenan la menor dosis de
espritu oficial. En tanto que propagandista, Rabelais no se
solidariz jams hasta el fondo, con ninguno de los grupos
fundados en el interior de las clases dominantes, (incluyendo a la
burguesa), con ninguno de sus puntos de vista, ninguna de sus
medidas, ni ninguno de los acontecimientos de la poca. Aun
cuando l saba comprender perfectamente y apreciar el carcter
242
relativamente progresista de ciertos hechos, incluyendo ciertas
medidas tomadas por el poder real, y aunque les haya rendido
homenaje en su libro.
No obstante, estas apreciaciones no han sido nunca
incondicionales, oficiales, ya que la forma de la imaginera
popular conducida por la risa ambivalente permita descubrir
hasta qu punto ese carcter progresista era limitado. Para el
punto de vista popular, expresado en el libro de Rabelais, se
abran perspectivas ms amplias, transgrediendo el cuadro del
carcter progresista limitado, al cual tenan acceso los
movimientos de la poca.
La tarea esencial de Rabelais consisti en destruir el
cuadro oficial de la poca y de sus acontecimientos, en lanzar
una mirada nueva sobre ellos, en aclarar la tragedia o la comedia
de la poca desde el punto de vista del coro popular que se re en
la plaza pblica. Rabelais moviliza todos los medios de la
imaginera popular lcida para extirpar de las ideas relativas a su
poca y a sus acontecimientos, todo mensaje oficial, toda
seriedad limitada, dictada por los intereses de las clases
dominantes. El no crea en la palabra de su poca, en lo que ella
dice de s misma y lo que ella se imagina; quera revelar su
sentido verdadero para el pueblo creciente e inmortal.
Al destruir las ideas oficiales sobre la poca y sus
acontecimientos, Rabelais no se esfuerza evidentemente en dar
un anlisis cientfico. El no habla el lenguaje de los conceptos
sino el de las imgenes cmicas populares. No obstante, al
destruir la falsa seriedad, el falso impulso histrico, Rabelais
prepara el terreno para una nueva seriedad y un nuevo impulso
histrico.
Seguiremos ahora, a travs de una serie de ejemplos, la
manera en que se reflej la realidad de la poca, desde el
contorno inmediato del escritor hasta los grandes
acontecimientos.
En Pantagruel, el primer libro escrito, el captulo del
nacimiento del hroe describe el espantoso calor, la sequa y la
sed general que ste provoca. Si creemos a Rabelais, esta sequa
dur treinta y seis meses, tres semanas, cuatro das y trece
horas y pico. Las memorias de los contemporneos nos
informan de que, en el ao en que fue escrito Pantagruel, (1532),
hubo efectivamente una sequa terrible que dur seis meses.
Rabelais no hace sino exagerar su duracin. Como ya hemos
dicho, la sequa y la sed general dieron vida a Pantagruel, el
diablillo del misterio, que tena el poder de dar sed, y pusieron a
este personaje de relieve.
Se encuentra en el mismo Libro, el episodio en el cual
Panurgo compra las indulgencias, lo que le permite salir a flote.
El ao en que fue escrito el libro, fue un ao jubilar
extraordinario. Las iglesias que Panurgo recorre se haban
beneficiado realmente con el derecho de vender las indulgencias.
La precisin absoluta de detalles es una vez ms respetada. En
Pantagruel encontramos el pasaje siguiente: Despus, leyendo
las bellas crnicas de sus antepasados, encontr que Godofredo
de Lusignan, llamado Godofredo el gran diente, abuelo del primo
poltico de la hermana mayor de la ta del yerno del to de la
nuera de su suegra, estaba enterrado en Maillezais; se tom un
da de vacaciones para ir a visitarle, como hombre de bien. Y,
partiendo de Poitiers con algunos compaeros, pasaron por
Ligug, donde visitaron al noble Ardilln, abate, y por Lusignan,
Sanxay, Celles, Coulomges, Fontenay-le-Comte, donde saludaron
al docto Ti- raqueau; y de all llegaron a Maillezais, donde visit
el sepulcro del dicho Godofredo el del gran diente (Libro II, cap.
V).
328
Cuando Pantagruel observa la estatua de piedra de
Godofredo, erigida sobre su tumba, queda impresionado por la
expresin furiosa que el escultor ha dado a su figura.
Hay dos momentos fantsticos en el episodio: la imagen
del gigante Pantagruel viajando y sus lazos de parentesco
pardico con Godofredo de Lusignan. Todo el resto del texto -el
nmero de los personajes, la mencin de localidades, de
acontecimientos, la figura furiosa de Godofredo y otros detalles-
corresponde con perfecta precisin a la realidad, est ligado del
modo ms estrecho a la vida y a las impresiones del autor.
En la poca en que Rabelais era secretario particular de
Godofredo d'Estissac, obispo y abad de Maillezais, haba viajado
328
CEuvres, Pliade, t. I, pg. 187; Livre de Poche, vol. I, pg. 87.
243
muchas veces de esta ciudad a Poitiers, (itinerario de
Pantagruel), pasando por los lugares que nombra tan
exactamente. D'Estissac haca frecuentes viajes en su obispado,
(como la mayor parte de los seores de su tiempo, le gustaba
mucho edificar), y Rabelais lo acompaaba siempre. Conoca as
a la perfeccin el Poitou, hasta sus localidades ms alejadas. Cita
en su libro ms de cincuenta nombres de ciudades y villorrios,
comprendiendo los burgos ms minsculos y perdidos.
Evidentemente, los conoca bien.
Es en el monasterio de los franciscanos de Fontenay-le-
Comte donde Rabelais pasa sus primeros aos; all, frecuent a
un grupo de clrigos de ideas humanistas que se reunan con el
abogado Andr Tiraqueau, con quien Rabelais conservara
relaciones amistosas hasta el fin de sus das. Al lado de Ligug,
se encuentra un monasterio augustino, que tena por cura al
docto abad Ardilon, a quien Rabelais haca frecuentes visitas (es
all donde, bajo la influencia de Jean Bouchet, escribe sus
primeros versos franceses). De modo, pues, que Ardillon y
Tiraqueau son nombres reales de contemporneos bien conocidos
del autor.
Godofredo de Lusignan, llamado Godofredo el del Gran
Diente, antepasado de Pantagruel, no era tampoco imaginario,
sino un personaje histrico que vivi a comienzos del siglo XIII.
Haba incendiado la abada de Maillezais (por eso Rabelais lo
haba hecho vendedor de yesca en los infiernos, castigo
carnavalesco de ultratumba), pero luego, habindose
arrepentido, la haba reconstruido dotndola ricamente. Para
agradecrselo, le haban erigido, en la iglesia de Maillezais, una
suntuosa estatua de piedra (aunque haba sido enterrado en otra
parte).
La expresin furiosa de esta estatua, de la que habla
Rabelais, corresponde tambin a la realidad. A decir verdad, esta
escultura ha desaparecido; slo su cabeza, encontrada en 1834
en las ruinas de la iglesia, es expuesta actualmente en el Museo
de Niort. He aqu como Jean Plattard la describe: las cejas
fruncidas, la mirada dura y fija, el mostacho erizado, la boca
abierta, los dientes agudos, todo en esa figura expresa
ingenuamente la clera,
1
es decir, los rasgos grotescos
principales del Pantagruel del primer libro. No sera por esto que
Rabelas, que haba visto tantas veces esta cabeza en la iglesia
de la abada, convirti a Godofredo en el antepasado de
Pantagruel?
Este pequeo episodio, de poca importancia, es
extremadamente tpico por su construccin y su tenor. La imagen
grotesca y fantstica (incluso csmica) de Pantagruel es trazada
con una realidad perfectamente precisa e ntimamente conocida
por el autor: l viaja entre dos lugares conocidos y prximos, se
encuentra con amigos personales, ve los mismos objetos que l.
El episodio abunda en nombres propios -nombres de localidades
y de personas- que son todas perfectamente reales, Rabelais da
incluso las direcciones de los personajes (Tiraqueau y Ardillon).
La realidad que rodea a Pantagruel tiene, pues, un carcter
real, individual y, por as decirlo, nominal; es el mundo de los
personajes y de las cosas individualmente conocidos: la
generalizacin abstracta, la tipificacin estn reducidas al
mnimo.
Sealemos todava el carcter topogrfico local de las
imgenes. Lo encontramos de un lado a otro de la obra. Rabelais
se esfuerza siempre por tramar en su relato alguna particularidad
local efectiva, de tal provincia o tal ciudad, alguna curiosidad o
leyenda local. Ya hemos hablado, por ejemplo, del abrevadero
en que se le daba la papilla a Pantagruel, y que, en vida del
autor, era exhibido en Bourges con el nombre de escudilla del
gigante. El pequeo Pantagruel estaba encadenado a su cuna.
Rabelais anota, de paso, que una de las cadenas se encontraba
en La Rochelle, otra en Lyon y la tercera en Angers. Existan,
efectivamente, y eran muy conocidas por todos los que haban
pasado por esas ciudades. En Poitiers, el joven Pantagruel
arranc una piedra de una gran roca e hizo con ella una mesa
para los estudiantes. Esta piedra hendida en dos, existe todava
hoy en Poitiers.
Estos elementos locales dispersos en la obra intensifican
vivamente el carcter individual, nominal, visto y conocido (si se
puede decir as) de todo el universo rabelesiano. Incluso los
objetos de uso corriente (como, por ejemplo, la escudilla de la
sopa) tienen un carcter individual y nico, as como los objetos
244
que pertenecieron a personajes histricos y estn conservados en
los museos. Volveremos a hablar todava del tipo particular de la
individualizacin rabelesiana.
Pasemos ahora al segundo libro escrito: Ganganta, Todos
los acontecimientos (a excepcin de los de Pars) se desarrollan
en los alrededores de Chinon, es decir, en la patria del escritor.
Todas las localidades, grandes o pequeas, que sirven de cuadro
a la accin son mencionadas con una precisin total y pueden ser
localizadas sobre las cartas y catastros de la poca. El centro
(topogrfico) de toda la accin se encuentra, lo sabemos, en la
residencia real de Grandgousier, padre de Garganta.
Actualmente, los investigadores han podido identificar de manera
perfectamente precisa y cierta esta residencia: es la granja de la
Deviniere, propiedad del abogado Antoine Rabelais, padre del
escritor. Es all donde ste vio por primera vez la luz del mundo.
La modesta casita de la familia Rabelais existe todava, as como
la vieja chimenea ante la cual estaba el bravo Grandgousier
asando castaas y esperando que se abrieran, atizando el fuego
con un tallo de punta curva y contando a los suyos las historias
de los buenos y viejos tiempos, en el instante histrico en que le
cuentan la agresin imprevista de Picrochole.
Desde que la residencia de Grandgousier fue
definitivamente identificada, todas las denominaciones
geogrficas y todas las indicaciones topogrficas (sin excepcin)
dadas por Rabelais en la descripcin de acontecimientos (las hay
en cantidad impresionante), cobran inmediatamente vida. Todo
era real y preciso, hasta en los detalles ms nfimos (slo
exagerados en su escala). En las cercanas de Devinire, sobre la
margen izquierda del Ngron, existe todava hoy la pradera de
la Saulsaye que sirvi de marco a los dilogos de los buenos
borrachos, y en la cual nacera Garganta, el 4 de febrero,
durante la fiesta carnavalesca de la matanza de reses. Abel
Lefranc supone con razn que sta fue la fecha y el lugar de
nacimiento de Rabelais.
Asimismo, toda la topografa de la guerra picrocholina era
real y precisa: Seuilly, Lern, el camino que los une y donde tuvo
lugar la ria entre panaderos y vieros, y el valle del Ngron
donde se desarrollaron las operaciones militares en torno de la
Devinire, en un espacio muy estrecho, delimitado en partes
distintas por Len, La Roche-Clermault, Vaugaudry y La
Vauguyon; todo ello est perfectamente denominado y
mencionado y permite hacerse una idea clara y precisa de todas
las operaciones militares. El cerco de la abada, que defenda el
hermano Juan de los Entommeures, existe todava, as como una
parte de la antigua muralla que conoci Rabelais.
Por otra parte, un hecho real sirvi de base a la guerra
picrocholina. Rabelais se sirvi de un conflicto verdadero, que se
desarroll en su pas natal y en el que tomaron parte, por un lado
la familia de Rabelais, y por el otro, Gaucher de Sainte-Marthe,
seor de Lern, propietario de pesqueras sobre el Loire que
perturbaban la navegacin. Esto da lugar a un conflicto, luego a
un proceso con las comunidades ribereas, que tenan intereses
en la navegacin fluvial. Este proceso, muy largo, se interrumpe
por perodos para comenzar otra vez. Se hace especialmente
crtico en otoo de 1532, fecha en que Rabelais haba venido a
visitar a su padre, en la Devinire, durante las vendimias. Este, el
abogado Antoine Rabelais, haba sido durante algn tiempo
amigo del seor Gaucher de Sainte-Marthe, y se haba ocupado
incluso de sus asuntos, pero cuando entr en conflicto con las
comunidades, se haba alejado de su lado. Fue el abogado Gallet,
pariente y amigo cercano del padre de Rabelais, el encargado de
defender los intereses comunales. As, durante su estancia estival
en la Devinire, Francois Rabelais se encuentra ubicado en el
centro de los acontecimientos y toma incluso parte en ellos.
La guerra picrocholina rebosa de alusiones a este conflicto.
Algunos nombres son reales. As, Gallet, que aparece como el
parlamentario de Grandgousier, en defensa de su causa; hemos
visto que el verdadero Gallet se haba ocupado realmente de los
asuntos de las comunidades contra Gaucher de Sainte-Marthe.
Gran bastonero de la cofrada de los panaderos, apaleado a
muerte y responsable del desencadenamiento de las hostilidades,
lleva en el libro el nombre de Marquet. Pues bien, ocurre que
Marquet era el nombre del yerno de Saint-Marthe. En el captulo
XLVII Rabelais enumera los nombres de treinta y dos propietarios
feudales (una de las enumeraciones nominales ms largas,
propias al escritor) que constituan la antigua confederacin, y
245
que ofrecan su ayuda a Grandgousier.
Ninguno de estos nombres es imaginario. Todos los
nombres de villas, ciudades, burgos y villorrios, situados en las
mrgenes del Loire y del Vienne o en los alrededores, tenan
directamente inters en que la navegacin comercial pudiera
efectuarse. Haban, en efecto, concluido una alianza contra el
seor de Sainte-Marthe. Es muy posible que la batalla entre los
panaderos de Lerne y los viaderos de Seuilly haya tenido lugar
efectivamente. Abel Lefranc seala que una vieja rivalidad opone
todava hoy a los dos pueblos, recuerdo confuso de una antigua
enemistad.
De este modo, los episodios centrales de Garganta se
desarrollan en la realidad, en el mundo ntimamente visto y
conocido de la casa familiar y de sus alrededores inmediatos. Su
topografa es restituida con los detalles ms nfimos y una
excepcional precisin. Todo en este mundo -desde los objetos
hasta los personajes- tiene un carcter individual, nominal,
perfectamente concreto. Incluso algunos acontecimientos tan
fantsticos como, por ejemplo, la historia de los peregrinos
comidos con la ensalada e inundados de orina, tiene lugar en el
patio y el jardn de la granja de la Devinire, designados con toda
la precisin topogrfica de rigor (lugares conservados casi sin
cambios hasta nuestros das).
Todos los otros episodios, los de este libro como los de los
dos libros siguientes, tienen el mismo carcter. Los estudios
rabelesianos han sabido descubrir detrs de la mayora de ellos
los lugares, personajes y acontecimientos reales. As, numerosos
personajes del Tercer Libro han sido identificados: Hert Tripa es
Cornelio Agripa de Nettesheim; el telogo Hippothade, Lefvre
de Etaples; el poeta Raminagrobis, Jean Lemaire; el doctor
Rondibilis, el mdico Rondelet, etc. La villa de Panzoust (episodio
de la sibila de Panzoust) ha existido realmente; todava se
muestra hoy la gruta y la roca donde, segn la leyenda, viva la
pitonisa.
Lo mismo puede decirse del Cuarto Libro, si bien esta vez
los especialistas no disponen todava de materiales tan ricos y
preciosos como para los primeros libros. Limitmonos a un solo
ejemplo: la historia de la mala pasada del maestro Francois
Villon. La accin de esta farsa trgica se desarrolla en Sant-
Maixent (en la provincia de Poitou que Rabelais conoca tan bien).
En los alrededores de esta pequea ciudad se ha conservado,
desde la poca de Rabelais, la cruz que bordea el camino y a la
que l alude diciendo que el cerebro de Tappecoue cay cerca
de la cruz Osannire. Es posible que, adems de las fuentes
librescas, esta historia haya sido inspirada por algn relato local,
ya que una de las parroquias ms cercanas a Saint-Maixent lleva
todava el nombre de parroquia del monje muerto.
Limitmonos a estos ejemplos, que aclaran
suficientemente un aspecto importante de las imgenes
rabelesianas: su vnculo con la realidad efectiva, directamente
prxima al autor. El objeto inmediato de la descripcin, el primer
plano de todas las imgenes, es el mundo de los lugares
familiares habitados, de las personas vivas y conocidas, de los
objetos vistos y palpados.
En este mundo inmediato, todo es individual y nico,
histrico. El rol de lo general y del nombre comn es mnimo:
cada objeto quiere, por as decirlo, ser llamado con un nombre
propio. Es caracterstico advertir que, incluso en las
comparaciones y confrontaciones, Rabelais se esfuerza siempre
en citar objetos y hechos individuales, nicos en la historia.
Cuando por ejemplo, en el curso del banquete que sigue a los
caballeros asados, Pantagruel dice que sera bueno enganchar
campanas bajo las mandbulas masticadoras, y no se limita a
hablar de campanas en general, sino que las cita: las campanas
de los campanarios de Poitiers, Tours y Cambrai.
Otro ejemplo, en el captulo LXIV del Cuarto Libro, es esta
comparacin:
El hermano Juan, con ayuda de los mayordomos, de los
camareros, panaderos, escanciadores, escuderos, trinchadores,
sirvientes y barrenderos, trajo cuatro impresionantes pasteles de
jamn, tan enormes que me recordaron los cuatro bastiones de
Turn.
329
Se podra citar una infinidad de ejemplos de este gnero.
Siempre, las imgenes de Rabelais tienden hacia los objetos
personalmente vistos e histricamente nicos (una variedad de
329
(Euvres, Pliade, pg. 718; Livre de Poche, pg. 559.
246
este fenmeno es su propensin particular, compartida, adems,
por toda su poca, por las curiosidades, rarezas,
monstruosidades).
Es tpico advertir que la mayora de los objetos aqu
mencionados an son visibles hoy en da: se puede visitar la
residencia real de Grandgousier y su espacio domstico,
smbolo de la poltica pacfica, la abada de la finca del hermano
Juan; incluso la cabeza de piedra de Godofredo el del Gran
Diente, la mesa de piedra de los banquetes estudiantiles de
Poitiers, la cruz de Saint-Maixent, cerca de la cual se expandi el
cerebro de Tappecoue.
No obstante, la realidad contempornea reflejada por
Rabelais no se limita a este mundo inmediato (ms exactamente
a este micromundo) de los lugares habitados, de las cosas vistas
y de las personas conocidas. Este no es sino el plano de
imgenes ms prximas a l (a su persona, a su vida, a su
mirada). Detrs se abre un segundo plano, ms amplio y de
mayor importancia histrica, que se proyecta en esta realidad
contempornea, aunque se desarrolla a otra escala.
Volvamos a la guerra picrocholina. En la base de estas
imgenes reside, lo hemos dicho, un conflicto provincial, casi
familiar, que opone a las comunidades ribereas del Loire a
Saint-Marthe, vecino de Antonie Rabelais. Su campo es el
estrecho espacio de los alrededores inmediatos de Devinire. Este
es el primer plano inmediato de las imgenes de la guerra
picrocholina, que ha recorrido Rabelais, que es familiar a su
mirada, ha sido palpado por sus manos y est ligado a sus
parientes y amigos.
Sin embargo, los contemporneos y descendientes
inmediatos del escritor no reconocan en la persona de Picrochole
a Gaucher de Saint-Marthe, sino a Carlos V y, en parte, tambin
a los otros soberanos agresores de la poca: Luis Sforza o
Fernando de Aragn. Y tenan razn. Toda la obra de Rabelais
guarda una estrecha vinculacin con los acontecimientos y
problemas polticos de su poca. Los tres primeros libros (sobre
todo Garganta y el Tercer Libro) estn ligados a la larga lucha
entre Francia y Carlos V. La guerra picrocholina es,
particularmente, un eco directo de ella.
As, por ejemplo, la extraordinaria escena del consejo de
guerra de Picrochole contiene un elemento de stira directa de la
poltica de conquista practicada por Carlos V. Esta escena es la
respuesta de Rabelais a la escena idntica de la Utopa de Toms
Moro, que atribuye a Francisco I ciertas pretensiones de
hegemona mundial y de agresin. Rabelais dirigi estas
acusaciones contra Carlos V. La fuente del discurso de Ulrich
Gallet, que acusa a Picrochole de agresin y defiende la poltica
pacificista de Grandgousier, fue el discurso anlogo sobre las
causas de la guerra entre Francia y Carlos V, que Guillaume de
Bellay (futuro protector y amigo de Rabelais) dirigi a los
prncipes alemanes.
En la poca de Rabelais, el problema de la determinacin
del agresor se planteaba de un modo bastante agudo y, sobre
todo, bajo un aspecto perfectamente concreto, como
consecuencia de las guerras entre Carlos V y Francisco I.
Diversos autores, pertenecientes al crculo de los hermanos du
Bellay -del que tambin formaba parte Rabelais- le dedicaron
una serie de obras annimas.
Las imgenes de la guerra picrocholina constituyen un eco
viviente del tema poltica de actualidad del agresor. Rabelais
aport su propia solucin al problema, creando, en la figura de
Picrochole y de sus consejeros, el tipo inmortal del poltico militar
agresor. Es absolutamente cierto que le prest algunos rasgos de
Carlos V. Este vnculo con los problemas polticos de la poca
instaura el segundo plano: el de la actualidad poltica.
Sin embargo, en los siglos XV y XVI, el problema de la
guerra y de la paz se planteaba dentro de una perspectiva ms
vasta y fundamental que aqulla, ms parcial, del agresor en tal
o cual conflicto militar. Se trata del derecho de principio que
tienen los soberanos y los pueblos para hacer la guerra, de la
distincin entre guerras justas y guerras injustas. Se examinaban
asimismo los problemas relacionados con la organizacin del
mundo en su conjunto. Baste nombrar a Toms Moro y a Erasmo.
Las imgenes de la guerra picrocholina se hallan
ntimamente ligadas a los problemas polticos de la poca, a los
ms amplios y que tienen valor de principio. Su segundo plano se
ve de esta manera ampliado y profundizado.
247
Desde luego, el segundo plano de imgenes es tambin, en
su totalidad, un plano concreto, individual e histrico. No existen
all generalizacin ni tipificacin abstractas; se trata de la
individualizacin estructurada a escalas histricas y de sentido
ms amplio. De la personalidad eclipsada accedemos al gran tipo
universal (y no a un tipo abstracto); la estructura de lo pequeo
se repite en lo grande.
Detrs del segundo plano surge la tercera -y ltima-
dimensin de las imgenes de la guerra picrocholina; el cuerpo
grotesco de los gigantes, las imgenes de banquete, el cuerpo
despedazado, las marejadas de orina, la transformacin de la
sangre en vino y de las batallas en festn, el destronamiento
carnavalesco del rey Picrochole, etc., es decir: el plano
carnavalesco y popular de la guerra.
Este tercer plano es tambin individual y concreto, pero se
trata de la individualidad ms amplia, universal, que lo engloba
todo. Mientras que en las imgenes de la fiesta popular de este
plano se pone de manifiesto el sentido ms profundo del proceso
histrico que rebasa ampliamente las fronteras no slo del
perodo contemporneo en el sentido ms estricto del trmino,
sino de toda la poca de Rabelais. Ellas revelan el punto de vista
del pueblo sobre la guerra y la paz, el agresor, el poder, el
futuro. A la luz de este punto de vista popular, que se form y
mantuvo a lo largo de miles de aos, nos es revelada la jocosa
relatividad, tanto de los acontecimientos como de todos los
problemas polticos de la poca. En esta ltima, las distinciones
no se diluyen desde luego entre lo que es justo e injusto, exacto
y falso, progresista y reaccionario, desde el punto de vista de la
poca en cuestin y del perodo contemporneo inmediato, sino
que estas distinciones pierden su carcter absoluto, su seriedad
limitada y unilateral.
El universalismo de la fiesta popular impregna todas las
imgenes de Rabelais, interpreta y refiere a este ltimo todo cada
uno de los detalles, cada uno de los hechos menudos. Todas las
cosas y detalles topogrficos conocidos, vistos, individuales y
nicos que colman el primer plano de las imgenes, son referidos
a la totalidad del mundo, grande, individual, bicorporal y en
estado de evolucin, que se revela en el diluvio de alabanzas y de
injurias. En estas condiciones resulta imposible hablar de
dispersin naturalista de la realidad, o de espritu tendencioso y
abstracto.
Nos hemos referido a las imgenes de la guerra
picrocholina; de hecho, todas las imgenes de Rabelais presentan
un segundo plano, ampliado, de la realidad. Todas se hallan
vinculadas a diversos acontecimientos polticos y a los problemas
de la poca.
Rabelais estaba perfectamente informado de todos los
problemas propios de la alta poltica de su tiempo. El ao 1532
marca el comienzo de sus estrechas relaciones con los hermanos
du Bellay, que se hallaban, ambos, inmersos en el seno de la vida
poltica. Bajo el reinado de Francisco I, el cardenal Jean du Bellay
diriga la oficina de propaganda diplomtica y literaria a la que,
en aquel momento, se acordaba una importancia excepcional.
Numerosos panfletos aparecidos en Alemania, los Pases Bajos,
Italia y, naturalmente, en Francia, haban sido escritos o
inspirados por los hermanos du Bellay, que tenan sus agentes
diplomticos y literarios en todos los pases.
Por estar ntimamente unido a ellos, Rabelais pudo conocer
la gran poltica en forma directa e inmediata, por as decirlo. Fue
testigo directo de su elaboracin. Es incluso probable que fuese
iniciado en muchos de los proyectos y planes secretos del poder
real, realizados por los hermanos du Bellay. Acompa a Juan en
tres viajes a Italia, cuando ste fue a cumplir misiones
diplomticas de suma importancia en la corte papal. Estuvo al
lado de Guillaume durante la ocupacin francesa del Piamonte.
Asisti, como miembro del squito real, a la entrevista histrica
que Francisco I y Carlos V sostuvieron en Aiguesmortes. As pues,
fue testigo presencial de una serie de actos polticos
trascendentales de la poca, que se desarrollaron literalmente
bajo sus ojos.
A partir de Garganta (el segundo libro en el orden
cronolgico), los problemas de la actualidad poltica desempean
un rol esencial. Al lado de temas directamente polticos, los tres
ltimos libros estn llenos de alusiones, ms o menos claras para
nosotros, a los distintos acontecimientos polticos y a los diversos
hombres de Estado de la poca.
248
Examinemos los principales temas del Tercero y Cuarto
Libros.
Ya hemos dicho que la imagen central del prlogo del
Tercer Libro, la defensa de Corinto, refleja las medidas defensivas
que Francia, y Pars en particular, adoptaron por entonces, al
producirse un deterioro en las relaciones con el Emperador. Estas
medidas fueron puestas en prctica por Jean du Bellay,
virtualmente bajo los ojos de Rabelais. Los primeros captulos del
Tercer Libro, consagrados a la poltica sabia y humana de
Pantagruel en las tierras conquistadas al rey Anarcos, constituyen
una celebracin casi directa de la poltica de Guillaume du Bellay
en Piamonte. Durante la ocupacin de esta provincia, Rabelais
estuvo vinculado a la persona de Guillaume du Bellay en calidad
de secretario y hombre de confianza, de modo que bien pudo
haber sido testigo directo de todas las medidas tomadas por su
protector.
Guillaume du Bellay, seor de Langey, era uno de los
hombres ms notables de su tiempo. Aparentemente, fue el nico
de sus contemporneos a quien el exigente Rabelais, vctima de
su implacable lucidez, no pudo negar su estima. La figura del
seor de Langey le impresion vivamente, dejando una profunda
huella en su obra.
Rabelais estuvo estrechamente vinculado a Guillaume du
Bellay durante la ltima etapa de su actividad poltica; lo asisti
en sus ltimos momentos, embalsam su cuerpo y lo acompa
hasta su ltima morada. Evoca los instantes postreros del seor
de Langey en el Cuarto Libro.
La poltica desarrollada por Guillaume du Bellay en
Piamonte haba contado con la profunda simpata de Rabelais. Du
Bellay hizo esfuerzos tendientes a ganarse los favores de la
poblacin en las regiones ocupadas; quera levantar la economa
piamontesa, por lo que prohibi al ejrcito que oprimiera a la
poblacin, sometindolo a una disciplina rigurosa. Ms an, du
Bellay envi al Piamonte un inmenso cargamento de trigo y lo
reparti entre sus habitantes, operacin en la que gast casi toda
su fortuna personal
330
y que era, en aquella poca, algo
330
Despus de su muerte, sus herederos no tuvieron prcticamente nada que recibir.
Incluso la pensin atribuida a Rabelais no le fue dada por falta de recursos.
totalmente indito e inaudito en los mtodos de ocupacin
militar. El primer captulo del Libro Tercero ilustra la poltica
piamontesa del seor de Langey. Su motivo fundamental es la
fecundidad y la abundancia de todo el pueblo. Comienza con la
fecundidad de los Utopistas (sbditos de Pantagruel), celebrando
luego la poltica de ocupacin de du Bellay (o de Pantagruel, en
este caso):
Advertiris, pues, Bebedores, que la manera de mantener
y conservar las regiones recientemente conquistadas no es (como
han credo en forma errnea ciertos espritus tirnicos que obran
en su perjuicio y deshonor) ya que ordenen saquear a los
pueblos, forzndolos, aplastndolos, arruinndolos, infligindoles
malos tratos y gobernndolos con varas de hierro, en pocas
palabras: comiendo y devorando a los habitantes tal como haca
aquel que Homero llama el rey inicuo Demovoro, es decir,
comedor de gentes. A este respecto, no pienso presentar
ejemplos de la historia antigua y me limitar a recordaros todo lo
que han visto vuestros padres y vosotros mismos, si no sois
demasiado jvenes. Es preciso amamantarlos, mecerlos y
contentarlos como a nios recin nacidos. Como a los rboles
recin plantados hay que sostenerlos, asegurarlos y defenderlos
contra todas las tormentas, injurias y calamidades. Preciso es
mimarlos, cuidarlos y atenderlos como a personas que acaban de
salir de una larga y peligrosa enfermedad
331
(Lib. III, cap. I).
Vemos, pues, que toda la celebracin de este mtodo
poltico est profundamente impregnada de la concepcin de la
fiesta popular, segn la cual el cuerpo humano nace, se alimenta,
crece y se regenera. El crecimiento y la renovacin son los
motivos dominantes en la imagen del pueblo. El pueblo es el nio
recin nacido, alimentado con leche, el rbol recin plantado y el
organismo convaleciente que se regenera. El soberano del pueblo
es la madre que le da el pecho, el jardinero, el mdico que cura.
El mal gobernante recibe, a su vez, un calificativo grotesco y
corporal: es el comedor de gentes, aquel que devora a los
pueblos.
Estas imgenes puramente rabelesianas y, al mismo
331
CEuvres, Pliade, pg. 331; Livre de Poche, vol. III, pgs. 71-73.
249
tiempo, carnavalescas del pueblo y del soberano, amplan y dan
singular profundidad a un problema de gran actualidad poltica:
el de la ocupacin piamontesa.
A travs de ellas, este elemento participa en el gran
conjunto del mundo que crece y se renueva.
Como ya dijimos, el seor de Langey ha dejado una
profunda huella en el Tercero y Cuarto Libros. La memoria de su
figura y de sus ltimos instantes desempea un papel esencial en
los captulos del Cuarto Libro consagrados a la muerte de los
hroes y que, por su tono casi enteramente serio, contrastan
vivamente con el resto de la obra. El fondo, tomado de Plutarco,
se asocia a las imgenes de la poesa heroica celta del ciclo de las
peregrinaciones en los pases de la muerte del Noroeste
(especialmente del ciclo del Viaje de San Brendan). Todos los
captulos que relatan la muerte del hroe constituyen una especie
de rquiem por el seor de Langey.
Ms an, este ltimo inspir la figura del hroe de los
Libros Tercero y Cuarto, es decir, Pantagruel, quien deja de
parecerse al diablillo del misterio que modifica a los humanos, al
hroe de las alegres mascaradas, y se convierte, en gran medida,
en la encarnacin ideal del sabio y del soberano. Examinemos su
retrato en el Tercer Libro:
Yo os he dicho una y mil veces que era el mejor pequeo
y gran hombrecillo que jams ciera espada. Tomaba todo en el
mejor sentido e interpretaba cualquier acto en la forma ms
conveniente. Nunca se atormentaba ni se escandalizaba por
nada. Ni en el caso de que se hubiese visto excluido del divino
reino de lo razonable, se habra entristecido ni alterado
sobremanera, pues todos los bienes que el cielo cubre y que la
tierra contiene en sus cuatro dimensiones de altura, profundidad,
longitud y latitud, no son dignos de alterar nuestros afectos ni
turbar nuestros sentimientos y nuestros espritus
332
(Lib. III,
cap. II).
Los rasgos carnavalescos y mticos del personaje estn
atenuados. El mismo se torna ms humano y heroico a la vez que
va tomando cierto carcter abstracto, laudatorio y retrico. Este
332
CEuvres, Pliade, pg. 335; Livre de Poche, vol. III, pg. 81.
cambio se produjo, segn parece, bajo el influjo de las
impresiones dejadas por el seor de Langey, cuya figura intent
perennizar Rabelais en su Pantagruel.
333
Sin embargo, no sera oportuno llevar la exageracin al
punto de identificar a Pantagruel con el seor de Langey: ste
nunca fue ms que uno de los elementos del personaje, cuyos
rasgos fundamentales haban sido extrados del folklore y eran,
por consiguiente, ms amplios y profundos que la celebracin
retrica del seor de Langey.
El Cuarto Libro abunda en alusiones relativas a sucesos
polticos contemporneos y a diversos problemas de actualidad.
Ya hemos visto que el itinerario mismo del viaje de Pantagruel
asocia el antiguo camino de los celtas, que llevaba al pas utpico
de la muerte y la resurreccin, a los viajes de colonizacin
efectuados en la poca y al itinerario de Jacques Cartier.
Mientras Rabelais se hallaba escribiendo el Cuarto Libro, la
lucha de Francia contra las reivindicaciones del Papa se
encaminaba hacia su punto lgido. Este hecho habra de
reflejarse en el captulo sobre las decretales. Por aquella poca,
stas se haban convertido prcticamente en documentos
oficiales, correspondiendo a la poltica galicana del poder real;
pero cuando el libro apareci, el conflicto con el Papa se hallaba
casi allanado. Desde esta perspectiva, la toma de posicin
publicista de Rabelais llegaba con cierto retraso.
Encontramos nuevas alusiones a sucesos polticos de
actualidad en ciertos episodios importantes del Cuarto Libro,
como el de la guerra de las Morcillas (lucha de los calvinistas
ginebrinos) y el de la tempestad (Concilio de Trento).
Limitmonos a estudiar los hechos mencionados, que
bastan para indicar hasta qu punto la actualidad poltica, con su
secuela de acontecimientos, tareas y problemas, se hallaba
reflejada en la obra de Rabelais. Su libro constituye una especie
de vistazo general: hasta tal punto conservaba actualidad y
estaba al da. Al mismo tiempo, los problemas que trata son
infinitamente ms amplios y profundos que cualquier vistazo
general, toda vez que rebasan ampliamente los lmites del
333
Georges Lote (op. cit., pg. 387 sqq.) efecta una identificacin detallada de Guillaume
du Bellay, en el mismo sentido
250
perodo contemporneo inmediato y hasta de cualquier poca
concreta.
En medio de las luchas que entablaban entre s las fuerzas
de su tiempo, Rabelais ocupaba las posiciones de avanzada y
ms progresistas. Para l, el poder real era la encarnacin del
principio nuevo, al que perteneca el futuro histrico inmediato,
es decir, el principio del Estado nacional. Por eso experimentaba
idntica aversin ante las pretensiones del Papado y las del
Imperio, tendientes a acceder a un poder supremo supra-
nacional. En las pretensiones del Papa y del Emperador vea el
pasado agonizante de los siglos gticos, mientras que, en su
opinin, el Estado nacional era el nuevo y flamante principio de la
vida histrica y estatal del pueblo. Tal era su posicin directa, a la
vez que perfectamente sincera.
Su postura en los campos cientfico y cultural era
igualmente directa, franca y sincera: era un partidario declarado
de la instruccin humanista y de sus novedosos mtodos y
apreciaciones. En el campo de la medicina, exiga el retorno a las
fuentes verdaderas de la medicina antigua: Hipcrates y Galeno,
y se negaba a aceptar los principios de la medicina rabe, que
perverta las tradiciones antiguas. En el campo del Derecho,
reclamaba asimismo el retorno a las fuentes antiguas del Derecho
romano, no alteradas por las interpretaciones brbaras de los
ignorantes exgetas de la Edad Media. En arte militar, en todos
los campos de la tcnica, en problemas relacionados con la
educacin, la arquitectura, la cultura fsica, la vestimenta, la vida
cotidiana y las costumbres se revel un ferviente partidario de
todas las innovaciones de vanguardia, de todo aquello que aflua
de Italia con un mpetu poderoso e irresistible. En todos los
campos que han dejado trazas en su obra (una obra realmente
enciclopdica), fue el hombre de vanguardia de su tiempo. Posea
un excepcional sentido para captar lo nuevo, no solamente la
innovacin y la moda, sino la novedad esencial, que surga
efectivamente de la muerte de lo antiguo y a la que en verdad
perteneca el futuro. Su aptitud para sentir, elegir y evidenciar
esta novedad esencial, naciente, se hallaba particularmente
desarrollada.
Rabelais expres en forma directa y sin equvoco las
posiciones vanguardistas que postulaba en los campos de la
poltica, cultura, ciencia y vida cotidiana, en diferentes pasajes de
su libro y en episodios como, por ejemplo, la educacin a
Garganta, la abada de Thlme, la carta de Garganta a
Pantagruel, las reflexiones de Pantagruel sobre los exgetas
medievales del Derecho romano, la conversacin de Grandgousier
con los peregrinos, el elogio de la poltica de ocupacin de
Pantagruel, etc. En cierta medida, todos estos episodios tienen un
carcter retrico; el lenguaje libresco y el estilo oficial de la poca
predominan en ellos. Escuchamos all palabras directas, y casi
totalmente serias. Estas palabras nuevas, vanguardistas,
constituyen el ltimo grito de la poca y son, al mismo tiempo,
las palabras realmente sinceras del autor.
Si en su obra no hubiesen coexistido otros episodios, otras
palabras, otra lengua y otro estilo, Rabelais hubiera sido, de
todos modos, uno de los humanistas de vanguardia de su tiempo,
aunque un humanista ordinario (por ms que fuese de primera
magnitud), uno en el estilo de Guillaume Bud. No hubiera sido el
Rabelais genial y nico que conocemos.
El ltimo grito de la poca, afirmado de manera seria y
sincera, no hubiera sido el ltimo grito del propio Rabelais. Por
ms progresista que fuese, era consciente del lmite de sus ideas
y, aunque hubiese formulado seriamente el ltimo grito de la
poca, conoca tambin el lmite de esta seriedad. El verdadero
ltimo grito de Rabelais es la palabra popular festiva, libre y
plenamente lcida, que no se deja comprar por la dosis limitada
de espritu progresista y de verdad accesibles en dicha poca.
Numerosas y muy lejanas perspectivas futuras se abran a
esta palabra popular festiva, incluso si los contornos positivos
seguan siendo utpicos e imprecisos. Todo carcter determinado
y acabado, accesible a la poca, era en cierta medida cmico,
pues, al final de cuentas, era limitado. La risa era festiva, pues
toda determinacin limitada (y por lo tanto todo acabamiento)
daba origen, al morir y descomponerse, a una serie de nuevas
posibilidades.
Por esta razn no debemos buscar el ltimo grito de
Rabelais en los episodios enumerados, directos e imbuidos de
retrica, en que las palabras presentan virtualmente una
251
orientacin y sentido nicos, casi enteramente serios, sino ms
bien en el elemento metafrico de la fiesta popular en que
tambin se hallan inmersos estos episodios (toda vez que no son
definitivamente unilaterales y limitativamente serios). Por ms
seriedad que empleara Rabelais en estos episodios y en sus
declaraciones directas y unvocas, abre siempre una brecha
festiva hacia un futuro ms lejano, que habr de ridiculizar el
carcter progresivo relativo y la verdad relativa, accesibles en su
poca y en el futuro inmediato y visible. De all que Rabelais no
diga nunca todo lo que tiene que decir en sus declaraciones
directas. No se trata, desde luego, de la irona romntica, sino de
la amplitud y experiencia populares, que le fueron legadas junto
con todo el sistema de formas e imgenes cmicas de la fiesta
popular.
De este modo, la realidad de la poca, que se refleja en
forma tan amplia y plena en la obra de Rabelais, es iluminada por
las imgenes de la fiesta popular. A la luz de stas, hasta las
mejores perspectivas parecen, en suma, limitadas y alejadas de
los ideales y esperanzas populares encarnados en las imgenes
de la fiesta popular. Pero, consecuentemente, la realidad
contempornea no perdi nada de su carcter concreto, de su
vitalidad. Por el contrario, a la luz particularmente lcida de las
imgenes de la fiesta popular, todos los acontecimientos y cosas
que integran la realidad adquieren un relieve, una plenitud, una
materialidad y una individualidad particulares. Han logrado
liberarse de todos los vnculos impuestos por sentidos estrechos
y dogmticos. Se han revelado en una atmsfera de perfecta
libertad, que es lo que suscit la riqueza y diversidad
excepcionales de las cosas y sucesos englobados en la obra de
Rabelais.
Esta, como todas las grandes obras de la poca, es
profundamente enciclopdica. No existe rama del conocimiento y
de la vida prctica que no est representado en ella, incluyendo
todos sus detalles especializados, por aadidura. Los modernos
estudios rabelesianos -entre los que destaca de manera especial
la labor de Lazare Sainan- han mostrado la competencia,
excepcional y sorprendente, de Rabelais en todos los campos que
abordara. Como corolario a una serie de estudios especiales,
podemos considerar como un hecho seguro la informacin vasta
e irreprochable de nuestro autor, no solamente en medicina y en
otras ciencias naturales, sino tambin en jurisprudencia,
arquitectura, artes militares, navegacin, gastronoma, y en
especialidades como la cetrera, los juegos y ejercicios
deportivos, numismtica, etc.
La nomenclatura y el lxico de estas mltiples ramas del
saber y de la prctica nos sorprenden no slo por su riqueza y
plenitud, sino tambin por el prodigioso manejo de los matices
ms sutiles del lenguaje tcnico, que slo son asequibles al
especialista. Cualquiera que sea el trmino o la expresin del
lenguaje profesional que Rabelais emplea, lo hace con la fidelidad
y precisin propias del maestro y no del diletante. A mediados del
siglo pasado, Jalles, especialista en asuntos martimos, expres
serias dudas en cuanto a la exactitud y competencia con que
Rabelais manej su rico vocabulario martimo. Lazare Sainan ha
demostrado que aquellas dudas eran tan injustas como
infundadas: la competencia de Rabelais en el uso de trminos
martimos es absolutamente seria y ha sido demostrada.
Los conocimientos enciclopdicos de Rabelais y la
excepcional riqueza de su mundo presentan una notable
particularidad, que no ha sido apreciada en sus autnticas
dimensiones por los investigadores: el elemento dominante en
ellos es, de hecho, todo aquello que lleva la marca de lo reciente,
fresco y fundamental. Su enciclopedia es la del mundo nuevo: es
algo concreto y material; y muchos de sus datos surgan por vez
primera en el horizonte de los contemporneos, adquiriendo un
nombre por primera vez o renovando el anterior en virtud de
alguna significacin indita. El mundo de las cosas y el de las
palabras (de la lengua), conocieron por entonces un
enriquecimiento y una ampliacin realmente prodigiosos, una
renovacin sustancial, acompaada de reagrupaciones claras y
originales.
Todos conocemos el inmenso y variado nmero de cosas
nuevas que penetraron por vez primera en el horizonte de la
humanidad durante aquella poca. Cierto es que, a Francia, estas
novedades llegaron con cierto retraso, aunque irrumpieron de
lleno y poderosamente. Procedentes de Italia desde el inicio de
252
las guerras, no cesaron de intensificarse y afluir en cantidades
cada vez mayores. La vida de Rabelais coincidi precisamente
con la etapa en que dicha afluencia se hizo ms vasta e
irresistible. Como los estrechos contactos con Italia haban
empezado por un contacto entre los dos ejrcitos, las primeras
innovaciones se produjeron en el campo del arte y la tcnica
militares, luego en el de la navegacin martima, de la
arquitectura y, slo aos ms tarde, en los dems sectores:
industria, comercio, vida cotidiana y arte.
Junto con las nuevas cosas hizo su aparicin un nuevo
vocabulario: la lengua fue inundada por italianismos, helenismos,
latinismos y neologismos de todo tipo. Es preciso sealar que no
se trataba simplemente del surgimiento de cosas nuevas, sino
que stas, a su vez, tenan el poder de renovar en torno suyo las
cosas antiguas, dndoles una nueva forma; las obligaban a
adaptarse a ellas, como sucede, por ejemplo, en todos los
descubrimientos e inventos en el campo de la tcnica.
Rabelais posea un amor y una sensibilidad excepcionales
frente a esta novedad fundamental de las cosas y los nombres.
No solamente no permaneca a la zaga en relacin con su poca,
sino que, a menudo, la adelantaba en muchos aspectos. Su
nomenclatura refleja (al lado de ciertos arcasmos) la tcnica
militar ultra-moderna, especialmente rica en el campo de la
ingeniera. Numerosos vocablos fueron consignados por primera
vez en las pginas de sus libros.
La terminologa arquitectural se hallaba, tambin, muy a la
moda. Este sector ocupa una parte sumamente importante en la
obra rabelesiana. Su lxico est lleno de trminos nuevos y
renovadores, que Rabelais fue uno de los primeros en utilizar.
Tal, por ejemplo, el de simetra, que aparece prcticamente
por vez primera en sus pginas. Otras palabras, como peristilo,
prtico, arquitrabe y friso, revisten asimismo un carcter
absolutamente novedoso, de cosas vistas y nombradas por vez
primera. Todos estos trminos y las cosas por ellos designadas
no son simplemente nuevos en cuanto fenmenos separados y
aislados: poseen, adems, la fuerza necesaria para renovar y
transformar todas las ideas arquitectnicas de la poca.
En la terminologa relativa a todos los otros campos del
conocimiento y de la prctica, volvemos a encontrar el mismo rol
primordial de las palabras y cosas nuevas y renovadoras. Esta
nomenclatura abunda, sin embargo, en palabras antiguas, e
incluso en arcasmos. Si Rabelais buscaba la plenitud y la
diversidad en todo orden de cosas, siempre acentu el valor de lo
nuevo, utilizando constantemente su fuerza renovadora y
contagiosa.
A continuacin, examinaremos un fenmeno de suma
importancia para la vida estilstica en la obra de Rabelais.
Nuestro autor extrajo de diversas fuentes orales un
considerable nmero de los elementos de su lengua: se trata en
este caso de palabra vrgenes que, surgidas por primera vez de
las profundidades de la vida popular, del elemento de la lengua
hablada, pasaron a integrar el sistema del lenguaje escrito e
impreso. Los vocabularios de casi todas las ramas de la ciencia
provienen, en su mayor parte, del lenguaje oral y participaron
entonces, por vez primera, en un contexto libresco, en un
pensamiento libresco sistematizado, en una entonacin escrita de
carcter libresco, en una construccin sintctica escrita de orden
libresco. En la poca de Rabelais, la ciencia recin empezaba, a
costa de grandiosos esfuerzos, a conquistar el derecho de hablar
y escribir en la lengua nacional, llamada vulgar, que no era
reconocida por la Iglesia ni por las universidades y dems centros
de enseanza. Al lado de Calvino, Rabelais fue el creador de la
prosa literaria francesa. El mismo habra de apoyarse en el
elemento oral del lenguaje, utilizando sus riquezas verbales, al
abordar todas las esferas del conocimiento y de la prctica (a
veces acentuando unas, a expensas de las otras). Las palabras
surgidas de esta fuente se hallan en un estado de frescura
perfecta, an no pulidas por el contexto escrito y libresco.
Tomemos, por ejemplo, la nomenclatura de los peces, que
es bastante respetable, pues slo en el captulo V del Cuarto
Libro (ofrendas de los Castrlatas) nos ofrece ms de sesenta
nombres. Hallamos all nombres de peces de ro, del
Mediterrneo y del ocano. De dnde sac el autor este
vastsimo vocabulario? No de fuentes librescas, naturalmente. Los
estudios ictiolgicos del siglo XVI, obra de los fundadores de esta
ciencia, los cientficios franceses Guillaume Rondelet y Pierre
253
Belon, aparecieron recin en 1553-1554, es decir, despus de la
muerte de Rabelais. Tan slo la lengua oral pudo servirle, pues,
de fuente informativa. Haba aprendido en Bretaa y en
Normanda, en Saint-Malo, Dieppe o El Havre, los nombres de los
peces del ocano, al escuchar a los pescadores de la regin que
le indicaron las denominaciones locales y provinciales utilizadas
en su enumeracin. A su vez, los pescadores marselleses le
proporcionaron los nombres de los peces del Mediterrneo. Se
trata de peces totalmente frescos, tan frescos como aquellos que
colmaban las canastas de los pescadores y que Rabelais sola
examinar probablemente, solicitndoles explicaciones. Hasta
entonces, aquellos nombres jams haban figurado en la lengua
escrita y libresca, ni haban sido tratados en un contexto
generalizador y sistemtico, abstracto y libresco. An no haban
competido con los nombres de peces extranjeros, sino slo con
los suyos: con los otros peces bretones, por ejemplo, con las
groseras y juramentos bretones profundamente sentidos, con el
cierzo y el bramido de las mareas bretonas. Todava no eran
exactamente nombres de peces, sino sobrenombres o motes, y
en cierto modo, nombres propios de peces locales. No habran de
adoptar el nivel de universalidad deseado o el carcter de
sustantivos sino en un contexto libresco, y por vez primera bajo
la pluma de Rondelet y Belon, ya que, en las enumeraciones-
nominaciones de Rabelais, se trataba an de semi-sustantivos
propios.
El problema no radica, claro est, en el hecho de que
Rabelais conociera estos nombres a travs de diversas fuentes
orales. Radica en que los nombres de peces que l enumera
nunca haban figurado en un contexto libresco. Esto es lo que
determin su carcter propio en la conciencia verbal de Rabelais
y de sus contemporneos. An no se trataba de nombres, sino
ms bien, como ya lo hemos indicado, de sobrenombres y motes
compuestos en lengua vulgar. Su aspecto abstracto y sistemtico
no estaba an debidamente desarrollado; todava no se haban
convertido en trminos de ictiologa, sino que eran simples
sustantivos comunes y generales de la lengua literaria.
Los vocabularios de las otras ramas del conocimiento
presentan, en mayor o menor grado, un carcter similar. Tal
sucede, por ejemplo, con su nomenclatura mdica. A decir
verdad, si bien emplea generosamente diversos neologismos,
helenismos y latinismos, utiliza tambin con creces las fuentes
orales de la lengua vulgar. Con frecuencia encontramos, al lado
de neologismos cultos, su equivalente en lengua vulgar (por
ejemplo, piglotte y gargamelle). Los nombres vulgares de las
enfermedades revisten particular inters. An predominan en
ellos el elemento del nombre propio y, al mismo tiempo, el del
sobrenombre difamatorio. Numerosos nombres de enfermedades
se hallan directamente vinculados a nombres de santos que, por
alguna razn misteriosa, eran considerados como sus curadores
o, al contrario, como sus propagadores (por ejemplo, el mal de
San Antonio o el mal de San Vito). Pero, de un modo general,
todos los nombres de enfermedades empleados en lengua vulgar
eran fcilmente personifcables, es decir, interpretados como
nombres propios de seres vivos. En la literatura de la poca,
encontramos ejemplos de enfermedades representadas bajo el
aspecto de personajes, sobre todo la sfilis: Dame Verolle y la
podagra: La Goutte.
Los nombres de enfermedades desempean tambin un
papel importante en los juramentos e imprecaciones,
convirtindose a menudo en sobrenombres injuriosos: ya sea que
se enve a alguien el clera, la peste y la infeccin, o que se le
trate de clera, peste o infeccin. Los nombres vulgares de los
rganos genitales tambin se hallan prestos a compartir este
rasgo distintivo. As pues, en la nomenclatura mdica de Rabelais
existen numerosos sustantivos que no fueron suficientemente
generalizados y pulidos por el lenguaje libresco para convertirse
en nombres neutros de la lengua literaria y de la terminologa
cientfica.
De este modo, las palabras vrgenes de la lengua oral, que
acceden por vez primera al sistema de la lengua literaria, se
aproximan, bajo determinados ngulos, a los nombres propios:
se hallan individualizadas de manera particular, y el elemento
injurioso-laudatorio an predomina en ellas, acercndolas al
sobrenombre y al mote. Sin embargo, no estn an
suficientemente generalizadas para convertirse en simples
sustantivos comunes de la lengua literaria. Adems, estas
254
cualidades son contagiosas: dentro de determinada organizacin
del contexto, extienden su influencia sobre las otras palabras,
actuando sobre el carcter general del lenguaje.
Abordamos aqu una particularidad esencial del estilo oral
de Rabelais: no existe, bajo ciertos aspectos, aquella frontera
bien delimitada entre los nombres propios y comunes a la que
nos han acostumbrado la lengua literaria (nueva) y el estilo
corrientes. Si bien las distinciones formales siguen teniendo
vigencia, en el aspecto interno ms importante, el lmite que las
separa se halla notablemente atenuado. Este debilitamiento de
las fronteras entre nombres propios y nombres comunes es,
adems, un fenmeno recproco. Tanto stos como aqullos
apuntan hacia un objetivo comn nico: el sobrenombre
elogioso-injurioso.
No podemos ahondar aqu este tema especial. Nos
limitaremos, por lo tanto, a abordar sus lneas esenciales.
En Rabelais, la mayora de los nombres propios revisten el
carcter de sobrenombres. Este hecho concierne no slo a
aquellos que l mismo creara, sino tambin a aquellos que le leg
la tradicin. Tal es el caso, en primer trmino, de los nombres de
sus hroes principales: Garganta, Grandgousier, Gargamelle y
Pantagruel. Dos de ellos, Grandgousier y Gargamelle, tienen una
etimologa perfectamente precisa, de la que eran conscientes
tanto la tradicin como Rabelas (y, evidentemente, todos sus
lectores).
Si un nombre posee un valor etimolgico determinado y
consciente que, adems, caracteriza al personaje que lo lleva,
deja de ser un nombre y se convierte en un sobrenombre. Este
nombre-apodo depone su carcter neutro, pues su sentido
incluir siempre una idea de apreciacin (positiva o negativa); es,
en realidad, un blasn. Todos los verdaderos sobrenombres son
ambivalentes, es decir, poseen un matiz elogioso-injurioso.
Grandgousier y Gargamelle pertenecen, evidentemente, a
este gnero de nombres-apodos. En cuanto a Garganta, el
problema se torna un poco ms complicado. La etimologa de
este nombre no es nada precisa
334
y, aparentemente, Rabelais y
334
Probable alusin al espaol garganta; el provenzal conoce el trmino gargantuon o
glotn; aparentemente, la etimologa de Garganta es idntica a la de los otros hroes:
sus contemporneos no tenan una clara conciencia de ella. En
casos de este tipo, Rabelais recurre a la etimologizacin artificial
del nombre, a veces trada de los cabellos e intencionadamente
inverosmil. Es lo que hace en el presente caso. Garganta naci
profiriendo un grito feroz: A beber! A beber! A beber!, a lo
que Grandgousier replic: Qu grande que lo tienes!
(refirindose al gaznate). Es debido a esta primera palabra
pronunciada por el padre, que dan al nio el nombre de
Garganta. Esta etimologa cmica anima, en efecto, el
verdadero sentido de la palabra gaznate.
Rabelais ofrece la misma etimologa artificial (aunque en
funcin de un principio diferente), en nombre de Pantagruel,
cuya verdadera etimologa no era del todo conocida.
Estos cuatro nombres-apodos son ambivalentes. Los tres
primeros significan gaznate (gosier), entendido no como un
trmino anatmico neutro, sino como una imagen elogiosa-
injuriosa de la glotonera, de la absorcin de alimentos, del
banquete. Se trata de la misma boca abierta, la tumba, las
entraas, la absorcin-nacimiento. La etimologa de Pantagruel
tiene la misma significacin, es decir, vida de todo, y revela el
sentido ambivalente de su imagen tradicional. La ausencia de
races en la lengua nacional debilita a todas luces la ambivalencia
de este nombre.
335
As pues, los nombres que Rabelais extrae de la tradicin
son, desde un comienzo, sobrenombres elogiosos-injuriosos, o
bien adquieren el carcter de estos ltimos mediante una
etimologizacin artificial.
Los nombres creados por Rabelais tienen, tambin, este
carcter de sobrenombres ambivalentes. Desde esta perspectiva,
la enumeracin de los sesenta y cuatro nombres de cocineros del
Cuarto Libro es bastante significativa. Todos estos nombres-
apodos son, precisamente, caractersticos de los cocineros. Se
basan esencialmente en denominaciones de platos, pescados,
garganta-gaznate (gorge-gosier).
335
Aunque resulte posible encontrar en esta palabra ciertas races provenientes de la
lengua nacional y una confusa toma de conciencia del significado etimolgico. Tal es la
hiptesis de Sainan (op. cit., t. II, pg. 458).
255
ensaladas, legumbres, vajilla y utensilios de cocina. Por ejemplo,
las sopas reciben distintas denominaciones: Bouillonsec,
Potageanart, Soup-pimars, etc., as como la carne:
Soufflemboyau, Cochonnet, etc.; y muchos otros sustantivos han
sido formados a partir de tocino.
Este pasaje constituye un recetario de cocina y un
banquete ruidoso bajo forma de nombres propios. La otra parte
de la enumeracin contiene sobrenombres de tipo injurioso,
formados en base a sustantivos que designan distintos defectos
fsicos, monstruosidades, suciedades, etc. Por la misma
naturaleza de su estilo y sus imgenes, esta parte guarda una
analoga perfecta con la serie de groseras, es decir por ejemplo,
con el pasaje en que los pasteleros gratifican a los pastores.
Los nombres de los consejeros y guerreros de Picrochole
tienen el carcter de sobrenombres injuriosos: Merdaille,
Racquedenare, Trepelu, Tripet.
La formacin de nombres propios en base al tipo de las
groseras constituye el procedimiento ms usual, tanto en la obra
de Rabelais como, en general, en la comicidad popular.
Los nombres elogiosos formados en base al griego poseen
caractersticas particulares. As por ejemplo, los guerreros de
Grandgousier -en forma inversa a lo que sucede con los de
Picrochele-, tienen nombres griegos elogiosos: Sibaste (el
respetado), Tolmere (el audaz), Ithibol (el recto). Los nombres
de diversos hroes como Porncrates, Epistemn, Eustenes e
incluso Panurgo (el que es capaz de hacer todo) forman parte de
este tipo elogioso.
Desde un punto de vista formal, todos estos nombres
griegos que guardan analoga con los sobrenombres tienen un
carcter retrico y estn despojados de toda verdadera
ambivalencia. Son similares a las series disociadas y retorizadas
de elogios e injurias de los pasajes oficiales de la obra.
La verdadera ambivalencia slo es propia de los nombres-
apodos elogiosos-injuriosos, cuyas races estn enclavadas en la
lengua nacional y el universo metafrico popular del cual ella
misma ha surgido.
Nos limitaremos aqu a tratar los ejemplos ya examinados.
Todos los nombres de Rabelais han sido, de un modo u otro,
asimilados a sobrenombres o apodos elogiosos-injuriosos. Las
nicas excepciones son los nombres de personajes histricos
reales, aquellos de los amigos del autor (por ejemplo Tiraqueau)
o los que, por su sonoridad, deban semejarse a stos (por
ejemplo, Rondibilis en lugar de Rondelet).
Los otros nombres propios manifiestan la misma tendencia
a adquirir un sentido ambivalente, es decir elogioso-injurioso.
Hemos visto ya que una serie de nombres geogrficos recibieron
un sentido corporal topogrfico, por ejemplo: agujero de
Gibraltar, botanas de Hrcules, etc. En algunos casos, Rabelais
recurre a la etimologizacin artificial cmica, como cuando explica
el origen de Pars y Beauce, por ejemplo. Se dan all,
evidentemente, una serie de matices especiales, pero la lnea
esencial del sentido dado a los nombres y su transformacin en
sobrenombres elogiosos-injuriosos, permanecen inalterables.
Finalmente, la obra comprende una serie de captulos que
tratan, de manera especial y en un plano terico, el tema de los
nombres y apelaciones. As por ejemplo, el Tercer Libro examina
el problema de los orgenes de los nombres de las plantas; el
Libro Cuarto desarrolla un juego puramente carnavalesco sobre
los nombres dados a la isla Ennasin; en este caso hallamos
nuevamente una larga reflexin sobre los nombres que guardan
relacin con los de los capitanes Riflandouille y Tailleboudin.
De este modo, los nombres propios se encaminan hacia el
punto lmite de los sobrenombres y apodos elogiosos-injuriosos.
Pero, como ya tuvimos oportunidad de examinar, los sustantivos
comunes siguen tambin el mismo camino. En el contexto de la
creacin rabelesiana, el factor de la comunidad se halla
atenuado. Los nombres de animales, aves, peces, plantas,
rganos, miembros y partes del cuerpo, de platos y bebidas, de
utensilios de hogar y de cocina, de armas, de partes de
vestimentas, etc., suenan casi como los nombres-apodos de los
personajes en el drama satrico original de las cosas y de los
cuerpos.
Cuando analizamos el episodio de los limpiaculos, pudimos
observar el papel original de las cosas en cuanto personajes del
drama cmico (el drama del cuerpo se combinaba con el de las
cosas). Es preciso subrayar que numerosos nombres vulgares de
256
hierbas, plantas y otras cosas, empleadas como limpiaculos, an
tenan un aspecto fresco y virgen en el contexto literario y
libresco. El aspecto de la comunidad era muy dbil: no se trataba
aun de apelaciones, sino de nombres-apodos. Su rol imprevisto
en la serie de los limpiaculos contribuy an ms a su
individualizacin, pues ingresaron formando agrupaciones
totalmente nuevas a esta serie original. Son liberados de los
dbiles lazos sistematizantes y generalizadores en los que hasta
entonces haban figurado dentro del lenguaje. Se acenta su
particularidad de nombre individual. Adems, en la serie injuriosa
dinmica de los limpiaculos, su forma material e individual
adquiere perfiles bien delimitados. Aqu, el nombre se transforma
casi por completo en nombre-apodo, elemento caracterstico de
los personajes farsescos.
La novedad de la cosa y de su nombre, o la renovacin de
la cosa vieja gracias a un nuevo empleo o la vecindad de
elementos nuevos e inesperados, individualizan la cosa en forma
particular e intensifican en su nombre la idea de propiedad,
acercndola al nombre-apodo.
La saturacin general del contexto rabelesiano en cuanto a
nombres propios (nombres geogrficos y de personas), reviste
una importancia particular para la individualizacin de los
nombres. Ya hemos dicho que, para efectuar las comparaciones y
confrontaciones, nuestro autor cita objetos nicos (compara por
ejemplo los pasteles a los bastiones de la ciudad de Turn). Se
esfuerza as por dar a cada cosa una definicin histrica y
topogrfica.
Por ltimo, la destruccin pardica de los vnculos
ideolgicos y sentidos periclitados entre las cosas y los
fenmenos, e incluso de los vnculos lgicos elementales
(alogismos de los despropsitos), reviste una importancia
bastante particular. Las cosas y sus nombres se hallan liberados
de las trabas de la concepcin agonizante del mundo, son
puestos en libertad y adquieren una individualidad libre y
particular, mientras que sus nombres se aproximan a los festivos
nombres-apodos. Las palabras vrgenes de la lengua popular
hablada, an indisciplinadas con relacin y seleccin lxicas, con
sus precisiones y sus limitaciones de sentidos y de tonos, as
como su jerarqua verbal, aportan la libertad e individualidad
particulares del carnaval y, por tal motivo, se transforman
fcilmente en nombres de personajes del drama carnavalesco de
las cosas y del cuerpo.
As pues, una de las particularidades bsicas del estilo de
Rabelais es que todos los nombres propios por un lado, y todos
los sustantivos comunes, de cosas y fenmenos, por otro lado, se
dirigen hacia su punto lmite y, a la vez, hacia el apodo y el
sobrenombre elogioso-injurioso. Gracias a esto, todas las cosas y
fenmenos del universo rabelesiano adquieren una individualidad
original: principium individuationis; el elogio-injuria. Dentro de la
marejada individualizadora del elogio-injuria, las fronteras entre
las personas y las cosas se atenan; todas se convierten en
protagonistas del drama carnavalesco de la muerte simultnea
del mundo antiguo y del nacimiento del nuevo.
Examinemos ahora una particularidad bastante
caracterstica del estilo de Rabelais: la utilizacin carnavalesca de
los nmeros.
La literatura de la Antigedad y de la Edad Media conoca
la utilizacin simblica, metafsica y mstica de los nmeros.
Haba cifras sagradas: tres, siete, nueve, etc. El Recueil
d'Hippocrate comprenda el tratado Sobre el nmero siete,
definido como el nmero crtico para el mundo entero, y en
particular para la vida del organismo humano. Sin embargo, el
nmero en s mismo, es decir, cualquier nmero, era algo
sagrado. La Antigedad estuvo imbuida de las ideas pitagricas
sobre el nmero, base de toda esencia, de todo orden y
estructura, incluso la de los mismos dioses.
El simbolismo y la mstica de los nmeros en la Edad Media
son mundialmente conocidos. Las cifras sagradas servan de base
para la composicin de obras artsticas, incluso las literarias.
Recordemos a Dante, para quien los nmeros determinan no slo
la construccin de todo el universo, sino tambin la composicin
de los poemas.
Esquematizando un poco, podramos definir el fundamento
de la esttica del nmero en la Antigedad y la Edad Media
diciendo que es inherente al nmero el ser determinado,
acabado, redondeado, simtrico. Slo este tipo de nmero puede
257
constituir la base de la armona y del todo realizado (esttico).
Rabelais despoja a los nmeros de sus oropeles sagrados y
simblicos: los destrona. Profana el nmero. Pero no se trata de
una profanacin nihilista, sino festiva y carnavalesca, que lo
regenera y renueva.
Los nmeros abundan en la obra de Rabelais, y casi no hay
episodio que no contenga unos cuantos. Todos tienen un carcter
carnavalesco y grotesco. Rabelais obtiene este resultado
empleando diversos medios. A veces se entrega a una
degradacin directamente pardica de las cifras sagradas: por
ejemplo, nueve asadores para las aves de corral, es decir el
mismo nmero de Musas, tres postres triunfales cargados de
accesorios carnavalescos (en el episodio de la muerte de los
seiscientos sesenta caballeros, cuyo nmero mismo es una
parodia del Apocalipsis). Sin embargo, los nmeros de este tipo
son relativamente raros. La mayora asombra y provoca un efecto
cmico gracias a su hiperbolismo grotesco (cantidad de vino que
ha sido bebida, de alimentos que han sido comidos, etc). En
conjunto, todas las cantidades que Rabelais expresa en cifras son
infinitamente exageradas y resultan extravagantes, desbordan y
sobrepasan cualquier escala de verosimilitud. La medida exacta
ha sido olvidada intencionadamente. Adems, el efecto cmico es
conseguido por las pretensiones de exactitud (que tambin
resulta excesiva), en situaciones en que precisamente un clculo
preciso es del todo imposible: se dice, por ejemplo, que
Garganta inund con su orina a doscientos sesenta mil
cuatrocientos dieciocho personas. Sin embargo, lo esencial
reside en la estructura grotesca de las cifras rabelesianas, que
trataremos de explicar con ayuda de un ejemplo.
He aqu un breve extracto de las aventuras de Panurgo en
Turqua:
Salieron de la ciudad ms de seiscientos, y hasta ms de
mil trescientos once perros, grandes y pequeos, que huan del
fuego
336
(Lib. II, cap. XIV).
Se trata de una exageracin grotesca que, adems de
efectuar un pintoresco salto (de seiscientos a mil trescientos
336
CEuvres, Pliade, pg. 231; Livre de Poche, vol. I, pg. 213.
once), rebaja el objeto del clculo (los perros): una inutilidad
perfecta y un exceso en la precisin, la imposibilidad de efectuar
el clculo y, finalmente, la exactitud destronadora de la palabra
ms. Pero lo ms caracterstico es la estructura misma de la
cifra. Si hubisemos aadido una sola unidad, el resultado habra
sido mil trescientos doce perros, nmero tranquilizador, redondo,
acabado, y entonces, el efecto cmico se habra visto aniquilado.
Si lo hubisemos elevado a mil quinientos doce, habra sido
totalmente tranquilizador, acabado estticamente, habra perdido
su asimetra, dejando de ser un nmero rabelesiano grotesco.
Tal es la estructura de los grandes nmeros en la obra de
Rabelais: todos se alejan manifiestamente de las cifras
equilibradas, pacficas, serias y redondas. Volvamos al nmero de
personas ahogadas en la orina: doscientos sesenta mil
cuatrocientos dieciocho; modifiquemos su estructura esttica:
doscientos cincuenta mil quinientos veinticinco, y el efecto cmico
cambia por completo. Un ltimo ejemplo: el nmero de los
muertos en el claustro de la abada: trece mil seiscientos
veintids hombres; modifiquemos ligeramente su estructura:
doce mil quinientos veinte, y habremos matado el alma grotesca.
Es fcil convencerse de todo esto analizando cualquier otro
gran nmero. Rabelais respeta escrupulosamente su principio
estructural. Todas sus cifras son inquietantes, tienen un doble
sentido y se hallan inconclusas, semejantes a los demonios de las
diabladas medievales. La estructura de la cifra refleja, como una
gota de agua, toda la estructura del universo rabelesiano. No
resulta posible construir un universo armnico y acabado con
este tipo de cifras. La esttica del nmero que predomina en
Rabelais es diferente a la de la Antigedad y de la alta Edad
Media.
Podramos creer que nada hay ms alejado de la risa que
un nmero. Sin embargo, Rabelais supo convertirlo en un
elemento cmico, hacindolo participar -con idnticos derechos
- en el mundo carnavalesco de su obra.
A guisa de conclusin abordaremos otro punto esencial: la
actitud particular de la poca con relacin a la lengua y a la
concepcin lingstica del mundo.
El Renacimiento es una poca nica en la historia de las
258
literaturas y de las lenguas europeas: marca el final de la
dualidad de las lenguas y el advenimiento del relevo lingstico.
Mucho de lo que fue posible en esta poca nica y excepcional de
la vida de la literatura y de la lengua, result imposible en todas
las pocas posteriores.
Podemos afirmar que la prosa artstica, y sobre todo la de
la novela de los tiempos modernos, surgi en el lmite de dos
pocas, lmite en torno al cual se concentr la vida literaria y
lingstica. Una orientacin mutua, una interaccin, una
iluminacin recproca de las lenguas tena lugar en aquel
entonces. Las lenguas se observaban en forma directa e intensa:
cada una se reconoca a s misma, as como sus posibilidades y
sus lmites, a la lux de la otra. Esta delimitacin de las lenguas se
dejaba sentir con relacin a cada cosa, cada nocin, cada punto
de vista. Pues es cierto que dos lenguas son dos concepciones del
mundo.
Ya hemos dicho en un pasaje anterior (cap. I) que la
frontera que separaba las dos culturas: popular y oficial, pasaba
directamente, en una de sus partes, por la lnea divisoria de las
dos lenguas: lengua vulgar y latn. La lengua popular, al englobar
todas las esferas de la ideologa y suplantar al latn en estos
campos, pona en movimiento los puntos de vista nuevos, las
nuevas formas de pensamiento (la misma ambivalencia) y las
apreciaciones nuevas. Pues era la lengua de la vida, del trabajo
material y cotidiano, la lengua de los gneros inferiores
(fabliaux, farsas, pregones de Pars, etc., en su mayora
cmicos); era, finalmente, la lengua de la plaza pblica (claro
que la lengua popular no era nica, comprenda las esferas
oficiales del lenguaje), mientras que el latn era la lengua de la
Edad Media oficial. La cultura popular se reflejaba dbilmente en
ella, deformndose ligeramente al hacerlo (sobre todo en las
ramas latinas del realismo grotesco).
Pero el problema no se limitaba solamente a las dos
lenguas: la lengua nacional popular y el latn de la Edad Media;
las fronteras de las otras lenguas presentaban tambin algunos
puntos en comn con esta frontera principal; la orientacin
recproca de las lenguas era un fenmeno complejo y presentaba
mltiples aspectos.
Ferdinand Brunot, historiador de la lengua francesa, al
responder a la pregunta acerca de cmo poda explicarse el paso
a la lengua popular en el Renacimiento, pese a sus tendencias
clsicas, seal con gran precisin que el deseo mismo que tena
el Renacimiento de restituir al latn su antigua pureza clsica, lo
convirti ineluctablemente en una lengua muerta. Pareca
imposible mantener la pureza clsica de la lengua y, al mismo
tiempo, utilizarla en la vida cotidiana, en el mundo de los objetos
del siglo XVI, expresando a travs de ella todas las nociones y
cosas de la poca contempornea. El restablecimiento de la
pureza clsica del idioma restringa su aplicacin de manera
inevitable, limitndola, de hecho, a la nica esfera de la
estilizacin. Incluso en este caso -y con relacin a la lengua- se
percibe toda la ambivalencia de la imagen de renacimiento,
pues su otra cara es la muerte. El renacimiento de la imagen de
renacimiento, pues su otra cara es la muerte. El renacimiento
del latn de Cicern transform el latn en lengua muerta. La
poca contempornea y los tiempos modernos se evadieron,
llevados por el flujo de sus novedades, del yugo del latn de
Cicern, oponindose a l. La poca contempornea ultim al
latn clsico con sus pretensiones de servir de lengua viva.
Vemos, pues, que la orientacin mutua entre la lengua
nacional y el latn medieval se complic con la orientacin e
iluminacin mutuas de este ltimo con el latn clsico y autntico.
Una de las delimitaciones coincidi con otra. El latn de Cicern
vino a iluminar el verdadero carcter del latn medieval, su
verdadero rostro, que los hombres vean prcticamente por vez
primera: hasta entonces haban posedo su lengua (latn
medieval), sin poder observar su rostro deforme y limitado.
El latn medieval fue capaz de poner ante el rostro del latn
de Cicern el espejo de la comedia, en que se reflejaba el latn
de las Epstolas obscurorum virorum.
Esta iluminacin mutua del latn clsico y del latn medieval
tuvo lugar sobre el teln de fondo del mundo moderno que, a su
vez, no encajaba en ninguno de los dos sistemas de la lengua. La
poca contempornea, con su mundo, ilumin el rostro del latn
de Cicern que, pese a toda su belleza, ya haba muerto.
337
337
La poca contempornea tambin haba colocado el espejo de la comedia ante el
259
El nuevo mundo y las nuevas fuerzas sociales que lo
representaban, se expresaban de manera ms adecuada a travs
de las lenguas nacionales populares. Por esta razn, el proceso
de orientacin mutua del latn medieval y del latn clsico se
efecta a la luz de la lengua nacional popular. Las tres lenguas
producen una interaccin y una interdemarcacin en un proceso
nico e indisoluble.
Rabelais habra comparado esta orientacin recproca de
las tres lenguas auna farsa representada por tres personajes;
fenmenos como las Epistolas obscurorum virorum y la poesa
macarrnica hubieran podido serlo en los altercados de las tres
lenguas sobre la plaza pblica. La muerte festiva de la lengua
atacada de asma, accesos de tos y lapsos seniles, fue descrita
por Rabelais en la arenga del maestro Janotus de Bragmardo.
En este proceso de iluminacin mutua de las lenguas, la
poca contempornea viva representa todo lo nuevo, lo que no
exista antes: las cosas, nociones y opiniones nuevas, logrando
as una toma de conciencia de una agudeza realmente
excepcional; las fronteras de los tiempos, las fronteras de las
pocas, de las cosmovisiones y de lo cotidiano son palpadas de
manera bastante precisa. La sensacin del tiempo y de su curso
dentro de los lmites de un sistema lingstico lento, que se
renueva gradualmente, no puede ser tan aguda y diferenciada.
Dentro de los lmites del sistema del latn medieval, que nivela
todo, las huellas del tiempo desaparecen casi por completo, pues
la conciencia vivi all como en un mundo eterno e inmutable. En
este sistema resultaba particularmente difcil lanzar miradas de
soslayo sobre el tiempo (del mismo modo que al espacio, es
decir, de sentir la originalidad de su nacionalidad y de su
provincia).
Pero, en el punto lmite de las tres lenguas, la conciencia
del tiempo habra de tomar formas excepcionalmente agudas y
rostro del latn estilizador y ampuloso de los ciceronianos. El latn macarrnico surgi
como reaccin al purismo ciceroniano de los humanistas. No se trata en absoluto de una
parodia del latn de cocina: el latn macarrnico, si bien posee una sintaxis totalmente
exacta, se halla simplemente inundado de palabras de la lengua popular provistas de
terminaciones latinas. El mundo de las cosas y nociones modernas, totalmente extrao a
la Antigedad y a la poca clsica, desemboca en las formas de las construcciones latinas.
originales. La conciencia se vio situada en las fronteras de las
pocas y de las cosmovisiones; pudo, por vez primera, abarcar
amplias escalas para medir el curso del tiempo, pudo tambin
sentir claramente su hoy da tan diferente a la vspera, sus
fronteras y sus perspectivas. Esta orientacin e iluminacin
recprocas de las tres lenguas revelaron sbitamente qu
porcentaje de lo antiguo haba muerto y cuntas cosas nuevas
haban nacido. La poca contempornea tomaba conciencia de s
misma, observaba su rostro. Y tambin era capaz de reflejarlo en
el espejo de la comedia.
Pero las cosas no se limitaban a la orientacin recproca de
las tres lenguas. El proceso de interaccin mutua se efectuaba
tambin en el territorio interior de las lenguas populares
nacionales. Pues la lengua nacional nica an no exista. Se
hallaba envuelta en un lento proceso de creacin. Durante el
proceso de transicin de toda la ideologa a las lenguas
nacionales y de creacin de un sistema nuevo de lengua literaria
nica, se inici una orientacin mutua intensiva de los dialectos
en el interior de las lenguas nacionales, an bastante alejadas de
la centralizacin. La coexistencia ingenua y pacfica de estos
dialectos haba llegado a su fin. Empezaban a iluminarse
mutuamente, revelando la originalidad de sus rostros. Vemos
surgir un inters cientfico por los dialectos y su estudio, as como
un inters artstico por la utilizacin de las formas dialectales (el
papel que desempean en la obra de Rabelais es inmenso).
338
Una obra como las Joyeuses recherches de la langue
toulousaine, de Odde de Triors, tipifica con bastante precisin la
actitud particular que adopt el siglo XVI con relacin a los rasgos
dialectales. Aparecidas en 1578, estas Joyeuses recherches
revelan el influjo de Rabelais.
339
Pero la manera como el autor
aborda la lengua y los dialectos es caracterstica de toda la
poca. Examina las particularidades del dialecto tolosano,
comparndolas con la lengua provenzal en general, bsicamente
desde la perspectiva de los quid pro quo y anfibologas de
338
Nuestro autor senta especial predileccin por el dialecto gascn, el ms enrgico y rico
en juramentos e imprecaciones. Comparta esta preferencia con toda su poca. Montaigne
ofrece tambin una semblanza elogiosa de l (Essais, lib. II, cap. XVII).
339
La obra fue editada nuevamente por F. Noulet en Toulouse, 1892.
260
carcter festivo, que provienen del conocimiento de estas
particularidades. Las particularidades y matices dialectales se
prestan a un juego bastante original en el espritu de Rabelais. La
iluminacin recproca de las lenguas se desarrolla directamente
como una farsa festiva.
La idea misma de gramtica festiva no tiene nada de
original. Ya hemos dicho que, a lo largo de toda la Edad Media, la
tradicin de las chanzas gramaticales no deja de perpetuarse.
Comienza con la gramtica pardica del siglo VII: Vergilius
grammaticus. Ligeramente formalista, sta se refiere nicamente
al latn y no aborda en ningn momento la lengua comprendida
como un todo, as como tampoco la fisonoma original, la imagen
o la comicidad de la lengua. Ahora bien, es precisamente esta
actitud la que representa, de modo caracterstico, las chanzas y
disfraces lingsticos y gramaticales del siglo XVI. Los dialectos se
convierten en una especie de imgenes integrales, de tipos
consumados del lenguaje y del pensamiento, de mscaras
lingsticas. Todos conocemos el papel que desempearon los
dialectos italianos en la commedia dell'arte; a cada mscara se le
atribua un dialecto diferente. Adems, es preciso notar que las
imgenes de las lenguas (de los dialectos) y de su comicidad, se
hallan representadas all de manera bastante primitiva.
Rabelais nos ha dejado una notable imagen de la lengua de
los escritores latinizantes en el episodio del estudiante lemosn de
Pantagruel. Subrayemos que se trata precisamente de la imagen
de la lengua, mostrada como un todo en sus aspectos esenciales.
Y esta imagen es injuriosa, degradante. No es sin motivo que el
tema del discurso del estudiante est cargado de obscenidades.
Pantagruel, irritado por su chchara, lo coge por la garganta, de
modo que el infeliz, presa del pnico, empieza a hablar en el
patois lemosn ms puro.
340
340
La Edad Media slo conoci la comicidad primitiva de la lengua extranjera. En los
misterios, las frases dichas en lenguas inexistentes que deban provocar la risa por su
ininteligibilidad son bastante corrientes. La clebre farsa de Maite Pathelin ofrece un
ejemplo ms importante del mismo procedimiento. El hroe habla bretn, lemusn,
flamenco, lorens, picardo y normando y, para terminar, el latn macarrnico y el
logogrifo (grimoire), es decir, una lengua inexistente. Algo anlogo encontramos en el
episodio de Panurgo que responde a Pantagruel en siete lenguas, dos de las cuales son
inventadas.
Si la orientacin y la iluminacin recprocas de las grandes
lenguas han agudizado y concentrado el sentido del tiempo y de
las alternancias, la iluminacin recproca de los dialectos dentro
de los lmites de la lengua nacional ha agudizado y concentrado,
en cambio, la sensacin del espacio histrico, intensificando y
dando un sentido al sentimiento de la originalidad local, regional
y provincial.
Se trata de un elemento capital en la nueva percepcin
diferenciada del espacio histrico de su pas y de su mundo,
caracterstica de la poca que se reflej vivamente en la obra de
Rabelais.
Sin embargo, las cosas no se limitaban a la orientacin
recproca de los dialectos. La lengua nacional, al convertirse en la
lengua de las ideas y de la literatura, estaba llamada -
fatalmente- a entrar en contacto sustancial con otras lenguas
nacionales, que haban realizado este proceso y antes
conquistado el mundo de las nuevas cosas y nociones. Con
relacin al francs, esta lengua era el italiano. Con la tcnica y la
cultura italianas, fueron penetrando numerosos italianismos al
francs, inundndolo y provocando en l una reaccin. Los
puristas entablaron la lucha con los italianismos. Vemos surgir
parodias de la lengua de los italianizantes, que ofrecen la imagen
de una lengua desnaturalizada por los talianismos. Henri
Estienne es autor de una parodia de este gnero.
La italianizacin del francs y la lucha contra ella
constituyen un documento nuevo e importante para la historia de
la iluminacin recproca de las lenguas. Se trata, en este caso, de
dos nuevas lenguas nacionales cuya orientacin recproca aporta
un elemento nuevo tanto en la percepcin de la lengua,
concebida como un todo original con sus limitaciones y sus
perspectivas, como en la percepcin del tiempo y, finalmente, en
la del espacio histrico concreto.
Resulta indispensable mencionar en forma particular la
inmensa importancia que las traducciones tuvieron en este
proceso. Conocemos el sitial preeminente que ocupan en la vida
literaria y lingstica del siglo XVI. La traduccin de Homero
hecha por Salel fue un verdadero acontecimiento. Ms aun lo fue
la clebre traduccin de Plutarco por Amyot (1559). Las
261
numerosas traducciones de autores italianos tuvieron tambin
una importancia considerable. Adems, haba que traducir a una
lengua que an no tena una configuracin definitiva, sino que se
hallaba en vas de formacin. Al hacerlo, la lengua se iba
formando, parta a conquistar el nuevo mundo de la ideologa
elevada y de las cosas y nociones nuevas que se revelaban por
vez primera a travs de las formas de una lengua extranjera.
341
Vemos, pues, en qu compleja interseccin de fronteras de
las lenguas, dialectos, patois y jergas se fue formando la
conciencia literaria y lingstica de la poca. La coexistencia
ingenua y confusa de las lenguas y dialectos haba llegado a su
fin, la conciencia literaria y lingstica se hallaba situada ya no en
el sistema esquematizado de su propia lengua nica e
incontestable, sino en el punto de interseccin de numerosas
lenguas, en el punto preciso de su orientacin recproca y de su
lucha intensiva.
Las lenguas son concepciones del mundo no abstractas
sino concretas, sociales, atravesadas por el sistema de las
apreciaciones, inseparables de la prctica corriente y de la lucha
de clases. Por ello, cada objeto, cada nocin, cada punto de
vista, cada apreciacin y cada entonacin, se encuentran en el
punto de interseccin de las fronteras de las lenguas y las
concepciones del mundo, se hallan implicados en una lucha
ideolgica encarnizada. En estas condiciones excepcionales,
cualquier dogmatismo lingstico y verbal, cualquier ingenuidad
verbal, resultan de todo punto imposibles.
La lengua del siglo XVI, y en particular la de Rabelais, es
tachada -incluso hoy en da- de cierta ingenuidad. En realidad,
la historia de las literaturas europeas no conoce lengua menos
ingenua que aquella. Su desenvoltura y libertad excepcionales se
hallan bastante alejadas de la ingenuidad. La conciencia literaria
341
Estienne Dolet habl de los principios de la traduccin en el siglo XVI en La Manire de
bien traduire d'une langue en aultre (1540). Joachim du Bellay, en su Defense et
Illustration de la langue francaise (1549), confiere, a su vez, un sitial importante a los
principios de la traduccin. Sobre las traducciones de esta poca, ver P. Villey: Les
Sources d'ides au XVI sicle (1912); en Amyot, traducteur de Plutarque, Pars, 1909, R.
Sturel ofrece una serie de magnficos anlisis de los mtodos de traduccin (analiza el
texto inicial de la traduccin de Amyot, explicando al mismo tiempo la tendencia general
adoptada por los traductores del siglo XVI).
y lingstica de la poca no slo supo sentir su lengua desde el
interior, sino tambin verla desde fuera, a la luz de las otras
lenguas, sentir sus lmites, verla como una imagen especfica y
limitada, en toda su relatividad y su humanismo.
Esta pluriactividad de las lenguas, la facultad de observar
su propia lengua desde fuera, es decir con los ojos de las otras
lenguas, liberan de manera excepcional a la conciencia con
relacin a la lengua. Esta se convierte en algo extremadamente
plstico, incluso en su estructura formal y gramatical. En el plano
artstico e ideolgico, lo que importa es, ante todo, la excepcional
libertad de las imgenes y de sus asociaciones, con relacin a
todas las reglas verbales y a toda la jerarqua lingstica en
vigencia. La distincin entre lo elevado y lo bajo, lo prohibido y lo
autorizado, lo sagrado y lo profano, pierde toda su fuerza.
La influencia del dogmatismo oculto, anclado en el curso de
los siglos, y de la lengua misma sobre el pensamiento humano,
en especial sobre las imgenes artsticas, es bastante grande. All
donde la conciencia creadora vive en una sola y nica lengua, y
donde las lenguas -en caso de que esta conciencia participe de
mltiples lenguas- se hallan rigurosamente delimitadas, resulta
imposible superar este dogmatismo profundamente arraigado en
el pensamiento lingstico mismo. No podemos situarnos fuera de
nuestro idioma sino all donde se opera una alternancia histrica
importante de las lenguas, cuando stas empiezan a medirse a s
mismas y al mundo, cuando en su interior empiezan a hacerse
sentir vivamente los lmites de los tiempos, de las culturas y de
los grupos sociales. Tal era, precisamente, el caso en la poca de
Rabelais. Tan slo en aquella poca resultaba posible el
excepcional radicalismo artstico e ideolgico de las imgenes
rabelesianas.
En su notable Pulcinella, Dieterich, al referirse a la
originalidad del arte cmico antiguo de la Baja Italia (mimos,
farsas, juguetes e improvisaciones cmicas, bufoneras, enigmas,
etc.), afirma que todas estas formas son caractersticas del tipo
de la cultura mixta; en efecto, en esta regin, las culturas y las
lenguas griega, osca y latina se rozaban y mezclaban en forma
estrecha. Tres almas vivan en el pecho de todos los italianos del
sur, como en el del primer poeta romano: Ennio. Sus atelanas y
262
su cultura cmica se sitan en el centro de la cultura mixta
greco-osca y, ms tarde, romana.
342
Finalmente, el personaje
mismo de Pulcinella nace de los bajos fondos populares, del lugar
en que los pueblos y las lenguas se mezclaban en forma
constante.
343
Podemos resumir las afirmaciones de Dieterich diciendo
que: la palabra cmica especfica y eminentemente libre de
Sicilia, de la Baja Italia, aquella anloga a las atelanas y,
finalmente, la palabra bufa de Pulcinella, surgieron en el lmite de
las lenguas y de las culturas, que no slo se tocaban
directamente, sino que, hasta cierto punto, se confundan.
Suponemos que, para el universalismo y el radicalismo cmicos
de estas formas, su aparicin y evolucin en el punto lmite de
las lenguas revistieron excepcional importancia. En vnculo
sealado por Dieterich entre estas formas y la pluralidad de las
lenguas nos parece sumamente importante. En el campo de la
obra literaria y artstica no podramos, mediante esfuerzos del
pensamiento abstracto y permaneciendo a la vez en el sistema de
la lengua sola y nica, acabar con el dogmatismo ms o menos
oculto y profundo que se va depositando en todas las formas de
este sistema. La vida de la imagen totalmente nueva,
autnticamente prosaica, autocrtica, totalmente lcida e
intrpida (y por consiguiente festiva) no hace ms que comenzar
en el punto lmite de las lenguas. En el sistema cerrado e
impermeable de la lengua nica, la imagen est demasiado
cuajada para la desvergenza y la impudicia realmente divinas
que Dieterich descubre en el mimo y la farsa de la Baja Italia, en
las atelanas (hasta donde nos sea posible juzgar) y en la
comicidad popular de Pulcinella.
344
Repito: la otra lengua es otra
concepcin del mundo y otra cultura, pero en su forma concreta y
absolutamente intraducible. Recin al llegar al punto lmite de las
lenguas result posible la licencia excepcional y la implacabilidad
festiva de la imagen rabelesiana.
342
A. Dieterich, Pulcinella, 1897, pg. 82.
343
Ibid., pg. 250.
344
Tan slo la desvergenza e impudicia verdaderamente divinas de Pulcinella, dice
Dieterich, son capaces de elucidarnos el carcter, el tono y la atmsfera de la farsa y de
las atelanas antiguas (Op. cit., pg. 266).
De este modo, la licencia de la risa en la obra de Rabelais,
consagrada por la tradicin de las formas de la fiesta popular, es
elevada al rango superior de la conciencia ideolgica gracias a la
victoria sobre el dogmatismo lingstico. Este triunfo sobre el
dogmatismo ms recalcitrante y disimulado slo pudo cumplirse
en el curso de los procesos crticos de orientacin e iluminacin
recprocas de las lenguas, que tuvieron lugar en la poca de
Rabelais. En la vida lingstica de la poca se desarroll este
mismo drama de la muerte y del nacimiento, del envejecimiento
y la renovacin simultneos, tanto de las formas y significados
particulares como de las lenguas concepciones del mundo en su
conjunto.
Hemos examinado todos los aspectos ms importantes de
la obra rabelesiana -en nuestra opinin-, esforzndonos por
demostrar que su excepcional originalidad se halla determinada
por la cultura cmica popular del pasado, cuyos poderosos
contornos se perfilan detrs de todas y cada ; una de las
imgenes de Rabelais.
El defecto principal de los estudios rabelesianos que
actualmente se efectan en el extranjero, radica en su
ignorancia de la cultura popular; tratan de insertar la obra de
Francois Rabelais en el cuadro de la cultura oficial, de
comprenderla desde el ngulo nico de la gran literatura
francesa, es decir, de la literatura oficial. Es por ello que los
estudios rabelesianos se muestran incapaces de aprehender lo
que hay de esencial en la obra de Rabelais.
Por nuestra parte, en esta obra hemos intentado
comprender a Rabelais dentro de la marejada de la cultura
popular que, siempre y en todas sus etapas, se opuso a la
cultura oficial de las clases dominantes, elaborando su punto de
vista personal sobre el mundo y las formas particulares de j su
reflejo cargado de imgenes.
La historia literaria y la esttica suelen partir de las
manifestaciones obtusas y empobrecidas de la risa en la
literatura de los tres ltimos siglos; se esfuerzan por encasillar la
risa del Renacimiento en el cuadro de sus estrechas
concepciones, cuando, en realidad, stas ltimas resultan del
todo insuficientes, incluso para comprender a Molire. Rabelais es
263
el heredero y representa la coronacin de varios milenios de risa
popular. Su obra es la llave insustituible que permite acceder a
la inteligencia de la cultura popular en sus manifestaciones ms
poderosas, profundas y originales.
Nuestra obra representa slo un primer paso en el vasto
estudio de la cultura cmica popular del pasado. Es muy posible
que este paso sea poco firme y particularmente inexacto, a pesar
de lo cual nos declaramos profundamente convencidos de la
importancia de esta tarea. No podemos comprender
adecuadamente la vida y la lucha cultural y literaria de las pocas
pasadas si ignoramos la cultura cmica popular particular, que ha
existido desde siempre y nunca se fusion con la cultura oficial de
las clases dominantes. Al elucidar pocas pasadas, nos vemos,
con suma frecuencia, obligados a creer a cada poca bajo
palabra, es decir, a creer, en mayor o menor grado, lo que dicen
sus idelogos oficiales, puesto que no escuchamos la voz del
pueblo ni sabemos encontrar ni descifrar su expresin pura y sin
mezcla (es as como, hasta la fecha, nos seguimos representando
unilateralmente a la Edad Media y su cultura).
Todos los actos del drama de la historia mundial tuvieron
lugar ante el coro popular que rea.
345
Sin escucharlo, resulta
imposible comprender el drama en sus verdaderas dimensiones.
Tratemos de imaginar el Boris Godunov de Pushkin despojado de
sus escenas populares; tal concepcin del drama pushkiniano
sera no slo incompleta, sino que, adems, estara deformada.
Pues cada uno de sus protagonistas expresa, en efecto, un punto
de vista restringido, y el verdadero sentido de la poca y de los
sucesos que la enmarcan slo se revela en la tragedia a travs de
sus escenas masivas. En Pushkin, el pueblo tiene la ltima
palabra.
Nuestra imagen no es una simple comparacin metafrica.
Cada poca de la historia mundial se reflej en la'cultura popular.
En todas las pocas del pasado existi la plaza pblica, henchida
de una multitud delirante, aquella que el Usurpador vea en su
345
Evidentemente, el pueblo mismo tambin participa, pero se distingue de los otros
protagonistas (aparte de las restantes diferencias) por la capacidad y el derecho a tener
una risa ambivalente.
pesadilla:
Abajo, la multitud bulla en la plaza
y, en medio de risas, me sealaba con el dedo;
Y yo tena vergenza y miedo.
Repitmonos una vez ms que cada uno de los actos de la
historia mundial estuvo acompaado por las risas del coro. Pero
no en todas las pocas encontr este coro un corifeo de la talla
de Rabelais. Y aunque l slo haya sido el corifeo del coro popular
en el Renacimiento, supo revelar la difcil y original lengua del
pueblo con una originalidad tal, que su obra ilumina tambin la
cultura cmica popular de las otras pocas.
264
NDICE
Introduccin............................................................................................................................4
PLANTEAMIENTO DEL PO!LEMA...............................................................................4
"#$%tu&o 1..............................................................................................................................35
A!ELAI' ( LA )I'TOIA DE LA I'A......................................................................35
"#$%tu&o 2..............................................................................................................................80
EL *O"A!+LAIO DE LA PLA,A P-!LI"A EN LA O!A DE A!ELAI'...........80
"#$%tu&o 3............................................................................................................................108
LA' .OMA' E IM/0ENE' DE LA .IE'TA POP+LA EN LA O!A DE
A!ELAI'.........................................................................................................................108
"#$%tu&o 4............................................................................................................................153
EL !AN1+ETE DE A!ELAI'......................................................................................153
"#$%tu&o 5............................................................................................................................168
LA IMA0EN 0OTE'"A DEL "+EPO EN A!ELAI' ( '+' .+ENTE'.............168
"#$%tu&o 6............................................................................................................................204
LO 2IN.EIO3 MATEIAL ( "OPOAL EN LA O!A DE A!ELAI'............204
"#$%tu&o 7............................................................................................................................242
LA' IM/0ENE' DE A!ELAI' ( LA EALIDAD DE '+ TIEMPO........................242
265