NARRATIVA MODERNA E CONTEMPORNEA NOVAS FORMAS (D)ESCRITAS

Maria Jos Palo

Resumo A arte da fico a prpria arte de imitar, por seus prprios meios, ao inventar o presente. Gradativamente, atravs dos sculos, essa arte perdeu sua marca de fantasia, ao deixar de lado uma espcie de dissimulao e fingimento e tornar-se crvel, por incluir em si a verossimilhana. No sculo XX e XXI, a forma mista da narrativa de fico ganhou uma funo da interpretao contida na imagem da similaridade, visto que passa a reclamar um modo de ver interpretativo do imaginrio do leitor. discursivos e a Os campos personagem vivem essa metamorfose e o jogo ontolgico, entre a fico e a no-fico, na exigente pesquisa das tcnicas da narrativa contempornea. Esta nossa tese em debate. Palavras-chave Arte da Fico; Contemporaneidade; Dissimulao; Imaginrio; Plausibilidade; Verossimilhana.

Abstract The art of fiction is the art of imitation itself by its own means when it invents the present time. Step by step, this art lost its fantasy traces through the centuries, and it moved out a kind of dissimulation and pretense becoming itself credible by including the verisimilitude in itself. In the 20th and 21st centuries, the mixed narrative form has won an interpretative function inside the images of similarity, considering that it asks for an interpretative seeing way of the readers imaginary. Indeed, the speech and its character settle the metamorphosis and the ontological game in their careful contemporaneous research about the contemporary narrative, between fiction and nonfiction. This is our thesis under discussion. Keywords Art Of Fiction; Contemporaneity; Dissimulation; Imaginary; Plausibility; Verisimilitude.

Departamento de Arte Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC/SP 05014-901 So Paulo SP - Brasil. E-mail: mpalo@terra.com.br Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 2(2): 1-200, 2010 31

A mmesis se define em relao a um referente exterior ao poeta, que ele transpe, imitando-o pelos meios prprios de sua arte.
R. Dupont-Roc & J. Lallot

No limiar do sculo XVII, as narraes verossmeis j revelavam, na Inglaterra, um discurso de credibilidade, ao lado da verossimilhana, e se equivaliam a uma profisso de veracidade. At essa poca, todos os gneros pr-modernos, romances, contos populares, alegorias, fbulas, poemas narrativos, no considerados como verdade, suspendiam a referencialidade dos seus enunciados, neles incluindo o maravilhoso:
Se no continham animais falantes, tapetes voadores ou personagens humanas muito diferentes do normal, as narraes pareciam referenciais e, portanto, incorriam com facilidade na acusao de fraude ou difamao; e habitualmente eram consideradas culpadas (GALLAGHER, 2009, p. 632).

Vencer essa diferena da normalidade existente entre fico e mentira imps narrativa, por meio de uma exigente elaborao de um discurso prprio, a verossimilitude, graas diferenciao de formas precedentes do inverossmil, e capacidade emergente do leitor distinguir entre realidade e mentira. No sculo XVII, as narraes eram lidas ou como relatos reais ou como alegorias sobre pessoas ou eventos. Em meados do sculo XVIII, a narrativa inglesa, o romance, radicalmente, mudou, passando a ser um trao distintivo da forma romanesca, o que lhe impingiu a necessidade de ser redescoberta. Surgem, ento, com as consequentes variaes, novas formas mistas de narrativas derivadas da diferena entre o novel e o romance, resultando na consolidao do lao histrico entre o romance e a fico. Isso porque, nesse panorama, o novel situou-se de maneira ambivalente quanto ao estatuto da fico, enfatizando certos tipos de referencialidade e, ao mesmo tempo, oferecendo intenes de veracidade fez desse estatuto ficcional seu fundamento ontolgico, com rgidos liames. Por consequncia, mesmo que de modo aparente, os romancistas do sculo XVIII libertaram a fico do seu libi de forjar a verdade das histrias, e atriburam-lhe a referencialidade evocada pelos outros gneros literrios. Seu grande efeito foi devolver aos leitores o estatuto imaginrio das personagens, ento no domnio do crvel, escapando da comparao com a poesia, aquela que no poderia mentir. O novel, ao mesmo tempo, descobriu e ocultou a fico, sendo ambas, mesmo que contraditrias, verdadeiras, segundo a hiptese de Gallagher em seu artigo Fico (2009), enfatizada pela estreita conexo histrica entre ambas. sabido que todas as culturas sempre praticaram a fico. No incio da era moderna, as histrias no professavam mais a veracidade referencial, como as fbulas o faziam. Embora reconhecidas como aquelas narraes que nada afirmam e, ainda assim nunca mentem, essas narraes, em qualquer tempo e lugar, seriam chamadas narrativas de inveno ou fico. O que lhes faltava era apenas uma categoria conceitual de histrias crveis, que aceitasse a verossimilhana como forma de verdade esse era o verdadeiro impasse do romance. Na Europa, emergiram as primeiras acepes de narrativa de inveno em paralelo mudana de significado da palavra fico algo modelado ou construdo, uma maquinao, uma intriga com propsito de fraude, ou algo inventado ou imaginado aproximando o usual enigma ficcional da
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complexidade do mundo narrado. Este consequente desenvolvimento interno do romance ampliou a ideia de realidade, ao incluir em si a simulao mimtica, e, principalmente, ao aceitar a verossimilhana como forma de verdade, que est na origem do conceito de fico e do romance, todavia, enquanto gnero:
Gnero literrio que narra eventos imaginrios e retrata personagens imaginrias; composio inventada, firmada cada vez mais no sculo XVIII, quando tornou obsoleto o significado mais antigo de engano, dissimulao ou fingimento (SYDNEY apud GALLAGHER, 2009, p. 631).

Estas marcas referenciais de mudana da narrativa de fico, por consequncia, passam de subespcie da dissimulao ou fingimento natureza de fenmeno literrio. Mudana que significou a descoberta da fico como discurso com estatuto prprio, porm, em dependncia dos leitores, e de sua capacidade de distingui-la tanto da realidade quanto da mentira a leitura interpretativa, a partir desse novo marco, no seria mais ingnua. Entretanto, se de um lado, os objetos narrados inventados faziam a distino falso versus verdadeiro, de outro, os prprios leitores saberiam reconhec-los em sua forma de narrar verossmil, num conceito mais refinado de fico. Mesmo considerando, at hoje, que os gneros anteriores ao sculo XVIII eram tambm fico, devido a sua incredulidade. A fico sempre segregou qualquer trao de veracidade relativo ao mundo real comum firmada pela inveno dos mundos possveis, atos elocutrios dissimulados, gestalt ou jogos lingusticos, segundo usos do dicionrio ingls. Schmidt defende que, em termos modernos, os romances, os contos populares, as alegorias, as fbulas, os poemas narrativos todos os gneros pr-modernos que no eram tomados literalmente como verdade, mas que no tinham pretenso alguma de enganar modificaram ou suspendiam a referencialidade dos prprios enunciados (SCHMIDT apud GALLAGHER, 2009, p. 632). Para o terico ingls, o romance pode definir a fico, mesmo que no passado no tivesse sido entendido como uma categoria, nem sequer como categoria de poesia. Isso porque somente as narrativas verossmeis do a prova da afirmao de um conceito mais fino de fico. Esta a nica marca confivel de fico narrativa na ausncia de credibilidade, enquanto que, anteriormente, a verossimilhana equivalia a uma profisso de veracidade. No sculo XVII e comeo do XVIII, as narraes crveis em prosa eram lidas ou como relatos orais ou como reflexes alegricas sobre pessoas ou eventos da contemporaneidade. o caso exemplo de As aventuras de Robinson Cruso, de Daniel Defoe (1719), obra que pretendia enganar o pblico tomando uma posio contrria ao calvinismo. Razo pela qual, ao prefaciar, enfatizou que cada episdio da histria fictcia aludia a um fato real, o que fez deslocar a verdade do discurso literal para o discurso alegrico. A alegoria uma forma literria precursora do novel. Formas fantasistas do romance ingls, inspiradas nos romances franceses do sculo XVII, eram lidas e aceitas como reflexes disfaradas enquanto obras de imaginao. Seus propsitos eram elevar damas ou aristocratas da corte a exemplos de virtudes, e seus escndalos a crnicas escandalosas, stiras difamatrias que parodiavam a forma do romance, pela inverso dos juzos. Ambas as formas, o novel e a fico, ainda no renunciavam veracidade e referencialidade dos indivduos concretos. Raras narraes verossmeis foram acolhidas como histrias de indivduos totalmente imaginrios no sculo XVIII,
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mesmo no sculo XIX, razo pela qual recebiam nomes prprios, at mesmo nos ttulos, para preservar a pressuposta unidade. Todavia, a categoria conceitual de fico ainda necessitava de um elo entre a histria crvel e a histria verdadeira para que se definisse enquanto forma ficcional, enquanto discurso prprio e categoria funcional. Foi o novel que, com a incluso da verossimilhana, fez com que o novo gnero ganhasse a diferena das formas precedentes do inverossmil: paradoxalmente o novel, uma hibridao de textos folhetinescos, textos de escndalo e controvrsias polticas e religiosas (DAVIS apud GALLAGHER, 2009), que abre o espao conceitual de inveno, por meio da verossimilhana narrativa. Entretanto, com toda essa transformao, a fico ainda necessitava de uma conceituao ou de alguma verdade prpria. Os disfarces das alegorias geraram formas de narrar mais complexas com ambientaes e narraes cada vez mais elaboradas e crveis, com apreciaes singulares em si mesmas para alm da referencialidade das pessoas em foco. Esse modo narrado alegrico passou a gerar formas (d)escritas mais complexas, com uma mudana epistemolgica geral que incluiu em si a simulao mimtica. A verossimilhana passa a ganhar suas formas de verdade antes que formas de fraude, fato que marca a origem da fico e do romance como gnero literrio. Entre a ideia da relao contraditria presente nos primeiros novels e a fico, ocorreu, por consequncia, uma eliminao de certo tipo de referncia, ento substituda pela plausibilidade, que passa a ser concebida como atributo da fico. Ou seja, seria menos uma tcnica de utilidade, e mais um modo de reduzir a fora da referencialidade. Por conseguinte, novas formas narrativas ganharam lugar no romance ingls, e se impuseram sobre o referente do texto, no extratextual, mas como generalizao, uma espcie, exemplos tomados da realidade: a fico assumia, de vez, a inveno de exemplos reais e plausveis ao leitor; e descrevia as personagens inventadas com um referente genrico, para que o romance pudesse ser considerado verdadeiro, mesmo que produto do imaginrio. Os romancistas descobriram que a validade geral do romance dependia da natureza explcita de seus detalhes para que se tornasse verdadeira. As novas espcies, como tipos de referencialidade, eram uma volta a Aristteles e a sua Potica, no s como uma autoridade respeitvel, mas tambm como uma formulao baseada entre outras, na verossimilhana e no imaginrio. Por consequncia, as personagens romanescas se revelaram seres peculiares para representar casos de sua espcie, o que foi debate entre autores, no af de saber sobre quanto o comportamento de uma personagem deveria ser tpico para ser considerado plausvel. Os romancistas atribuam um carter contraditrio ao estatuto referencial genrico das personagens, nomeando-as da mesma forma que os indivduos so nomeados na vida real: Madame Bovary cest moi, esclareceu Flaubert, fundador da tcnica do discurso indireto livre. Henry Fielding (1742) fez uso de novas tcnicas de no referencialidade, revelando sua capacidade de se tornar um modo particular de dar forma ao conhecimento atravs da en(cenao) de pormenores fictcios, de mostrar essas formas a um pblico j acostumado a ler romances como histrias de pessoas fictcias. As novas formas (d)escritas da arte de narrar nasceram da plausibilidade, embora estivessem sempre disposio em muitos lugares e em diversos momentos histricos. Isso ocorreu na Inglaterra dos anos setecentos, com o capitalismo, o empirismo, o materialismo, a consolidao nacional e a ascenso
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da burguesia, e tudo isto contribuiu para sua caracterizao; e tambm expunha o desejo do pblico a ler-se a si mesmo como uma sociedade, a reencontrar-se nas circunstncias e a imaginar-se nas alteridades das naes remotas. Surge o novel e o realismo formal. Os leitores burgueses desse novo contexto passaram, ento, a preferir a plausibilidade fantasia, o familiar ao extico. A fico passa a subordinar-se ao princpio da realidade, j tomado como seu norte. Os novos referentes reais geram as formas da narrativa inventada com uma natureza ficcional legitimada pela credibilidade, porm, firmada pela credulidade irnica marca essencial da modernidade e da contemporaneidade, e pressuposto maior da leitura ficcional. As novas formas narrativas passam a ser admiradas pela flexibilidade de uma atitude afetiva, uma espcie de assentimento irnico tornado uma necessidade universal, e, ao mesmo tempo, uma necessidade de adentrar o jogo lingustico da fico. Foi Coleridge (1960), quem, no incio do sculo XIX, documentou a suspenso voluntria da incredulidade. Todavia, o sentido do controle individual sobre o ceticismo, que distinguia a leitura dos romances dos atos que impunham um desengano, colocava uma barreira aos perigos da imaginao. O prazer tambm poderia impossibilitar ao leitor o distanciamento da forma romanesca que, alis, s ela deveria garantir. O que tambm poderia anular, por outro lado, a presena do leitor. Entretanto, acreditar no romance e na sua verdade tambm significava para Coleridge manter o prazer de ler, suspender a incredulidade, renunciar desconfiana e prudncia, com maior incidncia das imagens na recepo da narrativa e na conscincia do leitor. Desse modo, a percepo do leitor tornavase viva, sem mais questionar o estatuto da narrativa inventada, se verdade ou fico, face experincia do ler. Em consequncia, ele passa a experimentar o que l ganha o gozo de um envolvimento profundo com a iluso, volta-se inteiramente fico, sem lucros ou vantagens prticas. Seguindo esses rastros, o leitor passa a saber o que uma fico o conhecimento inicial que se oculta no no-dito da linguagem da forma (d)escrita narrada. Entramos no sculo XX e XXI, momento em que os escritores no acreditam mais nas impresses da personalidade suscitada pela personagem. Todos os enunciados relativos personagem so agora falsos, passando, por consequncia, aos estruturalistas a sua desimportncia, ao destacarem sua funo ideolgica e funcional. Confundir pessoas e personagens tornou-se um erro, visto que, ao deixarem de subordinar-se ao, ganham apenas a essncia psicolgica. Somente com o passar do tempo e com a difuso de um maior conhecimento sobre a inveno narrativa que os romancistas tomaram conscincia da forte atrao emotiva exercida pela ficcionalidade das personagens presentes em seu carter. Como leitores da narrativa romanesca, sabemos que a personagem uma conveno, e que as referncias dos nomes prprios dados a ela pelos autores nas histrias referem-se apenas quilo que eles mesmos esto criando, junto ao leitor consciente e atento. Os nomes, na fico moderna e contempornea, no s nos ajudam a distinguir as personagens (familiares e estranhas, indeterminadas e acabadas, assim nomeadas por Gallagher), mas tambm nos induzem a iniciar, ou no, uma atividade imaginria para l-las em sua singularidade. Este fato vem a modificar o perfil da narrao ocidental, no marcante exemplo da personagem Dom Quixote, de Miguel de Cervantes.
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Para Aristteles, sob a noo da verossimilhana, as personagens so seres com caractersticas essenciais dos mundos possveis nos quais existem, mesmo que sob as variaes acidentais que os romancistas lhes possam atribuir. Para Jeremy Bentham, a personagem um no-ser imaginrio (BENTHAM apud GALLAGHER, 2009, p. 652), e sua existncia refora com prioridade o efeito da realidade a ser provado pelo leitor. Se a personagem existisse, existiriam os limites demarcadores da realidade criada pela fico nas formas de sua escrita. Personagens so construes da atividade textual, e recebem caractersticas possveis do fingir: Ao fingir referir-se a pessoas e narrar eventos que lhes dizem respeito, o autor cria personagens e eventos ficcionais (SEARLE apud GALLAGHER, 2009, p. 650). A narrativa ficcional simula expresses referenciais ao criar e nomear suas personagens, as quais, nas narraes em terceira pessoa, manifestam-se na sua conscincia. As tcnicas narrativas do discurso indireto do narrador e monlogo interior revelam seus estados mentais, cujo acesso sinal de sua ficcionalidade a ser interpretado por meio do discurso indireto livre, um modo de interpenetrao entre o discurso do narrador e a expresso ntima da personagem. Dessa interseo deriva a fora emotiva da personagem, marcando sua inexistncia no real, em cumplicidade com o narrador (MILLER apud WOOD, 2008). A ficcionalizao em si operada pelas diversas formas de escrita, atribuindo ao rigor da representao o poder de criar um efeito personagem, impresso ilusria de uma criatura com muitos nveis de existncia e com exterioridade e interioridade prprias. A personagem nasce da combinao de diferena e semelhana com seres outros. Caso dos romances com narradores em primeira pessoa, cujas tcnicas anulam a diferena entre o narrador e o autor implcito, entendida por Cohn como a dplice origem vocal da fico (COHN apud GALLAGHER, 2009, p. 653). Ler a personagem de fico sempre um convite identificao, embora seja incompleta, segundo seu estatuto lgico-semntico; seu referente, no se completando, produz zonas de indeterminao, tornando impossvel ao leitor verificar suas propriedades ficcionais no atribudas pelo texto. O texto cindido reflete a diferena lgica entre um objeto real extraliterrio e um produto da fico, no afirmar de Ronen (RONEN apud GALLAGHER, 2009, p. 654). No podendo recorrer a informaes externas para identific-la completamente, cabe s tcnicas romanescas enfatizar ou atenuar essa incompletude. O modo como as tcnicas evidenciam a descontinuidade entre o sujeito do enunciado e o sujeito da enunciao nos permite encontrar o lugar da linguagem capaz de representar aquilo que s pode ser imaginado ou suposto o pensamento dos outros. Fica no desejo do leitor descobrir o que no est dito, ou como uma metfora do encontro com o vazio (modernismo) ou como um sinal do carter ficcional da personagem (ps-modernismo). O que sobressai que a narrativa moderna e contempornea tem um narrador mantenedor da iluso da opacidade das personagens, fato que as torna veculos de incerteza epistemolgica da modernidade. Trata-se do duplo movimento de disperso e recolhimento da atividade narradora na tecedura dos fios da trama e da urdidura em que se mesclam no cruzamento do trabalho de produo do texto do espetculo, cenrio da representao. Nela, o exerccio da crtica biogrfica surge para responder pela necessidade do dilogo entre a teoria literria, a crtica cultural e a literatura comparada. A fico sempre apareceu articulada ao discurso narrativo. Sabendo que os diferentes atos de narrao implicam diferentes maneiras de ler o texto, usados
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em um jogo de semelhanas a fico, nesse sentido, uma atitude e uma atividade fragmentria cujo peso maior repousa sobre o leitor e sua leitura plausvel. Os narradores de narrativas modernas e contemporneas pretendem enquanto criadores e atualizadores remover as vias da presena do escritor na escritura e com esta finalidade desenvolver vrias formas ficcionais com base nos descontnuos da linguagem e tcnicas do narrador no processo autoral. Citamos alguns escritores expoentes da Literatura Brasileira: Machado de Assis, Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Guimares Rosa, Clarice Lispector, Lygia Fagundes Telles, Milton Hatoum, Graciliano Ramos, Jorge Amado, Rubem Fonseca, Chico Buarque, Lya Luft, Luis Ruffato, Joo Gilberto Noll, Carlos de Brito e Mello, dentre outros. Estes escritores, ou apagaram sua subjetividade atrs de um narrador em primeira pessoa (monlogos e solilquios), num tempo de leitura autoficcional que acompanha o tempo dos acontecimentos, seguindo o exemplo de Joyce (o descontnuo); ou apagaram a diferena entre o romance e a vida real, para ocupar, sobretudo, a vida prpria do leitor e, junto a ele, estreitar sua relao indireta com o mundo. Por outro lado, o narrador, ao se ausentar, libera os acontecimentos e as personagens da cronologia tirnica do passado. Na profundidade psicolgica da personagem, as relaes de causa e efeito no so mais determinadas pela lei da causalidade e pela linearidade do tempo, mas, sim, pelas consideraes dos arqutipos e desejos do inconsciente que medeiam o comportamento humano em sua dure. A trplice logicidade da descontinuidade, fragmentao e ambiguidade do homem moderno transparece nas coordenadas do relato inventado e construdo pelo narrador, em seu prprio ritmo e intemporalidade. As narrativas so descritas sem a presena do heri, tcnica j mostrada em A Educao Sentimental (1869), de Flaubert, que no olha mais a sociedade como perfeita e hierarquizada; esta, substituindo a linha da sucesso pela linha paradigmtica, em razo disso, inventou um anti-heri moderno. As fices verbais contemporneas so ancoradas na ideia de verdade, com a consequente crise da noo de sujeito que fala ou escreve sobre si, e que na escritura se produz, atualiza-se. Para Nietzsche, a exigncia de atualidade, a contemporaneidade, deve estar em relao ao presente, numa desconexo e numa dissociao, ao declarar o que ser contemporneo:
Pertence verdadeiramente ao seu tempo, verdadeiramente contemporneo, aquele que no coincide perfeitamente com este, nem est adequado s suas pretenses e , portanto, nesse sentido, inatual; mas, exatamente por isso, exatamente atravs desse deslocamento e desse anacronismo, ele capaz, mais do que os outros, de perceber e apreender o seu tempo (AGAMBEN, 2009, p. 5859).

Para o filsofo alemo, a contemporaneidade a relao singular do homem com o tempo que a este adere atravs de uma dissociao e de um anacronismo; aqueles que coincidem totalmente com a poca, no conseguem v-la e, por isso, no so qualificados como contemporneos. Para s-los, precisam manter o olhar fixo sobre ela, devem v-la, o que no conseguem quando aderidos poca porque no esto dela deslocados e so no coincidentes com ela: so inatuais. Para Agamben, Um homem inteligente pode odiar o seu tempo, mas sabe, em todo caso, que lhe pertence irrevogavelmente, sabe que no pode fugir ao seu tempo (AGAMBEN, 2009, p. 59). O que vem
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confirmar Barthes de outro modo: O contemporneo o intempestivo (BARTHES apud AGAMBEN, 2009, p. 58). Por outro lado, a narrativa contempornea em visitao ps-modernista traz o autor superfcie. Ele, agora, livre para nos enfrentar com sua prpria imagem no ato da criao. Se, no autor modernista, tratava-se de renunciar a sua autoria negada, na ps-modernidade, com o poder de influenciar a conduta do leitor, ele est ausente (slogan ps-modernista). A figura do escritor substitui a do autor (autor criador, segundo Bakhtin), ao assumir o modelo dado pelo outro enquanto uma personagem mundana, no entender de Barthes, um estatuto fantasmtico de escritor. Sua figura de autor cede lugar criao da imagem do escritor e do intelectual, integrando-se como autor pessoa (segundo Bakhtin) ao cenrio literrio e cultural reconstitudo pela crtica biogrfica. Nas formas de escrita moderna e contempornea, o narrador eclipsado por sua prpria escritura ao projetar-se na criao, dissolve-se, desloca-se no seu tempo, para poder dar frutos futuros plausveis, em tempo e espao recriados e atualizados. Enquanto resultantes, na narrativa moderna, a caracterstica dominante epistemolgica, e a da fico ps-modernista ontolgica. Na contemporaneidade, as novas formas de narrar reclamam uma estrutura recursiva em termos metalingusticos, explorando a autoria narrativa e sua credulidade enquanto estratgias de sustentao ontolgica. Pelo exemplo de Calvino em Se um viajante numa noite de inverno, o narrar das aventuras faz uma personagem leitora, aquela que quer ler a novela. Nas suas narrativas intercaladas nos captulos, o leitor pode ser o comeo da novela com uma leitura alternada dos mesmos, nos quais tem seu lugar, tempo e posio, respeitando a plausibilidade da atualizao em recriao. Podemos observar estas estratgias do jogo ontolgico nesta pesquisa das tcnicas sobre a fico de autores e seus romances que se seguem: Em A Paixo segundo GH, de Lispector, a autora ignora a ao ficcional e apresenta um EU que no uma personagem de fico, mas a prpria pessoa da autora em busca de identificao, entre o familiar e o estranho a antinovela. A personagem passou a ser o que, para Barthes tornou-se um indivduo, uma pessoa, em suma, um ser plenamente constitudo, mesmo em caso de no fazer nada e, naturalmente, mesmo antes de agir. A personagem deixou de subordinar-se ao, encarnou uma essncia psicolgica (BARTHES, 1971, p. 42). Em A Hora da Estrela (1977), Clarice Lispector dialoga com o leitor e desencoraja-o na expectativa de perceber o prprio ego na oscilao das subjetividades ento descontnuas e da reduo ilusria da referencialidade. A narrativa vige sob o estatuto ficcional do livro e materialidade: Nada espere deste livro, brilho de estrelas, nada cintilar, trata-se de matria opaca e por sua natureza, deprecivel por todo. Em Vidas Secas (1937), de Graciliano Ramos, o tempo adquire um carter lgico, que gera distanciamento e deslocamento do momento de sucesso, para favorecer a lgica de ao. O que resulta a lgica organizacional de uma forma de escrita voltada leitura de um crculo de quadros, a desenvolver o tema central o da retirada de Fabiano e sua famlia , tempo no qual o texto ganha formas novas de tempo interior. Entre a mente da personagem Fabiano e a mente do narrador o conflito dilogo-monlogo instala-se, abrindo o jogo imaginativo para a produo da linguagem ficcional de identificao pela diferena que transferida recepo. A personagem incompleta passa a ser o
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lugar de origem da espontaneidade e da plausibilidade dentre os vazios da fala e da voz do no dito. Em Dom Casmurro (1899), de Machado de Assis, a forma ficcional dramtica se prope potica e lrica, sob a mscara do poeta casmurro ensimesmado e simulado da cabea aos ps, desejando nela incluir-se como seu leitor-poeta simulado. O leitor dever ler a histria de amor fracassado de Bentinho e Capitu sombra adltera de Escobar, como uma histria em espetculo de pera polifnica, do qual o leitor tambm ator. Machado mobiliza as habilidades cognitivas do leitor, pondo em gesto sua fantasia, tanto de credulidade quanto de veracidade como histria imaginada. Faz a fico da mentira e glorifica a verossimilhana na mesma altura e dimenso da verdade alegada pela histria das personagens no lugar do imaginrio. Tanto nO Alienista como em Dom Casmurro, de Machado de Assis, o leitor atua como um nexo entre a matria ficcional e as matrias do fait divers: jornal, crnica, novela, charge, incorporando a histria e a sociedade, no mais como referentes, mas como significado, ideia, assunto, tema, discurso, espetculo ou conceito ele partilha a verdade ficcional e sofre as mutaes impostas pela forma (d)escrita ficcional. Sua funo agora ver a cena e a do narrador, mostr-la deixando a verdade para o olhar construtor do leitor. Deste, s espera a soluo das hipteses que as imagens suportam por meio do duplo, num lugar dado ao imaginrio, no expor de Teixeira:
Assim, no breve espao de um perodo gramatical, a passagem machadiana, sem ser sequer uma descrio, produz verdadeiro efeito da enargueia, no sentido de tornar envolvente a presena do ausente: pessoas imaginadas num lugar imaginrio participam de uma cena inexistente, mas que se apresenta como real. Essa parece ser a epistemologia do efeito literrio em O Alienista, visto demandar a compreenso da histria por meio do duplo, do vis, do simulacro, do paralelo, do espelho ou da fantasia (TEIXEIRA, 2010, p. 158).

Em rfos do Eldorado (2008), de Milton Hatoum, o relato mtico se mescla ao ficcional, em dplice testemunho, declinado em primeira e terceira pessoa, e, como efeito, ganha um corpo escritural de veracidade testemunhada pelo discurso indireto livre, sob a gide do imaginrio coletivo. Fuso de memrias em relato nico, a competirem o mesmo lugar no espao textual; a memria individual e a coletiva esto espelhadas nas citaes e crenas roubadas do folclore amazonense e de sua vivncia inventada, no compasso dado ao literrio ento liberto pelo imaginrio do relato do ouvinte. O autor recebe a imagem do escritor em seu misterioso habitat amaznico, comunica-o ao ouvinte (o prprio narrador), e se integra ao ficcional contemporneo, seno o supera por meio da representao do vivido narrado pelo relato de uma histria de amor no cenrio mstico do Eldorado. O eu do autor no detectado. A realidade da histria substituda pela credulidade irnica, ao suspender sua incredulidade favorece a plausibilidade. Nos romances acima referidos, h redes narrativas (links), nas formas de relato narrativo do mundo ficcional, que podem bem aproximar-se arte pictrica na modernidade e, mais ainda, na ps-modernidade. A configurao formada pela representao tem a funo de dar novas formas de efeito interpretao, agora, liberada da necessidade de acreditar na realidade representada. Segredo da arte da fico. Da que nasce o prazer da experincia do ler em envolvimento com a iluso. Isso ocorre porque a representao da conscincia essencial fico: visto que enquanto lemos no conseguimos mais distinguir entre ns mesmos e a personagem, enquanto o leitor se inscreve
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no texto como sujeito unificado pela leitura (FROW apud GALLAGUER, 2009, p. 655). O leitor moderno torna-se a conscincia dplice do texto, face bifronte como ouvinte e leitor. Completa-nos a autora Gallagher:
O romance exibe-nos uma fico explcita e, ao mesmo tempo, parece negla: o leitor abre o que sabe ser uma fico exatamente porque uma fico, e logo descobre que o mais sutil dos elementos dessa experincia precisamente este conhecimento inicial que, ao se revelar, se oculta no no dito (GALLAGHER, 2006, p. 644).

Na contemporaneidade, o romance narra o relato, encoraja a conjectura e o ceticismo a histria ganha o pressuposto da incredulidade, induz o leitor a formular juzos, no mais sobre a histria, mas sobre a plausibilidade sustentada pela unicidade da personagem nomeada; a histria relatada descontnua passa a ser a histria da especulao e o ceticismo uma forma superior de discernimento. A narrativa de fico moderna recebe a funo de interpretar a imagem em cena atualizada e autorganizada pela experincia perceptiva sempre incerta e aberta ao acaso, ao duplo e ambiguidade, complexidade. No pensamento de Morin: Assim, a complexidade coincide com uma parte de incerteza, seja proveniente dos limites de nosso entendimento, seja inscrita nos fenmenos (MORIN, 2006, p. 35). O mais importante constatar que as reaes desencadeadas pela trama anulam, de vez, as exigncias formais da categoria do gnero, seja por inverso seja por meio de novas experincias de outros agentes ou alteridades interfaceadas: o jornal, a televiso, a internet, os blogs, o cinema, a msica, os mass-media, em suas expresses e linguagens tcnicas singulares. Dentre elas, a literatura classificada como uma subespcie d-lhes o lugar na cultura, mesmo que de modo fantasista. No espao romanesco, o territrio do jogo e das hipteses, e o lugar do exerccio das reflexes e improvisaes, das iluses, meditao, no mais de afirmaes de pensamentos, mas sobre a existncia: O romance uma meditao sobre a existncia vista atravs de personagens imaginrios (KUNDERA, 1988, p. 76). Em suma, entre o passado e o presente, a ocorrncia do fragmentrio, do anacronismo e da incompletude das formas (d)escritas da narrativa ficcional, marca-se pela diferena lgica entre um objeto real extraliterrio e um produto da fico; do encontro da forma com o vazio (Modernismo), ou de um sinal do carter ficcional de species da personagem (Ps-modernismo), incorporada a sua essncia psicolgica. agora a linguagem soberana que capaz de apresentar o pensamento dos outros ou a prpria Fico, tudo que possa ser imaginado, sonhado, encenado ou suposto pelo sujeito-autor. Os campos discursivos, hoje, vivem uma metamorfose, entre a fico e a no-fico, na dinmica, na complexidade, na incompletude e na incerteza do mundo contemporneo. Na mistura ntima da ordem e da desordem do sistema literrio auto-organizado, no fazer dramtico, a rede imaginria da fico moderna e contempornea ultrapassa os limites do territrio biogrfico, histrico e cultural; agora, vige nela a impreciso e a reverso da perspectiva epistemolgica do sujeito autor. Este, no aqui e agora, na obra se integra pela assinatura de sua imagem e seu gesto mundano, sujeito e mundo simplificados e subtrados, aqui, reunidos no expressar feliz da sntese de Barthes: o escritor menos a sua obra (BARTHES, 1976, p. 94).
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PALO, M. J. Modern and Contemporary Narrative: New Forms Described. Olho dgua, v. 2, n. 2, So Jos do Rio Preto, p. 31-41, 2010.

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