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Arte contempornea brasileira nas fronteiras do pertencimento

Marcelo Campos O texto procura relacionar as noes de arte e pertencimento, a partir de diferentes vises sobre a idia de identidade nacional. A arte contempornea brasileira serve como foco principal para refletirmos sobre possveis ecos de brasilidade, perpetuando-se, ainda que recodificados, em imagens atuais. Ao mesmo tempo, entende-se o pertencimento como uma estratgia narrativa, congregando vozes polifnicas.
Arte contempornea, antropologia da arte, reflexividade, modernismo, brasilidade.

Qual seu interesse por essas fbulas locais? Desde criana, ouo estrias que fazem parte das mitologias populares. O Nordeste repleto dessas narrativas, meio fantsticas. Sempre as ouo e visualizo. Determinadas cenas so plasticamente muito fortes: eu me lembro da fbula de uma menina do Canind regio da romaria de So Francisco das Chagas que se perde, e a me faz uma promessa para So Francisco. Oito meses depois, ela reaparece. Ento, a me vai igreja pagar a promessa e quando chega no altar, a menina diz: Foi esse que me trouxe at minha casa. Por isso, a me oferece, na sala de milagres, um exvoto da menina, que passa a ser sacralizado: a populao comea a fazer pedidos. A imagem transforma-se num santo que obra milagres, e as pessoas oferecem roupas. Ento, eu me lembro desse ex-voto com vrias roupas superpostas; os tecidos iam apodrecendo com o tempo, e as pessoas colocavam novas peas.1 A tarde caa, e a noite avanava sobre o bairro do Graja, no Rio de Janeiro. A conversa era marcada por aproximaes e timidez, num exerccio de convivncia que ia vencendo as barreiras entre o curioso pesquisador e o jovem artista contemporneo. Estava ali diante de um dos sujeitos da minha pesquisa, atento s construes do espao, do tempo e da bifocalidade, misturando minha voz voz de meu interlocutor. 2 No incio do dilogo, o artista colocara o DVD de uma cantora islandesa, cujo clipe apresentava uma linha narrativa fantasiosa. 3 A cantora estaria, conforme demonstravam as imagens, escrevendo um livro autobiogrfico. O ambiente que en-

volvia a tentativa de lanamento do livro apresentava as angstias, as incertezas quanto ao sucesso, a esperana em agradar aos espectadores e ser sincera consigo mesma. Ao final do clipe, a cantora dominada pela natureza, engolida por uma vegetao rastejante. Nos trabalhos de Efrain Almeida, algumas personagens tambm se amalgamam com elementos naturais, metamorfoseando-se em plantas, aves, peixes e rpteis. Estamos, assim, no teatro da existncia, repleto de alegorias.4 As personagens se misturam, os desejos e expectativas se projetam. Eu, escrevendo minha tese, querendo agradar aos espectadores e ser sincero comigo mesmo; Efrain Almeida, preparando mais uma exposio, mergulhado em seu processo criativo, exorcizando os fantasmas da memria, transformando-os em visualidades para deleite de vrios espectadores. A cantora Bjrk ia criando, com suas imagens, uma atmosfera to ntima para ns, de fcil assimilao, e, ao mesmo tempo, to distante, numa outra lngua, numa outra ptria. Da mesma forma em que estvamos unidos num mundo contemporneo, tambm estvamos exilados, cada um com sua memria, seus objetivos, com referncias que nos aproximavam de um estar no mundo e, concomitantemente, nos colocavam fora de lugar. Numa ilha, onde nos sentamos solitrios e cercados por um mar de tarefas, regras e cobranas. Ali, nos empenhvamos na negociao de realidades, cada qual em seu projeto, mas, muitas vezes buscando uma mesma provncia de significados. 5 Fato que somos todos exilados quando o assunto a inveno

EfrainAlmeida Menino ,2001 Cedro e veludo 23x30 x20cm

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de um cotidiano e de um projeto de vida. Mesmo assim, compartilhamos realidades, crenas e valores que nos aproximam e nos afastam, num jogo entre a esfera individual e a coletiva sociedade. Entre o que nos individualiza e as caractersticas de uma identidade nacional, h sempre algo que escapa, que no nos identifica.6 Nas memrias de Edward Said, logo no incio, essa contradio aparece at no restrito espao familiar: Todas as famlias inventam seus pais e filhos, do a cada um deles uma histria, um carter, um destino e at mesmo uma linguagem. Sempre houve algo errado com o modo como fui inventado e destinado a me encaixar (...). 7 A sensao de estar fora de lugar, parafraseando o ttulo das memrias de Said, cria importante indagao para os intuitos deste texto: como construmos a idia de uma identidade nacional? Com isso, eu poderia abrir as portas que do para dentro, como na cano de Caetano Veloso,8 mostrar os nomes e biografias dos artistas, enquadrandoos numa suposta brasilidade: Efrain Almeida, brasileiro, nascido no interior do Cear, traz a marca da religiosidade popular em seu trabalho. Mas isso no seria suficiente. Poderia at mesmo dizer que estaria enganando os leitores com afirmaes to bem encaixadas. Existe, antes de tudo, a performance individual, fazendo com que os sujeitos transitem em mltiplos papis, muitas vezes, incompatveis sob o ponto de vista de uma tica linear. 9 Aqui, procuro compreender que devemos duvidar das identidades absolutas, simples e substanciais, tanto no plano coletivo quanto no individual. 10 Da mesma forma que Efrain se vincula a expresses de uma dada cultura popular brasileira, recorrente nas romarias nordestinas, tambm partilha de cdigos prprios aos criadores da arte contempornea, urbanos e eruditos. Por isso, em vez de bem encaixada relao entre o local de nascimento e a identidade do artista, poderamos pensar naquilo que Marc Aug definiu como individualidade de sntese. 11 O sujeito, assim, transitaria entre uma concepo mais geral de cultura e aspectos de sua prpria individualidade conquistados numa trajetria de vida. Ao mesmo tempo, as fbulas infantis rememoradas por Efrain Almeida, como a da menina do Canind, so recodificadas em instalaes contemporneas que acabam por apagar a contingncia geradora das idias. Se o menino Efrain via roupas envelhecidas deposita-

das sobre o ex-voto, agora o artista contemporneo reinterpreta a memria em pequenas peas de veludo. A brasilidade do interior do Cear refeita sem a preocupao de mimetizar o serto brasileiro e seu folclore. Soma-se a isso o fato de Efrain constantemente se auto-representar em seus trabalhos. Quando tentamos atribuir significados atrelados ao regionalismo e aos costumes do povo brasileiro, nos deparamos com auto-retratos metamorfoseados do artista. Assim, ao buscarmos a identidade brasileira por trs das obras, o inventor reivindica: Sou eu. Focalizamse, ento, uma memria individual e seus mecanismos de permanncia. Contudo, encontramos via de mo dupla: ao trabalhar com referncias em imagens caractersticas da religiosidade popular, Efrain Almeida tambm tangencia os cones de pertencimento a uma coletividade nacional. A brasilidade, portanto, no existe em essncia, no apresenta contedo a priori e, no caso contemporneo, no se busca como objetivo ltimo das artes, como acontecia no projeto de nacionalismo modernista. Ao contrrio, as realidades se tangenciam, hibridizam-se em emblemas visveis repletos de sinais da cultura de massa e da cultura erudita. Portanto, a arte reside na imbricao de materiais e conceitos polissmicos. Os artistas contemporneos criam suas prprias poticas ao transpor smbolos do imaginrio popular em instalaes no cubo branco1 2 das galerias de arte. Concordo com James Clifford ao afirmar que num mundo multivocal a diferena um efeito de sincretismo inventivo. 13 Portanto, os criadores que se direcionam para uma arte culturalmente hbrida14 tornam-se originais na manipulao destas misturas de signos. Cria-se, assim, uma tentativa de ressimbolizar o objeto artstico assumindo seu carter contextual. Porm, hoje, no se busca, com obra nica, mimetizar temas amplos e coletivos, tais como o Nordeste, o samba e a religiosidade, prtica recorrente nas empreitadas do modernismo. Os artistas contemporneos, ao contrrio, trazem esses cones nacionalistas contaminados pelas novas mdias e por certa experincia vivencial, introspectiva e ntima, estimulada pelo experimentalismo nas artes visuais, a partir do final dos anos 60. A idia de sincretismo tema recorrente nos textos que contriburam para a construo da brasilidade. Exemplifica-se, na maioria das vezes, um melting-point

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de raas ou de culturas, como no exemplo da fbula das trs raas de DaMatta. 15 Isso permanece recodificado em autores contemporneos. Canevacci, ao procurar conceitos e fios condutores para entender o Brasil, afirma: a certa altura vi no sincretismo cultural a chave de abertura de um mtodo e uma viso de mundo, em direo a produtos culturais contaminados e hbridos (...). 16 Do mesmo modo que essa noo de sincretismo est associada ao entendimento da idia de brasilidade, sabemos, hoje, que para apreender a vida social precisamos observar vrias formas institucionais hibridizadas que tornam obsoletas as antigas divises entre o global e o local, o internacional e o nacional.17 Nas anlises artsticas, muitas vezes, tentou-se observar como a arte brasileira se influenciava pelas referncias estrangeiras. Chegou-se mesmo a desqualificar as produes nacionais que no acompanhavam os caminhos estilsticos ditados pela Europa. 18 Aqui, procuro no reduzir a essa metodologia as obras analisadas. Por isso, acredito que a noo de identidade nacional deve compreender a sobreposio de conceitos para alm da histria da arte,19 fato, esse, que justifica a importncia de uma antropologia da arte, j que a prpria metodologia cientfica se rendera necessidade da interdisciplinaridade. Ao tratar de identidade, devemos problematizar as noes de espao e tempo. Se procurssemos dados que, a princpio, unificassem a idia de Brasil, certamente deixaramos excludos vrios cones. Mas

o objetivo, nesta empreitada, perceber que categorias fixas e encapsuladoras do conceito de espao, como comunidade, localidade, trazem apenas uma das possibilidades de entendimento da identidade. Segundo Hobsbawm, antes do sculo 19, nem mesmo o conceito de nao seria compreendido a partir da identificao de etnias e lnguas pertencendo ao mesmo Estado. Tal palavra no podia ter significado territorial. 20 Portanto, a associao entre identidade e localidade conceito moderno, fomentado, principalmente, a partir de 1830, durante a Era das Revolues. 2 1 O foco, aqui, estar voltado para o processo de construo de identidades mltiplas nos objetos de arte. George Marcus alertara, quanto a isso, que captar a formao da identidade (...) num momento especfico da biografia de uma pessoa (...) significa reconhecer tanto os poderosos impulsos integrativos (...) quanto as conseqentes disperses do sujeito. 22 Da mesma forma, procura-se problematizar a idia de seqencialidade histrica na constituio do tempo. Sabemos, hoje, que uma histria convencional omite fatos importantes na construo pica de uma nao. Percebemos, de antemo, que ao tratarmos de brasilidade, estamos trabalhando com conceito construdo culturalmente, j que a realidade, como afirmaram Berger e Luckman, produto de sentidos subjetivos.23 Porm, Frederik Barth ressalta que no basta constatarmos a construo da realidade, devemos apontar por que mecanismo se engendrou tal projeto e quais pontos permaneceram significativos.24 Entender que uma dada festa popular, um modo especfico de escultura, a trama de determinados cestos sejam produzidos no Brasil no tarefa difcil. Mas assumir tais expresses como essencialmente brasileiras, tomando a parte pelo todo, que se engendra como mecanismo de mediao simblica. Assim, o artista seria um indivduo que transita entre mundos socioculturais e os traduz sob sua perspectiva particular, como esclarece Gilberto Velho.25 Quem pode, porm, determinar o que o Brasil? A minha ptria como se no fosse, ntima..., 2 6 poderia responder Vincius de Moraes, descrevendo sua impresso pessoal sobre o conceito de ptria. De fato, determinar o que o Brasil tarefa impossvel. Muito se deve noo de que o lugar mais uma fantasia construda do que uma realidade vivida: A

HlioOiticica Tropiclia,PN2ImagticoePN3 A pureza um mito , 1967,tecido, madeira, pedra, plantas e aparelho de tev, dimenses variveis.
Fonte: Hlio Oiticica: Obra e Estratgia. Catlogo da Mostra Rio Arte Contempornea. Rio de Janeiro: Rioarte, 2002

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fantasia do lugar fundado e incessantemente refundador no passa de uma semifantasia. Em primeiro lugar, ela funciona bem, ou melhor, funcionou bem: terras foram valorizadas, a natureza foi domesticada, a reproduo das geraes assegurada.27 O Brasil, dessa forma, foi descoberto em 1500 e inventado pela literatura romntica, pelos intelectuais modernistas, pela sociologia dos anos 30 e continua a ser reinventado na arte contempornea. H muitas descries grandiloqentes que construram o imaginrio sociocultural sobre o tema da brasilidade. Uma terra com palmeiras e sabis, habitada por mulatos isoneiros, cujo corao balana a um samba de tamborim28 e que afoga as mgoas, depois da orgia do carnaval, numa quarta-feira de cinzas vestindo a fantasia de um Pierrot doloroso, feita de sonho e desgraa. 29 Mas nem s de gozo vive o sentimento de brasilidade, a carga dramtica a todo instante sobrevm, como no Serto de Joo Cabral, em que a rida paisagem invade o ser subjetivo, onde no se aprende a pedra: l a pedra, uma pedra de nascena, entranha a alma. 3 0 S nesse rodopio por citaes poticas, temos a natureza e a paisagem, a mestiagem, a alegria carnavalesca e a tristeza pelo fim da folia. Poderia citar, apenas com esses temas, diversas narrativas escritas por socilogos, poetas, compositores de msica popular. Assim, esses cones contribuem para a idia de um patrimnio nacional, material e imaterial, descrito em alegorias.31 Com isso, a nao se faz narrao, criando construes culturais em nome de. 32 Como esclarecera Homi Bhabha: na tentativa de escrever a nao, os eventos cotidianos se transformam em adventos do memorvel.33 Demonstra-se, aqui, que a valorizao de elementos nacionais, constituintes de um determinado contexto social, a projeo de brasilidade construda ao longo do tempo e que se tornara recorrente na criao artstica. As empreitadas modernistas construram atavismos existenciais comuns a todos os brasileiros, contribuindo para a formao de alma coletiva. Cooperam nessa campanha polticas patrimoniais empreendidas pelo Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional Sphan que tratam de nos dizer quais edifcios, igrejas, fachadas fazem parte de nossa memria. Quem [porm] recorda quando a nao tem memria?3 4 Em A querela do Brasil,35 Carlos Zilio empenha-se em apontar o quanto a arte modernista de Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti e Portinari dialogava tanto com

as reformulaes estilsticas estrangeiras quanto com a busca de expresso nacionalista para as artes. Assim, haveria inteno de sntese do modelo externo com a herana latina, negra e indgena. Dessa sntese surgiriam resduos que tentavam dar solues locais para tais elementos. Meus objetivos esto ancorados na idia de que, em vez de resduos, ecos de brasilidade podem ser percebidos em dois ou mais perodos da arte brasileira, 36 dialogando com questes nacionais para alm da fbula das trs raas, j que, no modernismo, a influncia do primitivismo marcou nas artes um interesse eminentemente tnico.37 A arte contempornea, ento, amplia o interesse por correntes culturais atualizadas no cotidiano das metrpoles. Podemos, assim, concluir que a busca de uma identidade nacional para as artes brasileiras se relaciona s questes da arte em geral e a coloraes locais de nossos processos socioculturais. Contudo, temos como ponto convergente a aproximao da arte com a vida atravs de fatos do cotidiano. Percebemos essa aproximao tanto nas questes do modernismo, ao tentar impor uma identidade nacional que valorizava o Brasil interiorano, quanto em obras de arte da dcada de 1960, ao localizar nas cidades contradies que deveriam ser denunciadas, seja nas favelas de Oiticica ou na suburbana Lindonia de Rubens Gerchman. Na cano Tropiclia, gravada em 1968, Caetano Veloso cria letra com referncias diversas, como colagem semelhante s das artes visuais, em que se misturam: a crtica ao regime militar sobre a cabea os avies, sob meus ps os caminhes apontam contra o chapado, meu nariz; referncias aos cones da brasilidade viva Iracema! Carmem Miranda, viva a mata!, viva a mulata!. Tudo isso orquestrado com a fuso de instrumentos da msica interiorana, como o tringulo caracterstico do baio de Luiz Gonzaga; guitarras eltricas e orquestras de msica erudita, com elementos de sopro e corda; sons da natureza, como o canto de pssaros. Assim, criava-se uma esttica que procurava dar sentido ao excesso, como na definio da supermodernidade de Aug: Essa necessidade de dar sentido ao presente, seno ao passado, o resgate da superabundncia factual que corresponde a uma situao que poderamos dizer de supermodernidade para dar conta de sua modalidade essencial: o excesso. 38 A idia da arte ambiental de Hlio Oiticica na confeco de Tropiclia tambm tentara dar sentido ao ex-

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cesso, partindo das pesquisas do artista com elementos retirados da visualidade cotidiana. A instalao fora apresentada pela primeira vez em 1967 na exposio Nova Objetividade Brasileira, no MAM do Rio de Janeiro. Era composta por trs penetrveis: Tropiclia, PN2 Imagtico e PN3 A pureza um mito . Oiticica, que aproveitava a viso fragmentria das composies geomtricas de Mondrian, passara a trabalhar com os elementos da ambincia aludindo a retalhos de correntes culturais. Destacavam-se principalmente materiais e cores percebidos nas ruelas do morro da Mangueira, no subrbio do Rio de Janeiro. Havia, ento, como observa Favaretto, a matriz neoplasticista como um elemento da transformao do espao esttico para experincias abertas. 39 Sobre a utilizao desse hibridismo cultural, o artista declara: ambiental para mim a reunio indivisvel de todas as modalidades em posse do artista ao criar as j conhecidas: cor, palavra, luz, ao, construo etc., e as que a cada momento surgem da nsia inventiva do mesmo ou do prprio participador ao tomar contato com a obra. 40
LygiaPape Caixa Brasil ,1968, madeira, papelo, cabelo e letra metalizada, feltro 5x30x25cm
Fonte: Duarte, Paulo Sergio. Anos 60: transformaes da arte no Brasil , Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1998

penetrveis, uma televiso permanentemente ligada atualizava essa favela cenogrfica, mostrando que as imagens da cultura de massa tambm faziam parte daquele cotidiano. A heterogeneidade, assim, expe imagens icnicas vindas de correntes culturais distintas. Mistura-se o estrutural e o vivencial. 41 A brasilidade fora assumida por Oiticica, que aos poucos aglutinava suas preocupaes formais com arte contextual: Tropiclia a primeirssima tentativa consciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente brasileira ao contexto atual da vanguarda e das manifestaes em geral da arte nacional. 4 2 Aqui, temos um momento tortuoso de definio: ainda poderamos chamar um morro com samba e televiso de cultura popular? Fato que o hibridismo que mistura num mesmo caldeiro as manifestaes folclricas como denominadas pelo modernismo com produtos da indstria cultural deixa problematizada a idia de cultura popular. Poderamos pensar num folclore urbano, como fora abordado nos Congressos; 43 porm, o que mais interessa nessas configuraes que o popular pode nos interpelar a partir do massivo, 44 como analisa MartinBarbero. O massivo no pode mais ser pensado como exterior ao popular. No ambiente urbano, a crise das categorias folclricas torna-se mais evidente. Nesses cenrios, como observa Canclini, desmoronam todas as categorias e os pares de oposio convencionais (subalterno/ hegemnico, tradicional/moderno) usados para falar do popular. 45 Sobre isso, Martin-Barbero esclarece: Por trs do surgimento das massas urbanas, o popular j no ser o mesmo. Ento, ou renunciamos a pensar a vigncia cultural do popular, ou, se ele ainda tem sentido, no ser em termos de exterioridade resguardada, mas de imbricao conflitiva do massivo.46 A essa imbricao do popular e do massivo a gerao tropicalista, de Hlio Oiticica e Caetano Veloso, dizia: sim! Torna-se importante ressaltar que para a vertente modernista, um dos pontos mais destacados era a construo de uma memria coletiva. Portanto, nas polticas nacionalistas do modernismo est presente a construo de uma memria homognea a partir da cultura popular. Os esforos para criar um todo homogneo ficam explcitos nas polticas patrimoniais, interessadas

Assim, em Tropiclia temos os tecidos de chita, acessveis ao pobre por seu baixo custo, as ripas de madeira, caractersticas das construes das favelas cariocas, e, envolvendo tudo isso, um ambiente com terras, plantas e pedras, como encontrado nas ruelas no pavimentadas dos morros e no imaginrio ednico do europeu na explorao do Brasil. Ao final de um dos

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em salvaguardar as heranas culturais brasileiras. A memria nacional, segundo intelectuais e polticos, torna-se fator fundamental para a sobrevivncia da nao brasileira como civilizao. Constri-se, dessa forma, aquilo que Gonalves classificou como a retrica da perda. 47 O autor enfatiza que na gesto de Rodrigo Mello Franco de Andrade no Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacionais Sphan, a preservao de objetos e monumentos era qualificada como condio primordial contra o comrcio clandestino, o perecimento do tempo e a indiferena da populao. O que deve ser destacado que o discurso da perda, proferido por esses intelectuais, considera o patrimnio a partir de um processo histrico objetivo. 48 Com isso, deixa de ser considerado o fato de que so esses os homens de elite que selecionam o que deve ou no constituir um conjunto importante para a construo do sentido de tradio e de uma memria nacional. Ao contrrio, a legitimidade do patrimnio entendida como realidade transcendente. Em contraposio a essa idia homognea, sabemos que se a realidade processo construdo, a memria tambm se coloca como um de seus itens. Cria-se, atravs da memria, uma relao na qual a cultura constri e vive sua temporalidade. 49 Mas o sentido de passado reelaborado entre o modernismo e a contemporaneidade, ora como negao a referncias contextuais (formalismo), ora como afirmao de elementos identitrios. Andreas Huyssen considera as discusses sobre a autonomia da arte de vanguarda, contra a contaminao dos contextos culturais, apontando um grande divisor: o discurso separatista entre alta arte e cultura de massa. 50 Assim, Huyssen esclarece os processos de construo das vanguardas artsticas a partir dos interesses ideolgicos vigentes, como os exemplificados comparativamente nas polticas do Sphan. Quanto ao problema da identidade nacional, Huyssen alerta: est sendo cada vez mais discutido em termos de memria cultural ou coletiva, ao invs de em termos de uma suposta identidade da nao e do Estado, baseada na linhagem de sangue ou mesmo de cidadania. 51 Podemos, aqui, exemplificar uma obra de arte contempornea que problematiza essa idia da linhagem de sangue e memria na tripla herana racial brasileira. Em Caixa Brasil, de 1968, Lygia Pape expe trs mechas de cabelo que constitui forte ind-

cio de discriminao racial representando o negro , o ndio e o branco. A caixa-continente funciona como metfora para pensarmos num dos vnculos mais ressaltados na construo da brasilidade: a mistura das raas. Aproxima-se, com isso, da definio tradicional, como alerta Barth, em que uma raa igual a uma cultura. 52 Na proposio de Pape, porm, o Brasil se abre, expondo ironicamente, como condecorao, sua riqueza racial. Contribui para essas metforas, o fato de caixas, tais quais a utilizada no objeto de Pape, serem destinadas a guardar placas de metal e medalhas para homenagens e comendas. Temos, ali, uma territorialidade metonmica, em que o todo simbolizado apenas pela soma das trs partes. A obra, ento, denuncia a falncia dos conceitos raciais como definidores da cultura brasileira. Sabemos, hoje, que no se pode atribuir aos traos biolgicos o contedo da erudio e de outras qualidades da inteligncia humana, como queriam os positivistas do sculo 19. Ao mesmo tempo, a mobilidade atravessa as relaes sociais, e a etnicidade deve ser entendida como escolha e auto-atribuio, e no como dado a priori.53 Ao mesmo tempo, a ironia da Caixa Brasil tambm cria associaes diversificadas quanto aos cones entre o romantismo e o modernismo. A exaltao de tipos exticos e das diferenas raciais confirma-se, ento, como um dos contedos intrnsecos no entendimento da brasilidade, reelaborados entre o modernismo e a contemporaneidade. A memria indgena, exacerbada no indianismo romntico, aparece em outra obra de Pape, de 2000: Memria tupinamb. A pea esfrica recoberta de penas, e dela sobressaem dois seios. Ali, uma dupla atribuio simblica (o erotismo e a maternidade) cria referncias atvicas ao ser brasileiro e prpria produo esttica nacionalista, j que o indgena se tornara desde o sculo 19 personagem da fico de pintores e escritores. A nudez do gentio da terra, motivo de espanto e desejo do colonizador na chegada das caravelas do descobrimento, alude a um povo pago e sem pecados. A plumria referenda, ao mesmo tempo, a cultura material caracterstica dos ndios brasileiros. Particularmente, os Tupinamb criaram mantos de plumas que figuram, hoje, em colees etnogrficas internacionais e aparecem como mote para outras obras de Lygia Pape.54 Em se tratando de memria, o objeto da artista cria interpretao contempornea, diferindo da antiga acepo da retrica da perda e da

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preservao. Ali, Pape no rene objetos num ba de curiosidades, mas sim os reinterpreta. No modernismo, a representao primitivista de Tarsila do Amaral, exemplificada na tela A negra, j havia focalizado caractersticas fenotpicas na construo desse personagem nacionalista. Os traos afrodescendentes apresentam-se nos lbios e seios exagerados. Assim, como se as duas artistas, Pape e Amaral, enveredassem por uma espcie de mecanismo formador de uma memria nacional, a partir de mes brasileiras mticas, gerando um Brasil fantasioso, como no protagonista do livro Macunama, de Mrio de Andrade, que nasce negro, filho de uma indgena. Como exemplificado acima, na relao entre arte e etno-histria que se percebe o agenciamento de memrias no modernismo e na contemporaneidade para construir de forma coletiva a questo da identidade nacional. Em termos formais, a representao de Tarsila do Amaral se aproxima das mscaras africanas apropriadas por Picasso em Les Demoiselles dAvignon; enquanto Lygia Pape explicita a herana construtiva na elaborao de um objeto de base geomtrica. Lygia Pape, em contrapartida, se posiciona na contemporaneidade, em que essas memrias enveredam por searas em que as interpretaes individuais deslocam a simbologia clssica da amabilidade e da coletividade nica. O uso do vermelho, nos objetos de Pape, concomitantemente alude seduo, etnicidade e denncia da matana dos ndios brasileiros. Isso pode ser confirmado em outra instalao da srie Memria Tupinamb, na qual, em vez de seios, um p sobressai da esfera, e dele escorre lquido semelhante a sangue. Causa-se, com isso, um hiato entre significante e significado, possibilitando ao artista atribuio simblica heterognea. Ao se apropriarem da cultura material local, artistas contemporneos brasileiros como Nelson Leirner, Rubens Gerchman e, atualmente, Efrain Almeida, no intencionam representar mimeticamente categorias modernistas englobantes, como religiosidade e folclore, entre outras. Ao contrrio, desde a contracultura da dcada de 1960, a arte brasileira apresenta questionamentos e crticas aos cnones da identidade nacional utilizados por polticas alienantes e colonialistas. Ento, o passado encapsulado em categorias estticas se coloca em movimento. Na arte, o sentido de passado e de tradio est constantemente sendo

reconstrudo. Torna-se compreensvel, dessa forma, a relevncia em entendermos os fenmenos artsticos ligados intrinsecamente a uma tessitura social. 55 Ao lanar o foco de sua anlise sobre o saber local, Geertz esclarece o estabelecimento de redes sociais em que saberes locais e globais se interpenetram. Em obra anterior, a antropologia geertziana j nos apontava para a anlise interpretativa das culturas atravs do estabelecimento de redes intrnsecas s relaes sociais. Assim, arte, religio e outras manifestaes identitrias deveriam ser interpretadas como acontecimentos, nos quais os valores simblicos se colocavam em movimento, quebrando-se, muitas vezes, estruturas predeterminadas pelo pesquisador. 5 6 O Novo Realismo e os movimentos de retorno figurao possibilitaram, na arte contempornea, o uso de imagens retiradas da realidade dos jornais dirios, da publicidade ou de fotonovelas. Com essa pletora de imagens, as referncias mticas acabaram por misturar lendas e literaturas tradicionais aos personagens annimos dos jornais dirios ou s celebridades que freqentavam tanto as pginas policiais quanto as colunas de futilidade social. A virgem dos lbios de mel de Gerchman pode ser considerada exemplo desses hibridismos. Ali, a Iracema, personagem indgena romntico de Jos de Alencar, aparece como annima mameluca (mistura de ndio com branco, primeiro registro de mestiagem no Brasil). A foto mescla certa atmosfera de crime e celebridade, ascenso e ocaso. Nos traos da boca e dos olhos, a suposta indgena/ mameluca apresenta tambm caractersticas afrodescendentes. Como na Caixa Brasil de Pape, temos as trs raas formadoras do Brasil apresentadas. Portanto, o aproveitamento de mitos e imagens concomitantes do passado e do presente, do popular e do massivo traz para a produo contempornea de Gerchman o amlgama entre ironia e exaltao, marcando uma arte que simultaneamente quer ser arte e antiarte e uma crtica que pretende ser crtica e anticrtica. 5 7 Temos para isso um dado esclarecedor: se as vanguardas europias combatiam o sistema da arte, na Amrica Latina esse sistema estava lutando para ser legitimado. No tnhamos, ainda, tradio cultural que se pudesse atacar. Aqui, passado e presente, tradio e modernidade conviviam. Em Culturas hbridas , Canclini questiona o processo de modernidade da Amrica Latina que no se aliou a uma modernizao das ins-

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tncias polticas e dos plos culturais, cujas tradies ainda no se foram e a modernidade no terminou de chegar.58 Portanto, diferente da Europa, nossas expresses culturais no acompanharam pari passu as vanguardas histricas. Tivemos, isso sim, contato enviesado com movimentos artsticos como o Cubismo, o Surrealismo e o Futurismo, o que gerou caracterstica particular para nossas artes. A contemporaneidade parece nos apontar que a intertextualidade, a hibridao, a fragmentao vieram aceitar uma reinveno conceitual polissmica. Aqui, como na Amrica Latina, o valor conceitualista do objeto de arte hibridiza-se com questes polticas e ideolgicas, reinterpretando a frieza tautolgica do conceitualismo internacional. Vivemos, no Brasil, desde a dcada de 1960, pluralismo sociocultural que faz das artes um dos tecidos possveis num emaranhado de retalhos a que podemos chamar de realidade. Se a esttica modernista pde nos oferecer a grandeza da descoberta de um Brasil interiorano, a cena contempornea nos mostra que essa alteridade, geograficamente longnqua, pode estar localizada nas cidades e nas periferias, e, mais do que isso, na subjetividade de cada artista. Configuram-se, assim, as cidades com suas vozes indistintas, celebrando a memria em tribos e tipos urbanos de heterognea coletividade. Vozes muito diferenciadas naquilo que podemos denominar identidade.
Marcelo Campos professor adjunto do Departamento de Teoria e Histria da Arte, do Instituto de Artes da Uerj. Doutor em Artes Visuais pelo PPGAV/EBA/UFRJ. Curador das exposies: Cariri: impresses de viagem, Centro Cultural BNB, Juazeiro do Norte, em 2007; Desenho Contemporneo, na MCO Galeria de Arte, na cidade do Porto, Portugal, em 2006; Dupla Herana, no Centro Cultural BNB, Fortaleza, em 2006; Memrias Heterogneas, no Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho, Rio de Janeiro, em 2004.

3 O clipe referido da cano Bachelorette. In: Bjrk, Greatext hits, 1993-2003, So Paulo: Universal Music, 2003. 4 Concordo, aqui, com a afirmao de James Clifford: Os textos etnogrficos so inescapavelmente alegricos, e uma aceitao sria desse fato modifica as formas com que eles podem ser escritos e lidos. Clifford, James, Sobre a alegoria etnogrfica. In: _______. A experincia etnogrfica: antropologia e literatura no sculo XX. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2002: 65. 5 Velho, Gilberto. ProjetoeMetamorfose: antropologia das sociedades complexas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999: 17. 6 A identidade surge no tanto da plenitude da identidade que j est dentro de ns como indivduos, mas de uma faltade inteireza que preenchida a partir de nossoexterior , pelas formas atravs das quais ns imaginamos ser vistos por outros. Hall, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade, Rio de Janeiro: DP&A, 2003: 39. 7 Said, Edward W. Foradolugar: memrias, So Paulo: Companhia das Letras, 2004: 19. 8 Veloso, Caetano.Janelas Abertasn.2,1971. 9 Velho, G., op. cit.: 26. 10 Aug, Marc, No-lugares : introduo a uma antropologia da supermodernidade, So Paulo: Papirus, 1994: 26. 11 Idem, ibidem: 25. 12 Brian ODoherty analisa a idia do espao das galerias de arte como mecanismo da construo de arte auto-referente, ideologicamente descontextualizada: A galeria ideal subtrai da obra de arte todos os indcios que interfiram no fato de que ela arte`. A obra isolada de tudo o que possa prejudicar sua apreciao de si mesma. ODohery, Brian.No interior do cubo branco: aideologiado espao da arte, So Paulo: Martins Fontes, 2002: 3. 13 Clifford, James. Sobre a autoridade etnogrfica, In: ________. A experincia etnogrfica: antropologia e literatura no sculo XX, Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2002: 19. 14 A partir dos anos 90 a nomenclatura arte hbrida passou a denominar uma arte que misturava diversos suportes e linguagens. Uma exposio na Frana (Passages de limage), organizada por Raymond Bellour, mostrava imagens compostas por fotografias, computador, desenhos, entre outros. O foco, portanto, era nos meios e nos suportes. Quando atribuo a idia de hibridismo arte contempornea me refiro no s mistura de meios, mas conjuno de diversos cones de cultura constituintes de uma nacionalidade construda. Sobre hibridismo/intermdia, ver material disponvel em: www.itaucultural.org.br, consultado em 26/02/2005. 15 DaMatta, Roberto. A fbula das trs raas. In: _______. Relativizando: uma introduo antropologia social, Rio de Janeiro: Rocco, 1990: 58-85. 16 Canevacci, Massimo.Sincretismos: uma explorao das hibridaes culturais, So Paulo: Studio Nobel/Instituto Cultural talo-Brasileiro-Istituto Italiano di Cultura, 1996: 9. 17 Aug, M., op. cit.: 17. 18 Segundo a viso desesperanada e positivista de Gonzaga Duque, um dos primeiros crticos de arte do Brasil, em texto de 1888: faltava pintura brasileira no perodo colonial o carter elevado da italiana, a importncia da espanhola e a originalidade da holan-

Notas
1Entrevista com Efrain Almeida realizada em 13 de agosto de 2003. 2 George Marcus analisa o conceito de bifocalidade nas construes de relatos etnogrficos, mostrando que devemos juntar a contemporaneidade do etngrafo com o Outro, objeto-sujeito da pesquisa. Assim, no ambiente da investigao, ou stio etnogrfico, tornam-se mais explcitas as cadeias de vnculos que ligam o pesquisador e seus informantes, fazendo com que a bifocalidade seja tanto uma questo de valor, quanto um dado circunstancial relativo at mesmo a razes pessoais e autobiogrficas que impulsionam o empreendimento de um projeto especfico. Marcus, George. Identidades passadas, presentes e emergentes: requisitos para etnografias sobre a modernidade no final do sculo XX ao nvel mundial, Revista de Antropologia,SoPaulo, USP, n. 34, 1991: 211.

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desa. Cf: Duque, Gonzaga. A arte brasileira, So Paulo: Mercado das Letras [1888], 1995: 73. 19 Desde o mestrado procuro compreender a relao entre arte e etnografia. Campos, Marcelo.Carybeaconstruodabrasilidade: arte e etnografia para uma anlise alm das representaes, Rio de Janeiro: UFRJ/EBA, il., 233p., 2001, orientador: prof. dr. Helio Vianna. 20 Hobsbawm, Eric.Naes e nacionalismo desde 1780:programa, mito e realidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990: 30. 21 Idem, ibidem: 63 e 31. 22 Marcus, George, op. cit.: 204s. 23 Berger, P. e Luckman, T.A construo social da realidade,Petrpolis: Vozes, 1985: 35. 24 Barth, F. A anlise da cultura nas sociedades complexas. In ______. O guru oiniciadoreoutrasvariaesantropolgicas ,RiodeJaneiro: Contracapa, 2000: 112. 25 Gilberto Velho considera que os indivduos, especialmente em meio metropolitano, esto potencialmente expostos a experincias muito diferenciadas, na medida em que se deslocam e tm contato com universos sociolgicos, estilos de vida e modos de percepo da realidade distintos e mesmo contrastantes. Velho, Gilberto. Biografia, trajetria e mediao. In: Kuschnir, Karina e Velho, Gilberto (orgs.).Mediao, cultura e poltica. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001: 20. 26 Moraes, Vincius de. Ptria Minha. In: Moriconi, talo (org.).Os cem melhores poemas do sculo, Rio de Janeiro: Objetiva, 2001: 221. 27 Aug, M., op. cit.: 46. 28 Aqui, refiro-me ao poema Cano do exlio, de Gonalves Dias, e s canes Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, e Tropiclia, de Caetano Veloso. 29 Bandeira, Manuel. Poema de uma quarta-feira de cinzas. In: _______. Poesias Reunidas : estrela da vida inteira, Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1970: 76. 30 Melo Neto, Joo Cabral de. A educao pela pedra. In: _______. A educao pela pedra e depois, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997: 7. 31 Choay, Franoise.A alegoria do Patrimnio. So Paulo: Unesp, 2001, passim. 32 Bhabha, Homi. DissemiNao: o tempo, a narrativa e as margens da nao moderna. In: _______. O local da Cultura,BeloHorizonte: Editora UFMG, 2003: 198ss. 33 Idem, ibidem: 201. 34 Martin-Barbero, Jsus. Dislocaciones Del tiempo y nuevas topografias de la memria. In: Hollanda, Helosa Buarque e Resende, Beatriz (orgs.) Artelatina: cultura, globalizao e identidades cosmopolitas, Rio de Janeiro: Aeroplano/MAM, 2000: 146. 35 Zilio, Carlos.A querela do Brasil: a questo da identidade da arte brasileira. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1997. 36 Zilio aponta que seria necessrio analisar como esses resduos iriam atuar no interior de dois ou mais perodos da arte brasileira (...). Idem, ibidem: 116. 37 Vivamos um paradoxo, buscar o desenvolvimento pela industrializao ou as razes de nossa cultura. Porm, a formao tnica, a ascendncia europia, amerndia e afro-brasileira, nos

colocava em posio privilegiada e ao mesmo tempo nos estimulava a seguir em busca dos nossos mitos de origem. In: Campos, M., op. cit.: 53. 38 Aug, M. op. cit.: 32. 39 Favaretto, Celso. A inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: Edusp, 2000: 123. 40 Oiticica, Hlio. Aspiro ao grande labirinto , Rio de Janeiro: Rocco, 1986: 78. 41 Favaretto, op. cit.: 136. 42 Oiticica, H., op. cit.: 106. 43 Nos Congressos de Folclore, como o I Congresso Brasileiro de Folclore de 1951, no Museu Nacional do Rio de Janeiro, e o Congresso Internacional de Folclore de 1954, em So Paulo, delineiam-se posies contrastantes que problematizam os grupos pelos quais a noo de folclore seria apropriada. Como bases norteadoras, tnhamos: a mistura entre folclore e as sobrevivncias culturais do colonizador; o folclore vindo de grupos nativos, negando o urbano e o moderno; o estudo de aspectos literrios e no materiais, influenciado pela antropologia cultural que se fazia no mbito dos museus; e a independncia do folclore na investigao das sociedades simples, dos aspectos materiais e da existncia urbana. 44 Martin-Barbero, Jsus. Dos meios s mediaes:comunicao,cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2003: 320. 45 Canclini, Nestor Garcia.Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade, So Paulo: Edusp, 2000: 283. 46 Martin-Barbero, J.Dos meios..., op. cit.: 322. 47 Gonalves, Jos Reginaldo Santos.A retrica da perda: os discursos do patrimnio cultural no Brasil. Rio de Janeiro: UFRJ, 2002. 48 Idem, ibidem: 88. 49 Huyssen,Andreas. Memrias do Modernismo, Rio de Janeiro: UFRJ, 1996: 14. 50 Idem, ibidem: 8s. 51 Idem, ibidem: 15. 52 Barth, F. Os grupos tnicos e suas fronteiras, In: _______. O guru..., op. cit.: 27. 53 Idem, ibidem: 32. 54 Lygia Pape produzira objetos e instalaes, os quais referendavam a tribo Tupinamb, sempre utilizando a cor vermelha e a plumria na confeco dos objetos e fotografias. Ver: Pape, Lygia.Gveade tocaia, So Paulo: Cosac & Naify, 2000: 272-279. 55 Clifford Geertz alerta para a impossibilidade de se definir arte apenas como fenmeno esttico. Para o antroplogo, a arte est incorporada na textura de um padro de vida especfico, sendo a atribuio de significados culturais sempre um processo local. Ver: Geertz, C. A arte como sistema cultural. In: __________.O saber local : novos ensaios em antropologia interpretativa, Petrpolis: Vozes, 1997: 146. 56 Geertz, Clifford. A interpretao das culturas , Rio de Janeiro: LTC, 1989. 57 Idem, ibidem: 152. 58 Canclini, N. G.Culturas hbridas..., op. cit.: 17.

COLABORAO

MARCELO CAMPOS

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