I.E.S.

NGEL DE SAAVEDRA

HISTORIA DE LA MSICA Y DE LA DANZA Preparando la PAU

SELECTIVIDAD 2012

OPCIN A DE LA PAU

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I.- Las Audiciones de Selectividad Opcin A 1.- Introito Puer natus est nobis P. 5 2.- Ave Maria atribuido a Toms Luis de Victoria P. 7 3.- Badinerie de la Suite n 2 en Si menor, BWV 1067 de Juan Sebastin Bach P. 9 4.-Primer Movimiento: Allegro" de la Sonata n16 KV 545 para piano de W. A. Mozart P. 11 5.- Habanera Concertante Dnde vas con mantn de Manila?" de La verbena de la Paloma, de T. Bretn P. 13

II.- Los Temas de Selectividad Opcin A 1.- La msica y la danza en la Edad Media: el Canto Gregoriano, el movimiento trovadoresco y las danzas medievales P. 16 2.- La msica y la danza en el Renacimiento. La msica vocal religiosa: misa y motete. Las formas vocales profanas: el madrigal, el villancico y el romance. Danzas renacentistas P. 19 3.- La msica en el Barroco: suite, concerto y pera P. 22 4.- La msica en el Clasicismo. Msica sinfnica y msica de cmara: la sinfona clsica, la forma sonata, el cuarteto de cuerda P. 25 5.- La msica vocal en el Romanticismo. El lied, la pera y la zarzuela P. 27

III.- Los Trminos de Selectividad Opcin A

TEORA: ACORDE, ALTERACIONES, A CAPELLA, ARMONA, BAJO

CONTINUO, CALDERN, CLAVES, CONSONANCIA, DISONANCIA P. 31 CONTRAPUNTO IMITATIVO,

OTROS

ARIA, BEL CANTO, PALO FLAMENCO, CONCERTO GROSSO, CUARTETO DE CUERDA, FOLKLORE, FORMA DE SONATA, LIED, MADRIGAL, MOTETE P. 35

CONCEPTOS

MUSICALES:

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Criterios generales de correccin 1. Comentario y anlisis musical de una obra o fragmento con la ayuda de partitura: 4 puntos. 1.1 Descripcin de los elementos musicales utilizando terminologa especfica: 2 puntos 1.2 Forma, gnero musical, periodo cronolgico y autor: 2 puntos 2. Desarrollo de un tema terico: 4 puntos, distribuidos entre los siguientes aspectos: 2.1. Situacin del Tema en su contexto histrico y social: 1 punto 2.2. Caractersticas musicales: 2 puntos 2.3. Cita y comentario de autores y obras: 1 punto 3. Definicin de trminos musicales: 2 puntos.

Se incluirn 2 trminos de teora y 2 trminos de otros conceptos musicales, puntundose cada uno con 0,5 puntos.

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I.- Las Audiciones de Selectividad Opcin A 1.- Introito Puer natus est nobis P. 5 2.- Ave Maria atribuido a Toms Luis de Victoria P. 7 3.- Badinerie de la Suite n 2 en Si menor, BWV 1067 de Juan Sebastin Bach P. 9 4.-Primer Movimiento: Allegro" de la Sonata n16 KV 545 para piano de W. A. Mozart P. 11 5.- Habanera Concertante Dnde vas con mantn de Manila?" de La verbena de la Paloma, de T. Bretn P. 13

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1.- Puer natus est nobis/ANNIMO

I.- RITMO: a.- Tipo de ritmo: Libre o verbal b.- Comps: No tiene c.- Tempo: Moderado d.- Otras observaciones: .- En el canto gregoriano el ritmo suele seguir los acentos de las palabras II.- MELODA: a.- Tipo de meloda: Meloda de tipo gregoriano con predominio de los grados conjuntos. b.- Otras observaciones: .- A pesar de lo dicho, destacan los muy expresivos saltos de quinta (solre) y de cuarta (sol-do) en los comienzos de frase. .- El mbito de la meloda abarca una sptima: de sol a fa. .- Hay muchos melismas, ms largos en la antfona (Puer natus) que en el salmo (Cantate Domino) .- La pieza usa el VII modo gregoriano III.- TEXTURA: a.- Tipo de textura: Monoda. b.- Otras observaciones: .- Debido a ser monofona, esto es canto a una sola voz, al canto gregoriano se le llama tambin canto llano. .- A veces se canta de forma responsorial, esto es, el coro entona la antfona (Puer natus) y un solista canta el salmo (Cantate Domino) IV.- TIMBRE: a.- Tipo: Coro masculino cantando a capella b.- Otras observaciones: .- Se busca que las voces tengan la mayor homogeneidad tmbrica posible. .- La no utilizacin de instrumentos va en la bsqueda de la comunicacin directa con Dios, de conseguir un verdadero espritu de oracin. I.- FORMA: a.- Forma: Introito de la tercera misa de Navidad. b.- Otras observaciones: .- Se aprecia una estructura A (Antfona) B (Salmo) A (Antfona) II.- OTROS DATOS: a.- Gnero: Msica vocal. Canto Gregoriano b.- Perodo artstico: Edad Media. c.- Cronologa: Siglo XII d.- Ttulo: "Puer nobis est natus" (Introito de la tercera misa de Navidad) e.- Autor: Annimo.

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2.- Ave Maria/atribuido a TOMS LUIS DE VICTORIA

I.- RITMO: a.- Tipo de ritmo: Binario (principio y final) y Ternario (parte central) b.- Comps: 2/2 (entran dos blancas en cada comps) y 3/4 (tres negras por comps) c.- Tempo: Lento d.- Otras observaciones: .- El ritmo busca el equilibrio y serenidad renacentistas a travs del TACTUS. .- Se busca un contraste en la parte Sancta Maria Mater Dei .- Se pone al servicio de la expresividad del texto. II.- MELODA: a.- Tipo de meloda: Meloda construida con notas que van por grados conjuntos b.- Otras observaciones: .- Carcter religioso: elaborada a partir de un motivo gregoriano. .- La colocacin del texto es silbica en la parte de Sancta Maria Mater Dei y algo ms melismtica en el resto. .- El mbito de la meloda no es demasiado amplio. III.- TEXTURA: a.- Tipo de textura: Polifnica con mezcla de partes homofnicas y contrapuntsticas. b.- Otras observaciones: .- Hay una alternancia entre contrapunto imitativo (al principio y al final) y homofona en la parte central (Sancta Mara Mater Dei) .- Se trata de una obra a cuatro voces: soprano, contralto, tenor y bajo. IV.- TIMBRE: a.- Tipo: Conjunto vocal. b.- Otras observaciones: .- Canto a capella .- Algunas versiones introducen instrumentos. V.- FORMA: a.- Forma: Motete b.- Otras observaciones: .- El motete es una forma religiosa que no forma parte de la liturgia de la misa. .- Encontramos tres partes diferenciadas marcadas como hemos dicho por el cambio de ritmo y por la presencia o no del contrapunto imitativo: A (Ave Maria) B (Sancta Mara) C (pecctatoribus) .- Los expertos que han apuntado que la obra no pertenece a Victoria se basan tambin (adems de en pruebas documentales) en diferencias formales entre esta obra y el resto de la obra polifnica del abulense. Por ejemplo, la repeticin de la frase Sancta Maria, mater Dei es ms propia de una esttica barroca que renacentista. VI.- OTROS DATOS: a.- Gnero: Msica vocal religiosa b.- Perodo artstico: Renacimiento. c.- Cronologa: Siglo XVI d.- Ttulo: Ave Maria. e.- Autor: Atribuida a Toms Luis de Victoria.

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3.- Badinerie/JUAN SEBASTIN BACH

I.- RITMO: a.- Tipo de ritmo: Binario b.- Comps: 2/4 (entran dos negras en cada comps) c.- Tempo: Rpido d.- Otras observaciones: .- El ritmo es el elemento ms importante de esta pieza. .- Tiene carcter de danza. .- La figuracin de la cuerda subraya la fuerza rtmica de la pieza. II.- MELODA: a.- Tipo de meloda: Meloda construida con notas que van por saltos en la escala. b.- Otras observaciones: .- El motivo inicial est construido utilizando las notas del acorde. .- La meloda tiene carcter alegre, vivaz y extrovertido. .- Como suele ser habitual en el Barroco, la meloda est muy adornada: trinos, mordentes, etc. III.- TEXTURA: a.- Tipo de textura: Meloda acompaada. b.- Otras observaciones: .- Toda la orquesta desempea una funcin acompaante de la meloda de la flauta, pero adems encontramos el B.C, ese acompaamiento a base de acordes tpico del Barroco, que en este caso es interpretado por el clavecn. .- La obra est en si menor. IV.- TIMBRE: a.- Tipo: Conjunto instrumental. b.- Otras observaciones: .- La flauta travesera del Barroco se construa en madera y tena una sola llave. Las de hoy en da son metlicas y tienen muchas llaves. .- La formacin orquestal es la tpica base del barroco: cuerda en pequeo nmero (violines, violas, violonchelos y contrabajo) y un clavecn realizando el bajo continuo. V.- FORMA: a.- Forma: Suite b.- Otras observaciones: .- Esta pieza es la danza final de la suite. .- Tiene forma binaria. VI.- OTROS DATOS: a.- Gnero: Msica instrumental. b.- Perodo artstico: Barroco. c.- Cronologa: Primera mitad del s. XVIII d.- Ttulo: "Badinerie" de la Suite n 2. e.- Autor: Juan Sebastin Bach.

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4.- Sonata para piano/W. A. MOZART

I.- RITMO: a.- Tipo de ritmo: Cuaternario b.- Comps: 4/4 (entran cuatro negras en cada comps) c.- Tempo: Allegro. Rpido d.- Otras observaciones: .- El carcter del primer tema viene marcado por la peculiar rtmica mecnica que aporta el llamado bajo Alberti .- La figuracin rtmica del tema B le da su carcter gracioso. II.- MELODA: a.- Tipo de meloda: Melodas con predominio de saltos. b.- Otras observaciones: .- Como es normal en el esquema forma de sonata hay dos temas contrastantes: el 1 (en la tonalidad principal) es muy breve, ya que desemboca enseguida en un pasaje de escalas con funcin de puente. El 2 (en la dominante), de carcter delicado y gracioso, es ms elaborado rtmicamente. Sus tres ltimos compases tienen carcter de coda. .- La seccin de desarrollo arranca sobre una modificacin tonal de esos compases finales del segundo tema. .- Destaca el hecho de que la reexposicin est en la tonalidad de la subdominante (fa mayor), aspecto muy raro en Mozart. III.- TEXTURA: a.- Tipo de textura: Variada, con predominio de la meloda acompaada. b.- Otras observaciones: .- Destaca la utilizacin del llamado bajo Alberti en la mano izquierda, que consiste en desgranar arpegiando las notas del acorde creando una lnea quebrada. .- La sencillez de la textura tiene gran eficacia. .- El desarrollo, con su parte de dilogo entre ambas manos tiene carcter contrapuntstico IV.- TIMBRE: a.- Tipo: Piano. b.- Otras observaciones: .- Brillante utilizacin de las posibilidades dinmicas y lricas del piano, instrumento que surge a comienzos del perodo clsico como evolucin del clavecn. .- Mozart era un virtuoso de este instrumento desde muy pequeo. Para l escribi fundamentalmente sonatas y conciertos. V.- FORMA: a.- Forma: Movimiento de sonata con el tpico esquema forma de sonata. b.- Otras observaciones: .- Como es sabido el esquema forma de sonata consiste en una estructura tripartita: EXPOSICIN, DESARROLLO y REEXPOSICIN. En la exposicin el autor expone dos temas contrastantes enlazados por un puente y a menudo rematados por una coda. Esta seccin suena dos veces. El tema A est en la tonalidad principal de la obra (en este caso do mayor) y el B en un tono relacionado (en este caso el V grado: sol mayor). En el desarrollo (que en este caso dura 13 compases) el compositor da rienda suelta a su imaginacin. Mozart crea un desarrollo de carcter contrapuntstico a partir de un motivo final del tema B, que comienza poniendo en modo menor (sol menor) VI.- OTROS DATOS: a.- Gnero: Msica instrumental. b.- Perodo artstico: Clasicismo. c.- Cronologa: Segunda mitad del siglo XVIII. Hacia 1788. d.- Ttulo: "Allegro (primer mov.)" de la Sonata para piano n. 16 en do mayor. e.- Autor: Wolfgang Amadeus Mozart.

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5.- La Verbena de la Paloma/TOMS BRETN

I.- RITMO: a.- Tipo de ritmo: Binario b.- Comps: 2/4 (entran dos negras en cada comps) c.- Tempo: Lento. Habanera. d.- Otras observaciones: .- El ritmo popular de habanera. .- Se subraya por el bombo. .- El acompaamiento orquestal tiene un fuerte carcter rtmico. II.- MELODA: a.- Tipo de meloda: Meloda construida con predominio de notas que van por saltos en la escala. b.- Otras observaciones: .- Colocacin silbica del texto. .- La meloda tiene carcter popular. .- Eficaz plasmacin meldica del sentido irnico del texto: reproche celoso. .- Esta meloda es la primera que aparece en el preludio de la zarzuela. III.- TEXTURA: a.- Tipo de textura: Meloda (dos melodas concertadas) acompaada. b.- Otras observaciones: .- Se va densificando poco a poco, dentro de su sencillez, con la incorporacin del fagot, por ejemplo. .- La obra est en re mayor. IV.- TIMBRE: a.- Tipo: Voces (soprano y tenor) acompaadas por orquesta. b.- Otras observaciones: .- Destaca el dilogo entre oboe y flauta .- Destaca la presencia del bombo. 1.b. V.- FORMA: a.- Forma: Do de zarzuela b.- Otras observaciones: .- Esta pieza es la el momento culminante de esta zarzuela. .- La forma est totalmente puesta al servicio de la funcin dramtica del dilogo. VI.- OTROS DATOS: a.- Gnero: Msica escnica. Zarzuela. Gnero chico. Sainete lrico. b.- Perodo artstico: Nacionalismo. c.- Cronologa: Finales del siglo XIX. 1894. d.- Ttulo: "Dnde vas con mantn de Manila" de La verbena de la Paloma. e.- Autor: Toms Bretn.

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II.- Los Temas de Selectividad Opcin A 1.- La msica y la danza en la Edad Media: el Canto Gregoriano, el movimiento trovadoresco y las danzas medievales P. 16 2.- La msica y la danza en el Renacimiento. La msica vocal religiosa: misa y motete. Las formas vocales profanas: el madrigal, el villancico y el romance. Danzas renacentistas P. 19 3.- La msica en el Barroco: suite, concerto y pera P. 22 4.- La msica en el Clasicismo. Msica sinfnica y msica de cmara: la sinfona clsica, la forma sonata, el cuarteto de cuerda P. 25 5.- La msica vocal en el Romanticismo. El lied, la pera y la zarzuela P. 27

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1.- La msica y la danza en la Edad Media: el Canto Gregoriano, el movimiento trovadoresco y las danzas medievales.
El presente tema sobre la msica de la Edad Media (ss. IV al XIV) nos enfrenta a dos mundos musicales distintos. Cada uno de ellos se relaciona en esencia con una de las tres clases sociales que componen el entramado social de la poca: el llamado feudalismo. El canto gregoriano es la msica del clero, mientras que las canciones y danzas trovadorescas pertenecen fundamentalmente a la nobleza. En el ao 313 el Emperador Constantino reconoci a los cristianos como merecedores de igualdad de derechos y proteccin, junto con las otras religiones del Imperio; de inmediato, la Iglesia, antes perseguida, sali de sus catacumbas y durante el siglo IV el latn sustituy al griego como lengua oficial de la liturgia en Roma. Poco despus, el Emperador Teodosio convirti el Cristianismo en la religin oficial del Imperio, con exclusin de todas las dems. A partir de este momento, y a medida que declinaba el prestigio del emperador romano, fue creciendo el del obispo de Roma y, gradualmente, comenz a reconocerse en todo el mundo cristiano el predominio de la autoridad de Roma en cuestiones de fe y disciplina. Una manifestacin de esta autoridad, de enorme importancia para la msica, fue el decidido empeo de los papas de imponer la liturgia y los cantos romanos en todas las antiguas provincias del Imperio convertidas al Cristianismo. Esto fue una tarea de siglos, que hubo de vencer la tenaz resistencia de las dems liturgias autctonas, algunas tan desarrolladas y ricas como la galicana, en Francia, la mozrabe, en Espaa, y la ambrosiana, en la dicesis de Miln. En la poca de Carlomagno (ss. VIII-IX), con el fin de dar mayor prestigio y autoridad a la liturgia romana, se atribuyeron las melodas de los rezos cristianos a San Gregorio Magno (Papa en el siglo VI) y sta es la razn de que reciba el nombre de Canto Gregoriano. Desde el punto de vista rtmico, habra que sealar que el gregoriano tiene un ritmo verbal o en cierto modo libre, ya que sigue los acentos de las palabras. En cuanto a su timbre, ya hemos sealado que no se usan instrumentos, sino slo voces lo ms iguales posible. Es, por tanto, una msica a capella. En la conformacin meldica predominan los grados conjuntos. La meloda suele describir un suave arco. Usa ocho escalas distintas o modos. La colocacin del texto puede ser silbica (nota por slaba), ligeramente melismtica (estilo neumtico o adornado) o muy melismtica (estilo florido). A veces, la meloda intenta describir el sentido del texto. La dinmica consiste en suaves crescendi y descrescendi que siguen la curva meldica. En cuanto a la textura, hay que decir que es mondica, canto a una sola voz. Al tratarse de un estilo exclusivamente religioso, las formas musicales del gregoriano se corresponden con las de la liturgia catlica. Las ms importantes son la Misa y el Oficio Divino u Oficio de las Horas.

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PREPARANDO LA PAU 2012. OPCIN A En la poca de San Gregorio Magno, las melodas no se escriban, sino que se confiaban a la memoria y se transmitan por tradicin oral. Cuando las melodas se hicieron demasiado numerosas, comenzaron a utilizarse unos signos llamados neumas que, colocados encima del texto, indican vagamente las inflexiones de la meloda; estos neumas slo sirven para ayudar a la memoria, no indican la altura precisa de los sonidos y, por tanto, presuponan un conocimiento previo de la meloda. En el siglo X los neumas se colocaban ya a diferentes alturas en torno a una lnea roja que seala la nota fa. Poco a poco, se siguieron aadiendo lneas hasta llegar, a fines del siglo XI, al tetragrama, que se mantuvo siempre para el Canto Gregoriano. A partir de finales del siglo XII, el empleo de la pluma de ganso con punta ancha unific la grafa, simplificndola y dndole el caracterstico aspecto de la notacin cuadrada. Si el gregoriano es la expresin musical del clero, la msica de los trovadores comienza siendo la expresin musical de la nobleza y termina siendo tambin, a finales de la Edad Media, la de una cuarta clase social que viene a sumarse a las de clero, nobleza y siervos: la burguesa. Un trovador es un cantautor de la Edad Media, normalmente de clase alta, que compone canciones de amor. Este sentimiento se relaciona a menudo con la llegada de la primavera. A veces tratan otros temas, como la stira o incluso la religin, pero predomina un sentido del amor que se expresa como una devocin y sumisin absoluta a la dama, considerada por el trovador como su seora. El movimiento trovadoresco surge en Occitania (actuales sur de Francia y Noreste de Espaa) en torno al siglo XI. La lengua usada por los trovadores es el provenzal o lengua de Oc. Los del norte, que utilizan el francs o lengua de Oil, se llaman troveros; y los de Alemania minnensinger, palabra que significa cantores del amor. Famosos trovadores fueron: Guillermo IX, duque de Aquitania, Ricardo Corazn de Len, Marcabr, Alfonso X el Sabio, etc. Algunos trovadores, como no vean propio de su rango el cantar en pblico sus composiciones por las cortes, contrataban a un juglar (a un msico no compositor) para que lo hiciera. En Espaa el trovador ms importante es el rey Alfonso X el Sabio, que dedic ms de 400 canciones (cantigas) en gallegoportugus a la Virgen usando el estilo de las canciones amorosas. Meldicamente, las canciones de los trovadores se parecen a menudo al gregoriano, aunque muchas incorporan elementos y rasgos procedentes de la msica popular e incluso de la cancin de Al Andalus. Aunque nos han llegado con una sola voz, se sabe que intervenan de forma improvisada instrumentos diversos, muchos de ellos de procedencia rabe como podemos ver en las miniaturas que adornan las Cantigas. Casi todas las danzas medievales que han llegado hasta nuestros das se conservan en slo dos manuscritos. El ms antiguo es francs del siglo XIII y contiene danzas reales y estampies. El otro, de procedencia italiana, es del siglo XIV y se conserva en Londres. Contiene danzas variadas (algunas, con ttulos 17

PREPARANDO LA PAU 2012. OPCIN A literarios como Tre Fontane o Lamento di Tristano), la mayora de ellas relacionadas con la forma istampitta (equivalente de la francesa estampie, que consiste en el encadenamiento de varias melodas que van alternando con una especie de estribillo comn. Otros tipos contenidos en este manuscrito del Trecento italiano son el saltarello, el trotto, la rota Por desgracia, apenas tenemos datos de las coreografas de todos estos bailes, de los que slo sabemos que a veces se bailaban en corro y otras por parejas formadas en hileras. La danza no slo tena una funcin profana. La coleccin de msica de temtica religiosa conservada en el Monasterio de Montserrat (Llibre Vermell de Montserrat) incluye canciones dedicadas a la Virgen que se bailaban a la vez. La ms famosa de todas es una danza de la muerte titulada Ad mortem festinamus. Este breve recorrido por las msicas medievales nos permite extraer dos conclusiones fundamentales: la vinculacin evidente de los diferentes tipos de msica con las distintas clases sociales y la enorme fuerza que el sentimiento religioso tena en la poca. Pero quizs lo ms llamativo es comprobar cmo en esa poca surgen fenmenos musicales que luego tendrn una gran importancia a lo largo de la historia de la msica.

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2.- La msica y la danza en el Renacimiento. La msica vocal religiosa: misa y motete. Las formas vocales profanas: el madrigal, el villancico y el romance. Danzas renacentistas.
El Renacimiento (ss. XV y XVI) fue un perodo de extraordinaria actividad creadora, cuyos protagonistas sintieron la conviccin de estar asistiendo al resurgir de los esplendores de la Antigedad Clsica, despus de un oscuro letargo medieval que haba durado mil aos. En todas las artes se procuraba imitar los modelos antiguos. As, las obras de escritores latinos como Virgilio y Horacio fueron cuidadosamente estudiadas e imitadas por autores como Ariosto y Torcuato Tasso; los grandes monumentos arquitectnicos de la poca imperial que, aunque en ruinas o convertidos en iglesias y fortalezas, haban permanecido a la vista de todos, sirvieron de base (junto a Los Diez Libros de Arquitectura del romano Vitrubio) para las esplndidas creaciones de Bramante y Miguel ngel; los abundantes restos de escultura grecorromana dieron lugar al estilo de Donatello, etc. Este cambio en el gusto artstico, caracterizado por el resurgir de lo antiguo corri parejo a un significativo avance de las ciencias, los descubrimientos geogrficos, la difusin de las ideas a travs de la imprenta y la reactivacin de la vida urbana, propiciada por el auge del comercio y las actividades financieras. El hombre experimenta una insaciable sed de conocimientos y una nueva confianza en s mismo. Todo esto conllev un cambio de mentalidad. El modelo teocntrico de la cultura medieval se sustituye por otro en el que el principal objeto de estudio para la ciencia y el arte no es tanto Dios mismo (que, por definicin, es inabarcable e inefable) como su criatura: el hombre. El Humanismo renacentista establece de nuevo al hombre como medida de todas las cosas. En consecuencia, las artes plsticas se ocupan hasta la saciedad de las proporciones del cuerpo humano, mientras que la literatura y la msica (artes del espritu) tratarn de describir su alma. Por otro lado, los cambios sociales generan nuevos hbitos de comportamiento entre las clases econmicamente ms favorecidas, que se instalan en suntuosos palacios urbanos y adoptan un estilo extremadamente refinado en el que la educacin y la cultura se convierten en requisito indispensable para el reconocimiento social. As nace la figura del mecenas que, junto a sus colecciones de arte, sostiene una capilla musical privada que le acompaa incluso en sus viajes. Refirindonos a la polifona religiosa (la que pone la tcnica del contrapunto imitativo al servicio de la oracin), vemos cmo el espritu religioso de Santa Teresa de Jess o de San Juan de la Cruz encuentra su reflejo musical en las obras de Guerrero, Cristbal de Morales y Toms Luis de Victoria. El primero de ellos nos dej varios libros de misas (se trata de la liturgia de la misa cantada ) de gran misticismo. El segundo se considera uno de los mximos representantes de la escuela andaluza; y el tercero, que tambin lo es cronolgicamente, nos dej un 19

PREPARANDO LA PAU 2012. OPCIN A libro de misas dedicado a Felipe II, un Oficio de Semana Santa y, sobre todo, una Misa de Rquiem de gran fuerza expresiva. En la polifona, adems del mencionado contrapunto imitativo (imitacin de pequeos fragmentos entre las voces), existen otras tcnicas como la del Cantus Firmus (componer una obra sobre una meloda preexistente) o la tcnica de la variacin; pero la principal es sin duda la mencionada en primer lugar. Los grandes autores como Victoria saben alternar los pasajes de contrapunto con otros homofnicos en los que todas las voces discurren con el mismo ritmo. Eso se ve muy bien en sus motetes. A partir del Renacimiento se llamaba motete a cualquier pieza religiosa que no formara parte de la misa o que tuviera entidad independiente. En su origen era la ms frecuente de las formas polifnicas practicadas en la Edad Media, producto de la evolucin del organum melismtico. Siendo el contrapunto imitativo la tcnica fundamental de toda la polifona renacentista, sorprende encontrar piezas en las que la homofona es lo habitual, predominando claramente sobre l. Esta tcnica homofnica la encontramos en las sencillas canciones profanas del Renacimiento, que, segn los pases, reciben diversos nombres. La frottola es una cancin estrfica que floreci en Italia a finales del siglo XV, musicalizada silbicamente a cuatro voces, con esquemas rtmicos marcados, armonas diatnicas sencillas y un estilo definidamente homofnico, con la meloda en la voz superior. Es probable que su mtodo habitual de ejecucin fuese el de cantar la voz superior y tocar las partes restantes a modo de acompaamiento. Mencin aparte requiere el madrigal, que viene a ser como una frottola de categora superior y carcter ms libre. Poda tener hasta cinco voces y su esencia estaba en que la msica intentaba describir el sentido del texto, a veces casi palabra a palabra. Hablar del madrigal italiano es hablar de Marenzio, dIndia, Gesualdo y, cmo no, de Claudio Monteverdi, probablemente el mayor compositor de madrigales de todos los tiempos. El cremons trabaj el gnero a lo largo de toda su vida, desde su ms temprana juventud, cuando en 1587 fue publicado su Primer Libro de Madrigales hasta el ltimo, compuesto pocos aos antes de su muerte. Con Monteverdi el madrigal evolucion hacia cotas tcnicas y artsticas no alcanzadas hasta entonces. En la Alemania renacentista se le ha venido llamando lied polifnico a un tipo de elaboracin a varias voces a partir de una meloda preexistente. Y en Inglaterra encontramos el ayre (cancin para canto y lad), cultivado por John Dowland y Thomas Campion y el consort song (cancin para conjunto) en el que destac William Byrd. En Francia, las tpicas chansons parisinas se compusieron a lo largo del extenso reinado de Francisco I (1515-1547) y se asemejaban, en muchos aspectos, a la frottola italiana. Los dos gneros principales de la polifona profana espaola hacia finales del siglo XV eran el villancico y el romance. El villancico, en cierto modo equivalente a la frottola italiana, era una breve cancin estrfica con estribillo que 20

PREPARANDO LA PAU 2012. OPCIN A sola tener el esquema aBccaB. Los villancicos se recoga en cancioneros: el Cancionero de Palacio, el Cancionero de la Colombina o el Cancionero de Segovia son algunos de los ms destacados. El compositor de villancicos de principios del siglo XVI es Juan del Encina. Muchos de ellos se cantan hoy habitualmente: Ay triste que vengo, Hoy comamos y bebamos, Todos los bienes del mundo, etc. Prcticamente la mitad de las composiciones de Juan del Encina son a tres voces y la otra mitad a cuatro, al menos tal y como han llegado hasta nosotros, porque cabe la posibilidad de que en algn caso manos posteriores hayan aadido una cuarta voz a piezas originariamente escritas a tres. Tambin destac Encina en el romance, cancin narrativa compuesta por un gran nmero de estrofas de cuatro versos cada una sin estribillo. Especialmente memorable es el romance de Encina a tres Ques de ti desconsolado. La danza contina la evolucin iniciada en la Edad Media, aunque ahora ya tenemos tratados que nos permiten conocer cmo se bailaban las danzas lentas y solemnes (a las que a veces denominaban bajas danzas), como la PAVANA o la ALEMANA y las alegres o rpidas (llamadas en ocasiones altas danzas) como la GALLARDA, el CANARIO o la CORRENTE. Los editores de msica, como Tielman Susato, Adrian le Roy y otros, aprovechando la recin inventada imprenta musical, publicaron interesantes colecciones de danzas que pueden tocarse con diversos tipos de instrumentos. El estilo musical de esas piezas es muy parecido al de la polifona profana homofnica. Como vemos, en el Renacimiento aumenta la cantidad de msica profana de forma acorde al aumento de la burguesa.

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3.- La msica en el Barroco: suite, concerto y pera.

Durante el Barroco (en msica, s. XVII y primera mitad del s. XVIII) los poderes (la monarqua absoluta, las casas nobiliarias, la iglesia) utilizaron la msica como elemento de propaganda; es el caso, por ejemplo, de dos obras de Haendel: la Water Music encargada por Jorge I y la Firework Music, cuyo promotor en este caso fue Jorge II. E igualmente es el caso de las grandes obras de carcter victorioso y propagandstico impulsadas por la Contrarreforma Catlica. Las artes visuales (arquitectura, pintura, escultura) y las audiovisuales (en esta poca surgen la pera y la zarzuela) tambin se ponen al servicio no slo de ilustrar las verdades de la fe, sino de ofrecer un marco grandioso y suntuoso a las celebraciones litrgicas. Un marco que sorprenda al espectador. Todas las artes ayudaban al mantenimiento del equilibrio y la conexin entre los estamentos (la nobleza, el clero y el pueblo llano), a fin de que el edificio bien construido del Antiguo Rgimen no sufriese resquebrajaduras amenazadoras de su estabilidad. La poca del contraste, de los efectos dramticos sorpresivos, del movimiento, es tambin la poca de la llamada conciencia tmbrica, que supone componer pensando en determinados instrumentos. Se dice que el Barroco supone la juventud de la msica instrumental y no en vano esta poca es la de los grandes constructores de instrumentos: Stradivarius (cuerda), Hotteterre (viento), Ruckers (tecla), etc. Los otros elementos de la msica tambin manifiestan el gusto barroco por el contraste, el movimiento y el dramatismo. As, por ejemplo, la dinmica emplea a menudo efectos de eco y alternancias bruscas entre piano y forte (pensemos en las piezas descriptivas de Vivaldi, por ejemplo). Las texturas se polarizan a menudo en dos lneas principales: una meloda y un bajo, sobre el que los intrpretes pueden improvisar ese acompaamiento a base de acordes tpico de la poca que recibe el nombre de Bajo Continuo. Las melodas buscan subrayar el movimiento mediante la profusin de adornos (trinos, mordentes), que son especialmente abundantes en el estilo francs. Tampoco el ritmo escapa a la bsqueda de efectos de contraste: alternancia de movimientos lentos y rpidos en todas las formas musicales caractersticas de la poca. Las tres formas instrumentales ms importantes del Barroco son la suite, la sonata y el concierto. Gran parte de la msica bailable del s. XVI perdi su finalidad coreogrfica para convertirse en un conjunto de piezas estilizadas destinadas a la escucha. Esas piezas se agrupaban formando suites. As pues, la suite barroca est formada por una sucesin de danzas de diferente carcter. Originalmente, era una forma francesa destinada a instrumentos de teclado, llamada suite de pices; en ella destacan Couperin y Rameau; ms tarde se escribiran para conjuntos de diversa ndole las suites orquestales, aunque en menor nmero. Tambin se compusieron suites de pices para instrumentos de cuerda pulsada, como las de Robert de Vise 22

PREPARANDO LA PAU 2012. OPCIN A (guitarra y tiorba), y para instrumentos acompaados de Bajo Continuo, compuestas por msicos como Marin Marais (viola de gamba) y Hotteterre (flauta). En Alemania, las suites orquestales son escasas; aparte de algunas de Telemann, slo se podran citar cuatro (a la nmero dos pertenece Badinerie) de las cuarenta y cinco compuestas por Bach y las citadas de Haendel, vinculadas a Inglaterra: Msica Acutica y Msica para los Reales Fuegos Artificiales. Las danzas de las que se compone una suite, adems de una obertura o preludio al comienzo, son: Allemanda (ritmo binario, lenta y de origen alemn); Zarabanda (origen espaol, lenta y ternaria); Corrente (rpida y ternaria); Gavota (tempo moderado y binario); Bourr, Minueto (ternario y ms bien lento) y Giga. A veces, algunas estn encadenadas por parejas (suele ocurrir con el minueto y la gavota) y tambin pueden llevar ttulo literario, como La paix de Haendel. Buscando la ley de contraste, se suelen colocar de forma que contrasten unas con otras, no slo por el tiempo o la velocidad, sino por el diferente carcter y valor emotivo de cada una. La palabra concierto tiene un uso general, todo acontecimiento musical; y otro especfico, una forma musical que surge en el Barroco. La palabra CONCIERTO, puede venir de concertare, es decir, rivalizar, haciendo alusin a la presencia de elementos contrastantes en el concerto; pero tambin es posible que el trmino provenga de conserere, reunir, y en este caso la etimologa hara alusin a una obra tocada por un conjunto. El concierto es una forma instrumental en varias partes o movimientos en la que se manifiesta un contraste entre uno o varios solistas (soli) y una orquesta (tutti). El factor del contraste se alza como un principio constitutivo, en la que los solos se contraponen a los tutti, una voz a varias, unos timbres a otros... Cuando los solistas son ms de uno, al concierto se le llama concerto grosso. Vivaldi es quien pone a punto la forma concierto; stas son sus principales aportaciones: establecimiento del modelo en tres movimientos (rpido-lento-rpido), frecuente introduccin de solos virtuosos, una apasionada expresin en los movimientos lentos, el uso de instrumentos de viento como solistas y el gusto por instrumentos infrecuentes. Los conciertos de Vivaldi influyeron mucho en todos sus contemporneos. Ms de 300 de sus conciertos estn escritos para solista (la mayora para violn), aunque tambin escribi concerti Grossi y concerti de ripieno (para orquesta sin solistas). Vivaldi, virtuoso del violn que asombraba al auditorio por su tcnica, estableci otra de las caractersticas bsicas de la forma: su uso para lucimiento del virtuoso. Vivaldi fue el primer compositor que utiliz de forma coherente el ritornello, que se lleg a imponer en los movimientos rpidos del concierto. El ritornello se repeta en diferentes tonalidades y era interpretado por toda la orquesta. Alternaba con episodios interpretados por el solista. Sus conciertos para violn opus 8, Las cuatro estaciones, son uno de los primeros ejemplos de msica programtica que, como gran parte de su msica, se caracteriza por ritmos vigorosos y fuertes contrastes. 23

PREPARANDO LA PAU 2012. OPCIN A La aportacin fundamental de Bach, adems de sus numerosos conciertos para clave, son los conciertos que se conocen como los Conciertos de Bradenburgo. Tres de ellos no tienen solista especifico y otros tres pertenecen al concerto grosso. Tambin compuso conciertos para uno o varios claves solistas. Pero quizs la forma que mejor define al Barroco sea la pera, obra de teatro enteramente cantada y constituida por ARIAS, RECITATIVOS y COROS. Dafne (alrededor de 1597) de Jacopo Peri, hoy perdida, fue la primera composicin considerada pera, tal como la entendemos hoy. Una obra posterior de Peri, Euridice, de 1600, es la primera pera que ha sobrevivido. El honor de ser la primera pera que an se presenta regularmente le corresponde a L'Orfeo de Claudio Monteverdi, compuesta para la corte de Mantua en 1607. La pera, gnero cultivado por casi todos los autores de la poca (Haendel, Lulli, Purcell, Rameau, Telemann) ejemplifica muy bien el gusto barroco por el espectculo y el dramatismo y se convierte poco a poco en un espectculo de masas. Como acabamos de ver el Barroco nos ofrece formas nuevas que, como suele ocurrir siempre en el arte, se ponen al servicio de una realidad, de una sociedad concreta.

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4.- La msica en el Clasicismo. Msica sinfnica y msica de cmara: la sinfona clsica, la forma sonata, el cuarteto de cuerda.

El Clasicismo se da en la segunda mitad del s. XVIII. En un principio cabra decir que es la poca de la vuelta a lo clsico; por ello, la msica de este perodo va a ser equilibrada, proporcionada, sencilla... y llena a veces de finalidad educativa. No en vano en esta poca de oposicin al Barroco se da la Ilustracin, que defiende el uso de la razn como herramienta para comprender y transformar el mundo: Montesquieu, Voltaire, Diderot, Rousseau... Y su manifestacin poltica, el Despotismo Ilustrado, en el contexto del cual surge el famoso lema de "todo para el pueblo pero sin el pueblo". Poltica y socialmente, significa el desplazamiento de la aristocracia por la burguesa, cuyo ascenso culminara en la Revolucin Francesa (1789) y sus ideales de libertad, igualdad y fraternidad. Musicalmente, el Clasicismo es poca de cambios: el Bajo Continuo tiende a caer en favor de los acompaamientos totalmente escritos por el compositor, las melodas se van deshaciendo de adornos y buscando estructuras ms simtricas, las texturas se hacen menos contrapuntsticas y los ritmos menos contrastantes. La plantilla de la orquesta se incrementa y surgen algunos instrumentos nuevos como el clarinete. Se van dando nuevas formas instrumentales, a la vez que van desapareciendo poco a poco algunas de las anteriores como la suite, el concerto grosso, la tocata... Nace entonces la nueva forma sonata, que es un esquema que se da en las piezas musicales del Clasicismo, sobre todo en los primeros movimientos. La forma de sonata contrasta con los primeros movimientos simples (estructuralmente hablando) del barroco; es una estructura ternaria que sigue el esquema A B A. Consiste en una exposicin en la que, a veces tras una introduccin, se presentan dos temas ms o menos contrastantes (A y B) enlazados por un puente. Tras esa exposicin, viene desarrollo de los temas, que es la parte ms libre, y una reexposicin al final, que vuelve a hacer sonar los temas anteriores, y que suele concluir con una coda no obligatoria. Se podra comparar la forma de sonata con la estructura narrativa (exposicin-nudo-desenlace). Hay que recordar que la sonata es a la vez una forma musical, muy cultivada en esta poca, al igual que en la anterior, el Barroco, que es cuando haba surgido. Y conviene evitar la confusin: la sonata es una forma musical en varios movimientos, el primero de los cuales suele presentar el esquema forma de sonata. En este ambiente surge tambin el cuarteto de cuerda. Aunque tiene interesantes antecedentes barrocos, es sobre todo una forma del Clasicismo y, en segundo trmino, del Romanticismo; la formacin del cuarteto de cuerda consiste en dos violines una viola y un violonchelo, aunque admite diversas variantes. Estructuralmente, una obra para cuarteto de cuerda es similar a la sonata y a la sinfona, es decir, suele constar de 4 movimientos: el primero, un allegro en forma de sonata, el segundo un andante, que puede ser un tema con variaciones o 25

PREPARANDO LA PAU 2012. OPCIN A presentar una estructura ternaria, el tercero un movimiento lento o un minueto y el cuarto un finale, que a veces presenta forma de rond. Suele decirse que los cuartetos no de cuerda siguen los modelos de los de cuerda, en cuya composicin han destacado: Haydn y Mozart en el clasicismo, Schubert en el romanticismo y Beethoven en la transicin de uno a otro perodo. Y surge una forma de composicin grandiosa que pervivir para el resto de las pocas: la sinfona clsica, que es como una gran sonata para orquesta; sigue la estructura de movimientos de la sonata y el cuarteto clsicos comentada anteriormente, aunque suele ser un poco ms compleja. La sinfona surge cuando Johann Stamitz aplic el esquema forma de sonata al formato de la obertura de pera italiana. Tambin fue Stamitz quien estableci la primera orquesta sinfnica clsica. Estaba formada por unos cuarenta instrumentistas. En otros lugares se usaban orquestas ms pequeas de unos veinticinco o treinta msicos: unos quince instrumentistas de cuerda, cinco o seis de viento madera (flautas, oboes y clarinetes), dos trompas y, en ocasiones, trompetas y timbales. La sinfona llega a su cumbre con Haydn, al que se le considera padre de la sinfona. Compuso 104 sinfonas, muchas de ellas conocidas por su sobrenombre: Sinfona militar, Oxford, De los nios, De los adioses, Del reloj, De la sorpresa Las mejores sinfonas son sin duda las de Mozart, que compuso 41. Tambin, como en el caso de Haydn, muchas son conocidas por sus sobrenombres: Haffner, Linz, Praga, Jpiter... Como toda la msica de Mozart, tambin sus sinfonas rebosan naturalidad y una mezcla de gracia y profundidad que no se ha igualado nunca. Afirmaba: no s de dnde ni cmo me llegan las ideas; en ocasiones fluyen abundantes y mejor cuando viajo en coche, paseando o cuando no puedo dormir. Beethoven marca una transicin hacia el Romanticismo. Sus dos primeras sinfonas son de corte ms clsico y la Novena es plenamente romntica. La otras tres marcan una interesante transicin del estilo clsico al romntico. El Clasicismo significa equilibrio, proporcin y armona, es decir, caractersticas opuestas al Barroco. Adems de la oposicin al Barroco, musicalmente, el Clasicismo tiende a la objetividad y a un equilibrio entre forma y expresin que encontramos roto a menudo tambin en la esttica siguiente, el Romanticismo.

5.- La msica vocal en el Romanticismo. El lied, la pera y la zarzuela.

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PREPARANDO LA PAU 2012. OPCIN A El movimiento romntico es un fiel reflejo de las transformaciones que se produjeron en la poltica y el pensamiento europeos a finales del siglo XVIII y principios del XIX. No surgi a la vez en todos los pases, ni en todos alcanz tampoco la misma intensidad. A partir de la Revolucin de 1789 se inaugura la poca de las revoluciones, y el individuo y la sociedad empiezan a ser sentidos como algo cambiante y dinmico. Escritores, pintores y msicos favorecen la idea de que el ser humano y su cultura estn en continua evolucin, en una lucha inacabable. El principio de autoridad es dejado de lado en favor de la libertad, que se entiende tanto a ttulo personal (individualismo) como tambin en un nivel colectivo, de nacin (nacionalismo). Las consecuencias de este cambio en las ideas (filosofas idealistas de Kant y Hegel) no son tranquilizadoras: provocan inseguridad, porque ahora todo es relativo. Muchos artistas se sienten como exiliados, desamparados, desterrados de un paraso que unas veces se identifica con una patria idealizada y otras veces con un pasado tambin de fantasa. Esto provoca el sentimiento que tie casi todas las obras producidas en la poca: la nostalgia, que no es otra cosa que el deseo de regresar. Se aoran personas, pases, tiempos mejores. A la luz de lo que venimos diciendo, no sorprende que, a diferencia del Clasicismo, el Romanticismo d primaca al sentimiento sobre la forma. En msica, arte en la que el movimiento abarca los aos centrales del siglo XIX (1815-1880), esa bsqueda de libertad formal se manifiesta en todos los elementos. Las frases meldicas huyen de la simetra, las dinmicas se exageran en pro de la expresividad, las texturas exploran nuevas armonas, y tienden a caer o a transformarse las formas demasiado racionales y concretas como la sonata o la sinfona. Igualmente, surgen nuevos gneros, como los llamados gneros miniatura (nocturno, impromptu, intermezzo, elega, rapsodia, barcarola, balada, preludio, hoja de lbum, capricho) que se ven como un medio apropiado para la expresin del lirismo y el sentimiento romnticos. Los escenarios de la msica cambian: los salones aristocrticos ceden protagonismo a los hogares burgueses e incluso a los cafs donde un grupo de amigos se renen en torno a un artista. En estos contextos se desarrolla el lied. El lied consiste en una entonacin musical de un texto potico alemn, acompaada generalmente por piano, popularizada desde finales del siglo XVIII. Lied es un trmino alemn que significa literalmente cancin. El poema se caracteriza por dimensiones breves que lo predisponen a ser puesto en msica. La estructura ms frecuente es ABA. Goethe, Schiller, Novalis, son algunos de los poetas para cuyos textos se escribieron los ms de seiscientos lieder de Schubert. Casi todos estn agrupados en series de varios poemas. La variedad formal es su caracterstica ms alabada. Abunda el lied estrfico en el que a cada estrofa del poema corresponde la misma meloda y acompaamiento. Es el caso del famoso Das Wandern de La bella molinera. Este esquema puede ampliarse, o tomar la forma ABA, llamada forma 27

PREPARANDO LA PAU 2012. OPCIN A lied. Existen ms posibilidades, como sucede en el primer lied del ciclo Viaje de invierno Buenas noches, lied que repite varias estrofas con idntica msica y en las dos ltimas plantea una en dinmica forte y otra en modo mayor, consiguiendo as un asombroso contraste. Uno de los aspectos ms interesantes de los lieder lo encontramos en los diferentes papeles que puede representar el acompaamiento pianstico. El piano en el lied comienza, con Schubert, a ser parte del sentido profundo de la msica, a dar construccin al propio poema, a sugerir las imgenes del texto, la rueca, el ro, el galope del caballo, incluso el inmovilismo espectral. Los grandes herederos de Schubert fueron Robert Schumann, Brahms y Hugo Wolf. Johannes

La pera (obra de teatro enteramente cantada) es una forma de expresin muy del gusto romntico. En la pera se traduce adems, junto a otras (la preferencia por lo fantstico, por la libertad formal, por el individualismo, por el espritu nacionalista), una interesante caracterstica romntica: el gusto extremista por lo grande y por lo pequeo. Lo grande est representado por la Gran pera de Meyerbeer y lo pequeo por gneros como la pera Cmica y la opereta de Offenbach. Hay tambin una pervivencia de la tradicin en lo que se conoce como Bel Canto, que encontr sus mximos exponentes en Rossini, Bellini y Donizetti. Rossini (1792-1868) representa la culminacin de la pera napolitana del siglo XVIII y comienza una nueva poca. Compone 32 peras entre sus 18 y 32 aos; su primer xito fue la pera seria Tancredi, a la que siguen varias cmicas. Tambin prueba la Gran pera con Guillermo Tell. En Rossini destacan las oberturas animadas y vibrantes, con solos de instrumentos de madera, la combinacin de un flujo meldico inagotable, con ritmos punzantes y una meloda intensa, espontnea y popular, concebida para deleitar y conmover. Quizs la obra ms conocida de Rossini sea El barbero de Sevilla, compuesta con 24 aos. La pera postrosiniana, antes de llegar a Verdi, tiene dos nombres importantes. El primero, Donizetti (1797-1848), con obras serias (Luca de Lammermoor) y peras bufas (Don Pascuale); el segundo representante es Bellini (1801-1835), el cual est ms influido por el romanticismo en los temas que trata y en el fuerte apasionamiento que da a sus obras. Sus 10 peras pertenecen al gnero serio (Norma, por ejemplo). Verdi (1813-1901) es el gran genio de la pera Italiana del siglo XIX y el heredero de Donizetti y Bellini. Verdi considera la obra como un modo de contar el drama humano y por ello reclama en sus libretos situaciones emocionales y violentas. Sus temas son de inters para el pueblo italiano. Muy vinculados al llamado Risorgimiento, sus dramas se cuentan a travs de una meloda vocal, directa y sencilla. Enriquece la orquesta tanto en color como en textura y armona. Su obra se suele dividir en tres periodos: patritico ( con obras como Rigoletto, La

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traviata y El trovador), de madurez (Simn Bocanegra, La fuerza del destino y Don Carlos) y de conclusin (Ada, Otello y Falstaff).
La pera alemana est representada por la gran personalidad de Richard Wagner (1813-1883), que recupera la msica alemana y crea un nuevo sistema de trascendencia: el drama. Con obras emblemticas (Tannhauser, que trata de leyendas del medioevo y el tema del amor, El anillo de los Nibelungos, etc) Wagner tiene como ideal el conseguir una unin de poesa, msica, decoracin, accin... de todas las artes en suma, en lo que l llama obra de arte total. Hace de la orquesta el punto crucial de sus peras, enriqueciendo el lenguaje musical con nuevas armonas, cromatismo, y sobre todo con una gran riqueza tmbrica. Crea un elemento orquestal, el leitmotiv musical, que es la idea unitaria de la pera. Es el elemento unificador de sus peras. La gran poca de la zarzuela (gnero teatral espaol con partes habladas y partes cantadas surgido en el Barroco), ser tambin el siglo XIX, sobre todo a partir de 1849, en que se da la restauracin del gnero. Los msicos espaoles se dan cuenta de que no pueden competir con los italianos y se repliegan en su gnero nacional. En esta poca se dan obras de fuerte carcter popular como El to canillitas de Soriano Fuertes o Colegialas y soldados de Rafael Hernando. A partir de ah se suceden los intentos de darle el gnero un carcter importante sin perder sus races populares, intento que justo es decirlo- nunca se logr del todo, a pesar de los esfuerzos de Barbieri (Jugar con fuego), Gaztambide (El juramento) y Arrieta (El domin Azul). Estas zarzuelas de ms pretensiones (por tema, longitud y calidad musical conforman el llamado gnero Grande. Las ms modestas (un acto en vez de tres, menos personajes y efectivos musicales menos importantes) se engloban en el llamado gnero Chico. Los autores son los mismos (Barbieri, Gaztambide y Arrieta), pero los ttulos hablan por s solos: Entre mi mujer y el negro, Los dos ciegos... Se intenta llegar al gran pblico, intencin que est tambin detrs de la creacin del llamado Gnero Bufo que dio lugar a Chorizos y polacos de Barbieri o Los sobrinos del Capitn Grant de Fernndez Caballero. Hoy se piensa que lo ms logrado de la zarzuela est en el Gnero Chico, sobre todo en su segundo periodo, que se inicia a finales del XIX con La cancin de la Lola de Federico Chueca y se bifurca pronto en el sainete lrico de Toms Bretn (La verbena de la Paloma) y la revista (La Gran Va de Chueca). Comienza la decadencia del gnero a partir de 1910 y culmina poco despus de la Guerra Civil. No obstante, hay autores y ttulos meritorios. Quizs el ms memorable sea Luisa Fernanda de Federico Moreno Torroba.

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III.- Los Trminos de Selectividad Opcin A

TEORA: ACORDE, ALTERACIONES, A CAPELLA, ARMONA, BAJO

CONTINUO, CALDERN, CLAVES, CONSONANCIA, DISONANCIA P. 31 CONTRAPUNTO IMITATIVO,

OTROS

ARIA, BEL CANTO, PALO FLAMENCO, CONCERTO GROSSO, CUARTETO DE CUERDA, FOLKLORE, FORMA DE SONATA, LIED, MADRIGAL, MOTETE P. 35

CONCEPTOS

MUSICALES:

TEORA:
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1.- Acorde. Un acorde es una agrupacin simultnea de sonidos elaborada de

acuerdo a las leyes de la armona, ciencia que se ocupa de su conformacin y encadenamiento. Las msicas vanguardistas aceptan casi cualquier agrupacin de sonidos. No obstante, la armona clsica parta de acordes formados mediante reglas ms restrictivas. Los acordes ms bsicos se forman aadiendo una tercera y una quinta a la nota fundamental. Si la tercera es mayor (una tercera de dos tonos) tenemos un acorde mayor (DO-MI-SOL) y si es menor (una tercera de un tono y medio) tenemos un acorde menor (DO-MIB-SOL).

2.- Alteraciones. Son los signos que se emplean para modificar la altura de los
sonidos. Se escriben a la izquierda de la nota a la que afectan y son tres: sostenido (#), bemol (b) y becuadro ( ). El sostenido eleva la nota afectada medio tono, el bemol la baja medio tono y el becuadro anula el efecto de cualquiera de las otras dos alteraciones. Podemos distinguir entre alteraciones propias y alteraciones accidentales. Las alteraciones propias se escriben al comienzo, en la armadura, a la derecha de la clave y afectan a toda la pieza sin que haya que escribirlas cada vez, ya que forman parte de la escala bsica utilizada en la pieza. Las alteraciones accidentales aparecen ocasionalmente a lo largo de la partitura.

3.- A capella. Esta expresin se utiliza modernamente para designar la

interpretacin con voces solas, es decir, sin ningn tipo de acompaamiento o intervencin instrumental. Literalmente, significa "a capilla", en alusin a las capillas (agrupaciones) musicales de la Edad Media y el Renacimiento. Quienes popularizaron el trmino daban por supuesto un hecho hoy muy discutido: el de la interpretacin de la polifona de esas pocas slo con voces. En efecto, parece que sa no era una prctica generalizada o, al menos, estandarizada totalmente, ya que las capillas musicales estaban formadas por cantantes e instrumentistas, y estos ltimos doblaban a menudo las voces.

4.- Armona. Junto al contrapunto, la armona es la ciencia que se ocupa de la

textura armnica. Concretamente, la armona podra definirse como el arte de formar y enlazar los acordes. Su origen puede remontarse a finales del siglo XVI, poca en que se empieza a pensar la textura ms en trminos de verticalidad que de conduccin horizontal de las voces.

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5.- Bajo Continuo. El Bajo Continuo (B.C.) es un sistema de acompaamiento a

base de acordes tpico del Barroco. Los compositores solan escribir unas cifras sobre las notas de la lnea del bajo indicando con ellas a los intrpretes los acordes sobre los que deban improvisar. Hay que tener en cuenta que el B.C. no es un instrumento, sino una tcnica musical de acompaamiento que puede desarrollarse con cualquiera de los instrumentos polifnicos de la poca. Los ms frecuentes eran el clavecn, el rgano, el lad y el arpa. El B.C. est presente tanto en las obras de cmara (una sonata para flauta y B.C., por ejemplo) como en las orquestales (una suite orquestal o un concierto para violn, cuerda y B.C., por ejemplo).

6.- Caldern. Signo que colocado sobre una nota o un silencio prolonga su duracin
a voluntad del intrprete. Fuera de Espaa se usa ms el trmino italiano fermata.

7.- Claves. La clave es el primer signo que se coloca al comienzo de un pentagrama.

Su colocacin sobre una determinada lnea nos indica la altura y nombre de las notas situadas ah y, en consecuencia, la altura y nombre de todas las dems. Hay tres figuras de clave: Sol (procedente en su forma de una G), Do (procedente en su forma de una C) y Fa (procedente en su forma de una F). Hoy da la clave de sol se puede colocar en la primera

y segunda lneas del pentagrama,

la clave de do en la primera,

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segunda,

tercera y

cuarta

y la de fa en tercera

y cuarta.

8.- Contrapunto imitativo. El contrapunto, junto con la armona, es la ciencia que

se ocupa del estudio de la textura armnica. Si la armona nos ensea cmo construir y enlazar los acordes, el contrapunto nos dice qu melodas podemos aadir a una preexistente. El contrapunto imitativo es una tcnica de la polifona renacentista. Consiste en la imitacin de pequeos fragmentos entre las distintas voces que componen la textura de una pieza.

9.- Consonancia. Podra decirse que la consonancia es la impresin agradable que

produce en nuestro odo la fusin de dos o ms sonidos o acordes simultneos. Como tantas cosas en la msica, el concepto de consonancia presenta un aspecto subjetivo, al que aluden los trminos impresin y agradable, pero tambin se apoya en una base cientfica: la serie de armnicos que compone cada sonido. Hasta los siglos XII y XIII slo se consideraban consonantes los intervalos de octava, quinta y cuarta; luego lo sern tambin las terceras y las sextas.

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10.- Disonancia. Podra decirse que la disonancia es la impresin desagradable que

produce en nuestro odo la fusin de dos o ms sonidos o acordes simultneos. Ms que de desagrado podra hablarse de inestabilidad, desequilibrio, tensin, es decir, lo contrario a la consonancia. Como tantas cosas en la msica, el concepto de disonancia presenta un aspecto subjetivo, al que aluden los trminos impresin y desagradable, pero tambin se apoya en una base cientfica: la serie de armnicos que compone cada sonido. Los intervalos que producen mayor disonancia son los de segunda mayor (DO-RE, por ejemplo), sptima menor (DO-SI BEMOL, por ejemplo) y cuarta aumentada (FA-SI), el famoso tritono o diabolus in musica.

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OTROS CONCEPTOS MUSICALES 1.- Aria. Una de las partes de peras, oratorios y cantatas. Se trata de una pieza
para voz y acompaamiento instrumental que en las precitadas obras alterna con los recitativos, los interludios instrumentales y los coros. En la pera barroca, la importancia de las arias era tal que todo el desarrollo dramtico se estructuraba en base a su colocacin suficientemente espaciada. La forma ms tpica del aria era la llamada aria da capo, con estructura ABA, muy utilizada por Bach en sus cantatas y por Haendel en sus peras y oratorios. A partir del siglo XIX el aria pierde importancia.

2.- Bel Canto. Expresin italiana que significa hermoso canto. Se refiere a la
tcnica vocal que se origin en Italia a principios del siglo XVII y que alcanz su mxima expresin en la pera de principios del siglo XIX. As, muchas de las peras compuestas en las primeras dcadas de ese siglo son consideradas peras belcantistas. Los compositores que se asocian comnmente al estilo son Rossini, Bellini y Donizetti, quienes desarrollaron un tipo de aria muy lrica, con agudos que destacan sobre la orquesta. Son cualidades de una voz belcantista la belleza de emisin, la agilidad y el lirismo.

3.- Palo flamenco. Se conoce como palo a "cada una de las variedades tradicionales
del cante flamenco". Los palos pueden clasificarse siguiendo varios criterios: Segn sea su comps, su jondura, su carcter serio o festero, su origen geogrfico etc. Los palos pueden dividirse en cinco grupos desde el punto de vista de la mtrica, dependiendo de su comps:

Mtrica de 12 tiempos
o o

Comps de sole Comps de seguiriya

Mtrica binaria y cuaternaria: taranta o taranto, , mariana, danza, tangos, zambra, farruca, garrotn, rumba, danzn, colombiana, milonga. Mtrica ternaria: fandango de Huelva, fandango malagueo, sevillanas, verdiales. Mtrica polirrtmica: tanguillo y zapateado. Mtrica libre (ad lbitum): ton, debla, martinete, carcelera, cantes camperos, saeta, malaguea, granana, media granana, etc

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4.- Concerto Grosso. Un concierto es una forma musical surgida en el Barroco y

desarrollada enormemente en las pocas siguientes. En esencia, consiste en una pieza en varios movimientos en la que uno o varios solistas dialogan con una orquesta. Cuando son varios los solistas (como ocurre en varios de los Conciertos de Brandenburgo de Bach, por ejemplo) el concierto se denomina concerto grosso. El nmero de movimientos que suele tener el concierto barroco es tres, segn la frmula preferida por Vivaldi: rpido-lento-rpido.

5.- Cuarteto de cuerda. El cuarteto de cuerda es una agrupacin instrumental

(normalmente: dos violines, viola y violonchelo) y tambin una forma musical escrita para esa formacin. Aunque tiene interesantes antecedentes barrocos, es una forma esencialmente clsica. En el siglo XVIII sola tener cuatro movimientos: uno rpido inicial con esquema forma de sonata, uno lento o andante, un minueto y un finale rpido. A veces, el minueto intercambia su puesto con el segundo movimiento. Haydn compuso 70 cuartetos de cuerda y Mozart 26. Los cuartetos de Beethoven constituyen un puente de unin con el cuarteto romntico cultivado por Schubert, Mendelssohn, Brahms Tambin sintieron cierta atraccin por la forma, aunque de forma decreciente ya, los nacionalistas (Dvorak), los impresionistas (Debussy), expresionistas (Schnberg), etc.

6.- Folklore. El folclore (tambin puede escribirse as) es el conjunto de las

manifestaciones culturales que cada comunidad transmite annimamente de generacin en generacin, casi siempre de forma no escrita. Esas tradiciones, que incluyen leyendas, costumbres, gastronoma, canciones, danzas, etc., definen en cierto modo la personalidad colectiva de cada pueblo. Es frecuente, en el campo de lo musical, el ordenar el material folclrico para su estudio atendiendo a diversos posibles criterios: el ciclo de la vida (nanas, canciones de matrimonio), la funcin (cantos de trabajo, infantiles, religiosas), tiempo del ao (villancicos, carnaval), etc.

7.- Forma sonata. Se trata del esquema formal ms importante de los siglos XVIII y
XIX. Conviene comenzar sealando que una sonata y un esquema en forma de

sonata son cosas, aunque emparentadas, distintas. Una sonata es una forma
musical en varios movimientos surgida en el Barroco y desarrollada en los periodos siguientes. Uno de esos desarrollos consisti, por cierto, en elaborar el primero de sus movimientos siguiendo unas reglas, un esquema, que se conoce con el nombre de forma de sonata. Luego forma de sonata es un esquema compositivo aplicable a 36

PREPARANDO LA PAU 2012. OPCIN A un movimiento de la sonata (normalmente el primero) y de otras formas musicales como la sinfona, el cuarteto o el concierto. Pues bien, un movimiento hecho segn dicho esquema tiene En la tres primera, partes: EXPOSICIN, a veces tras una DESARROLLO y REEXPOSICIN.

introduccin, se presentan los temas A y B enlazados por un puente. A est en la tonalidad principal de la obra y B en un tono vecino. En el Desarrollo el compositor juega con diferentes manipulaciones de los temas y en la Reexposicin se vuelve a escuchar todo el material de la Exposicin pero con el tema B ahora tambin en la tonalidad principal. A veces se acaba con una coda.

8.- Lied. Lied (lieder en plural) es una palabra alemana que significa cancin. Sin
embargo, es muy frecuente utilizar el trmino para referirse a una estructura formal ternaria (ABA) y, sobre todo, para designar al tipo de cancin alemana que florece en el Romanticismo, cultivada con singular acierto por Schubert y Schumann, entre otros. La mayor parte de los lieder son para canto y piano, aunque existen algunos con un tercer instrumento (la viola o el clarinete, por ejemplo, y otros en los que el acompaamiento est desarrollado por otro instrumento como la guitarra. El lied admite tantas variedades estructurales como la cancin y su esencia est en la elaboracin del acompaamiento, que suele teirse del espritu de la poesa musicada.

9.- Madrigal. Aunque en la Edad Media se refera a un tipo de composicin a dos o

tres voces con ritornello (especie de estribillo de dos versos), cuando el trmino reaparece en el Renacimiento viene a significar en lo profano algo as como el motete en lo religioso. Es como una frottola (el equivalente italiano de nuestro villancico), pero de mayores pretensiones artsticas y de forma ms libre. Generalmente, se usaron hasta cinco voces y el texto era siempre en lengua verncula.

10.- Motete. Una de las formas polifnicas surgidas en la Edad Media. Su nombre
viene del trmino francs MOT, que significa palabra. Y es que el origen de esta forma est en la prctica de aadir un texto (en francs y generalmente de carcter no religioso) como ayuda para recordar los largos melismas en las voces de de algunas formas de polifona primitiva, como el organum. A partir del Renacimiento, motete viene a significar simplemente obra de polifona religiosa, de la misma manera que madrigal viene a significar muchas veces slo obra de polifona profana. 37

PREPARANDO LA PAU 2012. OPCIN A NOTAS:

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