Un aporte a la historia y la historiografa del cine boliviano desde la perspectiva gramsciana

por Mara Gabriela Aimaretti*

http://www.asaeca.org/imagofagia/sitio/index.php?option=com_content&view=article& id=239%3Aun-aporte-a-la-historia-y-la-historiografia-del-cine-boliviano-desde-laperspectiva-gramsciana&catid=48&Itemid=132
Resumen: En el presente trabajo aproximaremos algunas reflexiones en torno a la construccin de la historia del cine boliviano desarrollada en los trabajos de Alfonso Gumucio Dagrn y Carlos Mesa (1982 y 1985 respectivamente). Para ello, nos interesa volver a leer al autor de Cuadernos de la crcel, el italiano Antonio Gramsci (1948 [2000]), y a partir de la revisin de algunos de sus conceptos (hegemona, cultura, filosofa de la praxis, intelectualidad orgnica) procurar acercarnos a dos discursos y prcticas intelectuales que abogaron por la visibilizacin de la cinematografa local y la reflexin crtica sobre la articulacin de la produccin audiovisual y la sociedad. Palabras clave: cine, intelectual orgnico, historia, historiografa, cultura.

Abstract: This article analyzes the construction of the history of Bolivian cinema according to Alfonso Gumucio Dagrn and Carlos Mesa (1982 and 1985 respectively). Thus, we shall review key concepts of Italian Antonio Gramscis Prison Notebooks (1948 [2000]), such as hegemony, culture, philosophy of practice, organic intellectuality) to approach two different discourses and intellectual practices that argued for the visibility of local cinematography and critical reflection on the articulation between the social and audio-visual production. Keywords: Cinema, organic intellectual, history, historiography, culture.

Introduccin Sumando una contribucin al fortalecimiento de la historiografa del cine boliviano, y conscientes de que cultura y produccin de pensamiento son tanto arena de intervencin polticoideolgica como lugar de lucha y construccin de hegemona, queremos detenernos en la figura del intelectual vinculado a los discursos histricos sobre la imagen. Consideramos relevante centrar nuestra atencin en este tema por tres razones: 1). porque las prcticas de escritura histrica configuran la memoria y la identidad social y cultural de un pueblo, en este caso el boliviano, con efectos en el plano poltico, 2) porque la bibliografa al respecto es escasa y se hace necesario un debate problematizador e interdisciplinario renovado; 3) porque slo a partir de un ejercicio crtico de nuestros antecesores y autocrtico con nuestro posicionamiento podemos incluirnos dentro de la corriente historiogrfica del cine boliviano -con ms de veinticinco aos de trabajo- proponiendo una nueva perspectiva de reflexin. Nuestro trabajo tendr en cuenta estas motivaciones y se desarrollar en un primer segmento de tipo terico abordando algunos conceptos de Antonio Gramsci; en un segundo apartado describiremos y analizaremos las obras de nuestro corpus, a saber: Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio Dagrn, y La aventura del cine boliviano (1985) de Carlos Mesa. En las conclusiones incluiremos la evaluacin de nuestra propia posicin de produccin epistemolgica. Si, precisamente, nos abocaremos al campo intelectual y sus posicionamientos creemos conveniente decir algunas palabras con relacin al contexto presente. En el marco de un pas cuyas mayoras indgenas slo recientemente han logrado un acceso efectivo al poder, donde desde 2006 se ejecuta un proceso de reapropiacin de los recursos naturales y se desarrolla una poltica de redistribucin de la renta indita en el pas, intelectuales bolivianos como la sociloga Silvia Rivera Cusicanqui y el politlogo y filsofo Luis Tapia, han sealado en varias oportunidades el problema de la expropiacin del pensamiento pluralista y el peligro de la insurgencia domesticada. Rivera Cusicanqui llama la atencin sobre la adopcin del aparato tericometodolgico de los estudios de subalternidad por parte de numerosos acadmicos norteamericanos, europeos y pares latinoamericanos, que reproducen conceptos y referencias, vaciados del compromiso y el dilogo con las fuerzas sociales en lucha. La neutralizacin, vaciamiento ideolgico y desideologizacin de prcticas, discursos y producciones culturales subalternas son denunciadas dentro de la comunidad intelectual por Cusicanqui quien, retomando al mexicano Pablo Gonzlez Casanova (1969), habla de colonialismo interno. En este marco de discusiones tan espinosas, nos parece oportuno revisar en las operaciones de comprensin e historizacin de la cultura cinematogrfica, cierto ejercicio de poder por parte de los intelectuales observando su/sus lugar/es en el complejo social, revisando el concepto gramsciano de intelectual orgnico. Algunas preguntas disparadoras de este trabajo que an siguen en proceso de elaboracin son: Para quines arman un proyecto histrico-cultural los intelectuales?, cul es el contenido social de la historia propuesta y cmo se incluye en el campo de relaciones de fuerza?, cul es su intencionalidad pedaggica implcita?
2 1

Creemos que la cultura es formadora, transformadora y productora de procesos de identificacin (en tanto produccin de sentidos en red por agentes sociales histricamente situados, autocomprensin y grupalidad)3 y recreadora de la memoria (como construccin en devenir y disputa, relato sobre la experiencia histrica, las sensibilidades y prcticas sociales). La produccin y consumo de bienes culturales implica la regulacin y administracin diferenciada y no azarosa de prcticas imaginarias y hbitos epistemolgicos: son formas de producir conocimiento y saber y comunicarlo de cierta manera al campo social general. Con esa conciencia queremos preguntarnos sobre los imaginarios en disputa desde los relatos de la historia, y para ello nos concentraremos en los trabajos de Alfonso Gumucio Dagrn y Carlos Mesa, los primeros en desarrollar historias de cine boliviano.

Aproximaciones a la perspectiva gramsciana: el intelectual orgnico

Retomando las ideas de Antonio Gramsci entendemos a la sociedad como un entramado de relaciones de fuerza entre clases sociales, relaciones de poder en construccin dinmica permanente: un complejo que amalgama fuerzas productivas y conciencia, bajo una lgica econmico-poltica en pugna/disputa en el que cada sujeto se incluye. De ah que no sea posible despegar la funcin social profesional del intelectual, del complejo de relaciones sociales del que forma parte y transforma, pues su trabajo no puede separarse del trabajo productivo en general (Gramsci, 2009: 290).

En Apuntes para una introduccin y una iniciacin en el estudio de la filosofa y de la historia de la cultura Gramsci seala la importancia de la elaboracin y construccin de la propia concepcin de mundo en tanto norma operante y activa de conducta, o sistema de relaciones del hombre con el mundo circundante. Desde ese marco, que no es sino la cultura, se elegira la propia esfera de participacin en la creacin/produccin del mundo llegando a ser gua de s mismos y no ya aceptar pasiva y supinamente desde el exterior el sello de la propia personalidad (Gramsci, 2000: 245-246). Segn el autor entonces, la cultura funcionara como lugar de apoderamiento de la propia personalidad, empoderamiento, soberana, conquista de la conciencia y comprensin del propio valor histrico, en la medida en que la concepcin de mundo que la sostiene es criticada a fin de depurarla de incoherencias internas y volverla unitaria, ya que en la propia mirada del mundo coexisten distintas estratificaciones y prejuicios de otras elaboraciones histricas. Por eso resulta fundamental examinar la concepcin de la historia, asumiendo que no es posible separar la historicidad de la cultura de la cultura misma. Ms an, si la propia concepcin del mundo responde a determinados problemas planteados por la realidad y se construye ligada a la praxis poltica, producir conocimiento lleva implcito en la perspectiva gramsciana el compromiso por su socializacin a fin de que sea integrado a la accin poltica dentro del sistema de relaciones en pugna. Dado que la cultura es parte de las formas ideolgicas por medio de las cuales los hombres adquieren conciencia y luchan por resolver el conflicto entre fuerzas productivas y relaciones de produccin, y los intelectuales representan la tradicin cultural de un pueblo, Gramsci propone la articulacin integral de los intelectuales con las mayoras populares en un sistema de alianzas en la lucha por la hegemona en tanto ejercicio de poder, proyecto y direccin poltico-cultural. En Observaciones y notas crticas sobre un intento de Ensayo popular de sociologa el autor impresiona con una trada dinmica entre el saber, el comprender y el sentir, sealando la necesidad de las tres instancias en la praxis histrica del intelectual orgnico, para lograr una comprensin que pueda explicar procesos y experiencias sociales colectivas historizando la cultura y la concepcin de mundo que las sostiene. El modelo de intelectual orgnico gramsciano se realiza slo cuando se es capaz de interpretar y adaptarse a las necesidades de la clase que se representa bajo una unidad entre teora y prctica que haga polticamente posible un progreso intelectual de masas. Conociendo sus problemas y contradicciones, a fin de dar principios crticos de abordaje de esos problemas (conectada con la vida prctica), se constituye un bloque social y cultural. Si la creacin de un grupo de intelectuales de estas caractersticas resulta un proceso largo y complejo, el trabajo paralelo todava ms arduo pero necesario, es aquel que permite crear un sector intelectual de nuevo tipo que surja directamente y permanezca en contacto con las mayoras, salto que modificara sustancialmente el panorama poltico-ideolgico y cultural de una poca.

El difcil relato de la historia Antes de examinar las historias bolivianas quisiramos mencionar que las mismas se escriben en una peculiar coyuntura disciplinar donde florecen proyectos mayores o de preocupacin omnicomprensiva a nivel regional. Se trata de trabajos que, realizados por investigadores extranjeros, abordan la cinematografa de Bolivia en el marco de las primeras tentativas de historia del cine latinoamericano, expresando un inters y voluntad epistemolgica de diseo de modelos de periodizacin y categoras de anlisis especficos. Las historias de Gumucio y Mesa aparecen en una poca determinada, un tiempo propicio, significativo, donde un conjunto de ideas pueden ser expresadas pblicamente y estar sujetas a debate. Claudia Gilman, retomando tambin a Gramsci, indica que una poca como concepto heurstico- puede ser pensada en tanto tiempo de crisis de hegemona, crisis de los lazos/pactos/asociaciones entre distintas fuerzas sociales, sera un momento del proceso histrico donde muere lo viejo sin que pueda nacer lo nuevo (Gilman, 2003: 54).4

Bolivia vive en la dcada del 80 la progresiva apertura democrtica tras el salvaje golpe de Estado perpetrado en julio de 1980 por Luis Garca Meza: un proceso de vaciamiento econmico, ideolgico, poltico y humano que se haba iniciado con el golpe anterior al mando del coronel Hugo Bnzer (1971-1978). A partir de 1982 regresa definitivamente la democracia y durante ese

decenio se suceden gobiernos que no logran revertir la terrible situacin econmica de endeudamiento, hiperinflacin y crisis del aparato poltico. Es un perodo donde se alterna la debilidad reformista con una expansiva economa neoliberal, la privatizacin de recursos y servicios pblicos y la corrupcin generalizada. El desmantelamiento de empresas estatales y el aparato productivo conlleva una creciente desocupacin y emigracin a pases limtrofes, en un clima de disolucin y resquebrajamiento del campo social, con un alto ndice de penetracin cultural.

A partir de 1985-1986 comienza a desintegrarse la homogeneidad proletaria de tipo minera, pero progresivamente se configura un tipo de resistencia poltico-social y cultural que organiza a las bases campesino-indgenas articulando experiencias previas propias de la autogestin andina y el bagaje histrico del itinerario de la Central Obrera Boliviana (COB), en algo que algunos autores han llamado hegemona invertida, en tanto proceso de campesinizacin de la mirada y la visin poltica, o etnificacin de la poltica, en un movimiento que va del campo a la ciudad y donde la identidad y el pasado originario se vuelven capital poltico de peso.
5

Creemos que en este entramado de fuerzas aparece la necesidad de revisar la historia de la imagen boliviana a travs de historias del cine que son de algn modo relatos sobre cierto imaginario cultural: visibilizar materiales ocultos y hacer memoria es la primera tarea de los intelectuales en un marco de tergiversacin de la informacin e hibridacin cultural. Si cierta poca vuelve obles y visibles determinadas discursividades y preguntas en torno a la historia y sus relatos, resulta til tener en cuenta la posibilidad de variacin de los enfoques de investigacin que, desde su propio sesgo, hablan de la posicin intelectual del historiador. Por ello, para abordar nuestros textos consideramos las aportaciones de Francesco Cassetti (2004) que describe tipos de enfoques (econmico industrial, socio-cultural, y esttico-lingstico) y estilos de escritura histrica (erudito-informativo, catlogo, biogrfico o global). Metodolgicamente estas especificaciones nos permiten tener en cuenta algunos puntos de referencia que intentaremos combinar con las ideas de Antonio Gramsci previamente desarrolladas buscando comprender el tipo de configuracin de intelectual que construyen en funcin de las preocupaciones, mtodo, referencias bibliogrficas, sealamientos polticos y referencias explicitadas en los textos (por ejemplo: observar la glosa, las notas explicativas, los intertextos, sobre qu figuras del campo cinematogrfico construyen su posicin, a quines tienen como referentes, mencionan y se identifican; y/o sobre quines no hay indicaciones, o son peyorativas, o evaluativas). Nuestra lectura observa en los textos de Dagrn y Mesa mosaicos de citas, bibliotecas, dilogos y repertorio de discusiones implcitas, desde donde emerge cierta voz y mirada sobre la historia.

a. Historia del cine en Bolivia

La primera historia del cine boliviano editada en 1982 y titulada Historia del cine en Bolivia pertenece a Alfonso Gumucio Dagrn, quien estudi cine en el Institut des Hautes Etudes Cinmatographiques (IDHEC) de Pars y trabaj fundamentalmente en la crtica periodstica de medios locales. El padre de Dagrn, Alfonso Gumucio Reyes era lder del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR), fue ministro de economa de Vctor Paz Estenssoro y luego embajador de Bolivia en Uruguay y Espaa hasta 1964, ao en que Estenssoro fue derrocado. El trabajo de Gumucio Dagrn le vali dos exilios forzados, uno de 1972-1978 en Pars y otro en Mxico desde 1980 a 1984, donde reside actualmente. En Francia adems de en el INDHEC estudi en la Universidad de Vincennes de Pars y de regreso a Bolivia dirigi una serie de documentales sobre temas culturales y polticos trabajando en el Centro de Investigacin y Promocin del campesinado. En trminos de produccin cientfica, ya en 1979 el autor haba abordado el problema de la historia, la censura y el exilio en el cine latinoamericano y en 1981 junto a Guy Henebelle cocoordin el ensayo Les cinemas de lAmrique Latine. El trabajo que nos ocupa posee un enfoque socio-cultural de estilo informativo-catlogo y busca dar un marco de comprensin abarcativo recuperando desde la reconstruccin histrica, fuentes orales y archivos, los procesos de produccin flmicos en un pas cuyo acervo audiovisual est en gran parte extraviado o en psimas condiciones de conservacin. De hecho en los primeros apartados recaba y desarrolla minuciosamente citas de peridicos y reglamentos municipales, que son ilustrativos y descriptivos y buscan, frente a la ausencia de datos, informes o fuentes ms sustanciales, dar cuenta del panorama productivo boliviano. En cuanto a otras investigaciones Dagrn slo pondera la realizada en 1953 por Ral Salmn titulada Auspiciosas perspectivas del cine nacional, y ya en 1975 con motivo del Sesquicentenario de Bolivia, los trabajos de Amalia Gallardo en El diario (uno de los peridicos de mayor tirada e historia en el pas) titulado Cine de lauros se hizo en Bolivia, y el del paradigm tico guionista boliviano Oscar Soria en Presencia (semanario de tendencia catlica), titulado Cine. La primera frase del texto es provocadora: El cine boliviano es un cine sin historia (Dagrn, 1982: 9). Esta aseveracin in icial empuja a un esfuerzo de historizacin de la experiencia audiovisual y es el motor del ensayo, discutiendo con el aparato poltico-burocrtico-intelectual que no slo ha denostado histricamente al sptimo arte, sino que ha sido inoperante a la hora de cuidar y salvaguardar el patrimonio. El cuestionamiento de cierta praxis de gestin cultural involucra a historiadores, docentes, investigadores y artistas. Eso no le impide al autor, paralelamente, destacar la iniciativa de algunos profesionales nucleados alrededor de la Cinemateca y la Asociacin Boliviana de crticos de Cine (CRIBO), creada en 1979 por Luis Espinal, Pedro Susz, Carlos Mesa y Dagrn entre otros, cuyo objetivo es contribuir al fortalecimiento de una corriente de cine desmit ificador, desalienador, que contribuya a esclarecer la realidad nacional, y acercar al pblico boliviano una orientacin que le permita adquirir sus propios instrumentos de crtica para poder ver cine como hecho cultural y no de mera evasin (Dagrn, 1982: 314-315). Este pronunciamiento condensa la perspectiva ideolgica que el autor desarrolla en todo el ensayo en tanto intelectual progresista que aunque no es un representante

orgnico de las mayoras populares, inaugura en el campo de la historia de la cultura un camino de reflexin y participacin poltica. Dagrn no constituye su autoridad textual cientfica de forma monoltica o vertical, ni pretende ser indiscutible, sino que con tono coloquial intenta incluirse explcitamente en la historia que relata adjudicndose una praxis cuestionadora del orden imperante e identificada con proyectos de intervencin poltica con los que se solidariza, entendiendo su tarea como historiador como parte de una ms amplia como intelectual ligado al pensamiento y la cultura audiovisual y la poltica. Creemos que su trabajo en 1982 es un paso hacia adelante en la construccin de un sector de intelectuales orgnicos dentro del campo historiogrfico, paso que ser confirmado con la publicacin de El cine de los trabajadores (1982), un intento por sistematizar conceptos ideolgicos y prcticos en torno al cine alternativo de raz popular desde el cual tambin trabaja Gumucio (especialmente junto a obreros o en talleres populares) utilizando el formato sper 8, y viendo en el cine un instrumento para la toma de conciencia de sectores marginados de los circuitos dominantes de la comunicacin. Dagrn impulsar desde principios de los ochenta un cine de base, de elaboracin colectiva con miras a la formacin ideolgica y la denuncia.

Su criterio de trabajo ha sido el de recopilar y mencionar cualquier experiencia cinematogrfica realizada en el pas dando como resultado final un inventario, una consignacin de datos e informaciones ordenadas cronolgicamente, cuyo abordaje metodolgico se ha limitado a la confrontacin de diversos textos y entrevistas, sin una aproximacin modlica sobre la historia de los procedimientos y recursos formales, ni alusiones a los vnculos con otras disciplinas artsticas. La estructura es lineal-cronolgica, sin cruces significativos con la historia social y utilizando como ejes de compilacin a los films y sus directores. Sin un modelo de periodizacin explcito, plantea la historia del cine con tres etapas: cine mudo y los pioneros; Jorge Ruiz e Instituto Cinematogrfico Boliviano (ICB); y Jorge Sanjins, grupo Ukamau, y la llamada tercera va, propuesta de corte comercial liderada por Antonio Eguino. Los cambios se observan por el avance tecnolgico y la transformacin de la cartografa de realizadores del medio.

En sus descripciones y evaluaciones de films y realizadores hay un criterio implcito de valoracin positiva sobre aquellos que abordan problemticas de reivindicacin social e indgena, planteamientos ligados a la lucha de clases, o contra el poder hegemnico. Pero no existe un anlisis complejo en torno a las contradicciones polticas, econmicas y culturales que atraviesan intelectuales y realizadores del campo a la hora de su trabajo artstico, en funcin de las limitaciones y posibilidades que abren subsidios, apoyos privados y estatales, y trabajos por encargo. En la mencin positiva a determinados profesionales es posible ver cierto sistema modlico de intelectual orgnico comprometido con el que se identifica. Primeramente las figuras de Luis Espinal y Arturo Borda son valoradas y mencionadas (aunque no se explaye en sus trayectorias). El primero, sacerdote, docente, crtico de cine, guionista, periodista y poeta desaparecido durante el gobierno de facto de Luis Garca Meza, impuls la cultura cinematogrfica en Bolivia y defendi causas indgenas y campesinas, manifestndose en contra de las dictaduras y comprometido con los movimientos sociales. Apasionado por los medios audiovisuales trabaj en cine, radio y televisin en programas periodsticos, censurados en varias oportunidades por las problemticas sociales que investigaba. Actualmente Espinal es reivindicado como un intelectual de slida formacin, lcido y comprometido, y constituye una de las figuras ms respetadas en el pas por diferentes sectores sociales y polticos. Arturo Borda fue un artista plstico que slo recientemente ha sido recuperado por la opinin pblica y cierto sector universitario. Cercano al movimiento obrero boliviano, desde los primeros aos del siglo XX colabor en muchsimos diarios y revistas del pas y en 1921 fund la Gran Confederacin Obrera del Trabajo (germen orgnico de lo que luego sera la COB). Dagrn cita a Guillermo Lora: Borda se distingui como un incansable propagandista de las ideas de avanzada, redact peridicos obreros, particip en actividades teatrales y lleg a ser dirigente de sindicatos y federaciones (Dagrn, 1982: 138). Eclctico y sin una formacin acadmica sistemtica, permaneci cerca de la lucha sindical y la defensa del indgena aymara, su lengua y cultura, exponiendo en sus obras una representacin de los pueblos originarios donde irona, protesta y tradicin confluan en un todo complejo, que an hoy es motivo de controversias interpretativas.6 Gumucio tambin escribe sobre figuras del quehacer cinematogrfico como Jorge Ruiz y Jorge Sanjins. Del primero destaca como positiva su actitud y experiencia con comunidades indgenas en Vuelve Sebastiana (1953), pues se orient a mostrar esa otra Bolivia desconocida, tradicional, mediante un acertado acercamiento a la comunid ad (de tipo etnogrfico), con gran respeto y sensibilidad. En el planteo de la pelcula Gumucio ve una posicin progresista pero limitada en ltima instancia: Ruiz dio en Vuelve Sebastianaderecho a la imagen al pueblo campesino de Bolivia () Sanjins, ms tarde, abrir la banda sonora a la expresin del campesinado () (Dagrn, 1982: 178). Sin menospreciar la excelencia tcnica de sus trabajos y a pesar de que Ruiz describe su cine como social, lejos del miserabilismo y cercano a la exaltacin de la dignidad humana, con sus pelculas posteriores por encargo dentro y fuera del ICB, el autor es ms severo pues entiende que el financiamiento privado a veces recay en cierta apologa o propaganda a favor de organismos de penetracin cultural (201). Personalmente ms prximo a Jorge Sanjins, Gumucio lo piensa como un intelectual vasto y orgnico, cercano al campesinado y los mineros, las mayoras populares subalternas, sin por ello quedar exento de contradicciones. As como de uno de sus primeros textos se recupera la frase: Del grado de cult ura cinematogrfica que se puede proporcionar, depende la salud espiritual de pueblos enteros, resulta interesante la crtica que Gumucio hace sobre Ukamau primer largometraje del grupo. Dice: Este es un film arguediano () porque se hace eco en alguna medida del planteamiento racial de Pueblo enfermo. A travs de Arguedas y otros escritores las clases dominantes expresan su simpata hacia el indio, sobre todo en la medida en que ste permanece en su lugar () (227). Independientemente de esto, el autor reconoce el progresivo acercamiento y compromiso prctico, reflexivo, cultural y poltico hacia las comunidades indgenas-campesinas por parte de Sanjins con su correlativa modificacin en los mtodos de trabajo y procedimientos formales. En ese sentido de la experiencia de Sanjins en el exilio

Gumucio seala El enemigo principal (1973) como un film problematizador del rol del intelectual y los sectores medios urbanos militantes cercanos a la guerrilla, en su vnculo con las organizaciones campesinas de base; vnculo que especularmente tambin lo refleja en su propia labor cultural y militante. Porque segn su perspectiva lo mejor de la produccin del cine boliviano est en consonancia con la realidad social, la tradicin cultural indgena y los procesos de transformacin poltica, Dagrn resalta el trabajo de Sanjins y el grupo Ukamau, mientras que () la productora Proinca promocion un cine de diversin y de distraccin, tomados ambos trminos en el sentido ms prximo a su origen etimolgico: alejar, apartar al espectador de los problemas de la realidad concreta, es decir, alienarlo (1982: 239)7 Por su parte la llamada tercera va tiene a Antonio Eguino integrante del Grupo Ukamau desde la realizacin de Sangre de cndor(Grupo Ukamau-Jorge Sanjins, 1969) hasta El coraje del pueblo (Grupo Ukamau-Jorge Sanjins, 1971) como referente y abre otro camino de realizacin dentro de un compromiso, sin que fuera un cine de acusacin o de planteamiento poltico fuerte, que poda arriesgar su prohibicin en Bolivia (1982: 285). Se tratara de un tipo de cine social-costumbrista, con tintes psicolgicos y humorsticos, con algunas alusiones polticas, que se orienta hacia un pblico urbano, sin omitir ciertas concesiones comerciales. En ese sentido, Chuquiago (Antonio Eguino, 1977) el segundo largometraje de Eguino, es criticado por Gumucio en lo referido a su sustancia ideolgica: En la intencin del realizador, se trataba de hacer una mera constatacin de la realidad a travs del film: qu realidad? cul? El marco de referencia poltico est completamente ausente, por lo que la realidad descrita no es sino parcial (1982: 292).

Para Gumucio, el sentido social del arte y la produccin intelectual es fundamentalmente la soberana en la conciencia y la cultura: la intencionalidad pedaggica de su historia se inscribira en esta perspectiva de praxis intelectual que, sin todava un enlace orgnico tal y como lo planteaba Gramsci, se identifica con aquellas propuestas que lejos de enfoques paternalistas trabajan en procesos de lucha y emancipacin de las mayoras populares. Precisamente, en 1983 Gumucio alentar el Taller de Cine Minero, producto de un convenio entre la COB y el Centro de Formacin e Investigacin de Pars (CFICD), por el cual se instruy en el manejo de equipos de video a jvenes mineros para que desarrollen sus propios temas e intereses. Si Gramsci insista en el empeo por generar dentro de sectores populares grupos de intelectuales, creemos que la tarea de Gumucio fue hacia esa direccin, en un primer paso hacia la alianza de clases. Su historia est escrita a la luz no slo de determinadas aspiraciones ideolgicas, sino sobre todo al calor de la experiencia de trabajo prctico, oficio de realizador y teorizador de experiencias junto a trabajadores y sectores populares.

b. La aventura del cine boliviano

Hijo de dos importantes intelectuales bolivianos, Carlos Mesa Gisbert es el autor de La aventura del cine boliviano (1984). Historiador, periodista y escritor, es miembro de la Academia Boliviana de Historia y de la Sociedad Nacional de Historia, y trabaj en radio, televisin y prensa, y fue impulsor de la Cinemateca Boliviana. En 2002 Mesa Gisbert se present a elecciones como vicepresidente junto a Gonzalo Snchez de Lozada por el MNR, y luego de la crisis de septiembre-octubre de 2003, conocida como la guerra por el gas, se hizo cargo de la presidencia, aplicando algunas tibias medidas econmicas y polticas progresistas. Sin contar con legisladores en el parlamento, y en medio de una crisis poltica irreversible renunci en junio de 2005.

Su trabajo intelectual tiene, valga la redundancia, historia y tradicin familiar. Su padre Jos de Mesa, fue uno de los pioneros en materia de estudio y defensa del patrimonio boliviano; su madre la arquitecta Teresa Gisbert es una de las referentes en materia de Historia del Arte Latinoamericano y una de las expertas mundiales en lo que se ha denominado arte virreinal o barroco latinoamericano. Con una clara filiacin acadmica, Mesa posee un abordaje metdico y riguroso, un modelo de periodizacin y organizacin analtica de datos, y una serie de reflexiones crticas ms exhaustivas que las de Gumucio que aspiran a una reevaluacin del proceso revolucionario abierto en 1952 por el MNR, reivindicando el programa del Nacionalismo Revolucionario, aunque advirtiendo tambin sus errores, limitaciones o impotencias. La hiptesis que estructura su historia es que ha sido la intervencin del Estado a partir de la Revolucin de 1952 la que ha hecho posible un desarrollo cabal del campo artstico e intelectual en Bolivia, dado que legitim la posibilidad de otro orden socio-econmico. En el marco de la revolucin los intelectuales de esa poca a los que Mesa reivindica, pioneros apasionados por la cultura, comienzan a entender la vala del patrimonio nacional y sistematizar su estudio.

En lo que hace al cine, Mesa seala que es travs del ICB que el Estado por primera vez favoreci al cine otorgndole cierta sustentabilidad e infraestructura, pero adems: La actividad cinematogrfica directamente ligada al desarrollo poltico de 1952 () permiti el contacto directo de los cineastas con los hechos soci ales, lo que determin luego el surgimiento de un cine maduro, combativo y profundamente ligado a la historia contempornea desde l a perspectiva popular (1985: 18). Mesa ve en la produccin del ICB y los realizadores que comenzaron all una continuidad, un enriquecimiento o superacin progresiva entre distintas propuestas, hilvanadas por las figuras de Jorge Ruiz, Jorge Sanjins, Antonio Eguino y Oscar Soria, y desarrollando una mayor articulacin entre historia social e historia del cine, explica que la creacin del instituto en marzo de 1953 marca un giro en la produccin cultural y el uso de los medios de comunicacin, con una conciencia ampliada sobre la importancia del control de la informacin y la difusin de ideas en la configuracin de la identidad poltica. Seala: no era posible encarar un proyecto de nacionalismo revolucionario sin la transformacin de los valores conservadores del pensamiento. Por primera vez se afirma como voz oficial la necesidad de encontrar la identidad nacional en nuestras races pre-hispnicas (1985: 47). A partir de la mencin a las fuentes de pensamiento intelectual que en ese momento se volvieron significativas (como Franz Tamayo, Carlos Medinacelli y Elizardo Prez) Mesa facilita una reflexin en torno a la tensin entre la afirmacin de la identidad nacional y el bagaje cultural mixto (indgena e

hispnico), y da cuenta del sistema de relaciones de fuerza en el cual se crea el ICB y desde el cual la produccin cinematogrfica se dinamiza. Asimismo, es capaz de advertir ciertos esquematismos, dado que no se estimul una cinematografa de calidad. Los lugares comunes y la cristalizacin de cierto modelo escpico-perceptual y simblico promovido por los noticieros, escleros y estanc la creatividad bajo un modelo de produccin que infantilizaba a realizadores y pblico, dado que lo que se exiga era fundamentalmente registrar, documentar, difundir ideas del movimiento. Con un lenguaje y aparato terico ms formal, sin las ancdotas que abundan en el texto de Gumucio, Mesa aborda las figuras clave del cine boliviano mediante un seguimiento de su trayectoria y el anlisis de los procedimientos y films ms caractersticos, delineando cierto modelo intelectual al que suscribe. En relacin al primer referente del cine local, Jorge Ruiz, el autor indica que, si bien su cine es de una calidad indiscutible, padece muchas veces de paternalismo, adoleciendo de cierta falta de conciencia sobre los elementos ideolgicos que estn en juego en medio de proyectos econmicos y conmemoraciones diversas.8 Del anlisis de la obra de Ruiz en Bolivia nos resulta interesante recuperar Mina Alaska (Jorge Ruiz, 1968), dada la controversia que suscita con Gumucio. Para Dagrn, a partir de ese film se comienza a producir un cine que califica como nefasto por su ndole e intenciones comerciales, en medio de una realidad poltica convulsionada y compleja de la que slo se habra hecho cargo en un sentido poltico serio el Grupo Ukamau. Para Mesa, por el contrario, Mina Alaska es la mejor pelcula en una direccin diferente a la del cine poltico y social, subrayando la presencia de elementos de la cultura boliviana, la posibilidad de trascender el exotismo folklorista y cierto tono de indagacin antropolgica. Se tratara de una valiosa alternativa de cine competitivo, comercial y contemporneo a Sanjins, pese a su posterior y progresiva rutinizacin. Por otra parte Mesa reflexiona sobre el impulso poltico del cine de Ukamau, que busca ser arma de lucha contra el imperialismo estadounidense y mtodo de visibilizacin de experiencias de resistencia social y cultural, subrayando la poderosa fuerza visual de los films y a propsito de Ukamau (Grupo Ukamau, Jorge Sanjins, 1966) la seala como la pelcula clave que abre definitivamente una nueva va en el cine boliviano, siendo de algn modo la expresin cultural acabada de un proceso poltico y social iniciado en 1952, y posibilitado materialmente en 1953 con la creacin del ICB. Apunta: lo que el indigenismo arguediano descubri equivocadamente a principios de este siglo y que la Revolucin modific sustancialmente, se revisa y replantea en el cine de Sanjins () (1985: 85). Si bien Mesa, al igual que Gumucio, ve en este primer trabajo cierta perspectiva arguediana, observa que a pesar de contar con una formacin occidental, Sanjins va a comenzar tempranamente a inquietarse por responder plstica y formalmente a la mentalidad e imaginario de sus interlocutores9. Pero precisamente por eso el autor evala que especialmente a partir de El enemigo principal(1973) la radicalizacin poltica de Ukamau obtur la experimentacin y desarrollo de posibilidades y procedimientos de ndole esttico, sin quedar eximido del tono dirigista, aleccionador y didctico propio de una buena parte del cine poltico de la poca, as como tampoco de ciertos esquematismos ideolgicos. Mesa observa en Sanjins a un intelectual coherente pero radicalizado, demasiado preocupado por la funcin pragmtica de sus trabajos, su eficacia poltica, y parangonado excesivamente como la nica opcin en Bolivia. Discutiendo con ese reduccionismo (el cine boliviano es el cine de Sanjins), llama la atencin sobre otras vas posibles, y esboza una polmica punzante entre el cine militante y el llamado cine posible, jerarquizando la experiencia de ste ltimo y reivindicando a sus realizadores, en especial a Antonio Eguino, con el que se identifica tanto en su enfoque de trabajo como en sus interlocutores: espectadores-lectores de clase media urbana. A su criterio este realizador marca una senda de trabajo singular, digna y honesta: un cine comercial, de calidad, producido en Bolivia a pesar de los gobiernos represivos y para un pblico consumidor regular. Es un cine que busca dejar planteadas preguntas y paradojas vividas por los sectores medios, y donde a diferencia del cine urgente de Sanjins los personajes tienen tiempo para detenerse a reflexionar e incluso ser pesimistas sobre la realidad bajo cierto halo de frustracin e impotencia. As como observamos que Gumucio se hubo detenido en El enemigo principal para desarrollar la problemtica de los intelectuales, creemos que Mesa hace lo propio conAmargo mar (1984). Se trata de un film que, a juicio del historiador, se inscribe en una corriente de reinterpretacin de la historia oficial, cuestionando su perspectiva y proponiendo una mirada crtica que re-valorice figuras y hechos olvidados o menospreciados. Precisamente es lo que Mesa hace con Eguino y Sanjins, destacando los aportes del primero, y problematizando aspectos del segundo. En ese sentido el autor se pregunta por ejemplo sobre la inclusin y alejamiento posterior del Grupo Kollasuyo (inicial nombre del grupo Ukamau) del ICB durante el gobierno del General Barrientos, y apelando a una re-lectura de ese tiempo, seala por un lado que los noticieros fueron elogiosos de las figuras de Barrientos y Ovando (incluyendo asimismo como novedad temas asociados a la cultura), y por otro recurriendo al testimonio de Soria, matiza indicando que inicialmente aquel gobierno no dej traslucir su raigambre antiobrera.10 Bajo esa intencionalidad de iluminar las oscuridades de la historia y completar lo ms ntegramente posible el panorama intelectual local, Mesa refiere nombres y trabajos audiovisuales desarrollados en los ltimos 35 aos, ampliando la tradicin hacia atrs; y da cuenta del estado actual de la industria, con proyeccin hacia el futuro haciendo mencin a nuevos realizadores como Pedro Susz, Diego Torres, Raquel Romero y Danielle Caillet; y algunas organizaciones ligadas a la preservacin, conservacin y promocin del acervo audiovisual boliviano como la Cinemateca11 (que contribuy a la redaccin de la Ley de Cine), el Consejo Nacional Autnomo de Cine (CONACINE), el Centro de Orientacin Cinematogrfica12 y los cineclubs Luminaria (en cuya primera etapa intervino Marcelo Quiroga Santa Cruz, poltico y novelista desaparecido) y Juvenil. Visibilizando personalidades y organizaciones que nutren el campo intelectual cinematogrfico, se menciona adems la tarea de Renzo Cotta, quien ha generado la coleccin Cuadernos de Cine divulgando valiosos trabajos del crtico y realizador Luis Espinal, figura, nuevamente, de ineludible importancia. Mesa tambin hace mencin al desarrollo, fundamentalmente desde la dcada del 50, de la crtica cinematogrfica con figuras como Julio de la Vega y Pedro Susz y en lo que respecta a investigacin histrica, claramente el par coetneo y referente es Dagrn, por quien Mesa manifiesta respeto y a la vez diferencias formativas e ideolgicas.

Coincidimos en su apreciacin en relacin a la historia de Gumucio Dagrn que cuenta con valiosa y completa informacin a la que por momentos da la impresin no se le sac todo el provecho (sistematizacin mediante) que potencialmente tiene (1985: 223).

El tipo de intelectual que se observa en esta historia es orgnico a los sectores medios urbanos alfabetizados; posee herramientas y marcos tericos acadmicos y formales y explcitamente se hace cargo de su clase universitaria defendiendo la pertinencia y vala de proyectos y realizadores afines, distancindose analticamente, de las luchas populares, pues su inters radica estrictamente en un desarrollo histrico-disciplinar. En este enfoque el sentido social del arte radicara en la posibilidad que abre para repensar la realidad, pero no necesariamente para modificarla. En palabras de Eguino () queremos sensibilizar al espectador para que vea a su pas y a su realidad, para que se vea a s mismo, y a travs de esa reflexin trate de comprender mejor el lugar que ocupa en su sociedad (1984: 105).

Para seguir investigando

El campo intelectual boliviano ligado al audiovisual es complejo y diverso, y actualmente atraviesa un momento de enorme riqueza y diversidad. Hemos querido hacer una primera aproximacin cartogrfica y comenzar a preguntarnos cmo es la relacin entre la intelectualidad, sus productos y el campo social, en especial los sectores populares. La experiencia productiva concreta que se desarrolla en paralelo a la escritura de las historias es de una indita fecundidad: con el video minero, campesino e indgena que comienza a fructificar desde la dcada del ochenta, donde distintos colectivos generan su propio discurso audiovisual, vemos aparecer una nueva manera de producir cultura, haciendo uso de las tecnologas pero perteneciendo y permaneciendo en contacto con las propias bases. Y si bien se trata de un proceso que no ha acabado ni carece de paradojas internas es innegable el desarrollo y visibilidad creciente incluso a nivel latinoamericano, de estas propuestas autogestivas.

Para seguir pensando sobre este tipo de problemticas nos parece oportuno sealar una perspectiva de trabajo que desde el campo de la antropologa social, nos permitira no slo reflexionar sobre las prcticas intelectuales sino re-situarnos en nuestro rol de investigadores y productores de conocimiento. En su artculo Investigar en los mrgenes de las ciencias sociales (2008) Alfonso Torres Carrillo seala que las ms interesantes y enriquecedoras contribuciones latinoamericanas al pensamiento social, son resultado de una apropiacin crtica del legado intelectual occidental, pero desde opciones polticas emancipadoras que valoran otros saberes sobre lo social producidos, creados y recreados en prcticas no acadmicas, especialmente junto a organizaciones sociales y/o ONG. La produccin de conocimiento se hace en, desde y para movimientos sociales, es una prctica intelectual con proyeccin y vocacin de transformacin social. Carrillo subraya precisamente que es en el limen del mbito institucional donde se genera este tipo de produccin:

Investigar desde el margen, lo hemos entendido como un posicionamiento investigativo que trasgrede los lmites de la lgica acadmica dominante; no es estar por fuera, al margen, sino en el umbral del sistema, en sus fronteras () Ello permite evidenciar los lmites del sistema y abrir nuevas posibilidades al pensamiento y a la accin. () lo liminal, asumido no slo como postura epistmica, sino tambin como posicionamiento tico y poltico, permite ver, decir y hacer lo que no es visible, nombrable o factible desde el centro de las instituciones de conocimiento y poder () (2008 S/D)

Esto conlleva: incluir ya no slo como condicin sino como elemento constitutivo de la produccin de conocimiento la historicidad de las sociedades latinoamericanas y sus culturas materiales; la asuncin de un compromiso poltico y participativo con determinados proyectos sociales y la sistematizacin de problemas y preguntas acerca de la realidad que se busca transformar y sobre la que se acta, para abordar de manera nueva y creativa las luchas y dinmicas sociales concretas (esto significa, entre otras cosas, y en palabras del autor: constr uir conocimientos que respondan a mbitos de sentido diferentes de los ya definidos). Este tipo de pensamiento propio con un lenguaje y posicionamiento latinoamericano, Carillo nombra como razonamiento del umbral, que slo adquiere verdadero sentido y raz vital, si existen sujetos colectivos para quienes sea necesaria dicha produccin de conocimiento pues la propia lucha y los desafos polticos que conlleva, requieran caracterizar problemas, situaciones y estructuras sociales. Pero, cabe alertarnos que ninguno de los rasgos descritos garantiza a perpetuidad su potencial crtico, emancipatorio alternativo. La potencialidad de este tipo de prcticas, radica especficamente en su intencionalidad y sentido poltico. Por ltimo aadamos que, nos parece sugerente profundizar nuestra comprensin sobre la idea de lo chixi que en sus ltimos escritos Silvia Rivera explica. Cercano al (o desde adentro del) imaginario y concepcin de mundo indgena, lo chixi alude a una idea aymara de lo que es y no es, conjuga lo indio con su opuesto sin mezclarse, coexistencia paralela de antag nicos, donde cada uno se reproduce a s mismo desde la profundidad del pasado y se relaciona con las otras de forma contenciosa (2010: 70). sta sera una buena clave para re-pensar la historia de la cultura boliviana y su intelectualidad a partir de una idea cercana a la cosmovisin de las mayoras, en consonancia con su experiencia. Posibilitara comenzar a historizar el cine con un andamiaje orgnico que vaya conjugando aportes de imaginarios distintos.13 Pero adems, porque es necesaria la articulacin e invencin de conceptos ligados a lgicas de cambio y

permanencia, continuidad, acumulacin, interrupcin, recepcin productiva, creemos frtil integrar perspectivas historiogrficas comparatistas y propuestas como la de Vicente Snchez Biosca que enunciaba hace unos aos:

[se impone] la conveniencia o, incluso, la necesidad de una nueva articulacin entre esa disciplina naciente que es la arque ologa del cine (que no se limita a la mera identificacin y restauracin de pelculas), la filologa, que dara cuenta de las variantes textuales, con toda la tradicin de los aparatos crticos experimentados en el estudio de los textos literarios clsicos y una reflexin histrica que ponga en marcha las nociones de cambio, estatismo, temporalidad, causalidad e influencia (o intertextualidad, si el trmino no hiere la sensibilidad del comn de los investigadores) (1998: 115).

Hoy Bolivia puede ser pensada como un laboratorio de experiencia poltica y social, donde la conflictividad social va en paralelo y alimenta la construccin de una alternativa poltica. La sociedad boliviana es una sociedad abigarrada, implica la yuxtaposicin inconclusa de experiencias de organizacin entramadas y superpuestas. Heterogneas y complejas, las articulaciones construidas entre distintas organizaciones sociales y reas de la cultura, dan cuenta de la acumulacin de experiencia histrica que en los ltimos 25 aos se desarrolla bajo extraordinarios y dialcticos procesos colectivos de decisin y organizacin horizontal (en trminos de ejercicio de la soberana y decisin). Las nuevas tecnologas por su parte, son medios epistmicos que contribuyen, con sus posibilidades econmicamente accesibles, a la descolonizacin de la mirada y el pensamiento, la imagen, la escritura y la imaginacin, produciendo nuevos modelos gnoseolgicos y siendo herramientas de pensamiento crtico.

Tanto la historiografa como el campo de produccin audiovisual, donde modesta y respetuosamente nos incluimos, asiste hoy, desafiada, a una batalla semitica, que implica sobre todo la desasimilacin cultural del modelo hegemnico, o cosmovisin de mundo dominante, introyectada a fuerza de sangre y fuego, hambre y propaganda televisiva: descolonizando la cultura reconstruyndola, recomponindola, resemantizando y refuncionalizado sus elementos. Esperamos poder seguir haciendo contribuciones e intercambios con colegas de la regin dedicados a problemas del cine boliviano, y gestar espacios de encuentro, dilogo y prcticas educativas, culturales y cientficas cuya potencia poltica se revise y discuta disciplinar y socialmente.

Necesitamos, ms que nunca, fortalecer el tejido complejo e intrincado que la sabidura popular de nuestros pueblos ha creado en el arte y la memoria colectiva que nos ha hecho ms humanos hasta en el sabor de una sopa de man o en la magia de nuestra msica. Desde esos infinitos confines miremos esta debacle aterradora, con la entereza y con la fuerza de saber lo que somos y tenemos en el espritu prdigo de nuestros pueblos, cuyas claves sabemos encontrar los artistas, los cineastas, los escritores, los que podemos llegar a la verdad de las cosas con las herramientas ms sutiles que las que da la ciencia, la razn o la lgica. Jorge Sanjins Cine latinoamericano, el espejo invisible

Descargar nota

* Licenciada y profesora en Artes, orientacin en Artes Combinadas, de la Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires. Becaria doctoral del CONICET y doctoranda en el rea de cine y teatro latinoamericano de la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA. Forma parte del Centro de Investigacin y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE) y del Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano (GETEA). Es adscripta a la ctedra de Historia del cine latinoamericano y argentino, en la carrera de Artes (FFyL, UBA). Miembro del comit editorial de la revista digital Cine Documental (www.revista.cinedocumental.com.ar). Es coautora de Una historia del cine poltico y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1896-1969) (Nueva Librera, 2009). E-mail:m.aimaretti@gmail.com // maimaretti1@speedy.com.ar 1 Muchos historiadores sealan que en el 2000, a partir de lo que se denomin la Guerra del agua, las organizaciones de base inician una nueva etapa de movilizacin y prese ncia social. Fue un proceso de unificacin del movimiento social, y de transformacin de resistencias locales a una movilizacin (ofensiva) masiva. Un tiempo donde la resignificacin y revaloracin de las tradiciones de lucha andina cobr fuerza, y concentr la atencin de historiadores, intelectuales y artistas de diferentes latitudes. Recomendamos la lectura de la compilacin Bolivia. Conflicto y cambio social (1985-2009) coordinado por Juan Luis Hernndez, Marisa Gabriela Armida y Augusto Alberto Bartolini. Buenos Aires, Newen Mapu. 2010.

2 Dice Juan Luis Hernndez: En lo que respecta al pensamiento crtico, el enfoque indianista est slidamente arraigado en la intelectualidad boliviana actual. Sin embargo no logra desentraar diversos interrogantes () y crticas que remiten a los lmites de estas concepciones para la construccin de un proyecto hegemnico que trascienda el mundo indgena/originario () cuya concrecin ser puesto a prueba en la nueva etapa que vive actualmente Bolivia (Hernndez 2010: 33). 3 Bruckbaker Rogers y Frederick Cooper (S/D) Ms all de identidad en Apuntes de investigacin del CECYP. Ao V N 7.Buenos Aires. Fundacin del Sur. Pp. 30-67. 4 Sealemos simplemente que, en lo que respecta a la mirada sobre la cinematografa boliviana y su aporte a la produccin regional, historias como Cine, censura y exilio en Amrica Latina del boliviano Alfonso Gumucio Dagrn (con una primera edicin en 1979, y luego otra en 1982), Les Cinmas d lAmrique Latine, compilado por Guy Hennebelle y Dragn en 1981 para la editorial Lherminier; la propuesta de Paulo Antonio Paranagu con Los cines de Amrica Latina (1984) y de Peter Schumann conHistoria del cine latinoamericano (1987), homologan el caso Ukamau, e incluso la misma figura de Jorge Sanjins, a la totalidad de material producido a nivel nacional. La falta de acceso a documentos de archivo e incluso flmicos, produce que, frecuentemente, el recorrido histrico del cine de este pequeo pas y varios de sus realizadores permanezcan en sordina. Por otra parte todas comparten una perspectiva diacrnica, un diseo panormico general de las cinematografas de la regin con la periodizacin tradicional de cine silente, clsico-industrial y moderno, aunque la misma no sea pertinente para todos los pases en evaluacin y poco apropiada para el caso boliviano. 5 Dice Marisa Gabriela Armida: A pesar de los efectos de la globalizacin capitalista sobre las comunidades tales como lafragmentacin de las relaciones personales y las unidades polticas, la homogeneizacin de la cultura con su correlato de alienacin y la desterritorializacin de los procesos de produccin surgieron y se consolidaron nuevos sujetos polticos con sus respectivas identidades que, con fuerte arraigo en las culturas originarias, fueron capaces de incorporar repertorios organizativos y programticos provenientes de otros sectores que resultaron altamente efectivos para enfrentar la nueva coyuntura (Armida, 2010: 37). 6 No es menor, como dato, que el plstico haya intervenido en una de las pelculas ms importantes del cine nacional como fueWara Wara (Jos Mara Velazco Maidana, 1930) 7 Proinca fue la productora cinematogrfica de Mario Mercado, que cont con la estrecha colaboracin de Jorge Ruiz. 8 Es interesante la complejizacin del anlisis de Mesa al respecto de la presencia e injerencia en materia poltica y cultural de los EE.UU. a travs de la USIS y USAID (United Status Agency Internacional Developement), organismos que posibilitaban una buena parte de la produccin audiovisual del pas, bajo una intencin paternalista y de exhibicionismo de la cooperacin norteamericana. Coincide en este punto con Gumucio Dagrn. 9 Mesa dir luego: En El coraje del pueblo (1971) el director ha logrado una aproximacin al sentido del trabajo de grupo y el trabajo al lado del pueblo, permitiendo la participacin activa y creativa de los actores que a su vez, recrean la realidad (1984: 92). 10 En relacin a la divisin del grupo, aunque no es explcito, Mesa deja traslucir una conclusin: no slo se corresponda con aceptar o no cierta modalidad de trabajo bajo la lgica de empresa, sino que estara vinculada con problemas de liderazgo y cierta exclusividad en el rol de director que habra tenido Sanjins.

11 La Cinemateca no es una institucin pblica sino una fundacin privada. Fue creada en 1976 y reconocida en 1978 a travs de la Ley de Cine como Archivo Nacional de Imgenes en Movimiento y en 1981 como Repositorio Nacional para el Depsito Legal. Durante esos aos Carlos Mesa era junto a Pedro Susz ejecutivo de la entidad, y foment la organizacin de la biblioteca, hemeroteca, fototeca y diapoteca; as como actividades de extensin cultural.

12 Organismo dedicado a la difusin de la cultura cinematogrfica, que inicialmente dependi de la Organizacin CatlicaInternacional de Cine, y estuvo dirigido por Amalia Gallardo. 13 () El proceso de visibilizacin de los movimientos indgenas como producto de las resistencias y luchas en las postrimeras del siglo XX incide tambin a nivel epistemolgico, principalmente a partir de la incorporacin de nuevas categoras y conceptos. De all que la construccin de identidades est ntimamente unida a la produccin de sentidos y la reconstruccin de saberes, un terreno que como el poltico debe ser tambin disputado (Armida, 2010: 37-38).

Bibliografa AA.VV. (2010) Grupo Rev(b)elando imgenes (comp.), Jorge Sanjins y el Grupo Ukamau. Reflexiones y testimonios. Tierra en trance, Cuadernos de Cine Latinoamericano. Buenos Aires, Editorial Tierra del Sur. 2010. Armida, Marisa Gabriela (2010), Bolivia hacia el siglo XXI. Sujetos sociales y construccin de identidades en Juan Luis Her nndez, Marisa Gabriela Armida y Augusto Alberto Bartolini (coordinadores) Bolivia. Conflicto y cambio social (1985-2009). Buenos Aires, Newen Mapu. Pp. 35-50. Bruckbaker Rogers y Frederick Cooper (S/D) Ms all de identidad en Apuntes de investigacin del CECYP. Ao V N 7. Buenos Aires. Fundacin del Sur. Pp. 30-67.

Carillo, Alfonso Torres (2008), Investigar en los mrgenes de las ciencias sociales. S/D.

Colombres, Adolfo (1995), El cine y los medios audiovisuales como sustrato de una nueva oralidad de los pueblos indgenas enSuplemento antropolgico. Vol. XXX N 1-2. Diciembre 1995. Asuncin, Paraguay. Universidad Catlica. Pp.268-278. Cardozo Gabriela y Cintia Zirino (2007), Luchas campesinas en Bolivia. En bsqueda de una conciencia andina en Ni calco ni copia. Revista del taller de problemas de Amrica Latina. Especial Bolivia. Ao 2 N 2. Buenos Aires, Argentina. Casetti, Francesco (2004), La historia, las historias y la historiografa en Teoras del cine. Madrid, Ctedra. Cullen, Carlos (1978), Fenomenologa de la crisis moral. Sabidura de la experiencia de los pueblos. San Antonio de Padua. Castaeda. Dagrn, Gumucio (1982), Historia del cine boliviano. La Paz, Los amigos del libro. Gilman, Claudia (2003), Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en Amrica Latina. Buenos Aires, Siglo XXI. Gramsci, Antonio (2000), Observaciones y notas crticas sobre un intento de Ensayo popular de sociologa en Cuadernos de la crcel. Tomo 4. Cuaderno 11. Mxico, ERA. Pp.261-350. _____ (2000) Apuntes para una introduccin y una iniciacin en el estudio de la filosofa en Cuadernos de la crcel. Tomo 4, Mxico, ERA. Pp.245-261. _____ (2009) Antologa Antonio Gramsci, Manuel Sacristn (seleccin, traduccin y notas). Buenos Aires, Siglo XXI. Hennebelle, G. y Gumucio Dagron, A. (1981). Les Cinmas de l'Amrique Latine d'Aujourd'hui. Pars, Lherminier. Hernndez, Juan Luis (2010), Sujeto, poder y transformacin social en la historia reciente de Bolivia en Juan Luis Hernndez, Marisa Gabriela Armida y Augusto Alberto Bartolini (coordinadores) Bolivia. Conflicto y cambio social (1985-2009). Buenos Aires, Newen Mapu. Pp. 15-34. Kenny, Sofa (2009), Buscando el otro cine. Un viaje al cine indigenista boliviano. Mendoza, FfyL. Universidad Nacional de Cuyo. Lusnich, Ana Laura (2011), Pasado y presente de los estudios comparados sobre cine latinoamericano. http://www.comunicacionymedios.uchile.cl/index.php/RCM/article/viewFile/19892/21051 Mesa, Carlos (1985), La aventura del cine boliviano. La Paz, Gisbert. Paranagua, Paulo Antonio (1984), O cinema na Amrica Latina. Longe de Deus e perto de Hollywood. L&PM Editores. Rivera Cusicanqui, Silvia (2010) Chxinakax Utxiwa- Una reflexin sobre prcticas y discursos descolonizadores. Buenos Aires, Tinta Limn y Retazos.

Snchez Biosca, Vicente (1998) En torno a algunos problemas de historiografa del cine en Revista Archivos de la filmoteca. Valencia. N 29. Pp. 89-115.

Sanjins, Jorge y Grupo Ukamau (1980), Teora y prctica de un cine junto al pueblo. Mxico, Siglo XXI. Schumann, Peter (1987), Historia del cine latinoamericano. Buenos Aires, Legasa.

Autor: Sebastin Morales Escoffier

http://www.cinemascine.net/archivo/descartes/Comentarios-sobre-la-edicin-audiovisual-deLa-aventura-del-cine-boliviano-de-Carlos-Mesa
La historia del cine: texto e imagen. Hay muy poca bibliografa que se dedique a analizar, o al menos divulgar, el cine boliviano. Esta es una realidad aun cuando en los ltimos aos (slo en estos meses se publicaron dos libros) haya habido un crecimiento significativo en este campo. Libros de historia del cine en Bolivia slo existen tres que de alguna forma recorren, de manera ms o menos fidedigna, los recovecos de nuestro cine: Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio Dagrn, La aventura del cine boliviano (1985) de Carlos Mesa y El cine de la nacin clandestina (2009) de Santiago Espinoza y Andrs laguna.

Pero los textos no son la nica fuente de informacin posible. Al menos as nos lo planeta Carlos Mesa al reeditar su libro La aventura del cine boliviano en un formato audiovisual. Este cambio de soporte, sin duda, tiene tantas caractersticas positivas (ms all del hecho de que un formato video tiene la posibilidad de llegar a ms personas que un libro) como negativas en la bsqueda de recrear la historia de nuestras imgenes

Una de las grandes dificultades a la hora de comentar una pelcula o la caracterstica de un film, pasa en el momento en que el crtico tiene que describir la escena. Como bien seala Jaques Aumont, la lgica de la escritura y la del cine son diferentes: mientras que una es de tipo lineal (es decir, tengo que poner una palabra despus de la otra) en el segundo puede pasar una infinidad de cosas en el mismo instante y podemos, como espectadores entenderlas. Es decir, en el momento en que se describe una secuencia, por ejemplo, (cosa absolutamente necesaria en el comentario crtico) se comete una traicin, empobreciendo todas las potencialidades del film.

Esto se convierte en una dificultad enorme cuando se considera que este empobrecimiento necesario es una cuestin totalmente arbitraria. No se puede poner todo lo que pasa en una imagen en palabras; y el crtico/historiador debe decidir que poner y qu no. Cuando se trata de conservar la memoria del las imgenes (objetivo de cualquier libro de historia), se guarda tambin la memoria de las imgenes del historiador.

Esta es una gran ventaja al contar la historia del cine en imgenes: no hay traduccin, no hay la posibilidad de un empobrecimiento arbitrario. El historiador muestra las imgenes en vez de describirlas. Suponiendo el temible caso en donde las imgenes originales se pierdan por x o z motivo, un futuro investigador del cine, puede siempre recurrir a una historia del cine en formato audiovisual para encontrar, al menos de forma recortada, pequeas secuencias que le permitan discernir - a grandes rasgos - las estticas de las pelculas, sin tener que preocuparse realmente por la arbitrariedad del historiador.

Por supuesto que es inevitable un recorte arbitrario cuando se hace una historia de cualquier tipo: a fin de cuentas no se puede poner todo lo que sucedi en un libro, y mucho menos en un formato audiovisual que tiene que lidiar con el enorme problema del tiempo. Sin embargo, es sin duda una gran ventaja para el investigador no tener que imaginar las secuencias descritas y poder verlas. En este formato, adems, queda todava un resabio de los sentimientos y emociones que pretenda transmitir la pelcula.

Muy probablemente sea el tema del tiempo el mayor inconveniente al hacer este tipo de ensayos en un formato audiovisual: se tiene un mximo de 2 horas (para seguir entrando en un cine comercial) para poder comentar un poco ms de un siglo de historia del cine en Bolivia. La consecuencia inmediata es clara: falta de profundidad, una imposibilidad de hacer un verdadero anlisis de lo que fue el cine en Bolivia, quedarse en simples guios: hacer un mero recuento a partir de las imgenes de lo que fue la cinematografa en el pas. Esto es a la vez muy positivo para el gran pblico, el cual no piensa profundizar sobre el tema y prefiere ver algo fcil y digerible.

Los aportes de Mesa en su historia del cine boliviano

Por supuesto, el aporte ms importante de Carlos Mesa a la hora de hacer este pequeo documental es el de actualizar la informacin sobre el cine boliviano. Recordemos que la primera edicin de La aventura del cine boliviano y la Historia del cine en Bolivia de Gumucio Dagrn datan varias dcadas atrs. Si consideramos que el cine tiene apenas un siglo de existencia, el vaco existente en la bibliografa es simplemente inaceptable. Si bien El cine de la nacin clandestina de Laguna y Espinoza busca llenar este espacio de forma crtica en un muy buen ensayo, hay que considerar que desde los aos 80 hubo una gran proliferacin de pelculas, las cuales no pueden ser revisadas por un solo autor y mucho menos entrar en un trabajo. Por eso es necesario hacer varias versiones de la historia del cine de los ltimos aos, que se complementen e interpreten el recorrido de las imgenes en Bolivia desde diferentes ngulos, tomando en cuenta otras corrientes, otros directores, etc. En este sentido, el trabajo de Mesa, an cuando sea un mero recuento, es muy importante para un cine donde la investigacin resulta ser muy incipiente.

El segundo gran aporte de este pequeo video dividido en dos partes, es la relativa importancia que el autor da a los cortometrajes. El director de cine no es una especie de iluminado que tiene una enorme capacidad de concebir de buenas a primeras un largometraje regular. El cineasta debe experimentar, cometer grandes errores, encontrar pequeos aciertos que definan su carcter (y el de su producto) como realizador. Este trabajo intenso de auto-conocimiento no se hace en el largometraje, sino ms bien en formatos de duracin menor. Es por eso importante considerar los cortometrajes a la hora de hacer una historia del cine ms o menos completa. Es ah donde se encuentra el gnesis del creador, no como un iluminado, sino simplemente como una persona de mucho empeo. El trabajo del crtico por tanto, debe comenzar en estas primeras bases. Como guio propio y llevando las aguas a otro lado es importante reconocer que esta es una de las intenciones de la revista digital Cinemascine.net cuando lanza su convocatoria para el Catlogo y Archivo de Cortometrajes Bolivia en corto h aciendo un esfuerzo por aglutinar los cortos realizados en los ltimos diez aos (2000-2009). Es imperioso conocer los primeros trabajos de futuros realizadores, conocerlos desde sus primeros pasos.

Volvamos al documental de Carlos Mesa, adems de dar un relativo espacio para comentar la produccin de los cortometrajes este trabajo hace una escueta mencin a pelculas hasta hoy ignoradas: se trata del cine underground (alteo), el cual no llega a las salas comerciales, pero que sin embargo son xitos de taquilla en la piratera. Es decir, el productor se contacta con un pirata para que venda su pelcula al precio establecido por este tipo de negocios, vemos que al contrario de lo que piensa mucha gente que trabaja en el mbito del cine, la piratera ms que matar al cine puede dar un empujoncito a product os que no tienen cabida (y que no la quieren tener) en salas de cine comercial. Sin emabrgo,el apunte que hace Mesa es muy pequeo, considerando la enorme cantidad de este tipo de obras. Sin duda, la manera de produccin y distribucin de estos filmes, puede dar pie a un interesante estudio ya sea antropolgico, sociolgico o cinematogrfico. Trabajo terico que queda todava pendiente.

En este apartado, finalmente, quiero hacer mencin a algo que en el trabajo de Mesa resulta muy molesto, que sin embargo es tara de una gran parte de crticos de arte en general. Es la pretensin de ser juez y parte: si bien es innegable que Mesa, ms como gestor cultural, que como realizador, hizo un gran aporte al cine nacional, esto no resulta tan obvio cuando se ponen en consideracin sus obras audiovisuales. Muy pocos historiadores pensaran que la obra audiovisual de Mesa puede llegar a ser verdaderamente trascendental en el desarrollo del cine en Bolivia, y estoy seguro que muchos de ellos omitiran su nombre. Y sin embargo, en La aventura del cine boliviano el propio autor aparece mencionado varias veces. Este es el peligro que se corre cuando se pretende ser al mismo tiempo artista y critico de arte: dar un valor exagerado a las propias producciones y a la de los colegas ms cercanos. Si en el trabajo de crtico de arte es muy complicado tener un mnimo de objetividad , bajo las condiciones aqu descritas se hace imposible.

La historia del cine en Bolivia, segn Carlos Mesa.

Analicemos, para finalizar, la forma en que Carlos Mesa concibe el desarrollo del cine nacional.

Tal vez la idea ms interesante propuesta es la de plantear que el cine boliviano nos ha permitido vernos a nosotros mismos. Fcilmente podemos entender este vernos a nosotros mismos como una bsqueda constante de identidad. Esta caracterstica que encuentra Mesa, de alguna forma se ha perdido en varias de las producciones audiovisuales actuales del cine Boliviano. Es necesario volver a re-tomar esta bsqueda infinita.

La bsqueda de una identidad no se refiere a una indagacin a partir de la imagen de tipo poltico, antropolgico o sociolgico, sino simplemente un intento de reflexionar el cmo somos, tanto como individuos o sociedad. Una bsqueda sobre la identidad, es en realidad una bsqueda de originalidad (lo que no quiere decir inventar la plvora), ya sea esttica o conceptual. Una exploracin de este tipo tiene que ver con una seria reflexin, experimentaciones, fracasos y aciertos, es una bsqueda tanto terica (y por consiguiente existe la necesidad de la crtica en Bolivia) como prctica (de ah viene la importancia de darle un merecido reconocimiento al cortometraje).

Mesa propone que la historia del cine Boliviano es una especie de aventura. Sin duda los pioneros y soadores cineastas que filmaron emotivas pelculas pueden ser considerados como grandes aventureros que pudieron sacar a la luz su trabajo contra viento y marea. Pero fueron mucho ms que eso: fueron gente comprometida con la imagen; ms que hacer una pelcula, se intentaba proponer algo, se buscaba una identidad. Es por esto que el cine boliviano del siglo pasado an sin tener grandes instituciones que lo fomentaran era realmente bueno.

As pues, ms que una aventura, el cine Boliviano es una bsqueda absolutamente reflexiva, un vernos a nosotros mismos. Sin embargo, con la llegada del nuevo siglo, parece que esta indagacin casi patritica va perdiendo sentido, remplazando la aventura reflexiva del cine por una especie de glamur falso, ya no se intenta hacer una pelcula inteligente, sino simplemente una pelcula. Ser cineasta se ha convertido es un especie de status privilegiado. Este cambio de mentalidad, ciertamente le ha hecho mucho dao al cine boliviano.

http://newcinemabolivia.blogspot.com/2013/04/historia-del-cine-boliviano.html
mircoles, 3 de abril de 2013

Historia del Cine Boliviano

La historia del cine boliviano se inicia a finales del siglo XIX, cuando se realizan las primeras proyecciones cinematogrficas en la ciudad de La Paz. Las primeras filmaciones cinematogrficas en Bolivia se realizan a partir de la segunda dcada del siglo XX.

En 1897 se realizan las primeras proyecciones cinematogrficas en el Teatro Municipal de la ciudad de La Paz, que se convirti en la principal sala en la que se estrenaron varias pelculas de la etapa del cine mudo. Las primeras filmaciones en Bolivia se realizan el ao de 1904. La primera pelcula, de acuerdo alConsejo Nacional del Cine - Bolivia es Retrato de personajes histricos y de actualidad, en la que se mostraba a autoridades del gobierno y personalidades de la poca. En 1905 llega a Bolivia el bigrafo Pars, del empresario Enrique Casajuana, a partir de los primeros meses de 1906, comenzaron a llegar paulatinamente a la ciudad de La Paz bigrafos a travs de compaas de variedades de diferente procedencias que incluan adems de las vistas cinematogrficas cantantes, ilusionistas y todo tipo de actos.

Las primeras vistas cinematogrficas se prestaron en el Teatro Municipal de la ciudad de La Paz, posteriormente surgieron los 'bigrafos' propiamente dichos que recorran las ciudades presentando sus nuevas vistas cinematogrficas. En junio de 1906 el bigrafo Iris recorra desde Antofagasta hasta La Paz, mostrando imgenes de la guerra ruso-japonesa, de Don Quijote de la Mancha y de presidentes y otros personajes ilustres de Bolivia. En 1907, el bigrafo Olimpo filma y exhibe el documental La instalacin del Congreso Nacional.

En 1923 llega a Bolivia el cineasta italiano Pedro Sambarino, que haba trabajado ya varios aos en Argentina. El italiano crea la empresa S.A. Cinematogrfica Boliviana, que luego se convertira en Bolivia Films. Una de las primeras producciones realizadas en Bolivia por Pedro Sambarino esActualidad de La Paz. En 1924, el italiano filma Por mi Patria, documental que buscaba reflejar una visin global del pas y sus costumbres, realizada con vistas a los festejos del Centenario de la Repblica. El 14 de julio de 1925 se estrena Corazn Aymar, el cual es considerado el primer largometraje boliviano. Realizado por Pedro Sambarino, es una adaptacin de la obra teatral La huerta de ngel Salas. Aparentemente ese mismo ao (1925) Jos Mara Velasco Maidana, produce otro largometraje titulado La profeca del lago, el filme no lleg a presentarse ante el pblico debido a la censura, al tratarse sobre los amoros de un 'pongo' con la esposa del dueo de la hacienda, que trangredia las estructuras de la poca en las que predominaban prejuicios raciales y sociales, por lo que incluso se lleg a intentar secuestrar la pelcula para incinerarla. El 9 de septiembre de 1926 se estrena otro largometraje boliviano: La gloria de la raza, obra del arquelogo Arturo Posnansky, que constaba de cuatro actos a lo largo de los cuales un cientfico, interpretado por el propio Posnansky, realiza un recorrido por varias culturas procolombinas desde los Urus a Tiahuanacu, guiado por un anciano nativo. En la filmacin colabor el realizador boliviano Luis Castillo. De sta pelcula solamente queta un pequeo folleto editado para el estreno, en el que se describe detalladamente el argumento y se incluyen algunas fotografas del rodaje. En 1927 se realizaron dos pelculas que registran el fusilamiento de Alfredo Juregui, hijo menor de una familia acusada del asesinato del ex presidente Jos Manuel Pando, y cuyo caso judicial tubo gran repercusin en la sociedad. Una de stas pelculas titulaba El fusilamiento de Juregui y fue realizada por Castillo. La otra, rodada por Posnansky, se llamaba La sombra tragedia del Kenko. La exhibicin de ambas obras se intent prhibir, llegndo incluso a detenerse a Castillo, exigindose que las sean entregadas para ser archivadas en la Corte Suprema junta a los obrados del proceso, finalmente ambas pudieron ser estrenadas. El fusilamiento de Juregui era un cortometraje que se limitaba a mostrar escenas de la ejecucin. En cambio Arthur Posnansky, realiz un mediometraje reconstuyendo los hechos desde el asesinato del expresidente, pasando por el juicio y concluyendo en la ejecucin. A finales de 2012 se encontr una copia de El fusilamiento de Juregui con el nombre de El Bolillo Fatal o el Emblema de la Muerte, ttulo distinto al de su exhibicin inicial que sin embargo contiene adems del nombre de Castillo como autor de la misma, todos los acontecimientos descriptos como pertenecientes a El Fusilamiento de Juregui; siendo la nica copia conocida del doc umental censurado en 1927.

Escena del largometraje Wara Wara (1930) Entre 1928 y 1929 se producen algunos documentales referidos a los viajes del presidente Hernando Siles por la Repblica. Llegn tambin en estos aos cineastas extranjeros, como el equipo alemn del noticiero Deulig woche, y el cineasta ingls Bee Mason, autor de un largo documental llamado De los llanos a los Andes. Se crea adems la productora Urania Films de Jos Mara Velasco Maidana, autor en 1928 de los cortometrajes Amanecer indio y Pedrn y Pituca. En la segunda mitad de 1929, Velasco Maidana realiza Wara Wara, obra cinematogrfica fundamental del cine mudo boliviano por sus pretensiones y la magnitud del proyecto, basada en un argumento del escritor Antonio Daz Villamil, el filme narra una historia ambientada en tiempos de la conquista espaola. El ttulo original de la pelcula debi ser El ocaso de la tierra del sol, sin embargo debido problemas con la protagonista no se pudo continuar el proyecto inicial y algunas escenas filmadas para ese primer argumento se incorporaron despus a Wara Wara, en la que partciparon varios intelectuales bolivianos de la poca, entre los que se puede nombrar al pintor Arturo Borda, la escultora Marina Nuez del Prado y el poeta Guillermo Viscarra Fabre. El personaje estelar fue interpretado por Juanita Tallansier participando tambin el intrprete Emmo Reyes.

Tras una pausa de tres aos, el 2003 se estrena Dependencia sexual, primer largometraje del director cruceo Rodrigo Bellot, pelcula que gan el Premio Fipresi de la Crtica internacional en el Festival del Locarno, Suiza y obtuvo varios reconocimientos internacionales. El 2004, se presenta El corazn de Jess, tercer largometraje de Marcos Lozyza, coproduccin boliviana-alemana-chilena y El atraco de Paolo Agazzi, basada en un clebre atraco a la remesa de la empresa minera de Bolivia COMIBOL, ocurrido en 1961 en Calamarca, cerca de la ciudad de La Paz. Ese mismo ao, Jorge Sanjins y el Grupo Ukamau presentan Los hijos del ltimo jardn. El 2005, la cochabambia Julia Vargas presenta su primer largometraje acerca de la entreda folclrica del Carnaval en Oruro titulado Esito sera. Juan Carlos Valdivia estrena el largometraje American Visa basado en la novela de Juan de Recacochea, pelcula en la que participan los actores mexicanosKate del Castillo y Demin Bichir y tubo muy buena recpecin por parte del pblico, as como por la crtica a nivel internacional. Ese ao se estrenan adems Di buen da a pap de Fernando Vargas,Sena Quina de Agazzi y Espritus independientes de Gustavo Castellanos, anunciada como 'la primera pelcula tarijea'. El 2006 se presentan cinco largometrajes. La rusa radicada en Bolvia Anche Kalashnikova presenta I am Bolivia, realizada en Santa Cruz y anunciada como la primera pelcula digital rodada en el pas;Rodrigo Bellot estrena la comedia Quin mat a la llamita blanca? y debutan presentando sus peras primas, el cochabambimo Martn Boulocq con Lo ms bonito y mis mejores aos, Daniel Surez con Psicurbano y Sergio Calero con El Clan. El 2007, Antonio Eguino presenta Los Andes no creen en Dios. El 2008, se estrena la coproduccin argentino-boliviana Cocalero dirigina por Alejandro Landes que narra el ascenso de Evo Morales hasta alcanzar la presidencia de Bolivia; el tarijeo Rodrigo Ayalapresenta la comedia Da de boda y el cruceo Jorge Arturo Lora presenta su opera prima La promo. El ao 2008, se estrena tambin la produccin extranjera francesa-alemana filmada en Bolivia La cacera del nazi dirigida por Laurent Jaoui, acerca de la captura de Klaus Barbie. El ao 2009 se realizaron varias producciones (28 producciones nacionales, tres co-producciones y una produccin internacional con la participacin nacional y los realizadores bolivianos obtuvieron varios reconocimientos internacionales. Cementerio de Elefantes largometraje de Tonchy Antezana, obtuvo varios reconocimientos y nominaciones en festivales internacionales, al igual que Zona Surde Juan Carlos Valdivia, pelcula que obtuvo los premios a mejor direccin y mejor guion en elFestival de Cine de Sundance el 2010, convirtindose en la primera pelcula boliviana en lograr ste reconocimiento. El 2009 se estrenan los largometrajes El ascensor de Toms Bascop, En busca del paraso de Paz Padilla, Hospital Obrero, opera prima de Germn Monje, Por qu quebr Mc Donalds?, documental del director Fernando Martnez, coproducida entre Bolivia, Argentina y Venezuela. Rodrigo Bellot presenta la produccin chileno-estadunidense Perfidia, filme que se estranara en Bolivia recin el ao 2010. Un grupo de 14 de los 21 egresados del Programa de direccin de cine de la Universidad Catlica Boliviana realizan el largometraje en formato digitalMenos 14 en marzo y Gerardo Guerra produce el largometraje titulado Rojo, amarillo y verdecodirigido por Sergio Bastani, Rodrigo Bellot y Martn Boulocq. El ao 2010, se presenta el largometraje Cruces dirigido por Jorge Viricochea P. y John M. Cornejo. lvaro Olmos presenta el documental San Antonio, acerca del penal de San Sebastan uibicado en Cochabamba, coproducido con argenrtina, obtuvo el primer lugar en el Festival de Cine Latinoamericano de Flandes 2011 en Blgica.El conocido comediante Guery Sandoval lleva del teatro y la televisin a la pantalla grande a su personaje el "Pocholo" en la pelcula escrita, dirigida y producida por l Pocholo y su Marida, Amor a lo gorrin. El ao 2011, scar "Okie" Crdenas, estrena El Domingo:Vidas Lejanas y se estrena la primera pelcula boliviana de terror Casting dirigida por Juan Pablo Ritcher. Paz Padilla presenta La ltima jugada, una pelcula que aborda la temtica de la enfernedad del cncer. Martn Boulocq present en el 2011, su segunda pelcula "Los Viejos". En enero de 2012, se estrenaron los filmes Caminos Celestiales de Saulo Chinchero el 19 de enero el 10 de mayo se estren "El pecado de la carne" de Elias Serrano, el 7 de junio se estrena en salas de cine "Vivir contra el tiempo" largometraje del jven cineasta bolivano Edgar Ortega.