ISsN 214 5-5 910

T A GO OL CK BO : RO NA SO eN OR SE R CA AS T A Se LIAN FRA TIS TIV R Y A E L J O e LeC N CO ISM O D RAC A I ON CI AR B A R RA TAG SP R AL MO RO E LTU e . AN N e TO RR C I U LeS CU Y M GUE De V RA TRA PO O S LTU ON RIA eR AR L C C U U TO S C AD, RO S, C JUAN HIS Te. Ne CID E N Eg MA O T e L AR LA I I N L b Le eN De OS SIC b mO N EM , PU IO LOS ICA eNT TRA CAS AURIC N FAL RT M Y e C PLe STI M E RSI S U D AV PL AYO AL S S DO NT L N O S UI TeS E N AC I O O R L N g I R A /Q AR P N R IO eO E F CRTICA e M AS DE PR UN P
PR E MIO NACIONAL

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Ensayos sobre arte contemporneo en Colombia Premio Nacional de Crtica / 2008- 2009

El seor rockola
Julian Serna

Antagonismo y fracaso: la historia de un espacio de artistas en Bogot

Victor Albarracn

Emblemas, cuerpo y memoria colectiva

Juan Carlos Guerrero

Transiciones culturales. Artes plsticas, publicidad, contracultura

Mauricio Montenegro

Ensayos sobre arte contemporneo en Colombia/ 2008 - 2009 premio nacional de crtica
quinta versin

Repblica de Colombia Ministerio de Cultura rea de Artes Visuales

Colombia. Ministerio de Cultura Premio nacional de crtica : ensayos sobre arte contemporneo en Colombia, quinta versin / Ministerio de Cultura, Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte. -- Bogot : Ministerio de Cultura : Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte, Ediciones Uniandes, 2008. p. ; 17.9 x 21.6 cm. ISSN 2145-5910 1. Crtica de arte Colombia Ensayos, conferencias, etc. 2. Arte moderno Colombia Ensayos, conferencias, etc. 3. Apreciacin del arte Colombia Ensayos, conferencias, etc. I. Universidad de los Andes (Colombia). Facultad de Artes y Humanidades. Departamento de Arte II. Tt. CDD 701.18 Primera edicin: febrero 2010 Julin Serna, Victor Albarracn, Juan Carlos Guerrero, Mauricio Montenegro, Efrn Giraldo Universidad de los Andes Facultad de Artes y Humanidades Departamento de Arte Direccin: Carrera 1. No. 19 27. Edicio S. Telfono: 3 394949 3 394999. Ext: 2626 Bogot D.C., Colombia infarte@uniandes.edu.co Ministerio de Cultura Direccin: Cra. 8 No. 8 09 Telfono: 3369222 Bogot D.C., Colombia http://www.mincultura.gov.co Ediciones Uniandes Carrera 1. No 19-27. Edicio AU 6 Bogot D.C., Colombia Telfono: 3394949- 3394999. Ext: 2133. Fx: Ext. 2158 http//:ediciones.uniandes.edu.co infarte@uniandes.edu.co ISSN: 2145-5910
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presentacin

Ensayos y fallos en el Premio Nacional de Crtica de Arte. Un paseo por los suplementos / Efrn Giraldo

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Ensayos sobre arte contemporneo en Colombia/ 2008 - 2009

El seor rockola / Julin Serna Antagonismo y fracaso: la historia de un espacio de artistas en Bogot / Victor Albarracn Emblemas, cuerpo y memoria colectiva / Juan Carlos Guerrero Transiciones culturales. Artes plsticas, publicidad, contracultura / Mauricio Montenegro

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anexos

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presentacin

Los cuatro textos que se publican en este libro fueron seleccionados entre un total de 40 escritos recibidos para concursar en la cuarta versin del Premio Nacional de Crtica convocado por la Universidad de los Andes y el Ministerio de Cultura. Los jurados que seleccionaron los cuatro textos a publicar fueron Lupe lvarez, Efrn Giraldo y Vctor Quinche. El Premio Nacional de Crtica es una iniciativa de carcter anual que est abierta a pensadores provenientes de todo tipo de disciplinas que, interesados por el arte en Colombia, estn en capacidad de darle forma a sus ideas a travs de la escritura de un ensayo. A esta edicin se suma Ensayos y fallos en el Premio Nacional de Crtica de Arte. Un paseo por los suplementos, texto de Efrn Giraldo que a manera de crnica cuenta sobre los actores, acciones y situaciones que le han dado forma a este evento.

Ensayos y fallos en el Premio Nacional de Crtica de Arte. Un paseo por los suplementos

Efrn Giraldo

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Ensayo y crtica En 1963, Germn Arciniegas public en la revista Cuadernos un artculo con el signicativo ttulo de Amrica es un ensayo, que pareca igualar un fenmeno literario con uno social y geogrco. La metfora, que podra dar la sensacin de un vnculo gratuito, era sin embargo slidamente respaldada por las evidencias histricas. El ttulo es, como advierte el lector en una revisin rpida de la propuesta de Arciniegas, una tesis completa. En realidad, el texto examinaba la manera como la idea de Amrica haba estado vinculada con el gnero literario inventado por Montaigne y sealaba la necesidad de estimular su prctica en la cultura hispanoamericana contempornea. La invencin de Amrica haba ocurrido de manera parecida a como se concibe un ensayo, sostena Arciniegas. De hecho, el escrito del ensayista colombiano, considerado hoy en da como una de las ms importantes reexiones sobre los ensayos de interpretacin de la realidad latinoamericana escritos en la primera mitad del siglo XX, se public con motivo de un concurso de ensayo, convocado en Pars por la revista de la que era director. El texto planteaba cmo el ensayo goz, desde la conquista, de una visible preeminencia en Hispanoamrica. El ensayo era, asimismo, el medio por el cual se construa una especial autoconciencia americana, observable a lo largo de siglo y medio. Por supuesto, Arciniegas, siguiendo de cierta manera a Pedro Henrquez Urea, reconoca tambin cmo, por ejemplo, en el momento lgido de las luchas independistas, el ensayo haba decidido la emancipacin intelectual del continente. Con el trmino ensayos de interpretacin de la realidad latinoamericana, los estudios sobre literatura e historia intelectual han caracterizado aquellos intentos de comprensin de la complejidad cultural continental mediante la herramienta, a la vez imaginativa y conceptual, de la escritura ensaystica. Intentos que, sin ser sistemticos, resultan precursores

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de la antropologa, la historiografa y la sociologa de nuestro tiempo. Un ejemplo notable de esto es quizs el de Fernando Ortiz y su Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar, una de las ms imaginativas excursiones realizadas al corazn de la historia econmica y cultural de la sociedad cubana, y que entre sus aportes conceptuales ms signicativos produjo la nocin de transculturacin, aceptada despus por la antropologa y las humanidades europeas. La literatura entregaba as a las ciencias sociales, mediante el disimulo conceptual del ensayo, una de sus ms potentes y perdurables nociones de trabajo. A ms de cuarenta aos del texto precursor de Arciniegas, y a casi sesenta del ensayo de Ortiz, vale la pena resaltar el papel que el gnero ensaystico tiene en el ejercicio de la crtica de arte, dadas esas virtudes reconocidas como anbias por tantos historiadores y crticos. El ensayo se somete a la autoridad de la tradicin, pero cuestiona su imperio absoluto mediante la apropiacin indirecta de lo dicho por las voces del pasado; encarna una voz personal, pero se abre a las mltiples posibilidades del dilogo; slo puede concebirse como despliegue de una intimidad y una vivencia intelectuales, pero tambin apuesta por conguraciones que aspiran a ser consensuales; propone un ordenamiento esttico de la informacin, pero busca repercusiones en la teora.

Crtica de la crtica El sentido de escribir un comentario sobre las diferentes ediciones del Premio Nacional de Crtica de Arte y partir del ensayo como gnero privilegiado para la puesta en circulacin de las ideas y los juicios sobre arte obedece al inters de someter a juicio la misma actividad de juzgar. Un enfoque que, sin duda, procura insertar la discusin sobre el arte en el marco amplio de la historia intelectual, de la que el ensayo es a la vez causa y efecto. Escritura sobre escritura,

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crtica de las maneras de criticar, pero tambin reexin sobre el contexto y las mismas caractersticas de los problemas artsticos. De ah, entonces, que al hablar de crtica no se est proponiendo una revisin autorreferencial, sino una aproximacin a objetos culturalmente complejos, donde conuyen variables no solamente relacionadas con el discurso del arte, sino tambin con las polticas editoriales, los criterios de presentacin y circulacin de la informacin y la colisin de diferentes fuerzas ideolgicas. Textos de convocatorias, actas, comentarios, respuestas polmicas y, por supuesto, los ensayos incluidos en las cuatro ediciones se convierten en la puerta de entrada a un examen mltiple de la crtica de arte recientemente desarrollada en el pas. Este comentario no persigue una canonizacin prematura de los textos del Premio ni mucho menos el establecimiento de una jerarqua apoyada en juicios de valor o en preferencias literarias. Busca revisar las distintas ediciones a la luz de los valores construidos por una cultura del ensayo en Colombia y Latinoamrica, la cual, quermoslo o no, constituye la tradicin intelectual a la que se mira cada vez que se indaga por la crtica. Busca tambin una puerta de entrada a la discusin mediante el auxilio metodolgico que aporta el considerar los suplementos verbales que acompaan editorialmente los textos ensaysticos, pues son ellos los que portan la voz institucional, las concepciones dominantes sobre lo que debe ser la crtica y el ensayo y los que permiten captar ms espontneamente el plpito de las discusiones y los enfrentamientos. Si los ensayos son el juego, los suplementos editoriales que los acompaan son las reglas que permiten entender las diferentes partidas que se juegan en sus pginas.

Un paseo por los suplementos Tomaremos como suplementos las convocatorias, las actas, las declaraciones editoriales, las introducciones, los eplogos y las rplicas. Como la resonancia
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de este tipo de eventos puede ser ms amplia de lo que se cree, nos limitaremos a los suplementos aparecidos en los libros y, ocasionalmente, a algunos publicados en el sitio de Internet esferapublica, en el que se han dado algunas de las discusiones suscitadas por el premio. Vale la pena anotar que estos paratextos funcionan como validadores o como controladores de las intenciones y alcances, tanto de los ensayos publicados como de la misma convocatoria. En algunos casos, aclaran. En otros, enmiendan. Y, signicativamente, en algunas ocasiones, intentan ayudar a la comprensin y contextualizacin de lo que se est publicando. Ocuparse de estas muletas y/o prtesis verbales parece superuo. Sin embargo, resulta necesario cuando se intenta reexionar, desde una perspectiva pragmtica, sobre las diferentes voces que conguran una publicacin de esta naturaleza. Si el suplemento verbal puede ser muy relevante en la comprensin de una obra de arte, el suplemento verbal de otro suplemento verbal nos pone en una posicin privilegiada para la captacin de las ideas artsticas. Si queremos estudiar, por ejemplo, una publicacin como la Biblioteca americana, dada a la luz por Juan Garca del Ro y Andrs Bello en Londres en 1823, haremos bien en estudiar el programa esttico, poltico y cultural ofrecido por el Prospecto que acompa al texto. Si estudiamos la revista Mito, adems del anlisis interno de sus artculos y traducciones, es importante considerar el programa ideolgico que se expone en sus editoriales, en sus cartas y en las diferentes zonas de sus intersticios declarativos. Una revisin de la Re-vista del arte y la arquitectura en Amrica Latina, publicacin seriada aparecida en Medelln hacia nales de la dcada del setenta, mostrar que rinde tanto fruto el anlisis de la publicidad, de las notas editoriales o de las cartas al editor como la lectura cuidadosa de los artculos y ensayos all aparecidos. En esos parntesis, en esa argamasa del edicio editorial, tambin se dice y se propone, se declara y aparecen expectativas y maniestos.

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Dos aspectos llaman la atencin en los suplementos verbales aparecidos en las cuatro ediciones dedicadas al Premio Nacional de Crtica de Arte: primero, su vocacin por validar, justicar y, por momentos, excusar, y, segundo, su pretensin irnica o mordaz. El primero, sin duda, es un aspecto condicionado por el tinte polmico que, por momentos, ha tenido el otorgamiento del premio, mientras que el segundo es propio del tono con que se han venido desarrollando algunos de los debates ocurridos en plataformas de discusin como esferapublica. Recordemos que la primera edicin del premio, en la que se imprimi el opsculo Del termmetro al barmetro de Andrs Gaitn Tobar, tuvo por ttulo en cartula Premio nacional a la crtica de arte. Ensayos crticos en torno al Programa 39 Saln Nacional de Artistas, una indicacin corporativa que, como se ve, antepona el evento y la circunstancia que lo propiciaba a la autora y al reconocimiento por parte del lector de encontrarse frente a un ensayo de autor. Las ediciones posteriores han mantenido la idea de que se trata de unos ensayos sobre arte contemporneo en Colombia. Sin embargo, vale la pena anotar que, en las tres ltimas ediciones, han aparecido en cartula los ttulos de los ensayos ganadores y sus autores, pese a que el diseo los traslapa socarronamente tras la consabida indicacin de subordinacin de los textos a una especie de estado de la cuestin crtica en el pas. Si se quiere, esta circunstancia acenta la idea de que son antologas, colecciones o muestras heterclitas de un discurso que, como el del arte contemporneo en Colombia, es variopinto, plural y emergente. Ese primer ttulo, el del texto de Gaitn Tobar, marca una especie de derrotero para los suplementos posteriores y, de alguna manera, signa algunos de los enfoques y tratamientos crticos que se dan despus en la produccin crtica estimulada por el premio. Para muchos observadores externos al Premio es evidente que algunas de las producciones crticas enviadas al concurso estn en cierta medida antecedidas por la creencia en algn tipo de texto, proclive a

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la simpata de los jurados. La idea de que esto es lo que gana se convierte en una especie de pararrayos que permite bajar a tierra el convencimiento etreo y nebuloso que muchos tienen sobre lo que es un ensayo crtico en el campo del arte contemporneo. Desde luego, con el paso del tiempo y con la aparicin de nuevos estilos de ensayo que obtienen un premio o una mencin, se amplan las posibilidades. Sin embargo, en algunos casos, ciertas concepciones del ensayo y del texto crtico siguen permaneciendo con obstinacin, tal como ocurre an con algunas de las estrategias de literaturizacin aparecidas en el texto de Gaitn Tobar, recurridas hasta el cansancio por textos posteriores, en una manera un tanto ingenua de introducir ensaysticamente espontaneidad, prosasmo y gracia en una escritura que, en Colombia, siempre se ha credo excesivamente solemne, innecesariamente cargada de articio retrico. El de Gaitn es tambin un texto que inaugura el reconocimiento a un tipo de crtica que se cree dirigida hacia lo institucional o que tiene como objeto de reexin o contestacin las polticas culturales. Un destino comprensible en un pas donde las instituciones culturales del arte son dbiles y donde a la crtica difcilmente le puede corresponder un rol de desestabilizacin del orden existente. Corresponde, por supuesto, a los cultores del espacio alternativo la evaluacin de esta circunstancia. En la edicin de esta primera versin del premio, los suplementos aparecen bajo la forma de unas palabras de reconocimiento del autor y unos anexos que portan la voz institucional del concurso en la persona de los jurados del concurso. En el Reconocimiento, Gaitn se vincula con los sitios de Internet esferapublica y Columna de arena para asegurar que las discusiones all desarrolladas proveen las piezas del rompecabezas que ha armado. nfasis en la dimensin discontinua de su texto (insinuada ms como un atributo que como una insuciencia), anexin carismtica de la nueva autoridad concedida por la voz audible y actual que representa la crtica en la red, se trata de una manera

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de emparentar el escrito propio con un linaje respetable. Esto se conrma con la lectura de un anexo del mismo Gaitn Tobar, aparecido en la edicin, coda y a la vez acotacin innecesaria de quien intenta explicar para qu escribi el texto con el que obtuvo el galardn. Si Del termmetro al barmetro es un texto de estrategias literarias rebuscadas y evidentes insuciencias argumentativas, el anexo acenta la idea de que no se est ante un ensayo crtico en el ms pleno sentido de la palabra, sino frente a una recensin institucional que intenta hacer una revisin seria, con la gracia de una escritura informal, pero que adems necesita explicaciones posteriores a la consecucin del premio para convencer de sus aportes. Mayor trasfondo argumentativo se encuentra en el primer anexo, texto con el que los jurados (o, al parecer, uno de los jurados) justican su fallo. El primer texto se reere primero a los nes y alcances de la crtica, subraya luego la necesidad de denir su horizonte teleolgico, cuestiona despus el desarrollo de una crtica en Colombia ocupada sin ms de la destruccin del [] objeto de la crtica, y, nalmente, dene como propsito central del premio la generacin de pensamiento a partir de un evento (el Saln) que acta como lmite temtico para los ensayos presentados. Esta tesis se mantendr en las siguientes ediciones del premio, donde se hablar (tal vez pomposamente, viendo los resultados) de una convocatoria a pensadores de distintas disciplinas. En su prrafo nal, los jurados otorgan a ese ensayo que estaban buscando una funcin a todas luces extracrtica: Es importante que si los parmetros del premio fueron propuesto haciendo referencia al Saln, la crtica tenga una relacin retroalimentadora con respecto a ste y no solamente una relacin unilateral de observador (sic). Esta armacin tiene el defecto de crear, bajo la excusa de la urgencia del contexto, una falsa antinomia entre observacin e intervencin administrativa, con lo que la posibilidad de crtica queda reducida, ms bien, a una oportunidad funcional y operativa ms propia de la gestin

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cultural o del diseo de polticas para la exhibicin y divulgacin del arte que de la escritura ensaystica reexiva. Nada de observacin individualista, slo comentario que pueda redimirse en el rediseo de un programa institucional. Es hora de que la crtica no sea slo escritura! Hay que buscar que sea accin! De ah, por supuesto, que varios de los ensayos aparecidos en las ediciones posteriores del Premio de Crtica y en muchas de las plataformas de la discusin aparezcan signados por el sambenito del aporte a las polticas culturales. Que los textos creen problemas, pero no muchos, o por lo menos no en la infraestructura, parece ser la consigna adecuada. La segunda edicin del premio acenta el carcter intencional y conceptual del diseo editorial; presenta en facsmil una polmica acta de jurado y, como aporte central, compila una edicin que recoge varios textos, adems del ganador. El texto de presentacin, escrito por Carolina Franco, adems de sealar la consabida idea de que en Colombia es fundamental recobrar una tradicin crtica amenazada por la carencia de espacios para ejercerla, expresa cmo, para la disciplina de la Historia del Arte, el texto crtico es fundamental como insumo de anlisis y testimonio documental. Seala tambin con agudeza cmo el hecho de que recientemente se hayan emprendido investigaciones que intentan recuperar fuentes orales para reconstruir la historia del arte en Colombia habla de una sentida necesidad de estmulo a la escritura sobre arte. Esta tesis predice un poco lo que ser comn en buena parte de la produccin presentada a las versiones cuarta y quinta del Premio, dominadas por el discurso autobiogrco y el recurso, a veces empalagoso, de la fuente oral. El acta de la segunda edicin, rmada por los jurados Carmen Mara Jaramillo, Carolina Ponce de Len y Jaime Borja, alude al bajo nivel de las participaciones. Falta de investigacin, carencia de posturas crticas y tericas y falta de estmulo a la crtica en las regiones son los rasgos que, segn la opinin trinitaria, denen un certamen en el que los textos publicados

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aparecen ante sus ojos por ser los menos dbiles. As, a la dicultad para que el lector de esta acta pueda denir qu es falta de investigacin o carencia de posturas crticas y tericas (juicios de valor que se caen por su propio peso y que, al contrario del valor diagnstico que quieren tener, se convierten en enunciados comodn) o, ms an, para entender por qu unos simples textos permiten detectar falta de estmulo crtico en las regiones habra que sumar los criterios de evaluacin aparecidos en la seccin nal. Si en el primer caso los comentarios sobre el estado de la crtica en Colombia rayan en la insostenibilidad, la presentacin de los criterios de evaluacin y el contenido de esos mismos criterios demuestran no slo falta de claridad, sino, ahora s, fallas conceptuales en la denicin de qu es la crtica y qu es un ensayo. As, decir que un criterio de evaluacin es la conservacin de la estructura del ensayo es una armacin que bordea el desconocimiento ms elemental de los gneros literarios y de la historia de la crtica. Que se sepa ninguna preceptiva literaria, ni ninguna teora, ha podido denir cul es la estructura del ensayo, gnero caracterizado precisamente por el rechazo de tal encuadramiento. Que los jurados hubieran juzgado la calidad de los ensayos segn su dudosa conviccin acerca de la preceptiva del ensayo pone en entredicho su propia decisin. Ahora bien, si esta adscripcin a la supuesta forma predeterminada del ensayo sorprende por su impericia, algo parecido ocurre con el extrao criterio que aparece en tercer lugar en el acta del fallo (la relacin entre una investigacin y la sensibilidad del autor frente al objeto de su investigacin), un cctel de virtudes no slo imposibles de calibrar, sino tambin desaconsejables para que los profese como artculo de fe quien revisa un texto crtico para otorgar un premio que, quirase o no, formula un canon y un modelo de excelencia. Asimismo, algo similar puede decirse en cuanto a los otros dos criterios: Particularmente una posicin crtica (criterio 4) y el aporte a la lectura de

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problemas especcos, cuya torpe enunciacin ni siquiera autoriza un comentario despectivo. Lo nico que puede concluirse, con respecto a esta edicin, es que si quienes as leyeron los ensayos del premio se atreven a diagnosticar las insuciencias antes sealadas, vale la pena (y, ms an, es necesario) poner en entredicho el diagnstico mismo. Desde Del termmetro al barmetro hasta la segunda edicin del premio, el imperativo ha pasado de ser el texto informal que colabora con la institucin al texto riguroso, serio, fundamentado. Como est documentado en esferapublica, el fallo de la segunda versin despert respuestas de desaprobacin en algunos participantes, especialmente en Pablo Batelli, quien mostr con facilidad cmo los juicios de los jurados se caan por su propio peso. El coletazo legal del inconformismo (una demanda del propio Batelli) demostr que imputaciones graves y juicios temerarios como los del fallo de esa segunda versin adquieren connotaciones peligrosas si se circunscriben al mbito legal, donde, como se sabe, la necesidad de pruebas condiciona y restringe a lmites menos delirantes las descalicaciones y las imputaciones. Que a uno lo demanden por calumnia cuando le descalican un texto crtico puede parecer una cosa inverosmil, slo posible en la Colombia de esferapublica. Pero, asimismo, hace visible un fenmeno propio de una cultura acadmica autoritaria, poco acostumbrada a dar razones, a apreciar juiciosamente la escritura de los otros y a entender lo que abarcan designaciones como ensayo y crtica. Que los mismos crticos se muestren insumisos con la autoridad universitaria puede ser siempre saludable. El segundo anexo de la edicin es un escrito de Lucas Ospina, editor y profesor de la universidad que organiza el premio. Observa el aforista, con su caracterstica oblicuidad, la importancia de sobreponer la produccin de los ensayos crticos a la obtencin del premio. Lo que inicia siendo un llamado a la sensatez y una especie de apelacin a la generosidad y al desinters de los participantes, se convierte luego en comentario sobre las virtudes morales del

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gnero ensaystico. En este punto, Ospina cita un libro que luego se convertir en referencia preceptiva para el mismo concurso. De Entre la aventura y el orden, el libro de Jaime Alberto Vlez, un texto crtico no muy original de un gran ensayista poco valorado, Ospina rescata lo que se sabe desde el siglo XVI: que el ensayo es digresivo, conversacional, subjetivo, avizor y un poco irresponsable. Por supuesto, un ensayista como Octavio Paz puede decirlo de mejor manera que los dos autores colombianos:
El ensayo es un gnero difcil. Por esto, sin duda, en todos los tiempos escasean los buenos ensayistas. En uno de sus extremos colinda con el tratado. En el otro, con el aforismo, la sentencia y la mxima. Adems, exige cualidades contrarias: debe ser breve pero no lacnico, ligero y no supercial, hondo sin pesadez, apasionado sin patetismo, completo sin ser exhaustivo, a un tiempo leve y penetrante, risueo sin mover un msculo de la cara, melanclico sin lgrimas, y, en n, debe convencer sin argumentar y, sin decirlo todo, decir lo que hay que decir.

El inters del texto de Lucas Ospina, para los propsitos de este comentario, es que calibra indirectamente las insuciencias que corroen los argumentos del fallo de la segunda versin y extiende la dimensin conversacional del ensayo hasta la publicacin en Internet de todas las participaciones y hasta la provocacin de nuevos ensayos aparecidos en respuesta a los textos publicados. Se convoca a jurados, a ganadores y a perdedores doloridos a la ataraxia del dilogo ilustrado o, si se quiere, al estoicismo senequista del ensayo. El lamento por el premio no obtenido queda para despus, no tiene altura ni es decente. Dilogo de textos, conversacin de ensayos, la idea de los hilos de discusin en la red parece trasladarse aqu a las ediciones impresas de un premio que, segn Ospina, debe verse como un intercambio verbal y no como una transaccin donde se intercambian palabras por laureles. El estilo entre aforstico

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y sapiencial, siempre perifrico del ensayo, en las participaciones virtuales de Lucas Ospina en esferapublica aparece puesto aqu, en papel impreso, dispuesto a defender una escritura que tiene tanto de ejercicio intelectual como de mrito esttico y espiritual. El ensayo as visto est lleno de posibilidades aleccionadoras para quienes desean practicar una especie de apostolado por la crtica mediante el fomento de la escritura razonada. Los cuatro textos publicados en esta segunda edicin practican diferentes formas de acercamiento al arte contemporneo colombiano y, tal como lo expresaron los jurados, pertenecen a categoras temticas como la crtica de obra, la crtica de artista y la crtica institucional. Constituyen una muestra, sin duda representativa, de las mltiples maneras de hacer crtica y ocuparse del tema exigido por el concurso. Acierto, en este caso, es elegir textos que, por lo menos temticamente, sean representativos. Aunque los ensayos de la segunda versin carecen, en su mayora, de una autoconciencia ensaystica, presentan temas y problemas cuya centralidad en el arte contemporneo colombiano es evidente: Miguel ngel Rojas, lo pblico en el arte, el espacio pblico y la memoria, el mito o la categora de arte joven dibujan alusiones que hacen visibles asuntos palpitantes en el campo. La idea de reglamentar la evaluacin de los textos y la decisin avisada por Lucas Ospina de publicar en la red todos los ensayos participantes es, quizs, una toma de posicin sin precedentes en los concursos de escritura en el pas. Y es tambin una especie de consumacin de un deseo de quienes creen en la crtica: la necesidad de mantener visible su relacin y dependencia profunda con lo pblico. La visibilidad es, entonces, apelada como forma de autorregulacin de los participantes y como apertura a la honestidad del escrutinio. De ah que el tono, los contenidos y el objeto de las discusiones posteriores a los fallos y a su publicacin, tambin en Internet, varen notablemente. Ya el punto lgido parece estar constituido por cuestiones ms reposadas, como los

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temas y la denicin del objeto de la convocatoria, el criterio de evaluacin de los jurados y el punto de vista del evaluador, vectores que inciden en una ponderacin de la escritura ajena. La nota llorosa del debate, en la cuarta versin, como se sabe, la puso el descontento por la nacionalidad y, ms an, por la grafa fornea del nombre de una de las nalistas. De igual manera, la discusin sobre qu es el arte contemporneo y cul debe ser la crtica apropiada para abordarlo lograron, con cierto sentido del humor, ser tema de discusin en esta entrega. De los suplementos verbales presentes en esas dos ltimas versiones, interesan, sobre todo, los que aluden a la pregunta por los alcances y los temas del concurso. Algunos de estos suplementos estn presentes, ahora ms discretamente, en la edicin impresa. Otros (la mayora) aparecieron en la pgina de Internet del concurso donde se alojaron todos los ensayos participantes o, como ya es costumbre, en las discusiones ms o menos informales alojadas en esferapublica. Si bien los ensayos nalistas de la tercera versin mantienen preocupaciones e intereses temticos plurales, se repite un poco el orden de ganadores de la segunda versin. El primer puesto fue, en ambos casos, para un ensayo sobre una obra de un artista contemporneo de canonizacin reciente (Miguel ngel Rojas en la tercera y Doris Salcedo en la cuarta). Las menciones son tambin, en las dos ediciones, para textos que discuten problemas anes: ensayos que establecen relaciones entre obras, que identican prcticas entre el arte y algn tipo de accin social y que obran por un principio de crtica institucional para cuestionar alguna categora usada en las prcticas de intermediacin. En el libro de la tercera edicin llaman la atencin tres notas de pie de pgina que pretenden aclarar el concepto de ensayo manejado por el concurso (resuelto nuevamente con una referencia a Jaime Alberto Vlez), la nocin de contemporaneidad (tomada tambin de una cita, esta vez un tanto hermtica, del artista Bernardo Salcedo) y sobre la idoneidad de los jurados. Este ltimo

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aspecto, una referencia a la extraa hiptesis de que los juicios de valor pueden someterse a la lgica de los estudios de mercadeo y favorabilidad, se resuelve con una referencia externa, esta vez a esferapublica, donde apareci una participacin de Gina Panzarowsky que desarrolla esta estrategia de anlisis contracrtico, mezcla de discurso de consultores de negocios y activismo radical. La referencia del libro al sitio de Internet acenta la idea de que las ediciones impresas no son autosucientes, y que hay un discurso en soporte virtual que posee ya suciente autoridad y cuerpo para constituir en s una plataforma crtica. El libro reenva a la pgina de Internet para enterar al lector de lo que, bajo otras lgicas, se ha discutido. Que un participante explique qu tan fcil es identicar a un concursante annimo consultando en la Secretara de Trnsito el estado de sus comparendos, valindose del nmero de identicacin exigido por la convocatoria, es un asunto que, desde luego, sirve para otro tipo de anlisis, no para una revisin de la recepcin de la crtica. En la cuarta edicin, los suplementos verbales aparecen sobre todo en la pgina de Internet del concurso, rerindose fundamentalmente al carcter anbio del ensayo ganador, que para muchos pareca pertenecer ms al mbito de la antropologa que al de la crtica de arte y que expone una confusa visin de lo contemporneo en el arte colombiano. La cita de Bernardo Salcedo se recurri nuevamente, en este caso, para sealar cun difcil es precisar qu da el carcter de actualidad a un fenmeno artstico y a uno crtico. La que hablaba del ensayo, de Jaime Alberto Vlez, se cambi por una de Mnica Mendiwelso, que parodia la denicin de ensayo dada por el escritor mexicano Alfonso Reyes (centauro de los gneros por sagitario de los gneros) y pone el nfasis en el carcter icnico-verbal de los escritos que, bajo la rbrica ensaystica, aspiran a ejercer la crtica de arte. Si bien el texto que gan la cuarta versin del premio, Tierradentro: les arts premiers y la jigra de la vida de Elas Sevilla, se adscribe con dicultad en la idea

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que tenemos de un escrito argumentativo sobre arte contemporneo colombiano, es obvio que las innegables virtudes literarias y ensaysticas del texto decidieron a los jurados por un escrito que, dada su autorreferencialidad, podramos mencionar, en la breve historia del premio, como uno de los ms claros en manifestar autoconciencia ensaystica. Como lo expres Juan Marichal, la estetizacin de lo didctico y lo expositivo es uno de los rasgos siempre notables del ensayo, y el texto de Sevilla es generoso en referencias a su propio decurso: incluso, el mismo ttulo del texto arma esta vocacin. Algo similar podra armarse del texto de Juan Carlos Guerrero, ganador de la tercera versin, tan parecido en su vinculacin con estrategias de poetizacin en el discurso crtico, pero muy diferente en su relacin temtica con el objeto de la convocatoria. Lo que por momentos es arduo y he(r)mtico en la lectura del texto de Guerrero es uidez realzada con la metfora autorreferente del tejido. Al ser ensayos que exponen una potica, imaginacin y nfasis en la manera de la enunciacin se convierten en rasgos distintivos y, al parecer, segn los jurados de cada edicin, de excelencia conceptual. La existencia de textos de explicacin, disculpa o correccin en las cuatro ediciones impresas del premio est lejos de poder ser valorada o de arrojar pruebas que permitan conrmar las hiptesis que muchos entresacan de los debates. Tampoco un censo de los temas, de las profesiones de los autores o de las teoras y enfoques tendra mucha utilidad. Finalmente, volviendo a uno de los textos citados, es el dilogo entre los mismos ensayos el que permite establecer jerarquas y sealar lneas de fuerza. Los suplementos aqu considerados constituyen un conjunto de marcas que permiten acercarse a la manera en que se va construyendo una visin y un horizonte para la crtica de arte en Colombia. Todo esto puede decirse, ms all de que jurados, premiados, derrotados, organizadores y comentaristas queden reducidos a una fauna pintoresca de la que an no se sabe muy bien cul es el orden o la especie dominante,

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como result evidente en el libro de la cuarta edicin y en la convocatoria de la quinta. El jumento y los simios ofrecidos como imagen del concurso integran los equivalentes visuales de quienes hacen parte, en la crtica de la crtica, del foro y del disenso. Si en la tercera edicin fueron el pincel y la pluma combatiendo los que aludieron por metonimia al dilema de la crtica, es la bestializacin la que lleva ahora a la pregunta por las muchas formas de crtica y por las muchas posibilidades de valorarla. Para muchos, entre los que me incluyo, demuestra que el pluralismo es algo que, en Colombia, slo puede comunicarse con irona.

La quinta versin (ms otro suplemento) Como se ve en el ttulo de este comentario, las palabras fallo y ensayo tienen una incmoda condicin polismica. Probabilidad y error son los trminos de una ecuacin planteada por quienes miden, dentro o fuera de las polticas culturales, la pregunta por la validacin institucional y las relaciones de poder que all anidan. Por ello, este texto busca una reexin apoyada en una especie de ausencia, es decir, en el hecho de que el sentido equvoco de ambos vocablos no se resuelve ni allana. Como se ve, las anteriores reexiones no se ocuparon enteramente de los textos ganadores (tarea que evidentemente debern realizar en un futuro los estudios sobre crtica y de Historia del Arte). Intenta acercarse al cuerpo de la textualidad. Asedia los artefactos verbales que complementan, explican y validan a la crtica y el ensayo. Por eso lo que el lector leer a continuacin es tambin un suplemento, con sus propias insuciencias e incapacidades para abarcar las palabras de los otros. Los comentarios recogen apreciaciones surgidas de la lectura de los cuarenta

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escritos presentados a la quinta versin del Premio Nacional de Crtica de Arte, organizado por la Universidad de los Andes y el Ministerio de Cultura y de cuyo jurado hice parte en julio de 2009. Es el resumen de algunas apreciaciones sobre textos que el autor encontr signicativos. Entre una larga serie de lamentos gremiales, inspidas revisiones acadmicas de obras y artistas, textos vergonzantes y dudas emocionales y morales, los textos a los que aqu se alude sobresalen por sus aportes conceptuales, su originalidad de visin o su articulacin verbal, aspectos siempre deseables para el ensayo y el comentario pblico sobre arte. El primer texto sobre el que quisiera llamar la atencin es Antagonismo y fracaso. Historia de un espacio de artistas en Bogot de Vctor Albarracn, a mi juicio el texto ms lcido e inteligente de la muestra. El autor vincula, con acierto, profundidad, gracia y honestidad, la historia de una circunstancia personal con algunos de los ms palpitantes problemas del arte contemporneo en Colombia. Si en el ensayo ganador de esta quinta versin (El seor rockola) prevalece el acercamiento a una obra reciente para hacer una reexin de carcter general sobre el arte contemporneo y sobre la naturaleza del arte de accin, con el texto de Albarracn asistimos a una meditacin anclada en una conciencia amplia de los problemas de circulacin, armacin y pugna del arte contemporneo en un pas latinoamericano. Que la reexin sobre tales vnculos parezca evidentemente escrita por uno de los actores no es ms que la prueba de que el discurso autobiogrco se ha tomado, para bien y para mal, el lugar de la crtica de arte en Colombia. Entrevistas, memorias, autobiografas y crnicas parecen haber desplazado el lugar del discurso argumentativo y ensaystico, para realzar una especie de efecto de realidad y proximidad con el que los medios editoriales parecen estar involucrados en las ltimas dcadas. Sin embargo, lo que en muchos de esos textos para-informativos y para-ensaysticos es sumisin al contexto ms

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inmediato, a la peregrina y romntica idea de que la vivencia del artista es la fuente de todo sentido, emerge aqu como el nico medio posible para hacer visible lo que, por razones sociales y del campo artstico, es invisible. Lo interesante es que el hilo narrativo del texto sabe ligarse a las diversas problemticas de autoridad, legitimacin y pugna ideolgica que subyacen en el intersticio cultural. De igual modo, reconstruye los antecedentes de los espacios independientes y sita a El Bodegn en coordenadas histricas precisas, un espacio a la vez prisionero y carcelero de sus propios equvocos. Lo que Bourdieu expresara certeramente en Las reglas del arte con la clusula hacer de la necesidad virtud aparece aqu bajo la apariencia de un escrito que deriva su poder de un tono tragicmico. Un tono que evade la ms tpica actitud del arte productivista, situacionista, activista, etnogrco o relacional: decirnos que el artista es moralmente mejor que nosotros. Incluso, en este punto, vale la pena recalcar cmo el texto asume su misma frontera y ve sus propias limitaciones en un concepto tan importante como el del afuera constitutivo. Ms all de que el ensayo opte por un proceso supercial del literaturizacin, que ha hecho carrera en el Premio Nacional de Crtica, y que consiste en acudir a metforas triviales con el propsito de hacer ms pintorescas sus ideas (en este caso, la pastilla de Alka-Seltzer y la resaca posterior a la batalla independista), se trata de un texto escrito con agudeza y slidas bases tericas. Ms all de que la carta trascrita al nal aparezca como una concesin excesiva a lo que est por fuera del anlisis mismo y de que entregue la argumentacin al dominio de los hechos y el ensayo al de la comunicacin cotidiana, estamos frente a un aporte singular a una discusin que (como la de los espacios independientes, herederos de la heroica modernidad alternativa) demanda inteligencia, formalizacin cuidadosa y voces plurales. Un texto que descuella por su originalidad expositiva y sus virtudes conversacionales es El seor rockola, de Julin Camilo Serna Lancheros, elegido como

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ganador luego de la deliberacin con los otros dos jurados. El texto revisa, de manera uida y desenvuelta, mediante la consideracin de un caso particular de la historia reciente del performance en Colombia, algunos puntos de quiebre, paradojas y cuestionamientos subyacentes a este lenguaje artstico y a su identidad dentro del arte moderno. El ensayo, ms all de lo que hara suponer tan estricto encuadramiento temtico, discurre, con propiedad, solvencia y velado sentido del humor, por diferentes asuntos cruciales en la discusin sobre el arte contemporneo: autora, autonoma, inuencia artstica, autorreferencialidad, posproduccin. De igual manera, supone un intento admirable por proponer, a propsito del performance en Colombia, una discusin sobre el estatuto declarativo, crtico y terico del artista. Igualmente, debe resaltarse la singularidad de la voz expositiva y la habilidad para dar lugar, en una enunciacin personal anecdtica (emparentada con la mejor tradicin del ensayo), a una preocupacin general. Lo que en otros textos es comentario y queja gremial, rumor de insatisfaccin encubierta en una supuesta crtica institucional, aparece en El seor rockola bajo una apariencia verdaderamente interrogadora, donde la pregunta del autor se trasmite sin imposturas al destinatario. Realmente, el texto dialoga con el lector y, el a las races del gnero ensaystico, expone una manera de pensar que est a nuestra vista en su desarrollo progresivo. Virtud adicional, en El seor rockola, es el hecho de que, sin excederse en referencias o pretender exhaustividad, entiende la Historia del Arte y la crtica como discursos que establecen relaciones. La obra artstica comentada acaba as siendo criticada y ubicada a travs de una escrupulosa vinculacin con fenmenos adyacentes que la aclaran y la ponen en contexto. Ms all de evidentes impericias idiomticas, es un texto desarrollado segn una estructura original, que corre riesgos en el ms pleno sentido de la palabra.

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Emblemas, cuerpo y memoria, de Juan Carlos Guerrero, es otro texto digno de mencionar en este comentario. Algunas de las dudas que el texto suscita se sealan ac para establecer cualitativamente los matices que lo diferencian de los anteriores escritos y no para indicar, necesariamente, sus eventuales insuciencias o la razn ulterior de una decisin de concurso. Es un mrito del escrito de Guerrero establecer relaciones entre diversas esferas culturales, combinando una reexin sobre el arte contemporneo y una especie de antropologa de la imagen. Ms aun, podra indicarse que el escrito consigue, con habilidad, hacer que ambas esferas se expliquen entre s a travs de transacciones inteligentes, como la de la lgica del emblema. Dos elementos, tal vez, contribuiran a que el texto fuera ms ecaz y contundente en sus propsitos. La reduccin de referencias visuales un poco superuas a la cultura popular de masas y la concentracin en imgenes y obras artsticas ms directamente emparentadas con la hiptesis del texto. Lo que en El seor rockola y Antagonismo y fracaso. Historia de un espacio de artistas en Bogot es concentracin y unidad, en Emblemas, cuerpo y memoria parece disimulada dispersin. Es en ese sentido, por ejemplo, que los magncos comentarios sobre la obra de Fernell Franco parecen zurcidos un poco apresuradamente con la exposicin acerca de las obras de Juan Manuel Echavarra, motivo y mdula de la escritura. Siendo tan bien logradas las relaciones entre los otros temas, el lector piensa que las citas visuales del quiasma ptico o del peridico amarillista El Espacio proponen relaciones menos slidas. Si la Historia del Arte es un discurso icnico-verbal es porque en ambas series hay obligaciones sintcticas y semnticas. Asimismo, aunque las referencias antropolgicas, psicolgicas e histricas son cuidadosas e iluminadoras, existe un peligro en confundir los propsitos de un texto crtico con juicios de valor del ensayista a propsito de la realidad nacional (cmo elaborar el duelo, cmo exorcizar la violencia, etc...), aunque

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debe aceptarse, en gracia de discusin, que el texto es moroso en descalicar manifestaciones artsticas que se usufructan con el dolor de los dems, para expresarlo con la clusula adverbial del libro de Susan Sontag. En cierto sentido, cualquier amago de moraleja va en contra de una argumentacin que, como la de la crtica, salvo casos excepcionales, debe estar centrada estrictamente en el arte. Por ltimo, debera pensarse que la ecacia discursiva, presente en este texto, y tal vez acentuada por las restricciones de extensin, no debe confundirse con tosquedad. En un ensayo, la textura de la argumentacin es tambin la textura de las palabras, que proponen y demuestran mientras se exponen a s mismas en su dimensin material. El texto de Mauricio Montenegro Transiciones culturales. Artes plsticas, publicidad, contracultura es otro escrito que vale la pena considerar en este comentario, aunque puedan acogerse con reservas sus aportes a las formas y estrategias de la crtica. El escrito tiene el mrito de vincular, de una manera competente, problemticas del arte contemporneo con diversas circunstancias aparecidas en los contextos, denidos desde otra perspectiva por Thomas Crow, como la cultura de lo cotidiano. Si fuera dado sealar alguna debilidad dentro del texto, sta residira, desde un punto de vista conceptual, en el uso un poco apresurado de la nocin de apropiacin, por momentos referida a un grupo de actividades artsticas determinadas histrica y geogrcamente (Estados Unidos, principios de la dcada del ochenta) y, por momentos, a una descripcin genrica de los discursos del arte a las culturas populares de masas. Ello se hace evidente cuando, por ejemplo, se asocia la prctica apropiacionista con nociones como estilo o discurso, a todas luces opuestas a su sentido ms bien asociable con el desmantelamiento de categoras como autora y creacin. El hecho de que L.H.O.O.Q., las Brillo Box, Colombia Coca-Cola y las Inserciones de Cildo Meireles se igualen en la argumentacin revela que el escrito podra situar

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mejor los matices crticos acudiendo a la diferenciacin entre estrategias productivistas, situacionistas y etnogrcas en el contexto de la apropiacin de las imgenes, no como estilo o tcnica, sino como actividad que busca una reinscripcin crtica, y aun activista, de las representaciones dadas. De hecho, se diluyen las reexiones que al inicio identican bien los vnculos entre arte y (para seguir con Crow) la cultura de lo cotidiano. El inters de la propuesta, al nal, parece radicar ms en la agudeza para la lectura de fenmenos de fuera del arte que en la discusin del estatuto (o los estatutos) del mismo arte contemporneo en Colombia. De hecho, el prrafo de cierre del texto sume al lector en dudas y preguntas sin solucin presentes a lo largo de la lectura. Este ensayo abre un camino de reexin necesario, que aade agudeza a virtudes como la aplicacin, la pulcritud y claridad de la escritura, muchas veces extraas a la crtica de arte en Colombia, que por un lado se precia de su carcter progresista, pero que por el otro acenta la separacin entre el arte y las otras esferas de la cultura, cuando no se extrava en dilemas nominalistas y que olvidan la base social que dice querer cuestionar. Otros textos interesantes, pero no incluidos en esta edicin por diversas razones, son Monumento y Registro, que deja inconclusa una interesante analoga entre la obra de dos artistas contemporneos colombianos, Mara Elvira Escalln y Miguel ngel Rojas, y 41 Saln Nacional de Artistas: (RE) Visiones urgentes, un texto tal vez innecesariamente exhaustivo donde se examina, adoptando la perspectiva de la defensa curatorial, la ms reciente edicin del evento. Tambin vale la pena resaltar los trabajos Perfomance en Colombia. Tres dcadas dando valor a las materias miserables y Aguas en el arte contemporneo, producciones que, ms all de sus insuciencias crticas y ensaysticas, insinan caminos de anlisis e investigaciones interesantes en diversos temas del arte contemporneo en Colombia.

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Algunas referencias El texto de Germn Arciniegas Amrica es un ensayo, publicado en 1963 por la revista Cuadernos, apareci tambin en una compilacin de Leopoldo Zea intitulada Fuentes de la cultura latinoamericana, dada a la imprenta en Mxico por el Fondo de Cultura Econmica en 1993, tomo II, 293-304. El concepto de emancipacin intelectual, aplicado al ensayo y a la literatura de ideas, apareci en el libro de Pedro Henrquez Urea Literary currents in Hispanic America, que recoge sus Charles Norton Eliot Lectures de la Universidad de Harvard entre 1940 y 1941, publicadas en Cambridge por la editorial Harvard University Press en 1945. Hay traduccin espaola del Fondo de Cultura Econmica, una de ellas del ao 2001. El libro de Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar, fue publicado en 1940. Luego, fue traducido a muchas lenguas con un prlogo, hoy en da bastante conocido, del antroplogo Bronislaw Malinowsky. Una buena edicin es la publicada en La Habana por la Universidad Central de las Villas en 1963. Otra, ya con el prlogo del antroplogo polaco, fue publicada por la Editorial Ariel en 1973. La Biblioteca Americana, el peridico de Andrs Bello y Juan Garca del Ro, apareci en Londres en 1823. Hay varios ejemplares en fondos patrimoniales y bibliotecas pblicas del pas. An se carece de una buena edicin crtica contempornea. La seccin de libros de Google lo tiene digitalizado. La revista Mito, fundada y dirigida por el poeta Jorge Gaitn Durn entre 1955 y 1962, ha recibido cuidadosa atencin en los ltimos aos. Algunos de los textos ms importantes que se han escrito sobre ella recientemente fueron recogidos en una entrega especial de la revista Estudios de Literatura Colombiana, publicada en la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Antioquia. All destaca Para desmiticar a Mito, juicioso anlisis del acadmico occitano

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Jacques Gilard, recientemente fallecido. El nmero de la revista es el 17, de julio a diciembre de 2005. La Re-vista del arte y la arquitectura en Amrica Latina fue una publicacin seriada que apareci en la ciudad de Medelln entre 1978 y 1982. Se publicaron 8 nmeros que an aguardan anlisis o edicin crtica. El concepto de literaturizacin en relacin con el ensayo hispanoamericano lo desarrolla ampliamente David William Foster en un libro que tiene por ttulo Para una lectura semitica del ensayo latinoamericano; textos representativos. Fue publicado en Madrid por Porra Turanzas en 1983. Entre la aventura y el orden es un libro de Jaime Alberto Vlez del que se realizaron varias ediciones, una de ellas, la ms leda, la de la Editorial Taurus en 2000. Una confrontacin iluminadora es la que se puede realizar con el libro de Jos Luis Gmez Martnez, Teora del ensayo, publicado por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico en 1992, y del que tambin hay edicin digital disponible en www.ensayistas.org/crtica/ensayo/gomez/. Tambin puede compararse el libro de Vlez con un libro seminal de Medardo Vitier, Del ensayo americano, publicado en Mxico por el Fondo de Cultura Econmica en 1945. La denicin de Octavio Paz sobre el ensayo aparece en el prlogo a un libro de Alberto Ruy-Snchez, Tristeza de la verdad: Andr Gide regresa de Rusia, publicado en Mxico en 1991 por la editorial Joaqun Mortiz. Se puede encontrar una edicin digital del prlogo, La verdad contra el compromiso, en la siguiente pgina de Internet: www.angelre.com/ar2/libros/Pazsobrears.htm La fecunda metfora el centauro de los gneros, empleada por Alfonso Reyes para referirse al ensayo, apareci en un ensayo intitulado Las nuevas artes, publicado por la revista mexicana Tricolor en 1944. Una buena revisin de esta metfora aparece en un texto de Evodio Escalante, Acerca de la supuesta hibridez del ensayo, que se encuentra en http://jornada.unam.mx/2007/02/11/ sem-evodio.htm.

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La idea de que en el ensayo ocurre una estetizacin de lo didctico y lo expositivo aparece en un texto de Eduardo Nicol llamado Ensayo sobre el ensayo, que hace parte del libro El problema de la losofa hispnica, publicado en Mxico por el Fondo de Cultura Econmica en 1998.

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El seor rockola

Julian Serna

Dentro de los muchos correos electrnicos que masivamente difunden informacin despersonalizada para llenar la bandeja de entrada de cualquier individuo, me lleg un mensaje que me llam particularmente la atencin. El correo me lo haba mandado un conocido, Carlos Monroy, con un encabezado que deca convocatoria. Como cualquier artista que se solidariza con sus colegas esto no me sorprendi, pues rotar ese tipo de informacin es una prctica comn; lo que me sorprendi fue encontrar que quien convocaba no era una institucin o algo parecido, sino el mismo Carlos. El texto que lleg a mi computador deca:
Hola artistas: Mi nombre es Carlos Eduardo Monroy, soy egresado de la facultad de Artes de la universidad de los Andes. Actualmente trabajo con trabajo con performance activamente. Este ao me present en el festival VERVO 2008, con mi proyecto La Performola, en la galera Vermelho en Sao Paulo, Brasil; evento que rene artistas de performance del mundo en una exposicin. Hoy les escribo porque el proyecto fue seleccionado para el 7mo Festival de Performance de Cali, evento a realizarse en la ciudad de Cali (Colombia) en la semana del 18 al 22 de noviembre, organizado por el colectivo Helena Producciones dentro del marco del Saln de Artistas colombianos. La Performola, como su nombre lo sugiere, es una rockola de performances, que se van realizando de acuerdo con la peticin de los asistentes. En el espacio [en] que se encuentra un men que contiene los nombres de los performances y sus autores, de este, los espectadores escogen la accin y yo la ejecuto. Ninguna de estas piezas es de mi autora, por lo tanto doy el crdito correspondiente al autor antes de desarrollar la accin []. Con el objetivo de incrementar a ms de 100 la cantidad de performances del men, para ser ejecutados durante los 4 das que dura el Festival de Performance de

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Cali, convoco a performers, estudiantes y artistas en general, a enviarme un script de alguna accin o performance de su atutora (tambin puede ser acciones nunca antes realizadas o simplemente planeadas). Todas las acciones sern parte del men de La Performola. (sic)

Ante la lectura de este comunicado, no pude esconder mi renuencia y mi sorpresa inicial. En primer lugar, encontraba un tanto incierta la posicin en la que Carlos se quera ubicar, puesto que no vea del todo claras las pretensiones con las cuales pretenda desarrollar dicho proyecto: si era una obra conformada por muchas obras o una especie extraa de curadura. En segundo lugar, como artista al que le llega esta convocatoria, me incomodaba la posicin en la que me pona Monroy al pedir mi participacin: vea ese tipo de cuestionamientos a la autora como una prctica trasnochada y, a pesar de todas las reevaluaciones que se han hecho al respecto durante casi un siglo, de alguna u otra manera el mismo ego de artista se segua viendo perturbado. Dejando mi ego de lado, decid pedirle a Carlos ms informacin al respecto. Entre los documentos recibidos encontr un texto de Lina Castaeda que en palabras amables sintetizaba las dudas que me surgan sobre La Performola. Castaeda, en los documentos de La Performola enviados para el 7 Festival de Performance de Cali, escribe: a Carlos Monroy le gusta hacer performance, tanto que hace los performance de otros. Probablemente sea cuestin de pura vanidad, pero es inevitable que orezcan los celos cuando un artista le pide a otro alguna de sus obras (que en mi caso sera algn proyecto que nunca antes haba mostrado) para ejecutarlas por el gusto de hacerlo. Por otra parte, me inquietaba la manera en que este tipo de propuestas afectan el ego de los artistas plsticos y no de un msico o de un actor de teatro. Mirndolo con calma, quiz esto tenga algo que ver con la forma en la que se ha ordenado la institucin artstica a partir de autores cannicos que a la vez conciben y ejecutan sus

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gura 1 Men (La Performola), Carlos Monroy, 2009

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obras, no habiendo as una clara diferenciacin entre el autor y el intrprete de la obra. Tal vez era a eso a lo que aluda Monroy. Entre los primeros pensamientos que tuve sobre La Performola era claro para m que la propuesta de Monroy apuntaba a ser un performance moderno. Una propuesta sospechosa frente a todo el pensamiento que se ha desenvuelto alrededor del arte como un relato teleolgico que aspira a la depuracin de las disciplinas artsticas1. En un primer acercamiento, se podra decir que en el gesto de realizar una accin en la cual un mismo autor ejecuta continuamente diversos performances de otros autores se constituye una obra donde se cuestionan, a partir de su prctica, las lgicas del performance como disciplina. En ese caso, La Performola obedecera a la metodologa empleada por los pintores modernos, como Frank Stella, que utilizan el medio pictrico para desarrollar un pensamiento en torno a las lgicas de la pintura (ver Greenberg); pero en lugar de pensar sobre temas como el plano o el color, Monroy estara reexionando sobre asuntos como el cuerpo, el tiempo y el espacio donde suceden las acciones. Si ese fuera el caso, me extraara que hubiera artistas que an hoy estn pensando en problemas concernientes exclusivamente al arte, que consideren el arte como un n en s mismo y no como un medio para algo ms. En el caso especco del performance, es muy extrao encontrar ejemplos en la historia del arte de un performance moderno, puesto que ese tipo de experiencias surgieron, en un primer momento, como prcticas marginales que vinieron a cuestionar los conceptos establecidos de otras disciplinas. Tal es el caso del teatro de la crueldad de Artaud, los conciertos de John Cage o las pinturas de Ives Klein, entre los muchos otros que se podran citar. Teniendo esto en consideracin se podra decir que el performance como una disciplina autnoma se ubica en una coyuntura muy particular, ya que surge en el preciso momento en el cual las otras disciplinas, en tanto objetos autodeterminados de conocimiento, estn llegando a su agotamiento. Tal vez por eso no

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guras 2 y 3 Irregular polygons, Frank Stella, 1964 The Marriage of Reason and Squalor, II, Frank Stella, 1959
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sea para extraarse que apenas hasta ahora estn surgiendo performers que se preguntan por las lgicas de su prctica, porque, de alguna manera, estn histricamente desfasados con respecto a las otras prcticas artsticas. Al respecto, es muy diciente la cantidad de festivales dedicados exclusivamente al performance que, en las ltimas dcadas, han surgido a lo largo del mundo2, quizs, especulo, con el propsito de visibilizar estas prcticas y tener as las herramientas para fundar un conocimiento especco sobre esta disciplina. Aparte del de Carlos Monroy, el nico caso que se me viene a la cabeza de un performance moderno es otra obra relativamente reciente, de 2005, Seven easy pieces de Marina Abramovic. En esta obra Abramovic se da a la tarea de re-presentar, en las instalaciones del Museo Gugenheim, en un lugar y un momento completamente diferentes a los de su realizacin, piezas que para ella son cannicas del performance, dos obras de su autora y cinco partituras ajenas. Segn la informacin disponible, pareciera ser que en un principio el proyecto contemplaba la interpretacin de seis obras de otros autores, pero ante la negativa por parte de Chris Burden de ceder a Abramovic una de sus acciones, dicho performance qued pareciendo ms un despliege del ego de la artista que una reexin sobre su prctica3. Sobre la presentacin en el Gugenheim me resultan de particular inters las reacciones que en su momento suscit dicha exposicin, cuando en pleno 2005 se alegaba por la pureza disciplinaria de la prctica performtica. Aprovechando la negativa de Chris Burden a ser partcipe del proyecto, el artista Tom Marioni critic la obra diciendo que si el trabajo del seor Burden fuera recreado por otro artista, se volvera teatro, un artista actuando el papel de otro artista (La traduccin es ma) (ctd. en Perreault). Pensando en la nocin del performance moderno, es interesante ver las estrategias compartidas por ambos ejemplos para hablar de problemas implicados en la prctica performtica. Problemas como el tiempo, el espacio y el cuerpo del que ejecuta las acciones son abordados a partir de la re-presentacin de

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gura 4 Yo quiero ser Marina Abramovic (La Performola), Carlos Monroy, 2009
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guras 5 y 6 Yo quiero ser Marina Abramovic (La Performola), Carlos Monroy, 2009

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diferentes performances con el propsito de alterar esos factores y as sealarlos como elementos constitutivos de la disciplina. Porque una vez cambian estos elementos la experiencia propuesta por una obra inevitablemente se modica. En ese sentido, el cuestionamiento a la autora que en un principio me resultaba tan sospechoso puede que sea una estrategia necesaria para apuntar a otro tipo de reexiones. Ahora, en el caso de Abramovic, donde a cada uno de los artistas se les pag derechos de autor para poder realizar las partituras de sus acciones, me resulta muy extrao que alguien pudiera reclamar unos derechos patrimoniales sobre un gesto corporal. Sera algo as como si alguien quisiera ir caminando de Bogot a San Agustn y, para poder emprender el viaje, le tuviera que pagar un peaje a los herederos de Mara Teresa Hincapi4. Evidentemente, si alguien quisiera emprender el trayecto propuesto por Hincapi tendra una experiencia completamente diferente a la vivida por la artista gracias a todas las vicisitudes que encontrara en su camino. Para hablar con ejemplos especcos sobre la manera como una misma partitura se vuelve una experiencia diferente, voy a referirme a dos de las acciones ejecutadas por Monroy dentro de La Performola. El primer caso, el performance N 3 del men, un guin titulado Yo coneso de Federico Guerrero, y el perfomance N 42, Dr. Diva, de Juliana Notari. El autor de Yo coneso originalmente se sentaba bajo una luz tenue a leer en voz alta un texto preparado con anterioridad, en el cual se hacan latentes las diferentes verdades y percepciones ante las cuales Guerrero se vean enfrentado. Monroy, por su parte, crea un ambiente similar para leer en voz alta las confesiones que Federico Guerrero prepar en su escrito. El segundo caso se present dos veces en el festival VERVO 2008, ejecutado una vez por Juliana Notari y otra por Carlos Monroy. En la galera Vermelho una mujer con un cincel tall sobre la pared el dibujo de una vagina del cual se haca uir una mancha de sangre que dejaba su rastro en la pared. Al da siguiente, un hombre

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guras 5 y 6 Yo quiero ser Marina Abramovic (La Performola), Carlos Monroy, 2009 Dr. Diva (La Performola), Carlos Monroy, 2009

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con un cincel tall sobre la pared el dibujo de una vagina del cual tambin se haca uir una mancha de sangre que dejaba su rastro en la pared. Haciendo una lectura supercial de ambas experiencias, se podra decir que por el simple cambio de gnero del intrprete, esta agresiva imagen se coinverta en la de una vctima y un victimario, respectivamente. Estos casos me hacen pensar en el sealamiento que Jorge Luis Borges hace en su cuento Pierre Menard autor del Quijote. En ste, Borges describe cmo Pierre Menard sin dejar de ser Pierre Menard, en pleno siglo XX, se da a la ardua tarea de producir un texto que coincida con las pginas escritas en el siglo XVII por Miguel de Cervantes. Las lneas escritas por Menard, a pesar de pretender ser formalmente iguales a las del Quijote original, tienen un trasfondo radicalmente diferente al de Cervantes. Trasfondo por el cual el segundo texto cobra una identidad singular. Este escrito pone de presente que, por causa de las coordenadas en las que cada autor est irremediablemente enmarcado, la aspiracin de hacer dos obras idnticas es intil. Borges escribe:
El texto de Cervantes y el de Menard son verdaderamente idnticos, pero el segundo es casi innitamente ms rico. (Ms ambiguo, dirn sus detractores; pero la ambigedad es su riqueza). Es una revelacin cotejar el Quijote de Menard con el de Cervantes. ste, por ejemplo, escribi (Don Quijote, primera parte, noveno captulo): la verdad, cuya madre es la historia, mula del tiempo, depsito de las acciones, testigo del pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia del porvenir. Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el ingenio lego Cervantes, esa enumeracin es un mero elogio retrico de la historia. Menard, en cambio, escribe: la verdad, cuya madre es la historia, mula del tiempo, depsito de las acciones, testigo del pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia del porvenir. La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporneo

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de William James, no dene la historia como una indagacin de la realidad sino como origen. La verdad histrica, para l, no es lo que sucedi; es lo que juzgamos que sucedi. Las clusulas nales ejemplo y aviso de lo presente, advertencia del porvenir son descaradamente pragmticas. (9)

Habiendo hecho estas reexiones acerca de la obra de Monroy, pens luego en participar en La Performola con una pieza que reforzara el sentido que le encontraba a la convocatoria. La instruccin que quera mandarle era relativamente simple: si alguien escoga del catlogo mi partitura, Carlos debera ejecutar la accin inmediatamente anterior cinco veces consecutivas. Esto con el propsito de explicitar un componente fundamental del performance: el desenvolvimiento del cuerpo a lo largo del tiempo. Si se estuviera hablando exclusivamente de performance, considerara interesante que la accin en s se hiciera con el nico propsito de mostrarle al pblico la manera en que los gestos involucrados en su realizacin van cambiando como producto del cansancio y cmo el cuerpo del intrprete se ve transformado por las huellas que deja sobre l la ejecucin. Pero esa accin que quera proponer no me convenca del todo porque, a mi entender, el performance no est exclusivamente constituido por un cuerpo que se desenvuelve en un momento dado; porque para hablar de perfomance habra que delimitar un sujeto de estudio. Para muchas de las personas que alguna vez se han enfrentado a la tarea de hablar sobre este gnero, el performance es una prctica inmemorial que ha acompaado a la humanidad a lo largo de toda su historia, pues se trata de una actividad intrnseca a los flujos de la vida humana5. Este es un argumento que resulta irrefutable, pero que, dada su amplitud, no nos permite hablar de nada en concreto, porque lo mismo dara hablar de un turista, un predicador, un chamn o un artista. Tratando de delimitar a ese sujeto, pens que el

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gura 7 Inl uncias (La Performola), Carlos Monroy, 2009

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performance podra ser entendido como una prctica donde se encuentra implicada una intermediacin directa de una instancia institucional que avala las acciones realizadas por el cuerpo humano como arte. La denicin propuesta emparentara al performance con las lgicas del ready-made en el sentido de que cualquier accin, al igual que cualquier objeto, es susceptible de convertirse en arte en la medida en que exista un marco institucional que interceda para brindarles tal condicin. Desde esta lgica pens en enviar una accin diferente, una accin que cuestionara directamente estos preceptos a partir de un ejemplo. Sobre la base de esta denicin, no pude dejar de pensar en los empleados de un museo, pues sus cuerpos se desenvuelven en un marco institucional, as que cualquiera que fuera su labor, sta sera por naturaleza un performance. Entonces, para trabajar sobre ese hueco terico, quise pedirle a Carlos una accin donde l le hiciera mantenimiento como lo hara un empleado del museo a las instalaciones del lugar en el que estuviera presentando su obra. En ese caso la nica diferencia entre el empleado del museo y el artista es que, para el segundo, existe un pblico que est dispuesto a reconocer en su trabajo la condicin de arte. Pero qu pasara si dentro de la instruccin enviada se determinara que, antes de realizar la accin, Carlos tuviera que sacar a todos los espectadores de la sala y solamente los pudiera dejar entrar hasta que terminara de arreglar el espacio expositivo? Esto hace que me pregunte por los elementos que le dan la identidad hermenutica del acto preformativo. Seguramente es una pregunta que en trminos generales no podr responder; al igual que a cualquier denicin de un crtico moderno habr cientos de obras que contradicen esta apuesta terica. A pesar de ver que esta es una batalla que no tiene mucho sentido, vale la pena sealar algunas preguntas que encuentro sobre el caso especco de La Performola. De la naturaleza de la propuesta, dado que es una pieza fragmentada, que no tiene principio o n identicables, me llama mucho la atencin la manera como alguien puede ser partcipe de esta experiencia y qu tipo de registro podra
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dar cuenta de esta obra. Personalmente, yo no he visto una presentacin de La Performola. Tampoco he enviado una partitura para que se incluya en el men y, a partir de los registros que he visto, encuentro que dan cuenta de las obras presentadas, mas no de la obra de Monroy en su totalidad. Aun as estoy escribiendo de la obra. Esto hace que me pregunte en dnde yace la obra de Monroy y hasta qu punto es necesario vivir la experiencia para comprender su trabajo. Porque probablemente alguien que est presente en la presentacin sin saber de qu se trata no podra acceder a la propuesta de Carlos6, mientras que alguien que tuviera una vaga nocin de l eventualmente tendra acceso a esa experiencia. Sobre la pregunta por el lugar donde trabaja Carlos Monroy con esta obra, ahora veo que sta podra ubicarse en dos posibles vertientes, que tal vez pudieran ser la misma. Una primera, la que me interesa desarrollar, es que la obra es la decisin del artista de hacer La Performola y de asumir las consecuencias. La segunda sera que La Performola pretende trabajar sobre las posiciones que se establecen en la prctica preformativa. Con respecto al segundo caso, Monroy, en entrevista, me coment:
Creo que lo que hago es una cuestin de posicin: de posicin con respecto a m y con respecto a los dems. Posicin. De lugar, de estado. En La Perfomola, es una posicin intermedia entre el pblico lo que espera el pblico de uno como performer y un artista, de lo que fuera uno como artista del performance. En cierta manera es lavarse las manos y decir que lo que estoy haciendo en este momento no importa, porque lo que importa es el estado donde dejo las cosas. En donde queda el pblico, donde queda el artista que me pas la obra y donde quedo yo como artista. Hacerme objeto, o un paso transitorio entre lo que quiere un artista y lo que quiere el pblico. (Entrevista personal)

Sobre las declaraciones de Carlos, hay un punto que puede parecer evidente, pero que ahora es necesario tratar. Como su nombre lo indica, este trabajo de

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gura 8 El Curador (La Performola), Carlos Monroy, 2009

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Monroy es una rockola de performance, nocin que en s misma puede llegar a ser interesante, ya que se elimina al disk jockey para darle el poder al pblico sobre la msica que quiere or. En una rockola se establece una dinmica donde alguien escoge una cancin que todos los presentes en el establecimiento van a or, poniendo as en juego el criterio del que escoge en un mbito pblico. Esta dinmica instaura implcitamente un contrato en el cual cada uno de los asistentes tiene que aceptar la msica que otros escogen, de la misma manera que los otros han de aceptar la que uno escogi. Por la misma naturaleza de ese contrato, en el lugar donde se monta la rockola nunca se va a poder denir el tipo de experiencia musical que se va a tener. El lugar se carga de sentido segn el pblico. Para que una rockola funcione es necesario que existan discos en su men, un pblico que la active y un aparato que interprete la informacin contenida en el disco. En el caso de La Performola, Carlos sera ese aparato. Teniendo en consideracin que Carlos decide hacer el papel de la rockola del arte vivo, veo que, en ltimas, lo que Monroy est proponiendo es ceder su propio cuerpo a pretensiones externas a l. Para lograr este propsito conforma un sistema donde se determina una serie de acciones posibles (el men) y una tiquetera para que ordenadamente las personas le digan lo que tiene que hacer. Despus de hacer todas estas divagaciones ahora veo que ms all de un performance moderno, a travs de las estrategias descritas, Carlos Monroy est proponiendo una reexin muy fuerte sobre las relaciones de poder que se establecen entre las personas. Esta reexin se da en el gesto de autoenajenarse para convertirse en ese aparato que funciona dicindole a las personas qu quieren que haga y lo har cuando llegue su turno. Este gesto de Monroy me hace pensar que La Performola podra apuntar a problemas emparentados con la obra de Santiago Sierra. Las obras que conozco de Sierra pretenden hacer una serie de sealamientos sobre el poder que ejerce el dinero sobre las personas en el ordenamiento capitalista. Operando

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bajo unas lgicas provenientes de la prostitucin, Sierra les paga a las personas para que le cedan su cuerpo segn la voluntad del artista. Entre las obras de Sierra que funcionan de esta manera y se podran citar ejemplos como: Persona remunerada por jornada de 360 horas (2000), donde Sierra le paga a un hombre para encerrarlo entre un espacio que solamente tiene una pequea apertura por donde recibe comida, durante el tiempo que dura la exposicin, o Grupo de gente mirando a la pared (2002), donde el mismo artista le paga a un grupo de personas para que en la se queden mirando a la pared durante el tiempo que est abierta la galera. Monroy, por su parte, lo que hace con La Performola es, de una manera ms abstracta, explicitar el tipo de relaciones de poder que unas personas ejercen sobre otras. La diferencia entre estos artistas radicara en el papel en el que se ubica cada uno . Mientras Sierra ejerce el poder sobre el cuerpo de otras personas, Monroy le cede el poder sobre su cuerpo al pblico.
Lo que entonces sera propio de una relacin de poder es el ser un modo de accin sobre otras acciones. Es decir, que las relaciones de poder estn profundamente arraigadas por el nexo social, no reconstruidas sobre la sociedad como una estructura suplementaria cuya eliminacin radica uno pudiese quizs soar. En todo caso vivir en tal forma de accin sobre otras acciones es posible y en efecto se da. Una sociedad sin relaciones de poder slo puede ser una abstraccin. La cual, dicho sea de paso, hace aun ms necesario desde un punto de vista poltico el anlisis de las relaciones de poder en una sociedad dada, su formacin histrica, la fuente de su fuerza o fragilidad, las condiciones que son necesarias para transformar algunas o abolir otras. (Foucault 93)

Desde la perspectiva propuesta por Foucault, La Performola podra ser leda como una instancia donde se explicitan las relaciones de poder que constituyen los nexos sociales. En el caso de las presentaciones pblicas de la obra de

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gura 9 persona remunerada durante una jornada de 360 horas continuas, Santiago Sierra, 2000

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Monroy y se trabaja a partir del poder que el pblico para el arte puede ejercer sobre el trabajo de los artistas. Pero, en la elaboracin de un men, Carlos Monroy ampla el problema a la manera como se construye un marco de normalidad que establece los lmites a travs de los cuales las personas tienen el poder de elegir. A partir de esta lectura, valdra la pena retomar la pregunta de hasta dnde va un performance, porque si se lee como una prctica intrnseca a los ujos de la vida humana, La Performola tan slo sera una instancia donde se recalcan las lgicas de la accin que a diario ejercemos para ser sujetos sociales. Ante el entramado de poderes y discursos que componen la sociedad, todos nosotros estaramos siguiendo unas partituras llamadas leyes a partir de la cuales cedemos nuestros cuerpos a pretensiones externas.
La muchacha morena vena hacia l por aquel campo. Con un solo movimiento se despoj de sus ropas y las arroj despectivamente a su lado. Su cuerpo era blanco y suave, pero no despertaba deseo en Winston, que se limitaba a contemplarlo. Lo que le llenaba de entusiasmo era el gesto con el que la joven se haba librado de sus ropas. La gracia y el descuido de aquel gesto, pareca estar aniquilando toda su cultura, todos sus sistemas de pensamiento, como si Gran Hermano, el Partido y la Polica del Pensamiento pudieran ser barridos y enviados a la nada con un simple movimiento del brazo. (Orwell 53)

Ante la situacin anteriormente planteada, encuentro muy iluminador este aparte de la novela de George Orwell: 1984. En sta, el autor describe un estado totalitario donde un nico partido ha tomado el control absoluto de cada instancia de la vida de sus ciudadanos. A travs de instituciones como el Ministerio de la Verdad o la Polica del Pensamiento, el Estado encarnado en la gura del Gran Hermano, por medio de la represin sistemtica, ha tomado posesin de elementos como el lenguaje, la memoria o la subjetividad,

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guras 10 y 11 Dancing Queen (La Performola), Carlos Monroy, 2009

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as como de todos los individuos que forman parte del sistema. El poder estatal propuesto por Orwell llegaba al punto de eliminar cualquier indicio de la existencia de un elemento o individuo que no concordara con las lgicas de Gran Hermano. Ante un ordenamiento social que ocupa todos los aspectos de la vida, el aparte citado resulta de particular inters por proponer una pequea revolucin, llevada a cabo por la manera en que los cuerpos se desenvuelven frente a estas imposiciones; la forma en que cada subjetividad reclama su derecho de existencia a travs de cada uno de los gestos de su cuerpo. Retomando lo dicho sobre el ejemplo de Pierre Menard, es signicativo que Carlos Monroy se d a la tarea de seguir las partituras propuestas por otros artistas, sin dejar de ser en ningn momento Carlos Monroy. Como lo dira un detractor de las ideas de Foucault, es en la manera7 en que Carlos interpreta las reglas propuestas por otros artistas donde el autor de La Performola se apropia de las partituras para conformar su obra. En sus movimientos, en sus pausas, en su respiracin y en cada uno de los gestos involucrados en el recorrido por cada uno de estos guiones es donde ocurre la experiencia propuesta por Monroy. Sobre este respecto, la obra nmero 51 del men de La Performola es un ejemplo muy signicativo. Mirando el men encontr el guin redactado por Margarita Vsquez y, la verdad, me dio un poco de envidia por no ser yo quien hubiera incluido en el men la accin titulada Yo quiero ver tu cara haciendo este performance de Yoko Ono. En sta, Vsquez le pide a Monrroy que siga la partitura de un performance de Yoko Ono (de encender un fsforo y sostenerlo hasta que se apague) con el propsito de tomar el registro de cada gesto que Monroy hace mientras sigue la instruccin, y no de recrear la experiencia propuesta por Ono. En este sentido encuentro una diferencia fundamental entra Seven easy pieces y La Performola. Mientras Marina Abramovic quiere volver a generar la experiencia que tuvo lugar en la dcada de los setentas con el n de registrarla

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gura 12 Las aguas (La Performola), Carlos Monroy, 2009

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es por eso que se difraza de Joseph Beuys y hace alarde de todos sus dotes histrinicos para ser el a las versiones originales, Carlos Monroy se da a la tarea de generar nuevas experiencias apropindose del camino previamente trazado por alguien ms. Es as como el Seor Rockola reclama el espacio para la existencia de su subjetividad mediante las maneras de ejecutar, a travs de la cuales se apropia de los espacios organizados por los discursos y las relaciones de poder. Por esta precisa razn es que me gustara ver una presentacin de La Performola para apreciar la manera en que Carlos Monroy habla, presenta, describe, explica, escribe, dibuja, lee, baila, salta, destroza, construye, destruye, canta, come, grita, suda, nada, corta, ofrece, salta, escupe, seduce, aspira, engulle, cuenta, muerde, carga, bebe, trincha, rompe, besa, sale, entra, sangra, intercambia, mira, llora, mide, sopla, lima, mastica, respira, hiperventila, comparte, sirve, ofrece, seala, amenaza, copia, corre, vibra, planea, confabula, abre, cierra, acaricia, entrega, esconde, revela, pinta, conecta, camina, embadurna, indaga, pregunta, convence, masajea, relaja, aplaude, pega, pule, permite, reprime, lija, raya, medita, rasga, sufre, corta, susurra, lanza, apunta, subraya, ordena, comparte, pisa, juega, carga, regurgita, chilla, peregrina, apresa, ina, talla, ensangrenta, llama, cuelga, pide, gira, equilibra, ruega, comparte, desequilibra, quema, repite, vomita, escucha, recibe, entrega, prepara, contabiliza, amarra, desamarra, memoriza, cocina, huele, acta, fuma, chupa, orina, espera, busca, encuentra, prueba, abandona, pita, ala, espicha, predica, corrige, ejercita, conjura, maldice, recuerda, olvida, se peina, se mira, se para de cabeza, se amarra, se venda, se moja, se seca, se envuelve, se afeita, se enferma, se raya, se depila, se emborracha, se conesa, se pinta, se limpia, se viste, se desnuda, se corta, se explica, se tata, se escabulle, se acuesta, se levanta, se agacha, se amarra, se pincha, se disfraza, se ahoga, se suena, se asxia, se esfuerza, se inmiscuye, se apresa, se cansa, toma fotos, toma aire, da cuerda, da direcciones, cierra los ojos, abre los ojos y hace equilibrio.

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gura 13 La Performola, Carlos Monroy, 2009 * *el nmero en las imgenes corresponde al nmero en el men de la Performola

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gura 14 La Performola, Carlos Monroy, 2009 * *el nmero en las imgenes corresponde al nmero en el men de la Performola

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notas
1 Una historia haba concluido. Mi opinin no era que no deba haber ms arte (lo que realmente implica la palabra muerte), sino que cualquier nuevo arte no podra sustentar ningn tipo de relato en que pudiera ser considerado como su etapa siguiente. Lo que haba llegado a su n era ese relato. Me apresuro a explicarlo. En cierto sentido la vida llega cuando la historia llega a su n, as como en las historias de las parejas disfruta de cmo se encontraron del uno al otro y vivieron felices para siempre. El gnero alemn del Bildungsromnan novela de formacin y autodescubrimiento historia que narra por etapas a travs de la cuales el hroe o la herona llega a tener conciencia de quin es y de lo que signica ser mujer. Esta conciencia, a pesar de ser el n de la historia, es, realmente, el primer da del resto de su vida, utilizando el lenguje propio del New Age (Danto 27). 2 Sobre este boom del performance se podrian citar casos como El primer mes del

performance del Chopo (Mxico, 1992); La Muestra internacional de performance en el Ex Teresa arte actual (Mxico, 1993); Festival de perfomance de Cali (Colombia, 1997); Nipn Internacional Performance Art Festival (Japn 1993 -2000);

Stromereien-Brkenprojekt(Suiza,1999); Hemispheric Insitut of Performance and Politics (Diferentes ciudades de America, 2000); eBent (Espaa, 2001); Interackje (Polonia, 2001); Verbo (Brasil, 2005); Spill (Gran Bretaa, 2007). 3 For Seven Easy Pieces Marina Abramovic reenacted ve seminal performance

works by her peers, dating from the 1960s and 70s, and two of her own, interpreting them as one would a musical score. The project confronted the fact that little documentation exists from this critical early period and one often has to rely upon testimony from witnesses or photographs that show only portions of any given performance (www.seveneasypieces.com). 4 5 Ver Hincapi, Mara Teresa. Viaje al fondo del alma. 1998. Entre las muchas aproximaciones de esta naturaleza que se pueden encontrar,

tomo como ejemplo el de la artista Mara Teresa Hincapi. En entrevista con Carmen

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Mara Jaramillo, ella dice: Yo a veces pienso que la performance es una fuente que es inagotable y que ha existido desde la creacin del mundo, que es algo que nunca pasar de moda ni nunca ser una moda, siempre ser una fuente de inspiracin ya sea para crear o ya sea para rearmar todos los procesos de vida. 6 Al respecto es signicativo el caso de Elvira Vigna quien, ante lo que vio del proyecto de Monroy, escribe: En el primer da de la Galera Vermelho. Una que se repiti por todo el evento, La Performola, de Carlos Monroy, era un pieza apoyada en programas randmicos de computador. Para ella no tuve paciencia. 7 Si es cierto que por todos lados se extiende y se precia la cuadrcula de la vigilancia,

resulta tanto ms urgente sealar cmo una sociedad entera no se reduce a ella; qu procedimientos populares tambin minsculos y cotidianos juegan con los mecanismos de disciplina y slo reconforman para cambiarlos; en n qu maneras de hacer forman la contra partida, del lado de los consumidores o dominados?, de los procedimientos mudos que organizan el orden sociopoltico. Estas maneras de hacer constituyen las mil prcticas a travs de las cuales los usuarios se reapropian del espacio organizado por los tcnicos de la produccin sociocultural (De Certau 245-246).

obras citadas
borges, Jorge Luis. Pierre Menard, autor del Quijote. Arte despus de la modernidad. Nuevos Planteamientos en torno a la representacin. Brian Wallis, ed. Madrid: Akal, 2001. castaeda, Lina. La Performola. Tesis sin publicar, 2008. danto, Arthur C. Despus del n del Arte. El arte contemporneo y el linde de la historia. Buenos Aires: Phaidos, 2003. decertau, Michel. La invencin de lo cotidiano. Cuadernos pensar en pblico 0. La irrupcin de lo impensado ctedra de estudios culturales Michel De Certau. Bogot: Instituto Pensar, Universidad Javeriana, 2004.

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Foulcault, Michel. El sujeto y el poder. Bogot: Carpediem ediciones, 1991. Greenberg, Clement. Pintura tipo norteamericano. Arte y cultura. Ensayos crticos. Barcelona: Phaidos, 2002. Hincapie, Mara Teresa. Entrevista con Carmen Mara Jaramillo. Tesis sin editar. ---. Viaje al fondo del alma. 1998. Monroy, Carlos. Convocatoria. Correo electrnico enviado al autor. 2008. ---. Entrevista Personal. Segundo semestre de 2009. Orwell, George. 1984. Barcelona: Destino editores, 2007. Perreault, John. Abramovic at the Guggenheim. Artopia. Artsjournal weblog. <http://www.artsjournal.com/artopia/2005/11/abramovic_at_the_guggenheim.html>. vigna, Elvira. Verbo. Aguarras Julio-Agosto 2008. < http://aguarras.com.br/2008/ 07/17/verbo/>.

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Antagonismo y fracaso: la historia de un espacio de artistas en Bogot

Victor Albarracn

a manera de introduccin

Me sorprende este texto de Vctor y me decepciona. Es verdad que yo querra premiar a Vctor que quien, para m, escribe mejor de todo este gremio, pero no lo habra premiado por este texto. No hay ni crtica (no hay la mnima autocrtica) ni hay literatura (fuera del discurso de Cali, ese s muy bueno). Sobra autocomplacencia, siempre escudada en la voluntad de fracaso que excusa cualquier cosa y al nal no excusa nada. Cmo desperdicia esta oportunidad para contar todo lo que sucedi en el Bodegn? Se le va ms de medio texto en el contexto, y luego slo nos habla de la logstica y de sus quejas, pero no nos cuenta nada de verdad de lo que sucedi. Fuera de esa sensacin herica de darle puos a las paredes, incluso una propuesta interesante como la de Dysfunciones queda reducida a rebelda adolescente. Es como si el mismo quisiera depreciar todo para reducirlo a nada. Y por otro lado es como si el formato para el concurso lo intimidara como escritor. (Recomiendo leer la invitacin al Dysfunciones, de la que se cita un fragmento). Si algo tena valioso el Bodegn eran los textos, la mayora escritos por Vctor, nunca as de literales y de planos como el que presenta. Lo nico interesante y complejo es el discurso de Cali. All si se reconoce la pluma, la inteligencia y la irona del autor. Pero el tema de ese texto la amistad merecera un desarrollo que muestre muchas ms facetas de la misma, ya que slo queda la carga negativa y cnica. Si creo que haba un tema en el Bodegn fue el de la amistad. Ya que siempre fue un espacio de amigos, con todo lo bueno y lo malo. Ya que por all naci y por all muri. Y creo que la amistad merece ser pensada por este autor no slo para quejarse. (Y aunque al autor le encanta quejarse, a m me han sorprendido muy gratamente textos suyos cuando habla de lo que considera hermoso).
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A Vctor todava le queda contarnos la verdadera historia del espacio, qu fue lo que realmente lo hizo posible y qu lo que lo hizo imposible. Y qu fue lo que pas all dentro, qu se pens, que se discuti, qu se mostr, qu se dej de mostrar. Sin duda hay una historia del arte bogotano de estos tiempos que pas por all, pero eso no se encontrar en este texto de Vctor.

Alejandro Martn*

*Publicado a modo de comentario en http://esferapublica.org/nfblog/?p=5670

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apendice

gura 1 Pginas sociales del Bodegn en la mirada del coleccionista: El ojo acrtico de Luis Hernndez Mellizo. Ese oscuro objeto del antagonismo, 1997

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gura 2 Wilson Daz, Anotaciones, incidentes y artistadas. Al nal nos preguntbamos a dnde haban ido a parar todas esas personas que al comienzo nos acompaaron , 2007

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gura 3 Tras del hecho. Dysfunktionen 1968 1975. Reconstruyendo el malestar inicial, intrnseco a ese conceptualismo ahora turstico y espectacular, 1997

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gura 4 ArtBodegn 2008. Un emprendimiento comercial del Bodegn, con ms de treinta artistas en 15 m2 de supercie ferial, 2008

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gura 5 Non-prot harassment. Empezando a decir, hasta en ingls, apague y vmonos, 2008

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No fiarse del fracaso, sera aorar el xito. Maurice Blanchot, La escritura del desastre

VIEW according to which an artistic theory willaccording be functioning for thean artistic product in the same to which artistic theory will be way as the artistic product itself is functioning as adversiting for the rule under which it is functioning for the artistic product in the same produced. There will be no other space than this view, according tofunctioning which, etc way as the artistic product itself is Marcel Broodthaers , en una pgina de Interfunktionen as adversiting for the rule under which it is produced. There will be no other space than this view, according to which, etc Marcel Broodthaers, en una pgina de Interfunktionen

Tal vez este escrito debera titularse El efecto Alka-Seltzer pensando en que hablar aqu de un pequeo espacio de artistas en Bogot: el Bodegn. Su historia se parece a la de esa pastilla efervescente, que empieza haciendo mucha espuma cuando se tiene fuerte indigestin o guayabo, para luego irse mermando hasta no ser ms que agua ligeramente salada con un residuo turbio y alcalino en el fondo del vaso. As pues, la historia podra comenzar con:

La indigestin y el guayabo Desde comienzos de la dcada de 1990, la historia an no contada del arte bogotano, o por lo menos de aquel no completamente inscrito en el circuito de las

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galeras comerciales, ha contenido un sustrato de insatisfaccin frente a las instituciones administradoras de la cultura en la ciudad, frente a las galeras (y los galeristas) y frente a la dependencia de un conjunto de individuos caprichosos que han decidido qu vale la pena mostrar y qu no del arte nacional. Carolina Ponce de Len sealaba a este respecto, en un artculo publicado en agosto de 1990, una serie de factores que me permitir re-editar a continuacin, pues me parecen fundamentales para entender un conjunto de situaciones que propiciaron la creacin de varios espacios independientes en Bogot y que hoy, casi veinte aos despus, siguen siendo pan de cada da en el campo del arte local, a pesar de una importante serie de intentos para contrarrestarlos:
[] la proliferacin actual de nombres no slo indica un auge de la produccin artstica; revela tambin el tanteo vacilante por descubrir moneditas de oro para aanzar el mercado. Pocas galeras promueven exposiciones en las que arriesgan a conciencia oportunidades de venta a favor de una armacin de carcter artstico. Pocos tambin han sido los eventos en los que los mismos artistas se toman un espacio que los independice del patrocinio de galeras o salas ociales. La falta endmica de espacios y de oportunidades ha creado a lo largo de los aos una dependencia de los artistas respecto a las galeras de arte. Como no hay espacios (fsicos, de mercado, tericos ni institucionales) para las expresiones experimentales, los artistas terminan por resignarse a utilizar los medios tradicionales . (Ponce de Len 109-111)

As pues, espacios como Gaula y Espacio Vaco surgieron con la intencin de generar rupturas y posibilidades de construir disensos frente a una concepcin de la prctica artstica en gran medida heredera de ese modernismo que veinte aos despus de la ltima y ms conservadora Marta Traba segua

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(y sigue an) imperando en la ciudad, y que se manifestaba en una evidente ceguera de museos, fundaciones y galeras empeados en impedir la exhibicin de proyectos que desaaran la burda idea del artista como productor de mercancas. As pues, Jaime Iregui, Carlos Salas y Danilo Dueas, los artistas responsables de Gaula segn nos dice Jos Hernndez en una pgina de El Tiempo hacen parte, en efecto, de esa generacin de los 25 a los 35 aos que se han interrogado sobre su papel en este momento. Pintar nicamente? Pasar sus cuadros de su taller a una galera y de all a la pared de un comprador? Ser artistas aqu y ahora, para qu? (sic). Si bien Gaula an se consideraba una galera en la cual sus socios a cada artista que exponga, le piensan comprar una obra, como se arma en esa misma nota de prensa, el matiz de lo que all era presentado se alejaba considerablemente de lo que resultaba habitual en el circuito de exposiciones de la ciudad, intentando cubrir esos huecos que Carolina Ponce sealaba en su artculo. Gaula plante entonces desde la exhibicin de proyectos en video de Gilles Charalambos, hasta la de instalaciones de Elas Heim y Miguel ngel Rojas. Es claro que la aparicin de este espacio se alimentaba y a su vez alimentaba la llegada de una nueva generacin de crticos, profesores y funcionarios que, desde los peridicos, las universidades y algunas instituciones, se haba dado a la tarea de defender una serie de valores y prcticas artsticas que empezaban a modelar una nueva sensibilidad institucional. As, de alguna manera, la llegada de Carolina Ponce de Len a la seccin de artes del Banco de la Repblica y la creacin del ciclo Nuevos Nombres, en 1985, anteceden a la bsqueda que Iregui, Salas y Dueas emprendieron con Gaula, as como el Saln Nacional de Artistas Jvenes del entonces Instituto Distrital de Cultura y Turismo, por lo menos desde el momento en que Jorge Jaramillo entra a organizarlo, hace visible una continuacin de ese inters de dislocacin frente a unas prcticas artsticas tan hegemnicas como estriles.

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Tras la corta existencia de Gaula, Iregui emprende la creacin de Espacio Vaco, un lugar autogestionado que durante seis aos se empe en la exposicin de proyectos de vocacin crtica y de nuevos soportes para la difusin de pensamiento artstico, y alrededor del cual se congreg casi toda una generacin de muy representativos artistas colombianos, pues por all pasaron Rolf Abderhalden, Rosario Lpez, Mara Fernanda Cardoso, Lucas Ospina, la revista Valdez y Franklin Aguirre, entre otros. Sin embargo, como suele ocurrir con la mayora de los proyectos independientes en la ciudad, el lugar termin haciendo honor a su nombre, en tanto sus ltimas exposiciones fueron perdiendo progresivamente el inters del pblico, dejando el espacio casi literalmente vaco de visitantes. Es poco o nada lo que se ha escrito sobre el cierre de todos estos espacios y sobre los motivos que han inducido a la prdida de inters del pblico en ellos, aunque quizs podra decirse que, en trminos generales, el visitante promedio de exposiciones en Bogot es demasiado proclive a la novedad y, en ese sentido, no ha conseguido articular su papel de espectador como constructor de pensamiento, sino que ms bien se ha denido como un ente pasivo que acude a los sitios simplemente porque son nuevos y porque sabe que all estarn sus amigos y conocidos. Quizs, entonces, es la novedad que represent la inauguracin de el Parche y, acto seguido, del Espacio la Rebeca, en el barrio la Macarena, lo que termin de liquidar la auencia de pblico a Espacio Vaco, que cerr en un silencio tan denso como el ruido que trajo consigo este nuevo espacio, fundado por Michle Faguet, quien lleg de dirigir La Panadera un emblemtico espacio de artistas en Mxico que deni en buena medida, y no sin conictos, lo que se supona que deba ser un espacio independiente en Latinoamrica, con la intencin de desarrollar ese ejercicio crtico en el contexto colombiano, donde la gura de la institucin (anacrnica y conservadora) ha sido histricamente, y contina siendo, dominante (Faguet, El efecto).

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La Rebeca consigui, por primera vez en la historia colombiana, que un espacio independiente obtuviera nanciacin mediante fondos internacionales provenientes de fundaciones como Avina, Daros y Daniel Langlois, los cuales garantizaban, junto a la cercana relacin de Faguet con un amplio grupo de artistas en Estados Unidos y Latinoamrica, la puesta en marcha de una programacin que intercalaba la presentacin de proyectos de artistas internacionales y colombianos, sin la hasta entonces ineludible certeza de estar trabajando con las uas. Estos recursos hacan posible tambin el que Faguet, como directora del espacio, se pagara un sueldo y pudiera asumir el patrocinio de algunos proyectos locales, lo cual plante un cambio en la idea misma de espacio independiente, hasta entonces entendido como pasatiempo o actividad colateral al trabajo o a la produccin real de quienes lo conformaban, para ser considerado un trabajo real. La Rebeca funcion como una ventana a formas de produccin artstica poco vistas en el medio local e impuls la exhibicin de proyectos diversos y descentrados de todo vestigio mercantil. Sus exhibiciones solan incluir proyecciones de video, ejercicios en torno al diseo industrial entendido desde la precarizacin de sus objetos, nmas becas en dlares para la realizacin de proyectos no objetuales, muestras de dibujo que implicaban la destruccin total de lo que estaba siendo expuesto, convocatorias para participar en la grabacin de karaokes con canciones de The Smiths, y una larga serie de eventos en los que se consegua un balance muy delicado entre la informalidad de los proyectos presentados en el espacio, el carcter innovador de las exposiciones y la seria reexin curatorial en torno a lo que estaba siendo mostrando all. Sin embargo, la actividad real de La Rebeca pareca estar limitada a los das de inauguracin de las exposiciones, siempre concurridas y animadas al son de la cerveza barata, los chismes y la posibilidad de hacer visita en el andn de la Macarena, o en el antejardn de una pequea casa en Teusaquillo a la que

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el lugar se desplaz tras algo ms de un ao de compartir el local con la galera Valenzuela y Klenner, que, gracias a la adyacencia del espacio de Faguet, logr refrescar tambin su programacin y atraer un nuevo pblico a sus instalaciones. Pero, una vez terminada cada inauguracin, el espacio dejaba de recibir visitas, permaneciendo prcticamente vaco durante semanas. Esta situacin reflejaba el desinters del medio acadmico por entender las exhibiciones, no slo all, sino tambin en los espacios independientes que haban precedido a la Rebeca, como ocasiones para incitar en los estudiantes nuevas maneras de comprender la produccin artstica y ponerlos en relacin con los artistas, muchas veces ya reconocidos internacionalmente, que pasaban por el local sin pena ni gloria. Se trataba entonces de una muy torpe asimilacin, por parte del pblico, entre el desparpajo y el carcter incluso transgresor del espacio, y la creencia de que slo se trataba all de hacer vida social. Esta situacin, sumada a la decisin del Plan Nacional de Reinsercin de ubicar en varias casas de Teusaquillo a guerrilleros y paramilitares que depusieran las armas voluntariamente [] transform lo que era un vecindario casi idlico en una zona tensa y, en algunos momentos, insoportable (Faguet, El efecto). Tras I wish you were here, una catica exposicin colectiva organizada por Giovanni Vargas y Francisco Toquica, en la que todo aquel que quisiera poda llevar sus dibujos y pegarlos en las paredes de la casa, cerr la Rebeca en medio de muchas voces que no queran el cierre del espacio pero que tampoco se pronunciaron cuando ya todo haba terminado para, al menos, impedir que el acostumbrado silencio que siempre inunda el final de los proyectos independientes en la ciudad se apoderara de esta historia que tambin se qued sin ser contada.

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Haciendo espuma A mediados de 2005, pasados algunos meses tras el cierre de La Rebeca, un grupo de doce estudiantes y profesores universitarios de distintas facultades de arte de la ciudad, amigos todos entre s, se reunieron para dar vida al Bodegn1, un proyecto que se sustentaba sobre la idea de producir una serie de acontecimientos artsticos de una noche de duracin y una frecuencia de realizacin casi semanal en los que se mezclaban las estas, conciertos y lanzamientos de revistas con exposiciones y charlas de artistas. As, el Bodegn aspiraba a concentrar en su espacio una pequea bodega en una zona marginal del centro de Bogot un sinnmero de actividades que permitieran construir un mapa de la actividad real de los artistas, aquella desarrollada por gusto ms que por compromiso con su estatus social o con el mantenimiento o ascenso de sus carreras profesionales. Al mismo tiempo, estas actividades buscaban generar espacios de reunin para que los expositores y el pblico en general (en gran medida artistas y estudiantes de arte) encontraran oportunidades de interlocucin en un entorno informal y descargado de esa bsqueda del prestigio, natural a toda la escena bogotana. Esta voluntad estaba sustentada en la desconanza ante unas polticas institucionales que, a pesar de estar estructuradas a partir de los discursos de la inclusin, la participacin y la creacin de consensos, mostraban ya en el nivel distrital un grado fuerte, si no de abierta corrupcin, como parece ocurrir hoy en da, s de estatismo y aburrimiento, inducidos por el permanente reencauche de una serie limitada de artistas y de un modelo expositivo en el que toda la novedad de conceptos como juventud, comunidad, interactividad, etnografa, ccin, transversalidad y paisaje cultural extrados de textos ampliamente difundidos en universidades y repetidos en incontables catlogos y textos curatoriales (Foster, Crimp, Garca Canclini, Fontcuberta, Lippard,

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Mosquera) con la voluntad de hacer parecer que se estaba dando una signicativa modernizacin del discurso artstico local slo consegua poner en evidencia el juego de unos mecanismos de poder que transformaban un conjunto reducido de herramientas pedaggicas (los textos) en lineamientos ideolgicos de una academia dada a pasar por encima de las condiciones reales de un contexto muy precario, en pos de hacerlo parecer sosticado, y de una administracin que cada vez confunda ms el campo del arte con el del trabajo social, la redencin y, por qu no decirlo, la abierta promocin de un grupo ms bien cerrado de jvenes artistas. En lo que atae a la situacin de las galeras comerciales, es poco lo que puede decirse que no sea por todos conocido: el hecho de que haba, como sigue habiendo hoy, escasez en la produccin de conocimiento, de reexin y de cualquier tipo de inters social, aparte del de lucro, en el negocio de la representacin de artistas y la produccin de exposiciones. Este ambiente, abiertamente conservador, enfatiz una preocupante asimilacin de la produccin artstica con la decoracin de interiores, que se puso en evidencia con la inacin de un grupo de artistas, recin graduados o an por graduarse, que, sin importar de qu disciplina provinieran, se establecan uno tras otro como la ms nueva y prometedora revelacin juvenil, codiciada por coleccionistas, curadores e instituciones, interesados todos en consolidar ms prestigio y en darse un chapuzn de popularidad a travs de esa apariencia de renovacin. Sin embargo, podramos hacer una analoga a partir de un comentario del arquitecto Peter Eisenman en torno a la idea de innovacin en la historia de la arquitectura que aqu nos cae como anillo al dedo al pensar en el frenes desatado por las ideas de juventud e innovacin en el reciente arte colombiano. As, nos dice Eisenman:
Cabe argumentar que cada innovacin estilstica en arquitectura, al menos hasta cierto punto, es una dislocacin de la metafsica de la arquitectura. [] Este

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argumento, sin embargo, presupone un error que durante el pasado siglo ha ejercido un gran dominio sobre las artes en general []: la creencia de que todo lo que es nuevo es necesariamente una dislocacin. Si bien es cierto que todo cuanto es dislocador suele parecer nuevo, el caso inverso no es necesariamente cierto. De hecho, y en contra de la creencia popular, cabe argumentar que lo que fue nuevo en la arquitectura moderna no slo no fue dislocador sino que, en realidad, fue profundamente conservador. (97)

La apuesta entonces del naciente grupo de artistas que abrieron el Bodegn consista en poder construir un espacio en el que se lograra exhibir una serie de propuestas menos cmodas, ms inmediatas (es decir no mediadas por segundos intereses) y siempre impulsadas por una construccin discursiva no publicitaria de la produccin de los artistas que se encontraban exponiendo en el espacio, para as, segn armaban sus miembros, intentar forzar algn tipo de dislocacin en la metafsica del arte contemporneo en Colombia2. La idea, como recuerda Faguet de su experiencia durante el ltimo periodo de existencia de la Panadera, en Mxico D.F., era darle vida a un espacio a la vez espontneo e histrico, intelectualmente desaante y capaz de burlarse de s (Marginalmente 66). La consolidacin de esta apuesta implicaba una clara ruptura con todas las instituciones artsticas locales y la bsqueda de un mecanismo de funcionamiento que alejara toda sombra de comercializacin de lo que era exhibido all. Convencidos de que era un requisito casi ineludible para toda propuesta de exposicin el que los artistas se encontraran en una posicin expuesta, es decir, precaria, dbil y tambaleante, el ciclo de exposiciones cont en sus comienzos con la presentacin de una colectiva de mediocres bodegones realizados por ms de cuarenta artistas, entre estudiantes y ya reconocidos; con la exhibicin de todos los desfases, fracasos y conictos en la carrera profesional de Wilson Daz; con la proyeccin del video de una

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compleja y grotesca ciruga de la que fue objeto Liliana Vlez, y con una larga serie de eventos en los que ni siquiera se pretenda la defensa de lo que all estaba siendo presentado, pues se parta del principio de que la causa del arte no era defendible en s. Sin embargo, como si se tratara de un club, los miembros aportaban ineludiblemente una cuota mensual que pagaba los gastos de funcionamiento y garantizaba un presupuesto bsico para el montaje de cada exposicin. Era, pues, el dinero propio el elemento que pareca garantizar la total autonoma del espacio y, en ltimas, el que haca viable la puesta en prctica de una voluntad antagnica. Curiosamente, esta autosuciencia que permita la autonoma no estaba basada en el quiebre de una lgica del acomodo, sino, de hecho, en la condicin relativamente acomodada de sus miembros (capaces todos de aportar dinero a la causa), con lo que una primera contradiccin se cerna sobre el espacio al insertar en el seno de un grupo de vocacin, en teora, crtica, la certeza de un modelo sostenido mediante un proceso de capitalizacin que requera de un talante ms bien burgus, en tanto tomaba las formas del herosmo, la lantropa y el mecenazgo, planteadas bajo la gura de una cuota o donacin mensual por parte de sus socios que permitiera darle curso al programa de actividades del espacio. Sin embargo, as lograron llevarse a cabo sus actividades con un ritmo casi frentico, elevando la apuesta en una direccin destinada al fracaso: producir cerca de ochenta eventos artsticos en el curso de apenas cuatro aos (dentro de los que hubo varios recesos) y conservar un cierto nivel de coherencia en ellos sin que mediara una infraestructura institucional slida, una cara del todo visible, ni unos recursos sucientes para sostener el ritmo y la convocatoria de dichos eventos, consolid una fuerte reputacin de alejamiento frente a unas instituciones temerosas de ir ms all de lo que, en trminos de indicadores,

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les corresponda hacer y mantener. Si bien el Bodegn produca, su insistente produccin de sentido y el valor de su autonoma seran responsables, en buena medida, del desgaste y posterior colapso del espacio. En la prctica, resulta innegable la fuerza con la que la reputacin del Bodegn creci, realizando eventos con nutridas asistencias y una alternancia bastante signicativa entre estas, conciertos, exhibiciones de artistas reconocidos y otras de estudiantes o recin graduados que, sin embargo, conseguan romper la apata de un pblico acostumbrado a asistir apenas a aquellos eventos en los que sabe de antemano con lo se va a encontrar. As, su gestin implicaba un conjunto de muy buenos indicadores en los que la relacin inversinbenecio (entendida como produccin de capital cultural) planteaba la paradoja de que, a travs de una exibilizacin de la plataforma operativa, se conseguan mucho mejores resultados que mediante la puesta en marcha de una maquinaria institucional rgida. Con ello, por supuesto, al insertarse la nocin de xito en la labor de un grupo que haba comenzado plantendose como una suerte de Zona Autnoma Transitoria para usar la categora construida por Hakim Bey muy sensible al valor intrnseco del fracaso, el grupo estaba a un paso de ser entendido como institucin, asumiendo la responsabilidad por el sostenimiento cuantitativo de sus actividades (cuntos eventos realiza por periodo de tiempo y a cuntos usuarios visitantes benecia su gestin). Si bien el espacio continuaba funcionando de una manera ms bien despreocupada, y sus miembros se repartan el grueso de las tareas con relativa libertad, la organizacin contable y la delimitacin de funciones empezaban a cobrar cada vez mayor fuerza, especializando el trabajo interno y construyendo una especie de categoras sociales en las que haba escritores, diseadores, montajistas, auxiliares contables, porteros, cantineros y aseadores, replicando un modelo social en el que no slo tiene ms peso la voz de quien escribe los

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textos que la de quien trapea el piso, sino que la aceptacin de esas categoras dentro de la pirmide social no estaba mediada por la obtencin de un salario. As, se trataba de una pequea sociedad en la que toda construccin interna de poder se sustentaba por la pura aceptacin de sus miembros y no por una convencin con vigencia universal (es decir, el hecho de que el dinero obtenido por uno u otro trabajo habra podido denir, sin necesidad de otra ccin, la posicin de los individuos dentro de un grupo; pero aqu, ante la ausencia de pago, ni siquiera poda entenderse dicha actividad como trabajo y, menos an, como ocio, con lo que las guras institucionales del jefe y el subalterno quedaban fuera de lugar, sin poder ser reemplazadas limpiamente por la del trato entre pares). Ya que una ccin no puede ser mantenida sin algn nivel de referencia material, empezaron a surgir conictos derivados del incumplimiento de los roles asignados que se trasladaron al mbito personal y se tradujeron en roces y peleas que llevaron a la salida de varios miembros del Bodegn, quienes pronto fueron reemplazados por otros. Nadie quizs se daba cuenta de que este supuesto espacio de antagonismo frente a las prcticas burocrticas de las instituciones culturales empezaba a interiorizar la lgica de eso a lo que, se supona, estaba ejerciendo oposicin. Siendo la falta de dinero el trasfondo de los conictos que empezaban a surgir en el grupo, se decidi asumir el proceso de constitucin legal del espacio para as convertir esta agrupacin informal de personas entre pandilla y museo, segn armaban sus miembros en un texto de presentacin del espacio en una fundacin y as poder acudir a la bsqueda de recursos provenientes de entidades pblicas y privadas, nacionales e internacionales. Pero una total ingenuidad e ignorancia a este respecto hicieron que la ahora fundacin cultural empezara a adquirir deudas con el Estado debido al incumplimiento en la presentacin de distintas declaraciones impositivas y otros muchos documentos legales necesarios para el normal funcionamiento de

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cualquier persona jurdica. Por otro lado, los miembros de la sociedad se revelaron absolutamente incompetentes a la hora de gestionar recursos locales, concertar alianzas y buscar patrocinios para sus actividades, pues descubrieron que eran esas instituciones a las que no se haban cansado de atacar las responsables de asignar recursos, realizar convenios y contratos y pactar otra clase de alianzas. Por su parte, el entorno de galeras, coleccionistas y artistas comercialmente reconocidos, igualmente atacados por el Bodegn, eran terreno estril para el intento de generar algn tipo de vnculos o mecnicas del estilo Amigos de tal cosa, y, por ltimo, en cuanto a las entidades internacionales, muchas de ellas, cuando llegaba a haber respuesta, decan estar aportando recursos para un objeto social similar (espacio independiente manejado por artistas) ms representativo y mucho menos conictivo en otras zonas del pas, y no estaban interesadas en apoyar experiencias del mismo tipo en la regin. Era evidente para los socios del Bodegn que el mundo del arte se mueve a travs de complejas relaciones de amistad y conveniencia, y pareca que ninguno de ellos era amigo de las personas correctas. As pues, esa vocacin antagnica por la cual el grupo surgi, termin haciendo poco viable la existencia del espacio, pues haba sido un error creer que, siguiendo a Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, su antagonismo podra ser entendido aqu como alguna clase de relacin con un afuera constitutivo que, segn nos explica Rosalyn Deutsche, arma y simultneamente evita la clausura social, revelando la parcialidad y precariedad la contingencia de toda totalidad (9). Si el antagonismo es la experiencia del lmite de lo social (Deutsche 9), entonces el lmite del espacio haba sido trisado por cuenta del ataque a unas instituciones que nunca se dieron por aludidas ante una declaratoria de guerra que pareca sonar solamente de las paredes hacia adentro del espacio, sumiendo todas las acciones que eran realizadas all en el limbo de una atopa tragicmica: la de saberse espacio sin lugar en la estructura social

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establecida, o disidencia autoinigida en cuanto los miembros del Bodegn salan y salan para ser reemplazados por otros que, igualmente, se retiraban del grupo por la ms elemental autopreservacin. Sobra decir entonces que la idea de Laclau de que [l]a poltica existe porque existe subversin y dislocacin de lo social estaba totalmente fuera de lugar, pues lo nico que se vea dislocado era el espacio del Bodegn en su voluntad de introducir una dislocacin en ese afuera constitutivo. En esas condiciones, lo que comenz pretendiendo ser un espacio de independencia termin convertido en su propia negacin, y era claro que toda forma de negacin del vnculo social y la identidad se traducan en el desinters del pblico por asistir a una serie de exposiciones y eventos que, cada vez, a juzgar por el matiz de los textos curatoriales distribuidos en el espacio, sonaban ms ideolgicos que lgicos y representaban los intereses de un nmero siempre ms reducido de personas. As, el Bodegn termin siendo una especie de espacio comunitario sin comunidad y una fundacin sin lugar, pues los propietarios de la bodega en la que funcionaba creyeron advertir un aire de prosperidad en el sitio que los llev a exigir la duplicacin del canon de arrendamiento o la devolucin del local. Enfrascados en una crisis sin precedentes a los miembros del espacio slo les qued el chance de decidirse por la segunda.

Sal y agua En receso por ms de seis meses, sin local y sin producir ni siquiera un comunicado pblico que aclarara la situacin del espacio, el Bodegn estaba maniatado incluso para cancelar su constitucin legal, pues sta slo poda darse cuando sus deudas

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con el Estado fueran saldadas. As, curiosamente, este espacio independiente y en teora anti-institucional debi mantenerse junto por un mandato externo, dictado por ese Estado que representaba todo lo que sus miembros decan despreciar. Finalmente, en abril de 2008, el espacio retom las actividades realizando en el pequeo garaje de una casa una versin de Tras los hechos. Interfunktionen 1968 - 1975, la famosa curadura de Gloria Moure en torno a esta revista paradigmtica en la historia del arte conceptual que se presentaba por esos das en el gigantesco parqueadero del Museo de Arte del Banco de la Repblica. La versin de Interfunktionen producida por el Bodegn bajo el ttulo Tras del hecho. Dysfunktionen 1968 - 1975 retomaba un conjunto de obras materialmente precarias, presentes tambin en la exposicin del Museo o tomadas de las pginas de la revista alemana. En conjunto, se trataba apenas de unas pilas de sal regadas en el piso a intervalos regulares, de un par de botellas con una baguette encima, de un micrfono pendulando encima del amplicador al que estaba conectado, de unos aches de franjas verticales impresos en plotter y de algunos videos de Dan Graham, Joseph Beuys y Vito Acconci pirateados de internet y presentados en un viejo televisor de catorce pulgadas. En ese momento, se haba hecho explcito, de forma menos que transitoria, el carcter real del Bodegn y la leccin histrica que esperaban dar, robndole a una gran institucin una curadura de prestigio internacional para producir un evento pauprrimo al que escasamente asistieron cinco o seis personas. El texto de presentacin de la exposicin daba cuenta del total fracaso de todo intento de independencia al comentar en torno a la megacuradura de Moure:
Qu ocurre con el hecho de que ese escenario particular de malestar social en torno al que se asienta Interfunktionen haya sido olvidado ya incluso por quienes produjeron las obras incluidas en la muestra? Es decir, cul es el sentido de traer una exposicin abiertamente politizada, cuando las condiciones y escenarios de esa

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politizacin han dejado de tener lugar en el mundo? Si en realidad debemos creer a las armaciones de Gloria Moure, curadora de la exposicin, y aqu no se trata de alegoras, metforas o smbolos de lo ocurrido entonces, sino hechos mismos producto de un malestar de la cultura cuyo contexto justicante, tal como se predijo, ha ido a peor en sus aspectos bsicos3, no deberamos preguntarnos de cules hechos hablamos? No deberamos buscar estrategias para entender la naturaleza activa y crtica que impuls la produccin de esas piezas? No deberamos indagar por el sentido que tiene la exhibicin de esos gestos en torno al malestar? Porque [] ese malestar preempaquetado, puesto en un garaje de un Banco, limpiado del ruido que el contexto social meta en las obras, magnicado por un dispositivo tecnolgico aparatoso, puesto en una publicacin alemana que ya media la mediacin de unas obras en su mayora producidas en ingls, no nos da chance para encontrar hechos sino desechos. Cuando nos enfrentamos a una exposicin como sta, fruto de un malestar histrico ampliamente difundido, y vemos que la gestin de las crisis realizada a partir de las obras que componen la muestra culmin con la institucionalizacin de un conjunto de prcticas, postales en libros de historia del arte y artistas rodeados hoy de un matiz heroico, depositando todo el ujo energtico que haba all implicado en las arcas del prestigio individual y la buena gestin institucional, no deberamos aceptar entonces que el precio que pag la curadura en pro de la coleccin fue el aniquilamiento total de la vocacin crtica de ese arte crtico que est exhibiendo? (Dysfunktionen. Tras del hecho)

Al aceptar esta rendicin y, a la vez, restregar en la cara de una gran institucin la regurgitacin de su propio espectculo artstico recin importado, sabiendo de antemano que al Banco de la Repblica le resultara totalmente indiferente cualquier ataque por parte del Bodegn, se pona en evidencia el tinglado que haba articulado el espacio desde sus comienzos: uno en el que un grupo de

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individuos aullaban frente a una gran pared, sin que la pared se hiciera menos dbil, sin ser aplastados por ella y sin que ellos mismos se fueran convirtiendo en pared o, al menos, dejaran de gritar. Una nueva generacin haba terminado entrando a formar parte del disminuido espacio, un poco por lstima ante la contemplacin de las ruinas, un poco por sincera solidaridad y un poco quizs por la vanidad de hacer parte de uno de los ms grandes y menos sonados fracasos del emprendimiento artstico independiente en el pas. Con su ingreso se logr reunir el suciente dinero para arrendar un pequeo local en un pasaje comercial annimo y as retomar el ciclo de actividades en el que durante cerca de un ao y de manera interrumpida se han presentado proyectos dismiles, precarios y en esa medida signicativos en tanto comprobacin de los efectos reales de toda vocacin de antagonismo en un entorno social muy poco dado a pensar que cualquier forma de disenso tenga algn valor en el pas ms feliz del mundo. Resulta curioso, sin embargo, el hecho de que, a pesar de todas las crisis internas que han sacudido la existencia del espacio, de la torpeza con la que ste ha asumido una posicin poltica muchas veces incoherente, y del desinters del pblico general, el Bodegn siempre ha contado con la conanza irrestricta del grueso de la comunidad de artistas en Bogot, quienes han estado dispuestos a participar del ciclo de exposiciones y han colaborado de distintas maneras con la continuidad de las actividades que se desarrollan en el local4. Si bien el Bodegn parece seguir existiendo, su presencia se ha ido diluyendo ante el silencio y la ausencia de pblico y retroalimentacin, ante la precarizacin de su situacin econmica y ante los ltimos avances de unas instituciones pblicas y privadas que han sabido mirar de reojo en direccin a este espacio para pescar lo ms signicativo que all ha ocurrido e incorporarlo a sus propias y ms prsperas las. No es en vano que hoy artistas, galeras y organismos culturales lucen rozagantes y dinmicos en una ciudad que, segn

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parece, ha encontrado en las grandes instituciones y las ms reputadas galeras el lugar perfecto para la socializacin de un arte mucho ms independiente y no por ello menos encantador.

Adenda: residuos y ms indigestin En una de las ltimas apariciones pblicas del Bodegn como colectivo de creacin artstica, durante el sptimo Festival de Performance de Cali, el grupo hizo una desesperada y risible conferencia leda en un ingls macarrnico ante un auditorio en el que se mezclaban artistas locales, burcratas del arte internacional y pblico desprevenido, en la que mendigaban por ayuda al ritmo de una versin andina de We are the world (el clsico de los 80 que buscaba recoger fondos para las vctimas del hambre en frica), mientras se despachaban en insultos velados y totalmente develados contra todas las esferas del mundillo del arte. Es quizs en el patetismo de estas palabras y en las resonancias de una gesticulacin totalmente errnea donde llegara a residir el valor histrico de un colectivo que no slo se puso en contra de casi todos y todo, sino, sobre todo, en contra de s mismos:
Ladies and gentlemen, please let me tell you a little story about a dream that come truth, and which is, right now, searching some wings to y. I want to talk to you about el Bodegn, which is a very little independent artspace in Bogot, Columbia, which exists since 2005, making more than 70 art shows from artists as representatives in our country as Wilson Daz, Gabriel Sierra, Fernando Uha, Milena Bonilla and so many more people who has been making the real history of contemporary Columbian art. Maybe this sound you a little bit familiar, maybe in your countries there are a lot

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of independent artspaces like the ours, and surely, because of the globalization it is not a new subject to you. Maybe even some of you are part of projects like this, or maybe you were involved in this some time ago. Excuse me then for coming to an international event like this to talk to you about something that you already know and, maybe, is yet forgotten because its no cool anymore in your countries. But here is other story. Here we should ght against multiple forces and power structures, against bureaucracy and, rst of all, against our own poverty and anonymity. And yes, were poor people trying to pushing forward the most critical contemporary art produced in Columbia. We are a bunch of unemployed or underemployed people who must eat just rice and potatoes day after day in order to save some money to pay the bills and the rent of our space. In order to pay the yers, the light bulbs, the nails and the mounting tape that the exhibitions requires. Oh, elegant misters and misses, I dont want to come here to cry. I dont want that you think that Im here for begging you money no. Were here for begging your friendship. We have heard about a big part of you, people, in the pages of the artforum magazine and others related that we use to steal with risk of our freedom in so many bookstores in Bogot. In our houses we use to stick on the wall the pages of the magazines with advertising of your institutions. In our t-shirts we write with broad markers Prince Claus, I want to meet you, or Latin American artist climbing to the Alps of the Daros Collection. And this is because, misters and ladies, we want to be you. Yes. We are the most part of the time dreaming of living your lives, dreaming of ying in business class around the world for visiting the most chic art biennials, meeting the new radical artists of tomorrow, dining with the cream of the artworld. But reality kicks our asses all day and night. All of the luxury, all the prestige and coolness run away from us systematically. And we say Why, God, why the success is so disdainful to us? And we dont

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know why. We work so hard, we make the whole thing once and again. In theory, Im the man who writes the celebrated curatorial texts of the exhibitions, but in the practice, Im the asshole who mop the oor before the shows. Where are the invitations, the residencies, the grants and the advertising of our openings worldwide delivered by e-ux? Maybe a big part of the artists that in ve years will be climbing the mountains of the Daros Collection, are starting today at el Bodegn. And we try that this starting point has some dignity. Thats the reason because we refuse systematically any commercial relation with the artists, taking no part from the sales, and refusing to open the spectrum of our activities towards a more easygoing and commercial art. Are we stupid? Maybe, but we think that our stupidity is fundamental to a new way of speaking about Columbian art. Anyway, were not a communist institution or a countercultural gang which wants to destroy the world, no. Instead of it, we are trying to be included, to be invited, to be considered part of this world. Of being part of Your World. But all of our best is not sufcient for that. In the practice, were continually receiving hate, indifference and silence from the institutions, which sees our work as a menace, because the artistic community in its majority supports our cause and we are, in response, sustaining an innovative platform of exhibition that guarantees a certain social impact at very low costs. Yes, we said in many occasions that we dismisses all the lobby that makes possible the art structures, but now, we were forced to recognize that the complete independency is not possible. And thats because, instead of crying for the money of the government, were crying for your friendship. Just because we can see that all what you do, is making by friendship: you are my friend, so I can invite you to the Festival de performance, the Saln Nacional de Artistas, the Venice or Sao Paulo Biennials, and nance you, eulogize you, share with you, make business, exchanges, exhibitions, residencies, write recommenda-

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tion letters, positive reviews, articles, statements, suggestions of grants or nancial support and an etcetera as long as the artworld is. But none of that has come to us despite of the fact that we are the most active artistic place in the fucking country. Were totally fucked up because were not the international face of the political Columbian art, because were not friends of Hans Michael, Alessio or Hans Ulrich. Because were not friends of you. Last year we were trying to make contacts with international institutions and even with other independent spaces, but all of that was useless. Emails without response, lost portfolios in the wrong ofces, more and more international logos increasing the acknowledgement areas of other more friendly institutions. And silence, a big silence around us. So fuck, please, lets take a drink together or something, we could be your new exotic friends from Columbia, we could be the next latin bomb in your boring country or whatever you want. Thats the reason because youre here today: to get new friends and, of course, make a bit of ethnography. And thats because we are here: for being your new aboriginal friends, and your new object of study. Thank You. (Non-prot harassment)

notas
1 Para ver ms de cerca algunas de las actividades realizadas por el Bodegn, leer los textos curatoriales que han producido y conocer el listado de las personas que han hecho parte del espacio, remitirse a su blog <http://lebodegon.blogspot.com>. 2 Armacin hecha por Vctor Albarracn durante una presentacin del Bodegn

en el marco del MDE07 en Medelln. 3 Tras los hechos. Interfunktionen 1968 1975. Gua de estudio # 68. Bogot:

Museo de Arte del Banco de la Repblica. 4.

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De hecho, una de las pocas menciones al espacio en la gran prensa nacional, si no

la nica, se dio a travs de un artculo de Lucas Ospina, quien en su columna semanal en El Espectador del 23 de octubre de 2008 con en que antes de que la Historia los atrape o de que la pompa de jabn de lo marginal se rompa, El Bodegn seguir haciendo lo que sabe hacer: provocar, poner a prueba, una y otra vez, la independencia de los independientes, lo que si bien ignora todos los debates, quiebres y sinsentidos presentados en este ensayo, pone en evidencia un acto de fe por el que, incluso, quiere creer en la realidad de ese valor histrico tan perseguido por los miembros del colectivo.

obras citadas
deutsche, Rosalyn. Agorafobia. Quaderns Porttils. Barcelona: MacBa, 2008. el bodegn. Dysfunktionen. Tras del hecho. Texto curatorial producido para la exposicin del mismo nombre. Bogot, 17 de abril de 2008. <lebodegon.blogspot.com>. ---.Non-prot harassment. Conferencia presentada en la jornada de inauguracin del Sptimo Festival de Performance de Cali, el martes 18 de noviembre de 2008 y repetida en el acto de clausura del Festival, el sbado 22. faguet, Michle. El efecto cenicienta. Rebeca. Publicado a manera de despedida y recuento <http://www.michica.org>. ---. Marginalmente exitoso: un cuento corto sobre dos espacios alternativos. Catlogo del 39 Saln Nacional de Artistas. Bogot: Ministerio de Cultura, 2004. eisenman, Peter. Como casas de naipes, El paseante # 8. Madrid: Siruela, 1988. hernndez, Jos. Pintar nicamente?. El Tiempo 24 de mayo, 1991. Reproducido en esferapblica 30 de agosto de 2008 <http://www.esferapublica.org>. ponce de Len, Carolina. La lotera de vanidades. El efecto mariposa. Ensayos sobre arte en Colombia 1985-2000. 2 ed. Bogot: IDCT (Gerencia de Artes Plsticas), 2005. Publicado originalmente en El Tiempo 11 de agosto de 1990.

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Emblemas, cuerpo y memoria colectiva

Juan Carlos Guerrero

guras 1 y 2 Corte de Florero (Orquis Negrilensis y Passiora Purpurea), Juan Manuel Echavarra, 1997

emblemas, cuerpo y memoria colectiva

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gura 3 Corte de Florero, 1990

gura 4 Familia Passioraceae, 1617

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Cuerpos y emblemas La serie de fotografas Corte de Florero (1997), realizada por Juan Manuel Echavarra, nos ofrece una potica manera de presentar distintos cortes (corte de corbata, corte de orero, corte de franela, etc.) que han sido protagonistas dentro de la violencia en Colombia y, especialmente, en las masacres. En estas fotografas Echavarra ha organizado huesos humanos de modo que las imgenes obtenidas parecen, a primera vista, ilustraciones propias de los estudios de la ora realizados por la Real Expedicin Botnica al Nuevo Reino de Granada, con los que se conform prcticamente la primera escuela de arte en nuestro pas. Pero adems de esta referencia histrica dentro del campo del arte, en la clasicacin de las ores bajo nombres que parecen propios de la taxonoma de Linneo (Passiora, Anthurium, etc.) se hace evidente algo an ms importante: cmo esa reorganizacin de los cuerpos no obedece tanto a un impulso de destruccin, ni a actos inmediatos, ciegos y barbricos, y s ms bien a un inters por desarrollar una transformacin intencional para, en este caso, fracturar la forma humana y recongurar el cuerpo presentndolo bajo formas naturales. Esto nos recuerda que la masacre no slo es un ritual caracterizado por diversos tiempos (tiempo para beber, matar, comer, violar, etc.) y por el desarrollo y/o empleo de tcnicas de muerte. Tambin se caracteriza por organizar los cuerpos bajo una armacin mtica de las formas, toda vez que las nuevas formas evocan no slo un nuevo orden social que se impone, sino, sobre todo, que dicho orden se presenta como uno inefable y primigenio, predeterminado e incuestionable. En esta direccin podemos decir, con Jos Alejandro Restrepo (24), que las masacres no slo ofrecen imgenes terrorcas, sino que ante todo ofrecen emblemas vinculados al terror; terror que Echavarra evoca con el uso de adjetivos como mutilarum (mutilada) o foetida (ftida).

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gura 5 Minor esca maioris (El pez grande devora al pequeo), 1617

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Los emblemas (especialmente los del siglo XVII) estn tradicionalmente conformados por un ttulo, una imagen y una frase o leyenda que ayuda a descifrar un oculto sentido moral de la imagen. Esto signica que el emblema no simboliza algo oculto, sino que trae eso oculto al frente, permite que lo representado por la imagen comparezca junto a sta de modo que no hay lugar a confusin ni se ofrecen otros niveles de signicacin. De all que el emblema permita que el mensaje moralizante quede grabado bajo la imagen empleada, razn por la que, durante la contrarreforma, fue un mecanismo protagonista para predicar con los ojos, es decir, para instruir en la doctrina y, sobre todo, para que sta pudiera adherirse a la memoria por muy largo tiempo. De modo similar, los cuerpos recongurados son parte de emblemas de un orden que se arma con mximas (Por la defensa de la democracia) e imperativos (vyanse de aqu) expresados mediante escritos sobre las paredes y letreros junto a las vctimas o transmitidos a travs de sobrevivientes elegidos. Pero estos emblemas son del terror en la medida en que buscan, a su manera, silenciar y aleccionar, enmudecer y paralizar. No slo imponen una doctrina, sino que adems, en su fuerte sentido histrico, arman un tiempo congelado que a pesar de pasar no transcurre, como si la historia fuese desde su inicio siempre la misma. Los emblemas se develan tambin en sentido poltico en tanto que arman un status quo, una ltima (cata) palabra (strophe) que no deja nada por ser dicho y cierra la posibilidad de sentido en su triple acepcin de sensacin, signicacin y direccin (Restrepo 20). Estos cuerpos as recongurados bloquean la direccin de bsqueda y la remisin signicativa toda vez que lo que habra de descubrirse ya est all. Igualmente, bloquean la sensacin, pues el cuerpo espectador de la masacre o del que se sabe posible vctima se cierra y retrae ante esa perpetracin, violacin y dislocacin. Esta reaccin de retraimiento claramente defensiva se observa en la serie Amarrados de Fernell Franco. All, Franco ha seleccionado imgenes de plazas

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gura 6 de la serie amarrados, Fernel Franco 1970

gura 7 Indios/ Santa obra de las nimas del purgatorio/, Guaman Poma de Ayala, 1612
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de mercado en las que se muestra el modo como se amarran y recubren las cosas con el n de protegerlas, de cobijarlas con un tegumento para que no sean violentadas. Pero este recubrimiento no consiste en un mero ocultamiento, sino ante todo en una clausura que opaca y segrega, y que, como lo reconoce el mismo Franco, se ensaa con las cosas protegidas como si desprecindolas pretendiera asegurar que no llegaran a ser violentadas. Este retraimiento a nivel corporal consiste en un repliegue con el que los cuerpos aparentemente quieren mostrarse en su resistencia, pero lo hacen desde la clara armacin de su fragilidad. Dichos cuerpos replegados son, como en las alegoras del Barroco segn Walter Benjamin1, cuerpos que se saben ruinosos y que estn a la espera de la conrmacin de su muerte a pesar de su resistencia. Cuerpos despreciados, cuerpos de una poca de decadencia. Cuerpos que, como Restrepo (con el Colectivo Punto Org) hace expreso en el libro-performance-video instalacin Vidas ejemplares (2008), son calaveras, ruinas en las que el hombre barroco arma la posibilidad de apertura a la ensoacin del paraso y la eternidad. Ahora bien, este repliegue y armacin de su ser-ruina aplica tanto para la posible y futura vctima como tambin para el victimario. Y esto es as toda vez que el victimario tambin se cierra a la alteridad, y lo hace inigiendo dao al otro. Este dao se hace pretendiendo, por medio de la reconguracin del cuerpo, saltar fuera de una poca de decadencia hacia un nuevo orden armado como primigenio. Por esto mismo, este salto es igualmente producto de una ensoacin del paraso y de la eternidad de aquel que, aun siendo ruina, suea. (Al respecto deca Carlos Castao que si hubiese autoridad, no habra Autodefensas ni necesidad de ellas, pues el Estado es el grupo de Autodefensa por excelencia; la Autodefensa ideal (Aranguren)). El victimario afronta esa decadencia segregndose, clausurndose ante la clara conciencia de su ser-ruina. Pero para ello causa la muerte del otro, toda

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vez que al ensaarse con l cree poder resistir su propio arruinamiento o, mejor an, la posibilidad de su ruina. De all que en dicha resistencia convierta al otro en emblema de su propia muerte, en emblema de un orden que quiere ser impuesto: teatraliza su miedo no en el mero sentido de una representacin, sino que ms bien es un performance de la muerte y de la omisin de la alteridad corporal mediante su reconguracin y su presentacin como emblema del nuevo orden. De este modo, el cuerpo recongurado en la masacre no es simplemente una representacin, imago. Es tambin cuerpo de una prctica corporal, de un performance en que cortar, trasladar, fracturar no son mera acciones abstractas, sino movimientos, fuerzas, contracciones desplegadas sobre la vctima, que nosotros reconocemos, aunque no lo hagamos expreso. No por casualidad en la reconguracin del cuerpo la herramienta preferida es el cuchillo, pues permite una cercana de los cuerpos, el contacto. ste consiste, ms que en un mero tocar, en alcanzar y acoger. Siguiendo a Merleau-Ponty, hemos de reconocer que con el contacto y su experiencia no se arma una simple reduccin (o incluso anulacin) de la distancia entre dos cosas, ms bien se plantea el quiasmo con el que aquello tangible es susceptible de devenir tangente y lo tangente tangible. Ya Restrepo haba jugado con ello a nivel de la percepcin en su video instalacin Quiasma (1996), donde, a travs del quiasmo, arma la paradjica (y no necesariamente funcional) fusin desde la que lo tangente (lo percipente) y lo tangible (lo perceptible) se develan en mutua pertenencia (y no slo en mutua implicacin). Esto nos sirve para comprender que al hablar de conguracin del cuerpo debemos hacerlo en sentido doble de un cuerpo que congura y otro cuerpo congurado. Es desde ese quiasmo y mutua pertenencia que se hace posible que el victimario se ensae con el cuerpo del otro, no slo omitiendo la alteridad corporal, sino tambin generando la ruina del otro como imagen y encarnacin de su ruina y de su ensoacin del nuevo orden primigenio.

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gura 8 Quiasma, Jos Alejandro Restrepo, 1996

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gura 9 Quiasma ptico. Localizacin del quiasma ptico y camino de los impulsos nerviosos de las clulas fotosensibles

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Cuerpos y memoria colectiva El cuerpo recongurado no es slo imagen emblemtica, es tambin cuerpo marcado por el emblema. Es soporte o mecanismo de prcticas y es asimismo practicante y performativo, de all que mediante estos modos de reconguracin no slo se ja el cuerpo de la vctima como imagen de un emblema, sino que tambin se marcan los cuerpos de aquellos que observan; esto es algo que testigo, sobreviviente y victimario comparten. El cuerpo marcado no es simplemente contenedor o soporte de la memoria, ni sta es meramente memoria psicolgica. La memoria es tambin corporal, se devela y experimenta como cuerpo en su performance. Esto se hace expreso en que estas conguraciones emblemticas, como lo es el corte de orero, no son recientes, sino que nos remiten a la violencia de los aos cincuenta. Hay aqu una repeticin que, como bien plantea Mara Victoria Uribe, no es pertinente ni sensato asumir bajo el dictamen de la violencia como cuestin patolgica y barbrica. Ms bien debe ser captada en sentido histrico y, por qu no, a partir de lo que Restrepo sugiere con respecto a los emblemas. Es as toda vez que esos cuerpos han sido durante muchas y repetidas ocasiones cuerpos propios de una emblemtica poltica social y econmica, y que buscan adherirse a la memoria por muy largo tiempo. Por esto mismo es incluso posible que, como lo suguiere Echavarra, haya quiz una larga e indocumentada historia de cortes que ya en la conquista convivan con la prctica, realizada por los conquistadores, de cortar las manos a los indgenas que no se aparecan con oro2. De este modo podemos subrayar una idea que ofrece Gonzalo Snchez y que est en clara consonancia con buena parte de la obra de Restrepo: la memoria con sangre entra. El emblema ha sido quiz el modo protagonista
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gura 10 Periodico El Espacio

gura 11 de la serie prostitutas, Fernel Franco, 1970

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de instruir e inscribir los cuerpos, de marcarlos no simplemente de manera supercial, sino de cargarlos de una violencia inercial a partir de estas prcticas de reconguracin muy posiblemente reforzadas por prcticas transferidas (incluso por mera mimesis) en el comportamiento y lenguaje corporales cotidianos. En esa direccin cabe ser interpretada la serie de fotografas que Franco titula Prostitutas (1970) en las que nos presenta el arruinamiento de cuerpos jvenes y fuertes hacinados en la que fuera la nica casa de prostitucin que quedaba en el barrio la Pilota en Buenaventura. En dichas fotos, Franco nos muestra los cuerpos sufrientes que, resistindose, se dirigen hacia su propia ruina, ofrecindose no slo como cuerpos productivos en un negocio que ya no daba rentabilidades, sino tambin como cuerpos productivos en la reproduccin catastrca de la violencia. Al llamar catastrca a esta reproduccin no se indica solamente (como ya lo hicimos) la palabra de cierre, sino tambin el regreso de la cuerda vibrante a su posicin original (Aristteles, ctd. en Hebbeker 10) con el cual el nal del rito de la masacre anuncia posibles nuevas y letales vibraciones de restablecimiento del orden primigenio. En la serie en cuestin, Franco maniesta la posibilidad de reproduccin de esa violencia que se alimenta, en este caso, de las contrarias condiciones de trabajo de una prostituta, quien difcilmente tiene estudios ni puede drselos a sus hijos, y quien adems trabaja en un prostbulo decado no en otro lugar que en Buenaventura. De esta manera se hace expreso en estas fotos de Franco aquello que podemos indicar, siguiendo a Snchez, en atencin a la violencia y a los pretendidos procesos de paz en Colombia: dichos procesos han tendido a congurarse en trminos de indultos y amnistas que no slo desprecian las razones del levantamiento, sino que adems han marginado a una gran cantidad de campesinos y personas del comn, vctimas, testigos y victimarios, olvidando esos cuerpos en los que persiste el dolor y la inercia de la violencia.
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gura 12 Basilisco
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Y dicha omisin de esos cuerpos marginados no ha tenido quiz ms clara imagen que la retrica descripcin que, en su momento, hizo Laureano Gmez de las guerrillas revolucionarias al caracterizarlas como la encarnacin de un fantstico basilisco. Pero como podemos ver en la catastrca repeticin de cortes y conguraciones corporales, ms que un basilisco estos cuerpos se han revelado reales bajo esa violencia encarnada que, hasta el momento, parece revelarse en la memoria de manera protagonista como ritual de matanza o como amnesia corporal, es decir, como repliegue con el que ese cuerpo que somos pretende distanciarse intilmente del pasado corporal. Por esto mismo es necesario atender a que la memoria colectiva es tambin corporal. Y esto signica, particularmente, que las posibilidades de transformacin de esa inercia colectiva, no siempre expresa, tienen para su desarrollo dos puntos clave para tener en cuenta: el reconocimiento de esos cuerpos marginales y la imperiosa reconciliacin con ese empuje y carcter productivo y reproductivo del cuerpo. Por esto mismo, el duelo en sentido colectivo juega un papel determinante.

Cuerpos y trnsito La elaboracin del recuerdo y el reforzamiento de la memoria en sentido constructivo recaen, en buena medida, en la posibilidad del duelo. En dicho duelo el cuerpo se revela como cuerpo de trnsito, toda vez que los deudos lo necesitan para volver a la vida. Como indica Louis-Vicent Thomas, el cuerpo del muerto juega un papel central en la tramitacin del duelo: en el ritual de despedida el muerto no est completamente muerto ni el vivo completamente vivo, ambos estn en el lmite entre la muerte y la vida, de modo que dicho trmite habr de consistir, para el vivo, en su trnsito hacia esta ltima (Blair 126).
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Desde all puede ser comprendida la obra Rquiem N.N. de Echavarra realizada a partir de una bella historia. En el municipio de Puerto Berro, ubicado en los mrgenes del ro Magdalena, los pobladores han recogido los cuerpos que bajan por el ro, les han dado un nombre y su apellido, es decir, los han adoptado, y antes de enterrarlos les han pedido favores. En la medida en que esos favores fueron cumplidos comenzaron a arreglar y adornar las tumbas. A partir de esta historia y de fotografas de las sepulturas, Echavarra nos presenta un mosaico de imgenes con las que recrea esas tumbas. Al usar impresiones lenticulares como las de las tapas de los cuadernos escolares, logra mostrar una transicin de las tumbas sin decoracin con frases como espero tu favor, a la tumba decorada con ores y colores y frases como querido NN, gracias por el favor recibido (Ver Imgenes del destierro). En esta obra se nos devela cmo esos cuerpos permiten a estos dolientes, a estos nuevos familiares que los adoptan, tramitar su pena; una pena que sin embargo no reside en la muerte de aquel a quien entierran, sino en sus dicultades y penas personales. En Rquiem N. N. el cuerpo del muerto se convierte en hito de transformacin, en cuerpo de trnsito. En dicho trnsito los cadveres no son ya armados como emblemas de la catstrofe; tienen ms bien la caracterstica de armarse continuamente como elementos simblicos, es decir, como parte de la conguracin de lo que Benjamin llama imgenes del deseo. Al hablar de imgenes del deseo, indica Susan Buck-Morss, Benjamin tena en mente ese esfuerzo por tomar cosas y nombres del pasado para presentar (y no representar) la nueva escena de la historia. En este sentido, las imgenes del deseo arman que la capacidad de transformacin del mundo est ligada a la capacidad utpica de soar. A diferencia de los emblemas que inscriben una supuesta realidad primigenia y ya establecida, las imgenes del deseo plantean un fuerzo de transicin. En ese sentido, parecen tener la mirada en el futuro: se busca darle un lugar a ese sueo utpico. Con ello, en las prcticas de Puerto Berro, el

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gura 13 Rquiem N.N., Juan Manuel Echavarra, 1997

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cuerpo se devela como hito del lugar deseado , as como tambin de unas prcticas que se esfuerzan por llevar a cabo una transformacin. Sin embargo, el problema de estas prcticas de Puerto Berro es que se inscriben dentro de una transformacin personal y no colectiva del presente. Esto signica no slo que obedezcan a intereses y sueos personales, sino a que los cuerpos rescatados son inscritos dentro de una utopa personal y dentro de un status quo que no se vincula expresamente con la violencia y la prctica propiamente dicha de esas muertes, de manera que la transformacin acontece principalmente en la esfera personal. Adems, dado el carcter fuertemente piadoso y catlico de Puerto Berro, los cuerpos rescatados lo son en cuanto son vistos desde la concepcin del cuerpo del (santo) mrtir, es decir, del cuerpo ultrajado cuya alma habr de estar en el cielo. Con ello, el aqul sigue siendo considerado como cuestin secundaria y su arruinamiento arma la posibilidad de cumplimiento de una utopa personal cristianamente posibilitada. De all que las tumbas arregladas sean evidentes exvotos. Con estas indicaciones no se intenta rechazar las prcticas de la gente en Puerto Berro ni la obra de Echavarra. Ms bien se trata de reconocer una dicultad o, mejor, una tarea: cmo lograr que ese trnsito sea lo ms colectivo posible y se vincule de manera esencial y expresa con la violencia y el cuerpo? Esto signica invitar a que en el arte se desarrolle la pregunta acerca de cmo abandonar estas secuelas del emblema que, en efecto, han desbordado el mbito personal, y cmo no optar por imgenes del deseo personal. De all que sea necesario hacerse esta pregunta: cmo podra el arte evitar la ruidosa denuncia y la ansiedad e inters por ofrecer un espectculo, y s ms bien entrar a jugar un papel importante en la posibilidad de apertura de una transformacin, sin caer en la documentacin metafrica de esas transformaciones personales ni en un mero esfuerzo potico del artista y su dolor ante la muerte del otro? En atencin a esta ltima pregunta podemos acercarnos a la obra Bocas de Ceniza (2003) de Echavarra, cuyo ttulo hace referencia a la desembocadura
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guras 14 y 15 Bocas de Ceniza. (Siete videos), Juan Manuel Echavarra, 2003

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del ro Magdalena y a la signicacin que el cristianismo le ha dado a la ceniza (polvo eres y en polvo te convertirs), determinante en el bautizo que los conquistadores espaoles hicieron de este punto, toda vez que lo descubrieron un mircoles de ceniza. Esta obra est compuesta por siete videos en los que personas desplazadas, vctimas de la violencia y sobrevivientes de alguna masacre cantan a capela su propia historia. Estos cantos se inscriben dentro de una tradicin de canciones (de labor y funerarias, entre otras) con los que las comunidades escriben y reescriben su historia. De esta manera, aparecen como un modo en que estos campesinos tramitan el duelo, buscando dar palabras a aquello que parece no tenerlas, y realizan una nueva escritura que confronta y transforma la inscripcin emblemtica de un orden primigenio presente en las masacres. Por esto mismo, estos cantos tienen un carcter catrtico, siempre y cuando no entendamos la catarsis como una puricacin de emociones vengativas del que canta, una claricacin de valores prcticos de la comunidad o una cura para el dolor personal o colectivo. Ms bien son catrticos en tanto que arman, en la manera como los presenta Echavarra, una apertura hacia la transformacin colectiva, gracias a que se maniestan como un llamado que se nos hace a participar en dicha transformacin. Para ello ha jugado un papel clave el encuadre elegido. Echavarra no nos muestra toda la cara ni, por ello, una alteridad denida, sino que solamente deja ver una parte de ella para insinuar una cercana y un contacto en que son protagonistas la mirada y la expresin del rostro de un cuerpo en trnsito. Con esta bella obra Echavarra logra resaltar de manera potica la fuerza poltica e histrica de ese trnsito narrativo, y ofrece una sutil indicacin no slo de la importancia del trnsito en sentido corporal, sino tambin de una posible manera de acercarse a la pregunta que se hizo arriba: cmo lograr que ese trnsito sea lo ms colectivo posible y se vincule de manera esencial y expresa con la violencia y el cuerpo?

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Esta tarea no es del todo sencilla ni su resolucin evidente. Considero que ante este reto, que no es exclusivo del arte, es necesario desarrollar estrategias y tcticas interdisciplinarias con las que el arte pueda atender a ese llamado que le hacen, en sentido histrico y colectivo, las repeticiones de esas conguraciones de los cuerpos en las masacres y en otros actos ms cotidianos. Este llamado a no dejar los cuerpos en el olvido consiste, particularmente, en plantear una escucha de los testimonios que no sea pasiva en un sentido corporal. Y esto es as toda vez que el contacto en el que la matanza tiene lugar es tambin lugar de apertura de transformaciones. Con ello no se arma una utpica salvacin cristiana en la que el cuerpo sea emblema de una salvacin espiritual. Por el contrario, ste ha de ser concebido como topos clave y protagonista de esa transformacin. Esta es la razn por la cual es menester reconocer que ese llamado a la conguracin transformativa de la memoria tiene tambin un sentido carnal: transformar y redireccionar constructivamente la inercia. No podemos sostener, como lo hiciera Marx, que los muertos deban enterrar a los muertos. El pasado carnal que somos no puede ser ignorado. La posibilidad de olvido de ese pasado muy posiblemente radica en que, en vez de ocultarlo o dejarlo dentro del mbito del crculo personal, lo revitalicemos para que cobre fuerza poltica y social en su transformacin. De este modo quiz sea posible que la violencia comience a ser extrada de ese estado mticoonrico de un orden primigenio e ilusorio en el que se ha encarnado bajo la imagen del emblema.

notas
1 2 Ver Buck-Morss 186-200. Imgenes tomadas de Henciclopedia. 23 de agosto de 2008 <http://www.henciclopedia.

org.uy>.

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obras citadas
aranguren, Mauricio. Mi Confesin. Carlos Castao revela sus secretos. 2001. Quedelibros. com. 20 de enero de 2009 <http://www.quedelibros.com/>. blair, Elsa. Muertes violentas. La teatralizacin del exceso. Medelln: Universidad de Antioquia, 2005. buck-Morss, Susan. Dialctica de la mirada. Barcelona: Editorial Antonio Machado Libros, 1996. fajardo, Martha. La ora de la Real Expedicin Botnica, primera escuela de arte en El Nuevo Reino de Granada. Anuario colombiano de historia social y de la cultura 13-14 (19851986): 41- 61. fals Borda, Orlando, et al. La Violencia en Colombia. 2 vols. Bogot: Santillana, 2005 hebbeker, Gerhard. Die Sprachlosigkeit der Katastrophen und die begrifichen Fassungen ihrer Bedeutung. Stuttgarter Kolloquium Zur Historischen Geographie olshausen, Eckart y Holger Sonnabend. Des Altertums 6, 1996. Bohn: Franz Steiner Verlag, 1998. 9-14. iovino, Mara. Fernell Franco: Otro documento. Cali: Feriva, 2004. merleau-ponty, Maurice. Lo visible y lo invisible. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1970. restrepo, Jos Alejandro. Cuerpo gramatical. Bogot: Universidad de los Andes, 2006. snchez, Gonzalo. Guerras, memoria e historia. Medelln: La Carreta Editores, 2006.

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Transiciones culturales Artes plsticas, publicidad, contracultura

Mauricio Montenegro
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A Don Luis

En el segundo semestre de 2006 y el primero de 2007 realic un amplio trabajo de campo registrando imgenes que, despus de muchos intentos de designacin, llam intervenciones grcas en las calles de Bogot. Entrevist tambin a muchos de sus creadores y recolect suciente material documental sobre el fenmeno como para presentar, nalmente, una larga reexin sobre las relaciones entre estas prcticas culturales (contraculturales, pero, precisamente por eso e inevitablemente, culturales) y la llamada cultura de consumo. Mientras pensaba en esto, y escriba, not que muchos de los temas y problemas ms interesantes que surgen de plantear estos cruces, estas transiciones entre esferas culturales, estaban expresados tambin en algunas prcticas artsticas contemporneas. El campo de las artes plsticas apareca poco a poco como un espacio transaccional de referentes culturales; exactamente el tipo de espacio que necesitaba para pensar las lgicas de resignicacin y recontextualizacin que me interesaban. Sin embargo, en ese momento decid no seguir esa lnea, continuar con mi plan original y dejar para despus el asunto de las artes plsticas como campo de experimentacin para estos prstamos culturales. En este texto quiero presentar algunas hiptesis sobre las relaciones entre aquellas intervenciones grcas contraculturales, la cultura de consumo (como fuente de imgenes e imaginarios, sobre todo) y algunas constantes de las prcticas artsticas contemporneas, especialmente aquellas que se conguran alrededor de nociones como apropiacin. En primer lugar, debo decir que considero a la esfera cultural de las artes plsticas una esfera contracultural en varios sentidos. El primero de ellos, y el ms evidente, tiene que ver con la posicin social de los sujetos normalmente asociados a ella; no se trata exactamente de una adscripcin de clase, sino, precisamente, del intento continuado de establecer, a travs de ciertas redes de solidaridad asociadas a instituciones acadmicas y burocrticas, una clase

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media intelectual, es decir, una suerte de clase social que escapa a las determinaciones econmicas, o al menos las lleva a su propio campo de juego, a sus propias reglas. Por supuesto, esta autonoma no puede ser ms que ilusoria, pero esa ilusin es suciente para que un grupo importante de sujetos sociales e instituciones establezcan redes de sentido (y de circulacin econmica) reales. Luego, este esfuerzo continuado de autonoma de clase deriva, forzosamente, en la defensa de valores culturales que sostengan esta distincin; as, la clase media intelectual se las arregla siempre para que ciertos cdigos circulen exclusivamente en sus espacios sociales. Esto es algo que Pierre Bourdieu ha sealado con insistencia. Si la cultura hegemnica contempornea est determinada por su capacidad de difusin, promocin y expansin, es evidente que las estrategias de aislamiento cultural y social de las clases medias intelectuales, a las que se adscriben mayoritariamente los sujetos e instituciones ligados al campo artstico, se oponen a la cultura hegemnica. Y las prcticas contraculturales son, por denicin, aquellas que se oponen a la cultura hegemnica. Otras razones ms me llevan a sostener la hiptesis de las prcticas artsticas como prcticas contraculturales. Si se revisa con atencin la construccin social de los campos artsticos moderno y contemporneo se encontrar que, en ambos casos, aparecen como campos culturales en los que se disputa la legitimidad cultural. Es decir, en donde se juegan, simultneamente, la formacin de y la resistencia a la cultura hegemnica. De all que se haya sostenido por ms de un siglo la larga discusin sobre las oposiciones entre alta cultura y cultura de masas; discusin en la que las artes plsticas (como objeto de estudio, pero tambin como campo de experimentacin cultural) han ocupado siempre las posiciones ms paradjicas y problemticas, desde Duchamp hasta Jeff Koons. Esquemticamente, en la primera parte del siglo XX, la cultura hegemnica se asociaba al Estado, y ste al mantenimiento institucional de la alta cultura; en la segunda parte se asoci al mercado, y ste, cmo no, a la cultura de masas. En

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ambos casos, las prcticas artsticas consideradas de vanguardia se presentaron (directa u oblicuamente) como respuestas o alternativas a lo hegemnico. Ms: de algn modo, las primeras y segundas vanguardias artsticas del siglo XX tienen cierta correspondencia con las primeras y segundas contraculturas juveniles. Esta idea supone una interesante serie de contrastes entre los presupuestos de la primera contracultura1, asociada particularmente a la dcada de 1960, y la contracultura contempornea, que puede situarse a partir del nal de la dcada de 1980. En el primer caso, cierta idealizacin de las formas de resistencia, cierto romanticismo, llev a armar y a defender nociones abstractas como la espiritualidad, en oposicin a la materialidad; la conciencia, en oposicin a la razn; lo natural, en oposicin a lo tecnolgico (Heath y Potter 297). En el segundo caso, el nfasis se desplaz a las formas de relacin, por encima de las oposiciones: ya no la esencia tanto como la forma; ya no el mensaje tanto como el cdigo. As, el carcter sgnico y simblico de los objetos culturales no es ya potico tanto como lingstico (incluso metalingstico). Algunos contrastes similares se presentaron entre las primeras y las segundas vanguardias, desde la metafsica de surrealistas y suprematistas hasta los juegos metalingsticos del arte conceptual. La contracultura ms contempornea le teme profundamente a la ingenuidad y busca la irona, el juego retrico, la perfrasis, incluso el cinismo. La pregunta por el tipo de cultura o dimensin cultural a la que la contracultura se opone no se resuelve hoy tan fcilmente: cuando la lgica de muchas prcticas contraculturales es precisamente la ambigedad, el juego de transiciones entre lo popular, lo masivo, lo institucional, ya no se puede hablar tajantemente de oposiciones tanto como de posiciones, de relaciones, de estrategias. De all que nociones como apropiacin hayan pasado al primer rengln tanto de las prcticas contraculturales como de las prcticas artsticas. La idea de apropiarse de referentes, cdigos, objetos de otras esferas culturales, particularmente las hegemnicas (la

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alta cultura en la primera parte del siglo, la cultura de masas en la segunda), es muy atractiva para la vanguardia esttica y cultural en tanto permite, simultneamente, demostrar que se reconoce el contexto, resignicarlo y pasar a otra cosa (es decir, reforzar la ilusin de innovacin cultural). Esto es lo que hay entre L.H.O.O.Q , de Marcel Duchamp, y las cajas de jabn Brillo, de Andy Warhol. Es lo que hay tambin en el uso descuidado de abrigos de piel en el vestuario de las jvenes hippies, y en el uso de logotipos comerciales resignicados irnicamente en el diseo de camisetas. El apropiacionismo, como ha sido llamado con la pretensin de hacerlo un movimiento coherente y homogneo, designa un proceso de circulacin de referentes culturales que permite conectar esferas sociales aparentemente lejanas. Esto es precisamente lo que estudi en el trabajo que he citado al inicio y que constituye el esquema conceptual de este ensayo. All me interes, por un lado, por identicar tendencias estilsticas, estratgicas, creativas y discursivas calicadas como contraculturales en las dinmicas y lgicas publicitarias contemporneas; por otro lado, hice el ejercicio opuesto: identicar aquello que viene de la cultura de consumo y transita hacia la contracultura. Esto, a partir del estudio de una serie de prcticas contraculturales (particularmente las intervenciones grcas en el espacio pblico) asociadas signicativamente a referentes publicitarios (marcas comerciales, logosmbolos, eslganes, retrica publicitaria). La hiptesis detrs del inters en la produccin de mensajes contraculturales es que su relacin intertextual con la produccin ocial de mensajes en la cultura de consumo (publicidad, diseo, medios masivos) es importante cuantitativa y cualitativamente, y tiende a crecer y fortalecerse hasta un punto en que las funciones de resignicacin y apropiacin estarn interdeterminadas. As, puede plantearse la doble pregunta sobre cmo determinan las prcticas de consumo y los modos de uso de la publicidad y los referentes mediticos las lgicas de actuacin de ciertas prcticas contraculturales, incluyendo las prcticas

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artsticas, y, por otro lado, cmo estas prcticas determinan las tendencias de la cultura de consumo y la publicidad. Sobre esto ltimo, habra que sealar el modo en que la experimentacin (discursiva, lgica, pero sobre todo formal) en artes plsticas ha servido de campo de pruebas para la publicidad, el diseo grco o el marketing. Desde el socorrido ejemplo del surrealismo (reconvertido rpidamente en espectculo en los aos veinte y treinta, y resucitado como esttica publicitaria en los aos ochenta), hasta ejemplos ms complejos, como la hiptesis de Jean Baudrillard segn la cual el ready made y el performance seran los antepasados culturales (y los gestores) del reality show (El crimen 46). Esta idea est presente incluso en la proposicin de categoras tericas como la imaginacin tcnica, que Andreas Huyssen calica como un mrito de varias de las primeras vanguardias (constructivismo, futurismo), capitalizado despus por las tcnicas de produccin capitalista (29). Estas anotaciones son sucientes para suponer que una manera interesante de aproximarse a la cultura de consumo es situarse en los lmites de sus relaciones con otras esferas culturales, en particular aquellas que han usado referentes publicitarios, mediticos o asociados al consumo para potenciar sus propias producciones. Es evidente que esto sucede en muchas prcticas artsticas contemporneas. Al tiempo, en estas mismas prcticas, el discurso contracultural sirve muchas veces como pretexto o argumento en el uso de los mensajes, los temas, los medios o las estrategias retricas de la cultura de consumo.

La artistizacin de las intervenciones grcas contraculturales La esfera cultural de las artes plsticas est fuertemente relacionada con la escena contracultural contempornea en Bogot. Por una parte, muchas de

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las personas que hacen grafti, estncil, murales y otras intervenciones grcas tienen relaciones acadmicas con las artes plsticas o, en todo caso, relaciones culturales y sociales en esta esfera (galeras, artistas, eventos, convocatorias). Adems, los procesos de autorepresentacin de los actores contraculturales estn constantemente asociados a la idea de su trabajo como un tipo particular de arte; concepcin que ha sido fortalecida de un modo importante por el discurso facilista de algunos medios de comunicacin que han intentado cubrir (no sin oportunismo) el creciente fenmeno de la intervencin grca en el espacio pblico. Las alusiones al lugar comn del grafti como arte no slo no resuelven nada sobre la comprensin de estas prcticas culturales, sino que adems complican su posicin relativa frente a las prcticas artsticas institucionalizadas: lo que parece un elogio fcil es en realidad una neutralizacin de la naturaleza cultural de estas prcticas y una negacin de su autonoma o su bsqueda de autonoma. Algunas de estas autorepresentaciones, sin embargo, estn asociadas a la idea de una identidad estratgica, como en la siguiente declaracin de un integrante de Excusado:
Estratgicamente, como posicionamiento, estar en la galera permite que las personas que creen que el grafti no es arte lo vean como arte. Ya no se habla de grafti, sino de street art, y como ahora es street art, usted entra a la galera y le dice a la gente que va a las galeras hijueputa, esto es arte. Eso estratgicamente para nosotros ha sido importante porque la gente va a la galera y ve la obra, sale a la calle y ve la obra en la calle, y dice, claro, esto es arte con toda la gana, la gente cree que para que sea arte tiene que estar en la galera. Eso es pan pal pueblo, si usted cree que es arte, entonces vaya y valo en la galera. (Fresneda y Fajardo 23)

Lo paradjico es que el libro en que se public esta entrevista es una especie de catlogo del trabajo de Excusado en donde todas las imgenes, sin excepcin,

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fueron intervenidas para borrar la calle, para eliminar el fondo urbano, y son presentadas sobre un pulcro y neutro fondo blanco que evidentemente tiene la intencin de artistizarlas, de re-contextualizarlas como imgenes bellas o interesantes o importantes por s mismas, y no por su relacin con el espacio, con la calle; en este caso el formato (grafti, leo sobre lienzo) es indiferente, y la decisin editorial seguramente no lo ignoraba. La artistizacin del grafti y el estncil ofrece ya un panorama sucientemente sugerente para pensar las prcticas artsticas contemporneas. El caso tiene tanto de largo como de ancho. Curiosamente, ha sido usado, en ocasiones, para raticar la capacidad de cooptacin de la cultura hegemnica sobre las prcticas contraculturales, pero tambin para argumentar la pretendida decadencia de esta misma cultura hegemnica, o para situar ciertas instituciones en un lmite u otro del espectro cultural. As, en el artculo Lucidez sobre la pared (Abril de 2009), Daro Jaramillo escribe sobre ciertos estnciles aparecidos ltimamente en Bogot que tienen un poder de sntesis propio de la publicidad (y esto, valga subrayar, como un elogio), y despus de citar a Banksy y a Peter Gibson, a quienes llama clsicos modernos del estncil, remata de este modo: No en una galera. Ni en un museo. Ha sido en las calles en donde ha aparecido un nuevo e interesante artista. Ojal algn da sepamos su nombre (6-7). Hay en este extracto varias cosas interesantes: (i) la ms obvia: la asuncin del plantillero como artista y del estncil como arte. (ii) Jaramillo asume que los estncil que elogia son producto de una sola persona (de un hombre, aparentemente, ya que usa siempre el gnero masculino) y no de un colectivo o incluso de varias personas que actan de manera independiente. Creo que esto revela una transferencia del mito del artista como sujeto autnomo. (iii) Sin venir a cuento, Jaramillo hace una crtica a la institucionalidad artstica (pero no al arte, claro) al insinuar que en las galeras y museos no hay, hoy, artistas

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nuevos e interesantes. Lo ms curioso es que esta crtica pasa simultneamente por la denuncia de anacronismo, de marginalidad, de autismo cultural, de vanguardismo, de homogeneidad y del largo etctera que determina el modo en que quiera leerse. (iv) La frase nal: ojal algn da sepamos su nombre. Por qu?, se pregunta uno, para qu?, para hacerle justicia al artista annimo, llevndolo a las galeras y los museos? Aqu, el anonimato aparece ms como una estrategia de reconocimiento postergado que como una resistencia a ese mismo reconocimiento. En suma, slo este corto artculo (tomado casi al azar de una revista no precisamente especializada en temas culturales) parece suciente para poner a andar una larga discusin sobre la sancin artstica. Sin embargo, la relacin entre prcticas artsticas y contraculturales contemporneas es innegable, no porque las primeras sancionen a las segundas (lo que es o no es arte) tanto como por el uso de estrategias retricas similares, recursos transtextuales similares. En su nmero de marzo de 2007, la revista PyM, especializada en temas de publicidad y mercadeo, decidi incluir un artculo sobre el XIII Saln Nacional de Artistas Jvenes. La razn: muchas de las obras presentadas trabajaban explcitamente sobre las relaciones entre arte y mercado, algunas de ellas con estrategias muy similares a las pintadas callejeras (g. 1, g. 2). Por supuesto, esta tendencia no es nueva en el campo artstico. Lo que resulta interesante es la necesidad de construir un discurso alrededor de ella desde un medio interesado por registrar las tendencias del mercado. De hecho, la revista cita curadores, jurados y artistas participantes en el Saln, e intenta (sin mucho xito) una sntesis de sus opiniones en una panormica confusa de nociones como reciclaje cultural o neo-pop. Con todo, hay momentos de lucidez:
Es indudable que las imgenes publicitarias y el marketing que las produce conguran una fuerza enorme en los procesos de comunicacin actual. Sobre ese origen, una buena cantidad de proyectos estticos recurren al arsenal de imgenes

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guras 1 y 2 Crtl+Alt+Supr, curadura colectivo Reciclash (Jorge Pachn, Santiago Monge, Paola Cardona, Mnica Erazo y Carolina Jimnez,) para el XIII Saln Nacional de Artistas Jvenes, 2007
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disponible en la sociedad y en su memoria. Procuran modelar los conos predominantes en los medios de comunicacin y en la cultura (marcas, personajes y diseos publicitarios) para transformar su signicado y al mismo tiempo plantear preguntas sobre su alcance. (Marcas 20)

O bien: En este sentido la publicidad se vuelve una fuente de investigacin y creacin del arte contemporneo, porque sus imgenes y campaas estn ah para que la gente las use de nuevo (Marcas 21). Pero son las conclusiones del artculo las que revelan el inters de la revista por el Saln y por el arte contemporneo: Estos dilogos entre arte contemporneo y publicidad nos estn proponiendo una transformacin de la publicidad desde las artes plsticas, y una mirada creativa que se alimenta de la capacidad de la publicidad para hablarles a los consumidores, cada vez menos pasivos, cada vez ms resistentes (Marcas 22). Es decir: la publicidad debe adelantarse a su apropiacin por parte de estas prcticas artsticas y apropiarse, a su vez, de estas estrategias para enfrentarse a un pblico ms difcil (los propios artistas, por ejemplo).

Apropiacin e ideologa Estas complejas relaciones de circulacin y apropiacin siguen teniendo como ejemplo paradigmtico el pop art, un movimiento artstico abiertamente rechazado por la primera contracultura y acogido eufricamente por la segunda. Luis Britto lo dene as:
El pop no fue otra cosa que la masiva apropiacin de una simbologa de desviantes por una cultura de aparato: la conversin de una contracultura en subcultura de

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consumo. Esta operacin reeja la poltica de apropiacin de trabajo y de materia prima que el sistema de la modernidad realiza en el plano econmico con respecto a los sectores marginados y las zonas dependientes. (36)

Lo interesante de la posicin de Britto es que se opone a la denicin reconocida del pop como apropiacin de la cultura de aparato por una simbologa de desviantes. Esto revela nuevamente la dicultad de ubicar ideolgicamente estas transiciones de referentes culturales. Aqu y all las instituciones artsticas aparecen sucesiva o simultneamente como hegemnicas y contrahegemnicas. Es posible que estas discusiones, aunque necesarias, no resulten muy tiles para entender la ubicacin cultural de las prcticas artsticas. Creo que la posicin de Jean Baudrillard, expuesta particularmente en su conferencia Ilusin y desilusin estticas, resulta ms esclarecedora. Rerindose precisamente al reciclaje cultural del artculo citado arriba, Baudrillard apunta:
[] al arte actual le ha dado por retomar, de una manera ms o menos ldica, ms o menos kitsch, todas las formas, todas las obras del pasado, prximo o lejano, y hasta las formas contemporneas [] por supuesto, este remake, este reciclaje, pretende ser irnico, pero esa irona es como la urdimbre gastada de una tela: no es ms que el resultado de la desilusin de las cosas, una desilusin de cierta manera. El guio cmplice que consiste en yuxtaponer el desnudo de el desayuno sobre la hierba, de Manet, con los jugadores de cartas, de Czanne, no es ms que un chiste publicitario: el humor, la irona, la crtica, el trompe-loeil (efecto engaoso) que hoy caracterizan a la publicidad y que inundan tambin toda la esfera artstica. Es la irona del arrepentimiento y del resentimiento respecto a su propia cultura. Quiz el arrepentimiento y el resentimiento constituyen ambos la forma ltima, el estadio supremo de la historia del arte moderno, as como constituyen, segn Nietzsche, el estadio ltimo de la genealoga de la moral. Es una parodia y a un tiempo una palinodia del

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arte y de la historia del arte; una parodia de la cultura por s misma, con forma de venganza, caracterstica de una desilusin radical. (Ilusin 4)

Esta desilusin esttica es tambin, y sobre todo, una desilusin tica; la prdida denitiva de fe en el proyecto moderno, en el proyecto esttico que buscaba la trascendencia, en el proyecto tico que no tema a la ingenuidad. La tendencia autoreferencial, o metareferencial, del arte, a partir de las segundas vanguardias, aparece cada vez con mayor claridad en las producciones mediticas (el detrs de cmaras, el reality show, el making-of), literarias (la meta-novela), en el cine (el falso documental, las pelculas sobre cine) y, por supuesto, en la publicidad (anuncios que se citan irnicamente a s mismos o a otros anuncios reconocidos). La obsesin por citar y por citarse ha llevado a gran parte de la produccin cultural (y contracultural) contempornea a enfrentar el desdibujamiento de sus lmites. El pop signic tal vez la primera oportunidad para experimentar con esta esquizofrenia referencial: el abanico de posibilidades que va de la parodia explcita o la crtica literal a la irona ambigua o la simple superposicin neutral. Recientemente, el artista bogotano Camilo Turbay ha trabajado en ciertas variaciones de la obra Colombia Coca-Cola que Antonio Caro haba presentado en 1977 (Fig. 3). Estas intervenciones, que incluyen una copia de la obra sobre un fondo camuado, ponen de relieve la reversibilidad de la irona, puesto que se tratan, en el fondo, de apropiarse de una imagen que ya era, de hecho, una apropiacin. Es casi indiferente si existe o no un inters por ironizar la irona, por fortalecerla, por neutralizarla o por homenajearla. Las variaciones sobre Colombia Coca-Cola no se limitan al campo artstico; en estos ltimos aos he registrado varios estnciles en Bogot que, conociendo la referencia original de Caro o no, insisten en el juego de palabras y en el uso de la tipografa de Coca-Cola (Fig. 4). Parece evidente que el juego retrico

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gura 3 Colombia Coca-Cola, Antonio Caro, 1977

gura 4 Cuajada, annimo, 2008

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resulta sencillo y el referente (Coca-Cola) es paradigmtico de la cultura de consumo. Es muy signicativo que la obra de Caro tuviera, en su momento, una carga crtica tan imponente, mientras que hoy es poco ms que una buena broma. Por supuesto, no quiero decir con esto que su sentido crtico haya desaparecido: se ha transformado, tomando un matiz cnico, un tono desilusionado, para usar el trmino de Baudrillard. Aquello que en la primera contracultura era celebrado por explcito y radical debe ser visto hoy como irnico y contenido. Lo que la obra de Caro y sus variaciones ponen en juego es la resistencia a la contradiccin en estas estrategias, la posibilidad de un cinismo crtico (o bien, de una crtica cnica). En estos procesos de resignicacin de referentes trados de la cultura de consumo parece siempre que se repite la operacin de poner bigotes a la Gioconda; lo que ya no resulta tan claro es cul es la Gioconda y cules los bigotes: cul es el referente hegemnico y cul el trasgresor. (Y Duchamp tambin, como Warhol, repiti su obra veinte o treinta aos despus, pero esta vez presentando una Gioconda afeitada!).

Baudelaire, Meireles, Pelez Una referencia que parece imprescindible en este panorama del apropiacionismo contemporneo: las inserciones en circuitos ideolgicos propuestas por el artista brasilero Cildo Meireles. stas consisten, bsicamente, en aprovechar la amplia circulacin de marcas y mercancas para difundir mensajes ajenos al circuito hegemnico. Meireles, por ejemplo, us las botellas retornables de CocaCola (otra vez Coca-Cola) para pegar la frase Yankees Go Home sobre la etiqueta; o bien, en los billetes del Banco de Brasil imprimi la pregunta Quin mat a Herzog? (un periodista asesinado por la dictadura en la dcada de 1970).

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Para Humberto Junca la herencia del proyecto de Meireles es evidente en algunas prcticas artsticas contemporneas, particularmente en dos proyectos presentados en 2006; el primero de ellos en la exposicin Procesos Urbanos, en la Fundacin Gilberto Alzate, y el segundo en la VII Muestra Universitaria de Artes Plsticas. En un artculo aparecido en la revista Arcadia (marzo de 2006), Junca resea el trabajo del colectivo artstico Gratis es Mejor, que introduce productos gratuitos en grandes almacenes. En este caso, discos compactos con una seleccin de msica en formato MP3 que no ha sido producida o distribuida por grandes empresas y que no se escucha en la radio: los discos son camuados como xitos comerciales y el comprador encuentra en el interior de la caja una nota que le pide, como nica contraprestacin, que ayude a reproducir y hacer circular la msica. Junca arma:
Muchos presupuestos sobre lo que debe hacer un artista se derrumban en semejante dinmica. Trabajar en grupo y de manera annima va en contra del culto al nombre propio, a la rma, al ego del artista. Utilizan objetos (CD), informacin mediatizada (msica popular) y un lugar que poco o nada tiene que ver con el mundo del Arte (con A mayscula): no esperan que el espectador vaya a buscar la obra en galeras o museos: hacen que el trabajo viva gracias a su cruce con el consumidor en su verdadero medio ambiente: almacenes y centros comerciales. Y quizs lo ms impactante: regalan el trabajo! De tal manera que el resultado nal es un tejido de acciones e intercambios de informacin que no slo cuestiona lo que hace un artista como agente de la cultura, sino que retan la dura coreografa de compra-venta impuesta por la sociedad de consumo al sealar otras dinmicas de circulacin de informacin no hegemnicas. (24-25)

El proyecto de Gratis es Mejor no puede calicarse nicamente como un proyecto artstico; en realidad, se trata de una propuesta radical que trasciende la

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relacin arte/mercanca (o, ms ampliamente, cultura/mercado) y en dnde lo ms probable es que el problema artstico no sea tan importante; aqu, la apropiacin no tiene solamente una dimensin signicativa, tiene adems una dimensin signicante, concreta, que pretende materializar algunos aspectos de las tensiones entre dimensiones sociales y culturales aparentemente opuestas de un modo paradjico. En muchos sentidos, este proyecto y su contexto pueden interpretarse como reelaboraciones de las principales discusiones modernas sobre las relaciones entre el mercado (o el consumo) y las esferas culturales que pretendidamente deban aislarse de su inuencia, entre ellas particularmente el arte (con maysculas o minsculas). Sin pretender una reconstruccin siquiera parcial de lo que estas discusiones signicaron y signican, o de sus innitas variantes (alta y baja cultura, cultura de masas, etctera), considero interesante la revisin de una singular idea de Baudelaire que, segn creo, slo ahora empieza a tomar un sentido concreto, precisamente ligado a algunas de estas prcticas contraculturales y artsticas. Esta idea es descrita concisamente por Baudrillard: [para Baudelaire] la nica solucin radical y moderna sera potenciar lo nuevo, lo genial de la mercanca; es decir, la indiferencia entre utilidad y valor, y la preeminencia dada a una circulacin sin reservas (Ilusin 28). La conexin con la denicin que Meireles haca de sus inserciones es evidente: un proyecto que consiste precisamente en aprovechar la preeminencia de una circulacin sin reservas dada a la mercanca. En el fondo, es la lgica de prcticamente todos los usos contraculturales contemporneos de las referencias mediticas o comerciales: la conveniencia de un reconocimiento masivo asegurado por una circulacin ilimitada. La obsesin de las marcas comerciales por imponer la circulacin de sus logotipos, logosmbolos, frases, colores corporativos, etctera, multiplica exponencialmente las posibilidades de usar ese mismo reconocimiento en su contra, o bien con intereses distintos. Entre los referentes culturales contemporneos, estos son seguramente los ms
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adecuados a la apropiacin al menos por tres razones: (i) su circulacin irrestricta, (ii) su fcil decodicacin, (iii) su ambigua carga simblica (ideolgica?), fcilmente reconvertida hacia la crtica o la irona. Precisamente el segundo trabajo reseado por Junca seala algunos aspectos de estas relaciones que no son tan explcitos en el proyecto de Gratis es Mejor. En este caso, Juan Pelez interviene los artculos de reconocidos almacenes de ropa y reemplaza sistemticamente las marquillas originales por marquillas aparentemente piratas o chiviadas, dejando, por supuesto, la ropa en el almacn, con el objetivo de denunciar o bien cuestionar el extrao estatuto de la marca original y la relacin que el comprador establece con este valor-signo. As, marcas como Benelton, Disel o Hike reemplazan a las originales, y sin embargo el producto es el mismo. All est de nuevo la solucin radical de la propuesta de Baudelaire: aprovechar la indiferencia entre valor y utilidad, atributo singular de la mercanca. En otro lugar de su bibliografa, Baudrillard insiste en sealar el carcter contemporneo de esta idea:
Baudelaire ha entendido que para asegurar la supervivencia del arte en la civilizacin industrial, el artista deba intentar reproducir en su obra esta destruccin del valor de uso y de la inteligibilidad tradicional. La autonegacin del arte se converta de ese modo en su nica posibilidad de supervivencia []. Una mercanca en la que el valor de uso y el valor de cambio se abolieron mutuamente, cuyo valor consiste, por tanto, en su inutilidad y cuyo uso en su intangibilidad, ya no es una mercanca: la transformacin de la obra de arte en mercanca absoluta tambin es la abolicin ms radical de la mercanca. (Las estrategias 127)

De algn modo, el ejercicio de falsa piratera propuesto en la obra de Pelez pretende poner de maniesto esta abolicin o neutralizacin mutua del valor de

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uso y el valor de cambio que impone el valor-signo de las marcas comerciales. Ahora, cabe preguntarse por las prcticas de verdadera piratera y su lugar en esta discusin: es la piratera una prctica contracultural?, y si lo es en qu sentido lo es: como una estrategia de resistencia ante el mercado corporativo, como una alternativa a cierto oligopolio, como un simple ejercicio de resignicacin o apropiacin? Sobre este punto, el propio Pelez escribe:
Se podra decir que estas mecnicas de apropiacin en lugar de enfrentamiento directo trabajan de cierto modo de la misma manera que las inserciones en circuitos que propone Cildo Meireles. Mientras que Meireles se aprovechaba de circuitos ya existentes para introducir en ellos mensajes crticos y desde all cuestionar en lugar de pretender trabar u obstaculizar directamente, estas compaas piratas se aprovechan del reconocimiento de las empresas multinacionales para apropiar sus lemas, logos o productos en lugar de pretender crear una competencia directa (2003).

Esta discusin supone una serie de nuevos temas y problemas que se conectan de manera signicativa con la contracultura del espacio pblico. Uno de ellos es el amplio registro de la llamada publicidad popular. Si hay una prctica cultural situada precisamente en el nudo formado entre la cultura de consumo ocial, la piratera y las apropiaciones contraculturales es la publicidad popular. Los ejemplos de apropiacin en este caso son bastante extensos y, en muchos casos, realmente imponentes: la carnicera Carnefour (con el mismo logotipo y logosmbolo de la cadena de hipermercados), la panadera PanPaYo (sosias de PanPaYa), la tienda de barrio xitos (dem) y cientos de ejemplos similares aparecen tras un corto paseo por algunas de las principales zonas comerciales populares de Bogot. No se trata de insistir en las tpicas alusiones a la recursividad y el humor, para nalmente limitar los alcances del fenmeno a los de una simple estrategia comercial. Creo que se trata de un

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escenario de apropiacin simblica importante, en el mismo sentido en que lo es la intervencin grca del espacio pblico o el apropiacionismo artstico. De hecho, esta es slo una de las dimensiones de los referentes publicitarios producidos fuera de (e incluso, a pesar de) las instituciones que controlan la cultura de consumo ocial con lo que tenemos, en la expresin cultura de consumo, un espacio mucho ms complejo, heterogneo e interesante del que muchos investigadores culturales han querido ver. Reseo una dimensin ms de estas transiciones culturales: la apropiacin de la piratera como signo por parte de actores comerciales legtimos. En este caso encontramos, por ejemplo, grandes almacenes de reconocidas marcas de ropa, especialmente dirigidas al pblico juvenil, que venden camisetas estampadas con logotipos intervenidos de un modo transgresor: Mula por Puma; Noentiendo por Nintendo; Pirobo por Pirrelli; Malpolvo por Marlboro, o bien Marihuana; Pigboy por Playboy, y un largo etctera fcilmente vericable en las camisetas al uso. Los evidentes nes comerciales de los impulsores de esta tendencia parecen no entrar en contradiccin con su estrategia resemantizadora; despus de todo, muchos de estos logosmbolos intervenidos no abandonan el terreno del chiste fcil, la broma amable, el inofensivo guio cmplice. Exactamente lo mismo sucede, es cierto, en muchas de las pintadas que aparecen en las calles bogotanas, debatindose entre la tendencia grca y la accin contracultural. Y, claro, en muchas prcticas artsticas contemporneas que juegan en el terreno reversible de la apropiacin.

Intervenir publicidad. Intervenir con publicidad Las prcticas intertextuales entre la contracultura de la intervencin del espacio pblico y la publicidad aparecen (registradas) en Bogot a mediados de

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la dcada de los ochenta. En 1986, Armando Silva escriba: ltimamente ha aparecido una nueva modalidad [de graftti] en donde no se elabora un nuevo objeto, sino que se aprovechan los ya existentes, como es el caso de los aparecidos en vallas pblicas. Sobre estas viene una especie de operacin metralla, ya que se trata de voltear el sentido del mensaje original para revelar los profundos intereses econmicos que se adjudican a la fuente del anuncio (Silva 72). En su tipologa lo denomina contracartel grafti y le dedica poco menos de una pgina; de hecho, cita slo un caso: Pepsi tiene un anuncio en un muro en la Carrera 26 con Avenida el Dorado: est el logotipo y una frase: vamos junto a Pepsi ya. El grupo Sin Permiso interviene el anuncio: utilizando los mismos colores, la misma tipografa, con una factura impecable escribe: vamos junto al Pueblo ya, y sobre el logotipo de Pepsi otro, casi idntico, de Sin Permiso. Lo ms interesante es narrado por Silva a continuacin: Esta guerra fra por mantener la supremaca del muro, la sostuvieron Pepsi y Sin Permiso por dos pasadas, en las que la fbrica de gaseosas insista en colocar su lema y Sin Permiso lo volva a alterar con su obstinada consigna. Al nal, tarros de pintura blanca, regados por la rma anunciadora sobre la pared dictaminaron el nal del conicto [...] (Silva 72). Actualmente pueden sealarse varios casos de intervencin directa sobre vallas publicitarias, usando tambin la misma tipografa y diseos similares al anuncio original. El grupo Boicot, en Cal, por ejemplo, intervino sistemticamente una campaa de Coca-Cola en publicidad exterior (Fig. 5); en Bogot, grafteros como Stink Fish han realizado tambin intervenciones espordicas (Fig. 6). Ahora, la explosin de nuevas modalidades de publicidad exterior, particularmente los llamados eucoles (avisos que hacen parte de paraderos de buses: o bien, paraderos de buses que hacen parte de avisos) han potenciado tambin las posibilidades de intervencin, incluso por parte de transentes que, espontneamente, deciden rayar, ensuciar de algn modo o incluso romper los avisos.

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gura 5 Dont drink, annimo, 2008

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Zokos, por ejemplo, ha intervenido con cierta regularidad una serie de eucoles, aunque sin ninguna estrategia particular; de hecho, de un modo (quiz deliberadamente) infantil: pintar bigotes a los modelos y cosas por el estilo. Sin embargo, aprovechan la plataforma publicitaria: reemplazan las direcciones de Internet de los productos por la direccin de su propio sitio, por ejemplo. La proliferacin de eucoles en Bogot ha signicado la introduccin de un nuevo espacio de intervencin para la contracultura grca urbana que tal vez no haba estado nunca tan cerca de las producciones ociales de la cultura de consumo, nunca tan cerca de la publicidad. Por otro lado, la publicidad misma no haba estado nunca en Bogot tan cerca de la calle: lo que los publicistas solan llamar publicidad exterior se reduca prcticamente a las vallas vehiculares y algunas tmidas intervenciones en muros. Hoy, las tendencias publicitarias apuntan haca los famosos BTL, sigla caracterstica de los peores vicios de la retrica publicitaria: trminos ingleses (Beyond The Line) y metforas vagamente militares. Los BTL pretenden intervenir los espacios urbanos interiores o exteriores (indoor y outdoor, diran los publicistas) ms insospechados: los eucoles son slo el resultado ms evidente de la invasin de muros, techos, suelos, andenes, vehculos, puertas, ventanas y personas. Al mismo tiempo, intervenir una pieza publicitaria se hace progresivamente ms sencillo. La explosin paralela de intervenciones publicitarias e intervenciones en la publicidad ha dado paso a gneros anbios que se sitan nuevamente en los lmites de la contracultura. Tal vez el caso ms citado es el de la rma canadiense Adbusters. Adbusters ha intentado aprovechar este tipo de situaciones para hacer pasar sus propios avisos anti-publicitarios por avisos publicitarios. Lo ha logrado, en no pocos casos. As, los nuevos formatos publicitarios, al relativizar los lmites genricos, y sus alcances, dicultan la identicacin del cdigo comn a los mensajes publicitarios, siempre tan amablemente aislado, fcil de identicar y de interpretar.

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gura 6 Stink, annimo, 2008

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Un caso paradigmtico de la exploracin de estas fronteras es la celebre campaa de Benetton, en la dcada de los noventa, creada por el fotgrafo Oliviero Toscani. El uso de imgenes documentales, architextualmente asociadas al discurso informativo o dramtico (en ningn caso al publicitario), ancladas sugestivamente por el logotipo de la marca, desat una encendida polmica sobre los lmites de los gneros que, en el fondo, signicaba siempre una exigencia de aislar el gnero publicitario en tanto representante de prcticas y valores reprobables: el consumo (el consumismo), el posicionamiento de una marca comercial, la simple oferta capitalista (inaceptable vender camisetas, por ejemplo). Y aislarlo, especialmente, de aquellas referencias genricas que parecen aludir a ideas ms nobles: la solidaridad, el reconocimiento del otro, el sufrimiento. En denitiva, la confusin genrica signica una ambigedad en los objetivos (vender, informar, concienciar?) que result inaceptable para muchos. Sin embargo, el propio Toscani ha defendido en muchos escenarios, incluyendo un libro publicado al respecto ( Adios a la publicidad, 1996), una tesis que me parece importante presentar aqu. Para Toscani, Benetton poda ya venderse sola, es decir, sin necesidad de una millonaria campaa publicitaria. Para ese momento (1994, para ser exactos), los productos Benetton tenan una alta demanda, y su estrategia publicitaria se enfocaba en el fortalecimiento del reconocimiento de la marca. As, lo que ve Toscani all es una oportunidad para pasar de contrabando (nunca mejor usada la expresin) imgenes que, segn l cree, son de necesaria difusin usando los medios publicitarios. Es un poco, de nuevo, la vieja idea de Baudelaire, de Duchamp, de Meireles: aprovechar la alta circulacin, la aparente indiferencia, la neutralidad si se quiere, la carta blanca de la publicidad, de los referentes del consumo, en general, para decir lo que, por otros medios, tendra una circulacin restringida y probablemente inocua. Toscani va ms all: no pretende en absoluto boicotear a la marca (porque sabe, quiz, que eso

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es imposible, gracias a la gran capacidad de reapropiacin y neutralizacin de las marcas comerciales), sino precisamente lo contrario: Benetton es quiz la marca que inaugura la maratn contempornea de grandes corporaciones preocupadas por asuntos sociales, ecolgicos, raciales, econmicos y, sobre todo, preocupadas por hacer ver su preocupacin. Nada ha dado ms rditos al posicionamiento de largo plazo en el mercado que estas estrategias. La campaa publicitaria de Benetton persigue entonces, siguiendo a Toscani, objetivos aparentemente opuestos (o su objetivo principal es demostrar que no son realmente opuestos): por un lado, usar el medio publicitario para denunciar prejuicios raciales o de gnero, llamar al debate sobre la sexualidad y las enfermedades de transmisin sexual, enfrentar al espectador con imgenes de violencia, hambruna, miseria; por otro lado, asociar la imagen de una marca (Benetton) a esta particular funcin social para fortalecerla (a la marca) y, al nal, claro, vender sus productos. Entre las prcticas consideradas antipublicitarias, como ejemplo de lo que sucede en los lmites de la cultura de consumo, quisiera citar el sabotaje sistemtico de la llamada reputacin de marca de algunas grandes corporaciones (Coca-Cola, Nestl, Adidas, Danone, Nike o, por supuesto, McDonalds). A estas prcticas se las ha llamado brandalismo y van de la difusin masiva de rumores sobre, digamos, los ingredientes de un producto, hasta reportes (en ocasiones falsos) de explotacin laboral, acoso, muertes de empleados, desastres ambientales; pasando, por supuesto, por la suplantacin de cuentas y pginas en Internet, la alteracin de logotipos y logosmbolos, la alteracin de empaques y productos y un largo etctera (Werner y Weiss). Una variante simple de estas prcticas es, de nuevo, la modicacin ingeniosa de frases publicitarias, logotipos y logosmbolos. En el anexo dejo algunos ejemplos recogidos en las calles bogotanas (Fig. 7 a 14). All, las estrategias intertextuales y los juegos retricos tienen tantas caractersticas comunes con

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los propios mensajes publicitarios (especialmente los llamados anclajes) y con las apropiaciones artsticas que resulta difcil ver esta anidad formal y no pensar, al menos tentativamente, en la hiptesis de unos problemas culturales compartidos. O, ms exactamente, de unas funciones culturales compartidas. La publicidad, las artes plsticas, la contracultura son espacios de transicin cultural, de circulacin acelerada de referentes culturales y de prstamo, negociacin y transformacin de los mismos. Las artes plsticas y las prcticas contraculturales son, en muchos sentidos, espacios de experimentacin cultural. La publicidad, como escenario central de produccin y circulacin de la cultura de consumo, es hoy el principal motor de la circulacin de datos de cultura cuyos mensajes, medios y cdigos se prestan a la apropiacin (incluso dira que buscan ser apropiados) y a la resignicacin. Curiosamente, la nocin de creatividad (cultural), asociada a la innovacin, es defendida y exaltada por unos, y despreciada como concepto esnob, devaluado, romntico, conservador por otros de los actores culturales inmersos en estas transiciones. Pero, en ambos casos, resulta central como capital simblico o como objeto de estudio; como estrategia de posicionamiento de la cultura hegemnica; como estrategia de resistencia a la cultura hegemnica; como revulsivo cultural. As, las artes plsticas contemporneas se enfrentan al doble reto de producir objetos culturales razonablemente dctiles y sucientemente contundentes para ser, simultneamente, laboratorio esttico y eje de las articulaciones entre esferas culturales heterogneas.

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guras 7 y 8 Colombiano, annimo, 2008 Ilusa, annimo, 2008

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guras 9 y 10 Eat This, annimo, 2008 Just do it, annimo, 2008

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guras 11 y 12 Terrorismo, annimo, 2008 KKK, annimo, 2008

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guras 13 y 14 Ley, annimo, 2008 Trashmilenio, annimo, 2008

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notas
1 O, ms exactamente, primera contracultura contempornea, atendiendo al uso extendido del trmino en historiadores como Peter Burke o investigadores como Mijail Bajtin.

obras citadas
baudrillard, Jean. El crimen perfecto. 1995. Barcelona: Anagrama, 1996. ---. Ilusin y desilusin estticas. Caracas: Monte vila, 1997. ---. Las estrategias fatales. 1983. Barcelona: Anagrama, 2000. britto Garca, Luis. El imperio contracultural: del rock a la postmodernidad. Caracas: Editorial Nueva Sociedad, 1991. fresneda, Andrs y Juan Pablo Fajardo, ed. Decoracin de exteriores. Excusado. Stencilgrafti: grca de intervencin. Bogot: La Silueta, 2007. heath, Joseph y Andrew Potter. Rebelarse vende. El negocio de la contracultura. 2004. Bogot: Taurus, 2005. huyssen, Andreas. Despus de la gran divisin. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo. 1986. Buenos Aires: Editorial Adriana Hidalgo, 2006. jaramillo Agudelo, Daro. Lucidez sobre la pared. Revista Credencial Abril de 2009: 6-7. junca, Humberto. Provocaciones clandestinas. Artistas que se rebelan contra las leyes del mercado. Revista Arcadia Marzo de 2006: 24-25. pelez, Juan. Texto sin editar. Trabajo de grado. Universidad Jorge Tadeo Lozano, 2003. Marcas en el lienzo. Revista PyM Marzo de 2007: 20-22. silva Tllez, Armando. Grafti: una ciudad imaginada. Bogot: Tercer Mundo Editores, 1988. toscani, Oliviero. Adis a la publicidad. Barcelona: Omega, 1996. werner, Klaus y Hans Weiss. El libro negro de las marcas. El lado oscuro de las empresas globales. 2001. Buenos Aires: Sudamericana, 2003.

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anexos

anexo 1 / acta I

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anexo 2 / acta II

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anexo 3

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anexo 4

En la primera deliberacin hecha por los jurados del Premio Nacional de Crtica, el texto El seor Rockola fue escogido como ganador. Julin Serna, su autor, present una inhabilidad para recibir el premio, tuvo tan buena mala suerte que particip en otra convocatoria asociada al Ministerio de Cultura y tambin se la gan. En vista de que la poltica administrativa del Ministerio de Cultura no permite que una misma persona reciba en el mismo periodo dos estmulos econmicos, Serna tuvo que escoger y renunci al dinero del premio. En un comienzo se intent que el acto del Ministerio de Cultura no tuviera efecto sobre la decisin del jurado, que una decisin administrativa no tuviera efecto sobre una deliberacin intelectual, sin embargo, este planteamiento no tuvo efecto alguno sobre el rea jurdica de esa institucin que no consider este caso como algo especial sino como una peligrosa excepcin. Ante el cauteloso dictamen de los hombres de ley, el jurado del Premio Nacional de Crtica deliber nuevamente y escogi como ganador un texto cercano a El Seor Rockola, un ensayo con nombre de bello perdedor se hizo al premio, Antagonismo y fracaso: la historia de un espacio de artistas en Bogot de Victor Albarracn. En el diseo de esta publicacin se mantiene el orden que el jurado dio a los textos en la primera deliberacin.

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anexo 5 / sobre los autores

Julin Serna
Bogot,1983

Egresado del programa del programa de Artes, con nfasis en artes plsticas e historia y teora del arte, de la Universidad de los Andes de Bogot (2007). Actualmente se desempea como curador, investigador en historia del arte y, paralelamente, como artista plstico. Como parte de la empresa de investigacin y formacin en historia del arte colombiano En un lugar de la Plstica, ha realizado varias publicaciones y curaduras, entre las cuales se destacan Judith Mrquez: En un lugar de la Plstica (Fundacin Gilberto Alzate Avendao, Bogot, y Museo de Caldas, Manizles. 2007), Carlos Rojas: una visita a sus mundos (Museo Nacional de Colombia, Bogot. 2008) y Arte colombiana 1948. 1957 (Centro cultural Sesi, Sao Paulo. 2009). En el 2009, fue el ganador del Premio Nacional de Crtica de Arte (Ministerio de Cultura y Universidad de los Andes), acreedor de la Pasanta para un investigador colombiano en el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo-Brasil (Fundacin Gilberto Alzate Avendao) y merecedor de la beca Fulbright mincultura para artistas 2010 (comisin Fulbright Colombia y Ministerio de Cultura). Como artista plstico, en los ltimos aos ha expuesto en varios de los ms destacados eventos de arte del pas y para nales de ste ao se encuentra preparando su primera exposicin individual en la Iglesia Museo Santa Clara. serna.jul@gmail.com

Vctor Albarracn Llanos

Neiva, 1974

Adelant estudios de cine y televisin que nunca ha puesto en prctica. Para sobrevivir ha sido librero (Exopotamia), artista sin obra, docente universitario (Tadeo, Javeriana, Nacional, Distrital, en Bogot), mal cantante de bandas de rock (Cern, Chikas Aguila, Los Polvos, Don/ Nadie), columnista (Arcadia), traductor, corrector de estilo y diseador. Para no sobrevivir ha sido miembro de colectivos (Pornomiseria, The Modern MamBoys, Entertainment Parks of Columbia) y de espacios independientes en Bogot (El Bodegn), dibujante ocasional, escritor de diarios (thathappyfeeling.blogspot.com) y alborotador. thathappyfeeling@gmail.com
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Juan Carlos Guerrero Hernndez

Bogot, 1973

Investigador independiente. Trabaja en rea de losofa, crtica e historia del arte contemporneo. juguerr@yahoo.com www.juanguerrero.co.cc

Mauricio Montenegro
Bogot, 1980

Mauricio Montenegro es publicista de la universidad Jorge Tadeo Lozano y maestro en estudios culturales de la Universidad Nacional.Es profesor e investigador. Ha trabajado en varias universidades en Bogot y ha publicado algunos artculos en revistas especializadas. Su trabajo acadmico se ha concentrado en los estudios de la cultura material y la cultura de consumo. El texto que aqu presenta es una variacin a partir de su tesis de maestra, dirigida por Jess Martn-Barbero y considerada meritoria, La cultura de consumo como contracultura. mauricioymontenegro@gmail.com

mayores informes premionalcritica@uniandes.edu.co http://premionalcritica.uniandes.edu.co

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AN LIA R TAG D N S OC e O EM E R KO U N N NA L ISM bL e A eM S V O P ICT AC AS, Y OR IO F CU AR A L B D R AC e e TeS J U RP AR A AN O RA RT ASO PL TRA CN IS : C AR Y M TAS STI NSI LO S G eM CA C I O eN U E OR S, P Ne BO R M I RE A PR AU Ub S GO RO CO RIC L C eM EN U T I L I L C O I e UN O N SAY CTI mO IDA TUR NT D, VA PAS ACI OS Y EN C ALeS O PR E O e g . N F O P AL AL E MIO RO NT RA L O O D NACIONAL CU EFR R LO e C SeN LTU RT e N S L g I R SU RA I C DE AD A P CRTICA LDO LeM eN e ART TO e. /Q S UI RIA
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