"El Moiss" de Miguel ngel Es una escultura renacentista del siglo XVI, Cinquecento en Italia.

Es la figura central de la tumba del Papa Julio II, en la iglesia de San Pedro in Vncoli, en Roma. Reali ada en !"!". Es de m#rmol de Carrara reali ada en bulto redondo, de cuerpo entero $ sedente. Anlisis formal: El tema es bblico% el profeta &ois's, al regresar de su estancia de cuarenta das en el monte Sina, portando ba(o el bra o las )ablas de la *e$ para ense+#rselas a los israelitas, contempla ,orrori ado c-mo 'stos ,an abandonado el culto de Je,o.# $ est#n adorando al /ecerro de 0ro. El modelado es perfecto1 &iguel 2ngel ,a tratado el m#rmol, su material predilecto, como si fuera la m#s d-cil plastilina. El estudio anat-mico es de un naturalismo asombroso. El m#rmol blanco pulido de(a resbalar la lu . *as ropas caen en pliegues donde (uegan luces $ sombras dando a la figura .olumen. *a composicin, mu$ estudiada, es cerrada, cl#sica1 se estructura en un e(e .ertical desde la cabe a ,asta el pliegue formado entre las piernas del profeta, cu$a figura queda enmarcada por dos lneas rectas .erticales en los e3tremos. E3iste un ligero contrapposto marcado por el giro de la cabe a $ la sim'trica composici-n entre bra o i quierdo ,acia arriba $ derec,o ,acia aba(o, as como pierna i quierda ,acia fuera $ derec,a ,acia dentro. *as lneas rectas quedan dulcificadas $ compensadas por dos lneas cur.as paralelas% la que forma la larga $ ensorti(ada barba ,asta el bra o i quierdo, $ la iniciada en el bra o derec,o estirado ,asta la pierna i quierda. Con esta comple(a composici-n, el artista sugiere el mo.imiento en potencia1 los m4sculos est#n en tensi-n, pero no ,a$ mo.imiento en acto. Consigue que este coloso no resulte pesado. Capta el instante en que &ois's .uel.e la cabe a $ .a a le.antarse, lleno de furia ante la infidelidad de su pueblo. Esta ira, la 5terribilit#5, que le embarga se e3presa en su rostro, que se contrae en un gesto ce+udo. &iguel 2ngel abandona los rostros serenos de su primera 'poca $ opta por una e3presi.idad acentuada, anuncio del /arroco. &ois's est# lleno de .ida interior. Posiblemente sea producto no s-lo de su propia e.oluci-n personal, sino tambi'n de la influencia que sobre 'l e(erciel descubrimiento del grupo ,elenstico del *aocoonte. Podemos .er en esta escultura las caractersticas del estilo renacentista% b4squeda de la belle a, acentuado naturalismo, inter's por la figura ,umana $ su anatoma, tal como corresponde a la cultura antropoc'ntrica del periodo ,umanista, al igual que en la 2ntig6edad cl#sica% composiciones equilibradas, armoniosas, mo.imiento en potencia, perfecci-n t'cnica. El escultor es &iguel 2ngel /uonarotti 7!89":!";8<, el m#s importante del Cinquecento italiano. Imagen del genio renacentista, e(erce con maestra en

todos los campos 7arquitecto, pintor, poeta<,aunque se siente escultor. /usca e3presar en sus obras una Idea, en el sentido neoplat-nico% una belle a que sea e3presi-n de un orden intelectual. Pasa por distintas etapas artsticas% a< Ju.enil 7!8=!:!">"<, en ?lorencia, mu$ clasicista,en la que busca la /elle a ideal, como en la Piedad del Vaticano. b< &adure 7!">":!"@8<,en Roma, aparecen tendencias manieristas $ empie a a disol.erse el ideal est'tico clasicista, como en el &ois's $ los Escla.os. c< Ve(e 7!"8A:!";8<, en que consuma la ruptura $ busca la e3presi-n de la Idea, como en su Piedad Rondanini. La obra, el Moiss, es de su segunda etapa. Pertenece al sepulcro del Papa Julio II, su mecenas, que se lo encarga en !">", aunque el artista no lo termina ,asta !"8", de un modo mu$ diferente a como lo ,aba pro$ectado. El pro$ecto original consista en una tumba e3enta, a cuatro fac,adas, con m#s de cuarenta grandiosas estatuas, que se colocara ba(o la c4pula de San Pedro del Vaticano. Este delirante pro$ecto ir# reduci'ndose por moti.os econ-micos $ familiares 7$a muerto el pontfice< ,asta que &iguel 2ngel lo dise+a como un sepulcro adosado. Esculpe los Escla.os, alusi.os a las ataduras de la .ida ,umana, $ la Victoria, pero no se encuentran en el sepulcro definiti.o, empla ado en San Pedro in Vncoli, d-nde s-lo figuran siete estatuas% Raquel $ *a, que representan la .ida contemplati.a $ la .ida acti.a, el grandioso &ois's $ algunas otras apenas desbastadas. Simbolismo% algunos ,an querido .er en el &ois's un retrato ideali ado del propio escultor o del Papa Julio II, temible guerrero $ lder espiritual, al igual que el profeta bblico. 0tros piensan que puede ser un smbolo de los elementos que componen la Baturale a1 as, la barba representara el agua $ el cabello, las llamas del fuego. Para &iguel 2ngel podra simboli ar la fusi-n de la .ida acti.a $ la contemplati.a, seg4n el ideal neoplat-nico. Contrapposto: 0posici-n arm-nica de las distintas partes del cuerpo ,umano, que se ,allan en mo.imiento o en tensi-n.

TRIADA DE MICERINOS Obra: )rada de &iCerinos 7&iCerinos con la diosa Dat,or $ el nomo de E$n-polis<. Gnero: Escultura de bulto redondo adosada o 2ltorrelie.e casi e3ento. Frupo. =G," cm. &useo Egipcio. ElCairo. Estilo: 2rte egipcio. Cronologa: IV HIB2S)I2. Imperio 2ntiguo 7G."@G:G. ">8 a.C.<.

ANLISIS: Esta escultura e3enta est# reali ada en piedra grantica, pi arra concretamente, $ es peque+a, pues no llega al metro de altura. Bos muestra a tres persona(es 7el far-n flanqueado por dos diosas<, de a, que

reciba el nombre de 5trada5. Hic,as figuras se encuentran adosadas a una amplia pilastra dorsal 7de e3tensi-n basal<, que sir.e como elemento unificador $ sustentador, pero que tambi'n indica que la pie a fue dise+ada para ser obser.ada frontalmente. He ,ec,o, la ma$or parte de los recursos utili ados en el dise+o de dic,a obra s-lo pueden ser apreciados adecuadamente desde la posici-n de espectador frontal. Mi erinos fue representado en actitud de energa contenida 7como era mu$ normal en Egipto<, con los bra os a los lados del cuerpo, los pu+os fuertemente cerrados $ en una especie de palpitante tensi-n en el cuerpo rgido que, sin embargo, contrasta con la e3presi-n rela(ada del rostro. *a imagen plasma la fortale a de la (u.entud del re$, que luce mitra o la Corona /lanca 7Se+or del 2lto Egipto<, la barba posti a $ un faldelln plisado. El monarca ocupa el e(e central en un dise+o de car#cter sim'trico $, adem#s, se sit4a en un plano a.an ado ,acia el espectador1 efecto que se subra$a a4n m#s con el gesto de colocar a.an ado el pie i quierdo. 2s, el tratamiento t'cnico permite acentuar la posici-n del fara-n por delante de las figuras femeninas1 es decir, &iEerinos se sit4a por delante de las diosas. He modo que el con(unto de la composici-n muestra al re$ como el m#3imo protagonista, quedando las figuras femeninas en segundo $ ,asta en tercer plano. Incluso con detalles como la magnitud $ .olumen de la corona del 2lto Egipto, ele.#ndose en altura, se enfati a .isualmente a4n m#s la rele.ancia del soberano. )odo ello demuestra la utili aci-n de la perspecti a !er"r#$ica, donde la figura principal aparece de ma$or tama+o. Siguiendo al fara-n, $ adelantando tmidamente el pie i quierdo, se encuentra !at"or. Jsta era la diosa del cielo, smbolo de la lu $ del calor de la .ida. Es la madre di.ina, la que da lu al sol $ crea la .ida1 es la diosa del amor, smbolo de la belle a (u.enil. Esta deidad, cu$o nombre significa 5&ansi-n de Dorus5, se identific- tradicionalmente con la madre del soberano $, de forma a4n m#s reiterada, como su esposa. En la trada, Dat,or porta su tradicional corona integrada por el disco solar enmarcado entre cuernos de .aca $ se presenta en los (eroglficos con su ,abitual identificaci-n como KHama del SicomoroL. )ambi'n luce un .estido que se a(usta a lo largo del cuerpo, e3cesi.amente transparente, modelando una figura llena $ con cur.as, e3tendi'ndose casi ,asta los robustos tobillos. M aunque desde la perspecti.a frontal es imperceptible, en la mano derec,a sostiene 7casi esconde< el c,en:, smbolo de la eternidad.Dat,or en esta obra se muestra en posici-n preponderante, respondiendo la iconografa a la intensa .inculaci-n que tu.o la diosa con la reale a. 2 su .e , ,a$ que tener en cuenta que uno de los recursos legitimadores fundamentales de la di.inidad del fara-n es su identificaci-n con el dios Dorus. Es decir, si Dorus es el fara-n, entonces Dat,or es su esposa. 0 dic,o de otro modo% si el re$ es esposo de Dat,or, entonces el re$ es Dorus. *a otra deidad femenina que integra la trada es portadora del tocado identificador de /at. Esta diosa, cu$a mitologa asociada es mu$

desconocida se ador- en Egipto desde tiempos mu$ antiguos, aunque termin- siendo eclipsada $ absorbida por Dat,or. Se trata de una di.inidad local, que lle.a en la cabe a el emblema del nomo !9 de Egipto 7E$n-polis o Hi-spolis Par.a<. Para plasmar su locali aci-n en tercer plano, pero sin romper con el equilibrio del dise+o, la diosa tiene las mismas dimensiones que Dat,or, aunque sus pies se representaron (untos 7lo que implica un ale(amiento en contraposici-n con el a.ance mostrado m#s cautelosamente en Dat,or $ destacadamente en el fara-n<1 es m#s, la corona de /at se represent- en sua.e relie.e sobre la gran pilastra dorsal 7en patente contraste con el ele.ado altorrelie.e con el que se representa la corona de Dat,or<, dilu$'ndose as el protagonismo de su presencia. )ambi'n porta un ce+ido .estido ,asta los tibillos, e3cesi.amente trasparente, mostrando su anatoma. En definiti.a, la composici-n es un magnfico e(emplo de las caractersticas de la escultura egipcia, a(ust#ndose perfectamente a sus ideales est'ticos% %ieratis&o o quietud,'rontali(a(, simetra, bloques compactos, canon de diecioc,o pu+os, si&bolis&o ei(ealis&o en la representaci-n de los faraones.

COMENTARIO: En Egipto no e3ista el concepto de Kel arte por el arteL1 las representaciones escult-ricas $ pict-ricas son de car#cter religioso, funerario o de uso cotidiano. Bo e3iste el concepto de 5amor al arte5. El artista es considerado un artesano al ser.icio del poder 7fara-n<, $ ser# ese poder quien determine las normas de representaci-n que se mantendr#n ,omog'neas, e3ceptuando el perodo de 5libertad5 artstica que se implantdurante el reinado de Amenofis #$ en )ell:el 2marna 7re.oluci-n religiosa lle.ada a cabo por el fara-n 2menofis IV, con la implantaci-n de un 4nico dios, 2t-n, que se traduce en un arte m#s ,umano, naturalista $ elegante<. *as representaciones est#n sometidas a un arquetipo ideali ado% lo temporal $ anecd-tico que pueden indicar transitoriedad se desec,an $ se reser.an a las clases ,umildes. He a, que la imagen del fara-n responda a un ideal de belle a, ale(ado de la realidad $ de los ,ombres, casi eterno, $ los dem#s pueden presentar rasgos m#s naturales. 2s, el realismo se destina a los ,ombres ordinarios. )odas estas caractersticas pueden ser aplicadas a la escultura de &iCerinos con las dos deidades que tenemos que comentar. )amben debemos tener en cuenta que los egipcios se distinguieron del resto de ci.ili aciones flu.iales por buscar deliberadamente el canon de belle a ideal del cuerpo ,umano, siendo los precursores de los griegos. Para ello distinguan tres conceptos cla.es. En el primero, partan de que la belle a era un una idea que, para ,acerse .isible, tena que someterse a un ra onamiento deducti.o, propio del rigor matem#tico. Seg4n este proceso intelectual, el cuerpo ,umano deba estar arm-nicamente proporcionado, ofreciendo un acorde perfecto entre sus partes. 2s decidieron que el pu+o sera el m-dulo

regulador $ codificaron la longitud perfecta del indi.iduo en un canon (e )* p$+os, distribuidos de la siguiente manera% G para el rostro, !> desde los ,ombros ,asta la altura de las rodillas $ los ; restantes para las piernas $ los pies. He esta manera, para ellos, un ,ombre o una mu(er eran bellos si medan !A .eces su propio pu+o, con independencia de que su portador fuera alto o ba(o, guapo o feo, grueso o delgado. Este canon se cumple en la escultura anali ad perfectamente.En cuanto a la ,istoria del descubrimiento de la )rada, ,a$ que decir que durante las e3ca.aciones que lle.- a cabo %eorge &eisner en el )emplo del Valle de Fui e, 7frente a &enfis< entre !=>A $ !=!>, se locali aron di.ersas obras escult-ricas de magnfica factura $ .arias que muestran al fara-n &iCerinos entre dos di.inidades conocidas como las )radas de &icerino. Nna de estas obras, la que comentamos, ,a destacado por su calidad $ austera belle a, con.irti'ndose en una de las obras m#s emblem#ticas del &useo de El Cairo. E3ite otra )rada que se se conser.a en el &useum ?ine 2rts de /oston, donde la diosa Dat,or constitu$e el e(e central. )ambi'n apareciotra famosa escultura con el fara-n &iCerinos $ su esposa, conser.ada tambi'n en el mismo museo de /oston. El segundo precepto inmutable de la pl#stica egipcia fue la Le, (e la -rontali(a(. Consista en representar recta la lnea de los ,ombros $ las caderas. Ello permita di.idir .erticalmente la figura en dos mitades, que se solapaban, sin des.iarse del e(e central. 2s, las estatuas deban contemplarse s-lo de manera frontal, como esta concebida 'sta. *a tercera de las normas, llamada la .isi/n rectilnea, afect- s-lo al relie.e $ la pintura, quedando al marge de esta f-rmula las estatuas e3entas por estar concebidas en tres dimensiones. Para los egipcios, todas las figuras estaban compuestas a partir de cuatro puntos de .ista% uno frontal, otro dorsal $ dos laterales. Ensamblando todas estas .isiones el resultado fue un plano en que se insertaba de frente el o(o $ el tronco, quedando de perfil la cabe a $ las e3tremidades. 0tras caractersticas que son claramente apreciables en esta )rada son el ,ieratismo o quietud que los egipcios transmiten a sus esculturas, $a que ello implica la idea de inmutabilidad o atemporalidad, la simetra, la perspecti.a (er#rquica, al representar al fara-n como la figura de ma$or tama+o $ m#s cercana al espectador o la ausencia de sentimentalismos, la falta de pasi-n. )ambi'n es destacable en esta obra la idea de eternidad $ durabilidad, $a que los egipcios tenan una .isi-n cclica del paso del tiempo $ todo su inter's es que las costumbres e ideas se mantu.ieran inalterables, inmutables en el tiempo1 as, recurran a las esculturas:bloques 7como 'sta<, sin salientes para e.itar roturas, a los materiales s-lidos $ eternos, como la piedra grantica, al simbolismo $ la abstracci-n, todo para refle(ar la inmutabilidad de las creencias $ la permanencia en el poder. En definiti.a, todos estos aracaismos 7$ otros bastante apreciables como o(os almendrados $ rostros sin e3presi-n, la mirada tensa, la rigide en la manera de doblar cualquier articulaci-n, sir.en a un lengua(e que no busca la representaci-n de la .ida, sino retratos:soportes del alma para la eternidad, para el m#s all#.

Por otro lado, en la )rada de &iCerinos lo ,umano se funde $ confunde con lo mitol-gico, aludiendo adem#s a estrategias de imposici-n territorial. *a representaci-n de la pare(a como gobernantes de los nomos de Egipto, idea destacada mediante la tercera figura, e3presa la potencia de una autoridad que gobierna Egipto pero que .a m#s all# de lo terrestre, que se impone m#s all# de lo ,umano, que perdura con plena fortale a $ que se e3tiende ,acia la eternidad. *a )rada es, en definiti.a, un elemento de propaganda publicitaria $ de legitimaci-n mon#rquica, dise+ada para ser colocada 7(unto con otros grupos escult-ricos de lectura similar< en un #mbito arquitect-nico de culto al monarca $ en un Con(unto ?unerario espectacular que e3presaba la m#3ima e3altaci-n de su di.ini aci-n. &iCerinos 7o &enCaur', en egipcio< .i.i- entre G8=> : G89G a. C. perteneciendo a la gloriosa IV dinasta del Imperio 2ntiguo. Parece que era ,i(o del fara-n Eefr'n, $ gobern- Egipto durante diecioc,o a+os. &anderigir su pir#mide (unto a la de E,eops $ la de Eefr'n, en el comple(o funerario de Fi e,, algo m#s peque+a que aquellas $ que estaba inacabada en el momento de su muerte. CONTE0TO 1IST2RICO: Egipto fue un pas $ una ci.ili aci-n marcada por la geografa% rodeado de desiertos, el Bilo era la ra -n de ser del pas, $a que las inundaciones peri-dicas del ro proporcionaban la rique a $ la fertilidad de la agricultura. Este aislamiento geogr#fico $ esta .isi-n cclica de la naturale a contribu$eron a un orden $ unas creencias que ,aba que mantener inalterables, lo que e3plica la poca e.oluci-n $ el mantenimiento durante tres mil a+os de las ideas $ las costumbres egipcias. En este estado de cosas, el fara-n o monarca absoluto era la piedra angular, puesto que como representante de los dioses en la tierra, con un car#cter di.ino, era el que deba mantener la inmutabilidad de las creencias $ la permanencia en el poder. Su poder era absoluto sobre una sociedad resignada al traba(o $ a que las cosas se mantu.iesen como estaban. *a religi-n tambi'n impregnaba todo los estratos de la .ida egipcia, pues estamos ante una sociedad teocr#tica con una fuerte importancia de los templos $ las castas de sacerdotes. En esta .ida religiosa era mu$ importante la creencia en la .ida de ultratumbas, pues los egipcios crean que el alma per.i.a despu's de la muerte $ necesitaba todo lo que ,aba tenido en esta .ida1 ello e3plica la importancia de las tumbas en el arte. &onumentalismo, colosalismo, racionalismo matem#tico, abstracci-n, simbolismo $ eternidad son conceptos que de desprenden de los modos de .ida egipcios $ que tendr#n su refle(o en la cultura $ en el arte.