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Gabriela Borges*
A anlise da tele-pea Quad de Samuel Beckett discute as possibilidades da arte no domnio televisual. The analysis of Quad, Samuel Becketts teleplay, discusses the issue of art in the televisual domain. Introduo Este artigo parte da pesquisa de doutorado intitulada A Potica televisual de Samuel Beckett, que analisa o trabalho do autor para a rede pblica de televiso britnica BBC e a rede pblica de televiso alem Sddeustcher Rundfunk (SDR) no perodo entre 1960 a 1986. As tele-peas de Beckett oferecem a oportunidade de discutir a televiso tanto como um meio de comunicao de massa, a partir de suas ferramentas tecnolgicas, quanto como uma forma de expresso artstica, devido explorao das duas possibilidades no seu trabalho. Os escritos de Heidegger sobre tecnologia e, particularmente, o conceito de Ge-stell, oferecem uma abordagem para os trabalhos televisivos de Beckett que aproxima o estatuto tecnolgico e o artstico. Para Heidegger, a tecnologia moderna concebe o mundo como imagem a ser consumida por meio do processo de Ge-stell: um processo que seleciona, captura, ordena e transmite imagens que so enquadradas e substitudas continuamente. Porm, este processo tambm apresenta a tecnologia moderna como um modo de revelao da aletheia, ou seja, da verdade que sai do ocultamento e torna-se visvel. Neste ato de desvelar-se, a tecnologia moderna revela o seu modo de ser, que similar ao modo da arte, pois a poiesis tambm sai do ocultamento mas nunca se revela completamente. Neste sentido, ser discutido o conceito de Ge-stell e o modo como Beckett explorou a tecnologia televisual a partir da anlise da tele-pea Quad, que se apresenta como uma possibilidade de poiesis no ambiente tecnolgico. Beckett e a tecnologia O envolvimento de Beckett com a tecnologia comeou nos anos cinqenta quando ele escreveu as suas primeiras peas de rdio para a BBC Radio 1. Alguns autores como Frost (1999) e Levy (1994-5) argumentam que os trabalhos de Beckett para a televiso e o cinema no podem ser analisados sem que sejam considerados os seus experimentos com o rdio. A fascinao de Beckett com o rdio foi muito importante na explorao da voz, dos sons e na busca de ritmos diferentes, os quais ele aprimorou quando produziu as suas tele-peas. A primeira tele-pea do autor, intitulada Eh Joe, foi escrita em 1968, numa poca em que a BBC estava implantando uma poltica de produzir programas audiovisuais ao invs de simplesmente adaptar peas teatrais. No perodo de 1968 a 1986, Beckett escreveu as seguintes tele-peas: Eh Joe (1968), Ghost trio (1977), ...but the clouds... (1977), Quad I e II (1981) e Nacht und Trume (1983) e alterou o roteiro para a adaptao das peas Not I (1977) e Was Wo (1986). Ao longo de seu trabalho, possvel perceber que Beckett vai aperfeioando o tratamento da imagem e do som e as suas tele-peas tornam-se, aos poucos, expresses propriamente televisivas. De acordo com Voigts-Virchow (1998:228-33), Beckett explorou os potenciais estticos do meio audiovisual e, principalmente, desenvolveu uma esttica minimalista. O tempo de durao das tele-peas, o uso de locaes internas, a diminuio dos objetos de cena e a fragmentao do corpo dos personagens foram importantes para a diminuio gradual de elementos que caracterizam a esttica minimalista de suas peas. Com relao ao

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En-Quadrando a tele-pea Quad, de Samuel Beckett

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tempo de durao, Eh Joe e Ghost trio so as peas mais longas, contando com vinte e nove minutos, enquanto Nacht und Trume a mais curta, com somente onze minutos. Da mesma maneira, as cenas externas so eliminadas, o espao de ao e os objetos de cena so reduzidos at se tornarem abstratos. Nas primeiras tele-peas o cenrio apresenta um quarto com um personagem e alguns objetos de cena, ou seja, um espao definido de ao. As ltimas tele-peas no somente reduzem o espao de ao a formas abstratas como tambm fragmentam o corpo dos personagens. Em Not I, a imagem se resume a uma boca e, em Nacht und Trume, a uma mo acariciando uma cabea. O foco nas partes do corpo dos personagens enfatiza a sua expressividade e apresenta uma imagem que o resultado do processo de fragmentao e posterior edio destes fragmentos. Este recurso levado ao extremo em Was Wo, que mostra apenas cabeas falantes envoltas num fundo negro. Levy (1994:5-74) explica que no processo de gradual internalizao da mente do personagem, Beckett recusa o quarto vazio e escolhe uma interao menos realista e mais expressiva entre o branco e o preto, a luz e a escurido, a vida e a morte como uma espcie de leitmotif. Alm disso, os movimentos de cmera e a alternncia entre fade in e fade out estabelecem um padro que apresenta mais imagens fixas nas ltimas tele-peas. Em Eh Joe e Ghost trio a cmera segue os movimentos do personagem enquanto em ...but the clouds..., Quad e Nacht und Trume ela est imvel, contrastando zonas de luz e sombra. medida em que decresce a mobilidade, aumenta o uso do close-up e conseqentemente a fragmentao, assim como a repetio e a monotonia, que conseguida principalmente por intermdio do som. Voigts-Virchow (1998: 232) afirma que a dissociao da imagem e do som por meio do uso do som extra-diegtico permite a existncia de uma outra relao entre o espao e o tempo. Nas primeiras telepeas importante a utilizao do texto, cujas palavras criam a reiterao, mas nos ltimos trabalhos a repetio gerada pelo som e pelo movimento, que so expressos nos passos e na percusso como em Quad, e no uso da msica, como em Nacht und Trume. O trabalho para a televiso permitiu que Beckett experimentasse com a tecnologia disponvel na poca, que era baseada no

sistema de gravao da cmera de vdeo, e tambm que ele reduzisse o uso das palavras nas suas criaes, pois tinha a possibilidade de trabalhar apenas com imagens e sons. Em 1986, ao ser perguntando se estava mais interessado em trabalhar mais com a televiso do que com o teatro, Beckett respondeu: Acho que sim, h tantas possibilidades na televiso. (apud Ben-Zvi, 1985:30) Pountney (1994-5:51) afirma que o trabalho para a televiso tornou-se extremamente importante nos ltimos anos da vida de Beckett devido s possibilidades apresentadas pelo uso da cmera, como o close-up e o plano detalhe, e a constante repetio inerente ao processo de filmagem, que captura uma imagem que ser preservada de acordo com o ponto de vista esttico do autor e ainda pode ser repetida ad infinitum. As produes de Beckett apresentam uma esttica prpria, baseada na fragmentao e na repetio proporcionadas pelo uso das tcnicas videogrficas, ou seja, os ngulos da cmera, os enquadramentos, os efeitos sonoros, a iluminao e a edio. Beckett, ao explorar o potencial artstico da televiso, aprimorou sua viso esttica e at mesmo subverteu alguns cdigos televisivos. Por isso, sua contribuio para (re)pensar o meio crucial. Heidegger e a tecnologia Heidegger (2000:325-6)1 explica que a palavra technik, que pode ser traduzida por tecnologia, tcnica ou engenharia (Inwood, 2002:181) deriva da palavra grega technikon, que pertence a techn. Techn designa no somente as habilidades e atividades do arteso, como tambm as artes da mente e as belas-artes e, conseqentemente pertence poiesis. Poiesis em grego significa revelar, tornar presente aquilo que estava ausente ou tornar visvel aquilo que estava oculto. Para revelao, os gregos tm a palavra aletheia, que os romanos traduziram por veritas e entendida atualmente por verdade. Techn tambm est relacionada com a palavra epistme (cincia) que significa entender e ter conhecimento sobre alguma coisa. Este conhecimento possibilita uma abertura que, por sua vez, entendida tambm como revelao. Portanto, techn um modo de aletheiuen. Seguindo este

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raciocnio, Heidegger (2000:325) explica que a tecnologia moderna se mostra como um modo de revelao, pois torna-se presente no domnio em que a revelao e o desvelamento ocorrem, em que aletheia, ou seja, a verdade, acontece. Embora a tecnologia moderna se mostre como um modo de revelao, ela se revela de uma forma um pouco diferente da poiesis. A poiesis revela-se saindo do ocultamento, enquanto a technik, que tambm sai do ocultamento, pertence a um sistema de ordenamento que se auto-regula. A revelao que rege a tecnologia moderna o que Heidegger (1959:14) chama de Herausfordern, que significa desafiar, provocar e pode ser entendido como o desafio colocado para a natureza, que deve extrair e armazenar sua energia para abastecer um ciclo que no tem fim, pois est sempre se realimentando. Este desafio consiste em revelar a energia escondida na natureza, transform-la, armazen-la e distribu-la. Ao ser distribuda, esta energia assume sempre uma nova forma. Considerando isso, possvel entender que a tecnologia moderna, neste caso a televiso, tem uma maneira prpria de conceber e apresentar o mundo no qual todas as informaes se transformam em bestand, que pode ser traduzido por energia de reserva. Por energia de reserva, Heidegger explica que qualquer lugar e qualquer coisa no mundo so colocados em ordem e ficam em modo de espera, prontos para serem usados. Neste sentido, as imagens veiculadas pela televiso podem ser vistas como recursos que estavam aguardando para serem transformados, armazenados e distribudos. Isto pode ser entendido por intermdio de um processo chamado Ge-stell: um processo de ordenao que seleciona, captura, edita e transmite as imagens que esto sempre sendo enquadradas e substitudas, alimentando continuamente este sistema auto-regulador. O processo de Ge-stell no somente ordena o mundo, mas tambm permite que a tecnologia moderna revele a sua essncia, pois se apresenta como um modo de revelao da verdade, isto , de revelao da aletheia. Heidegger (1959:34) cita o seguinte verso de Hlderlin: onde h perigo, cresce a salvao, para explicar que a essncia da technik revela a verdade ao mesmo tempo que a oculta quando intercepta o seu desvelamento.

Ge-stell esconde no somente um modo de revelao, um desabrochar no sentido de poiesis, como tambm a prpria revelao e com isso a aletheia. A essncia da technik no algo tecnolgico e nem est relacionado com a mquina, ela Ge-stell, ou seja, o modo como a tecnologia organizou o mundo como uma espcie de destino e transformou os objetos em energia de reserva. Ge-stell um processo que, por ser sistematizador, impede a revelao da poiesis e pode transformar o ser humano num animal mecanizado, mero ordenador da energia de reserva, chegando at mesmo ao ponto de se transformar exclusivamente nesta energia. Entretanto, o homem pensa que tudo foi construdo por ele e por isso tem o controle, mas este um sistema que se auto-regula e com isso afasta o homem de sua essncia. A questo colocada por Heidegger que a technik ordenou o mundo de forma que ele fosse concebido como imagem e, neste sentido, tudo foi colocado disposio para ser consumido. Porm, o autor sugere que no se deve pensar que no h sada, o homem deve refletir para fundar a clareira, de forma que ela no se torne o vcuo no qual tudo se apresenta como uniformemente inteligvel e controlvel (Inwood, 2002:183). Tony Fry (1995) argumenta que a televiso, ao mesmo tempo em que construda, constri as formas, a linguagem e o sentido do mundo em que vivemos. Por meio de um processo auto-regulador de construir e ser construda, a televiso transforma-se de um meio em um domnio que definido pelo termo televisual. Como um domnio ontolgico, o televisual o modo de ser do meio que abrange o seu contedo, a sua audincia, as suas relaes sociais, a sua economia sgnica, a sua tecnologia, o seu tempo, o seu espao e as suas formas. No seu constante fluxo de imagens, sempre presente, editando os eventos e os fatos da realidade, a televiso transformou o nosso modo de ser e de perceber o mundo. Ela no somente intermedeia o que ns vemos do mundo, mas tambm cria a nossa compreenso do mundo, devido ao fato de que o televisual existe antes do conhecimento, ele a realidade da nossa no-autenticidade. (Fry, 1995:13) Heidegger (1959:33-5) afirma que num mundo dominado pela tecnologia, possvel que

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a sua essncia se mostre quando a verdade acontece. Pelo fato de no ser tecnolgica, a essncia da tecnologia deve mostrarse num campo em que o ocultamento e o desvelamento da aletheia ocorrem. Este campo, que se apresenta tanto semelhante quanto diferente desta essncia, o campo da arte, pois a tecnologia, ao mesmo tempo em que pode revelar, impede o desdobramento da poiesis. Entretanto, o autor alerta que quanto mais se questiona a essncia da tecnologia, mais misteriosa a arte se torna. Para Heidegger, a nica maneira de entender o modo de ser da tecnologia por meio da reflexo e do questionamento, que desperta a ateno para o mistrio da arte. Contudo, a arte pode apresentar uma sada para este sistema auto-regulador que o televisual coloca em constante enquadramento e fomentar o surgimento de uma nova techn potica. Sob a perspectiva da arte, os trabalhos de Beckett trazem uma discusso muito interessante para se pensar a tecnologia, pois o autor usa os recursos disponveis no meio para investigar os seus cdigos e questionar o seu papel, inserindo a ausncia ou o movimento entre o revelar e o ocultar no domnio do televisual. Quad A tele-pea Quad foi escrita originalmente em ingls em 1981. Foi transmitida pela primeira vez na televiso alem Sddeustcher Rundfunk sob o ttulo de Quadrat I e II, com direo do prprio Beckett. No mesmo ano, foram produzidas e exibidas pela BBC2, tambm com direo do autor. Numa carta para o produtor executivo da SDR, Dr Mller-Freienfels, Beckett descreveu Quad como uma inveno maluca para a televiso (apud Knowlson, 1996:672). Quad I e II so duas tele-peas com durao total de vinte minutos. Quad I foi gravada em cor, mas quando Beckett assistiu-a no monitor preto e branco, decidiu adicionar uma outra srie de movimentos em preto e branco, como uma espcie de coda a Quad. Ao terminar Quad II, Beckett comentou que ela parecia estar cem mil anos a frente de Quad I. (apud Pountney, 1998:210) Este um dos trabalhos mais intrigantes de Beckett, cuja esttica baseada na repetio

dos movimentos de corpos e sons, definido por Deleuze (1991:9-10) como uma linguagem de imagens, cores e sons. O autor explica que nesta tele-pea a imagem se define por meio de sua forma e sua tenso interna, e se desvencilha da memria e da razo, existindo como uma imagem ilgica, amnsica e quase afsica. Quad I composta por quatro personagensdanarinos que se movem ao redor de um tablado, cada um segue o seu prprio caminho e evita o centro, que Beckett chama de E, a zona de perigo. Eles esto completamente absorvidos nos seus prprios movimentos, mas sempre evitando a zona de perigo e qualquer encontro ou contato entre eles, criando assim um padro interno bastante tenso. Por intermdio do movimento repetitivo dos personagens de um canto ao outro do tablado, Beckett enfatiza o carter reiterativo da vida humana, continuamente repetindo seus movimentos. Cada personagem-danarino usa um roupo longo com um capuz que cobre a face nas cores branca, amarela, azul e vermelha, e apresenta um ritmo particular marcado respectivamente pelos seus prprios passos e pelos sons percussivos de um tambor, de um gongo, de um tringulo e de um bloco de madeira. A percusso comea quando o danarino entra em cena e pra quando ele sai, alm de ser descontnua para permitir que os passos sejam ouvidos nos intervalos. Como a tele-pea no tem dilogo, o som percussivo e os passos marcam o ritmo e geram o movimento das cenas. Quad II foi gravado em preto e branco. Todos os quatro personagens-danarinos usam roupes brancos com capuz e os movimentos so marcados pelo som dos seus passos, pois no h percusso e portanto, so mais lentos. Apenas a primeira srie de movimentos encenada. No roteiro, o autor indica que a cor do figurino deve corresponder mesma cor de luz, ou seja, branco, amarelo, azul e vermelho. Porm, por motivos tcnicos, isto foi mudado pela produo nos estdios de Stuttgart na Alemanha e foi mantida uma luz neutra, um pouco mais forte no centro do tablado, do comeo ao fim da tele-pea. Diferentemente dos trabalhos anteriores

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para a televiso, em que Beckett discute a questo do eu interior dos personagens, em Quad ele parece estar mais interessado em explorar algumas questes acerca da existncia humana. Knowlson (1996:673) afirma que o movimento dos personagensdanarinos no tablado faz lembrar as gravuras de Gustave Dor que retratam Dante e Virgilio no Inferno, que por sua vez uma referncia ao livro A Divina comdia de Dante Alighieri. Alm disso, Knowlson afirma que o desvio sempre esquerda na zona de perigo remete explicao que o prprio Beckett deu ao seu tradutor polons com respeito ao livro Compagnie. Beckett disse Dante e Virglio sempre vo para a esquerda (a direo dos condenados) quando esto no Inferno e que a direo do Purgatrio sempre direita. En-Quadrando Beckett e Heidegger O dispositivo de Ge-stell a moldura, a armao que enquadra o mundo, neste caso, o plano, que usado por Beckett para criar uma esttica muito particular que investiga a tecnologia e a arte. Em Quad, o autor enquadra quatro personagens-danarinos num tablado quadrado, filmado por uma cmera fixa em posio plonge. Como a cmera no se move, h somente um ponto de vista, que enquadra o primeiro quadro, a tela. Porm, a fixidez da cmera subvertida pelo movimento reiterativo dos personagens no segundo quadro, o tablado. No espao entre o lado de fora do tablado e o limite da tela da televiso h uma zona de escurido em que os personagens se escondem quando no esto em movimento. Como um quadro dentro de outro quadro, o tablado contm no somente a dinmica de Ge-stell, revelando e ocultando os personagens, mas tambm da repetio, que apresenta a mesma imagem e o mesmo movimento sempre de uma maneira nova e diferente, apesar de ser igual. Com o uso de uma cmera fixa, Beckett explora o movimento e aumenta as possibilidades de interpretao da imagem. Ben-Zvi (1985:23) afirma que o trabalho do autor no se baseia somente no plano da expresso formal, mas apresenta-se como uma crtica de sua prpria forma. Sua dinmica articulada de duas maneiras: intrnseca composio do espao e ao ritmo. Com relao composio espacial, Deleuze (1995:10) afirma que a imagem em Quad se apresenta com o espao e no no espao, o qual

definido como um espao qualquer, sem uso e sem designao, porm geometricamente definido. Ambos os quadros, a tela e o tablado, so geomtricos, assim como o movimento dos personagens-danarinos. Porm, a geometria interrompida quando os personagens evitam o centro do tablado. O esquema simtrico planejado por Beckett conta com um elemento assimtrico, pois os personagens-danarinos, ao evitarem o centro, proporcionam um desequilbrio da ordem. E, a zona de perigo, uma zona de ausncia que deve ser evitada, por isso o desvio se faz necessrio. Bryden (1994-5:110-1) afirma que as primeiras seqncias da tele-pea podem provocar a gargalhada, mas quando o padro definido e repetido, ele gera a concentrao e finalmente a resignao. A autora sugere que o impacto da pea deriva da sua assimetria sempre possvel, que faz com que a tele-pea se torne hipntica. Alm do movimento na composio espacial, o ritmo proporcionado pela percusso e pelos passos tambm contribui para subverter a simetria e a linearidade de Quad. Isto acontece tanto em Quad I, cujo espao ocupado por quatro sries de movimentos sucessivos em combinaes variveis e quatro tipos de sons percussivos e de passos, quanto em Quad II que contm somente uma srie de movimentos e o som dos passos. Mesmo considerando a combinao entre os movimentos e sons como um elemento intencional, o ritmo causa tenso e desequilbrio na pea por meio de suas vibraes e suas alteraes sonoras. O tablado, como um quadro dentro de outro quadro, revela e oculta os personagensdanarinos e tambm contm a dinmica da repetio, que intrnseca tanto ao movimento dos personagens quanto ao ritmo. Deleuze (1997:370) afirma que a repetio compreende a diferena no somente como uma variao acidental e extrnseca, como tambm na sua origem, ou seja, apesar da repetio contnua, o movimento nunca o mesmo. Os personagens-danarinos renovam a dimenso cbica do tablado e se tornam cones, pois perdem a sua individualidade ao se apresentarem como puro movimento de cores, luz e sons. A repetio combina a dinmica do movimento e do som, criando uma tenso interna entre os personagens, os sons percussivos e os passos que levam ao que Deleuze (1995) chama de exausto, tanto dos

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personagens-danarinos, por meio de seus passos, quanto do meio televisivo, por meio da subverso de seus cdigos. O mesmo acontece com os telespectadores, que assistem a um movimento surpreendente no segundo quadro, o tablado, e so incapazes de tirar os olhos da tela. O movimento to reiterativo que perde o seu significado, tornando-se uma forma etrea que surge como uma espcie de epifania. A linguagem de imagens, cores e sons de Quad apresenta-se como um entrelaamento de movimentos entre aquilo que est presente e aquilo que no est presente, ou seja, a presena est baseada na ausncia. Esta dinmica se encontra no movimento dos personagens, nos sons percussivos e na zona de perigo que no pode ser cruzada e, num certo sentido, se mostra tambm na revelao e no ocultamento da aletheia e da poiesis. Em termos visuais, o desvio do crculo iluminado no centro do tablado cria uma zona de ausncia que remete ao ngulo de imunidade de 45 de Film2, pois ambos no podem ser cruzados. Assim como os personagens nunca cruzam o centro e a cmera no ultrapassa o ngulo de imunidade para que o rosto do personagem O no seja visto e, conseqentemente, tenha conscincia de si mesmo, aletheia nunca se revela completamente, pois o movimento de sair do ocultamento e desabrochar contm uma fora contrria que no permite o completo desvelamento. Quad explora poeticamente a revelao de aletheia, pois o movimento entre revelar e ocultar reflete a condio humana em busca da verdade, a qual nunca revelada. O centro, como zona de ausncia, a metfora da condio mortal do homem ao tentar desvendar o mistrio da vida. Porm, o que se revela o momento sublime em que ele acredita entender a existncia, mas a dvida reinstalada alguns segundos mais tarde, e aquele ponto de luz brilhando no centro vazio do tablado faz com que ele se lembre da sua incapacidade para entender a condio humana. Por outro lado, se os personagensdanarinos se encontrassem ou mesmo cruzassem o centro, o ciclo da repetio seria interrompido e o homem entenderia a sua existncia. Entretanto, isto no acontece, a nica coisa que se torna possvel por meio da revelao e do ocultamento de aletheia o desvelamento da arte, isto , da poiesis.

Portanto, se o televisual implica que as imagens esto sempre disponveis, prontas para serem utilizadas e re-utilizadas, Beckett enquadra imagens que so repetidas continuamente ao ponto de criarem uma potica da ausncia neste domnio sempre presente. Com isso, o trabalho do autor contribui para a discusso das relaes entre a arte e a tecnologia no cenrio contemporneo. * Gabriela Borges mestre e doutoranda em Comunicao e Semitica pela PUC-SP. professora da Faap e do Mackenzie.

NOTAS
1

Tradues do ingls feitas pela autora do texto.

2

O nico filme que Beckett escreveu se intitula Film (1964). protagonizado por Buster Keaton no papel de O, o objeto que perseguido por E, a cmera-personagem, que no pode cruzar o ngulo de imunidade.

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