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Juego, escena y escritura


Ciframiento del sntoma

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Labos, Clara Elsa Juego, escena y escritura: ciframiento del sntoma. 1a ed. - Ciudad Autnoma de Buenos Aires : el autor, 2013. 300 p. ; 20x14 cm. ISBN 978-987-33-3081-0 1. Psicoanlisis. I. Ttulo CDD 150.195 Fecha de catalogacin: 14/12/2012

Ediciones !"#$%Zrraga 3657, Buenos aires, Argentina. Primera edicin: Agosto de 2012 Impreso en Argentina. Printed in Argentina Queda hecho el depsito que marca la Ley 11.723 Prohibida la reproduccin total o parcial de esta obra bajo cualquier mtodo, includos la reprografa, la fotocopia, y el tratamiento digital, sin la previa y expresa autorizacin por escrito de los titulares del copyright. e-mail: centropsicoanalticodelnorte@gmail.com

Imagen de tapa: Dibujo de un nio de nueve aos. Joan Mir

Elsa Labos

Juego, escena y escritura


Ciframiento del sntoma

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Agradecimientos Este libro articula diversos textos de mi autora que despliegan cuestiones que interesan a la prctica psicoanaltica con nios. Algunos de ellos, que vieron por primera vez la luz en la revista Psicoanaltica, fueron revisados y actualizados para esta ocasin. Los otros, inditos, se justifican para ampliar y aclarar aquello que ya haba sido desplegado oportunamente. Entendemos que no es ms que una aproximacin, trabajada desde Freud y Lacan, al campo que desde Melanie Klein hasta nuestros das y atravesando diversas concepciones se ha instituido como un espacio definido en el psicoanlisis. Agradezco a Jaime Yospe por su escucha y contribucin en la gesta de esta publicacin y a mis compaeros del Comit de Redaccin de Psicoanaltica: Lidia Alazraqui, Nlida Halfon, Guillermo Izaguirre y Roberto Pinciroli, por posibilitarme un espacio de intercambio por dems productivo y plagado de incentivos. Elsa Labos Diciembre de 2012

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Introduccin Cercar el lmite tico en lo tocante al inconsciente es aplicar el legado de Freud cuando reduce todo lo que llega a sus odos a la funcin de puros significantes, operacin que le permite dar cuenta de la emergencia de un momento de concluir. En esta coyuntura Lacan ubica el testimonio de la dimensin tica en que se sostiene la clnica freudiana, ya que la consideracin de la actividad asociativa de lo acstico es el eje sobre el cual Freud centra la funcin del lenguaje. Se hace necesario entonces fundamentar en determinados fenmenos del lenguaje lo que se despliega en el campo de la clnica con nios. Tal es la tarea que emprendemos en el desarrollo de esta publicacin. Sostenemos que un nio en anlisis implica poner en juego una demanda en transferencia, es decir, un sntoma en el lugar del significante Uno, en relacin a otro significante. Situacin que se instituye en lo que, en el campo de la clnica infantil, se manifiesta en el devenir del juego del sujeto en su relacin al Otro a partir del establecimiento del dispositivo analtico. La transferencia en la infancia se instala a partir del supuesto de que el analista sabe jugar el juego (que no se sabe cul es), tal hecho incita al sujeto a la emergencia de un decir, y ser en el decir de lo infantil que se pondrn en juego las formaciones del inconsciente, ya sean actos fallidos, sntomas, chistes o sueos. Formaciones que se expresan indistintamente en palabras, en dibujos o en la escena misma donde el juego tiene lugar. En este campo concerniente estrictamente a la clnica con nios, sale a luz inevitablemente la pregunta: cmo es que emerge en un nio el inconsciente en transferencia? Interrogante que no es ajeno a los tiempos lgicos en que se constituye la subjetividad. Juego y estructura, son las categoras que singularizan la infancia en el devenir de un sujeto abierto a la posibilidad de producir distintas modalidades de respuestas en el tropiezo azaroso con lo real. !9 !

El jugar en transferencia es la expresin de la dimensin tmporoespacial de la produccin inconsciente. Da cuenta del procesamiento de la demanda inconsciente al ubicar, en el jugar, las distintas localizaciones del goce en la estructura, sean ellas fantasmticas o sintomticas. Siguiendo esta direccin, rastrearemos los textos freudianos en funcin de sealar tanto los procedimientos, como los lmites de estructuracin del aparato psquico. Especficamente estudiaremos lo que Freud postula en la carta 52 a Fliess, con el fin de articular los fundamentos en que se instala lo imposible, lo no articul able, lo real en la estructura que, en trminos de Lacan, obedece a lo que define como la no relacin sexual. El estudio de la causalidad y de los lmites de la escena nos permitir especificar sus efectos estructurales en funcin de lo que entraa la tmporo-espacialidad en la escritura de la escena donde se despliega el jugar. Partimos del enunciado freudiano que afirma que el aparato psquico se sita en otra escena, la del lenguaje. Se caracteriza por ser una escena de escritura en la que es posible delimitar diferentes tipos de inscripciones que instituyen un trazado especfico. Freud respeta la secuencia temporal del aparato psquico y formaliza la inscripcin de una batera de significantes que implica al significante originariamente cado en tanto reprimido. Vislumbra de este modo los primeros lineamientos de los procesos inconscientes estructurados como un lenguaje, a la par que ubica en la escritura aquello no representable, perdido en el proceso perceptivo que, en la teorizacin lacaniana, corresponde a lo imposible de inscripcin: el goce de lo real. Freud parte de la base de que el campo de lo simblico se sustenta en el procedimiento que funda la causalidad de lo psquico, aquella que supone una inscripcin sostenida en una dimensin lgico-temporal. Corresponde a la marca originaria que define la especificidad de la estructuracin inconsciente. Tal proceso es determinado como una produccin surgida del efecto de las
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combinaciones y articulaciones de las inscripciones jugadas en el plano de los conceptos. La discursividad, en ese sentido, alcanza su objeto indirectamente a travs del concepto, lo que implica poner a distancia la cosa freudiana, de forma tal de no poder encontrar en s misma su propia referencia. La aparicin del concepto seala la prdida radical del objeto y de la imposibilidad de su retorno, marca sin la cual, por otro lado, ninguna representacin podra emerger. Estos principios constituyeron para Freud las bases en que sustent los cimientos de sus desarrollos tericos, desde los momentos iniciales de sus elucubraciones sobre la histeria. En ellos pone de relieve la estructura del lenguaje como fundamento del inconsciente. Su clnica, sentada a partir de la pregunta en que se funda la anamnesis, rescata el valor de la palabra en relacin al saber, recuperando de este modo las marcas significantes en que se sostienen los sntomas histricos. Por este motivo, anticipa conceptos que en la actualidad provienen de los soportes tericos desarrollados en el campo de la lgica simblica. La marca traumtica de la inscripcin pulsional es indagada en el captulo asignado a la investigacin de lo que Freud describe como dolor interior. Damos, en este desarrollo, especial atencin al fenmeno producido por el pasaje de la sensorialidad al sentido, definido este ltimo como aquel que otorga la huella mnmica de la experiencia de dolor, y especificamos que es en razn de tal pasaje que se provoca una repulsin a mantener investida la imagen mnmica hostil. Con ello indicamos el establecimiento del juego de fuerzas que impulsa la represin. Asimismo, sealamos que la regla dada por la transcripcin en el orden de la causalidad posibilita dar lectura, en un tiempo retrgrado, a ese primer movimiento de diferencia original. Incumbe al tiempo en que se posibilita la emergencia de la defensa primaria freudiana y con ello a la eventual construccin sintomtica. !11 !

La represin primaria revela as una necesidad lgica que indica una imposibilidad radical en la cual se sustenta la estructura del aparato psquico. Precisamos entonces que hay una causalidad eficiente fundadora, productora, que opera a espaldas de la conciencia que da expresin a las formaciones del inconsciente. Para Lacan, este enunciado entraa la esencia de la inscripcin del significante de la falta, inductor del automatismo de repeticin, orden que a su vez condiciona la emergencia de la causalidad, slo posible a partir de la funcin temporal de retroaccin1. Temporalidad que posibilitar la re-escritura de las huellas mnemicas de forma tal, que sern articuladas, justamente, a partir de poner en vigencia un reordenamiento lgico-temporal. Ubicamos la dimensin lgica que otorga la posibilidad de significacin al trauma sexual infantil que, por ser infantil, no pudo arti!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Strachey, Jones, Sobre la versin castellana, en Freud, Sigmund, Obras Completas, Amorrortu, Buenos Aires, 1978, p. 51. Strachey cita a Fichte, en Los principios de la doctrina de la ciencia (1794-95), para indicar la interpretacin dada al concepto de causalidad o de cambio, en el sentido de que esfuerzo y esforzar son buenas traducciones para denotar el aspecto de causalidad eficiente de la pulsin. El uso de Verdrngung en Fichte, dentro de la conceptuacin de la causalidad, connota, por referencia al contexto cultural, un proceso de cambio: En el pargrafo 8 de su obra, Fichte defne la Trieb: la pulsin es una fuerza interna que se determina ella misma a la causalidad; un querer-alcanzar (Streben) que se produce a s mismo, y que es un algo en cuanto es mantenido tal como es, en cuanto es determinado. Mantenerse en su ser: ninguna cosa natural conservara su forma determinada si no tuviera una fuerza interna, centrpeta, que se define como inercia (Tragheit). Lo contrario a la inercia es la movilidad, Regsamkeit. Pero esa inercia no es mera ausencia de movimiento, sino, por s misma, una fuerza: actividad centrpeta. Mejor dicho: si a la cosa se le aplica una fuerza opuesta, su inercia se convertir en actividad, a causa de esa relacin suya con la actividad opuesta. No estaremos sobre el rastro de la pulsin de muerte del ltimo Freud? Es muy probable que la inercia neuronal, uno de los supuestos bsicos del modelo de aparato psquico desarrollado en el Proyecto de psicologa, deba considerarse en este sentido fichteano. Y el propio Fichte relacionaba la inercia con el mal radical, de Kant, quien lo determinaba, no como ausencia de bien, sino como un mal positivo. Acaso sea un solo hilo categorial el que lleva de la inercia del Proyecto de psicologa al trastorno hacia lo contrario de Pulsiones y destinos de pulsin, y de ah a la pulsin de muerte de Ms all del principio de placer. 12

cularse en la red asociativa del nio. Hiptesis que Freud ms tarde modificar, llegando a la conclusin de que esa significacin tiene que ver con la construccin de una fantasa producto de una pr imera interpretacin del sujeto. Este desarrollo sostiene que la causalidad, cuyo efecto es la constitucin sintomtica, constituye, en esta poca freudiana, el operador simblico que estructura el inconsciente como tal. La lgica en que se funda la causalidad implica poner el representante de la representacin a posteriori en una serie lgica, hecho que es determinante de la emergencia de lo simblico. Indica as, claramente, el camino en que la inscripcin lgicotemporal marcar indefectiblemente la estructura del psiquismo, siendo el sntoma una modalidad de su produccin. Estos desarrollos estn especficamente vinculados con los interrogantes clnicos que se presentan en el psicoanlisis con nios. Responden a la indagacin de la inscripcin del borde significante de la pulsin, es decir, a la esencia misma de la constitucin subjetiva, que expresa lo posible del acto de enunciacin del inconsciente. El sujeto infantil y la escritura del inconsciente es el eje desde el cual encaramos la delimitacin de lo que es el juego en la infancia como expresin de la estructura del sujeto. Cercamos la dimensin que adquiere la interpretacin en sus dos vertientes: 1) la operatoria de ciframiento de la estructura, en relacin a las formaciones del inconsciente freudiano; en este sentido decimos que el deseo inconsciente infantil ya es interpretacin. Y 2), la operatoria que obedece al orden del desciframiento producido en el campo clnico-transferencial. Partimos de la afirmacin de que toda formacin del inconsciente es un cifrado. El cifrado es transcripcin, operacin que implica el pasaje de la palabra hablada a la escritura, en otros trminos, es lo que determina la escritura fontica: un sonido por letra, una letra por sonido. Tal procedimiento es lo que regula lo escrito, no en el sentido, ni en el sonido, sino en la letra, como consecuencia de la operacin de transliteracin cuya condicin se funda en poder reconocer en el escrito los significantes en su propia literalidad. La !13 !

transliteracin escribe la homofona produciendo otro texto, lo que supone una operacin de lectura por parte del analista, a partir de la cual se le otorga la posibilidad de tocar lo real de lalangue. Tal tramitacin es afn a lo enunciado por Freud en la carta 52, cuando trata el procedimiento de transcripcin de un sistema a otro que se produce como consecuencia de la sonoridad de la letra. Descifrar, desde esta perspectiva, no es traducir (operacin que pone el acento en el sentido). Descifrar significa realizar una lectura. Esta lectura implica leer con el escrito, poner en relacin el escrito con el escrito a travs de la transliteracin. La transliteracin interviene en la lectura uniendo un texto con otro, es una lectura literal. Escribir con el escrito es cifrar, y leer con el escrito es descifrar. El cifrado y el descifrado inconsciente que ello entraa clnicamente es la razn que da cuenta del proceso de transcripcin- interpretacin, realizado de un sistema a otro y cuya forma de asociacin est sustentada en los vnculos dados por homofona. De modo tal, que la palabra slo hace or las resonancias de las huellas (lalangue) dejadas en el registro dado por la simultaneidad y que, debido a la sonoridad del significante, puede ser ledo y as ser transliterado en su pasaje de un registro a otro. Sostenemos que la lectura de la experiencia del juego se funda justamente en estos procesos y da cuenta fundamentalmente de la repeticin de lo enteramente indeterminado. Libertad, lmites e invencin son, segn Gadamer, los tres elementos que fundan el juego. La niez, entonces, se constituye como un movimiento en el que est implicado el establecimiento de un orden impuesto desde el azar y la repeticin. De la misma manera, la experiencia analtica constituye una apuesta al decir, ms all de lo ya dicho, hecho que estructura un nuevo lazo social y en cuyo fin recupera algo tan antiguo como el jugar con las palabras de los nios. El nio dice, en el acto de hacer el juego, y con ello lo que hace es constituirse como sujeto en su relacin al Otro. En esta zona de juego podr ir tramitando su separacin de la alienacin al
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Otro, en la medida en que va tramando lo simblico en el mismo ejercicio del jugar. Sealamos que el juego, en su repeticin, se convierte en hbito, sin embargo, aun en sus formas ms rgidas, perdura una pizca de juego que remite a la primera dicha, al primer horror en que se asienta la repeticin. En la experiencia del juego podemos diferenciar dos fenmenos que se ubican de manera dismil en lo referente a la posicin subjetiva en que estructuralmente se instala el nio: 1) corresponde a la accin propia del jugar y a lo que este jugar determina y 2), al juego en el momento en que finaliza. El nio en el tiempo del jugar, tanto desde la posicin de autor como desde la de actor, determina que el texto sea puesto en representacin, este movimiento se sustenta en la produccin escnica que adquiere el discurso desplegado entre el sujeto y el Otro. Detectar la articulacin significante en la escena corresponde a captar en la estructura el lugar que ocupa el acto creativo. Cuando el juego finaliza, el nio encarna el objeto a como resto de una operacin de produccin subjetiva. Es el momento final de la operacin que define la emergencia del sujeto. La dimensin de creacin del juego, como efecto y producto del deseo, es lo que seala Lacan a partir de la investigacin que Freud hace del sentido y la funcin del juego infantil y tambin cuando sita el objeto de la creacin artstica en el centro de la formalizacin del fenmeno sublimatorio. Un cercamiento a la estructura de la tragedia nos permitir plantear el surgimiento del sujeto al abordar la Cosa freudiana, eso inasimilable, lo radicalmente incomprensible que est en el centro de la experiencia humana. Es ella la que permite precisar cmo y de qu manera la experiencia trgica se instala en el sujeto como afirmacin de toda posibilidad de estructuracin psquica, siendo a la vez necesaria como condicin para todo lo que implique la actividad del juego y del arte en general. El primero, promovido en calidad de acontecimiento originario que lleva la impronta de posibilitar el !15 !

advenimiento del sujeto, y el segundo, a ttulo de ser el fenmeno que sustenta todo intento de creatividad sublimatoria. La funcin esencial que define al poeta es explorar el mbito simblico-imaginario en que se encuentra el lmite de lo imposible, de forma tal que las relaciones con lo real adquieren importancia slo en su relacin con el mundo de ficcin creado. Sostenemos que el juego y el arte se fundan en acciones dramticas desplegadas en una escena proyectiva donde se presentifican acciones ejecutadas por vvidos personajes que participan del proceso de creacin artstica. Esto supone disponer libremente de elementos significantes capaces de procesar aquellas emociones y pasiones que rozan lo intolerable de un sujeto. En este sentido, sealamos cun homologables son esos efectos a los que se producen por la accin de los recursos dramticos con que cuenta la tragedia, al permitir la exteriorizacin escnica y el apaciguamiento de las emociones despertadas por la emergencia de conflictos irresolubles. Estos planteos permiten pensar a la estructura trgica como aquella que subyace a toda posibilidad deseante. Desde este punto de vista podemos considerar dos categoras de fenmenos que se dan en el jugar infantil: 1) La que se relaciona con la puesta en escena del fantasma. 2) La que corresponde a un acto creativo. Ambas presentes en la disposicin que tiene el nio al desplegar un juego previamente programado y por tanto reglado. Por ejemplo, cuando un nio propone determinado juego, de modo consciente establecer un texto determinado, fijando ciertas reglas que definirn el juego. Este proyecto corresponde al funcionamiento del texto del texto, lugar que se rige por lo previsible. La escena del texto, dadas las caractersticas especficas de su proyeccin espacial, por el contrario, responde a la puesta en escena. En ella surgir lo imprevisto del acto en que el decir se conjugar con el hacer. Desde esta ptica se desprende que el inconsciente del nio no es ms ni menos que el juego mismo, lugar donde el hacer es pura invencin significante. Decimos, entonces, que la escena del texto en que se constituye el juego creativo es instituyente de la subjetividad. Lo que se repite es
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siempre algo que se produce y en ello sealamos su relacin con el azar, azar cuya funcin es hacer emerger la tych en el encuentro con lo real. La lectura del texto de Lacan sobre Antgona nos permitir pensar en lo que constituye el prototipo de sujeto, aquel que permite ver el punto de mira que define el deseo. Antgona, con el brillo irresistible debido a su belleza muestra lo bello como lmite de la muerte. Lo bello, contrario al bien, prohbe el deseo, no lo enmascara. El sentimiento de desvalimiento para Lacan (Hilflosigkeit), no conllevara, como para Freud, a la angustia, ya que la funcin del deseo debe permanecer en una relacin fundamental con la muerte, y en eso se sustenta el jugar infantil en razn de que slo as el sujeto infantil puede articular la muerte, si se entiende con ello lo que Lacan llama la relacin del saber con el goce, en la medida en que el goce es aquello vinculado con la entrada en juego del significante, causa de la hendidura que provoca la separacin entre cuerpo y goce. La marca significante, el rasgo unario, en consecuencia, es marca para la muerte en la medida en que para el sujeto ser desde entonces un cuerpo mortificado. La puesta en acto del inconsciente en la escena del jugar, el juego en transferencia y el arte de lo que no es representacin son conceptos tomados para sealar los puntos en que se define el acto tico en la representacin y en la esttica en que se conforma su configuracin ldica. Con ello definimos el juego en la estructura en las dimensiones R.S.I. Cuando abarcamos lo que denominamos la topologa de la represin, tomamos en cuenta las modalidades en que se expresa la representacin escnica en el jugar infantil y la precisamos en tanto formal, figurativa y articulada. Ella es especialmente tratada en el captulo referido al juego creativo y la teatralidad en el psicoanlisis con nios. Esta concepcin acenta la poiesis como acto creativo, es decir, como efecto de la realizacin escnica en que se muestra el lmite de la representacin. Consiste en una produccin potica puesta en acto, que responde a nuevas articulaciones del significante. !17 !

La teatralidad, en el sentido de poiesis, emerge y se despliega en el espacio de alteridad entre el sujeto y el Otro, establecindose, entre el autor y la ficcin por l construida, una tensin que involucra lo real de la representacin. Delimitamos en el espacio del jugar la escena del texto y su valor performativo en relacin al lmite que impone la escucha psicoanaltica. La clnica del objeto a, pone en evidencia el lugar del Otro, nico testigo, dir Lacan, que no es solamente el lugar del espejismo, sino de la voz del Otro considerada como un objeto esencial. Sus diversas modalidades, en relacin a la expresin que adopta el supery, son tomadas como un fenmeno a investigar en el orden clnico, en la medida en que entendemos que responden a la marca de las facilitaciones estructurales fijadas en la infancia. Este acceso fenomenolgico en relacin a la voz del Otro, el objeto a en tanto cado del Otro, puede llevarnos a discernir su funcin estructural al llevarlo a la interrogacin sobre lo que es el Otro como sujeto. En razn de la voz, este objeto cado del rgano de la palabra, surgir en el sujeto la pregunta: quin habla? ms all de aqul que habla en el lugar del Otro. Este punto nos llev a plantear lo que entendemos como la ertica de la voz y su componente ldico, al tomar como referente la concepcin del supery en relacin a sus modalidades de inscripcin. El pasaje de lo infantil, en relacin al paso estructural que se establece entre creer ser y creer en, es el desarrollo con que abordamos las teoras sexuales infantiles en correspondencia con la locura y con el duelo en la infancia. El captulo dedicado a Trauma y sublimacin abarca el anlisis de un libro escrito durante la guerra, en plena poca de persecucin nazi: El diario de Ana Frank, el testimonio ms trgico del acontecer que ilustra el devenir de un sujeto en el transcurso de un momento siniestro del siglo XX. Tratamos asimismo lo que implica la infancia en concomitancia con los desarrollos cientficos y tcnicos de la poca. Para ello, el referente de Lacan lo encontramos en su ensayo titulado Los com18

plejos familiares. Sus enunciados nos sirven de base para desarrollar el estudio de lo que acontece con la circulacin del objeto a en el discurso, en especial en relacin a lo social/familiar. En este sentido, indagamos la funcin totalitaria materna como una de las formas de expresin del goce en el campo de lo social. Finalmente, encaramos lo que se entiende por tica en el psicoanlisis de nios. La pregunta acerca de la prctica: Cul es la va para que el acto analtico pueda incidir en la temporalidad del inconsciente? lleva a pensar en la posicin del analista y la tica del inconsciente que sostiene su prctica. Tanto Freud como Lacan definen la tica psicoanaltica como una disciplina que incumbe al discurso, especficamente al sujeto del inconsciente, es decir al deseo en tanto categora estructural que subvierte la moral. Esta posicin tiende a que el sujeto de la palabra, no el nio cronolgico, pueda llegar a responder a la pregunta sobre el goce de la madre con la produccin de una fccin, sin que deba apostar totalmente a una identificacin edpica. Desde esta perspectiva, lo que se busca en la direccin de la cura es que el sujeto se desaliene del fantasma materno y construya su propio fantasma. .

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Captulo 1 El sujeto infantil y la escritura del inconsciente. Nio: un significante ms. El juego, entre repeticin y acto. El juego en transferencia. La tcnica de juego. Ejemplo clnico. La pregunta acerca de cul es realmente la relacin ntima del nio con la estructura del lenguaje y, en consecuencia, con lo inconsciente, ser el eje que nos guiar durante el desarrollo de este captulo. La concepcin freudiana de lo que llamamos lo infantil, diferente de la nocin de infancia, indica claramente la existencia de un enlace muy preciso entre las experiencias vividas en la temprana infancia y la estructura del lenguaje, en otras palabras, la vinculacin de los acontecimientos a lo que, del lenguaje considerado como estructura, ya est ah. La infancia, en sentido amplio, es un momento privilegiado para investigar sobre cmo el sujeto responde precisamente a lo que afecta a la sexualidad ya que ella, bajo la forma de la pulsin, se manifiesta en el desfiladero del significante. En este sentido, la dialctica del sujeto referida a la articulacin al campo del Otro se juega en un doble tiempo, de alienacin y de separacin, dos funciones de la estructura de las cuales depender la localizacin de la posicin subjetiva en el tiempo primordial en que se constituye lo infantil sexual. En la clnica en transferencia, ms que en la recoleccin de datos histricos, exploramos el modo en que se presenta lo que llamamos deseo del primer Otro, ya que tiene la particularidad de ser detectable en la escucha del analista durante las entrevistas preliminares con los padres. Teniendo en cuenta, adems, que el nio ocupa un lugar estructural en el discurso parental, es posible delimitar la implicancia del discurso de la madre en que el saber, (significante, sntoma), el goce (fantasma) y el objeto a (falo) le son consagrados estructuralmente al sujeto infantil. Son lugares de la estructura del discurso parental que se ofrecen en el devenir de la primera infan!21 !

cia del sujeto como posibles para su emplazamiento, en razn de que son los lugares donde se efectan las funciones de articulacin entre el sujeto y el campo del Otro. A partir del movimiento de alienacin/separacin, el sujeto encuentra en el Otro el punto dbil de la pareja primitiva de la articulacin significante, punto que afecta no al saber del Otro, sino al deseo del Otro implicado en la pregunta del sujeto: qu me quiere? Pregunta que es planteada como falta del significante en el Otro y que se sita en el intervalo entre los dos significantes, lugar ofrecido por la estructura parental para que el sujeto infantil tenga expresin en la experiencia del discurso del Otro. La alienacin es el vel de la primera operacin esencial que funda al sujeto. El trmino vel indica su estructura lgica, una conjuncin disyuntiva ligada con la conectiva o y sus modalidades (o exclusiva que excluye la verdad simultnea de los dos trminos de la alternativa y-o no exclusiva que valida uno u otro trmino, o ambos, destinados a definir las formas de conjuncin-disyuncin de la relacin del sujeto con el Otro). Esa primera operacin fundante del sujeto consiste en que slo aparece en la divisin, que Lacan define as: si aparece [el sujeto] de un lado como sentido producido por el significante, del otro aparece como afnisis. En conclusin, la alienacin no es simplemente la condicin del sujeto de tener que aparecer en el campo del Otro, sino que designa una relacin mucho ms precisa del sujeto con el significante: No es pues que esta operacin tome su punto de partida en el Otro lo que hace que se la califique de alienacin. Que el Otro sea para el sujeto el lugar de su causa significante2 Ms bien, la alienacin consiste en no poder sostenerse ah -pues hay o bien petrificacin a un significante, o bien afnisis, cuando el segundo se le encadena sin una operatoria segunda, que justamente ser la separacin en cuanto cierra la causacin del sujeto. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Posicin del inconsciente, en Escritos II, Mxico, Siglo Veintiuno, 1964. 22

En suma, Lacan est indicando que esos dos campos, del sujeto y del Otro, no pueden articularse sino por su falta (pues son fundamentalmente heterogneos). Habr, por lo tanto, dos faltas que van a articularse: la del sujeto y la del Otro. Del lado del sujeto, el sinsentido, su desaparicin como sin-sentido; del lado del Otro, la falta de sentido y el enigma de su deseo. Este acercamiento nos permitir conjeturar de qu forma la pulsin se articula al Otro, razn que nos proporcionar ubicar en derivacin la posibilidad de encontrar su formalizacin en el sntoma. Sealamos con esto que hay un momento estructural en la infancia, ms all de la primera demanda, en que el nio va a tratar de sancionar lo que hay delante de l, las cosas, en el orden inaugurado por la significancia, l va a decir qu y va a decir por qu. En el interior de esta pregunta en referencia al discurso, a continuacin de la primera intencin de la demanda, el nio expresar y forjar la segunda intencin, en tanto discurso que se interroga, es decir, que interrogar las cosas en relacin a su situacin en el discurso. Corresponde a un tiempo de interpelacin, no a un grito nacido de la necesidad, sino a un tiempo simblico de nominacin. Dice Lacan: Es en el interior de esa interrogacin, en el lugar instituido de la palabra, del discurso que el sujeto debe tratar de situarse como sujeto de la palabra, demandando all, an: qu, por qu, quin es el que habla, dnde est el que eso habla .3 Asimismo, en la Conferencia en Ginebra sobre el sntoma4, seala que los sntomas se cristalizan en un momento precoz para el nio, en un momento de encuentro entre la palabra y el cuerpo donde algo se traza, se dibuja. Corresponde a la emergencia del sntoma que se va a ir determinando para cada sujeto en funcin de cmo fue hablado o cmo fue escuchada una palabra, es ese materialismo (materialismo de la palabra) donde reside el asidero del inconsciente, quiero decir que es lo que hace que cada cual no haya !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario VI, El deseo y su interpretacin, sesin 22, del 27 de mayo de 1957. 4 Lacan, Jacques, Conferencia en Ginebra sobre el sntoma, en Intervenciones y textos 2, Buenos Aires, Manantial, 1988. !23

encontrado otras maneras de sustentar lo que recin llam el sntoma.5 Repeticin e inscripcin. En principio, el goce est en juego en la relacin del infans (el nio pulsional) con el lenguaje, en el momento en que se introduce el significante como aparato de goce, ya que el goce se ejercita en el orden de la repeticin. El goce del significante es a la vez el medio por el cual el saber, cuando trabaja, produce entropa, y esta entropa es el nico punto regular, el punto de prdida por donde se tiene acceso al goce llamado flico. Goce flico, en la medida en que lo que se plantea como lgico, como significante, es la inscripcin responsable del surgimiento de la funcin de lo real, es decir el objeto a puesto en funcin de la causa, objeto que fija la separacin entre los dos significantes y produce con ello el equvoco flico. Se trata del estatuto del objeto a presente en la pulsin. La escritura implica que en los cimientos de lo psquico y en su articulacin con lo somtico se juegue una cuestin de inscripcin. Freud plantea expresamente, de este modo, la clave del pasaje del cuerpo a la palabra. En tal sentido, se infiere que ms all del juego del nio, de las palabras o del cuerpo, las operaciones de lectura y escritura se sostienen en la lgica del discurso; en consecuencia, no se trata de leer la infancia o lo infantil, sino el discurso. Y en el discurso como lazo al Otro, el nio anudar una historicidad que permita leer al sujeto escrito entre lneas, ms all de la pregnancia narcisista de His majesty the baby. Lacan afirma que el sujeto encuentra una falta en el Otro, en la propia intimacin que el Otro ejerce sobre l con su discurso, en este sentido, el sujeto aprehende el deseo del Otro en lo que no encaja, en las fallas del discurso del Otro, en otras palabras, en lo que es el enigma del deseo del adulto. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Ibid., p. 126. 24

El nio configura tal relacin de una manera particular, por contigidad, palabra por palabra, siendo su eje fundamentalmente metonmico, que tiene como caracterstica estilstica ser concreto y realista. Este planteo pone en cuestin la evolucin en tanto tiempo biolgico en contraposicin a la estructura del inconsciente como tiempo lgico, tiempo que ya postul Freud claramente cuando consider la significacin del sntoma histrico a partir de reconstruir, en un momento posterior, las representaciones inconscientes necesarias para llegar a connotar significativamente el primer momento en que se haba producido la situacin traumtica. Tiempo de retroaccin significante que presta ocasin para que las representaciones inconscientes se articulen sintomticamente. La neurosis infantil a la que Freud alude, no corresponde al tiempo de la infancia misma, sino a un tiempo posterior a ella. Se trata de tiempos disyuntos en donde uno es producto o resto del otro. De este modo el nio, afectado por el tiempo biolgico, es introducido desde el origen en otro tiempo, el tiempo lgico de la estructura del lenguaje, quedando situado en la temporalidad en que las operaciones lgicas se despliegan. Lo infantil ser, en nuestra praxis, aquello que se produce como resto de una operacin propia del tiempo de la infancia. En Lacan, esta tesis se mantiene entre un tiempo actual como repeticin de un goce, y otro que lo sustituye e historiza. Se trata de la lgica freudiana de la transferencia y la repeticin. Freud, en referencia al nio, seala especialmente el nivel de placer que siente al jugar con las palabras, dice: Las elucidaciones pr ecedentes nos han llevado, sin que lo advirtiramos, a inteligir una historia evolutiva o psicognica del chiste, que ahora abordaremos ms de cerca. Hemos tomado noticia de unos estadios previos del chiste, y es probable que su desarrollo hasta el chiste tendencioso ponga en descubierto nuevos vnculos entre los diversos caracteres del chiste. Antes de todo chiste existe algo que podemos designar como juego o chanza. El juego, atengmonos a esta designacin, aflora en el nio mientras aprende a emplear palabras y urdir pensamientos. Es probable que ese juego responda a una de las pulsio!25 !

nes que constrien al nio a ejercitar sus capacidades (Groos, 1899); al hacerlo tropieza con efectos placenteros que resultan de la repeticin de lo semejante, del redescubrimiento de lo consabido, la homofona, etc., y se explican como insospechados ahorros de gasto psquico. No es asombroso que esos efectos placenteros impulsen al nio a cultivar el juego y lo muevan a proseguirlo sin miramiento por el significado de las palabras y la trabazn de las oraciones. Un juego con palabras y pensamientos, motivado por ciertos efectos de ahorro placenteros, sera entonces el primero de los estadios previos del chiste.6 De modo tal, que las posibilidades del nio del juego con el significante, es lo que permite considerarlo ligado a lo sexual en funcin del placer que genera jugar con las palabras. Lo infantil justamente queda definido como aquella matriz primordial que corresponde a diversos caracteres del chiste que se juegan anteriores a la produccin del chiste mismo. Citar lo que dice Freud al hablar del placer del disparate: En la poca en que el nio aprende a manejar el lxico de su lengua materna, le dejar un manifiesto contento experimentar jugando con ese material, y entrama las palabras sin atenerse a la condicin de sentido, a fin de alcanzar con ellas el efecto placentero del ritmo o de la rima. Ese contento le es prohibido poco a poco, hasta que al fin slo le restan como permitidas las conexiones provistas de sentido entre las palabras. Pero todava, aos despus, los afanes de sobreponerse a las limitaciones aprendidas en el uso de las palabras se desquitan deformndolas por medio de determinados apndices, alternndolas a travs de ciertos arreglos (reduplicaciones, jerigonzas) o aun creando un lenguaje propio para uso de los compaeros de juego, empeos stos que vuelven a aflorar en ciertas categoras de enfermos mentales).7 Freud introduce otro tiempo que no es lineal ni continuo, claramente expresado en el concepto de aprs coup, que implica el anuda!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, Sigmund, El chiste y su relacin con lo inconsciente, en Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu 2002, vol. VI, p. 123. 7 Ibid., p. 120. 26

miento operado en anlisis, con posterioridad a los efectos que acontecen en la produccin sintomtica. En el juego de palabras que plantea el chiste se pone de manifiesto el placer de la alternancia entre tener-por-un sinsentido al chiste y discernirlo como provisto de-sentido. El placer del juego de palabras proviene de la liberacin de lo sinsentido, por lo tanto, el sentido del chiste o del juego slo est destinado a proteger el placer. Tomando esta referencia freudiana al juego de palabras, sealamos la ausencia de lo que puede implicar la dicotoma nio/adulto vinculada a momentos madurativos o a procesos evolutivos. La prctica analtica instaurada por Freud responde a los poderes de la palabra para sostener el mtodo analtico con su regla fundamental, la asociacin libre, pero tambin vislumbrando sus lmites. Por un lado, lo descifrable y por otro, el resto indeclinable, comparado a los jeroglficos, vinculado con el carcter de la escritura, all donde se sitan las marcas de la satisfaccin. Me estoy refiriendo al fenmeno de la inscripcin de la identificacin primaria. Lacan, en Funcin y campo de la palabra en psicoanlisis, a la vez que despliega su teora del significante, la palabra y el lenguaje, aborda la problemtica de autores post-freudianos que, interpretando de una manera particular ciertos trminos de Freud, se vieron conducidos a convertir al psicoanlisis en psicologa, pedagoga materna, o reeducacin emocional por parte del analista.8 En este desarrollo, ponemos en cuestin el lugar que se le otorga a la escucha analtica en la clnica con nios, destacando que lo que se intenta escuchar son las formaciones del inconsciente y en ese sentido encontramos la misma finalidad en el anlisis con adultos. Habra que considerar sin embargo, dentro de esta perspectiva, una diferencia que, si bien no es fundamental, no por ello es insustancial que consiste en que, la forma que adquiere el discurso infantil, las caractersticas ldicas del juego, la manipulacin de los objetos y los movimientos del cuerpo, comprometen el espacio y el cuerpo del analista de una manera singular. Esta modalidad de expresin !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Escritos I, Mxico, Siglo Veintiuno, 1964, p. 65. !27

se impone ms que la palabra, a diferencia de lo que postulamos, y facilita la bsqueda de sentido por parte del analista, ms que la interrogacin que sugiere el detectar un equvoco. Cierta corriente del anlisis de nios, fundamentada en la teora del simbolismo, que considera posible la sustitucin de la cosa freudiana por el objeto, tiene como objetivo hallar la oportunidad de encontrar la unicidad de sentido en las expresiones infantiles, tales como el juego, el dibujo y la teatralidad al interpretarlos como modos de comunicacin. Se basan en una concepcin del smbolo en razn de que ste es equiparable al sentido, dando pie a la llamada traduccin simblica en virtud de la dominancia de la articulacin formal del significante en relacin a la transferencia de significado, motivo suficiente para sostener una posicin interpretativa sin tener que adoptar una posicin silenciosa esperando detectar un equvoco. El analista trata, desde esta posicin, de buscar la verdadera significacin que supuestamente adquiere para el sujeto un objeto cualquiera. Esta manera de lectura del material parte de considerar la teora fundada en la certeza de que el sujeto es correlativo al objeto. Si se toma este planteo literalmente, el analista puede perderse peligrosamente en un manejo cotidiano de las significaciones. Sealamos que el lenguaje del nio emerge en su relacin con el Otro primordial materno, a partir de las inscripciones de la lengua materna que marcan al infans desde los inicios, instituyendo la cadena inconsciente, emblema de la simbolizacin primordial y de la identificacin primaria. El juego de los significantes inicia la partida en el devenir de las imgenes constitutivas del cuerpo ergeno, separndolo de un real biolgico de goce cuando es an un infans. Entre los ocho y los doce meses, el nio dispone ya de una primera aprehensin del simbolismo del lenguaje, en cuanto que el smbolo quiere decir pacto, y en cuanto que son en primer lugar, significantes del pacto que se constituyen como significado. Tal fenmeno indica el nivel del infans del discurso, corresponde a un momento donde no es siquiera necesario que el nio hable para que la marca, esa impron28

ta puesta por la demanda sobre la necesidad, se ejerza a nivel de los gritos alternantes. Es el tiempo de la identificacin del sujeto con la imagen especular, momento por dems significativo, el ms original de la relacin alienante al Otro en que el sujeto infantil se constituye dialcticamente. La palabra es esa rueda de molino donde constantemente se mediatiza el deseo humano al penetrar en el sistema del lenguaje. La interrogacin del nio por el deseo de la madre constituye aquel elemento de la estructura inconsciente en que se ancla la neurosis infantil, su inicio est entre el juego del fort-da y el objeto. Cmo responde el nio a este enigma, es el interrogante que se hace el psicoanalista en el curso de la cura singular de cada paciente, all pone en acto el inconsciente, siempre y slo en transferencia. El significante nio en la estructura parental. El nio entra en una estructura simblica que lo antecede, la estructura inconsciente de los padres, de modo tal que el lugar que ocupe en la estructura parental como respuesta al deseo de la madre ser un factor decisivo y a la vez determinante en la produccin de las diferentes estructuraciones psquicas. En el campo de la clnica con nios, cada vez que se produce un movimiento a lo largo de la cura, se muestra que hay significantes de base sin los cuales las significaciones no podran constituirse. La lectura del complejo de Edipo, desde la perspectiva de que es en s misma estructura de lenguaje, se establece justamente en base a relaciones de exclusin, prohibicin y oposicin, hecho que implica especficamente el establecimiento de una articulacin significante por ser juego de oposiciones y diferencias que conllevan en s mismas la posibilidad de una ambigedad en relacin al sentido. De tal forma, el Edipo en s mismo es un acontecimiento discursivo que va ms all de las significaciones que puedan otorgarse a las disposiciones pulsionales de cada sujeto. En la dimensin entre lo simblico, lo imaginario y lo real, Lacan elabora la simbolizacin del trmino nio en su equivalencia con el !29 !

falo. Al tomar al nio como un significante ms en la estructura inconsciente, lo incorporamos no slo como nio sino como un lugar en la estructura del discurso parental en razn de que existe justamente un tercer elemento entre la madre y el nio que ocupa un lugar y que desempea un papel en relacin a la falta. La madre busca siempre el falo que desea en su propio hijo y ms all de l. Esta localizacin determinar que se pierda en tanto sujeto, en la medida en que sufre una suerte de cristalizacin en el discurso de la madre o del padre, indistintamente. Lugar en el que quedar determinado en relacin al falo, en el discurso materno, al sntoma o al objeto del fantasma, sea ste materno o paterno. Lacan propone dar cuenta de la funcin paterna, en tanto que instauradora de la ley simblica, a partir de la inscripcin de una escritura significante basada en la metfora; est ligada al emplazamiento del significante flico como significante central de toda la economa subjetiva. Un nio en anlisis implica poner en juego una demanda en transferencia, es decir, un sntoma en el lugar del significante Uno en relacin con otro significante. Situacin que se instala a partir del establecimiento del dispositivo analtico que permite poner en juego las formaciones del inconsciente, ya sean actos fallidos, sntomas, chistes o sueos, expresados ldicamente en dibujos o juegos infantiles. En el campo de la clnica con nios surge inevitablemente la pregunta: cmo expresa el nio el inconsciente?, o mejor dicho, cmo se construye el inconsciente en transferencia? Juego y discurso en transferencia. La tcnica de juego. El nio juega... y en su juego... habla. Leer el juego a partir de su gramtica, no es ms que leer la fantasa inconsciente que Freud describe en el segundo tiempo de Pegan a un nio (1919), donde el fantasma se construye, no es real, no es histrico, sino que es una construccin que emerge en el curso de la cura.

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Esta perspectiva supone al juego del nio en anlisis como un texto inconsciente significante, pasible de ser re-significado en transferencia, de cuyo efecto depende producir nuevos significados. Son fenmenos de transferencia discursiva en los que se produce un reordenamiento retroactivo de la organizacin significante. Este proceso explica el fenmeno que ocurre en el analizante cuando se produce el levantamiento de la represin. Leer el juego infantil como un texto inconsciente implica que el texto sea tomado como cifra. Podramos homologar el juego infantil con el proceso que Freud describe para la interpretacin de los sueos: Si reparamos en que los medios figurativos del sueo son principalmente imgenes visuales y no palabras, nos parecer mucho ms adecuado comparar al sueo con un sistema de escritura que con una lengua. De hecho, la interpretacin de un sueo es en un todo anloga al desciframiento de una antigua escritura figurada, como los jeroglficos egipcios. Aqu, como all, hay elementos que no estn destinados a la interpretacin, y consecuentemente a la lectura, sino slo a asegurar, como unos determinativos, que otros elementos se entiendan. La multiplicidad de los diversos componentes del sueo halla su correspondiente en antiguos sistemas de escritura, lo mismo que la omisin de diversas relaciones que tanto en uno, como en otro caso, tienen que complementarse a partir del contexto. Si este modo de concebir la figuracin onrica no ha hallado todava un mayor desarrollo, es debido a la circunstancia de que el psicoanalista no posee aquellos puntos de vista y conocimientos con los cuales el lingista abordara un tema como el del sueo.9 La cifra se apoya en la funcin del trazo, ya que todo lo que es significante tiene en comn estar constituido como un trazo que soporta la letra, es decir que puede ser ledo. Por esta razn leer el texto inconsciente del juego no es otra cosa que descifrar uno por !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, Sigmund, El inters por el psicoanlisis, (1913), en Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu, vol. XII, 2001, p. 180.

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uno los elementos que se escriben en la escena, ya sea figurativa, plstica o expresados con palabras. Todos ellos son escuchados como elementos literales en tanto estn marcados como pura diferencia. El juego infantil es un discurso sin palabras donde se pasa de un objeto a otro, siendo el preludio de un tiempo ulterior en el cual el nio avanzar sobre las palabras. En el campo clnico, el juego, implementado bajo la tcnica de juego, de ninguna manera deja de tener vigencia, sino que la cuestin se remite a buscar dnde y cmo se ubica la funcin del juego en el lenguaje para, desde ah, poder ubicar una clnica. El juego del nio se establece a partir de la demanda sostenida en el enigma de querer saber acerca del sexo, del nacimiento y de la muerte, constituyendo la transferencia el sostn del dispositivo analtico. Emerge en tanto y slo si el analista ocupa para el analizante un lugar particular en el discurso: el lugar del Sujeto Supuesto al Saber, lugar en que el nio supone al analista. Lugar que marca la direccin de la cura, en relacin directa con la operacin del analista efectuada en transferencia sobre las formaciones del inconsciente. El nio supone que el analista sabe hacer el juego, un juego que paradjicamente no se sabe cul es. Desde esta posicin podemos decir que el psicoanlisis se establece en tanto procedimiento, de la misma manera para el adulto, el nio, el hombre o la mujer. Hay acaso un discurso personal que no est fundado en una pregunta acerca del sexo y de la muerte? Tomar la dimensin del inconsciente es tomar la dimensin de una estructura, nocin que Lacan plantea en el Seminario III, Las psicosis, donde establece que sta es inseparable del concepto de significante y, de hecho, cuando se analiza una estructura se trata de despejar al significante de la manera ms radical posible. La pulsin es significante, revela que la relacin al Otro del lenguaje est desde los inicios y el nio, en tanto dependiente del Otro, entrar indefectiblemente en su discurso, respondiendo inexorablemente a su deseo.
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La trama edpica se sostiene justamente en los significantes histricos de cada uno de los padres. La clnica con nios nos muestra muchas veces que determinados elementos no encuentran significacin dentro del contexto en que el juego se despliega, aparecen como partes aisladas, emergiendo como fragmentos marginales en la escena misma donde el juego tiene lugar. Impresionan como piezas enigmticas que no hallan un sentido en el ejercicio escnico. En otras ocasiones, es una palabra que insiste dentro del despliegue argumental. Actan de manera tal de llegar a interferir en el juego, en el dibujo o en la manipulacin de los objetos con los cuales se expresaba el nio en ese momento. Encontramos en ellos justamente el amarre del sujeto a un significante de la cadena parental que puede ser detectado azarosamente en el curso del anlisis y en ciertas oportunidades al escuchar el discurso de los padres. Acerca de la clnica. El relato de un caso de un nio en anlisis, puede llegar a ilustrar cmo se articulan las consideraciones tericas anteriormente expuestas en el curso de la cura. Se trata de un nio de 5 aos de edad, al que llamaremos Franco, cuyos padres concurren a la consulta a pedido del pediatra y de la escuela en la que intentaba cursar el pre-escolar. Uno de los motivos de preocupacin era la intensa agresividad de Franco, incontrolable por momentos, que desbordaba los lmites posibles de tolerancia tanto de los padres como de la institucin a la cual concurra. Su conducta violenta impeda, en algunas ocasiones, su asistencia al jardn y haba motivado ya su expulsin de dos instituciones, antes de la consulta. El lazo social con otros nios, si bien se daba en un principio, era frgil y dificultoso; en algunos casos se vea imposibilitado de poder sostener las relaciones recin iniciadas, fracasando. Hubo un acontecimiento importante contado por sus padres en las entrevistas, que lo marc desde los primeros meses de su vida.

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El trauma. Los efectos de una descompensacin biolgica, como consecuencia de una perforacin intestinal, lo mantuvo en peligro de muerte desde los cuatro das de vida. Por este motivo, se realiz una ciruga de urgencia, que incluy una colostoma y un ano contra-natura. Este acontecimiento conmocion a la familia, ya que el cuidado del nio requera de un trato especial, al cual no estaban acostumbrados. Esta situacin clnica y emocional, especialmente referida al ano contra-natura en un beb tan pequeo, despert un sentimiento de alerta permanente, tanto en los padres como en el equipo mdico que lo atenda. El estado de urgencia se sostuvo durante varios meses, hasta que una nueva operacin cerr la colostoma permitiendo que el nio recuperara su va digestiva normal. Como consecuencia del grave acontecimiento traumtico, los cuidados y la atencin materna adquirieron una dimensin particular. El encuentro con Franco. En la primera entrevista, me impresion como un nio sumamente inquieto, atento a cada detalle del consultorio. Se desplazaba rpidamente con movimientos bruscos y atropellados, movindose excitadamente de un lado al otro, husmeando y preguntando alborotadamente por cada cosa que encontraba. Era de contextura muy robusta, vivaz y sumamente expresivo. Velozmente recorra todos los espacios, excitndose y sorprendindose ante cualquier cosa que encontraba. En un momento dado, mir fijamente una hoja de papel, tom el lpiz y comenz simplemente a rayarla; en otras hojas hizo garabatos sin forma, que repiti una y otra vez. En una hoja se detuvo un momento e intent hacer una especie de redondel alargado, con alguna raya al costado llegando a configurar cierta forma visual. A: Le pregunto cmo se llama lo que est haciendo. Rpidamente me contesta. P: Una rata, boluda, es una rata...
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Repiti sin descanso esta palabra, a la vez que cortaba la hoja de papel en que la haba dibujado. Durante muchas sesiones se repiti la misma escena, sin que pudiera encontrar ningn tipo de articulacin que me llevara a descifrarla. En una ocasin peg los pedazos, y en otras oportunidades tiraba las hojas, pisotendolas violentamente. Slo repeta rata, a la vez que maltrataba, pisoteaba y tijereteaba las hojas en que las haba dibujado. En una sesin, mirando por el balcn, me pregunta: P: Si me caigo, qu pasa?, me mato? Slo me miraba inquisidoramente, sin dar la impresin de esperar respuesta. En este perodo, Franco no poda estructurar ningn juego, slo repeta rata y montaba la escena anteriormente sealada, mirando hacia abajo, apoyado en la baranda de un pequeo balcn vidriado del consultorio, preguntando una y otra vez: P: Si me caigo, me mato? Esta situacin de repeticin dada en el juego, a la cual no le encontraba salida, y la llamada insistente de los padres determin que me decidiera a concretar una cita con ambos. Se presentaron hablando de la preocupacin que tenan con respecto al comportamiento de Franco en la escuela. La extremada agresin de sus conductas segua siendo el motivo de alarma. Pensaban que lo excluiran para siempre de la escolaridad, teniendo en cuenta lo que haba sucedido en las instituciones anteriores. Esta situacin, agravada por la insistencia del colegio, los llevaba a desesperarse y a implementar con el nio, a pesar de ellos, penitencias y castigos de todo tipo. Relataron que en cierta ocasin en que la conducta de Franco fue difcil de tolerar, zarandendolo fuertemente, el padre le dijo que ira a la crcel; en otro momento lo ech de la casa en forma amenazante, de manera tal que Franco lo crey. La angustia que le produjo este mandato lo hizo llorar desesperadamente y, en plena !35 !

confusin, tom alguna ropita parndose frente al ascensor en actitud de irse, tal vez con el pensamiento acota la madre de irse de la casa. Este episodio fue contado por la madre con una sonrisa, tomndolo simplemente como una picarda de Franco, agregando que el padre lo dej parado frente al ascensor durante un rato, afirmando as la creencia del nio. A la vez manifest sentirse culpable de no saber qu pasaba... con ella. Le pregunt entonces acerca del estado de incertidumbre que pareca manifestar al hablar de su hijo y de las actitudes que tenan para con l, invitndola a hablar. Fue as que confes, embargada de angustia, que padeca de epilepsia, que en muchas ocasiones sufra ausencias, cayndose al piso sorpresiva e inesperadamente, algunas veces con Franco presente. A esta altura de la entrevista ya se encontraban ambos ms sueltos y el dilogo se dio con mayor confianza. La madre, con la voz entrecortada por el llanto, expres: M: Era una rata sin cola, me impresion apenas lo vi... y luego la colostoma... tener que limpiarlo...! Lloraba todo el da.... me arruin la vida! Tena que cambiarle la bolsa de la colostoma porque tena diarrea constantemente.... Agreg con mucha angustia: M: No s lo que estoy diciendo...! El marido escuchaba el relato de su mujer, callado y con los ojos bajos. Una conjetura Considerando estos datos podramos pensar que Franco estuvo de entrada signado por no ser precisamente un hijo que cumpliera con los ideales, pues qued amarrado tempranamente a un significante: rata, palabra con que la madre lo nombr desde los inicios. Esta fue la manera en que entr en las construcciones fantasmticas maternas, que sin duda marcaron los vnculos tempranos de asco y de rechazo, producto del contacto y manipulacin corporal, acentuados por la colostoma. Los amarres significantes por donde se
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desplegaba la subjetividad materna marcaron sin duda el destino de Franco. El nio escenificaba, en sesin, la incertidumbre por la que pasaba la madre en los momentos en que ella se alertaba por sus cadas. En sus juegos, identificado con su madre, se preguntaba por ellas. Estos significantes maternos: rata, cada, movimientos bruscos y sorpresivos, fueron los que fijaron las identificaciones expresadas en toda una serie de comportamientos que Franco tena con otros nios. Hecho que le dificultaba sin duda, un desempeo adecuado para construir algn tipo de lazo social. La fijeza en la conformacin de los vnculos dio pie a la alteracin de la construccin del mundo imaginario, por lo cual se vea impedido tanto de jugar como de comunicarse con otros nios. Solamente poda pegar, escupir y hablar violentamente. La incidencia de la repeticin significante es lo que determin la constitucin del sntoma. Doy cuenta de este caso para ilustrar de qu manera una palabra inconexa, reiterada con insistencia, al ser escuchada en transferencia por el analista, se torn sntoma. Tal sntoma finalmente promovi una maniobra de transferencia, que consisti en la propuesta de establecer una intervencin con los padres, proponiendo entrevistas con ellos. De esta manera se dio la posibilidad de desplegar una transferencia colateral. Durante el perodo en que Franco tena de 2 a 3 aos, se produjo una separacin de los padres que dur un ao. La situacin se les haca insostenible a ambos. La posicin del padre, quien decidi finalmente la separacin, indicaba cunto de su propia subjetividad tambin se jug en el campo del nio. La palabra rata tom lugar en el discurso de la madre. La clnica con los padres en transferencia permiti ver claramente cmo el significante materno rata amarr a Franco, alienndolo en su fantasma. Los padres en transferencia pudieron dar emergencia a la frase: era una rata sin cola, frase que haca referencia a la dificultad simblica que encontraron, posiblemente debida a la presencia ineludible de la colostoma. Dificultad simblica por !37 !

efecto de la herida narcisista que produjo, en ltima instancia, la incapacidad para libidinizar adecuadamente el cuerpo del nio. La maniobra de transferencia con los padres posibilit que el significante rata, al entrar en transferencia, surgiera como sntoma. Esto motiv una demanda analtica por parte de la madre. De este modo se pudo construir un sntoma analtico que funcion como causa. La palabra rata fue un punto de partida para poder recorrer la cadena significante. La intervencin analtica con los padres en transferencia es puntual, permitiendo desplegar en este caso el imaginario materno hasta poder tocar un lmite simblico. El retorno de lo reprimido materno pudo entrar en una articulacin: -rata-hijo-Franco. El hijo, Franco, se perdi como referente deseado, pasando a ser una rata sin cola, frase que tom el lugar imaginario en el fantasma materno. Su despliegue en transferencia permiti que la madre se preguntara acerca de su propio saber inconsciente, hecho que promovi el pedido de anlisis. El material escuchado desde esta posicin permiti la creacin de un espacio clnico al posibilitar que los padres hablaran. Fue as que se fijaron cuatro entrevistas, una por semana, en las que se pudo desplegar discursivamente la demanda de la madre, vislumbrndose el lugar sintomtico que el nio ocupaba en la estructura parental. Franco no cumpla con los ideales, por lo tanto la marca significante flica que normalmente se establece en el nio, en el lugar de la falta de la madre, fue insuficiente. El nio qued por este motivo amarrado a la frase rata sin cola, que implicaba el rechazo de su cuerpo como superficie de proyeccin de los ideales parentales. No hubo prdida real del objeto, sta se supli con la identificacin a un significante aislado que si bien se ligaba a otro, se ligaba sin una prdida que detonara separacin. Franco, con sus conductas manacas, intentaba alcanzar permanentemente y con absoluta omnipotencia, tanto en las sesiones del primer perodo, como en su vivir cotidiano, un ideal absoluto, pero a costa de no poder devenir sujeto. A partir de la maniobra de transferencia con los padres, el anlisis de Franco dio un vuelco, se produjo un movimiento en la estructura
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cuyo efecto dio lugar a la construccin de un fantasma transferencial. Comenz a jugar hacindome participar, indicndome cual deba ser mi rol. Las diversas configuraciones dadas por los contenidos de los juegos, podan situarlo alternativamente como sujeto o como objeto con respecto a la relacin con el Otro. Un ejemplo de este proceso fue el siguiente fenmeno metonmico: de la rata pas a la caca y de la caca a la cola. Luego del primer perodo de anlisis sistemticamente peda ir al bao para hacer caca. Me peda que dejara la puerta entornada, pedido al que acced. Mientras estaba sentado en el inodoro me preguntaba: P: Elsa, dnde ests? A: Le contestaba: Aqu, esperndote. Reiteraba la pregunta hasta que finalizaba, haciendo en ese momento un nuevo pedido: P: Elsa, me limpis? A: Le responda simplemente: No. Esta respuesta lo molestaba, irritndolo al punto de protestar airadamente, insultndome muchas veces, aduciendo que en la casa la mam lo limpiaba. Despus de un tiempo a la pregunta habitual de Elsa, me limpis?, se contestaba a s mismo: Est bien... est bien..., porque cada uno se limpia su cola. Poco tiempo despus, le agreg al mismo juego otro elemento: el papel higinico y los nmeros. Antes de limpiarse, tena que abollar el papel un determinado nmero de veces, verbalizando la cuenta hasta el momento, en general arbitrario, en que paraba de contar. La intervencin analtica que sostena la negativa a limpiarlo, dio lugar a un corte en el movimiento pulsional y consecuentemente con ste a la emergencia de un acto, pues al limpiarse no haca ms que hacerse responsable de su goce. El juego con el papel higinico y la manipulacin cifrada que haca con l implicaron la aparicin de un reglado. La caca pudo entrar !39 !

en serie con otros significantes, contar el nmero de los repliegues de papel y armar otra serie con papel. Esto lo condujo a contar lo que le suceda en la escuela y a traer a las sesiones los papeles con los que trabajaba all. Este proceso, que se estableci en el primer perodo del anlisis de Franco, consisti en establecer una demanda que implicara para l que algo del objeto estaba perdido. El juego del fort-da, en este caso expresado en la escena del bao cuando me preguntaba Elsa, dnde ests?, como en otras ocasiones el juego de las escondidas, fortaleci la marca simblica de la prdida del objeto real. Podemos llegar a pensar que en este nio hubo una falta de divisin del sujeto, entre la vertiente del significante del deseo del Otro y la vertiente real del objeto. Franco qued ligado a un significante rata, con una notable dificultad en la construccin del objeto, con lo cual el mundo fantasmtico se vio sumamente reducido. El mundo simblico se limitaba solamente al lenguaje en su sincrona, sin que el objeto caiga. La diacrona del discurso, por la que pasa la historizacin, no se produjo. El nio nunca se pregunt por la horrenda cicatriz que, de punta a punta, surcaba su abdomen. En el curso del tratamiento el juego se constituy como respuesta al impacto de lo Real; se present con elementos imaginarios con determinacin simblica a partir de una situacin de goce angustioso. Se puso en juego la construccin imaginaria para generar cierta dosis de placer. Luego de este perodo que dur tres o cuatro meses, los juegos se complejizaron. Uno de ellos fue el juego del Dr. Muerte. Franco personificaba un nio que se accidentaba. Comenzaba a dar unas vueltas sobre s mismo, que yo deba contar. Se caa al suelo. Luego me indicaba que tena que personificar al mdico que lo deba salvar, hacer algo para revivirlo, por ejemplo darle oxgeno, ponerle alcohol, algodn, etc. En otras ocasiones deba dejarlo morir. El juego estaba reglado, l me tena que indicar la funcin que yo tena que llevar a cabo exactamente.
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Las intervenciones analticas fueron breves, enunciando slo las indispensables con el fin de lograr la expresin ms acabada del juego y de lo que quera comunicar con l, como as tambin las dificultades que se le podan presentar en su construccin. Las preguntas eran frecuentes, tenan por finalidad poder ubicar el juego en su relacin con la escena espacial en que se desarrollaba y sus elementos discursivos. En este juego le pregunt a Franco por qu se mora, cundo y por qu se sanaba, por qu el oxgeno, etc. Estas preguntas le permitieron a Franco ubicarse en relacin al Otro, desplegando fantasas referidas a la imagen del cuerpo, a la vez que daba expresin a los significantes corporales en los cuales estaba sostenido. El juego as establecido evidenciaba claramente que era del orden de la repeticin traumtica. Pona en escena su internacin y las vicisitudes por las que haba pasado durante la operacin. En el comienzo de cada juego le preguntaba quin era l, en el sentido de cul era su rol y qu quera hacer con cada elemento que introduca. En este ejemplo, el saber, al poder detectar la funcin del juego en el lenguaje, dio lugar a la construccin del sntoma en transferencia, en la medida en que el trauma ubicado como pura experiencia tom letra retroactivamente. Pas largo tiempo hasta poder investigar su cuerpo y decir que tena una cicatriz en la panza, preguntndose por qu era distinto a los dems. Luego descubri que esa cicatriz corresponda a la preocupacin que lo llevaba a construir los juegos del Dr. Muerte, as como tambin el significado que tena la rata que dibuj en un principio. Marca, por otro lado, que marc su cuerpo y en la que qued atrapado. Ciertamente podemos pensar que la cicatriz era el rastro que indicaba la manera en que se coagul y amarr un significante. La cicatriz pas a ser la marca que no pudo ser transliterada. Por otra parte, el reordenamiento significante que provoc el hecho de transferencia, implic para este nio un re-causamiento de su deseo. Es decir, dej de ocupar el lugar de objeto a o de significante sintomtico de la estructura inconsciente de los padres. !41 !

Hacer trabajar la transferencia fue ponerlo en relacin con su propia falta, y re-enviarlo a sus propios significantes histricos, los que hicieron marca en su cuerpo, de manera tal que pudo construir un sntoma en transferencia. El juego de palabras. En otra ocasin, construy un juego de palabras que expresaba acompandolo con un ritmo de cancin. Deca lo siguiente: P: Labosomisantosives, yo no existo ms para vos... Repeta constantemente esta frase, acompandola con ritmo, a veces durante el juego del Dr. Muerte, o el juego del quiosco, donde dramatizaba la compra de golosinas por diversos personajes, que eran en realidad los compaeros del colegio a quienes pegaba y hostigaba, como por ejemplo Ingrid. Ella era una nena a la que pinch con un alfiler en la tetilla, lastimndola. En la escuela tuvieron que llamar al mdico y llevarla al hospital. En el juego, algunas veces yo representaba a Ingrid y en otras, lo haca l. Montaba una escena en que uno de los dos era ciego, otras veces mudo y sordo o todo junto a la vez. Algo del orden del objeto intentaba perder. El juego de palabras pona claramente en evidencia que Labos se refera a mi apellido, quedando omi y santos ives, sin descifrar. Esta construccin se fue aclarando en el curso del tiempo. Un da Franco nombr Santos Ives en la casa y entonces le aclararon que ese era el apellido de soltera de la abuela materna. No era comn que en la casa se nombrara este apellido. Estos elementos que se mostraban claramente en distintas secuencias de ese perodo de sesiones, se caracterizaban por la repeticin de la frase: -Labo- somi- santos -ivez -. La puntu de la siguiente manera: A: Yvez... Ingrid? A lo que respondi: P: Labosomi- santos ives, toqui, toqui... A: toqui, toqui, te toc... Responde: P: toqui, toqui me hizo Ingrid, y tambin mi abuela en la panza donde tena la rata.
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Prosigui con una especie de cancin, que deca as: P: Un osito l me regal, y qu me pas?, me sorprendi, me dijeron que estaba muerta por m y de cabeza me met. Como un nabo me met a la pileta y me volv loco con sus trenzas. En la esquina de mi casa la encontr un tiropo y arranqu... Cmo puede una flor estar tan solo?, Ingrid me grit, raj de aqu quin te da bola... que bolu que bolu.., mis amigos me dijeron, se rean un montn, fue un enorme papeln. Coloradas me quedaron las orejas, cuando me agarr la vieja, pero nunca aprendo la leccin... A: Te hacs el malo, para que te quieran, para que te toquen o para que te echen? (Recuerdo el episodio en que el padre lo ech de la casa y l se lo crey.) Prosigui, cambiando totalmente de actitud y dejando de cantar: P: Labos - somi quereme... toqui, toqui me dicen mis amigos cuando pego. Lo dice con preocupacin, angustiado y a la vez temeroso, pidindome que no se lo diga a la madre y agregando en voz baja: P: Mi pap est solo... Podemos pensar que en este material el juego de palabras corresponda a los significantes de un fantasma erotizado de agresin en el cuerpo. La abuela materna le cambiaba las bolsas de la colostoma, de pequeo. El juego metonmico estaba sostenido en relaciones homofnicas tales como: -tocar-tirar-pegarmorir. Ingrid fue la nia que a consecuencia del pinchazo que l le infligiera tuvo que ser atendida por un mdico, sin poder concurrir a la escuela durante un mes. Por este motivo Franco estuvo durante ese tiempo sumamente preocupado. Esta situacin lo llev a reactivar las vivencias de dao, dolor corporal, muerte y castigo, as como tambin la idea de salvacin y culpa, ofrecindose unas veces como objeto masoquista al goce del Otro, y otras como ejecutor sdico de un fantasma masoquista. Para el nio construir el fantasma en transferencia consisti en no responder al deseo de la madre, no ser el objeto de su goce. !43 !

Existe un fin de anlisis? Desplegada la pregunta de esta forma, resulta sumamente difcil la respuesta, pues es complicado pensar al nio, tal como lo venimos situando en el discurso analtico, como diferente a cualquier otro analizante. Sin embargo, considero que el fin de anlisis en un nio merece contemplar algunas cuestiones. Si sostenemos la postura que expresa Lacan en las citas antes mencionadas, no podemos dejar de pensar que la posicin del analista y la consecuente puesta en prctica del dispositivo analtico es un hecho que hace surgir la clnica, marcando su direccin. En este sentido, el papel del analista no slo se presta como un objeto de proyeccin, sino como un objeto resistente a la identificacin. ste es un punto de variacin en la clnica del final de anlisis. Sin embargo, la persona del analista posibilita y proporciona una mscara adecuada para una respuesta identificatoria que contribuye, especficamente en el anlisis de un nio, a construir un fantasma transferencial. Qu nos indica su construccin? Indudablemente que el nio ha podido desplazar el fantasma materno. Es decir, ha logrado un movimiento en su respuesta de complacer el deseo de la madre. Para el nio la construccin del fantasma transferencial podra marcar cierto viraje de posicin en relacin a la estructura. Sabemos que esto no es todo, pero en algunas ocasiones promover un desligamiento de la funcin de obturar la castracin materna, dado como efecto de transferencia, lo lleva a destrabar la posicin subjetiva y, por ende, poder enfrentar la situacin edpica con otras posibilidades de juego identificatorio. Lo especfico en el anlisis de un nio es asegurarse justamente de que no se posicione como objeto condensador de goce en la estructura familiar, sino que ese goce se pueda localizar en las construcciones fantasmticas. Esta posicin de goce del nio es la que posibilita la operacin de la metfora paterna. Sin ella no es posible la constitucin de las formaciones del inconsciente, es decir, la constitucin subjetiva del nio.
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La transferencia opera de tal forma que al ocupar el analista el lugar de semblante de a, propulsa al analizante a desplazar su goce por la va del significante. De ah que el anlisis o la interpretacin sean operaciones sobre las formaciones del inconsciente, en aquel lugar donde las marcas significantes lo fijaron traumticamente. En el caso clnico presentado, la inclusin del padre en el discurso del nio implic que Franco pudiera construir una pre-versin (en francs equivale a versin del padre). Es decir, una versin a un padre cuyo deseo implicara desear a una mujer. La frase mi pap est solo, posiblemente indica que su presencia no basta para complacer al padre. El padre puede considerarse como el operador simblico que ejecuta el corte del momento de alienacin en el fantasma materno. Si en el curso de la cura se puede desplegar la fantasmtica en relacin al Otro simblico, se puede llegar a decir cul es la posicin subjetiva que acompaa a un fin de anlisis y, por consiguiente, las transformaciones estructurales que se produjeron. Con este planteo lo que quiero recalcar es que la clnica de la transferencia con los nios, sostenida no solamente en funcin de que el analista se ofrezca como superficie de proyeccin, personaje de sueos, etc., sino tambin como objeto resistente a la identificacin, implica que se posibilite hacer trabajar, en el sentido estricto del trmino, la articulacin significante. De este modo, se establece una clnica del goce que da cuenta de la posicin subjetiva que cada paciente tiene en relacin a una tica en donde no se elimina lo real. Esta concepcin de la estructura marca una posicin en la clnica de la transferencia que tender a desmantelar los ideales, evitando la eternizacin de la deuda y, consecuentemente con ello, reduce los pactos identificatorios que anhela el fantasma como modo de evitar enfrentarse con la castracin, sosteniendo, en cambio, la cadena deseante.

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Captulo 2 El juego es la estructura del sujeto. La experiencia trgica del sujeto. De lo tico del acto a lo esttico de la figuracin. Tragedia y sujeto en el juego y en el arte. 10
La fuerza de las paradojas reside en que no son contradictorias, sino que nos hacen asistir a la gnesis de la contradiccin. El principio de contradiccin se aplica a lo real y a lo posible, pero no a lo imposible de quien deriva, es decir a las paradojas o, ms bien a lo que representan las paradojas [] descubren lo que puede ser pensado, lo que slo puede ser hablado, que es tambin lo inefable, lo impensable, Vaco mental, Ain. Gilles Deleuze11

La muerte es a la vez lo que est en una relacin extrema o definitiva conmigo y con mi cuerpo, lo que est fundado en m, pero tambin lo que no tiene relacin conmigo, lo incorporal y lo infinitivo, lo impersonal, lo que no est fundado sino en s mismo. A un lado la parte del acontecimiento que se realiza y se cumple, del otro, la parte del acontecimiento cuyo cumplimiento no puede realizarse. Ella es el abismo del presente, el tiempo sin presente con el cual no tengo relacin, aquello hacia lo cual no puedo arrojarme, porque en ella yo no muero, soy burlado del poder de morir; se muere, no se cesa ni se acaba de morir. Maurice Blanchot12

La estructura de la tragedia permite precisar cmo y de qu manera la experiencia trgica se instala en el sujeto como afirmacin de toda posibilidad de estructuracin psquica, siendo a la vez necesaria como condicin para todo lo que implique la actividad del juego y del arte en general. El primero, promovido en calidad de ser un acontecimiento originario que lleva la impronta de posibilitar el advenimiento del sujeto, y el segundo, a ttulo de ser el fenmeno !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Deleuze, Gilles, La lgica del sentido, Edicin electrnica www.philosophia.cl / Escuela de Filosofa Universidad ARCIS. [] la instancia de la paradoja hay que decir que nunca est donde se la busca, y que, inversamente, no se la encuentra donde est. Falta a su ser. 11 Ibid., p. 92. 12 Blanchot, Maurice, El espacio literario, Pars, Gallimard, 1955, p.160. !47

que sustenta todo intento de creatividad sublimatoria. Un breve rastreo del concepto aristotlico de tragedia nos llevar a poder ceir con mayor claridad la articulacin de las nociones anteriormente planteadas. Cuando Aristteles titula su obra Per poietiks, pretende hablar sobre las cosas relacionadas con la piesis, con la creacin de literatura. El trmino proviene de poieo, un verbo que en griego significa hacer, fabricar, construir pero tambin engendrar, dar a luz. De esta conjuncin, el verbo poieo tambin signific crear (artsticamente). Los derivados de poieo son muchos e interesantsimos: poema () que significa desde creacin del espritu hasta poema. El poiets () es el poeta y la pisis () es el acto de la creacin del texto literario. Las variables consideradas en las interpretaciones de estos trminos definen al poeta como aquel que puede imprimir sobre los hechos, personajes o acciones imitadas, su propio artificio, pues es l quien compone el verso, fijando su estilo y su propia visin de los hechos. Esta creacin singular es tambin pertinente al concepto de fbula, debido a que su construccin literaria permite estructurar los hechos reales (la historia) al ser ordenados por el poeta y estructurados por l. Asimismo, el concepto aristotlico de tragedia centra, en la estructura formal, su rasgo peculiar, siendo este factor el responsable de otorgarle un sentido esttico, razn por la cual hace de ella la forma ms elevada de expresin del arte. La tragedia se define ante todo por ser un espectculo que busca la produccin de un efecto catrtico de liberacin emocional. El pblico, al formar parte activa en el juego dramtico que es interpretado, hace que la obra de arte le pueda proporcionar la descarga de tensiones de la vida afectiva. Tal efecto se produce a consecuencia de la fuerza dramtica con que experimenta la accin escnica el hroe trgico, siendo la representacin en la escena la que acenta los efectos que la accin tiene en el espectador. Provoca, por este motivo, la plena expresin de las emociones trgicas. Son emociones generadas como consecuencia directa de la obra misma.
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Lo propiamente trgico de la obra reside en la oposicin entre el destino y la voluntad de los hombres, pero el efecto que produce no es tanto por el contenido, sino por la particularidad del material con que es presentada. Culpa y dolor son las consecuencias de la accin desmesurada suscitada por el hroe; es una accin completa, dice Aristteles13, es decir, una accin cuya cualidad trgica radica en que en ella se asienta el proceso especfico del ser: el ser en la plenitud de su sentido, como resultado de la propia accin. Es lo que Aristteles llama acto (energeia) y que define como una revelacin del ser: el ser mismo el que se revela como consistiendo en una accin y, por tanto, en un movimiento sui generis.14 Define la tragedia por la imitacin de una accin en la escena dramtica que pone lo posible ante los ojos del espectador, pr oduciendo vvidamente compasin y temor, encontrando a travs de ellos la purgacin de las pasiones. Mediante su representacin se consigue esa presentacin vvida de pasiones ajenas que el espectador puede vivir como propias, pues se le presenta, a travs de los recursos dramticos, la posibilidad de que l mismo las sufra. Por otro lado, en el arte antiguo, los griegos buscaron un criterio de valoracin del arte autntico en la obtencin de los efectos de ilusin, de imitacin y de idealizacin. No obstante, el concepto ms profundo y duradero fue el de la justedad, la orthotes, es decir, la coincidencia con las leyes universales que garantiza la perfeccin de la obra, se marca de este modo el pasaje de lo particular a lo universal. La tragedia debe transitar entre el temor o el miedo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Aristteles, Obras Completas, Espaa, Aguilar, 1964, p. 83: es completo, lo que tiene comienzo, medio y fin. El comienzo es aquello que, de por s, no viene a ser necesariamente luego de otra cosa, mientras que luego de ello hay otra cosa que naturalmente es o se produce; es fin por el contrario, aquello que de por s, y naturalmente, viene a ser luego de otra cosa, o necesariamente, o de ordinario, mientras que luego de s no tiene nada ms, medio es aquello que de por s, ocurre luego de otra cosa y a quien sigue otra cosa. 14 Ortega y Gasset, Citado por Ferrater Mora, Jos, Diccionario de Filosofa, Barcelona, Ariel, 1994. !49

(phobos) en el reino los dioses y la compasin o la piedad ( leos) en el reino de lo humano. Sealamos tambin que de los conceptos estticos de la antigedad los ms importantes fueron: la simetra (encarna la interpretacin antigua de la belleza), la mimesis (encarna la interpretacin del arte) y la catarsis que es aquella que encarna los efectos que la belleza y el arte producen en el hombre. Fue en la medida en que el arte implicaba tambin un sistema de valores, es decir que contena lo que deba ser, que las implicaciones morales en relacin al ideal de kalokagatha (kals-bello y agathos-bueno) apuntaban a la paideia que consista en la educacin del cuerpo y del espritu para el bien de la polis. Cuando Aristteles precisa, en la Potica, que la desgracia no irrumpe en la existencia de las figuras trgicas como consecuencia de un mero factum externo, de un acontecimiento accidental del que el sujeto sea slo mera vctima pasiva (esto es, como efecto de lo que tcnicamente sera un atykhema), indica que llegaba ms bien, de manera insidiosa, por una va interna, de manera tal que la dicha y la desdicha estaban en la accin, esto es, derivaban de ella, no viniendo de afuera. Esta interioridad da cuenta de lo que implica la unidad de accin, producida como efecto de su estructura formal, en la medida en que sus partes estn ensambladas de tal manera que, si se transpone o se suprime una de ellas, queda roto o trastocado el todo. El hroe, a partir de su accin, crea un nuevo orden dado por el reconocimiento de la accin consumada. Este orden est basado en la creencia y responsabilidad en que se apoya la accin consumada, derivada de los mismos hechos. Es el proceso mediante el cual las emociones sufren una suerte de inversin, una transformacin que compromete el mismo fin de la tragedia, en el sentido de compromiso que el espectador supone. De modo tal que la subjetividad que est en juego no se limita a la del autor, sino tambin a la del receptor de su objetividad (obra de arte) y consiste en que la particularidad de la obra misma es presentacin y a la vez objeto de transmisin.
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El que experimenta una obra de arte sufre una autntica conmocin, que supone cierta transformacin. Al sacrificio del hroe se agrega otra caracterstica indisolublemente ligada a la accin trgica, es un fenmeno que atae al enmudecimiento. Tal hecho se vincula al tipo de relacin que se establece entre el hroe y la comunidad por la cual se sacrifica. Walter Benjamin realiza una lectura de la especificidad de la tragedia griega, desde la ptica de la filosofa de la historia y renuncia con ello a otorgarle a la tragedia una condicin genrica. Concibe a la forma trgica como producto de situaciones histricas concretas15. Expresa: Dentro de grandes espacios histricos de tiempo, se modifican junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepcin sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepcin se organiza, el medio en el que acontecen, estn condicionados no slo natural, sino tambin histricamente. Explica que cuanto ms se encuentra rezagada la palabra trgica respecto de las acciones del hroe, tanto ms se libera de las viejas leyes, encontrando su alma la salvacin, junto a la realizacin del destino trgico, en la palabra de una comunidad distante.16 Es posible desde esta ptica pensar que lo trgico se constituye justamente all donde se hace necesario, pero a la vez imposible, una palabra otra, que entrae el registro de la diferencia necesaria para propulsar la fundacin de otro orden. Hecho que resulta imposible cuando no hay una comunidad que la reconozca (lo que tambin ocurre con el contenido de los actos del hroe). De tal modo que la accin trgica ocurre y se desarrolla all donde no puede operar la palabra, lo cual se hace visible en la esencia misma de la accin del hroe y tambin en su destino trgico. Las luchas de liberacin del presente, subraya Benjamin, se inspiran en el sacrificio de las generaciones vencidas, en la memoria de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Szondi, Peter, Teora del drama moderno. Tentativa sobre lo trgico, Espaa, Tauro, 1994, p. 230. 16 Benjamin, Walter, Discursos interrumpidos. Filosofa del arte y de la historia, Madrid, Tauro, 1988. !51

los mrtires del pasado.17 Ejemplo de ello es Antgona, cuando acepta su destino trgico, consecuencia irremediable de su solitaria (y a la vez pblica) desobediencia a ley de la polis; es que su acto, su gesto desmesurado habla, tiene un sentido para una comunidad futura, aquella que no cree en la razn del Estado18. Este concepto se vincula con el sentido y el efecto que tiene el acto del hroe en el futuro de la comunidad. Desde esta perspectiva, el efecto del acto trgico es retornar, convertido en palabra, en un tiempo futuro de la comunidad. Otro de los puntos a tratar es la paradoja que encierra el concepto de mmesis potica, sealado claramente por Aristteles. Su mrito es haber descartado la idea de mmesis fotogrfica, ya que se trata de una ficcin creble, donde lo imposible debe resultar verosmil, seala que: es necesario dar preferencia a lo imposible que es verosmil, sobre lo posible que resulta increble19. De manera tal que el recurso literario a lo imposible tiene que estar justificado por el mismo fin potico. La potica en este sentido, hace que lo imposible se torne posible, independientemente de que sea verdadero o falso. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Una de las ms importantes contribuciones de Walter Benjamin fueron sus reflexiones sobre el concepto de historia, sus clebres Tesis del 1940, redactadas pocos meses antes de su suicidio. Al fracasar su tentativa desesperada de huir de la Francia ocupada por los nazis pasando por los Pirineos la polica espaola de Franco lo arrest y amenaz con entregarlo a la Gestapo-, se quit la vida en septiembre de 1940. Las Tesis sobre el concepto de historia, es uno de los textos ms significativos del pensamiento crtico. 18 Sfocles, Ayax. Antgona. Edipo Rey, Espaa, Salvat, 1970, p. 93. ANTGONA (al rey Creonte): Antgona Qu esperas, pues?, a m, tus palabras ni placen ni podran nunca llegar a complacerme; y las mas tambin a ti te son desagradables. De todos modos Cmo poda alcanzar ms gloriosa gloria que enterrando a mi hermano? Todos estos te diran que mi accin les agrada, si el miedo no les tuviera cerrada la boca: pero la tirana tiene, entre otras muchas ventajas, la de poder hacer y decir lo que le venga en gana. CREONTE: De entre todos los cadmeos, este punto de vista es solo tuyo. ANTGONA: Que no, que es el de todos: pero ante ti cierran la boca. 19 Aristteles, Obras, op.cit., p. 102. 52

Literariamente se comprende por falta o error la introduccin en el drama de un imposible, pero es disculpable si mediante l se alcanza el fin propio del arte20. El campo de lo imposible en la tragedia antigua pertenece al campo de los dioses, de los que dictan las leyes, avant-la-lettre; atravesar ese campo (de la Dik) lleva a las consecuencias fatales que advierte la tragedia. Pero justamente, la tragedia, como estructura literaria llega a los lmites de la transgresin en el intento de alcanzar el espacio (imposible) de los dioses. Lacan, en la interpretacin que hace del texto kantiano, indica que es en el campo de la Dik donde el fenmeno de lo bello se manifiesta, definiendo el lmite y la funcin estructural que cumple la segunda muerte surgida como consecuencia de la transgresin estructural del crimen primordial. Condicin inaugural en que el significante encuentra su anclaje. Este fenmeno tambin lo ilustra Sade cuando forja en sus escritos los detalles fantasmticos en que el crimen se despliega, marcando con ellos el lmite de tolerancia al sufrimiento en los juegos de dolor presentes en el fantasma. Ilustra literariamente el momento en que se inscribe la marca a partir de la cual el hombre tiene el poder de liberar a la naturaleza de sus propias leyes.21 En este sentido, queda definido lo imposible como un fin propio del arte, en el sentido de poder cercar lo real simblicamente. Es decir que la nocin de mmesis refiere a esa presentacin que apunta al lmite de lo real, ms que a la mera imitacin, rasgo que caracteriza a las artes productivas (poesa, tragedia, comedia y msica), pero tambin a las artes en general. En el pensamiento aristotlico dicha nocin se relaciona con la de catarsis. Se desprende entonces que lo imposible verosmil slo actuar en la medida en que resulte creble. La funcin esencial que define al poeta es explorar el mbito simblico-imaginario en que se encuentra el lmite de lo imposible, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
20 21

Ibid., p. 103. Lacan, Jacques, Seminario VII, La tica del psicoanlisis, Buenos Aires, Paids, 1988, p. 312. !53

de forma tal, que las relaciones con lo real adquieren importancia slo en su relacin con el mundo de ficcin creado. Lo real en este sentido es el motor que produce la verosimilitud de la ficcin, e implica un lmite a la representacin que, sin embargo, requiere ser representada. Toca de este modo el lmite simblico en que la estructura se constituye. Podemos pensar que el ingenio de la buena obra de arte, su aportacin insustituible al conocimiento, y por ello al goce esttico, es que consigue mostrarnos lo meramente imposible como actual, como si estuviera ante los ojos, es decir, consigue que los signos (las expresiones) sean signos de cosas en acto. Antgona se afirma en es as porque es as, frase con que indica la presentificacin de la individualidad ms absoluta. Hay lmite s pero no est en el horizonte de las leyes decretadas por los hombres, sino en cierta legalidad consecuencia de las leyes no escritas de los dioses. De modo tal que Antgona evoca algo que es del orden de la ley pero no ligada a la cadena significante, que es emitido desde el lugar de una ley previa a la que rige a los mortales. Desde este lmite, en el que ella podra perder la vida, sostendr la estructura al no ceder en su deseo. No cede ante algo que debe ser obedecido ms all de todo clculo sobre los bienes. Su acto obedece a la tica que responde al riesgo, aqulla que se impulsa desde el no-saber, muerte anticipada, dir Lacan, ya que al haber decidido sin saber, arriesgando su vida, se expone al riesgo en que el acto se perfila. A falta de inscripcin de la muerte en el inconsciente, quedar slo la bsqueda de un juicio que la afirme como condicin de vida. Condicin, por otra parte, de lo imposible de escribir, de lo que, mudamente, no cesa de no escribirse. Lacan, en relacin a esta afirmacin, cita el texto de Antgona: Qu suplicio? El de ser encerrada viva en una tumba. El tercio central de la pieza est constituido por esta manifestacin, esta epifana, este detalle que se nos da acerca de lo que significa la posicin de una vida que va a confundirse con la muerte certera, de una muerte vivida, si pudiera decirse, de un modo anticipado; una muerte usurpante sobre el
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dominio de la vida, de una vida usurpante sobre la muerte.22 En este sentido, la epifana es lo que indica la necesidad a ultranza de velar el vaco estructural mediante la ilusin creada, ocupa el intento de revelacin del Otro, en tanto ajeno y extrao. Busca hablar del Otro, de la alteridad como experiencia tica, pues son momentos en que se materializa en la palabra la descripcin de una posible experiencia sensible en la que todo puede acontecer, aunque en apariencia no est sucediendo nada. Mircea Eliade afirma lo siguiente: Desde el momento en que lo sagrado se manifiesta en una hierofana cualquiera, no slo se da una ruptura de la homogeneidad del espacio, sino tambin la revelacin de una realidad absoluta, que se opone a la no-realidad de la inmensa extensin circundante, la manifestacin de lo sagrado fundamenta ontolgicamente al mundo.23 Siguiendo con lo que implica el concepto de mmesis para los griegos, debemos citar lo que se enuncia como kolosss, (doble). El kolosss permita poner a este mundo en relacin con los muertos y con los dioses que aparecan en la epifana. Los griegos tenan esta nocin para expresar los poderes sobrenaturales. Era un doble que permita poner en relacin este mundo con el otro, el de los muertos. Vernant24 seala que este trmino es de gnero animado y de origen prehelnico, que se vincula a la raz kol, que se puede relacionar con ciertos nombres del lugar en Asia Menor ( Kolossai, Kolofn, Kolura), y que, fundamentalmente, retiene la idea de algo erigido, alzado. Y agrega: Enterrado en la tumba vaca, al lado de los objetos que pertenecen al muerto, el Colosos -as lo llamaremos desde ahora en adelante- figura como sustituto del cadver ausente, ocupa el lugar del difunto [] No es la imagen del muer to lo que encarna y fija la luz en la piedra, es su vida en el ms all, el bios hecho zo, esa vida que se opone a la de los vivos como el mundo de la noche al mundo de El Colosos no es una imagen; es un doble, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Ibid., p. 299. Eliade, Mircea, Lo sagrado y lo profano, Madrid, Tauro, 1976. 24 Vernant, Jean Pierre, La categora psicolgica del doble, en Mito y pensamiento en la Grecia antigua, Barcelona, Ariel, 1983. !55

como el mismo muerto es un doble del vivo. Indica de este modo lo otro, lo familiar y extrao a la vez, que se presenta para revelar y ocultar al mismo tiempo, el carcter prximo y lejano que implica los lmites en que lo otro se perfila. Del juego y el arte. Considerando que el juego y el arte se fundan en acciones dramticas desplegadas en una escena proyectiva donde se presentifican acciones ejecutadas por vvidos personajes, y teniendo adems en cuenta que el proceso dado en la creacin artstica supone disponer libremente de elementos significantes capaces de procesar aquellas emociones y pasiones que rozan lo intolerable en un sujeto, sealamos cun homologables son estos efectos a los que se producen por la accin de la tragedia que, con sus recursos dramticos, permite la exteriorizacin escnica y el apaciguamiento de las emociones despertadas por la emergencia de conflictos irresolubles. Lo bello es el comienzo de lo terrible que todava podemos soportar, enuncia Rainer Mara Rilke25. En este sentido, la tragedia de Antgona muestra la posicin siempre dividida entre el placer de una muerte anticipada, y la incertidumbre que inspira su propia desaparicin. Lacan, citando a Kant, explicita el borde que se instala entre lo bello y lo sublime, dice: Sacrificamos en el sentimiento de lo sublime, ese bello acuerdo que reina, en el sentimiento de lo bello, entre nuestra subjetividad y la experiencia. Estamos desasidos de la potencia de nuestra imaginacin. Hacemos el sacrificio de esta potencia y, en esta medida, nuestra imaginacin se recuerda, -dice l- a una ley que es la ley de la razn [...] Pero, qu se produce aqu en el sentimiento de lo sublime? Se produce una conversin del sentimiento de nuestras impotencias en sentimiento de potencia. Es decir que reconocemos que somos empricamente impotentes. Reconocemos que nuestra capacidad de aprehensin est limitada, reconocemos que nuestra potencia est limitada frente a la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Rilke, Rainer Mara, Antologa, Buenos Aires, Letras Vivas, 1997, p.113. 56

potencia de las cosas exteriores. Pero, dice Kant, ese sentimiento de impotencia despierta en nosotros el sentimiento de otra potencia que es la potencia de lo infinito, del cual, nuestra razn es la facultad.26 Lo sublime corresponde a aquellos momentos de repentina luminosidad, de los cuales se trata de hacer letra, donde el rayo del deseo se refleja y se refracta a la vez, culminando, en suma, en darnos la idea de este efecto tan singular, que es el efecto ms profundo, y que nosotros llamamos el efecto de lo bello sobre el deseo.27 Seala as la zona donde la muerte se introduce en los intersticios de la vida misma, subrayando de este modo la relacin del sujeto con su propia muerte. Precisa el espacio topolgico en que la articulacin significante se despliega, y a la vez la desmesura con que el fantasma intenta cubrir la falta radical en que se funda la estructura. Consagrado en la proporcin y la medida, lo bello, esttico por excelencia, garantiza la deseada unidad y armona ltimas. Lo sublime convoca a un horizonte de indefinicin y conflicto que arrastra al sujeto a las dimensiones ignotas ineludiblemente angustiantes (hasta la incomodidad siniestra del Unheimlichkeit). Lo bello sutura el abismo, lo sublime lo abre, pero no lo presentifica. Estos planteos fundamentan pensar la estructura trgica como lo que subyace a toda posibilidad deseante. Asimismo, el anlisis de la estructura formal-escnica que hace Freud de la tragedia de Sfocles, Edipo Rey, preferida como la ms bella elaboracin simblica y mtica, le permite dar cuenta de la emergencia de los deseos fundamentales del sujeto: el incesto y el parricidio. Ubica ah los lmites escnicos que el drama expresa, donde los deseos del sujeto aparecen realizados, produciendo el efecto irremediable de castigo y culpabilidad. Es la tragedia estructural que pone en evidencia la ambivalencia emocional y el crimen original en que el deseo se constituye. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario VII, La tica del psicoanlisis, Buenos Aires, Paids, 1988, complemento, sesin 21, del 15 de junio de 1960. 27 Ibid., p. 299. !57

Freud toma la relacin entre el hroe trgico y el coro, que tiene como base el modelo mtico, con el fin de reconstruir y enunciar los conceptos vertidos en Ttem y Tab28, de manera tal de poder llegar a mostrar la realidad simblica que la figura del animal totmico enmascara. As, reflexionando sobre el mito revela la estructura trgica constitutiva del sujeto. Nietzsche dice, por lo contrario, que la tragedia no purga, sino que tonifica para la aceptacin de lo que puede ser cambiado. Postula, en El origen de la tragedia29, que los griegos presocrticos interpretan la realidad de acuerdo con dos principios fundamentales representados en dos de sus dioses: Apolo y Dionisos. Dionisos es el dios de la fuerza instintiva, el dios de la ebriedad y la desmesura, el dios de la pasin sensual y el dios de la creatividad. Representa por tanto la vida que es pura fuerza, pura desmesura, pura creatividad, pura ebriedad, puro sufrimiento. La msica es el modelo de arte dionisaco. Lo apolneo es el elemento figurativo, luminoso, ordenador, creador de individualidad, es el elemento separador de las formas, (principium individuationis) implica la mesura, el placer, la belleza y su expresin ms acabada es la escultura. De los dos, lo dionisaco es lo primordial. Sus manifestaciones van desde la fiesta, el gozo de disolverse en la comunidad, al horror ante la verdad de la vida como sucesin de formas transitorias, como oscura indeterminacin. La realizacin ms evidente de esta relacin entre Apolo y Dionisos en el espritu griego es la tragedia (Sfocles). En las representaciones teatrales se mezclan de manera evidente ambas tendencias: los personajes de la escena expresan de forma clara el espritu apolneo mientras que en el coro y en la msica queda reflejado el modo dionisaco. Las tragedias griegas son la expresin de un hroe, fuerte y vital, que se ve arrastrado por las fuerzas vitales, ciegas e irracionales, pero esto no le hace negar la vida, sino afirmarla, aceptar trgicamente su destino. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, Sigmund, Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu, vol. XIII, 1980. Nietzsche, Friedrich, El origen de la tragedia, Buenos Aires, Lea libros, 2007. 58

Nietzsche plantea que partiendo de la tragedia se debera llegar a lo trgico que consiste en el amor por las cosas problemticas y terribles. Esta posicin entraa la relacin de responsabilidad frente a la deuda simblica freudiana. Es el destino neurtico de la tragedia contempornea, que involucra el distanciamiento y descentramiento reflexivo como forma de revelar una subjetividad autnoma de los valores y contenidos dados meramente por la tradicin. Mientras que el fin trgico marca la esencia que la tragedia antigua supone como destino. La fiesta totmica en la antigedad, conmemora el asesinato del padre, poniendo fin a la existencia de la horda primitiva. Acto criminal sin el cual no se podra constituir el punto de partida de las organizaciones sociales, de las restricciones morales y de la religin. Sobre la desmesura original del crimen, el acto se instituye como simblico. La culpa trgica que el hroe asume sobre s para redimir a los miembros del coro, es el fundamento en que se sostiene la responsabilidad en que el sujeto se constituye como tal, es esto, en ltima instancia, lo que supone la esencia de lo trgico. Si la caracterstica del artista apolneo es concentrarse en las apariencias expresadas en los personajes, la del dionisaco es ir ms all de ellas, sacando las mscaras que ocultan al smbolo del fluir vital (Dionisos). Este impulso se manifiesta en el coro con sus danzas y cnticos. Para Niezstche, la tragedia nace del espritu de la msica, su ocaso coincide con la desaparicin de tal espritu, por el exceso de lo apolneo y por el terror que inspira lo dionisaco. Del inconsciente y su juego. La presencia de la tragedia retorna en la emergencia del inconsciente, fundndose en el devenir, pero ya no ser el goce de los dioses, sino el goce del sujeto. Estructuralmente, sostiene una tica que consiste esencialmente en un juicio de responsabilidad sobre la accin, es decir que slo tiene alcance en la medida en que la accin implicada en ella entrae un juicio, incluso implcito, siendo el asesinato del padre el momento fecundo de la deuda con la que !59 !

el sujeto se liga para toda la vida con la ley. Responsabilidad y ley quedarn en este punto indefectiblemente ligadas. Es precisamente en la existencia, entendida como responsabilidad, como respuesta existencial, donde se anuda la subjetividad. Proponemos, a partir de estos conceptos, el anlisis del arte y del juego creativo, bajo la visin de la lgica del deseo, del acto y de su responsabilidad. Responsabilidad que funciona como respuesta a la deuda simblica freudiana, constituyndose por este motivo en un operador privilegiado de la estructura. Del juego y su tiempo lo siempre siendo El jugar cada vez y para todas las veces. Herclito fue el primero que abord la concepcin de juego en la Grecia antigua. Describe el instante a la manera del ain y aidios griego. Ain no designa necesariamente una eternidad en s, tan abstracta como esttica, sino que indica el tiempo total e infinito, la edad inmortal y divina. El Ain es el ai-n, lo siempre siendo, el hecho del tiempo considerado como algo real, ocupado en su totalidad por el Ain, que es eterno. Este Ain es un nio, que es un siempre siendo, es decir, que se va a comportar como un nio para siempre. Herclito piensa que la accin realizada por Ain es la de un nio jugando un juego que incluye el azar, tal como se da en el juego de los dados. Esta realidad jugada y jugada por el nio, que siempre est siendo, es por cierto un azar mesurado, es decir, un destino contingente tanto como lo es el juego y que por ser justamente juego, es reglamentado. Afirma que la polaridad entre ser y nada se conjuga en el devenir, y que el cambio y el fluir se mueven en base a polaridades; es decir, contradicciones y conflicto en el seno mismo del ser. Hay un tiempo del Ain, que es el tiempo del acontecimiento. Segn Ain, nicamente el pasado y el futuro insisten en el tiempo. Ain es ilimitado como el futuro y el pasado, pero finito como el instante, es la verdad eterna del tiempo, pura forma vaca del

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tiempo30. Este presente del Ain, segn Deleuze, representa el instante, que no es en absoluto el presente vasto y profundo de Cronos, es el presente sin espesor, el presente del actor, del bailarn, o del mimo, puro momento perverso. Es el presente de la operacin pura, y no de la incorporacin. No es el presente de la subversin ni de la efectuacin que impide que aquella derroque a sta, que impide que sta se confunda con aqulla, y que viene a redoblar el dobles. El Ain es la frontera entre las cosas y las preposiciones. Es lo que origina los efectos incorporales y hace posible el lenguaje: es l quien saca los sonidos de su simple estado de acciones y pasiones corporales31. El lenguaje o sistema de proposiciones no existira sin esta frontera que lo hace posible. Por eso el lenguaje nace sin cesar, en la direccin futura del Ain donde es fundado y esperado. El instante como elemento paradjico tambin debe ser representado, en este sentido la representacin puede envolver los mismos bordes aunque, la expresin misma sea de otra naturaleza, como el sabio puede identificarse con la casicausa, aunque la misma casi-causa falte a su propia representacin. Afirmando todo el azar, haciendo del azar un objeto de afirmacin, rene en una vez el cada vez para todas las veces. Es pues, el juego reservado al pensamiento y al arte, lo que hace que el arte sea real y trastoque la realidad, la moralidad y la economa del mundo [] Ninguna decisin es final, todas se ramifican en otras.32 Estos conceptos dan cuenta de la relacin que existe entre el arte y el juego, ya que este ltimo es comprendido desde el lugar del artista en tanto creador, que juega y produce la bella apariencia del fenmeno, como producto artstico de su impulso, en el cual se encuentra a s mismo. Partiendo del caos, de lo informe, crea lo bello como ltima mscara que cubre al vaco ms radical. Lo trgico del acontecimiento en el cual el arte y el juego se afirman, entraa algo excesivo respecto a su efectuacin, algo que trastoca !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Deleuze, Gilles, La lgica del sentido, Buenos Aires, Paids, 1994, p. 173. Ibid., p. 173. 32 Ibid., p. 80. !61

los mundos y los individuos ya que implica la asuncin de un nuevo orden. Lo que es excesivo en el acontecimiento debe ser realizado, aun asumiendo la ruina presente en su propia realizacin. Del juego y la afirmacin. Al seguir con los conceptos vertidos anteriormente, se desprende que el juego y la accin misma del jugar pasan a ser una afirmacin de la existencia que se funda en lo trgico del acontecimiento, su esencia se sostiene en el propio devenir del juego, caracterizndose por darse sin un por qu, ni un para qu. Como consecuencia, no hay una finalidad que le sea propia. La improductividad, e incluso su gratuidad, es lo que ms autnticamente lo define. No hay sentido ni sustento que apoye esta existencia mltiple, contingente y cambiante, slo hay una explicacin que dice que ese fundamento es justamente lo que no debe ser un fundamento. Al por qu? Ain responde, porque s, o por qu el por qu? El logos de Herclito es physis, indica el significado general de medida y proporcin. Esto implica que el universo est dispuesto segn un plan que hace que todas las cosas, aparentemente diversas, sean realmente una. El logos es quien explica la existencia de tal coherencia que permite que las cosas, en apariencia plural, se encuentren en realidad unidas en un complejo coherente del que los hombres mismos constituyen una parte. La lucha de los contrarios, que es a la vez unidad, es la lucha de presencia y ocultamiento. Siendo la physis la adjudicacin a cada cosa de un lugar, la unidad es en la diferencia, es una identidad en la diversidad, o sea, una unidad no empobrecedora, sino llena de riqueza.33 Lacan,34 con !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario VII, La tica del psicoanlisis, op.cit., sesin 21, 15 de junio de 1960. Complemento: El anlisis que hace Kant del sentimiento de lo sublime se divide entre dos dominios: el dominio que l llama matemtico, es decir el dominio de la grandeza y el dominio que l llama dinmico, es decir el dominio de la causalidad.[ ] A la vista del conocimiento, tenemos dos facult ades que cooperan. Tenemos una determinacin de la diversidad por el juicio. Tenemos estas mismas facultades en el caso del placer esttico, pero no podemos ya decir que el juicio determina un objeto; tenemos slo un acuerdo, un libre acuerdo, un libre juego, como dice Kant, entre la diversidad y la unidad. 62

respecto a Herclito, dice: Y como ya lo ha escrito en su frmula Herclito, el prncipe, de aquel a quien pertenece el juego de la adivinacin, aqul que est en Delfos el cual, no dice, no oculta, hace significante-no hay otra traduccin que sta. En este sentido la accin de jugar sustenta todo el movimiento del juego significante, entrando dentro de la dinmica que sostiene el acto, de modo tal que involucra la decisin del instante. Elizabeth Roudinesco lo seala en Lacan. Esbozos de una vida, historia de un pensamiento35, refirindose a la interpretacin que da Lacan al pensamiento de Herclito: Pero Herclito es tambin el que habla de un logos (en el sentido de lenguaje) que obliga al sujeto a borrarse ante la verdad que enuncia y que lo rebasa. Dejar actuar al logos o al significante: tal es la leccin heracliteana retenida por Lacan en su Discurso de Roma36. Se trata de hablar de una palabra que habla en lugar del hombre y que hay que escuchar para restituir su sentido. Encontramos aqu nuevamente el significante en su libre movimiento creativo que hace del jugar con las palabras la verdadera riqueza en que se sostiene el arte. De la tica a la esttica.37 La experiencia trgica del sujeto en el devenir del acto significante. La dimensin esttica se presenta como forma de expresin ante la desmesura que provoca el horror al vaco. Lo trgico y el juego no son meras dimensiones distintas de la tragedia, sino que la tragedia se encuentra tanto en el despliegue de la esttica del juego, implicada en la combinatoria significante, como tambin en todo lo que atae al juego de la escena de la representacin. Mascarada a partir !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
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Lacan, Jacques, Seminario XII, Problemas cruciales del psicoanlisis, op. cit., sesin 12, del 17 de marzo de 1965, indito. 35 Roudinesco, Elizabeth, Argentina, Fondo de Cultura Econmica, 1994. 36 Lacan, Jacques, Lectura estructuralista de Freud, Mxico, Siglo Veintiuno, 1971. 37 Corominas, Joan y Rasual, Jos, Diccionario Etimolgico, Madrid, Credos, 1985: Esttica deriva del griego aisthetikos-aisthesis: punto de vista de la belleza. !63

de la cual se produce un apaciguamiento de lo primitivamente trgico en que se inscribe el acto significante y sostenida por la tica freudiana responsable de fundar una esttica particular en la medida en que soporta la inaccesibilidad de das Ding. Punto enfatizado por Lacan en que la sublimacin inicial emerge de la Cosa. El juego esttico sostenido en la representacin es el procedimiento por el cual el acto trgico puede devenir en comedia. Por otro lado, la escena de la tragedia en que se despliega la insolubilidad ticamente experimentada de los conflictos, y el juego (ya que en l se contempla la realizacin esttica de un libre proyectar) desva el sentido predeterminado del destino tal como se da en la tragedia antigua. La tensin generada por el juego de opuestos no consiste solamente en el mero juego de oposicin, sino que se genera entre lo trgico experimentado ticamente y el juego representado estticamente en la figuracin, en el proceso que va del acto trgico, ticamente constituido, al juego de ficcin estticamente construido, o sea,en el rea en que poda jugarse la representacin trgica38. Los fenmenos que dan origen en los inicios en que se genera el juego infantil se crean justamente en la trayectoria que va de lo tico del acto a lo esttico de la representacin. Estas consideraciones sealan que, tanto la accin de jugar en s misma, como el acto que encierra el juego producido, dan expresin a la experiencia trgica en que se constituye la estructura subjetiva. La vinculacin que tiene la estructura del juego con la estructura formal de la tragedia, cuya esencia radica en el acto trgico, la encontramos al tomar la definicin de accin aristotlica descrip!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XV, El acto psicoanaltico, sesin 14, del 20 marzo de 1968, indito: en el rea en que poda jugarse la representacin trgica en su forma ms pura, podemos identificar a ese psicoanalizante con la pareja dividida y relativa del espectador y del coro, mientras que el hroe [...], no hace falta que haya treinta y seis hroes, nunca hay ms de uno; el hroe es aquel que sobre la escena no es ms que la figura de desecho con que se clausura toda tragedia digna de ese nombre. Ahora bien, lo que nos da la experiencia analtica es que no hay sujeto cuya totalidad no sea ilusin, porque destaca al objeto a en tanto que elidido. 64

ta anteriormente, fundamentada en la accin que define el ser del sujeto, y la definicin del acto significante en su relacin al ser que da Lacan, interpretando que ambas se afincan en el sentido de obtener una realizacin completa, en este punto pueden llegar a tener ciertas equivalencias. Esta visin se desprende de la perspectiva que hace decir a Lacan: El arroyuelo donde se sita el deseo no es solamente la modulacin de la cadena significante, sino lo que corre por debajo de ella, que es hablando estrictamente lo que somos y tambin lo que no somos, nuestro ser y nuestro no-ser, lo que en el acto es significado, pasa de un significante a otro en la cadena, bajo todas las significaciones.39 De modo tal que lo que encuentra en el acto una total significacin, como en Antgona el deseo puro en que su acto se perfila, equivale a la entera realizacin del ser aristotlico. La obra de arte cumple su funcin marcando una diferencia radical con la accin aristotlica, en la medida en que en sta es el hroe el que se sacrifica, mientras que en el arte, es la obra en s misma que cae para el autor en calidad de objeto a, en tanto que para el espectador operar como objeto causa. Niezstche, en relacin a la nocin de juego que diera Herclito, dice: Fue increble entre los hombres como Hombre; y cuando contemplaba el juego de los hombres-nios, pens lo que nadie habra pensado en tal ocasin: el juego, con sus mundos, del gran nio Zeus. No necesitaba a los hombres, ni siquiera para que le reconocieran; nada le importaba lo que pudieran pensar o inquirir de l, ni siquiera los sabios. Hablaba con desprecio de tales preguntones, de tales coleccionadores, en una palabra, de tales hombres histricos. Yo me busco v me pregunto a m mismo, dec a, empleando una palabra con la cual se suele expresar la pregunta que se dirige a un orculo: como si l, y nadie ms que l, fuese el autntico cumplidor y consumador de la mxima dlfica: Conce!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Seminario VII, La tica del psicoanlisis, op. cit., 1988, sesin 24, del 6 de julio de 1960, p. 382. !65

te a ti mismo.40 Nietzsche, dentro de las distintas facetas que presenta el fenmeno del juego, rescata y valora el elemento creador, previo a la instauracin de formas, de all la eleccin de la figura de Herclito y su identificacin con el juego del nio que es producido slo por placer. Ilustra claramente la esencia subjetiva en que el juego se afirma al no tener otro fin que la satisfaccin en s misma. Tambin en As habl Zaratustra ilustra poticamente este devenir, tomando la metfora del nio, dice en De las transformaciones: Ms decid hermanos de qu empresa superior a las fuerzas del len ser capaz el nio? porqu tendr que transformarse en nio el len rapaz? Es el nio inocencia y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se echa a girar espontneamente, un movimiento inicial, un santo decir s!41 Propone una justificacin esttica de la existencia al rescatar la euforia de un arte arrogante, vacilante, danzante, burlesco, definitivamente infantil. Desaparecidas las esencias y fundamentos reaparece el elemento trgico: la excitacin, la incertidumbre, el vrtigo y la ambigedad recuperan la importancia perdida.42 El despliegue escnico de la tragedia griega se caracteriza por el avance de la hybris, palabra que califica la accin desmedida de casi todos sus hroes. Supone un impulso irrefrenable que los personajes trgicos no pueden controlar, hallndose compulsados a !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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La filosofa en la poca trgica de los griegos. Sitio, Nietzsche en Castellano, Herclito. http: /www.google.com.
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Nietzsche, Friedrich, Obras completas, Buenos Aires, Prestigio, 1970, vol. III, p. 362. 42 Deleuze cita dos lecturas del tiempo, la de Cronos y la de Ain:1) Segn Cronos, slo existe el presente en el tiempo. El dios vive como presente lo que es futuro o pasado para m, que vivo en presentes ms limitados. 2) Segn Ain, nicamente el pasado y el futuro insisten o subsisten en el tiempo. En lugar de un presente que reabsorbe el pasado y el futuro, un futuro y un pasado que dividen el presente en cada instante, que lo subdividen hasta el infinito en pasado y futuro, en los dos sentidos a la vez. O mejor, es el instante sin espesor y sin extensin quien subdivide cada presente en pasado y futuro, en lugar de presentes vastos y espesos que comprenden, unos respecto de otros, el futuro y el pasado. 66

querer ir ms all de sus lmites, siendo una forma de acometer hazaas que el comn de los mortales ni siquiera podra imaginar. Constituye fundamentalmente el motor de la accin trgica, y en ello consiste precisamente el thos heroico. La tragedia fue, para los griegos, visual y musicalmente, una armonizacin de las dos tendencias. En ella, tanto la representacin visual como la armona sonora son los elementos que configuran los lmites simblicos a lo bello, pero lo bello no es a la vez sin su contrario, es decir el horror de lo siniestro en su misma presentificacin. Este juego dado entre lo bello y lo siniestro, ilustra el juego de opuestos en que toda tragedia se estructura, movimiento que da expresin al procedimiento por el cual la belleza introduce la nica representacin imaginaria posible de la libertad de la apariencia (semblant) con que el significante marca el vaco de lo real. Juego y tragedia. La accin de jugar, entendida como la presentacin en escena de un drama, supone una estructura trgica que atae estrictamente a la posibilidad simblica de dar marco a la lucha de contrarios. Restablece con ello la dimensin esttica, encontrando la forma de dar expresin al lmite en que la desmesura provoca el horror al vaco. Juego y tragedia, se hallan mutuamente implicados, de ah la importancia que adquiere su funcin en relacin a la estructuracin del psiquismo, al dar cuenta necesariamente de los efectos de subjetivacin producidos en el curso de su devenir estructural y, consecuentemente con ello, de la funcin que cumplir en el transcurso de la vida de un sujeto. Tragedia del sujeto que no es sin la produccin de extrema tensin, ya que implica imponer una dimensin tica en relacin al deseo y a la vez sostener una esttica en la armona en que se instala el juego figurativo de las representaciones imaginarias. Un ejemplo es la imagen de Antgona como imagen de la pasin, y la que sugiere Creonte al imponer sus reglas, ejemplo que da cuenta de la estructura de reglas en que se sostiene el juego, bellamente ilustrado en un dilogo que mantienen entre ellos, citado por Lacan: Cre!67 !

onte: -vas hacia la muerte, no conociendo ms que tu propia Ley. Lacan aclara que en aquel momento las cosas han ido lo bastante lejos para que Antgona haya franqueado el lmite de la condena: Ella sabe a qu est condenada, es decir, a jugar si puede decirse, a un juego del cual yo me excuso; el resultado es conocido por anticipado, pero que es efectivamente planteado como un juego por Creonte. Ella est condenada a esa cmara clausurada de la tumba donde debe jugarse la prueba, a saber, si efectivamente los dioses de abajo le sern, all, de alguna ayuda. Es sobre este punto de ordala que se propone la condena de Creonte. l le dice: -Se ver bien de qu te servir esta fidelidad a los dioses de abajo. T tendrs ese poco de alimento que est siempre all cerca de los muertos a manera de ofrenda; se ver cunto tiempo vivirs con eso-.43 Tensin, escena y acto trgico en el devenir del juego recrean la tragedia en que el sujeto se constituye. Tal secuencia se produce slo en la medida en que el arte, como movimiento sublimatorio, y el juego, como produccin creativa, lo permitan. El placer que provocan, no es resultado de ninguna finalidad, es finalidad sin fin, en palabras del etnlogo Jean Duvignaud:44, sentimiento de una realizacin posible o prometida, pero que nunca va ms all de la metfora, del como si. Juego y arte, desde una entera autonoma crean un mundo dentro del mundo. La definicin que da Lacan de tragedia: [] y la tragedia es algo que se esparce por delante para producir esta imagen45, lleva a pensar que coincide con lo que designa con el trmino anamorfosis, punto proyectivo donde la ilusin misma se diluye, se transciende, es decir no est ah ms que como significante. Este es el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario VII, La tica del psicoanlisis, op, cit., sesin 21, del 6 de junio de 1960, p. 335. 44 Duvignaud, Jean, El juego del juego, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1997, p. 62. 45 Lacan, Jacques, Seminario VII, La tica del psicoanlisis, op.cit., sesin 21, del 6 de junio de 1960, p. 327. 68

motivo por el cual la primaca en el mundo del arte la tiene la poesa. Lo bello, en Antgona est en el horror, en el resplandor que irradia la belleza y que enceguece. El concepto de mmesis aristotlica se puede llegar a homologar al de representacin, y ms an al de imagen, ya que es a partir de sta que Lacan llega al concepto de anamorfosis46. En el mismo sentido, Deleuze la define 47como: [] una instancia a partir de la cual se captan una serie de formas, en sus pasos las unas en las otras, sea como metamorfosis de formas: pasos de una forma a otra, sea como anamorfosis: paso del caos a la forma. Una imagen que lleva a otra imagen.48 Concepto de anamorfosis que Lacan toma para ilustrar lo que implica la obra del artista en su relacin al lmite mismo en que se constituye la representacin: anamorfosis es descripto como ese punto giratorio donde el artista cambia completamente la utilizacin de esta ilusin del espacio, y se esfuerza por hacerla entrar en lo que es el objetivo primitivo, a saber, hacer este fin del arte como tal el soporte de esta realidad en tanto oculta, en tanto en toda obra de arte siempre se trata de cierto modo de circunscribir la Cosa49. Anamorfosis alrededor de la cual reposa la tica del psicoanlisis, con referencia a lo que Freud encontr en el punto terminal de lo que se puede llamar en l el mito edpico.50 El carcter que particulariza la accin en relacin a la entrada del sujeto sobre el soporte significante, carcter especficamente desprendido por su relacin con los efectos de satisfaccin que procu!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Fats, Guillermo y Borrs, Gonzalo, Diccionario de trminos de arte y arqueologa, Madrid, Alianza Editorial, ediciones del Prado, 2004, Anamorfosis: La anamorfosis es un tipo de representacin de un objeto, de tal modo que existe una deformacin de la perspectiva que obliga al espectador, para obtener una visin correcta, a colocarse en un nico punto lateral determinado desde el que sta es posible. 47 Deleuze, Gilles, Curso de los martes, Leibniz, http:/www.wbdeleuze.com 48 Ibid. 49 Lacan, Jacques, Seminario VII, La tica del psicoanlisis, op.cit., sesin 11, del 10 de febrero de 1960, p. 173. 50 Ibid., p. 175. !69

ra, se vincula directamente con la accin de jugar ya que sta, en el comienzo, tiene por fin expresar una demanda. Demanda que es esencialmente algo que por su naturaleza se plantea como pudiendo ser exorbitante.51 Necesidad pronunciada por intermedio del sistema significante, siempre en nombre de cierto registro que hace intervenir al Otro ms all de aqul que demanda y que, en funcin de lo imposible de lograr la satisfaccin esperada, lleva inevitablemente a la transformacin del sistema. Este fenmeno se produce como consecuencia de que el remanente de lo que es significado por el Otro se articula como deseo. Resolucin que prolonga el esfuerzo del significante, otorgando un placer propio de su propio juego.52 Se introduce de este modo la accin de jugar como un primer juego de opuestos en relacin a la presencia-ausencia del Otro, vinculado ms estrictamente a la satisfaccin que aporta el Otro, de algo que ah es creado. Conflicto original que no deja de pertenecer al orden de lo trgico. Asimismo, la bsqueda de satisfaccin por parte de la demanda no escapa al orden de la apuesta53, ya que siendo un acto, implica una decisin frente al azar. Sade y la funcin del Otro. Lacan apela a Sade para situar el lugar y la funcin del Otro como lugar de la demanda: [...] Si esta demanda es demanda muerte, es que las primeras relaciones del obsesivo con el Otro, como nos ensea Freud y la teora analtica, han consistido esencialmente en esta contradiccin- que la demanda dirigida al Otro del que todo

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Lacan, Jacques, Seminario V, Las formaciones del inconsciente, sesin 5, del 4 diciembre de 1967, indito. 52 Lacan, Jacques, Seminario VI, El deseo y su interpretacin, sesin 20, indito: Es en tanto el Otro ha sido colocado primordialmente como aquel que, en pr esencia de la demanda, puede jugar o no jugar cierto juego, es en tanto trmino de una tragedia, que el Otro est instaurado como sujeto. Desde ah, que la introduccin del sujeto, en el significante, toma funcin de subjetivarlo. 53 Lacan, Jacques, Seminario XIII, El objeto del psicoanlisis, sesin 9, del 2 de febrero de 1966, indito. 70

depende tiene como horizonte la demanda de muerte54 Se refiere a la dimensin tica planteada en los trminos de la relacin de la Cosa con la Ley: La relacin dialctica del deseo y de la Ley hace que nuestro deseo slo arda en una relacin con la Ley, por la cual deviene deseo de muerte. En el mismo seminario, con referencia a la que llama segunda muerte, indica que es por la cadena significante que se constituye como posibilidad ese lugar y que es tambin por ella, que podemos representarnos ese ms all del retorno de lo inanimado donde ubica el nacimiento de lo que es histrico en la pulsin: La produccin es un dominio original, un dominio de creacin ex nihlo, en la medida en que introduce en el mundo natural la organizacin significante. Dado que esto es as, no podemos encontrar efectivamente el pensamiento- no en el sentido idealista, sino el pensamiento en su presentificacin en el mundo- sino en los intervalos del significante.55 La obra del artista, en tanto produccin en la experiencia de lo bello, presentifica este lugar. Asimismo, convoca a la tragedia antigua para mostrar en los hroes clsicos, esa mezcla de fascinacin y de temor con la que atrapa a los espectadores. Es en este sentido que el objeto sadiano de los tormentos debe conservar la posibilidad de ser imaginado por Sade. La llamada por Lacan segunda muerte, seala cierto espacio libre donde la muerte se insina en la vida. Indica con ello que el fa ntasma es el medio, el soporte indestructible para que el sujeto pueda soportar los juegos del dolor, regin donde residen todos los fenmenos de la esttica. De modo tal, que la conjuncin de los juegos del dolor y los fenmenos de belleza son los que, estrictamente, establecen el orden del fantasma. En este sentido se puede interpretar la frase de Lacan, cuando expresa que la tragedia: es algo que se esparce por delante para producir esta imagen. Tambin indica con respecto a !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario V, Las formaciones del inconsciente, op. cit., sesin 29, del 2 de julio 1958. 55 Lacan, Jacques, Seminario VII, La tica del psicoanlisis, op, cit., sesin 16, del 4 de mayo de 1960, p. 259. !71

la posicin sadeana: un punto que podramos llamar, si ustedes quieren, el punto de Apocalipsis o de revelacin de algo que se llama la transgresin, mostrando de este modo el lmite en que Sade imagina atravesar el goce de la destruccin como tal, la virtud propia del crimen (Ser supremo en maldad) sealando uno de los destinos que podra llegar a tener la pulsin de muerte.56 Si lo traumtico es goce, es decir, un exceso en relacin al saber, este exceso que no puede entrar en lo simblico-imaginario podra ser abordado desde el saber, con una ficcin que es el fantasma neurtico. Cobra a menudo una vertiente masoquista que hace consistir al Otro, que sabe, que goza y del cual hay que defenderse, al que conviene destruir, como al padre de la horda, el Otro omnipotente del mal. En el fantasma, el sujeto se hace objeto de un Otro consistente al que completa, bajo el gobierno de Eros. Su tendencia es a la unin, la fusin y la completud, y su realizacin tan incestuosa como imposible. Por otro lado, la definicin de Lacan de la accin trgica57 queda encausada por su relacin con el deseo. Seala el antes bien no ser como formulacin necesaria para no perecer en la segunda !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Ibid., sesin 15, del 30 de marzo de 1960, p. 238: Me limito a indicar lo que no se presenta como etapas del pensamiento en busca de una formulacin paradjica, sino ms bien como desgarro, su estallido, en la va de un andar que, por s mismo, desemboca en un impasse. No puede decirse empero, que Sade nos ensea, en la medida en que estamos en el orden de un juego simblico, una tentativa de franquear ese lmite y descubrir las leyes del espacio del prjimo como tal? Se trata del espacio que se despliega en la medida en que nos enfrentamos, no con ese semejante de nosotros mismos que transformamos tan fcilmente en nuestro reflejo, y que implicamos necesariamente en los mismos desconocimientos que caracterizan nuestro yo, sino en ese prjimo en tanto lo ms cercano que tenemos a veces, aunque ms nos sea para el acto de hacer el amor, que tomar en nuestros brazos. No hablo aqu del amor ideal, sino del acto de hacer el amor. 57 Lacan, Jacques, Seminario VII, La tica del psicoanlisis, op. cit., p. 373, sesin 24, del 6 de junio 1960: Digamos en una primera aproximacin que la rel acin de la accin con el deseo que la habita en la dimensin trgica se ejerce en el sentido de un triunfo de la muerte. Les ense a rectificar, triunfo del ser-para-lamuerte, formulado en el me phynai de Edipo, donde figura ese me, la negacin idntica a la entrada del sujeto sobre el soporte del significante. Es el carcter fundamental de toda accin trgica. 72

muerte, o sea la muerte del deseo, expresado claramente por Lacan58 cuando articula el planteo del ne pa que indica en el sistema lingstico, por qu va el sujeto se introduce en la dialctica del Otro, en tanto que ella le es impuesta por la estructura misma de esa diferencia entre la enunciacin y del enunciado. Esta va corresponde al momento en que el nio se constituye como sujeto, en el proceso de la distincin del yo de la enunciacin, con el yo del enunciado, en la dimensin de no saber nada. El nio comprueba de este modo, (sobre el fondo de que el Otro sabe todo de sus pensamientos, ya que sus pensamientos son por naturaleza y estructuralmente en su origen el discurso del Otro) que en realidad el Otro no sabe. Este momento inaugura en el tiempo la va por donde el sujeto va a desarrollar esa exigencia contradictoria de lo dicho, y encontrar el difcil camino por donde ha de efectuar ese no-dicho en su ser.59 Adems slo la accin en el sujeto engendrar la certidumbre, accin descripta por Lacan en su escrito El tiempo lgico y el acerto de certidumbre anticipada60 al tomar el ejemplo del juego de discos. En tal sentido, llega a la conclusin de que las mociones suspendidas son necesarias para reconocer el verdadero movimiento lgico. Deduce de este modo que el acto no es una derivacin de un proceso cognitivo, sino que el juicio del sujeto se manifestar como acto, dependiendo del tiempo lgico y de la tensin producida. El sujeto, en su conclusin asertiva, se comprometer en el acto mismo, haciendo de la singularidad del acto de concluir un aserto subjetivo. En el tiempo para comprender, el sujeto se adelanta a su certidumbre, debido a la tensin temporal de que est cargado subjetivamente; es decir, el sujeto acta antes de estar seguro, precipitndose debido al tiempo de retraso y bajo la condicin de esta anticipacin misma. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario VI, El deseo y su interpretacin, op.cit., sesin 5, del 10 de diciembre de 1958. 59 Ibid., sesin 5, del 10 de diciembre de 1958. 60 Lacan, Jacques, Escritos I, Mxico, Siglo Veintiuno, 1971. !73

La verificacin de su juicio se realiza en una precipitacin lgica determinada por la descarga de esa tensin; es decir, para quitarse la angustia del tiempo de retraso, concluir pasando por las escansiones y, finalmente, la conclusin se fundir en instancias temporales totalmente objetivadas. Si el tiempo del inconsciente es esta escansin temporal en la que algo distinto quiere realizarse, lo que en esa hiancia se produce se presenta con las caractersticas del hallazgo. As fue como Freud encontr lo que sucede en el inconsciente. Este hallazgo que es a la vez solucin, aunque sea incompleta, tiene efecto de sorpresa. En consecuencia, es en referencia a la relacin de la accin con el deseo en la dimensin trgica que depende la entrada del sujeto sobre el soporte del significante. Se define de ste modo el carcter fundamental de toda accin trgica. Precisamos de este modo los efectos que tiene la accin en el sujeto y sostenemos la tesis de que la experiencia trgica forma parte de todo aquello que se estructura como arte y como juego e implica la posibilidad de una toma de decisin que incorpora el azar en un conflicto en el orden tico, as como en el devenir de una experiencia esttica dada en el despliegue figurativo que el mismo juego introduce. Tanto el arte como el juego son fenmenos que se pueden asimilar al proceso de sublimacin pulsional, operacin que centra la emergencia del sujeto. En un caso, ser el juego mismo como fin, y en el otro, la obra de arte definida como objeto esttico. Juego y arte se conjugan en una experiencia que dan expresin a la modalidad con que el sujeto da cuenta de su particular modo de hacer con el resto, es decir, el resto irreductible de la operacin de la operacin subjetiva. Funcin del objeto a como una causa privilegiada que permite el juego del lenguaje en su forma material. Son productos ambos (el juego y el arte) de creacin ex nihilo que introducen nuevas formas de operar con el vaco. Son fenmenos que se generan como respuesta a lo real, en el sentido de que obedecen a la tica significante.
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Juego y rito El juego marcado desde el origen que promueve el rito, escenifica estructuralmente la constitucin subjetiva al dar cuenta de la apertura a un movimiento original, lo especular, aquello que el nio descubre al jugar con la propia imagen reflejada en el espejo en los primeros momentos en que el yo se constituye, y a la vez, del circuito pulsional en el momento en que toma al yo como objeto, pero sealando adems que esta imagen no se podr integrar sin precisar su relacin al deseo del Otro. [] imagen que slo pudo integrarla despus de un primer juego de bscula, por el cual, precisamente, cambi su yo por ese deseo que ve en el otro.61 Este movimiento marca la manera particular del ser del sujeto al bordear simblicamente lo imposible de lo real y construir su propia representacin simblica-imaginaria. Se lo puede considerar como una forma particular infantil de poetizar, en el sentido de invencin, aquello de lo imposible de ser reducido del campo real. Corresponde a una forma de bordear el vaco estructural a partir de la creacin significante. En la presentacin que hace Lacan del fort-da concede un lugar particular al carretel, dice: ese algo del sujeto que se desprende, al mismo tiempo que todava es de l, que todava est retenido [] !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario I, Los escritos tcnicos de Freud, Buenos Aires, Paids, 1981, p. 263, sesin 14, del 12 mayo de 1954: Es ste el segundo tiempo, el tiempo especular, el momento en que el sujeto ha integrado la forma del yo. Pero slo pudo integrarla despus de un primer juego de bscula, por el cual, precisamente, cambi su yo por ese deseo que ve en el otro. A partir de entonces, el deseo del otro, que es el deseo del hombre, entra en la mediatizacin del lenguaje. Es en el otro, por el otro, que el deseo es nombrado. Entra en la relacin simblica del yo (je) y el t, en una relacin de reconocimiento recproco y de trascendencia, en el orden de una ley ya preparada para incluir la historia de cada individuo. He hablado del Fort y del Da. Se trata de un ejemplo del modo en que el nio entra naturalmente en este juego. Comienza a jugar con el objeto, ms exactamente, con el slo hecho de su presencia y su ausencia. Se trata pues de un objeto transformado, un objeto con funcin simblica, un objeto desvitalizado que es ya un signo. Cuando el objeto est cerca el nio lo expulsa, cuando no est all lo llama. Mediante estos primeros juegos, el objeto pasa, casi de modo natural, al plano del lenguaje. El smbolo emerge y se vuelve ms importante que el objeto. !75

A este objeto daremos luego el nombre de lgebra lacaniana: pequeo a62, es por tanto el juego mismo el sostn material del objeto a, juego que en la repeticin articular el goce. Son juegos de ocultacin en que se reconoce el momento en que el nio nace al lenguaje. Lacan, en su Respuesta al comentario de Jean Hyppolite sobre la Verneinung de Freud63, observa que la creacin del smbolo debe concebirse como un momento mtico que incumbe a una relacin del sujeto con el ser inherente a la estructura misma del lenguaje. Lo percibido no recubre lo real de un objeto, sino que se percibe lo que falta para asegurar la completud del Otro, de modo tal que el nio plantea su propia existencia en relacin con la falta del Otro. En el juego, el nio crea su propia ley, su propia norma, a la manera del artista que crea sus propias leyes, no rigindose por nada ajeno a lo creado por su propio arte. Tanto el nio al jugar como el artista se sostienen en una estructura mtica que se despliega en forma tragi-cmica. En ella se puede leer la marca de una estructura significante que apunta al deseo inconsciente. Son niveles escnicos de un acontecimiento representacional marcado por la repeticin, la distancia y la diferencia. La repeticin en este caso debe ser interpretada como la repeticin de lo enteramente indeterminado. En este sentido, Vicente Huidobro escribe: La experiencia de las obras de arte impone la diferencia para percibir lo sensible en la obra. Aqu, Benjamin dira que esta percepcin es histrica, indicando que la percepcin de la obra se ve mediatizada no solamente por la historia, sino tambin por la subjetividad que se construye: Posteriormente a que la experiencia imponga la diferencia, para percibir la obra en su sensibilidad, se establece el placer que radica en ello. El placer en las obras de arte est mediatizado, entonces, por la experiencia sensible. La experiencia sensible (del artista o de quien la percibe) posibilita la reunin con el espacio de lo sagrado, lo absoluto, e incluso con lo hipersensible, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XI, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Buenos Aires, Paids, 1981. 63 Ibid., Escritos II, Mxico, Siglo Veintiuno, 1975. 76

pero no de la perfeccin absoluta de la obra de arte, pues no la hay.64 Benjamin indica cmo la experiencia de la obra de arte, en general, forma parte de la construccin de subjetividades desde la mirada de un acontecer histrico, reflejando una estructura que involucra la experiencia del acontecimiento, la marca de la diferencia y la distancia, la posibilidad de ser representada y la percepcin sensible de la historia, elementos sin los cuales sera imposible percibir lo sensible de la obra. Vicente Huidobro ilustra con una frase potica este acontecer: La noche proviene de los ojos ajenos. Frase en que se vislumbra la escritura potica de la experiencia sensible, indicando asimismo cmo la distancia y la diferencia, son las condiciones necesarias a partir de las cuales es posible percibir la obra. Las manifestaciones de tensin, azar y desprendimiento de placer, son factores indispensables que entran de lleno en la realizacin del juego y del arte, implicando un movimiento sublimatorio de renuncia pulsional. La irrupcin de la no causalidad provoca incertidumbre como efecto de la puesta en marcha de la estructura de un sistema de reglas complejo, en el que se conjuga la necesidad de una regla y la disposicin del azar a la indeterminacin, predisponiendo, por este motivo de inestabilidad, al cambio inminente. El reconocimiento del acontecimiento, en relacin a la revelacin de cierta verdad engendrada por la particular combinatoria significante, es lo imprescindible. Desprendindose de ello el lmite simblico que la localizacin del acontecimiento establece y con ello, la experiencia que se dara y bajo qu condiciones. Nietzsche, en As habl Zaratustra (De las transformaciones), dice: S, hermanos mos, para el juego del crear se precisa un santo decir s: el espritu quiere ahora su voluntad, el retirado del mu ndo conquista ahora su mundo. Para que esto sea posible se necesita cierta inocencia, ausencias de culpas con el pasado, para as poder entregarse a la libertad que implica el poder afirmarse en la inutili!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Huidobro, Vicente, Obra de arte, experiencia y acontecimiento, http://www. sociologa. Cl /filosofa. 20% arte%20 webara. htm !77

dad del juego. En este sentido representa una afirmacin de la existencia.65 Nuevamente, Nietzsche ubica filosficamente al juego como la afirmacin de la existencia. El nio cuando juega, al igual que en la tragedia de Antgona, manifiesta el santo decir s en la decisin infantil firme de entregarse al momento de jugar, y con ello ejercitar la voluntad de crear otro mundo paralelo. Es la validez permanente de la candidez infantil, capaz de desarrollar una actividad continua sin depender ms que de su voluntad. El artista no huye del enigma ni del horror, la predileccin por ello constituye en cambio un sntoma de fuerza. Para Nietzsche el arte es el gran estimulante de la vida, es la embriaguez de vivir, la voluntad de vivir, sin detraccin, ni eleccin, ni excepcin. En este sentido, lo referente a la presencia de un enigma en relacin al lmite se presentar inevitablemente, establecindose cierto saber, fundamento sin el cual el juego como tal no podr instalarse. Podra decirse que al igual que en la tragedia, para poder jugar es preciso que el sujeto atraviese la experiencia lmite de lo trgico en relacin a la inscripcin del acto significante. Cuando el juego se despliega en la dimensin cmica se trata, si no del triunfo, al menos del juego ftil, irrisorio de la visin, establecido por la relacin de la accin con el deseo y de su fracaso fundamental en alcanzarlo. Tal como lo enuncia Lacan66, el juego en s mismo lleva implcita la idea de Pascal, es decir de estrategia de aquello que es calc ulable en la elaboracin y que existe en el ejercicio del juego mismo, punto en que lo esperado (por el sujeto que juega) es producir el mnimo de prdidas posibles. La teora de los juegos acude como un instrumento til al momento de disear estrategias de poder, Lacan agrega, que es en la teora de los juegos, mejor llamada estrategia, donde se aprovecha el carcter enteramente calculable !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Nietzsche, Federico, As habl Zaratustra, en Obras completas, Madrid, Aguilar, vol. II, 1958. 66 Lacan, Jacques, Seminario XII, Problemas cruciales para el psicoanlisis, sesin 16, del 9 mayo de 1965, indito. 78

de un sujeto estrictamente reducido a la frmula de una matriz de combinaciones significantes".67 Entre lo esperado como realizacin en la construccin del juego, y lo finalmente construido, es donde se encuentra el nio como sujeto dividido, es justamente all donde interviene l mismo como apuesta, (al igual que Antgona) siendo el que soporta toda la actividad del juego mismo. La experiencia del juego se funda justamente en la repeticin de lo enteramente indeterminado. Libertad, lmites e invencin, son segn Gadamer, los tres elementos que fundan el juego. El nio se constituye como sujeto en un movimiento en el que est implicado el establecimiento de un orden impuesto desde el azar y la repeticin. De la misma manera, la experiencia analtica constituye una apuesta al decir, ms all de lo ya dicho, hecho que estructura un nuevo lazo social y que recupera algo tan antiguo como el jugar con las palabras de los nios. El nio dice con el acto de hacer el juego, y con ello lo que hace es constituirse como sujeto, hacindose con el Otro. En esta zona de juego podr ir tramitando su separacin de la alienacin al Otro en la medida en que se va tramando lo simblico en el mismo ejercicio del jugar. Esta dimensin de la creacin del juego, como efecto y producto del deseo, la seala Lacan a partir de la investigacin que Freud hace del sentido y funcin del juego infantil y tambin cuando sita el objeto de la creacin artstica, en el centro de la formalizacin del fenmeno sublimatorio. Es muy interesante el ejemplo de Goethe que trae Benjamin para indicar la estructura del chiste presente en el juego infantil68: Goethe dijo -si no me equivoco- de Lichtenberg que en cada uno de sus chistes se ocultaba un problema; lo mismo puede decirse del juego infantil: donde juegan los nios se halla enterrado un secre!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XIII, El objeto del psicoanlisis, sesin 1, del 1 de diciembre de 1965, indito. 68 Benjamin, Walter, La literatura infantil, los nios y los jvenes en Escritos, Buenos Aires, Nueva Visin, 1989. !79

to, escribe Benjamin69 [...] de golpe las palabras se cubren con trajes y en un relmpago estn implicadas en duelos, escenas de amor o reyertas. Es as como los nios escriben sus textos; pero es tambin as como los leen. Sabemos, para hablar tan slo de la pintura, que tambin en esa actividad infantil lo esencial es el gesto. Konrad Fiedler70 fue el primero en demostrar que el pintor no es un hombre de visin ms naturalista, potica o esttica que otra gente. Es un hombre que ve ms de cerca con la mano all donde el ojo no alcanza, que transmite la inervacin receptora de los msculos pticos a la inervacin creadora de la mano. Todo gesto infantil es una inervacin creadora exactamente relacionada con la inervacin receptiva. Incumbe a los distintos departamentos desarrollar ese gesto infantil hacia las diversas formas de expresin, hacia la confeccin de utilera, pintura, recitacin, msica, danza e improvisacin. En todas ellas, la improvisacin es el ncleo central; en ltima instancia, ella es el estado de nimo del cual surgen las seales, los gestos sealadores. El juego como la representacin teatral tiene que ser la sntesis de esos gestos, precisamente porque slo en esa sntesis se halla esa sbita unicidad que constituye el espacio genuino del gesto infantil. Lo que se obtiene de los nios por la fuerza, como rendimiento acabado, nunca puede compararse, en cuanto a autenticidad, con la improvisacin. Lo que persigue toda realizacin infantil no es la perpetuidad de los productos, sino el momento del gesto. El teatro, por ser arte perecedero, es infantil. La referencia a la tragedia, que no es evitable, como lo prueba el hecho de que Freud, desde sus primeros pasos, debi tomarla. La tica del anlisis no es una especulacin que recae sobre la ordenanza, sobre la disposicin, de lo que se llama el servicio de los bienes. Implica, hablando estrictamente, la dimensin que se expresa en lo que se llama la experiencia trgica de la vida. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Benjamin, Walter, Panorama del libro infantil, en Escritos, Buenos Aires, Nueva Visin, 1989. 70 Fiedler, Konrad, Escritos sobre el arte, citado por Benjamin, Walter, en Escritos, op. cit. 80

Ubica de este modo la improvisacin como el ncleo central de la actividad creativa. Improvisacin que se expresa en el gesto sealador, en el momento del gesto significante71, momento perecedero que promueve lo que en el acto es significado y con ello la unicidad de la representacin ldica, indicando la dimensin trgica en que se estructura.72 La invencin del juego y su despliegue crean el efecto de apaciguamiento del conflicto trgico, marcando un devenir cmico, irnico o chistoso, expresado estticamente en el juego mismo a partir del procesamiento. Es decir que el juego implica una invencin creativa a nivel de una experiencia significativa para un sujeto, desplegada en una escena sostenida por la accin y el movimiento que coincide con el momento del gesto infantil. Nietzsche, al abordar el problema de la temporalidad, afirma que Zaratustra ha de devenir el que es, en funcin del tiempo pensado en forma circular, como eterno retorno de lo mismo; aunque a la vez, con la posibilidad siempre presente de la pervivencia eterna del instante tal como l se realice, el instante que es, para la eternidad, presente y pasado que retornar, conservando positividad y presencia del tiempo, an futuro, no es hipottico presente, sino !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario V, Las formaciones del inconsciente, sesin 28, del 25 de junio de 1958, indito: [] los actos del sujeto tendran una especie de equivalencia en el lenguaje de lo que se denomina un gesto. Un gesto no es slo un movimiento bien definido, es un significante, aquello no alcanzara a lo que el gesto recubre. Podramos recurrir a la expresin francesa que pega perfectamente: "une geste" (una gesta) como se lo emplea en la cancin de gesta, La gesta de Roland, es decir la suma de su historia. 72 Lacan, Jacques, Seminario XIV, La lgica del fantasma, sesin 11, del 22 febrero 1957, indito: el acto es un significante que se repite, que pasa en un solo gesto por las razones topolgicas que vuelven posible la existencia del doble bucle creado por un solo corte. Es instauracin del sujeto como tal, es decir, que de un acto verdadero el sujeto surge diferente en razn del corte. Su estructura es modificada, su correlato de desconocimiento, o exactamente el lmite impuesto a su reconocimiento en el sujeto, donde si quieren su Reprsantanz en la Vorstellung, en este acto, es la Verleugnung, es a saber, que el sujeto no lo reconoce nunca en su verdadero alcance inaugural, an cuando el sujeto es, si puedo decir, capaz de haber cometido este acto. !81

siempre el mismo instante que fue, que sigue siendo en el pasado y que ahora retorna necesariamente al presente. Todo el fluir del tiempo es un devenir de instantes eternos como presencias ontolgico-temporales.73 Esta descripcin no es ajena a la permanencia estructural del juego de la cadena significante inconsciente y al momento en que todo gesto infantil se perfila. En su aspecto formal, el juego, tal como lo describe Huizinga, es una accin libre, ejecutada como si y situada fuera de la vida corriente, pero que puede llegar a sustraer por completo al jugador. Estar ordenado por reglas inventadas por el jugador y vlidas para el propio juego es lo que lo especifica. Asimismo, origina, por lo general, asociaciones que propenden a rodearse de misterio. En este sentido podemos decir que el juego no es slo la representacin de un destino marcado por la filiacin sino que el juego mismo, como producto, se torna en fin. Sin embargo, su propia estructura revela lo oculto de lo trgico. Otra figura que forma parte del juego es la irona trgica, su definicin se asienta en la eironeia socrtica que se arraiga en la condicin que otorga conciencia de que, en el fondo, nada se puede saber ni expresar con adecuacin plena. Entre el absoluto no saber y el creer saber, aparece la irona como una tensin que da origen al modo lingstico de la interrogacin. La interrogacin es ignorancia a sabiendas, ya que todo el que interroga ignora y sabe, al mismo tiempo, algo. Gadamer ha visto en el preguntar, que es la expresin primera de la irona, la fuente de la lgica y del discurso. No hay enunciado, ni siquiera cientfico, que sea del todo verdadero, sino que cada enunciado es una respuesta a una pregunta motivada y tcita. En su tesis doctoral sobre la irona, Kierkegaard la interpreta como una forma de negatividad. Es el concepto con que expresa un carcter hondamente negativo, en el sentido de que no afirma, sino que ms bien niega. Insiste en la idea de que la irona es la prime!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Piccione, Bruno, Instante y autenticidad, en Escritos de Filosofa, Buenos Aires, N 5, 1980, pp. 115-140. 82

ra y ms abstracta determinacin de la subjetividad, el sujeto es negativamente libre, es libre de las ataduras con las que la real idad dada retiene al sujeto, puesto que no hay nada que lo retenga, queda suspendido.74 Para el irnico hay un fuerte placer en liberarse a travs de la irona de las restricciones que le impone la continuidad de las condiciones de vida. El irnico se disocia de los dems, pero adems se separa de s mismo, de la persona corporeizada en lo social que ha sido y que ahora slo juega a ser, escribe Rodrigo Weiztman Figueroa, en su ensayo Kierkegaard y la irona75, posicin que no es extraa a la que asume el artista en el momento de la creacin. La irona, ligada enteramente a la pregunta, tiene como finalidad ltima la activacin del deseo, este punto coincide con la interpretacin de Kierkegaard cuando escribe: [] puede uno preguntar no con inters de respuesta, sino para succionar a travs de la pregunta el contenido aparente, dejando en su lugar un vaco. El juego presente en la irona, de seriedad y broma, de verdad y mentira, de unin momentnea de contrarios, permite al artista reflejar la naturaleza mltiple y contradictoria de la realidad. Asimismo, un rasgo distintivo de la irona que ms comnmente es aceptado, es el distanciamiento, pero tambin la vacilacin, puesto que la irona no slo distancia sino que, al propio tiempo, como toda tensin, aproxima y sujeta. De la historicidad El movimiento de retroaccin significante es el que posibilita la implicacin del sujeto en aquellos hechos que determinaron histricamente su propio devenir. La incidencia histrica en la conformacin de la tragedia promueve en la cultura el surgimiento de nuevos movimientos en las manifes!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Kierkegaard, Sren, Sobre el concepto de irona en constante referencia a Scrates, Madrid, Trotta, 2000. 75 Figueroa Weitzman, Rodrigo, Kierkegaard y la irona, en Revista de Filosofa, volumen LX, Universidad de Chile, 2004.

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taciones del arte, otorgando su especificidad. De la misma manera, los elementos histricos que rodean la vida de un sujeto dejarn marcas indelebles que entrarn a formar parte de su estructura. Es necesario, para que esto ocurra, contar con la presencia de ciertos operadores bsicos que se encuentran en los fundamentos de la estructura (castracin) a partir de los cuales se podrn historizar los acontecimientos vividos. En este sentido podemos decir que devendr como sujeto de la historia, logrando as zafar en cierto modo del destino predeterminado marcado por su historia ya que en la re-significacin encontrar inevitablemente una nueva articulacin, con las consecuencias de nuevos efectos de significacin, proceso ilustrado en el drama de Edipo y en el hecho esencial de su devenir trgico. Lacan76 apela a la fbula de Sade para ilustrar que la pulsin no puede ser entendida slo en su dimensin energtica sino que entraa una dimensin histrica en su funcionamiento. En este punto, Lacan vuelve a introducir la referencia al Sistema del Papa Po VI y lee un largo prrafo en el que aparece el problema de la s egunda muerte. Define la tendencia histrica en relacin a la insistencia de la marca con que la pulsin se presenta ya que remite a algo memorable en cuanto memorizado. Es esta dimensin de la rememorizacin, de la historizacin fundamental, algo ms all es necesario, desde donde ella pueda ser captada en una memorizacin fundamental, de suerte tal que todo pueda ser retomado, no simplemente en el movimiento de metamorfosis, sino a partir de una intencin inicial77, la destruccin como tal en el registro de la experiencia. De la misma manera, en el juego infantil se muestra dicha implicacin subjetiva en relacin al atravesamiento de la experiencia trgica que implica la operacin de castracin freudiana, dependiendo en primer lugar del momento de pasaje del infans a lo que se entiende como lo infantil. Este devenir estructural est sealado indefectiblemente por una historia presente en el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario VII, La tica del psicoanlisis, op.cit., sesin 16, del 4 de mayo de 1960, p. 254. 77 Ibid., p. 255. 84

actuar y en el decir de los padres que inciden directamente en la estructuracin del juego infantil, con lo cual, lo que supuestamente es externo al nio, pasa a ser un factor que adquiere una dimensin subjetivante. De esta manera, se incorpora el nio a la escena edpica que remite a la experiencia trgica del drama de Edipo. La simbolizacin de la falta que da cuenta de la castracin implica los movimientos simultneos de destruccin en relacin a la Cosa freudiana y a la vez la creacin significante. El juego permite expresar la afirmacin de la existencia en la medida en que puede ser concebido como un fenmeno esttico, tal como una obra de arte que se crea y se destruye. Tiene un efecto catrtico al tramitar en su despliegue el placer esttico que cumple el jugar con las palabras, siendo este juego lo que soporta la accin misma de jugar. Fundamento implicado estrictamente en la relacin de la accin significante con el deseo del sujeto, momento preciso en que el juego se constituye como tal. Toda vivencia profunda busca insaciablemente hasta el final, repeticin y retorno, encontrar el restablecimiento de la situacin primitiva en la cual se origin. Dimensin en que la repeticin da expresin a lo que constituye la tragedia original en que se inscribe el nacimiento del sujeto. El nio, cuando juega, procesa ser el resto, es decir el objeto a residuo de la divisin subjetiva, lo cado del deseo de sus padres. Aqu es el punto en que se asienta la implicacin histrica estructural que tiene el deseo de los padres, expresado en los contenidos de la argumentacin fantasmtica. Por y a partir de la repeticin, el nio encuentra el modo de no ceder a la reiteracin, pues la insistencia de la diferencia deja a un lado la eternidad de lo igual. El nio se reencuentra en el juego de la escena como sujeto, soportando la accin que implica el juego mismo, deyecto, al decir de Lacan, de una operacin que se ha jugado en otra parte, otra parte a todo riesgo, desde donde l ha cado del deseo de los padres, buscando en el juego de la repeticin, a todo riesgo, bajo el orden de la apuesta, la relacin al sa-

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ber.78 El juego, por este motivo, se constituye en una funcin estructurante del psiquismo. Participando en la construccin de la cultura hasta el punto que, tal como lo postulan autores como Huizinga, Guardini, Gadamer y otros, no se puede pensar en absoluto la cultura humana sin un componente ldico. Johan Huizinga79 dice:Quien dirige su mirada a la funcin ejercida por el juego[...] tropieza con el juego en la cultura como magnitud dada de antemano, que existe previamente a la cultura, y que la acompaa y penetra desde sus comienzos hasta su extincin. Siempre tropezar con el juego como cualidad determinada de la accin, que se diferencia de la vida corriente [] lo que nos interesa es esa cualidad, tal como se nos presenta en su peculiaridad como forma de vida que llamamos juego. Su objeto es, pues, el juego como una forma de actividad, como una forma llena de sentido y como funcin social. Considera as al juego, como forma de vida y de expresin de una estructura social en tanto magnitud dada de antemano, que implica necesariamente tener en cuenta la dimensin del Otro, lugar de la verdad de la palabra, y de lo que consti!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XII, Problemas cruciales para el psicoanlisis, op.cit., sesin 16, del 19 mayo 1955: Para imaginarizarles, bajo la forma ms rudimentaria, el carcter fundado de lo que les indico como siendo radicalmente el juego, la relacin de un sujeto a un saber, les indicar una imagen para m particularmente sorprendente: la de una niita que, hacia los tres aos de edad, haba encontrado ese juego en un ejercicio que no era en absoluto por azar, que era el de ir a besar a su padre y que consista en ir al otro extremo del cuarto y aproximarse a paso lento. A medida que ella se aproximaba, se precipitaba, escondiendo estas palabras: Eso va a llegar. He all la imagen donde est incluida la diversidad, la actividad ldica bajo sus formas ms complejas y ordenadas. El aislamiento del sistema en el medio de una regla donde se determina la entrada y la salida del juego, en el interior del juego mismo, el sujeto en lo que tiene de real y de real imposible de alcanzar, materializado -si pudiera decirlo- en la apuesta. Y es en esto en lo cual, el juego, es la forma propicia, ejemplar, aislante, aislable, de la posicin del deseo. El deseo no siendo otra cosa que la operacin de esta apuesta, de ese a, que es el ser jugador, en el intervalo de un sujeto dividido entre su falta y su saber. 79 Huizinga, Jhoan, Homo ludens, Buenos Aires, Emec, 1968, p. 13. 86

tuye el origen de toda demanda al Otro.80 Momento original en que el nio frente al espejo, interesado con el reflejo de su propia imagen construye los primeros esbozos de juego que consiste en confrontar su propia imagen ante el espejo, a la par que se da vuelta ante el adulto que lo sostiene en brazos, sin que pueda decirse, lo que espera de l. Funcin gestual y esencial que posibilita el hecho de que ya en la misma situacin especular se produzca un desdoblamiento en el nivel del otro, entre yo ideal y el ideal del yo81. El concepto de juego implica tambin la creacin de un movimiento de vaivn que se repite continuamente, que no est vinculado a ningn fin determinado y que se caracteriza porque ninguno de sus movimientos encontrar la meta final de detencin. Tal es el juego que describe Freud en Ms all del principio del placer82 referido a la invencin que el nio hace en ausencia de la madre. Se refiere a la creacin de un nio de un ao y medio de un juego infantil que dio en llamar fort-da se trataba de un juego en que el nio no haca otro uso de sus juguetes que el de jugar a que se iban []. El nio tena un carretel de madera atado con un pioln [] con gran destreza arrojaba el carretel, al que sostena por el pioln, tras la baranda de su cunita con mosquitero; el carretel desapareca ah dentro, el nio pronunciaba su significativo o-o-o-o, y despus, tirando del pioln, volva a sacar el carretel de la cuna, saludando ahora su aparicin con un amistoso da (ac est). Ese era, pues, el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario II, El yo en la teora de Freud y en la tcnica psicoanaltica, Buenos Aires, Paids, 1983, sesin 17, 12 mayo 1955, p. 329: El juego ya est jugado, la suerte ya est echada. Ya est echada, sin perjuicio de que podemos volver a tomar los dados y tirarlos de nuevo. La partida empez hace mucho tiempo forma parte ya de una historia sobre la cual se pueden pronunciar todos los orculos posibles e imaginables. Por eso los augures no pueden mirarse sin rer. Y no porque se digan: Eres un farsante. Si Tiresias se encuentra en presencia de otro Tiresias, re. Pero justamente, Tiresias no puede encontrarse en presencia de otro, porque es ciego, y con razn. No siente usted que hay algo nimio y risible en el hecho de que la suerte ya est echada? 81 Lacan, Jacques, Seminario VIII, La transferencia, sesin 25, del 7 junio de 1961, indito. 82 Freud, Sigmund, Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu, vol. XVIII, 1980. !87

juego completo, el de desaparecer y volver. Las ms de las veces slo se haba podido ver el primer acto, repetido por s solo incansablemente en calidad de juego, aunque el mayor placer, sin ninguna duda, corresponda al segundo83, expresaba con ello la posibilidad de creacin simblica, acompaado tambin de un objeto tangible y visible como representacin material de aquello que por su naturaleza es imposible de aprehender (das-Ding). El masoquismo primordial debe situarse alrededor de esta primera negativizacin, de este asesinato originario de la Cosa. Juego de palabra que es puesto en acto en la inventiva particular del jugar, en tanto implica la constitucin de un ser-haciendo, no slo con la palabra sino tambin con la estructuracin de un espacio en el cual se despliega el movimiento, el gesto y los objetos visibles y tangibles que cumplen la funcin de ser el sostn material en el despliegue fantasmtico. Tambin es claro que el mismo movimiento es el que crea un espacio de juego particular. En este punto, en relacin justamente con lo que caracteriza la libertad de movimiento, es decir el caracter de exceso que pugna por alcanzar su representacin84 es que podemos vincular estrechamente lo que atae al arte en su valor simblico y lo que atae al movimiento en tanto juego de autodeterminacin. El juego en su repeticin se convierte en hbito, sin embargo aun en sus formas ms rgidas, perdura una pizca de juego hasta el final que remite a la primera dicha, al primer horror en que se asienta la repeticin. Esta dimensin de la creacin del juego, como efecto y producto del deseo, la seala Lacan a partir de la investigacin que Freud hace del sentido y funcin del juego infantil y tambin cuando sita el objeto de la creacin artstica, en el centro de la formalizacin del fenmeno sublimatorio. La obra de arte en sus distintas formas de expresin (pintura, plstica, literatura, etc.) como el juego creativo, se constituyen !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, Sigmund, Mas all del principio del placer, en Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu, vol. XVIII, 1978, p. 15. 84 Gadamer, Hans, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paids, I.C.E. de la Universidad Autnoma de Barcelona. 2004. 88

siempre en su relacin con la palabra. Un desarrollo de este tpico lo hace Gadamer cuando los inscribe dentro de la teora del verbo interior que toma de San Agustn, haciendo alusin a esta idea: La palabra interior dice que nunca terminamos de decir todo lo que queremos decir, que el pensar termina de configurarse en el proceso de acceso al lenguaje y prosigue en la continua formacin de los conceptos. Permanece siempre una diferencia irrevocable, que no se deja apresar en el enunciado. Porque la razn no se muestra slo en la frase enunciativa, el giro hermenutico hacia la conversacin deber poder mostrar la proximidad de razn y lenguaje desde la Filosofa prctica y desde el rol del arte.85 Lo peculiar del arte y del juego es que ambos planos expresivos incluyen la razn, con la caracterstica de que su finalidad radica en la creacin del propio juego. El arte tiene su culminacin en la ejecucin, y esto significa que no es simplemente desocultamiento; pertenece a la presentacin del ocultamiento. De all, una obra de arte implica ganar participacin. El intrprete pertenece a la obra y encuentra en el or su punto de partida, de modo tal que el que pregunta es previamente preguntado. A partir de la repeticin de los movimientos se genera la regla y con ella, el establecimiento de la regla, es decir, el ritual que implica la emergencia de un ordenamiento original. Se sostiene en una racionalidad libre de fines que tiene por referencia el juego mismo y que remite a una representacin del sujeto en el movimiento que implica el jugar. Derrida en La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas86, expresa claramente cmo el juego mismo, en el movimiento de auto-representacin del sujeto suple, ocupando el lugar de la ausencia en el movimiento de significacin, la imposibilidad en que se funda la estructura del !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Gadamer, Hans, Arte y verdad de la palabra, Espaa, Paids, 1998. Derrida, Jacques, La escritura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas, en La escritura y la diferencia, Los lenguajes crticos y las ciencias del hombre, el 21 de octubre de 1966. Traduccin de Patricio Pealver, Barcel ona, Anthropos, 1989.

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sujeto, afirmndose el juego en su carcter fundacional. El juego, de este modo, crea una zona de placer propiciada por el acto creador, estructurndose en el lmite entre el caos y el orden que impone la articulacin significante que est en juego. Por otra parte, Winnicott formula que el jugar tiene un lugar y un tiempo determinado, donde la zona del juego no es enteramente una realidad psquica interna ni una realidad exterior sino que el juego se encuentra en un espacio potencial. En el momento de juego el tiempo se desvanece, el mundo de las reglas socialmente aceptadas se desorganiza para establecer desde el desorden un nuevo orden. Por ltimo, se comprende la tragedia como un proceso experiencial originario, que sostiene la estructura inconsciente, sin el cual tanto el juego como el arte no podran llegar a constituirse, suponiendo una dimensin tica en relacin al deseo y una responsabilidad en relacin al acto, que funciona como respuesta a la deuda simblica freudiana. Se constituye por este motivo en un operador privilegiado de la estructura. Asimismo, la transmisin de lo esencialmente trgico de la dimensin deseante es la razn por la cual la tragedia tiene una dimensin histrica, ya que su tiempo es el tiempo del devenir, tiempo del instante o acontecimiento significante en que se actualiza la experiencia pasada en el presente del acontecimiento. Tiempo a la vez perecedero, como lo es el tiempo del jugar, y el de la experiencia de la obra de arte pero que, sin embargo, es en el que se afirma la existencia y con ello el sostenimiento del deseo.

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Captulo 3 Freud y la escena escritural. Juego, estructura y significacin. Signo, inscripcin y transcripcin. Primaca de la causalidad lgica. Acerca de la especificidad de los procesos de inscripcin. La psicopatologa en 1896. Lo perdido de la experiencia. El lmite de la significacin. Cifrar y descifrar.
Las palabras constituyen un material plstico de una gran maleabilidad. Existen algunas que llegan a perder totalmente su primitiva significacin cuando se emplean en un determinado contexto. Un chiste de Lichtenberg se basa precisamente en esta circunstancia: Cmo anda usted?, pregunt el ciego al paraltico. Como usted ve, respondi el paraltico al ciego . Sigmund Freud

Signo, inscripcin y transcripcin: La carta 52. La carta 52 a Fliess, fechada en Viena el 6 de diciembre de 1896, nos remite a una de las concepciones ms tempranas de Freud referida a la estructura del aparato psquico. La vigencia de los conceptos vertidos en esta correspondencia es un testimonio de la enorme potencialidad que tienen sus descubrimientos. Su eje gira en torno a las palabras: signo, inscripcin y transcripcin. En relacin a ello especifica los diferentes estratos en que la inscripcin de la memoria se construye. La descripcin se asemeja a la produccin de un aparato de escritura donde la funcin que adquiere la huella psquica es precisada como memoria. Introduccin Sabemos que el concepto de inconsciente formulado por Freud no se remite solamente a sus contenidos o a sus manifestaciones fenomnicas, sino que se establece por su estructuracin formal, !91 !

siendo ste el fundamento de su dinmica. Al ser un concepto que no deja de tener relacin con la lgica, sobre todo en los desarrollos metapsicolgicos posteriores, significa que sus planteamientos pueden ser ledos en la actualidad como coincidentes con las formulaciones que ms adelante hicieran Fregue y Russell en relacin a la lgica simblica. En la citada carta podemos ubicar aquello no representable, perdido en el proceso perceptivo: el goce de lo real imposible de inscripcin. Freud parte de la base de que el campo de lo simblico se sustenta en el procedimiento que instaura la causalidad de lo psquico, ya que supone una inscripcin lgico-temporal que marca la especificad de la estructuracin inconsciente. Tal proceso es definido como una produccin, surgida del efecto de las combinaciones y articulaciones de las inscripciones jugadas en el plano de los conceptos. La discursividad, en este sentido, alcanza su objeto indirectamente a travs del concepto, lo que implica poner a distancia la cosa, de forma tal de no poder encontrar en s misma su propia referencia. La aparicin del concepto seala la prdida radical del objeto y de su imposible retorno, marca sin la cual ninguna representacin podra constituirse. Este contexto terico sostiene lo que Saussure postula en relacin a lo arbitriario del signo lingstico con respecto al campo de la asociacin del significante y del significado, ya que entre ellos no hay un lazo necesario que una el concepto y la imagen acstica que lo representa. Freud, con la publicacin de La interpretacin de los sueos, Psicopatologa de la vida cotidiana y El chiste, otorga a este procedimiento un estatuto metapsicolgico y lo considera como uno de los fundamentos centrales del psicoanlisis. En ellos tiene en cuenta de una manera primordial la problemtica vinculada a la autonoma de articulacin presente en la huella mnmica.
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Constituye el concepto desde el cual Lacan establece la teora del significante y el lugar de la palabra en psicoanlisis. Freud, en 1896, en la correspondencia a Fliess, esboza la falta de referente en conexin al proceso de inscripcin. Seala un resto inaccesible que queda por fuera de toda significacin, mostrando aquello que el discurso no puede absorber, pero sin el cual, tampoco podra emerger. Subraya as un resto no representable como condicin estructural. Parte de la base de que el elemento bsico que estructura el discurso es la representacin-palabra, compuesta de una serie de imgenes enlazadas entre s de modo tal que constituyen una unidad en la cual la imagen sonora es la estructurante de dicha representacin. La palabra se anuda por su extremo sensible por medio de las imgenes de sonido con la representacin de objeto, subrogando el componente visual y kinestsico, de la misma manera que la imagen sonora subroga la palabra. Es importante sealar cmo de entrada la consideracin de la actividad asociativa de lo acstico, es el eje sobre el cual se centra la funcin del lenguaje. En 1915, cuando investiga las alteraciones del lenguaje, introduce la problemtica que plantea el aprendizaje del habla. All especifica dos modalidades: la primera corresponde a lo que llama poshablar, donde precisa que la imagen sonora se empea en parecerse todo lo posible a la imagen sonora escuchada, se produce entonces por imitacin. La segunda, plantea el hablar sintctico (zusammenhngenden Sprechen) y precisa: Hilamos las palabras entre s en cuanto para la inervacin de la palabra que sigue aguardamos hasta que nos haya llegado la imagen sonora o representacin motriz de lenguaje (o ambas) de la palabra anterior87. Aclara que la palabra cobra su significacin por el enlace a la representacin-objeto, y que la ruptura de dicho enlace es la causa de la alteracin que se produce en la denominada parafasia en la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, Sigmund, Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu, 1979, vol. XIV, p. 209. !93

cual la palabra adecuada es reemplazada por otra menos adecuada pero que, sin embargo, conserva cierta relacin con la correcta. Supone que son similares a los errores de las personas sanas en situaciones de fatiga, por desviacin de la atencin u otro tipo de perturbaciones. Un ejemplo es el caso de Anna O., quien padeca de sntomas histricos, entre ellos parafasia, estrabismo, perturbaciones graves de la visin, parlisis por contractura en extremidades superiores e inferiores, paresia de la musculatura cervical, sonambulismo, imposibilidad de hablar en su lengua materna y s en otras lenguas, etc. Sntomas detectados tempranamente por Freud, que constituyen un claro ejemplo de lo que en la mencionada carta establece cuando introduce las alteraciones sufridas por la denegacin de la traduccin de un sistema a otro. En este caso, sus particularidades corresponden a la constitucin de los sntomas histricos. Es un planteo concomitante al que desarrolla en la monografa sobre las afasias, (Lo inconsciente 88) en relacin a la aparicin de sntomas parafsicos funcionales, en donde establece una hipt esis causal de trabajo que lo lleva a pensar que en estos casos estn perturbadas las asociaciones entre los elementos singulares de la representacin-palabra, es decir entre la imagen acstica, la imagen motriz y la imagen visual. Sealamos que la base de esta teorizacin puede constituir el antecedente ms inmediato de lo que ms tarde desarrollar cuando define los procesos primarios de condensacin y desplazamiento presentes en la estructura de los sueos. Por otro lado, el trmino traduccin, empleado por Freud en la carta 52, se refiere a lo que implica una traduccin en el seno de una misma lengua, que consiste en sustituir un significante por otro, o sea, el proceso de la metfora, que es precisamente una de las dos figuras de estilo que toma prestadas el sueo.89 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Ibid., vol. XIV, p. 207. Ibid., vol XV, p.158: Freud, cuando desarrolla lo que atae al proceso de elaboracin, aclara este concepto totalmente: Por otro lado, el proceso de la elabora94

En cuanto al mecanismo ntimo que hace a los movimientos escriturales, la tendencia de Freud a emplear un lenguaje de races se evidencia cuando manifiesta que la Verdrangung (el desalojo), es el proceso por el cual es esforzado hacia atrs algo que esforzaba hacia delante. Este movimiento se sustenta en la nocin de esfuerzo pulsional, donde sita justamente el ncleo de la significacin. Hecho que segn la traduccin de Echeverry queda confirmado por la utilizacin de los derivados de la palabra drngen que Freud hace jugar en ciertos pasajes de Ms all del principio de placer. En este sentido, la transcripcin freudiana implicada en el movimiento de deslizamiento de la significacin tiene un estatuto de metfora, cuya funcin es llegar a cifrar el exceso de los estmulos. La concepcin freudiana en que se asienta el movimiento pulsional, depende de un principio de regulacin del aparato psquico previsto por un sistema neuronal cuya funcin es ejercer una proteccin antiestmulo externa destinada a rebajar la magnitud de las excitaciones advinientes. Esta fuerza de desalojo soporta la inscripcin escritural y tiene por funcin cifrar el goce proveniente de lo real. El aparato psquico, por tanto, sita esta otra escena, la del lenguaje, en la medida en que localiza un lugar en el que se pueden distinguir las distintas inscripciones. Constituye una categora de es!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
cin presenta la particularidad de que los materiales de que dispone son ideas, algunas de las cuales pueden ser repulsivas e inaceptables, pero que se hallan todas correctamente formadas y expresadas. La elaboracin onrica da a estas ideas otra forma, y resulta singular e inexplicable que en esta especie de traduccin o transcripcin a una distinta lengua o escritura se sirva de la fusin y de la combinacin. Una traduccin procura, generalmente, respetar las particularidades del texto y no confundir las semejanzas. Por lo contrario, la elaboracin se esfuerza en condensar dos ideas diferentes buscando, como en un retrucano, una palabra de varios sentidos, en la cual puedan encontrarse unidas las dos ideas. No os aconsejo que intentis deducir por ahora una conclusin de esta particularidad. Contentaos interinamente con saber que existe y puede llegar a alcanzar una gran importancia para la concepcin de la elaboracin onrica. !95

critura cuyo trazado indica los primeros lineamientos de los procesos inconscientes estructurados como un lenguaje. Nos detendremos en considerar las particularidades que adopta la inscripcin de las huellas anmicas, sealando las distintas formas de asociacin, para describir uno de los fundamentos que toma Freud en la concepcin de la psicopatologa. Partimos del supuesto que afirma que la especificidad de los cuadros neurticos es dependiente de las caractersticas que adquiere la inscripcin de los nexos lgicos en la articulacin de las huellas mnmicas. De modo que la configuracin de la neurosis depender tanto de la falla en la inscripcin, como del curso que seguirn las sucesivas retranscripciones. Freud establece referencias cronolgicas, pero que sern tambin tpicas, para hablar de los registros situados en las psiconeurosis sexuales: histeria, neurosis obsesiva y paranoia, y seala que los recuerdos reprimidos fueron actuales en la histeria a la edad de un ao y medio a cuatro, en la neurosis obsesiva, a la edad de cuatro a ocho aos, y en la paranoia, a la edad de ocho a catorce aos. Aclara que hasta los cuatro aos no hay todava represin alguna; por tanto, los perodos del desarrollo psquico y las fases sexuales no coinciden. En estas investigaciones las diferentes neurosis hallaban sus condiciones temporales en las escenas sexuales, admitiendo que las pocas de represin son indiferentes para la eleccin de la neurosis y que las pocas del acontecimiento son decisivas. De modo que el paso de una poca a otra es puesto en relacin con la diferenciacin del aparato psquico en los sistemas de inscripciones. Paso de un sistema a otro que lo compara a una traduccin que puede efectuarse con mayor o menor xito. Esta teorizacin se halla en ntima relacin al concepto de aposteriori instalado a partir de la causalidad lgica, as como tambin con la teora de la seduccin. Sealamos que Freud fue el primero en indicar su localizacin al resolver el enigma de las causas sexuales ya desde su carta a Fliess del 21-IX-1897, donde ex96

plica los motivos del abandono de la teora de la seduccin: Es necesario que te confe inmediatamente el gran secreto que se me ha revelado lentamente durante estos ltimos meses. Ya no creo ms en mi neurtica. Llega as a la conclusin de que las escenas de seduccin eran reconstrucciones fantasmticas, incluso cuando exista un trauma real. Un antecedente En su momento, Aristteles plante la idea de la naturaleza del nexo, en particular si dicho nexo se estableca con una cosa real, o si perteneca a lo que corresponde a un nexo lgico, es decir, al orden del discurso. Estableci especficamente la relacin que puede darse entre dos o tres proposiciones dentro de una cadena deductiva. Llega, por esta razn, a considerar la lgica en base a esta concepcin, como una lgica asentada en la relacin de trminos: un sujeto, S, y un predicado, P. Estos principios constituyeron, para Freud, una de las bases que sustentaron los fundamentos de sus desarrollos tericos, desde los momentos iniciales de sus elucubraciones sobre la histeria. En ellos, pone de relieve la estructura del lenguaje como fundamento del inconsciente. Su clnica, afirmada a partir de la pregunta en que se funda la anamnesis, rescata el valor de la palabra en relacin al saber, recuperando de este modo las marcas significantes en que se sostienen los sntomas histricos. Anticipa, por este motivo, conceptos que en la actualidad provienen de los fundamentos tericos desarrollados en el campo que atae a la lgica simblica. Desde este punto, establece los principios de la estructura del aparato psquico, al formalizar tpicamente todo lo referido a la emergencia y a la articulacin de los distintos estratos que componen las huellas mnmicas. Especifica as las leyes del funcionamiento que hacen a la estructuracin del inconsciente, localidad donde se reflejan y recortan a su vez algunas de las leyes de composicin ms fundamentales del discurso. !97 !

Tempranamente, en la monografa sobre las afasias, remite a la lgica de Stuart Mill, quien analiza y clasifica todas las cosas nominables, describiendo lo que entiende por hechos subjetivos y hechos objetivos. Especifica que todo hecho objetivo se funda en un hecho subjetivo de modo tal que la realidad psquica slo se sostiene como creencia. As el llamado examen de realidad, pasa a ser examen de objetividad, basado en una experiencia subjetiva. Rescatando estos conceptos, recalca que para la psicologa la unidad de la funcin del lenguaje es la palabra, definiendo por palabra a una representacin compleja que se presenta compuesta por elementos acsticos, visuales y kinestsicos. Ms adelante, enuncia que la palabra cobra su significado por su enlace con la representacin-objeto [...] que es, tambin ella, un complejo asociativo de las ms diversas representaciones visuales, acsticas, etc. La representacin-objeto parece una cosa del mundo (Ding, cosa material) porque a raz del reecuentro de las impresiones sensoriales que hemos recibido de un objeto, del mundo (Gegenstand, objeto) admitimos todava la posibilidad de una serie mayor de nuevas impresiones dentro de la misma cadena asociativa. Se revela as la importancia que Freud le otorga a la tradicin kantiana para la cual, la representacin es sntesis, pues supone algo dado en la sensacin, ligado por la actividad del entendimiento90. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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En esa poca se apoya en la mencionada monografa sobre las afasias, citando a Stuart Mill, sealando la transcendencia de sus investigaciones en relacin a la concepcin de lo que enuncia como hecho subjetivo (libro 1, captulo 3): Como resultado de nuestro anlisis obtenemos la siguiente enumeracin y clasificacin de todas las cosas nominabIes. En primer lugar, sentimientos o estados de conciencia; en segundo lugar, las mentes que experimentan esos sentimientos y, en tercer lugar, los cuerpos u objetos externos que excitan algunos de esos sentimientos, junto con los poderes o propiedades por los cuales los excitan [...]. Por ltimo, las sucesiones y coexistencias, las semejanzas y desemejanzas entre sentimientos o estados de conciencia. Tales relaciones, consideradas como subsistentes entre otras cosas, existen en realidad slo entre los estados de conciencia que stas excitan, si se trata de cuerpos, y excitan o experimentan, si se trata de mentes [...] Todo hecho exclusivamente compuesto de sentimientos o estados de conciencia considerados como tales suele denominarse hecho psicolgico o subjetivo; mien98

Indica con ello que sus desarrollos tericos se sustentan en el orden establecido por la experiencia subjetiva, alejada de toda vertiente que denote una objetividad pura. De modo que la representacin es sntesis, siendo al mismo tiempo sntesis del yo. El yo mismo constituye el punto de encuentro entre lo real y lo ideal. Ms tarde, ser Lacan el que especificar estrictamente la estructura lgica del inconsciente: Para tratar el inconsciente, estamos mucho ms cerca de manipular la lgica que cualquier otra cosa, porque es del mismo orden91. Define la lgica como ciencia de lo real92, ciencia introducida por Aristteles al vaciar los silogismos de su sentido, trasformndolos en letras, es decir, en cosas que por s mismas no quieren decir nada, y por esto, da una idea de la dimensin de lo real, dimensin que, por otro lado, corresponde al orden de lo escrito. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
tras que todo hecho compuesto (enteramente o en parte) por algo diferente de aquellos, a saber, por sustancias y atributos, es llamado hecho objetivo. Podemos decir que todo hecho objetivo se funda en un hecho subjetivo correspondiente; y, si se deja de lado el hecho subjetivo, aquel carece de sentido para nosotros: vale slo como nombre del proceso ignoto e inescrutable subrogado por el hecho subjetivo o psicolgico. 91 Lacan, Jacques, Seminario XXI, Los nombres del padre, op. cit., sesin 7, del 12, de febrero 1974. 92 Ibid., sesin 7 del 12 febrero 1974, indito: Es del saber inconsciente que se trata de hacer la articulacin para que el decir verdadero logre algo, o sea, logre hacerse or en alguna parte para suplir la ausencia de toda relacin entre el hombre y una mujer (unas mujeres, no todas). He aqu la distancia, la diferencia que hay entre el decir verdadero y la ciencia de lo Real. Por eso, en lo relativo a tratar el inconsciente, estamos mucho ms cerca de manejar la lgica que cualquier otra cosa, porque ella es del mismo orden. Es del orden de lo escrito. Observen que el gran abridor del discurso analtico, Freud mismo, no pudo eliminarlo, pues cuando trae sus pequeos esquemas, sus esbozos, aquellos por los cuales intent comprender que poda ser efectivamente el saber de la histrica, y bien!, qu hace Freud?: exactamente no otra cosa que eso, a saber, esos puntitos y esas flechitas, esos modos de escritos gracias a los cuales da cuenta, cree dar cuenta de algo que era viejo como el mundo, a saber: la anamnesis; es evidente que desde hace mucho tiempo se considera a la anamnesis como una marca, como una impresin, tambin hay que decir que esto es totalmente flotante y suficiente. !99

Primaca de la temporalidad lgica en los nexos causales Retomamos el esquema presente en la carta 52 donde Freud determina que los lugares de inscripcin corresponden a fijaciones temporales que se escalonan en el tiempo y que ataen a diferentes tipos de asociacin, caracterizndose segn sea el orden establecido por: Ps: (signos de percepcin) es la primera trascripcin de las percepciones, por completo insusceptible de conciencia y articulada segn una asociacin por simultaneidad. Ic: (inconsciencia) es la segunda trascripcin, ordenada segn otros nexos, tal vez causales. Las huellas Ic quiz correspondan a recuerdos de conceptos, de igual modo inasequibles a la conciencia. Prc: (pre-conciencia) es la tercera re-trascripcin, ligada a representaciones-palabra, correspondiente a nuestro yo oficial. Desde este registro (Prc), las investiduras devienen concientes de acuerdo con ciertas reglas, y por cierto que este pensar secundario es de efecto posterior (nachtrglich) en el orden del tiempo, que se anuda a la reanimacin alucinatoria de representaciones-palabra, de suerte tal que las neuronas-conciencia seran tambin neuronaspercepcin y en s careceran de memoria, de modo tal que conciencia y memoria se excluyen entre s. Este sistema refleja el mecanismo mediante el cual el orden que otorga la temporalidad de la causalidad psquica (nachtrglich) es el que conduce el reordenamiento de las huellas, transformando los estmulos en huellas que se figuran espacialmente. El sueo es el ejemplo ms claro que pone de relieve este procedimiento. Conceptualizacin que est presente tambin cuando describe la produccin del fenmeno de alucinacin verbal, vinculado al mecanismo paranoico por el cual se hacen audibles las representaciones de palabras. Asimismo, Freud encuentra que los recuerdos de conceptos, son revivificados en la reanimacin alucinatoria de la representacinpalabra en su enlace con las huellas inconscientes, no entrando
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jams en la conciencia sin ser modificados. Deduce que, en ltima instancia, dicha modificacin se debe a lo inabordable de lo reprimido. El movimiento de repeticin busca siempre las huellas de ese camino imposible que hace a la funcin de la estructuracin temprana del psiquismo. Traza as la va para la constitucin de la funcin imaginaria en que se sustenta el yo. Funcin de aquello que corresponde a la realidad psquica, es decir de lo que sucede entre la percepcin y la conciencia. Puntualizamos que la nocin de imagen en Freud es compleja, pues no se reduce a lo visual, sino que recubre una amplia combinacin de diversos elementos ya que implica el conjunto de elementos que contribuyen a la produccin de una representacin. La conciencia es la localidad en donde surgen los grados preliminares de la constitucin de la imagen cuya especificad es que tambin se mueven siguiendo el hilo temporal que otorga la causalidad. Acerca de la especificidad de los procesos de inscripcin en la carta 52. La asociacin por contigidad, tanto en el orden espacial, como en el temporal, esboza lo inicial y estructurante de la nocin de causalidad. Corresponde al registro que funda en el nio la aprehensin del mundo estructurado por la palabra. El lingista Roman Jakobson relacion este tipo de inscripcin con los procedimientos retricos de la metfora y la metonimia que considera como los dos polos fundamentales de todo lenguaje; as, conecta el desplazamiento con la metonimia, en la que interviene la ligazn por contigidad. Lacan no deja de tomar en cuenta estos elementos cuando dice que el inconsciente est estructurado como un lenguaje mediante procesos de tipo metonmico y metafrico. Por contigidad se entiende la combinacin discursiva sobre la cual se funda el efecto metafrico. Un ejemplo de ello es el caso de un suceso evocado en la memoria que, al ser un suceso relatado, pasa por consiguiente a formar parte del texto. En este sentido, se !101 !

puede hablar de contigidad aun cuando sean sucesos simplemente evocados en la memoria siguiendo el lineamiento de las leyes de asociacin. Roman Jakobson introdujo la nocin de shifter, demostrando con ello la incompletud del cdigo, elemento que le permite a Lacan leer la incompletud de la cadena significante en el plano en que se manifiesta la enunciacin. Por otro lado, en su estudio sobre las afasias establece que los trastornos del lenguaje consecutivos a una afasia a veces privan al individuo de la actividad de seleccin, y otras veces de la actividad de combinacin. Convoca a la antigua retrica al servicio de la lingstica, para subrayar que la actividad selectiva del lenguaje no es ms que el ejercicio de una funcin metafrica, y que la actividad combinatoria se asemeja al procedimiento de la metonimia. Los trastornos de la primera impiden que el sujeto recurra a la metfora y los trastornos de la segunda le vedan toda actividad metonmica. Seala que los dos procedimientos se encuentran en el funcionamiento del sueo descrito por Freud. Por su parte, Freud, cuando investiga los mecanismos que subyacen a los recuerdos encubridores, explicita el proceso de sustitucin que consiste en un desplazamiento sobre la asociacin por contigidad o, si se tiene en vista el proceso ntegro, una represin (esfuerzo de desalojo) con sustitucin por algo avecindado (dentro del nexo de lugar y de tiempo). Adems, en el trabajo del sueo, llama asociaciones internas a las dadas por semejanza y a las que corresponden a un nexo causal y llama externas a las que se ordenan segn la simultaneidad y contigidad, tanto en el espacio, como en el orden de los nexos por homofona. La asociacin externa, que define como una asociacin superficial basada en la homofona sin nexo de significado93, es otro modo que tiene de ir capturando lo reprimido. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, Sigmund, Sobre el mecanismo psquico de la desmemoria, en Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu, vol. III, 2001, nota al pie, p. 284. 102

Estas particularidades de las huellas mnmicas corresponden a modos de inscripcin en que se dibuja el borde que articula lo pulsional con el lenguaje. El fenmeno de la asociacin, fundado en la medida en que ha habido simultaneidad de percepciones, implica la conexin de huellas mnmicas. Es la exigencia original de la estructura enunciada por Freud la que lleva a la instauracin primitiva de los nexos establecidos por la relacin de simultaneidad. Lacan, asimila la nocin freudiana de condensacin a una metfora y el desplazamiento a una metonimia y articula el procedimiento de sustitucin a la funcin original del objeto a, describindolo claramente al introducirlo como funcin topolgica. Formula la nocin de la presencia de un exterior antes de que se instale la interiorizacin, situndola antes de que el sujeto, en el lugar del Otro, se capte en la forma especular. Procedimiento que introduce para l la distincin entre el yo y el no-yo.94 En este sentido, revela al fetiche como ejemplo de sustitucin del objeto a. La operacin temporal de inscripcin freudiana, producida por el borramiento de la huella, se revela como permanencia, sucesin y simultaneidad. En el esquema freudiano del captulo Sobre la psicologa de los procesos anmico, (VII) de La interpretacin de los sueos, el primero de los sistemas (Mn) contendr la fijacin de la asociacin por simultaneidad y, en aquellos que estn ms alejados, el mismo material mnmico se ordenar segn otras clases de encuentro. De tal suerte que estos sistemas ms lejanos han de figurar por ejemplo, las relaciones de semejanza. Se entra as en la dialctica de lo mismo y lo otro, del uno y lo mltiple. Los registros mencionados son distintas maneras de trabajo del aparato psquico que posibilita, de acuerdo a la temporalidad lgica en que se instituyen cada una de ellas, marcar modos especficos de funcionamiento de discurso. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario X, La angustia, op. cit., sesin 8, del 16 de enero 1963, indito. !103

La psicopatologa en 1896. Siendo que la concepcin del psiquismo fundada en la memoria toma por eje la puesta en funcin del mecanismo de represin, los efectos que se desprenden tanto de su falla como de las desviaciones defensivas que genera, son los factores que determinan las posibles articulaciones lgicas de las huellas mnmicas que configuran los cuadros neurticos. Este acercamiento nos conducir a encontrar los diferentes nexos lgicos en la estructuracin discursiva que dan expresin a la psicopatologa freudiana. Freud considera que la escritura, en relacin a la temporalidad de su inscripcin, hace al cimiento estructural en que el psiquismo se constituye, as lo expresa en relacin al proceso que sufren las diferentes huellas, las cuales: experimentan un reordenamiento segn nuevos nexos, una retranscripcin, seala con ello la temporalidad que implica el movimiento de retroaccin en relacin a la escritura de las huellas mnmicas. Esta figura anticipa los diagramas del aparato psquico incluidos en el captulo VII de La interpretacin de los sueos. Debemos aclarar que en la nocin de huella, en el Proyecto de una psicologa para neurlogos, puntualiza una determinada cualidad, una disposicin especial de facilitaciones que hacen que una determinada va sea seguida con preferencia a otra en el aparato neurnico, caracterizndose por bifurcaciones sucesivas. Este concepto terico reviste suma importancia ya que implica la posibilidad combinatoria de los registros, hecho que sienta las bases de constitucin y estructuracin del inconsciente. La temporalidad lgica cuestiona radicalmente la idea de tiempo lineal. El nivel de la experiencia 95, siempre sustentado por lo subjetivo, y el nivel de la vivencia (Erlebniss) que indica que algo es vivido, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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En Lacan, la experiencia-angustia, apunta a un S1 que no se liga a nada, que est por fuera de la red de significantes. Es decir en donde un significante falta se instala algo del orden de lo real. 104

pero que no decide por s solo si eso vivido fue un hecho (Gescheben) real, son los conceptos que utiliza Freud en el Proyecto para fundamentar que ambos, experiencia y vivencia, se instituyen en la captacin fundada en la ruptura entre la percepcin y la conciencia. Esta nocin lleva en s misma la imposibilidad estructural de la aprehensin de lo real, en la medida en que la percepcin y la conciencia se excluyen mutuamente. Tal ruptura es lo que se torna en causa eficiente para la estruct uracin del psiquismo. Tiene por funcin mensurar la falta en la simultaneidad temporal de la experiencia, teniendo como efecto la fijacin pulsional. Esta concepcin muestra la importancia de la funcin simblica sostenida en lo que est radicalmente perdido en la experiencia. La tesis del supuesto energtico freudiano, se funda en la idea de que lo que pone en juego la serie consciente -preconsciente- inconsciente es una relacin de investiduras energtica. Lo inconsciente ejerce fuerza sobre las representaciones que entran en un vnculo asociativo con aquella representacin originariamente reprimida, investida desde la pulsin. En la traduccin llevada a cabo por Etcheverry96 menciona: Verdrngung contiene la idea de un desalojo esforzante, de un arrebato, de una suplantacin que opera como una fuerza natural; pero menos unilateralmente que represin en castellano, y es ese matiz, por delgado que sea, el que hemos querido marcar en los textos incluyendo entre llaves esfuerzo de desalojo o esfuerzo de suplantacin. Tal planteo lleva a considerar que el motor de la fijacin primordial proviene bsicamente de un esfuerzo de desalojo de aquello originalmente reprimido. Este procedimiento expone el lmite de lo representable. Freud marca de este modo una diferencia originaria, que instala lo perdido a partir del desencuentro permanente con la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, Sigmund, Obras Completas, vol. I, Buenos Aires, Amorrortu, 1978, p. 60. !105

cosa. En este sentido, la funcin de la causa eficiente es la que soporta la hiancia original en que se funda la divisin del aparato psquico. Borde estructural slo posible de leer simblicamente por la eficacia que tiene la causalidad en el orden de la produccin, ya que es a partir de ello que se inscriben las marcas de lo perdido en lo real. El orden dado por la trascripcin por causalidad posibilita dar lectura, en un tiempo retrgrado, a ese primer movimiento de diferencia original. Incumbe al tiempo en que se posibilita la emergencia de la defensa primaria freudiana y con ello a la eventual construccin sintomtica. La represin primaria revela as una necesidad lgica que indica una imposibilidad radical en la cual se sustenta la estructura del aparato psquico. Precisando, hay una causalidad eficiente fundadora, productora, que opera a espaldas de la conciencia que da expresin a las formaciones del inconsciente. Para Lacan, este enunciado entraa la inscripcin del significante de la falta, inductor del automatismo de repeticin, orden que a su vez condiciona la emergencia de la causalidad, slo posible a partir de la funcin temporal de retroaccin97. Temporalidad que posibilitar la reescritura de las huellas mnmicas de forma tal, que sern articuladas a partir justamente de poner en vigencia un reordenamiento lgico-temporal. Es una dimensin lgica que otorga la posibilidad de significacin al trauma sexual infantil que, por ser infantil, no pudo articularse en la red asociativa del nio. Hiptesis que Freud ms tarde modificar, llegando a la conclusin de que esa significacin tiene que ver con la construccin de una fantasa producto de una primera interpretacin del sujeto. Es entonces una va de abordaje donde una significacin remite a otra significacin y as sucesivamente hasta encontrar el lmite en que lo real (el exceso de exitacin) no pueda ser significantizado. Nos encontramos a nivel del trauma, resto cuantitativo que escapa !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Ibid., remite a cita 1. 106

a la significacin, hecho que lleva al aparato freudiano a responder con la produccin del fenmeno de la alucinacin primitiva. Causalidad, angustia y lmite de la significacin. La idea de retroaccin en la concepcin freudiana es una nocin que atae slo a la accin, o sea al movimiento en el tiempo, es ms cintica que geomtrica. El tiempo funciona para el sujeto como un punto de corte que lo divide entre lo que no alcanz a ser y lo que jams ser igual a s mismo. Este planteo posibilita pensar la conexin existente entre la lectura de la temporalidad lgica, cuyo efecto es la inscripcin sostenida en el orden que otorga la causalidad, con la aparicin de la angustia seal freudiana. Posicin que fundamenta Lacan, al ubicar el surgimiento de la angustia en el ser de la experiencia, el afecto que no engaa y que, en tanto afecto, no se reprime. Esta particular forma de captar la experiencia es a la vez la que genera y sostiene la causalidad lgica. Lacan dice: lo que se interpone entre percepcin y conciencia, se sita en otra dimensin; como otra, en tanto que lugar del significante; desde ese momento la angustia es introducida ante todo []como manifestacin especfica, en el nivel del deseo del Otro como tal.98 Tal dimensin de la angustia es la que Freud adjudica a la angustia seal y que Lacan otorga a la funcin de sealar al Otro como lugar desde el cual surge el sujeto. No hay seal de angustia sino en la medida en que se refiere a un objeto de deseo, objeto que perturba al yo ideal, originado en la imagen especular. La funcin de esta seal, dice Lacan, no se agota en su Warnung, ya que al cumplir una funcin, esta seal mantiene la relacin con el objeto del deseo. Este planteo permite ubicar lo que Freud, en el caso Emma, establece en relacin a la constitucin del sntoma histrico. En este sentido, la angustia seal y consecuentemente la construccin del !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario X, La angustia, op. cit., sesin 12, del 27 de febrero 1963. !107

sntoma son los procedimientos que sientan las bases en que constituye la estructuracin inconsciente. La experiencia de placer-displacer motoriza la lgica en que se inscribe la causalidad, ya que el displacer genera la defensa de represin como primer mecanismo constituyente del inconsciente. As, una elevacin excesiva de excitacin, suscitada por el deseo (que engendra displacer), es regulada por un sistema de filtros, barreras, desviaciones de las excitaciones que permiten atemperar, e incluso reprimir los deseos. La funcin de la defensa, a la que se vincula el control ejercido por el yo, inhibe la excitacin y permanece atenta a que el investimento de una imagen, de reminiscencia hostil o desagradable, o demasiado agradable, o discordante (alucinatoria) sea o no inhibida. La imagen de recuerdo es justamente una huella mnmica dejada por una experiencia primordial de placer o de dolor. La meta buscada es la identidad, que es presentada siempre en fracaso, con la caracterstica de ser movidos por las diferencias. Esta teorizacin freudiana implica la posibilidad del otorgamiento de juicio, en tanto Urteil (primordial), as como tambin la capacidad de desentraar la semejanza que de hecho existe entre el ncleo del yo y el ingrediente constante (por un lado, las investiduras cambiantes y por otro el ingrediente inconstante). De modo tal que el proceso del juzgar es provocado por la desemejanza entre la investidura-deseo de un recuerdo y una investidura-percepcin semejante a ella, y la discordancia, que por otro lado, proporciona el envin para el trabajo de pensar, que a su vez finaliza con la concordancia. Desde este punto, Freud introduce el concepto vinculado a la Cosa (das Ding) en el llamado complejo del prjimo, designndolo como primer objeto de satisfaccin, por lo dems el primer objeto hostil, y tambin la primera potencia auxiliadora, discierne en l dos componentes: el ncleo, la cosa del mundo -Ding-, cuya ensambladura se mantiene constante, y otro, predicado -Sache- que puede ser comprendido por el trabajo mnmico. Respecto del primero
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seala que son restos que se sustraen de la apreciacin judicat iva. Planteo que implica el lmite mismo de la representacin y por ende de la significacin. Lacan ubica en este espacio al Otro primordial, funcin simblica, vinculada a la vez a lo que est perdido (significante de la falta) e inductor del automatismo de repeticin. Asimismo, se justifica cuando Freud sostiene que el organismo humano es al comienzo incapaz de llevar a cabo la accin especfica y que sta slo sobreviene mediante el auxilio ajeno: por la descarga sobre el camino de la alteracin interior, cuando un individuo experimentado advierte el estado del nio. Concluye que esta va de descarga corresponde a la funcin secundaria del entendimiento o comunicacin99. La accin especfica que apunta a la experiencia de satisfaccin, es una accin cuyo fin es reproducir el estado, reencontrar das Ding. Lacan, por otro lado, le otorga la funcin de localizar la experiencia que marca la diferencia como orden primordial: el centro y el soporte de una aversin, como Freud lo escribe en alguna parte. En tanto el objeto primero es objeto de insatisfaccin, se ordena, se organiza el Erlebnis especfico de la histrica. Y es tambin en tanto diferencia, una distincin, una oposicin, la primera de las cuales ha visto Freud. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario VII, La tica del psicoanlisis, op.cit.: El objeto en tanto tal, nos dice Freud, no es sealado al nivel de la conciencia ms que en tanto esto est articulado plenamente el dolor hace dar un grito al sujeto. La existencia del objeto de feindliche Objekt como tal, es el grito del sujeto. Esto est articulado desde el Proyecto, y nos muestra la funcin que cumple como proceso de descarga, y como este puente al nivel del cual, algo de lo que pasa puede ser atrapado en la conciencia del sujeto. Es en tanto la conciencia del sujeto atrapa algo al nivel de la descarga del grito, que alguna cosa puede ser identificada, la que quedara como todas las otras oscuras e inconsciente, si el grito no viniera a darle, en lo que respecta a la conciencia, el signo que le da su peso, su presencia, su estructura, y que del mismo golpe con este desarrollo, el desarrollo que le da el hecho de que los objetos mayores para el sujeto humano, son objetos parlantes, que le permitirn ver revelarse en el discurso de los otros, los procesos que son efectivamente aqullos que habitan su inconsciente. !109

Hacemos notar que la falla en el establecimiento de la doble demanda al Otro, que en Freud se vincula al establecimiento de la accin especfica, constituye un punto sensible estructural que lleva a la emergencia de facilitaciones en la va de la descarga somtica y con ella, la aparicin de patologas psicosomticas. Es una alteracin estructural en donde se elude el reordenamiento de lalangue100 es decir, su alfabetizacin que le permitir acceder al campo simblico. La lgica temporal, a partir de la cual se inscribe la causalidad asentada en la articulacin significante, cuerpo de lo simblico, es la categora en la que recae el ordenamiento de la pulsin. En el concepto de lalangue, Lacan ubica al lenguaje materno y en l asla un elemento, el enjambre de S1, exterior a la articulacin significante por no haber alcanzado la alfabetizacin. Implica lo traumtico del encuentro con lo real, que al no haber alcanzado el acomodamiento simblico, no permite la construccin del sntoma. Indica que el poder de lalangue de marcar el cuerpo tiene consecuencias de goce de sentido ya que corresponde al goce del Uno en que no es posible establecer ningn tipo de relacin al Otro. Cuando falta el significante Amo que anuda y forma la estructura anclando algn tipo de significacin que haga consistir una existencia, la estructura queda librada al caos del enjambre de significantes, donde no es posible, ni la repeticin ni la gramtica que hacen a la estructuracin del inconsciente. Esta falla es la que Freud describe como falta de traduccin, falla en la transcripcin que debe haber, de la simultaneidad, al orden dado por la causalidad. Lacan introduce la falta de alfabetizacin !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XX, An, indito: El S1, el enjambre, significanteamo, es lo que asegura la unidad, la unidad de la copulacin del sujeto con el saber. En lalengua, y en ninguna otra parte, en tanto es interrogada como lenguaje, se despeja la existencia de lo que una lingstica primitiva design con el trmino de (escritura en griego), elemento, y no en balde. El significante Uno no es un significante cualquiera. Es el orden significante en tanto se instaura por el envolvimiento con el que toda la cadena subsiste [] El Uno encarnado en lalengua es algo que queda indeciso entre el fonema, la palabra, la frase, y aun el pensamiento todo. 110

de la letra, como su caracterstica, motivo por el cual queda una marca cristalizada en el cuerpo sin posibilidad de traduccin. Este desarrollo sostiene que la causalidad, cuyo efecto es la constitucin sintomtica, constituye, en esta poca freudiana, el operador simblico que estructura el inconsciente como tal. Lacan, en la Conferencia en Ginebra sobre el sntoma101, introduce elementos que permiten focalizar la caracterstica del fenmeno psicosomtico: lo coloca en el orden de lo escrito, y especficamente en lo escrito para no ser ledo. Ubicado en este contexto excluye la posibilidad de creacin de cualquier tipo de llamada al Otro. Su consecuencia inmediata es el cortocircuito del Otro del lenguaje. En este campo es que Lacan ubica el fenmeno epistemosomtico como un efecto de la alteracin de la escritura del cue rpo. Falla que tendr como consecuencia inmediata la alteracin del anudamiento de los campos real, simblico e imaginario. Cabe preguntarse en este punto si en la psicosis, especficamente en la psicosis paranoica, existira una alteracin similar. Freud, destaca que: [] las trascripciones que se siguen unas a otras, constituyen la operacin psquica de pocas sucesivas de la vida. En la frontera entre dos de estas pocas tiene que producirse la traduccin del material psquico. Y me explico las peculiaridades de las psiconeurosis por el hecho de no producirse la traduccin para ciertos materiales, lo cual tiene algunas consecuencias. Establecemos como base firme la tendencia hacia la nivelacin cuantitativa. Cada reescritura posterior inhibe a la anterior y desva de ella el proceso excitatorio. Toda vez que la reescritura posterior falta, la excitacin es tramitada segn las leyes psicolgicas que valan para el perodo psquico anterior, y por los caminos de que entonces se dispona.[] La denegacin de la traduccin es aquello que opera en la trama ntima de lo que se entiende por represin. Motivo de ella es siempre el desprendimiento de displacer que se generara por una tra!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Conferencia en Ginebra sobre el sntoma, op. cit., p.115. !111

duccin, como si este displacer convocara una perturbacin de pensar que no consintiera el trabajo de traduccin. Notemos que cada estratificacin posee una clase diversa de signos. De esta forma, Freud establece la nocin de conflicto psquico en relacin al procedimiento de denegacin de la traduccin. Corresponde a la hiptesis freudiana [...] de un aparato psquico primitivo, cuyo trabajo viene regulado por la tendencia a evitar la acumulacin de excitacin y a mantenerse, en lo posible, sin excitacin caracterizado por [...] el libre flujo de las cantidades de excitacin que denomina principio de displacer que preside el funcionamiento del sistema inconsciente. Esta concepcin econmica corresponde al concepto de goce, e indica uno de los caminos que el objeto perdido ha dejado como efecto. Goce que entrar, en tanto real, en la composicin del sntoma neurtico. La causalidad implica poner el representante de la representacin en serie lgicamente, a-posteriori, lo cual equivale a la asuncin simblica de la castracin. Freud indica con ello claramente el camino en que la inscripcin lgica-temporal marcar indefectiblemente la estructura del psiquismo, siendo el sntoma una modalidad de su produccin. El tramado de las huellas mnmicas psquicas sustentado en este proceso, se lee desde la perspectiva simblica-imaginaria, en el sentido que enuncia Freud cuando dice: proseguir con las leyes psicolgicas de un determinado perodo, es decir, proseguir con los procesos de traduccin que caracteriza cada etapa de desarrollo. Seala con esto la vigencia del proceso de fijacin que se encuentra en el origen de la represin, considerado como el primer tiempo de la represin en sentido amplio y que se comporta con respecto a las formaciones psquicas ulteriores como una corriente perteneciente al sistema del inconsciente, es decir, como una corriente reprimida que a partir de entonces persiste en forma inalterable. Especifica que tal proceso de fijacin atae tambin a las formaciones inconscientes que corresponden a las fantasas que caracterizan a determinado perodo. Concepto que aclara en La interpre112

tacin de los sueos, cuando se refiere a la regresin tpica, te mporal y formal en que el sueo se constituye. A lo largo de todo el captulo, presenta la idea de traducciones de un sistema a otro, caracterizadas por signos diversos: El proceso onrico emprende entonces el camino de la regresin, [] obedece a la atraccin que sobre l ejercen grupos mnmicos que en parte existen slo como investiduras (Besetzung) visuales, no como traduccin (bersetzung) a los signos (Zeichen) de los sistemas que vienen despus. La traduccin de Echeverry aclara que el eje de todo el anlisis es la neurona investida. La expresin Beseizung significa ocupacin de un territorio, de un puesto, de una lnea telegrfica. Y ocupar no es lo mismo que cargar. La ocupacin militar implica cierta asignacin de valores a un territorio: se controlan ciertos lugares importantes, se concentran tropas en ciertos puntos; para ello se requiere cantidad (pertrechos y soldados), pero tambin una estrategia posicional. Se supone entonces que esta Besetzung es la que determina la relacin del principio de placer y del juego del significante. Igualmente sostiene que el contenido del sueo se da en una escritura de imgenes, cuyos signos deben transferirse uno por uno en la lengua de los pensamientos del sueo. De modo que la traduccin para Freud es temporalmente doble: concierne al pasaje de un punto a otro del aparato, y a la vez a una trascripcin de las inscripciones de una poca de la vida sexual a otra. Traduccin que obedece a modalidades de inscripcin como se ha visto en el esquema de la carta 52. El proceso de interpretacin del inconsciente. Cifrar y descifrar. En cierto sentido, la traduccin y la trascripcin, tal como Freud las destaca, le permite a Allouch la teorizacin que lo llev a situar la clnica de lo escrito, a partir de la lectura de los avatares de lo escrito, y definir la transliteracin, como operacin simblica, la trascripcin, como operacin real y la traduccin, como operacin imaginaria. !113 !

Los distintos nexos establecidos en la carta 52, el pasaje de un sistema de signos a otro, uno de los cuales se funda en el predominio de los nexos de homofona, es el que permite detectar la transliteracin como la operacin que, en la lectura, permite el desciframiento del cifrado inconsciente. Allouch lo destaca muy bien cuando deduce: Freud deja sin precisar las otras modalidades de la inscripcin, las definiciones de cada uno de los sistemas de registros, la diversidad misma despus de haber excluido el sentido como razn de la simultaneidad (ya que la simultaneidad es, en S1, la razn de S2, S3, Pero al darse la asociacin) delimita el lugar de una operacin que no podra ser ni una simple trascripcin de las percepciones que actan sobre P, ni una traduccin de lo que sera su contenido sino otra cosa an que no parece posible situar de otra manera que no sea como transliteracin.102 Reflexin que se asienta en lo que manifiesta Freud en La interpretacin de los sueos cuando se refiere al proceso de sustitucin: Vemos, pues, que la trascripcin que de las ideas latentes realiza la elaboracin onrica es de un gnero poco comn. No es ni una traduccin literal ni una seleccin conforme a determinadas reglas, como cuando slo reproducimos las consonantes de una palabra omitiendo las vocales, y tampoco podemos decir que se trate de una representacin de varios elementos por uno escogido entre ellos. Nos hallamos ante algo muy diferente y mucho ms complicado. Prrafo que se aclara cuando equipara el proceso de desplazamiento en trminos de sustitucin, presente en el trabajo de elaboracin onrica. Por otro lado, hay que sealar que para que pueda haber nexos de homofona en la cadena asociativa inconsciente, debe existir la posibilidad de re-trascripciones de un sistema al otro. Pasaje que depende de la inscripcin lgica con que se inscribe la temporalidad del inconsciente ya que posibilita el pasaje de la simultaneidad a la causalidad, cualidad que sostiene el efecto dado en el a posteriori freudiano. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Allouch, Jean, Letra por letra, Argentina, Edelp, 1993, p. 200. 114

El trabajo de elaboracin onrica es ejemplo de este proceso, muestra la interpretacin del inconsciente. Consecuentemente, lo que motoriza el soar, el deseo inconsciente infantil freudiano, ya es entonces interpretacin. En este sentido, incluimos la transliteracin como una operacin de lectura del analista que otorga la posibilidad de tocar lo real de la lalangue. Tal procedimiento es afn a lo enunciado por Freud en la carta 52, ya que se trata del procedimiento por el cual la trascripcin de un sistema a otro se produce como consecuencia de la alfabetizacin de la letra. El cifrado y el descifrado inconsciente que ello implica es la razn que da cuenta del proceso de trascripcin-interpretacin, realizados de un sistema a otro, cuya forma de asociacin est sustentada en los vnculos dados por homofona. De modo tal que la palabra slo hace or las resonancias de las huellas (lalangue) dejadas en el registro dado por la simultaneidad que, debido a la alfabetizacin, puede ser ledo y as, ser transliterado en el pasaje de un registro a otro. La huella mnmica freudiana es un signo que no tiene una cualidad sensorial particular, en este sentido puede ser comparado, por lo tanto, con un elemento de un sistema de escritura, con una letra. La letra, en la medida en que es alfabetizada, puede ser transliterada, lo cual es necesario para diferenciar las palabras homfonas (campo simblico) y encontrar lo que se articula a travs de las asonancias (campo imaginario).103 Siguiendo con los desarrollos anteriores, la causalidad freudiana lleva en s misma el procedimiento de alfabetizacin de la letra y con ello un primer desciframiento del sentido de goce que otorga lalangue. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Para Allouch, la asonancia, es en el imaginario, la manera de concebir la homofona cuando la escritura se piensa como trascripta, y la homofona que es en lo simblico, el nombre de la operacin de transliteracin cuando adquiere voz. Letra por letra, p. 204. !115

Implica justamente la operacin de terceridad que hace a la operatoria simblica de la castracin. Las huellas se inscriben desde un principio como primera trascripcin, regida segn las leyes de la simultaneidad. El trazo que retiene la percepcin y que se lee como inscripcin y soporte del significante, deber ser transliterado para que devenga huella. Es la operacin que da a la lectura el estatus de desciframiento. La transliteracin es aquella a la que se apela cuanto ms difiera lo que hay para leer, en su escritura, con el tipo de escritura que devendr despus de su lectura. La transliteracin, entonces, se ajusta a la letra, ella da a la lectura el estatus de desciframiento, y nos plantea la equivalencia entre lo cifrado y la operacin de lectura. La temporalidad lgica en que se inscribe la causalidad, acta como causa eficiente, produciendo como efecto la transliteracin de la huella, cuyo contenido formal es la emergencia del deseo inconsciente. Asimismo, debemos sealar que la causalidad lgica opera en el movimiento de las huellas mnmicas (lugar de los pensamientos) y, por ende, en la figuracin dinmica que atae al objeto, tal como sucede en las construcciones onricas. En dichas figuraciones se indica habitualmente puntos de fijacin imaginaria donde la pulsin encuentra cierto tipo de satisfaccin. Corresponde al plus de goce presente en toda construccin fantasmtica. Todo el desarrollo freudiano apunta al hecho de que el aparato psquico no opera como un todo homogneo en el cual se escribe un discurso tambin homogneo, sino que la reinscripcin de la huella, con su lgica temporal, hace tanto a la tachadura como a la supresin, procedimientos por los cuales se originan nuevos cursos en la significacin. Describe un espacio (otra escena) en donde puede desarrollarse el juego de presencia- ausencia, movimiento que deja la marca de desvanecimiento del objeto. Sita el tema de la intermitencia y la periodicidad, sentando con ello la base de la idea de temporalidad que interesa en la investigacin de las neurosis. Tal planteo nos
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otorga la posibilidad de acotar las variaciones estructurales que se producen en los cuadros freudianos, de ah su importancia. Freud plantea que todo el aparato psquico buscara en ltimo trmino la identidad de percepcin, busca reencontrar esa percepcin primera idntica a s misma. Pero lo que encuentra es una eterna diferencia que lo conducir constantemente a repetir esa prdida, condicin ineludible sin la cual no se concibe la inscripcin fundante de la subjetividad. Dicha instancia es la que teorizar como la primera vivencia de satisfaccin, que luego constituir lo reprimido primordial, el lugar sobre el cual recaer la represin primordial (tiempo de la primera denegacin en la carta 52). Corresponde a un punto de atraccin sobre el cual el inconsciente se estructura, una inscripcin primera que est sustrada de la organizacin de las huellas mnmicas, pero que, a la vez, funciona como el operador que las posibilita. Este vaco no representable corresponde a la funcin lgica de imposibilidad. El sentido-referente persiste como lo imposible, como un real excluido que se proyecta sobre la red significante. Lacan en 1954, en el Seminario I, parte justamente del esquema freudiano del captulo VII Sobre la psicologa de los procesos anmicos de La interpretacin de los sueos, y lo reformula utilizando las imgenes pticas (experiencia del ramillete invertido) para ejemplificar la vertiente tpica de la situacin del sujeto en la articulacin de los campos Real, Simblico e Imaginario. En torno de esas imgenes, se presentan una inmensa serie de fenmenos subjetivos, por ejemplo, las alucinaciones del doble, su aparicin onrica y las objetivaciones delirantes a l vinculadas. Sealamos su autonoma como lugar imaginario de referencia de las sensaciones propioceptivas que se pueden manifestar en todo tipo de fenmenos. En el mismo sentido, la hiptesis presentada en la carta 52, tal como lo describimos anteriormente, cuando admite la posibilidad de fijaciones o reacomodamientos en la estructura, permite localizar la alteridad del sujeto, fundada desde aquello a lo que responde su !117 !

sntoma (neurosis), a aquello a lo que responde en su existencia (psicosis) o en su cuerpo (enfermedades psicosomticas). Cabe plantear que en estos enunciados hay un modelo conceptual implcito, lo actual entraa una potencia del pasado infantil que, a su vez, remite a lo potencial filogentico, ya que en la misma carta hace referencia a aquel otro prehistrico inolvidable a quien ninguno posterior iguala. Son procesos referidos al camino seguido por los movimientos del proceso excitatorio, ya sea como inhibicin, como regresin o como fijacin, es decir, cuando dicha excitacin tiende hacia la estabilidad de la estructura. Indican procesos escriturales que determinan, segn el juego combinatorio entre los distintos registros mencionados, la posibilidad de dar emergencia al sntoma y al fantasma, y con ello a los cuadros de neurosis y eventualmente psicosis o patologa psicosomtica. La experiencia, desde este planteo, deja huellas que suponen una vulnerabilidad producida por particularidades estructurales y funcionales, impuestas a su vez por fenmenos propios del sujeto (ya sea mediante el impacto de un acontecimiento psquico o por ausencia de un acontecimiento que permitira, por ejemplo, una descarga pulsional). Encontramos aqu algunos de los temas propios del Proyecto y de los desarrollos que le siguieron. Un ejemplo es cuando Freud vincula el proceso de descarga en la vivencia de dolor y lo explica a partir de la perforacin de los dispositivos-pantallas como efecto del acrecentamiento de la cantidad de excitacin desde las conducciones endgenas. Supone que las investiduras de recuerdos provocan displacer, que normalmente se descarga a travs de las neuronas motrices que son las que a su vez conducen la cantidad a los msculos, procediendo de este modo a la descarga. En otras ocasiones son las neuronas secretorias (llaves) las que, al ser excitadas, hacen generarse en el interior del cuerpo cantidades endgenas, con lo cual no descargan cantidad sino que la aportan por rodeos.
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Este mecanismo es otra posible explicacin para la comprensin del fenmeno psicosomtico, pues es afn a la hiptesis de la falla de traduccin de la inscripcin de la simultaneidad. Las hiptesis conceptuales enunciadas por Freud en 1986, a las que hemos hecho referencia en el curso de este trabajo, definen lo que es propio de la causalidad lgica, aquello que posibilita pensar la determinacin del sujeto fundada sobre la ligazn de significante a significante. Las psiconeurosis establecidas segn una lgica temporal constituyen, en relacin a la realizacin de deseo, formas de aceleracin, retencin, retardo y huda en alcanzar el objeto. El sntoma y la fantasa inconsciente que dan cuenta de la estructura de las neurosis, debern entonces inscribirse en los registros de deseo prevenido, para la fobia, de deseo insatisfecho para la histeria y de deseo imposible para la neurosis obsesiva. En este sentido, la direccin que tomar el movimiento y articulacin de la cadena significante podr articularse en las construcciones sintomticas, anclarse en el fantasma a partir de la organizacin imaginaria o, por lo contrario, encontrar el camino sublimatorio en el momento del encuentro con la prdida. Sealamos tambin el caso particular que acontece cuando falla el orden dado de la causalidad como consecuencia de la denegacin que inhabilita su funcin. En este caso, se deja libre curso a las inscripciones fundadas slo en la simultaneidad. La psicosis justamente se asienta en esta inhabilitacin. La problemtica que plantea el sistema de inscripciones, tal como ha sido tratado, constituye un modelo de procesamiento psquico que est estrechamente vinculado, tanto a la imposibilidad de la inscripcin de lo real, en el sentido que describimos anteriormente (lo sustrado de la percepcin), como lo que atae a la inscripcin del Ideal del yo y que posteriormente en El yo y el ello, recalca cuando seala que: tras ste (el yo) se esconde la identificacin primera, y de mayor valencia del individuo: la identificacin con el padre de la prehistoria personal. A primera vista, no parece el resultado ni el desenlace de una investidura de objeto: es una identi!119 !

ficacin directa e inmediata (no mediada), y ms temprana que cualquier investidura de objeto104. El primer caso corresponde a lo que Lacan conceptualiza como la dimensin del campo Real, y el segundo, que sita la identificacin directa a que alude Freud, a la dimensin del campo simblico que otorga la inscripcin del padre o nombre del padre, funcin que opera como elemento mediador esencial del mundo simblico y de su estructuracin: Es algo que subsiste a nivel del significante y que en el Otro, en tanto que es la sede de la ley, representa a este Otro en el Otro, ese significante que da soporte a la ley, que promulga la ley.105 Considerar la temporalidad inconsciente implica tener en cuenta que la posibilidad de construccin del sntoma depende estrictamente de la inscripcin lgica con que se inscribe la causalidad, que se mide en trminos de habilitacin o inhabilitacin de la estructura. Implica adems acercarse desde los planteos freudianos a la posibilidad de la lectura de los procedimientos de regulacin de la escritura tal como lo define Allouch106: transcripcin, en relacin al sonido, traduccin, en relacin al sentido y transliteracin, en relacin a la escritura de la letra. Posibilidad que parte de detectar la preeminencia del sentido o de la letra en el texto inconsciente y que Freud fundamenta cuando da cuenta de las posibles variantes o desviaciones que sufren los procesos de inscripcin y de retranscripcin de la memoria. La importancia que reviste este fenmeno radica en que no es ajeno a la capacidad simblica en que se sostiene todo efecto de subjetivacin. Debemos aclarar que la letra es lo que Freud abord con la nocin de representante de la representacin (Vorstellungsreprsentanz) y que Jacques Lacan pudo distinguir como proveniente de un orden !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, Sigmund, El yo y el ello, en Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu, vol. IXX, 1980. 105 Lacan, Jacques, Seminario V, Las formaciones del inconsciente, op. cit., sesin del 8, de enero de 1958. 106 Allouch, Jean, Letra por letra, op. cit. 120

heterogneo al significante, cuya funcin es cifrar el ser de goce de cada sujeto en lo real. La letra deviene litoral, nos dice Lacan, litoral entre saber y goce, y en ese devenir vira a literal dibujando el borde del agujero en el saber. Esta manifestacin la encontramos congruente con los planteos de Freud sobre el aparato psquico tal como lo sostiene en La interpretacin de los sueos cuando colige que las huellas mnmicas slo pueden operar asociadas y que en este sentido procede la f acilitacin, lo cual implica operar con la literalitad significante con que a nivel del inconsciente se cifra el goce. La inscripcin freudiana leda de esta forma es el procedimiento por el cual el psiquismo relaciona la dimensin entre saber y goce y corresponde a la relacin presente entre el movimiento de la pulsin por un lado y el representante de la representacin por otro. En este trabajo rescatamos la funcin temporal de la causalidad, tal como est planteada en la carta 52 a Fliess, como aquella que permite la primera operacin de interpretacin del inconsciente. Interpretacin que se sustenta en la lectura de la inscripcin escritural, en tanto efecto de la operacin de transliteracin. Puntualizamos que tal proceso es lo que posibilita, en la mencionada carta, la estructuracin del inconsciente.

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Captulo 4 La topologa de la represin. El juego en la puesta en escena de la representacin. Del cuerpo. La escritura del juego: entre escena e inscripcin. Ms all de lo visto: el arte de lo que no es representacin escnica. La representacin: formal, figurativa y articulada. El supery precoz: el juego de la voz y la mirada en su relacin con la inscripcin de lalangue. Lalangue y el objeto cesible: Cuerpo, goce y letra. El juego creativo: entre el sujeto y lo real. El juego fantasmtico y el juego sintomtico: la interpretacin del analista y el jugar en transferencia. Ejemplo clnico.
"Lo real es el cuerpo que habla." Jacques Lacan Un objeto singular, parecido a un hueso de sepia, flota por encima del suelo: es la anamorfosis de un crneo que se endereza cuando se pone cerca, arriba, mirando hacia la izquierda. Un sentido oculto y una solemnidad pesan gravemente en toda la escena. Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses, ou Thaumaturgis opticus, Flammarion

Har una breve consideracin acerca de algunos elementos que estn implcitos en el concepto freudiano de representacin, a fin de aclarar, lo que distingo como la puesta en escena de la representacin. La definicin ms acabada la encontramos en un fragmento de la monografa sobre las afasias insertado en el apndice C de Lo inconsciente. Freud seala que la representacin es sntesis y, entonces, produccin. Distingue el objeto del mundo, lo que est enfrente (Ding), la cosa del mundo, y el objeto construido por la sntesis de las !123 !

impresiones acsticas, visuales y cenestsicas. Elementos que dan la posibilidad de la inscripcin de nuevas representaciones dentro de la misma cadena asociativa. Dicha representacin slo cobrar significacin al unirse con la representacin-palabra, siendo que la palabra misma es representacin. Tenemos entonces: representacin-objeto y representacin-palabra. Dice Freud: Entrevemos con ello una muy precisa concepcin de la esencia de la conciencia; el devenir consciente es para nosotros un acto psquico particular, diverso e independiente del devenirpuesto o devenir-representado. Es lo que seala en La interpretacin de los sueos en relacin a los fenmenos de desfiguracin en el sueo, indicando as la problemtica implicada en el devenir en conexin con la presencia de los personajes puestos en representacin. Segn la traduccin de J. Etcheverry, el devenir representado indicara la posicin de un no-yo consciente. En Esquema del psicoanlisis se refiere a algo investido (Beseizt, ahora), dice que si fuera consciente lo llamaramos representacin. Por otro lado, la traduccin propuesta de investidura corresponde a los trminos: poner, instaurar, dar voces; en este sentido, la investidura instaura el valor de eficacia en el proceso represivo. Tal fenmeno lo ejemplifica Freud claramente al describir el valor de eficacia que tienen ciertas representaciones en el caso de la represin producida en los cuadros histricos. Ms adelante, Freud particulariza que este valor econmico de investidura es lo que distingue al representante representativo y seala que el representante llena la funcin de representancia que es ligar lo somtico a lo psquico. Sealar estos puntos en los textos freudianos nos permite dar cuenta de la expresin puesta en escena de la representacin, en tanto y en cuanto es poner en escena tanto la representacin-objeto como la representacin-palabra, siendo esta ltima la que es puesta en voz en la escena. La escena, en este caso, implica una figura124

cin espacial que involucra el poder (investidura) de representancia. Freud, en Presentacin autobiogrfica, lo enuncia de esta manera: En cuanto al aparato anmico, pronto se aclarar qu es. Y le ruego que no me haga preguntas sobre el material con que est construido. A la psicologa no le interesa, puede resultarle tan indiferente como a la ptica saber si las paredes del telescopio estn hechas de metal o de cartn. Dejaremos enteramente de lado el punto de vista de la sustancia (den stofflichen Gesichtspunkt), pero no el espacial. Es que efectivamente nos representamos el ignoto aparato que sirve a los desempeos anmicos como un instrumento edificado por varias partes -las llamamos instancias-, cada una de las cuales cumple una funcin particular, y que tienen entre s una relacin espacial fija; vale decir: la relacin espacial -el delante y detrs, superficial y profundo -slo tiene para nosotros, en principio, el sentido de una figuracin de la secuencia regular de las funciones. Tal planteo formaliza una configuracin escnica enmarcada espacialmente, ella supone el juego de la representacin articulado slo por la investidura del representante- representativo, siendo entonces el que regula la secuencia de las funciones. Destaquemos no obstante que Freud utiliza el trmino representante de la representacin (Vorstellungsreprsentanz) para distinguir en particular la represin originaria de la represin propiamente dicha; tal nocin acarrea la idea de una inscripcin en el enlace de lo psquico en su articulacin con lo somtico, es decir, el lugar donde se juega la escritura como tal. Dimensin que permite vincular fcilmente el planteo topolgico que hace Lacan del aparato psquico, con lo que Freud introduce en la Carta 52 a Fliess, cuando instaura la concepcin de la memoria como sistema de inscripcin de huellas mnmicas que, en su reordenamiento tmporo-espacial, permite la estructuracin del inconsciente como tal. Desde esta ptica se articula lo que Lacan llama la topologa de la represin y que Freud describe en una dimensin formal figurativa y articulada. Topologa que implica la !125 !

construccin de ese otro lugar, la otra escena, implicada en la estructura del significante mismo. La puesta en escena de la representacin y su figuracin se conciben en el interior de un proceso de escritura que tiene expresin en el acto de enunciacin. Se funda en la escena primitiva que implica, como condicin, la presencia del Otro como tal. Por otro lado, en razn de la definicin lacaniana del significante, al considerar su emergencia en el campo del Otro, el representante de la representacin (Vorstellungsreprsentanz) ser el significante y, ms precisamente, el significante binario en el que se sostiene la estructura y, como tal, la puesta en escena de la representacin. La escritura no es solamente temporal, es tambin espacial por su potencial de figuracin, en la medida en que responde a la condicin impuesta al material significante. Con ello introduce principios espaciales que hacen a la interioridad misma de la escritura. Son fenmenos de inscripcin que inciden en la problemtica que plantea la espacialidad en la escritura, presentndose claramente tanto en el proceso de elaboracin del sueo, como en la estructuracin del juego. Esta ptica establece una mira particular a ciertas dificultades que encontramos, especialmente en el anlisis de nios, que muestran diferentes formas de dislexias y de agrafias. La puesta en escena de la representacin, indica una topologa fundante, ella otorga la dimensin estructural al drama edpico, presente en todo el recorrido freudiano ya que fue alrededor de ella que Freud descubri el principio que la rige, a saber: la estructura del deseo. Del cuerpo Lacan seala el camino por el cual el sujeto localiza y reconoce originariamente el deseo por intermedio no slo de su propia imagen, sino del cuerpo de su semejante o, lo que es lo mismo, al reconocer su deseo en el cuerpo del Otro. En el esquema ptico, destaca la funcin tmporo-espacial en que se delimitan lo simblico, imaginario y real, dimensiones fundantes
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sin las cuales sera imposible definir la imagen que sostiene la puesta en escena de la representacin. La distincin entre conciencia y cuerpo se efecta en ese brusco intercambio de roles que tiene lugar en la experiencia del espejo cuando se trata del otro. El sujeto, en su devenir consciente, se retira del aqu y ahora, indicando con ello la prdida del presente en la constitucin misma de la representacin. Esta puesta en escena de la representacin se funda en la primitiva confeccin imaginaria del cuerpo. En ella se constituye el yo y lo que funda al ideal, pero ser la relacin simblica con la palabra presente en la inscripcin del Ideal del yo, lo que definir lo imaginario. En el caso de una falla en la configuracin del narcisismo primario107, habr tambin falla en la construccin de la escena, en la medida en que se desvanece el lugar del Otro como condicin necesaria de la escena. Recordemos que el narcisismo primario (experiencia del cuerpo completo, especular, que se caracteriza en funcin de que no hay relacin del interior con el exterior) es el punto donde Freud sita el primer funcionamiento del principio del placer, coincidente con el momento de la identificacin del yo en lo que le place, de modo tal que el yo se aliena de manera imaginaria a consecuencia del establecimiento de la lgica del yo / no yo. Lacan interpreta que es precisamente en el afuera, lugar en que eso place, que est instala!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XIV, La lgica del fantasma, sesin 3, diciembre de 1966: Si yo y no yo quieren decir toma del mundo en un universo de discurso, aquello que se evoca al considerar que el narcisismo primario puede intervenir en la ciencia analtica querra decir que el sujeto infantil, en el punto donde Freud lo designa ya en el primer funcionamiento del principio del placer, es capaz de hacer lgica. Entonces se trata de la identificacin del Yo en lo que le place, en el Lust; quiere decir que el Yo del sujeto aqu se aliena de manera imaginaria, que es precisamente en el afuera que eso que place est aislado como Yo. Ese primer no es fundador en cuanto a la estructura narcisista, en tanto que en la continuacin de Freud no se desarrollar ms que esta suerte de negacin del amor. !127

do el yo. Lacan, en El hombre de los lobos108 da cuenta de este fenmeno, dice: La castracin, que es precisamente lo que no ha existido para l, se manifiesta en la forma que l se imagina: haberse cortado el meique, tan profundamente, que slo se sostiene an por un pedacito de piel [...] Ya no hay Otro. Existe algo as como un mundo exterior inmediato, manifestaciones percibidas en lo que llamar un real primitivo, un real no simbolizado, a pesar de la forma simblica, en el sentido corriente del trmino, que adquiere este fenmeno109. El hombre de los lobos re-evoca, en el momento de la alucinacin, la imagen fragmentada del cuerpo, provocando el resurgimiento de un estado anterior del yo (moi) en que los restos del objeto a (no especularizados) estn presentes en la alucinacin como trozos de lo real. Asimismo, la condicin de organizacin de la puesta en escena implica que en ella se jueguen simultneamente y estructuralmente los tres campos, simblico, imaginario y real, hecho que entraa al objeto a. La escena del inconsciente as configurada se instala en un tiempo de futuro anterior (habr sido) que marca el proceso por el cual se representa, que ser siempre posterior, al momento en que se habla. Este tiempo verbal indica una anterioridad de la accin concluida en relacin a otra, en el futuro. La escena de la representacin: la mirada y la voz en el juego escnico de la transferencia. La lectura de la escena transferencial, es la expresin de una escucha fundada en la sonoridad del significante, en la medida en que solo el significante puede cercar lo inaudible de la voz, lo irrepresentable. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, Sigmund, De la historia de una neurosis infantil, en Obras Completas, vol. XVII, Amorrortu, Buenos Aires, 2001. 109 Lacan, Jacques, Seminario I, Los escritos tcnicos de Freud, op. cit., sesin 5, del 10 de febrero 1954. 128

Es una operacin originada en la lectura de lo escrito, que se afirma en la escena en estricta relacin con el objeto a. La lectura, desde esta perspectiva, siempre es textual, ya sea que sea captada en un relato, en un juego o en un dibujo realizado bajo transferencia. Separar lo fnico, la sonoridad, de lo fono de la voz como dimensin de silencio, es separar la letra del objeto, dndole movilidad. De esa operacin de vaciado surge la sustancia que hace posible que se registre lo que es del orden del supery en su fase ms profunda, es decir, la voz, una de las formas del objeto a. Dice Lacan: ese silencio es el lugar mismo donde aparece el tejido sobre el cual se desarrolla el mensaje del sujeto; es all donde el nada impreso deja aparecer lo que es de esta palabra y lo que es de ello; sta es su equivalencia con una cierta funcin del objeto a.110 De modo que la voz como objeto a, no pertenece al registro sonoro presente en la voz articulada, por tanto se diferencia del material sonoro del significante que permite la articulacin. Tanto Freud como Lacan afirman que es el grito del infans el que hace surgir el silencio y en ese silencio se inscribe la letra, demarcando el borde simblico del agujero del texto, condicin necesaria para la inscripcin del significante ya que posibilita que el inconsciente lea. Escritura del inconsciente creada en una puesta en escena marcada por la sonoridad del significante, asemejndose, al decir de Lacan, a la lectura de una partitura musical, siendo a la par el acontecimiento que establece las circunstancias especficas que hacen posible la puesta en escena. Tal operacin corresponde a una invencin de saber que hace posible la fijacin al Otro ya que, estructuralmente, la cada del objeto permite que se inscriba, bordeando lo real, el significante.

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Lacan, Jacques, Seminario XII, Problemas cruciales para el psicoanlisis, op. cit., sesin 12, del 17 de marzo de 1965. !129

Es un fenmeno que responde al primer ciframiento del cuerpo, efecto, por otro lado, absolutamente dependiente de la transmisin de la lengua materna. La escena estructurada de este modo hace presente las situaciones significantes en lo que tienen de visible, por ejemplo: el gesto, en tanto movimiento que se da a ver; las palabras, en la medida en que le otorgan una apariencia concreta a la representacin. La mirada es supuesta por el sujeto en el campo del Otro y posibilita captar aquello que de la representacin es imposible mostrar, es decir la funcin propia del objeto a. Impone que el sujeto se sostenga en la dimensin del desconocimiento implicando con ello una restauracin (en la mirada) de la figura anamrfica111, aquella que constituye el punto de libertad en que se funda la escena en su funcin potica y que implica necesariamente lo real como imposible. Es un fenmeno que bien se puede homologar a lo que se entiende por representacin teatral, donde se figura la puesta en presencia de la representacin del personaje que se tiene que representar, como apariencia de lo que se oculta, a saber: el sujeto que hace la obra. Obedece al tiempo del golpe de la mirada (trompe-lil), [] de la ilusin cmica, del teatro que se desdobla y representa un teatro, del quid pro quo de los sueos y de las visiones; es el tiempo de los sentidos engaosos; es el tiempo en que las metforas, las comparaciones y las alegoras definen el espacio potico del lenguaje.112 Asimismo, otro sentido de la palabra representacin es el que se utiliza en el antiguo empleo judicial donde se lo asimila a la produccin de una pieza, de un documento, o incluso en la acepcin !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Fue Baltrusaitis el que afirm, en su clebre ensayo sobre este tema, que el procedimiento se establece como una curiosidad tcnica, pero contiene una potica de la abstraccin, un potente mecanismo de ilusin ptica y una filosofa de la realidad artificial. 112 Foucault, Michel, Las palabras y las cosas. Mxico y Espaa, Siglo Veintiuno Editores, 1997. 130

de hacer observar, exponer con insistencia, de modo tal, que la representacin, en este orden, instala un mandato de ley jurdica. Este sentido se puede equiparar al concepto de ley que acompaa al surgimiento del significante cuya caracterstica esencial radica en que es independiente de toda experiencia. Siguiendo este planteo, la escena da a ver la representacin figurativa, y en esta escena el analista lee lo que se escucha, (el significante). Recordemos que en la traduccin de Etcheverry el dar voces est vinculado al concepto freudiano de investidura. La dialctica que instala el juego en la escena transferencial, sostenida entre el mirar/escuchar se expresa por la escucha del significante en lo que se lee, implica cierta sonorizacin (de la mirada) que es la responsable de lo que entraa la experiencia del inconsciente como tal. En otras palabras, el analista escucha a partir de la lectura del significante en la escena donde el juego tiene lugar, funcin que permite leer lo que, en transferencia, se escribe. Punto de captura del sujeto, coincidente, desde el modelo pictrico con el punto de anamorfosis, en este sentido bien se lo puede relacionar con el llamado punto ciego en el que se ubica el lugar del inconsciente. De este modo, se lee lo que se escribe, en la escena en que se figura la escritura, y en la lectura, se ofrecen recorridos a ser delineados, a ser puestos en contigidad, o en continuidad. La lectura de la puesta en escena de la representacin indica que la representacin, por ms que intente tapar la falta, no puede evitar el horror vacuo en el que se instala la experiencia del deseo, motivo que llevar a demandar, una mise- en- scene, en el sentido de una realizacin, aquella en que se traman las redes en que se tejen los juegos del amor. Lo ms all de lo visto: El arte de la mirada o el arte de lo que no es representacin. El modelo pictrico, tal como lo sealamos con anterioridad, trae consigo la pregunta sobre la relacin entre el modelo y la copia; !131 !

entre la realidad y la apariencia; entre lo representado y la representacin. El barroco es el ejemplo por excelencia que expresa la imposibilidad de distinguir entre uno y otro. Plantea, por esa razn, el problema del engao visual o trompe-l'ceil. El dilema de la representacin reside entonces, no tanto en la creacin ni en la imitacin en s, sino en la posibilidad de engao. Lacan habla del arte de la mirada cuando se remite al concepto de anamorfosis. Describe con ello el fenmeno ptico utilizndolo como recurso que le permite comprender la implicancia del Otro en la constitucin deseante. Creo, dice Lacan, que el retor no barroco a todos esos juegos de la forma, estn precisamente agrupados bajo un cierto nmero de procedimientos la anamorfosis es uno de ellos por los cuales los artistas intentan restaurar el verdadero sentido de la bsqueda artstica, sirvindose de las leyes descubiertas a partir de estas propiedades de las lneas para hacer resurgir algo que est justamente all donde no se sabe ms qu hacer, hablando con propiedad, en ninguna parte.113 En este sentido usa la dimensin geomtrica de la visin para atrapar al sujeto en la insinuacin evidente del deseo que, sin embargo, permanece enigmtico, e ilustra con ello la relacin de la divisin del sujeto a lo que especifica en la experiencia analtica y en la relacin propiamente visual al mundo en funcin del objeto a y su valor estructural. Dicho efecto lo asimila a lo que origina el arte barroco que, en funcin de la mirada, produce un efecto externo dentro de la intimidad de la obra pictrica al constituir desde el exterior, desde lo xtimo, un punto de fuga de la imagen, ilusin en que se separa la realidad objetiva de la realidad construida. La importancia de este efecto radica en que, al ser homologado a la puesta en escena de la representacin en que se sostiene el jugar infantil, se puede llegar a advertir la diferencia entre lo que es del orden de la representacin figurativa y lo que corresponde al juego !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario VII, La tica del psicoanlisis, op. cit., sesin 10, del 3 de febrero de 1960. 132

significante (borde de los orificios concerniente al objeto a, que la pulsin contornea en su recorrido) en que se sostienen los personajes en representacin114. La perspectiva, en el orden geomtrico, implica ofrecer a los cuerpos el lugar donde se pueden desplegar plsticamente y moverse mmicamente. Brinda la posibilidad de extenderse en el espacio y diluir los cuerpos pictricamente, reduciendo los fenmenos artsticos a reglas matemticas dependientes de la posicin del sujeto en relacin a la distancia que elige en tanto observador, de modo tal que las reglas se fijan en su modo de actuar determinado, que dependen del punto de vista subjetivo elegido, que fue elegido a voluntad. Su consideracin lo habilita a localizar la posicin del sujeto en relacin al Otro. Lacan, en el intento de cernir lo real materialmente, localiza el concepto freudiano de representacin con la invencin de una escritura, la del nudo borromeano. Real, Simblico e Imaginario, tres consistencias de las cuales depende toda representacin. En el dibujo del nudo borromeo comprueba que, aun siendo diferentes los redondeles de lo real, de lo simblico y de lo imginario, se mantienen juntos gracias a la materialidad real de su anudamiento. Con la introduccin del nudo tambin define lo que hay de simblico, imaginario y real en la puesta en escena de la representacin. Por otra parte, la posicin del sujeto en relacin al deseo implica la inscripcin del representante de la representacin freudiano, elemento que permite la figuracin de los personajes al estar puestos en representacin. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Ibid., Vorstellungsreprsentanz, es muy precisamente todos estos personajes, en tanto no son en absoluto representaciones, sino que estn en representacin, que todos estos personajes, cualesquiera sean, en su estatuto, tales como estn ah, efectivamente, en la realidad, aunque muertos desde hace mucho tiempo pero estn ah siempre, son personajes que se sostienen en representacin y con una conviccin total, lo que quiere decir, precisamente, que de lo que de ellos representan, ninguno de ellos se representa nada y esto es el artefacto de ese algo que introduce en el espacio del cuadro, los anuda. !133

Lacan, con respecto a la funcin de la mirada, dice: Esta mirada del otro, debemos concebirla como interiorizndose por un signo. Es suficiente. Ein einziger Zug. No es necesario todo un campo de organizacin, una introyeccin masiva. Este punto ideal del rasgo nico -un signo de asentimiento puede operar, se regula, en la continuacin del juego del espejo, est all en algn lugar. Es suficiente que el sujeto vaya a coincidir all en su relacin con el otro para que este pequeo signo, este einziger Zug, est a su disposicin.115 Especifica as la inscripcin del Ideal del yo como fundamento estructural del campo simblico. Campo del Otro que trama en el infans, no slo las relaciones simblicas, sino que lo fija a la vez en un punto imaginario, el del yo ideal. En este sentido, deber acomodar esa ilusin a la imagen real, (que en el esquema ptico corresponde a la del florero invertido) el yo ideal, que implica la sucesin de formas que cristalizar en lo que llama una suerte de extrapolarizacin. Lacan introduce en esta cita la teora de lo que llama: una perturbacin. El Ideal del yo es el punto en el que el sujeto queda suspendido del campo del Otro, siendo el que regula lo invisible, es decir, el objeto a, en su relacin a lo visible y ser alrededor de dicho objeto que se jugarn las identificaciones del yo en su raz imaginaria. Si el espejo define una cierta relacin entre el cuerpo y lo que se produce de su imagen en el sujeto, introduce tambin, anterior a esta experiencia, la funcin de soporte del Otro. Lacan lo describe claramente cuando dice: El Otro que sostiene al nio ante el espejo est all en una dimensin esencial. El primer gesto del nio en esta asuncin jubilosa de su imagen en el espejo, ese giro de la cabeza hacia el otro real, percibido al mismo tiempo en el espejo y cuya referencia parece inscripta.116 De modo tal que el espacio y el tiempo simblico, quedan figurados y formalmente articulados en la representacin. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario VIII, La transferencia, op. cit., sesin 25, del 7 de junio de 1961. 116 Lacan, Jacques, Seminario XII, Problemas cruciales para el psicoanlisis, op. cit., sesin 8, del 3 de febrero de 1965. 134

El tiempo de la inscripcin del representante de la representacin es el tiempo lgico de anticipacin y de la retroaccin freudiana. Tiempo de construccin en el cual, desde su primera relacin con el objeto materno, objeto primordial primitivo, introducido como tal en el proceso de simbolizacin, juega un papel fundamental en la estructura ya que introduce la existencia del significante, en un estadio ultra-precoz. Por lo dicho anteriormente, tambin es el momento en el que se pone de manifiesto una perturbacin inicial fundada en la tensin estructural entre la inscripcin del yo ideal y la del Ideal del yo freudiano. Pongo especial atencin a esta localizacin de goce ya que uno de los puntos que interesan en este desarrollo est en relacin a la posibilidad de vincular dicha perturbacin con las caractersticas de emisin de la voz materna. Especficamente en relacin a los elementos pragmticos, performativos, que conforman la lengua materna. Es un elemento que hace a la pragmtica implcita en la transmisin y que no es ajeno a la conformacin del lugar estructural que ocupa el Otro primordial, tanto en relacin a lo simblico como a lo imaginario y a lo real. El supery precoz: el juego de la voz y la mirada en su relacin a la inscripcin de lalangue. Considerando que el nio en su forma ms precoz dirige al Otro la demanda del reconocimiento de una presencia; cuando el Otro en ese nivel es desfalleciente, en el nivel del reconocimiento simblico, el nio suple esa falla simblica, esa Versagung (deficiencia del don), por la incorporacin del objeto, es decir que sustituye la satisfaccin simblica por una satisfaccin del orden de la necesidad de la tendencia117. La per-turbacin mencionada es un efecto generado por la modalidad que ha tenido la inscripcin temprana del supery materno del cual depende la construccin del Ideal del yo, motivo por el cual !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Intervencin de Weil, Didier, en el Seminario XXVI, La topologa y el tiempo, clase del 8 de mayo de 1979, indito. !135

puede interpretarse como un desarreglo en la constitucin de la demanda al Otro.118 Lacan dice: Y es sobre la lnea de la sugestin que se produce la identificacin en su forma primaria a las insignias que hace que el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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A manera de antecedente: Dos conceptos que se refieren a los ideales: El Yo ideal y el Ideal del Yo, contrapuestos y antagnicos. Freud examina el Yo ideal de la madre en relacin a las modalidades que adquiere su renuncia en el devenir edpico. Renuncia producida como efecto de la sumisin a la interdiccin paterna, coincidente con el momento en que la estructura edpica inicia su declinacin. El Yo ideal se sita en este caso en la vertiente de la represin, proceso que tiene su sede en el yo y cuyo cumplimiento exige un criterio de evaluacin. El Yo ideal se instala como condicin necesaria en el proceso represivo: "La formacin del ideal -escribe Freud, en Introduccin al narcisismo, sera la condicin de la represin del lado del yo. Otro camino del Yo ideal es el resultado del fracaso del infans en generar el movimiento de giro hacia un Otro testigo, de manera tal que posibilite la produccin de las manifestaciones de jbilo como efecto de reconocimiento. Es un movimiento estructural, impuesto por un punto paradigmtico de su misma constitucin, siempre en el espacio del Otro, producido en el estadio especular. Cuando eso falla, se establece en cambio otra relacin donde el infans queda cautivo en una relacin dual con la madre. Tal situacin trae como consecuencia un sentimiento de desposesin del sujeto con relacin al Otro. En este caso se produce la negacin del Yo ideal, en tal sentido Lacan, en la clase del 16 de marzo de 1955, en Seminario II dice: La imagen misma del hombre le aporta una mediacin, siempre imaginaria, siempre problemtica y nunca lograda por completo. Ella se sostiene en una sucesin de experiencias instantneas, y esta experiencia o bien aliena al hombre a s mismo, o bien culmina en una destruccin, en una negacin del objeto. Por otro lado, Freud, en Psicologa de las masas y anlisis del yo (1921), por ejemplo, atribuy al ideal del yo la funcin de examen de realidad pero posteriormente, en La negacin (1925), lleva ms lejos su anlisis del examen de realidad y reconduce el curso de su desarrollo hasta los ms tempranos vnculos de objeto del individuo. El otro concepto referido a los ideales es el que define el Ideal del Yo. Ley del padre, que instala el poder patriarcal afirmado en el Edipo. Se establecen as dos formas bsicas, y contrapuestas, en la construccin originaria de la subjetividad. Cuando predominan sin fallas los ideales maternos, la ley materna, ley del supery feroz que est fuera de la ley paterna, estos ideales se encarnan en alguien que no es solamente alguien que impone la ley, sino que es la ley. La madre queda all como una configuracin congelada, devoradora, como dice M. Klein. 136

otro en tanto sujeto de la demanda, aquel que puede o no satisfacerla, marca en todo momento esta satisfaccin por lo que est en primer plano, su lenguaje, su palabra, las relaciones habladas del nio con la madre, de eso he subrayado la importancia, son esenciales que hacen que todos los otros signos, toda la pantomima de la madre se articule en trminos significantes cristalizados en el carcter convencional de esas mmicas llamadas emocionales por las que la madre se comunica con el nio[] Lo que en cierta rea de articulacin significante de las emociones puede en otra rea, ser una referencia, ser de muy otro valor desde el punto de vista de la expresin de las emociones.119 Tomar la intervencin de Didier-Weill, en el seminario XXVI, La topologa y el tiempo, dictado por Jacques Lacan en el ao 1970, con el fin de poder vincular la incorporacin del valor performativo de la lengua materna en relacin a la inscripcin del supery temprano que, en calidad de objeto voz, est presente en la pragmtica de su lengua. Medir sus efectos nos acerca a la comprensin de ciertas patologas tempranas en la infancia que, en ciertos casos, se reflejan en el adulto como secuelas restitutivas, y en otros, se presentan como cuadros muy cercanos a la psicosis, interrumpiendo el proceso de subjetivacin del nio. D.Weill sugiere la posibilidad de diferenciar tres tipos de incorporacin del Otro, que llevan a su vez a tres modalidades de identificacin en relacin a la inscripcin del supery freudiano que estn ntimamente relacionadas con un ritmo de tres tiempos. As ubica la existencia de tres supery, representando cada uno sincrnicamente en la estructura y diacrnicamente, una etapa necesaria de franqueamiento para que advenga la palabra con la temporalidad. El primer supery que parece aislable, lo llam supery medusante (mdusant), el segundo supery fascinante y en tercer lugar, el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario V, Las formaciones del inconsciente, op.cit., sesin 25, del 4 de junio de 1958. !137

supery anonadante, dice: supery medusante, es decir bajo la mirada de esa medusa que es su Otro; les recuerdo que bajo la mirada de la medusa un sujeto es petrificado, es decir que para toda la eternidad -ya no hay ms tiempo, no hay diacrona-para toda la eternidad es coagulado, pierde la disposicin del movimiento del lenguaje (langagier) o del movimiento corporal. El problema es que esa mirada medusante, esa mirada que sera el supery ms feroz, el ms arcaico que hay, que no da la posibilidad de una palabra, dado que bajo la mirada del Otro dice: S todo de ti, no tienes nada que decir, porque mi mirada funciona como ese saber absoluto, el sujeto no est ya en la dimensin de una suposicin cualquiera en su relacin al Otro, Freud en principio aisl el supery como tal en el psictico, en Introduccin al narcisismo, y si leen ese texto, vern que esa presencia superyoica que asla en el psictico es una presencia mirante. Freud describe en el delirio de influencia o en esa instancia que es una instancia que vigila, que no cesa de observar, que no despega en absoluto el ojo, es una dimensin de una presencia que no aguarda una palabra del Otro, dado que pone al Otro, al psictico, en posicin, no de hablar, sino de mostrarse (se montrer), y sa es la dimensin monstruosa (monstrueuse) de la monstracin (monstration)120. El supery fascinante est limitado en el espacio y en el tiempo, es decir que el sujeto puede desprenderse de esa mirada fascinante, el sujeto no es imposible que la quebrante en la temporalidad. Dicho esto, en el marco espacial, en el espacio, en la mirada fascinante, el sujeto es mirado desde un lugar que l ve, que es localizable. Mirada anonadante es porque el "Che vuoi" me parece encarnar todava una vez, esa dimensin de una presencia mirante, con la diferencia casi de que no se trata de una mirada que sera visible para el sujeto, sino que en ese momento el sujeto sera mirado desde un lugar que l no conoce, no sabe desde dnde es mirado, es una mirada que introduce al Otro como radicalmente invisible. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XXVI, La topologa y el tiempo, op. cit., sesin 9, del 17 de abril 1970. 138

En el significante anonadante, lo que anonada es que all efectivamente el sujeto es radicalmente sorprendido y esa sorpresa ocurre debido al hecho de que la especularidad, lo imaginario, estalla. Tomo como base de teorizacin los conceptos vertidos por D. Weill en relacin a los efectos de la incorporacin de la mirada del Otro para plantear los efectos de la incorporacin de la pragmtica de la voz materna en los momentos iniciales de incorporacin y proyeccin freudiana. Freud, en El yo y el ello dice: Lo mismo que las tensiones provocadas por la necesidad, puede tambin permanecer inconsciente el dolor, trmino medio entre la percepcin externa y la interna, que se conduce como una percepcin interna aun en aquellos casos en los que tiene su causa en el mundo exterior. Resulta, pues, que tambin las sensaciones y los sentimientos tienen que llegar al sistema P. para hacerse conscientes, y cuando encuentran cerrado el camino de dicho sistema, no logran emerger como tales sensaciones o sentimientos. As pues, de manera abreviada, no del todo correcta, hablamos de sensaciones inconscientes: mantenemos de ese modo la analoga, no del todo justificada, con representaciones inconscientes. 121 Podemos suponer que las sensaciones inconscientes de dolor a las que alude Freud se fijan tempranamente como efecto de la incorporacin traumtica, aterrante tal vez, de un Otro incapaz de brindar el sostn sensorial necesario incluido en el complejo representacional de palabra: acstico, visual, cenestsico y tctil, que se manifiesta en las formas de contacto materno (tales como el arrullo, las caricias, etc,) en los primeros tiempos de desamparo inicial. Asimismo, Freud sostiene, en el Proyecto, que el grito, una vez emitido en tanto sonido, est registrado en la memoria al asociarse a la sensacin dolorosa que el sujeto est experimentando y a la percepcin del agente que provoca la lesin. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, Sigmund, El yo y el ello en Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu, 1979, vol. XIX, p. 24. !139

De modo tal que el dolor asociado al grito implica el aspecto ms cercano a lo real del lenguaje, registrado en la memoria como sonoridad, pero tambin como poseedor de cierta materialidad. La incidencia de la incorporacin precoz de la voz materna, aquella que no cuenta con las pausas, los cortes, las escansiones necesarias para modular el ritmo del cual depende la sonoridad del significante, hace que el infans slo incorpore la vertiente ms feroz, ms primitiva del supery materno que, al igual que la mirada meduzante que describiera Weill, deja al infans sin recursos para posibilitar la articulacin de la palabra. La madre explicita en esta situacin a un Otro completo, sin fisuras y por eso mismo aterrador. Es una voz que se oye, pero que se vuelve incapaz de ser escuchada. Por lo contrario, la incorporacin de lo que Weill llama significante anonadante implica que el infans pueda captar el ritmo, la entonacin de los fonemas maternos y eso lo lleva a discriminar los primeros sonidos, de modo tal que puede llegar a articular la escritura con la funcin de la fonacin, posibilitando de este modo la inscripcin del significante, fundamento de la estructuracin del inconsciente. Lacan dice: la voz puede ser estrictamente la escansin con la que les cuento todo esto.122 Este hecho entraa la capacidad simblica de dar lectura a una huella inscripta en el cuerpo como efecto de su literalizacin, es decir, como la afectacin producida en el cuerpo por el significante. En esta instancia ser necesario que el Otro materno cuente con la cada del objeto voz para que el infans pueda registrar la sonoridad del significante, de lo contrario el Otro permanece en una compactacin tal (sin vaco) que es insoportable. Invade al infans de tal manera que lo lleva a no poder soportar su voz, ni la del Otro. En este sentido, es propio de la estructura del Otro constituir cierto vaco, y en ese vaco se inscribe el significante. En ese vaco, la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XVI, De un otro al Otro, sesin 16, del 26 de marzo 1969, indito. 140

voz, en tanto que distinta de las sonoridades, voz no modulada pero articulada, resuena. La voz de que se trata es la voz imperativa que se sita en relacin con la palabra. Potencial de musicalidad materna que supone la escucha de algo que no es del sentido, ni del significado. Algo que participa de lo imposible de decir, de algo que permanece silencioso en la lengua, que slo se puede bordear en tanto imposible de escribir. Octavio Paz afirma123: El ritmo provoca una expectacin, suscita un anhelar. Si se interrumpe sentimos un choque. Algo se ha roto. Si contina ser algo que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una disposicin de nimo que slo podr calmarse cuando sobrevenga algo aunque no sepamos qu pueda ser ese algo". Cito a Lacan: si una palabra paterna es discutida en tanto que palabra, en tanto que lo que ella dice, me parece que algo sugiere, pasa de ella en la personacin, en lo que est detrs de la personacin, en lo que est del lado de la fonacin quiz, del lado de lo que es igualmente algo que merece vivir en la meloda.124 La raz del poeta marca el lmite de la escena y entre el cuerpo y el sujeto est lalangue, el fuera de la escena. Soporte material del significante: componentes visual, auditivo, cenestsico y tctil de la representacin freudiana. La raz del poeta, lmite de la escena: entre el cuerpo y el sujeto est lalangue, el fuera de la escena. Los poetas chinos no estn reducidos a escribir, ellos canturr ean produciendo con el sonido un efecto de sentido. Es lo que descubre Lacan al escuchar un contrapunto tnico y una modulacin que Franois Cheng le enunci en una conversacin: un contrapunto tnico, una modulacin que hace que eso se canturree pues de la tonalidad a la modulacin, hay un deslizamiento.125 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Paz, Octavio, El arco y la lira, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1986. Lacan, Jacques, Seminario XXIII, El Snthoma, clase 6, indito. 125 Lacan, Jacques, Seminario XXIV, Lo no sabido que sabe de la una equivocacin se ampara en la morra, sesin 11, del 19 de abril de 1977, indito. !141

Lacan teoriza que en el litoral, entre el sujeto, el objeto a y el campo del Otro, se sitan el lugar de la letra y el lugar del analista que define la funcin potica: El sentido, eso tapona. Pero con la ayuda de lo que se llama la escritura potica, ustedes pueden tener la dimensin de lo que podra ser la interpretacin analtica. Es cierto que la escritura no es eso por lo cual la poesa, la resonancia del cuerpo, se expresa. Pero es sorprendente que los poetas chinos se expresen por la escritura. Es preciso que tome ms en la escritura china la nocin de lo que es la poesa. No que toda poesa -la nuestra especialmente- sea tal como podemos imaginarla por ah. Pero quiz justamente sentirn all algo que sea diferente, diferente de lo que hace que los poetas chinos no puedan hacer de otro modo que escribiendo. 126 En el mismo sentido, es interesante el aporte que hace la llamada poesa sonora, caracterizada en razn de que la composicin del poema o texto fontico est estructurada en sonidos que requieren una realizacin acstica. Se define como aquella que evita usar la palabra como mero vehculo del significado. En ambos ejemplos la persistencia de lo fnico se preserva como fenmeno que, no obstante su soporte escritural, conserva su virtualidad sonora y que en la medida en que el ritmo no se oye, sino que vibra en el cuerpo, se escucha con el cuerpo, en tal sentido puede concebirse en trminos de incorporacin en el cuerpo. Detenindonos en tal sentido, Octavio Paz dice: En todas las formas escritas de la poesa, el signo grfico est siempre en funcin del oral, de modo que el lector oye mentalmente, detrs del trazo las palabras del texto, su msica verbal127. Es decir que la palabra no se agota en sus articulaciones significantes sino que incluye un elemento musical que, al hacer or el ritmo, la cadencia y la meloda, permite alcanzar lo que de innombrable tiene la palabra, de modo tal que la rima y el sonido harn sonar ritmo y sentidos. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Ibid. Paz, Octavio, La otra voz, Poesa y fin de siglo, Buenos Aires, Seix Barral, 1990. 142
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Inferimos entonces que lalengua incorpora el que se escuche: incorpora (en cuerpo), literaliza el cuerpo y expone consecuentemente la gramtica pulsional. Corresponde en el infans al momento en que aparece la lalacin que define la emisin de sonidos ms o menos articulados por el nio antes de la adquisicin del lenguaje. Aclaramos que el radical de la palabra tiene un carcter onomatopyico y remite al latn lallare que quiere decir cantar lal para dormir a los nios. El laleo mediatiza la aparicin de la inscripcin significante, indicando el efecto de lo que el sujeto pudo hacer al montar la musicalidad en el acto de emisin de la palabra. Hay entonces un elemento musical que est presente mucho antes de que el infans perciba el sentido de los fonemas. Por otro lado, el tono, del griego: tonos, tensin, es alcanzar el estado que resiste a que las diferentes partes del cuerpo sean separadas. El tono es, en s mismo, lo que escribe la relacin singular que existe entre el sujeto y su cuerpo. Asimismo, en la interrogacin del campo del Otro, el tono, el ritmo y la modulacin de la lengua materna condicionan en el infans una cualificacin singular que lleva a configurar los elementos pragmticos de la voz. Su funcin recae en la capacidad de imponer cierto poder de apaciguamiento al desajuste del cuerpo infantil, facilitando el adormecimiento del infans de modo tal que influye decididamente en el acceso a la estructuracin de la alucinacin primitiva. Otorga as la posibilidad de conceder a la sensorialidad el sentido propio del placer, en razn de participar activamente como elementos que hacen a la vivencia de satisfaccin que enunciara Freud en el Proyecto.... El signo de reconocimiento de la madre va a funcionar como un rasgo unario a partir del cual va a construirse el ideal del yo. Por esto incluso el ciego est ah sujeto a saberse objeto de la mirada.128 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, De nuestros antecedentes, en Escritos II, Mxico, Siglo Veintiuno, 1975. !143

El pasaje de la sensorialidad al sentido que sealamos anteriormente indica que la satisfaccin se inscribe en el yo inicial como signo de placer e indica: algo que est all para ser ledo, aun antes de la aparicin de la escritura [] ledo con el lenguaje cuando an no hay escritura, es por la inversin de esa relacin, y de esta relacin de lectura del signo que puede nacer a continuacin la escritura en la medida en que ella puede servir para connotar la fonematizacin.129 En la medida en que la lengua materna acompaa a ultranza la constitucin subjetiva, presiona sin cesar por manifestarse en el entre-dos de lo que se dice o lo que se oye. Muestra en acto que el tono no remite slo a la cualidad sonora de lalangue, sino que implica el goce del sinsentido, goce del S1. Lalangue es la lengua del exilio de aquello que imposibilitado de volver, va a constituirse, para siempre, en el lugar en el que el deseo va a pronunciarse en una demanda siempre repetida. Constituye un residuo innombrable, sinsentido, que en la repeticin aspira incesantemente a encontrar. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, en el Seminario IX, La identificacin, sesin 7, del 6 de enero de 1062: la estructuracin del lenguaje se identifica, si se puede decir, a la local izacin de la primera conjugacin de una emisin vocal con un signo como tal, es decir, con algo que ya se refiere a una primera manipulacin del objeto; la habamos llamado significadora cuando tratamos de definir la gnesis del trazo, que es lo que hay de ms destruido, de ms borrado de un objeto. Si es del objeto que el trazo surge, es algo del objeto que el trazo retiene: justamente su unicidad. El borramiento, la destruccin absoluta de todas esas emergencias, de estos otros prolongamientos, de todos estos otros apndices, de todo lo que puede haber de ramificado, de palpitante, y bien, esa relacin del objeto con el nacimiento de algo que se llama aqu el signo, en tanto nos interesa en el nacimiento del significante, es exactamente en torno a lo cual nos hemos detenido, y alrededor de lo cual no sin promesas hemos hecho, si se puede decir, un descubrimiento, pues creo se trata de uno. Esta indicacin de que hay, digamos, en un tiempo, tiempo situable, histricamente definido, un momento donde algo est all para ser ledo, ledo con el lenguaje cuando an no hay escritura, es por la inversin de esa relacin, y de esta relacin de lectura del signo que puede nacer a continuacin la escritura en la medida en que ella puede servir para connotar la fonematizacin. 144

Son voces entonadas y rimadas, origen del significante, que seguirn acompaando, de distintas maneras, a los niveles prosdicos de la palabra, dando testimonio de cierta verdad del sujeto. Cuando la tonalidad que imprime la voz materna va de los gritos anonadantes y devastadores, al balbuceo ms radical, no existir el primer signo de reconocimiento del infans, en ese caso slo ser capaz de transmitir el goce, como goce del Otro. En el caso que esto prevalezca, el infans entrar en lo que se llama estado de terror. Tal situacin est estrechamente ligada al concepto de supery meduzante expuesto anteriormente, as como tambin a la concepcin de M. Klein en relacin a la incorporacin precoz del supey sdico materno. Condicin muchas veces presente en los cuadros psicticos de la infancia. Lacan dice: los vnculos del estadio oral y su objeto con las manipulaciones primarias del supery, del que ya indiqu recordndoles su evidente conexin con esa forma del objeto a que es la voz, que no podra haber concepcin analtica vlida del supery que olvidara que por su fase ms profunda la voz es una de las formas del objeto a.130 Por otro lado, Freud en relacin a la musicalidad, dice: que el sueo alucina, reemplaza pensamientos por alucinaciones. En este sentido, no hay diferencia alguna entre representaciones visuales y acsticas; se ha observado que si nos adormecemos con el recuerdo de una serie de notas musicales, ese recuerdo se transforma, una vez dormidos profundamente, en la alucinacin de esa misma meloda; y si despus recobramos el sentido (lo cual puede alternar varias veces con el adormecerse), la alucinacin deja lugar de nuevo a la representacin mnmica, ms dbil y cualitativamente diversa.131 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario X, La angustia, op. cit., sesin 23, del 19 de junio de 1963. 131 Freud, Sigmund, La interpretacin de los sueos, en Obras Completas, op. cit., vol. IV, p 73. !145

En este sentido, podemos incluir la meloda que acompaa a la dimensin pragmtica de la lengua dentro de los elementos de la primitiva estructuracin. Primitiva sonorizacin de lalangue que producir un efecto de saber, articulado en los significantes. Freud dice: En la poca en que el nio aprende a manejar el lxico de su lengua materna, le depara un manifiesto contento experimentar jugando (Groos) con ese material, y entrama las palabras sin atenerse a la condicin del sentido, a fin de alcanzar con ellas el efecto placentero del ritmo o de la rima. Ese contento le es prohibido poco a poco, hasta que al fin slo le restan como permitidas las conexiones provistas de sentido entre las palabras. Pero todava, aos despus, los afanes de sobreponerse a las limitaciones aprendidas en el uso de las palabras se desquitan deformndolas por medio de determinados apndices, alterndolas a travs de ciertos arreglos (reduplicaciones, jerigonzas) o aun creando un lenguaje propio para uso de los compaeros de juego, empeos estos que vuelven a aflorar en ciertas categoras de enfermos mentales.132 Se infiere nuevamente una matriz identificatoria del sujeto, cuyo soporte material se funda en el orden pragmtico, performativo, ritmo o rima con que la madre impregna al infans de sensorialidad. Son elementos sensoriales de la representacin de palabra que aportan en este caso un grado de significacin placentera. Momento donde, como enunciara anteriormente, la sensorialidad comenzar a jugarse en el orden del sentido. En la Conferencia en Ginebra, Lacan afirma que en el encuentro entre las palabras y el cuerpo es donde se esboza el inconsciente, en una contingencia corporal donde se inscribe el deseo. sta es una idea que pone al inconsciente en relacin con lalangue. El inconsciente es un saber que se articula con lalangue, no anudndose al cuerpo que all habla sino a lo real con que se goza. Son fenmenos que ataen al significante y a su sensorialidad material. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, Sigmund, El chiste y su relacin con lo inconsciente, en Obras Completas, op. cit., vol. VIII, p. 120. 146

Es lo que interroga especficamente la fijacin del infans a ciertos elementos de la lengua materna que han sucumbido a la represin pero que han intervenido en la inscripcin de la representacin. La voz del nio solicita la mirada del Otro, deviniendo entonces la invocacin, el llamado, articulado en la cadena significante al poner en juego tanto la articulacin de la palabra, de la escritura, as como del silencio. Implica el origen temprano del equvoco, efecto que deriva del ejercicio de lalacin del infans y que acompaar al discurso del sujeto. El proceso por el cual el inconsciente interpreta encuentra su raz en tal hecho, fundando la posibilidad de transliterar, siendo sta la operacin que se asienta en una asociacin por homofona que implica que lo que se escribe pasa de una manera de escribir a otra. Es el caso en que el objeto voz de la pulsin comprometido en los intercambios con la madre (la voz, el seno, el desecho fecal, la mirada) deviene significante y por ello mismo reprimido. Este significante funda la represin originaria, siendo el significante delimitado por el borde simblico de lalangue que otorga la posibilidad de producir un equvoco. Cuando el infans incorpora slo la vertiente del supery materno ms ferz, el objeto voz tiene como efecto la incorporacin del supery meduzante, el ms cercano a lo real, tal como lo describe D. Weill. En tal situacin, su incorporacin, dadas sus caractersticas, se introduce como un real inasimilable, que perturba o, en el peor de los casos, bloquea la posibilidad de salida del quebranto corporal infantil. La incorporacin por parte del infans del valor pragmtico de la lengua materna puede aportar un valor traumtico llegando a fracturar el fenmeno identificatorio. Esta falla en la estructuracin temprana puede considerarse como un campo frtil para la produccin de patologas psicosomticas en la infancia, as como tambin aquellos cuadros clnicos donde el !147 !

nio adopta conductas que presentan excitacin, hiperquinesia y falta de atencin. En ellos predominan las descargas pulsionales, caracterizndose por presentar estructuralmente una falla en la construccin de la escena de la representacin y por tanto tambin falla en la construccin del fantasma. En la praxis psicoanaltica dar lugar al oir133, es poner de manifiesto el lugar del objeto voz: lo que se fabrica en esa relacin al plus de gozar, en ese algo que se encuentra por apertura del juego del organismo [] fabricacin del discurso de la renuncia al goce. El resorte de esta fabricacin es que, alrededor de ellos puede producirse el plus de gozar134. El sntoma en la neurosis pone en evidencia la ntima relacin estructural que existe entre lalangue y el cuerpo, relacin que se expresa en los efectos que tiene el decir en el discurso. En la puesta en escena, la polivalencia de los sonidos transmitidos por la lengua materna, lalangue, vehiculiza la musicalidad sonora, tctil, cenestsica y visual del significante, elementos que introducen un valor performativo desde los primeros procesos de literalizacin del cuerpo. Me estoy refiriendo a lo que podra llamarse la ertica de la voz en relacin a la inscripcin del significante y a su componente ldico. Son elementos anclados en dicha polivalencia, que hacen a la constitucin del valor de eficacia que, en la alfabetizacin de la letra, adquiere el significante.

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jouissens [homofona de jouissance que significa yo-oigo-siento y tambin, goza (de tu) - sentido!, refirindose tanto a la orden del supery como a l sentido implicado en el goce], la errancia angustiada del sujeto, en la que los sentidos (significaciones), lo sentido (las sensaciones) y los sentimientos descuartizan su ser bajo los imperativos del supery. 134 Lacan, Jacques, Seminario XVI, De un otro al Otro, op. cit., sesin 1, del 13 de noviembre de 1968. 148

Implica el trabajo del Uno, de la marca que instituye un exterior constitutivo que logra indicar la frontera misma de la materialidad. Freud, en Psicopatologa de la vida cotidiana, dice: Si el material corriente de nuestro decir en la lengua materna parece a salvo de olvidos, tanto ms frecuente es que su uso experimente otra perturbacin, conocida como trastrabarse. El trastrabarse observado en el hombre normal impresiona como el grado previo de las llamadas parafasias, que sobrevienen bajo condiciones patolgicas.135, Freud indica as la responsabilidad de la lengua materna en la confeccin del trastabilleo, es decir, de los lapsus o equvocos que se producen al hablar. Cuanto ms se supone que se deja de olvidar, ms sern los efectos producidos en el habla. De modo que tal que ser la vertiente que otorga a los sonidos de lalangue cierta rima o musicalidad, los elementos en que recaer la responsibilidad de dar cuenta de la insistencia de tal equivocacin. En tal sentido, sealamos que la especificidad con que se trasmite la lengua materna pone en funcin estructural una escena performativa que incide notoriamente en la constitucin misma de la representacin. Lalangue y el objeto cesible: Cuerpo, goce y letra. Partir de una cita de Lacan: La funcin del objeto cesible como pedazo separable vehicula primitivamente algo de la identidad del cuerpo, antecediendo en el cuerpo mismo en lo que respecta a la constitucin del sujeto. El sujeto slo se realiza en objetos que son de la misma serie que el a, ocupan el mismo lugar en esa matriz. Son siempre objetos cesibles, y son lo que desde hace mucho tiempo se llama las obras, con todo el sentido que tiene este trmino incluso en el campo de la teologa moral [] Es necesario que exista primero el elemento libidinal que apunte a un cierto objeto. Este objeto deviene, en el sujeto, un significante para ocupar el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, Sigmund, Psicopatologa de la vida cotidiana, en Obras Completas, op. cit., vol. VI, p. 57. !149

lugar que se llamar desde entonces ideal del yo.136 ( el subrayado es nuestro) Este planteo da pie a la posibilidad de articular la referencia de Lacan cuando dice: el sujeto slo se realiza en objetos, con las caractersticas que ha tenido el intercambio con la madre. De modo tal que tal realizacin pueda corresponder a los efectos producidos por la incorporacin pragmtica en que se ha dado el intercambio materno. Este hecho discursivo implica la puesta en escena de una performance capaz de provocar ese pasaje del objeto a significante (ideal del yo) a partir del cual es posible anclar la produccin de un saber que involucra al cuerpo en la propia sensualidad. La inscripcin de lalangue, efecto de tal identificacin, la encontramos en ese lmite entre el objeto y el significante, entre el cuerpo y la marca que delimita el campo simblico. El registro del objeto a es lo que queda ms all de todos los discursos del Otro: la voz, el seno, el desecho fecal, la mirada. Lacan dice: El significante no es solamente lo que aporta, lo que no est ah, el fort-da en tanto que representa la presencia o la ausencia maternal no est all la articulacin exhaustiva de la entrada en juego del significante, lo que no est all el significante no lo designa, lo engendra, lo que no est en el origen es el sujeto. Dicho de otra manera, en el origen no hay Dasein sino el objeto a, es decir, que es bajo una forma alienada que permanece marcada hasta en su trmino toda enunciacin del Dasein.137 Indica de este modo la alienacin primitiva del sujeto en la imagen del yo ideal materno. Lacan juega con la palabra trou, que quiere decir agujero, diciendo troumatisme.138 El trou-matismo es efecto de la marca que deja la lengua materna sobre el cuerpo, y aclara, en relacin a la inven!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario V, Las formaciones del inconsciente, op. cit., sesin 16, del 19 marzo 1958. 137 Lacan, Jacques, Seminario XIV, La lgica del fantasma, op. cit., sesin 1, del 16 noviembre 1966. 138 Lacan, Jacques, Seminario XXI, Los nombres del padre, op. cit., 19-2-74, indito. 150

cin del masoquismo lo siguiente: Y por esto digo que lo Real se inventa no slo all donde hay un agujero, sino que no es impensable que de no ser por ese agujero que avanzbamos en todo lo que inventamos de lo Real, lo que no es poco, porque est claro que hay un lugar donde eso, eso camina, lo Real, y es que lo hacemos entrar como tres, esa cosa bastarda, pues por cierto que es difcil manipular lgicamente esa connotacin tres para lo Real.139 En tal sentido, el registro de musicalidad de la lengua materna es lo que posibilita que lalangue devenga en significante. Dice Lacan: El Uno encarnado en lalengua es algo que queda indeciso entre el fonema, la palabra, la frase (...) Esto es lo que est en juego en lo que yo llamo el significante amo. Es el significante Uno140. En este sentido, el discurso amo, constitutivo del inconsciente, implica para Lacan: una habilidad, un saber-hacer con lalengua. Lalengua est hecha de equvocos: lo odo, los malentendidos infantiles, las homofonas, los sentidos gozados, son los que invisten lalengua, representan el ncleo donde se expresa la relacin ms precisa entre significante y goce. En la Respuesta a una pregunta de Marcel Ritter, Lacan ubica la palabra ombligo del sueo en la presencia de un nudo corporal, lo que le permite la analoga entre el nudo y el orificio, deduce entonces que es un orificio que se ha anudado (boucl). La cuestin queda planteada como un real pulsional, en tanto lo real es lo que en la pulsin queda reducido a la funcin del agujero. Dice: Rindo homenaje a Marcel Ritter por haberme planteado esta cuestin del ombligo del sueo, Unerkannt [] Por otra parte es por esto que Freud comenz su Traumdeutung por la frmula que saben: Si no puedo mover a los dioses pasar - por qu- por el infierno, justamente. Si hay algo absolutamente que Freud deja patente, es que del inconsciente resulta que el deseo del hombre es !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Ibid., sesin 8, del 19 de febrero 1974. Lacan, Jacques, Seminario XX, An, Buenos Aires, Paidos, 1981, sesin 11, del 26 de junio de 1973. !151

el infierno y que es el nico medio de comprender algo. Es por esto que no hay ninguna religin que no le haga su lugar. No desear el infierno es una forma de la Wiederstand, es la resistencia.141 Tal cita seala la esencia de la relacin entre el masoquismo y el goce, dice: Si es all que eso se ve, que el masoquismo se inventa y que no est al alcance de todo el mundo, que es una manera de establecer una relacin all donde no hay la menor relacin, entre el goce y la muerte, ello est claramente manifestado por el hecho de que, sin embargo, slo ponemos all la puntita del dedo meique, no nos dejamos agarrar as noms en la mquina.142 Estaramos en lo que Freud llama masoquismo primario, implicado en el masoquismo ergeno femenino, tal como lo seala en El problema econmico del masoquismo, donde dice: El masoquismo femenino descrito reposa por completo en el masoquismo primario ergeno, el placer en el dolor, para cuya explicacin habremos de llevar mucho ms atrs nuestras reflexiones. En mis Tres ensayos sobre una teora sexual, y en el captulo dedicado a las fuentes de la sexualidad infantil, afirm que la excitacin sexual nace, como efecto secundario, de toda una serie de procesos internos en cuanto la intensidad de los mismos sobrepasa determinados lmites cuantitativos. Puede incluso decirse que todo proceso algo importante aporta algn componente a la excitacin del instinto sexual. En consecuencia, tambin la excitacin provocada por el dolor y el displacer ha de tener tal consecuencia. Esta co-excitacin libidinosa en la tensin correspondiente al dolor o al displacer sera un mecanismo fisiolgico infantil que desaparecera luego. Variable en importancia, segn la constitucin sexual del sujeto, suministrara en todo caso la base sobre la cual puede alzarse ms tarde, como superestructura psquica, el masoquismo ergeno.143 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Texto extrado de "Suplemento de las Notas" (de la Escuela Freudiana), Nro1, p.126/135, Buenos Aires, 1980. 142 Lacan, Jacques, Seminario XXI, Los nombres del padre, op. cit., sesin 8, del 19 de febrero 1974. 143 Freud, Sigmund, Obras Completas, op. cit., vol. VII, p 168. 152

Lacan vincula esto con la raz del significante, fundamento de la repeticin de la marca y por tanto de la identificacin del sujeto al goce. El masoquismo como efecto de goce, implica tal relacin original: la identificacin del cuerpo al goce de lalangue. Dice: Ya que el camino hacia la muerte -es de eso que se trata el discurso sobre el masoquismo-, el camino hacia la muerte no es otra cosa que lo que se llama el goce. Es en esta relacin primitiva del saber con el goce, donde viene a insertarse lo que surge en el momento en que el aparato aparece lo que es del orden del significante y es concebible, desde ya, que este surgimiento del significante nos hable ligando la funcin.144 Concluimos entonces que la posibilidad de subjetivacin est en ntima relacin con las caractersticas de transmisin de la lengua materna, ya que es la que marca la localizacin del goce en un sujeto. De ella depende la incorporacin precoz del supery, en el sentido que le otorg D.Weill cuando diferenci los tres tipos de supery. En sntesis, la consideracin de los elementos que corresponden al orden sensorial de la representacin freudiana y que hacen a la materialidad del significante son componentes a tener en cuenta en la clnica ya que dan expresin al real freudiano implicado en el goce del cuerpo como tal. La puesta en acto del significante. La escena de la representacin. En virtud de que el nombre propio est en estrecha relacin con el cuerpo, su escucha contribuye de manera decisiva en la estructuracin de la imagen ya que asegura la cohesin narcisstica del sujeto. A la vez, siendo la sonorizacin del nombre marca significante de la relacin con la madre, su pronunciacin puede despertar al sujeto aun en el estado de sueo profundo. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XVII, El reverso del psicoanlisis, Buenos Aires, Paids, 1992, sesin del 26 de noviembre de 1969. !153

Lacan ubica lo que queda fuera de la escena, aquello que juega con la equivocacin, dice: Lo que el analista sabe, es que no habla sino al costado de lo verdadero, porque lo verdadero lo ignora. Freud delira ah justo lo que es preciso. Pues l imagina que lo verdadero es el ncleo traumtico. Es as como l se expresa formalmente. Ese pretendido ncleo no tiene existencia no hay... como lo hice observar invocando a mi nieto, ms que el aprendizaje que el sujeto ha sufrido de una lengua entre otras, la que es para l la lengua, en la esperanza de aferrar a ella (ferrer elle), la lengua, lo que equivoca con hacer-real (fairereel) [] La lengua, cualquiera sea, es una obscenidad, lo que Freud designa perdnenme tambin el equvoco como la obtrescena, como la otra escena que el lenguaje ocupa por su estructura, estructura elemental que se resume en la del parentesco [] lalengua, sea sta la que sea, es una obscenidad145, Lalengua, en este sentido, plantea un cuestionamiento radical a la idea de escena ya que el goce, si bien es goce de la escena, tambin implica la imposibilidad de su entera reabsorcin, en este sentido el goce de lalangue entraa slo un borde marcado por la materialidad impuesta por el sonido del significante. Siguiendo lo planteado por Lacan, es un fenmeno que est ligado a cierta estructura elemental que conlleva la obscenidad de mostrarse con cierta materialidad en el pasaje del Otro al infans. La paradoja que encierra la puesta en escena del significante tiene como efecto producir un sin sentido en el tejido mismo del lenguaje, en la hiancia entre el enunciado y la enunciacin. La paradoja se establece a partir de la aparicin de un valor imposible de reabsorber. Es esto, precisamente, lo que confiere a las paradojas su inters clnico ya que permiten poner en evidencia un impasse en la trama del discurso. En trminos de Russell describe Laurent se trata de totalidades en las que se atribuye a un plano lo que es de otro. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XXIV, Lo no sabido que sabe de la una equivocacin se ampara en la morra, op. cit., sesin 11, del 19 de abril 1977. 154

Es un concepto que se lo puede articular al registro del equvoco que incorpora lalangue en el discurso, hecho que permite considerar la puesta en escena de la representacin en relacin con los desarrollos que, en la modernidad, sustenta la teora de la teatralidad. En ella, la cada de la representacin toma su peso ms radical en el teatro de Artaud, as como tambin en los desarrollos tericos de Jacques Derrida. Antonin Artaud seala la importancia del cuerpo en el teatro, rechaza el teatro como simple entretenimiento, como pura representacin ajena a la vida, que no compromete al cuerpo del actor ni afecta directamente a los espectadores. Jacques Derrida hace referencia a esto cuando dice: el teatro de la crueldad no es una representacin. Es la vida misma en lo que sta tiene de irrepresentable. La vida es el origen no representable de la representacin. La representacin, en este sentido, se sostiene en los efectos que lalangue introduce en el discurso, que implica fundamentalmente la imposibilidad de lo real. En el teatro, la representacin es produccin imaginaria y representacin concreta; reproducible, renovable e instantnea aunque no reproducible en toda su totalidad, ya que siempre quedar algo permanente, algo que, al menos tericamente, habr de seguir inmutable, fijado para siempre: el resto de lo imposible de reproducir. Son principios aplicables a la teora de la representacin freudiana en lo que atae a la repeticin (reproducible y renovable), lo instantneo de su produccin y lo nunca reproducible en su totalidad. El empleo especfico de este concepto de arte lo vinculamos con la vertiente creativa de la articulacin significante en la que se funda la representacin. Equivale a decir el juego de la huella o, lo que es lo mismo, el juego en que se sostiene el representante de la representacin freudiano. Entendemos por arte de la representacin la posibilidad de creacin escnica, la cual requiere, paradjicamente, como condicin, su disolucin escnica. Tal proceso tiene como efecto organizar !155 !

simblicamente el vaco de la representacin, definiendo de este modo el lmite entre lo simblico y lo real. El juego creativo: entre el sujeto y lo real. En la actualidad, todo lo referido a las artes visuales lleva a considerar dos fuentes de produccin: la idea y la accin. Ambas interrogan su conceptualizacin, es decir, al arte en tanto idea y al arte en tanto accin. En tal sentido, la llamada desmaterializacin del arte propuesta por Lippard y Chandler en La desmaterializacin del arte146 trajo consigo el arte no-objetual. Implica el anclaje de la idea en el soporte material y sensual del cuerpo del artista. Dos caminos (material y sensual) que se unifican en la escena del arte de la representacin. Tales elementos los vinculamos especficamente a la clnica con nios, en funcin de que intervienen en calidad de soporte material y sensual en el jugar infantil. El jugar, desde esta perspectiva, se caracteriza por poner en primer trmino el hacer, hacer, que implicar indefectiblemente, si es del juego que se trata, el decir. Es un hacer performativo, en el sentido de que es un significante que marca la imposibilidad de la referencia. Estos conceptos asentados en las teoras actuales de la representacin en el arte, especialmente en los desarrollos que ataen a la teora de la teatralidad, requieren una atencin especial ya que incorporan los procedimientos que hacen a la inter-relacin que se establece entre la obra y el espectador. Cada paso tiene por un lado su herramienta, su tcnica y su tiempo. Estas tres variables (herramienta, tcnica y tiempo) indican un saber, Lacan lo va a denominar el saber del artesano: el oficio. La transmisin, en este sentido, no se funda solamente en el contenido, sino en el acto de transmisin, es decir, en los montajes signi!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lipard, Lucy y Chandler, John, The Dematerialization of Art, en War y Jones, ed, The Artist, s Body, Nueva York, Phaidon, 2000, traduccin de Antonio Prieto Stambaugh. 156

ficantes de la ficcin que permiten la repeticin. En el caso de la exhibicin del arte o del jugar infantil, se funda en un dar a ver, un saber en el hacer del significante, saber en tanto artesano. Es un proceso en el que est involucrada la transmisin simblicaimaginaria en que se expresa el efecto de captacin entre el espectador y la obra. Dichos efectos se dan tambin en el caso de la exhibicin del arte y de la teatralidad. El dar a ver un saber en el hacer con el significante y con ello transmitir involucra no slo al producto sino tambin al acto de exhibicin. Lo imposible de lo real, condicin del saber hacer con el signi ficante, est vigente tanto en el jugar como en el caso de la produccin de un objeto de arte. Su vigencia est presente tanto en la consistencia del objeto como en el orden mtico de la experiencia subjetiva, por ejemplo en la metfora empleada por Freud para consignar lo imposible de la cosa: la roca viva del inconsciente, frase con que expresa una mtica a partir de la cual se puede pensar en el anudamiento de los campos Simblico, Real e Imaginario. El espacio del jugar en la infancia es lo que permite dicho anudamiento. En la clnica infantil estos mismos procesos intervienen directamente en el vnculo transferencial. En l se juega lo consistente del objeto, consistente, no slo en tanto real, sino en tanto simblico-imaginario. El jugar en transferencia se trata de un jugar, donde la habilidad del hacer, implica el decir, involucrando por esa razn al sujeto, al objeto a y al campo del Otro. Considerando que entre el goce y el saber la letra hara el litoral, tanto en el jugar, como en el arte, se tiende a producir un movimiento de des-alienacin con respecto a lalangue, en el sentido que promueve en el hacer del artesano el movimiento de articulacin significante. Letra, cuerpo y goce quedan de este modo vinculados.

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El juego fantasmtico y el juego sintomtico: la interpretacin del analista y el jugar en transferencia. La posibilidad de formalizar y sustentar en la prctica el lugar, la funcin y el modo de intervencin del analista en la direccin de la cura es lo que permitir definir el concepto de interpretacin en la clnica infantil. Como el inconsciente procede por interpretacin y sta tiene como efecto las formaciones del inconsciente, el juego y todos los recursos que usa el nio son el intento de responder a lo real presente en la demanda del Otro. Resto de imposibilidad que define lo traumtico del sexo y de la muerte y que Freud encuentra en la significacin simblicoimaginaria de la tragedia edpica. El nio, al instalar el lugar del Otro, responde al ejercicio de la palabra sostenida en el espacio y el uso que da a los elementos materiales del juego mismo, estableciendo con ellos el soporte material que permite, en muchos casos, por desplazamiento, la transferencia al analista. Cuando esto sucede, la escucha del analista permite al nio localizar en la estructura el lugar del Otro, promoviendo la repeticin y por tanto el establecimiento del setting analtico. En este sentido el juego en transferencia es una formacin sintomtica. Tomando en cuenta lo antedicho, la interpretacin del analista requiere que no se pliegue a la significacin dada por el nio, sino que opere a partir de la escucha significante despertando de este modo el enigma, ya que su efecto es dejar un vaco en esa primera significacin. Lacan ubica esta posicin en el deseo del analista que, lejos de otorgar significaciones, encarnar el lugar de la imposibilidad de la significacin. Vaco irreductible donde el nio encontrar la circulacin de su deseo. El deseo del analista, tal como est planteado, define la interpr etacin del analista como la operacin que delimita lo real, soporte estructural que hace posible el jugar y, en consecuencia, la transferencia al Otro. Por tal motivo, la interpretacin en transferencia
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opera sintomatizando el juego en la medida en que es una operacin que lleva a acotar lo real en juego. El jugar en transferencia y la interpretacin del analista configuran una escena escritural en que ambos, juego e intervencin del analista, estructuran el discurso analtico. Distintas modalidades de intervencin operan como interpretacin. Su eleccin depender de la escucha del analista. Puede operar por: 1) Desciframiento, estableciendo un enigma en la significacin, siempre y cuando las condiciones estructurales del nio lo permitan. 2) En ciertos casos se impone la operacin que responde a la introduccin, en el juego, de los significantes recogidos en las entrevistas con los padres. Situacin ligada al fenmeno de alienacin significante ya que, en estos casos, la subjetivacin del nio depende radicalmente de los significantes que aporta el Otro, encarnados primitivamente en la pareja parental. Tal modalidad tiende a que el nio pueda articular los significantes reprimidos recogidos en el discurso de los padres. Esto tiene como consecuencia la posibilidad de desestabilizar sus identificaciones, producto de su anclaje en tales significantes. Es un tipo de intervencin que permite el desciframiento. La puesta en continuidad, cronolgicamente ordenada, de las asociaciones del paciente punta el texto, de manera tal que no puede haber desciframiento si no se introducen decisiones por parte del analista, en el texto a descifrar. La puntuacin, pertenece a la lectura y, tal como lo hace notar Allouch, La puntuacin est en el lugar del Otro, esta regla se verifica siempre a partir de que la lectura tiene que vrselas con la cifra y se encuentra as obligada al desciframiento.147 3) Ciframiento. Este planteo sostiene que slo es posible la interpretacin cuando la causalidad del tiempo lgico de la estructura del sujeto lo permi!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Allouch, Jean, Letra por letra, op. cit., p. 83. !159

te. De este modo, se marca la diferencia radical entre lo que se espera de un nio de tres a cinco aos, en el que todava no ha operado en forma estable la divisin subjetiva y lo que se espera de un nio que ha pasado la pubertad. Cuando Lacan expresa: Someter el dispositivo a las finalidades tiles de la tcnica, explicita que no es una exigencia tcnica, sino que es una exigencia tica. Define una posicin que demanda al analista obligarse a utilizar todos los recursos que estn a su alcance para fundar y mantener el setting adecuado que permita el despliegue del discurso analtico. El analista, al tener en cuenta este requisito, se asentar en una libertad de accin que implique conducir la cura a la interrogacin del sujeto. De este modo, la interpretacin, registrada como enigma, abre los efectos de sentido del significante. En consecuencia, en la infancia no toda intervencin del analista procede por interpretacin, es decir por desciframiento, sino que, en los casos donde existe una alteracin del estadio del espejo, la intervencin del analista operar en la medida en que cuente con todos los elementos materiales que considere necesarios con el fin de que cumplan la funcin de sostn del significante y sea, de este modo, factible el ciframiento que requiere la constitucin del sujeto. El analista, en esta ocasin, instala el juego creativo como funcin estructurante. La intervencin del analista, sostenida en esta materialidad, hace posible, en estos casos, sostener los lmites de la escena en que el juego, azarosamente, podr producirse. De este modo, el soporte material presente en los elementos ofrecidos por el analista puedan pasar al rango de significantes y ser articulados en la estructura. Que haya un Otro que reconoce el juego como juego ficcional, implica ordenar al sujeto en una trama simblico-imaginaria que acota la angustia proveniente de lo real. El reconocimiento del juego introduce la posibilidad de que el nio acceda a la distincin entre: el como si de la ficcin del juego, y el corte establecido por lo real.
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Lo que est en juego en la clnica es el proceso de inscribir el marco de posibilidades de transferencia, es decir, el marco del fantasma. Y es desde la escucha del analista en transferencia que se inscribirn las posibilidades de que el juego se torne sintomtico. El analista deja que el lugar del Otro se vaya inscribiendo a medida que el juego progresa, de modo tal que la funcin del analista se reduce al proceso de escritura de la falta. Por ello decimos que no habr anlisis posible sin el marco del fantasma. Que el analista vaya ms all de su fantasma es la pregunta por el deseo del analista. El ser del analista se inscribe en falta para permitir el trazo que va marcando los caminos que se dan en el campo del Otro. Un ejemplo clnico. Un ejemplo de esta naturaleza es el caso de un nio de seis aos que padeca de serias alteraciones de conducta, especficamente: dficit de la atencin, agresin, violencia e hiperquinesia. Estas fueron las razones que lo llev a la imposibilidad de sostener lazos sociales. Tales motivos determinaron su expulsin de varios colegios. En el comienzo del tratamiento y durante bastante tiempo, las sesiones transcurran en un devenir continuo de movimientos corporales cuya nica finalidad consista en cercar, con una cuerda, los muebles del consultorio: silla, mesa y cualquier otro orden de objetos que encontraba a su paso. Los rodeaba con la cuerda una y otra vez, hasta que quedaban literalmente encerrados. Estos juegos, si es posible llamarlos de este modo, alternaban con un discurso supuestamente explicativo. Es de suponer que el nio encontraba en el despliegue de tales acciones una manera de dar expresin en el espacio, contando con la cuerda, a la apuesta de poder llegar a figurar la escritura del cuerpo, en el intento de construir la escena de la representacin. La escritura, es decir, lo simblico y el despliegue escnico con la cuerda, como sostn material, fueron los elementos que, en la estructura, marcaban el lmite entre lo simblico, lo imaginario y lo real, instituyendo los lmites propios de la escena subjetiva. !161 !

Tal escena manifestaba el intento del nio de poder anudar los campos antedichos. Planteo que, en Freud, corresponde a los elementos escriturales que fundan la esencia de la representacin en la vertiente que hace a los componentes de la representacin de palabra, a saber: la inscripcin del complejo representacional con los elementos que integran lo acstico, lo tctil, lo visual y lo cenestsico. Desde este planteo, se puede pensar que la agresin violenta y la hiperquinesia que el nio padeca, eran efectos de la falla en la estructura del nudo borromeo: Real-Simblico-Imaginario. Se trataba especialmente de una falla imaginaria en la construccin de la imagen del cuerpo. La introduccin y la implementacin del espejo en la escena analtica fue una estrategia del analista que permiti que el nio se reflejara en l, haciendo muecas con la boca y la lengua que modificaban, tanto la imagen, como la expresin de su cara, movindose de tal manera que consegua desplazar su imagen en el espejo, siguiendo secuencias de ritmo que se acompaaban con alternancias de gestos. Al notar la diferencia entre los movimientos que haca con su cara y la imagen reflejada pudo detectar la diferencia derecha-izquierda. Juego de diferencia e identidad que cifraba el goce del cuerpo en la medida que el espejo mismo marcaba los lmites de la escena. El campo imaginario, en este caso, anudaba lo simblico y lo real. En sesiones sucesivas, repeta sistemticamente el juego con el espejo con la variacin que fue incluyendo otros elementos que modificaban el contenido de la escena. Se gener, entonces, un movimiento asociativo representacional que dio pie a la apuesta subjetiva. El jugar, en este caso, persegua un efecto de subjetivacin. El espejo, la cuerda y aun los muebles mismos, en su consistencia material, sostenan la simbolizacin del cuerpo. Se mantena de este modo la consistencia del nudo, a la par que se delimitaba simblicamente la imposibilidad de lo real.
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Sealamos la importancia de este modo de operar, ya que sin la consistencia que otorgaban los elementos materiales introducidos por el analista, hubiera sido imposible, en el caso de este nio en particular, llegar a establecer la escena del jugar, en la medida en que ocupaban, en el movimiento de subjetivacin, el sostn del significante. Cierta vez, en una de las repeticiones del juego, dijo: no s si soy ms grande que el espacio, o el espacio es ms grande que yo. Se trat de la invencin de una frase que, en su sintaxis, expresaba el intento de delimitar la escena fantasmtica en que localiz el goce corporal en juego. Vemos claramente en este ejemplo el valor performativo del jugar, funcin estructural que indica como: el hacer implica el decir. En este sentido, la escena delimitada por el encuentro del significante con lo real es el lugar en que se construye el juego como produccin. Esta breve descripcin seala una modalidad de intervencin del analista fundada en la escucha en transferencia. El analista capt al nio en su dificultadad, hecho que le permiti la incorporacin y seleccin de ciertos materiales que fueron los que le dieron pie a que el nio inventara, a partir de ubicar la mirada en los gestos que haca ante el espejo, la frase anteriormente citada, sealando en ella la localizacin del goce que estructura la sintaxis de un fantasma en transferencia. El analista, al ubicar su funcin en la escucha, siempre en relacin a la lectura de lo que se escribe en la escena del jugar, no slo registra la sonoridad del significante sino que tambin registra la manipulacin de los elementos materiales en el jugar producido en los juegos de la escena, lugar en que los elementos materiales utilizados en su produccin adquieren un valor de privilegio, implicando tambin el silencio de la letra presente en la escena en que se despliega la representacin. A partir de dicha operatoria, el nio pudo disponer de las ficciones necesarias para poder procesar el goce existente en ellas y producir su propia respuesta. La escucha del analista permiti acotar la modalidad de satisfaccin pulsional presente en la repeticin de los juegos. !163 !

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Captulo 5 El juego creativo: entre escena y teatralidad. Juego sintctico. La escena y el valor performativo. Escena, acto creativo y teatralidad. El juego y la compulsin a la repeticin. La pantomima. Tiempos de la infancia, el juego y su tica. Benjamin, Artaud y el arte de la crueldad. Derrida, Artaud y la repeticin de la diferencia. Transferencia, teatralidad y poiesis. El silencio y la escena creativa. La escritura del juego.
Por la va del complejo se instauran en el psiquismo las imgenes que informan a las unidades ms vastas del comportamiento, imgenes con las que el sujeto se identifica una y otra vez para representar, actor nico, el drama de sus conflictos. Esa comedia, situada por el genio de la especie bajo el signo de la risa y las lgrimas, es una commedia dell'arte, en el sentido de que cada individuo la improvisa y la vuelve mediocre o altamente expresiva, segn sus dones, desde luego, pero tambin segn una paradjica ley, que parece mostrar la fecundidad psquica de toda insuficiencia vital. Jacques Lacan

Introduccin La importancia que tiene el juego en la clnica psicoanaltica con nios radica en que es por su intermediacin que el nio expresa sus conflictos. Implica necesariamente un espacio escnico en donde la accin del jugar se constituye como funcin subjetivante, a la vez sita la transferencia posibilitando de este modo dar curso a los elementos que marcarn la direccin de la cura. Trataremos especialmente el concepto de juego creativo a partir de considerar su estrecha relacin con lo que se entiende, dentro de la nocin moderna de arte, por teatralidad. La teatralidad, desde esta perspectiva, define una de las formas que adquiere el acontecer potico. Desde esta ptica, el juego creativo es una de las mo!165 !

dalidades de expresin que adquiere la teatralidad en el devenir infantil. Los avatares de la produccin de la escena del juego no son ajenos a los fenmenos que subyacen a la emergencia de la palabra en su funcin potica, ya que en ellos recae el fundamento que posibilita que el cuerpo del nio devenga cuerpo simblico, sin el cual cualquier intento de juego sera imposible. De modo que interrogar al juego en el aqu y ahora de la transferencia desde los vrtices del discurso en su funcin potica, del cuerpo y del acto, implica abarcar una dimensin de la clnica que pone de manifiesto la estructura inconsciente. Sabemos que la posibilidad potica infantil est en directa relacin con la capacidad simblica y ldica requerida en la construccin de los juegos. En dichas contingencias recae la conformacin estructural que posibilita los recursos que sostienen la expresin infantil, diferentes, en funcin de los tiempos lgicos de la estructuracin psquica. De modo tal, que los avatares vinculados a la produccin del texto puesto en representacin escnica, pasan a formar parte del el emento que singulariza la clnica infantil. La escena tiene la funcin de ser una zona de produccin y de mediacin entre el sujeto y el Otro, siendo adems el sitio donde la representacin, en funcin de la repeticin, tiene lugar como creacin original y originaria de la estructuracin psquica. Debido a estas particularidades, el discurso infantil es un texto puesto en representacin y por tal razn configura el espacio en el que se producir el acontecimiento significante. La representacin, en este caso, corresponde a las vicisitudes en que se da la puesta en escena discursiva, en la medida en que el lenguaje figura la esc ena. Es en ese acontecer donde se muestra la materialidad del si gnificante que encuentra su ordenamiento en la metfora y la metonimia. Tales procedimientos sustentan no slo el acto del habla en s mismo, en tanto sonorizado, sino tambin todos los elementos que hacen a la produccin escnica. Me estoy refiriendo a las mo166

dalidades de sintaxis, tanto del lenguaje como de la imagen, sea sta grfica (dibujo) o escnica. Aclaramos, en relacin a la sintaxis que, en la medida que la condicin del sujeto depende de lo que tiene lugar en el Otro, es decir, lo que es articulado all como discurso (el inconsciente es el discurso del Otro), se define la sintaxis por los trazos que en momentos privilegiados del sujeto: sueos, lapsus, rasgos de ingenio, llegan de l (del Otro). El devenir escnico en los nios se impone, especficamente, como modalidad. En ellos priman los procesos que involucran no slo el lenguaje hablado en cualquier orden de sonorizacin, sino el cuerpo con sus movimientos, sus desplazamientos y la mmica gestual que lo acompaa. Todos ellos son registros simblicos que se prestan a la escenificacin. Sealamos que los procesos de personificacin tan habituales en los nios tienen por funcin dar sostn a las creaciones de ficcin. Tienen por caracterstica el como si ldico en que se establece la accin de jugar. El juego sintctico en la escena corresponde al todo formado por el discurso y las acciones del juego. El significante, en el caso del juego, es el que conduce la direccin que tomar el juego. Esta perspectiva lleva a poner el nfasis tanto en los elementos textuales como sensoriales que forman parte de la representacin, ya que responden al orden del discurso en que se da su puesta en escena figurativa, factor, por otro lado, que determina que el juego tenga lugar. El establecimiento de este espacio de produccin permite desplegar la capacidad de teatralidad que, en la escena instituyente, da cuenta de la creatividad en que se estructura la relacin entre el nio y el Otro. Lacan, con referencia a la puesta en escena del sueo (en la concepcin freudiana del trabajo del sueo) al describir los procesos de metfora y metonimia, dice: Qu es lo que distingue a esos dos mecanismos que desempean en el trabajo del sueo, Traumarbeit, un papel privilegiado, de su homloga funcin en el dis!167 !

curso? [] una condicin impuesta al material significante, llamada Rcksicht auf Dastellbarkeit, que habra que traducir por: diferencia a los medios de la puesta en escena (la traduccin por: papel de la posibilidad de figuracin, es aqu excesivamente aproximada). [] el sueo es semejante a ese juego de saln en el que hay que hacer adivinar a los espectadores un enunciado conocido o sus variantes por medio nicamente de una puesta en escena muda. El hecho de que el sujeto disponga de la palabra no cambia nada a este respecto, dado que para el inconsciente no es sino un elemento de puesta en escena como los otros148. De modo tal que en esa puesta en escena el inconsciente escribe a partir de los juegos del significante. En este sentido, utilizamos el trmino figuracin para describir el acontecer escnico del juego infantil y su relacin estricta con la metfora y la metonimia. La importancia que reviste tal aproximacin radica en que en los nios el inconsciente se juega en el juego mismo. Dentro de los elementos que componen la escena contamos con el juego corporal y su dinmica en relacin con el texto. El cuerpo, en su vector simblico, en la medida en que es tomado como un componente ms, incide directamente en la produccin escnica, tornndose en elemento necesario del juego creativo. La escena del texto y la funcin performativa. (Producir, instituir, transformar)
Lo que puede ser mostrado, no puede ser dicho Ludwig Wittgenstein149

Tanto el juego creativo como los procedimientos que hacen a la cura en psicoanlisis se establecen en el orden de un saber hacer con el significante. Se fundamenta as la implicacin que tiene el decir en el hacer. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, La instancia de la letra en el inconsciente o la razn desde Freud, en Escritos I, Mxico, Siglo XXI, 1956. 149 Wittgenstein, Ludwig, Tractatus lgico-filosfico, Madrid, Altaza, 1997, p. 67. 168

Ambos pertenecen al registro de lo performativo, de manera tal que el juego creativo, al igual que el acto analtico, hacen a la estructura del inconsciente. La dimensin performativa es extensiva a cualquier significante, interesa particularmente porque el performativo es autorreferencial, constituye un acto por s mismo que engendra un nuevo estatuto para el sujeto. El despliegue de la creatividad en el juego permite la construccin de una escena de mediacin en la que el azar del acto significante conceder la emergencia del sujeto. Lacan, cuando afirma que el arte est ms all de lo simblico, que el arte es un saber-hacer, que lo simblico est en el principio del hacer, seala el valor creativo del significante en su lucha por enhebrar lo real. En este sentido, la escena delimitada por el encuentro del significante con lo real es el lugar en que se construye el juego como produccin y el arte como realizacin. Una de las caractersticas en que se asienta el acto de jugar y que lo diferencia del acto analtico, es que su hacer, si bien es un saber hacer con el significante, es un hacer textual inseparable de su representacin escnica, es decir que existe solamente cuando se materializa en la escena. El jugar infantil se asienta en una estructura que apela a todos los elementos que componen la representacin, de ah el valor performativo desde el cual se constituye. La escena del texto en que el juego se despliega goza de cierta imprevisibilidad, que permite al nio quedar librado al curso asociativo. La escena, por este motivo, se torna un elemento flexible, no orientado, a pesar de la programacin previa del juego. Dicha imprevisibilidad en que se desliza la creatividad, se genera en un espacio que se encuentra entre narracin y accin. Visto de esta manera, el juego crea un espacio dramtico al producir un texto que lleva a desviar la significacin explcita previamente adjudicada.

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John Austin150 redescubre la funcin performativa del habla y precisa que es determinar la capacidad del lenguaje para producir hechos, relaciones sociales y realidades, en otros trminos, es la que sustenta la funcin constructiva y no meramente representativa de las palabras. Austin, teniendo presente que a la hora de distinguir entre performativo y constativo toma en cuenta la nocin de fuerza en el lenguaje, desplaza su diferencia hacia la consideracin de los tipos de actos del lenguaje. Segn esta fuerza, hace la siguiente categorizacin: a) dimensin locucionaria: abarca la emisin de sonidos, entonacin, acentuacin, vocabulario, sentido y referencia. b) dimensin perlocucionaria: incluye las consecuencias o efectos en el interlocutor que, contingentemente, sobrevienen por lo dicho (sorpresa, duda, convencimento, etc.) c) dimensin ilocucionaria: se refiere aqu a los performativos, verbos que constituyen un acto por s mismos. Cuando Austin habla de performativos, lleva la cuestin ms all del terreno de la significacin ubicada en el plano del contenido factual de las expresiones, trasladndola al plano de las fuerzas que se manifiestan cuando hablamos. Es precisamente este traslado el que Austin, buscando diferenciar entre fuerza y sentido, bautiza como fuerza ilocutiva o fuerza de enunciacin. Si la enunciacin se refiere a la materialidad del dilogo, lugar de la fuerza, estar irreductiblemente en exceso sobre el enunciado. La extensin de la dimensin performativa a cualquier significante interesa particularmente porque el performativo es autorreferencial, constituye un acto por s mismo engendrando un nuevo estatuto para el sujeto y no permite volver atrs. El valor ilocutorio del acto del habla implicado en el concepto de fuerza, cuyo lugar es la enunciacin, se describe como una fuerza en exceso, en relacin al enunciado. Es por tanto el valor ilocutorio !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Austin, John L, How to do things with words, Oxford, The Clarendon Press. Citado por Antonio Aguilar Gimnez en Retrica y Post-Estructuralismo. Universitat de Valencia. Servei de Publicaciones, 2004, p. 400. 170

lo que marca la diferencia entre enunciado y enunciacin. Estas nociones pueden ser consideradas dentro de la teora moderna de la teatralidad como nociones que dan cuenta del acto creativo. Por otro lado, desde los estudios de la teatralidad y la dramaturgia, una cita tomada de Schechner por Josette Fral151 da cuenta de lo siguiente: El texto performativo es ese proceso global hecho de una red de comunicaciones que constituye un acto espectacular. En ciertas culturas, en Bali o en Japn, por ejemplo, la nocin de texto performativo es muy clara. El drama denominado No, no existe como un conjunto de palabras que ms tarde sern interpretadas por actores, sino como conjuntos de palabras profundamente mezcladas con la msica, con las mscaras, con los gestos, con la danza, con los diferentes modos de juego teatral [] son ms redes de comportamiento que comunicaciones verbales. As definida, Fral apela no solamente al juego, sino tambin a todos los elementos que entran en la composicin de la representacin, de modo tal que constituyen una apretada red de interrelaciones, donde el texto de la obra a representar entra como invitacin a una realizacin escnica en la que encuentra su legtima finalidad. Esta concepcin ya est indicando el valor de la realizacin actoral, en el sentido de creatividad potica, ya que si bien el actor tiene un amarre textual al contenido de la obra a representar, es en la realizacin donde se produce la obra. La realizacin, desde esta perspectiva, es entendida como la irrupcin de nuevos significantes que, a partir de la repeticin, surgen en el encuentro de la diferencia. En la hiancia, entre narracin y accin, emerge lo inesperado del discurso. Este hecho da cuenta de la expresin sintctica que sostiene la actuacin de cada actor, siendo el elemento que da sentido a la dramatizacin en una forma original, nica, e irrepetible, debido a las particularidades de lo actual en que se da el contexto de lo escnico, entre actor y espectador. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Fral, Josette, Teatro, Teora y Prctica: Ms all de las fronteras, Buenos Aires, Galerna, 2004, p. 109. !171

El valor del texto performativo puede tomar el aspecto de una partitura musical, en la medida en que considera las interrelaciones de los elementos de la representacin, de modo similar a las partituras que incluyen diversos instrumentos, en las que las notas se leen simultneamente en diferentes pentagramas. La escena as descripta reposa en una red de sistemas visuales y sonoros en donde el texto no ocupa necesariamente el primer lugar. Se caracteriza porque el texto permanece inseparable de otros sistemas expresivos que adquieren valor significante. Esta ptica nos aporta algunas consideraciones que enriquecen la comprensin de los juegos escnicos en la infancia. En otras palabras, en el texto lineal de un juego o relato existen textos fragmentados que inscriben imgenes, dilogos, ritmos que son significantes y que otorgan una pluralidad de sentidos a la representacin. Esta apreciacin nos permite conjeturar la incidencia que tienen en la estructuracin psquica los fenmenos que se producen en la construccin de la escena. En ella se manifiesta el acto creativo en que la teatralidad se manifiesta. Las vicisitudes por las que atraviesa su produccin estn en relacin directa con la transmisin que el valor performativo de la lengua materna instituye en la escena donde el cuerpo es marcado por el significante, hecho que determina la libidinizacin del cuerpo del nio, siendo adems el acto original por el cual se introduce el goce, o sea lo que atae a la distribucin del placer en el cuerpo. Sabemos que en las etapas tempranas de la estructuracin subjetiva la presencia, los gestos y el ritmo de la palabra de la madre tienen un valor no referencial ya que constituyen el acto de lenguaje instituyente de la erogeneidad, siendo a la vez un factor indispensable mediante el cual se crea un espacio escnico de presencia / ausencia que posibilita transformar al cuerpo infantil en un cuerpo esttico. Es un acto que es mostracin de un acontecimiento significante, cuya funcin es configurar la escena en la que se inscribe (mediante el significante) la erogeneidad. Corresponde a lo actual del goce
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o, lo que es lo mismo, a la actualidad de la pulsin, que no proviene del vector de retroaccin del inconsciente, sino que corresponde al instante de su realizacin. Es una puesta en acto que est fuera de la retrica, que se muestra, que se impone y que presenta en actividad lo que no se puede decir. Se trata de investigar la lectura de la modalidad discursiva fundada en la localizacin del exceso de lo estrictamente sintctico, en el sentido de que la fuerza elocutiva del discurso no slo se presenta en la palabra, sino tambin en la construccin escnica del juego mismo, incluyendo en su despliegue todo lo referente a la mmica gestual, a los vaivenes de la atencin que presta el nio a todos aquellos elementos que abarca su mirada y a la cualidad que adquieren sus acciones, en relacin a la rudeza con que realiza la manipulacin de los elementos materiales. En este sentido, tambin el rostro, al igual que la obra de arte, en su particular expresin, tiene valor performativo ya que realiza, por su sola presencia, un modo de lazo con la alteridad. Se trata de captar, en la puesta en escena, un acontecer significante. En ello radica la funcin de indicar los valores performativos152 del lenguaje en conflicto con los puramente connotativos. La idea central de Levins, tratada muy especialmente por Jaime Yospe en su trabajo Ensayos sobre el rostro y la mscara153, se centra en que el sujeto es ante todo con el Otro, en este sentido el rostro es el lugar donde puede producirse una verdad, es pura co!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Derrida, Jacques, en Psyche: Invenciones del Otro, en Diseminario. La deconstruccin, otro descubrimiento de Amrica, Montevideo, XYZ Ediciones, 1987: describe este proceso a partir del concepto de deconstruccin y define con el concepto de fbula la implicacin que tienen ambas funciones (constativa y performativa) a partir de lo cual conceptualiza lo que define como invencin: La constatacin es lo performativo mismo puesto que no constata nada que le sea anterior o extrao. Y performa constatando la constatacin. Conceptualiza de este modo la invencin en tanto fuerza de deconstruccin, del deseo de lo imposible del Otro, la experiencia del Otro como invencin de lo imposible, en otros trminos como la nica invencin posible. 153 Yospe, Jaime, Ensayo sobre el rostro y la mscara, en Psicoanaltica, Ao 6, N 8, Buenos Aires, CPN, 2005, p. 139. !173

municabilidad, pura apertura al Otro. Lo que transforma una cara en rostro es el lenguaje, pues la sola percepcin no alcanza para hacer un rostro. La metamorfosis del rostro, dice Yospe, es la mscara. En este sentido, situamos al juego creativo en una alternancia entre el rostro y la mscara que, en razn de que el juego es a la vez ocultamiento y develamiento significante, se constituye en un lugar apto para la produccin de lo que Yospe llama la metamorfosis del rostro. El espacio del juego, en este sentido, se torna por dems propicio para el ocultamiento del rostro, a partir de la creacin de personajes. Cuando el juego del nio se repite sistemticamente, sin tregua y se automatiza, deja de ser un personaje de ficcin el que es representado, es el momento en que se produce la metamorfosis del rostro, en que el juego mismo deja de ser juego y se transforma en la materializacin de una mscara coagulante que petrifica el rostro. El juego, en este caso particular, indica la petrificacin del sujeto. Este concepto da cuenta de la importancia que adquiere en dicho proceso la proximidad primordial con el rostro del Otro previa a la palabra. Sealamos con esto que lo esencial del rostro, es que posee un valor performativo, a-semntico, que construye la escena en que la materialidad del significante se muestra, cumpliendo la funcin fundamental que condiciona la posibilidad de su inscripcin. El nio recorta el espacio con su mirada y desde este recorte crea la escena en que surgen la narracin y la accin con que se construye el juego creativo. Esta escena goza de la imprevisibilidad propia del texto performativo, indicando en la mayora de los casos valores significantes que surgen de la represin y que permiten precisamente la lectura del analista. La narrativa producida configura un espacio semntico maleable, siempre presto a deformarse, a desaparecer, para luego poder asomar nuevamente en una nueva transformacin. Tanto para Wittgenstein como para Lacan, la tica se funda a partir de un imposible constitutivo. La diferencia conceptual radica en
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que, mientras que para Wittgenstein la tica corresponde a la regin mstica del silencio de lo inexpresable, para Lacan, la tica consiste en sostener la estructura deseante, fundamento de la produccin del sujeto y del advenimiento del objeto a como causa. Para Wittgenstein, el lenguaje se caracteriza por un doble gesto: es apariencia que a la vez oculta y muestra su juego. Manifiesta en su teorizacin que una imagen no puede dictar su propio uso, lo que debe ser aprendido es la sintaxis en la que esa imagen encuentra su aplicacin. La sintaxis de la que habla no es una dispositio material de elementos reales o lgicos listos para ser clasificados, tampoco es una estructura que explica el funcionamiento de un sistema. Esta sintaxis, por el contrario, supone un cuestionamiento general del sistema y viene a establecer las condiciones de posibilidad del mismo, en la indecibilidad sintctica que lo constituye. Me estoy refiriendo a la indecibilidad que sustenta todo acto creativo y que entraa una sintaxis que opera a partir de un indecible. Bertrand Russell interpreta a Wittgenstein en la introduccin del Tractatus y sugiere esta posibilidad de comprensin: El lenguaje tiene una estructura de la cual nada puede decirse en el lenguaje, pero que puede haber otro lenguaje que trate la estructura del primer lenguaje, que tenga una nueva estructura y que esta jerarqua de lenguajes no tenga lmites154. En este sentido, Russell supone que los planteos de Wittgenstein incluyen ciertas nociones que dan cuenta de totalidades imposibles de ser representadas lgicamente, pero que s pueden ser mostradas dentro del campo de lo que llama mstico. Por el contrario, para Lacan, la musicalidad de la lengua materna captada tempranamente por el infans se sostiene en la estructura sintctica. Introduce as la nocin que implica el lmite del lenguaje transmitido, a partir de la presencia del ritmo, de los sonidos, del acento y del tono con que la madre manifiesta el placer, el disgusto o el dolor. Apunta a la concepcin de un agujero de imposibilidad !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Wittgenstein, Ludwig, Tractatus lgico-filosfico, Madrid, Altaza, 1997, p.197. !175

en la estructura del lenguaje, presente en lo que denomina lalengua materna, hecho que fundamenta siempre un decir a medias. Corresponde al campo de las homofonas, de las construcciones gramaticales ambiguas y de las paradojas, siendo a la vez una manera de hacer audible algo que permanece silencioso en la lengua. Sonoridad materna inaugural, doble condicin de sonido y palabra que funda al ser hablante en los bordes creativos del significante. Corresponde a la operacin subjetiva, aquella que da cuenta de un resto, objeto a, cuya funcin es hacer semblante de lo imposible en la estructura. Lo que destacamos de Wittgenstein, que es posible articular en el anlisis que estamos desarrollando, se relaciona con un aspecto de su teorizacin en el que precisa que el lenguaje se juega y eso implica que los usos del lenguaje acontecen como juego y sirven para poner de manifiesto la capacidad figurativa del lenguaje cuyas reglas corresponden a la lgica interna de cada juego y de cada situacin. Existe un paralelismo entre los usos del lenguaje y la posibilidad de hacer cosas con los juegos del lenguaje, es decir con la teora de los actos de Austin. En ambas se encuentra un exceso de la sintaxis sobre la semntica. Demuestra que el juego del lenguaje ser el todo formado por el lenguaje y las acciones del juego. De modo tal que la esencia de la figura est en su uso, y la esencia se expresa en la gramtica, en la sintaxis en que se configura la puesta en escena del uso del lenguaje. Estas escenas son presentadas en palabras; y las palabras son escenas, cuando su materialidad y poder de figuracin son desatados.155 Los enunciados no solamente dicen, sino que muestran. Se trata de aquello que, de los juegos del significante, puede ser puesto en representacin. Con el concepto de usos del lenguaje podemos abordar las prcticas que el nio puede hacer. Hacer uso del lenguaje o de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Estos conceptos corresponden a la interpretacin dada por Antonio Aguilar Gimnez en su tesis: Retrica y Post-Estructuralismo. Editada por la Universidad de Valencia. Server de Publicaciones, 2004. 176

las prcticas indica cierta materialidad del significante que se pone en juego, tanto en los actos corporales como en los elementos grficos, plsticos o de cualquier otro orden que entren en la constitucin del juego mismo. Uso o prctica obedecen al valor de cada palabra, que no depende de un orden establecido y cerrado sobre un sistema, sino que los valores estn condicionados por el uso o prctica de estos elementos, en posiciones materiales nuevas derivadas de las reglas de cada nuevo juego. Escena, acto creativo y teatralidad.
El arte dice Schiller que naci del juego y el juego es la vida del nio. El nio nace artista y deja de serlo en cuanto se hace hombre Y si no deja de serlo, es que sigue siendo nio. Miguel de Unamuno

La construccin de la escena en el estadio del espejo implica el proceso que funda la imagen. Imagen que es a la vez producto del reflejo de la mirada del Otro. En tal espacio escnico se construir el campo ldico de la representacin. Representacin nacida de la captacin de lo real, en la medida en que la percepcin slo registra la presencia de una ausencia. El espejo, como dice Corinne Enaudeau156, es la superficie donde se concentra la paradoja de la presencia-ausencia, poder que tiene la conciencia encarnada o el cuerpo sujeto de ser lo que no es y no ser lo que es. Poder sin el cual el comediante no podra interpretar un personaje, ni el espectador identificarse con el escenario, ni tampoco la sensacin podra hacerse mundo. Sealamos de este modo que la imagen o representacin imaginaria, oscila entre ese ser lo que no es y no ser lo que es, es decir, oscila en el juego vacilante entre el s mismo y lo otro, la captacin del s mismo, slo posible a condicin de perderse. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Enaudeau, Corinne, La paradoja de la representacin, Buenos Aires, Paids, 1999. p. 63. !177

Escenario donde lo simblico tendr lugar a partir del surgimiento del fort-da. Remite a la escritura de una relacin particular que constituye algo del orden de la presencia-ausencia, no la representa, sino que la constituye en tanto inscripcin. Son movimientos estructurales instituyentes que se producen a consecuencia de que hay alguien que reconoce el juego, ordenndose a partir de una trama simblico-imaginaria que tiene por funcin abordar lo real. Asimilamos la caracterstica constitutiva de la escena en que el juego se presenta a la descripcin que da Lacan, en el seminario La angustia, cuando hace referencia a Hamlet, en el momento en que caracteriza la escena en lo teatral y seala la dimensin de la escena sobre la escena. Al considerar su funcin, centra la distincin entre: 1) la identificacin imaginaria tal como se da en el momento de la escena sobre la escena y 2) otra identificacin, ms misteriosa y cuyo enigma comienza a ser desarrollado con el objeto del deseo como tal, ya que es justamente como objeto del deseo que se lo reintegra a la escena por va de la identificacin; en la precisa medida en que como objeto viene a desaparecer157. Por esta va sealamos que ambos tipos de identificaciones son necesarias para que el juego se funde. El orden dado por la falta, la negativizacin del falo, instaura el lmite en que la escena se construye. El falo da cuerpo a lo imaginario, pero a la vez es la razn por la cual el espejo conoce su punto ciego. Este mecanismo es mostrado claramente en aquellos juegos de los nios que se basan en un movimiento de ocultacin y de alternancia; acompaado de una oposicin vocalizada. Es simultneo al descubrimiento, ms all de la madre, de lo que ella desea. En la escena distinguimos necesariamente: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario X. La angustia, op. cit., sesin 3, del 28 de noviembre 1955. 178

) el acontecimiento simblico del cuerpo 2) el acontecimiento del lenguaje o acontecimiento potico y 3) el acontecimiento de la construccin del espacio del Otro. Sin acontecimiento del espacio del Otro, sea ste presente o virtual, no hay juego posible. En otras palabras no hay juego sin Otro, pero a condicin de que el Otro est barrado. Dicho de otro modo, el lenguaje figura la materialidad de la escena en la cual se despliega la subjetividad. Recalcamos entonces la importancia que adquiere tanto la figuracin, como su puesta en escena figurativa, en ellas se evidencian los excesos de la sintaxis sobre la semntica. Estos elementos son los responsables de marcar el ritmo de la escena que sealamos anteriormente. En el acto de jugar el nio pasa de la intencin a la realizacin, producida a partir de la ejecucin de una cadena de acciones sostenida por reacciones imprevisibles, por este motivo se lo puede denominar drama. Drama surgido del cruce de la construccin, la improvisacin y el azar. Se podra decir tambin que hay eslabones imprecisos que forman parte activa en la creacin ldica. El concepto moderno de teatralidad, diferente de lo que se entiende frecuentemente por teatro, pone el nfasis en aquello que la palabra no alcanza a decir. Surge de los actos expresivos corporales desplegados en la escena. Son elementos escnicos que permiten articular las caractersticas que adquiere el acto creativo en el despliegue en que el juego se realiza. La teatralidad entraa los efectos de subjetivacin producidos en la construccin de la escena infantil. sta se integra a la funcin que tiene el juego en tanto puesta en escena. Destacamos en ella: 1) Lo que se refiere a la produccin del espacio escnico y a la escena producida. 2) El valor simblico que adquiere aquello que la integra, tanto la modalidad expresiva adoptada en relacin a los efectos emocionales que la acompaan, como a los variados elementos materiales elegidos por el nio para su ejecucin. !179 !

3) El movimiento escnico del cuerpo, su temporalidad y todas las formas gestuales de expresin discursiva que entran en la constitucin del juego escnico. 4) El fenmeno de produccin del acto creativo, tanto el libre jugar, que se muestra como producto, como aquel concertado en la clnica por la interpretacin, que tiene por efecto la emergencia del acontecimiento poitico. Eso parte de la posibilidad que tiene el analista de acceder a la lectura del juego que ejecuta el nio en la escena. Hecho que permite la emergencia de nuevos componentes performativos que se muestran y que se integran a la escena pasando a formar parte del juego mismo.158 El inconsciente es tico, dice Lacan, y con ello afirma que el deseo es la expresin inconsciente de aquello que del significante se puede recuperar a travs de los sntomas. Fenmeno que obedece al intento ms cercano de captar la verdad de lo que fue ese deseo en su experiencia histrica. Decir que es tico es hablar del significante y de su estatuto lgico; razn por la cual, tica y deseo son dos categoras indisolublemente ligadas. De la misma manera, podemos decir que el juego creativo se encuentra en el mismo campo que la tica, ya que constituye la forma de expresin ms acabada que tienen los nios de poner de manifiesto escnicamente la estructura deseante. Se trata de un camino sublimatorio sustentado en la metfora, que conlleva la dosis de placer vinculada a la creatividad. Esta operatoria implica la efectividad del nombre del padre como operador estructural, a travs del cual el nio se separa de la madre como objeto totalizador del significado del Otro. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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En Introduccin del narcisismo, Freud plantea que el nio es para el narc isismo de los padres su majestad el beb. Sobre este punto es necesario hacer especificaciones porque en ocasiones, los nios soportan y exhiben, al modo de mostracin, fragmentos no tramitados en la subjetividad de los padres. La no asuncin de los padres produce un desplazamiento enmudecido al lugar del hijo en el que se deposita lo rechazado. 180

Es un proceso que se asimila al acontecer que tiene la produccin de la obra de arte para el creador, ya que el resto irreductible (objeto a), nacido como producto del movimiento significante, al ser sustituido por el juego, lleva a que ste, el juego, entre en la categora de objeto cado, a semejanza de la obra terminada para el creador. Cuando Lacan dice: la funcin sublimatoria [] al contrario del acto sexual es de la falta que parte, y con ayuda de esa falta construye su obra, [] la obra de arte, puede ser otra cosa, incluso lo que estoy haciendo con ustedes, que no tiene que ver con la obra de arte.159 Esa otra cosa puede ser el jugar creativo, como fenmeno sublimatorio que parte del trabajo con la falta, en el sentido de que, al bordearla, produce el juego en que se llega a producir la obra. El juego y la compulsin a la repeticin.
Al nio nada lo hace ms feliz que el otra vez! Walter Benjamin

La compulsin a la repeticin presente en los monlogos infantiles responde al juego de la repeticin sintctica, tal como la describe Lacan: []cuando el sujeto relata su historia, acta, latente, lo que gobierna es esa sintaxis[] la expresin resistencia del sujeto implica de un modo ya ms que suficiente un yo supuesto[] -al acercarse a ese ncleo- []el ncleo ha de ser designado como perteneciente a lo real - a lo real en tanto que la identidad de percepcin es su regla [] Esta esquizia constituye la dimensin caracterstica del descubrimiento y de la experiencia analtica160. Fundamenta as la repeticin que posibilita la inscripcin de la estructura sintctica que sostiene toda accin ldica. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XIV, La lgica del fantasma, op. cit., sesin 13, del 8 de marzo de 1967. 160 Lacan, Jacques, Seminario XI, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Buenos Aires, Sntesis, 1986, sesin 6, del 19 de febrero de 1954. !181

Se evidencia la funcin de la tych como efecto del trauma, es decir del encuentro siempre fallido con lo real, cimiento del descubrimiento en la prctica psicoanaltica y en el juego creativo. De este modo, el jugar del nio pertenece al orden de la repeticin. Hecho que determina la estructura significante en que el juego se constituye. Tanto el juego como los sueos se caracterizan porque ello muestra161, muestra la escena del texto en que ambos se despliegan, fenmeno que nos permite acercarnos al registro del encuentro fallido con lo real. La puesta en escena a travs del cuerpo, de la repeticin significante, es el hilo que conduce el comportamiento infantil. Tiene por finalidad, a la manera de los sueos, producir no slo la realizacin de deseos presentes en las construcciones fantasmticas, sino tambin la posibilidad de creacin, en el sentido de poetizar, en su relacin al Otro, lo imposible de lo real. Dicho de otro modo, tener un efecto de produccin significante que se concreta en alcanzar un ms all del automatn, del retorno, del regreso, de la insistencia significante. El acto creativo as concebido no dice, muestra, acontece en la creacin misma. No hay por tanto interpretacin del juego sino que el jugar es un acto de creacin en s mismo e implica una experiencia de placer generada ms all del objeto: la elevacin del objeto a la dignidad de la Cosa162. Para que el objeto dice Lacan en el seminario VII, La tica, se vuelva disponible, hace falta que algo ocurra en el mbito de la relacin del objeto con el deseo. Precisa que el deseo se sublima alrededor del vaco que genera el campo de la cosa, en donde se proyecta algo en el origen de la cadena significante. Este acto inaugural genera el jugar infantil, siendo este jugar la manera que tiene el sujeto de hacer existir su inconsciente en el lmite del encuentro con lo real.

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Ibid. Lacan, Jacques, Seminario VII, La tica del psicoanlisis, op. cit., sesin 8, del 20 de enero de 1960. 182

Pierre Legendre, al considerar el malestar en la cultura como efecto de lo trgico, postula que la teatralidad163 es una de las formas que adquiere el malestar. En este sentido, el procesamiento de lo trgico del malestar, producido por las grandes prohibiciones en que se sostiene la cultura, es una puesta en escena que tiene por caracterstica desbordar la palabra. A esto se remite el concepto de teatralidad, en tanto invencin particular y necesaria para el funcionamiento de la normatividad, en el sentido de manejar lo inhablable, es decir, lo que la palabra no es capaz de decir. El hacer a la vez que hace, inventa el modo de hacer.164 Tanto la teatralidad en que se presenta lo que desborda a la palabra en el plano social, como el jugar que acontece en la infancia, son respuestas simblicas a lo inarticulable del trauma original. Fral, en el estudio acerca de la dramaturgia y la teatralidad, distingue lo que presenta el funcionamiento de un sujeto autor que responde a lo que se desprende del texto del texto y lo que surge de la escena del texto. Ambas componen el llamado texto espect acular. En la primera, la narracin impone a la escena elementos de rigidez, de previsibilidad, en tanto que en la segunda, la imprevisibilidad es la que gobierna un espacio entre narracin y accin que permite la interpretacin y por ende el acontecer de un acto creativo. Partiendo de esta visin, podemos considerar dos categoras de fenmenos que se dan en el jugar infantil: 1) La que se relaciona con la puesta en escena del fantasma. 2) La que corresponde a un acto creativo. Ambas presentes en la disposicin que el nio conscientemente tiene al desplegar un juego previamente programado y por tanto reglado. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Legendre, Pierre, El crimen del Cabo Lortie. Tratado sobre el Padre. Lecciones VIII. Mxico, Siglo Veintiuno Editores, 1994, p. 25. 164 Olivares, Elena, Esttica, Aproximacin a la esttica, Buenos Aires, Ariel, 2005, p. 33: El concepto de normatividad, en Luigi Pareyson, refiere el proceso de produccin de la obra de arte en la que acta la forma formante. Al final del proceso pasar a ser la forma formada. !183

Por ejemplo, cuando un nio propone determinado juego, de modo consciente establecer un texto determinado fijando ciertas reglas a partir de las cuales se definir el juego. Este proyecto correspondera al funcionamiento del texto del texto, lugar que se rige por lo previsible. La escena del texto, dadas las caractersticas especficas de su proyeccin espacial, por el contrario, responde a la puesta en escena. En ella surgir lo imprevisto del acto en que el decir se conjugar con el hacer. Desde esta ptica se desprende que el inconsciente del nio no es ni ms ni menos que el juego mismo, lugar donde el hacer es pura i nvencin significante. Decimos entonces que la escena del texto en que se constituye el juego creativo es instituyente de la subjetividad. Lo que se repite, entonces, es siempre algo que se produce y en ello sealamos su relacin con el azar que hace emerger la tych en el encuentro con lo real. La pantomima.
No deberamos buscar ya en el nio las primeras huellas del quehacer potico? Sigmund Freud

La pantomima es un juego escnico cercano a la mimesis que est presente casi siempre en las escenas de los juegos infantiles. Nos interesa relacionarla con lo que se entiende por pantomima en la tragedia antigua, es decir, la modalidad de expresin que tiene el coro en la escena en que se manifiesta la accin dramtica.165 Al principio el coro iba asociado a la danza, ms tarde se agregaron palabras que tenan una actitud reverencial, de apoyo no!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Se le llam pantomima (de pantmimos, el que lo imita todo): se trataba de una sucesin de movimientos que expresaban de modo natural las acciones y los sentimientos. Detalladamente, la jeironoma determinaba las normas de la gracia, los gestos y las actitudes relativos a los brazos y a las manos, Si logramos entender el coro, habremos entendido el ncleo y el corazn de la tragedia griega, escribe Gilbert Murray en Eurpides y su tiempo (1933). 184

intervencionista. Expresaba algo de lo que ninguna de las figuras que intervenan en la accin dramtica poda expresar y que slo poda traducirse en msica o gestos corporales. Sugiere a veces una danza casi esttica, como de un lento pelotn de sombras, con emocin religiosa, como de plegaria, de rara belleza y poseedora de un poder espiritual ms que humano.166 La pantomima propia de la expresin del coro tena por funcin ocupar un lugar que defina la estructura como trgica. Esta mirada de la tragedia antigua permite ubicar la funcin de la pantomima en la escena dramtica infantil. Vemos desde la dramaturgia que el coro cumple la funcin central en la tragedia de marcar el corte, la distancia que se establece entre el drama desplegado en la escena y el espectador. Es el sentido que Lacan otorga al coro operando en la funcin de corte. El coro es el elemento formal que escande y marca el tiempo en el desarrollo de la trama trgica, que en tanto corte posibilita la estructura deseante. As como el acto del hroe trgico de Sfocles da expresin al corte que instaura en la vida del hombre la presencia misma del deseo, del mismo modo el nio, en un acto trgico, deber perder algo del goce del cuerpo para acceder a la palabra. En El nacimiento de la tragedia, Nietzsche da cuenta de este proceso cuando expresa: Mas, para servirnos de la terminologa de Platn, acerca de las figuras trgicas de la escena helnica habra que hablar ms o menos de este modo: el nico Dionisio verdaderamente real aparece con una pluralidad de figuras, con la mscara de un hroe que lucha, y, por as decirlo, aparece preso en la red de la voluntad individual. En su forma de hablar y de actuar ahora, el dios que aparece se asemeja a un individuo que yerra, anhela y sufre: y el que llegue a aparecer con tal precisin y claridad picas es efecto del Apolo intrprete de sueos, que mediante aquella apariencia simblica le da al coro una interpretacin de su estado dionisaco. En verdad, sin embargo, aquel hroe es el Dionisio !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Martn, Jos, Revista Estudios, Filosofa, Historia, Letras. Nmero 68, Madrid, Nueva poca, 2004. !185

sufriente de los Misterios, aquel dios que experimenta en s los sufrimientos de la individuacin, del que mitos maravillosos cuentan que, siendo nio, fue despedazado por los titanes, y que en ese estado es venerado como Zagreo: con lo cual se sugiere que ese despedazamiento, el sufrimiento dionisaco propiamente dicho, equivale a una transformacin en aire, agua, tierra y fuego, y que nosotros hemos de considerar, por tanto, el estado de individuacin como la fuente y razn primordial de todo sufrimiento, como algo rechazable de suyo. De la sonrisa de ese Dionisio surgieron los dioses olmpicos, de sus lgrimas, los seres humanos. En aquella existencia de dios despedazado167. Ello es sugerente de cmo en la tragedia, el sufrimiento es el soporte procesador de la individuacin en el -dios nio- Dionisio. Estamos tambin en ese sufrimiento trgico cuando Lacan dice: El sujeto aprehende el deseo del Otro en lo que no encaja, en las fallas del discurso del Otro, [] Ahora bien, para responder a esta captura, el sujeto [] responde con su propia desaparicin, [] El primer objeto que propone a ese deseo parental cuyo objeto no conoce, es su propia prdida. 168 El fantasma de su muerte, de su desaparicin, es el primer objeto que el sujeto tiene para poner en juego esta dialctica. No es ms que la puesta en escena del drama edpico, que coincide con el momento trgico en que se constituye la dialctica del sujeto, en el doble tiempo de alienacin y separacin. Por intermediacin del juego el nio podr representar la escena en que el drama se despliega. Al jugar, podr desechar ocupar el lugar de objeto y devenir sujeto. En su lugar quedar el juego. De modo tal que el jugar implica necesariamente desasimiento de la posicin de objeto del Otro materno, ya que en tal movimiento descompleta a la madre, produciendo por ese motivo su barramiento. Los juegos de pantomima, de la misma manera que el coro en la tragedia, tienen por funcin crear el espacio y la distancia escnica !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Nietzsche, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1988. Lacan, Jacques, Seminario XI, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, op. cit., sesin 16, del 17 de mayo 1964. 186

necesaria entre el pblico y el espectador. Acta como lugar de terceridad que facilita la produccin subjetiva. Las tres unidades (tiempo, accin y lugar), que definen la funcin de la tragedia estn consecuentemente presentes en el espacio dramtico determinado y expresado por los juegos de pantomimas infantiles. En el drama se conjugan palabras, pantomimas y alusiones discursivas a los gestos. Es notorio que el gesto por s mismo puede sostener la escena. En cuanto a la palabra, su poder es inferior como soporte de la puesta escena creativa. Lacan, en Funcin y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanlisis, se refiere al paso que media entre un discurso privado y uno dotado de sancin simblica, y seala con respecto al sujeto la animacin del actor, con lo cual no solamente se trata de la representacin sino que alude a la escena en la que la representacin se presenta. Luego utilizar el trmino pantomima para sostener que la conducta debe ser siempre leda en funcin de un libreto simblico, ya que no existe conducta pura sin libreto. Del mismo modo, al hacer referencia a la relacin que tienen la pantomima y el sntoma histrico con las estructuras que los constituyen, no deja de tratarla como pensamiento formado y articulado, concepto que Freud otorga a las formaciones del inconsciente como el sntoma, el sueo y el lapsus.169 De modo tal que la pantomima infantil constituye una de las primeras respuestas sintomticas que construye el nio, a travs de la cual expresa la estructura. Podemos decir que Freud hace referencia a ello en: Trauerspiel {tragedia; juego de duelo}, y Schauspieler {actor dramtico; el que juega al espectculo} a quien las figura. En el mismo artculo acude a los clebres versos de la escena final de Torcuato Tasso, en los que Goethe le hace decir a su poeta hroe: Y donde lo humano suele enmudecer en su tormento, un dios me concedi el don de decir cunto sufro.170 He aqu el lugar de verdad que el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Psicoanlisis y su enseanza, en Escritos I. Mxico, Siglo XXI, 1956. 170 Freud, Sigmund, El creador literario y el fantaseo, en Obras Completas, op. cit., vol. IX, 1976. !187

nio ocupa en la tragedia, en el sentido del padecimiento sufrido como efecto de su divisin, en tanto al ser-de-verdad que el nio ha de encarnar [] a partir de la batera significante [] constituye la ley de la experiencia.171 Tiempos de la infancia, el juego y su tica. Hans George Gadamer (1990-2002) presenta la idea de arte como juego: Siendo ste una necesidad fundamental del hombre, no se podra pensar en absoluto la cultura humana sin un componente ldico [] Merece la pena tener presente el hecho elemental del juego humano en sus estructuras para que el elemento ldico del arte no se haga patente slo de un modo negativo, como libertad de estar sujeto a un fin, sino como un impulso libre172. Es entonces la libertad, como dice Gadamer, el sello que marca el exceso en lo arbitrario, en lo selecto, en lo libremente elegido, que da expresin del carcter de exceso de juego como la base propia de la elevacin creativa del arte173. En este sentido precisamos que el juego en s mismo puede devenir objeto de arte. La posicin tica de la escena infantil responde a la experiencia del lmite de lo indecible, de aquello que queda como resto de la operacin subjetiva. Jugar con el cuerpo supone un sujeto que ha captado la dimensin simblica, hecho que permite que el nio al jugar se vea en otro lugar, justamente en aquel en donde l no es. Es una dinmica que entraa sucesivos juegos identificatorios que se manifiestan en la escena muy frecuentemente como juegos de roles. Adquieren, en el devenir infantil, una importancia fundamental ya que su despliegue es lo que permitir figurar la dialctica que sustenta la operacin de alienacin-separacin. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XII, Problemas cruciales para el psicoanlisis, op.

cit. Gadamer, Hans G. La actualidad de lo bello, Buenos Aires, Paids, 2003, p. 66. 173 Ibid., p. 113. 188

Por otro lado, todo juego se funda a partir de que el sujeto pueda poner en marcha las operaciones lgicas de frustracin, privacin y castracin, de las cuales depende la produccin del objeto a como resto de la operacin de anudamiento de los campos simblico, imaginario y real, en que la falta de objeto se procesar. Los juegos de presencia y ausencia de la madre real son los que operan permitiendo la emergencia de la frustracin. Por ello el infans lograr articular la llamada ante la ausencia o la presencia de la madre. La emergencia de la vocalizacin le ofrecer la oportunidad de conectar la situacin real a una situacin simblica. Estos tiempos de prdida de objeto marcan distintas configuraciones del juego, en la medida en que el objeto real deber ser simbolizado para recin ser imaginado y recuperado en la escena. Dicha configuracin oscila desde la organizacin dada con predominio de la especularidad narcisstica, hasta aquellas construidas con el ms alto grado de abstraccin y complejizacin que evidencian momentos altamente creativos de sublimacin. Ambas son expresin de la estructura trgica en la que se procesa la castracin simblica. El nio responde con la construccin de ficcin a lo imposible de lo real. Son ellas las que, en la neurosis infantil, sostienen los deseos reprimidos de los padres, distinguindose por la presentificacin fantasmtica, caracterstica que responde a la exteriorizacin del objeto a del fantasma en el juego. En esos juegos, la fijacin propulsa la repeticin de lo igual, cristalizando as una esttica que remite a la identificacin del nio a lo que hay de sintomtico en la estructura familiar. En este caso, todo lo que en la repeticin se vara, se modula, es alienacin de su sentido. Lacan174 acenta la posicin del sntoma como respuesta del nio, tornndola equivalente a la verdad de la pareja parental. Por el contrario, los juegos creativos, como oportunamente tratamos, se distinguen por ser juegos de mostracin, de puesta en !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Carta de Jacques Lacan a Jenny Aubry, Notas sobre el nio, en Analiticn N 3, Barcelona, Paradiso, 1987. !189

acto que tienen la cualidad de surgir en lo imprevisto del discurso en que la escena tiene lugar. En la experiencia del juego podemos diferenciar as dos fenmenos que se ubican de manera diferente en lo referente a la posicin subjetiva en que estructuralmente se instala el nio: uno, que corresponde a la accin propia del jugar y a lo que este jugar determina, y otro, al juego en el momento en que finaliza. El nio en el tiempo del jugar, tanto desde la posicin de autor como de actor, determina que el texto sea puesto en representacin, este movimiento se sustenta en la produccin escnica que adquiere el discurso desplegado en la relacin del sujeto y el Otro. Detectar en la escena la articulacin significante corresponde a captar en la estructura el lugar que ocupa el acto creativo. Cuando el juego finaliza, encarna el objeto a como resto de una operacin de produccin subjetiva. Es el momento final de la operacin que define la emergencia del sujeto. Lacan dice: Lo propio del juego es siempre -aun cuando est enmascarada una regla- [...] que est excluida de l como prohibida, ese punto que es, precisamente, aquel que al nivel del sexo, les designo como el punto de acceso imposible175 La regla de la que habla Lacan es efecto de la inscripcin del nombre del padre, operacin estructural que procesa la prohibicin edipca a partir de lo imposible de la relacin sexual. Instaura la ley como fundamento de la estructura y la regla como su derivacin particular. Se concibe entonces como la operacin necesaria sin la cual el juego en tanto reglado no podra construirse. En la ficcin, el nio reinventa el mito, armando las teoras sexuales infantiles a partir de sus construcciones fantasmticas. En sucesivas transformaciones mticas, producidas por la combinatoria significante, el nio se sita en relacin con la verdad con respecto a la cual deber ocupar un lugar. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XII, Problemas cruciales para el psicoanlisis, op. cit., sesin 16, del 19 de marzo 1967. 190

Son tiempos de la infancia que se distinguen no por la cronologa, sino por una temporalidad lgica que puede ser situable en el devenir del juego. El nio intenta por medio del juego apropiarse de los significantes del Otro, acotando de este modo el goce del Otro en la medida en que se establezca la operacin de alienacin-separacin. Operacin que produce un sujeto definido por la sujecin al significante y un objeto singular, el juego, que ocupar el lugar vaco dejado por el nio en los momentos de separacin del Otro. Benjamin, Artaud y el Teatro de la crueldad.
Al lenguaje hablado, sumo otro lenguaje, y trato de devolver al lenguaje de la palabra su antigua eficacia mgica, su esencial poder de encantamiento, pues sus misteriosas posibilidades han sido olvidadas. Antonin Artaud176

El juego creativo es una forma particular de expresin que indica la fugacidad del instante en que el acto significante se produce. Es mostracin de una experiencia esttica que implica la emergencia de lo original, de la repeticin de la tych. En esta ptica se ubica Walter Benjamin cuando investiga el concepto de aura177 en relacin a la esttica, tomando en cuenta su !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Artaud, Antonin, El teatro y su doble, Buenos Aires, Sudamericana, 1964. Benjamin, Walter, Pequea historia de la fotografa, en Discursos Interrumpidos I. Barcelona, Planeta Agostini, 1994. p. 75: Pero qu es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparicin de una lejana, por cerca que sta pueda estar. Seguir con toda calma en el horizonte, en un medioda de verano, la lnea de una cordillera o una rama que arroja su sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o la hora participan de su aparicin, eso es aspirar el aura de esas montaas, de esa rama. Hacer las cosas ms prximas a nosotros mismos, acercarlas ms bien a las masas, es una inclinacin actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproduccin (...) Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepcin cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproduccin, le gana terreno a alter.

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particular concepcin del arte en conexin con lo que de ello puede ser reproducido, dice: Aun en la ms perfecta reproduccin cae una cosa: el aqu y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. Afirma en este sentido, que todo el dominio de la autenticidad se sustrae a la reproducibilidad tcnica. La autenticidad que menciona Benjamin, recae entonces en el cruce entre el instante en que se produce el acto creativo de lo original como marca irrepetible, y el arte producido. El Teatro de la crueldad da expresin a este hecho en lo que acontece no slo en el lenguaje oral, sino en lo que tiene como soporte un rgimen senso-perceptivo corporal, implicando de esta manera sensorialmente al espectador de modo tal, que ste pierde la distancia de observador del acontecimiento, deja de ser espectador para transformarse en participante-oficiante. Se comparte as una emocin esttica en el momento en que el espectador capta nuevos matices y nuevas significaciones. Temporalidad que, al igual que lo que enuncia Benjamin, se registra en el instante irrepetible en que se realiza la experiencia de intercambio. En esta experiencia no todo es legible ya que implica el acontecimiento de lo efmero, de lo irreproducible, de una experiencia que sucede e inmediatamente se torna irrecuperable. Extendiendo el concepto podemos decir que se trata de una dimensin esttica que corresponde a la experiencia en que se sostiene el acto significante. Todo acto creativo se constituye como salida de la repeticin de lo mismo. En el juego de la escena puede existir una repeticin que es a la vez afirmacin de una experiencia placentera anterior que presentifica en la actualidad el placer de lo original y, otra, que responde a la repeticin de lo mismo que, por esa razn, tiene la cualidad de ser una repeticin que cosifica, que obliga a la inmovil idad de la escena. Ambas caras de la repeticin se ponen en juego en la dimensin de una puesta en escena. En el primer caso, un juego y una situacin vivida anteriormente como placentera es repetida no desde un
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hacer de cuenta que... sino desde un hacer una y otra vez, ocurre como reiteracin en el espacio teatral, como una nueva escenificacin que produce placer. Benjamin lo expresa claramente: El nio no acepta la recreacin como representacin de una matriz original perdida. Slo tolera la repeticin de la misma situacin revivida como parte de un eterno presente [] Repeticin en la que siempre palpita la recreacin de la intensidad originalmente vivida.178 Podemos decir que corresponde a la experiencia esttica de originalidad con que se presenta la reiteracin del rasgo. Inscripcin de la diferencia que instala como efecto la prdida de goce. Dice Lacan: el juego alternativo fort-da, que es un aqu o all, y que slo busca, en su alternancia, ser fort de un da, y da, de un fort. Es decir que busca aquello que, esencialmente, no est, en tanto que representado -porque el propio juego es el Reprsentanz de la Vorstellung.179 Derrida, Artaud y la repeticin de la diferencia. Derrida, en La escritura y la diferencia, analiza la nueva concepcin de teatralidad que aporta Artaud, quien rompe abruptamente con la nocin de teatro clsico, en donde la repeticin por parte del actor del texto dramtico no hace ms que congelar un tiempo histrico determinado por los acontecimientos culturales del momento, paralizando as todo movimiento que se presente como ruptura o cambio. Desde este punto, articula su propia nocin de repeticin, tomando las nociones que aporta Freud en relacin al cifrado de los sueos donde tambin encuentra Artaud el fundamento para construir su propio concepto de teatralidad. Ya en el Primer manifiesto (1932). El Lenguaje en la escena, dice: No se trata de suprimir el habla articulada sino de dar a las palabras aproximadamente la misma importancia que tienen en los sueos. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Citado por Ierardo, Esteban, en Lo lejano y lo pleno, Arte, filosofa y teologa en Walter Benjamin, www.temakel.com/presentacionierardo.htm 179 Lacan, Jacques, Seminario XI, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, op. cit., sesin 5, del 12 de febrero de 1964. !193

Por lo dems, hay que encontrar medios nuevos para transcribir ese lenguaje, ya sea que tales medios se entronquen con los de la transcripcin musical, ya sea que se recurra a alguna forma de lenguaje cifrado. Por lo que concierne a los objetos ordinarios, o incluso el cuerpo humano, elevados a la dignidad de signos, es evidente que cabe inspirarse en los caracteres jeroglficos.180 El teatro de la crueldad, al decir de Derrida, no es una representacin, es la vida misma en lo que sta tiene de irrepresentable. El origen no representable de la representacin implica la marca del significante que seala el origen y a la vez el lmite de la representacin. La teatralidad, entendida de esta forma, construye la escena donde advendr la produccin del sujeto, en estricta rel acin con el significante del Otro, de modo tal que implica al significante que sostiene la estructura sin el cual no tendra lugar la construccin de la representacin. El origen no representable indica la indeterminacin en que se funda el sujeto. Corresponde a un acto de afirmacin asentado en la repeticin, de modo tal que si tomamos el crimen primordial como acto fundacional ser l el que abre la posibilidad de representacin y el espacio de la tragedia. En suma, repite muy cerca de su origen pero en una sola vez un asesinato que indefinidamente no tiene fin. Su comienzo es su repeticin que dar la posibilidad ulterior de su propia representacin. Asimismo, el goce visual de la representacin escnica es un goce de sentido que oculta el sinsentido de la representacin. Punto de fuga que lanza y sostiene la metonimia del significante en la escena de la representacin. Esta dimensin de la creacin teatral queda muy definida cuando Artaud especifica que la idea de una pieza creada directamente en escena exige un lenguaje activo y anrquico que supere los lmites habituales de los sentimientos y las palabras181. Con esto sealo la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Derrida, Jacques, La escritura y la diferencia. El teatro de la crueldad y la clausura de la representacin, Barcelona, Anthopos, 1989, pp. 318-343. . 181 Artaud, Antonin, El teatro y su doble, op. cit., p. 44. 194

dimensin creativa del significante puesto en acto en relacin a la escena y sobre la escena. Asimismo, muestra la importancia del gesto y del movimiento en el espacio, en que la puesta en escena responde a la materializacin visual y plstica de la palabra. Considera lenguaje todo cuanto puede decirse y expresarse en escena, independientemente de la palabra, y todo cuanto tenga expresin en el espacio, o puede ser afectado o desintegrado por l. Esta toma de posicin de la puesta en escena no responde a precisar los pensamientos, sino ms bien a crear el pensamiento. Es la pregunta sobre la eficacia de un lenguaje que slo utiliza formas, ruidos o gestos. Se plantea as el problema que hace a la eficacia intelectual del arte. En sntesis, la expresin Teatro de la crueldad define un proyecto de representacin en el cual el espectador experimentar un tratamiento emotivo de choque, destinado a liberarlo del dominio del pensamiento discursivo y lgico, para encontrar una nueva experiencia esttica y tica. La crueldad de la que habla no es mero sadismo, sino la crueldad impersonal e incorprea a la que estn sujetos todos los hombres. Razn por la cual el drama debera apelar a la emocin para despertar los sentidos del espectador. Por el contrario, en la medida en que el espectador apela a la razn para comprender lo que sucede en la escena, el ritual se habr quebrado. El actor crea en la escena el espacio de ficcin donde se producen cataclismos contagiosos y donde, paradjicamente, a la vez no ocurre realmente nada; es un espacio donde se crea justamente lo que no est, de modo tal que Artaud cree encontrar as la cura para la civilizacin occidental a travs del arte, un arte que toma los aspectos ms primitivos en un eterno vaivn de destruccin y construccin. Redescubre de esta forma la primitiva funcin del ritual, introduciendo el trmino en el lenguaje teatral, proponiendo la espontaneidad y el delirio, que liberaran las tendencias reprimidas en una purga emocional anloga al efecto clsico/trgico de las catarsis. Con Artaud, el enfoque de los sueos se extiende para incluir en !195 !

ellos sus fuentes culturales primitivas, alimentndose de verdaderas fuentes inconscientes. Valora especialmente el teatro por sobre las otras artes, porque el teatro acontece en la dimensin de lo aurtico, en el cuerpo del actor y su intercambio de energa con el espectador. No admite, sino que rechaza, cualquier mecanismo de intermediacin tcnica. El cuerpo del actor y la cultura se fusionan estrechamente. El instrumento de produccin artstica es la materialidad vital del cuerpo, de modo que es verdadero en tanto utiliza instrumentos vivientes, en donde arte y vida se fusionan en la dimensin aurtica del cuerpo viviente del actor. Sealamos que Artaud marca el lmite potico del cuerpo, donde el cuerpo se torna significante. Freud, en el Complemento metapsicolgico a la doctrina de los sueos, delimita el lugar y el funcionamiento de la palabra. La palabra slo interviene como un elemento entre otros, a veces a la manera de una cosa que el proceso primario manipula segn su propia economa: Los pensamientos se transforman entonces en imgenes -sobre todo visuales- y las representaciones de palabras se ven remitidas a las representaciones de cosas correspondientes, enteramente como si todo el proceso estuviese dominado por una nica preocupacin: la aptitud para su puesta en escena (Darstellbarkeit).182 Tambin Artaud habla de una materializacin visual y plstica de la palabra183, y de servirse de la palabra en un sentido concreto y espacial, de manipularla como un objeto slido y que sacude las cosas.184 En este sentido, Lacan establece que la Darstellbarkeit o figurabilidad, en relacin a los sueos implica la necesaria articulacin de la figura con la escritura: A esas figuras que se pasean en los sueos, sabemos que son representaciones de palabras, ya que es un jeroglfico, bertrgt eso se traduce en lo que Freud llama los !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, Sigmund, Complemento metapsicolgico a la doctrina de los sueos, en Obras Completas, op. cit., vol. XIV, pp. 418 y 419. 183 Artaud, Antonin, El teatro y su doble, op. cit., IV. p. 83. 184 Ibid., IV. p. 87. 196

pensamientos, Die Gedanken, del inconsciente.185 Con lo cual entre escritura y figurabilidad se establece una relacin. Derrida, por otro lado, postula la clausura de la representacin en relacin a pensar lo trgico como destino de la representacin. Se acerca este planteo a lo que Lacan establece desde la lgica del significante en relacin a la repeticin y a la representacin imaginaria. La clausura es el lmite desde el cual se repite indefinidamente la repeticin de la diferencia. La diferencia, para Derrida, implica en s misma una sintaxis que comprende dos descripciones: una que se ocupa de la sintaxis como tal y otra que se encarga de la experiencia con lo real, que supone la posibilidad de su articulacin, hecho que da paso a introducir los problemas que se relacionan con la materialidad textual. Se articulan las nociones de teatro que desarrolla Artaud con su concepcin de Teatro de la crueldad y la interpretacin que hace de ello Derrida, en la medida en que ambos presentan sus concepciones en relacin a lo trgico, en el sentido de una esttica del acto que no permite repeticin y que conlleva en s misma la afirmacin del acto creativo, coetneo de la emergencia del sentimiento esttico. Derrida con la nocin de clausura de la representacin como destino, y Artaud con el lmite de la representatividad, en el sentido de a la vez producir y destruir la escena, dan pie para concebir el compromiso que tiene el cuerpo en movimiento, los ruidos, los gestos, la musicalidad de la lengua, y todo aquello que es capaz de despertar sensaciones y emociones. De tal forma se constituye el sostn material de la diferencia en la repeticin significante186. Son elementos que se despliegan en la escena del juego a la manera de aquello que configura la accin ritual. Esta interpretacin surge desde la vertiente de la repeticin de lo primitivamente originario, siendo similar al concepto de teatralidad como lmite de la representacin, segn sostiene Artaud. Son consideraciones que contri!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XVIII, De un discurso que no sera de apariencia, sesin 5, del 10 de marzo 1971, indito. 186 Este enunciado remite al concepto de tych. !197

buyen a los desarrollos que introducimos en relacin al juego creativo. El texto puesto en representacin es expresin de las configuraciones propias del juego creativo que, al igual que en el teatro de Artaud, extiende el lenguaje a la escena, fundando el espacio en que se asienta el surgimiento espontneo y azaroso del significante en la modalidad de figuracin sintctica, responsable de anudar lo simblico a lo real. Sealamos la importancia del sentimiento esttico y la dimensin tica que reviste todo acto creativo. Transferencia, teatralidad y poiesis. La puesta en acto del inconsciente en la transferencia no es slo repeticin de lo igual sino que implica, adems, el encuentro fallido con lo real, razn por la cual reenva al sujeto al origen, al lugar donde no puede reflejarse, donde es justamente puro comienzo. Puro acto del sujeto en transferencia, en que la primera repeticin tomar la escena y que, en su repeticin, se configurar como rito. Es coincidente con la inscripcin de la letra, ya que Lacan definir la letra como tierra de litoral187, tachadura de alguna huella que est desde antes. En sntesis, la letra tiene por destino ser tomada a la letra, y situar al significante del lado de lo simblico, inaugurndose la cadena significante por intermedio del falo como significante-amo. En la creacin potica hay zonas de la experiencia de las que el lenguaje no puede construir discurso, zonas de experiencia que no se pueden semiotizar, y en consecuencia quedan fuera del marco semitico. Es el lmite de lo irrepresentable, aquello que el nio pretende alcanzar, ya por imitacin, ya como construccin simblica-imaginaria. La concepcin moderna de teatralidad puede dar cuenta en parte de este fenmeno, ya que siendo un concepto opuesto al clsico de teatro, se funda en la misma oposicin que literatura/literaturidad !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XVIII, De un discurso que no sera de apariencia, op. cit., sesin 7, del 12 de mayo de 1971. 198

es decir, en todo aquello que no obedece a la mera expresin de la palabra, o si se quiere todo aquello que no cabe en el dilogo.188 La idea de literaturidad surge a principios del siglo XX, tiempo en que los formalistas rusos determinaron bsicamente que consista en cierta disposicin estructural del texto (y de los enunciados all desplegados) en la cual predomina la funcin potica del lenguaje (Jakobson). El mensaje se centraba sobre s mismo y, por lo tanto, no necesitaba remitirse ni al referente, ni al emisor, ni al receptor, como tampoco al cdigo, haciendo hincapi en el deslizamiento del significante. El mensaje se configura desde s mismo y hacia s mismo, produciendo un extraamiento del texto. De tal modo, se hace mucho ms evidente la conciencia de una nocin de partitura musical en torno al texto, en el cual los significantes estn plasmados grficamente, pero necesitan siempre de una interpretacin para configurar un sentido. Corresponde al registro de lo que Lacan llam lalengua: Lalengua sirve para otras cosas muy diferentes de la comunicacin. Nos lo ha mostrado la experiencia del inconsciente, en cuanto est hecho de lalengua, esta lalengua que escribo en una sola palabra, como saben, para designar lo que es el asunto de cada quien, lalengua llamada, y no en balde, materna. [] Ms all del lenguaje, este efecto, que se produce por tener su soporte slo en la escritura [] La letra revela en el discurso lo que, no por azar ni sin necesidad, se llama gramtica189. Denomina como lalengua a aquellas expresiones que se alejan de las formas y reglas del lenguaje, pero que no por ello dejan de pertenecer a la eficacia de lo simblico, definindola como la semitica propia190de cada sujeto[] Lalengua tiene el mismo parasitismo que el goce flico con relacin a todos los otros goces, y es ella lo que determina como parasitario !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, dramaturgia, esttica y semiologa, Buenos Aires, Paids, Ibrico, 1996. 189 Lacan, Jacques, Seminario XX, An, sesin 4, del 16 de enero 1973, Buenos Aires, Paids, 1981. 190 Lacan, Jacques, Seminario XXI, Los nombres del padre, op. cit., sesin 15, del 11 del julio de 1974. !199

en lo real lo que tiene que ver con el saber inconsciente, es decir que lalengua implica un goce posible de ser nombrado. En el mismo seminario, en la clase 11, establece que: El Uno enca rnado en lalengua es algo que queda indeciso entre el fonema, la palabra, la frase, y aun el pensamiento todo. Eso es lo que est en juego en lo que yo llamo significante-amo. Es el significante Uno. Y no en balde, para ilustrarlo, traje al penltimo de nuestros encuentros una cuerda, porque con ella se hace aquel redondel cuyo nudo posible con otro empec a interrogar. Se trata del encuentro entre lo que no deja de inscribirse, lo necesario, con lo que no deja de no inscribirse, lo imposible, es decir lo que se aborda slo con letras. La creatividad del nio implica la articulacin azarosa en que se da la combinatoria que ha tenido la implantacin de la lalengua materna y la cadena significante. Estos fenmenos instituyen la escena en que la materialidad del significante se muestra, en tanto y en cuanto implica un hacer en la accin del jugar que se funda en un hacer con el significante. Se hace necesaria la materialidad de la escena en que se despliega el jugar en consonancia con la fonetizacin del significante. Sin fonetizacin puede haber juego, pero sin escena no hay juego posible. En el mismo sentido, se entiende la teatralidad como un fenmeno potico en la medida en que toca los lmites de aquello que la palabra puede decir. Esta concepcin acenta la poiesis como acto creativo, es decir, como efecto de la realizacin escnica en que se muestra el lmite de la representacin. Consiste en una produccin potica puesta en acto, que responde a nuevas articulaciones del significante. La teatralidad, en el sentido de poiesis, emerge y se despliega en el espacio de alteridad entre el sujeto y el Otro. Se establece, asimismo, entre el autor y la ficcin por l construida, una tensin que involucra lo real de la representacin. De todas las artes, el teatro es sin duda el lugar donde es ms fcil observar este procedimiento y efectuar esta experimentacin. La teatralidad aparece tambin como ligada, ante todo, al espectador, ya que tiene necesidad de ste para que el proceso pueda engranar200

se y asentarse. Sin la presencia del espectador, el proceso de teatralizacin no tiene ningn sentido. El juego de los nios produce un recupero de placer simultneo al instante en que se expresa un acto significante. Momento en que la escena se transforma en una repeticin de lo que no se repite y donde el azar da lugar a la espontaneidad en que el dicho tiene lugar, punto desde el cual se pone en evidencia la viabilidad de un proyecto simblico imaginario. Para un espectador, afirmar que hay teatralidad es reconocer en el espectculo la existencia de una red de tensiones entre lo real y la ficcin, entre el orden y el caos. En este movimiento de tensiones nace el placer del actor y del espectador. La teatralidad en este sentido es un fenmeno que deconstruye la ilusin escnica en un camino que va del goce al placer. Bajo este concepto leemos la estructura relacional que se establece en la transferencia. El nio juega en calidad de actor-autor. El analista se incluye en la escena como observador y establece una relacin mediante la palabra, el silencio, las acciones corporales y la mmica gestual que dan sostn a la transferencia. Ambos, nio y analista, conforman una estructura significante que azarosamente puede dar emergencia al acto creativo. La teatralidad, desde esta perspectiva, se localiza en la zona que media entre quien produce y quien lee e interpreta, escena donde se configura el hecho dramtico y en donde se producir el acto creativo. Estos acontecimientos que se dan en la escena, se generan desde una estructura simblica que posibilita la esttica particular en que el acto se perfila. El nio construye el personaje, desplegndolo dramticamente en la escena transferencial. Dice con el juego y en este decir se juega la estructura de lo que Aristteles denomina poiesis potica, definida como la capacidad de dar forma, entendida como creacin o como produccin, es decir que no se limita solamente a la construccin de versos, sino que adems tiene el efecto de un acto de revelacin. Es una creacin-produccin, que muere en el momento mismo en que nace. !201 !

De tal forma que en la accin de jugar se integra la argumentacin textual de las representaciones imaginarias al decir simblico que sostiene la accin del jugar. Se introduce con ello la verdad, en la medida en que el juego en s mismo no es otra cosa que una construccin metafrica, que en tanto tal conlleva la marca del sinsentido del significante. En la tonalidad y el ritmo de voz, en la sonoridad particular que tiene el lenguaje infantil, que en ocasiones son slo gritos y sonidos indefinidos, en el movimiento y la gestualidad del cuerpo, en todos ellos reposan los elementos significantes que otorgan la cualidad necesaria para poder hacer de cada nio un artista. La posicin del analista con su lectura e interpretacin es la que posibilita que ambos transformen la escena en una nueva escena, donde el texto es puesto en acto (teatralidad). Hecho que posibilita la escritura de otra escena. Sealamos que la lectura-interpretacin del analista forma parte de la misma estructura en que el nio se determina como sujeto. Se trata de que el nio pueda emerger como sujeto al momento en que el juego cae como resto en calidad de objeto a. Vincular juego y teatralidad lleva a pensar el juego infantil a la manera de la escritura de un jeroglfico, constituida por ideogramas. El jeroglfico integra en su representacin niveles que, al igual que los sueos, pueden ser descifrados.191 Aqu cabra aplicar la teorizacin de Artaud, especialmente a los fenmenos que acontecen en la estructuracin del juego, en la medida en que la escena en que se despliega la teatralidad es concebida desde el orden figurativo, plstico, simblico y fontico.

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Champollion, Jean-Franois, define el jeroglfico como: Un sistema complejo, una escritura a la vez figurativa, simblica y fontica, dentro de un mismo texto, una misma frase, yo dira que incluso casi dentro de la misma palabra. Carta a M. Dacier relativa al alfabeto de los jeroglficos font icos, 27 de septiembre de 1822, es.wikipedia.org/wiki/Jean-Franois Champollion. 202

Son niveles jugados en una interrelacin permanente donde el nio en cada juego producido se ir constituyendo como sujeto en relacin al Otro. Tal efecto es lo que subraya Lacan al sealar la funcin que el carrete mismo tiene como condicin de posibilidad del gesto del nio y de los sonidos con los que lo acompaa, as como tambin ser el soporte material de cualquier sentido posible. La accin de jugar con el carrete, asentada en los movimientos corporales, la voz, la mirada y la mmica gestual, conforma la escena en que la inscripcin de un nuevo significante podra tener lugar. El juego puesto en escena define la teatralidad, tiene la particularidad de ser fugaz y efmero e introduce la funcin de determinar por un lado al sujeto y por otro al valor que se le da al carrete en tanto resto de una operacin. Desde esta perspectiva, el juego creativo, como expresamos anteriormente, nos introduce en el campo del arte por la va de lo real, es decir, de ser soporte de una ficcin, como objeto-resto, ms all del significante. La accin de jugar, al ser esencialmente significante, indica la trama simblica donde el nio intenta captar el borde significante en que el Otro se perfila. Este desarrollo ilustra el movimiento de la articulacin significante en la escena creativa y su relacin con la dimensin del acto. Sita los elementos imaginarios en la representacin escnica y el momento de emergencia del azar, all donde el sujeto encuentra la espontaneidad del acto creativo. La mirada del analista provoca efectos en la cadena significante y circunscribe un punto paradigmtico en la misma escena, punto desde el cual surge la posible lectura e interpretacin.

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El silencio y la escena creativa.


Por qu gritas tan fuerte?, deca Dios a Moiss. Y sin embargo Moiss callaba. Tanto ms el silencio, grita al cielo Sren Kierkegaard

El silencio es un modo de acto que surge en la estructura escnica creada entre el nio, el juego y la posicin que ocupa el analista. Consideramos que tiene iguales condiciones de efectividad simblica que los juegos o decires del paciente y/o del analista. En este sentido, la escucha del analista est asentada en la bsqueda de ese silencio para que la palabra del nio logre expresarse. El silencio durante la sesin de un nio en anlisis nos permite situar la intervencin analtica y precisar la posicin del analista en la tica del bien-decir, indicando as uno de los vectores en que se funda la clnica. Puede de este modo tener diferentes valores performativos. Si consideramos los efectos en la estructuracin inconsciente que tiene la inscripcin del valor performativo de lalengua materna, no sera extrao pensar el efecto que en la praxis tiene la intervencin del tono de voz como dador de sentido, tanto del analista como del analizando, ya que forma parte de lo que Austin sita dentro de las locuciones fonticas y retricas y que particularizan lo que se denomina estilo. Lacan habla de la funcin del gesto y del silencio en La direccin de la cura y los principios de su poder: A qu silencio debe obligarse ahora el analista para sacar por encima de ese pantano el dedo levantado del San Juan de Leonardo, para que la interpretacin recobre el horizonte deshabitado del ser donde debe desplegarse su virtud alusiva?192 Se desprende que es a partir del silencio del analista que podra resonar en el cuerpo un decir. Silencio que localiza una apertura al sinsentido, donde la media verdad !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, La direccin de la cura y los principios de su poder, en Escritos II, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 1956, cap. V: Hay que tomar el deseo a la letra. 204

puede emerger como un significante nuevo. Slo, como dice Lacan, cuando la interpretacin toque el horizonte que pone lmite a la representacin. En este sentido, el silencio expresa el deseo del analista que emerge como enigma o interrogacin. El analista guarda silencio frente al sinsentido de lo Real, posibilitando la apertura de una nueva combinatoria significante que da lugar a un nuevo comienzo del juego o, de lo contrario, a que se articule a nuevos significantes que contribuyan a abrir una nueva jugada. Otro es el caso donde el silencio del nio responde al momento en que el juego cae como resto, objeto a, coincidente con el momento de produccin subjetiva. Lacan apunta a l cuando expresa [] ese silencio es el lugar mismo donde aparece el tejido sobre el cual se desarrolla el mensaje del sujeto; es all donde el nada impreso deja aparecer lo que es de esta palabra y lo que es de ello; sta es su equivalencia con una cierta funcin del objeto a.193 All la palabra se enfrenta a s misma, de modo tal que el silencio es su mxima expresin. Lacan, cuando se refiere a la barrera de lo bello, especficamente en relacin al deseo, dice: Esta relacin es singular, es ambigua. Por un lado, parece que el horizonte del deseo podra ser eliminado del registro de lo bello. Y, no obstante, por otro lado, no es menos manifiesto, tal como se dijo desde el pensamiento antiguo hasta Santo Toms, que proporciona al respecto frmulas muy precisas, que lo bello tiene como efecto el suspender, el disminuir, el desarmar, dira, el deseo. La manifestacin de lo bello intimida prohbe el deseo.194 La capacidad de apaciguamiento presente en lo bello comparte con el silencio el efecto de suspensin que le es propio, formando parte a la vez de la barrera tica ya que al no pronunciarse ante algo (por ejemplo cuando opera el respetuoso silencio, o cuando opera como acompaante en silencio) remite a una determinada postura de tolerancia, presente en el analista, cuando vislumbra la emergencia de un jugar creativo. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XII, Problemas cruciales para el psicoanlisis, op. cit., sesin 12, del 17 de marzo de 1965. 194 Lacan, Jacques, Seminario VII, La tica del psicoanlisis, op. cit., p. 287. !205

El silencio como interpretacin podra tener un valor performativo de creacin o poiesis. En este sentido, el silencio al que aludimos, no es el silencio de la poesa, en tanto silencio que anida en el interior de cada palabra? Por el contrario, el silencio del paciente puede partir de la represin o del vaco presente en todo acto creativo. En relacin al silencio en el arte, el escritor Fernando Pessoa, extrapola la literatura a las dems formas del arte: Cualquier arte es una forma de literatura porque todo arte es decir algo. Hay dos maneras de decir: hablando y estando callado. Las artes que no son literatura son proyecciones de un silencio expresivo. Hay que buscar en todo arte que no sea literatura la frase silenciosa, o el poema, o el drama.195 En la escena creativa se juegan las situaciones dramticas, los personajes, el tiempo y el espacio. Son elementos que forman parte de la configuracin significante del juego e indican la manera particular con que el nio expresa todo lo que tiene que ver con su relacin al Otro. Corresponde al acto de silencio que es un decir que adviene cuando irrumpe el sinsentido. Toda la escena se va a desplegar en el campo imaginario del espacio virtual, posibilitado simblicamente a partir de la proyeccin de la imagen real sobre la pantalla del Otro, quedando un resto que opera como falta (-) en la imagen que all se conforma. La escena queda as delimitada entre lo pulsional y lo flico, entre la mirada y la exhibicin. Incluye la sonoridad de lalengua materna, que marca el estilo y en su sintaxis, ese equvoco abre la posibilidad de invencin en lo real. Agujero que en lalengua tiene la cualidad de que siempre vuelve al mismo lugar, y donde es necesario un decir que provoque una invencin. De tal manera que por teatralidad se entiende la puesta en escena discursiva de la modalidad que adquiere la expresin particular de cada sujeto. Es lo que define el estilo fundado en su efecto de sonoridad, sostenida a la vez en la gestualidad, los movimientos corporales, y el azar que da lugar a la espontaneidad en que se funda. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Pessoa, Fernando, Libro del desasosiego, Barcelona, Bruguera, 1985. 206

Es un juego donde la diversidad, en el amplio sentido del trmino, toma su lugar, tanto en la composicin de la escena como en todo lo que en ella acontece en tiempo y espacio. En esta modalidad de expresin se juega la marca de la enunciacin, en el sentido de que se presta a los juegos literales. Corresponde a los modos de expresin en que se sostienen los juegos de la letra, es decir la produccin de lo que anteriormente enunciamos como poiesis, en el sentido estricto de poner en escena el acto significante. La creatividad del juego tiende a un ms all del equvoco, a un giro en la significacin que, como sntoma, se enlaza al cuerpo. Indicamos con ello el lazo que se establece en el fenmeno creativo entre sntoma y pulsin. La emergencia de estas nuevas articulaciones de la red significante se manifiesta en la presencia de momentos de vacilacin en el ejercicio de la accin, entendida sta como la revelacin de un acto en que ambos, analista y paciente, re-inventan la escena. En esa invencin es donde surgir un nuevo decir. Desde esta ptica podemos hablar de una esttica de la representacin que se da a ver en la presentacin escnica, y una tica deseante que da cuenta del fenmeno sustentado en la poiesis, que sugiere ese ms de lo que se dice, imponiendo el lmite en el propio decir. La poiesis no slo atae a la arquitectura con que se construye la escena, sino que concierne a la revelacin de algo que va ms all de la argumentacin y ms all de aquello que puede ser enunciado y escenificado. Deja as en suspenso el drama argumental en el acto mismo de enunciacin. La escritura del juego. Letra y significante son dos vectores de la tica presentes en el discurso que tienen la responsabilidad de la creacin de la escena instituyente infantil. Es en esta escena donde se juega el hecho de que el nio pueda nacer estructuralmente como sujeto del lenguaje. Pero ser siempre a condicin de quedar anclado indefectiblemente en el discurso que, paradjicamente, lo hizo nacer como sujeto. !207 !

Tal planteo permite precisar en el devenir infantil el avatar de un cuerpo marcado por la herida trgica impuesta por la emergencia significante. Lacan parte de la teora de los conjuntos para decir que: [] las letras designan conjuntos. All reside su timidez y su equivocacin: las letras hacen los conjuntos, las letras no designan, son esos conjuntos, se les toma considerando que funcionan como los conjuntos mismos.196 Tal planteo implica que la letra no es el significante, que las letras hacen las ensambladuras, y que las letras son y no designan dichas ensambladuras. La letra est en funcin de anudar lo Real, lo Simblico y lo Imaginario y por ende las consecuencias inevitables que su marca dejar como resto en la constitucin de la subjetividad. La consideracin conceptual del estatuto de la letra en el inconsciente tiene por finalidad posibilitar una lectura psicoanaltica del arte y de todo lo referente a la pintura y a la plstica en general, como tambin a lo que atae a la modalidad que adquiere la expresin grfica infantil (el dibujo). Asimismo, permite investigar los fenmenos que subyacen no solamente al juego de los nios, sino a otras modalidades de expresin, como los juegos de teatralidad, y todo tipo de actividad que despliegan los nios en la escena. La letra inscribe y dibuja el vaco del agujero, es decir la letra entra en la estructura como figuracin, el juego figura lo real de la experiencia, dando curso al registro de la representacin en su giro a la funcin de agujero. ste es el fundamento conceptual en el que es posible la construccin del campo ldico. No hay nio sin Otro, de modo tal que la infancia, la niez, son tiempos en la constitucin de la subjetividad, inseparables del lugar y de la funcin del Otro. La estructura significante de esta formulacin es la que se intenta sealar en el establecimiento de la accin de jugar, cuando dicha accin infantil se construye como respuesta a la posicin que ocupa el Otro primordial. De modo tal que en el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XX, An, op. cit., sesin 4, del 16 de enero de 1973. 208

anlisis con nios, se trata de poder detectar los movimientos de alienacin-separacin. La estructura de la escena configurada por la voz y la mirada del nio, y la escucha y la mirada del analista, define el lugar en que surge la insistencia del significante. Estos elementos los vinculamos con lo que desarrollamos referido a la construccin de la escena del texto, ya que la escena del juego no es solamente verbal sino que adems, incluye al cuerpo en su figuracin, tanto grfica como plstica. Se deduce, entonces, que recaer en el cruce de la voz y la mirada del nio y la escucha del analista la estructuracin de la escena en la que el texto tiene lugar. Los aspectos creativos en que se da la teatralizacin expresan la modalidad particular que, en el tiempo del jugar, sustenta la combinatoria significante. Combinatoria que a su vez dar lugar a los movimientos de transformacin manifestados en el juego mismo, produciendo nuevas acciones que enriquecen el juego escnico. Se fundan en una sintaxis de repeticin y movimiento. En este sentido, se distinguen dos formas de repeticin: una que recoge la repeticin de lo mismo, es la que toma el aspecto de mscara y que se rige por la identidad del concepto o de la representacin; y otra, que comprende la diferencia. Ambas nunca se dan de manera aislada, tanto la repeticin de la forma como la del concepto se cruzan interfiriendo la una en la otra. Estos son los procedimientos que marcan el rumbo del significante y que darn lugar a la construccin de un nuevo escenario de creatividad. Se apunta con esto a que la estructura del juego se sustenta en una poltica de la diferencia donde la posicin del analista es la que permite nuevos escenarios en que el texto a la vez que estructura, crea la escena en un movimiento de permanente transformacin. Tanto la articulacin fonemtica del significante en el lenguaje, como en la pintura o el dibujo los puntos de anamorfosis, indican la insistencia del significante. La anamorfosis en la pintura o en el dibujo se trata de puntos de ruptura de la imagen, por ese motivo ofrece a la vista una imagen deforme y confusa, o regular y acaba!209 !

da, segn desde donde se la contemple. Indica puntos de fuga en la imagen desde los cuales se llegan a producir nuevas formas. Esta dinmica de la imagen remite a las relaciones sintcticas en que se funda. Son las mltiples combinaciones significantes las que permiten distinguir ms de un objeto. La accin llevada a cabo en la escena fractura la unidad visual, dando pie a la posibilidad del juego de sustitucin metonmica. Se realiza as el pasaje de lo visual a la equivocidad fonemtica, e structura literante (dicho de otro modo: fonemtica) -dice Lacan- en la que se articula y se analiza el significante. Se abre entonces una hiancia en la idea de la interpretacin por va de la semntica y el equvoco, hacia otra donde la letra misma es sonoridad y cada. Entre el goce y el saber, la letra hara de litoral. En este sentido, la interpretacin se funda en la lectura de la sonoridad del significante y en los puntos de anamorfosis presentes en la imagen. La emergencia de la interpretacin puede surgir tanto del juego en su despliegue discursivo, como de la lectura que hace el analista del ordenamiento de las representaciones plsticas que el nio realiza, as como tambin de la lectura de la instrumentacin del cuerpo y de todo aquello que forma parte de la escena en donde el significante y el objeto a localizan el goce particular de cada sujeto. Freud utiliza el trmino rebus197 explcitamente en el captulo VI de El trabajo del sueo en La interpretacin de los sueos. Indica que lo pictrico en un sueo debe interpretarse como un rebus, de manera que se pueda llevar a un texto. El antecedente del rebs lo encontramos en las escrituras de los sumerios y de los egipcios, que muestran una extrema complejidad ya que son estrictamente transcripciones figurativas de lo real. Crean el procedimiento de escritura metafrico-metonmica de su !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Diccionario de la Real Academia Espaola, Rebus: de la frmula latina rebus quae geruntur (acerca de las cosas que pasan), referida a un libelo con dibujos enigmticos. Designa un conjunto de dibujos, cifras y palabras que representan directamente o por sus sonidos las palabras o las frases que se quiere expresar. 210

lengua hablada. Tal procedimiento se encuentra en la base de toda figuracin, por tanto podemos decir que no hay imagen, ni accin escnica, que no se sostenga en la trama significante, pero hacemos notar que slo podr ser significante si la letra puede ser leda, es decir, fonetizada a partir del pasaje por el campo del Otro. Slo as el sujeto infantil podr reconocer su existencia. Lacan sita as el significante del lado de lo simblico y la escritura del lado de lo real; siendo la letra una precipitacin del significante. Hay en esta precipitacin de la escritura una oposicin entre la no identidad consigo mismo del significante y la identidad consigo misma de la letra, un movimiento del sentido al sinsentido. Existe en el saber del inconsciente un agujero que hace incompleto el goce, y Lacan utiliza la letra para marcar la frontera de ese agujero. El sinsentido radical de la letra obedece a lo real. Se entiende que la letra, distinta del significante, es susceptible de marcar a partir de su funcin de lmite la intrusin del objeto a como radicalmente otro. En los ltimos escritos, Lacan, con la topologa del nudo borromeo, establece que es ste el que da sostn al significante, estableciendo con ello que es el nudo lo que constituye la estructura primaria. Desde esta topologa, pensamos que el juego, tanto en la dimensin grfica como en la escnica, anuda la estructura. La posicin del analista indicara lo que es posible leer de ese nudo, a la manera de la lectura del sntoma. El nudo borromeo implica la manera particular en que se procesa el goce en relacin a la falta, operatoria de castracin en la dramtica edpica. Se propone el juego de los nios como la expresin de los fenmenos de teatralidad, en el sentido estricto de lo que se entiende por arte, que tiene por finalidad el anudamiento borromeano de la estructura psquica infantil. Lacan elabora la hiancia de goce con el nudo borromeo, puesto que los redondeles de hilo anudados de a tres marcan la funcin primordial del agujero en la articulacin de estas nociones. Uno de los ltimos seminarios de Lacan, el Sinthome, anudar con un cuarto nudo, el del sinthome, los tres redon!211 !

deles de lo Real, lo Imaginario y lo Simblico, y, a propsito de la escritura de Joyce, plantear el lazo entre la escritura y el goce. La experiencia del jugar tendr por funcin anudar la estructura a la manera de cuarto nudo, en este sentido puede llegar a funcionar en la escritura del nudo borromeo como sinthome. ste corresponde a la forma particular de respuesta que el nio inventa en funcin de procesar el encuentro con lo real. De manera tal que el juego es considerado como respuesta a lo real, y tiene por funcin acotar el goce del cuerpo. Este proceso responde a lo que Freud y Lacan sitan como represin originaria, es decir, el ncleo de la simbolizacin primordial. En la experiencia del jugar creativo, el nio pone en evidencia un proceso sublimatorio donde la escena del juego puesta en representacin se presta a ser el espacio procesador simblico por excelencia de las mociones pulsionales. Por el contrario, el juego, cuando responde a una expresin fantasmtica, abona los fenmenos identificatorios, momento en que el sujeto se identifica con lo igual, con la identidad de lo mismo. Tiempo de la angustia en que lo familiar se torna siniestro. Es el momento en que el analista es llamado a intervenir.

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Captulo 6 El "dolor interior" y la lengua materna. Un umbral de sufrimiento. El dolor psquico, una herida originaria. Trauma original, lengua materna y fenmeno de cualificacin. Dolor subjetivo e identificacin. La diferencia original. tica. Dolor subjetivo y la cuestin de la Ley moral.
Qu es dolor? El dolor rasga (reissen). Es el rasgo (riss). Slo que l no desgarra (zerreissen) en astillas. Por cierto que el dolor desgarra separando, divide; sin embargo, de manera que tira todo hacia s. Su rasgar, en cuanto separar reunidor es, al mismo tiempo, aquel tirar que, como esbozo y esquema, disea y trama lo que se mantiene contrapuesto en la separacin. El dolor es lo tramante en el rasgar separador-reuniente. El dolor es la trama del rasgo. Ella es el umbral. Ella soporta lo entre, el medio de los separados de ella. El dolor trama el rasgo de la diferencia. El dolor es la diferencia misma. Martn Heidegger, Die Sprache, 198

Hiptesis inicial Lacan supone el aparato psquico freudiano, como una topologa de la subjetividad que se construye en la superficie de un organismo. A partir de este punto, sin dejar de tener en cuenta la categora estructural y el tiempo "a-posteriori" en que sta se construye, haremos una conjetura en relacin a la aparicin de uno de los fenmenos instituyentes de la accin del inconsciente, partiendo necesariamente de ubicarnos en un punto de parcialidad con respecto al fenmeno que vamos a tratar. La propuesta es la de realizar un estudio preliminar del valor simblico que transmite la lengua materna, considerando el efecto estructural que tiene en el infante, lo que Freud plantea en el Proyecto de una psicologa !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Heidegger, Martn, El habla. Die Sprache, es el primero de los seis ensayos de que consta el libro titulado Unterwegs zur sprache, editado por Gunther neske Pfullingen, 1959, publicado en "Cuadernos Sigmund Freud, N 7, Buenos Aires, Altazor, 1978. !213

para neurlogos199, como la inscripcin del recuerdo de la experiencia del dolor", inscripcin que sigue el orden establecido por la causalidad psquica y que proponemos como eje alrededor del cual haremos girar todos los elementos que componen dicha transmisin. Asimismo, concebimos este fenmeno como una forma elemental de organizacin simblica, que implica la inscripcin de ingredientes semnticos elementales, brindando de este modo el apoyo necesario para que se establezca un particular estatuto lgico. Lgica que forma parte de la barrera significante con que el deseo del Otro, deseo de la madre, se inscribe en el psiquismo temprano. Consideramos que la lengua materna es el primer operador que articula en el nio el saber del uno200, que no viene del cuerpo, en la medida en que soporta el fenmeno que instala la diferencia, como fundamento necesario de la transmisin. Partimos as de considerar la estructura del discurso materno como un vehculo singular que obedece a una forma particular de tratar el goce. Por este motivo, los acontecimientos que en tales ocasiones se producen indican la construccin de una escena que tiene el valor de expresar una determinada organizacin discursiva, sostenida en los primeros contactos sonoros, sensoriales y gesticulares. A partir de considerar la primera experiencia de la vivencia de dolor, producto de la fijacin por simultaneidad del signo materno (que respeta la sincrona significante), pensamos que la inscripcin del recuerdo del dolor es efecto ya de una prdida, en la medida de la imposibilidad de repeticin que tiene la primera vivencia de goce (considerada como imposibilidad de lo real), tornndose en un requisito necesario que acompaa a la inscripcin de la metfora paterna. Asimismo, dicha inscripcin respeta el registro de la causalidad psquica, que tiene como sustrato asociativo la analoga (sustitucin), producto a su vez de la operacin dada segn el contraste y la similitud. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, Sigmund, en Obras Completas, op. cit., vol. I , p. 323. Lacan, Jacques, Seminario XX, An, op. cit., sesin 20, La rata en el laberinto. 214

Tal fenmeno estructura, a partir de la introduccin de la diacrona, la funcin metafrica. Funcin que hace posible que las otras cadenas significantes surjan segn el principio de retorno de lo reprimido que, en funcin de la repeticin, marcarn el encuentro fallido con lo real. Podemos decir entonces que la repeticin, que expresa la accin del inconsciente, se instituye a partir de la produccin de una prdida, indicando de esta forma la funcin de lo real en la repeticin misma, cuyo principio obedece a la insistencia de los signos guiados por el principio del placer. Es til recordar la respuesta que da Lacan en el Seminario XI, a esta exigencia: A esta exigencia responden esos puntos radicales en lo real, que llamo encuentros y que nos permite concebir la realidad como Unterlebt, lo que en francs se introducira por la misma palabra de souffrance, en la soberbia ambigedad que tiene la lengua francesa. La realidad se encuentra ah, en sufrimiento, esperando ah.201 En este sentido, el efecto de sufrimiento por la prdida producida (objeto perdido, freudiano) lo relacionamos con el lmite que impone la inscripcin del recuerdo del dolor, dolor psquico que se instala como elemento necesario para que el inconsciente trabaje como tal. Desde esta ptica intentamos hacer una aproximacin conjetural en relacin al efecto que tiene la lengua materna sobre la determinacin de tal lmite del dolor, a la vez que vincularemos sus posibles consecuencias estructurales en vinculacin al fenmeno de transmisin. Uno. De hecho, la experiencia temprana de dolor, se concibe como aquella experiencia que funda el lmite de un fenmeno y que instituye ciertas leyes de funcionamiento psquico del orden del principio del placer. Es a la vez la expresin de un acontecimiento en el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XI, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, op. cit., p. 65. !215

cuerpo, que conlleva la posibilidad de determinar huellas mnmicas de afecto. Un alcance de tal posibilidad es la de contribuir a particularizar una afeccin en el cuerpo, punto de partida que da lugar a experiencias singulares del sujeto y que operan trazando un marco a la percepcin, que incide a su vez en la produccin de los fenmenos de proyeccin e introyeccin en la temprana infancia. Desde esta ptica, podemos conjeturar ciertas articulaciones psicoanalticas que nos posibiliten ubicar distintas categoras del dolor, segn el lugar que ste tenga en la estructuracin psquica. De hecho, el dolor ligado a la experiencia tiene el valor estructural de ser un concepto lmite, un horizonte en la teora psicoanaltica, ya que implica el lmite de lo posible de toda experiencia. Dos: Una articulacin freudiana. Freud, en la carta 52 a Fliess, al investigar los procesos psquicos que operan en el funcionamiento del sistema de las huellas mnmicas, desarrolla la tesis de que la memoria no preexiste de manera simple, sino mltiple, y que su funcionamiento est registrado por diversas variedades de signos, estableciendo que, de tiempo en tiempo, las huellas mnmicas experimentan un reordenamiento, segn nuevos nexos, una retrascripcin. Llega a la conclusin, de que la impresin primitiva del mundo externo, la percepcin, tal como corresponde a la primera trascripcin, es articulada por simultaneidad, siendo adems por completo insusceptible de conciencia, proponindola como una inscripcin, como una Niederschrif, primera fijacin, en el sentido de algo que hace signo y que es del orden de la escritura. En este sentido, la lengua materna, al ser el primer elemento del mundo externo que se ofrece a la percepcin, se hace responsable de tal fijacin. Esta primera huella, instalada por simultaneidad, primera huella de la vivencia de goce, quedar reprimida en el origen, Urverdrangt. La segunda experiencia, ya ligada a la inscripcin sostenida por las leyes que ordenan la causalidad, instala la estructura de la repeticin que constituir la accin del incons216

ciente. Esta nueva reorganizacin de las huellas que surgen segn el principio del retorno de lo reprimido, repetirn siempre la imposibilidad de la primera vivencia de goce que, como tal, qued perdida. Por otro lado, el dolor es definido por Freud, en el Proyecto de una psicologa para neurlogos, como un fenmeno que se puede coordinar con el fracaso de un dispositivo de naturaleza biolgica, y que es coetneo a la irrupcin de grandes cantidades de energa, de modo tal que es el responsable de poner en movimiento los sistemas de conduccin neuronal, siguiendo la va de todos los caminos de descarga posible y dejando como secuela facilitaciones duraderas, que posiblemente cancelen por completo la resistencia de las barreras de contacto, estableciendo un camino de conduccin. Se instala as una red de facilitacin, residuo de la vivencia que posteriormente podra ser estimulada por magnitudes menores de intensidad. Una estructura mnemnica de facilitacin queda de este modo instalada, cualificando la cantidad, al determinar una especial visicitud de los sistemas de conduccin. Detenindonos en este punto y considerando que el estmulo est ntimamente relacionado con motivaciones provenientes del mundo exterior, cabe preguntarse el motivo que sustenta el surgimiento de un punto de desviacin a partir del cual la cantidad se torna cualidad. Una posible interpretacin es que la va de facilitacin que se instala en la conduccin neuronal ya implicara la constitucin de una va de cualificacin interna. Es importante tener en cuenta en esta interpretacin la aclaracin que hace Lacan, en el Seminario VII, La tica, cuando nos dice que el trmino facilitacin implica una va de continuidad, hecho que expresa de esta manera: Bahnung es traducido en ingls por facilitacin. Es claramente evidente que la palabra tiene un alcance estrictamente opuesto. Bahnung evoca la constitucin de una va de continuidad, una cadena y pienso incluso que esto puede ser comparado con la cadena significante, en la medida en que Freud dice que la evolucin del aparato reemplaza la cantidad simple por la !217 !

cantidad ms la Bahunung, es decir, su articulacin202. Un primer exterior-interior queda de .este modo constituido, siendo su expresin la inscripcin de la primera organizacin mnemnica, a partir justamente de la creacin de una va de facilitacin neuronal. Por otro lado, el as llamado dolor interior correspondera a la sensacin consciente del dolor que implica, naturalmente, una cualificacin dada por la consciencia. Freud, al atribuir a las cantidades un carcter temporal que llama perodo del movimiento, incluye simultneamente las cualidades de los rganos sensoriales, constituidos justamente por perodos diferentes de movimiento neuronal, que actuaran a la manera de filtros203, acotando la percepcin. Se establecen, dos operatorias, a saber : 1) la vivencia genuina del dolor, como producto de la irrupcin de cantidad, ligada naturalmente al lmite de toda experiencia posible y 2) la reproduccin de la vivencia de dolor204 en la cual no hay irrupcin, sino cualificacin sensorial en afecto o sentimiento doloroso, dando origen al mundo representacional. La reproduccin de la vivencia de dolor (Qn) producida por la investidura de recuerdos puede ser de la naturaleza de una percepcin dando como consecuencia un acrecentamiento parcial de la cantidad. De esta forma, la imagen recuerdo hostil ha conservado una facilitacin privilegiada, efecto producido por el funcionamiento de las neuronas llaves, llamadas tambin secretorias que cuando son exitadas, hacen generarse en el interior del cuerpo la produccin de Qn endgenas, con lo cual no segregan Qn, sino que la aportan por rodeos. ste es el fenmeno por el cual se desprende displacerdolor por el afecto. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario VII, La tica del psicoanlisis, op.cit., p. 53. Esta hiptesis tambin est planteada en "Ms all del principio del placer", Freud Sigmund, en Obras completas, op, cit. vol. XVIII, p. 8. y 61, y en "El problema econmico del masoquismo", en Obras Completas, op. cit., vol. XIX. p. 166. 204 Debemos aclarar que la reproduccin, en Freud, remite al concepto de que nada puede ser captado, destruido o quemado sino de manera simblica, in effigie, in absentia. 218

La aparicin de estas dos operaciones en el psiquismo corresponde a un tiempo en que se conjuga la constitucin del campo imaginario y simblico, en su avance sobre el campo real. En el interjuego que se da entre la vivencia alucinatoria de satisfaccin y la vivencia de dolor se construye el objeto imaginario, efectivizndose cuando el dolor es despertado al atravesar el lmite del placer. Teniendo en cuenta, adems, que es el punto en que Freud se apoya para sostener que el cuerpo, constituido a partir de la inscripcin representacional, entra en la constitucin del mundo imaginario como cuerpo pulsional, podemos decir que el dolor implica el lmite de significacin que se otorga al llamado objeto otro, objeto hostil que satisface una pulsin parcial masoquista. Asimismo, al tomar en cuenta el concepto de representacin, que fue utilizado en la monografa sobre las afasias, hacemos notar la correlacin que existe entre los procesos enunciados en un nivel econmico y el deslizamiento que sufren cuando se los toma en trminos cualitativos, ya que establece en esa oportunidad, con total claridad, que la palabra es la unidad de la funcin del lenguaje, definindola como una representacin compuesta por elementos acsticos, visuales y kinestsicos, estableciendo tambin que cobra significado por su enlace con la representacin de objeto, siendo sta de manera similar un complejo asociativo de las ms diversas representaciones visuales, acsticas tcera205. Se relativiza de este modo una tajante divisin entre la concepcin econmica y dinmica del aparato psquico, ya que los efectos de lo cuantitativo, por ejemplo, en las representaciones hiperintensas del fenmeno histrico, que Freud toma en el Proyecto, estn ligados a la seleccin cualitativa de las representaciones psquicas en que ms tarde recaer el fenmeno represivo. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, Sigmund, Las afasias, en Obras Completas, op. cit. En este sentido se expresa de ste modo: "La representacin objeto parece una cosa del mundo (Ding, cosa material), porque a raz del encuentro de las impresiones sensoriales que hemos recibido de un objeto del mundo, admitimos todava una serie mayor de nuevas impresiones dentro de la misma cadena asociativa", op, cit., p. 23. !219

Siguiendo con este planteo, intentamos hacer una articulacin de estos conceptos sealando, en consecuencia, diferentes momentos de estructuracin del dolor, a saber: 1) Lo que Freud denomina en el Proyecto como alteracin interna, en este caso es un dolor que corresponde a un estadio previo a la constitucin de lo que se llama cuerpo ergeno; 2) dolor corporal, vinculado a la funcin del dolor en la constitucin del cuerpo ergeno, expresin de una pulsin masoquista, asentada en el movimiento centrpeto hacia el Yo, que lo toma como objeto206, correspondiendo a los momentos iniciales de organizacin del Yo corporal. Se trata de una investidura narcisista de un lugar doliente del cuerpo, que se instala como zona ergena, siendo entonces un dolor ergeno que ejerce sobre el Yo un efecto de vaciamiento, pero que a la vez contribuye a su constitucin, en la medida en que representa una satisfaccin pulsional. En este caso el dolor es signo.207 3) dolor psquico, o dolor interior, que corresponde al recuerdo dejado por la huella que ha dejado el objeto perdido, duelo estructural, producto de la confrontacin del sujeto de la experiencia con das Ding. Se trata del lmite que impone el dolor en funcin de acotar un Real alrededor del !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, en Inhibicin, sntoma y angustia, muestra claramente este proceso al referirse al pasaje del dolor fsico al dolor interior, dice: En el dolor fsico nace una elevada carga narcisista del lugar doloroso del cuerpo, carga que aumenta cada vez ms y vaca, por decirlo as, al yo. Sabido es que cuando padecemos intensos dolores en los rganos internos surgen en nosotros imgenes espaciales y de otro tipo de tales partes del cuerpo, inexistentes en nuestra ideacin consciente. Tambin el hecho singular de que los dolores fsicos no alcanzan jams su mxima intensidad cuando nuestra atencin psquica se halla acaparada por otros intereses (sin que pueda decirse que tales dolores permanecen inconscientes) halla su explicacin en el hecho de la concentracin de la carga en la representacin psquica del lugar doloroso. En este punto parece insertarse la analoga que ha permitido la transferencia de la sensacin dolorosa al terreno anmico. 207 Freud, Sigmund, Inhibicin, sntoma y angustia, en Obras completas, op. cit., vol. XX, p. 160, Una cita de Freud nos da amplia cuenta de este fenmeno: Tomo XX p. 160, Si la sensacin displacentera tiene el carcter especfico del dolor, en lugar de exteriorizarse en forma de angustia, cabe responsabilizar de ello a un factor que ha sido poco tenido en cuenta hasta ahora en la explicacin: el elevado nivel de investidura y ligazn con que se consuman estos procesos que llevan a la sensacin de displacer. 220

cual se constituyen las Vorstellung primitivas que marcan el destino de lo que est reglado segn las leyes del Lust y del Unlust, del placer y del displacer, en lo que se puede llamar las informaciones primitivas del sujeto, son los procesos de pensamiento por los que se realiza efectivamente la actividad tendencial, a saber, el proceso apetitivo-proceso de bsqueda, de reconocimiento y, como lo explic Freud despus, de nuevo hallazgo de objeto. sta es la otra cara de la realidad psquica, su proceso en tanto que inconsciente, que es tambin proceso de apetito208. En este sentido, podemos decir que, en tanto el objeto primero es de insatisfaccin, se ordena el Erlebnis especfico de la neurosis. Lacan, al hablar de la relacin de la estructura del deseo con la funcin que en ella tiene el dolor, se expresa claramente de esta forma: El otro punto, el otro trmino en el cual se inscribe esta dialctica, es lo que insist la ltima vez, es esta excentricidad del deseo con respecto a toda satisfaccin que nos permite comprender lo que en general es su profunda afinidad con el dolor. Es decir con el lmite a lo que confina pura y simplemente el deseo, tampoco en sus formas desarrolladas, en sus formas enmarcadas, sino en su forma ms pura y simple, es este dolor de existir que representa el otro polo, el espacio, digmoslo, del exterior al interior de lo que su manifestacin nos presenta.209 Corresponde al tiempo en que se instala la repeticin del retorno de lo reprimido, ordenado por la causalidad psquica. Nocin, por otra parte, que en Freud est intimamente ligada con el concepto de trabajo de duelo y que, desde este desarrollo, lo vinculamos especialmente con el trabajo de la memoria. En este sentido, la vivencia de dolor y su repeticin, que corresponde al tiempo de inscripcin de la huella mnemnica del objeto hostil, entran en la economa del goce con el fin de cifrar la excitacin que desborda, poniendo en marcha una va de facilitacin que llevar a catectizar las marcas significantes que recortan el objeto hostil. En este punto, la funcin primaria, o tendencia al !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario VII, La tica del psicoanlisis, op. cit., p. 46. Lacan, Jacques, Seminario V, Las formaciones del inconsciente, op.cit., sesin 18, del 23 de abril de 1958. !221

cero, ms bien principio de constancia, en que se instala el funcionamiento del aparato, queda transgredida por la retencin de la Q (cantidad bruta) en las neuronas, (Qn). La Qn (cantidad neuronal), al crear vas de facilitacin, producto de una externalidad (Q) y una internalidad (N, neuronas) crea un primer interior-exterior, que transforma fundamentalmente sus relaciones con el exterior, (al crear las vas de facilitacin, que implica una retencin de Qn). As, el sistema de neuronas est forzado a resignar la originaria tendencia de mantener el nivel de excitacin tan bajo, o por lo menos tan constante como sea posible, teniendo que admitir un acopio de Qn para solventar las demandas de la accin especfica que es impuesta por el apremio de vida. La llamada accin especfica queda as constituida, proveyendo los estmulos necesarios para calmar la necesidad. Accin especfica, por otra parte, que nunca se colmar totalmente, ya que se produce en el devenir de una bsqueda imposible de saciar. Este es el fundamento de lo que ms tarde ser el proceso secundario. ntimamente relacionado con ste proceso queda instalado el fenmeno de la atencin primaria como una actividad de la conciencia. Un desarrollo aclaratorio de estos conceptos, lo hace Freud en La interpretacin de los sueos, cuando aclara que la inhibicin del displacer no tiene que ser completa, un comienzo de afecto penoso tiene que admitirse, pues el principio de displacer actuara de manera tal, que indique al segundo sistema la naturaleza del recuerdo, es decir el recuerdo de lo que una vez fue penoso. Por otro lado, la accin especfica determina la intervencin del primer Otro, constituyendo lo que ms tarde, en su repeticin, se constituye como la primera demanda del Otro. Por lo tanto, se cuenta con una doble demanda, por un lado la que se instala desde el lugar del infans, y por otro, la producida desde el lugar del Otro. La posibilidad de que se produzca un fenmeno de trastocamiento por el cual se pase del dolor corporal al dolor psquico requiere necesariamente de ciertas condiciones lgicas de estructura del discurso materno, que tengan la capacidad de permitir la operatoria
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adecuada para que tal acontecimiento tenga un efecto de transmisin. Es importante recalcar que el primer tipo de dolor, corresponde a los momentos primitivos de experiencia, cuyo efecto es instalar la erogeinizacin del cuerpo en la estructura, (efecto de una primera inscripcin del proceso de experiencia que corresponde a la vivencia de dolor, primera memoria de goce), y el segundo, se articula con lo que Freud llama, en la carta 52, segunda trascripcin regida por el orden de la causalidad. Una categora de lectura de dicho fenmeno es el anlisis del valor semntico del discurso materno, que depender de la correlacin de dos planos, uno, el de la expresin fonemtica, que no slo evoca una realidad psquica, sino especficamente una combinatoria significante y otro, el emplazamiento de ciertos estatutos simblicos que den sustento estructural a los sistemas gesticulares, estos elementos darn cuenta de cierta textura singular de la lengua materna, mecanismos que servirn de apoyo al fenmeno de transmisin. En este sentido, la textura del discurso materno tiene como efecto que las inscripciones dependientes de la lgica asociativa, en relacin a los sonidos de la lengua en que se sostienen las equivocaciones orales, as como tambin los chistes y los procesos onricos, ordenados por analoga, puedan servir de apoyo necesario para que en el nio se produzca un fenmeno por el cual a partir de la repeticin de los primeros laleos emitidos, logren transformarse en equvoco. Entendemos que, cuando verdaderamente se produce el fenmeno de transmisin, existe siempre una prdida, un desgarro original, un dolor, un duelo, instalado en el entre de la diferencia. Diferencia constitutiva y constituyente, dotada de una cualidad particular, jugada en la alternancia que se establece en el espacio creado entre lo similar y lo diferente. Admitimos adems especficamente que la transmisin materna se expresa en una determinada dimensin sensorial, fonemtica y gesticular, teniendo como efecto la posibilidad de hacer surgir en el nio un movimiento originario y singular de cualificacin sensorio!223 !

emocional, momento instituyente de la estructura. En este sentido, podemos hablar de la inscripcin de un umbral singular del dolor, sealando tambin que tal inscripcin es la que permite que el dolor tome una distancia sustancial de la materialidad del cuerpo en que surgi en sus orgenes. Es importante, en esta ocasin, tomar en cuenta la perspectiva freudiana, tratada extensamente en Inhibicin, sntoma y angustia, referida a la emergencia del dolor en el nio, cuando se e ncuentra en el estado de anhelo por el objeto que satisface sus necesidades: La intensa carga de anhelo del objeto echado de menos o perdido, carga que no pudiendo ser satisfecha crece de continuo, crea las mismas condiciones econmicas que la carga de dolor del lugar del cuerpo herido y hace preciso prescindir de la condicionalidad perifrica del dolor fsico. La transicin desde el dolor fsico al dolor psquico corresponde al paso desde la carga narcisista a la carga de objeto. La imagen de objeto, elevadamente cargada por la necesidad instintiva, desempea el papel del lugar del cuerpo intensamente cargado por el incremento del estmulo. La naturaleza continua del proceso de carga y la imposibilidad de inhibirlo, dan origen al mismo estado de desamparo psquico. Si la sensacin displaciente que entonces surge presenta el carcter especfico del dolor (carcter imposible de describir ms exactamente) en lugar de exteriorizarse en la forma reactiva de la angustia, no ser muy arriesgado atribuirlo a un factor que antes no estimamos suficientemente; esto es a la extraordinaria intensidad de la carga y de ligazn en estos procesos que conducen a la sensacin displ aciente. En este proceso, tal como lo describe Freud, el cuerpo como superficie de percepcin y como proyeccin del Yo proporciona las primeras delimitaciones sensoriales despertadas por el contacto con la madre, siendo sin duda sobre esta superficie que se jugarn las mltiples vicisitudes del proceso de diferenciacin. Bien se puede pensar que este contacto sensorial proveer al nio de sensaciones tranquilizadoras de calma, apaciguamiento que surge en el momento en que es invadido por aquel sentimiento de indefensin frente a lo desconocido, proporcionando de esta forma
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cierta autonoma, sobre la cual podra apuntalarse lo que ms tarde ser la experiencia especular. El dolor psquico, efecto de trastocamiento de ese impacto particular, se instituye as como un efecto producido en relacin al deseo del Otro. Tiene entonces el valor de formar la trama210 de diferencia en que se sustenta la inscripcin del complejo representacional, red que se extiende en el plano de lo real, formando parte as del fenmeno de transmisin. Este proceso, en tanto implica la inscripcin de lmites que producen diferencias, se hace fundamento211 a partir de la operatividad que adquiere la incidencia del nombre del padre, en tanto palabra articulada en el discurso materno. As, el trastocamiento del dolor corporal en dolor psquico, producido por tal acontecimiento, establece un valor de diferencia, un lmite constitutivo y constituyente del umbral psquico, de su naturaleza e intensidad, produciendo como efecto inmediato el despertar del grito, precursor de la palabra, como dice Heidegger, llamando a que venga a lo llamado, mundo y cosa, en el entre de la diferencia e instalando al mismo tiempo la marca del lmite de tolerancia al sufrimiento que impone la impronta que establece el lmite simblico, en el encuentro con lo Real. En este caso el proceso del mundo lo es por diferenciacin. Este proceso est en ntima relacin con el fenmeno de transmisin, que implica necesariamente tener en cuenta los procedimientos que se dan en el acontecer que produce el duelo inicial, aquel que instala en el psiquismo la imposibilidad de la Cosa, siendo fundamentalmente ste, un trabajo de memoria, impronta que se establece desde un desconocimiento inicial original del cuerpo, la Verneinung primitiva, que representa cierta organizacin de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Enciclopedia Espasa Calpe, Madrid, 2000: del latn, trama. Hilo o conjunto de hilos que van de orillo a orillo en un tejido, entrelazados con los hilos de urdimbre siguiendo una ley, segn el elemento empleado. 211 El vocablo "fundamento" est tomado para designar lo "primero", a partir de lo cual toda existencia queda, o puede quedar fundamentada, en la interpretacin que dio el filsofo polaco Bogumil Jasinowski del principio leibniziano de razn suficiente. !225

negaciones y afirmaciones a las que est apegado el infans, y que se concibe a partir de lo inaprensible del campo de lo Real. Este primer movimiento de atribucin es lo que se torna necesario para otorgar un valor de existencia en el proceso judicativo. Corresponde a la organizacin estructural de la serie yo-no yo, alrededor de la cual se organizan las identificaciones. El yo, no se opone al no yo, sino, ms bien, el no yo es la premisa del yo. En el sentido metapsicolgico, constituye la inscripcin de la accin del inconsciente, ya que regula el principio del placer y el principio de realidad, ambos regidos por la relacin de distancia que se establece en el encuentro con lo Real. Nos encontramos as, con que las promotoras del movimiento pulsional son la reproduccin de la vivencia de dolor, desligada por facilitacin, por el proceso de inhibicin, ms la vivencia de satisfaccin. Acotamos tambin, que el mundo de la sensorialidad del rgano de la consciencia toma del mundo externo las cualidades de los estmulos con que el mundo se ofrece, inscribindose en el psiquismo de una manera particular, configurando, tal como lo describi Kant, lo que los antiguos griegos llamaban tesis, en el sentido de poner en accin e instituir leyes de funcionamiento, constituyendo as un lmite que enmarca la experiencia. Hecho que depender del monto de intensidad, as como de lo que podramos llamar la textura del discurso, expresada por cierto ordenamiento del ritmo, de la periodicidad, la espacialidad, la sonoridad y de todas las cualidades que afecten la sensorialidad. Describimos de este modo una lgica particular del discurso materno, sustentada no solamente en el orden del lenguaje sino tambin en las cualidades sensoriales vinculadas a las formas de expresin discursiva que entran a su vez dentro de este orden. Estos aspectos de la relacin con el Otro primordial son elementos que muchas veces dan expresin a esa parte de la madre interesada por lo que pasa ms all del nio, o de lo contrario pueden indicar cmo, el nio es, para la madre, el objeto que la completa. Un ejemplo de este acontecer es el devenir de la pulsin escpica. La mirada de la madre sostiene imaginariamente el yo infantil
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pero, al mismo tiempo, revela ese punto ms all de la apariencia que deja al sujeto expuesto a la ignorancia212. Es sta la razn por la cual el infans puede llegar a simbolizar la falta, aquella implcita en la lgica de la diferencia y, en consecuencia, los derroteros deseantes. Lgica que forma parte de la barrera significante, en la medida en que selecciona una particularidad dentro de la diversidad y en que opera de manera tal, que otorga la posibilidad de que la cantidad se torne en cualidad. Desde una especial perspectiva semntica, con Walter J. Ong, decimos que la riqueza de la gesticulacin, los complejos gestuales del habla, que involucran el sensorio, visual, auditivo, tctil, olfatorio, son sustitutos del habla y dependen de sistemas orales del mismo incluso cuando son empleados por sordos. 213 Tres: Trauma original. Transmisin y fenmeno de cualificacin.214 Partiendo de la concepcin aristotlica, que admite que las nicas caractersticas verdaderamente propias de la cualidad son la semejanza y la desemejanza, proponiendo a la vez cuatro categoras de cualidad que se reducen a dos: 1) la cualidad como diferencia, 2) la cualidad como modificacin de las cosas que se mueven en tanto se mueven y las diferencias de los movimientos, podemos plantear que el proceso de cualificacin, entendido como aquello que imprime lo particular dentro de la diversidad (tal como se esta!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XI, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, op.cit., sesin 6, del 19 de febrero de 1964. 213 Walter J.Ong, La oralidad del lenguaje, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1982. 214 Para Ferrater Mora, "cualidad de juicio" designa una de las formas en que ste puede presentarse. No existe en los juicios otra cualidad ms que afirmativo y negativo. Las categoras pertenecientes a la cualidad son la realidad de la negacin y la de limitacin. Para Kant slo puede conocerse a priori en las cantidades una sola cualidad, es decir la continuidad, y en toda cualidad (en lo real del fenmeno) slo puede conocerse la cantidad intensiva, perteneciendo todo lo dems a la experiencia. !227

blece en el proceso de facilitacin neuronal, que cualifica el estmulo marcando lo particular, cuyo efecto ltimo implicara el establecimiento del primer recuerdo) est en ntima relacin con el concepto de trauma, en la medida en que Freud, especficamente en Estudios sobre la histeria, designa que dicho concepto, ante todo, se liga a un acontecimiento personal de la historia de un sujeto, resulta subjetivamente importante por los efectos penosos que puede desencadenar, y que se dan en el interjuego que se establece entre el acontecimiento traumtico de la primera escena y la segunda escena, referida a una experiencia anodina que despierta la huella de la primera. Tal fenmeno provoca el descencadenamiento de un aflujo de excitaciones que desbordan las defensas del yo. Es decir, un fenmeno que se produce entre el acontecimiento y el despertar de la huella del recuerdo. Este fenmeno da pie para considerar cmo en el pasaje de la vivencia genuina del dolor a la repeticin del recuerdo de la experiencia de dolor entra el lmite del dolor como huella traumtica. Podemos decir, entonces, que el dolor marca un lmite particular que se instala en los procesos de cualificacin de las diferencias dadas entre el acontecimiento, en tanto fenmeno de experiencia, y la huella como acontecimiento de discurso. La reproduccin de la huella involucra en cierta medida una distancia temporal, al iniciar el proceso que da origen a la memoria, en su relacin con las marcas, regulando las relaciones de anterioridad y posterioridad que regulan la sucesin y por tanto la combinacin con el rasgo precedente. A partir de ello, planteamos una posible correlacin lacaniana, al considerar al recuerdo del afecto penoso, como un efecto que acompaa a todo lo que hace a la inscripcin de lo Uno encarnado en la lengua. Lacan, en el Seminario XVI, al hablar de la verdad, como punto de origen del deseo del saber, expresa: El Uno encarnado en la lalengua es algo que queda indeciso entre el fonema, la palabra, la frase y aun el pensamiento todo. Es eso lo que hace la dimensin
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del deseo; ser la escena del deseo del Otro. Esto es en la medida en que, en el fantasma traumtico, ese deseo del Otro es informulable, que el deseo toma germen en lo que puede llamarse, a condicin de poner las ltimas palabras entre parntesis: el deseo (de saber). Y encontramos all, inmediatamente, los temas fundamentales sobre los cuales he insistido; si el deseo del Otro es tal que l sea cerrado, esto es que se exprese en esta caracterstica de la escena traumtica en la cual el cuerpo es percibido como separado del goce. La funcin del otro se encarna all. Ella es ese cuerpo percibido como separado del goce215. Verdad sostenida entonces en una primera ignorancia, primera negacin, definida como siendo escencialmente censura, articulada por Freud en ese yo no s original, de aquello que est radicalmente olvidado y que se torna imposible de volver a su lugar, a partir de all es posible producir un saber. Entendemos que estos enunciados se refieren a la represin originaria como fundamento del saber. Este acontecimiento est marcado por la manera en que el lenguaje se halla incrustado en una escena impregnada de sensorialidad, sonora, visual, tctil, olfativa, gustativa y aun de movimiento, espacialidad y temporalidad que cualifican la experiencia traumtica definiendo de este modo, la manera en que el cuerpo del Otro es percibido como separado del goce. Esta particularizacin de la escena marca un umbral particular y singular que funciona como marco, lmite desde el cual se desencadena el movimiento de investidura representacional, permitiendo de este modo la inscripcin de la huella mnmica de la vivencia de dolor. Pensamiento o Vorstellunsgreprsentanz, que representa el hecho de que haya un no representable, barrado por la prohibicin del goce al ms simple nivel de lo orgnico. Consideramos as, la nocin de trauma vinculada a la produccin de un efecto de afecto en el cuerpo, a partir del cual se pone a tra!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XVI, De un otro al Otro, op. cit., sesin 17, del 23 abril de 1969.

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bajar una diferencia inicial que, al complejizarse en un sistema de diferencias, instala la red de articulacin simblica. Efecto que depende de la estructura lgica del discurso materno, que requiere necesariamente, para que sea posible el fenmeno de transmisin, que la madre entre en relacin con la palabra del padre articulada como ley. En otro orden de cosas, es lo que permitir al nio sentirse liberado de lo que paradjicamente es anhelado, es decir, que sea posible un amor absoluto. Siendo entonces el orden del saber del Otro, en tanto y en cuanto implica un saber del Uno de la diferencia, lo que est en juego como cualidad en la inscripcin del recuerdo de la vivencia de dolor, hecho que introduce un lmite que se instala como umbral particular de sufrimiento en cada sujeto. En el sentido metapsicolgico, se trata de elementos instituyentes en lo que atae a la inscripcin de la ley significante, ya que regula el principio del placer y el principio de realidad, ambos regidos en relacin a la distancia que se establece en el encuentro con lo Real. En otro orden de cosas, si bien en Freud, la teorizacin de la ley se sustenta en la prohibicin edpica, sin embargo, en El yo y el ello, al hablar del papel econmico que desempea el sentimiento de culpa inconsciente, afirma lo siguiente: [...] aplicando una escala de valores, que no slo lo ms profundo del yo, sino tambin lo ms alto en el yo puede ser inconsciente. Es como si de este modo nos fuera demostrado lo que antes dijimos del yo consciente, a saber, que es ante todo un yo corporal216. Es posible referir este proceso a lo que sucede en el denominado ncleo del yo. A nivel del Ich, del inconsciente en funcin dira Lacan, algo se regla que tiende a alejar el mundo exterior, sobre esa base se juega todo lo que funciona como la primera aprehensin de la realidad para el sujeto. Es decir que la ley de prohibicin, que viene primero del padre real de Totem y tab y que luego se internaliza a partir del asesinato del padre en la instancia psquica del supery, parte de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, Sigmund, El yo y el ello, en Obras completas, op. cit., vol. XIX, p. 230

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responder a un afuera, por el modo mismo de su constitucin, trayendo de este modo la nocin de extimidad al considerar la espacialidad como una dimensin de la proyeccin del carcter extenso del aparato psquico217. De este modo, el objeto de la experiencia que llev a la satisfaccin y el recuerdo de la experiencia de dolor puede, en su repeticin, convertir la ausencia del objeto en representacin imaginaria (alucinacin), dando emergencia as a la produccin de uno de los fenmenos elementales de la estructuracin psquica, de lo contrario, la intensidad traumtica de la experiencia, despertada por cierta cualidad del discurso materno que tiende a marcar la fusin producida cuando el nio es tomado como la prolongacin del cuerpo de la madre, podramos decir, en trminos orales, cuando el nio es comido por la madre, tiene como efecto una alteracin de la inscripcin del recuerdo de la experiencia del dolor, es decir , la experiencia de prdida del objeto no se produce y, por lo tanto, la estructura que funda la diferencia sufrir una perturbacin, hecho que llevar a facilitar niveles de angustia que tienen como va de facilitacin una descarga corporal. Se produce de este modo un quiebre en el fenmeno de transmisin. Debemos mencionar aqu lo que Freud expresa en la La interpretacin de los sueos218 al enunciar la contrapartida de la vivencia de placer, la emergencia de la vivencia de terror frente a algo exterior. Bien podramos pe nsar en un mecanismo temprano de funcionamiento psquico, similar al que Freud investig, cuando propuso el concepto de neurosis actual219, donde postula la existencia de un corto circuito en el mundo representacional, producto de una estasis libidinal que finaliza en una descarga corporal. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, Sigmund, Conclusiones, ideas y problemas, en Obras Completas, op. cit., vol. XXIII, p. 302. 218 Freud, Sigmund, La interpretacin de los sueos, en, Obras completas, op. cit., vol. V. p. 589. 219 Yospe, Jaime, Suelo actual neurtico, en Revista de Psicoterapia de Grupo, Buenos Aires, 1976. !231

Estos elementos pueden ser fundamento de las llamadas alteraciones psicosomticas. En este caso, existira una falla en la inscripcin de los signos que se ordenan segn la causalidad psquica. Siguiendo el planteo de la relacin del sujeto con das Ding en su imposibilidad de satisfaccin, sealamos que este concepto es inseparable de la nocin radical segn la cual una distincin del tipo interior/exterior, como fundamento del signo, aparece superada desde el momento en que la semitica formula como ley fundamental que todo proceso de significacin es un juego formal de diferencias. Pues para que se instituya tal juego, es absolutamente necesario que una produccin sistemtica de diferencias lleve a la produccin de un sistema de diferencias, es decir, en suma, una huella. Es necesario tambin tener en cuenta que, en el nivel del signo, la distincin entre significado y significante es indispensable, tal como enuncia Derrida cuando expresa que algo funciona como significante hasta en el significado mismo, tal es el papel cumplido por la huella.220 La derivacin de dicha ley emerge en el acontecer que instala el lugar del Otro, ya que el sujeto est totalmente dependiente de lo que Freud designa como el Neheinmensch, el sujeto hablante, por intermedio del cual los procesos de pensamiento pueden adquirir forma en la subjetivacin del sujeto. Esta dimensin es la que intentamos describir cuando investigamos lo que acontece a nivel de la transmisin materna. La llamada lengua materna sera entonces aquella lengua, vehiculizada por la madre, que instaura la diferencia como elemento primordial, permitiendo que el nio, en los juegos de similitudes y diferencias, se separe de ella, dejando de ocupar ilusoriamente el lugar de das Ding, permitiendo as, dirigirse al primer Otro. De este modo, instaura la diferencia como proceso original, diferencia que a su vez permite instalar la distancia suficiente que la separa de la Cosa. De este modo no se confunde la madre con das Ding. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
220

Estas nociones fueron extradas del Diccionario Enciclopdico de las ciencias del lenguaje de O. Ducrot y T. Todorov, Buenos Aires, Siglo veintiuno, 1974, p. 393. 232

La huella del recuerdo de la experiencia de dolor inicia el camino del duelo por el objeto perdido, prdida procesada por el trabajo de la memoria. Sealamos que dolor, memoria y duelo por el objeto son los fenmenos sostenidos en el fondo de la experiencia de imposibilidad. Son, a la vez, los que constituyen la triada que estructura lo primeros fenmenos psquicos, que contribuyen a procesar lo que se entiende como deuda simblica. La lengua materna es la que despierta el balbuceo del nio, es la lengua del sensorio, del amamantamiento, la lengua apenas articulada de las exclamaciones, de palabras que no representan nada, es la escucha del nio en su primera infancia, palabras, ritmos y ciertas cualidades del discurso, que le otorgan una coloracin subjetiva, son ellas las que luego aparecen en el discurso del nio, en el transcurso de una frase, o cuando es despertada por una emocin, surgiendo sorpresivamente sin que se sepa de donde viene, como dice Jacques Hassoun: "nos es tan extranjera como un dialecto olvidado, pulverizado por la lengua acadmica dominante"221. Es, tambin, la que sostiene, en el olvido, las emociones ms arcaicas y las pasiones ms violentas, que aparecen de repente y muchas veces sin sentido, en el discurso cotidiano del sujeto. Dolor, memoria y duelo. Hasta este momento podemos precisar que el "recuerdo de una vivencia de dolor", en la medida en que la tomamos en funcin de lmite significante, puede considerarse como un operador primario de la estructura que promueve, junto con la experiencia de satisfaccin, la aparicin del fenmeno alucinatorio, es decir, la configuracin del mundo imaginario, a la vez que instala los procesos de pensamiento. Es decir, promueve una operatoria tal que divide el proceso de la experiencia en lo que corresponde a la percepcin ligada a la actividad alucinatoria, al principio del placer- y otra ligada a los procesos de pensamiento. La vivencia genuina del !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
221

Hassoun, Jacques, Los contrabandistas de la memoria, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1996. !233

dolor, al plantearla como el lmite del fenmeno, estara en el lugar de lo incognocible de la cosa en s kantiana, a nivel del fenmeno de la irrupcin de lo somtico en Freud o de lo Real para Lacan. Asimismo, podra considerarse que sta estara en el mismo lugar en que Freud ubica la alteracin interna en el Proyecto Correspondera al nivel de una presentacin, que no es ms que la sensacin de algo en la conciencia. La segunda inscripcin, la que corresponde a la reproduccin de la vivencia, que est en el registro donde Freud, en la carta 52, instala la primera transcripcin, producto de la inscripcin por simultaneidad, entra a formar parte de la defensa primaria, correspondiendo al tiempo en que se estructura el yo corporal, en la medida en que es el momento en que se producen los primeros esfuerzos de desalojo de parte del yo, de una determinada posicin perceptiva. Tiempo del autoerotismo, del masoquismo ergeno primitivo, expresin de la pulsin de muerte que no llega a ser expulsada por el yo. Por ltimo, la repeticin del recuerdo de la experiencia de dolor, establecida por el registro que, en la misma carta, Freud establece como los signos ordenados por causalidad, que reordenan el material dado por simultaneidad, instala la repeticin del dolor, en tanto recuerdo, siendo este elemento el disparador especfico de la represin. En este ltimo caso, la repeticin de la vivencia de dolor hace a la representacin de objeto freudiana inseparable de la representacin de palabra, siendo la cualidad afectiva lo que imprime la direccionalidad que adopte la investidura representacional. Una vertiente a considerar es la articulacin entre el trabajo de la memoria y el trabajo duelo en lo que respecta al acontecer de los procesos referidos a los efectos en la estructura producidos por la accin de las ligaduras afectiva- representacional. Considerando que el dolor establece una trama de diferencia, necesaria para la inscripcin del rasgo, se puede pensar que constituye un elemento necesario, que hace posible la experiencia de la negatividad en que se inscribe el objeto, de modo tal que da lugar a la
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produccin de los primeros trabajos de la memoria sobre los cuales se estructuran los fenmenos psquicos, de tal forma que posibilitan la inscripcin de los procesos referidos a lo que se entiende como deuda simblica. Es importante recordar una cita poco explorada de Freud en el El yo y el ello, que dice [] lo mismo que las tensiones de necesidad puede tambin permanecer inconsciente el dolor, trmino medio entre la percepcin externa y la interna, que se conduce como una percepcin interna aun en aquellos casos en los que tiene su causa en el mundo exterior.222 Si bien Freud no insisti en esta postura, no podemos dejar de sostener la siguiente interrogacin: entonces... existe una inscripcin originaria de afecto que tiene por funcin la de operar como umbral inconsciente, marcando de este modo un lmite particular de tolerancia al sufrimiento? Interpretar al dolor como algo mudo no quiere decir que no tenga relacin con la palabra en el sentido de que no incida en los procesos dependientes del placer, en su relacin con lo que se denomina realidad. As, el dolor por el objeto perdido, instalado desde la imposibilidad de repeticin de esa primera huella de fijacin, ligada a la primera vivencia de goce producida por la intervencin materna, regulara la trama en que se inscriben las Vorstellungen freudianas, primera trama de irrealidad irreductible al fondo de experiencia. Por otra parte, siendo la madre un significante que hace signo para el nio, se instituye como el primer engao, pero con la salvedad de tener en cuenta la premisa que dice que ningn signo puede sostenerse sin la dimensin de la verdad, porque el signo engaa, la palabra se afirma como verdadera. De manera tal que el engao exige el apoyo de la verdad que se quiere disimular y, a medida que se desarrolla, supone una profundizacin de la verdad, a la cual l responde. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, Sigmund, El yo y el ello, en Obras completas, op. cit., vol. XIX, p.

24.

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Los elementos que entran en la estructuracin de este proceso se refieren fundamentalmente a todo lo que contribuye a instalar la espacialidad, la temporalidad (ritmo) y la sensorialidad (sonido, vista, tacto, gusto y olfato), que producen como efecto el desencadenamiento del dolor subjetivo, umbral a partir del cual se funda una trama de diferencia, facilitando de este modo la emergencia del grito como precursor de la palabra. El grito es la primera manera en que lo extrao y hostil aparecen en la primera experiencia de realidad para el sujeto. Esta dimensin relacional es la que genera un campo de accin especfica, trmino que Freud utiliza en Psicologa de las masas como el elemento que posibilita una relacin de comunidad, constituyendo el piso necesario para producir un fenmeno identificatorio entre los miembros de una masa, fenmeno que corresponde a la serie del Ideal del yo. Por otro lado, a la identificacin, la plantea en el mismo artculo como el lazo emocional ms temprano con un objeto, sin embargo, debemos aclarar, que en la misma obra y especficamente en El yo y el ello, tambin dice que es la primera identificacin directa con el padre, no mediada por la carga de objeto, lo que comanda en cierta medida la estructura, aclarando en una nota al pie que sera ms prudente decir con los padres. El dolor corporal, sera un acontecimiento en el cuerpo responsable de desencadenar un movimiento de cualificacin, constituyendo a la vez la trama de diferencia que permite la inscripcin de las huellas mnmicas, de esta forma el dolor corporal, al ser procesado por la repeticin, hay prdida de goce, y queda trastocado en dolor psquico. Se abre, as, un campo de experiencias en donde lo maternal material dado en el campo de relacin establecido por el contacto con la madre, incide directamente en el mundo representacional del nio. La operatividad que tiene este campo relacional es la de posibilitar el fenmeno de transmisin, hecho que marca un particular lmite de diferencia entre la percepcin, la huella mnmica y la conciencia. De esta forma, interviene en la polaridad dinmica entre el adentro y el afuera, permitiendo deslindar los dos polos de la oposicin, es decir, persistira la exigencia pulsional a pesar de
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los intentos de fuga por medio de la actividad muscular, modulando la escisin entre el yo y el no yo, e introduciendo la primera distincin entre lo real, lo imaginario y lo simblico. Desde el planteo kantiano, en la medida en que entrara dentro de las tesis, es un elemento productor de antinomias, siendo entonces uno de los nombres con que se nombra la experiencia. Sera, asimismo, condicin para que se produzcan los mecanismos de proyeccin e introyeccin por los cuales se efecta el pasaje entre yo realidad y yo del placer purificado, as como tambin operara como condicin del fenmeno de represin primaria. Una posible lectura en Lacan de este proceso es cuando considera a Kant, en el seminario IX, La identificacin y dice: El dolor no es simplemente, como dicen los tcnicos, de naturaleza exquisita; est privilegiado, puede ser fetiche. Esto, para conducirnos a ese punto que en una conferencia reciente no aqu, ya he articulado de que es actual en nuestro propsito cuestionar lo que quiere decir la organizacin subjetiva que designa el proceso primario, lo que quiere decir en lo que atae y en lo que no atae su relacin al cuerpo. Es all que, si puedo decir, la referencia, la analoga con la investigacin kantiana va a servirnos223. Cuatro: El juego de la diferencia original. Cuando Freud describe el complejo de prjimo, que lleva a discernir las propiedades de la cosa en tanto atributo, de la cosa misma en tanto ncleo, enuncia que cuando el sujeto quiere alcanzar una percepcin que le despierte cierta satisfaccin, lo que se produce es la percepcin de algo distinto a lo que percibi en una satisfaccin anterior, establecindose la des-semejanza con el recuerdo de la otrora vivencia de satisfaccin, es entonces la dessemejanza, la no identidad con el objeto, la que incita el proceso de comparacin, es decir de descomposicin del complejo perceptual, siendo a la vez el factor necesario para producir una accin espec!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario IX, La Identificacin, op.cit., sesin 11, del 28 de febrero de 1962. !237

fica en busca de un objeto desiderativo capaz de aportar satisfaccin. En este proceso, el dolor ocupa un lugar en la estructura, ya que se produce el fenmeno que Freud describe en Inhibicin, sntoma y angustia224 con estos trminos: [] el dolor fsico queda amortiguado. Se sustituye por el dolor interior. Se desprende cierto tipo de trastocamiento de cantidad en cualidad psquica cuyo efecto es la produccin de un movimiento de subjetivacin, es indudable entonces que es el dolor psquico el responsable de impulsar la simbolizacin. De esta forma, el proceso de des-semejanza que opera como fundamento real, se enlaza a un fundamento psquico. El sentimiento doloroso, que implica una cualidad afectiva dada por el yo, es una manera de dosificar la angustia traumtica, tambin llamada por Freud vivencia de terror, y a la vez, a partir de la des-semejanza, iniciar una accin desiderativa. Hacemos nuevamente referencia a la funcin estructurante que adquiere el dolor en la produccin del grito, precursor de la palabra. Asimismo, la asociacin del sonido en todo lo que respecta a las variaciones de tono, ritmo y meloda que componen la musicalidad de la lengua, tambin incitan fenmenos de movimiento representacional, en relacin a la imagen recuerdo del objeto hostil. Es decir que la aparicin del dolor psquico, el grito y cierta musicalidad de la lengua, sirven para guiar la atencin sobre la (imagen) percepcin que llevara eventualmente a la satisfaccin (segunda regla biolgica de la atencin). Toda vez -dice Freud- que ante el dolor no se reciban buenos signos de cualidad del objeto, la noticia del propio grito sirve como caracterstica del objeto, la primera clase de recuerdos conscientes ha sido creada225. De este modo, el grito y el objeto hostil quedan indisolublemente ligados. Asimismo, Freud, en El yo y el ello, postula que lo que deviene placer y displacer puede ser llamado un otro cuantitativo!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, Sigmund, Inhibicin, sntoma y angustia, en Obras completas, op. cit., vol. XX, p.160. 225 Freud, Sigmund. "Proyecto de una psicologa para neurlogos, en Obras completas, op. cit., vol. I, p. 415. 238

cualitativo en el decurso anmico, preguntndose si ese otro de esta ndole puede devenir consciente en su sitio y lugar, o tiene que ser conducido hacia adelante hasta el sistema perceptual. Concluye que la experiencia clnica resuelve esta cuestin a favor de lo segundo. Muestra que "eso otro" se comporta como una mocin pulsional reprimida, a la vez que aclara que cuando habla de sensaciones inconscientes, mantiene la analoga con representaciones inconscientes. 226 De ser as, la inscripcin subjetiva del lmite del dolor, hace que el cuerpo se convierta en trazo significante, a la vez que smbolo para el Otro. Sugiere, al mismo tiempo, un lmite simblico que acota el goce, adquiriendo suma importancia en los procesos constitutivos elementales. Sabemos, por otro lado, que la alucinacin [] est all para significar tan slo que la insatisfaccin es el primer com!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, Sigmund, en El yo y el ello, vol. XIX. p. 23, dice lo siguiente: "La percepcin interna proporciona sensaciones de los estratos ms diversos, y por cierto de los ms profundos del aparato anmico. Son mal conocidos, aunque podemos considerar como su mejor paradigma a los de la serie placer-displacer. Son ms originales, ms elementales, que los que provienen de afuera, y pueden salir a la luz aun en estado de conciencia perturbada. En otro lugar Ms all del principio del placer, (vol. XVII, p. 29) me he pronunciado acerca de su mayor valencia (Bedeutung su pre-valencia) econmica, y del fundamento metapsicolgico de esto ltimo. Estas sensaciones son multiloculares (de lugar mltiple) como las percepciones externas pueden venir simultneamente de diversos lugares y, por eso, tener cualidades diferentes y hasta contrapuestas. Si lo que deviene placer y displacer lo llamamos otro cuantitativo-cualitativo en el decurso anmico, nos surge la pregunta, un otro de esta ndole puede devenir consciente en su sitio y lugar, o tiene que ser conducido hacia delante hasta el sistema P? La experiencia clnica zanja esta cuestin a favor de lo segundo. Muestra que eso otro se comporta como una mocin pulsional reprimida. Puede desplegar fuerzas pulsionales sin que el yo note la compulsin, un retardo de la reaccin de descarga, hace consciente enseguida eso otro. As como las tensiones de urgencia de la necesidad, tambin puede permanecer inconsciente el dolor, esa cosa intermedia entre una percepcin externa y una interna, aun cuando provenga del mundo exterior. Por lo tanto, seguimos teniendo justificacin para afirmar que sensaciones y sentimientos slo devienen conscientes si alcanzan el sistema P. As pues, de manera abreviada, no del todo correcta, hablamos de sensaciones inconscientes, mantenemos de ese modo la analoga, no del todo justificada, con representaciones inconscientes. !239

ponente del psiquismo227 (es decir que la imposibilidad del objeto, es el soporte que posibilita la inscripcin de los primeros momentos estructurantes de la organizacin psquica). Estas consideraciones nos llevan a plantear que el dolor psquico implica marcar la diferencia entre el dolor orgnico de la alteracin interna para Freud y la palabra que lo nombra, indicando, con ello, una de las formas con que el cuerpo anuda los significantes. Considerando asimismo cmo, en el enfrentamiento con lo real, el cuerpo puede tomar el lugar de objeto, en el caso en que en el dolor capture al yo, sera el caso del dolor ergeno, que interviene en la constitucin del yo corporal, o el lugar de sntoma, cuando los significantes quedan ligados a la palabra que lo nombra. En este caso, podra considerarse como el efecto ineludible de la aparicin del primer sntoma, aquella primera ignorancia con que Lacan introduce una forma de no saber ligada al cuerpo, y a la vez que el cuerpo sea puesto en ese sitio determinativo en la escritura?228 Desde la clnica, se puede corroborar cmo el dolor es un fenmeno trans-estructural, pero con la salvedad de que adquiere distinta funcionalidad en la estructura, segn se trate de neurosis, psicosis o perversin, agregando especficamente los cuadros de origen psicosomtico. As, en la histeria, el dolor es producto de la fijacin en el cuerpo de ciertos significantes, ya que es efecto de un movimiento de represin, representando as una satisfaccin sustitutiva, sosteniendo, tal como describe Freud, las dos operaciones que producen el fenmeno sintomtico, es decir: 1) el sntoma es efecto de la represin y 2) el sntoma representa una satisfaccin sustitutiva. En la perversin pasa a ser el objeto del fantasma masoquista y en la melancola es el yo el que queda capturado por l. En cuanto a las enfermedades psicosomticas, es posible que el funcionamiento que describimos anteriormente, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, "Del psicoanlisis en sus relaciones con la realidad", en Intervenciones y Textos, Buenos Aires, Manantial, 1957, p 48. 228 Lacan, Jacques, Seminario XXIII, El simthome, op. cit., sesin del 11 de mayo 1976. 240

(pasaje de dolor corporal a dolor psquico) no se haya producido. Es decir que no hubo efectos de transmisin de la lengua materna y, concomitantemente con ello, la inscripcin del recuerdo de la vivencia del dolor qued perturbada. tica. Dolor subjetivo y la cuestin de la ley moral. La consideracin de la ley moral en su relacin con la transmisin de la lengua materna y el dolor subjetivo como su acompaante ineludible siempre y cuando se considere la ley moral articulada con la bsqueda de lo real, nos llevan a tener en cuenta una cantidad de cuestionamientos en relacin al tema de los afectos. Al considerar los efectos que produce en la estructura, el encuentro con el Otro primordial materno permite capitalizar, de algn modo, ciertos planteos kantianos que nos recuerda Lacan en el seminario VII, de La tica229: En efecto, Kant admite de todos modos un correlato sentimental de la ley moral en su pureza y, muy singularmente, les ruego lo registren, -segundo prrafo de esta tercera parte- ste no es sino el dolor mismo. Les leo el pasaje: En consecuencia, podemos ver a priori que la ley moral como principio de la determinacin de la voluntad, perjudica por ello mismo todas nuestras inclinaciones, y debe producir un sentimiento que puede ser llamado de dolor. Y es ste el primero, y quizs el nico caso, en que nos est permitido determinar, por conceptos, a priori, la relacin de un conocimiento, que surge as de la razn pura prctica, con el sentimiento del placer o de la pena. En suma, Kant es de la opinin de Sade. Pues para alcanzar absolutamente das Ding, para abrir todas las compuertas del deseo, qu nos muestra Sade en el horizonte? Esencialmente, el dolor. El dolor del prjimo y tambin el propio dolor del sujeto, pues en este caso no son ms que una nica y misma cosa. No podemos soportar el extremo del placer, en la medida en que consiste en forzar el acceso a la Cosa. El correlato sentimental de la ley moral planteado por Kant, lo retoma Lacan, afirmando que desde este sentido el dolor consti!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario VII, La tica del psicoanlisis, op. cit., cap 7. !241

tuye el correlato del acto tico, expresndolo de esta manera: Lo que es completamente impactante, bien entendido, es que tiene que mostrar cmo puede pesar la razn. Es siempre ventajoso leer los autores en el texto. El otro da les hice notar al pasar, rpidamente, en el texto de Kant, el Schmerz, el dolor como tal, como correlativo del acto tico. Pude notar que, incluso para algunos de ustedes para quienes pienso que estos textos han tenido en cierto momento una gran familiaridad, esto pas inadvertido230. Es decir que el dolor psquico, desde esta perspectiva, se encuentra del lado del sujeto, entrando desde el comienzo dentro de la organizacin de las leyes que rigen el funcionamiento del psiquismo y, lo que es ms, entrando de manera necesaria en establecimiento de la ley moral cuando se la considera desde la vertiente que indica que los valores, promovidos desde los mandamientos morales, adquieren poder en la medida en que preservan la distancia de la Cosa. Al contrario, cuando falla la transmisin materna, se produce un fenmeno de congelamiento del dolor, quedando apresado parcialmente el cuerpo en ese dolor. En trminos metapsicolgicos se producira una falla temprana en la inscripcin de los signos que hacen al registro de la causalidad, por ende, a todos los procesos que rigen la memoria, as como tambin a todo lo que hace a los fenmenos judicativos, es decir, a la primitiva atribucin y, en consecuencia, a la produccin del valor de existencia, sin el cual ningn objeto pasara a tener valor simblico. Cabra pensar a la inscripcin de la huella de la vivencia de dolor, como secuela de una cicatriz particular que se establece sobre una diferencia sensorial, y su efecto, la produccin del dolor subjetivo, producto de la repeticin, como la expresin de los efectos que produce el encuentro con el Otro primordial. La transformacin de la cantidad de excitacin en afecto de dolor, corresponde, entonces, al momento constituyente del umbral psquico en que se opera la subjetivacin del sujeto. Aclaro que la palabra ci!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Ibid, cap.8, p.134. 242

catriz est usada en el sentido que le da Freud en Moiss y la religin monotesta, cuando expresa que la cicatriz no es ms que aquella marca que se produce como efecto del fenmeno represivo y la enuncia como cicatriz de la represin. De la misma manera, Lacan habla del tatuaje, del tajo, de la escarificacin Este tajo encarna en el cuerpo este rgano irreal. El tajo cumple ntegramente la funcin de ser para el Otro, de situar all el sujeto, marcando su lugar en el campo de las relaciones del grupo entre uno y los dems. Y, al mismo tiempo cumple de modo evidente una funcin ertica 231. Estos enunciados, cmo no remitirlos al concepto freudiano de represin primaria y con ella, a la primera institucin de demarcacin ergena en el cuerpo, expresada claramente en el concepto de zona ergena y comprendindola como aquella parte del cuerpo donde el Otro deja su marca. Orden de lo escrito, para Lacan, en que el significante muerde sobre lo real de los cuerpos. Podemos decir que la marca de repeticin, de esa primera vivencia de dolor, configurada por los juegos de alternancia presencia-ausencia e impregnados a la vez por imgenes y sonidos en que se transmite la lengua materna, corresponde, tal vez, a lo que Lacan llama cicatriz, es decir, a la marca que hace signo sobre la piel. Una primera transcripcin en que el nio queda identificado. La prdida del objeto es lo que permite la constitucin de la marca significante, correspondiendo a la inscripcin de las huellas mnemnicas de la vivencia de dolor subjetivo. Este proceso da pie a que los primeros fonemas que corresponden a la lalacin tengan el potencial necesario para cifrar de una manera singular la primera transcripcin construida a partir de la identificacin con lalengua materna. Si bien el signo es la manera que tiene el infans de transcribir el discurso materno, lo que est en juego es la inscripcin de la letra significante, acompaada de la produccin del dolor subjetivo. Siendo ste, el proceso por el cual se define la separacin del cuer!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques. Seminario XI, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlis, p. 197. !243

po orgnico de la anatoma, de otra anatoma, que es la anatoma significante. En otras palabras, es la inscripcin del deseo del Otro, como deseo de la madre. Lacan, en 1976, en la Conferencia en Ginebra, expresa: "El nio, de esta forma, estar marcado a partir del efecto que en l produce el retorno de lo inconsciente materno, de aquello que ha sido apartado y sofocado, trasmitindose en su dicho, como en su no dicho, los propios acontecimientos traumticos, ser entonces sntoma de la nueva generacin, que seguir la ley implacable, la ley que dice que hacen falta tres generaciones para que la verdad hable. El nio, en este contexto, puede ser considerado como el representante de la verdad. En otro pasaje232enuncia: Los padres modelan al sujeto en esa funcin que titul como simbolismo. Lo que quiere decir, estrictamente, no que el nio sea el principio de un smbolo, sino que la manera en que le ha sido instilado un modo de hablar, no puede sino llevar la marca del modo bajo el cual lo aceptaron los padres. S muy bien que esto presenta toda suerte de variaciones y de aventuras. Incluso un nio no deseado, en nombre de un no s qu surge de sus primeros bullicios, puede ser mejor acogido ms tarde. Esto no impide que algo conserve la marca del hecho de que el deseo no exista antes de cierta fecha. En otro momento del mismo trabajo agrega: El hombre piensa con ayuda de las palabras. Y es en el encuentro entre esas palabras y su cuerpo donde algo se esboza. [...] mucho antes de Freud, el lenguaje, ese lenguaje que no tiene absolutamente ninguna existencia terica, interviene siempre bajo la forma de una palabra que quise que fuera lo ms cercana posible a la palabra francesa lalacin- laleo -en castellano- lalengua. Para nada es el azar que en lalengua, cualquiera sea ella, en la que alguien recibi una primera impronta, una palabra es equvoca. 233 Es si me permiten en ese materialismo de la palabra donde reside el asidero del inconsciente -quiero decir !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques. Conferencia en Ginebra sobre el sntoma, en Intervenciones y textos II, op. cit., p. 124. 233 Ibid., p. 125. 244

que es lo que hace que cada cual no haya encontrado otras maneras de sustentar lo que recin llam sntoma. Podemos decir, en virtud de estos antecedentes, que la modalidad del contacto con la madre, no es otra cosa que la expresin de su estructura deseante, correspondiendo a la configuracin del ideal del yo. Corresponde a la identificacin, en el nio, de un trazo distintivo anterior a toda fonetizacin. Suponemos entonces la lengua materna casi rozando las fronteras del significante, imponindose como un efecto necesario de transmisin de estructura, haciendo depender de ella, la posibilidad de que se produzca en el nio la inscripcin de una huella que sea capaz de marcar un umbral de tolerancia al sufrimiento, afecto inevitable que emerge en virtud de lo inabordable del objeto. Si ponemos de relieve la marca de [] lo escrito, ya que es nicamente por lo escrito que la palabra hace brecha, y la manera en que en cada caso se inscribe (Lacan, Conferencia en Ginebra) :[] ese trazo unario alrededor del cual gira toda la cuestin de lo escrito, podemos decir que lalengua materna se instala en los lmites del significante, en las fronteras del mismo, momento necesario, anterior a que cualquier palabra pueda llegar a emitirse, y agregamos que el dolor es un efecto que acompaa a la inscripcin del lmite significante, en tanto y en cuanto marca la prdida estructural de la cosa hecho, por otra parte, que permitir que el trazo pueda sufrir el azar del equvoco. En los estados de presencia-ausencia de la madre, se impone el funcionamiento de la sensorialidad, acstica, visual, tctil, kinestsica y espacial, todas ellas regidas por un umbral de cualificacin sensorial (ritmo), en este umbral se marca el lmite de la experiencia, y este lmite lo ubicamos en la aparicin del dolor subjetivo, que no es ms que la frontera significante que recorta la cosa freudiana. Una diferenciacin que merece la pena considerar es la diferencia que existe entre angustia y dolor, diferencia que Freud realiza en Inhibicin, sntoma y angustia, al expresar que el dolor es siempre producto de la prdida de objeto, siendo el sentimiento, !245 !

que lo define la aoranza de objeto, [] el dolor es, por tanto, la genuina reaccin frente a la prdida del objeto; la angustia lo es frente al peligro que esta prdida conlleva, y en ulterior desplazamiento, al peligro de la prdida misma del objeto, es decir, que mientras en el dolor, el objeto es localizable como aoranza, en la angustia si bien hay objeto, ste es indefinido, y no localizable y en otro momento agrega: Empero no dejar de tener su sentido que el lenguaje haya creado el concepto de dolor interior, anmico, equiparando enteramente las sensaciones de prdida de objeto al dolor corporal. La consideracin del dolor interior como lmite de sufrimiento plantea de entrada el problema de la inscripcin de la diferencia. Esta nocin no implicara un orden de llegada de la experiencia sensorial a la constitucin de la huella sino, ms bien, la misma diferencia es problematizada en primer plano, es decir que se instala estructuralmente, siempre y cuando se establezcan ciertas condiciones de discurso en el vnculo materno que las posibilite. Surge, as, una pregunta primordial: qu sucede con esa diferencia en los procesos que ocurren a nivel de la estructura?, qu procesos singulares se producen en ese campo tan particular que configura la experiencia materna, con ese desgarro inicial, cuya expresin es el dolor? Dolor que marca de entrada la fractura y la carencia como los elementos constitutivos y constituyentes de la estructura, configurando la diferencia como una estructura originaria de ausencia constitutiva. Lacan, cuando habla del dolor de existir, se refiere justamente a un lmite significante, que tiene por efecto la divisin subjetiva, angustia de castracin. En este caso dira el dolor primitivo de la estructura, que hace posible su existencia. Dolor primitivo que configura la trama en que el primer rasgo seala la diferencia. La inscripcin del deseo de la madre, deseo del Otro, determina que se pueda organizar a partir de la diferencia, una marca dolorosa, que opere como umbral que acote el das Ding, expresando con ella la naturaleza traumtica de la escena primordial en la cual el cuerpo es percibido como separado del goce.
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Estos afectos, como dice Lacan234 [] son el resultado de la presencia de lalangue en tanto que articula cosas de saber que van ms all de lo que el ser que habla soporta del saber enunciado. Afe ctos que remiten, en ltima instancia, a una ley de estructura, ms lejos que la edpica, la de confrontar al sujeto con la muerte, provocando como efecto el dolor de existir, umbral del cual el sujeto no puede escapar, al ser el lmite desde el cual, paradjicamente, se instala en la vida. Cinco: Antecedentes filosficos. Breves notas de algunas concepciones clsicas, que contribuyen a ampliar este desarrollo. La posicin aristotlica en relacin a la nocin de dolor es la de ubicarlo dentro del orden de la sensacin de color o de sonido, abarcando la percepcin de una cosa singular, as como tambin la representacin del movimiento y reposo, figura y magnitud, nmero y unidad. Toma entonces una nocin sumamente abarcativa del afecto, singularizando a partir de las diferentes categoras que hace intervenir en su composicin. Otra posicin es la de Kant, quien diferencia los conceptos de fenmeno y nomeno, postulando adems, el concepto de tesis, en el sentido de poner en accin e instituir leyes de funcionamiento. Las sensaciones, entre ellas el dolor, son estructuras que hacen posible ordenar el material de la experiencia, convirtindolo en objeto de conocimiento, y con ello entrar en el mundo del nomeno y de las tesis del mundo. A diferencia del fenmeno, que corresponde slo al mundo limitado por la experiencia. En relacin al planteo heideggerliano, el dolor configura la trama en que se inscribe el rasgo que, como esbozo y esquema divide, disea, y trama todo lo que implica el orden de lo separable de la diferencia. Asimismo, analiza extensamente, en el ensayo titulado El habla, la confeccin potica como la forma ms clara de poner en evidencia como "el habla, habla", citando una estrofa del poema !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Ibid., p.167.

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"Tarde invernal" de Georg Trakl235, sealando una frase en relacin al concepto del dolor, enunciada en una estrofa de esta manera: Peregrino entra tranquilo;/el dolor petrific el umbral /Ah resplandece en puro clamor,/sobre la mesa pan y vino, su anlisis da cuenta de una vertiente de interpretacin del dolor, postulndolo como lmite simblico. En cuanto a la palabra petrific, aclara que es la nica palabra del poema que habla en pasado, sin embargo, no nombra algo pasado, como si ya no estuviera presente. Lo ya sido, lo nombra siendo todava. En el esenciar sido del petrificar, esencia sobre todo el umbral. No deja de venir a nuestra memoria la frase de Lacan cuando, al referirse al mito de Dafhne en el momento de su conversin en piedra, habla de cierto umbral que marca el lmite de lo posible, llamndolo dolor petrificado236. El dolor, desde esta ptica, est presente en el devenir del acontecimiento, marcando un umbral particular al sufrimiento. Tope inicial que acompaar al sujeto a lo largo de su vida. Otro autor que merece ser tenido en cuenta es Helmholtz, Hermann, fisilogo y fsico alemn (1821-1894), quien consideraba la teora del conocimiento como disciplina filosfica central, interpretaba al sujeto kantiano en sentido psicofisiolgico. Los estudios sobre percepcin del espacio y conciencia del tiempo, eran una parte esencial de la teora del conocimiento. La epistemologa es, a su entender, una fisiologa de los sentidos. Dedicado a la fsica, una de sus investigaciones versaba sobre la aplicacin de la ley de conservacin de la energa, as llegaba a la conclusin de que las representaciones no son innatas, son adquiridas, estimaba que los elementos a-priricos del conocimiento no son principios que se refieren directamente a lo real, sino normas metdicas por medio de las cuales se puede manipular lo real. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Se refiere a la siguiente estrofa del poema "Tarde invernal" de Georg Trakl: Peregrino entra tranquilo: dolor petrific el umbral Ah resplandece en puro clamor sobre la mesa pan y vino. 236 Lacan, Jacques, Seminario VII, La tica del psicoanlisis, op. cit., p. 76. 248

En la investigacin de la fisiologa de los sentidos, especialmente el sentido del odo, consider las sensaciones como signos de realidades externas, especialmente el mundo de los sentidos, auditivo, tctil, visual, olfativo, etctera, y conjetur que entre las sensaciones y el estmulo percibido existira el mismo tipo de correlacin que hay entre las letras y los sonidos que representan. Segn la teora clsica de la percepcin, formul a mediados del siglo pasado la constancia en la percepcin, al igual que la percepcin de la profundidad y la mayora de las percepciones, es resultado de la capacidad del individuo de sintetizar las experiencias del pasado y las seales sensoriales presentes. La emergencia del signo, en este caso podra estar definida del siguiente modo: un signo se constituye cuando un estmulo similar en alguna parte, al estmulo original, es suficiente para hacer surgir el engrama impreso por aquel estmulo original237. Tal concepcin implica la importancia del contexto en toda cuestin semntica. Para comprender un enunciado hay que hacer referencia al contexto y, simplemente, el sentido de una frase depende de lo que ha sido dicho antes, toda frase tiene un pasado y el sentido se aloja en ese pasado. Trata de explicar que el sentido -tal como podemos aprehenderlo a partir de la estructura gramatical- es siempre un sentido empobrecido, un carozo de sentido con relacin a lo que es el sentido cuando se toma en cuenta el contexto.

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Ogden y Richards, El significado del Significado, Buenos Aires, Paids, 1954.

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Captulo 7 Teoras sexuales infantiles, locura y duelo. Un ejemplo literario Piezas en fuga. Del creer que... al creer ser. Introduccin Locura es un trmino amplio, frecuentemente usado para definir un fenmeno que designa cualquier tipo de desequilibrio mental, como prdida de juicio o psicosis, furor o delirio, que tiene por caracterstica apoderarse durante un tiempo de un sujeto hacindolo actuar o hablar en forma distinta a las usuales, en todo caso en formas extra-ordinarias. Fue Platn quien defendi la postura de atribuir a los dioses la inspiracin que se halla en el poeta, en el creador y aun en la locura, suponiendo en ellos un fenmeno de posesin del alma. Entre los cuatro tipos de locura que diferencia, se encuentra la locura amorosa.238 A partir de considerar las teoras sexuales infantiles como la manifestacin ms temprana de las creencias en que el yo se apoya, me detendr en la consideracin de la dimensin narcisista en que se despliega la locura amorosa en su vertiente pasional y la articulacin posible que se puede establecer en ciertos casos de procesamiento del duelo. Esta hiptesis se sustenta en la idea de encontrar alguna relacin entre la transformacin de la creencia en las teoras sexuales infantiles y la emergencia de la locura. Con este propsito expondr, a partir del relato de un duelo infantil, la aparicin de manifestaciones que pueden asimilarse a la presencia de la locura. Las teoras infantiles constituyen la expresin de las ms tempranas creencias en que el yo se afirma. Corresponden al tiempo del repudio de la realidad anatmica y de la instauracin del falo como !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Platn, Apologa de Scrates, en Obras completas, edicin de Patricio de Azcrate, Madrid, 1871, aqu cita la locura proftica, la ritual, la potica y la locura amorosa. !251

mgico, hecho que confirma la existencia del falo materno. En tanto, la locura es una transformacin posible de las creencias, es decir, de aquello que atae estrictamente a la manifestacin de estados o momentos en que el yo queda sujeto a convicciones inamovibles. La locura, dice Lacan, se sita en el corazn mismo de la dialctica del ser, siendo la ley del corazn, que muestra la manera en que el ser no reconoce en el desorden del mundo su ser actual239, el delirio de infatuacin, producto de la identificacin sin mediacin del yo al ideal, y el creer ser del alma bella, los fenmenos que sustentan el trpode desde el cual encuentra su definicin. Falo y castracin son los referentes ltimos en que se jugar el sujeto en relacin al Otro, dialctica modulada segn la emergencia del sujeto del deseo, de la pulsin y sus goces o bien por las creencias en que se sostienen los sntomas y los fantasmas particulares de cada sujeto. En esta direccin intentaremos localizar la emergencia de la locura, fenmeno que corresponde a la pasin exuberante del yo que rebalsa los lmites del juicio y que puede acontecer en cualquier estructuracin psquica, teniendo la particularidad de que su produccin es dependiente de la vigencia de determinada dialctica subjetiva. El despertar de la curiosidad sexual lleva al nio tempranamente a ejercitar la investigacin, y con ello poder expresar las preguntas que establecen los primeros intentos de articulacin entre el goce y el saber. Se asientan en aquello que de lo real no puede ser simbolizado, indicando el modo de procesamiento del encuentro fallido con lo real. La interrogacin sobre la presencia o ausencia de los genitales masculinos es la condicin desde donde es posible su construccin. El intento de dar respuestas acerca de los enigmas del origen es otra de las metas a ser saldadas, inaugurando de este modo las primeras creencias, cuya huella quedar impresa en el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Algunas palabras sobre la causalidad psquica, informe pronunciado el 28 de septiembre de 1946. Congreso de Bonneval, auspiciado por Henry Ey sobre el tema la psicognesis, en Escritos I, Mxico, Siglo Veintiuno, 1975. 252

desarrollo de un sujeto a lo largo de toda su historia, resultando indispensable para la concepcin de las neurosis, en las cuales estas teoras cobran absoluta actualidad, influyendo en la configuracin de los sntomas. Corresponden a un tiempo de ordenamiento flico que instala la base desde donde acta la represin, implicando un primer paso en la orientacin autnoma del mundo. No es ajena, entonces, a la construccin por parte del yo de la primera concepcin del mundo, siendo el yo del narcisismo la condicin que lo permite. Son falsas teoras pero llevan el germen de certeza conferido por los embates pulsionales. Tienen el valor estructural del mito en la medida en que son capaces de ordenar cierta transmisin pero con la particularidad de intentar cubrir la totalidad de un saber. Las creencias se construyen en un momento de la configuracin psquica de mxima tensin entre el ser y el tener, y son un modo particular de procesamiento de la primitiva relacin perversa con la madre. De ser el falo de la madre, se transita a la posibilidad de tenerlo o no tenerlo. Corresponde al momento en que se inscribe la imagen unificante del yo, tiempo de la demanda de amor, coincidente con la inscripcin del ideal del yo, sobre el cual se sita el yo ideal, en tanto hablante, en el mundo de los objetos. En este sentido, la construccin del objeto fetiche sostenido en calidad de significante y la funcin que tiene en la estructura, se asemeja a la funcin que otorga el nio a las teoras sexuales, en tanto sostienen la creencia de un saber sin falta, ante la falta de significante en el Otro, permitiendo con ello enmascarar la no relacin sexual. El deseo de la madre, imposible de descifrar, corresponde a la falta de significante del deseo del Otro, es aquello con lo cual el nio tiene primitivamente que enfrentarse en relacin al sujeto de la demanda. Desde este lugar se comprende claramente que el deseo como tal no tiene otro objeto que el significante de su reconocimiento. En el amor se ama al propio yo, realizado a nivel imaginario, mostrando su raz en la relacin especular con el otro. Es lo que lleva a !253 !

Freud a vincular las teoras infantiles con las perversiones, ya que ellas desembocan muchas veces, no slo en la manifestacin de la dependencia exclusiva con la madre, sino en sellar definitivamente la relacin que el sujeto tiene con el falo. Cuando el elemento interdictor, nombre-del-padre, no opera, la identificacin al falo es llevada a otra direccin, aquella marcada por los puntos lmites del campo imaginario, expresados en una cierta relacin con la imagen del cuerpo propio, es decir, con la madre como produccin de lo imaginario puro. Las teoras infantiles tienen en comn con las perversiones que se instalan en un momento de la dialctica flica desde el cual pueden llegar a tener un lugar en la estructura los fenmenos sostenidos en la desmentida, la represin o la forclusin. La consideracin de la creencia en las teoras es una manera peculiar de otorgar veracidad a una falsa teora sostenida en la de smentida. Por un lado proponen el establecimiento de un saber, y por otro lo detienen. Siendo que el mantenimiento de la funcin de la causalidad psquica va en la direccin de la apertura de la angustia, las teoras infantiles y aun el procedimiento de la duda estn destinados a combatirla, deteniendo con ello todo el movimiento inconsciente que implica la causalidad.240 Sin embargo, el nio encuentra all la raz del conocimiento, siendo el compromiso con el cuerpo el eje en que se afirma el yo. Al tomar en cuenta estas consideraciones no nos apartaremos mucho si vinculamos las teoras sexuales con las formas particulares y peculiares que tienen muchos sujetos que se instalan en la lgica sustentada en un irreductible creer ser.

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Lacan, Jacques, Seminario X, La angustia, op.cit., sesin 23, del 19 de junio de 1963. 254

Un ejemplo literario Piezas en fuga. Del creer que... al creer ser Una breve exposicin del relato novelado que hace Anne Michaels en Piezas en fuga -novela publicada en 1996- nos permitir aclarar y extender algunos de los enunciados vertidos anteriormente. La autora indaga las marcas que ha dejado en la memoria de Jacob, el protagonista, la tremenda visin del asesinato de sus padres y de su hermana Bella, hecho que se produjo cuando contaba siete aos de edad, en el curso de la Segunda Guerra Mundial. Fue un acontecimiento que sign su vida. Su mundo qued marcado por la bsqueda incesante de ciertos rasgos en la imagen del otro, a partir de los cuales lograba reencontrar los rostros de sus muertos. Su ser en el mundo dependa de ello ya que le permita otorgar conviccin a la idea de un posible reencuentro y por lo tanto, sostener la anulacin de la muerte. En Jacob se leen dos momentos ntidamente configurados en el trabajo de duelo. El primero corresponde a la vivencia de terror, consecuencia de la visin del crimen. Lo troumtico de la experiencia se trata, al decir de Jaime Yospe: de un intento frustrado de elaboracin del ncleo troumtico, un fracaso en el curso de la realizacin del deseo, un fracaso del inconsciente en su funcin de intrprete.241 En nuestro caso, el pequeo nio se esconde y desaparece detrs del empapelado del armario, quedando oculto a la mirada de los nazis. Como salida del terror, relata: En una ocasin me atrevo a cavar mi cama: Cog un palo y cav [...] el suelo se inclin y yo no me agarr, me esforc por reunirme con ellos, elevarme con ella, separarme del suelo como un papel despegndose de los bordes. En este caso, no es el creer que propio de la teora, ni el creer en propio del sntoma, sino que es la increencia, producto de la solidez con que se expresa el tomar en conjunto la cadena signifi!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Yospe, Jaime, La pesadilla del cuerpo, en Psicoanaltica, Ao 3, N 4. Buenos Aires, CPN, octubre del 2002, p. 70. !255

cante primitiva, lo que impide la abertura dialctica que se manifiesta en el fenmeno de creencia (Unglauben).242 El segundo momento es el encuentro con Athos, llamado por el poeta el segundo nacimiento. Es l quien lo despierta del silencio aterrador del trauma diciendo: Yo ser tu padre, el padrino de tu boda y de tus hijos. Corresponde al momento en que Jacob encuentra su mirada en la mirada de Athos, hecho que determina que emita con voz trmula y golpendose el pecho lo siguiente: judo sucio, sucio judo, indicando con ello la restauracin, en la palabra, del campo simblico que sostiene la relacin al Otro. Halla de esta forma una salida del lugar de resto o desecho, como goce del Otro, en el que haban cado sus padres y l mismo, por identificacin, al ubicar en el discurso el significante que sealaba el trauma (judo sucio). Cmo elaborar una experiencia traumtica cuando sta sumerge al sujeto en el terror ms profundo que se pueda experimentar? En la escena del asesinato real, Jacob estaba escondido detrs del muro. sa fue la razn por la cual se salv de la muerte. La necesidad de otorgar fe al significante del cual el sujeto se prende para poder vivir, le hace decir: Casi un muerto-vivo, en parte amenazante, separado slo por la porosidad de la gasa [] la fe automtica y desnuda del cuerpo. Indica el enigma de los cuerpos, en este caso expresado a travs de los gritos desesperados que se oan del otro lado del muro mientras arrastraban a los cuerpos de las mujeres embarazadas a la cmara de gas. Puede alguien sealar con total certeza la diferencia de los sonidos que profirieron los desesperados de los de aquellos que desesperadamente desean creer, sostener a toda costa la creencia en el significante del Otro? Tal creencia supone una dimensin ltima que revela el momento en que el sentido se desvanece.

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Lacan, Jacques, Seminario XI, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, op, cit., sesin 18, del 10 de junio de 1964. 256

Cmo sostener la creencia en aquellos procesos donde el crimen tie, a la muerte de los cuerpos, con la crueldad ms absoluta que hace que la muerte del sujeto anteceda a la muerte de la carne? El cuerpo es el que recuerda, dice Jacob. Son las marcas dejadas por el trauma, la salida de lo troumtico de la vivencia terrorfica, cuando la realidad no hace cortina a lo real, Esperaron hasta que yo estuviera dormido y entonces se levantaron []. Mechones de pelo, heridas abiertas donde antes haba orejas, gusanos retorcindose al salirles del pecho. Las sobras grotescas de sus vidas flotaron hasta que se hicieron pesadas y comenzaron a andar, forzando la respiracin hasta que se hicieron ms humanos que fantasmales y el esfuerzo los hizo ponerse a sudar. Su afn se derramaba de mi propia piel hasta que despert chorreando sus muertes.243 El impacto de lo real de la desaparicin lo lleva a conmocionar su estructura hasta los lmites del campo imaginario. En este sentido se explican las alteraciones de la imagen corporal en torno a la cual se produce una inmensa serie de fenmenos subjetivos, desde las alucinaciones del doble hasta los delirios pasionales. La identificacin narcisista con los muertos, en este caso, cumple las veces de reencontrar nuevamente el soporte flico perdido. Ello compromete y altera la constitucin misma de la imagen del yo. Las imgenes de los cuerpos despedazados surgen desde la vivencia de un terror sin nombre que presiona los lmites del cuerpo, horadando los recuerdos sensoriales, las marcas traumticas dejadas en la memoria, como efecto de la horrenda visin del asesinato de sus padres y de su hermana Bella. Al despertar, mi angustia era especfica, la posibilidad de que fuera tan doloroso para ellos ser recordados, como lo era para m el recordarlos, que yo era el fantasma de mis padres y de Bella, que con mis llamados les sobresaltaba e interrumpa el sueo en sus camas negras.244 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Michaels, Anne, Piezas en fuga, Madrid, Alfaguara, 1996, p. 32. Ibid., p. 33. !257

Frase que indica claramente el trasfondo de desmentida de la muerte, dando cuenta a la vez de la duplicidad de la enunciacin y de la fijacin de la idea en el semantema, que tiende a degenerarse en signo245, marcando un lmite a la significacin. La locura emerge en el lmite de lo imaginario. La creencia en las presentificaciones se torna fija e inamovible. El creer ser el fantasma de sus padres es la expresin de una identificacin imaginaria masiva del yo, que surge precisamente en el momento en que teme quedar atrapada en una experiencia lmite que roza la envoltura flica del yo, desvirtuando el lmite de lo simblico. Corresponde a un punto extremo de lo imaginario donde el ser del sujeto se muestra en su mxima densidad, siendo alrededor de este punto imaginario que se sitan las diferentes formas de la estructura subjetiva ya que el ser del sujeto slo puede ser nombrado en la estructura de corte del fantasma.246 En este proceso subsiste la vertiente interpretativa del inconsciente, pero alterada; su saber trabaja en la produccin de un goce que busca realizarse en la repeticin. Ante el tambaleo flico, la carga imaginaria intenta autentificar un deseo incestuoso imposible, realizando una ficcin perversa cuando el sujeto se ve expuesto a la no relacin. En este sentido, podemos decir que hay un fracaso de la causalidad psquica, en la medida en que el sujeto que habla supone que alcanza el concepto, es decir, quiere aprehender lo real segn una causalidad ntima. La locura de este modo no dice, se lo cree. Convenimos en que en ciertos procesos de duelo se generan efectos de desarticulacin estructural que llegan hasta el punto de hacer tambalear la operacin del duelo estructural del objeto perdido freudiano, operacin que proviene de la privacin, de aquella libra de carne que se aport en sacrificio para poder devenir sujeto en funcin de un significante faltante. Se altera la inscripcin del nombre del padre que Freud designa cuando relaciona la identifi!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Algunas palabras sobre la causalidad psquica, en Escritos I, op., cit. 246 Lacan, Jacques, Seminario VI, El deseo y su interpretacin, op. cit., sesin 24, del 10 de junio de 1959. 258

cacin con el amor, es decir la sustitucin del amor de objeto por la identificacin. El falo tiene aqu la funcin de situar lo diferente, la relacin del objeto a, en tanto designa la funcin general del objeto de deseo freudiano, siendo el falo como significante lo que permite ubicar la serie. En este sentido, en las patologas de duelo la relacin con el Otro se ve entorpecida al perderse el falo como sostn estructural, en la medida en que queda desplazado y casi encarnado en la figura del muerto, trastocndose en objeto a. La diferenciacin entre locura y psicosis debe buscarse en la oposicin entre creencias y certezas. El psictico no cree, sino que tiene la certeza de que la alucinacin le concierne. Es un saber forcluido de lo simblico que reaparece como certeza en lo real de la alucinacin. Diferente de la creencia en, que sostiene el sntoma ya que en ste dice algo, en l la significacin se eclipsa, se obscurece, en la medida en que siempre aparece desde otro lugar, diferente del que parti. En cambio, en las teoras infantiles, la creencia se sostiene en el creer que, hecho que implica la responsabilidad del yo en el acto del conocimiento. Sabemos que en aqullas, igual que en el duelo, no es el deseo de saber el que comanda la estructura, sino que es el terror de la falta de respuesta lo que propulsa la pregunta. El impacto recibido por la muerte de un ser querido supone poner en juego toda la articulacin significante. La prdida produce un retiro de cargas objetales y una consecuente investidura yoica. La significacin flica proyectada en la persona amada vuelve al yo, otorgando una significacin fija que hace que la megalomana sea su consecuencia. Es ste un momento de mxima desubjetivacin. En el duelo nada es satisfecho, se pierde la regulacin simblica, es decir el campo organizado de la relacin simblica donde se expresa la exigencia de amor, producindose algo que se asemeja al mecanismo psictico, es decir, el procedimiento por el cual el sujeto slo puede responder con la textura imaginaria. Corresponden los fenmenos descriptos a un destino particular que sufre la creencia? !259 !

Las teoras infantiles, al igual que los procesos de duelo, son modos de procesamiento del encuentro fallido con lo real. Podramos pensar que cuando no opera la represin de las teoras infantiles, uno de los destinos posibles es la locura, donde la creencia se desplaza del creer que al creer ser, ligado especialmente a ese punto imaginario donde el ser del sujeto reside en su densidad mxima247, punto definido por el momento en que ese ser es a articular, a nombrar en el inconsciente, no pudiendo en ningn caso ser nombrado, slo indicado como corte. Un ejemplo de esto es cuando el nio, en vez de jugar a Superman, cree ser Superman y pretende volar. Para Jacob, recobrar la memoria sensorial de la voz de Bella, la armona de su canto y aun el ritmo de su respiracin, traan el recuerdo aterrador de su muerte. La memoria sensorial de aquello perdido, impregnado de amor por la identificacin, implica el compromiso simblico-imaginario de la envoltura del yo. Memoria que en el trabajo de duelo se torna sensiblemente vvida, produciendo ciertas formas de alucinaciones que pretenden suturar el vaco producido por la desaparicin del personaje real. Queda en su lugar la identificacin imaginaria. En este sentido muestra el desborde en que el yo se precipita al querer encontrar a toda costa la presencia perdida. Al entrar en vacilacin la estructura del ideal del yo, la envoltura del yo queda comprometida a nivel del yo ideal. Se asemeja al momento en que el yo infantil, aterrado por la visin de la falta, se ve propulsado a la construccin de las teoras sexuales, jugndose en este caso lo real que se impone, frente a la visin de la diferencia de los sexos. Sin embargo, la naturaleza de la creencia es diferente en ambos casos. En las teoras infantiles la creencia se sustenta en la denegacin, a la vez que se afirma la base desde donde opera la represin. Decimos con ello que el ideal del yo no queda afectado. En el ejemplo expuesto, la estructura se afirma en la ilusin de ser, entra en vacilacin la estructura del ideal del yo, dando lugar a la locura entendida como un fenmeno !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Ibid. 260

en el cual la creencia, propia de lo imaginario, se expande de tal forma que toma la dimensin que da Lacan cuando habla de las negaciones mortales del yo que lo coagulan en su formalismo. No soy nada de lo que me sucede. T no eres nada de lo que vale. Por eso se confunden los dos momentos en que el sujeto se niega a s mismo y en que hace cargos al otro, y se descubre ah esa estructura paranoica del yo que encuentra su anlogo en las negaciones fundamentales, puestas en valor por Freud en los tres delirios de celos, de erotomana y de interpretacin. Es el delirio mismo de la bella alma misntropa, arrojando sobre el mundo el desorden que hace su ser.248

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Lacan, Jacques, La agresividad en psicoanlisis, en Escritos II, Mxico, Siglo XXI, 1979, p. 77-8: Por eso nunca, salvo en un lmite [] es el yo del hombre reductible a su identidad vivida; y en las disrupciones depresivas de los reveses vividos de la inferioridad, engendra esencialmente las negaciones mortales que lo coagulan en su formalismo. No soy nada de lo que me sucede. T no eres nada de lo que vale. Por eso se confunden los dos momentos en que el sujeto se niega a s mismo y en que hace cargos al otro, y se descubre ah esa estructura paranoica del yo que encuentra su anlogo en las negaciones fundamentales, puestas en valor por Freud en los tres delirios de celos, de erotomana y de interpretacin. Es el delirio mismo de la bella alma misntropa, arrojando sobre el mundo el desorden que hace su ser.

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Captulo 8 Trauma y sublimacin. El devenir de un adolescente. El exilio del sujeto: el Diario de Ana Frank. Hacia una potica del lmite. Testimonio, hecho histrico e historizacin. Del amor al padre al goce de la letra.
Llegar un da en que la lengua se volver contra los que la hablan249 Gershom Scholem La originalidad de Freud, que desconcierta nuestro sentimiento, pero que es la nica que permite comprender el efecto de su obra, es el recurso a la letra. Es la sal del descubrimiento freudiano y la prctica analtica. Si no quedase fundamentalmente algo de eso an, hace mucho que nada quedara del psicoanlisis ." Jacques Lacan

Freud seala que los mayores sufrimientos del hombre son producidos por la relacin con sus semejantes, y nuestra prctica indica con toda desnudez el devastador estrago que se produce en la estructuracin subjetiva, cuando el Otro primordial acude slo a los fines de obtener un goce perverso, coagulando con ello la subjetividad. Las instituciones sociales, as como las psicoanalticas en su devenir poltico o institucional, no son ajenas a la responsabilidad por hechos que facilitan y sostienen prcticas que potencian el malfico germen de segregacin, en cierta forma inherente a sus propias estructuras, que llevan fatalmente a producir fenmenos de dessubjetivacin. La ms profunda crisis de anulacin subjetiva es la producida justamente por estos fenmenos que, si bien padecidos desde la antigedad son, paradjicamente, atrozmente actualizados en la cultura !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Forster, Ricardo. El exilio de la palabra, Cap VII, Gershom Scholem y la profanacin de la lengua. Buenos Aires, Eudeba, 1999, p.173. !263

contempornea, no azarosamente en la misma poca en que Freud descubre el inconsciente. Sin duda, es uno de los hechos ms difciles de enfrentar, que nos atae directamente como analistas, ya que nos confronta muchas veces en la clnica con los testimonios de aquellos que han sucumbido inexorablemente a situaciones vitales intolerables y que, a duras penas, han podido salvarse precariamente de llegar a los mrgenes de la consumacin del aplastamiento subjetivo, efecto del desanudamiento de los campos simblico, imaginario y real. Es posible, entonces, que cualquier sujeto, en cualquier momento de su vida, pueda quedar reducido a un resto, no slo como consecuencia de crisis culturales, en cierta forma ajena a l, sino tambin ante situaciones individuales altamente traumticas. Ana Frank, Primo Levi, Jorge Semprum y otros, indican caminos posibles de salida, la escritura es uno de ellos, convirtindose en un medio privilegiado de escapatoria al horror que acontece cuando no existe ninguna posibilidad de articular lo traumtico de una experiencia. La prctica analtica es otro modo posible de paliar el aplastamiento deseante, ya que implica un movimiento continuo de articulacin de la letra. Siendo la escritura y la re-escritura del tramado histrico la que propulsa el fenmeno de historizacin, slo dado en el campo de la transferencia. Tiene por funcin establecer un lmite al desborde traumtico que se produce como consecuencia de la invasin de lo real. Se intenta, a partir de su establecimiento, subjetivar el acontecimiento, haciendo posible su articulacin simblica. El fenmeno nazi, dentro del marco socio-poltico de Alemania occidental, marc el lmite ltimo de expulsin subjetiva en el siglo que pas, dejando con ello una marca imborrable de sometimiento y dominacin, expresin obscena de la barbarie de una poca.

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El Diario de Ana Frank La conmovedora historia de Ana Frank dej una marca indeleble en la historia contempornea. En ella se vislumbra claramente el nacimiento de un poeta y, a la vez, la escritura testimonial de un hecho histrico que apenas puede simblicamente, dar expresin a una marca que se inscribe en los mrgenes del horror. La lectura del diario de Ana compromete en lo ms ntimo al lector hasta el punto de ubicarlo en el mismo margen que, desde su contenido testimonial, transmite srdidamente. Sexualidad y horror transitan enlazados a lo largo del texto. Lo cierto es que el diario de la vida de Ana recrea, a partir del relato testimonial, el contorno de una poca, sus intimidades, aquella intrahistoria a veces ignorada pero sustancial para la comprensin del siglo que se fue y, sobre todo, de la cotidiana opresin en que su vida transcurra. Esto lo expresa desde la experiencia privilegiada de haber compartido tempranamente vida y amor con algunos y con otros amistad, pensamientos o posturas estticas. Desde estas dimensiones, muchas veces contradictorias, all donde el texto se obscurece o se abre a la multiplicidad de sentidos, ya que la lectura en s misma implica el juego de produccin entre los procesos de lectura y escritura y, en las escansiones y ambigedades del texto que nos convoca a interpretar, buscaremos al escritor en ciernes desplegado en la narrativa y en el testimonio, al testigo excluido del discurso oficial. Testimonio narrativo desde el cual se genera la transmisin, en una historicidad actual que compromete no slo como psicoanalistas sino como individuos que participan, quirase o no, en el desborde en que se precipita la realidad contempornea. sta es una aproximacin psicoanaltica al anlisis del discurso desplegado en el relato, en funcin especficamente de investigar la produccin literaria. Concebida como un efecto posible, generado y condicionado a partir de la inclusin de la escritura del nombre del padre en la estructuracin subjetiva.

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El diario como gnero se inscribe en un acto de ritualizacin que est estrictamente vinculado con la funcin repetitiva y el juego de la diferencia, aquel que en la repeticin crea la novedad. Implica en s mismo una necesidad de intentar volver a repetir la imposibilidad de la experiencia original y, al mismo tiempo, poder recrearla en otra escena. En el caso particular de Ana, la escritura surgi con el fin de dar un marco al horror que implicaba el des-anudamiento de la estructura, producto del impacto traumtico. Acontecimientos que, en el esfuerzo de anudamiento, pudieron ser expresados en la literalidad de la letra, marcando con ello un lmite al horror. El ritual, en la escritura del diario, adquiere la dimensin de otorgar un registro a lo inconmensurable del espanto producido por los hechos que estaban sucediendo. La funcin del testimonio en la narracin es dar expresin a un acontecimiento: la invasin nazi, a partir del cual se instala la exclusin discriminatoria como ley social. Funcin testimonial que, en su dimensin histrica, opera como condicin de transmisin, ya que asegura con ella el pasaje del acontecimiento social a su posible inscripcin como hecho histrico. El testimonio de Ana contribuy a que las experiencias vividas en el margen del terror pudieran ser registradas como un fenmeno de memoria, que implica necesariamente la subjetivacin y la historizacincon de los acontecimientos. Se trata de la lucha que atraviesa todo intento de decir lo indecible, de poner en palabras lo inaccesible del espanto. Dentro de este horizonte se ajusta el propsito de afrontar las catstrofes por medio de la escritura. Comenzamos con una pregunta: Hay un motivo que d razn a la produccin de la escritura de Ana? Este interrogante condensa una serie de cuestionamientos inherentes a nuestros propsitos tales como, en primer trmino, desde una perspectiva social: cul es la funcin histrica que cumple el testimonio y cules seran los efectos producidos por l en el orden de la cultura? Se trata, sin duda, de la denuncia testimonial de aque266

llos hechos rechazados o expulsados del discurso social que son el producto de la prctica de los poderes en ejercicio que cada sociedad impulsa. En segundo trmino, intentando hacer un anlisis conjetural que tome en cuenta una perspectiva singular: cules son los efectos posibles que generan dichos impactos en la estructura inconsciente? y cules son las vicisitudes por las que tiene necesariamente que atravesar un sujeto, cuando queda sometido a los efectos de la prctica ejercida por liderazgos despticos? Trataremos de responder estos interrogantes desde la lectura textual. Ana Frank, en su diario, ubica al lector sobre su origen y a la vez pone en antecedentes los primeros indicadores de lo que va a ser su vida, desde el momento en que la guerra se impone como el acontecimiento ms brutal que le toc vivir, hecho que la marc inexorablemente hasta su muerte. La imperiosa necesidad de tener un interlocutor de su edad, con quien compartir las experiencias de tan extrema gravedad que le imponan los acontecimientos socio-polticos del momento, a la par del deseo de poder expresar libremente sus pensamientos, impregnados de dudas frente a su futuro, llenos de las expectativas propias de la natural curiosidad adolescente y teidos, a la vez, por momentos, del frenes despertado por el descubrimiento de los secretos de la vida, llevan a Ana a la creacin de una salida deseante: la escritura. Trata de mitigar con ello el horror despertado a raz de la atroz persecucin que en aquellos tiempos imperaba y que pona peligrosamente a prueba su fortaleza. La escritura tuvo el efecto de permitirle dar comienzo a un ser desconocido surgido, paradjicamente, como consecuencia de la terrible opresin a que estaba sometida. De este modo, su posicin de escritor se establece en la narrativa de un diario ntimo. He aqu su comienzo:

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Nota del 20 de junio 1942. Para realzar todava ms en m la fantasa, la idea de la amiga tan anhelada no quisiera apuntar en este diario los hechos, sin ms, como hace todo el mundo, sino que har que el propio diario sea esa amiga, y a esa amiga la llamar Kitty. Mi historia! (Como podra ser tan tonta de olvidrmela!). Como nadie entendera nada de lo que fuera a contarle a Kitty, si lo hiciera as, sin ninguna introduccin tendr que relatar brevemente la historia de mi vida, por poco que me plazca hacerlo. Mi padre, el ms bueno de todos los padres que he conocido en mi vida, no se cas hasta los treinta y seis aos con mi madre, que tena veinticinco. Mi hermana Margot naci en 1926, en Alemania, en Francfort del Meno. El 12 de junio de 1929 la segu yo. Viv en Francfort hasta los cuatro aos. Como todos somos judos de pura cepa, mi padre se vino a Holanda en 1933, donde fue nombrado director de la Travis N.V., firma asociada con Kolen & Ca., de Amsterdam, una compaa holandesa de preparacin de mermeladas. Mi madre, Edith Hollander, tambin vino a Holanda en septiembre, y Margot y yo fuimos a Aquisgran, donde viva mi abuela. Margot vino a Holanda en diciembre y yo en febrero, cuando me pusieron encima de la mesa como regalo de cumpleaos para Margot. Desde luego, la vida no estaba exenta de emociones para nosotros, pues el resto de nuestra familia se hallaba todava defendindose de las medidas hitleristas contra los judos. A raz de las persecuciones de 1938, mis dos tos maternos huyeron y llegaron sanos y salvos a los Estados Unidos. Mi abuela, entonces de setenta y tres aos se reuni con nosotros. Despus de 1940, nuestra buena poca iba a terminar rpidamente: ante todo la guerra, la capitulacin, y la invasin de los alemanes llevndonos a la miseria. Disposicin tras disposicin contra los judos. Los judos eran obligados a llevar la estrella, a ceder sus bicicletas. Prohibicin de los judos de subir a un tranva, de conducir un coche. Obligacin para los judos de hacer sus compras exclusivamente en los establecimientos marcados con el letrero de "negocio judo", y de quince a diecisiete
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horas solamente. Prohibicin para los judos de salir despus de las ocho de la noche, ni siquiera a sus jardines, o aun de permanecer en casa de sus amigos. Prohibicin para los judos de ejercitarse en todo deporte pblico: prohibido el acceso a la piscina, a la cancha de tenis y de hockey o a otros lugares de entrenamiento. Prohibicin para los judos de frecuentar a los cristianos. Obligacin para los judos de ir a escuelas judas, y muchas otras restricciones semejantes. Nota del 8 de julio de 1942. A las tres de la tarde llamaron a nuestra puerta. Yo no lo o, po rque estaba leyendo en la terraza, perezosamente reclinada al sol en una mecedora. De pronto, Margot apareci por la puerta de la cocina visiblemente turbada, -Pap ha recibido una citacin de la SS -cuchiche-. Mam acaba de salir a buscar al seor Van Daan (Van Daan es un colega de pap y amigo nuestro). Yo estaba aterrada: todo el mundo sabe qu significa una citacin; v surgir en mi imaginacin los campos de concentracin y las celdas solitarias. bamos a dejar a pap partir hacia all? - Naturalmente no se presentar -dijo Margot, mientras que ambas esperbamos en la alcoba el regreso de mam. -Mam ha ido a casa de los Van Daan para ver si podemos habitar desde maana, nuestro escondite. Los Van Daan se ocultarn all con nosotros. Seremos siete. En nuestro dormitorio, Margot me confes que la citacin no era para pap, sino para ella misma. Asustada de nuevo empec a llorar. Margot tiene diecisis aos. Quieren pues dejar ir solas a las muchachas de su edad! Afortunadamente, como mam ha dicho, no ir. La lectura del Diario.
No tengo suficiente fe en Dios mi miedo me hace gritar. Diario de Ana Frank. 29 de diciembre de 1943.

Los acontecimientos sociales crean puntos de interseccin discursiva en el contexto individual de cada sujeto que no son ajenos a !269 !

nuestra prctica y que no dejan por ello de establecer los lmites del psicoanlisis. Un ejemplo de ello es el genocidio nazi, que expresa la inconmensurable dimensin de monstruosidad que adquiere un acontecimiento histrico singular surgido desde el tramado social de una cultura. Momento oscuro, no slo dado por la complejidad de la trama histrica, sino por el efecto de horror padecido por cada uno de los sujetos que atravesaron semejante experiencia y consiguieron sobrevivir a ella. Sabemos que estos impactos sociales nos ataen profundamente como analistas, ya que nuestra prctica est dirigida a producir efectos simblicos frente a lo inabordable del campo real. Lacan lo expresa con toda claridad, cuando dice: que ninguna praxis ms que el anlisis est orientada hacia el ncleo de real250 El Diario de Ana surge justamente desde un lugar de interseccin discursiva que se produce entre la gran historia del tramado social y la pequea historia del tramado individual. Es evidente que la vida de Ana estaba marcada por las leyes impartidas por la figura de un amo tirnico. La necesidad de aislamiento y total sometimiento se impona para preservar la vida. La consecuencia ante tal infortunio gener en la joven, no azarosamente, el prodigioso ejercicio que implicaba producir un relato escrito de sus desventuras que fue, en cierta forma, el hecho calificado que consigui salvarla del terror de quedar alienada en el registro del horror y con ello quedar desanudada de la estructura, frente a la amenaza de muerte real. Fue la escritura la razn que posibilit sostener el deseo y poder as generar un acto creativo. Sus sntomas y fantasmas adolescentes pudieron vertirse en un escrito, convirtindose por ese motivo en operadores estructurales, es decir, transformarse en instrumentos que posibilitaron procesar !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XI, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, op. cit., sesin 5, del 12 de febrero de 1954. 270

los conflictos que padeca, al facilitar el pasaje de las formaciones del inconsciente a lo escrito. Ana es con sus circunstancias. En ellas adquiere su rol protagnico que converge con su ser narrador. Pero, desde qu lugar escribe? Como autora testimonial, se compromete plenamente en la transmisin del conocimiento histrico, ya que participa en dar cuenta de los hechos. Y, desde la narrativa, nos brinda la expresin necesaria para una posible lectura de su posicin subjetiva, dando lugar a una construccin conjetural acerca de la razn propia de su escritura. El 20 de junio de 1942, Ana estrena solemnemente el diario, regalado por su padre al cumplir los 13 aos. El papel es ms paciente que los hombres, fue la frase que, a modo de sacudida, la sac del tedio y del aburrimiento de aquellos das de desgano puberal. Por fin encuentra en el papel la anhelada amiga. El deseo de Ana de tener a alguien identificable a quien escribir mientras estaba escondida la llev encontrar un personaje que perteneca a una serie de cuatro volmenes de Cissy van Marxveldt, Joop ter Heul251, que era muy popular entre los jvenes de Holanda, detenindose en uno en particular a quin admiraba, Kitty. Era ste tambin un nombre parecido al que le daban a ella. Se convirti en alguien idealizado que empez a tener vida propia hasta el punto de dejar de importar a quin se refera. Fue as como Kitty pas a ser el nombre que la sostuvo a lo largo de esos aos de espanto. Nombre que la anudaba simblicamente a un real impensable, marcando a la vez lo real del crimen, en la medida en que surgi como producto de los efectos del aislamiento al que qued sometida. Sometimiento sin duda determinado por un imperativo social que la ubica en el lugar de un resto denigrado que debe ser expulsado. Siendo el efecto de la operacin de una ley social degradante que !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Datos extrados de Carol Ann Lee, Biografa de Ana Frank, Mxico, Litoarte, 1999. !271

intenta ocupar el lugar del Otro, con el fin de representar la castracin. Afortunadamente, la identificacin al padre ideal fue la marca que prevaleci en el devenir de Ana, amenguando con ello los efectos devastadores producidos por la implementacin de una ley feroz y asesina. Este hecho le permiti reconocerse en los efectos significantes en que se hubo efectuado la demanda, captando de este modo a sus progenitores en el discurso. Elemento esencial que la sostuvo en el devenir del lazo social. Sin duda por esta razn pudo librarse de la muerte del deseo, en su posicin de escritor. Kitty es uno de los nombres del padre desde el cual emerge su escritura, a partir de una doble implicacin: una como protagonista y otra, como autora testimonial, al estar incluida por ellos en la dimensin histrica. Hacia una potica del lmite. Es de notar que Michel Foucault, en la conferencia dictada en 1969 en Pars, en la Sociedad de Filosofa, bajo el ttulo Qu es un autor?, describe al sujeto elptico que atraviesa toda obra literaria. Foucault explica lo siguiente: Esta relacin de la escritura con la muerte se manifiesta tambin en la desaparicin de los caracteres individuales del sujeto escritor; mediante todos los ardides que establece entre l y lo que escribe, el sujeto escritor desva todos los signos de su individualidad particular; la marca del escritor ya no es ms que la singularidad de su ausencia. ste es un anlisis literario del procedimiento en que se instala lo que se entiende como escrito: la muerte del autor, su desaparicin como sujeto. Desde esta ptica, el autor es una funcin vaca determinada por el discurso y la historia; la define como una experiencia del lenguaje que se aleja de la interioridad del yo, denominndola pensamiento del afuera. Indica la ausencia del autor en razn de que este se instituye como un emplazamiento vaco, respondiendo de este modo a un proceso de des-subjetivacin, el sujeto (sujeto del enunciado) que escribe no deja de desaparecer.
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Sostiene que la trama del texto se sustenta en los significantes surgidos de la cultura que tendrn la responsabilidad de tejer el entramado en que surgir su obra. En otro orden de cosas, la funcin que tiene la cita en el discurso analtico sugiere la misma funcin que Foucault define para el autor. Lacan al respecto dice: [] a su manera es tambin un semi-decir. Es un enunciado del que se les indica que slo es vlido en tanto que ustedes ya participan de un cierto discurso, y, un discurso estructurado al nivel de las estructuras fundamentales252. Supone un medio decir en la medida en que interviene el sujeto de la enunciacin, remarca: ...si hay por lo menos un prejuicio del que el psicoanalista debera desprenderse por medio del psicoanlisis es el de la propiedad intelectual.253 La muerte del autor puede ser considerada, desde la ptica en que consideramos lo escrito, en relacin a las estrategias de produccin textual, como una metfora de la libertad que tiene el lector al estar implicado como elemento que contribuye a la produccin del texto. Lacan valoriza la originalidad de Foucault cuando toma como ejemplo su propia escritura y la enuncia como un retorno a Freud, as plantea la cuestin expresando: Era, verdaderamente, al nivel de una interrogacin semntica hablando propiamente que l encontraba el medio de valorizar la originalidad de esta funcin y su situacin estrechamente interna al discurso.254 Para Ana, la escritura no implicaba slo la destitucin subjetiva, sino la amenaza de una muerte real, un real que se precipitaba de manera previsible. El 8 de noviembre de 1943, escribe: Cuando estoy sola en la cama por las noches tengo visiones horribles. Me veo sola en una crcel sin padre ni madre. Lo veo como si todo estuviera sucediendo realmente. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XVII, El reverso del psicoanlisis, op. cit., sesin 4, del 17 de diciembre de 1969. 253 Lacan, Jacques, Escritos II. Respuesta al Comentario de Jean Hyppolite, sobre la Verneinung de Freud, en op. cit., p. 142. 254 Lacan, Jacques, Seminario XVI, De un otro al Otro, op. cit., sesin 12, del 26 de febrero de 1969. !273

Y no puedo librarme del presentimiento de que pronto nos va a suceder algo espantoso... Y no puedo dejar de suplicar Cerco, ensnchate! Djanos salir de aqu!. Pero aun as, la escritura pudo poner un lmite al goce del Otro que la llevaba a precipitarse al vaco. Vaco de ley social, ya que la cada de lo prohibido, como lmite fundante de la ley, qued legalizada en el discurso imperante. Su efecto inevitable, la exclusin en el discurso de todo signo que denotara alteridad. La muerte del autor, considerada como una interrogacin semntica del enunciado en el escrito y la anulacin del sujeto como procedimiento inherente al escritor quedaban riesgosamente intrincadas, con el horror y el espanto que, en su vivir cotidiano, tornaba fatalmente cercana a la muerte real. La dialctica en que se jugaba como sujeto estaba instaurada entre la amenaza de muerte y el acto creativo. As, Ana expresa en su diario255, cuando habla del castigo a los saboteadores: A menudo los peridicos publican esquelas mortuorias sobre estas personas, calificando sus muertes de accidente fatal. Bonito pueblo alemn!, y pensar que en realidad yo tambin pertenezco a l. Pero no, hace mucho tiempo que Hitler nos ha convertido en aptridas. De todos modos no hay enemistad ms grande en el mundo que entre los alemanes y los judos. Ana capta claramente el sentido hitleriano: convertirla en aptrida, dejarla por fuera de la ley, por fuera del nombre del padre. Es claro como la sinrazn 256 de los acontecimientos histricos surge, como tan bien lo expresara Foucault para identificar las experiencias lmites, desde las cuales una cultura a partir de una divisin, se define por su rechazo de lo que no es, ms que como afirmacin. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Frank, Ana. Diario, Buenos Aires, Ave Fnix, 1995, p. 54. Trmino acuado por Foucault al referirse especialmente al concepto de historia en Foucault, Michel, Historia de la locura en la poca clsica, Mxico, 1976, citado por Gros, Frederic, en Foucault y la locura, Buenos Aires, Nueva visin, 2000, p. 31. 274

As, dice: Podra hacerse una historia de los lmites, de esos gestos obscuros, necesariamente olvidados una vez consumados, mediante los cuales una cultura rechaza algo que para ella es Exterior, y a lo largo de la historia, es vaco ahondado, ese espacio en blanco gracias al cual se asla, la designa en la misma medida que los valores. Consideramos que las expresiones artsticas y literarias son procedimientos testimoniales en el discurso que producen limitaciones al insostenible poder poltico a partir del cual, desde una posicin desptica se genera la negacin y la expulsin de los acontecimientos lmites de una cultura. La narracin autobiogrfica y la documentacin testimonial, como otras manifestaciones que tienen expresin en las distintas dimensiones del arte, surgen en el intento de querer transmitir una salida ante la crisis. Se trata de modos de limitacin del discurso que entraan en s mismo una aprehensin del acontecimiento. Hechos que en el discurso poltico quedan casi siempre eludidos. La conciencia crtica de esta nia de 13 aos pas a ser, en su diario, un enunciando testimonial de denuncia social que tocaba los lmites del discurso en el encuentro con lo real. En este devenir surge el testimonio de un crimen de la humanidad. El escrito, en la dimensin testimonial, hace que la muerte real, en tanto efectivamente producida como acto final de la vida de un individuo, toque ese otro lmite de la muerte definido por Heidegger como la posibilidad absoluta, propia, incondicional, irrebasable, segura y como tal indeterminada del sujeto, se entiende del sujeto definido por su historicidad257. Posibilidad entonces, indeterminada en que perdurar la funcin repetitiva provocando de este modo, retroactivamente, desde la ausencia del hecho, la construccin del acontecimiento, hecho que alcanzar vigencia en un ms all de la muerte real de un sujeto, ya que a partir del escrito !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Escritos I, en Funcin y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanlisis, op. cit. !275

puede llegar a dejar una marca que defina el conocimiento histrico. Testimonio, hecho histrico e historizacin. El conocimiento histrico aporta con el testimonio un elemento nuevo que se instala como estructura de transicin entre la memoria y la historia258. El testimonio, tal como lo expresa Paul Ricoeur, introduce una dimensin lingstica ausente en la metfora de la seal o la marca, en la medida en que es el discurso del testigo que cuenta lo que ha visto o lo que ha odo y requiere ser credo. Se trata en el conocimiento histrico de la credibilidad del testimonio que se pondra a prueba al cotejarse con otros. Es el momento en que se inscriben las huellas que se articulan en la memoria. Forma parte de la llamada historia documentada. Los documentos son huellas y los archivos reserva de huellas inventariadas, seales que tambin pueden descifrarse. En este sentido, entraa un enigma ya que antes de decir o escribir algo el testigo lo ha visto, lo ha escuchado o lo ha sentido. Es decir, se encuentra afectado por el acontec imiento cuya violencia comunica en el testimonio.259 De este modo, llegar a una verdad histrica se encuentra en suspenso, ya que siempre puede re-escribirse en virtud de que el sujeto queda afectado por el acontecimiento. Las fechas marcan el hecho de que se permita que al tiempo cronolgico se sume la escansin del propio tiempo subjetivo. El problema de la verdad histrica se desplaza a la problemtica que plantea la veracidad. A partir del relato, el oyente, convertido en un testigo de segundo orden, se encuentra a su vez bajo el efecto del acontecimiento cuya violencia comunica el testimonio. La expresin estar afectado puede entenderse por estar afectado por la historia. Estara en el orden del hecho histrico, definido como el contenido de un enunciado que trata de representar el acontecimiento. El !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Ricoeur, Paul, La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido , Madrid, Arrecife, 1999, p.79. 259 Ibid., p. 84. 276

hecho histrico se construye mediante un procedimiento que lo separa de una serie de documentos que lo establecen. Esta reciprocidad entre la construccin y el establecimiento del hecho (en base a documentos) expresa el estatuto epistemolgico especfico del hecho histrico.260 La monstruosidad del genocidio es expuesta en los testimonios de los sobrevivientes que relatan un pasado siempre presente, es una dimensin traumtica donde se pierde el tiempo secuencial, el pasado se torna presente y es actual. En este sentido, tanto el sujeto que testimonia como el lector quedan afectados por el acontecimiento. Lacan dice: La ambigedad de la revelacin histrica del pasado no proviene tanto del titubeo de su contenido entre lo imaginario y lo real, pues se sita en lo uno y en lo otro. No es tampoco que sea embustera. Es que nos presenta el nacimiento de la verdad en la palabra, y que por eso tropezamos con la realidad de lo que no es ni verdadero ni falso. Por lo menos esto es lo ms turbador de su problema. Pues de la verdad de esta revelacin es la palabra presente la que da testimonio en la realidad actual, y la que la funda en nombre de esta realidad. Ahora bien, en esta realidad slo la palabra da testimonio de esa parte de los poderes del pasado que ha sido apartada en cada encrucijada en que el acontecimiento ha escogido.261 Sern los significantes del Otro, los significantes que cada cultura en particular transmite, los responsables de que cada sujeto quede afectado tanto en la pequea historia, en la dimensin singular, como por la gran historia desde el acontecer cultural de cada pueblo. Los testimonios del genocidio, parten, paradjicamente, de lo imposible de testimoniar y, a la vez, de la necesidad de hacerlo. Se quiere testimoniar acerca de un saber de un resto, donde no hay palabra que pueda dar testimonio de la experiencia real de un suje!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Ibid., p. 44. Lacan, Jacques, en Funcin y campo de la palabra y del lenguaje en psicoan lisis, en Escritos I. op. cit., p. 76. !277

to. Agujero en lo real, fractura de una escena que impide el velamiento, por ser lo simblico insuficiente para situar lo acontecido. Las experiencias lmites, aquellas que acontecen en una sociedad cuando se llevan a cabo actos de barbarie, promueven fenmenos de segregacin, puntos obscuros, como los llama Foucault, que tienen el destino de ser expulsados. Desde este lugar de expulsin, retornan en el testimonio las experiencias lmites de la cultura, en tanto otorgan la posibilidad de denunciar algo acerca de la verdad, aquello que la cultura necesit expulsar, demarcando, en su funcin de lmite, la experiencia de lo que Foucault denomina la expulsin y el pensamiento del afuera. Testimonios que, a la vez, marcan el lmite de lo real para el sujeto que da cuenta de los mismos. Por otro lado, psicoanalticamente, tienen que ver con la verdad. Lacan, al respecto, dice: Todava hoy al testigo se le pide que diga la verdad, slo la verdad, y es ms, toda, si puede, pero por desgracia, cmo va a poder? Le exigen toda la verdad de lo que sabe. Pero en realidad, lo que se busca, y ms que cualquier otro testimonio jurdico, es con qu poder juzgar lo tocante al goce. La meta es que el goce se confiese, y precisamente porque puede ser inconfesable262. El testimonio se podra ubicar como una nocin psicoanaltica que implica un compromiso del sujeto de dar cuenta de su goce. El inconsciente es testigo de un saber en tanto que, en gran parte, escapa al ser que habla. Este ser permite dar cuenta de hasta dnde llegan los efectos de lalengua por el hecho de que presenta toda suerte de efectos que permanecen enigmticos. Estos son resultado de la presencia de lalengua en tanto articula cosas de saber que van ms all de lo que el ser que habla soporta de saber del enunciado.263 Es decir, podemos pensar que el testimonio es una manera de pasar al discurso la divisin y la constitucin subjetiva. En razn de esta posicin estructural, Ana pudo sostener la escritura. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XX, An, op.cit., p. 111. Ibid., p.167. 278

Consigui, a partir de este punto, historizar en su narrativa no slo los acontecimientos que le tocaron vivir, sino tambin los desvelos por los que atravesaba su devenir puberal. Ya no primaban en ella las preguntas referidas a todos los por qu a m? que le surgan en su diario acontecer. La posibilidad de escribir sus experiencias, muchas veces angustiantes, se enlazaba estrechamente con su vivir cotidiano. Fue tambin la escritura de los cuentos, Los cuentos del escondite, plenos de gracia e imaginacin, lo que colmaba sus das. La amenaza de muerte real se enraizaba en la escritura con la abolicin del sujeto en su realizacin deseante, siendo el escrito la expresin de una forma de sublimacin pulsional. Del amor al padre al goce de la letra: Kitty y La casa de atrs. El efecto que provoc la segregacin social fue estar excluida del mundo. Situacin que la lanz indudablemente a una tremenda lucha interior que la presionaba a quedar incluida en su propia escritura. El surgimiento del diario, como metfora de s misma, la impuls a una nueva escritura. Kitty, no slo expresaba al compaero imaginario, habitual personaje de la infancia, sino que encarnaba simblicamente uno de los nombres del padre, metfora que la ayudaba a sobrevivir. La emergencia de Kitty fue el efecto, a la vez, de la limitacin de la palabra dirigida al semejante, aquel que condiciona el lazo social. En su caso, la escritura era el medio por el cual se sostena el lazo social. El nombre Kitty, nombraba la ausencia, marcando a la vez positivamente la profanacin de la ley jurdica, que le impona a ultranza el aislamiento. Es difcil pensar que tal prodigioso acto de una adolescente de 13aos, pueda dar testimonio de tremendo infortunio y, a la vez, procesar en la narracin misma su propio adolecer como nia, en ese trance tan difcil que acontece cuando el cuerpo adolescente bulle en el devenir pulsional. Cmo hacer para que los sntomas y fantasmas edpicos se tornen escritura? Jerarqua de lo escrito en el trabajo pulsional. !279 !

Es a la vez un diario de emergencia de la pubertad. La guerra la obliga a encerrarse en La casa de atrs, lugar optativo y plagado de erotismo, refugio para sus fantasas edpicas. Era el lugar en que se desplegaba la promesa de amor adolescente con su amigo Peter264. Con l comparta los sueos imposibles de realizar pero posibles de ser dichos y soados. Era l, el que saba, y por ello el referente ms cercano a quien poda apelar, preguntando acerca de la sexualidad que en su temprano despertar la comprometa en cuerpo y alma. Con Peter se abre al mundo del amor, y con l intenta dar respuestas a preguntas tales como cundo se sabe que uno deja de ser nio y se es adulto? Pero el horror en que transcurra su vida cotidiana, siempre al acecho de lo posible de la muerte, interfiere su fantasmtica. Lo real traumtico hace presin en ella. No alcanzan ni el sntoma ni el fantasma para sostener el deseo. Es necesario entonces hacer uso de ellos, ya que no es lo mismo jugar mentalmente con el fantasma que hablar de l y poder con ello escribirlo. En este punto, justamente, Ana encuentra el resorte original de la escritura y de este modo torna el goce del sntoma y del fantasma en goce de la letra, acotando de esta manera el goce del Otro. El efecto de desplazamiento producido da cuenta sin duda de la inscripcin del nombre del padre en la estructura. Singularidad narrativa que la compromete profundamente y que a la vez le posibilita resolver la tensin por la que transitaba su devenir pulsional. El diario de Ana se convierte en un testimonio de la pubertad y de la segregacin como consecuencia de la guerra. Para Ana su padre fue el ser que la introdujo al mundo intelectual. Con amor, pacientemente, le lea por las noches prrafos enteros de los dramas de Goethe y de Schiller, sacados especialmente de la biblioteca de la casa principal. La madre, siguiendo su ejemplo, le !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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En total, ocho personas vivieron en el anexo secreto; los Franz, los Van Pels, que llegaron durante las razias de julio, y Fritz Pfeffer, que se uni a ellos en noviembre de 1942. Peter era su hijo. Datos consignados en La Biografa de Ana Frank, Carol Ann Lee, Mxico, Litoarte, 1999. 280

ofreca el libro de oraciones. En una ocasin, tuvo en sus manos el Antiguo Testamento en la versin alemana. Libros de autores alemanes como Hebbel eran, segn su padre, necesarios para su formacin. El alemn era uno de los idiomas elegidos para la lectura, as como el francs y el ingls lo eran para ser estudiados intensamente. Tarea compartida con su padre, ya que con frecuencia le lea por las noches un libro de Dickens. El inters del padre por la formacin literaria de Ana lo llev a crear un fichero de libros donde ella y su hermana Margot deberan apuntar cules eran los libros ledos, como tambin el nombre de los autores y la fecha. Ana estaba orgullosa que en esos momentos de lectura pudiera sentarse en el silln de pap. Estos hechos ilustran claramente cmo el padre sostena no solamente una escucha atenta a sus necesidades [...] si no fuera por l, seguro que no aguantara seguir aqu, o casi, escribe en cierta oportunidad; sino que muestra, fundamentalmente, cmo ejerca una influencia que fue decisiva en su formacin, inducindola con insistencia a la lectura y con ello, conseguir el fin de rodearla, a pesar del aislamiento, de interlocutores dignos de provocar impactos estticos que, a su vez, la impulsaban a sostener su propio mundo creativo. Un mundo intelectual, en cierto modo selectivo. Es, sin duda, este rasgo paterno en el cual recay la identificacin. El vnculo con el padre transitaba por los diversos caminos en que se sostena lo imaginario del amor y el odio. Sobre l recaa todo el saber. Pero fue la posicin estructural del padre, lo que permiti desencadenar en su hija aquello que no engaa, la angustia, no la angustia traumtica desmedida, sino aquella que acta como motor de la puesta en marcha de otro saber, saber que no estaba instalado solamente desde la curiosidad en que se sostenan los interrogantes intelectuales y desde la natural incertidumbre que en ella fueron capaces de despertar, sino fundamentalmente un saber que falta, que hace aparecer con ms fuerza la necesidad de tenerlo, precipitando con ello una derivacin a la escritura. !281 !

La posicin estructural del padre propici la transmisin que determin poder realizar y sostener la pasin por la escritura. Ana hace de su devenir adolescente un devenir en la escritura, ya que narra con extremada lucidez la lucha interna que mantiene con los personajes, en cierta forma de ficcin, que sostienen la trama edpica. Ficcin natural en toda narrativa, aun en la biogrfica, pero acentuada en este caso por la inevitable cercana que mantena con sus padres. La convivencia establecida en un cautiverio forzoso, haca ms angustiante an la dramtica adolescente. La casa de atrs, lugar odiado y a la vez amado, se constituy en la frase a partir de la cual introduca el relato que, sin dejar de ser una ficcin remita a un real de exclusin discursiva. Fue, sin duda, el significante que ocup el lugar de agente de su escritura. Ligaba en la palabra, en tanto significante, lo real traumtico. Por momentos, debido a su posibilidad de narracin, poda poner distancia a la fuerza pulsional, procesando el erotismo que en ella imperaba, alejndose de ese mundo que fantasmatizaba edpicamente. Un ejemplo es cuando, dirigindose al padre, escribe: Dejadme en paz, dejadme dormir por fin una noche sin que moje de lgrimas la almohada, me ardan los ojos y me latan las sienes! Dejadme que me vaya lejos, muy lejos, lejos del mundo si fuera posible! Pero no puedo. No puedo mostrarles mi desesperacin, no puedo hacerles ver las heridas, que han abierto en m.265 Estas frases tan llenas de tormento ponen en evidencia el fantasma de un padre imaginario al que desea, imponindose a la vez el sometimiento y la impotencia frente al deseo de ser amada. Ser transitar por el espacio literario de la narrativa lo que le permitir cierta elaboracin. En un momento expresa: Pap al menos me defiende, si no fuera por l, no soportara seguir aqu, o casi, y en otro, No slo no he compartido con Pim (sobrenombre carioso que le daba al padre) mi vida interior sino que a menudo mi susceptibilidad le provoca un rechazo cada vez mayor. Por qu ser que a veces Pim me irrita tanto? Que casi no puedo estudiar !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
265

Frank, Ana, Diario, op. cit., p. 78. 282

con l, que sus mltiples mimos me parecen fingidos, que quiero estar tranquila y que me dejara en paz, hasta que me sintiera un poco ms segura frente a l. El padre ideal, un padre digno de ser amado que se plantea como efecto de la inscripcin del nombre del padre. La jugada en palabras de sus fantasmas edpicos, alternaba unas veces con frases llenas de poesa y otras, con escritos que casi podra decirse que eran ensayos polticos y sociales, despertados indudablemente por la lectura y, fundamentalmente, por la escucha radial de los acontecimientos. As, el martes 6 de junio de 1944, escribe en su diario: Mi querida Kitty: This is the day: la invasin ha comenzado! Esta maana, a las ocho, los ingleses anunciaron intensos bombardeos en Calais, Boulogne sur Mer, El Havre y Cherburgo, as como en el paso de Calais. Tambin una medida de seguridad para los territorios ocupados: toda la gente que vive en la zona, 35 kilmetros desde la costa tienen que prepararse para los bombardeos. Los ingleses tirarn volantes una hora antes, en lo posible. Segn han informado los alemanes, en la costa francesa han aterrizado paracaidistas ingleses. Lanchas inglesas de desembarco luchan contra la infantera de marina alemana, segn la BBC. Conclusin de la Casa de atrs a las nueve de la maana: es un desembarco piloto, igual que hace dos aos en Dieppe. La radio inglesa en su emisin de la once, en alemn: Discurso del general Dwight Eisenhower, comandante de las tropas. La radio inglesa en su emisin en ingls: Ha llegado el da D. El general Eisenhower ha dicho al pueblo francs: Nos espera un duro combate, pero luego vendr la victoria. 1944 ser el ao de la victoria total. Buena suerte! Conmocin en la Casa de atrs! Habr llegado por fin la libertad tan ansiada, la liberacin de la que tanto se ha hablado, pero que es demasiado hermosa y fantstica como para hacerse realidad algn da? Acaso el ao 1944 nos traer la victoria? Ahora mismo no lo sabemos, pero la esperanza, que tambin es vida, nos devuelve el valor y la fuerza. Porque con valor hemos de superar los mltiples miedos, privaciones y sufrimientos. Ahora se trata de guardar la !283 !

calma y de perseverar, y de hincarnos las uas en la carne. Gritar y chillar por las desgracias padecidas: eso lo pueden hacer Francia, Rusia, Italia y Alemania, pero nosotros todava no tenemos derecho a ello... los malditos alemanes nos han puesto el pual contra el pecho durante tanto tiempo, que los amigos y la salvacin lo son todo para nosotros. Ahora ya no se trata de los judos, se trata de toda Holanda y toda Europa ocupada. Tal vez, dice Margot, en septiembre u octubre pueda volver al colegio.266 Las vicisitudes edpicas por las que transitaba su relacin con el padre posibilitaron la alfabetizacin del goce de la letra, producto de la operatoria de castracin simblica proveniente del padre real. Caminos que llevaron a un nuevo re-direccionamiento pulsional, trazando un nuevo giro discursivo. La produccin de este nuevo discurso provoc un reacomodamiento de los ideales y una variacin fantasmtica en relacin a la barradura del Otro. La escritura para Ana, ocupa, as, el lugar del Otro, indicando un saber hacer con la falta, como acto creador. En ella estaban dadas todas las condiciones estructurales para que esto sucediera pero, las circunstancias por las que obligatoriamente atravesaba, le ofrecan un real externo que se impona a ultranza, degradando sombramente el lugar del Otro. La fuerza de un Otro profanador que inexorablemente llevaba al exterminio de la lengua. La Casa de atrs, El escondite, La fortaleza, eran los significantes que hacan lmite al horror. La lucha por sobrevivir le daba sentido. La fortaleza, implicaba tambin un espacio literario que la rescataba en el escrito, de la angustia. Escribir, pase lo que pase, a pesar del infortunio de la crcel en que viva. Afuera es terrible, da a da se estn llevando a esa pobre gente, que no llevan consigo ms que una mochila y algo de dinero, y aun esas pertenencias se las quitan en el camino. A las familias las separan sin clemencia: hombres, mujeres y nios ya no encuentran a sus padrestanto judos como cristianos estn esperando la muerte. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Ibid., p. 270. 284

El diario de Ana, como otros tantos testimonios, da cuenta de la barbarie como elemento corrosivo de la lengua, olvidando su potencia creadora, privilegiando el valor utilitario a cambio de degradar la funcin simblica, anulando de este modo la polisemia de la letra. Fue un esfuerzo mximo poder conservar el valor creativo de la lengua, bordeando con la letra el vaco estructural. A los 13 aos, con toda su fuerza pulsional, busc en los signos del cuerpo, la forma en que pudiera emerger la pregunta abierta a la multiplicidad de los sentidos. As, el 7 de agosto de 1943 escribe: Querida Kitty: Hace un par de semanas empec otro cuento, un cuento totalmente indito. Me ha producido gran alegra ver que puedo producir nios con la pluma. Igual que yo te promet tenerte al corriente de mis experiencias con toda fidelidad, dime t si te parece que a los nios les gustaran mis cuentos. La pregunta sobre el padre impregna todo el texto y an ms, recorre lcidamente los relatos de los Cuentos del escondite como los llamaba. Pregunta que supone el interrogante sobre el llamado espacio sagrado, entendiendo esta expresin como una metfora del vaco que todo poeta intenta cercar. Fue un tiempo para Ana de estar a la escucha, asumiendo el riesgo de perder la imagen del mundo. La casa de atrs es la metfora con que expresaba el silencio y la oscuridad en que su escucha se ergua, interioridad enigmtica vaciada de imagen. Casa y fortaleza a la vez donde encontraba su fuerza. La casa de atrs, uno de los nombres del padre, que en el escrito posibilitaba bordear el vaco estructural, quebrando en su diario la temporalidad lineal, por el espacio de la letra, lmite de la narracin. Lacan,267 expresa: El significante del nombre del padre funda el excedente pulsional en tanto que no cediendo al hecho que lo funda [] puntundolo sobre el mismo punto desde donde en l insiste !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XXVI. La topologa y el tiempo, sesin 9, del 8 de mayo de 1979, indito. !285

ese exceso, mientras ese exceso nacido en la falta de significante acepta, vuelve sobre l mismo y procede a la nominacin, a la metaforizacin pues de ese significante siempre nuevo por el hecho de no cesar por no encontrar el punto desde donde insiste. Parece harto elocuente esta cita de Lacan, pues aclara cmo el discurso de Ana, utilizaba justamente ese resto, resto funcional de exceso, nacido de la falta de significante, no cedindolo frente al horror, para, en su insistencia, producir con l un nuevo significante, y con l hacer un escrito. La emergencia significante marcaba el lmite al horror que impona el borramiento del margen del vaco estructural en el intento desmedido de profanacin. En este sentido la escritura constituye para Ana el sostn de la estructura. La inscripcin del nombre del padre es el elemento que permite producir nuevas metaforizaciones dando origen a la produccin otras escrituras. Lacan aclara este proceso en Joyce le Sinthome: La gente escribe sus recuerdos de la infancia y esto tiene consecuencias, pues es el pasaje de una escritura a otra escritura268, frase que autoriza a interpretar las palabras del diario de Ana en el sentido de un pasaje de lo ya escrito a la emergencia de una escritura por venir. Proceso de nominacin que sostiene el escrito. La aparicin de un otro que el s mismo es la base en que se sostiene toda narracin literaria. Un otro que va ms all de lo estrictamente especular, en una exploracin incesante. La casa de atrs, en tanto significante, es una forma de limitar la locura del horror, a la vez que en ella se marca el lmite como denuncia. El diario de Ana hace que la temporalidad cotidiana se torne atemporal, ya que la escritura captura el tiempo del acontecimiento, fijndolo en el devenir de la letra, en una bsqueda despiadada de una presencia jams revelada. Ana se apoya en el escrito, afirmndose en la libertad de decirlo todo, pero al mismo tiempo perdin!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques. Seminario XXIII, Le Sinthome, sesin del 11 de mayo de 1976, indito. 286

dose en una identidad nunca encontrada. Al tener que mirarse en el espejo que el otro no ofrece, el sujeto no puede fijarse en ninguna parte, quedando su identidad asimilable a su virtual evanescencia. La interrogacin acerca del padre se desliza en el curso del diario, tiene como referente final el cuestionamiento acerca de la creencia en Dios. Dios como punto infinito de captura de lo eterno, de aquello anhelado y a la vez, de imposible acceso. Versin de un padre imaginario, protector y a la vez cruelmente castigador. En este sentido, Ana transita entre el gnero narrativo y el potico. Entre un padre simblico en el encuentro con lo real, en el potico y aquel que opera desde lo simblico-imaginario, en el narrativo. Una noche, Ana relata una ensoacin tan vvida que casi la toma por real: Anoche, antes de dormirme, se me apareci Hanneli269. La vi delante de m, vestida con harapos, con el rostro demacrado. Tena los ojos muy grandes y me miraba de manera tan triste y con tanto reproche, que en sus ojos pude leer: Oh, Ana por qu me has abandonado? Aydame, oh, aydame a salir de este infierno! Y yo que no puedo hacer nada slo puedo pedirle a Dios que nos la devuelva!270 Se revela claramente los esfuerzos desmesurados que hace el yo, para poder ligar la desaparicin de su entraable compaera de estudios, y a la vez la apelacin a un padre simblico que pueda sostener su horror ante el temor a su propia desaparicin. Dios, como figura simblica-imaginaria de un padre omnipotente capaz de sostener la ilusin y reparar el despedazamiento de la escena producto del terror. La escritura se convierte en un medio de salvacin, un esfuerzo de creacin que est literalmente ligado al apremio de vida. Se vuelve un medio para poder de alguna manera hacer simblico lo real. En el cuento La vida de Cady expresa ms que en una reflexin casi en un ensayo, uno de los pensamientos ms lcidos acerca de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Una de las mejores amigas de Ana, Hanneli Goslar y Sanne Ledermann, concurran con ella al jardn de infancia Montessori, en Niersstraat, lugar cercano a Amsterdam. 270 Frank, Ana, Diario, op. cit., p. 134. !287

Dios: Pensativa, Cady levant la cabeza hacia las copas de los rboles. Cmo podemos estar seguros de que Dios existe, Hans?, Quin es Dios?, Qu es Dios? Hasta ahora nadie le ha visto. Muchas veces, tengo la impresin de que nuestros rezos se pierden en el aire. A esta pregunta solo puedo contestar una cosa: nadie podr decirte quien es Dios ni qu aspecto tiene, porque no hay quien lo sepa. Pero s puedo decirte qu es Dios. Mira a tu alrededor, contempla las flores, los rboles, los animales y las personas, entonces sabrs que es Dios. Esta maravilla que vive y muere y se multiplica, a la que llamamos naturaleza, es Dios A esta maravilla los hombres la han llamado Dios, como hubieran podido llamarla de otro modo, no ests de acuerdo?271 Indica claramente el juego entre el vaco y la esperanza de encontrar un todo en la intimidad misma de la naturaleza. Ana, precozmente se vislumbra como poeta. No podemos sino evocar a Hlderlin y el encuentro con la naturaleza como una forma de buscar a Dios, lo permanente, lo eterno, la Tierra Madre. Las preguntas penetran en los misterios de la creacin, tratando de descifrarlos. En ella, los signos secretos del cuerpo en el esplendor adolescente, son vueltos a la palabra. Ana encontr una forma de poner freno a la demanda del Otro, abolindose como sujeto en la escritura. Creaba de este modo una realidad paralela, dando expresin a lo absurdo y lo brutal de su existencia. La casa de atrs era la frase en que se instalaba una suerte de errancia ldica, transformndose en La fortaleza de atrs. Se impregnaba, de este modo, de cierta fijeza en el poder narrativo que le permita consagrar vnculos metonmicos y metafricos para poder comunicar al mundo, otro mundo de horror. La dimensin testimonial, en el relato de Ana, denuncia la profanacin de la lengua, ya que imperaba en el orden sociopoltico el mandato de exterminio, siendo sta una gramtica sin discurso, que pone de lado el borramiento de la marca. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Frank, Ana, Cuentos, Espaa, Ave Fenix, 2000, p. 231. 288

El relato y los poemas estn en relacin justamente con ese vaco, surgiendo con el fin de resguardarlo. La sexualidad que impera en ocasiones en el relato de sus fantasas tiene por fin sostener la curiosidad de su mundo adolescente, pero, da cuenta a la vez del registro en el escrito, de la imposibilidad de la relacin sexual. La narracin es la expresin de los juegos de la letra en que se sostiene la metfora paterna. Es un juego de escritura, donde encuentra su lmite. La casa de atrs implicaba otro escrito, sobre otro escrito, predeterminado por su propio interrogante adolescente que surga cada vez que la mirada y su propio sensorio captaba la sexualidad incipiente en su cuerpo puberal. Al sufrir natural del despertar pulsional adolescente, se le enfrentaba el horror de la guerra. El escondite determinaba un recorte a la visin del espanto ya que, en este caso, el juego entre el ver y el no ver, era determinante. La casa de atrs se ergua como significante, que no era isomorfo con el objeto visible, estableciendo una no relacin. Mostraba sin mostrar el crimen, permitiendo de esta forma tornar lo visible del crimen, en un enunciado que puede ser escrito, sin que sea reductible totalmente a lo visible. Da cuenta del padre en su funcin simblica, es decir, con aquello que no se soporta ms que en su funcin significante, sostenida en la lgica del significante flico. Lo real del padre marca el lmite de lo imposible de su funcin. El testimonio de su escritura da cuenta de aquello del deseo que no sucumbi a la dominacin, siendo la escritura el objeto de deseo por medio del cual estableci su lucha. Es lucha pulsional, que en su procesamiento puede llegar a dar cuenta de cierta verdad, ms all de aquello que el discurso en s mismo manifiesta. El padre de Ana fue, con todo, el que abri la ltima puerta de La fortaleza, ya que permiti que Ana se desprendiera de Kitty al hacer pblicos, sus textos. El 27 de octubre de 1944 hubo una nueva seleccin en el bloque del campo de concentracin en que se encontraba Ana para formar un grupo de trabajo. Los ms jvenes y fuertes se marchaban de !289 !

Auschwistz para trabajar en fbricas de municiones checoslovacas. La voz de Josef Menguele reson en la gran sala de seleccin: Siguiente!, grit Menguele. Ana y su hermana Margot fueron transportadas a Belsen. Margot muri a mediados de marzo de 1945. Se desconoce el da exacto de la muerte de Ana, se presume que fue hacia finales de marzo de 1944, en el campo de Bergen Belsen, sola.

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Captulo 9 Complejos familiares. El objeto a: una apuesta del sujeto en el drama familiar/social. La familia, un velo posible. De los Complejos. De la pareja?... El sujeto en lo social. Neurosis obsesiva y drama familiar /social en lo colectivo. La funcin totalitaria materna, una forma de regulacin del goce en lo social.
Estamos en La apuesta y es a sta a quien pertenecer, como le fue dado a Pascal reconocer las formas puras, las ms vecinas a esta funcin de la falta. Es ah, alrededor de esta oscilacin, que sorprende al otro y lo pone entre [], esta cuestin del nada quizs y este mensaje del quizs nada, que las respuestas vengan a la primera: no seguramente nada; a la segunda, en la medida en que La apuesta en juego para un Pascal es, justamente aquella de esta nada fundada en el afecto sobre nosotros del deseo: seguramente, no nada.272 Esa familia, no ven, verdaderamente que parece mostrarnos como una especie de relmpago entre dos puestas lo que se refiere a la funcin metafrica de la familia (famille) misma? Si para el perverso es necesario que haya una mujer no castrada, o ms exactamente si l la hace tal (telle) y hommell, no es notorio en el horizonte del campo de la neurosis que ese algo que es un "l", en alguna parte del cual el yo (je) es verdaderamente la apuesta de eso de lo que se trata en el drama familiar, esto es ese objeto a en tanto que liberado?273 Jacques Lacan

Tanto Freud como Lacan sostienen que la constitucin subjetiva no puede producirse sin contar con el vnculo social, en consecuencia no es ajena a los efectos o influencias que los cambios familiares, sociales y culturales provocan en la constitucin del psiquismo. Asimismo, contando con el antecedente de que aquello que fue primitivamente familiar incidir en la singularidad subjetiva, y !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XIII, El objeto del psicoanlisis, op. cit., sesin 10, del 9 de febrero de 1966. 273 Lacan, Jacques, Seminario XVI, De un otro al Otro, op. cit., sesin 18, del 30 de abril de 1969. !291

teniendo en cuenta que la modalidad de vnculos que adopta el tejido social de cada poca histrica produce transformaciones en la organizacin familiar, da como consecuencia efectos de desubjetivacin que la cultura actual produce en la sociedad al dejar librado al sujeto a un exceso de goce. En el caso especfico que indagamos, nuestro inters es sealar cmo los desarrollos y avances de la tecno-ciencia, al ser mediatizados por las ideologas polticas vigentes, pueden llegar a limitar o propiciar el goce del sujeto. En el cruce del amor, el deseo y el goce: la familia/lo social. Lacan, al hablar de la diferencia entre fantasma perverso y perversin, dice: El fantasma de la perversin [] es apelable, est en el espacio [], suspende no s qu relacin esencial. No es, hablando con propiedad, atemporal. Est fuera del tiempo. La relacin del sujeto al tiempo, en la neurosis, es algo de lo que se habla muy poco y que es, sin embargo, la base misma de las relaciones del sujeto con su objeto en el nivel del fantasma.274 Esta espacialidad del fantasma de la perversin nos permite pensar ciertos fenmenos que ataen al mbito de lo social, especialmente los fenmenos propios que hacen a la voluntad de someter al otro al goce de una parte de su cuerpo hasta llegar a tocar el trasfondo de la angustia, sesgo que marca el camino hacia la abolicin del lazo social, ya que en ese sometimiento el sujeto anula el significante que anima su deseo. Este proceso que en ocasiones afecta los vnculos sociales participa activamente en la produccin de las patologas en la medida en que el dispositivo simblico que involucra al Otro encarnado en lo social, afecta indefectiblemente al establecimiento del lazo social. En razn de que la cultura y la posicin del sujeto (en relacin al deseo) son inherentes a la estructuracin subjetiva, podemos observar que los desarrollos tcnicos del presente ofrecen al medio !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario VI, El deseo y su interpretacin, op. cit., sesin 17, del 15 de abril de 1957. 292

social la obscena exhibicin de fantasmas que por su naturaleza son reprochables, prohibidos; en consecuencia, lleva al sujeto a mirar para gozar, no para censurar. Propone, por tal motivo, la construccin de una sociedad fundada en el establecimiento de un vnculo (entre el sujeto y el Otro social) que lleva al sujeto a ejercitar un goce sin medida. Lo ms relevante de esta posicin es el forzamiento de hacer gozar al otro y al mismo tiempo hacerle ir ms all del lmite de su deseo, al obligarlo a traspasar las barreras de la represin y la inhibicin, precipitndose de esta manera al goce. La finalidad de una sociedad as concebida es instaurar en el mbito de lo social un amo sin resto, es decir, un amo dispuesto a ultranza a obtener del sujeto una libra de carne275 en aras de alimentar un goce sin medida. Una sociedad as plasmada utiliza como medio de seduccin la oferta excesiva de objetos de fabricacin tcnica en funcin de enmascarar el fin utilitario. El vnculo as establecido en el mbito de lo social lleva al sujeto a doblegarse al amo al pretender ilusoriamente obtener un goce imposible y sortear de este modo el padecimiento de su propia divisin. Este fenmeno, referido por Lacan a la estructura perversa, nos permite apuntar al establecimiento de un doble circuito en lo social determinado, por un lado, por lo que del sujeto se aliena en la sociedad con el fin de mitigar la angustia de su propia divisin, es !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, en la sesin 16, del Seminario X, La angustia, op, cit., dice: Slo cabe asombrarse una vez ms ante el rodeo del increble genio que gui a quien llamamos Shakespeare, cuando fij sobre la figura del mercader de Venecia esa temtica de la libra de carne que nos recuerda la ley de la deuda y del don, ese hecho social total, como se expresa, como se expres despus Marcel Mauss; pero no era por cierto una dimensin para dejar escapar en la poca lindera del siglo XVll; la ley de la deuda no obtiene su peso de ningn elemento que podamos considerar pura y simplemente como un tercero, en el sentido de un tercero exterior. El intercambio de las mujeres o de los bienes, como lo recuerda Lvi-Strauss en sus Estructuras elementales, aquello que est en juego en el pacto, no puede ser y no es sino esa libra de carne que, como dice el texto de El mercader, ha de ser sacada "bien cerca del corazn". !293

decir, el objeto a de su propio fantasma, y por otro, la pretensin de abolicin, en el Otro encarnado en lo social, del significante que mueve su deseo. En consecuencia, lo que impulsa a este tipo de sociedad no es ms que el intento de provocar en el sujeto el desmantelamiento de la circulacin deseante. Podemos pensar que en dicho acontecer, a la manera del nio voyeur, el sujeto, en la ocasin de insertarse en la escena social, puede llegar a revivir el momento en que, al decir de Lacan, el sujeto ve abrirse algo de esta hiancia repentinamente percibida, algo que evidentemente, en su valor traumtico, tiene relacin con el deseo del Otro entrevisto, percibido como tal. Esta percepcin imprevista del deseo del Otro, facilita un proceso regresivo al punto en que el sujeto puede reintegrar en su fantasma el objeto de goce fantasmtico, esta vez en otra cadena significante aportada por el discurso social. Fenmeno que entra en sintona con los principios utilitarios de la ideologa propuesta. El sujeto procura mediante este hecho, a la manera del nio cuando inventa las teo-ras infantiles, modular la angustia frente a la castracin. El discurso social da a ver los objetos que luego sern fetichizados por el sujeto. Son objetos fabricados tcnicamente cuya circulacin es avalada y propiciada por el sistema. Seducido el sujeto con ellos, al consumirlos, procura suplir el goce de lo que fue primitivamente familiar. El lazo social en este tipo de sociedad, saturado por la creencia en que se sostiene la ideologa, al igual que los nios cuando inventan las teoras sexuales, se afirma en el goce supuesto por una lgica totalizante. Se niegan, as, los procesos que llevan al sujeto a identificarse en la alteridad y la diferencia. As como las teoras infantiles se construyen a la manera de un objeto que detiene el camino de la investigacin, de la misma manera, tales ideologas tienen el efecto de obliterar la creatividad de los sujetos convirtindolos, en meros instrumentos de goce. Este proceso, en la medida en que favorece la construccin de un discurso que propicia la creencia de poder establecer un objeto que otorgue total satisfaccin (hacer posible lo imposible), alimenta un
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circuito discursivo que colma el goce en lo social, facilitando en el sujeto la eleccin narcisista hecha de identidad y de fraternidad. Sin embargo, no dejamos de sealar que la posibilidad sublimatoria de cada sujeto puede desviar este camino y hacer surgir el devenir del lazo social. De lo contrario, en ocasiones, al caer la promesa ilusoria de obtener una entera satisfaccin, puede producir un ncleo de intolerancia extrema generador de violencia social. Con el fin de explicar los fenmenos sociales que emergen en este tipo de organizacin, nos serviremos del ejemplo que nos brinda la estructura perversa, ya que ella es la que pone en evidencia la gama de los objetos de goce (voz, mirada, seno, heces) que hace que el sujeto permanezca confinado a un goce secreto, encarnado en una parte prohibida del Otro, primando de este modo la fijacin exclusiva del deseo a ese objeto. Si aplicamos el mismo modelo para tratar de discernir el tipo de conformacin de los lazos sociales que se establecen en una sociedad tal como la describimos, notaremos que el lazo construido, en la medida en que el medio ofrece innumerables objetos de consumo, supone la tendencia del sujeto a quedar seducido por el objeto de consumo y, en muchos casos, fijado en la cristalizacin fantasmtica. Por este sesgo se introduce el discurso perverso solicitando lo imaginario de la relacin al otro, no sin que se sostenga la condicin simblica de la referencia al Otro a travs del significante flico, en consecuencia, la especularizacin de la imagen del yo [moi] es la que conducir la eleccin de objeto. II Lacan, en el Seminario VI, relaciona tres trminos: cultura, sociedad y perversin, dice: Si en esta experiencia del sujeto lgico que es la nuestra, descubrimos esta dimensin siempre latente, pero tambin siempre presente, que se sostiene bajo toda relacin intersubjetiva, y que se encuentra en una relacin de interaccin, de cambio con todo lo que de ac se cristaliza en la estructura social, debemos llegar poco despus a la concepcin siguiente. En tanto !295 !

algo se produce de lo que cura de la cultura en la sociedad que incluye siempre cierta funcin de desagregacin, lo que se presenta en la sociedad como cultura, dicho de otra manera, por trasladar lo que sea a diversos ttulos, encajada en cierto nmero de condiciones estables, tambin latentes, que son esta forma confesional, forma de locura; el NaN 276, es lo loco, en lo que constituye el texto de la vida social ms comn y la ms ordinaria. 277 La articulacin que expone Lacan entre sujeto y cultura, que se observa en la experiencia analtica, es la revelacin de la dimensin intersubjetiva en que se constituye la vida social, es lo loco, el NaN que enuncia Lacan, aquello no calculable de la sociedad, que emerge en funcin de la des-agregacin. En otras palabras, se refiere, en un caso, a la emergencia de significantes singulares que estando en estado latente en el sujeto encuentran su realizacin en lo social y por tanto participan en la determinacin de cierta forma en la sociedad que habilita la llamada locura de la vida social, designada como conformismo, cristalizando un tipo de organizacin colectiva determinada. O, por lo contrario, cuando indica que lo caracterstico de lo que cura en la cultura es la promocin de circulacin de nuevos significantes en el discurso social que expresan una crtica o protesta a lo establecido por la inercia social. Tiempo que corresponde al fenmeno en que la cultura y la posicin del sujeto como tal entran en el dominio del deseo, en tanto este deseo se instaura al instituirse profundamente en la estructura simblica como tal. Dentro de este contexto, la familia es una organizacin que se establece en el mbito de lo social, cuyas funciones no slo surgen como consecuencia de la manera particular en que el sujeto se arti!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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NaN, proviene del acrnimo en ingls Not a Number (en espaol: no es un nmero). Este acrnimo se usa generalmente en algunos lenguajes de programacin para expresar un resultado imposible de calcular, como el caso de las races negativas, indeterminaciones, tcetera., retornando NaN como resultado de la operacin. 277 Lacan, Jacques, Seminario VI, El deseo y su interpretacin, op. cit., sesin 27, del 1 de julio de 1959. 296

cula al deseo del Otro, siempre en relacin a la historia particular de cada grupo, sino tambin como consecuencia de la modalidad en que se estructura el mbito de lo social en un momento cultural determinado. Por tanto, se puede inferir que constituye uno de los operadores del campo social que tambin sufre las consecuencias de lo ya instituido socialmente. Sin embargo, en funcin de la separacin del sujeto del mbito de lo familiar, el sujeto puede llegar a cortar sintomticamente la inercia que caracteriza a los vnculos familiares que, tal como lo enuncia Lacan, se sostienen en la intersubjetividad y por tanto involucra a los fenmenos que desde lo social se llaman el conformismo de la locura social. III Psicoanalticamente, el aforismo lacaniano que dice que el amor permite condescender al goce con el deseo, se constituye en el soporte estructural que sostienen las instituciones, entre ellas la familia. Sealamos que estas instituciones son las que a la postre consolidan lo social y sus pactos. Asimismo, al tomar en cuenta lo enunciado por Lacan en el Seminario XX, cuando nos remite a los matemas de la sexuacin femenina y los identifica con la forma de: la mujer es no toda en tanto barrada (no toda goce flico, indicando con ello que es all donde se designa el significante que falta), colegimos, sin querer extrapolar categoras, que esta consideracin nos permite pensar a las instituciones desde la vertiente que asume la posicin del sujeto en su relacin al deseo y al goce, de modo tal que, desde esta ptica, no hay institucin que pueda sostenerse sin tener en cuenta lo real de la falta. Cuando en una organizacin social, cualquiera que sea, institucin, familia, etctera, est vigente en el sujeto la posicin femenina, se estabiliza un goce que posibilita la forma de adecuacin del sujeto a los ideales sociales, pero que a la vez permite, debido a la abertura a lo real, expresar la protesta al conformismo social avalado por !297 !

la ideologa dominante. Se pone a prueba de este modo el deseo del Otro, encarnado en lo social. Tomando en cuenta esta vertiente, la investigacin de los fenmenos psquicos que acontecen como forma de mitigar en lo individual la angustia de castracin y en lo social el malestar en la cultura, nos lleva a pensar en la estructura perversa como el modelo que expresa claramente el intento ms acabado con que cuenta el sujeto para paliar la angustia que implica divisin subjetiva, o la presencia del malestar en la cultura ante la imposibilidad estructural de obtener una entera satisfaccin. La estructura perversa, en este sentido, es la que da cuenta de la construccin de un discurso totalitario que tiene por finalidad la obturacin de la falta. En trminos lgicos, involucra la necesidad de contar en la estructura con una mujer no castrada. Al considerar la dialctica flico-castrado, este escenario puede registrarse en cierto tipo de organizacin social caracterizada por el imperativo de unificacin, unificacin que tiende a producir un goce perverso en el registro de lo social. En este sentido, pensamos que la modernidad intenta producir una actualidad discursiva sostenida en un fantasma de madre flica, cuyo efecto es la presentificacin de un amo tirnico, encarnado en el Otro del discurso social. Lacan, dentro de este contexto, al hablar de la posicin femenina, toma las palabras del poeta Desir Viardt que, bajo el ttulo de Fantomas, propone como enigma cerrado: la mujer tiene en la piel un grano de fantasa", este grano de fantasa que es seguramente del que se trata finalmente en lo que modula y modela las relaciones del sujeto con aquel a quien demanda cualquiera que sea, y sin duda esto no es ms que en el horizonte hayamos encontrado el sujeto que contiene todo, la madre universal278 El grano de fantasa al que se refiere es aquel que aporta la posicin femenina en la construccin del fantasma. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario VI, El deseo y su interpretacin, op. cit., sesin 27, del 1 de julio de 1957. 298

La posicin femenina tal como se plantea, en tanto no-toda, remite por un lado al goce sin lmites y por otro al goce flico, en esa hiancia la mujer puede entrar como objeto en la falta del Otro y construir de este modo el grano de fantasa omnipotente en que se sostiene el orden social. Por otro lado, desde la vertiente del goce Otro, al abrirse a lo real podr trazar un camino para la invencin de nuevos significantes. Deducimos entonces que el amor de la masa sostenido en el goce femenino es el soporte de aqul que se instituye como amo en lo social. IV: La familia, un velo posible. El concepto de familia, para Freud, se sita entre la prohibicin y la satisfaccin. Para Lacan, la familia no tiene su origen en el matrimonio, en tanto no est formada por el marido, la esposa y el hijo sino por la estructura conformada por el nombre del padre como funcin, el deseo de la madre y el nio como resto de esa cpula imposible. Estructura que posibilita la emergencia del deseo inconsciente. De modo tal que, en la medida en que no se juegue en la estructura el objeto a, el decir significante y el no dicho de lo real, no podra establecerse ningn tipo de lazo familiar/ social. El mito en la escena familiar es la forma habitual de velar la divisin del sujeto. Cumple la funcin de obturar el vaco estructural al permitir procesar el goce singular, surgiendo como efecto de una construccin ficcional basada en una particular versin del relato histrico. En la ficcin, cada sujeto encarna un rol especfico en el entramado de la escena en que discurre la familia, cuya determinacin depende de los fantasmas individuales jugados grupalmente. Se trata de una novela relatada, construida y actuada que tiene como efecto velar ficcionalmente lo real. Asimismo, opera como elemento de cohesin grupal en la medida en que la castracin de cada sujeto, en su versin particular, tiene la posibilidad de ser realizada fantasmticamente, provocando en consecuencia un fenmeno de aplastamiento subjetivo. !299 !

La novela familiar del neurtico, que tanto Freud como Lacan asimilan al fantasma, se funda en la repeticin de un significante histrico privilegiado que tiene el poder de construccin mtica, razn suficiente para poder llegar a cohesionar de una manera determinada a los personajes que lo componen. Esta repeticin significante interviene de manera activa en la construccin singular de la novela neurtica de cada uno de los integrantes del drama y responde estructuralmente al procesamiento que han tenido en los sujetos los complejos familiares enunciados por Lacan. Concebida la escena familiar como el espacio donde se manifiestan los personajes de ficcin de los mitos familiares, los fenmenos identificatorios imaginarios producidos entre los participantes responden al despliegue escnico de cada uno de los fantasmas individuales. Asimismo, en ellos, en virtud de la sobredeterminacin del sntoma, se pone simultneamente de manifiesto la dimensin histrica familiar. En tal proceso, el objeto a del fantasma individual es proyectado en la escena ficcional familiar recayendo en l la identificacin al otro. Se crea, de este modo, uno de los caminos que el sujeto encuentra como forma de obturar a ultranza lo imposible del sexo. Proyeccin e identificacin juegan un papel fundamental en el discurrir familiar, y en ese discurrir aparecen los fenmenos sintomticos propios de cada sujeto. Es un acaecer discursivo grupal en que la proyeccin y circulacin espacial del objeto a permite, en funcin de los mecanismos antes citados, la posibilidad de actuarlos en la escena. Son fenmenos sustentados en la intersubjetividad que tienen como efecto otorgar creencia de realidad. Remiten al fenmeno de idealizacin freudiano, por cuanto hace intervenir la identificacin del sujeto a un objeto. Realizacin en suma del fantasma, que tiene por funcin velar la angustia generada por la divisin subjetiva. Freud, en Psicologa de las masas, dice: Y el enigma del influjo sugestivo aumenta para nosotros si concedemos que no slo
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puede ejercerlo el conductor, sino cualquier individuo sobre otro; y nos reprochamos haber destacado de manera unilateral el vnculo con el conductor, omitiendo indebidamente el otro factor, el de la sugestin recproca. 279 Lo cual afirma que el vnculo sugestivo se instala en el desplazamiento y posterior identificacin imaginaria sobre el yo de otro individuo del grupo, el objeto a del fantasma individual. Por otra parte, Lacan seala a lo imaginario como la dimensin del engao, planteo que nos lleva a pensar en los ejemplos del espejo que l mismo ofrece, en los cuales las imgenes visuales, las ilusiones pticas, son de tanta importancia en este registro que llegan a provocar el atrapamiento del sujeto dada la fascinacin imaginaria que generan. Siguiendo esta idea, sobre lo imaginario del fantasma opera la sugestin y la hipnosis. Lo familiar, desde esta ptica, no es ms que un significante articulado en la cadena significante que emerge como efecto del anudamiento estructural del tringulo constituido por la inscripcin del nombre del padre (surgido de la falta del significante en el campo del Otro), el deseo de la madre y el objeto a. De modo tal que el trmino familia se reduce a una serie de rasgos identificatorios que determinan la localizacin del goce singular del sujeto. Lacan, con referencia a esto, dice ms tarde, en 1960, al teorizar la relacin entre sociedad y perversin como producto de la cultura: Y si la sociedad implica por su efecto de censura una forma de disgregacin que se llama neurosis, es en un sentido contrario de elaboracin, de construccin, de sublimacin digamos la palabra, como puede concebirse la perversin cuando ella es producto de la cultura. Y si ustedes quieren, el crculo se cierra. La perversin, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Problemas cruciales para el psicoanlisis, op. cit., : Es all por donde pasa la verdadera naturaleza de mi dependencia del Otro, y especialmente de su deseo, pues el fantasma no es otra cosa que esta conjuncin de la Entzweing del sujeto con el a, gracias a lo cual una falaz completitud viene a recubrir lo que de ello es imposible real, no puede, no debe articularse de otro modo. El anlisis pasa por el desfiladero de esta reposicin del yo ( moi) como sujeto en ese a que yo he sido para el deseo del Otro. !301

produciendo elementos altera la sociedad y la neurosis, favoreciendo la creacin de nuevos elementos de cultura.280 De modo que la neurosis, concebida como efecto de la censura, es producto de la des-agregacin del sujeto de la sociedad, este movimiento en ocasiones toma expresin en la produccin sintomtica singular. Facilita a la vez la introduccin de nuevos significantes que se actualizan en la sociedad, provocando modificaciones en el orden social. Y la perversin, como seala Lacan, cuando se produce como efecto de la cultura en funcin de liderazgos sostenidos en la lgica unificadora y totalitaria, es la causa que lleva a alterar la sociedad. Como enunciamos anteriormente, as como el velamiento de la falta (objeto a) en la neurosis es el intento del sujeto de paliar la angustia inherente a la divisin subjetiva, de la misma manera, en lo social, el malestar en la cultura se pretende apaciguar con palabras (ideologas) y/o objetos (ejemplo por los mass-media) con el fin de llegar a erradicar la insatisfaccin en funcin del goce tramitado. Asimismo, la apuesta del objeto a del fantasma del sujeto en relacin al drama familiar, plantea problemas de identificacin, como de proyeccin imaginaria, deviniendo, por esa razn en sntomas, o en cristalizaciones fantasmticas. Lacan toma el trmino de inmixin para separar claramente el concepto que define una sociedad en tanto coleccin de individuos, de una sociedad definida a partir de la relacin de deseo establecida entre el sujeto y el que representa al Otro, es decir, la relacin de cada uno de los sujetos con respecto al Uno del ideal. Dice: Lo que distingue a una sociedad que se funda en el lenguaje de una sociedad animal, incluso lo que permite percibir su retroceso etnolgico: a saber, que el intercambio que caracteriza a tal sociedad tiene otros fundamentos que las necesidades aun satisfacindolas, lo que ha sido llamado el don como hecho social total !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario VIII, La transferencia, op. cit., sesin 2, del 23 de noviembre de 1960.! 302

todo eso por consiguiente es transportado mucho ms lejos, hasta objetar la definicin de esa sociedad como una coleccin de individuos, cuando la inmixin de los sujetos forma en ella un grupo de muy diferente estructura.281 Se refiere a las distorsiones que puede haber en una sociedad cuando se deja de lado lo que tiene que ver con los efectos sociales que dan testimonio de la implicacin del sujeto. Los imaginarios sociales son un claro ejemplo de produccin de mitos, ideologas y creencias, todas ellas son representaciones con posibilidad totalizante. Se trata de operadores que en la sociedad intentan aportar coherencia e identidad. Ellos responden a ideales encarnados en las instituciones que administran las polticas de estado en que se organiza la sociedad en cada momento histrico. Asimismo, los fenmenos sugestivos sostenidos en la identificacin son responsables de alimentar la confrontacin narcisista. Es el caso donde el poder de la ideologa que anima a la familia y a la sociedad tiene como finalidad ltima determinar identidades sociales. Freud, en 1914, en Introduccin al narcisismo, dice: Del ideal del yo parte un importante cambio para la comprensin de la psicologa colectiva. Este ideal tiene, adems de su parte individual, su parte social: es tambin el ideal comn de una familia, de una clase o de una nacin. Adems de la libido narcisista, atrae a s gran magnitud de la libido homosexual, que ha retornado al yo. La insatisfaccin provocada por el incumplimiento de este ideal deja eventualmente en libertad un acopio de la libido homosexual, que se convierte en conciencia de la culpa (angustia social). Este sentimiento de culpabilidad fue, originariamente, miedo al castigo de los padres o, ms exactamente, a perder el amor de los mismos. Ms tarde, los padres quedan sustituidos por un indefinido nmero de compaeros. La frecuente causacin de la paranoia por una mortificacin del yo; esto es, por la frustracin de satisfaccin en el campo del ideal de yo, se nos hace as comprensible, e igualmente !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, La cosa freudiana, en Escritos I, op. cit., apartado 4, p.158. !303

la coincidencia de la idealizacin y la sublimacin en el ideal del yo como la involucin de las sublimaciones y la eventual transformacin de los ideales en trastornos parafrnicos.282 De modo tal que el ideal familiar o social, fundado en la identificacin imaginaria del sujeto al Otro, propicia la identificacin totalizante, con la consiguiente mortificacin del sujeto. V: De los Complejos Sabemos que los lazos familiares se gestionan a partir de la elaboracin de los llamados Complejos familiares. Tres son los sealados por Lacan: destete, intrusin y Edipo. En ellos da cuenta de la particularidad de los vnculos establecidos en cada uno de los miembros del grupo, sealando que obedecen a un efecto estructural que depende del procesamiento que han tenido los complejos presentes en la organizacin familiar. La singularidad radica en la posibilidad que tiene cada sujeto de fantasmatizar o sintomatizar el lazo social. Algunos antecedentes: Al considerar a la familia como la ms primitiva organizacin colectiva, es en ella donde se generan los primeros movimientos de implicacin entre el sujeto y el Otro, de forma tal que el infans desde sus primeros llamados es simbolizado por el Otro. Asimismo, el lugar efectivo de la madre, lugar en que transcurre su accionar, toma su valor como lugar del Otro en tanto que es ah que se articula la demanda de amor simbolizada en el sujeto en el doble registro de presencia y ausencia dando inicio a la dialctica del deseo. El fracaso preformado de este encuentro consiste en que justamente no es el encuentro de tendencias, sino el encuentro de demandas. La relacin madre-nio no es nunca dual pues supone un tercer trmino, el falo. En esa relacin ya triple, el deseo de la madre est referido al padre que se introducir como cuarta funcin para dar al !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, Sigmund, Introduccin al narcisismo, en Obras Completas, op. cit., vol. 14, p. 98. 304

nio su lugar en el mundo simblico y situarlo a l mismo como efecto del smbolo. En este proceso, el sujeto entra en la lgica de la castracin. Coincide con el momento de organizacin de la neurosis infantil donde el nio se ve confrontado con las marcas identificatorias transmitidas por sus padres. De la aceptacin o del rechazo de los significantes ideales que se transmiten en la familia depender el empuje a la identificacin imaginaria cuyo fin es conservar el goce en lo familiar. Ser necesaria la des-alienacin de tal identificacin para que produzca la confeccin sintomtica del sujeto y con ello propiciar una manera singular de gozar. De este modo, el nio se ve movido a reescribir su historia bajo la forma de un relato secreto que le permite el retorno al origen. Consigue de esta manera un anclaje en la historia. La novela familiar, tal como la enunciamos anteriormente, atae a un devenir estructural simblico-imaginario inevitable. Es la expresin del anudamiento estructural de los tiempos en el marco del fantasma. Momento particular que actualiza en el sujeto la distancia entre lo semejante y lo extrao. Su elaboracin implica puntualmente, segn Freud, cumplir con la necesidad del aparato de ligar experiencias traumatizantes, en consecuencia, representa un procesamiento simblico impuesto por el psiquismo como forma de mitigar la angustia de castracin. El corrimiento del sujeto de aquello que impone el rgimen familiar implica el establecimiento de una marca de goce singular que hace sntoma en cada de uno de los sujetos que componen la organizacin. Sntoma ligado a lo perdido del goce familiar y, por tanto, insituable en el lugar de lo proyectado en la familia a ttulo de Otro imaginario que, como tal, tiende a ser universalizante en la medida en que fija la identificacin a un significante que en muchos casos se transmite en el curso de las generaciones. De modo tal que el sntoma del sujeto es el efecto del intento, siempre frustrado, de repetir la marca de goce que lo ancla en lo familiar, pero tambin entraa la posibilidad de salida, en la medida en que la repeticin implica un doble movimiento: repeticin de !305 !

la marca que lo ancla a lo familiar y repeticin de la prdida. Involucra entonces un retorno al goce y a la vez, lo que Freud articula en esta misma repeticin: su fracaso, en tanto prdida de goce, en donde se encuentra el origen en el discurso freudiano, la funcin del objeto perdido. VI: Y la pareja?... Lacan, en relacin a la pareja entre el hombre y la mujer, seala: No hay relacin sexual porque el goce del Otro, considerado como cuerpo es siempre inadecuado -perverso por un lado, en tanto que el Otro se reduce al objeto a-, y por el otro, dira, loco, enigmtico. No es acaso con el enfrentamiento a este impasse, a esta imposibilidad con la que se define algo real, como se pone a prueba el amor? De la pareja, el amor slo puede realizar lo que llam, usando de cierta poesa, para que me entendieran, valenta ante fatal destino.283 Lacan presume en esta cita que el amor encuentra su soporte entre dos saberes inconscientes, define la relacin sexual como aquello que no cesa de no escribirse, marcando con ello una imposibilidad. Hace del amor lo que, por apuntar a la experiencia de lo real imposible, introduce en el reconocimiento de ese imposible, pero solamente por la va de la ilusin, en un tiempo de suspensin, tiempo del encuentro, [...] ilusin de que algo no slo se articula sino que se inscribe, se inscribe en el destino de cada uno, por lo cual, durante un tiempo, tiempo de suspensin, lo que sera la relacin sexual encuentra en el ser que habla su huella y su va de espejismo. El desplazamiento de la negacin, del cesa de no escribirse al no cesa de escribirse, de contingencia a necesidad, ste es el punto de suspensin del que se ata todo amor. 284 La valenta del sujeto consiste en atreverse a afrontar y sostener su propio deseo. En este orden, el amor es un intento de fracturar el muro inevitable de la no relacin sexual entre el hombre y la mu!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XX, An, op. cit., sesin 11, del 26 de junio de 1976. 284 Ibid. 306

jer. Reconocimiento que no es otra cosa que la manera cmo la relacin llamada sexual en este caso relacin de sujeto a sujeto, sujeto en cuanto no es ms que efecto del saber inconsciente no cesa de no escribirse. 285 La tentativa del sujeto ante el fracaso del amor es buscar en otra eleccin (otro partenaire) un nuevo modo, siempre frustrado, de encontrar un lugar en donde alojar su goce. El proceso sintomtico individual, en este caso, se sita en la pareja en trminos de goce. Se trata de la insercin del otro en el proceso sintomtico. Son fenmenos que configuran distintas maneras de anudar el amor, el deseo y el goce y que traen como consecuencia la produccin de vnculos perversos, neurticos o lo que se entiende por folie a deux (psicosis compartida). De modo que el orden significante impuesto a cada miembro por la organizacin familiar localiza una posicin de goce secreto que se arraiga como secreto oculto de cada familia. VII: De lo social. Freud rebate la oposicin clsica entre psicologa individual y psicologa social y seala claramente que en la vida psquica del individuo hay invariantemente un Otro que hace las veces de modelo, objeto, semejante o rival y por tanto la psicologa individual es siempre social. Marca a la vez una diferencia entre las acciones sociales en las cuales la satisfaccin pulsional se sustrae a los efectos de la diferenciacin y las acciones narcisistas. Destacamos que tales efectos de subjetivacin no son ajenos a los movimientos cientficos/culturales, que contribuyen, en cada poca, a la declinacin social de la imago paterna. A partir de este lineamiento y prosiguiendo con la conceptualizacin que Lacan propone con la nocin de complejo, pensamos que las modalidades de lazo que se establecen en relacin a la articulacin del sujeto al campo del Otro encarnado en lo social, permiten dar cuenta de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Ibid.

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los efectos subjetivos que introduce el orden social, especficamente cuando su funcin se degrada al brindar a los miembros de la sociedad una visin omnipresente como producto de la proyeccin de las imgenes tcnicas. Sostenemos que tal fenmeno propicia los fenmenos de identificacin masificante. Si bien la familia conyugal y el tejido social conforman campos diferentes, son discursos que se influyen mutuamente estableciendo un campo dinmico de circulacin discursiva que participan en la construccin de los imaginarios familiares/sociales. Asimismo, en virtud de que todo nudo social para Lacan se funda a condicin de contar con la no-relacin sexual, la articulacin del sujeto al campo de lo social siempre estar signada por el sntoma en lo individual, y el malestar en lo social. Freud, con Ttem y tab, en 1912-1913, introduce la vinculacin del individuo al grupo a travs de la figura del padre y la ley primordial, preocupacin que se har presente en casi todos sus escritos posteriores. En este punto, el padre como representante de la ley tendr vigencia en el curso de las transformaciones de cada poca. Asimismo, es necesario tomar en cuenta en el mismo sentido la importancia que adquieren los diferentes planos de la ley que enuncia Lacan cuando seala la divisin existente entre varios planos del registro, dice: [] en nuestra rea cultural y en la medida en que en los diferentes lenguajes de una civilizacin se hacen cada vez ms complejos, su lazo con las formas ms primitivas de la ley se reduce a ese punto esencial- sta es la teora freudiana estricta: el complejo de Edipo. Es aquello que, del registro de la ley, repercute en la vida individual, como lo vemos en la neurosis. Es el punto de interseccin ms constante, el punto mnimamente exigible.286 Y en otra ocasin, en el mismo seminario, al referirse al complejo nuclear de las neurosis, cuando afirma: No estamos dispensados de los problemas planteados por las relaciones entre el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario I, Los escritos tcnicos de Freud, op. cit., sesin 15, del 19 de mayo de 1954. 308

deseo del sujeto [] y el conjunto del sistema simblico en que el sujeto est llamado, en el pleno sentido de la palabra, a ocupar su lugar. Que la estructura del complejo de Edipo nos sea siempre exigida no nos dispensa de percibir que otras estructuras del mismo nivel, en el plano de la ley, que pueden desempear, en un caso determinado, un papel igualmente decisivo. El nudo edpico funda la ley como deseo original donde la ley se instituye como lmite y el deseo en tanto forma. Pero hay otros registros de la ley, tal como Lacan interpreta en sus escritos cuando dice: Pues bien, del mismo modo, todo lo singular que puede acontecerle a un ser humano debe situarse en relacin con la ley con la cual l se vincula. Su historia est unificada por la ley, por su universo simblico que no es el mismo para todos.287 Destaca a la vez que a esta concepcin corresponde tambin el supery, que es una escisin anloga que se produce en el sistema simblico integrado por el sujeto. Ese mundo simblico no se limita al sujeto, ya que se realiza en una lengua, lengua compartida, sistema simblico universal, al menos en la medida en que establece un imperio sobre una comunidad determinada, a la que pertenece el sujeto. El supery es esta escisin en tanto que ella se produce para el sujeto-pero no nicamente para l- en sus relaciones con lo que llamaremos la ley. En ese sentido es que la tradicin y el lenguaje diversifican la referencia del sujeto, as: La tradicin y el lenguaje diversifican la referencia del sujeto un enunciado discordante, ignorado en la ley, un enunciado situado al primer plano por un acontecimiento traumtico, que reduce la ley a una emergencia de carcter inadmisible, no integrable: he aqu esa instancia ciega repetitiva, que habitualmente definimos con el trmino supery.288 En la actualidad, la ley est puesta en cuestin como sntoma. El discurso del capitalismo lleva a los sujetos a concebir un mundo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Ibid. Ibid

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donde slo existe el fantasma en la medida en que el campo simblico de la palabra no se compromete sino que, ms bien, queda trastocado por la pregnancia de la imagen. Por tanto, deja poco margen para posicionarse subjetivamente. Lacan, ya en 1948 planteaba que la imago del padre concentra en ella la funcin de la represin con la de sublimacin y posibilita el progreso de la realidad289. La autoridad del padre introduce en la represin un ideal de promesa y promueve un proceso real de apertura al vnculo social. Y advierte que la declinacin social de la imago paterna condicionada por el retorno al individuo de efectos extremos del progreso social, declinacin que se observa principalmente en la actualidad en las colectividades ms afectadas por estos efectos, aquellas que se caracterizan por la produccin de una concentracin econmica o tambin por el acontecer de las catstrofes polticas. En ellas lo que se instala es una crisis psicolgica. Comenta, en este sentido, que quiz la aparicin misma del psicoanlisis deba relacionarse con esta crisis. Ubica as la determinacin de la gran neurosis contempornea principalmente en la personalidad del padre, carente siempre de algn modo, ausente, humillada, dividida o postiza. Es esta carencia la que, de acuerdo con nuestras concepciones del Edipo, determina el agotamiento del mpetu instintivo, as como para la dialctica de las sublimaciones290 Desde este punto de partida, una de las cuestiones a plantear es la interrogacin acerca de la lgica que admite la configuracin del nudo (simblico- imaginario y real del tejido discursivo) y el lugar que ocupan los nombres del padre en el registro no slo puramente singular de cada sujeto, sino tambin en la indagacin de la influencia y responsabilidad que le cabe a esos otros registros de la ley que, a partir de lo antedicho, son dependientes de las formaciones colectivas. El ejemplo ms ilustrativo est referido a la expansin del capitalismo y su efecto: la lgica del subdesarrollo. La !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, La familia, Argentina, Argonauta, 1982, cap. I. Ibid. 310

poca de la tcnica implica necesariamente un rechazo al registro de toda imposibilidad, siendo su esencia la plusvala de goce. El capitalismo implementa una poltica de uno para todos, pero con la particularidad de generar un individualismo utilitario en la medida en que obstruye el campo simblico, sustituyndolo por las leyes de mercado. Lo que impera como fin es despojar a los sujetos excluidos de la posibilidad de hacer lazo social. Neurosis obsesiva y drama familiar /social en lo colectivo.
Sea o no admisible histricamente tal posibilidad, dejamos aqu situada la formacin de las religiones sobre la base del complejo paterno y de la ambivalencia en l predominante [] Por mi parte, he vuelto sobre ellas algunas veces, con ocasin de ciertas investigaciones sobre el sentimiento inconsciente de la culpabilidad, tan importante entre los motivos de las neurosis, y asimismo en mis tentativas de enlazar ms estrictamente la psicologa social y a la psicologa individual. El yo y el ello, Psicologa de las masas y anlisis del yo. Tambin para la explicacin de la susceptibilidad de ser hipnotizado he utilizado la herencia arcaica procedente de las hordas primitivas. Sigmund Freud, Autobiografa (1924-1925)

Sabemos que el complejo de Edipo abarca el vnculo del nio con sus progenitores, y tambin entendemos con Freud que se sustenta en la concepcin de ser uno de los precipitados de la historia de la cultura humana, ocupando por tal motivo, una posicin privilegiada en la civilizacin occidental. Lo que caracteriza al complejo es lo insalvable de la inadecuacin de las vivencias del sujeto al guin transmitido por los padres ya que, desde el punto de vista estructural, la versin transmitida tiene que pasar indefectiblemente por una transformacin fantasmtica. Lacan sostuvo que el Edipo freudiano poda pensarse como un pasaje de la naturaleza a la cultura de modo tal que el padre ejercera una funcin esencialmente simblica: nombrar, dar su nombre, y con ese acto encarnar la ley. En consecuencia, si -como lo subraya Lacan- la sociedad humana es gobernada por la primaca del lenguaje, la funcin paterna consiste en el ejercicio de una nominacin que le permite al nio adquirir su identidad. !311 !

Nombre del padre, deseo de la madre y objeto a, son operadores estructurales que condicionan y determinan la posicin del sujeto. Participan por esta razn en la distribucin y localizacin del goce singular del sujeto. Asimismo, provee las normas, prohibiciones y deseos propios del Edipo, aportando con ello una determinacin de sentido en las relaciones o lazos instituidos en el tramado del discurso, tanto de la novela familiar, como del campo social. La aparicin temprana de sntomas neurticos en los nios da cuenta de este proceso. Volviendo a la construccin de las teoras sexuales infantiles que anteriormente expusimos, colegimos que se trata de una inventiva del nio como respuesta a la diferenciacin entre los sexos. Su huella queda impresa en el desarrollo del sujeto en el transcurso de toda su historia, marcando de manera singular todo lo que ser para l la relacin entre los sexos. Las teoras infantiles constituyen un antecedente que incide, tanto en la organizacin de la constelacin edpica, como en el grado que puede tener el nio de la proyeccin de la omnipotencia de la figura del Otro en el campo de lo social, en tanto se lo supone no castrado. Freud y Lacan sostienen que en la neurosis obsesiva el objeto sufre los embates de la fetichizacin, amenazando por ese motivo todo el sistema significante y con ello la posibilidad de produccin del lazo social. El hombre de las ratas, es uno de los ejemplos ms claros investigado por Freud y luego retomado por Lacan que nos acerca a la comprensin de la construccin del sntoma obsesivo en lo individual y de la religin en lo social. Partir de algunos de los elementos presentes en el historial, con la finalidad de dar cuenta de cmo juegan en el sujeto las vicisitudes del complejo paterno. Prestaremos especial atencin al fenmeno de fijacin del objeto al goce fantasmtico. La neurosis obsesiva, puntualizada por la modalidad que adquiere la relacin del sujeto al Otro, y la religin, en funcin de la apreciacin freudiana concerniente a la dimensin social que adquiere
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en tanto neurosis de carcter universal, nos permiten pensar en ciertas correlaciones. Con esta finalidad intentaremos marcar las diferencias y similitudes entre la renuncia pulsional del obsesivo acontecida en funcin de sacrificar el objeto causa, y la prctica infundida por la tica del consumo promovida desde lo social. En este sentido, la esencia del utilitarismo instrumentado por la mercantilizacin del objeto se funda en pretender un efecto donde se facilita confundir el objeto del deseo con el objeto de consumo. En consecuencia, la lgica del discurso con que se presenta el Otro en lo social cuando est sostenida solamente en funcin de obturar fanticamente el malestar en la cultura, lleva a los sujetos a una degradacin de la demanda a los trminos de la necesidad. Teniendo en cuenta que la neurosis obsesiva es la neurosis que logra la consistencia defensiva ms rgida (coraza del obsesivo) e incluyendo toda la problemtica referida al erotismo anal, acentuamos la importancia de la relacin del sujeto con la demanda del Otro y a la vez destacamos la relacin del obsesivo con respeto a la dimensin que adquiere el campo escpico. En ese sentido, la identificacin del obsesivo con el amo que no puede verse que lo observa desde el palco, a quien le dirige sus hazaas. Es congruente con lo que Lacan denomina el goce del espectculo, as dice en el Seminario VI: Esto forma parte del fantasma. Pues sin ninguna duda, lo que es visto puede, muy a menudo, ser visto detrs de l. El objeto, digamos femenino, puesto que parece que no es por nada que sea en esta direccin que se ejerce esta bsqueda, el objeto femenino, sin duda, no sabe que l es visto, pero en la satisfaccin del voyeur, quiero decir en lo que soporta su deseo, hay esto que es todo en prestarse a eso, si se puede decir, inocentemente -algo en el objeto se presta a eso en esta funcin de espectculo-, que est all abierta, que participa en potencia en esta dimensin de la indiscrecin; y que es en la medida en que algo en sus gestos puede dejar sospechar que, por algn sesgo, es capaz de ofrecerse a l que el goce del voyeur alcanza su

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exacto y verdadero nivel.291 Y, ms adelante, en el Seminario VII, Lacan propone que la conciencia es equivalente a la escritura del fantasma del obsesivo y afirma que consciente, consius designa originalmente la posibilidad de complicidad del sujeto consigo mismo, en consecuencia, tambin una complicidad con el Otro que le observa, dice: Pues originalmente hay complicidad del sujeto consigo mismo, por lo tanto, con el observador. El signo de la funcin flica emerge por todas partes a nivel de la articulacin de los sntomas. Esto es lo que Freud ilustra cuando articula la Verneinung.292; el obsesivo de este modo colma la falta en el Otro, la satura con su imagen flica, con su imagen narcisista o con la serie de objetos que operan como equivalentes flicos para colmar la castracin en el Otro. En el historial de El hombre de las ratas, lo que domina la organizacin sexual es el erotismo anal, semejante al que est presente observa Freud- en los "ejercicios religiosos". Freud constata la analoga entre la religin (cuyos rituales tienen un sentido) y el ceremonial de la obsesin (en el que esos mismos rituales slo responden a una significacin neurtica). En este ejemplo, una de las manifestaciones ms relevantes es la serie de identificaciones que se juega en las construcciones sintomticas, especficamente en los rituales. Del relato del tormento de las ratas Freud colige que lo que despert el erotismo anal era el antecedente del importante papel que haba desempeado en la infancia del sujeto. Las ratas adquirieron la significacin de dinero, demostrada por la asociacin de Raten (plazos) a (Ratten) ratas. La fijacin a este significante hizo que ante la manifestacin de Freud a su paciente del monto de los honorarios, surgiera la siguiente asociacin: Tantos florines, tantas ratas. A este lenguaje -dice Freud- qued traducido paulatinamente todo el complejo econmico enlazado a la herencia de su padre. Esto es, todas las ideas per!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario VI, El deseo y su interpretacin, op.cit., sesin del 3 de junio de 1959. 292 Lacan, Jacques, Seminario VIII, La transferencia, op.cit., sesin 18, del 19 de abril de 1961. 314

tenecientes a tal complejo fueron incorporadas a la obsesin con ayuda de la asociacin ratas-plazos y sometidas a lo inconsciente. Son fenmenos defensivos privilegiados que operan con la pretencin ilusoria de poder colmar la falta en el Otro, en este caso personificada por el padre muerto. Obedece, tal como lo advierte Lacan, a la necesidad de colmar el intervalo significante, ya que es por ah que puede introducirse lo que va a disolver toda la fantasmagora. La importancia del nombre del padre y su relacin con el deseo, en este caso, queda sealada por Freud y por Lacan bajo el ttulo de complejo paterno. En el ejemplo citado, el nombre del padre est puesto en recelo en la medida en que el goce del sujeto tiene que ver con el fantasma de las ratas. Asimismo, los fenmenos identificatorios fueron determinantes en la configuracin del cuadro obsesivo. La construccin de la idea: Si me caso con la mujer a la que amo, le suceder a mi padre una desgracia (en el ms all), idea obsesiva que lo dominaba desde tiempo atrs, se sostena en el pensamiento de que si el padre viviera, su deseo de casarse lo hara encolerizarse, tanto como a l en aquella escena infantil donde le haba respondido al padre, totalmente enfurecido, con las palabras que l conoca: lmpara, servilleta, armario!, ante lo cual su padre haba dicho que no saba si sera un futuro genio o un futuro criminal. El dicho del padre, Este chico ser un gran hombre o un criminal, y los planes familiares que para l tena la madre encierran la marca del destino que guarda la reproduccin del mito familiar: el casamiento por conveniencia, tal como lo haba realizado el padre o, por lo contrario, el casamiento por amor segn su deseo. En otro momento, cuando el hombre de las ratas duda si salir para Viena o quedarse y cumplir su juramento, no hace sino ms que representar con ello en un solo conflicto los dos que desde siempre entraaba: si deba o no obedecer a su padre y si haba de permanecer o no fiel a su amada. Una palabra todava sobre la interpretacin del contenido de la sancin: Si no, sufrirn los dos el tormen!315 !

to de las ratas. Tal sancin reposa en dos teoras sexuales infantiles. La primera de estas teoras es que los nios son paridos por el ano, y la segunda deduce de stas, lgicamente, la posibilidad de que los hombres puedan tener tambin nios, como las mujeres. Freud, al respecto, dice que las identificaciones jugadas en un sujeto responden a un acontecimiento histricamente vivido en una generacin, y anticipa que tal fenmeno puede resultar, en la siguiente, en la produccin de un rasgo de carcter y en un sntoma en la tercera. En el caso mencionado del hombre de las ratas, el yo del sujeto se acomod a estos hechos encontrando un equilibrio sintnico, ya que no fue capaz de generar ninguna pregunta subjetiva. En este punto, Lacan menciona la presencia real (la realidad fantasmt ica) como la expresin ms acabada de saturacin estructural del intervalo significante. Y cuando dice, en El mito individual del neurtico: Los impasses no resueltos en la situacin original se desplazan, interpretamos que los actores, ignorantes de las consecuencias de sus actos, no se hacen eco de la pregunta por su causa, sino ms bien quedan absorbidos por la estructura de carcter. En nuestro caso se trata de las posiciones alcanzadas por el padre y anudadas al dinero. Este ejemplo da cuenta de algunos de los efectos subjetivos acaecidos como consecuencia del tipo de lazo construido a partir de la relacin del sujeto al Otro, el Otro como proyeccin simblicaimaginaria en el sistema de organizacin familiar. El hombre de las ratas no es que sea solamente el heredero de una deuda simblica, sino que l mismo es el testimonio vivo producto de la deuda impaga del padre. Los impasses no resueltos en la situacin original se desplazan dice Lacan en El mito individual del neurtico [] y se repiten en otros puntos de la red. Freud, en La novela familiar del neurtico habla de lo incierto del padre: cuando el nio llega a conocer las mltiples vinculaciones sexuales entre el padre y la madre, cuando comprende que pater semper incertus est, mientras que la madre es certissima, la novela familiar experimenta una restriccin peculiar: se limita en adelante
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a exaltar al padre, pero ya no duda del origen materno, aceptndolo como algo inalterable.293 Y Lacan, en Los complejos familiares, al plantear que la forma reducida de la estructura familiar es la conyugal del sujeto moderno, vincula el hecho de que el padre es el representante, la encarnacin de una funcin simblica esencial, que concentra en s lo que hay de ms esencial y dinmico en otras estructuras culturales, los goces culturalmente determinados, estructurados y basados en el amor por la madre, es decir el polo que representa el factor cultural, al cual el sujeto est ligado por un vnculo indiscutiblemente natural; ahora bien, digo que esta asuncin de la funcin del padre supone una relacin simblica simple, en la cual en alguna medida lo simblico recubrir totalmente lo real. Se desprende, entonces, que el padre no slo sera el nombre del padre, sino realmente un padre que asume y representa en toda su plenitud esta funcin simblica, encarnada, cristalizada en la funcin del padre. Asimismo, en la estructura social moderna, Lacan seala que el padre es siempre en algn aspecto un padre discordante en relacin con su funcin, un padre carente, un padre humillado, como dira Claudel, existiendo siempre una discordancia extremadamente neta entre lo percibido por el sujeto a nivel de lo real y esta funcin simblica. En esa desviacin reside ese algo que hace que el complejo de Edipo tenga su valor, de ningn modo normativizante, sino generalmente patgeno.294 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, Sigmund, La novela familiar del neurtico, en Obras Completas, op. cit., vol. IX, p. 219. 294 Lacan, Jacques, Seminario V, Las formaciones del inconsciente, op. cit., sesin 28, del 25 de junio de 1958: Anular el deseo del Otro no es lo mismo que haber estado en incapacidad de capturar el deseo del Otro, por carencia, deficiencia, del acto metafrico, significante del padre, del nombre del padre. En un real ms o menos delirante el deseo del Otro esta instituido, simbolizado por el falo, pero est negado en tanto tal. La relacin primitiva del sujeto obsesivo a su propio deseo est fundada sobre la denegacin del deseo del Otro. El trmino Verneinung est aqu aplicado al sentido donde precisamente Freud nos lo muestra en sus dos caras, articulado (simbolizado), en un modo segundo est provisto del signo 'no'. !317

El sujeto en lo social.
El Edipo sin embargo no podra conservar indefinidamente el estrellato en unas formas de sociedad donde se pierde cada vez ms el sentido de la tragedia.295

La devaluacin social del lugar del Otro, el taponamiento del objeto a, y las posibles respuestas subjetivas, son los interrogantes actuales que nos llevan a cuestionar la funcin simblica que cumple el padre en la constitucin del lazo social. Este hecho no slo incumbe a lo que se puede denominar psicoanalticamente la poltica del sntoma. Teniendo en cuenta lo que Lacan propone en relacin a que un discurso no puede sostenerse por uno solo296, uno, en tanto tomado por un discurso est abierto al otro, depende del otro, en ese sentido es que podemos pensar en la posicin que adopta el sujeto con respecto a la impotencia y la imposibilidad que cada discurso presenta. Por ejemplo, en el discurso de la ciencia, el sujeto es forcluido y eso tiene sus efectos en el campo de lo social; tambin se puede plantear qu lugar ocupa en el discurso histrico, en el discurso universitario o en el discurso del amo. Tambin, desde la perspectiva espacio-temporal, la evanescencia del sujeto en lo social, cuando se le imponen ideales que se sustentan en la creencia de que se puede gobernar sin resto, intentando de esta forma, denodadamente, hacer posible un lazo sin fallas. El discurso psicoanaltico, en este punto, rompe con el intento de universalidad propuesto por el Otro encarnado en lo social, marcando una diferencia radical al poner en su prctica el principio en que se funda, en otros trminos, el establecimiento del lazo social, slo posible en la medida en que se respete la falta (objeto a) en la estructura. Desde esta ptica, se comprende la teora de los discursos de Lacan, ya que implica la aceptacin de una imposibilidad estructural. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, en Escritos II, Subversin del sujeto y la dialctica del deseo en el inconsciente freudiano, op. cit., en apartado 6. 296 Lacan, Jacques, Radiofona y televisin, Buenos Aires, Anagrama, 1977, p.115. 318

En tal sentido, la emergencia del sujeto se torna efecto de lo que se motoriza como causa, el objeto a. Transitar el sendero que va del sujeto del inconsciente (el inconsciente es la poltica en relacin a la distribucin del goce estructural), al lugar que ocupa el ser del sujeto en la poltica de lo social, nos lleva necesariamente a la indagacin de la modalidad del lazo que construye cada sujeto, en el punto en que ste se cruza con el discurso social imperante de cada poca histrica. El lenguaje, al abordrselo por su funcin de expresin social, revela a la vez su unidad significativa en la intencin, y su ambigedad constitutiva como expresin subjetiva. De modo que los fantasmas, deseos y sntomas, son categoras que estn arraigadas en la estructura discursiva y son condicin necesaria que determina la forma en que se constituye toda institucin social, entrando la familia como una forma particular de conformacin, ya que en ella se juegan los vnculos parentales y filiares. En relacin a los avatares estructurales del sujeto, Freud, en 1913, seala que el desarrollo del carcter se encuentra necesariamente con las mismas fuerzas pulsionales que se han descubierto en las neurosis, en referencia a esto, dice: En el campo del desarrollo del carcter necesariamente tropezamos con las mismas fuerzas pulsionales cuyo juego hemos descubierto en las neurosis. Sin embargo, una ntida separacin terica entre ambos campos es ofrecida por la circunstancia de que en el carcter falta lo que es peculiar del mecanismo de las neurosis, a saber, el fracaso de la represin y el retorno de lo reprimido. En el caso de la formacin del carcter, la represin no entra en accin, o bien alcanza con tersura su meta de sustituir lo reprimido por unas formaciones reactivas y unas sublimaciones. Por eso tales procesos de la formacin del carcter son menos trasparentes y ms inasequibles al anlisis que los procesos neurticos.297 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Freud, Sigmund, Contribucin al problema de la eleccin de las ne urosis en Obras Completas, op. cit., vol. XII.

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Es un enunciado que pertenece a Tres ensayos de una teora sexual donde expresa que el carcter est construido con el material de las pulsiones fijadas desde la infancia, de modo tal que las alteraciones del yo y las consecuentes modificaciones estables del carcter nos permiten discernir su pertenencia a las excitaciones de determinadas zonas ergenas, como esfuerzo de determinadas disposiciones o como forma reactiva. La particularidad del goce sintomtico, las limitaciones del yo y las alteraciones de carcter evidencian: una amplia independencia respecto de la organizacin de los otros procesos anmicos. Son un estado dentro de otro estado, marca de esta forma cierto tipo de autonoma del yo, caracterstica de la formacin del carcter. Tomando nuevamente la referencia al hombre de las ratas, Lacan, en relacin a la estructura de la imagen narcisista, dice: La relacin narcisista est centrada por una reflexin: una imagen especular, narcisista y una identificacin al otro. Hay ambigedad total, el sujeto es a la vez l y otro [] hay un rol de la imagen impregnante en la erotizacin de la imagen del otro, ms adelante prosigue: [] La relacin a una imagen unvoca y flica nos pone en presencia del fenmeno que, en la experiencia clnica, guarda un carcter original. Todo sucede como si un fenmeno de relacin imaginaria a s mismo recubriera, apagara todo lo que es del otro registro. Tanto en la llamada neurosis de carcter sealada por Freud, como la interpretacin que hace Lacan que consideramos anteriormente, se muestra la complejidad en que se funda la imagen en la relacin narcisista, en la medida en que la introyeccin de la mirada del otro contribuye a verse a s mismo y a fundar un yo originario ( Ur-Ich) que dar lugar a la vez al ideal del yo como referente simblico que gobierna todo el juego de las relaciones con el otro, y al yo ideal como representacin imaginaria cuya apariencia se inscribe en el marco trazado por el ideal del yo. Estos antecedentes dan cuenta de un modo de organizacin psquica que puede llevar a un individuo a despojarse de su propia estima en favor de la idealizacin del otro-objeto o, en otras palabras, lo
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que verdaderamente puede producirse es quedar hipnotizado al punto de que se produzca una especie de vaciamiento mortfero que lo entregue totalmente a la voluntad del otro. Es, entonces, un fenmeno que atae a la identificacin narcisista ntidamente imaginaria que implica necesariamente aquello que se cristaliza en la identidad yoica. Siguiendo este planteo, en referencia a la relacin imaginaria del sujeto al nivel del Otro, Lacan afirma claramente: Ah estn los objetos a; el a es tan ambigo que por poco que sea del cuerpo, del objeto individual, est en el campo del Otro y con causa, porque es en ese campo que se perfila el sujeto. Es donde hay que encontrar la huella del seno, este objeto que hace falta definir como algo que puede ser ligado superficialmente, parasitariamente a la manera de una placenta; as queda algo que puede legtimamente reivindicar como su pertenencia el cuerpo del nio.298 Asimismo, Lacan, en el texto de 1938 antes citado, publicado bajo el ttulo La familia en la Enciclopedie Franaise, afirma que la clave del desarrollo y de la psicopatologa la da el complejo de Edipo, siendo ste un factor de la cultura (Otro) opuesto al instinto, caracterizado por tener un estatuto significante que opera estructuralmente. En consecuencia, el papel de la familia se perfila en relacin con la funcin del Edipo, tanto por la incidencia ocasional en el progreso narcisista que lleva a la culminacin estructural del yo, como por las imgenes que introduce en esta estructura, imagen en que se determina la animacin afectiva de la realidad, es decir, el goce. La consecuencia de estos planteos es sealar que la regulacin del goce del sujeto incide en el tejido social que a su vez modifica la estructura familiar. La neurosis de carcter constituye una de las respuestas sintomticas al procesamiento de los complejos familiares. Lo que caracteriza el padecimiento del sujeto se basa en la construccin incons!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XIV, La lgica del fantasma, op. cit., sesin 22, del 14 de junio de 1967.

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ciente de obstculos en relacin a la posibilidad de crear las condiciones necesarias para permitir la realizacin de las actividades, dice Lacan: a travs de crear imaginarios callejones sin salida en las relaciones con la realidad. Pero, sin embargo, a pesar de ello, el sujeto en la neurosis de carcter sostiene un sentimiento de autonoma personal. Asimismo, asevera que las relaciones de las neurosis de carcter con la estructura familiar se originan en el papel de los objetos parentales en la formacin del supery y del ideal del yo. Planteadas de este modo las neurosis de carcter, la neurosis obsesiva es el modo ms frecuente de expresin, ya que en ella prevalece la formacin reactiva como forma privilegiada de defensa. El hombre de las ratas, fue finalmente un nio detenido en su capacidad ldica. En una entrevista que le hace Madeleine Chapsal, publicada originalmente en L`Express, el 31/5/57, Lacan se refiere al valor sintomtico que tiene la prehistoria del hombre de las ratas, dice: Durante toda su infancia, el hombre de las ratas haba odo hablar de esta historia -de uno en trminos jocosos, de otro con palabras veladas. Lo que es sorprendente, es que no se trata de un acontecimiento particular, o traumtico, que hara retorno de lo reprimido; se trata de la constelacin dramtica que ha presidido a su nacimiento, de la prehistoria, si puede decirse, de su individuo; descendida de un pasado legendario. Esta prehistoria reaparece por medio de sntomas que la han vehiculizado bajo una forma irreconocible, para anudarse finalmente en un mito representado, del cual el sujeto reproduce la figura sin tener la menor idea ya que ella es traspuesta all como una lengua o una escritura que puede ser traspuesta en otra lengua o en otros signos; ella es escrita all sin que sus enlaces sean modificados; o aun como en geometra una figura es transformada de la esfera en un plano, lo que no quiere evidentemente decir que toda figura se transforme en no importa cul. Recalco el tema de la transmisin en el sentido de la potencialidad que tiene el sujeto de producir la trasposicin de una escritura pre322

histrica a otra escritura o lengua, pero que, sin embargo, es escrita all sin que sus enlaces sean modificados. Lacan observa una frecuente correlacin entre psicosis y anomala de la estructura familiar: "El grupo familiar reducido a la madre y a la fratra, dibuja un complejo psquico en donde la realidad tiende a quedarse imaginaria o al menos abstracta. La clnica muestra que efectivamente el grupo as descompletado es muy favorable a la eclosin de psicosis y es ah que encontramos a menudo unos dlires deux. Esta anomala repercute sobre la gnesis del ideal del yo que se forma, no desde la imagen parental, pero s desde aquella del hermano. Sobre este objeto fraterno, presente en el Edipo recae la imago de la homosexualidad primitiva, ideal demasiado narcisista para no generar la estructura de la sublimacin". As, el doble juicio del Edipo: el rechazo del deseo por la madre y la sublimacin de su imago es trabado y el acceso a la realidad comprometido. Las conexiones que establece Lacan en su tesis son entre paranoia y complejo fraternal. Asimismo, seala claramente en relacin al Edipo, que la intencionalidad de la pareja parental marca al nio de manera singular formando parte de esta manera de generar una cierta tipicidad en las relaciones psicolgicas con los padres, indica as el cruce con lo individual con lo grupal con respecto a la estructura. De modo tal que la estructuracin psquica del sujeto est en directa relacin con las intenciones del Otro ms que por lo que pueda objetivarse en sus conductas. En consecuencia, las intenciones se basan en el otorgamiento de un significado fijo fundado en el deseo del Otro. Lacan define la funcin del complejo en estos trminos: 1) Son organizadores en el desarrollo psquico afirmando que sus efectos se integran en la personalidad; 2) sus motivaciones son inconscientes; 3) los sentimientos familiares, la creencia delirante y en particular las psicosis familiares son a menudo la imagen invertida de los complejos inconscientes. !323 !

Sostiene, adems, que el complejo slo eventualmente tiene una relacin orgnica, esto es cuando reemplaza una insuficiencia vital a travs de la regulacin de una funcin social, lo que ocurre en el caso del complejo del destete aclarando que, para que se introduzcan nuevas relaciones con el grupo social, para que nuevos complejos las integren al psiquismo, la imago debe ser sublimada. La imago, en la medida en que resiste a estas nuevas exigencias, que son las del progreso de la personalidad, la imago, beneficiosa en un principio, se convierte en un factor de muerte. La familia conyugal es un trmino legado por Durkheim a finales del siglo XIX, a partir de observar que la familia patriarcal va desapareciendo y que en su lugar surgen nuevas organizaciones familiares donde slo aparecen el marido y la esposa, ya que los hijos dejan la casa paterna en pocas tempranas. La intervencin del Estado en la vida interior de la familia es otro de los signos que la particulariza, as como tambin la resolucin que los lazos de parentesco devengan indisolubles. La familia conyugal queda entonces como resto de un ideal a alcanzar, funcin que hace que la transmisin de un deseo no sea annimo. Se trata de alguien que ocupa el lugar de operador de la transmisin en el lugar de una falla en el Otro, condicin original de posibilidad del surgimiento del sujeto. Es lo que est relacionado con la funcin paterna la del padre, en tanto su nombre es el vector de la encarnacin de la ley en el deseo. La funcin totalitaria materna, una forma de regulacin del goce en lo social. El planteo estructural de la funcin totalitaria materna en el acontecer regresivo es la base que sustenta una posible correlacin entre: 1) los procesos tempranos de subjetivacin vinculados a la fijacin y a la activacin traumtica del fantasma materno, con el consiguiente establecimiento de los cuadros psicopatolgicos (neurosis de transferencia, neurosis de carcter y psicosis y 2) los elementos facilitadores aportados por la lgica sustentada en el discurso social omnipresente, que traen como consecuencia los fenmenos de
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identificacin masificante al estilo materno. El capricho del Otro materno introduce el fantasma de la omnipotencia no del sujeto, sino del Otro donde se instala su demanda. Esta perspectiva apunta a sealar que la modalidad lgica que sostiene el Otro en la pareja parental en sus dos vertientes: supery materno, versus funcin paterna, y la lgica imperante del discurso social son formas de regulacin del goce que fijan, distribuyen y procesan el goce singular de los sujetos dentro del tramado social. Se desprende, entonces, que estos acontecimientos participan tambin activamente en la construccin del lazo social en el sujeto, por tanto pueden contribuir obstaculizando o posibilitando su realizacin. En otras palabras, determinan las formas en que una cultura particular influye en la distribucin del goce en lo social. De hecho, nos estamos refiriendo a los efectos que ataen a la inscripcin de los nombres del padre en relacin a lo estrictamente singular, pero sealando la influencia de lo social en la construccin de la subjetividad. Tales efectos se sostienen en aquellas organizaciones familiares y sociales que aportan la promesa de un ideal totalizante, ambos procesos se vinculan justamente con los fenmenos de identificacin en relacin a la inscripcin del supery y del ideal del yo. Es un fenmeno que atae a las nuevas formas de goce que se conforman en la actualidad, en funcin de objetos que expresan la ostentacin de nuevos baluartes ilusorios que prometen una totalidad sin fallas. Cuando en dicha identificacin se hace factible la vacilacin y fluctuacin que caracteriza la divisin subjetiva, se puede llegar a desmantelar la fijeza que ancla el fantasma individual al quedar atrapado en la imagen fetichizada, de manera tal que posibilita en el sujeto un movimiento de la cadena deseante. La investigacin del registro en lo que representa al Otro en lo social lleva a detectar efectos en las organizaciones colectivas (familiar y/o social) que tienen especial incidencia en los efectos de subjetivacin o des-subjetivacin del sujeto. !325 !

Sealamos especialmente, en el desarrollo de este trabajo, los efectos subjetivos producidos cuando, en el registro del nivel del Otro, se proyecta la dimensin de una demanda imperativa. En este punto, al tener en cuenta los desarrollos de la tecnociencia en una sociedad donde los valores al ser mercantilizados inyectan en los sujetos una necesidad de consumo que es ajena a lo que otorga el valor deseante en la estructura subjetiva, nos remitimos nuevamente a sealar lo que Lacan indica con el trmino inmixion cuando, al describir la atadura presente entre el sujeto y la ciencia, dice: La ciencia, en el sentido moderno, sentido que se toma como absoluto. Esta posicin de la ciencia se justifica por un cambio de estilo radical en el tempo de su progreso, de la forma galopante de su inmixin en nuestro mundo, de las reacciones en cadena que caracterizan lo que podemos llamar las expansiones de su energtica. Para todo eso nos parece ser radical una modificacin en nuestra posicin de sujeto, en el doble sentido de que es all inaugural y de que la ciencia la refuerza ms y ms.299 Seala, asimismo, la proyeccin del Otro en tanto impostor se presenta para suplirlo, el legislador, el que pretende erigir la ley300, en tal sentido, el capricho del Otro es el que introduce el fantasma de la omnipotencia, no del sujeto, sino del Otro donde se instala su demanda, de ah la necesidad de limitarlo por la ley simblica del padre en tanto real. Con este antecedente, precisamos que hay una lectura posible de los efectos producidos en la subjetivacin cuando el polo sociocultural ofrece al nio elementos que facilitan los procesos de idealizacin generados por la instrumentacin poltica de la imagen en funcin de los efectos de fascinacin que producen. Pensamos que la posicin omnipresente del Otro en lo social (corresponde estructuralmente a la incidencia que tiene el registro de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Lacan, Jacques, Seminario XIII, El objeto del psicoanlisis, op. cit., sesin 1, del 1 de diciembre de 1965. 300 Lacan, Jacques, en Escritos II, en Subversin del sujeto y la dialtica del deseo en el inconsciente freudiano, op.cit., apartado 6.
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la ley materna) incide directamente en la posibilidad del nio de operar simblicamente.

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Captulo 10 La tica en psicoanlisis de nio Un interrogante tico en la direccin de la cura. Har en principio una breve consideracin de algunos conceptos que fundamentan la prctica clnica. Dejando de lado las reflexiones filosficas, jurdicas o polticas tocantes a las diferencias entre los conceptos de tica y moral, tomar estrictamente lo referido a su aplicacin en el campo del psicoanlisis. Tanto Freud como Lacan establecen que lo tico constituye el principio fundamental que sustenta la prctica psicoanaltica, en el sentido de que es el fundamento que sostiene y permite el despliegue del deseo inconsciente. Se trata de la tica que funda el bien decir, en alusin a la palabra que hace acto y modifica al sujeto en sus dichos y en su relacin con lo real. Este acto se dirige a la rectificacin del goce al nivel mismo de la pulsin. De modo tal que el bien decir implica el establecimiento de una norma en el analizante, que es singular y no universal. Se define entonces la tica psicoanaltica como aquella fundada en el deseo inconsciente y por tanto en una prctica que admite lo imposible en la estructura. Tal planteo admite, en consecuencia, la concepcin estructural de la Cosa freudiana o, en otros trminos, lo que est por fuera de todo significado y que funciona como imposibilidad. Tal elemento estructural constituye el fundamento ltimo de la construccin deseante. Con estos antecedentes, la articulacin de distintos momentos del devenir de la transferencia en la prctica clnica, implica el registro del posicionamiento del sujeto en relacin a lgica de lo imposible, de la lgica del no-todo. Estos fenmenos transferenciales dan cuenta de lo que entendemos por presencia del analista. Presencia que supone el lugar y la funcin del analista. De modo tal que, segn el lugar que ocupe el analista en la estructura discursiva en que discurre la transferencia, provocar distintos !329 !

efectos en el posicionamiento del sujeto en relacin al goce (efecto imaginario, simblico y real). Estos efectos, sern en ltima instancia, los que darn cuenta de su tica. En base a esta concepcin de la prctica psicoanaltica, tomar el tiempo lgico en que se constituye el inconsciente como el eje desde el cual girar este captulo. Partimos de que el inicio de la neurosis infantil se promueve en el tiempo diacrnico de retroaccin significante. Tiempo de a-posteriori surgido de la experiencia freudiana que permite la emergencia del sujeto de la significacin. Incumbe al tiempo de comprender en que se produce la divisin subjetiva en funcin de la cada del objeto de la cadena significante. Es, a la vez, el tiempo en que el sujeto del inconsciente se anuda en un punto de capitn (significacin) que permite la re-significacin de sus experiencias virtuales, como producto del movimiento de retroaccin que se da en el trayecto de la repeticin. Conserva de este modo la memoria de los nexos lgicos de la inscripcin significante. Tal inscripcin tiene siempre las marcas de una sintaxis singular para cada sujeto. Corresponde al tiempo en que a la diacrona significante (sucesin de marcas que hace a la duracin que ordena el tiempo: presente, pasado, futuro) se inserte otro tiempo que Freud trabaj en El hombre de los lobos con el concepto de aprs coup. Se trata de un anudamiento operado en el anlisis, que promueve la comprensin y que coincide con la construccin del fantasma tranferencial. Estas nociones dan cuenta de la estructura en que se despliega la clnica de la transferencia en el anlisis con nios y son las que permiten articular algunos conceptos fundamentales referidos a los tiempos lgicos en la constitucin subjetiva, ya que se trata de distintos momentos del sujeto en los que alcanza diferentes posicionamientos en relacin al goce. La aparicin de la neurosis infantil, desde esta perspectiva, se instala a partir de una pregunta en relacin al Otro: Quin soy yo para el Otro?, pues ya no puede suponerse el elemento faltante que
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completa al Otro. Tal pregunta dispara la angustia de castracin que en la clnica marca la entrada a la neurosis de transferencia. Tiempo que, en la retroaccin, vuelve al tiempo de la sincrona (que es el intervalo significante), a la confrontacin con la falta de significante en el Otro. Sabemos que la pregunta en relacin al sexo y a la muerte conforma un enigma que da lugar a lo imposible de la estructura, es decir, lo que en otros trminos se designa como la no relacin sexual: se trata del agujero que sostiene la estructura. El trabajo analtico se centra justamente en la estrategia operatoria implementada por la intervencin del analista que, marcado ticamente, segn su lugar en el discurso, responder de una manera singular a las ficciones fantasmticas que ofrece el analizante. El despliegue transferencial tiene la funcin hacer posible la oclusin del enigma a partir de su realizacin imaginaria y depender de la operatoria en la cura en transferencia que el sujeto cambie de posicin para acceder al acto significante, aquel que es capaz de otorgar un nuevo sentido. En el caso particular del nio, el discurso se despliega en el jugar o dibujar en transferencia y, en este sentido, diremos tambin que el jugar, dibujar o cualquier elemento que entre en juego en la escena infantil tienen la categora de un discurso singular que involucra la dimensin tica del deseo. El enigma ocupa un lugar en la estructura, una X sin respuesta, indescifrable, ncleo que sostiene la cadena deseante en calidad de lo imposible de decir pero que, estructuralmente, encuentra un camino en la construccin de un objeto imaginario como respuesta a la confrontacin con tal imposibilidad. El jugar infantil ya es una respuesta a la confrontacin con lo real, en ese sentido tiene la categora de una construccin fantasmtica. Este es el punto en que la prctica define la tica en tanto sta depende de la posicin o del deseo del analista.

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Una cuestin preliminar. La consideracin de una cuestin preliminar en relacin a la tica en que se sostiene la prctica con nios, depende estrictamente del lugar desde donde se parte, en este caso, de la ubicacin conceptual psicoanaltica de la posicin femenina. Brevemente esbozar su posicin. La mujer tiene la particularidad de quedar estructuralmente facilitada para ocultar su castracin a partir de contar con el cuerpo del nio y encarnar as el objeto fantasmtico, hecho que, indefectiblemente, va obstaculizar los procesos de subjetivacin infantil. Lacan puso de manifiesto que la posicin femenina vacila, ante la confrontacin de la castracin, entre dos tendencias: una vinculada a la relacin directa con el campo simblico, el falo (significante de la falta en el Otro) y otra con relacin al objeto a, objeto particularizado por no responder enteramente al significante, implicado en la construccin fantasmtica que inventa una relacin sexual que no existe. Si bien el fantasma materno es necesario para la constitucin subjetiva, debe ser transitoria su permanencia, de lo contrario el nio queda capturado en dicho fantasma. Estas dos vertientes de la estructura femenina son las que implicarn al nio estructuramente. Aclaracin que sirve para definir el estatuto del nio o mejor dicho lo infantil, que no es el nio que se presenta, sino que es una funcin en la estructura que se desplaza entre el falo, en tanto significante, y el objeto a, como objeto del fantasma. Un ejemplo es cuando el nio se inscribe en el fantasma de la madre o de la pareja parental de forma tal que es capturado como objeto, en esa alienacin su funcin es ser el medio por el cual la mujer o eventualmente la pareja parental obturan su castracin haciendo del nio un mero objeto de su goce. En este caso, cul es la tica con que opera el analista? Desde el marco terico enunciado, la operatoria del analista (silencio, corte e interpretacin) se direccionar al procesamiento del goce del fantasma, fantasma materno donde el nio se encuentra capturado como objeto.
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Entrevistas. La problemtica que plantea la demanda en el anlisis de nios est directamente vinculada al discurso de los padres en la medida en que la posicin del analista en las entrevistas preliminares permita la escucha de lo que se entiende por demanda inconsciente, es decir, aquella que apunta a la repeticin significante. Este registro concede la posibilidad de cercar la demanda en un lugar determinado de la estructura parental. Localizacin del goce que autoriza pensar al nio en el lugar de la causa en el curso de la consulta al no fijar la causa en las manifestaciones sintomticas. Sealamos con esto una diferencia fundamental entre la escucha del sntoma infantil como sntoma de la pareja y la emergencia del sntoma como respuesta singular del sujeto a las marcas del Otro. Deslindar en las entrevistas preliminares este campo habilita el despliegue transferencial. La demanda conduce, a partir de la escucha sostenida por el analista, a la instalacin de la funcin del sujeto supuesto saber que posibilita la insistencia de la cadena significante, deseo de saber en torno a un enigma. Son dos los posibles registros en la conduccin de la cura, uno simblico, dirigido a la clnica de las formaciones del inconsciente, vertidas en la transferencia, y otro, imaginario, direccionado en relacin al goce de la identificacin al objeto en la construccin del fantasma materno (plus de goce). Dos caminos en la conduccin que producirn, consecuentemente, efectos distintos en la posicin subjetiva del analizante. Tanto Freud como Lacan definen la tica psicoanaltica como una tica que incumbe al discurso, especficamente al sujeto del inconsciente, es decir el deseo, deseo por lo tanto que subvierte la moral. Lo que se busca en la direccin de la cura es que el sujeto se desaliene del fantasma materno y construya su propio fantasma. Esta posicin tiende a que el sujeto de la palabra, no el nio cronolgico, pueda llegar a responder a la pregunta sobre el goce de la madre con la produccin de una ficcin, sin que deba totalmente !333 !

apostar a una identificacin edpica. Es necesario, por lo tanto, que tenga su propia versin fantasmtica. De esta manera, el analista responder ticamente en su prctica. Con estos breves antecedentes quiero dar curso a la pregunta siguiente: Cul es la va para que el acto analtico pueda incidir en la temporalidad del inconsciente? Pregunta que lleva pensar la posicin del analista y la tica del inconsciente que sostiene su prctica. Las diferentes prcticas nos muestran que la posicin del analista frente al discurso del paciente se sustenta en concepciones del tiempo. Una prctica puede concebir al tiempo en trminos cronolgicos (cronos) o de lo contrario puede concebirlo en su funcin lgica (kairs), en donde el momento de concluir pone lmite al tiempo para comprender y fuerza a la precipitacin de una toma de decisin. Momento donde el sujeto juega su apuesta en un acto de resolucin. Asimismo, la posicin y el deseo del analista estn implicados en su poltica, en su estrategia y en su tctica, de modo tal que el analista est libre en su tctica de la decisin referida a las interpretaciones o intervenciones que emite, pero su tctica slo puede ser utilizada en la medida en que est ligada a una estrategia, y la estrategia est ligada a la transferencia. Esta perspectiva lleva a definir que la mira tica del psicoanlisis, tanto de nios como de adultos, es localizar el lugar que ocupa el analista en el fantasma transferencial, para desde all trabajar con la estructura fantasmtica con el fin de zafar de la alienacin propuesta en el juego intersubjetivo, pues lo fantasmtico lleva a la construccin de significaciones imaginarias cuyo objeto es obturar la circulacin deseante. El deseo del analista funda una tica responsable de hacer surgir la palabra del paciente en un acto imprevisto y singular. El objetivo en la direccin de la cura implica la toma de la palabra en el analizante, que no es ms que una toma de posicin, que lleva a que el sujeto se haga cargo de la responsabilidad de su sntoma, en la
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medida en que es en el sntoma donde se localiza el lmite de aquello imposible de significar, lo real. Para que un sujeto se haga cargo de su deseo y lo incorpore como una norma de comportamiento es necesario que dicho deseo sea un imperativo categrico a lo Kant; es decir, que rija su forma de pensar y de actuar. En este caso el deseo es una tica. Siguiendo esta lnea conceptual podemos decir que son dos las perspectivas que determinan direcciones en la clnica y por ende su prctica tica:1) aquella que define al sntoma como desadaptacin a la realidad o como dficit del yo y otra, 2), la que parte del sntoma, entendido ste como un modo de satisfaccin que se caracteriza por estar ligado a lo real en tanto imposible de satisfacer, en otros trminos, a un resto imposible en la estructura, es decir la Cosa freudiana o lo fuera de significado. Asimismo, la estructura significante del sntoma (simblico, real e imaginario) permite deducir el sujeto del inconsciente. Proseguir esta ltima direccin por parte del analista permite sostener una posicin tica ya que su intervencin, al sostener el deseo inconsciente del sujeto, opera en la estructura de tal forma que lo lleva no a las construcciones de nuevas fantasmatizaciones, sino, por el contrario, a un sinsentido como nico medio que abrir la posibilidad de una nueva re-significacin. La bi-direccionalidad de la transferencia. Su tica en el anlisis de nios. Las entrevistas con los padres se hacen indispensables cuando se trata de nios. Corresponden a la posibilidad de localizar un tiempo anticipatorio que permite ubicar al nio en la estructura de la pareja parental. Esta escucha admite la emergencia de los significantes que fijaron al nio en la estructura inconsciente de los padres. Asimismo, la escucha est ntimamente implicada en la posicin del analista. sta define una determinada estrategia transferencial que apunta, no al sostenimiento de la proliferacin fantasmtica, sino ms bien a su desarticulacin. !335 !

La clnica de la transferencia sostenida en la escucha de las formaciones del inconsciente implica que el analista debe ocupar un lugar de semblante de la nada, lugar del objeto a. Tal semblante es lo que permite la posibilidad de construccin transferencial. Tal como lo venimos desarrollando, la direccin de la cura se caracteriza por no estar sostenida en la contratransferencia ya que sta brinda los elementos necesarios para la respuesta identificatoria del sujeto. La conclusin de esto podra ser llegar a la semejanza entre analista y analizado, evitando de este modo la operatoria implicada en la castracin. Muchas veces observamos que en las entrevistas con los padres surgen ciertas frases o palabras que luego retornan en el enunciado del nio, en forma de tal que aparecen ligadas a otras escenas, sin embargo, esas secuencias hablan del enlace alienante que sufre el nio cuando es hablado por los padres. La escucha por parte del analista de la repeticin significante durante las entrevistas preliminares basta muchas veces para otorgar la posibilidad de desalienacin del nio de la fantasmatizacin parental. Observamos tambin que no es necesario explicitar a los padres una significacin que d cuenta de lo imaginario, ya que slo el hablar, si bien no siempre, permite un deslizamiento del lugar estructural del nio fijado en el discurso parental. En ese sentido, la cuestin del secreto profesional es algo parecido al tema del encuadre, y el encuadre, desde este marco referencial, es la estructura de la transferencia.

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ndice Agradecimientos.7 Introduccin....9 Captulo 1...21 Repeticin e inscripcin. El significante nio en la estructura parental. Juego y discurso en transferencia. La tcnica de juego. Acerca de la clnica. El trauma. El encuentro con Franco. Una conjetura. El juego de palabras. Existe un fin de anlisis de nios? Captulo 2..47 El juego y el arte. Del inconsciente y su juego. Del juego y su tiempo lo siempre siendo. Del juego y la afirmacin. De la tica a la esttica. La experiencia trgica del sujeto en el devenir del acto significante. Juego y tragedia. Tensin, escena y acto trgico. Sade y la funcin del Otro. Juego y rito. De la historicidad Captulo 3.91 Signo, inscripcin, transcripcin: La carta 52. Introduccin. Un antecedente. Primaca de la temporalidad lgica en los nexos causales. !337 !

Acerca de los procesos de inscripcin en la carta 52. La psicopatologa en 1896. Causalidad, angustia y lmite de la significacin. El proceso de interpretacin del inconsciente: cifrar y descifrar. Captulo 4123 Del cuerpo. La escena de la representacin: la mirada y la voz en el juego escnico de la transferencia. Lo ms all de lo visto: el arte de la mirada o el arte de lo que no es representacin. El supery precoz: el juego de la voz y la mirada en su relacin a la inscripcin de lalangue. La raz del poeta, entre el cuerpo y el sujeto est lalangue, el fuera de la escena. Lalangue y el objeto cesible: cuerpo, goce y letra. La puesta en acto del significante en la escena de la representacin. El juego creativo: entre el sujeto y lo real. El juego fantasmtico y el juego sintomtico: la interpretacin del analista y el jugar en transferencia. Un ejemplo clnico. Captulo 5...165 Introduccin. La escena del texto y la funcin performativa. Escena, acto creativo y teatralidad. El juego y la compulsin a la repeticin. La pantomima. Tiempos de la infancia, el juego y su tica. Benjamin, Artaud y el Teatro de la crueldad. Derrida, Artaud y la repeticin de la diferencia. Transferencia, teatralidad y poiesis.
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El silencio y la escena creativa. La escritura del juego. Captulo 6...213 Hiptesis inicial. Uno. Dos: Una articulacin freudiana. Tres: Trauma original. Transmisin y fenmeno de cualificacin. Dolor, memoria y duelo. Cuatro: El juego de la diferencia original. Etica, dolor subjetivo y la cuestin de la ley moral. Cinco: Antecedentes filosficos. Captulo 7...351 Introduccin. Un ejemplo literario Piezas en fuga. Captulo 8.......263 El Diario de Ana Frank. Nota del 20 de junio 1942. Nota del 8 de julio de 1942 La lectura del Diario. Hacia una potica del lmite. Testimonio, hecho histrico e historizacin. Del amor al padre al goce de la letra: Kitty y La casa de atrs. Captulo 9...291 En el cruce del amor, el deseo y el goce: la familia/lo social. La familia, un velo posible. V: De los Complejos VI: Y la pareja?... VII: De lo social. !339 !

Neurosis obsesiva y drama familiar /social en lo colectivo. El sujeto en lo social. La funcin totalitaria materna, una forma de regulacin del goce en lo social. Captulo 10..329 Una cuestin preliminar. Entrevistas La bi-direccionalidad de la transferencia y su tica en el anlisis de nios.

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