Boletin Editorial 102

E L C OL E GI O D E M X I C O
MA R ZO- A BR I L D E 2003 MA R ZO- A BR I L D E 2003

No el libro
Adonis
Tostador traducido
Francisco Hinojosa
Traducir versos
Francisco Segovia
Elegas de Duino
Rainer Maria Rilke
No el libro
z Adonis
(Traduccin Fernando Cisneros) z 3
Tostador traducido
z Francisco Hinojosa z 5
Traducir versos
z Francisco Segovia z 7
Elegas de Duino
z Rainer Maria Rilke
(Traduccin de Uwe frisch) z 13
La traduccin en el contexto
z Jos Mara Espinasa z 29
Dibujos de William Kentridge
EL COLEGIO DE MXICO, A. C., Camino al Ajusco 20, Pedregal de Santa Teresa, 10740 Mxico, D. F., Telfono 5449 3000, ext. 3077, fax 5645 0464
PresidenteANDRS LIRA GONZLEZ z Secretario general DAVID PANTOJ A MORN z Coordinador general acadmico MARCO PALACIOS ROZO z
Secretario acadmico ALBERTO PALMA z Secretario administrativo HUMBERTO DARDN z Director de Publicaciones FRANCISCO GMEZ RUIZ z
Coordinador de Produccin J OS MARA ESPINASA z Coordinadora de Promocin y ventas MARA CRUZ MORA ARJ ONA
BOLETN EDITORIAL, NM. 102, MARZO-ABRIL DE 2003
z DiseoIRMA EUGENIA ALVA VALENCIA z Diagramacin y formacin EZEQUIEL DE LA ROSA MOSCO z Correccin GRACIA FRANCS SNCHEZ E
ISMAEL SEGURA HERNNDEZ z
Impresin Reproducciones y Materiales, S. A. de C. V.
ISSN 0186-3924
Certificados de licitud, nm. 11152 y de contenido, nm. 7781, expedidos por la Comisin Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas el 15 de
mayo de 2000; nm. de reserva 04-1999-112513491900-102.
ICE N
D
La Torre de Babel
E
l intercambio entre las diferentes lenguas es uno de los signos de vitalidad de una cultura, signos
que la globalizacin amenaza con relegar al olvido. La defensa de la diversidad pasa por la defen-
sa de las distintas concepciones en el mundo que se plasman en idiomas, gramticas, alfabetos.
En este nmero del Boletn editorial de El Colegio de Mxico se publica el poema No el libro del ex-
traordinario poeta rabe contemporneo, Adonis (en traduccin de Fernando Cisneros, traductor y
prologista tambin de El libro del viajenocturno y la ascensin del profeta, publicado por nuestra institu-
cin). El libro es el gozne sobre el
cual se articula el sentido de la mo-
dernidad, esa modernidad que el
narrador Francis- co Hinojosa pone
en solfa con su hi- larante parodia
Tostador traducido, una mane-
ra de poner en evidencia los pro-
blemas a los que nos enfrenta una
traduccin hecha sin tomar en
cuenta ni al idioma del que se
parte ni al que se llega. Intuimos
en esas breves p- ginas que el ver-
dadero peligro de la Torre de Babel
no es la pluralidad de lenguas sino la
ausencia de co- municacin entre
ellas.
Uwe Frisch, poeta, musiclogo y
hombre de letras en el ms pleno
sentido de la palabra dio a conocer
hace ya ms de dos dcadas una ex-
traordinaria traduccin de Las
elegas deDuino en la Revista de Be-
llas Artes. Que se- pamos nunca fue
recogida en libro. Para algunos estu-
diosos de la obra del gran poeta
checo la traduccin de Frisch es
la mejor que se ha hecho al espaol y
es una muestra precisamente de la
calidad que la traduccin ha alcan-
zado en nuestro pas. Completan
el nmero las po- nencias presenta-
das por Francisco Segovia y Jos Mara Espinasa en el XII encuentro internacional de traductores literarios
bajo el ttulo La traduccin y su contexto que se llev a cabo el ao pasado, el 23, 24, y 25 de octubre, or-
ganizado entre otras instituciones por el Programa de Formacin de Traductores de El Colegio de Mxico.
En ambos trabajos, desde diferentes pticas, se analiza la pertinencia y la necesidad de ampliar los vasos co-
municantes entre las diferentes lenguas. Ilustra el nmero la obra del artista plstico australiano William
Kentridge.
2 B O L E T N E D I T O R I A L marzo-abril, 2003
E
l libro
Hay en verdad un libro
o lenguajes seduciendo nuestras entraas?
Emigramos en ellos hacia ellos
En ellos buscamos refugio
para liberar nuestra cadencia
del encadenamiento de sus ritmos
Y a ellos volvemos
para repetirlos en lenguajes distintos
No el libro, sino los deseos insaciables
de las profundidades del cuerpo
y el vaco que se abriga a su sombra
No el libro, sino la poesa infinita
No el libro,sino el viento que lee lo escrito por las arenas
y aquello que dir la espuma
No el libro: las rutas que a l nos llevan
son ciudades bajo llave
No el libro, escribe t, revuelta
el cuerpo del canto
y grita ven a m
mi amor, bveda celeste!
No el libro, las palabras son velos
Cada vez que leo, me implico ms con las cosas
Acaso me vers ascender, como por primera vez
los escalones del libro, transformar sus espejismos,
y convulsionar el cielo que lo alberga,
el espacio cuya sombra lo cobija
*Àl Ahmad Sa`d (1930, region de Latakia, sobre la costa siria),
egresado de la Universidad de Damasco en 1954, radica poco ms
tarde en Beirut y a partir de 1985 en Pars y en Ginebra. Es una de
las personalidades ms sobresalientes de la cultura rabe contempo-
rnea. A partir de su inters por las figuras mticas del Oriente Anti-
guo adopt el pseudnimo de Adonis, con el que es conocido tanto
por su poesa como por su abundante obra crtica. En lo que respec-
ta a la ltima, fue editor, junto con Ysuf al-Khl, en Beirut, de la re-
vista de vanguardia potica Shi`r (Poesa), as como de los peridicos
Mawqif (Actitudes) y Lisn al-Hl (La lengua actual). En 1976 se
public su Muqaddima li-l-shi`r al-àrab (Introduccin a la poesa
rabe) y en 1989 dict cuatro conferencias con el tema Al-shi`riyya
al-Àrabiyya (La potica rabe), en el Collge de France, obras que
fueron reunidas por Carmen Ruiz Bravo-Villasante, editora y traduc-
tora (Adonis, Poesa y potica rabes, Madrid, 1997, Ediciones del
Oriente y del Mediterrneo). Entre sus obras poticas se encuentran:
. .
marzo-abril, 2003 E L C O L E G I O D E M X I C O 3
a d o n i s *
No el libro
(Traduccin de Fernando Cisneros**)
para poder leer lo oculto en una rosa
y pronunciar el verbo sin palabras
Qalat al-ard (Dijo la tierra, 1945), Qasaid Ul (Primeros poemas,
1957), Awrq f l-rh (Hojas al viento, 1958), Aghn Mihyr-al-Di-
mashq (Los cantos de Mihyr el de Damasco, 1962), Kitb al-tahaw-
wult wa-l-hijra f aqlmal-layl wa-l-nahr (El libro de la migracin
y las metamorfosis en las regiones del da y la noche, 1965), Al-mas-
rah wa-l-marya (El teatro y los espejos, 1968). Notable en general
por su pureza y claridad de expresin, el presente poema, en el que se
dira que subyace toda una teora de la traduccin, forma parte de
uno que sera denominado en francs Lelivre, lelieu, hier, demain,
donde da forma potica a algunos de los conceptos que desarrolla
dentro de su obra en general.
** Fernando Cisneros ha publicado su traduccin de El libro
del viaje nocturno y la ascensin del Profeta, El Colegio de M-
xico, Centro de Estudios de Asia y frica, 1998. Ha realizado
adems la traduccin de diversas poesas de autores rabes del
siglo XX.
.
.
No el libro,
sino Adn
Adn, al fin, no es sino una herida,
y al domearse, la herida se avoca
hasta el cielo, tornndose imagen
Se hubiera dicho entonces
que se humaniza su arcilla
No el libro,
sino Adn
Adn no es sino una palabra
que comprende en su composicin la sangre
Al balbucear, resbal la manzana de su mano
Desde entonces, el cuerpo de la poesa
entrega sus miembros a la locura,
el vrtigo se adue de sus das
No el libro, sino
Adn
Adn, cuyo comienzo es el agua,
en que barro grabaste el final?
Henos descifrando el verbo en la arcilla,
Extrayendo su agua del barro
Saldremos alguna vez de esta oscuridad?
Adn, en stas las letras de tu nombre
est el dolor de los cuerpos, la voz del tiempo
Me enredo en ellos, de su taer fabrico un astro
me esbozo, as mi rostro es de palabras
Ese rostro es la eternidad.
Pars, 1993 7
T
ener un tostador de pan puede significar muchas
cosas: entre otras, una maana agradable de caf
con pan caliente untado con crema de cacahuate y
mermelada de zarzamora.
Junto al microondas, la lavadora de ropa o el extractor
de jugos, el tostador no pasa de ser un aparato que no re-
quiere mayor ciencia que la intuicin para entender su ru-
dimentario funcionamiento.
Sin embargo, tener un tostador de pan puede tambin
significar una gran cantidad de dificultades ontolgicas
(propias del ser) y ontoylgicas (del ontoy). Especialmen-
te si el tostador es de la marca Hamilton Beach (R) y quien
lo adquiere decide leer las instrucciones que lo acompa-
an en vez de guiarse por la intuicin.
Los fabricantes de Hamilton Beach (R) Dos Rebanada
Tostador, que no tuvieron tiempo de leer las Historias de
cronopios y defamasde Cortzar, se dieron a la tarea de tra-
ducir por sus pistolas algo ms que unas simples y vulga-
res instrucciones: un tratado sobre el arte de ensear al
usuario del producto a tostar dos complicadsimas reba-
nadas de pan.
El punto uno del manual es tan inobjetable como suici-
da: Lea todas las instrucciones. El nueve tiene cierto sen-
tido (No use fuera de la casa), pese a que no puede
descartarse el caso de quienes gozan de usar su tostador en
el granero, la alberca o el motel.
Los problemas (metafsicos, ontolgicos, ontoylgicos y
lingsticos) surgen en los dems puntos. El once dice:
No sitio puesto o prximo un caliente gasolina o elctri-
co que mador, o en un acalorado horno. Sic. Eso dice, li-
teralmente, la gua de uso del aparato.
Ms adelante, dentro del apartado Guarde estas ins-
trucciones, los fabricantes nos sugieren: Si normal pa-
ra su tostador para producto mucho obscuro tostada
puesto el obscuro ambiente y mucho claro tostada puesto
el claro ambiente, y el ancho alcance entre obscuro y
claro voluntad normal traje su necesidad. He tratado
de poner en prctica todas las enseanzas de mi maes-
tro de filologa, don Juan M. Lope Blanch, para analizar
la estructura sintctica de esta simple instruccin. O sus
lecciones fueron insuficientes o mi aprendizaje, despus
de dos exmenes extraordinarios, no alcanzaron el gra-
do de pureza de la lengua propuesto por los seores
Hamilton Beach.
El punto catorce dicta: No tentativa o desalojar alimen-
to cuando tostador atarugar en. Y, para terminar, el dieci-
siete: No uso toda otro artifico en o mismo elctrico
receptculo o toda otro receptculo por o mismo circuito
para tostador o l voluntad sobrecarga o circuito o golpe
un mecha o circuito cachn.
Afortunadamente la compaa Hamilton Beach (R)
no nos instruye acerca de cmo untarle al pan la crema
de cacahuate y la mermelada de zarzamora. De seguro
la operacin sera ms complicada que hacerle la afina-
cin y el servicio a un submarino finlands o una ciru-
ga a corazn abierto a un abuln. Por fortuna,
tambin, la empresa de marras se dedica a fabricar tos-
tadores y no a la enseanza de la gramtica castellana o
a la formacin de traductores.
Cmo lleg la Hamilton Beach (R) a redactar esta
gua que el usuario debe acatar para hacer un uso razo-
nable del producto que les da (a los seores Hamilton y/o
Beach) para sus bisteces?Propongo las siguientes respues-
tas: 1) Los dueos son oriundos de Sierra Leona, de ma-
dre portuguesa y padre mixe, que hablan una
combinacin de croata con vasco y chocholteco; 2) Tienen
f r a n c i s c o h i n o j o s a
Tostador traducido
en su computadora un programa que traduce de su len-
gua (si la tienen) a una nueva; 3) Son tatarancestros de los
arquitectos de Babel; 4) Sus desayunos nada tienen que
ver con el pan tostado, la crema de cacahuate y la merme-
lada de zarzamora, y 5) Suelen utilizar los mingitorios se-
gn las intrucciones de uso.
Las autoridades mexicanas (Hacienda, Comercio, Go-
bernacin, Educacin Pblica, Relaciones Exteriores)
otorgaron de seguro su palomita a los importadores Ha-
milton Beach (R) porque cumplieron con el requisito de
adjuntar al aparato tostador las instrucciones reglamen-
tarias. Importa poco si los connacionales que adquieran el
producto terminen por desaprender lo poco que saben
de espaol o lo utilicen segn las instrucciones. Tampoco
tiene la menor importancia si un incendio pueden ocu-
rrir si tostador cubierto o conmovedor inflamable mate-
rial, incluso cortinas, colgaduras, muro, et cetera, cuando
en operacin.
No tendra el caso la mayor importancia si no fuera por-
que la lengua (esa cosa que usamos para entendernos)
puede extraviarse en las decisiones corporativas de los ge-
nios anglohablantes de las finanzas, que nos ensean a
tostar un pan o a no meter la mano en una licuadora
cuando en operacin. Agradecemos, por supuesto, sus
ddivas: sus leyes y las nuestras nos protegen del mal uso
de un circuito cachn.
Ser que nuestros vecinos del norte saben tanto castella-
no que se han impuesto la histrica tarea de ensearnos a
hablarlo y a escribirlo?O ser acaso que quieren ins-
truirnos como las normas del comercio lo imponen
acerca de cmo usar sus aparatos?
Ya existen antecedentes culturales: un da los gringos de-
cidieron que los verdaderos platillos mexicanos son los
nachos, las fajitas y los burritos. Decidieron tambin que
el holyday mexicano se celebrara el 5 de mayo, fecha his-
trica que nada le reclama a los yankis, sino a los france-
ses. Optaron por certificarnos (o no) como pas de
narcotrnsito, sin detenerse a pensar que son pas de nar-
cotrfico. Etctera: somos los mexicanos (para ellos) lo
que su congreso, su comercio y su modo de vida quiere
que seamos. Incluso, un pas sin lengua propia.
Llegar el da en que los voladores de Wisconsin sean
ms atractivos que los de Papantla, que un mariachi de
Seattle llegue a la dodecafona y que el mole negro de Oa-
xaca est patentado por una corporacin texana. Llegar
el da en el que Pedro Pramo sea una obra apreciada gra-
cias a los genios de Hollywood o a la mercadotecnia de los
empresarios de Broadway.7
A sereg. Ah. Beg.
Begebe tu begbere
serin nowa. Majabi an de bugui
an de wiririb.
L
es suena esta letra?Supongo que s: es la can-
cin de moda, transcrita aqu de odo por
mi hija Luisa. Pero aunque no la reconocie-
ran, estoy seguro de que algo en ella les sonara, como le
suena a Diego, el personaje que la pide siempre en la
discoteca y aunque no entiende su letra, porque est
sin duda en una lengua que l no habla la canta, la go-
za, la baila. Esto de algn modo sugiere que lo bailable,
lo cantable y lo gozable no dependen para nada en este
caso del significado de la cancin. Y entonces?Qu es
entonces lo que suena en ella y la vuelve pegajosa?El
ritmo, sin duda, pero tambin la combinacin de soni-
dos que se alternan y repiten, como si aun su meloda
fuera una especie de ritmo. Y esto, que parece cosa de
nada, es en realidad muy importante, pues significa que
una cancin incomprensible no deja de ser cantable;
que hay canciones que sobreviven al significado (o ms
bien al insignificado) de su letra. No nos queda ms
remedio entonces que reconocer en este caso una pri-
maca de la forma sobre el fondo. Pero supone esto que
la forma est realmente vaca?No lo s. Supongo que
eso depende de qu queramos decir con vaca. Porque,
si bien es verdad que la forma no est llena de un signi-
ficado, est cuando menos llena de s misma, del senti-
do de s misma. Dicho de otro modo, los sonidos de la
cancin suenan juguetonamente, llenos de buen humor
y alegra, y eso es lo que nos la vuelve pegajosa: su in-
tencin, mostrada en una forma.
Habra quiz manera de sostener que un poema hace
exactamente lo mismo (es decir, que simplemente revela
una intencin a travs de una forma), slo que sin desha-
cerse del significado de las palabras, con lo que el juego
se complica muchsimo, pero no voy a meterme mucho en
eso. Me conformar con decir aqu que los versos de un
poema constituyen su forma y que de algn modo esa for-
ma muestra una intencin. Eso est clarsimo, por ejem-
plo, en aquellos casos en que el poema adopta las
convenciones formales de la tradicin, como el metro y la
rima, o una combinacin particular de ellas, como el so-
neto. Pero aun cuando prefiere el llamado verso libre,
hay en todo poema, fatalmente, un sustento formal, y una
serie de decisiones que afectan su forma. No voy a decir
tanto como que estas decisiones afectan tambin directa-
mente al fondo del poema, pero s que al menos empu-
jan su sentido o si las cosas no salen bien lo estorban.
Les pondr un ejemplo. En uno de sus Sonetos, dice Gar-
cilaso de la Vega:
Mi vida no s en qu se ha sostenido.
Es un endecaslabo clsico. Pero ocurre que los endecas-
labos clsicos podan venir en dos formas cannicas, ilus-
tradas por los dos primeros versos de la Divina Comedia
de Dante:
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura
El primero de estos versos est acentuado en la sexta s-
laba (adems de la dcima, que es de rigor); el segundo, en
cambio, est acentuado en las slabas cuarta y octava (ade-
f r a n c i s c o s e g o v i a
Traducir versos
ms, por supuesto, de la dcima). Garcilaso, pues, poda
elegir entre estas dos formas. Cul escogi?Al principio
podemos tener la impresin de que escogi la segunda op-
cin, pues hay un acento fuerte en la cuarta slaba: Mi vi-
da no..., pero pronto comprendemos que no, que el
acento del verso est en realidad en la sexta:Mi vida no s
en qu..., aunque tambin el acento en quinta es fuerte.
Tres acentos, pues, en tres slabas seguidas: no sn qu...
El lujo de este verso consiste en la reiteracin formal, rt-
mica, del tema que declara el verso en sus palabras. Dice
que no sabe en qu se sostiene su vida, pero lo dice en un
verso que tampoco nosotros sabemos bien a bien dnde se
sostiene, por lo menos al principio: el verso trastabillea,
como la vida de la que habla.
Algunos crticos literarios se arredran ante interpretacio-
nes de este tipo, pues suponen una buena dosis de subjeti-
vismo, y algunos incluso se burlan de ellas. Un caso muy
citado es el comentario que hizo Dmaso Alonso a la quin-
ta estrofa del Polifemode Gngora. La cito ahora:
Guarnicin tosca de este escollo duro
troncos robustos son, a cuya grea
menos luz debe, menos aire puro
la caverna profunda, que a la pea;
caliginoso lecho, el seno obscuro
ser de la negra noche nos lo ensea
infame turba de nocturnas aves,
gimiendo tristes y volando graves.
La estrofa (una octava real) es tan enredada como esas
greas de los rboles que tapan la caverna de Polifemo.
Y as dice Alonso que
Gngora nos presenta, para pintar el ambiente del feroz
de Polifemo, lo lbrego, enmaraado, lo inarmnico, lo de
mal augurio, lo monstruoso. Nada ms distinto del lugar
ameno de la literatura tradicional.
Pero hay algo ms. A propsito del sptimo verso, el
que dice: infame turba de nocturnas aves, Alonso co-
menta:
Con insuperable genialidad Gngora repite en este verso
la slaba tur (con su oscura vocal u): lo asombroso es que
sobre esas slabas tur han ido a caer los acentos rtmicos
de 4 y 8 slaba. El acento rtmico intensifica las sensacio-
nes coloristas de las palabras. Cuando en Garcilaso lee-
mos un colorista endecaslabo:
cestillos blancos de purpreas rosas
vemos cmo los acentos de 4 y 8 slaba, al caer sobre las sla-
bas tnicas de blancosy purpreas, parece que especialmente
iluminan o realzan estas palabras. Lo mismo ocurre en el verso
de Gngora:
infame turba de nocturnas aves
salvo que lo que se intensifica es la densa lobreguez. Que
los dos acentos operen sobre dos slabas tur parece o in-
mensa casualidad feliz o insuperable virtuosismo del
poeta.
Los crticos le han reprochado mucho a don Dmaso
Alonso este comentario, pues alegan que es de todo
punto subjetivo y arbitrario asignar una sensacin de-
terminada a un sonido en particular. En efecto cmo
demostrar que la ues oscura?Y sin embargo yo no pue-
do dejar de sealar aqu una especie de contagio del
poeta sobre el crtico. Ntense por ejemplo las eres y las
eles en el primer prrafo del comentario: Gngora [ ...]
presenta, para pintar [ ...] feroz [ ...] lo lbrego, enmara-
ado, inarmnico, [ ...] mal augurio, [ ...] monstruoso
[ ...] lugar ameno de la literatura tradicional. Parece
que para pintar la lbrega espesura a don Dmaso le
gustaba aliterar las eres (y yo mismo me estoy haciendo
eco de ellas al decirlo). Quiz los crticos ms modernos
tengan razn al negarle a don Dmaso la razn, pero no
se la niegan otros poetas. El cubano Emilio Ballagas es-
criba, por ejemplo:
Tierno gl-gl de la ele,
ele espiral del gl-gl
el glorgloro aletear
palma, clarn, ola, abril [...]
Aqu rozamos ya con algo que de veras se nos escapa y
que tal vez slo Dmaso Alonso se habra atrevido glo-
sar, como glos el Polifemo. Porque, en efecto, qu sig-
nifica glorgloro?Se trata de una invencin o de una
catacresis, como dira la retrica, relacionada quiz con
gloria, glorfico, etctera?Tal vez no significa nada, y en-
tonces Alfonso Reyes hubiera podido usar la palabrita
para ejemplificar esa figura potica que l llam jitanj-
foray que, pintada en trazos muy gordos, no es ms que
una forma sin sentido preciso, como la cancin de mo-
da que citamos al principio de estas lneas, y como un
verso de Dante sobre el que he hablado en otra parte
(ver El diccionario de Nemrod, en SobreEscribir, Edi-
ciones sin Nombre, Mxico, 2002). En la traduccin de
ngel Crespo, el verso dice as:
Raphel ma amech zab aalmos
Deca yo entonces que, curiosamente, este verso sin sen-
tido, esta jitanjfora, es uno de los ms interesantes en
cuanto a lo que de l hacen los traductores. Como lo con-
sideran una forma vaca, algunos traductores piensan que
est hecho de comodines, de palabras que se pueden cam-
biar por otras con relativa impunidad. Pero tienen razn?
Eso depende de qu tan relativa sea esa impunidad. Sera
absurdo, por ejemplo, traducirlo por serin nowa. Maja-
bi an de bugui, porque entonces, aunque se trate tambin
de un endecaslabo, ya no nos sonaraa Dante. Pero acaso
no fuera excesivo hacer lo que en efecto hizo ngel Crespo,
que conserv todos los sonidos y los acentos del verso, ex-
cepto los de la ltima palabra, pues esa s la modific a su
conveniencia, para que rimara con los otros dos versos con
los que tena que rimar.
En el fondo, pues, todo depende de la radicalidad con que
se mire el asunto. Si uno cree, por ejemplo, que lo potico
es una suerte de esencia, a la que arbitrariamente se le im-
ponen ciertas formas, entonces podra llamar traduccin
incluso a una adaptacin en prosa, para nios, de la Divina
Comedia; si uno cree, por el contrario, que es slo su forma
lo que hace poesa a la poesa, entonces no se animar jams
a emprender la traduccin de un poema, o no le har falta.
Pero es posible hallar una va media entre estos dos extre-
mos?Permtanme citar ahora lo que al respecto dice Arthur
Rimbaud, que escribi una famoso soneto titulado Voca-
les, al que luego se refiri en su Alquimia del verbo, don-
de dio la siguiente explicacin, que cito aqu traducida por
Oliverio Girondo y Enrique Molina:
[...] yo crea en todos los encantamientos.
Inventaba el color de las vocales! A negra, E blanca, I roja,
O azul, U, verde. Rega la forma, el movimiento de cada con-
sonante, y, con ritmos instintivos, me jactaba de inventar un
verbo potico, accesible, un da u otro, a todos los sentidos. Re-
servaba la traduccin.
Es difcil comentar este prrafo. Sin embargo, podemos
decir que hay en l la misma idea de coloracin del verso
que Dmaso Alonso, por comparacin, enunci con bastan-
te timidez. Rimbaud presume de un sistema que no slo
afecta al color de las vocales y de las slabas que stas definen
cosa con la que se conformaba don Dmaso, sino adems
a las consonantes, al ritmo del verso y, lo que es ms, mucho
ms, a la percepcin completa del poema con todos los sen-
tidos. Pero este sistema no era, desde luego, ni tradicional ni
evidente en s mismo (como lo son las formas mtricas), de
tal suerte que Rimbaud poda reservarse la traduccin
que es como decir la tabla de equivalencias, el diccionario
que podra servir a la vez de testigo y puente entre la versin
original del poema y su traduccin a todos los sentidos.
Pero no quiere esto decir que si poda reservarse para s la
traduccin era slo porque el diccionario necesario para
hacerla era fatalmente personal?Supongo que s. Pero tam-
bin supongo que si Rimbaud poda reservarse la traduc-
cin era tambin slo porque esa traduccin era posible,
porque hay quizs en el original un cdigo buscable, halla-
ble, reconstruible. Un cdigo arbitrario, desde luego, como
el de quien dice que la ues oscura, y traduce as una sensa-
cin acstica a otra visual... Pero hay que tener cuidado en
esto: al decir cdigo arbitrario no me refiero al sentido que
la lingstica da al trmino arbitrariosino a algo ms nor-
mal y corriente, a un cdigo convencional y caprichoso; con
ello quiero decir que la tabla de las vocales de Rimbaud sir-
ve slo para dar equivalencias, no para establecer significa-
dos; a la materia vocal de los poemas se le asigna
convencionalmente una equivalencia, lo cual es muy distin-
to de un verdadero significado, que ni se asigna ni es de ve-
ras convencional. La forma de la que estoy hablando aqu
puede verse pues como un smbolo, como un emblema o
una alegora, pero nunca como un signo verdadero. Si la
viramos as, como un signo, correramos el riesgo de co-
meter ese pecado mezcla de iconoclastia y fetichismo que
hace unos das llev al Sr. Abner Lpez, devoto evanglico,
a afirmar en la televisin que las palabras sin sentido de la
cancin que canta Diego son en realidad un mensaje diab-
lico. Y as, ms que una intencin, l ve en la forma vaca de
sus palabras un mensaje; donde nosotros omos Aserej, l
oye una invitacin a ser hereje.
Por eso creo que un buen traductor de Rimbaud podra
y aun debera creer l tambin por un instante en todos
los encantamientos y tratar de reconstruir las convencio-
nes de su cdigo, pero cuidndose mucho de los fanatis-
mos cuidndose, por ejemplo, de creer que una forma
es un significado, pues en el caso de los convencionalis-
mos s se trata de leer la letra al pie de la letra, oyendo
su forma antes de atender a su significado. Visto as, el tra-
ductor de poesa es una especie de arquelogo del odo o
de todos los sentidos, si se quiere ir tan lejos como Rim-
baud; es a su manera un fillogo, alguien capaz de atra-
par eso quesuena en un poema, para hacer que suene
tambin en su traduccin.
Me avergenza admitir que esto que digo no es ms que
un lugar comn, pero lo hago al menos con un fin hu-
milde: el de volver a pronunciar en pblico esa palabri-
ta ya casi desaparecida de la jerga lingstica: filologa.
Habrn ustedes advertido que el centro de todo lo que
llevo dicho es el comentario que un fillogo hizo de un
poema clsico. Agregar adems que la edicin que yo
tengo del Gngora y Polifemode Dmaso Alonso viene
de la biblioteca del Kings College de Londres, que la
puso a la venta (baratsima), no s si porque la tena re-
petida, porque compr una ms reciente, o despus de
comprobar que nadie la haba consultado en no s
cuntos aos. En cualquier caso, alguien la consult,
pues est llena de subrayados y tiene algunos comenta-
rios al margen, escritos a lpiz, en ingls. Ojendolos,
no parecen ser de alguien que se proponga hacer una
traduccin del Polifemo, sino acaso slo un comentario,
pero no creo que sus subrayados fueran intiles para un
traductor. El lector annimo, por ejemplo, subraya do-
blemente estas lneas:
Gngora recibe de la tradicin imgenes ya hechas: dientes
como perlas, ojos como soles; en esos casos el poeta suele
usar slo la palabra perteneciente al plano imaginario, o sea,
una metfora: y si hablando de una muchacha menciona las
perlas, los dos soles, etc., ya sabemos sin ms, que habla de
sus dientes o de sus ojos. Todo eso es tpico.
S, es tpico, pero qu precioso sera este breve comen-
tario para alguien que no estuviera familiarizado con los
lugares comunes de nuestra lengua o, para el caso, de la
de Gngora, cosa mucho ms difcil. Si esa lengua merece
los tomos que Alonso le ha dedicado para los lectores espa-
oles cuntos no merecer para los lectores de otras len-
guas?La verdad es que, con o sin discusin de por medio,
Dmaso Alonso se dio a la tarea de reconstruir el dicciona-
rio personal de Gngora, con todos sus sentidos (sensoria-
les y de los otros); una labor quiz ms ardua que la de
reconstruir el de Rimbaud. Mal hara, por eso, quien qui-
siera traducir el Polifemoahorrndose la lectura de don
Dmaso.
Con esto no quiero proponer que las traducciones las
hagan slo los especialistas. Eso est bien para las ediciones
acadmicas, eruditas, pero no tienen por qu ser as todas
las traducciones. A lo que quiero aludir sacando a relucir el
trmino filologaes a una especie de disposicin, a una ac-
titud que para la oreja a algo ms que el significado lxi-
co de las palabras (el que se puede consultar en un
diccionario) y cede al encantamiento como Rimbaud, co-
mo Quevedo cuando deca: Nada me desengaa. / El
mundo me ha hechizado. Se trata, supongo, de la misma
actitud a la que aluden quienes dicen que se necesita un
poeta para traducir a otro poeta. Aunque yo no comparto
del todo esa idea, entiendo a dnde apunta: un poeta est
atento a ciertas cosas poticas que los traductores no poe-
tas pasan por alto. A menudo esas cosas poticas no son
sino algo que suenaen el poema original, pero se dice
slo para el poeta; algo que no le suena al no poeta. Es po-
sible que, en efecto, un poeta tenga mejores herramientas
para hacer re-sonar esoen una traduccin (y en su propia
tradicin), pero creo que esto slo ocurre porque tiene un
odo educado y presto tanto a lo que escucha como a lo que
pronuncia. Su ventaja sobre el traductor no poeta reside
slo en eso: en que ha educado su odo como por lo de-
ms hace tambin el fillogo, pero no en una supuesta
inspiracin de segundo orden (en un re-soplido de la Mu-
sa). Si su odo es ms sensible es porque se ha ejercitado
ms en la lectura y escritura de poemas, pero el ejercicio
mismo de estas dos actividades no tiene por qu implicar
una inspiracin propia, una segunda iluminacin. El tra-
ductor de poesa no tiene por qu ser visitado nuevamente
por la Musa que visit al poeta; no tiene por qu ser l tam-
bin un inspirado (y hasta es posible que no haya cosa ms
peligrosa para un poema que un traductor inspirado); al
traductor le basta con reconstruir arqueolgica, filolgi-
camente la escena en que el poeta recibi el dictado de la
Musa. Porque, despus de todo, eso que l va a decir ya es-
taba ah: no es l mismo quien va a decirlo por primera vez.
Por eso para l, como para el arquelogo, lo primero que
aparece, su primer misterio, es una forma. Qu es lo que l
saca de nuevo a la luz?Una casa, una tumba, un jarrn, una
herramienta; un soneto, una silva, una redondilla. Esas co-
sas tienen todas una definicin bastante precisa y son per-
fectamente reconocibles, aunque podamos luego abrigar
muchas dudas sobre el sentido que tenan en su momento
y en la cultura a la que pertenecieron. Podemos, por ejem-
plo, preguntarnos si la Epopeya deGilgameshtena o no pa-
ra los acadios una lectura escatolgica, pero en todo caso
est bastante claro que se trata de un poema, pues est es-
crito en versos. Cmo lo sabemos?No porque las lneas
del texto que conocemos no llenen bastante sus renglones,
por supuesto (los acadios escriban todo muy apretada-
mente en sus tablillas), y ni siquiera por sus rimas, pues no
las tiene. No, nada de eso. Sabemos que la Epopeya deGil-
gameshes un poema, simplemente, porque a los traducto-
res del asirio les sonalgo que identificaron con el verso (un
ritmo constante), o con ciertos procedimientos poticos
(como el estribillo). De este modo, tradujeron una forma a
otra si es posible decir que esto es traducir. Y lo hicieron
del mismo modo en que tendra que hacerse en el caso de
Rimbaud, aunque todo hay que decirlo el asirio se re-
servaba su traduccin con mucho ms celo que Rimbaud.
Pero eso, gracias a Dios, no bast para desanimar a los pri-
meros traductores, como no desanim hace algunos aos a
Jorge Silva, que tradujo la Epopeya deGilgameshtratando
de reflejar de algn modo sus peculiaridades poticas. Di-
ce, por ejemplo, Silva en la Introduccin a su traduccin:
La obra acadia es un texto literario recurre a trminos eleva-
dos y potico los acentos de cada verso y de cada hemisti-
quio tienen una intencin prosdica. He hecho un esfuerzo
para encontrar una expresin noble pero no altisonante en el
lenguaje de mi traduccin y he buscado que los versos tengan
cierto ritmo. He dividido los hemistiquios en lneas separadas,
la segunda de las cuales lleva una sangra, con objeto no slo
de reflejar la forma prosdica del poema acadio, sino tambin
de ayudar al lector a percibir ese esfuerzo de traduccin rtmi-
ca. Cuando el verso acadio es ms largo, lo que sucede fre-
cuentemente al final de ciertos pasajes, o bien cuando el giro
espaol exige un mayor nmero de palabras, he dividido el
verso en tres lneas, lo cual no corresponde al verso acadio, pe-
ro ayuda a mantener el ritmo buscado.
Es ste un pasaje tcnico, sin duda, pero revelador. Des-
cribe de qu modo el traductor vierte a su propia lengua,
no ya las palabras de un poema sino su forma. Y as con-
fiesa que, cuando le es imposible traducir en dos hemisti-
quios un verso acadio, introduce una cesura de ms para
extender el verso castellano; hace suyo as un recurso que
los propios acadios empleaban a veces para rematar cier-
tos pasajes. Lo notable del caso es que la forma que resul-
ta tiene sentido en espaol, tanto como el que tiene un
soneto en versos alejandrinos o un soneto de diecisis ver-
sos.
No creo que de esto se siga que es posible hacer una ta-
bla de equivalencias entre las formas mtricas de dos len-
guas distintas, pero no es desde luego ocioso preguntarse
sobre estas equivalencias. Qu forma mtrica es preferible
para traducir las nursery rhymesinglesas?Debemos calcar
sin ms en espaol la estructura de los limericks?Qu ha-
cer con las rimas francesas para el ojo (no para el odo)?
Pero djenme ponerles un ejemplo personal.
Yo he servido de versificador en algunos poemas que
ha traducido Selma Ancira, del ruso y del griego. Yo no
hablo ninguna de esas lenguas, pero Selma me lee en
voz alta el poema en su lengua original y yo trato de
pescar lo que buenamente pueda para luego discutirlo
con ella y, si hay posibilidades, con otros hablantes de
espaol... y ruso, o griego. El caso es que un da me le-
y en voz alta un poema de amor de Pasternak y yo no
logr reconocer en l una estructura definida, por ms
que a mi odo lesonara. Pens que tal vez la mtrica ru-
sa no coincida en esto con la espaola, y que tal vez no
meda sus versos en slabas y acentos sino en pies, como
hacan los antiguos griegos y romanos. Para decidir en-
tonces en qu forma deban caber esos versos, le ped
a Selma que se pusiera de pie y me los cantara, llevn-
dose la mano derecha al corazn; o sea, que se olvidara
de lo que deca el poema y me lo cantara con la melo-
da del himno nacional mexicano. Despus de resistirse
un rato, Selma cant. El poema cuadr en su canto. Y
entonces tuvimos que tomar una decisin grave y sin
duda discutible. Nuestra pregunta era: podemos tra-
ducir ese poema de amor a un ritmo decaslabo, ma-
chacn, de marcha militar?Selma aleg que en ruso el
poema no sonaba a himno nacional, ni a marcha ma-
chacona, sino suave y ligero, como suave y ligero era lo
que deca. Para ella era como si lo dijeraen endecasla-
bos; a eso les sonaba tambin a los otros testigos, y as
lo hicimos sonar finalmente en espaol. He aqu el poe-
ma:
EL VIENTO
Yo he muerto, pero t an respiras.
Y el viento, con su queja desdichada,
desde las lejanas infinitas
hace temblar al bosque y a la dacha.
No sacude los pinos uno a uno
sino que los agita a todos juntos
como si fuesen cascos de veleros
mecindose en los muelles de algn puerto.
Y no lo hace por simple atrevimiento
sino porque desea encontrar dentro
de la tristeza las palabras justas
que necesita tu cancin de cuna.
Es un hermoso poema. Pero se lo imaginan al ritmo
de Mexicanos al grito de guerra / el acero aprestad y el
bridn / y retiemble en sus centros la tierra / al sonoro
rugir del can ?A m, la verdad, eso no me hubiera
sonado natural en espaol, sobre todo tratndose el
poema de lo que se trata. Pero eso es ya una considera-
cin sobre el significado de los versos, y en estas lneas
yo he querido limitarme a hablar de la forma, de la me-
ra forma, de eso que yo o recitado por Selma, sin en-
tender una palabra. Porque en ese momento para
nosotros tampoco era importante saber qu deca el
poema para cantarlo, como hace Diego el de la cancin,
que goza y baila feliz al ritmo de
Asereg. Ah. Beg.
Begebe tu begbere.7
rainer maria rilke
Elegas de Duino
(Traduccin de Uwe Frisch)
PRIMERA ELEGA
Q
uin, si yo gritara, me escuchara
en los rdenes celestes?Y si un ngel
de pronto me ciera contra su corazn,
la fuerza de su ser me anulara;
porque la belleza no es sino la iniciacin
de lo terrible: un algo que nosotros
podemos admirar y soportar
tan slo en la medida en que se aviene,
desdeoso, a existir sin destruirnos.
Todo ngel es terrible. As yo, ahora,
me reprimo y sepulto en mi pecho
el oscuro sollozo de mi grito de reclamo.
A quin podremos, recurrir?
Ni a los hombres ni a los ngeles.
Incluso las bestias, astutas, se percatan
de que es torpe e inseguro nuestro paso
que yerra por un mundo interpretado.
Tal vez, quin sabe, pudiera socorrernos
ese rbol que en la solitaria ladera
contemplamos diariamente,
o el camino de ayer y la remisa
lealtad de una costumbre que habituada
a nosotros, prosigue a nuestra vera.
Oh, y la noche, la noche! Cuando el viento
lleno de espacios csmicos nos roe
las mejillas, a quin no se dar
esa sutil desilusionadora,
esa anhelada presencia ineludible
que ha de arrostrar por fuerza el corazn
solitario?Acaso ser menos penosa
para los amantes?
Con su presencia ay! se encubren uno al otro
su destino. Lo ignoras todava?
Arroja ya el vaco que cies con tus brazos
al vaco del viento que respiras.
Tal vez las aves en su vuelo ntimo
sientan en toda su amplitud el aire.
S,
las primaveras te necesitaban.
Infinitas estrellas esperaron
que t las contemplaras. Tal vez en el pasado
viste elevarse una ola henchida o desde una ventana abierta
la sonoridad de un violn se te entreg.
Todo era mensaje.
Pero dime, supiste t abarcarlo?
No te hallabas disperso, perdido en tu esperanza,
como si todo y siempre te anunciase
una amada?(D, cmo podras esconderla,
y dnde, si los grandes y extraos pensamientos
que pasan por tu ser quedan contigo
y perduran en tu noche?) Mas si an sientes nostalgia,
canta a los enamorados:
nadie inmortaliz con adecuada
largueza su afamado sentimiento.
S, canta
a las abandonadas que t encuentras,
casi envidindolas, ms amorosas
que las correspondidas satisfechas.
Comienza una vez ms la jams lograda
loa. Y piensa: el hroe se mantiene sin cesar
a tal punto que su propia muerte
slo es un pretexto para su nacer definitivo.
Pero ay! a los amantes,
fatigada, la naturaleza
los recobra en su seno, ya sin fuerzas
para crearlos nuevamente.
Acaso
conseguiste exaltar cumplidamente
la pasin de Gaspara Stampa,
1
de tal modo que alguna abandonada,
1
Gaspara Stampa, aristcrata italiana nacida en Padua en 1523
y muerta en Venecia en 1554, dej una coleccin de cerca de
doscientos sonetos que hablan de su amor inicialmente feliz y con
posteridad no correspondido por Collatino di Collalto, prncipe
de Trevi.
emulando su ejemplo,
dijera: Si yo fuese como ella?
Estas antiguas amarguras
no debieran sernos ms fecundas?
No es ya hora de que amando nos libremos
de la persona amada, reprimindonos
trmulamente como la flecha se afirma
en la cuerda del arco para ser en el salto
msde lo que fue?
Pues no hay un detenerse.
Voces, voces! Escucha, corazn,
como slo los santos escucharon,
los santos a quienes la inmensa llamada levant
de la tierra sin que ellos, imposibles,
dejaran de seguir absortos, de rodillas,
sin atender a nada, consagrados a or.
Y no es que puedas soportar la voz
de Dios, no; pero escucha el lastimero
soplo del espacio:
ese ininterrumpido mensaje que se forma
del silencio y que viene hacia ti, murmurando,
desde los que murieron jvenes.
Donde quiera que entraras, en los templos
de Roma y Npoles, no te decan,
serenos, su destino?O en cualquier epitafio,
como recientemente
all en Santa Mara Formosa aquella lpida?
Qu desean de m?S, he de borrar quedamente
de ellos esa apariencia de injusticia
que, a las veces, cohibe
el puro movimiento de su espritu.
Ciertamente es extrao no habitar ya la tierra,
no seguir practicando unas costumbres
apenas aprendidas;
no dar, no atribuir significados
de futura realidad humana ni a las rosas
ni a esas cosas que son ofrecimientos
sin fin. No ser lo que se era
en la infinita angustia de esas manos;
tener que desprenderse hasta el propio nombre,
como quien lanza, lejos de s, un juguete roto.
Extrao es no volver a desear
los deseos. Extrao es ver, deshecho,
disperso en el espacio todo aquello
que estuvo unido.
Y es penoso estar muerto,
y muy arduo recobrar, poco a poco,
un asomo de eternidad.
Pero todos los vivos cometen el error
de querer distinguir con excesiva
nitidez. Los ngeles se dice
ignoran a las veces si estn entre los vivos
quizs, o entre los muertos. El eterno
torrente arrastra las edades todas
por ambos reinos y sobrepone en ellos
la fuerza de su voz.
Pero, en fin, los urgidos prematuros
que se marcharon ya, no necesitan
de nosotros. Con lenta y paulatina
remisin va perdindose
la arraigada costumbre de lo terreno, como
se pierde hasta el apego que nos une
a los tiernos pechos de una madre.
Pero nosotros, que necesitamos
de tan grandes misterios;
nosotros, para quienes del duelo mismo
surge un progreso bienhadado,
podramosvivir sin ellos?
Es vana la leyenda segn la cual, antao,
en la lamentacin por Linos,
2
atrevida, la primigenia msica
penetr la estril rigidez de las esferas,
y entonces, en los mbitos atnitos,
(que un efebo, un doncel casi divino,
abandon de pronto y para siempre),
el vaco inici su vibracin la misma
que an nos arrebata, consuela y reconforta?
2
Linos, joven poeta contemporneo de Orfeo cuya muerte,
segn el correspondiente mito griego, sumi a los circunstantes
en tal estupor que este ltimo se vio precisado a inventar la
msica para reanimarlos, componiendo con ello la primera
lamentacin.
SEGUNDA ELEGA
Todo ngel es terrible.
Y sin embargo ay de m
yo os invoco sabiendo lo que sois,
pjaros casi mortales para el alma.
Qu fu del tiempo de Tobas,
cuando ante la humilde puerta
uno de los ms resplandecientes se detuvo,
apenas disfrazado y dispuesto para el viaje,
perdida ya la temible prestancia?
(Doncel para el doncel,
cmo miraba en su curiosidad!)
3
Si ahora, desde ms all de las estrellas el peligroso arcngel
tan slo descendiera un paso hacia nosotros,
latiendo a su encuentro
nos abatiran, ansiosos,
los golpes del propio corazn.
Decidme, quines sois?
Oh vosotros, iniciales perfecciones,
predilectos de la creacin,
cspides, cimas,
crestas del amanecer de todo gnesis,
polen de la divinidad en flor,
articulaciones de la luz,
pasadizos, escalas, tronos,
espacios de existencia,
escudos de la dicha,
tumultos de sentimientos tormentosos y extasiados,
y de improviso aislados, espejos
que reflejan la propia belleza escapada a torrentes
de nuevo radiante en su rostro
Porque nosotros, al sentir, nos disipamos.
Nos consumimos ay en nuestro propio aliento
y de ascua en ascua exhalamos un aroma ms tenue cada vez.
Entonces, alguien nos dir:
S, tu ser entrega en mi sangre,
este cuarto y la primavera se me llenan de ti
Pero no importa, porque no puede retenernos
y nos diluimos en l y en torno suyo.
Mas a ellos, que poseen su belleza, quin los podra retener?
Cambia en su rostro de continuo la apariencia y al fin se desva-
nece.
Como el roco de la hierba matinal,
como la tibieza de un manjar caliente,
as se aparta lo nuestro de nosotros.
Y la sonrisa, a dnde? Oh levantar los ojos arrobados,
nueva y ardiente onda enajenada al corazn!
Y sin embargo, ay, somostodo eso.
El cosmos en que nos disolvemos, tiene tal vez nuestro sabor?
Capturan los ngeles lo suyo solamente, lo que man de su pre-
sencia,
o a veces y como por descuido
algo de nuestro ser penetra en ellos?
Acaso estamos confundidos en sus rasgos
como la vaguedad y el estupor en el rostro de la mujer encinta?
Ellos, en el torbellino del retorno a s mismos, no lo advierten.
Y cmo podran advertirlo!
Los amantes, de saberlo, lograran
decir extraas cosas en el aire de la noche,
pues parece que todo nos pretende ocultar.
Mira: los rboles son,
las casas que habitamos continan existiendo;
slo somos nosotros que pasamos
en areos trueques ante ello.
Y todo coincide en sigilarnos,
tal vez un poco por pudor
y otro poco, quiz,
por esperanza inconfesada.
Amantes, a vosotros que os bastis
en la recproca satisfaccin de vuestros goces,
es que vengo a preguntaros por nosotros.
Os tocis, pero decidme: Poseis las pruebas de ello?
A veces acontece que mis manos
intuyen mutuamente su existencia,
o que mi rostro gastado
busca en ellas un refugio.
Esto me hace sentirmeen cierto modo,
mas quin slo por sentirse pretendera ser?
A vosotros, sin embargo, que crecis en el xtasis del otro
hasta que, subyugado, implora: Ya no ms;
a vosotros, que bajo la caricia arrebatada de las manos
devens ms plenos, como el ao
en que se dio una ms rica cosecha en las viedos;
a vosotros, que dejis de ser a veces
nicamente porque el otro se impone y prepondera;
os pregunto por nosotros.
Harto s por qu en vuestro contacto hay beatitud tan grande:
porque persiste la caricia
y no se desvanece el sitio que recubrs tan tiernamente,
porque bajo l sents la pura duracin.
Y as pensbais alcanzar casi la eternidad en el abrazo.
Y sin embargo, luego de soportar el sobresalto
de la primer mirada que se encuentra,
luego de la nostlgica espera ante la ventana clausurada
y de esenico primer paseo dado juntos a lo largo del jardn,
decidme, amantes: segussiendo los mismos todava?
Cuando vuestros labios inician el beso en mutua libacin,
ah! que extraamente se evade de su acto el libador
No os asombra la mesura del ademn humano
en las ticas estelas funerarias?No se posan all
el amor y el adis sobre los hombros tan ingrvidamente
como si fueran de materia distinta que en nosotros?
3
Rilke alude aqu a uno de los textos bblicos calificados de
apcrifos, el Libro de Tobas, que cuenta cmo el Arcngel Rafael
acompa al joven Tobas durante toda una jornada sin que ste
apercibiera de quin era su compaero.
Recordad cmo se tocan, sin oprimir, las manos
aunque en los torsos la fuerza se eleve y perdure.
Dueos de s, con su silencio proclamaban:
Hasta aqu llegamos.
Estees nuestro dominio. As es nuestro contacto.
Los dioses nos oprimiran con ms fuerza.
Pero eso ya sera cosa de los dioses.
Oh, si tambin nosotros encontrramos
un coto puro y perdurable de sustancia humana,
una franja nuestra de tierra fecunda
entre el ro y la roca! Porque nuestro corazn
nos sobrepasa como a ellos.
No podemos seguirlo ya con la mirada
hasta las aquietadoras imgenes que los sosiegan
ni a los divinos cuerpos donde,
an ms grande, se modera y descansa
finalmente.
TERCERA ELEGA
Una cosa es cantar a la amada
y otra ay cantar a ese dios, secreto y culpable,
del ro de la sangre.
Qu sabe el doncel,
a quien ella reconoce ya desde lejos
porque le fue destinado,
acerca del Seor del Placer?
el que surgi tantas veces
desde la soledad ms profunda
antes de que la joven otorgara el alivio
y con frecuencia tambin como si ignorase que ella exista
ay!, manando lo incognoscible,
e irgui la cabeza divina
al emplazar a la noche a la revuelta infinita
Oh el Neptuno que habita en la sangre,
oh su terrible tridente!
Oh el viento sombro que nace en su pecho
de curva concha marina!
Escucha cmo la noche ondula y se ahueca.
Estrellas: no proviene de vosotras acaso
el deseo que mueve al amante hacia la faz de la amada?
Y no debe l la visin ms ntima de su pursimo rostro
a la ms pura estrella?
Ay, no fuiste t, mujer,
ni fue su madre
quien as tendi para la larga espera
el arco de sus cejas.
Y no a instancias tuyas, no,
mujercita juvenil que lo sentas,
fue que sus labios se curvaron
en la ms fecunda expresin.
O en verdad crees que tu ligera presencia
pudo trastornarlo de ese modo,
t, que transcurres como el aire sutil de la maana?
S, indudablemente t aterraste su corazn,
pero terrores ms antiguos
se precipitaron en l
al choque de tu arrimo.
Llmalo, pero nunca podrs arrancarlo del todo
a tan tenebrosa amistad.
Ciertamente, l quiereevadirse, brota
y con alivio halla acomodo
en tu acogedor corazn
y se principia all.
Pero es que alguna vez se comenz a s propio?
Madre, pequeo tlo hiciste.
Fuiste t quien lo empez.
Era nuevo para ti,
y ante la mirada de sus ojos recientes
extendiste el mundo amistoso y apartaste el hostil.
Dnde ay estn los aos
en que ocultabas tan sencillamente
con tu figura esbelta
aquel rugiente caos?
Fue tanto lo que le evitaste de ese modo!
Tornaste inofensiva
la inquietante noche de su alcoba,
e infundiste en el espacio de sus noches
un espacio ms humano
que sacaste de tu propio corazn
todo l refugio pleno.
Y no en la oscuridad, sino en tu ms prxima presencia
encendiste la lmpara nocturna,
que ardi con amistad.
Pareca que all no se pudiera or
crujido alguno que tu sonrisa no explicara,
como si supieras desde siempre
cundose van a comportar as
las maderas del piso.
Y escuchndote, l se serenaba.
Tanto pudo entonces la ternura
que haba en la simple accin
de levantarte! Mas su destino,
embozado en un alto abrigo,
emerga tras del armario
y entre los pliegues levemente agitados
de la cortina
hallaba adecuado acomodo
su inquieto porvenir.
Y l mismo, que aliviado
yaca diluyendo bajo el sopor de sus prpados
todo el dulzor de tu ligera figura
en la saboreada anteforma del sueo,
cmo parecaestar protegido!
Mas quin lo defendi en su propio interior,
quin pudo evitar dentro de l
el flujo torrencial
de su origen?
no haba ay
en el que estaba durmiendo
recelo alguno para advertirlo.
Dormido, pero soando y febril,
se entreg sin reservas.
Y aunque era tmido y nuevo,
de qu modo qued preso entonces
en las enredaderas de continuo crecientes
del acaecer interior,
entrelazadas y ya configurando diseos,
un crecimiento asfixiante
y formas esquivas que transcurren fugaces
casi de un modo animal!
De qu manera se di!
Amaba. Quiso a su intimidad,
su agreste interior,
esa selva ancestral que llevaba en s,
sobre cuyo antiguo y mudo derrumbe
se alzaba luminosamente verde su corazn.
Amaba ese mundo interior, pero lo abandon
y remont sus propias races
hasta el poderoso origen
donde su breve nacimiento
estaba ya superado.
Y amando descendi a los veneros
de la sangre ms vieja
y baj a los abismos de lo terrible,
que tras del hartazgo
yaca colmado an por sus padres.
Cada terror lo conoca
y le guiaba los ojos casi con connivencia.
S, le sonrea el horror
Rara vez, madre, sonreste con tanta ternura.
Y cmo no amar aquello
que tan risueamente lo acoga?
l lo am antesque a ti,
porque cuando lo conducas en tu interior
ya el horror estaba disuelto en las aguas aquellas
que aligeran la germinacin.
Mira, nuestro amor no procede,
como el de las flores,
de una sola estacin.
Cuando amamos, una savia inmemorial
asciende a nuestros brazos.
Y oh mujeratiende a estotambin:
lo que amamos en nosotros mismos
no es un nico ser por venir
sino la innmera fermentacin;
no amamos a un solo nio
sino-que amamos tambin a los padres,
que reposan como slidas ruinas de antiguas montaas
en las profundidades de nuestro ser,
y amamos el cauce ya seco de las madres que fueron
y el paisaje entero que permanece callado
bajo una fatalidad cubierta de nubes
o despejada quiz
y esto, mujer, te precedi.
Y t misma, qu sabes?
Hiciste aflorar en el amante edades remotas,
pero sabes qu sentimientos se agitaron entonces
desde seres ya extintos?
Qu mujeres te odiaron all?
Qu hombres siniestros
despertaste en sus jvenes venas?
Y nios muertos te tendieron los brazos
Oh, suave, muy suavemente
haz algo amable ante l tal vez una diaria tarea
que d seguridad y certeza;
condcelo a las proximidades del jardn,
otrgale el peso que da gravedad a las noches
Retnlo
CUARTA ELEGA
Oh rboles de la vida,
cundo llegar a vosotros el invierno?
No vamos unnimes ni acordes
como las aves migratorias.
Vamos, inoportunos y tardos,
imponindonos de sbito a los vientos
para caer ms tarde
en algn estanque indiferente.
Sabemos a un tiempo
del florecer y el agostarnos.
Mas los leones van por donde sea
y mientras su seoro dura
desconocen toda suerte de impotencia.
Pero nosotros,
al pensar lo uno enteramente,
sentimos de inmediato
el despliegue de la fuerza de lo otro.
Lo hostil es lo ms prximo a lo nuestro.
Acaso los amantes no tropiezan
sin cesar con sus lmites, uno en el otro,
ellos que se haban prometido
extensas amplitudes, abundante cacera y un hogar?
Entonces, en el fugaz dibujo de un instante
apunta el trazo ya
de un fondo de contradiccin,
laboriosamente construido
para que lo podamos advertir:
que no se nos perdona la evidencia.
Nosotros ignoramos el contorno
del sentimiento y slo percibimos
aquello que lo forma desde fuera.
Quin no sinti la angustia
de sentarse ante el retablo del propio corazn?
El cortinaje se elev.
El decorado era un adis,
una escena fcil de entender.
El jardn conocido que oscilaba
levemente: slo entonces lleg el bailarn.
Y no era l. Ya basta!
A pesar de su desenvuelta ligereza
se adverta el disfraz.
Se convierte en un burgus
que entr en su casa
a travs de la cocina. (Estas medias caretas no me gustan.
Prefiero, claro est, la marioneta.
Es ms cabal.)
Quiero sostener en mis manos
el ingenioso mecanismo,
tirar de los alambres
y contemplar su rostro hecho de apariencia.
Aqu. Dispuesto estoy.
Aunque las candilejas se extingan finalmente
y alguien me diga: Nada ms;
aunque desde el escenario sople el vaco
con su corriente de aire gris;
aunque ninguno de mis taciturnos
antepasados quede sentado junto a m,
ninguna mujer
y ni siquiera el muchacho del castao ojo bizco.
4
me quedo, sin embargo. Siempre hay algo que ver.
Es que acaso no tengo yo razn?
T, padre, a quien la vida supo tan amarga
al saborear la ma,
y en tanto yo creca
proseguiste sorbiendo en moroso paladeo
la primer turbia infusin de mi tarea,
y absorto y dominado por el regusto acre
de un porvenir tan extrao
ponas a prueba mi mirada an velada;
t, que muerto ya, te aterras
4
Este personaje, que aparece en diversos textos rilkeanos, ha sido
identificado como Egon von Rilke, un primo del poeta, muerto en
su temprana juventud.
en mi ntima esperanza
y por amor a mi minsculo destino
renuncias a la suprema indiferencia de los muertos
a esos vastos imperios de indiferencia
no tengo yo razn?
Y vosotros, decidme, acaso no la tengo?
Vosotros, que me amabais
por el breve principio de amor que os tena
y del que siempre me apart,
pues para m el espacio
que haba en vuestros rostros
se transformaba, cuando lo estaba amando,
en espacio csmico
en el que ya no estabais
Es mi voluntad permanecer aqu,
aguardando ante las marionetas
no, ms bien contemplar la escena tan de lleno
que, por equilibrar finalmente esta mirada
tenga que aparecer un ngel como actor
y gobernar los hilos de la escena.
ngel y ttere! Este caso sera
por fin digno de un espectador.
Entonces se ver reunido todo aquello
que separamos al vivir
y solamente entonces brotar de nuestras estaciones
el ciclo de la total transformacin.
Sobre nosotros, jugando siempre, el ngel.
5
Mira: los moribundos jams sospecharan
hasta qu punto son mero pretexto
las cosas que intentamos aqu, donde realmente
no esnada como es.
Ay, horas de la infancia
cuando tras de las imgenes se hallaba
algo ms que el pasado
y ante nosotros no estaba el porvenir!
Ciertamente, crecamos de prisa, con urgencia,
apresurndonos a ser prontamente mayores
en parte por amor a los que no tenan otro ttulo
que el de ser yagrandes.
Sin embargo, en nuestra marcha solitaria
gozbamos la dicha que otorga lo que dura,
estando en el espacio limtrofe
entre el mundo y el juguete,
en un lugar desde el comienzo
creado para el puro suceder.
Quin nos muestra un nio tal cual es?
Quin lo eleva en el nocturno cielo hasta su constelacin?
Quin pone en sus manos la medida de todas las distancias?
Quin, en fin, elabora su muerte
con ese oscuro pan gris que se endurece
o la deja en su boca redonda
como el dulce y asfixiante corazn
de una manzana hermosa?
Es fcil presentir al asesino.
Pero esto: contener la muerte
toda la muerte,
contenerla dulcemente
an antesde que la vida empiece
y no sentir disgusto,
no puede ser descrito.
QUINTA ELEGA
Para la seora Hertha Knig
Quines son, dime, esos vagabundos
an ms fugaces que nosotros mismos,
a quienes desde edad temprana urge y retuerce
sin cesar paraquien, por el amor de quin?
una premiosa voluntad nunca satisfecha?
Esta voluntad los descoyunta, los dobla, los enlaza,
los despide y los vuelve a recoger.
Caen, a travs del aire aceitado,
resbaladizo en la rada alfombra,
desgastada
por su eterno saltar; en esta alfombra
tan perdida en el cosmos
que colocan a modo de emplasto sobre el suelo,
como si el cielo gris del arrabal
hubiera desgarrado all la tierra.
5
El trmino alemn spielen, empleado por Rilke en este pasaje
del ngel y los muecos, designa indistintamente los conceptos
equivalentes a juego y actuacin en castellano. El poeta lo utiliza
aqu aprovechando tal ambivalencia significativa. Como no existe
en espaol un vocablo capaz de reproducirla, hemos optado por
emplear primero la expresin un ngel como actor para despus
referirnos al elemento ldico implcito en tal ocupacin, hablando
del ngel que juega sobre nosotros.
Mas apenas cados, se yerguen y dibujan
esa gran inicial de la existencia.
6
Y el empelln de siempre, repetido,
derriba una vez ms y como en juego
hasta a los ms robustos,
con la misma facilidad que Augusto el Fuerte
arrojaba los platos de estao de su mesa.
Y alrededor, ay, de este centro florece y se deshoja
lentamente la rosa de los espectadores.
Y en torno de ese fuste
el pistilo,
fecundado por su propio polen floreciente,
da de nuevo el falso fruto
inconsciente del hasto
que ante el resplandor de la ms tenue
superficie, aparenta sonrer
ligeramente.
He all el marchito
y rugoso luchador
que de tan viejo slo toca el tamboril,
inmerso en su enorme epidermis,
tan amplia
como si hubiera contenido ayer doshombres
de los cuales uno yacera en la fosa,
sobreviviendo el otro aqu, sordo y a veces
tropezando sorprendido
con el exceso de esa piel que enviud.
En cambio ved al joven, que se dira hijo
de una dura cerviz y de una monja:
7
henchido reciamente
restallante
de msculos y de candor.
Oh vosotros
a quienes un dolor, por entonces an pequeo,
recibi ayer como un juguete
en una de sus convalecencias
prolongadas
T, que inmaduro todava, caes
con la cada sorda que slo los frutos conocen
una y cien veces cada da
de ese rbol de acrobacia
erigido en comn
(que, ms rpido que el agua,
ve en pocos minutos sucederse
la primavera y el verano y el otoo),
y que cayendo
das en la huesa de rebote:
a veces, en una media pausa,
quiere nacer en ti un rostro pleno de ternura
que se halla vuelto hacia tu madre,
escasas veces prdiga de sus muestras de amor;
mas tu cuerpo absorbe, para su superficie,
el tmido gesto apenas intentado
Y una vez ms el hombre palmotea
llamando a un nuevo brinco
y antes de que un dolor distintamente
te alcance el corazn, siempre en galope,
se anticipa a l que le da origen
el fuego de tus plantas,
suscitando en tus ojos el rpido fluir
de algunas lgrimas fugaces.
Y sin embargo, apunta ciegamente
tu sonrisa
Oh ngel!: tmala,
corta la hierba saludable y en flor;
colcala en un vaso,
6
En esta imagen alude Rilke a un cuadro de Picasso que viera en
casa de la seora Knig, LosSaltimbanquis, cuyas figurasverticales
parecen contrahacer una a modo de D mayscula, letra inicial, en
alemn, del vocablo existencia (Dasein).
7
Rilke hace referencia en este verso al conde de Chamilly, llama-
do Nuca Fuertepor su poderoso occipucio, y a su amante, la monja
portuguesa Mariana Alcoforado, configurando con ello una imagen
de la suma carnalidad y la suma espiritualidad que coexisten en los
amantes.
consrvala junto a esas alegras
todava no abiertas a nosotros.
Y all, en una graciosa urna,
celbrala con esta leyenda floral:
Subrisio Saltat.
8
Y luego t, querida,
a quien en mudo salto
sobrepasaron los goces
ms atractivos y excitantes:
quiz tus faralaes
son dichosos por ti,
o tal vez sobre tus senos
juveniles y turgentes
la metlica seda verde
se siente interminablemente
mimada y satisfecha.
T, fruto mercantil de indiferencia
siempre diversamente colocado
sobre todas las balanzas oscilantes
del equilibrio,
abiertamente ofrecido al pblico
bajo de los hombros.
Dnde, oh, dndese halla el sitio
caro a mi corazn
en que ni lejanamente lo podan,
desgajndose an uno del otro
como bestias que aparendose
estn mal acopladas,
donde el peso an gravita
y donde todava caen los platos
girando en torbellino desde sus bastones
columnas que en vano
continan dando vueltas
Y de improviso, en este penoso ningn lado
se encuentra el lugar indescriptible
donde la pura insuficiencia
incomprensiblemente se transmuta
saltando sobre s
en esta hueca demasa,
donde la suma de cifras infinitas
se resuelve en nulidad.
Oh plazas, plaza de Pars,
escenario infinito
donde MadameLamort,
9
la modista,
ata y envuelve
los inquietos caminos de la tierra
cintas interminables
y los trenza e inventa con ellos nuevos lazos,
cocardas, flores, frutas
de artificiales tintes
para adornar los mdicos sombreros invernales
del destino!
ngel: hay una plaza
que nosotros no hemos visto,
donde ricos los amantes mostraran
sobre una alfombra inexpresable
lo que aqu nunca lograron:
las altas y audaces figuras
del frenes del corazn, sus torres de placer,
escalas sostenidas tan slo una en otra
temblorosas
all donde no existe el suelo?
Y en esa plaza lo podran, rodeados
por una multitud silenciosa
de espectadores muertos.
Arrojarn ellos sobre el tapiz
por fin apaciguadosus ltimas monedas
siempre ahorradas, atesoradas
desde siempre, desconocidas por nosotros
y eternamente vlidas, efigies de la dicha,
ante aquella risuea pareja
que sonreira finalmente
con su sonrisa
verdadera?
8
La mayor parte de los comentaristas y traductores de Rilke coin-
ciden en asignar a esta expresin en latn medieval el significado de
la sonrisa danza. Sin embargo, tambin ha sido interpretada como
una abreviatura a la manera de las inscripciones en los viejos tarros
de farmacia, que completa rezara Subrisio Saltatoris, es decir, la
sonrisa del que salta, esto es, del acrbata.
9
Evidente juego de palabras que hace el poeta con los trminos
franceses la mort, la muerte.
El comienzo de la Octava Elega. Facsmil del manuscrito ofrecido
a la Princesa de Thurn und Taxis-Hohenlohe
SEXTA ELEGA
Higuera: ha tiempo comprend el significado
del exento frutecer con que cuajas sin alarde,
casi omitiendo toda floracin,
tan puro secreto en el fruto oportunamente decidido.
Como la caera de una fuente,
tu sinuosa ramazn
conduce hacia abajo y a lo alto
la savia que irrumpe desde el sueo,
sin despertar apenas,
en la felicidad de su realizacin ms dulce.
Como en el cisne mralo el dios
Nosostros, empero, solemos detenernos
jactndonos ay del florecer,
llegando rezagados
traicionados as por la hojarasca
al interior tardo
de nuestro fruto final.
En pocos asciende con tal reciedumbre
la urgencia, el acoso de la accin,
que se hallan erguidos ya en el incendio
de la plenitud del corazn
cuando la tentacin del florecer,
suave como la brisa de la noche,
les llega finalmente a rozar
los prpados y la juventud de la boca;
en pocos, tal vez slo en los hroes
y en los predestinados a desaparecer tempranamente,
a los que la muerte jardinera solcita
retuerce las venas
en, distinta curvatura.
Ellos se arrojan por delante,
precediendo a la propia sonrisa
como en los tiernos bajorrelieves de Karnak
la cuadriga al victorioso rey.
Prximo, extraamente prximo el hroe
a los muertos juveniles.
No se preocupa por durar, por vivir un largo tiempo.
Su ascensin en existencia; se exalta sin cesar
y penetra en la constelacin, de continuo renovada,
de su constante riesgo.
All pocos podran encontrarlo.
Mas el destino,
que hoscamente nos cubre de silencio,
le canta con sbito entusiasmo
y lo arrastra a la tormenta de su mundo clamoroso.
Yo a nadie escucho como a l.
De pronto, en una corriente de aire torrencial,
me atraviesa su hondo canto ensombrecido.
Y entonces,
cun gustosamente de ocultarme a mi nostalgia
de ser un nio todava!
Oh, si yo fuera un nio,
si pudiera llegar a serlo an
y resguardado en el seno maternal leyera,
acodado en los futuros brazos,
la historia de Sansn y de su madre
que estril al principio, al fin dio todo a luz.
Oh madre!,
no fue ya en ti un hroe,
no inici ya en tu regazo su imperiosa eleccin?
Miles, hirviendo en tu seno pretendan ser l.
pero mira: l tom y rechaz, eligi y se impuso.
Y si un da derrib las columnas de aqul templo
fue slo madre para irrumpir,
ya fuera del mundo de tu cuerpo,
en ese mundo ms estrecho
donde continuaron su eleccin y su poder.
Oh madres de los hroes,
oh fuentes de ros impetuosos!
Desfiladeros a los que, gimiendo,
se haban arrojado ya desde lo alto
del borde del corazn
las doncellas futuras vctimas
destinadas a ofrendarse al hijo.
Porque el hroe se arroj al asalto
a travs de las treguas que brindara el amor,
y cada una de ellas,
cada latido que dio en su honor un corazn,
lo elev an ms.
Pero l, ya distanciado,
se ergua al lmite de las sonrisas
de distinto modo.
SPTIMA ELEGA
No amoroso reclamo
ni postrado llamamiento,
sino voz madura y entraable
que sea de esta ndole tu grito.
Ciertamente, t clamaste en otro tiempo
con la pureza con que lo hace el ave
cuando la estacin la eleva, la sublima,
casi olvidando que no es slo un simple corazn
sino un animal doliente
lo que ella arroja a la ntima alegra de los cielos.
T, no menos que el ave, pediras
que la amiga an no vista
te sintiera; esa compaera callada todava
en quien despierta lentamente la respuesta,
aquella que poco a poco se enardece al escucharte,
la encendida sentidora de tu osado sentimiento.
Oh s!, la primavera entendera
no habra en ella un solo sitio
que no tuviera una sonoridad de anunciacin:
primero ese gorjeo inicial, inquisitivo y leve,
que desde lejos envuelve en el silencio
al limpio da afirmativo;
luego las escalas ascendentes,
peldaos de la llamada
al soado templo del futuro;
y despus los trinos, fuente que
en el juego promisorio
anticipa en su ascenso, torrencial e impetuoso,
la cada Y ante s,
el esto.
No slo las maanas
todas las maanas del esto,
su metamorfosis en da pleno
y sus resplandores de iniciacin.
No slo no los das, delicados y tiernos
alrededor de las flores, y arriba,
en lo alto, poderosos y firmes
en torno a los rboles configurados con nitidez.
No slo el fervor de esas fuerzas desplegadas,
no slo los caminos,
no slo las praderas al atardecer,
no slo la diafanidad del aire que se respira tras la tormenta tar-
da,
no slo el sueo que se enuncia,
y ese presentimiento vespertino
sino las noches.
Las altas noches estivales,
y las estrellas; las estrellas de la Tierra.
Oh!, estar por fin muertos
y poder conocerlas infinitamente
A todas las estrellas.
Ay, porque cmo, cmo,
cmo
olvidarlas!
Mira, entonces llamara a la amante.
Mas no acudira slo ella a mi voz.
De sus dbiles tumbas, incapaces de retenerlas, vendran tam-
bin las doncellas
y estaran en pie porque, cmo podra yo limitar
d, cmo la llamada puesta en mi grito?
Quienes fueron sepultados antes de tiempo
Estar aqu es glorioso.
Vosotras lo sabais, muchachas,
s, tambin vosotras, las aparentemente desposedas
que os habais hundido,
supurantes o abocadas a la inmundicia,
en las callejas ms viles y srdidas de las ciudades.
S, porque cada una tuvo su hora,
quiz ni siquiera una hora entera
sino algo apenas mensurable en el orden del tiempo,
un intervalo casi perdido entre dos instantes
en el que tuvo un ser propio
y lo fue todo,
con las venas henchidas por la existencia.
Mas nosotros olvidamos tan fcilmente
aquello que el prjimo burln
no nos confirma o nos envidia
que queremos alzarlo en vilo para que todos lo contemplen,
cuando en verdad ocurre que aun la dicha ms visible
slo se nos da a conocer
cuando la transformamos en nuestro interior.
Amada, el mundo nunca ser
otra cosa que nuestro interior.
Nuestra vida transcurre en perpetua transmutacin.
Y cada vez ms exiguo se esfuma lo externo;
donde alguna vez estuvo una casa durable
se proyecta oblicua una construccin imaginada,
perteneciente tan por entero al pensamiento
como si se irguiera an slo en la mente.
El espritu de la poca crea para s
vastos almacenes de fuerza,
informe como la tensa inquietud
que extrae de todas las cosas.
Ya nada sabe de templos.
Pero nosotros, en cambio, hagamos
nuestro ahorro ms secreto
de este derroche del corazn.
S, all donde subsiste an cualquier cosa,
un objeto al que adoramos
y servimos ayer de rodillas,
este permanecer tal cual es
unido ya a lo invisible.
Muchos, ahora, no alcanzan a advertirlo
y pierden as la ventaja
de rehacer aquello
con sus columnas y estatuas
ms slido y firme
en su propio interior.
Cada una de estas sordas reversiones del mundo
produce una vasta muchedumbre de desheredados
que no tienen ni aquello que fue, ni lo que ser.
Porque aun lo ms prximo se halla lejano para el hombre.
Pero que eso no nos turbe; antes bien,
que nos aliente para conservar en nosotros
la forma an reconocida. Esa forma que ya una vez
se elev entre los hombres, en medio del destino destructor,
entre la incertidumbre de las rutas,
10
como si fuera a perdurar,
y atraa estrellas hacia s
desde los seguros cielos.
ngel, a t te la mostrar una vez ms.
Hela ah!: a salvo y finalmente erguida
en tu mirada
columnas, fustes, la Esfinge
y la pujante ascencin anhelosa
gris en medio de la ciudad que se esfuma
o de la urbe extraa
de la catedral
Acaso no es esto un milagro?
Oh s, asmbrate ngel, pues nosotroslo hemos realizado!
Oh, gran ngel!, proclama t que logramos tales cosas,
pues mi aliento no alcanza a celebrarlo.
De manera que a pesar de todo
no perdimos los espacios, ricos en dones,
que son nuestros.
(Ah, que vastos, que espantosamente vastos han de ser
cuando milenios enteros de nuestro sentimiento
no fueron capaces de colmarlos!)
Pero una torre era grande, no es verdad?
Mas a tu lado, oh ngel, sera an tan alta?
Chartres era enorme, s,
y la msica se remontaba an ms all,
sobrepasndonos.
Pero incluso una amante nada ms,
oh!, solitaria en su ventana abierta hacia la noche,
no te llegaba acaso a la rodilla?
Crelo, note llamo.
Y aunque mi reclamo te alcanzara, no vendras.
Porque mi apelacin siempre est henchida de repulsa,
y contra corriente tan fuerte no puedes avanzar.
Como un brazo tendido es mi llamada.
Y su mano, abierta en lo alto para asir,
permanece extendida ante ti
como rechazo y advertencia
oh inaprehensible!,
con amplitud
OCTAVA ELEGA
Para Rudolf Kassner
Puesta por entero en sus ojos,
la criatura mira lo abierto.
11
Slo nuestros ojos estn como invertidos
y colocados ntegramente alrededor de su propio mirar,
a manera de trampas, en cerco
y al acecho en su libre camino hacia fuera.
Conocemos aquello que estfuera, ms all de nosotros,
nicamente a travs del rostro el animal,
porque desde su ms tierna edad
volteamos y ponemos al nio de espaldas,
forzndolo a que mire retrospectivamente
un mundo de formas y no lo abierto,
que es tan profundo en la fisonoma del animal,
y se halla tan libre de muerte. A ella
slo nosotros la vemos;
el libre animal tiene siempre su ocaso tras s
y ante s a Dios, y cuando camina
avanza en la eternidad, como las fuentes.
Nosotros, en cambio, nunca ni un slo da
10
La presente versin se basa, en este punto, en la traduccin de
las Elegas hecha por J. F. Angelloz al francs, aprobada por el poeta.
Procedimos as por considerar que esta versin comunica ms
claramente que cualquier traduccin literal al sentido del verso
original, que textualmente dira en medio del no saber a dnde.
11
Lo abierto, concepto acuado por el filsofo Rudolf Kassner,
amigo de Rilke y destinatorio de esta Elega, designa a un continuo
existencial en el que no hay fronteras entre los reinos de la vida y de
la muerte, un continuo que por lo mismo es atemporal. Se trata
de una nocin prxima al budismo zen, elaborada por Kassner bajo
el influjo de sus estudios del pensamiento oriental.
estamos ante aqul puro espacio
al que se abren infinitamente las flores;
para nosotros todo es siempre el mundo
y jams aqul ningn lado limitado por nada,
ese algo puro y sin vigilancia irretenible
que se respira en todo, que uno sabeinfinito
y que no se codicia.
A veces, algn nio se extrava calladamente en ello
y se le trae de regreso con brusquedad.
O tal otro parece, y entonces eseso.
Porque en la proximidad de la muerte ya no se ve a la muerte
y slo se mira hacia afuera, los ojos fijos en la lejana, adelante,
quiz con una enorme mirada animal.
Los amantes, de no ser por el otro, que se interpone
y obstruye la vista, lo percibiran. Estn prximos a ello
y se asombran. S, a espaldas del otro y como por descuido
la visin se les abre y revela Pero ninguno
puede superar la presencia del otro
y todo se le transforma de nuevo en el mundo de siempre.
Perpetuamente de cara a la creacin,
slo percibimos en ella el reflejo de lo que es libre y abierto
oscurecido por la sombra de nuestra propia presencia.
A veces ocurre que un mudo animal alce los ojos
y mire, sereno, a travs de nosotros.
Y a esto se le llama destino: a estar enfrentados
y nada ms, siempre enfrentados.
Si en el seguro animal
que se nos aproxima marchando
en direccin contraria a la nuestra
hubiera una conciencia semejante a la humana,
su firme paso nos arrastrara.
Mas para l su ser es infinito, inabarcable
y carente de una mirada en la cual se contemple a s mismo,
puro en fin como su perspectiva.
Y all donde nosotros no vemos sino un futuro,
el ve una totalidad de la que es parte integral,
en la que est inmerso y por siempre a salvo
Y sin embargo, en el clido y alerta animal residen
el peso y la preocupacin de una enorme melancola,
porque algo de aquello que nos subyuga a las veces
tambin se adhiere a l siempre: el recuerdo
como si ya una vez eso hacia lo que tendemos esforzadamente
hubiera estado ms prximo, hubiera sido ms leal,
y en su arrimo hubiera encerrado una ternura infinita
Aqu todo es distancia; all fue aliento y respiracin.
Tras de aquella patria primera, esta otra le parece
destemplada e incierta Oh ventura sin par
de la pequea criatura que permanecepor siempre
en aqul seno que la dio a la luz, oh dicha del mosquito
que prosigue saltando en ese interior
as la ocasin sea la de sus nupcias,
pues todo en su derredor es claustro materno!
Y observa la semicerteza del pjaro, que por su origen
casi conoce ambas cosas como un alma etrusca,
recin evadida del muerto y a la cual recibe un espacio
definido a su vez por la efigie serena que configura la lpida
y guarda la tumba. Mas qu turbacin
la del que ha de volar ms all del resguardo
de ese maternal nicho! Como asustado de s,
hiende espasmdicamente el aire, cual la fisura
a una taza. As raya la huella fugaz del murcilago
la tenue porcelana del anochecer
En cambio, nosotros somos donde quiera y siempre espectadores
que, vueltos hacia todo, jams miran
hacia afuera y ms all de ello.
El mundo nos rebasa y nos desborda. Lo ordenamos. Se desploma,
hecho aicos. Lo organizamos nuevamente,
y entonces nosotros mismos nos derrumbamos hechos trizas.
Quin nos dio vuelta as, ponindonos de espaldas,
de modo que hagamos lo que sea
estamos siempre en la actitud de quien se va?
Como aqul que sobre la ltima colina
que le muestra todo el valle una vez ms
se vuelve, se detiene y se demora
as vivimos, siempre en despedida.
NOVENA ELEGA
Por qu, si es posible
pasar el tiempo de nuestra escasa existencia
como un laurel
un poco ms oscuro que cualquier otro verdor,
orlado el borde de cada una de sus hojas por menudas ondas
(semejantes al leve sonrer de la brisa),
tener, pues, que ser humanos,
y queriendo evitar el destino,
anhelar el destino?
Oh, noes porque existala felicidad
ese beneficio anticipado de una inminente prdida,
ni por curiosidad, o por mero ejercicio del corazn,
que tambin estaraen el laurel!
Sino porque estar aqu ya es mucho.
Y porque parecen necesitarnos todas las cosas de aquende
tan huidizas, que nos requieren
de tan extraa manera
s, a nosotros, los ms fugaces!
Nos requieren unavez cada una,
slo unavez;
unavez y no ms
Y nosotros tambin: unavez;
unavez solamente,
y despus nunca ms.
Pero esto: haber estado en el mundo
aunque slo fuera unavez,
haber tenido una existencia terrena,
no parece que pudiera ser revocado
Y as nos afanamos intentando realizarla,
tratando de abarcarla con nuestras simples manos,
con nuestra mirada desbordante, cada vez ms plena,
y nuestro corazn, ya sin palabras. La existencia
Queremos ser ella, hacerla nuestra.
Para darla a quin?Sera preferible
retenerla del todo y para siempre
Ah!, pero qu podemos llevar, mseros,
a ese reino de distintas relaciones?No por cierto el mirar,
que aprendimos tan lentamente aqu,
y nada acontecido aquende, nada.
Luego acaso el sufrimiento,
acaso ante todo esta opresiva pesantez,
y la larga experiencia del amor
nada, en fin, sino lo indecible.
Pero ms tarde, bajo las estrellas,
de qu nos servira todo eso?
Ellasson an msindecibles
El caminante no trae de la lejana ladera
de la montaa al valle
un puado de tierra
para todos indecible,
sino alguna pura palabra que mereci
y conquist: la genciana amarilla
y azul Acaso estamos aqu
para decir tan slo casa, puente,
fuente, puerta, cntaro, ventana, rbol frutal
o a lo ms columna y torre?No,
sino para decir oh, entindelo, para decir as
todo aquello que las cosas mismas, en su ms hondo interior,
jams creyeron ser. No es acaso
una secreta astucia de este mundo sigiloso
urgir a los amantes para que transfiguren todo
en su arrobado sentimiento?Umbral:
qu significa para los amantes
desgastar levemente el umbral de aquella puerta,
tan anterior a ellos; gastarlo ellos tambin,
tras de la multitud de los que fueron
y precediendo a los que advendrn?
Aqu est el tiempo de lo que puedeser dicho;
aqu est su patria. Hablay reconoce:
ms que nunca declina y pasa aquello que puede ser vivido,
desplazado por un quehacer informe
quehacer bajo cortezas que voluntariamente estallan
tan pronto como la accin que encubren
las supera y adquiere otro perfil.
Nuestro, corazn perdura entre martillos
como entre los dientes la lengua, que
sin embargo y a pesar de todo
es la otorgadora de alabanzas.
Haz ante el ngel la alabanza del mundo,
mas no la del mundo inefable
pues ante l no puedes jactarte de la magnificencia sentida
en ese universo que l experimenta ms vivamente que t
eres apenas un recin arribado.
Por eso mustrale algo sencillo que,
configurado de generacin en generacin,
viva al alcance de nuestra mano y en nuestra mirada
como algo que nos es propio.
Hblale de las cosas. Se asombrar,
como t, ante el cordelero de Roma
o el alfarero del Nilo. Ensale
cun feliz puede ser una cosa,
qu inocente y qu nuestra,
y cmo aun el fiero dolor que se queja y revuelve
decide puro adoptar una forma
y sirve, transformado en objeto,
o muere encerrado en l,
para luego escapar venturoso
ms all de la sonoridad del violn.
Y estas cosas que viven en trnsito
comprenden que t las celebres.
Pasajeras, confan su salvacin a nosotros,
los ms transitorios de todos.
Quieren que dentro de nuestro corazn invisible
las transformemos oh, infinitamente en nosotros mismos,
quienes quiera que fusemos al final.
Tierra, no es esto lo que t quieres:
renacer, invisible, en nosotros?
No es acaso tu sueo llegar a ser invisible?
La Tierra, invisible!
Cul es tu imperioso mandato si no la absoluta transforma-
cin?
Tierra, amada, s quiero.
Oh, crelo, ya no son necesarias tus primaveras
para conquistarme
una, ay, slo una
es ya demasiado para mi sangre.
Ms all de cualquier nombre y desde hace mucho
estoy resuelto a ser tuyo. Siempre tuviste razn,
y tu inspiracin ms sagrada
es la muerte familiar y cercana.
Mira, yo vivo de qu?
Ni la infancia ni el porvenir disminuyen
Una ms que numerosa existencia
me brota en el corazn.
DCIMA ELEGA
Que un da, superada la terrible intuicin,
ascienda mi canto de jbilo y de gloria hacia los ngeles concor-
des.
Que ninguno de los martillos lmpidamente pulsados del cora-
zn
falle al taer las cuerdas suaves, vacilantes o tensas.
Que mi rostro inundado de lgrimas me torne ms radiante,
que florezca el llanto sencillo.
Oh noches! Cun caras me seris entonces, noches de afliccin!
Cmo no me arrodill ms rendidamente
inconsolables hermanas para acogeros;
cmo no me deshice en vuestra cabellera deshecha
con mayor abandono.
Pero somos los derrochadores del dolor:
con qu intensidad miramos ms all de l en su triste durar
tratando de ver sino concluye quiz.
Mas l es nuestro follaje invernal, nuestra oscura pervinca,
una delas estaciones del ao secreto y no slo estacin
sino lugar, asiento, tienda, suelo y hogar.
Ah, qu extraas son en verdad las callejas
de la Ciudad del Dolor,
donde el falso silencio
que se hace cuando se sobrepone al ruido el estruendo,
alardea potente
forma vaciada del molde de la vacuidad
el estrpito alabancioso del oro
y se exhibe con presuncin el monumento infatuado.
Oh, y de qu inadvertida manera les pisoteara un ngel
el mercado del consuelo que han erigido
circundando a la iglesia que compraron ya hecha,
tan limpia y cerrada en su desilusin
como una oficina postal en domingo.
Pero afuera siempre se riza el contorno irregular de la feria:
Columpios de la libertad! Buzos y juglares del afn!
Y tambin, una atraccin superior:
el campo de tiro de una muy acicalada ventura
donde las figuras que cuelgan del blanco
se agitan y suenan a hoja de lata
cuando un tirador ms hbil acierta.
Yendo del aplauso a lo accidental,
el triunfador prosigue a tropezones su marcha
porque las barracas que encierran cualquier curiosidad concebible
pregonan su mercanca, tamborilean y rugen.
Hay adems un espectculo especial para adultos:
la multiplicacin del dinero,
que se realiza de un modo anatmico
y no slo por diversin; el rgano genital del dinero,
todo conjunto, el procedimiento, el acto
y esto instruye y torna fecundo
Ah!, pero en las afueras,
inmediatamente tras de la valla postrera
tapizada de carteles que rezan NO HAY MUERTE
(anuncios de aquella amarga cerveza
que parece tan dulce a quienes la beben
mientras mastican diversiones ms frescas)
se tiende lo real: juegan los nios,
los amantes se abrazan apartados y graves sobre la hierba escasa
y los perros dan satisfaccin a su instinto.
Pero el adolescente se siente atrado ms lejos an;
tal ves se ha prendado de una Lamentacin juvenil
Siguindola llega a unos prados.
Ella le dice: Lejos, all afuera, muy lejos,
vivimos nosotros
Dnde? Y el joven la sigue.
Lo conmueven su porte, los hombros, el cuello
acaso proceda de seorial ascendencia.
Pero la abandona, retorna al lugar de partida,
se vuelve apenas y hace un gesto de adis.
A qu proseguir?Ella es una Lamentacin.
Slo quienes murieron jvenes
y se hallan en ese estado primero de la indiferencia intemporal
en que se va perdiendo la costumbre de vivir,
la siguen por amor.
Aguarda a las doncellas y se atrae su amistad.
Suavemente les muestra cuanto posee:
las perlas del dolor y los finos velos de la resignacin.
Con los adolescentes marcha en silencio.
Pero all, en el valle lejano en que moran,
alguna Lamentacin de las de edad ms provecta
atiende al adolescente cuando pregunta.
Fuimos antao le dice una estirpe preclara.
Nuestros padres se dedicaron a la minera
en la gran cordillera.
Entre los hombres encuentras a veces
un trozo tallado de dolor primigenio
o escorias de ira petrificada
brotadas del antiguo volcn.
S, eso provino de all.
Una vez fuimos ricas.
E ingrvidamente lo gua
a travs del vasto paisaje de las Lamentaciones.
Le muestra las columnas de los templos
o las ruinas de aquellos castillos desde los cuales antao
los Prncipes de las Lamentaciones
gobernaron sabiamente el pas;
le ensea los altos rboles del llanto,
los campos de melancola en flor
(a la que los vivos apenas conocen como una fronda apacible)
y los animales del duelo, paciendo.
A veces un pjaro se asusta de pronto
y cruzando horizontalmente a travs de esa larga mirada
traza ampliamente en el aire la imagen escrita
de su gritar solitario.
Al atardecer, la Lamentacin lo conduce a las tumbas
de sibilas y augures
antepasados que son su propio linaje
y al acercarse la noche
ya van caminando con mayor levedad.
Pronto tramonta, lunar,
el funeral monumento que todo lo vela,
fraterno de aqul otro a orillas del Nilo:
le egregia Esfinge,
faz de la cmara secreta.
Y contemplan con admiracin la coronada cabeza
que calladamente colocara por siempre
el rostro del hombre en la balanza
de las estrellas.
Inaprehensible para l,
la temprana muerte an colma de vrtigo sus ojos.
Pero ella, levantando la mirada
desde ms all del borde del pschent
12
ahuyenta a la lechuza
que al deslizarse en lento roce
a lo largo de aquella mejilla de ms madura redondez
dibuja suavemente en el nuevo or del muerto
como sobre una doble hoja desplegada
el contorno indescriptible.
Y ms en lo alto, las estrellas. Nuevas.
Todas las estrellas del Pas del Dolor.
Lentamente, la Lamentacin las enuncia:
Aqu, mira, estn el Caballero y el Bculo,
y la constelacin ms nutrida
se llama Corona deFrutos.
Luego, ms adelante, hacia el polo:
la Cuna, el Camino, el Libro queArde,
la Mueca y la Ventana.
Pero en el firmamento del sur,
pura como en la palma de una mano bendita,
rutila con difano brillo la M,
querepresenta a lasmadres
Pero, el muerto ha de seguir adelante
y la ms vieja Lamentacin lo conduce en silencio
hasta el desfiladero del valle,
donde se ve brillar al claro de luna
la Fuente de la Alegra.
Con respeto la nombra y dice:
Entre los hombres
es un ro caudal.
Llegados al pie de la cordillera,
ella lo abraza llorando.
Solitario asciende a las cimas del Dolor Primigenio.
Y ni siquiera su paso se escucha en el Destino callado.
Pero si los infinitamente muertos
hicieran nacer en nosotros un smbolo
mira sealaran tal vez los amentos
que penden del exhausto, vaco avellanado
o pensaran acaso en la lluvia
que cae en la primavera sobre la tierra sombra.
Y nosotros, que pensamos en la felicidad que asciende,
sentiramos el enternecimiento
que casi nos sobrecoge
cuando la dicha cae.
CRONOLOGA DELA CREACIN
DELASELEGASDEDUINO
Las Elegas de Duino fueron escritas en diversas ocasiones y con
prolongadas interrupciones entre enero de 1912 y febrero de
1922; se publicaron en junio (edicin biblifila especial) y en oc-
tubre (edicin normal) de 1923. Las fechas de su composicin
son las que siguen:
Primera Elega. Enviada a la Princesa Marie von Thurn und Ta-
xis-Hohenlohe desde el castillo de Duino, en la costa del Mar
Adritico, el 21 de enero de 1912.
Segunda Elega.Escrita en Duino,a finesde enero y comienzosde fe-
brero de 1912.
Tercera Elega. Iniciada en Duino, a comienzosde 1912; proseguida
y terminada en Pars, al finalizar el otoo de 1913.
Cuarta Elega. Escrita en Munich, el 22 y el 23 de noviembre de
1915.
Quinta Elega. Escrita en el castillo de Muzot, en Sierre, Suiza, el
14 de febrero de 1922.
Sexta Elega. Los versos 1 al 31 del poema original fueron escri-
tos en Toledo o en Ronda, Espaa, entre enero y febrero de 1913;
los versos 42 al 44, en Pars, entre el final de otoo de 1913 y el
comienzo del verano de 1914; los versos 32 al 41, en Muzot, el 9
de febrero de 1922.
Sptima Elega. Escrita en Muzot, el 7 de febrero de 1922; la ver-
sin definitiva de la conclusin ah mismo, el 26 de febrero.
Octava Elega. Escrita en Muzot, el 7 y 8 de febrero de 1922.
Novena Elega.Los versos 1 al 6 y 77 al 79 del poema original fue-
ron escritos en Duino, en marzo de 1912, o posiblemente en
Ronda o en Pars, durante 1913; el resto en Muzot, el 9 de febre-
ro de 1922.
Dcima Elega. Los versos 1 al 15 del poema original fueron es-
critos en Duino, a comienzos de 1912; el texto se prosigui y con-
cluy en una forma posteriormente rechazada en Pars, entre el
final de 1913 y el comienzo del verano de 1914; la nueva versin
definitiva de los versos 1 al ltimo fue compuesta en Muzot,
el 11 de febrero de 1922.7
12
Pschent es una transcripcin fontica utilizada por Rilke de la
grafa griega
t
xent que a su vez transcribe la palabra agipcia que
designa la doble corona en forma de mitra, smbolo de la unin
del Alto y el Bajo Egipto, que usaban los faraones. Varios dioses del
panten egipcio particularmente Osiris, Seor del Pas de los
Muertos eran representados tambin con el pschent, lo que deter-
mina su presencia en este contexto.
D
urante casi un par de aos escrib, en LaJornada
Semanal, una columna con el ttulo de El Arca de
Babel, dedicada a informacin, reflexin y crtica
sobre la traduccin literaria en lengua espaola. El ttulo,
es obvio, mezclaba dos referencias mitolgicas, El arca de
No y la Torre de Babel, para m ntimamente conectadas,
sobre todo en esa modernidad signada por la dispersin,
la dispora, la diseminacin, trminos que comulgan to-
dos en una misma idea de movimiento y fragmentacin
que recuerda a los trminos del Big bang astronmico. S-
lo que aqu ese gran estallido se vuelve cspide y no base
del tiempo, es el tiempo lo que da contexto, sin l, slo ha-
bra paisaje. Pero, adems, el tiempo de la traduccin an-
ticip, precisamente en el castigo inflingido por la
divinidad al orgullo de los constructores de la torre men-
cionada. La dispersin de las lenguas es, pues, culpa de los
arquitectos, sean de futuro (como deca el nunca suficien-
temente vilipendiado Stalin) o simplemente de viviendas
de inters social.
Cuando relaciono a Babel con No pienso en la simili-
tud que hay entre la gramtica y la biologa, y como el an-
ciano decide salvar la diversidad de las especies como un
don, mientras que el ser supremo decide castigarnos con
esa misma diversidad, pero en las lenguas. Por qu lo que
es riqueza en un lado se vuelve pesadilla en otro?Claro
que lo primero que habra que hacer es sealar que esa
condena ha sido, al menos para los traductores, tambin
un don, y que la modernidad se empea en ver esa multi-
plicidad de lenguas como una de sus cualidades, una de
esas cualidades que adems nos ha sido dada por la na-
turaleza. Creo, por eso, que hay un Dios distinto, anterior
al diluvio y uno, menos fecundo, posterior a Babel. Preci-
sar a cual de ellos se refiere Nietzsche cuando dice que
Dios es gramtica ayudara a entender el contexto. Entre
la palabra y el uso media una norma, norma que corres-
ponde en la lengua a las leyes divinas. Por eso la torre vuel-
ta embarcacin sujeta a los caprichos de las corrientes
marinas y a los cambiantes vientos termina por encallar en
la montaa: si la torre hubiera ya sido construida, aunque
en ruinas, habra sido un buen termmetro para el dilu-
vio. Decir que la actividad y la calidad de la traduccin son
termmetros culturales es una verdad de Perogrullo, pero
como suele ocurrir con esas verdades, tendemos a olvidar-
lo, y sobre todo a perder de vista la diferencia, esencial, en-
tre calidad y cantidad, porque es precisamente esa
diferencia lo que crea un contexto. La calidad suele ser fru-
to de una paciencia, los traductores de Toledo en los siglos
XII y XIII no tendran la presin que tiene, digamos, un tra-
ductor de un instructivo de un electrodomstico. El tiem-
po, que en los dos casos tiene un sentido econmico,
invierte los valores de la duracin. En un extremo est la
labor a travs de los siglos, en el otro la traduccin simul-
tnea, encarnada ahora en esos programas de traduccin,
que si bien empezaron siendo grotescos, cada vez hay que
suponerlo se sofisticarn ms. No hay en esta descripcin
un valor de juicio (al menos no de momento).
Seguramente muchos de ustedes han odo lo siguiente:
hay determinados libros que no vale la pena traducir, por-
que su especializacin es tal que el lector potencial segura-
mente lo puede leer en el idioma original o en una versin
a otra lengua ya hecha. Se trata de una razn econmica
que se traduce en contexto, y en trminos inmediatos pa-
rece lgica. Sin embargo, una mnima reflexin nos debe-
ra llevar a comprender que no lo es. Primero hay que ser
conciente de que esta lgica se apoya en una hegemona
lingstica, fruto de una circunstancia histrica, pero que
j o s m a r a e s p i n a s a
La traduccin en el contexto
utiliza la traduccin (o la ausencia de ella) como factor de
permanencia de esa hegemona. Concebir la lengua como
un sistema ideolgico no es novedad, tampoco pensarlo
como un mecanismo de combate interiorizado, competi-
dor en un hbitat especfico, con otra(s) lengua(s), como
ocurre en ciertas fronteras (un ejemplo ideal: la de Mxi-
co con Estados Unidos, encarnado en ciudades paradig-
ma, o ciudades metforas, como Tijuana o Jurez, esta
ltima ya sinnimo de una de las violencias ms detesta-
bles, en las que se mezclan el sexismo, la sordidez y la po-
ltica, amalgamados seguramente por intereses econmicos
que se nos escapan).
No traducir un libro por su especializacin significa
aceptar que en esa determinada lengua de llegada no se
puede pensar esa disciplina, relegarla por ausencia, lo que
a su vez produce que si hay algo que en esa lengua se pue-
da decir originalmente ya no ocurra, por lo que se empo-
brece la lengua de llegada pero tambin la de partida.
Esto lo ha entendido muy bien la literatura, a los poetas
y novelistas, a los ensayistas les gusta verse en otra lengua,
porque ese sentido de otredad realmente ocurre en la tra-
duccin, se revela en ella. Si esto tambin ocurre en la
ciencia o en los manuales didcticos y tcnicos, a s sea en
un grado menor, es un asunto que no se puede ignorar.
Voy a poner dos ejemplos tpicamente literarios: Edgar
Allan Poe no alcanza su valor extraordinario como escri-
tor en ingls hasta que los franceses, de Baudelaire a Ma-
llarm, lo traducen a su idioma y le crean una tradicin.
Menos evidente, pero creo que igual de ilustrativo, es el ca-
so de Eliot, un poeta que a finales del siglo XX fue mucho
ms importante para el espaol que para el ingls. Qu es
lo que ocurre?Por qu un idioma se lee mejor en otro?
Esto se debe a que existe un elemento de la lengua que es-
ta en ella pero la excede, y la excede precisamente en otra
lengua. Esto en la antigedad me parece evidente, por
ejemplo, en el periplo de los textos griegos que llegaron al
latn a travs del rabe y el hebreo, es decir eligiendo el ca-
mino ms largo, tanto histrica como geogrfica y hasta
ideolgicamente.
Cada cambio de pas, de lengua, de latitud fue un cam-
bio de contexto, y as fueron comprendidos mejor y ms
plenamente. Esto no implica, desde luego, que crea en la
historia como causalidad del sentido. Esto ocurri as, pe-
ro podra haber ocurrido de otra manera. Lo que es cierto
es que la civilizacin rabe de entonces tena una disponi-
bilidad que no tuvo la lengua latina, es decir, la del impe-
rio. Su contexto era receptivo. Es cierto que muchas veces
se traduce como contrapropaganda: para mostrar el con-
tenido diablico de una doctrina o el absurdo de una
ideologa, pero incluso en esos casos existe un proceso de
interpretacin que enriquece a la cultura. Ese proceso des-
crito lneas arriba en donde el sentido se excede a s mis-
mo en ese trnsito lingstico, lo llamaremos aqu
significacin. De no existir esa posibilidad no slo no po-
dra traducir sino que en su propia lengua el texto sera in-
comprensible. Hacer residir en la posibilidad de
traduccin la de la significacin tiene varias implicacio-
nes. La que me interesa aqu es la que se ejerce sobre el
contexto, es decir, aquella en la medida o termmetro
mencionado antes.
Importa, pues, la creacin de un pensamiento y una
prctica de la traduccin. Una apropiacin de contextos al
propio contexto.Veamos el plano didctico: un mtodo de
aprendizaje traducido tal cual suele ser inoperante, porque
no toma en cuenta las condiciones idiosincrticas, la tra-
dicin y la prctica misma de esa enseanza. Eso no signi-
fica que el autor de un mtodo deba desconocer o ignorar
el otro. El horizonte ideal de que todo lo que est en una
lengua lo est en otra no puede desaparecer como hori-
zonte, pero para que tenga un viso de realidad debe empe-
zar por cada caso particular. La traduccin como oficio
est ligada as a la experiencia literaria, lo es incluso en su
condicin ms pedestre, digamos el subtitulaje de una pe-
lcula, o ms an el de una pera o una obra de teatro. Re-
cientemente se present en Mxico el teatro Bunraku japo-
ns, espectculo de sofisticacin escnica admirable. Se pu-
sieron esas pantallas con subttulos. El espaol era
francamente lamentable no como traduccin sino como
espaol. Sin duda se entenda lo que se lea, pero slo gra-
cias al aspecto escnico. Por qu no se tomaban el cuida-
do de corregirlo, lo que no habra tomado ms de una hora
a un corrector avezado?Simplemente porque no se le da
importancia. De all a traducir mal una receta culinaria y
envenenar a los comensales no hay sino un paso.
El ejemplo anterior fue redactado en una primera versin
de la siguiente manera: De all a traducir mal una frmula
qumica y envenenar al enfermo no hay sino un paso. Se
puede traducir mal una frmula qumica, ejemplo de un
lenguaje abstracto y por lo tanto idntico en diferentes len-
guas?S, s se puede hay que esmerarse pero se puede
precisamente porque a esa abstraccin le da contenido ob-
jetivo el contexto. El contexto de los subttulos en el ejem-
plo mencionado es la representacin escnica, y nos
mostraba que la traduccin, ms all de que se entendiera,
estaba mal hecha. A veces ocurre que se lee un poema uni-
versalmente famoso y el lector no entiende el por qu de su
fama. Aunque no se pueda descartar que su fama sea frau-
dulenta, es mucho ms posible que su contenido est ador-
mecido bajo una mala traduccin, o lo que resulta ms
interesante para nuestro tema, por una abundancia (que
no un exceso) de traducciones. Dos ejemplos muy claros
en la lrica del siglo XX, Cavafis y Pessoa.
El primero encuentra su fama mundial gracias a las ver-
siones francesas de Marguerite Yourcenar, las que segn los
expertos no son ni muy fieles ni muy rigurosas. Eso no ha
importado para que sirvieran como punto de partida para
distintas versiones a una tercera lengua. Justificar esto slo
en el talento literario de la autora de Las memorias de
Adrianome parece una salida fcil. No, hay algo ms, un
contexto. El escritor griego hereda del romanticismo su ad-
miracin por la Grecia clsica, y la revive en sus textos
con una facilidad asombrosa, como si estuviera viva y no
hubieran pasado siglos desde su desaparicin. Que eso
ocurriera en el griego moderno me permite proponer la hi-
ptesis de que s estaba viva porque sobrevivi en la (mis-
ma) lengua, y que a travs del puente creado por
Hlderlin lleg a la pluma de la escritora travestida en
emperador latino, me parece una ruta similar a la sealada
antes del griego al rabe y hebreo, de all al latn y al espa-
ol. El sentido de Cavafis permite a su lector identificar un
pasado mtico desde una experiencia cotidiana.
Cavafis restituye al presente la condicin griega clsica,
en l las estatuas echan a andar en algo similar a una resu-
rreccin. La modernidad (y me refiero a la del siglo XX) re-
conoce en esa poesa su ms ntimo deseo, y la reconoce
ms all de la teora, en una intuicin de la aventura que ya
no le pertenece, y que slo puede ser suya a travs del arte.
No es estrictamente nostalgia, aunque algo pueda haber de
ella, sino ambicin de presente. Es aqu donde entra el tra-
ductor y su contexto. Por ejemplo, comparar distintas ver-
siones de Cavafis las de Cayetano Cant, las de Juan
Carvajal, las de Jos Mara lvarez, las de Ferrate ayudara
no tanto a saber cul es la mejor sino a entender por qu se
le admira tanto. Lo que Cavafis dice pasa incluso por una
psima versin. Para cada uno de los traductores antes
mencionados lo griego significa algo distinto y parten de
una intencin casi opuesta, desde luego divergente, desde
el rigor filolgico argumentado por unos hasta la libertad
reivindicada por otros, incluso en su desconocimiento del
idioma original en que los poemas fueron escritos.
Avanzo una idea que, en su exageracin, ms adelante no
podr defender: el contenido de la poesa de Cavafis est ms
en su contexto que en el texto mismo, transfiero el elemento
creador a sus lectores, o mejor, a eso tan evanescente pero f-
cilmente identificable que llamamos aire de poca. En un ca-
so extremo, el de Osian en la Inglaterra del XVIII, la poca se
inventa a la escritura porque la necesita, pero en otras la ig-
nora o la elude, por miedo o desconocimiento. El traductor
es en buena medida el artfice de esa ambigedad entre el
presente y el olvido. Ya se dijo antes que la imposibilidad de
una traduccin totalizadora todo en todas las lenguas
tiene como corolario un constante olvido que se multiplica
en el reino de Babel Cuntas importantes obras literarias
en otra lengua nunca han visto su versin en espaol?Mu-
chas, y mirarlas sera importante, nos dara una grfica de lo
que el mundo del mercado empieza a olvidar para desgra-
cia de la cultura y sus lectores.
Cavafis est antes de Freud y de Marx, tiene ms que ver
con Sfocles que con ellos, pero nos habla de aquello que
queremos or precisamente en boca de la poesa, un mundo
que excede a la historia, que la precede y en ms de un sen-
tido la determina, toda historia se funda en su pre-historia.
Nada hay de ambiguo en la poesa de Cavafis y sin embar-
go nuestra lectura es la ambigedad misma, es la zozobra, la
disposicin de la incertidumbre. Traducirlo es un acto de
afirmacin de esta condicin en el tiempo apoyada en una
duracin distinta, es su poesa la que nos permite un desti-
no trgico, la que no lo convierte en arqueologa. Por eso
muchos lectores del escritor griego se cuentan entre aque-
llos a los que no les gusta la poesa. Lo mismo pasa con Pes-
soa, y a pesar de ello ambos son tambin una piedra de
toque para el escritor contemporneo. El sentido mtico del
individuo se desdobla en el portugus en una multiplicidad
de personajes que excede cualquier definicin psicolgica y
que el propio autor llam heteronimia.
No fue ni el nico ni el primero, y de Pirandello a Ma-
chado se pueden encontrar casos extraordinarios de he-
teronimia. La comunidad la casa del sentido se
traslada de la plaza o el proscenio a la pgina. El santo
patrn del traductor es san heternimo. Escritura de
otra anterior no es sin embargo una nueva, su condi-
cin de puente le priva de ser llegada y niega ser origen.
En un nivel explcito Freud no es sino un captulo de
esa torre de Babel que nos tiene aqu reunidos y tradu-
cir es un ejercicio de dislexia. Primero se hace la traduc-
cin y despus el original, se invierten los trminos de
la sucesin, porque en el universo instaurado por el
poema el pasado est siempre por delante. All no es el con-
texto quien condiciona sino quien es condicionado.
Poetas tan difciles como Cavafis y Pessoa acaban incor-
porndose a un universo de referencias popular, cerca-
no al de la cancin. Por eso el traductor se basa en
valores de uso, son estos los que imponen un tono que
no necesariamente est en el original.
El asunto de la velocidad sealado al principio vuelve a
cobrar sentido. Si traducir un poema poda ser cuestin de
meses y de aos, de siglos si se quiere, en cambio traducir
un folleto turstico lo es de das o de minutos, pero en los
dos casos la duracin sigue siendo del mismo tipo. No es,
o no debera ser, la falta de rigor lo que establece la diferen-
cia, sino el contenido anmico que se comunica entre las
lenguas. La mitologa nos dice que la multiplicidad de
idiomas se da como un castigo ante el orgullo del hombre,
sin embargo la modernidad en buena medida refractaria
a lo mitolgico hace de la diferencia una virtud no un pe-
cado.
Por eso un autor, que escribi uno de los libros inevita-
blemente referenciales para pensar el oficio de traductor,
Despus deBabel, George Steiner, escribe tambin 25 aos
despus una hermosa autobiografa en la que propone
una especie de aprendizaje disciplinado de la cultura como
instrumento contra la barbarie y nos habla del ruido co-
moelemento perturbador de la cotidianidad. El ruido es in-
traducible no porque sea universal en su significado sino
porque lo que le da universalidad es su ausencia de signi-
ficado. Traducir el silencio no es en cambio una frase me-
tafsica o de budismo zen sino un requerimiento para
comunicar. Y en el contexto actual la duracin hegemni-
ca es la de la virtualidad, que propone (al menos virtual-
mente) una velocidad instantnea. Ya no hay tiempo para
traducir, pero ya no hay siquiera tiempo para aprender
una lengua, es decir el tiempo de la diferencia est fuera de
contexto, se presenta como un enemigo.7

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