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CAPITOLO 2 cenni di ARMONIA

INTERVALLI

Si definisce intervallo la distanza passante tra due suoni. Gli intervalli possono essere di due tipi: melodici o armonici. MELODICI = si definisce intervallo melodico la distanza passante tra due suoni che non suonino simultaneamente ARMONICI = si definisce intervallo armonico la distanza passante tra due suoni che suonino simultaneamente. fig. 15

Gli intervalli possono essere MAGGIORI, MINORI, DIMINUITI, ECCEDENTI, GIUSTI e seguono le seguenti regole: lintervallo MAGGIORE, diminuito di un semitono diventa MINORE lintervallo MAGGIORE, aumentato di un semitono diventa ECCEDENTE lintervallo MINORE, aumentato di un semitono diventa MAGGIORE lintervallo MINORE, diminuito di un semitono diventa DIMINUITO lintervallo GIUSTO, aumentato di un semitono diventa ECCEDENTE lintervallo GIUSTO, aumentato di un semitono diventa DIMINUITO NF M m P ecc sta per Nota Fondamentale sta per intervallo Maggiore sta per intervallo minore dallanglofono Perfect sta per intervallo Giusto sta per eccedente, scritto anche # aug (augmented) sta per diminuito, scritto anche dim

Vediamo ora, in una scala diatonica Maggiore, i nomi che prendono i diversi intervalli: fig. 16 nota DO RE MI FA SOL LA SI DO tipo di intervallo NF M2 M3 P4 P5 M6 M7 P8 (lintervallo di ottava considerato Giusto) La denominazione degli intervalli che sorpassano il Range di 1 ottava, si ottengono calcolando lintervallo come se la nota fosse allottava della NF aggiungendo poi 7. fig. 17

Lintervallo di M9 (nona Maggiore) formato dallintervallo di M2 DO/RE quindi = 2 + 7= 9 quindi M9 Stessa cosa per DO/FA intervallo di P4 + 7 = P11. Il tipo di intervallo Maggiore, Minore, Giusto etc. viene calcolato come se le due note fossero nella stessa ottava.

fig. 18Vediamo ora i criteri di misurazione degli intervalli: enarmonico intervallo m2 M2 m3 M3 P4 4 ecc 5 n. TONI _ 1 1_ 2 2_ 3 3

P5 3_

enarmonico 5 ecc m6 4 4

M6 4_

enarmonico 6 ecc m7 5 5

M7 5_

P8 6

Le scritte enarmonico tra gli intervalli di: 4#/5 - 5#/m6 - 6#/m7 stanno ad intendere che il numero di toni e semitoni che compongono lintervallo sono identici, ma a seconda del nome che viene dato alla nota, si definisce con il giusto intervallo. Vista la mia abitudine, cerco di spiegarmi nel modo pi semplice possibile: basta contare sulle dita delle mani le note che separano i due intervalli: do (1), re (2), mi (3), fa... e 4! Quindi quarta, poi, visto che nel nostro esempio FA# vorr dire che una quarta eccedente, se avessi dovuto contare fino al SOL bemolle, avrei usato anche un quinto dito, cosa che ci fa dedurre che FA# una quarta eccedente e SOLb una quinta diminuita (in realt sentiamo lo stesso suono!). si tratta di enarmonie, omofonie (di questa cosa abbiamo parlato al capitolo1 per la costruzione delle scale - alla fig. 9). Fig. 19

Ovvio che questi criteri valgono sia per gli intervalli armonici che melodici.

TRIADI Prima di dire: ... che barba!... gi parecchie pagine di teoria e Varini non ci ha ancora spiegato qualche applicazione pratica sulla chitarra!, pensate che la conoscenza delle triadi cela dietro s un mare di potenzialit armonico-melodiche. Basti sapere che la maggior parte di chitarristi Jazz-Fusion suonano ed improvvisano spesso a triadi... gli arpeggi sono lespressione melodica di sovrapposizioni di triadi e di intervalli, con le triadi abbiamo modo di conoscere il suono degli accordi, di prendere maggiore confidenza con la tastiera della chitarra, possiamo spostare le triadi - suonando - su altri accordi per alterarli etc... c tutto un mondo da scoprire! Non temete che avrete esempi di questi usi nei capitoli seguenti, nei licks etc. La definizione di triade quella di un accordo a 3 voci (appunto!) dato dalla sovrapposizione di due terze, siano esse maggiori o minori. Per armonizzare una scala, si parte da ogni grado di essa e sovrapponendole la terza e quinta nota si forma la triade, poi si analizza il tipo di terze che si sono sovrapposte e si identifica il tipo di accordo. Armonizziamo la scala di DO maggiore fig. 20

Il primo intervallo di terza, che appunto la terza dellaccordo, determina il carattere Maggiore o minore della triade. Come abbiamo visto per gli intervalli, se la terza dista 1 tono e _, minore, se dista 2 toni maggiore; lo stesso per le triadi. Il secondo intervallo di terza sulla precedente nota, o di quinta se lo si calcola sulla NF determina il carattere Giusto (conferma il carattere dato dalla terza), Diminuito o Eccedente della triade. Mi spiego meglio: se un accordo con terza maggiore ha la quinta giusta, maggiore; se la quinta eccedente la triade si chiama triade eccedente; se un accordo minore ha la quinta giusta minore; se la quinta diminuita la triade diminuita; se la quinta eccedente... si tratta di un rivolto: li vedremo pi avanti. Vediamo uno specchietto chiarificatore: fig. 21 tipo di intervallo di TERZA su NF M m M m

tipo di intervallo di QUINTA su NF P P #

DENOMINAZIONE della TRIADE triade maggiore triade minore triade eccedente triade diminuita

ESEMPIO delle note della triade in DO do mi sol do mib sol do mi sol# do mib solb

Possiamo quindi affermare che esistono 4 tipi di triade: MAGGIORE, MINORE, ECCEDENTE e DIMINUITA; tre di questi tipi compaiono nellarmonizzazione della scala maggiore; per il proporsi naturale della triade eccedente bisogna attendere qualche pagina.

RIVOLTI DELLE TRIADI Il rivolto di una triade si ottiene modificando lordine delle tre note, spostando prima la NF allottava sopra, poi anche la terza. Si possono avere quindi 2 tipi di rivolto: quello con la terza al basso e quello con la quinta, oltre ovviamente alla posizione fondamentale che non viene toccata. Ecco cosa succede visualizzando i rivolti dellaccordo di C e Dm. fig. 22

Possiamo quindi prendere alcuni appunti riguardo a cosa accada rivoltando gli accordi. Laccordo minore, al I rivolto potrebbe prendere il nome di accordo di sesta, in questo caso, Dm (I riv.)=F6; qui ci si ripresenta la correlazione tra Maggiore-minore relativa. Mi spiego: come abbiamo visto, ogni tonalit Maggiore ha una propria relativa minore una terza minore sotto, o una sesta Maggiore sopra (C Maggiore=A minore), sfruttando questo precedente ci accorgiamo che laccordo Maggiore con la sesta che sostituisce la quinta ha gli stessi suoni di un accordo minore che abbia la fondamentale una terza minore sotto esso, quindi, se visto al I rivolto, laccordo uguale: C Maggiore C6 Am Am (I riv.) =C =C =A =C E E C E G A E A

sono uguali

Questo semplicissimo esempio ci fa rendere conto di quante cose si nascondano dietro ad addirittura piccoli principi armonici. Non mi stancher mai di dire quanto sia importante anche per noi chitarristi una certa padronanza di queste conoscenze, conoscenze che vengono ad essere pi facilmente assimilate con laiuto di un insegnante. Linsegnante pu rendere lapprendimento di queste cose molto pi facile di quanto sembri in questi miei CENNI PRELIMINARI, che hanno il solo scopo di dare un quadro un po pi a fuoco rispetto ad un semplice manuale di tecnica-licks.

Accordi di SETTIMA e cenni sulle ARMONIZZAZIONI a QUADRIADI


Come gi i cenni dati dallinizio fino ai rivolti delle triadi, tocchiamo una parte sostanziale dellarmonia: le armonizzazioni e la costruzione degli accordi a quattro voci, detti quadriadi. Ho scritto tocchiamo (oltretutto in corsivo) poich il discorso sarebbe molto lungo, complesso, articolato ma... moooolto interessante! (di norma non si prescinde dal parlare delle quadriadi accanto alle risoluzioni degli accordi di settima di dominante... ma noi lo faremo!) Prima di vedere queste armonizzazioni, vediamo la scrittura completa dei suoni armonici generati da un corpo sonoro: fig. 23

(dopo la 13b, gli armonici progrediscono per semitono: 13 - 13# etc.) Detto in modo molto semplice: ogni volta che noi imprimiamo una vibrazione ad un corpo sonoro, esso, vibrando, genera un insieme di armonici superiori alla Nota Fondamentale. Questi armonici godono di un volume nettamente inferiore rispetto alla Fondamentale e non sono note distinguibili, ma sono comunque percettibili e vanno a far parte del TIMBRO del corpo sonoro. Larmonico con maggior volume comunque la NF, quello al quale attribuiamo lintonazione della vibrazione e perci la nota. Per esempio, potremmo dire che quando noi suoniamo la nota DO al terzo tasto della quinta corda (LA), noi sentiamo la nota DO, ma in essa sono contenute anche armoniche quali: il DO una ottava sopra, SOL due ottave sopra, DO tre ottave sopra, MI tre ottave sopra, SOL, LA#/SIb (enarm.), poi ancora DO, RE, MI, FA#, SOL, LAb etc. etc. Si tratta di frequenze cos acute da non essere da noi percepibili, ma un oscilloscopio le vede eccome! Se vi interessa sapere qualcosa di pi di questi principi di ACUSTICA e fondamenti FISICI della Musica, vi consiglio un libro dal quale ho potuto imparare molto: LACUSTICA PER IL MUSICISTA - fondamenti fisici della musica - di Pietro Righini - Ed. G. Zanibon.

Partendo dagli armonici naturali, vediamo quale accordo si forma su di essi. Laccordo che si forma, nellordine (togliendo i doppi) cos composto: NF M3 P5 m7 M9 11# 13b Con questo precedente, vediamo di dare una sbirciatina agli accordi di SETTIMA accordo di SETTIMA - quadriade La SETTIMA, chiamata cos proprio perch la settima nota della scala, pu essere di 4 tipi: MAGGIORE - MINORE - DIMINUITA - ECCEDENTE, cosa questa che abbiamo gi visto negli intervalli. La settima ECCEDENTE, essendo enarmonicamente un raddoppio della NF allottava sopra, non viene considerata. Per calcolare velocemente quando essa sia di uno di questi tipi basta fare cos: Portare la NF unottava sopra (quindi vicino alla settima) ed osservare: se la SETTIMA dista un semitono SETTIMA MAGGIORE se la SETTIMA dista un tono SETTIMA MINORE se la SETTIMA dista un tono e mezzo SETTIMA DIMINUITA fig. 24

Si noter che la Settima diminuita SI doppio bemolle, equivalente enarmonico di LA (sesta). Per il discorso gi fatto per gli intervalli, molto importante chiamare ciascun intervallo con la propria giusta definizione. E cerco, come sempre, di essere il pi chiaro possibile. Il caso : Sibb equivalente a LA. OK! User la nota LA (sesta) su una triade minore o Maggiore per ottenere un accordo o di Cm6 o di C6, user la nota SIbb su una triade diminuita per ottenere C7; se mettessi LA invece di SIbb su la triade diminuita di C, dovrei scrivere C6... ma non poi cos giusto, potrebbe oltretutto essere frainteso nel siglato. Per creare quindi tutti i tipi di accordi di settima proviamo a sovrapporre i 3 tipi di settime ai 4 tipi di triade visti. Queste sovrapposizioni generano 7 specie di settima con siglato diverso e sono: fig. 25 SPECIE SIGLATO composto da TRIADE + SETTIMA esempio in C 1 7 maggiore + minore C E G Bb 2 m7 minore + minore C Eb G Bb 3 m7/5b diminuita + minore C Eb Gb Bb opp. opp. 7 4 maj7 maggiore + maggiore C E G B opp. ^ opp. 7^ 5 7 diminuita + diminuita C Eb Gb Bbb 6 m/^ opp. m/maj7 minore + maggiore C Eb G B 7 maj7/5# opp. ^ /5# eccedente + maggiore C E G# B ACCORDI DI SETTIMA ALTERATI: viene quindi da chiedersi per esempio perch non presa in considerazione la triade eccedente con la settima minore (siglato 7/5#); gli accordi di prima specie (di settima), quando hanno uno o pi gradi alterati (quindi anche se viene aggiunta una 9# o 5b etc.) vengono considerati sempre come prima specie ma accordi ALTERATI. Ognuna delle specie sopramenzionate stata direttamente rilevata dallarmonizzazione a quadriadi delle scale diatoniche che prenderemo in esame tra poche pagine: scala MAGGIORE scala MINORE NATURALE (relativa minore un tono e mezzo sotto la MAGGIORE) scala MINORE ARMONICA scala MINORE MELODICA

Vediamole in fig. 26: scala MAGGIORE

scala MINORE NATURALE

scala MINORE ARMONICA

scala MINORE MELODICA

Se seguite ora le ellissi con le quali ho contrassegnato gli accordi, vedrete che sono in ordine di apparizione cos come le sette specie. Noterete anche che in queste scale non appare nessun altro accordo a quattro voci che non sia nellelenco delle sette specie viste. Da queste sette si possono poi trarre altri accordi che saranno direttamente derivanti da esse pur portando siglati leggermente diversi (vedi cosa detta pocanzi sugli accordi ALTERATI).

SIMILITUDINE DI TRITONO

La similitudine di Tritono un discorso affascinante e abbastanza lungo. Ne vedremo i principi fondamentali. A seguito di alcuni precedenti si affermato che gli accordi di settima o di nona di dominante con la quinta alterata sono intercambiabili fra loro in base al principio della scala esatonale, dando luogo cos a diverse risoluzioni date dalle Dominanti secondarie che si vengono a creare. Pi avanti, nel capitolo delle scale osserveremo la scala esatonale (o a toni interi); dallarmonizzazione per terze di questa scala nascono accordi eccedenti, ma dopo un attento esame vediamo che su questa scala, se vista enarmonicamente, possono nascere anche accordi di dominante con la 5b - fig. 27:

Vista la simmetricit della scala possibile costruire accordi di 7/5b o 7/5# su tutti i suoi gradi (nel prossimo esempio la scala armonizzata con accordi di 7/5# dove per avere sempre intervalli di terza ho operato diverse sostituzioni enarmoniche... ma solo una differenza di grafia) - fig. 28:

Armonizziamo ora la stessa scala esatonale con un diverso Voicing: laccordo sar 7/5b ma la terza sar assegnata al soprano (NF 5b m7 M3) - fig. 29:

Se avessimo continuato con questa armonizzazione, laccordo 7 sarebbe risultato essere uguale all1 unottava sopra. Per la simmetricit di questa scala, tutti gli accordi dall1 al 6 portati sul manico della chitarra hanno la stessa diteggiatura. Sovrapponendo tutti i suoni che abbiamo in questa armonizzazione rispetto alla NF DO, avremmo come intervalli da aggiungere al nostro 7/5b: M9 5# 11# (enarmonicamente 5b). Viste le armonizzazioni qui sopra, potremmo affermare laccordo 4 identico all1, tanto da poter essere un suo rivolto. Da questo precedente possiamo dire che ogni accordo di 7/5b ha un suo accordo ANALOGO che sta proprio una 5b sopra (o sotto) di esso. Questi 2 accordi dividono lottava in parti identiche, infatti unottava formata da 12 semitoni=6 toni, la similitudine di

TRITONO prende il nome proprio da questo: ci sono 3 toni tra il primo grado ed il quinto bemolle e sempre tre toni tra il quinto bemolle e lottava. La similitudine di TRITONO crea un grande e vastissimo precedente dal quale partono grandi spunti per larmonia simmetrica e larmonia funzionale. La sostituzione di tritono d luogo a diverse Dominanti secondarie, dove ciascun grado dellarmonizzazione pu diventare un V grado di dominante secondaria per risolvere su altrettanti primi gradi, oppure essere inteso come sostituzione della Dominante principale senza NF, oppure come rivolto senza NF. Ricordiamoci, quindi alcune precise regole per la similitudine di TRITONO: ACCORDO DI 7/5b: calcolando una terza maggiore sotto, troviamo un accordo di 7/9/5# senza fondamentale; ACCORDO DI 7/9/5# (Senza NF): calcolando una terza maggiore sopra, troviamo un accordo di 7/5b ciascun accordo di 7/5b in similitudine di tritono con un altro, applicando ovviamente opportuni scambi enarmonici. fig. 30

Per i chitarristi che suonino in Band dove sia presente la NF suonata dal basso risulter particolarmente interessante luso di questi accordi senza la fondamentale, anche se occorre una profonda conoscenza, che queste poche righe non possono sicuramente aver dato, per usare bene queste sostituzioni senza incorrere in andamenti anomali delle voci, risoluzioni strane etc. Un esempio di sostituzione potrebbe essere: D7 Gmaj7 sost. con: G#7 Gmaj7 - dove G#7 inteso come sostituzione di D7 che risolve su Gmaj7.