UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL









BRBAROS TECNIZADOS:
CINEMA NO TEATRO OFICINA.






Isabela Oliveira Pereira da Silva






Dissertao apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Antropologia Social, da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo,
para obteno do ttulo de Mestre.






Orientadora: Prof. Dra. Fernanda Aras Peixoto





So Paulo
2006
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL









BRBAROS TECNIZADOS:
CINEMA NO TEATRO OFICINA.






Isabela Oliveira Pereira da Silva

























So Paulo
2006
FOLHA DE APROVAO




Isabela Oliveira Pereira da Silva
Brbaros tecnizados: cinema no Teatro Oficina




Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Antropologia Social, da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, para
obteno do ttulo de Mestre.





Data da aprovao: __/__/____


Banca examinadora:



_____________________
Prof. Dr.


_____________________
Prof. Dr.


_____________________
Prof. Dra. Fernanda Aras Peixoto (orientadora)













































A meus pais, Natalina e Luis,
sem os quais nada disso seria possvel.
Agradecimentos

Aqueles mais habituados ao trabalho de redigir uma tese sabem que este trabalho
solitrio envolve na verdade uma srie de pessoas e instituies sem as quais tal empreitada
no seria possvel, tampouco faria sentido. O que h por trs daquilo que se apresenta como
o resultado de uma pesquisa de Mestrado ou Doutorado ultrapassa em muito as pginas do
volume apresentado como a Dissertao ou a Tese. No meu caso, as vivncias pessoais, os
erros, o aprendizado, as amizades, as rupturas e os enlaces que esto por trs desta pesquisa
seriam suficientes para redigir um trabalho parte. Coisas de coxia, como dizemos no
teatro, ou ainda making off, como se diz no cinema.
Na impossibilidade de relatar tanto, gostaria apenas de agradecer a algumas destas
pessoas e instituies que fizeram parte de uma maneira significativa deste processo que se
encerra agora, reforando assim laos de afeto e gratido.
Ao Ita Cultural pelo prmio RUMOS PESQUISA, sem o qual com certeza os
rumos deste trabalho seriam outros. A participao no Programa, bem como os recursos
financeiros e tcnicos so em grande parte motivadores das alteraes da verso preliminar
da pesquisa para esta que se apresenta. Agradeo especialmente a Selma Cristina,
coordenadora do CDR (Centro de Documentao e Referncia), e ao professor Mario
Ramiro da ECA/USP, meus principais interlocutores no RUMOS.
Tambm agradeo CNPq e ao Departamento de Antropologia Social pela bolsa
em um momento to crucial que a redao do trabalho.
Aos funcionrios do IFCH da Unicamp onde est depositada parte do acervo do
Teatro Oficina. A todos os artistas e pesquisadores entrevistados e, que mesmo em
conversas informais ajudaram a constituir as vrias vozes que compem o percurso
analisado.
A toda equipe e ex-equipe do Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona. Destacar alguns
nomes seria imensa injustia, citar todos seria impossvel. Mas sou grata pelos dilogos e
vivncias no tempo que passei l em uma situao ambgua de quem faz e observa
processos, sendo ao mesmo tempo atuadora e espectadora do trabalho do grupo. Neste
perodo, bem mais do que coletar informaes de campo ou analisar arquivos, aprendi
valiosas lies para vida. O contato com esses artistas com certeza deixa marcas muito
profundas de um aprendizado denso, intenso e impactante.
Aos ensinamentos dos meus professores-orientadores. A Renato Bueno Franco no
perodo da Iniciao Cientfica na UNESP de Araraquara, onde comecei a formular o
projeto inicial que corresponde a esta pesquisa. Devo muito a Renato mais pelas perguntas
do que respostas, provando que de fato educao eterno dilogo. Ftima Cabral que to
bem me recebeu no Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais da UNESP de
Marlia, onde iniciei minhas atividades de pesquisa no Mestrado. Embora tenha sido curto o
perodo em que estive l, foi essencial para o desenvolvimento desta pesquisa, quando
contei com total apoio de Ftima. E por ltimo, minha orientadora atual, Fernanda Aras
Peixoto. Dentre as coisas que mais sou grata e a admiro, est seu equilbrio em uma postura
que me permitiu liberdade de escolhas e ao mesmo tempo uma orientao presente em
todos os momentos em que trabalhamos juntas. Alm disso, Fernanda foi muito mais do
que uma orientadora e soube ser amiga de um modo raro de se encontrar nos meios
acadmicos.
s contribuies do professor Heitor Frgoli, aos professores que acompanhei no
estgio docncia Jos Guilherme Magnani e Silvia Caiuby Novaes. E a Llia Schwarcz e
Esther Hamburguer pelas contribuies na Qualificao.
Aos amigos de longa data por todo apoio, Ana Luisa Pascale, Cssia Regina, Karina
Christesen, Leandro Rosa, Rafaella Pucca e Sonia Pascolatti. s meninas com quem
dividi casas e bons momentos agradeo pelo aprendizado comum, Ariane Roder, Bruna,
Carla Delgado, Isadora Lins Frana e Kati do Nascimento. Durante o Mestrado fiz novos
amigos e sou grata pela interlocuo e bem-vindas sugestes, Carol Talabi, Cristina
Guarnieri, Eunice Pereira, Ivan Paolo, Luiz Henrique Passador, Regina Facchini, Rose
Segurado e alguns de meus alunos do curso de Psicologia. As colegas de departamento
Ceclia Rodriguez Sant'Ana, rica Peanha, Francirosy Ferreira, ris Arajo, Isadora Lins
Frana, Luciana Santos e Rafaela Deiab.
Agradeo ainda a minhas irms Rafaela e Gabriela e a meus pais pelo apoio
incondicional. Para agradecer a Adriano Ropero, minha nova famlia, seria difcil encontrar
palavras para expressar meus sentimentos. Sou grata principalmente pelo carinho, apoio e
compreenso em um momento em que ele tambm redige sua tese.
Resumo


O objetivo deste trabalho a investigao de um dos aspectos menos conhecidos da
trajetria do grupo Teatro Oficina: sua produo audiovisual. O cinema (compreendendo
toda a produo audiovisual) tomado como fio condutor para que entendamos o trabalho
do Oficina na sua chamada fase subterrnea, perodo que compreende a suspenso das
atividades do teatro na dcada de 1970 at a reconstruo do prdio e sua reabertura na
dcada de 1990. Apesar da fase subterrnea ser considerada por parte da crtica como um
perodo de esgotamento do grupo, neste perodo que se d a construo de um audacioso
projeto cujas bases esto em outras linguagens como o cinema, a televiso, o vdeo e seus
desdobramentos, tais como a transmisso de imagens e sons via Internet. A produo
audiovisual em questo ser considerada como uma espcie de dirio do Oficina,
tomando de emprstimo a prpria definio de seus realizadores, j que a o grupo anota
impresses, sentimentos, experincias e vestgios de um percurso. Nosso objetivo , com
base nos fragmentos deste dirio, tentar reconstituir os rumos da longa viagem
empreendida pelo Oficina nesta fase.


Palavras-chave


Teatro Oficina
Cinema
Vdeo
Teatro
Antropologia






Abstract

In this work the goal is to analyze one of the least known aspects in the work of Oficina
Theatre, its audiovisual production. The cinema (the audivisual production) is taken as the
guide in order to understand the work of Oficina during its so called underground
phase, a period which starts in 1970s, when the theatric activities are suspended until its
build rebuilding and reopening in 1990s. Notwithstanding this undergound phase is
considered as an empty period, there is in this period the construction of an audacious
project, grounded in another languages like cinema, television, video and its developments
as simultaneous internet transmission. The audiovisual production shall be considerd as a
kind of Oficinas diary, using its accomplishers definition, therefore the group notes
its impressions, feelings, experiences and remains of a journey. Our goal is, grounded in
fragments of this diary, try to restore the rotes of a long trip that Oficina attempted during
this phase.


Key words

Oficina Theatre
Cinema
Video
Theatre
Anthropology


SUMRIO


I. Foco, Instrumentos e Percurso do trabalho ...................................................................... 01
II. Os passos da pesquisa: corpus e etnografia .................................................................... 11

1. A iniciao no cinema: primeiras experincias flmicas.
1.1. Prata Palomares ........................................................................................................ 25
1.2. Utopia nos Trpicos: as filmagens das peas e dos experimentos de te-ato ......... 36
1.3. O retorno Jaceguai: Gracias, seor e Casa de Transas ........................................44

2. O cinema em primeiro plano: novas terras e novas linguagens.
2.1. O Parto: um duplo nascimento ................................................................................. 52
2.2. Vinte e Cinco: a criao de um novo alfabeto ......................................................... 64
2.3. A participao no Instituto Nacional de Cinema de Moambique .............................. 80

3. O vdeo entra em cena.
3.1. O trabalho de abertura .............................................................................................. 90
3.2. TV Uzyna: a tentativa de criar uma televiso ......................................................... 102
3.3. O Rei da Vela vai virar O Rei da Tela: um experimento transversal ..................... 110
3.4. "Caderneta de Campo": a sntese do uso total dos meios de comunicao
contempornea ................................................................................................................. 121
3.5. A reconstruo do teatro e os dirios eletrnicos.................................................... 135

III. Consideraes finais .................................................................................................... 143

Referncias bibliogrficas.................................................................................................. 156
Anexos
Relao das entrevistas e depoimentos gravados .................................................... ii
Logotipos do Oficina ........................................................................................... iii
Ficha tcnica do filme O Rei da Vela .................................................................. iv
I. Foco, Instrumentos e Percurso do trabalho.

Regio central da cidade de So Paulo, 19 de maio de 2006. Pouco mais de 18 horas, j
noite. Pr-estria de A Luta II, ltima parte que completa o ciclo da montagem teatral
de Os Sertes, iniciado em 2001 pelo Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona. Sob a direo de
Jos Celso Martinez Corra, sete horas de pea que somadas s outras quatro partes
(Terra, Homem I, Homem II e Luta I) totalizam um espetculo com mais de 24 horas de
durao. Este dia marca o fechamento do ciclo de peas de um espetculo quase em forma
de pera musical, em que a histria da Guerra de Canudos se confunde com a prpria
histria do grupo Oficina, em seu quase meio sculo de existncia. Embora a narrativa
principal seja constituda pelos relatos de Euclides da Cunha do Brasil do sculo XIX, dela
tambm fazem parte personagens como o filsofo Nietzsche (1844-1900), o rei de Portugal
Dom Sebastio (1554-1578), o mdico e antroplogo Nina Rodrigues (1862-1906), figuras
bblicas como So Joo, o cineasta Glauber Rocha (1939-1981), o empresrio Silvio
Santos (1930), o atual presidente dos EUA George W. Bush (1946), o prprio Euclides da
Cunha (1866-1909), entre muitos outros.

Os Sertes de Jos Celso tambm incluem temas da atualidade, como a Guerra no
Iraque, a atuao do MST (Movimento dos Trabalhadores sem Terra) ou os escndalos
polticos do Mensalo. Todos esses elementos compem um arranjo mvel, que se altera
de uma apresentao outra. Na pr-estria de A Luta II, dias aps os ataques do
Primeiro Comando da Capital cidade de So Paulo, por exemplo, a pea comea fora do
teatro com atores caracterizados como membros do PCC fechando a rua Jaceguai, em
frente ao Elevado Costa e Silva (o minhoco). O pblico, empurrado, reage com medo.
Vrios atores esto no meio do pblico, gritaria, confuso entre carros parados, pedestres
mudam de rota apressadamente. De dentro de alguns carros, se vem atores com armas
cenogrficas e o pblico da pea cercado por eles. Aos poucos, as falas dos atores nos
situam na regio de Canudos propriamente dita. Uma cena acontece exatamente no meio
da rua competindo com o barulho das buzinas dos carros que aguardam a passagem. Ao
fim da cena, o pblico empurrado para dentro do teatro com as mos para cima em sinal
de rendio (as mos para o alto tambm servem para que os seguranas possam ver as
pulseiras coloridas de identificao dos convidados).

O pblico se acomoda no Teatro construdo em forma de sambdromo. Uma grande
pista localiza-se no meio, separando as galerias de metal que sustentam o pblico
pendurado nas paredes laterais. A organizao do espao reveladora; um dos planos do
Oficina a transformao da atividade teatral em algo to popular quanto o futebol. Ao
menos esta noite, o pblico se comporta efetivamente como se estivesse em um estdio.
Teatro razoavelmente cheio, grande expectativa, jornalistas, fotgrafos, trata-se de um
importante acontecimento na vida cultural da cidade. Parte da platia carrega comida,
latas de cerveja, copos descartveis com vinho, gua, refrigerantes. Para suportar as
inmeras horas da pea, preciso por vezes sair de seu lugar, caminhar pelas galerias,
mudar de posio, procurar um ngulo melhor de viso para determinada cena. Atos como
levantar para ir ao banheiro, fumar um cigarro l fora, comprar uma cerveja em frente ao
teatro ou comer no atrapalham o andamento da pea. As galerias tm sadas
independentes do palco. Quer dizer, no h palco, mas uma pista onde a maioria das cenas
acontece (digo a maioria porque as aes acontecem em todos os lugares). Assim que a
platia nunca est a salvo j que ela faz parte do espetculo desde sua entrada no
Teatro Oficina, e s vezes at antes. A qualquer momento, algum espectador pode ter suas
roupas arrancadas pelos atores no meio da pista e sua nudez ser exposta, ampliada nos
monitores e teles do Teatro. A nica certeza quando se adentra o Teatro Oficina que
nenhuma apresentao ser igual a do dia anterior.

(trecho extrado do meu dirio de campo do dia 20 de maio de 2006)

Uma pista que nos ajuda a compreender o quadro repleto de referncias que a descrio
acima apresenta, pode ser encontrada no prprio espetculo Os Sertes. Em uma das
apresentaes, uma atriz caracterizada como Lina Bo Bardi (1914-1992) entra em cena com
uma maquete do Teatro Oficina nas mos e diz, como sendo a arquiteta,

O tempo linear uma inveno do Ocidente. O tempo no linear, um
maravilhoso emaranhado onde a qualquer instante podem ser escolhidos pontos e
inventadas solues, sem comeo nem fim.

2
Durante o tempo em que acompanhei a montagem de Os Sertes, entre 2004 e 2006, por
diversas vezes ouvi o diretor Jos Celso fazer referncias importncia dos arquitetos que
construram os diferentes prdios do Teatro Oficina, e de como suas concepes
influenciaram a arte feita pelo grupo. Em um depoimento dado na Escola de Artes
Dramticas da USP, em 2005, o diretor afirma que os arquitetos (em especial Lina Bo
Bardi e Flvio Imprio) o ensinaram a ter uma nova relao com o teatro, com o pblico,
com o bairro do Bexiga e com a cidade. No caso de Lina Bo, as referncias so constantes:
aparecem tanto em vdeos produzidos na dcada de 1980, como tambm na montagem de
2006 Os Sertes de onde foi retirado o trecho mencionado.

A presena de arquitetos foi de fato importante ao longo da histria daquele que ficou
conhecido como o Teatro Oficina, afinal o espao da rua Jaceguai, 520, onde ele
funciona at hoje, foi palco de profundas mudanas. No final da dcada de 1950, mais
precisamente em 1958, um grupo de teatro amador formado por estudantes da Faculdade de
Direito da Universidade de So Paulo aluga a sala de espetculos da Jaceguai para algumas
apresentaes. O local era ocupado por um teatro esprita chamado Novos Comediantes e
os ensaios do ento grupo amador, realizados em salas da faculdade. O ano de 1961 marca
a profissionalizao do Oficina que estabelece sua sede no antigo teatro. O local passa por
uma reforma, o palco italiano substitudo pelo palco sanduche, projetado pelo arquiteto
Joaquim Guedes (1932). O nome da sala de espetculos passa a ser Teatro Oficina em
substituio ao Teatro Novos Comediantes. Com a reforma, o prdio passa a ter um palco
no meio dividindo a platia em dois lados, por isso apelidado de sanduche. Em 1966, o
prdio do Teatro totalmente destrudo por um incndio, cujas causas so desconhecidas
at hoje. O Teatro reconstrudo segundo a planta do artista plstico e cengrafo Flvio
Imprio (1935-1985) e Rodrigo Lefvre (1938-1984). Com isso, o prdio ganha paredes de
concreto e tijolos vista, e um palco giratrio
1
.

O prdio tal como se apresenta hoje s foi inaugurado na dcada de 1990, aps um longo
processo de reconstruo que inclui seu tombamento em 1982 pelo CONDEPHAAT

1
Para mais informaes a respeito das mudanas arquitetnicas do Teatro Oficina, entre 1958 e 1972,
conferir Rahal (2003).

3
(Conselho de Defesa do Patrimnio Histrico, Arqueolgico, Artstico e Turstico) como
Patrimnio Cultural do Governo do Estado de So Paulo. Nesta poca, o imvel
desapropriado e passa a integrar o patrimnio pblico, sob a direo do Oficina. Depois de
tombado e desapropriado, o Teatro Oficina demolido e a reconstruo do espao
realizada segundo o projeto arquitetnico dos arquitetos Lina Bo Bardi e Edson Elito. Da
construo de Flvio imprio e Rodrigo Lefvre restam apenas as paredes envoltrias. Hoje
o espao Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona , entre outras coisas, smbolo de resistncia e
lutas, uma espcie de Canudos plantada bem no meio da Paulicia. No h como negar que
o teatro j parte da paisagem da cidade de So Paulo, integrando desde cenrios de novela
da rede Globo
2
em horrio nobre, a palco de desfiles da Fashion Week, passando por
cenrios de clipes musicais e filmes.

Entre todos os artistas que vivenciaram a histria do teatro, um deles permanece l at hoje,
encarnando na montagem de 2006 a figura mtica de um Antonio Conselheiro conduzindo
seu grupo de sertanejos. A presena e atuao de Jos Celso Martinez Corra so histricas
na tradio cultural moderna brasileira. Z Celso, como comumente chamado, iniciou sua
trajetria como autor com Vento forte pra papagaio subir (1958) no prprio Oficina,
sendo, portanto, um dos primeiros encenadores e dramaturgos
3
brasileiros. Personalidade
mpar na histria da cultura brasileira, e figura difcil de ser definida, Z Celso, no ltimo

2
Ironicamente a personagem vivida pelo ator Gianfrascesco Guarnieri (1934-2006) era o diretor do teatro em
Belssima, que teve como cenrio o espao do Oficina. Guarnieri, um dos mais clebres representantes do
Teatro de Arena, participava do ncleo principal da novela, em que a trama girava em torno da compra de
uma rea residencial e comercial da cidade de So Paulo por um grande grupo empresarial, no caso, a
empresa da vil interpretada por Fernanda Montenegro.

3
A montagem da pea Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues (1912-1980) considerada o marco
inaugural do teatro brasileiro moderno. Encenada pelo grupo Os Comediantes, e dirigida pelo polons
Zibgniew Ziembinski (1908-1978), sua estria aconteceu em 1943 na cidade do Rio de Janeiro. Com ela, a
figura do encenador como um profissional responsvel por coordenar todos os aspectos da montagem teatral
comea a ganhar destaque no teatro nacional. At ento, indica Sbato Magaldi (2004), tal funo era
desempenhada pelos prprios atores. Embora a primeira companhia profissional do teatro brasileiro, o TBC
(Teatro Brasileiro da Comdia) tenha sido criada em 1948, seus encenadores e autores eram estrangeiros.
apenas na virada dos anos 1950 para 1960 que a dramaturgia nacional consolida-se num processo em que
tanto encenadores quanto diretores e dramaturgos brasileiros ganham a cena principal. O marco para esta
mudana o ano de 1958 com duas montagens realizadas na cidade de So Paulo: Eles no usam black-tie
escrita por Gianfrascesco Guarnieri (1934-2006), encenada pelo Teatro de Arena, e a apresentao conjunta
de A ponte de Carlos Queiroz Telles (1936-1993) e Vento forte pra papagaio subir de autoria de Jos
Celso Martinez Corra (1934), encenadas pelo Teatro Oficina.

4
meio sculo, vem encarnando diferentes personagens, se reinventando quase
constantemente, em uma intrigante mistura do sempre, do mesmo e do renovado. Ele o
nico membro do Oficina ainda no grupo desde sua formao, em 1958.

Mas se a figura Jos Celso Martinez Corra parece difcil de ser capturada por definies
apressadas, o mesmo acontece com a prpria idia de grupo Oficina, difcil de ser
classificado como tal. A denominao mesma permite flagrar a dificuldade de apreender o
grupo; afinal, o rtulo Teatro Oficina serve tanto para identificar o espao fsico do teatro
da rua Jaceguai, quanto o grupo de artistas que l atuam. Alm disso, vale lembrar que o
Oficina (grupo) teve cinco nomes distintos e se renovou to completamente desde 1958:
comeou como Teatro Oficina Amador (1958-1961), depois se transformou em Companhia
Teatro Oficina (1961-1973), da Oficina Samba (1973-1979), depois 5. Tempo (1979-
1983) e desde 1984, Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona. Mesmo assim ele continua sendo
referido como grupo ou Teatro Oficina, atado imagem primeira projetada nos anos
60. Aquilo que comumente chamado pelo rtulo Oficina at hoje designa assim no um
grupo uno e coeso, que se manteve inalterado ao longo dos anos, mas vrios coletivos que
se renovam constantemente, e que levam por isso mesmo nomes diferentes, em funo das
fases que atravessou
4
.

O Oficina (os vrios) sem dvida um dos mais importantes grupos teatrais do pas.
tambm a mais antiga companhia teatral do Brasil, ainda em atividade. Referncia
obrigatria, tanto na histria da dramaturgia quanto na cultura brasileira do sculo XX, nos
quase cinqenta anos de sua existncia, montou mais de 30 espetculos teatrais. Neste
tempo, no seria exagero afirmar que a atuao do Oficina um marco na histria do
teatro nacional. Mas, importante destacar: sua atuao no se restringe aos palcos.
Liderado por Jos Celso o Oficina j fez cinema, vdeo, msica, livro, jornal, rdio,
televiso e mais recentemente Internet
5
. E justamente sobre essas faces do grupo ou

4
Apesar das alteraes de nomes, utilizarei Oficina, pois desta forma que o grupo mais conhecido,
mesmo em suas diferentes fases.

5
Em meio s polmicas com o vizinho Silvio Santos, o Oficina produz, em 2001, o Festival Teatro Oficina,
patrocinado pela Petrobrs. Nele, foram reencenados os espetculos Cacilda!, de Z Celso; Bacantes,
baseada na obra de Eurpides; Ham-let, adaptado da obra de Willian Shakespeare e a adaptao de Boca de
5
Teatro Oficina que este trabalho pretende se debruar. Vejamos como.

Do perodo amador profissionalizao, o Oficina realizou uma produo teatral
destacada. No entanto, em 1967, aps a reconstruo do teatro destrudo por um incndio,
com a estria da pea "O Rei da Vela", que o grupo entra para a histria como uma espcie
de divisor de guas, fundador de uma nova dramaturgia no Brasil. A montagem do texto
escrito por Oswald de Andrade (1890-1954), em 1933, apontada pela bibliografia em
geral
6
como marco do movimento Tropicalista, sendo inclusive dedicada ao cineasta
Glauber Rocha, cone do Cinema Novo. A estria da pea marca uma poca que representa
um momento de virada na cena cultural brasileira com impacto de acontecimentos
internacionais como a contracultura, o rock e as manifestaes underground. O
Tropicalismo, de algum modo, expressa esta mescla de influncias nacionais e
internacionais, sendo devedor do Cinema Novo, que se antecipa em termos das reflexes
estticas, marcando um ponto de inflexo na cronologia cultural brasileira (FAVARETTO,
2000).

Na dcada de 70, o grupo entra em um perodo definido por Z Celso como fase
subterrnea, ou seja, fase em que o Oficina trabalha em silncio, sem que suas
realizaes venham pblico. Durante o incio desse perodo, alguns crticos
7
chegaram a
decretar o fim do grupo devido ausncia de montagens teatrais significativas. Tal perodo
de certo modo lacunar na histria do grupo dura quase 25 anos (at 1994), quando o Teatro
reaberto e as atividades teatrais so retomadas.

Apesar da inegvel importncia dos espetculos produzidos pelo Oficina (principalmente

Ouro, de Nelson Rodrigues. Os espetculos foram transmitidos ao vivo pela Internet na TV UOL e pela
Rdio Cultura AM
5
. Segundo os dados de sua produo, Boca de Ouro foi a primeira pea de teatro no
Brasil a ser transmitida ao vivo via Internet e os quatro espetculos foram assistidos por 9.996 espectadores
no teatro e 23.427 via TV UOL.

6
Conferir, por exemplo, Silva (1981), Magaldi (2003), e Pereira (2003).

7
Muitos analistas apontam que este seria o perodo da morte do Teatro Oficina. Para Prado (1988 p. 119),
por exemplo, a morte do grupo teria ocorrido em 1972, enquanto que para Mostao (1982 p. 121), esta teria
se dado por volta de 1969 e 1971.

6
na dcada de 1960 e desde a dcada de 1990), o objeto de nossa anlise exatamente esse
perodo de suspenso de montagens teatrais significativas, mais precisamente os anos
compreendidos entre 1970 e 1994. A justificativa para esta escolha que nesse perodo -
silenciado pela bibliografia que trata sobre o Oficina - se d a formulao de um projeto
que tem como objetivo inventar novas formas de comunicao com o pblico, alm
daquelas experimentadas no palco italiano. Durante esse percurso, o Oficina chega a
romper radicalmente com as formas convencionais do fazer teatral, deixando inclusive de
fazer teatro e de ser um grupo de atores.

Devido forte influncia que exerceu sobre a cultura e arte nacionais da dcada de 1960, o
Teatro Oficina invariavelmente citado, mas no analisado no detalhe, por trabalhos que
tratam de maneira mais ampla as manifestaes culturais da poca. Desse ponto de vista a
literatura extensa e podemos mencionar, entre muitos outros, Favaretto (2000), Hollanda
(1980), Ridenti (1993) e Ortiz (1985). Em uma perspectiva diversa, h trabalhos que
analisam a atuao do Oficina com o objetivo de reconstituir a histria do teatro
brasileiro como, por exemplo, Doria (1975), Magaldi (1998), Magaldi e Vargas (2000),
Prado (1972) e (1993). A atividade especificamente teatral do Oficina, por sua vez,
matria de anlises detidas como as de Silva (1981), Pereira (2003), Peixoto (1982), Labaki
(2002), Mostao (1982), Magaldi (1980), Costa (1996), Meiches (1997), Lima (1980) e
(1988), Castro (2004) e Pires (2005).

curioso observar que, apesar de estar em atividade at os dias de hoje, a quase totalidade
da bibliografia enfatiza a importncia do Oficina exclusivamente na dcada de 1960. O
mesmo ocorre com as anlises especficas sobre o grupo que, com exceo dos trabalhos de
trabalhos mais recentes como o de Meiches, Labaki e Pires, no fazem referncias ao
perodo posterior aos anos de 1970. Entretanto, mesmo as anlises voltadas para o perodo
posterior a dcada de 1960 tomam o teatro como foco principal e desconsideram a
produo audiovisual.

A presente pesquisa situa-se justamente nesse perodo silenciado pela bibliografia,
elegendo como foco de nossa anlise a produo audiovisual do Oficina. Apesar da fase
7
subterrnea ser considerada por parte da crtica como um perodo de esgotamento do
grupo e de suspenso de suas atividades teatrais, nesta fase que se d a construo de um
audacioso projeto cujas bases esto em outras linguagens como o cinema, a televiso, o
vdeo e seus desdobramentos, tais como a transmisso de imagens e sons via Internet. De
modo que durante a fase subterrnea o Oficina realiza uma destacada produo
audiovisual. Apesar de ser pouco conhecida e de no ter sido alvo de anlises detidas, o
Oficina possui uma considervel produo cinematogrfica (realizada no Brasil e no
exterior), reconhecida atravs de importantes prmios internacionais. Lembremos que o
grupo foi um dos realizadores pioneiros de "vdeos independentes" ao final dos anos de
1970 e 1980, tambm com trabalhos premiados.

O objetivo deste trabalho a investigao de um dos aspectos menos conhecidos da
trajetria do Oficina, isto : trata-se de jogar luz sobre a fase subterrnea, tirando-a da
surdina e colocando-a em primeiro plano. O cinema (compreendendo toda a produo
audiovisual do perodo enfocado) tomado como fio condutor da anlise para que
entendamos o trabalho do grupo nesse perodo. O cinema realizado no Oficina ser
tratado aqui como uma espcie de porta de entrada para a compreenso do trabalho do
grupo nessa fase. A produo audiovisual em questo ser considerada como uma espcie
de dirio do Oficina, tomando de emprstimo a prpria definio de seus realizadores,
j que a o grupo anota impresses, sentimentos, experincias e pedaos de uma histria.
Nosso objetivo , com base nos fragmentos deste dirio, tentar reconstituir os rumos da
longa viagem empreendida pelo grupo de 1970 at a reabertura do teatro da rua Jaceguai,
no ano de 1994.

Uma das principais caractersticas dessa produo quase indita a explicitao de uma
postura antropofgica que, alm de devorar elementos externos fatos da cultura, da
poltica e da vida nacional devora a si mesmo num movimento tambm autofgico, onde
o teatro devedor da produo audiovisual e vice-versa. Da a escolha do ttulo deste
trabalho. O termo "brbaro tecnizado" est presente no "Manifesto Antropfago", escrito
por Oswald de Andrade em 1928. No texto chave do movimento antropofgico brasileiro, a
metfora do canibalismo utilizada, como sabido, para descrever, entre outras coisas, a
8
formao da cultura brasileira em referncia deglutio de idias estrangeiras e
importadas. Desta forma, Oswald de Andrade prope a desestruturao das dicotomias
colonizador/ colonizado, civilizado/ brbaro, cpia/ modelo, natureza/ tcnica.

conhecida ainda a idia de que a antropofagia como procedimento esttico tem como
marco a montagem de "O Rei da Vela" pelo Oficina (MAGALDI, 2004). Desde ento, as
idias de "morte" e "devorao" esto presentes na trajetria do Oficina em todas as suas
reas de atuao. No caso da expresso brbaros tecnizados, utilizada por Z Celso
atualmente para definir o grupo Oficina, a antropofagia se faz presente com a idia de
"orgya", definida por Z Celso como "no s a orgia sexual, mas em todos os sentidos: a
mistura de tudo, do atual com o virtual, da imagem com o corpo, dos gneros, vale tudo"
8

em referncia utilizao de vrias linguagens como o cinema e o teatro, e mistura de
novas tecnologias com elementos considerados arcaicos como o prprio teatro.

O prprio conceito de "terreiro eletrnico"
9
que como eles passam a definir o espao do
teatro nessa fase. busca integrar as referncias a um terreiro de candombl a cu aberto,
com cho de terra, com sofisticados recursos de captao audiovisual. Desta forma, o que

8
Durante os ensaios e demais atividades que acompanhei, os termos orgya era citado por Z Celso de
modo recorrente. Em entrevista a Marilu Cabaas para a Rdio Cultura AM em 24 de jan. de 2005, o diretor
sintetiza sua definio. Dizem pra eu no usar esta palavra, mas eu vou dizer: orgistica. Porque emprego a
palavra orgistica no s no sentido da sexualidade livre, do amor livre, mas tambm no sentido de mistura da
tecnologia virtual com a tecnologia mundial que o teatro, da mistura de tudo com tudo. nesse sentido que
emprego orgya. Mas no deixo de empregar no outro sentido, porque o teatro Oficina tem uma importncia
na luta pela liberdade sexual, que hoje se transformou num fenmeno poltico no mundo, por causa deste fato
que foi desconfigurado, por exemplo, no casamento dos gays.

9
O "terreiro eletrnico" o espao interno do teatro da rua Jaceguai e compreende uma pista central (em
forma de rua) com estruturas metlicas montadas nas laterais formando trs andares de arquibancadas
removveis onde o pblico se acomoda. O p direito do edifcio chega a 13 metros e uma das paredes laterais
construda quase que em sua totalidade de vidro transparente, fazendo divisa com o estacionamento do
Grupo Silvio Santos. Ao fundo, um mezanino onde so montados os camarins e a parte tcnica. A pista/palco
pode ser vista de todos os ngulos das arquibancadas e as encenaes das peas se passam em todos os
espaos do teatro. O teatro construdo nos moldes do que seria a juno de um terreiro de candombl e um
sambdromo. O que se v algo nico na arquitetura mundial. No terreiro eletrnico cada um dos cinco
elementos da natureza est representado. O teto da pista por ser removvel, possibilitando a entrada de sol e
chuva no teatro, representa o ar. O jardim lateral da pista, onde inclusive encontra-se a raiz e parte do caule de
uma rvore secular, representa a terra. A cachoeira, imensa fonte que desgua no espelho dgua, representa
este elemento. O fogo representado por uma rede de gs que abastece um ponto central do teatro. Para mais
detalhes sobre o projeto arquitetnico de Lina Bo Bardi e Edson Elito conferir (BARDI, ELITO e
MARTINEZ CORRA, 1999).

9
Jos Celso define como "orgya" e/ou "mestiagem", no sentido de diversidade cultural,
abrange no s as diferenas tnicas, sociais, de classe ou gnero, mas tambm mistura
entre elementos de diferentes linguagens artsticas, tradicionais e modernos, nacionais e
estrangeiros.

Retomando, pretendo lanar luz sobre um dos perodos mais eclipsados da trajetria do
Oficina a partir de um dos aspectos menos debatidos no trabalho do grupo: o cinema.
Mas antes de prosseguir, preciso deixar claro o que estou definindo como cinema, j que
sob o rtulo abriga-se uma produo audiovisual extremamente heterognea.

A definio de cinema aqui utilizada tomada de emprstimo de Arlindo Machado (1997).
Em seu trabalho sugestivamente intitulado de Pr-cinemas & ps-cinemas, ao analisar o
dilogo entre cinema e vdeo - e uma possvel crise do cinema como uma linguagem em
vias de desaparecimento -, o autor problematiza os sentidos da idia de cinema.

Podemos conceber um cinema lato senso, seguindo a etimologia da palavra (do
grego knema-matos + grphien, escrita do movimento) e, nesse caso,
estaramos diante de uma das mais antigas formas de expresso da humanidade,
nascida quando algum homem pr-histrico fez projetar a sombra de suas prprias
mos na parede de uma caverna. Nesse sentido expandido de arte do movimento, o
cinema no apenas se encontra em sua mais plena vitalidade como tambm est
vivendo transformaes substanciais que devero garantir a permanncia de sua
hegemonia perante as demais formas de cultura. O cinema que j foi teatro de
sombras, que j foi a Caverna de Plato, que j foi lanterna mgica, praxinoscopia
(Reynaud), fenaquistiscopia (Plateau), cronofotografia (Marey) e depois se tornou
cinematografia (no sentido que lhe deu Lumire), dever sofrer agora um novo
corte em sua histria para se tornar cinema eletrnico. Nesse sentido, ele vive um
momento de ruptura com as formas e as prticas fossilizadas pelo abuso da
repetio e busca solues inovadoras para reafirmar sua modernidade. No
momento atual, a eletrnica est introduzindo uma grande desordem no interior da
cinematografia, na sua maneira de olhar para o mundo, de contar histrias ou
pervert-las, de combinar sons e imagens, de produzir e distribuir materiais
audiovisuais, de assistir aos filmes. [...] Ao que tudo indica, o universo do cinema
dever ficar marcado por algum tempo, por uma total heterogeneidade, por uma
impureza de materiais e por uma confuso de procedimentos, at que, a partir do
destilamento da desordem atual, surja uma nova forma de cinema, no sentido
expandido de arte do movimento (p. 211).

Ainda que Machado se refira a um processo mais recente que ele define como o momento
radical da reinveno do cinema como conseqncia da sntese das imagens fotoqumicas
10
s imagens eletrnicas (num primeiro momento com o vdeo e depois com a informtica), a
constatao da dificuldade em falar em cinema ou em vdeo stricto sensu revela-se
inspiradora para olharmos a produo audiovisual realizada pelo Oficina, h pelo menos
25 anos. Diante dessa produo audiovisual, o que primeiro chama a ateno a
impossibilidade de classificar os trabalhos em categorias como cinema, vdeo, televiso e
mais recentemente Internet. Portanto, o nico modo de compreender a produo
audiovisual do Oficina a partir de uma definio alargada de cinema que, na definio
de Machado (idem, p. 216), refere-se ao modo como os meios se imbricam uns nos outros
e se influenciam mutuamente. Trata-se ento de falar em cinema simplesmente no sentido
da arte do movimento.

II. Os passos da pesquisa: corpus e etnografia

Para explicitar a minha aproximao com este cinema, preciso recuperar rapidamente
alguns caminhos da pesquisa. O dia 19 de maio de 2006 representa no apenas o
fechamento do ciclo de Os Sertes, mas tambm marca o fim do meu trabalho de campo
realizado no Teatro Oficina Uzyna Uzona, desde o ano de 2003. o fechamento de um
ciclo marcado por um perodo de observao participante de dois anos e meio, realizada de
acordo com os ensinamentos etnogrficos, cujas regras do mtodo foram sistematizadas
por Malinowski na clebre Introduo aos Argonautas do Pacfico Ocidental (1998
[1922]). Neste tempo, foram tambm realizadas pesquisas nos acervos de cinema do grupo
e entrevistas com vrios participantes do Oficina em diferentes momentos (ver relao
das entrevistas em anexo).

Com relao ao trabalho de arquivo, os documentos que compem a histria dos mais de 45
anos do Oficina esto reunidos em dois acervos distintos. Os documentos produzidos
entre 1958 e 1985
10
esto depositados no Arquivo Edgard Leuenroth (AEL), no Instituto de
Filosofia e Cincias Humanas da Unicamp (Universidade de Campinas). J o material
reunido a partir da segunda metade da dcada de 1980 est sob a guarda do grupo, e ao

10
Os materiais datam at 1985, aproximadamente, pois esta a poca em que se deu a transferncia do
material para a Unicamp.

11
contrrio do material da Unicamp que faz parte de um acervo pblico, o acervo do
Oficina privado e seu acesso restrito.

O arquivo da Unicamp guarda mais de 20.000 documentos, entre eles cinema, vdeo e
fotografia, impressos e manuscritos. Os documentos de manuscritos e outros suportes
somam 289 pastas de cartas pessoais, roteiros, peas, material mimeografado,
datilografado, recortes de jornais, contratos, pareceres de censura e outros. O fundo de
fotografias composto por quase 4.000 ampliaes, separadas em aproximadamente 100
pastas temticas. O acervo de filmes gravados em pelcula composto por
aproximadamente 270 rolos de filmes gravados em pelcula 8, 16 e 35 mm
11
.

O acervo de vdeos depositados no AEL composto de 155 fitas VHS originalmente
gravadas em outros sistemas como U-Matic. As fitas em VHS no esto catalogadas e as
nicas referncias que possuem so pequenas anotaes feitas por integrantes do Oficina,
indicando em poucas linhas o contedo gravado. No possvel especificar datas, locais e
formatos originais em que foram gravadas ou mesmo seu tempo de durao.

Ainda em uma fase preliminar do desenvolvimento deste trabalho (mais precisamente no
ano de 2003), a pesquisa foi realizada basicamente no acervo da Unicamp, com exceo de
algumas entrevistas
12
. O objetivo inicial do projeto no era realizar trabalho de campo, ou
seja, no imaginava ser necessrio estabelecer um contato mais aprofundado com o grupo,
j que estava buscando no material de acervos e o nico acervo existente era o da Unicamp.
No entanto, a dificuldade de decifrao dos materiais audiovisuais, aliada impossibilidade

11
Conforme consta na listagem de Pelculas Cinematogrficas, consultada em 2002.

12
Nesta fase, a pesquisa foi premiada pelo Programa RUMOS PESQUISA 2003, promovido pelo
INSTITUTO ITA CULTURAL. O objetivo do Programa era apoiar pesquisas de Mestrado e Doutorado de
todo o pas que tivessem como tema as interseces entre arte, mdias e tecnologias. Nesta modalidade foram
contemplados 8 trabalhos acadmicos com apoio financeiro, disponibilizao dos recursos do CDR (Centro
de Documentao e Referncia) do ITA CULURAL e a aquisio da bibliografia indicada na pesquisa.
Durante a vigncia do apoio financeiro (agosto a dezembro de 2003) a atividade desenvolvida foi o
mapeamento da produo videogrfica do Oficina nos anos de 1970/80 que compreende a catalogao
preliminar das obras em cinema e vdeo e a realizao das entrevistas com os envolvidos na produo. A
pesquisa foi realizada junto ao Programa de Mestrado em Cincias Sociais da UNESP - Campus Marlia com
o ttulo de Imagens subversivas: os usos e desusos da expresso videogrfica do Teatro Oficina no perodo
da ditadura militar.

12
de enquadr-los em definies de estilo e at mesmo de conceitu-los como registros de
ensaios e peas, documentrios ou fices, somado ainda inexistncia de referncias de
datas, locais e autoria, me obrigou a recorrer ao grupo para conseguir pistas sobre o
material a que estava assistindo. Foi assim durante o levantamento nos acervos que o
trabalho de campo se mostrou essencial para a decifrao do material: sem conhecer de
perto o grupo parecia difcil compreender esses registros.

Em um destes contatos com o grupo, depois de uma conversa entre Z Celso e mim, no
incio de 2004, ele decide enviar parte dos vdeos que estavam em sua casa para o teatro.
Aps um contato preliminar com este material, e perceber a sua relevncia para a pesquisa,
me propus a organizar e catalogar esse acervo que seria transposto para o teatro, pois no
seria possvel estudar esse material sem uma prvia organizao. Em diferentes etapas,
materiais do acervo pessoal foram sendo transferidos para o Oficina, at que, em 2005,
eles foram definitivamente depositados na sede administrativa, localizada perto do teatro. A
partir do incio da transferncia do acervo, fui convidada para reunir e catalogar o material
audiovisual desse acervo particular do diretor. Desde ento tenho trabalhado para reunir
materiais que esto sob a guarda de outros integrantes e ex-integrantes do Oficina e
catalog-los.

Atualmente, esse acervo pessoal compreende aproximadamente 500 fitas de vdeo que
juntas contabilizam mais de 1.000 horas de gravaes em diferentes formatos (VHS, VHS-
C, S-VHS, Umatic, Betacam, V8, High 8,)
13
. Esse material engloba os vdeos gravados at
o ano de 2001, incio do processo de Os Sertes. Os registros a partir de 2001 j foram
gravados em vdeo digital (Mini DV, DVD, CDRoom). Os vdeos mais recentes ainda no
foram catalogados porque esto sendo utilizados na montagem e apresentaes de Os
Sertes.

O conjunto compreende, alm dos vdeos, projetos arquitetnicos do teatro at figurinos,
passando por material de imprensa, cadernos de ensaios, fotografias, gravaes sonoras,
partituras, cartazes, dirios de trabalho, programas de espetculos, contratos administrativos

13
Para relao completa dos materiais audiovisuais, conferir anexos.
13
etc. Todo esse material, incluindo o vdeo, encontra-se precariamente conservado e
acondicionado na sede administrativa do grupo. Tambm h um arquivo sonoro em fita de
rolo, fitas cassete, MD e CD, contendo debates, ensaios, msicas sendo compostas, trilhas
das peas, peas gravadas de modo radiofnico e outros registros. Ao entrar em contato
com este material, notei que ele tinha tanta importncia quanto o depositado no AEL.
Portanto, resolvi incorpor-lo pesquisa.

O trabalho no acervo particular de Z Celso compreendeu trs etapas. A primeira foi o
emprego de procedimentos arquivsticos, com tratamento de restauro e conservao do
material audiovisual. A segunda foi o mapeamento deste material, que se justifica pelo fato
de serem obras que nunca foram pesquisadas ou catalogadas. Ainda que nosso objetivo no
seja museolgico, nem tampouco pretendamos dar conta de forma exaustiva do conjunto
dessa produo ou de sua cronologia, tal mapeamento se faz necessrio para que a
produo audiovisual possa ser situada em relao ao perodo de produo do grupo.
Finalmente, a terceira etapa esteve dedicada anlise de algumas obras selecionadas de
acordo com os processos e experimentaes relevantes para a constituio do que se
entende como o Oficina hoje.

A partir desse trabalho, passei a integrar o grupo, no s no arquivo, como tambm no
desenvolvimento de projetos, como, por exemplo, no desenvolvimento do website do
grupo. Neste perodo, participei da transcrio do filme O Rei da Vela para a insero de
legendas em francs, quando o filme participou do Festival Bobigny, em 2005. Tambm
participei de manifestaes pblicas, gravei algumas delas, participei de ensaios,
apresentaes, reunies e discusses em grupo. Uma das minhas mais recentes atividades
foi a colaborao na elaborao em projetos de incentivos cultura para preservao e
restauro do acervo pessoal mencionado.

Alm da pesquisa nos dois acervos e da observao participante, tambm entrevistei alguns
envolvidos no processo de produo do cinema no Oficina. Entre eles, Jos Celso
Martinez Corra; os ex-integrantes do ncleo de cinema e vdeo, Noilton Nunes, Celso
Lucas, Walter Silveira, Tadeu Jungle, Marcelo Drummond, Carlos Nascimbeni, Cristian
14
Cansino e Daniel Gonzles; Tommy Pietra (responsvel pelo ncleo multimdia
atualmente); Solange Farkas (idealizadora e curadora do Festival Videobrasil atual
Festival Internacional de Arte Eletrnica), o videoartista Otvio Donasci, que participou de
atividades do Oficina na dcada de 1980 e o ex-ministro da Informao de Moambique,
Jos Luis Cabao, que teve contato com Z Celso durante o exlio do diretor na frica.

As entrevistas foram um importante fator de aproximao com o grupo. Na maioria delas,
os processos e trabalhos mencionados pelos informantes no se encontravam disponveis no
acervo da Unicamp, de modo que os depoimentos me instigaram a conhecer os trabalhos
sob a guarda de Z Celso e de outros artistas. Mas no s estes depoimentos mencionados
acima fizeram parte da pesquisa, tambm utilizei depoimentos de poca, consultados no
acervo de documentos da Unicamp e tambm depoimentos publicados em livros, peridicos
e outras publicaes
14
. A motivao para utilizar depoimentos de poca surgiu de uma das
entrevistas mencionadas. Ao entrevistar Z Celso pela primeira vez, ele comea de sada a
cantar uma msica composta por Z Miguel Wisnik
15
, numa tentativa de desviar o
pesquisador e driblar a pergunta feita. Isso se repete em diversas ocasies. Em momentos
em que o diretor entrevistado em programas de televiso, por exemplo, quando perguntas
so feitas de forma objetiva, ele canta, sorri, e diz exatamente o que ele quer dizer e no o
que foi perguntado. Embora no seja fcil entrevistar o diretor, isso no quer dizer que
esperamos que os depoimentos de poca revelem uma verdade ltima, mas to somente que
a contraposio dos discursos seja capaz de revelar uma narrativa que constri e reconstri
os movimentos desse coletivo e o do diretor no seu interior.

A dificuldade de acesso ao material do acervo pblico, bem como os desafios para
organizar e catalogar o acervo da sede do Oficina, nos permitem discutir, entre outras
coisas, como esses materiais obrigam que repensemos uma certa lgica museolgica, j que
eles devem ser encarados no apenas como documentos de trabalhos realizados, mas como

14
Como parte dos dirios de trabalho de Z Celso foram organizados no livro Primeiro Ato: Cadernos,
Depoimentos e Entrevistas (1958-1974), dei preferncia, na medida do possvel, por indicar as referncias
publicadas no livro e no as referncias que se encontram nos acervos quando estas so coincidentes.

15
A msica Inverno e foi composta por Wisnik especialmente para o espetculo Mystrios Gozozos na
dcada de 1990.
15
integrando os processos de criao artstica, eles mesmos. Pretendo com isso dizer que as
minhas dificuldades com relao ao acesso ao material audiovisual produzido no Oficina
no foram somente de ordem tcnica, mas tambm de ordem conceitual. Uma importante
questo decorrente do processo desta pesquisa diz respeito exatamente definio(es) de
materiais to heterogneos e hbridos.

Cristina Freire (1999), ao analisar a produo de arte conceitual da dcada de 1970 a partir
do acervo do MAC (Museu de Arte Contempornea) da USP, aponta questes inspiradoras
para o nosso trabalho. Mostra ela como a decifrao isolada da obra de arte, pois seu
significado no se instala dentro de si, mas atravs do lugar que ocupa num determinado
sistema de valores e representaes (p. 50). Freire lembra que como a arte contempornea
implica na reviso de categorias tradicionalmente ligadas s obras de arte que se
fundamentam no culto renascentista do objeto autnomo. (p. 29) Isso faz com que o
prprio vocabulrio artstico seja reconsiderado fazendo com que termos antigos sejam
revistos e surjam novos, como a videoarte (p. 42).

A autora afirma que para a arte conceitual, a relevncia das obras reside exatamente nas
estratgias de elaborao das obras: a preponderncia da idia; a transitoriedade dos meios
e precariedade dos materiais; a atitude crtica frente s instituies artsticas, assim como as
particularidades nas formas de circulao e recepo de certo universo de obras numa
determinada poca. Seja atravs de intervenes no ambiente (dando a ver o contexto), seja
atravs de projetos envolvendo a conscincia do corpo, ou seja, ainda nos trabalhos
envolvendo palavras (que tm o potencial de mesclar as proposies artsticas a outros e
mais amplos contextos), o que importa ressaltar o predomnio da idia sobre o objeto.
(p. 29). Lembra ainda que existe, em relao arte contempornea de maneira mais
abrangente, uma dificuldade de aplicar os procedimentos inerentes lgica museolgica
ao investigar e expor tal produo, o que resulta no pouco conhecimento desse acervo por
parte do pblico. Isso faz com que, freqentemente, nestes trabalhos a linha que distingue
obras e documentos seja tnue em uma mistura indissolvel entre ambos.

A alternativa de Freire tratar como arte materiais que poderiam ser encarados apenas
como documentos tais como, trabalhos produzidos em meios tecnolgicos como vdeo e
16
computador e projetos de trabalhos, s vezes, nunca realizados. Deste modo, a pesquisadora
passa a definir estes objetos como objeto da arte, e no objeto de arte
16
. Para ela,
preservar , sobretudo, dar inteligibilidade a estes materiais hbridos que transitam entre o
objeto de arte e documento. Assim,

A tarefa de preservar esses trabalhos, muitas vezes realizados com meios de pouca
durabilidade, envolve a reconstituio da intricada rede simblica que os engendra e
na qual se inserem. Essa rede simblica compreende o contexto poltico-cultural e
social, o repertrio individual do artista, alm das condies de sua exibio. Claro
est que a valorizao cria as condies de preservao na arte. No entanto, neste
terreno de definies por fazer, onde as categorias tradicionais no podem mais
abarcar as poticas, preservar significa, fundamentalmente dar inteligibilidade. Ou
seja, inserir os mais diferentes trabalhos dentro de um contexto que lhes d
significado, compartilhar um pouco da espessura de seus propsitos simblicos e
conceituais (p. 41)

Partindo ento da premissa de que preservar , sobretudo, dar inteligibilidade meus esforos
foram no sentido de tentar reconstituir esta rede simblica que no Teatro Oficina pode ser
entendido como o emaranhado de que fala Lina Bo Bardi, idia que se mantm cara ao
diretor Z Celso e recorrentemente tomada em seus processos criativos atualmente. A
estrutura reticular presente na imagem de emaranhado dificulta seu entendimento como
totalidade com limites definidos. Sua constituio dinmica, em um processo de expanso
e contrao no tempo e no espao. Nesse sentido, se podemos tomar o conjunto da criao
artstica do Oficina (seja ela em vdeo, cinema ou teatro) como parte de um
emaranhado, como querem eles prprios, no parece possvel reconstituir nenhuma
totalidade, o que obriga ao analista tomar como foco de anlise alguns de seus pontos.

Para tentar percorrer ento este emaranhado em que esto inseridos os trabalhos
produzidos nos quase cinqenta anos daquilo que chamamos de Teatro Oficina, bem
como as trajetrias de seus integrantes e colaboradores em diversos momentos, os pontos
escolhidos para anlise foram justamente os objetos de arte feitos em cinema, em vdeo e
seus desdobramentos mais recentes, como o vdeo digital e a Internet.

16
Segundo Freire (1999), no se trata aqui de uma simples alterao semntica, mas sim epistemolgica; ou
seja, no apenas o objeto de arte, mas, sobretudo o objeto da arte deve ser reconsiderado (p. 169).

17

O trabalho etnogrfico foi fundamental para construir, antes de mais nada, uma espcie de
mapa de navegao para transitar por esse emaranhado. Foi o trabalho de campo e o
contato sistemtico com o trabalho do Oficina nos dias de hoje que me permitiram
elaborar uma rota e um destino, mesmo que provisrios (porque passveis de sucessivos
deslocamentos), neste grande dirio de viagem composto por caminhos entrelaados,
expressos em forma de ondas eletromagnticas, pelculas ou gigabits. A anlise procedeu
ento por tateios, seguindo pistas e sinais que o material indicavam. A despeito das
particularidades desse material especfico que devem ser consideradas - a decifrao de
indcios parece ser o caminho de todo o trabalho interpretativo, nos ensina Carlo Ginzburg
(1989) que o trabalho do analista anlogo ao de um detetive que procura indcios e pistas
aparentemente sem importncia.

A etnografia permitiu o movimento por este terreno movedio e minado, em que at as
prprias noes de arte, teatro e vida so implodidas e reinventadas constantemente. Assim,
o cinema no Oficina forma um material mpar, heterogneo e de difcil definio. Todo o
tempo, os trabalhos procuram explorar os limites entre fico/no-fico, vida/arte,
obra/processo e tempo/espao de modo que escapam tanto a classificaes cronolgicas,
quanto s de gnero e estilo. Uma de suas caractersticas mais marcantes a diluio das
fronteiras entre vida pblica e vida privada.

Em entrevista a mim concedida em 2004, Z Celso afirma que nos processos de produo
dos registros imagticos no h nenhuma restrio com relao s escolhas do que ser
gravado.

Eu no sou desse drama de que vale tudo, eu acho que a gente poltico
sempre, a gente sempre est diante do mundo, do cosmos. A gente sempre
responsvel por aquilo que faz e aquilo que faz no proibido. Nada que a
gente faa proibido e no tem problema que seja gravado. a vida, o
acompanhamento da vida.

No entanto, embora o discurso de Z Celso aponte para uma idia de que aparentemente
no existe nenhuma restrio nos procedimentos de escolha do que ser gravado, a
18
observao participante revelou uma situao diversa da mencionada na entrevista. Ao
acompanhar, por exemplo, as gravaes em fevereiro de 2004 do encontro do diretor com a
filha do Silvio Santos, Cntia Abravanel, percebi que possvel interpretar o cinema no
como um simples acompanhamento da vida, mas sim como a construo de uma verso a
respeito dos acontecimentos e, principalmente, como uma construo que reafirma a idia
de grupo, de coletivo mesmo quando aparentemente a noo de grupo parece quase
suprimida e o Oficina se resuma apenas a figura de Z Celso.

Nesse sentido, nossa abordagem se define segundo um vis antropolgico, orientado por
uma perspectiva etnogrfica. Desse modo, a pesquisa est orientada pela idia de tentar
recuperar o ponto de vista dos autores/ atores dos processos criativos tomados como objeto
de anlise tentando extrair, o que nas palavras de Lvi-Strauss pode ser definido como um
sistema de referncia fundado na experincia etnogrfica. (1962). A justificativa est no
fato de que na observao do trabalho de criao do grupo atualmente em suas formas
de sociabilidade e concepes - que podemos encontrar as chaves para interpretao do
cinema. Da mesma forma, o inverso tambm ocorre, com o auxlio do cinema que
podemos iluminar algumas concepes do Oficina, entre elas, o processo de criao
coletiva, a relao com o corpo, com o tempo e com o espao.

Lvi-Strauss (1996), ao se referir diferena da antropologia em relao s demais cincias
humanas, afirma que esta procede de uma certa concepo do mundo ou de uma maneira
original de colocar os problemas. Enquanto as demais disciplinas das cincias sociais
centram seus esforos em fazer a cincia social do observador, a antropologia procura
elaborar a cincia social do observado: seja em sua descrio de sociedades primitivas,
em geral afastadas no espao, seja na ampliao do foco at incluir nele a sociedade do
observador.

Assim,

o carter especfico da antropologia, desde que ela existe sempre tem sido, atravs
de sua interpretao, reintegrar na humanidade e na racionalidade condutas
humanas que pareciam inadmissveis e incompreensveis (...) enquanto as maneiras
de ser ou de agir de certos homens forem problemas para outros homens, haver
19
lugar para uma reflexo sobre essas diferenas, que de forma renovada, continuar a
ser o domnio da antropologia (p. 26).


De nossa perspectiva, elaborar a cincia social do observado implica em concentrar
esforos para tentar apreender a perspectiva nativa, ou seja, o ponto de vista dos nativos
(quaisquer que sejam eles), seus modos de pensar e agir
17
. Atravs do trabalho de campo,
ferramenta antropolgica por excelncia, possvel tentar construir uma aproximao
efetiva com os atores que definem os processos estudados, viabilizando uma anlise que
parta da perspectiva nativa, sem deixar de lado, evidentemente, o universo maior no qual as
prticas e representaes esto inseridas.

Com isso, nossos esforos de pesquisa se deram a partir da anlise do material audiovisual
em um movimento de ida e volta dos dados coletados em arquivos - alm das referncias
tericas, conceituais e histricas - e o trabalho de campo. Isso significa que, ao lado da
produo audiovisual, nossa pesquisa se valeu da observao dos laboratrios e exerccios
realizados pelo Oficina nos dias de hoje, onde efetivamente o processo criativo
elaborado. Alm disso, as entrevistas e pesquisa em depoimentos de poca, como dito,
foram tratados como elementos complementares.


A preocupao em inserir o cinema no Oficina em uma rede que lhe d significado
suscita questes que nos permitem pensar os desafios da perspectiva etnogrfica diante da
produo cultural e artstica contempornea. Para Geertz (2000), tal produo pode ser
compreendida etnograficamente, ou seja, atravs de uma descrio daquele mundo
especfico onde este pensamento faz algum sentido (p. 227)
18
. O que pretendemos

17
Na dcada de 1960, Lvi-Strauss (1962) questionou a possibilidade da antropologia tornar-se uma cincia
sem objeto, na medida em que as populaes ditas "primitivas" estariam desaparecendo. Uma vez que tal
desaparecimento no seria apenas quantitativo, mas tambm qualitativo, com as populaes e civilizaes
aproximando-se cada vez mais do Ocidente, como poderia a disciplina existir sem seu objeto primordial? A
antropologia estaria assim em um aparente paradoxo, pois ao mesmo tempo em que passou a ganhar destaque
no pensamento contemporneo, as bases materiais dos povos por ela estudados estariam desaparecendo, e a
civilizao ocidental tornando-se mais complexa estenderia-se cada vez mais por espaos distantes. Mas,
indica Lvi-Strauss, tal risco de desaparecimento da disciplina ilusrio j que a antropologia no se define
por seu objeto, mas por um tipo de abordagem que procura investigar modos de pensar e agir outros.

18
Para Geertz fazer etnografia do pensamento significa tentar navegar no paradoxo plural/unificado,
produto/processo, vendo a comunidade como se fosse uma fbrica na qual os pensamentos so construdos e
20
investigar o universo social no qual o Oficina encontra-se inserido, tentando recuperar
uma sensibilidade especfica contida nesses objetos da arte analisados. Tal proposta tem
como um dos nortes a premissa de Geertz (1997) de que estudar arte explorar uma
sensibilidade e de que esta sensibilidade essencialmente uma formao coletiva, da qual
as bases so to amplas e to profundas quanto a prpria vida social.

Segundo tal concepo, a capacidade de uma imagem fazer sentido (entre diversos povos,
tempos e indivduos) decorre da experincia coletiva na qual ela se insere e que est
intimamente interligada com o momento de sua criao e difuso. Assim, o discurso
imagtico entendido como uma construo do real, de um olhar determinado sobre o
mundo, conseqncia de uma sensibilidade (cuja formao participa a totalidade da vida).
Uma vez que nossa capacidade cognitiva depende no s de leis naturais que condicionam
os modos de percepo visual, auditiva, sensitiva, mas tambm de construes sociais, a
maneira como entendemos e representamos o tempo, o espao e o mundo se transformam
conforme nossa relao com os elementos (mediadores, digamos) que atravessam esses
sentidos.

Desta forma, nosso esforo de pesquisa caminha no sentido de recuperar esse duplo
indissocivel entre o olhar e a lente analisando as rupturas estticas e o projeto poltico,
cultural e artstico do Oficina a partir do cinema. Trata-se de pensar as articulaes entre
produo artstica e mundo social como sendo de dupla mo, isto , considerando as
imagens no como reflexos ou ilustraes da realidade, mas como capazes de agir sobre o
real. Assim, as obras em cinema sero analisadas no s em funo do contexto, mas
tambm em funo de suas caractersticas internas e de seus desafios formais (ainda que
no desejemos realizar uma anlise propriamente esttica).

* * * *


desconstrudos, e a histria como se fosse o territrio que eles capturam ou entregam; e, portanto, tambm
dar ateno a assuntos to complexos como a representao da autoridade, a demarcao de limites, a retrica
da persuaso, a expresso de compromissos, e o registro da discordncia (2000 p. 229).

21
A dissertao est dividida em trs captulos, cada qual com suas subdivises. No captulo
1, acompanho os caminhos percorridos pelo Oficina em direo s suas primeiras
experincias cinematogrficas com os filmes Prata Palomares (1970-71), Rei da Vela
(1971-82) e Gracias, seor (1971). Escolhi tratar da realizao dos primeiros filmes
porque durante seu processo de realizao que se d a formulao de um novo projeto
artstico no interior do grupo que significa uma brusca mudana de rota na trajetria do
grupo marcando a ruptura do Oficina do incio da dcada de 1960.

No Captulo 2, o objetivo analisar as experincias relacionadas produo
cinematogrfica realizada pela Comunidade Oficina Samba durante o exlio na Europa e
frica, entre os anos de 1974 e 1978. Pretendo mostrar neste captulo um processo em que
o cinema (que j havia sido incorporado ao trabalho do Oficina no Brasil de maneira
secundria) ganha o primeiro plano na atuao do coletivo, que em certo momento
formado somente por duas pessoas: Z Celso e Celso Lucas. Para falar a respeito do
destaque que a produo cinematogrfica passa a ter no trabalho desenvolvido no exterior,
apresentarei uma anlise dos dois filmes dirigidos por Z Celso e Celso Lucas: O Parto e
25. Na seqncia, comentarei a participao dos brasileiros na direo do Instituto
Nacional de Cinema de Moambique.

No captulo 3, analiso o processo de reestruturao do Oficina depois do retorno de Z
Celso ao Brasil. Neste perodo, se d a incorporao do vdeo nos trabalhos realizados na
Jaceguai em um audacioso projeto que previa at mesmo a criao de uma emissora de
televiso prpria para fazer frente ao seu vizinho Silvio Santos e viabilizar as disputas pelo
prdio do Teatro. Tambm analisarei alguns dos trabalhos produzidos nesta poca como
exemplares, entre eles, o filme O Rei da Vela e o vdeo Caderneta de Campo.
Finalmente, trato da produo audiovisual realizada durante as obras de reconstruo do
espao fsico Teatro Oficina (1984-1994) - perodo em que a sede da Rua Jaceguai ficou
fechada para o pblico.

No se trata, portanto, de dar conta de toda a produo audiovisual do Oficina o que se
mostra tarefa irrealizvel - mas de iluminar alguns momentos significativos dessa produo,
22
que nos levam a pensar entre outras coisas, os diferentes lugares que o cinema ocupa no
interior do grupo, que se pensa e se repensa por meio deles. Ao tomar como objeto de
anlise uma produo no examinada com vagar, este trabalho tem como inteno primeira,
antes de nada, inspirar novos estudos e interpretaes.
23
Captulo 1:
A INICIAO NO CINEMA: PRIMEIRAS EXPERINCIAS FLMICAS

A partir de 1968 me rebelei contra a minha realeza e,
paradoxalmente, virei um cacique, um chefe de uma
tribo esquizofrnica.
(trecho extrado do manifesto S.O.S, escrito por Z
Celso s vsperas de sua priso, em 1974).


Pretendo neste captulo analisar o incio da produo flmica
19
realizada pelo Oficina nos
primeiros anos da dcada de 1970. Este perodo marcado por uma crise interna do grupo e
por um processo de ciso entre o que foi chamado de coro e de representativos, quer
dizer entre jovens atores no-profissionais e atores profissionais, j consagrados do elenco
do Oficina das montagens da dcada dos anos de 1960. Esta diviso representa um novo
direcionamento no trabalho do Oficina e inaugura uma nova tendncia em que as
experincias de vida comunitria ganham mais espao em detrimento de uma concepo de
grupo teatral empresarial. Entretanto, mais do que uma nova viso de organizao do
trabalho em grupo, este novo direcionamento implica o rompimento com o prprio fazer
teatral em direo formulao de um projeto artstico chamado nesta poca de te-ato.

Trata-se, portanto, de um importante ponto de inflexo na trajetria do grupo. Essas
primeiras experincias cinematogrficas so aqui analisadas menos em funo de sua
importncia histrica, mas porque se apresentam como um campo privilegiado de disputas,
experimentao e auto-reflexo do que viria a ser esta nova concepo de trabalho do
Oficina. Deste modo, analisarei a produo do primeiro filme realizado pelo grupo:
Prata Palomares. Na seqncia, passo considerao do processo em que o cinema passa
a fazer parte dos trabalhos de te-ato. E por fim, coloco a ateno no incio da produo de
filmes importantes como O Rei da Vela, terminado nos anos de 1980, e de outros que no
chegaram a ser lanados comercialmente, como o caso de Gracias, Seor.

19
O sentido de imagem flmica aqui empregado em contraposio imagem videogrfica ou imagem
televisal. Por imagem flmica entende-se a imagem inscrita em fotogramas, na pelcula fotossensvel. J as
imagens videograficas e televisuais so chamadas de imagens eletrnicas por serem obtidas a partir da
converso de sinais eltricos (Machado, 1988).
24

1.1. Prata Palomares.

Se ao longo dos anos, Z Celso se incumbiu da tarefa de contar e recontar a histria de um
dos grupos teatrais mais importantes do Brasil, ele o fez - e faz - em um processo em que,
obviamente, as coisas a serem lembradas vo sendo eleitas em um movimento em que
outras inevitavelmente vo sendo esquecidas. Entre as coisas muito lembradas, pouco
lembradas e quase esquecidas, o primeiro filme produzido pelo Oficina, Prata
Palomares
20
, se encontra hoje na prateleira das quase esquecidas. Antes de prosseguir,
preciso salientar que tais categorias mnemnicas no so estanques, muito pelo contrrio,
so extremamente fluidas, de modo que processos, perodos ou
trabalhos/criaes/recriaes podem passar de uma categoria a outra dependendo da fase
em que o grupo se encontra, e das disputas de poder em que est envolvido.
21


Ao contrrio do que acontece com o filme O Rei da Vela (1971-1982), extremamente
lembrado atualmente, Prata Palomares quase no aparece no discurso atual de Z Celso
sobre a trajetria do grupo. Durante o tempo em que acompanhei o processo de montagem
de Os Sertes, de 2003 a 2006, observei uma crescente valorizao da adaptao da
verso do texto de Oswald de Andrade para o cinema e um silncio em relao a Prata
Palomares. Durante a pesquisa etnogrfica e arquivstica, Z Celso dizia quais ele julgava
serem os filmes e vdeos mais interessantes para minha pesquisa e, por vezes, indicava
aquilo a que eu deveria assistir. Em alguns momentos era inevitvel tomar conhecimento de
certos materiais, pois medida que eu organizava o acervo audiovisual do Oficina, me
era solicitado encontrar trabalhos que passaram a fazer parte da montagem de Os Sertes

20
Prata Palomares (Brasil, 1971/84, cor, 134 min.). Meu acesso ao filme se deu uma nica vez quando este
foi exibido durante a mostra de cinema sobre a ditadura militar: Golpe de 64: amarga memria, realizada
em maro de 2004, no Centro Cultural So Paulo. At o momento do fim de desta pesquisa no havia cpia
disponvel deste filme nem no acervo da Unicamp, nem no do Teatro Oficina.

21
Um exemplo de mudana significativa no discurso assumido pelo grupo Oficina se d na disputa com
Silvio Santos em torno do prdio do teatro. Desde 2001, Z Celso durante os ensaios passou a salientar as
semelhanas, e no as diferenas, entre ele e o empresrio. Tal mudana tambm pode ser percebida na fala
do diretor durante o Programa Dois a Um do SBT, em 15/05/2005. Entrevistado ao lado do apresentador da
emissora Ratinho, Z Celso iniciou a entrevista ressaltando os aspectos comuns dele com o apresentador
Ratinho.
25
ou do website do grupo.

A primeira razo aparente para esta hierarquizao dos filmes a diviso entre os
lembrados e os esquecidos -, que, apesar de sua importncia histrica Prata Palomares
no um projeto autoral de Z Celso, ao contrrio do filme O Rei da Vela. Sua produo
foi extremamente conturbada e, durante as filmagens, parte do elenco se insurgiu contra as
posies de Z Celso, que cada vez mais extrapolava sua funo de diretor de atores e
assumia uma postura de diretor geral do filme que estava a cargo de Andr Faria (1944). Os
resultados dos desentendimentos obrigaram Z Celso a abandonar as filmagens faltando um
ms para seu trmino, quando foi substitudo por Fernando Peixoto (1937), tambm
integrante do Oficina na poca (NANDI, 1989).

Assim, pouco se sabe a respeito de Prata Palomares j que, alm de silenciado pelo
grupo, o filme tampouco comentado pela bibliografia que trata da produo do Oficina
no perodo
22
. No entanto, embora no tenha sido foco de nenhuma anlise, o filme foi
realizado em um momento extremamente emblemtico para o grupo e marca uma sria
ruptura na Companhia Teatro Oficina com a dissoluo do elenco original que fazia parte
da formao da dcada de 1960 do qual participavam, entre outros, Renato Borghi
(1937), Fernando Peixoto, tala Nandi (1942) e Etty Fraser (1931).

O longa-metragem Prata Palomares foi filmado no ano de 1970, na cidade de
Florianpolis, em Santa Catarina. O filme trata de dois guerrilheiros brasileiros
interpretados por Carlos Gregrio (1947) e Renato Borghi que se refugiam em uma ilha
desconhecida. Sem contato com seus companheiros, os protagonistas se escondem em
uma igreja e um deles se faz passar pelo novo padre aguardado pelas autoridades locais.

O filme dirigido por Andr Faria, que assina o roteiro em parceria com Z Celso.
Tambm participam dele, os ento atores do Oficina: tala Nandi, Fernando Peixoto e

22
As nicas referncias publicadas sobre o processo de produo do filme constam nos depoimentos do livro
autobiogrfico de tala Nandi, nos de Fernando Peixoto, que faz um balano da histria do grupo de 1958 a
1982, e em pginas de Z Celso, que teve seus dirios, cadernos e entrevistas de 1958 a 1974 publicados em
um volume organizado por Ana Helena de Camargo Staal. Conferir respectivamente Nandi (1989), Peixoto
(1982) e Martinez Corra (1998).
26
Renato Borghi. Andr Faria
23
, que na poca era companheiro de tala Nandi, havia
trabalhado com o grupo, fotografando os ensaios e as apresentaes da pea Na Selva das
Cidades

(1969) e tambm no filme Amrica do Sexo (1969). tala Nandi lembra que o
argumento de Faria inicialmente levava o ttulo de Porto Seguro e tratava de dois homens
isolados em uma ilha chamada Porto Seguro, aps uma exploso atmica (NANDI, op.
cit.).

Aps as intervenes de Z Celso, que foi auxiliado por Renato Borghi, o roteiro passa a se
chamar Prata Palomares. A atriz tala Nandi (op. cit., p. 152) lembra que Palomares o
nome de uma cidade localizada na Espanha em que uma bomba H foi perdida aps a queda
de um caa americano, e Prata simbolizaria a cor da munio das armas de fogo.
Segundo Peixoto (1982), o argumento foi intencionalmente transformado por Z Celso em
uma parbola poltica ao apresentar o drama de dois revolucionrios isolados,
impossibilitados de realizar qualquer ao poltica. Participam tambm do elenco: Carlos
Gregrio, Otvio Augusto, Elke Hering, Renato Dobal, Carlos Prieto, Paulo Augusto e
Elisabeth Kander.

O resultado final deste processo um filme carregado de dramaticidade, acentuada por um
tipo de interpretao que se aproxima da teatral. A arquiteta Lina Bo Bardi
24
, que j havia
trabalhado com o Oficina em diversas ocasies, assina o que no filme definido como a
concepo visual, criando uma atmosfera de delrio que beira o irreal. Trata-se de um
filme capaz de causar grande desconforto para quem o assiste, ao apresentar cenas de
mutilaes, auto-flagelao, sangue, restos humanos, suicdio e alucinaes, em meio a um
cenrio repleto de elementos e smbolos religiosos e sagrados. Nele so apresentadas assim
cenas de grande violncia simblica, como aquelas em que os guerrilheiros divergem
politicamente, criando um clima de constante tenso que beira agresso fsica, em um
misto de dilogos desesperados, repetitivos e, por vezes, sem contedos claros que mais se

23
Prata Palomares o nico filme dirigido por Faria. Ele havia participado como assistente de cmera de
Glauber Rocha em O Drago da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969) e em Amrica do Sexo
(1969), dirigido por Leon Hirshmann, Rozemberg Filho, Flvio Moreira da Costa e Rubem Maya. Neste
ltimo, participam tambm como atores Renato Borghi, Z Celso e tala Nandi.

24
Incentivado pelo cineasta Glauber Rocha, Z Celso convida Lina Bo Bardi, que cria os cenrios e figurinos
da pea Na Selva das Cidades (1969). Ver depoimento de Z Celso em Bardi (1999).
27
assemelham aos discursos polticos demaggicos proferidos em palanques para multides.
As divergncias entre as personagens de Renato Borghi e Carlos Gregrio se agravam
quando o falso padre (Borghi) se sente acolhido pelos moradores da ilha e passa a se
questionar sobre a pertinncia da crena revolucionria.

A violncia exercida pelo Estado e por aqueles que se valem da fora para exercer as mais
diversas formas de poder tambm so tratadas no filme. Em uma situao limtrofe entre o
sonho e a realidade, tala Nandi interpretando Nossa Senhora das Dores, a padroeira da
Amrica Latina, aparece como a figura redentora que ir libertar a populao da ilha de
seus opressores at que os mandatrios locais (personagens que falam ingls e so
chamados de homens de branco) ordenam a mutilao de sua lngua e de suas mos. Com
isso, o falso padre abandona a causa revolucionria e tenta se valer da f para transformar a
ilha. A f mobilizada pelo guerrilheiro est mais ligada a um tipo de experincia mtica,
transcendental, do que a uma experincia religiosa no sentido institucional, ligada igreja.
Mas aps todo esse priplo de aes e transformaes, o plano do falso padre de fazer da
ilha uma espcie de paraso terreno no tem xito e ele descoberto. Sem perspectivas de
mudana social, descrente do poder divino e do poder terreno, o falso padre e ex-
guerrilheiro se suicida.

H poucas informaes disponveis para que seja possvel recompor o processo de
produo do filme e as alteraes do roteiro e argumento originais, escritos por Andr
Faria. Fernando Peixoto menciona o direcionamento do filme em relao crtica da
represso poltica do momento em que o roteiro reescrito.

Uma equipe, liderada por Jos Celso, com quatro ou cinco integrantes do Oficina,
reformulou o roteiro, transformado num painel potico do desespero da guerrilha.
Este valioso e surpreendente texto de base para as filmagens na verdade um
documento mpar do Oficina: quase um resumo antropofgico do passado do grupo,
engravidado de um vigor alucinado e desenfreado que em um certo sentido
reflete e prolonga a crise ideolgica e poltica, de tendncia niilista, que se abate
sobre artistas e intelectuais massacrados pelo AI-5, entregues a uma paixo
revolucionria marcada pela angstia e pela impacincia, dilacerada por
contradies amargas e subjetivas. (Peixoto, op cit, p. 86, grifos meus).


28
De fato, com as modificaes no roteiro, o filme torna-se uma reflexo sobre a guerrilha e
sobre a causa revolucionria sufocada pela ditadura militar, empreendida em tom alegrico.
Se isso verdade e se o depoimento de Fernando Peixoto sublinha ser a obra um
documento sobre o Oficina, possvel ler Prata Palomares na chave autobiogrfica,
como um depoimento no apenas sobre a situao dos prprios artistas no pas, mas sobre o
confronto entre duas vises de mundo distintas, que no filme aparecem pela oposio entre
os dois guerrilheiros e ex-companheiros.Tal confronto, na verdade, tematiza um outro que
tem lugar no interior mesmo do grupo, a partir de posies distintas que comeam a se
fazer visveis a partir de ento.

O prprio Fernando Peixoto (op. cit., p. 85) comenta que o ano de 1970 marcado por
rupturas internas e pela nsia de uma transformao radical, que fizeram com que
coexistissem dentro do Oficina dois grupos distintos com posies antagnicas. Um
deles, encabeado por Fernando Peixoto, se dedicava a encenar a pea Dom Juan (1970),
no Teatro Oficina, em So Paulo, enquanto o outro, liderado por Z Celso, estava em
Florianpolis, Santa Catarina, para realizar Prata Palomares. Deste modo, o processo de
produo do primeiro filme do Oficina, proibido durante sete anos no Brasil, e liberado
em 1977 somente para exibies no exterior
25
, marca tambm um terreno de disputas e de
relaes de poder em um momento de sria ruptura na trajetria do Oficina, que seria
apontado por alguns crticos como o fim do grupo.

Diante do projeto de produo do filme, a prpria estrutura hierrquica do Oficina teve
que ser repensada e rearranjada, a exemplo da deciso de Fernando Peixoto de ficar o
responsvel pela direo do teatro e montar um espetculo na ausncia de Z Celso, Dom
Juan (1970). Para agravar ainda mais o quadro, enquanto parte do Oficina estava em
Florianpolis filmando Prata Palomares, a equipe liderada por Fernando Peixoto, em So

25
Segundo tala Nandi, o filme foi convidado para participar da Semaine de la Critique, uma mostra paralela
a dos filmes que concorrem a Palma de Ouro no Festival de Cannes. Entretanto, o filme no foi liberado pela
censura para ser exibido em sesses pblicas. Depois de um telegrama enviado ao governo brasileiro com a
assinatura de celebridades como Os Beatles, Elizabeth Taylor e Orson Welles, o filme foi exibido em sesses
privadas, sendo liberado para exibio em Cannes somente em 1977 (Nandi, p. 159).

29
Paulo, recebe a visita de dois grupos teatrais estrangeiros, o Living Theatre
26
e Los Lobos
que acompanharam os ensaios de Dom Juan.

Fernando Peixoto lembra que o grupo argentino Los Lobos vinha de Buenos Aires com um
trabalho que consistia em espetculos sem palavras, usando apenas o corpo como meio de
expresso. Durante os meses de contato com o Oficina, os seis integrantes do coletivo
Los Lobos ficaram hospedados no apartamento em que moravam tala Nandi e Andr Faria,
enquanto estes estavam filmando Prata Palomares. J o Living Theatre trazia uma
proposta de no separao entre vida e arte, de modo que as vivncias cotidianas do
coletivo no s faziam parte dos trabalhos de teatro, como eram o prprio teatro.

Faltando um ms para o trmino das filmagens de Pratas Palomares, Z Celso e Fernando
Peixoto trocam de funo; enquanto Peixoto parte para Florianpolis, Z Celso retorna
So Paulo e comea a reorganizar o Oficina que, com a ajuda de Flvio Imprio
27
,
convida novos atores e atrizes para uma espcie de estgio preparatrio para a realizao
de um trabalho conjunto com os americanos e os argentinos. Fernando Peixoto lembra que
Prata Palomares havia despertado nos remanescentes do Oficina um desejo de explorar
ainda mais a linguagem cinematogrfica e comenta, quando comeamos a pensar em o que
fazer para retomar o trabalho, o interesse da maioria estava voltado para o cinema
(PEIXOTO, op cit., p. 85).

O encontro dos dois ncleos do Oficina entre si, e com os estrangeiros, resultou em
relaes extremamente tensas. Do elenco da dcada de 1960 restava apenas Fernando
Peixoto (que sairia alguns meses depois), Renato Borghi e Z Celso. O casal tala Nandi e

26
Criado nos EUA em 1947, pelo casal Julien Beck (1925-1985) e Judith Malina (1926), o Living Theatre
um dos maiores representantes da contracultura norte-americana e tem como grande influncia o trabalho do
dramaturgo francs Antonin Artaud (1896-1948). Com trabalhos baseados no happening e na performance, o
Living Theatre havia se separado em pequenos grupos, que levavam, desde 1955, uma vida comunitria e
totalmente afastada das relaes empresariais. Sobre a aproximao com do grupo com o Oficina conferir
Martinez Corra (op. cit., p. 170-176).

27
Flvio Imprio havia trabalhado como cengrafo em vrios espetculos do Oficina desde a dcada de
1960. E em 1966, aps o incndio do prdio projetado por Joaquim Guedes, Flvio Imprio e Rodrigo
Lefvre reconstroem o teatro no ano seguinte com o palco giratrio que ficaria famoso com a montagem de
O Rei da Vela.

30
Andr Faria partiu sozinho para finalizar Prata Palomares no Rio de Janeiro. O contato
com os grupos estrangeiros dura somente alguns meses e, aps a volta dos que estavam em
Florianpolis, o trabalho conjunto marcado pelas experincias de vida em comunidade
com os atores do Oficina e do Living Theatre morando no mesmo apartamento
28
,
realizando criaes coletivas, embaladas por misticismo, drogas e sexo grupal. Dentre os
projetos conjuntos do grupo paulista e do norte-americano, estava a realizao de um filme.
No entanto, aps alguns meses de tentativas de entendimento, sem muito sucesso, nenhum
trabalho foi concretizado, nem no cinema, nem no teatro. (Silva, 1981, p. 75).

A situao do Oficina em 1970, segundo depoimentos de seus integrantes, pode ser
resumida a de grupo dividido entre aqueles que, de um lado, no acreditavam mais no
teatro tal como vinha sendo encenado at ento e, de outro, os que ainda acreditavam no
teatro existente. Z Celso, ao defender a primeira posio, proclamava que o teatro que o
Oficina vinha fazendo estava morto, e que era preciso encontrar novas formas de
comunicao com o pblico mais adequadas realidade que o pas vinha vivenciando no
plano da cultura e da poltica (MARTINEZ CORRA, op. cit., p. 154). Estas duas posies
marcaram uma polmica que foi chamada internamente de coro versus representativos.
Enquanto o coro era formado por jovens que nunca tinham subido ao palco, os
representativos eram os atores profissionais. A primeira experincia com o coro
aconteceu na montagem de Roda Viva (1968)
29
, dirigida por Z Celso fora do Oficina
quando jovens no atores, apelidados de ral, so introduzidos no elenco ao lado dos
atores profissionais. (Silva op. cit., p. 164).

28
Se Z Celso constri e reconstri uma narrativa a respeito de sua trajetria e da trajetria do Oficina,
com Renato Borghi se passa o mesmo. Borghi narra toda sua experincia como ator em um monlogo bem-
humorado em que passagens de sua trajetria pessoal so encenadas com auxlio de um grande trabalho de
pesquisa de filmes, fotografias e registros de udio. Em uma dessas passagens, ele recorda que alm da rgida
dieta base de arroz integral, LSD e sexo grupal, o Living ficou hospedado na casa do ator, e o filho pequeno
de Malina e Julien, acostumado a uma educao no repressiva, urinava e defecava em qualquer lugar da
casa. (Borghi em Revista, apresentado no Centro Cultural Banco do Brasil, em So Paulo, entre abril e
junho de 2004).

29
Os famosos episdios dos atentados do Comando de Caa aos Comunistas ocorreram durante as
temporadas de Roda Viva em So Paulo e Porto Alegre, sob a alegao de que a pea era imoral e
subversiva. O ataque em So Paulo aconteceu em julho de 1968 e caracterizou-se por um ato de extrema
violncia em que os atores e tcnicos do elenco foram espancados por homens armados com cassetetes e
bombas. Depois disso, pea foi proibida em todo territrio nacional por ser considerado um espetculo que
tumultuava a ordem pblica. (Ver MARTINEZ CORRA, op. cit., p. 134).

31

Assim, a tendncia a apoiar o coro pode ser entendida como a reao criativa encontrada
pelo diretor Z Celso represso que sofrera no perodo. A criao do coro ocorre
exatamente em um dos perodos mais violentos da ditadura militar. na encenao de
Galileu Galilei (1968) que o embate entre coro e representativos passa a ser
incentivado por Z Celso at as ltimas conseqncias. E o coro ganha fora encarnando
no palco caractersticas como anarquia, agresso ao pblico e irracionalidade, em
uma postura de improvisao e recusa ao texto verbal
30
. Outra caracterstica incorporada
pelo coro a sua formao inconstante, em que seus integrantes se renovam quase
cotidianamente. Dessa forma, quando se fala em coro no Oficina preciso ter em
mente que se trata de um grupo de pessoas que no se ligam ao grupo de uma maneira mais
estvel, nos moldes empresariais de teatro. Por diversas vezes, o coro aparece e reaparece
no Oficina com integrantes que participam somente de algumas apresentaes.

Para compreender a posio de Z Celso, a imagem de Fernando Peixoto, segundo a citao
apresentada acima sobre a reformulao do roteiro do filme quando ele diz que o
Oficina estaria engravidado de um vigor alucinado e desenfreado - pode ser muito til.
sabido que a montagem de O Rei da Vela, em 1967, um dos marcos mais importantes
do movimento tropicalista sendo apontada como uma espcie de divisor de guas para o
grupo e para a arte e cultura nacionais. Na anlise de Z Celso, a represso desencadeada
pelo AI-5
31
, promulgado um ano depois, impediu a continuidade do movimento iniciado
em O Rei da Vela, que levaria a frente uma proposta que ele define como um dilogo
entre diferentes reas de informao e como o estabelecimento de uma nova relao com o
povo brasileiro, e conseqentemente, com o pblico do teatro (MARTINEZ CORRA,
op. cit., p. 126)
32
. Valendo-se da definio de Peixoto de que o Oficina estaria
engravidado de algo novo, podemos afirmar que, para Z Celso, este processo foi

30
Labaki (2002, p. 42) afirma que Jos Celso neste perodo colocou em cena seu impasse esttico e
ideolgico frente ditadura, que consistia na escolha entre a militncia poltica racional ou o chamado
desbunde - a entrega a um processo anarquista de quebras de tabus e paradigmas civilizatrios, como forma
de forar uma revoluo mais profunda do que a pretendida pela luta revolucionria.

31
O Ato Institucional n 5, foi promulgado em 13 de dezembro de 1968 e vigorou at dezembro de 1978.

32
Estes temas sero tratados de forma mais detida no captulo 3, no item sobre o filme O Rei da Vela.
32
abortado da forma mais violenta possvel pelos acontecimentos histricos.

A posio de Z Celso frente represso, bem como a ciso do grupo entre o coro e os
representativos nos ajuda a compreender a postura do diretor ao declarar morta uma das
companhias mais importante do Brasil, em pleno auge de suas atividades. A maneira como
o diretor se torna descrente do trabalho teatral nos moldes empresariais, com atores
profissionais, fundamental para compreendermos o que significa a produo do filme
Prata Palomares no perodo. Diante do que possvel saber sobre o processo de produo
do filme, fica a pergunta: o que leva uma companhia como o Oficina a se lanar em um
projeto de um filme com alto custo de produo, que desestabilizaria o grupo tanto
financeiramente quanto em termos administrativos, sem perspectivas de retorno do
pblico? Isso para no dizer que a censura ao filme j era de algum modo esperada.

Para responder a esta questo precisamos lembrar que Z Celso j havia definido que a
montagem de Na Selva das Cidades, realizada um ano antes do filme, era um espetculo
para ser montado um dia antes da morte do grupo
33
(apud Silva op. cit. p. 188). Em 1970 a
morte anunciada seria marcada simbolicamente pelo suicdio do guerrilheiro que vivenciou
de modo profundo um sentimento de esquizofrenia e de impossibilidade. Se para a
personagem de Renato Borghi a nica alternativa ao dilema entre a luta poltica
revolucionria e a entrega a um tipo de experincia transcendental o suicdio, para o
Oficina o embate entre o coro e os representativos tambm s seria solucionado com
uma espcie de suicdio simblico a realizao do filme Prata Palomares.

Produzir filmes no era, at ento, um dos objetivos do diretor Z Celso. Em 1969, quando
perguntado a respeito de uma possvel aproximao com o cinema em comemorao aos

33
O espetculo representa o incio da crise de ruptura do Oficina. A atriz tala Nandi, que interpretava uma
das protagonistas da pea, recorda que o processo de violncia havia chegado a um tal radicalismo que ela
tinha medo de continuar no elenco. Em suas palavras, a violncia que existia no pas infiltrava-se at em
nosso palco. Os atores [Renato Borghi, Fernando Peixoto, Othon Bastos e integrantes do coro] perdiam a
noo do que faziam... Havia uma cena que eu era currada e eles me seguravam pelos ps e me rodavam.
Numa sesso de domingo tarde fui jogada na terceira fila da platia. Os espectadores assustados, sem
entender nada, me ajudaram a voltar para o palco, com a roupa rasgada, e sangrando muito nas costas por
causa de um arranho enorme, que deixou cicatriz at hoje. Eu estava to transtornada e indefesa que no
sabia o que fazer. Ao sair de cena, falo com Z Celso ele no me ouve (Nandi, op. cit.).

33
dez anos da companhia, diz o diretor.

- Talvez eu v dar uma volta pela Amrica Latina com a companhia em diversos
lugares. O Oficina vai fazer dez anos e a melhor maneira de comemorar seria uma
viagem. Por todo mundo num nibus e sair por a.
- Mas, Jos, no seria mais fcil fazer um filme?
- Um filme? No. Uma coisa no tem nada a ver com a outra. Um filme, quando
feito, est terminado. No se pode mexer nele. Esta uma grande falha do cinema.
O filme pronto um objeto imutvel e imune s influncias do meio e do tempo
(MARTINEZ CORRA, 1998, p. 150).


Segundo a fala de Z Celso, produzir filmes no fazia parte de seus planos no ano anterior
ao incio das filmagens do primeiro trabalho cinematogrfico. Prata Palomares pode
ento ser entendido como uma espcie de atalho, de rota de fuga, para a crise iniciada no
Oficina. Se o filme pode ser lido como um registro autobiogrfico que expressa uma crise
interna do grupo, ele tambm o leitmotiv desta crise. Apesar de pouco citado pelos
comentadores e pelo prprio Z Celso, o filme adquire relevncia se analisado do ponto de
vista de um processo que marca um ponto de inflexo na trajetria do grupo.

Aps o processo de Prata Palomares a formao dos anos de 1960 nunca mais seria
retomada. Com a sada de quase todos os membros atuantes nos anos anteriores, a estrutura
de grupo teatral profissional seria abandonada definitivamente para dar lugar a uma nova
configurao de coletivo em que a figura de Z Celso torna-se cada vez mais proeminente.
Assim, os acontecimentos do ano de 1970 marcam a transio de uma fase do Oficina
com elenco fixo formado por atores profissionais que se dedicavam exclusivamente ao
teatro para outra, em que as prprias definies de grupo e de teatro passam a ser colocadas
em questo.

Neste sentido, a produo de Prata Palomares pode ser entendida como um campo de
disputas entre a linha do teatro nos moldes empresariais e a do coletivo de trabalho. O
Oficina j no tinha mais a mesma unidade de tempos anteriores e, com o deslocamento
geogrfico e o confronto com profissionais de fora do grupo, esta tenso se acentuou ainda
mais. As filmagens, no por acaso, foram marcadas por brigas e desentendimentos que
culminaram na dissoluo do grupo e na sada de membros importantes como tala Nandi,
34
Fernando Peixoto e, posteriormente, Renato Borghi. Neste campo simblico de poder, o
coro vence os representativos, o que equivale a dizer que Z Celso venceu
34
.

Do ponto de vista da importncia do projeto de Prata Palomares para a trajetria do
Oficina, possvel destacar que o cinema neste primeiro momento assume o papel de um
elemento desestabilizador das relaes internas no grupo. Ainda que esta crise j tivesse
sido anunciada por episdios anteriores, o rompimento definitivo do elenco ocorre durante
a produo do primeiro filme do grupo. Com as filmagens realizadas em Santa Catarina, o
deslocamento, o contato com outros profissionais, a reorganizao de funes no grupo
causam uma mudana nas hierarquias e relaes de poder no interior da equipe. Como se
isso no bastasse, o projeto arruna o grupo financeiramente consumindo todas as reservas
de dinheiro que poderiam ser destinadas retomada do trabalho teatral em So Paulo.

Diante do quadro apresentado, possvel ver como Prata Palomares marca um
importante ponto de inflexo na trajetria do Oficina. O filme, como dito, torna-se um
fator desestabilizador do grupo acirrando uma tenso j existente entre seus membros, que
fica evidenciada pelo deslocamento geogrfico que obriga a uma mudana nas hierarquias e
relaes de poder estabelecidas no grupo. Por outro lado, a nova experincia de trabalho,
diferente do que o Oficina vinha elaborando at ento com o teatro, torna-se um espao
para que o grupo pense a si mesmo e para que busque novos caminhos de experimentao.
No entanto, apesar de toda essa importncia, tal experincia minimizada quando se trata
de recontar a histria do Oficina nos ltimos anos.

Vrias podem ser as especulaes sobre o esquecimento de Z Celso em relao a Prata
Palomares. Mas h, sobretudo, dois elementos que devem ser levados em considerao.
Em primeiro lugar, se o filme pode ser entendido como um terreno de disputas, a
participao de Z Celso nele, como dito antes, muito pequena se comparada a de Renato
Borghi, tala Nandi ou Carlos Gregrio, que so as estrelas do filme. Com a sada forada

34
Durante a observao participante, pude perceber que esta tenso estimulada ainda hoje por Z Celso,
quando atores profissionais so convidados para as montagens. Nos ensaios, o diretor atribui ao coro a
continuidade do trabalho do Oficina at os dias de hoje.

35
de Z Celso do filme, mesmo sua atuao como roteirista minimizada e Prata
Palomares torna-se um trabalho autoral do diretor Andr Faria. Assim, ao menos no filme,
como j assinalado, os representativos vencem na disputa com o coro. Em segundo
lugar, o filme marca um processo de ruptura, de fim do grupo Oficina O que veremos a
partir de ento um processo no interior do qual Z Celso ir se tornar um lder solitrio,
tentando manter viva a existncia de um grupo, que se reduzido praticamente a uma s
pessoa, permanece como referncia.

1.2. Utopia nos Trpicos: as filmagens das peas e dos experimentos de te-ato.

Aps o rompimento com os grupos estrangeiros em 1971, Z Celso declara que o Oficina
volta a ter zero anos (MARTINEZ CORRA, op. cit., p. 155) e, juntamente com Renato
Borghi elabora um projeto de formar uma comunidade de trabalho. O nome deste projeto
foi batizado de Utropia, que a forma condensada de Utopia nos Trpicos. Segundo o
depoimento de Fernando Peixoto, que chegou a participar do incio da elaborao do plano,
tratava-se de uma viagem pelo interior do Brasil e depois pela Amrica Latina em que,
entre outras coisas, pretendia-se encenar ou filmar Os Sertes. (PEIXOTO, op cit, p. 90-
91).

Alm de lanar as bases da montagem de Os Sertes, aguardada por Z Celso por mais
de 30 anos, o coletivo decide fazer um filme a partir do espetculo O Rei da Vela para
comemorar seus 10 anos de profissionalizao, em 1971. A escolha de filmar O Rei da
Vela nestas circunstncias muito interessante se pensarmos que justamente no
momento em que o coletivo deixa de ser o Oficina da dcada de 1960 que se d a
retomada de uma referncia da dcada anterior para comemorar o aniversrio do grupo.
Com a sada do elenco original da fase profissional do Oficina, Z Celso passa a guiar o
coletivo que estava se formando na busca por novas formas de criao artstica, o que
inclua o distanciamento de qualquer tipo de relaes empresariais e profissionais. Em
outras palavras, ao mesmo tempo em que Z Celso marca deliberadamente uma transio
na trajetria do Oficina, implodindo a prpria noo de grupo profissional, ele comemora
a estrutura construda nos anos 1960, o que nos remete idia de continuidade e no de
36
ruptura.

Este aparente paradoxo revela uma contradio que ser a base de todo o trabalho do
Oficina em Utropia. Embora o teatro com bilheteria nos moldes empresariais estivesse
cada vez mais distante do horizonte de Z Celso, ele decide remontar peas de sucesso da
dcada anterior em um festival retrospectivo, com o objetivo de pagar as dvidas
decorrentes da produo de Prata Palomares (e da estada dos grupos estrangeiros), e
financiar a primeira parte da viagem pelo Brasil. O Festival ganhou o nome de Saldo para
um Salto e as peas escolhidas para serem remontadas foram Pequenos Burgueses, O
Rei da Vela e Galileu Galilei, encenadas pela primeira vez em 1964, 1967 e 1968,
respectivamente.

Inicialmente as remontagens seriam apresentadas apenas em So Paulo e Rio de Janeiro,
mas o xito
35
motivou que os espetculos fossem tambm apresentados ao longo da
excurso pelo Brasil. A concepo de Z Celso a respeito das remontagens est expressa no
nome do projeto. Como o prprio ttulo diz, trata-se de acumular saldo para um salto, ir
para frente pela recuperao da histria passada. Nesta ocasio, a primeira verso
cinematogrfica de O Rei da Vela gravada, durante o perodo da remontagem realizada
no Rio de Janeiro, no Teatro Joo Caetano, em 1971. O projeto inicial do filme previa
apenas as cenas gravadas no palco
36
. As gravaes contaram com o apoio do MIS (Museu
da Imagem e do Som) de So Paulo, que na poca era dirigido por Rud de Andrade, filho
de Oswald de Andrade.

As remontagens serviam para conseguir dinheiro para pagar as dvidas e financiar o
trabalho de experimentao e pesquisa que recebe o nome, igualmente sugestivo, de
Trabalho Novo. O Trabalho Novo consiste em experincias de elaborao de roteiros
adaptveis de acordo com a realidade do local onde eram apresentados, definidos por

35
Do Rio de Janeiro, aps uma temporada de trs meses, com um pblico de mil pessoas por noite, os
espetculos dirigiram-se para Belo Horizonte. (SILVA, op. cit., p. 76-77).

36
Como veremos no captulo 3, o projeto do filme foi sendo modificado durante sua produo e demorou 11
anos para ser finalizado.

37
Renato Borghi como no mais a fbula peas com personagens e sim roteiros que
seriam desenvolvidos juntamente com o pblico, a palavra seria declarada morta
(BORGHI, 2004)
37
.

As performances do Trabalho Novo evidenciam uma aproximao com as propostas de
happenings do Living Theatre. Nas aes de te-ato, o objetivo radicalizar a tendncia
iniciada por parte dos movimentos de vanguarda do incio do sculo XX, de no separao
entre vida e arte. Com isso, as noes de espetculo e representao so suprimidas, e
mesmo as aes simblicas que faziam parte das performances se transformam em aes
reais e vice-versa.

Um famoso episdio ilustra este processo: o te-ato feito em Mandassaia. Renato Borghi
narra este episdio com extrema ironia e conta que o elenco, sensibilizado pelo isolamento
da cidade, decide carregar pedras para construir uma ponte ligando Mandassaia cidade
vizinha. Depois de um te-ato que dura o dia todo, com os atores cantando e carregando
pedras ao sol sem nenhuma ferramenta ou meio de transporte, os atuadores conseguem
construir uma ponte real e simblica com a cidade. Ao final da empreitada, descobrem que
o deslocamento das pedras para o rio resulta em enchentes e que a cidade j tinha uma
ponte. (BORGHI, 2004).

A viagem denominada de Utropia duraria dez meses e se caracterizou como uma
experincia de vida em comunidade em que novas e antigas experincias se misturam nas
montagens levadas simultaneamente para diversas capitais, comunidades distantes e
isoladas
38
. A tenso entre o coro e os representativos continuava a existir no grupo de
trabalho formado por atores profissionais, atores inexperientes e pessoas no ligadas
profissionalmente ao teatro, como cinegrafistas, intelectuais e fotgrafos.


37
Trecho extrado do livreto do espetculo Borghi em Revista.

38
As cidades visitadas foram Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Braslia, Goinia, Salvador, Recife, Fazenda
Nova (Nova Jerusalm) Mandassaia, Santa Cruz, Brejo da Madre de Deus, Garanhuns, Caruaru, Fortaleza,
Crato, Joaziro, So Luiz, Belm e Manaus. O Oficina pretendia tambm chegar Amaznia para entrar em
contato com os ndios, atravs da FUNAI. (SILVA, p. 76-77).
38
Segundo os relatos da viagem (MARTINEZ CORRA, op. cit., p. 333) participaram dela:
Z Celso, Renato Borghi, Esther Ges, Flvio Santiago, Renato Dobal, Tessy Calado,
Carlos Alberto Ebert, Carlos Gregrio, Cludio McDowell, Luiz Fernando Guimares,
Slvia Werneck, Aurlio Araruama, Henrique Maia Nurmberg, Eugnia lvaro Moreira,
Samuca, Walquria Mamberti, Roberto Duarte, Regina, Drio de Moura, Rogrio Noel e
Ceclia Rabelo. exceo de um reduzido nmero de atores profissionais contratados no
incio da viagem, o restante do coletivo no recebia salrio e o dinheiro arrecadado com a
bilheteria das remontagens era dividido de acordo com as necessidades bsicas de cada um;
o resto investido em pesquisa do novo.

A respeito do processo de remontagens, o prprio Z Celso diz que se trata de dar um
passo pra frente e trs pra trs, e que as relaes que criaram Pequenos Burgueses, O Rei
da Vela e Galileu Galilei ainda permanecem como as vigas podres sustentando o teto da
nossa enorme priso Na viagem de Utropia tudo era vlido, at a utilizao dos meios
ineficazes como o teatro preso estrutura social (MARTINEZ CORRA, op. cit., p. 154).
Para Z Celso, a recuperao do passado do grupo, via remontagens de peas j
consagradas, era um tipo de mal necessrio, um meio para alcanar seu objetivo e bancar o
trabalho de pesquisa em novos processos. Mas esta postura era oposta a de Borghi que
acreditava no trabalho de remontagens das peas. Como no poderia deixar de ser, esta
tenso marca toda a viagem, em que segundo Borghi narra no espetculo Borghi em
Revista, as remontagens foram apelidadas pejorativamente de tralha, uma espcie de
entulho, sucata, coisa velha ou intil.

O objetivo da viagem era encontrar o Brasil e procurar novas formas de se comunicar com
um pas desconhecido do pblico acostumado a freqentar as salas de teatro. As
experincias so duramente criticadas por Borghi que aponta como um dos fracassos da
viagem a posio autoritria de Z Celso. Silva (op. cit.), por sua vez, acredita que a
maioria das experincias de comunicao feitas pelo Oficina durante a viagem de
Utropia foram frustradas e que o Trabalho Novo se concretizou plenamente apenas na
Universidade Federal de Braslia, onde a platia era formada por universitrios.

39
Com uma posio diferente, Ericson Pires (2005, p. 62-63) afirma que a viagem de
Utropia pode ser entendida como um movimento de deslocamento, em que se d a
tentativa de viabilizar algum tipo de experincia singular por parte daqueles que o autor
define como os viajantes de si mesmos. Para o autor, a viagem de Utopia dos Trpicos
pode ser interpretada no interior dos processos das viagens contemporneas, como s
viagens dos modernistas brasileiros e a da gerao beat nos EUA.

No meu entender, a viagem de Utropia, ainda que alinhada s viagens de descoberta do
pas
39
, pode ser encarada tambm como uma viagem inicitica, que se deu em um duplo
movimento de perder-se e encontrar-se. Apesar da afirmao de Silva, de que quase todas
as tentativas de elaborao de te-ato foram frustradas, a viagem pelo Brasil pode ser
entendida tambm como parte de um ritual de passagem, nos termos de Victor Turner
(1974) e Arnold Van Gennep (1978). Assim como o processo de produo de Prata
Palomares desestabilizou a hierarquia e a rotina do grupo tal qual estava constitudo antes,
a viagem de Utropia, ou Utopia nos Trpicos, pode ser entendida como uma situao
de liminaridade
40
, em que o deslocamento espacial permite ir ao encontro do inesperado e
do desconhecido representado pelo(s) o(s) outros(s) ou pelo prprio grupo, que
inevitavelmente se modifica por esta experincia de confrontao.

Acredito ser possvel encontrar na viagem de Utropia as bases de uma espcie de

39
Em seu artigo O eterno retorno das descobertas do Brasil Marlyse Meyer discute como, desde Pero de
Vaz Caminha, as descobertas do Brasil so tema recorrente na cultura nacional passando por Euclides da
Cunha, os modernistas, at Lvi-Strauss. Para a autora a retomada do tema das descobertas configura-se como
um padro que se fundamenta no hiato entre o Brasil que se vai descobrindo pela palavra escrita e o Brasil
tal como se vai estruturando no concreto (1993, p. 20).

40
Segundo o modelo criado por Gennep (1978, p. 31), o processo dos ritos de passagem constitudo por trs
momentos: separao, margem (liminar) e agregao. Victor Turner (1975) ao aplicar o modelo de
anlise de rituais a dramas sociais destaca que a primeira fase (de separao) abrange o comportamento
simblico que significa o afastamento do individuo ou de um grupo, quer de um ponto fixo anterior na
estrutura social, quer de um conjunto de condies culturais (um estado), ou ainda de ambos. Durante o
perodo limiar intermdio, as caractersticas do sujeito ritual (o transitante) so ambguas; passa atravs de
um domnio cultural que tem poucos, ou quase nenhum, dos atributos do passado ou estado do futuro. Na
terceira fase (reagregao ou incorporao), consuma-se a passagem. O sujeito ritual, seja ele individual ou
coletivo permanece num processo relativamente estvel mais uma vez, e em virtude disto tem direitos e
obrigaes perante os outros de tipo claramente definido [...] esperando-se que se comporte de acordo com
certas normas costumeiras ou padres ticos, que vinculam os incumbidos de uma posio social, num
sistema de tais posies (p. 116-117).

40
messianismo reinventado que atingiria seu pice na montagem atual de Os Sertes (2001-
2006), projeto j dessa poca que nunca foi totalmente engavetado, e que vem sempre
tona nos processos de criao a partir da dcada de 70. Assim, a viagem pode ser entendida
como a busca por uma experincia mstica, por algum tipo de revelao para o grupo e
principalmente para Z Celso. Esta situao de liminaridade se expressa na recusa ordem
social estabelecida (por exemplo, o afastamento das relaes capitalistas de trabalho, a
tentativa de vida em comunidade, as experincias com as drogas vivenciadas neste perodo
e a quebra de padres ligados sexualidade). No que diz respeito atuao cnica este
processo foi definido como a passagem do teatro ao te-ato,

um ato de comunicao direta qualquer. Voc encara tudo o que acontece no dia-a-
dia como teatro, onde cada um de ns tem em si uma personagem, e no te-ato voc
atua diretamente sobre isso. O te-ato uma coisa que atua concretamente,
fisicamente na realidade cotidiana. Voc o consegue s em raros momentos, mas
quando acontece voc consegue uma mudana fsica na relao com as pessoas, na
percepo dos corpos. No uma coisa de palco. uma coisa que mostra o teatro
das relaes humanas. Quando voc descobre o teatro das relaes humanas voc
tira as mscaras (MARTINEZ CORRA, op. cit., p. 320).

Este ato de comunicao se aproxima de uma experincia mstica, dotada de uma espcie
de revelao, para a qual Z Celso afirma ter como inspirao o misticismo encontrado no
serto durante a viagem pelo Brasil.

Mas o que esse misticismo? Qual o seu cdigo? O que essa espera? O que est
contido no messianismo? O fermento de tudo, lgico! O que tem de mais violento
nele est a mesmo. A gente assume isso e d uma virada que objetiviza a coisa;
quer dizer, o milagre passa a ser o qu? O milagre passa a ser a construo de uma
ponte [....] Foi um acontecimento, no foi teatro. No serto, eles sentem que deve
acontecer algum fenmeno misterioso de fora para tirar eles daquilo. Assim o
messianismo deles (MARTINEZ CORRA, op. cit., p. 181-193)

O crtico Armando Srgio da Silva (op. cit.), que se dedica anlise da passagem do teatro
ao te-ato, lembra que o conceito de te-ato remete ao verbo atar em mltiplas
significaes, que vo desde te uno a mim a te obrigo a unir-se a mim. O autor destaca
trs caractersticas que definem o te-ato: a no separao entre a vida e a representao
em um processo definido como ns no representamos, nos somos; a releitura dos
clssicos (que nas remontagens identificavam-se cada vez menos com as montagens
41
originais); e a negao das relaes empresarias em detrimento da vida em comunidade e
do coletivo de trabalho. (SILVA, op. cit., p. 202).

A todas estas caractersticas acrescentaria mais uma: a utilizao de outros meios de
comunicao, entre eles o cinema. J nesta poca, o Oficina passa a se definir como um
conjunto de comunicadores ou de atuadores. O teatro declarado ineficaz no processo
de comunicao com a platia e novas formas de comunicao emergem no interior do
coletivo. O cinema esteve presente em toda viagem da qual, no por acaso, fizeram parte
profissionais ligados ao cinema, entre eles o fotgrafo e cinegrafista Carlos Ebert
41
.
Entretanto, diferentemente de Prata Palomares, que um filme com roteiro previamente
definido, com personagens inventados, e em um tempo e espao da fico, o cinema
utilizado na viagem de Utropia como um registro documental das aes de te-ato.

No entanto, apesar da viagem ter sido muito filmada (incluindo as gravaes para o filme
O Rei da Vela e estudos para o que poderia ser a verso cinematogrfica de Os
Sertes), pouco restou deste material. Sobre a presena do cinema na viagem, Fernando
Peixoto afirma que,

Mas, sem dvida a viagem foi bastante documentada: a principal realizao em
Braslia, talvez a mais expressiva de todas, foi registrada, mas em filme vencido,
perdendo em qualidade; o espetculo na Concha Acstica de Goinia foi
documentado e o filme foi vendido ao Estado de Gois; a experincia de happening
em Mandassaia, no serto de Pernambuco, foi filmada em Super-8, duas horas de
material, mas o filme foi apreendido pela Polcia Federal, obrigando os integrantes
do Oficina a um depoimento (PEIXOTO, op. cit., p. 95)

Segundo este e outros relatos, a viagem de Utropia foi bastante documentada. Mas o
acesso a este material extremamente restrito. Isto se deve em parte ausncia dos
registros que foram se perdendo com o tempo por terem sido apreendidos pela polcia,
terem sido vendidos para terceiros ou at mesmo por falta de condies adequadas para sua
conservao (alis, as dificuldades de acesso a certos materiais audiovisuais, em especial do

41
Entre os trabalhos mais importantes de Carlos Ebert est a participao no filme O Bandido da Luz
Vermelha (1968). Ebert trabalhou com Andr Faria no filme Repblica da Traio, e depois como
fotgrafo em Prata Palomares. Tambm responsvel pela fotografia do filme O Rei da Vela.
42
produzido em pelcula no incio da dcada de 1970, mereceria uma discusso parte)
42
.

A despeito da restrio de acesso ao material em pelcula, que inviabilizou a anlise mais
detida dos filmes feitos nesta poca, o cinema incorporado viagem pelo pas como uma
forma de documentar as aes de te-ato. Por se tratar de uma viagem de pesquisa, os
registros tornam-se uma importante fonte de estudos principalmente se lembrarmos que
se tratam de experincias extremamente efmeras, realizadas com a participao de um
nmero reduzido de pessoas, sem a presena de crticos, fotgrafos, ou jornalistas, como
comumente ocorre no teatro. Desta forma, o cinema adquire um importante papel na
documentao de processos e como uma possibilidade de experimentar e vivenciar novas
formas de novas maneiras de interao com o pblico.

A incorporao do cinema nessa nova fase do grupo Oficina tambm inaugura uma nova
possibilidade do grupo expandir seu trabalho para alm dos espaos das apresentaes das
peas, como o caso de O Rei da Vela
43
, que pode a partir de ento ser apreciado por uma
audincia maior do que aquela que freqentava o teatro em 1967..Essa possibilidade de
expanso dos trabalhos realizados nos palcos ser um dos elementos chaves da atuao do
diretor Z Celso nos perodos seguintes.


42
Entre o material em pelcula depositado na Unicamp esto as gravaes em diferentes pocas de O Rei da
Vela, filmes da viagem de Utropia, gravaes do espetculo Gracias, seor, que comentarei a seguir,
alm de materiais sem identificao e restos de filmes. Atualmente o AEL est passando por uma reforma que
prev a expanso de suas instalaes. Apesar da importncia do acervo de pelculas, os filmes depositados no
acervo da Unicamp no podem ser exibidos. A justificativa para tal procedimento que nem o AEL, nem o
IFCH dispem do equipamento necessrio para a projeo dos filmes Na poca em que realizei a pesquisa no
acervo da Unicamp, no consegui permisso para que os filmes pudessem ser retirados para serem projetados
em outros locais. Tambm o processo de telecinagem, que consiste em copiar o filme para vdeo, no foi
possvel por ter um custo elevado e demandar mo de obra especializada

43
Para Z Celso, o filme O Rei da Vela inaugura uma nova preocupao com os registros audiovisuais do
trabalho do Oficina. Em um evento que acompanhei, ocasio em que foram apresentados alguns trabalhos em
vdeo mais recentes do Oficina, o diretor afirma que com este filme que ele comea a se preocupar com a
necessidade de se plugar. (evento Ilhas da desordem, realizado na ECA/USP, em 14 de dezembro de
2004).

43
1.3. O retorno Jaceguai: Gracias, seor e Casa de Transas.

Aps o fim da viagem pelo pas, os integrantes do Oficina retornam a So Paulo. Com
um novo elenco vindo da viagem, inaugura-se uma nova fase do trabalho do grupo com
base nas vivncias do trabalho novo e dos estudos de te-ato. Tais experincias passam
a formar a matria-prima para os novos trabalhos que viriam ser realizados no teatro da
Jaceguai. Entre elas, a experincia mais marcante sem sombra de dvida o te-ato
realizado em Braslia; ele revela-se o ponto-chave de todo um processo de experimentao
de uma nova forma de comunicao com a platia.

O acontecimento marcou o grupo de tal forma que, ainda no ano de 1971, a bigorna do
logotipo do Oficina foi substituda pela foto da sada do tnel da Universidade de
Braslia
44
. Alm do logotipo, o nome do grupo muda para Oficina Brasil. Em um
depoimento de 1969, Z Celso explica o significado da bigorna.

Ns chamamos o nosso teatro de Oficina e escolhemos como smbolo a bigorna
porque isso significava trabalho e se pretendia, na poca, ligar o trabalho teatral a
um trabalho como qualquer outro, colocando, inclusive, o ator como operrio, como
simples proletrio para desmistificar uma certa idia, que infelizmente ainda
persiste, de que o teatro uma coisa mtica, dependendo de dom, vocao e at
mesmo de um apelo religioso. Assim, o nome Oficina representava a equiparao
da atividade teatral com qualquer outra, derrubando vocaes, dons e uma srie de
abstraes que dominavam o teatro das dcadas de 50 e 60. Agora tudo isto mudou.
O conceito de ator-operrio e o propsito smbolo da bigorna fazem parte de uma
viso de mundo de dez anos atrs, onde a viso trabalhista e operria era
moralmente a mais correta (MARTINEZ CORRA, op. cit., p. 147).

Se j no ano de 1969 Z Celso v-se insatisfeito com a bigorna como o smbolo do
Oficina, e at com o nome do grupo, nos estudos e experimentos da viagem pelo pas
que o diretor encontra outra maneira de definir o conceito do que o grupo Oficina da
dcada de 1970. O acontecimento em Braslia tambm serve de base para a nova produo
do grupo, o espetculo Gracias, senr, que estria em 1972.


44
O logotipo com a foto de Braslia pode ser conferido em Martinez Corra (op. cit., p. 192). Para
reproduo, conferir anexos.
44
Fernando Peixoto lembra que ao fim da viagem de Utropia, o Oficina perde o esprito
de vida em comunidade e, ao regressarem, para So Paulo os atuadores no continuam a
morar juntos. A vida em comunidade no se mantm, mas o trabalho de criao coletiva
continua a ser realizado e a encenao de Gracias, Seor acontece com base em um
roteiro coletivo criado pelos que haviam participado da viagem. Se a vida em comunidade
rompida, as apresentaes em espaos fora do teatro, tambm so suprimidas. A pea
ento apresentada no no teatro Oficina em So Paulo, e depois na cidade do Rio de
Janeiro. O resultado a realizao de um dos espetculos mais polmicos da histria do
grupo, em que o objetivo o rompimento das barreiras entre arte e vida. Na definio de Z
Celso, os atuadores de Gracias, seor.

utilizavam tudo que pode ser anotado, visto, filmado, etc., ao mesmo tempo em que
falavam do processo geral do grupo Oficina. A diviso entre vida e teatro era
abolida. Gracias Seor era, acima de tudo, a tentativa de fazer com que o pblico
entendesse e vivenciasse o mesmo processo pelo qual passou o Teatro Oficina do
teatro ao Te-ato (apud SILVA, op. cit., p.206).

Esta tentativa de fazer com que o pblico compreendesse a entrada do grupo numa nova
fase resultou em um espetculo agressivo realizado em forma de assemblia que obrigava a
participao dos espectadores. Entretanto, segundo Fernando Peixoto (op. cit., p. 102), na
medida em que cresce a participao do pblico, o universo bastante cifrado proposto pelo
Oficina comea a mergulhar ainda mais dentro de si mesmo, jogando com os signos e
smbolos prprios e em certo sentido fechados o que dificulta a compreenso da pea
por parte do pblico. Assim, a recepo da crtica e do pblico em relao a Gracias,
seor foi bastante complicada e gerou uma polmica em que o crtico Sbato Magaldi
transformou-se em piv da controvrsia
45
.

O espetculo permaneceu em cartaz somente entre fevereiro e junho de 1972, at ser
proibido pela censura em todo pas. Com o fim das apresentaes restou apenas o projeto,
que no foi levado adiante, de transformar Gracias, Seor em filme com base nas

45
O crtico teatral Sabto Magaldi chegou a afirmar que o espetculo era um plgio de Paradise Now,
montado pelo Living Theatre. Silva (idem p. 195) apresenta um interessante relato sobre a polmica e a
recepo do pblico. Nos cadernos e dirios de Z Celso da poca, consultados por mim, fica clara uma
postura de minimizar a influncia dos trabalhos do Living no espetculo e em sua maneira de dirigir.
45
filmagens das apresentaes da pea e os registros da viagem.

Com Gracias, seor j no havia mais debates pblicos e no tnhamos mais
acesso aos veculos de comunicao. O trabalho teve sua eficcia reduzida aos
corpos dos que o viram... Mas filmamos tudo e sei que um dia voltaremos a discutir
sobre esse trabalho. (MARTINEZ CORRA, op. cit.,p. 130)

Apesar dos projetos inacabados e da curta temporada, Gracias, Seor marca um dos
processos mais intensos e radicais do Oficina em direo criao coletiva e tentativa
de continuidade de vida em comunidade. Uma das conseqncias deste processo, iniciado
na viagem de Utropia, que se d no Oficina uma mudana no conceito de grupo que
altera desde os usos do espao do teatro at sua definio enquanto coletivo teatral. Se na
dcada de 60 o teatro um espao utilizado exclusivamente para apresentaes de peas
teatrais, nesse perodo de quebra no trabalho do grupo, o prdio do teatro transformado
em um espao de apresentaes de shows musicais, exibio de filmes, festas e tambm em
um espao para dar continuidade a parte do projeto de vida em comunidade iniciado na
viagem pelo pas.

Com a proibio de Gracias, seor, em 1972, o teatro da Rua Jaceguai se transforma na
chamada Casa de Transas. Pretendia-se elaborar um trabalho em que no houvesse
barreiras entre as atividades cotidianas no teatro, tais como cinema, msica ou culinria.
Fernando Peixoto define a Casa de Transas como uma experincia de contracultura baseada
em

Espetculos de msicas (o Revoli-Som, apresentando conjuntos de rock, grupos do
bairro do Bexiga, experincias de msica de vanguarda, msica pop, etc) ou
exibies de cinema (o Off-Cine, que chega a promover em exibies de 16 mm e
Super-8, em Festival de Cinema de M Qualidade, incluindo a primeira
apresentao no Brasil de O Demiurgo de Jorge Mautner, realizado em Londres
com Caetano Veloso e Gilberto Gil). Jos Celso define a Casa de Transas como
uma conseqncia natural da descompartimentalizao das artes: no fim da dcada
de 60 tudo que obedecia a divises funcionais, baseado na diviso da produo do
sculo XIX, morreu (PEIXOTO, op. cit., p. 103).

A experincia tem como alvo, entre outros, o rompimento com as relaes de bilheteria, o
que equivale a dizer que no h pblico pagante. Sem nenhum tipo de subveno do Estado
46
ou da iniciativa privada, a Casa de Transas no tem viabilidade econmica. De modo que
a nica sada para a sobrevivncia do grupo a montagem de um espetculo nos moldes
tradicionais de bilheteria. Assim, ainda no ano de 1972 comeam os ensaios de As Trs
Irms, de Tchecov.

Novamente o embate coro x representativos instala-se no grupo. O elenco de atores
profissionais convidado atua ao lado do grupo formado na viagem de Utropia e de novos
integrantes oriundos da experincia da Casa de Transas. Vale lembrar que este o ltimo
espetculo em que Borghi atua. No dia 31 de dezembro de 1972, em plena apresentao,
cinco dias depois da estria, ele anuncia sua sada do Oficina para Z Celso, para os
demais atores e para o pblico presente
46
. Aps a sada de Borghi, Fernando Peixoto
retorna ao Oficina por breve temporada apenas para substituir Borghi nas apresentaes
no Rio de Janeiro. Aps outras substituies de elenco, o espetculo permanece em cartaz
mais algumas semanas.

Com a sada do ltimo representativo (Borghi) e com o fim da turn de As trs irms,
em 1973, o nome da Oficina Brasil muda para Oficina Samba (Sociedade Amigos Brasil
Animaes). A mudana para Oficina Samba marca tambm uma alterao no processo de
trabalho do diretor Z Celso que passa a ter como principal interlocutor o fotgrafo Celso
Lucas. Embora Celso Lucas tivesse atuado como ator em As trs irms, seus interesses
so mais prximos do cinema do que do teatro propriamente dito, ou melhor, mais ligados a
uma aproximao desses dois campos artsticos. Z Celso, em depoimento do ano de 1974,
comenta a importncia da chegada de Celso Lucas ao grupo durante o processo de criao
de As trs irms.

Foi quando conheci Celso Luccas (sic), um cara que comeou a me acenar com a
idia de se mudar o sentido do teatro. O teatro estava morto, mas podamos mudar
seu sentido. O que teatro, o que uma pessoa estar com a outra, o teatro
sagrado...? Comeamos a pensar num teatro sagrado mestio de um teatro profano:
uma pizza mezzo a mezzo, aliche-muzzarella. (MARTINEZ CORRA, op. cit., p.
221).


46
Este episdio contado com riqueza de detalhes no espetculo Borghi em Revista, no qual o ator
reencena sua sada do Oficina.
47
As definies do que seria este teatro meio sagrado e meio profano ainda no estavam
claras nas formulaes da poca. Tais experincias se davam sem uma formulao de
projeto ou de objetivo claro que norteasse o elenco. somente a partir da dcada de 1980
que Z Celso reelabora a experincia dessa poca e a partir da, em meio s disputas pelo
espao com Silvio Santos, comea a atribuir importncia para as vivncias do perodo. Tal
o caso do episdio em que Celso Lucas e Z Celso tm uma viso de abrir a parede do
fundo do teatro, que o diretor atribui como tendo ocorrido em 17 de setembro de 1971.
Mais tarde, esse episdio ser retomado como um marco na disputa pelo entorno do teatro a
partir da dcada de 1980. A fala abaixo faz parte de uma entrevista realizada no ano de
1995.

Ns decidimos tomar um cido, um prola negra, e comeamos a viajar pelo teatro
todo at chegarmos num beco sem sada, nessa parede do fundo, que d para o
estacionamento do Silvio Santos. Quando paramos ali, ns demos a mo,
desenhamos um crculo cruzado - do norte ao sul e do leste ao oeste -, e marcamos
o centro. No momento em que marcamos o centro, ns tivemos a sensao de poder
atravessar a parede, e de que havia uma outra coisa a descobrir do outro lado!
(MARTINEZ CORRA, op. cit., p. 230)

Alm do incio de formulaes que seriam elaboradas mais tarde, o principal projeto de Z
Celso e Celso Lucas no Oficina Samba nos anos de 1973 e 1974 a finalizao do filme O
Rei da Vela. A dupla trabalha na montagem do material j gravado e filma novas
seqncias. Entre os outros projetos existentes, eles chegam a planejar a realizao de
outros filmes; a idia retomar o filme Gracias, seor e depois fazer uma verso para o
cinema de Os Sertes. Com a mudana para Samba (Sociedade Amigos Brasil
Animaes), o Oficina deixa de ser um grupo de teatro propriamente dito e passa a
constituir um ncleo de artistas voltados para outras atividades, como cinema e msica
(PEIXOTO, op. cit., p. 106-107).

Apesar da principal atividade de Celso Lucas e Z Celso nessa poca ser a verso
cinematogrfica de O Rei da Vela, a montagem interrompida com a priso de ambos.
Segundo o pedido de socorro expresso no manifesto chamado de S.O.S, escrito por Z
Celso logo aps a invaso do Teatro pela polcia em 20 de abril de 1974, um guitarrista
havia se infiltrado no grupo para observar as atividades na Rua Jaceguai. Em seus dirios,
48
Z Celso afirma (MARTINEZ CORRA, op. cit.) que o Oficina j estava sendo
observado pela polcia poltica desde a priso dos integrantes do Living Theatre, aps a sua
estada no Brasil, no grupo Oficina. Tambm documentos j haviam sido publicados
relatando as atividades subversivas da viagem de Utropia, que ao que parece foi
acompanhada de perto pela polcia.

A ao da polcia em abril resulta no fechamento do teatro enquanto Z Celso e Celso
Lucas estavam no Rio de Janeiro trabalhando no filme; a polcia apreende parte dos
materiais que estavam no prdio, como livros, papis e outros documentos. Seis pessoas
so presas acusadas de trfico de drogas. Em junho, Z Celso, Celso Lucas, Maria do
Rosrio Martinez Corra e a empregada domstica Maria de Lourdes so presos pelo DOPS
(Departamento de Ordem Poltica e Social). As mulheres so liberadas alguns dias depois,
Z e Celso Lucas ficam detidos por 20 dias. Os dois s so liberados aps uma intensa
reao de artistas e intelectuais no Brasil e no exterior, entre eles o filsofo Jean- Paul
Sartre (MARTINEZ CORRA, op. cit, p. 335).

Ainda em 1974, no ms de agosto, Z Celso, Celso Lucas e mais quinze pessoas partem
para um exlio voluntrio em Lisboa levando o material do filme O Rei da Vela. Antes da
priso, o coletivo j havia recebido um convite de autoridades portuguesas do MFA
(Movimento das Foras Armadas) para atuar em Portugal, pas que passava por processo
revolucionrio que culminar na Revoluo dos Cravos (1974). Para Z Celso, o exlio
duraria at o ano de 1978, quando regressa ao Brasil para retomar as atividades na Rua
Jaceguai.

Sobre este primeiro momento apresentado, possvel afirmar que a experincia do cinema
inicialmente assume o papel de um elemento desestruturador do grupo. Nesta perspectiva,
Prata Palomares representa a ruptura do Oficina em sua configurao como grupo
teatral da dcada de 1960 e, conseqentemente, marca um processo em que Z Celso torna-
se a figura mais proeminente do Oficina. Deste modo, esta primeira experincia flmica
definida como um filme-suicdio que marca a morte simblica do Oficina como grupo
nos moldes dos anos anteriores. De grupo teatral formado por representativos o Oficina
49
passa a ser um coletivo formado predominantemente pelo coro.

Alis, o fato de Renato Borghi, o ltimo integrante dos representativos a permanecer no
grupo, interpretar incessantemente personagens que morrem nos trabalhos do Oficina
daria uma reflexo parte. Depois de morrer na pea e no filme O Rei da Vela, e tambm
em Prata Palomares, ele ainda morre inmeras vezes nos happenings dirigidos por Z
Celso entre 1971 e 1972. Em uma dessas ocasies em Mandassaia, Borghi preso e
praticamente crucificado, em outra situao, durante uma entrevista coletiva ele se joga
fingindo-se de morto na mesa de um jornalista
47
. A fixao pelo tema da morte torna-se
constante e Borghi empresta seu corpo e interpretao para encarnar o caminho em direo
ao fim irreversvel (de suas personagens e de sua atuao no grupo como representativo).

Mas se a morte carregada de sentidos, sendo figurada de diferentes maneiras nos diversos
trabalhos a partir de ento, ela tambm a introdutora de mundos desconhecidos (Infernos
ou Parasos). Em seus sentidos ambivalentes, a morte tambm revelao e introduo para
uma vida nova e liberta
48
. No caso do Oficina da dcada de 1970, a morte simboliza um
processo de renovao e renascimento para o desconhecido - desconhecido este que foi
sendo desvendado ao longo da formulao de um projeto em que os caminhos ainda no
estavam claros, sendo definidos e redefinidos ao longo do processo (exemplo da viagem de
Utropia).

Se o cinema num primeiro momento um campo de disputas, tambm um processo
privilegiado de experimentao e, principalmente, de auto-reflexo do que seriam as bases
para uma nova fase. Assim, a experincia inicitica do cinema neste primeiro momento
pode ser entendida como um percurso em direo a uma nova forma de criao artstica
baseada na busca por novas formas de comunicao mais adequadas realidade do pas e
at nos usos do espao do teatro (aps o retorno a So Paulo).


47
As situaes de morte do ator Renato Borghi so aqui citadas com base em seu depoimento no
espetculo Borghi em Revista (BORGHI, 2004).

48
Dicionrios de smbolos. Jean Chevalier e Alain Gheerbrant. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1995.

50
Alm disso, o cinema pode ser entendido como um terreno que possibilitou explorar um
procedimento que aos poucos foi sendo deslocado da tela para os palcos, e que hoje a
marca registrada do Oficina: o procedimento de auto-referncia. Embora esta tendncia
auto-referente j tivesse sido sinalizada nos palcos
49
antes do primeiro filme, no cinema
que Z Celso pode de fato esboar um projeto calculado de criao de uma obra artstica
que apresente os impasses da trajetria de seu grupo de modo que uma tendncia comea
a se transformar em um procedimento consciente e deliberado, que se tornaria recorrente a
partir de ento, conforme comentarei no captulo seguinte.






49
Para alguns analistas, na pea Selva das Cidades, a destruio da cenografia e do prdio a sntese da
desmontagem do prprio grupo e de seu fazer teatral. Na pea, os atores, ao longo do espetculo, destroem a
cenografia at chegarem ao cmulo de, aps terem quebrado todos os objetos de cena, tentarem arrancar com
as prprias unhas o piso do teatro. No objetivo de nossa anlise, tampouco seria possvel, estabelecer
maiores comparaes entre as peas encenadas h mais de trs dcadas com os filmes do mesmo perodo.
Para outras anlises, comentrios e depoimentos sobre o processo de Na Selva das Cidades conferir Nandi
(1989), Labaki (2002), e Martinez Corra (op. cit.,, p. 130, 168-169).

51
Captulo 2:
O CINEMA EM PRIMEIRO PLANO: NOVAS TERRAS E NOVAS LINGUAGENS.

RE-VO-LU-O
A revoluo uma criana analfabeta.
(Trecho dos filmes O Parto e 25)

O objetivo deste captulo analisar as experincias relacionadas produo
cinematogrfica realizada pela Comunidade Oficina Samba durante o exlio na Europa e
frica, entre os anos de 1974 e 1978. A anlise deste perodo a partir das vivncias
realizadas no campo do cinema, e no estritamente nos domnios das artes cnicas, permite-
nos a compreenso do papel que o audiovisual adquire no interior das propostas do
Oficina desde ento, pois a partir de tais experincias que se d o incio da definio de
um projeto que ir marcar a atuao do grupo 25 anos seguintes, com a recriao do
Oficina em Uzyna Uzona, a partir do retorno de Z Celso ao Brasil, em 1978.

Ao apresentar aqui o embrio do projeto Uzyna Uzona - gestado no exlio e que nascer
somente nos anos de 1980, - pretendo descrever um processo em que o cinema - que j
havia sido incorporado ao trabalho do Oficina no Brasil, ainda que de maneira secundria -
ganha o primeiro plano na atuao do coletivo (que em certo momento formado somente
por duas pessoas, como veremos). Para falar do destaque que a produo cinematogrfica
passa a ter no trabalho desenvolvido no exterior, apresentarei dois filmes dirigidos por Z
Celso e Celso Lucas: O Parto (1975) e 25 (1977). Na seqncia, comentarei a
participao dos brasileiros na direo do Instituto Nacional de Cinema de Moambique.

2.1. O Parto: um duplo nascimento

Os integrantes do "Oficina chegam a Lisboa em momentos distintos, mas ao final do ano
de 1974, o coletivo se rene e dezessete pessoas passam a integrar a Comunidade Oficina
Samba. Contando com o apoio do MFA (Movimento das Foras Armadas), que derrubou a
ditadura que vigorava em Portugal desde 1933, a Comunidade encena uma verso da
montagem de Galileu Galilei que apresentada como uma criao coletiva elaborada a
52
partir do texto A vida de Galileu de Bertolt Brecht, escrito em 1938/39. Z Celso, que
interpreta o papel-ttulo, assume a funo de orientador, e no mais diretor
50
. A
Comunidade Oficina Samba apresenta tambm Ensaio Geral do Carnaval do Povo - outra
criao coletiva realizada a partir do espetculo Galileu Galilei, para ser apresentada em
casas, fbricas, ruas, fazendas e quartis.

A atuao do grupo de comunicadores, como ento se autodenominam, pode ser definida
na passagem de 1974 a 1975 como um trabalho mais prximo ao de agitadores culturais,
que produzem jornal, msica, teatro e festas, atuando a favor da consolidao das
conquistas da Revoluo dos Cravos. Essa experincia comunitria de trabalho em
Portugal, apesar de intensa, no ultrapassa o ano de 1975, quando a maioria dos integrantes
do grupo regressa ao Brasil, ou segue para outros pases da Europa. Sem a formao de um
novo elenco, de 1975/76 a 1978, a encenao de novos espetculos teatrais fica suspensa e
as atividades relacionadas produo cinematogrfica passam a ser a prioridade dos dois
nicos integrantes do Oficina que continuam a trabalhar no exterior: Z Celso e Celso
Lucas.

Ainda no correr do ano de 1975, antes da dissoluo da comunidade de trabalho em
Portugal, Z Celso e Celso Lucas j formavam uma espcie de ncleo de atuao
diferenciada do restante dos comunicadores da Comunidade Oficina Samba, j que a
dupla dedicava-se busca de apoio institucional internacional para a retomada da produo
do filme O Rei da Vela, que se encontrava em fase de montagem
51
. Enquanto tentavam
conseguir apoio para o filme em Portugal, os dois brasileiros apresentam RTP (Rdio
Televiso Portuguesa) uma proposta de realizao de um filme sobre a Revoluo dos
Cravos. A proposta consistia em fazer um documentrio sobre a Revoluo a partir da
gravao de um parto realizado exatos nove meses aps o 25 de Abril.

50
Aps 1968 e 1971 esta seria a terceira remontagem de Galileu Galilei. Nas montagens anteriores o papel-
ttulo interpretado por Renato Borghi. Para mais detalhes da remontagem em Portugal conferir Peixoto (op.
cit., p. 109-112).

51
Em entrevista a mim concedida, Celso Lucas (LUCAS, 2003) recorda que durante os quatro anos no
exterior, ele e Z Celso carregaram a tiracolo as malas que continham as latas com os negativos do filme O
Rei da Vela. Segundo consta nos dirios de Z Celso, eram 50 latas de material gravado em 16 mm. A
preocupao de ambos era a de que o material no se perdesse, como j havia acontecido com o filme
Gracias, senor, apreendido pela polcia no Brasil na viagem de Utropia.
53

Para entender a proposta de realizao desse documentrio sobre a Revoluo dos Cravos,
em uma situao em que a prioridade dos Celsos (Z e Lucas) era a finalizao da verso
cinematogrfica de O Rei da Vela, um dado deve ser levado em considerao. Diante das
inmeras tentativas mal-sucedidas
52
de apoio ao filme j iniciado no Brasil, a realizao de
um documentrio de curta-metragem a ser veiculado na televiso portuguesa seria uma
espcie de carto de visitas que poderia conferir credibilidade aos diretores, que, em um
segundo momento, voltariam ao antigo projeto dos anos de 1970. Entre as vrias lies
presentes no texto A Vida de Galileu de Bertolt Brecht, podemos afirmar que ao menos
Z Celso aprendera que nem sempre a menor distncia entre dois pontos uma reta.

Celso Lucas e Z Celso realizam um filme alinhado ideologicamente ao MFA (compatvel
com as suas posies polticas na poca, antes das discordncias que surgiriam mais tarde)
em um momento em que o MFA assume de maneira estratgica o controle da RTP,
empresa estatal at ento sob o comando dos salazaristas. Com a mudana na direo da
emissora, seus arquivos de filmes 16 mm filmados em preto e branco so abertos e ficam
disposio dos dois brasileiros que assinam juntos a direo de O Parto.

O resultado um documentrio com trechos em preto e branco e outros coloridos,
composto em sua quase totalidade de material de arquivo filmado desde a dcada de 1960
pela prpria RTP, que assina a co-produo do filme. O material de arquivo utilizado no
filme engloba fotografias, matrias de jornais, transmisses de rdio e material de
propaganda. Alm do arquivo cedido pela RTP, o filme traz um parto real gravado em
cores pela dupla de diretores em janeiro de 1975 com material, equipamentos e tcnicos
tambm da RTP.

Convm lembrar que assim como Z Celso, Celso Lucas tampouco tinha familiaridade com


52
Entre os documentos encontrados no arquivo do Oficina depositado na Unicamp, possvel consultar
cartas enviadas ao setor de cinema da RTP datadas de dezembro de 1974. Em janeiro de 1975, os diretores
recorreram ao diretor do setor de teatro. Tambm foram enviadas cartas ao Instituto Portugus de Cinema na
tentativa de que o rgo comprasse O Rei da Vela. Ao que parece, todos os pedidos foram ignorados ou
negados.
54
cinema, embora trabalhasse como fotgrafo no Brasil. O trabalho de O Rei da Vela havia
sido seu primeiro contato com a produo de filmes, contato que se deu apenas no processo
de montagem do material gravado antes de sua chegada ao Oficina. O mesmo vale para
Z Celso que trabalhara somente como ator, roteirista e diretor. No caso de Gracias,
seor, O Rei da Vela e dos filmes feitos durante a viagem Utopia nos Trpicos, o
trabalho de cmera propriamente dito ficara a cargo de outros artistas, e no de Z Celso ou
Celso Lucas. Assim, esta seria de fato a estria de ambos os diretores que souberam tirar o
mximo proveito de suas deficincias unindo-as com a experincia de atuao de cada um
deles trazida na bagagem do Brasil.

Em entrevista a mim concedida em fevereiro de 2004, Celso Lucas diz que, alm do
contato com profissionais e novos equipamentos, a possibilidade de assistir a filmes
estrangeiros proibidos no Brasil e de ter contato com o cinema internacional foi muito
valiosa. De fato, O Parto pode ser definido basicamente como um exerccio de montagem
empreendido por Celso Lucas durante oito meses, sob influncia de cineastas como Dziga
Vertov (1896-1954) e Sergei Eisenstein (1898-1948). Se as influncias citadas por Celso
Lucas so basicamente os cineastas russos, h outras, no mencionadas, que precisam ser
destacadas. Estas no se referem a trabalhos de outros artistas, mas retomam experincias
do prprio Oficina, j que, ao mesmo tempo em que trata do nascimento do perodo
revolucionrio em Portugal, O Parto contm elementos da trajetria do Oficina e de Z
Celso (que mais do que nunca comeam a se confundir).

Para dar prosseguimento anlise, apresentarei brevemente o filme e, na seqncia,
destacarei alguns aspectos relevantes para a pesquisa no que diz respeito ao percurso desse
emaranhado em direo formao de um projeto mais consistente de utilizao do
audiovisual.

Com durao de 40 minutos, O Parto

dividido em trs partes: a I Era (Uma velha
era); Fim da I Era: a Velha Era j Era; e a II Era (a nova era). A I Era trata do
perodo da ditadura de Salazar, o fim da I Era, do golpe de 25 de abril de 1974, e a nova
era, dos acontecimentos aps a Revoluo dos Cravos. Logo na apresentao do filme -
55
que dura apenas alguns minutos - h uma espcie de resumo da estrutura do documentrio,
que traz flashes de cenas de cada uma das trs eras, segundo a ordem em que aparecem
no filme. Um letreiro indica que O Parto uma criao coletiva em que os atores so o
povo portugus e seus ltimos tiranos. A msica a de uma roda de capoeira
acompanhada de pandeiro e berimbau, enquanto as imagens apresentam o ditador Salazar
(1889-1970), portugueses orando, soldados em combate na guerra colonial, imagens de um
baile militar, manifestaes populares, africanos e o corte do cordo umbilical do referido
parto.

Aps a apresentao, a velha era (I Era) anunciada atravs de um letreiro. A msica de
capoeira d lugar a uma banda marcial e as seqncias se passam em um ritmo mais lento
com planos longos. As legendas trazem os dizeres: era uma vez um imprio onde o sol
nunca se punha e se acreditava ser o centro do universo. As imagens documentais
apresentam festividades onde o ditador Salazar saudado pelas Foras Armadas; hinos de
louvao Ptria portuguesa; jovens exaltando smbolos da nacionalidade de Portugal;
alm de um discurso em que Salazar que destaca a superioridade da civilizao europia
e seu papel para com as raas no evoludas. Em contraste com este discurso, so
mostradas imagens de arquivo da guerra colonial e de soldados portugueses mortos, feridos
e desabrigados. As imagens da guerra so intercaladas com cenas de felicidade e ostentao
dos bailes de gala da elite portuguesa.

Alm da contraposio de imagens que fazem crtica pretensa superioridade europia e
a sua almejada funo de tutores dos povos africanos, de que fala Salazar, o documentrio
apresenta legendas e letreiros, tais como o imprio teimava em no morrer, ou ainda
frases como quem se beneficiava. A introduo destes textos no filme explicita uma
tomada de posio ideolgica clara por parte dos realizadores, que tambm expressa nas
legendas que apresentam os meios para aliviar o imprio doente chamados de
teraputica: a resignao e a distrao. A resignao corresponde religiosidade
mostrada como alienao expressa por demonstraes da f crist, enquanto a distrao
simbolizada por uma partida de futebol. Mas, apesar da teraputica proposta, o fim
anunciado por uma msica fnebre e representado pelo cortejo fnebre de Salazar.
56

A transio para o Fim da I Era: a Velha Era j Era acontece aos 13 minutos. Um coro
brasileiro exalta So Jorge enquanto a montagem acompanha a mudana para o ritmo gil
da cantoria. Nesta segunda parte, a transio entre o fim da velha era e a chegada da
nova era marcada pelas imagens das colnias africanas em processo de emancipao de
Portugal. A referncia presena guerreira de So Jorge - que tem seu equivalente nas
religies afro-brasileiras na figura de Ogum - no se d apenas na trilha sonora, mas na
apresentao de uma ilustrao do santo montado em seu cavalo empunhando a lana
contra a serpente. No entanto, aos poucos, no lugar da cabea de So Jorge, colocada a
foto do rosto de um combatente africano e a serpente, que simboliza o Mal, traz em seu
corpo a inscrio colonialismo. Outros cartazes de propaganda dos movimentos de
libertao das colnias africanas so mostrados, entre eles, os da FRELIMO (Frente de
Libertao de Moambique) e da MPLA (Movimento Popular de Libertao de Angola).
As imagens de arquivos trazem cenas como a de mulheres negras enfileiradas empunhando
espingardas e tambm da mobilizao da populao nas ruas apoiando o movimento de
independncia das naes africanas.

A ltima parte, II Era (a nova Era), corresponde a quase dois teros do filme e dividida
em quatro partes indicadas pelos letreiros como ltimas conversas, A Brecha, A porta
fechada e Re vi ver. A II Era corresponde ao levante de 25 de Abril de 1974 e o
perodo que se sucedeu at a finalizao do documentrio em julho de 1975. Em ltimas
Conversas, o filme apresenta a reao do governo portugus frente s guerras coloniais
pouco antes do 25 de Abril. Trata-se de um pronunciamento de Marcelo Caetano (1906-
1980) nao portuguesa que qualifica os lderes dos movimentos de libertao das
colnias como assassinos, selvagens e violadores
53
, enquanto so mostradas notcias de
jornais sobre a inquietude popular e o avano do movimento das foras armadas em
Portugal. No fim do pronunciamento, a voz de Jos Celso anuncia: o estado se liberta e
abre uma brecha para a libertao de todos os escravos e o extermnio de todos os

53
Em seu discurso, Caetano chama de erro qualquer oposio poltica colonial portuguesa e reafirma que
os territrios das provncias ultramarinas esto em paz e que a estes povos falta tradies nacionais que s a
bandeira de Portugal, a lngua portuguesa e a economia [?] portuguesa lhes do personalidade e unidade.

57
senhores. Simultaneamente as legendas indicam que se trata da quinta-feira de 25 de abril
de 1974.

A Brecha apresenta os registros do dia 25 de abril, entre eles, as imagens das foras
armadas nas ruas, trechos de noticirios de rdio e jornais, a execuo de Grndola, Vila
Morena, a msica smbolo da Revoluo e a populao distribuindo cravos aos militares.
Os registros histricos trazem ainda as manifestaes da populao nas ruas no primeiro de
maio. Tais imagens so alternadas com imagens de preparao do parto, filmado em 25 de
janeiro de 1975. As cenas do parto so mostradas em close e em primeiro plano onde se
podem ver os primeiros sangramentos e a dilatao do corpo da me. O udio da sala de
parto no aparece em nenhum momento no filme; nesta seqncia especificamente a voz
em off dos diretores evoca palavras de ordem como o povo unido jamais ser vencido,
criar um mundo novo sem donos, sem chefe, sem patro e que o socialismo a luta por
estes ideais.

J a Porta Fechada corresponde ao conturbado perodo em que a Junta da Salvao
Nacional formada por militares que derrubaram o Estado Novo assume o comando das
principais decises polticas da nao portuguesa. No comando da junta, Antnio de
Spnola (1910-1996), representante mximo do MFA, assume de forma interina a
presidncia da Repblica em 26 de abril de 1974 e, descontente com os rumos da
revoluo, renuncia ao cargo em setembro. Este perodo apresentado no documentrio
como a tentativa de aborto da revoluo e traz cenas de um episdio histrico em que as
tropas da OTAN (Organizao do Tratado do Atlntico Norte), chamada pelos portugueses
de NATO como na grafia em ingls, se posicionam em frente cidade de Lisboa
demonstrando seu poderio blico. A tenso dos acontecimentos histricos encontra o seu
equivalente no filme na tenso do nascimento da criana, em um parto difcil mostrado em
detalhes. Aps o parto bem sucedido, RE VI VER apresenta os primeiros cuidados com a
menina recm nascida que vai para uma incubadora. As primeiras horas de vida da criana
so comparadas aos primeiros meses da revoluo.

58
As divises do documentrio fazem com que sua estrutura seja muito prxima a de uma
pea teatral. A reconstituio dos acontecimentos histricos, por sua vez, narrada como
uma fbula. Uma espcie de prlogo apresenta as personagens, situa a ao como se esta
fosse parte de uma narrativa ficcional e, aps seu desenrolar, nos apresenta ao final uma
moral. As divises das eras so rigidamente marcadas por letreiros e no h qualquer
preocupao em situar os acontecimentos historicamente ou em informar quais so os
atores das aes ou os locais em que elas se passam. As autoridades e personagens
histricos so apresentados como personagens de fico de uma fbula que caminha para
um final inevitvel, j anunciado no incio da trama.

Por exemplo, Salazar apresentado com legendas que informam ser ele uma estrela, um
chefe, um dono, um centro do imprio, sem citar diretamente que tal imprio
Portugal, ou dar o nome de seu dono. Em nenhum momento no filme, como dito, h
indicaes precisas dos personagens histricos, datas ou locais. Nesse sentido, o filme
situa-se entre os registros documental e ficcional, abdicando deliberadamente da insero
de legendas ou narrao explicativas do ponto de vista de detalhamento de fatos e
personagens histricos. A ausncia de tais referncias dificulta nos dias de hoje, a
compreenso de suas partes. Para identificar as personalidades histricas necessrio
muitas vezes recorrer a fotografias (para saber que so, por exemplo, Salazar, Caetano e
Spnola que figuram na tela)
54
.

A despeito do recurso ao ficcional e da ausncia de linearidade narrativa, o filme possui
claro compromisso com o modelo do documentrio de tese, panfletrio, em que a moral
final se expressa pelo apoio incondicional causa revolucionria. O fato das imagens no
terem sido captadas pelos diretores que, alis, no estavam em Portugal durante o 25 de
Abril (em entrevista, Celso Lucas comenta que eles chegaram Portugal em agosto de
1974, quatro meses depois), somados ao fato do filme reconstituir episdios passados at
chegar a um ponto zero que corresponde ao momento presente de sua produo, acentua
ainda mais essa caracterstica.


54
Episdios como o posicionamento das tropas da OTAN em Lisboa, por sua vez, foram identificados graas
entrevista com Celso Lucas.
59
No entanto, embora o filme no seja didtico do ponto de vista do detalhamento de fatos e
personagens histricos, ele o politicamente, O Parto foi concebido para a audincia
portuguesa e se h algum didatismo presente no filme ele no se expressa por meio de uma
preocupao em reconstituir o perodo, mas sim em apresentar um ponto de vista
diferenciado que, mais do que informar acontecimentos de um passado recente, prope
diretrizes de atuao. Este esforo didtico se expressa atravs de um recurso
deliberadamente dialtico, que se observa na diviso de tese, anttese e sntese
respectivamente as trs partes do filme em que so apresentados diferentes pontos de vista,
da metrpole, das colnias, do Brasil. Tendo em vista o mote de cada uma das partes do
filme, podemos resumir que a tese central a de que Portugal (como pode ser notado nas
legendas e narraes do filme)
55
o centro do universo, a anttese a negao desta
afirmao Portugal no o centro do universo. Por sua vez, como veremos mais adiante,
a sntese a de que no h centralidade. Ou seja, o filme tenta romper a dicotomia centro/
periferia em um trabalho definido pelos diretores como o de quebrar barreiras.

Para apresentar este exerccio dialtico, cada uma das trs partes do filme construda de
modo quase que independente, em termos de trilha sonora, montagem e ritmo de ao
56
.
Nas duas primeiras partes do documentrio, h claramente dois pontos de vista na
confrontao metrpole e colnias. Ao falar dos portugueses (I Era) a trilha sonora marcial
evocada e a montagem impe seu ritmo lento; para tratar das colnias na frica (Fim da I
Era), a velocidade representa o novo, a revoluo e a transformao social.

Se h um confronto entre dois pontos de vista apresentados na primeira e na segunda parte
do filme, a terceira representa a viso de uma ex-colnia (Brasil) de forma que a I Era
trata de Portugal, o fim da I Era trata da frica e a II Era fala do trabalho novo dos

55
As bases destes argumentos podem ser encontradas na pea de Brecht (op. cit.). No texto dramtico,
Galileu postula para seu discpulo Andra que o tempo antigo acabou e comeou um tempo novo (p. 57) ou
ainda que no h ponto fixo no universo (p.78). Alm destas referncias textuais, o cenrio da encenao da
pea tambm referido no filme.

56
A montagem de cada uma das trs partes do filme retoma, como dito, elementos presentes na encenao da
pea O Rei da Vela, dentre eles destaco: a proposta da montagem de encenar cada ato com uma cenografia
diferente e o recurso interpretao especfica em cada uma das partes. De modo semelhante pea - em que
o primeiro ato foi concebido em forma de circo, o segundo como teatro de revista e o terceiro como uma
pera - em O Parto cada uma das trs partes apresentada de modos diferentes entre si.
60
brasileiros que buscam conectar Portugal, Brasil e frica. No filme, a partir da II Era
que se inicia o processo vivenciado pelo Oficina em Portugal em que a Comunidade
Oficina Samba, e depois Jos Celso e Celso Lucas, atuam naquele pas.

Ainda que existam pontos de vista em confronto, a apresentao do filme em ritmo de roda
de capoeira explicita logo no incio uma tomada de posio por parte dos diretores. Longe
de ser isento, como j dito, o que os diretores almejam que o filme seja um instrumento de
apoio revoluo. Os riscos de tal escolha so muitos, entre eles, o excesso de didatismo e
a possibilidade de infantilizao dos povos africanos, apresentados como vtimas, ao
mesmo tempo em que os diretores se colocariam como seus porta-vozes.

Riscos parte, o resultado a apresentao de portugueses e africanos de maneira
relativamente simtrica, o que os faz escapar de posies maniquestas e reducionistas. A
trilha sonora e a montagem so as responsveis pelo estabelecimento dessa relativa
simetria. Um bom exemplo a ocorrncia de uma espcie de hiato entre o ponto de vista
dos colonizados e o da metrpole, acentuado pela seqncia em que a cantora Amlia
Rodrigues interpreta um fado chamado Estranha forma de vida, enquanto as cenas
documentais constroem um discurso de equivalncia ao mostrar imagens da guerra colonial
e o sofrimento e privaes, tanto de portugueses quanto de africanos.

Aps a apresentao do que equivale apresentao da metrpole e colnias, na terceira
parte do filme, justamente, que se encontra a seqncia chave do filme, responsvel por dar
ttulo ao documentrio. A seqncia do parto acontece durante a transio de A Porta
Fechada para RE VI VER. Parece difcil ficar indiferente s cenas mostradas neste
momento. Vrios fatores contribuem para que este seja o ponto alto do filme a comear
pela ruptura na trilha sonora e nas imagens. As imagens coloridas e em primeiro plano do
parto contrastam com as cenas panormicas em preto e branco dos arquivos; a trilha sonora
marcante que predomina no filme at ento substituda por uma trilha quase
imperceptvel. O estranhamento visual e auditivo, causado pela seqncia do parto
introduzida no filme, impacta todos os sentidos do espectador.

61
O nascimento da criana em primeirssimo plano mostrado sem a introduo de nenhum
procedimento que possa minimizar a viso crua de uma vagina dilatada sangrando, que
ganha propores gigantescas na tela. A violncia da utilizao do frceps vem
desacompanhada de qualquer lenitivo que minimize o incmodo do espectador ao assistir a
um parto difcil mostrado com o mximo de realismo. Esta violncia expressa no parto,
literalmente apresentado, ganha mais destaque quando os diretores traam um paralelo
entre o sangue que escorre da vagina e o sangue derramado pelos soldados na guerra
colonial, por meio de imagens que se alternam com as cenas da sala de cirurgia. Em
nenhum momento o rosto da me, ou o rosto de qualquer integrante da equipe mdica
mostrado; nos poucos espaos vazados e no preenchidos pela vagina, e pela criana
coberta de lquido e sangue, h apenas o branco assptico hospitalar.

O parto da revoluo, frio, quase mecnico, sem choro de me ou de criana, sem sorriso e
sem nenhuma msica de fundo agradvel para embalar a cena, em termos simblicos um
parto duplo. No momento em que a(o) mdica(o) se prepara para cortar o cordo umbilical,
h um ruptura na ao que introduz a imagem do montador do filme assistindo ao
nascimento da criana. Neste instante, samos do filme e somos remetidos ao seu processo
de edio e feitura. O corte na pelcula cinematogrfica feito simultaneamente ao corte do
cordo umbilical que passa a ser visto projetado na parede: no primeiro plano, um dos
diretores faz um gesto idntico ao do mdico, em um paralelo claro entre o nascimento da
criana e do documentrio. Desta forma, o nascimento da criana simboliza a revoluo e o
nascimento do prprio filme que, por sua vez, nos remete ao trabalho novo pretendido
por Z Celso, e com isso, ao renascimento do prprio Oficina.

Vale observar que apesar do filme ter sido feito somente por Z Celso e Celso Lucas, os
crditos de O Parto indicam que a realizao da Comunidade Oficina Samba resgatando
a noo de grupo/coletivo e retomando, inclusive, o logotipo da bigorna, em substituio
foto da rampa da Universidade de Braslia. Ao evocar novamente a idia de grupo, e
retom-lo com elementos dos anos de 1960 (a bigorna que j havia sido abandonada), Z
Celso reivindica para si a marca Oficina, condensando os muitos e diferentes Oficinas
em uma espcie de manifesto que aparece timidamente na ltima cena de O Parto.
62

No por coincidncia, com o duplo nascimento que os diretores literalmente ganham voz
no documentrio. Em O Parto quase no h voz em off, seja dos diretores ou de um
narrador comentando as cenas, salvo pouqussimas intervenes com slogans polticos.
Mas, a partir da seqncia do parto, a voz dos diretores, praticamente ausente, aparece com
um vigor e presena digna de narradores de jogos de futebol. Assim, o trabalho novo, j
anunciado alguns anos no Brasil, (re)definido na cena final de O Parto em forma de um
manifesto pela descolonizao poltica e cultura total. O documentrio termina com
imagens da criana ainda na sala de parto com legendas que dizem A Revoluo uma
CRIAAO COLECTIVA de um Trabalho novo, dirio, para a transformao de toda a
vida e At sempre: amor, humor. A voz em off de Z Celso anuncia que a revoluo
uma criana analfabeta. Enquanto outra legenda fala em quebrar as barreiras, o diretor
completa a frase com nomes dos pases e continentes pronunciados como se formassem
uma nica palavra separada silabicamente Por-tu-gal-Bra-sil--fri-ca
57
.

A idia de um trabalho novo para a transformao de toda a vida implica uma nova
postura por parte do diretor teatral agora diretor de filmes - que anuncia uma atuao que
se prope a quebrar no s as barreiras entre pases e continentes, mas tambm j anuncia
uma no separao entre sua arte e sua vida o que justifica em parte a indissociabilidade
entre Z Celso/Oficina. O manifesto aponta, ainda que de uma maneira incompleta e pouco
elaborada, a noo de que a pessoa Z Celso e sua vida particular no podem ser separadas
de seu trabalho e sua arte. Assim, o trabalho novo s pode ser revolucionrio quando de
fato consegue transformar no somente a arte, mas a toda a vida em sua acepo mais
ampla. A resposta para como levar adiante o manifesto e colocar em prtica o trabalho
novo no aparece nesse filme, que termina com a mensagem que o caminho ainda est por
fazer e aprender, uma vez que a revoluo uma criana analfabeta.


57
Neste sentido, difcil no relacionar este posicionamento dos Celsos com o luso-tropicalismo de
Gilberto Freyre. S que se com Freyre, alinhado com Portugal, inclusive politicamente, trata-se de pensar o
mundo que o portugus criou, aqui a equao invertida. Para a discusso como o luso-tropicalismo de
Freyre assimilado como soluo retrica para preservao do imperialismo e continuidade do regime
autoritrio ver Thomaz (2002). Para uma reflexo a respeito dos ecos do luso-tropicalismo no meio
intelectual brasileiro conferir o trabalho de Fernanda Aras Peixoto (2000).

63
2.2. Vinte e Cinco: a criao de um novo alfabeto.

Celso Lucas recorda que O Parto finalizado s vsperas de ser exibido em Portugal pela
RTP, no dia 10 de julho de 1975. Segundo o co-diretor, o fim de seu processo de produo
foi acelerado pela solicitao da emissora que pretendia que ele fosse exibido na mesma
data em que era comemorado o dia da raa em Portugal. Celso Lucas comenta que a
exibio, portanto, acontece

no primeiro dia da raa, assim eles chamavam, que era uma comemorao racista
que o salazarismo mantinha. E foi a primeira vez que o dia da raa no teve as
comemoraes racistas e nessa noite passou O Parto na televiso. Como foi
falado que iria nascer uma criana na televiso, um filme sobre a revoluo, nessa
noite a televiso portuguesa registrou um pico de audincia que ainda no tinha sido
registrado na histria da televiso portuguesa. Foi o auge de audincia da histria da
televiso portuguesa... Eu e o Z demos uma entrevista depois do filme e ns
ficamos super conhecidos. No outro dia, a gente saia na rua e as pessoas vinham
falar com a gente. Ns ficamos popularssimos por causa desta entrevista depois do
filme (LUCAS, 2003).

De fato, possvel supor parte do impacto do filme na televiso portuguesa logo aps o
longo perodo de rgida censura TV, ao cinema e aos demais meios de comunicao.
Alm das fortes imagens do parto, j relatadas, o documentrio traz ainda imagens do que
se passava fora de Portugal a partir de um ponto de vista bem diferente ao que os
portugueses estavam habituados a assistir na RTP comandada pelos salazaristas. O prprio
dia escolhido para a sua exibio na televiso acentua ainda mais o contraste com o perodo
anterior ao 25 de Abril, j que o filme faz uma dura crtica ao discurso racista de Caetano
58
.

Somente alguns dias aps a exibio de O Parto, Celso Lucas e Z Celso partem para o
segundo e mais importante projeto realizado por eles durante o exlio. Trata-se da
experincia de trabalho empreendida em Moambique entre julho de 1975 e meados de
1978. Durante a estada africana, os brasileiros participam ativamente da criao e
consolidao das diretrizes com relao produo audiovisual daquele pas. Alm de
terem assumido a direo do recm-criado (INC) Instituto Nacional de Cinema, tambm

58
A data escolhida para exibio de O Parto extremamente importante j que, com o fim do Estado
Novo, a data mantida como feriado, mas com a denominao de Dia de Portugal e Dia de Cames (pois
tambm marca tambm o aniversrio da morte de Cames).

64
participam da elaborao do projeto do que deveria ser a Frente Popular de Cinema e Vdeo
de Moambique. O convite realizado pela FRELIMO (Frente de Libertao de
Moambique) para que os brasileiros ocupassem cargos administrativos no pas ocorre aps
a dupla dirigir o que considerado por alguns como o primeiro filme realizado em
Moambique
59
. Definido inicialmente por seus diretores como um documentrio sobre a
Independncia de Moambique, 25 (1976/77) o elemento chave da atuao de Z Celso
e Celso Lucas naquele pas, mesmo porque a sada de Portugal e ida para Moambique se
deram justamente devido realizao do filme. Do mesmo modo, a continuidade dos
projetos seguintes em Moambique devedora da repercusso nacional e internacional de
25.

Se O Parto termina com a frase a revoluo uma criana analfabeta, 25 pode ser
entendido como uma espcie de continuao desse primeiro filme; eles funcionam como
uma espcie de duplo. A continuidade entre as obras explcita: a primeira cena de 25
traz uma criana moambicana aprendendo a escrever a palavra revoluo em um quadro
negro, comeando exatamente do ponto em que termina a ltima cena de O Parto. Se em
O Parto os diretores se propem a mostrar o nascimento desta criana chamada
revoluo, em Moambique ela j d seus primeiros passos e aprende as primeiras letras de
um novo alfabeto. O filme realizado em Moambique prope ainda uma analogia entre o
aprendizado das primeiras letras e slabas e o aprendizado do fazer cinematogrfico, ao
mostrar um menino comeando a operar a cmera de cinema.

Ainda nesta apresentao de 25, so mostrados os bastidores da produo do
documentrio enquanto uma voz feminina em off (com sotaque do portugus, no
brasileiro) anuncia que o filme um trabalho de portugueses, moambicanos e brasileiros
para falar do processo em que por mais de 400 anos Portugal julgou-se o centro da Terra

59
Segundo os diretores e o material de imprensa da poca publicado no Brasil e na Europa, 25 foi
apresentado em festivais internacionais como sendo o primeiro filme moambicano. No entanto, no obtive a
confirmao deste dado. Em entrevista a mim concedida em maio de 2006, Jos Luiz Cabao, ento Ministro
da Informao de Moambique, disse no ter certeza se 25 foi lanado antes de outros filmes que seriam
rodados depois da independncia. De fato, difcil apontar com preciso as datas, j que foram produzidas
vrias verses de 25 e que estas foram exibidas em Moambique em pocas diferentes. Alm disso, deve-se
observar tambm que a grafia do ttulo aparece de duas maneiras distintas, 25 e ainda Vinte e Cinco. Uma
mesma verso pode apresentar as duas grafias, a exemplo da verso apresentada em Cannes em 1977.
65
de modo que as colnias giravam em torno da metrpole. A fala feminina interrompida
pela voz de Z Celso que decreta: at que se descobriu que no h centro, no h ponto
fixo no universo retomando a mesma discusso iniciada em O Parto, como visto.
Depois disso, a seqncia menino aprende a escrever, menino aprende a filmar
completada com a imagem do astrolbio: homem com a cmera de cinema, homem com
telescpio, globo terrestre, homem com a cmera de cinema.

A apresentao de 25 - assim como em O Parto - faz referncias montagem e s
remontagens de Galileu Galilei pelo Oficina. O astrolbio, que originalmente era parte
do cenrio da montagem da pea, as citaes que dialogam com a teoria heliocntrica e o
paralelo entre o telescpio, que permite observar o mundo e a cmera de filmar que registra
o mundo, estabelecem um extenso jogo de analogias. Este jogo nos permite fazer ligaes
entre a importncia do astrolbio para os descobrimentos e para as grandes navegaes e a
importncia do cinema para o processo, tanto de colonizao quanto de descolonizao
cultural (nas palavras de Z Celso); entre o trabalho novo gerado pela Comunidade
Oficina Samba e a nova era anunciada por Galileu; e ainda entre a figura de Galileu e de Z
Celso quando este toma de emprstimo as falas da personagem de Galileu ao anunciar
que no h mais centro.

Esta apresentao j anuncia rapidamente algumas diretrizes do to citado trabalho novo,
amparado na criao de um novo alfabeto, ou seja, na retomada do projeto de uma nova
forma de comunicao, de fazer artstico. E no interior deste projeto, o uso da tecnologia de
reproduo de imagens (no caso, o cinema) ganha destaque e passa a ser entendido como
to importante para o processo de descolonizao quanto o astrolbio para o processo de
expanso colonial martima. Do mesmo modo, a apresentao j anuncia a tentativa de
colocar em prtica o quebrar barreiras entre por-tu-gal-bra-sil-afri-ca anunciado em O
Parto ao sublinhar a idia de um trabalho de equipe intercontinental e ao apresentar as
imagens que representam o trabalho de brasileiros, portugueses e moambicanos
60
.

60
Ao meu ver, se em O Parto os Celsos escapam armadilha de infantilizao das colnias africanas, eles
no tm o mesmo xito em 25. Algumas passagens do margem interpretao de uma certa superioridade
dos diretores brancos em relao aos moambicanos que aparecem no filme. Um exemplo quando aparece a
equipe de trabalho, em que o nico moambicano em foco uma criana negra aprendendo a filmar. Alm
66

O aprendizado deste novo alfabeto pode ser resumido a partir de alguns elementos
presentes no filme, tais como sua estrutura narrativa que foge linearidade baseada no
que foi definido como a idia da espiral e ponto de ogum e o excesso de informaes e
estmulos sonoros e visuais que se caracterizam como um apelo a uma forte experincia
sensorial. Este novo alfabeto busca expressar o resultado de uma experimentao de uma
sensibilidade visual e auditiva diferenciada, e tenta estabelecer uma nova postura em
relao ao fazer artstico e cinematogrfico empreendido pelo Oficina at ento.

A criao deste novo alfabeto, entretanto, se deu de modo concomitante ao longo
processo que envolve a feitura do filme. E, para entend-lo (e, conseqentemente, entender
tambm as relaes dos brasileiros em Portugal e Moambique), fundamental sublinhar o
jogo de tenses que se estabelece de forma deliberada entre os diretores ao longo da feitura
do filme. Conforme discutirei de forma mais detida a seguir, em 25 possvel identificar
dois filmes diferentes dentro de um s um co-produzido pela RTP de Portugal e outro
feito pelo INC de Moambique. Desta forma, seus processos de produo e ps-produo
so to importantes quanto o filme em si. Os diretores incorporam as tenses presentes ao
longo da realizao de 25 nas diferentes verses da obra, e vo se afastando cada vez
mais do objetivo inicial: realizar um documentrio sobre a festa de independncia. Desse
modo, o filme passa a relatar a histria de dois brasileiros que fazem um documentrio
sobre a independncia moambicana com financiamentos de rgos governamentais de
Portugal e Moambique, cada qual com expectativas muito diversas em relao ao produto
final.

O projeto do segundo documentrio, at ento sem ttulo, era bem mais ousado do que O
Parto na medida em que envolvia um trabalho no s de montagem de material de arquivo,
mas tambm de captao de imagens e registros feitos em outro pas. Alm das dificuldades
de ordem tcnica, tais como o deslocamento de uma pequena equipe e seus equipamentos
para um outro continente, havia questes polticas envolvidas, como a concesso da

disso, as generalizaes da construo da imagem em uma pretensa unidade do povo moambicano em 25,
muitas vezes minimiza diferenas entre grupos tnicos de lnguas e dialetos e costumes diferentes.
67
autorizao da FRELIMO para que os diretores filmassem as comemoraes oficiais da
Independncia. A despeito da escassez de tempo (j que entre a exibio de O Parto em
Portugal e a chegada de Z Celso e Celso Lucas em Moambique h um intervalo de
somente alguns dias), os diretores conseguem o apoio da RTP que coloca disposio dois
de seus tcnicos, alm de equipamentos, materiais e auxilio financeiro para a viagem e
equipe. Eles obtm tambm o apoio da FRELIMO que no imps nenhum tipo de restrio
ou impedimento para a realizao da obra.

Conforme cartas, ofcios e documentos oficiais das negociaes para a co-produo da
RTP
61
, o projeto inicial de 25 previa a realizao de um filme-reportagem, ou seja, de
um documentrio de mdia durao (assim como O Parto), nos moldes de uma cobertura
jornalstica, para ser exibido na televiso alguns dias aps a independncia moambicana.
Os diretores brasileiros no conheciam Moambique e as informaes que dispunham
previamente sobre o pas e sobre seu processo de emancipao consistiam basicamente em
fatos veiculados nos meios de comunicaes internacionais. Assim, diferentemente de O
Parto, no havia um roteiro pr-definido e o projeto inicial previa apenas as gravaes dos
acontecimentos prximos ao dia em que o pas se tornaria independente. A idia primeira
consistia na viagem a Moambique com estada de apenas alguns dias para documentar as
festividades de independncia e o retorno Portugal, to logo as solenidades chegassem ao
seu fim, para o lanamento do filme um ms depois.

De acordo com o projeto inicial, a equipe formada pelos diretores e pelos tcnicos da RTP
chegaria cidade de Loureno Marques dois ou trs dias antes da capital moambicana
mudar o seu nome para Maputo, em 25 de julho de 1975, passando a registrar as
comemoraes da independncia e as solenidades oficiais do novo governo. Entretanto,
alguns dias depois, quando estaria previsto o retorno a Lisboa, os dois diretores decidem
no regressar a Portugal, resolvendo permanecer em Moambique. Os desacordos com a
RTP comeam, e a emissora solicita o retorno imediato dos tcnicos e dos equipamentos,
deixando a dupla de brasileiros sem condies de continuar o trabalho, j que eles no

61
Conferir documentos e cartas enviadas a RTP, especialmente Relatrio sobre o filme 25 enviado a
emissora em maro de 1976. Material depositado no acervo da Unicamp, pasta 13 de Manuscritos e Outros
Suportes.
68
possuam nenhum equipamento de captao de imagem ou som.

A justificativa dos diretores para permanecerem no pas, segundo documentos da poca
62
,
que, aps filmarem a festa, sentiram a necessidade de filmar a anti-festa. Ou seja,
segundo orientao da RTP eles haviam documentado as comemoraes oficiais da festa da
independncia. Agora, por conta prpria, decidem registrar o lado no festivo do processo
de independncia, as conseqncias da guerra colonial e dos confrontos do processo de
emancipao. Com isso, o objetivo do documentrio se altera e os diretores se propem a
apresentar a independncia moambicana sob dois pontos de vista diferentes: o do sorriso e
cantoria de um povo que comemora sua independncia e o do choro e sofrimento dos que
tiveram parentes mortos nos combates que custaram tal emancipao.

Nas conversas e entrevistas a mim concedidas por Z Celso (2004), Celso Lucas (LUCAS,
2003) e ainda com o ex-ministro Jos Luiz Cabao (CABAO, 2006), difcil precisar
com exatido de quem partiu o convite para o segundo documentrio realizado para a RTP:
se da emissora ou dos diretores, que a esta altura gozavam de relativa credibilidade aps a
repercusso de O Parto. Apesar dos brasileiros reivindicarem para si o mrito da
iniciativa, o fato que o projeto tambm interessava muito nova direo da RTP que,
simpatizante dos processos de emancipao das colnias portuguesas, vislumbrava uma
possibilidade de mudana radical de diretrizes da emissora. interessante notar que em
25, ao utilizar material de arquivo da RTP os diretores introduzem trechos de filmes
educativos de cunho racista produzidos pela emissora, e que serviam de propaganda do
governo salazarista. Atravs deles possvel comparar as diferenas da atuao da Rdio e
Televiso Portuguesa em relao realizao de filmes de propaganda revolucionria
(como O Parto ou o projeto de 25) e em relao a filmes educativos que pregavam a
dominao dos portugueses em suas colnias africanas. Nesse sentido, a nacionalidade dos
diretores um dado importante para entender como eles estavam em uma espcie de
posio neutra que os diferenciava dos portugueses, de quem os moambicanos buscavam a
independncia e da ruptura cultural, j que os Celsos vinham de um pas que, assim como
Moambique, j fora colnia de Portugal e sofrera as conseqncias do colonialismo.

62
Ver especialmente pasta 27 de Manuscritos e Outros Suportes da Unicamp.
69

Esta posio estratgica soube ser aproveitada pelos diretores desde o incio de sua
permanncia na Europa, pois nos documentos oficiais endereados a rgos portugueses
ressaltavam o fato de serem brasileiros que tiveram que se afastar de seu pas de origem em
conseqncia da ditadura militar. No incio de 1975, quando ainda havia um grupo de
pessoas trabalhando sob a coordenao de Z Celso, os documentos enviados RTP, com o
objetivo de financiar o trmino do filme O Rei da Vela, apontavam o trabalho do Oficina
como uma das bases da revoluo cultural brasileira operada pelo Movimento
Tropicalista.
63
Em O Parto a idia de um documentrio feito por brasileiros sobre a
revoluo portuguesa j se faz presente, seja nos comentrios apresentados com o sotaque
dos brasileiros - sem a presena de narradores portugueses -, seja na seqncia final, que
aponta para a busca de uma unidade via lngua portuguesa expressa pelo que seria o
trabalho novo de quebrar as barreiras culturais entre por-tu-gal-bra-sil--fri-ca.

No caso do documentrio sobre Moambique, a condio de brasileiros e de expoentes no
cenrio cultural, favoreceu a obteno do apoio inicial da RTP, bem como o posterior
rompimento com a emissora portuguesa para buscar a adeso do governo moambicano ao
projeto. De modo que um filme-reportagem financiado por Portugal foi se transformando
em um filme produzido pela Repblica Popular de Moambique. Segundo Celso Lucas, na
mesma entrevista a mim concedida (op.cit.), aps o rompimento com a RTP, o filme conta
com o apoio e entusiasmo da FRELIMO que abraa o projeto de 25. O principal
interlocutor da dupla de brasileiros para o prosseguimento do documentrio foi o ento
Ministro da Informao Jos Luiz Cabao que cedeu a eles um equipamento de cinema
usado pela FRELIMO no tempo da guerrilha, na dcada de 1960. Celso Lucas recorda que
conseguiram um gravador cassete, rolos de filme e uma filmadora a corda que gravava
somente 15 segundos de imagens ininterruptas. De posse de um equipamento extremamente

63
Em uma carta redigida em Lisboa em 15 de janeiro de 1975 destinada a Arthur Ramos (diretor do setor de
teatro da RTP), Z Celso (em nome do Oficina Samba) prope a compra do filme pela RTP para ser lanado
na televiso portuguesa. Entre os argumentos est o fato do filme ser baseado em uma das mais importantes
obras do teatro brasileiro, portanto, da lngua portuguesa. Na carta ele definido como uma obra que trata
das relaes da burguesia dos pases sub-desenvolvidos com o imperialismo. O estilo antropofgico
devorador da cultura dos centros colonizadores evocado como uma arte da descolonizao brasileira, em
nvel actual de rejeio e devoluo, tanto do passado Colonial como do presente dependente do
imperialismo. Conferir pasta 28 de Manuscritos e Outros Suportes da Unicamp.
70
precrio, os diretores partem para uma viagem ao norte do pas em um avio bimotor,
tambm cedido pela FRELIMO, na companhia de um soldado que servia de guia. A viagem
pelo norte do pas dura cerca de 20 dias e, durante o priplo, os diretores filmam os
sobreviventes das aldeias afetadas por massacres e zonas de guerras.

A estada em Moambique dura quase dois meses; nesse perodo, os brasileiros percorrem o
pas, captando novas imagens para o documentrio
64
. Com a alterao do projeto inicial,
como visto, surge a idia de dar ao filme o ttulo de 25 numa referncia a outras datas
marcantes: o 25 de junho de 1962 (data da fundao da FRELIMO); o 25 de Setembro de
1964 (quando foi disparado o primeiro tiro da insurreio para a libertao do pas); e o 25
de abril (queda do Estado Novo portugus). Assim, o filme tornou-se um duplo em que
mostrada a festa do 25 de julho e a anti-festa em referncia s dificuldades do povo
moambicano envolvendo os acontecimentos das outras trs datas.

Entre os registros captados pela lente dos diretores esto algumas passagens que, segundo
entrevista de Jos Luiz Cabao (op.cit.), causaram certa estranheza por parte dos lderes
moambicanos que na poca acompanhavam a produo do filme. Uma passagem polmica
a festa do povo moambicano representada como tendo o seu ponto alto e mais
importante em uma comemorao popular em uma praia na passagem do dia 24 para 25 de
julho. A maneira como tal comemorao mostrada escapa ao registro documental, pois se
trata antes de mais nada de uma espcie de encenao dirigida pelos brasileiros. Vale
lembrar que como a cmera de cinema de que os Celsos dispunham s gravava 15 segundos
ininterruptos, era preciso pedir que a populao parasse e esperasse at que Celso Lucas
desse corda para filmar novamente mais 15 segundos. (LUCAS, 2003). Ao colocar em
suspenso as fronteiras entre documentrio e fico, autenticidade e simulao, os diretores
foram criticados por no apresentarem uma comemorao moambicana de fato e sim
brasileirices, j que, segundo relata Cabao (op. cit.) para alguns dirigentes
moambicanos aquela era mais uma festa brasileira que tentava aproximar grupos tnicos
distintos em torno do que seria a dana, msica e comportamento dos moambicanos

64
Sobre a viagem conferir Revista Tempo n. 365, Maputo, de 2 out. 1977 (p.50-53). Conferir pasta 28 de
Manuscritos e Outros Suportes da Unicamp.
71

Durante o perodo em Moambique (e com o equipamento limitado que dispunham), os
diretores conseguem acumular um material que, somado ao captado com os tcnicos da
RTP, totalizavam 8 horas. No entanto, apesar do apoio do governo moambicano, o pas
no tinha condies naquele momento de efetuar todo o processo de revelao, montagem
das imagens e udio. Desse modo, os Celsos tiveram que voltar Europa para a montagem
do filme, tentar reatar as relaes com a RTP e finalizar o documentrio. Mesmo com o
retorno a Lisboa e com um acordo prvio para que o trabalho continuasse, as discordncias
entre a RTP e os diretores agravaram-se. Com base nos documentos, cartas, relatrios e
solicitaes dos brasileiros enviados emissora, possvel reconstituir parte dos
impasses
65
.

Quando os brasileiros regressam a Portugal com as oito horas de imagens gravadas em
Moambique, decidem tambm aproveitar o material de arquivo produzido pela RTP que j
havia sido utilizado em O Parto. Dessa forma, os diretores trabalham em Lisboa para
montar o filme com as oito horas de imagens moambicanas e aproximadamente oito horas
de material de arquivo da RTP. A montagem do filme ficou a cargo de Celso Lucas que
teve o auxlio de Z Celso e da portuguesa Manoela Moura. Aps quase um ano de trabalho
ininterrupto, fica pronta a verso preliminar de 25, de 3 horas e dez. Mas o filme ainda
est sem som, o que demanda ainda mais tempo e investimento. As relaes com a RTP - j
descontente com a demora e o aumento do custo da obras - ficam ainda complicadas
quando Celso Lucas insiste em incluir uma trilha sonora composta de quase 50 msicas
diferentes. O descontentamento da RTP com os brasileiros se intensifica ainda mais quando
a emissora no aceita que o Ministrio da Informao de Moambique entre nos crditos,
atestando ser ele dirigido por brasileiros no interior de uma produo luso-moambicana.

Segundo Celso Lucas, a situao, que j estava desconfortvel, torna-se insustentvel
quando a direo da RTP destituda.

Nas vsperas de editar o filme teve um golpe de direita em Portugal, um golpe

65
Conferir pastas 13, 14, 27, 28 e 29 do acervo de Manuscritos e Outros Suportes, Unicamp.

72
chamado 11 de maro. Uma turma da elite da aviao da aeronutica portuguesa,
eles se juntaram com um grupo reacionrio do exrcito portugus e deram um golpe
e destituram toda a direo da Televiso Portuguesa, puseram uns caras super
reacionrios [...] Eles souberam que tnhamos esse material e que a Televiso iria
exibir um filme sobre Moambique e ameaaram por fogo na emissora. Eles
telefonavam ameaando que se tivesse a transmisso de 25 eles iriam fazer um
atentado, colocar fogo na Televiso. E da o material comeou a correr perigo. Era
um material muito forte, principalmente dos militares na poca da guerra com
verdadeiras atrocidades do que eles faziam. E esse material a gente comeou a tirar
da televiso embaixo da blusa. A gente colocava na blusa, naqueles casacos, estava
frio e a gente punha na cintura, prendamos bem nas costas e saia com casaco. A
Televiso foi ocupada pelos militares, puseram barricadas, sacos de areia, pra
chegar na sala de edio tinha que passar por esse aparato militar todo. [...] Da
escrevemos um SOS para o governo moambicano dizendo que esse material corria
um srio risco de ser destrudo e que era um material muito importante de
Moambique, afinal de contas era o primeiro filme moambicano. Da eles
mandaram um emissrio que viu o filme na moviola e imediatamente saiu da
moviola, foi na direo e props uma compra da produo toda. Acertaram negcio
e Moambique comprou a produo toda, os negativos do filme e deu condio de
terminar o filme, eles pagaram a mixagem (Entrevista autora, c.f. LUCAS, 2003).


O itinerrio da produo de 25 pode ser resumido da seguinte maneira: a ida dos Celsos
para Moambique em 1975 (onde permanecem aproximadamente dois meses filmando com
apoio da FRELIMO); o retorno Lisboa para editar o filme na RTP (onde continuam por
quase um ano montando a verso preliminar do filme sem udio e com durao de trs
horas e dez); E, finalmente, a volta a Moambique em 1976 (quando o governo
moambicano compra definitivamente os direitos do filme e arca com as despesas do fim
da mixagem do udio que seria realizada na Inglaterra). A primeira verso sonorizada
exibida em Moambique nas comemoraes de um ano da independncia. Os diretores
retornam em seguida a Londres para montar a segunda verso com duas horas e vinte
minutos, que seria divulgada no circuito internacional de festivais de cinema, no incio de
1977. Assim, o que era para ser um filme-reportagem a ser exibido logo depois da
independncia torna-se um filme que vai sendo modificado ao longo de dois anos de
produo, e que ficaria pronto apenas um ano depois do previsto em sua a verso
preliminar, e dois anos depois da independncia moambicana na segunda verso.

Alm das trs verses citadas do filme, h ainda a verso francesa, tambm de 1977, que
a ltima e a mais conhecida fora de Moambique, exibida no Festival de Cannes durante a
73
Quinzena dos Realizadores. Minha opo por comentar esta verso se deve ao fato de que
nela possvel perceber mais claramente o processo de mudanas do documentrio em
relao aquilo que chamei aqui de um processo de incorporao das tenses da feitura do
filme no prprio filme. Sendo esta a ltima verso, resultado de rduo e tumultuado
caminho como visto, nela possvel encontrar os traos e ranhuras de um processo em que
um documentrio sobre a independncia moambicana altera-se para um musical-
poltico, em que Jos Celso e Celso Lucas se projetam na tela construindo uma narrativa
que trata, sobretudo, de dois brasileiros realizando um filme sobre Moambique.

A definio de musical-poltico aparece tardiamente e coincide com o lanamento da
verso francesa e o perodo de retorno de Jos Celso ao Brasil (1977/78). Entretanto, aos
poucos, a idia de documentrio utilizada no incio do projeto vai sendo abandonada logo
aps o retorno de Moambique. interessante perceber que na mesma poca, no s a
definio de 25 vai sendo alterada durante seu processo de produo, mas tambm O
Parto, que j havia sido finalizado e que conta com apenas uma verso, vai gradativamente
deixando de ser chamado de documentrio pelos diretores em entrevistas imprensa, em
material de divulgao e documentos oficiais at ser definido como um filme-teste
66
.
Como j indicado e que ser melhor trabalhado no prximo captulo, quando tratarei da
produo em vdeo do Oficina nos anos de 1980, os trabalhos de cinema e de vdeo no
se enquadram com facilidade em definies de gnero, escapando ainda das classificaes
rgidas que separam fico e no-fico.

Embora haja uma espcie de consenso entre a dupla de diretores, que afirma ser a verso
mais longa do filme aquela mais prxima de suas expectativas (segundo entrevista de Celso
Lucas (2003), a verso reduzida para a exibio em festivais cinematogrficos perde em
qualidade esttica para a verso ampliada), a verso francesa oferece a vantagem adicional
de fornecer informaes que situam acontecimentos, locais e personagens histricos (j que
concebida para pblico estrangeiro). Esta verso traz ainda legendas com tradues de falas
e outras explicativas que oferecem dados extras, ausentes na narrao e nos crditos das

66
Ver especialmente relatrios sobre 25 enviados a RTP em 1976 ver pasta 27 do acervo de Manuscritos e
Outros Suportes, Unicamp.
74
verses anteriores. Outro fator a ser considerado que esta verso foi produzida na Frana,
espcie de territrio neutro, distante dos locais de produo portugus ou moambicano,
e envolvendo profissionais e tcnicos que no haviam participado da realizao do filme.
Parece sintomtico nesse sentido o fato da RTP e da FRELIMO serem totalmente excludas
dos crditos que trazem apenas o Instituto Nacional de Cinema de Moambique
67
que
nem havia sido criado quando da realizao da primeira verso de 25.

A verso francesa
68
do filme 25 apresenta cinco partes, cada qual correspondendo a cada
um dos cinco tempos distintos que buscam dar conta da histria de Moambique desde o
incio do perodo colonial. A rdua tarefa de esboar um resumo da estrutura do filme s foi
possvel graas ao guia escrito pelos Celsos. Parece sintomtico que eles tenham divulgado
uma espcie de libreto para que o pblico (principalmente estrangeiro, situado fora dos
circuitos de exibio de Portugal e Moambique) pudesse acompanhar com mais facilidade
o filme, definido como um musical-poltico, que foge estrutura narrativa linear porque
se apia na idia da espiral e ponto de ogum
69
.

Os tempos tratam de processos histricos especficos, mas as cenas contidas em cada um
deles no seguem uma apresentao cronolgica linear. Estes saltos ocorrem em um
movimento extremamente rpido e sutil, de modo que quando a linha discursiva do filme
parece evidente, esta escapa, dando voltas em um ritmo alucinado. Diferentemente do que
ocorre em O Parto - onde h um fio cronolgico apesar do tom alegrico - em 25 trata-
se do inverso. No h nenhum compromisso com a linearidade. Por exemplo, trechos de
filmes de fico (provavelmente gravados entre 1930 a 1950) ilustram o processo de

67
Comentarei a participao de Jos Celso e Celso Lucas na criao do INC no prximo item deste captulo.

68
A verso francesa idntica segunda verso, mas acrescida de legendas e comentrios. apresentada
como uma produo realizada no INA (Instituto Nacional de Audiovisual) da Frana, Londres, Moambique,
Lisboa. Os crditos indicam Instituto Nacional de Cinema de Moambique apresenta, seguido do ttulo do
filme, para em seguida: com a colaborao do Ministrio da Informao da Repblica Popular de
Moambique. Ao contrrio de O Parto, 25 no mais assinado pela Comunidade Oficina Samba ou
por qualquer formao de grupo ou coletivo que remeta ao Oficina. A ficha tcnica apresenta que se trata de
uma realizao de Celso Lucas e Z Celso. Cmera de Celso Lucas e Guilherme Costa, som de Jos Valente e
Z Celso, montagem de Celso Lucas e Manoela Moura. As locues so creditadas a Manoela Moura,
Boaventura e Oficina Samba.

69
Ver Jornal Versus, So Paulo: 11 de junho de 1977. Pg. 3 a 7.
75
colonizao iniciado quase cinco sculos antes, o que dificulta a apreenso da diviso dos
tempos do filme, que se borram permanentemente.(j que as divises dos tempos no so
definidas claramente por meio de legendas ou narrao).

O filme pode ser assim resumido: no primeiro tempo, chamado no roteiro de A Invaso e
Resistncia, os acontecimentos remontam poca dos descobrimentos e contam a chegada
dos europeus a Moambique. A narrao dos diretores pode ser comparada a de um
professor em uma aula de histria para crianas. Mas trata-se de uma aula s avessas que se
vale de recursos pedaggicos tradicionais, como ilustraes de iconografia histrica, para
contar uma verso livre dos acontecimentos, classificando os europeus de bandidos
armados e atribuindo falas s imagens de personagens histricos, como a de Cristvo
Colombo, que repetidamente pergunta onde est o ouro?. Os professores-documentaristas
explicam aos alunos- espectadores que os europeus ao procurarem o ouro das minas do Rei
Salomo encontraram uma riqueza maior: os negros. Como em uma aula em que as
palavras chaves precisam ser sublinhadas na lousa, o filme apresenta as palavras-chaves da
lio em letreiros ao longo das cenas: Invaso, Escravido e Resistncia.

No segundo tempo, chamado no roteiro de A Dominao, o tema o trabalho forado
dos negros em plantaes de algodo e ch, buscando explicar a gnese da idia de que os
negros so preguiosos. O discurso proposto enfatiza ser o branco aquele que, ao
explorar o trabalho dos negros, pode desenvolver sua ociosidade. Os negros, por sua vez,
se entregam ao lcool como uma das nicas sadas explorao e fome.

Neste segundo tempo, est o que diretores dizem no roteiro ser um salto histrico para os
registros da noite colonial (a passagem do dia 24 para o dia 25), trechos gravados por eles
mesmos. Os letreiros indicam a palavra Basta e so mostradas cenas de derrubada de
monumentos portugueses. A destruio e queda de uma esttua de um soldado montado em
um cavalo, por exemplo, uma das cenas mais fortes do filme e interessantes do ponto de
vista visual. A destruio simblica e concreta da presena da metrpole tem incio com um
homem negro que sobe ao pedestal da esttua e, s marretadas, rompe as patas do cavalo de
sua base. A esttua, que permanece intacta do corpo do cavalo para cima, amarrada em
76
cordas e em um movimento preciso e ensaiado puxada por homens que esto no cho. A
esttua cai e sua queda repetida vrias vezes em cmera lenta. Toda a seqncia filmada
em preto e branco e em condies de pouca luz, o que acentua a dramaticidade da ao.
Apesar da queda do alto pedestal, a esttua permanece quase intacta, e ainda possvel
visualizar a figura do soldado e a impressionante imagem do cavalo sem pernas, mostrada
em uma cmera que gira em volta da esttua com rapidez, ao mesmo tempo em que vrios
homens munidos de marretas comeam a quebr-la violentamente. Enquanto isso, a
narrao profere slogans anticolonialistas.

Se Portugal representado no filme por meio de esttuas evocando a idia de paralisao,
de estagnao e, ao mesmo tempo, de poder j que s os poderosos de modo geral so
imortalizados em monumentos pblicos Moambique aparece sempre em movimento. As
lentes procuram captar o frenesi da independncia como se buscasse apreender um gil
bal, ainda que sempre ciente da impossibilidade de captar a velocidade e multiplicidade
dos movimentos. Assim, as comemoraes da vspera e do primeiro dia da nao
independente so mostradas de maneira fragmentada e em ordem aleatria. Se h uma
preocupao com o didatismo para ensinar processos histricos passados atravs do que
eles chamam de um novo alfabeto, no processo presente da independncia, a voz dos
diretores torna-se menos presente e no h indicaes de legendas ou narrao para situar
os registros filmados da chegada do Presidente Samora Machel (1933-1986) a Maputo (ate
ento Loureno Marques), ou as cenas de um mendigo nas ruas da capital, ou ainda as
imagens da populao aprendendo a cantar o hino nacional moambicano. O que fornece
uma pista de estamos nas vsperas do dia 25 um pr-do-sol observado por uma criana.

O terceiro tempo, indicado no filme pela letra I em vermelho e pela palavra A Revolta,
traz a noite da proclamao da independncia realizada em um estdio lotado. As imagens
coloridas so alternadas com imagens em spia que relembram massacres ocorridos nas
aldeias moambicanas. Dois dos quatro 25 aludidos so mostrados. So relembrados: a
fundao da FRELIMO (25 de junho de 1962) e o incio da guerra de libertao (25 de
setembro de 1964).

77
O quarto tempo, chamado no guia de A Revoluo e Dez anos de guerra, traz as
solenidades da proclamao da independncia e a troca da bandeira de Portugal pela de
Moambique no interior de um estdio. A letra O em amarelo marca este tempo nos
primeiros 40 minutos. mostrada a seqncia de uma festa realizada em uma praia, da qual
participa uma pequena multido que dana e canta na passagem do dia 25 para o dia 26. Os
primeiros raios de sol so refletidos no rosto de uma criana que observa o primeiro nascer
do sol da nao liberta. Por volta dos 50 minutos, o quarto tempo apresenta ainda os dez
anos da guerra colonial e o terceiro 25: o 25 de abril da Revoluo dos Cravos.

Chamado de A construo de uma nova sociedade O Comeo, o quinto tempo traz o
perodo ps-independncia. O discurso enfatiza a idia de que a independncia apenas um
primeiro passo em direo emancipao e que a construo de uma nova sociedade s se
faz com a construo de um novo homem. No h imagens de arquivo e todas as cenas
gravadas pelos documentaristas so coloridas. O primeiro presidente moambicano,
Samora Machel lembra que enquanto no houver hospitais e escolas no vale a pena ser
chamado de um povo independente, j que independncia significa trabalhar para mudar as
condies de vida pioradas com o colonialismo. Enquanto o presidente discursa, crianas
aparecem em situaes variadas: comendo, aprendendo a escrever, aprendendo as primeiras
lies polticas repetindo em coro frases como abaixo o colonialismo.

A despeito da diviso proposta pelos diretores, destaco ainda uma outra possibilidade de
leitura da narrativa que pode ser dividida, do meu ponto de vista, em duas partes. Como
dito anteriormente, o jogo de tenses entre as instituies e pases envolvidos no filme se d
de maneira muito particular, e isso se reflete de algum modo no fato da narrativa ser
construda como se houvesse um filme dentro do outro - preservando assim diferentes
marcas da orientao do que seria um filme-reportagem para a RTP e do novo
direcionamento com o apoio da FRELIMO. Desta forma, mais do que apresentar dois
pontos de vista procedimento utilizado em o Parto como visto , em 25 h uma meta-
narrativa: o filme fala sobre como fazer um documentrio.

Este recurso fica explcito no artifcio de iniciar e terminar o filme com inseres que
78
poderiam ser uma espcie de making off. Alm das cenas iniciais que apresentam a equipe
no processo de edio das imagens, somos conduzidos a uma sala de cinema, na qual
moambicanos assistem projeo de um filme. A partir do movimento da cmera somos
projetados para dentro do filme em exibio. Em um efeito de fuso, a projeo da sala de
cinema transforma-se no prprio filme e percebemos que os moambicanos assistiam
primeira verso de 25 que, neste instante da fuso, passa a ser colorida e tem incio o
primeiro tempo que fala sobre a chegada dos portugueses.

H, portanto, um interessante jogo de espelhos a mobilizado. O filme comea com a
equipe de produo assistindo a um filme sobre moambicanos que vo ao cinema e que,
por sua vez, assistem a um filme sobre seu pas. A equipe de produo observa os
moambicanos no cinema, que observam a outros moambicanos e portugueses no filme,
em que as imagens tendem a se multiplicar ao infinito. Mas o jogo de espelhos tambm
funciona no sentido inverso, e do mesmo modo que somos lanados para dentro da
projeo na tela do cinema, somos arremessados para fora dela, no 4 tempo. Nesse instante
samos do filme colorido e voltamos para a sala de exibio de cinema em preto e branco.
Vemos novamente os moambicanos assistindo ao filme.

Uma vez de volta ao que seria o making off, o 5 tempo mostra a atuao dos diretores em
sua viagem por Moambique. Enquanto Celso Lucas opera a cmera de cinema, Z Celso
aparece com um microfone, mostrando o perodo ps-independncia. Entre os assuntos
tomados como tema na construo do que seria uma nova sociedade, a questo da imagem
e do uso da tecnologia apresentada quando um soldado da FRELIMO diz que nunca fora
fotografado. Z Celso fala ainda em pacincia revolucionria enquanto um homem planta
uma semente. A msica, em forma de coro sem instrumentos musicais, a mesma do incio
do filme e so mostradas imagens de uma escola ao ar livre onde soldados, velhos,
mulheres e crianas aprendem a escrever a palavra re-vo-lu-o, do mesmo modo que
aprendem tticas de guerrilhas. Esta seqncia do soldado nunca antes fotografado e da
aula ao ar livre se articulam ao incio do filme em que apresentada a correlao entre o
astrolbio, o telescpio e a cmera de cinema. As imagens finais trazem novamente o
discurso de Z Celso sobre o trabalho novo, em que o diretor fala em Saudar o
nascimento do trabalho novo, a sabedoria nova, a fuga dos tiranos e dos demnios, o fim
79
das supersties.

Ao mobilizar este artifcio de um filme contido dentro de outro, os diretores desnudam
parte do processo de produo da obra. Com isso, 25 define uma forma de trabalho que
no mais seria abandonada por Z Celso em suas atividades a partir de ento, e que
constitui uma das bases para a reestruturao do Oficina com o projeto Uzyna Uzona: um
permanente exerccio auto-reflexivo e auto-referente. Se em Prata Palomares as
referncias ao Oficina e seus processos se do de modo metafrico, indireto, no
explicito, em 25 os autores e os processos so incorporados narrativa de forma
explcita, eles literalmente ganham a cena.

2.3. A participao no Instituto Nacional de Cinema de Moambique.

To importante quanto o resultado do projeto do filme sobre a independncia de
Moambique, a participao no Instituto Nacional de Cinema, aps o trmino da produo
de 25 de grande relevncia para a experincia de Z Celso e Celso Lucas em relao ao
aprendizado de cinema realizado no exlio. O convite para a participao no INC pelo
governo moambicano ocorreu logo aps a compra dos direitos de 25 da RTP e a
exibio da primeira verso do filme para os moambicanos no aniversrio de um ano de
independncia. Em uma primeira sesso, a obra foi exibida para os dirigentes da FRELIMO
e para os responsveis pelo Instituto, ainda em seus primeiros tempos
70
. Em seguida, a
exibio foi aberta a toda populao no cinema Scala, em Maputo. Conforme relatos de
Celso Lucas (LUCAS, 2003), a exibio do filme foi um grande acontecimento porque a
quase totalidade do pblico estava entrando em uma sala de cinema pela primeira vez. Este
acontecimento marca no s a histria cultural de Moambique, mas tem tambm grande
impacto no projeto artstico da dupla Celso Lucas e Z Celso, a ponto de escreverem uma
espcie de manifesto sobre as potencialidades do cinema intitulado A frica tem tanta

70
Apesar de ter a assinatura do Instituto Nacional de Cinema de Moambique, o rgo ainda no existia
quando o filme foi rodado, pois o INC inicia oficialmente suas atividades no ano de 1977. De forma que o
Instituto nasce junto com o filme.

80
necessidade de imagens quanto de protenas
71
.

Com a participao no recm criado INC para o trmino e lanamento de 25 em festivais
de outros pases, Celso Lucas e Jos Celso vo ganhando cada vez mais espao dentro do
Instituto e so convidados para atuar na coordenao, com o propsito de criarem um
circuito popular de cinema e vdeo em Moambique. Embora tal circuito popular no tenha
tido o xito esperado pelos brasileiros, Cinemao apresenta ainda, com base nos relatos
deles da experincia em Moambique, um projeto de retomada no Brasil neste circuito
moambicano. Assim que, ao lado da realizao de O Parto e de 25, a participao nas
atividades do INC muito importante para a formulao de um projeto com relao
criao de um circuito de vdeo empreendido por Z Celso em So Paulo, aps a retomada
das atividades no Teatro Oficina.

O que pretendo enfatizar quando ressalto a importncia do processo de ps-produo de
25 realizada no interior do INC que, devido s condies em que o filme foi feito,
difcil separar seu processo de distribuio e exibio do prprio processo de produo.
Convm lembrar que se 25 no o primeiro filme feito depois da independncia em
Moambique, um dos primeiros, tendo sido realizado em uma situao em que o pas no
dispunha nem de salas de cinema, nem de pblico educado visualmente com imagens em
movimento (lembremos que no havia televiso em Moambique). Alm disso, 25 foi
produzido em um pas de governo socialista em que os moldes de produo
cinematogrfica capitalista no eram aplicveis, e que ainda estava no incio de sua busca
por um modelo institucionalizado de cinema
72
. Frente a este cenrio, Z Celso e Celso
Lucas tiveram de enfrentar grandes desafios mesmo depois do filme pronto. Tais desafios,

71
Este e outros textos fazem parte do livro Cinemao (MARTINEZ CORRA, et al., 1980). Escrito por
Z Celso, Celso Lucas, lvaro Nascimento e Noilton Nunes (que passa a integrar o ncleo de vdeo do
Oficina), o livro editado pela Cine Olho Revista de Cinema e pelo Oficina (Quinto Tempo Te-Ato Oficina)
em 1980. Cinemaao dividido em trs partes. A primeira trata da produo de 25 em Moambique, a
segunda do lanamento e exibies do filme e o terceiro do projeto a ser feito no Brasil com relao ao
cinema, vdeo e televiso. No livro, a presena da RTP e a produo de 25 em Portugal foram
completamente omitidas. Tampouco h meno ao filme O Parto.

72
Segundo entrevista realizada com Luis Cabao (2006), logo aps a independncia, Moambique sofreu um
embargo que no permitia a entrada de filmes produzidos na Amrica do Norte e alguns filmes europeus.

81
entretanto, tornaram-se um rico aprendizado para os brasileiros e que influenciaria o
trabalho de Z Celso no retorno desse exlio voluntrio.

Aps a finalizao da segunda verso e da verso francesa, 25 percorreu diversos canais
de exibio no Brasil e no exterior, sendo exibido em redes de televiso e festivais
importantes como os de Leipzig e Cannes (Quinzena dos Realizadores). Alm de abrir um
espao para o cinema moambicano, inexistente at ento, a projeo internacional do filme
no circuito especializado de cinema possibilitou a divulgao de O Parto e uma
reaproximao de Z Celso com o Brasil. No Brasil, 25 foi um dos 23 filmes
selecionados para a I Mostra Internacional de So Paulo, realizada entre 21 e 31 de outubro
de 1977 no MASP. Segundo os jornais e crticas da poca
73
, o filme foi recebido como um
dos mais aguardados do ano. A mostra exibiu filmes da Alemanha Ocidental, Blgica,
Iugoslvia, Unio Sovitica, Dinamarca, Brasil, Tchecoslovquia, Canad, Argentina,
Estados Unidos, China, Portugal, Frana, Moambique, Holanda e Gr-Bretanha. Apesar de
no competitiva, a mostra contou com votao de jri popular que concedeu o primeiro
lugar ao filme Lcio Flvio: o passageiro da agonia, do brasileiro Hector Babenco, e o
segundo lugar a 25. Ambos ficaram praticamente empatados com 85,5 e 85,12 pontos
respectivamente.

Mas alm do circuito de exibio internacional, o desafio maior era a criao de um circuito
de exibio em Moambique. Entre os escritos, desenhos, fotos e documentos reunidos no
Cinemao, j mencionado, est um texto sobre a temporada de 25 no cinema Scala,
em Maputo. Segundo consta a, a FRELIMO colocou nibus disposio da populao
local para que as pessoas pudessem assistir ao filme. A maioria do pblico era formada por
populao negra que at a independncia era proibida de entrar nos cinemas, freqentados
pelos brancos. As sesses chegavam a lotar o cinema de 2600 lugares e os ingressos se
esgotavam rapidamente. Tais sesses, que podem ser vistas em fotos que mostram as filas

73
Foram consultados o programa oficial da Mostra e os jornais: Folha de So Paulo, Dirio de So Paulo,
Correio Brasiliense e Dirio do Grande ABC que cobriram o evento. A mostra, que hoje um dos mais
importantes eventos de pas, foi na poca a segunda iniciativa do gnero em So Paulo. Pois, at ento s
havia sido organizado o I Festival Internacional de Cinema em So Paulo, em 1954. O material sobre a
participao em festivais internacionais encontra-se na pasta 13 do acervo de .Manuscritos e Outros Suportes,
da Unicamp. O material sobre a participao na Mostra Internacional, por sua vez, localizado na pasta 14.
82
interminveis para a entrada no cinema, comearam a ser gravadas em pelcula por Celso
Lucas com o objetivo de produzir um segundo filme em Moambique intitulado as As
Bichas (filas no portugus falado em Portugal e Moambique)
74
.

No bojo do processo de criao de um circuito de exibio moambicano houve, alm das
exibies no Scala, projees itinerantes de 25 em peruas Kombi. O filme 25 assumia
desta forma uma funo didtica, que auxiliaria a ensinar e discutir a histria de
Moambique. A partir desta experincia itinerante de exibio de 25, os brasileiros se
envolveram na criao do que seria a Frente popular de cinema e vdeo com o que foi
chamado de discurso do movimento. Tratava-se de uma iniciativa de criar circuitos locais
de produo e veiculao de filmes e vdeos sobre a realidade das aldeias, vilas e
comunidades. A idia era que tal material fosse produzido pelos prprios moradores e que,
ao mesmo tempo em que serviria de utilidade pblica, seria um meio de viabilizar a
comunicao entre as localidades isoladas
75
. Embora a principal funo destes ncleos
descentralizados de informao fosse a produo, a criao de filmes e vdeo, eles tambm
teriam condies de veicular materiais de arquivo produzidos antes da independncia,
filmagens da FRELIMO ou ainda filmes produzidos no pas.

As bases para este projeto no so um mrito exclusivo de Z Celso, Celso Lucas e lvaro
Nascimento, pois a FRELIMO havia se dado conta da importncia dos registros
audiovisuais na luta poltica desde a dcada de 1960, a ponto de sempre haver sempre um
cinegrafista destacado para documentar aes polticas relevantes
76
. Alm disso, outros
profissionais estavam envolvidos com a imagem em Moambique depois de sua
independncia. Entre eles o cineasta francs Jean Luc-Godard (1930) e tambm francs,

74
O projeto de As Bichas se propunha a mostrar os moambicanos que estavam pela primeira vez indo ao
cinema para assistir justamente a exibio de 25. Embora o filme no tenha ficado pronto, o material
gravado se encontra no acervo do Oficina na Unicamp.

75
Como ser discutido no captulo seguinte, aps o retorno ao Brasil, Celso Lucas dar continuidade a este
projeto na Amaznia, lanando idias que de algum modo reverberam em outros projetos como, por exemplo,
os realizados pelo CTI (Centro de Trabalho Indigenista) Vdeo nas Aldeias.

76
Um exemplo a viagem presidencial a provncia de Cabo Delgado que foi documentada por Celso Lucas e
Z Celso, em agosto de 1976 a servio do INC. Alm de documentar a visita oficial, os brasileiros elaboram
um relatrio com um mapeamento da situao dos cinemas em 16 localidades visitadas.

83
antroplogo e cineasta, Jean Rouch (1917-2004). Embora no tenha havido um contato
maior dos brasileiros com os franceses, a experincia de Rouch na frica e do projeto de
Godard para a criao de uma televiso em Moambique influenciaram o trabalho de Z
Celso e Celso Lucas no discurso do movimento. Todo o projeto da Frente Popular de
Cinema e Vdeo dialoga com as propostas dos franceses. Em Cinemao h menes de
dar continuidade a proposta de Godard.

Mesmo que as ressonncias do projeto Nascimento (da imagem) de uma nao
77
de
Godard em cooperao com Rouch tenha sido indireta (pois, os brasileiros tomaram contato
com as idias dos franceses atravs da FRELIMO), o fato que os Celsos estavam
participando da criao do INC na mesma poca em que vrios intelectuais, artistas e
cineastas se voltavam para Moambique com o intuito de para cooperar com o governo de
esquerda. Deste modo, a inspirao para a criao de um projeto de cinema e vdeo em
Moambique por parte dos Celso em grande parte devedora da atuao de destes artistas e
intelectuais estrangeiros, como Rouch
78
e Godard.

Segundo escritos em Cinemao, a produo cinematogrfica moambicana
desenvolveu-se com apoio de profissionais da Unio Sovitica, Sucia e Canad durante o
pr-revolucionrio de 1975. Ainda segundo o livro, os moambicanos teriam aprendido a
filmar atravs do contato com jornalistas e estrangeiros adeptos do movimento de libertao
do pas. Segundo os depoimentos de Jos Celso a presentes, as gravaes realizadas pelos
moambicanos durante o perodo revolucionrio tiveram um papel decisivo junto ONU

77
Aps uma visita de Godard e Rouch Moambique em 1978, ambos elaboraram um projeto de criao de
uma televiso experimental em Moambique. Segundo entrevista de Luis Cabao (op.cit) e informaes que
constam na verso francesa do website do Centro Franco-Moambicano, embora a televiso no tenha sido
criada, Godard chegou a escrever um artigo na revista francesa Cahiers du Cinema sobre o projeto intitulado
Naissance (de l'image) d'une nation". Fonte: Cabao (2006) e <http://www.ccfmoz.com/art.php?page=cin>,
acessado em maro de 2006. A estada dos franceses em Moambique coincide com o final das atividades de
Celso Lucas, Z Celso e lvaro Nascimento no INC.

78
Sobre Rouch ver Parente (2000), Sztutman (In: Caiuby Novaes, 2004) e France (2000). Em um momento
em que h um interesse renovado pela obra de Jean Rouch para pensar as relaes entre antropologia e
imagem, as reverberaes e dilogos do trabalho de Rouch nos projetos de Z Celso mereceriam uma anlise
parte, assim como tambm os dilogos de Z Celso com o Cinema Novo, especialmente com Glauber
Rocha.


84
(Organizao das Naes Unidas) no processo de reconhecimento da independncia
moambicana, em 1975. Neste contexto, o cinema em Moambique no perodo da
independncia deveria ento ser usado como instrumento de descolonizao, para usar o
exemplo em que Z Celso cita quando fala em colonialismo mental na narrao de 25.

em Moambique que se d o primeiro contato de Z Celso com a tecnologia e linguagem
do vdeo e tambm com a convergncia de mdias e utilizao de vrias linguagens.
Conforme consta em Cinemao, diz Z Celso:

Outro dado fundamental cinema e TV, a coisa tem que ser ligada ao vdeo...
porque esta dcada vai conhecer uma divulgao do vdeo como consumo, e eu
acho que ns temos que comear a batalhar uma outra utilizao do vdeo, como
informao descentralizada, como alis o Godard est propondo em Moambique
(MARTINEZ CORRA, et al., 1980, p. 33).

Este texto foi escrito por Z Celso aps o retorno ao Brasil e j explicita o desejo de
empreender uma incurso linguagem do vdeo. O contato com o videotape, como era
chamado na poca o aparelho de gravao em vdeo, se deu de modo mais terico do que
realmente prtico, pois nem Z Celso nem Celso Lucas chegaram a produzir vdeos,
embora tenham participado do projeto de criao do circuito de produo e exibio de
cinema e vdeo. Vale lembrar que mesmo para os pases da Europa, a tecnologia ainda era
uma novidade recente
79
.

Apesar de todo aprendizado que esta experincia proporcionou aos diretores brasileiros,
eles foram expulsos do INC. A verso de Z Celso (In: Cinemaao) a de que o
Oficina sustentava uma postura de crtica adoo de um modelo institucionalizado de
cinema, mais sofisticado em termos de mercado, porm sem a efetiva participao popular.
Tal posicionamento teria contrariado parte da direo do Instituto resultando na expulso
dos membros do Oficina da coordenao. Segundo a mesma fonte, a chegada do cineasta
Ruy Guerra (1931) desestabilizou a direo da emissora a cargo de Z Celso e Celso Lucas.

79
importante lembrar que embora a tecnologia do vdeo tenha sido desenvolvida nos Estados Unidos na
dcada de 1950, sua utilizao era feita somente por grandes empresas comerciais e estatais, salvo algumas
excees de trabalhos experimentais de artistas a partir da dcada de 1960 com o lanamento do primeiro
equipamento de vdeo porttil pela Sony, em 1965, que permitiu o uso individual do equipamento por artistas
nos EUA e Canad.
85
Ruy Guerra, embora radicado no Brasil, nasceu em Moambique e saiu do Brasil para atuar
na direo do INC, o que gerou conflitos entre as duas direes: a de Z Celso e Celso
Lucas e Ruy Guerra. Assim como o filme As Bichas, que no chegou a ser terminado, o
projeto de criao da Frente popular de cinema e vdeo, o discurso do movimento, no
chegou a ser levado adiante e Z Celso, Celso Lucas e lvaro Nascimento retornam ao
Brasil no final de 1978.

Deste segundo tempo apresentado, ocorre o aprendizado do que os Celso definiram como
um novo alfabeto, e este novo alfabeto se caracteriza como um vocabulrio
artstico/poltico e tcnico que tem o cinema como forma de expresso privilegiada. Em O
Parto, tanto na metfora mais bvia (revoluo como parto) quanto na metfora possvel
(parto como incio de uma nova vida para o grupo) o parto literal da criana lembra que o
estado de devir, de espera, ainda persiste, j que a me ter que aguardar para ter seu filho
ainda na incubadora - nos braos. No caso do parto autobiogrfico, a tentativa de aborto
mencionada no filme encontra correspondente, na viso de Z Celso (op. cit., p. 125-134),
no perodo ps-Rei da Vela, com a represso instaurada pela ditadura militar brasileira.
Opinio compartilhada com Fernando Peixoto que em passagem j citada, define o
Oficina do fim da dcada de 1960 como grvido de um vigor alucinado (ver p. 28 ),
obrigado a abortar aps o AI-5. Nesta linha de raciocnio, seria preciso dar luz ao filho
bastardo (O Parto) para voltar a viver e dar luz ao filho bem vindo (Rei da Vela -
filme), ainda aguardado como o a criana na incubadora.

Z Celso j anunciara a morte do grupo, antes do exlio. Morte que, alis, foi retomada,
mais de uma vez, nos discursos de diretor, happenings, intervenes e filmes dessa mesma
poca. Assim, o ciclo iniciado com a morte do guerrilheiro com seu crebro esfacelado no
cho em Prata Palomares, termina/ recomea com o nascimento e o corte do cordo
umbilical em O Parto. Se o cinema incorporado pelo Oficina em Prata Palomares
assume a funo de elemento desestabilizador e desordenador do grupo, como dito no
captulo 1, e em O Parto, ele adquire funo oposta de (re)ordenao e (re)estabilizao
do Oficina. Se Prata Palomares pode ser definido assim como um filme-suicdio, O
86
Parto marca um dos mais importantes renascimentos sucessivos do Oficina desde 1971
80
.
a partir deste filme, que a noo de grupo (Oficina) comea a se fundamentar em torno da
figura de Z Celso quase que em uma situao de indissociabilidade de ambos: ele o
grupo.

Neste sentido, possvel estabelecer uma continuidade entre 1) as seqncias em que o
crebro da personagem de Borghi aparece esmigalhado no cho em Prata Palomares aps
o suicdio 2) a chamada cena da lobotomizao presente no filme Gracias, seor
(1972), em que um crebro simbolizado por um repolho violentamente despedaado pelos
atores do happening realizado em Braslia e 3) o filme realizado no exlio (poca que
antecede a retomada dos trabalhos teatrais do Oficina) que sugestivamente tem o ttulo de
O Parto (1975), em que os temas recorrentes so morte e nascimento.

Quer dizer, mais uma vez, o cinema realizado pelo Oficina ainda que voltado para o
mundo e acontecimentos especficos (desde Prata Palomares, como visto), gira
fundamentalmente em torno de uma reflexo sobre o grupo, suas relaes e tenses
internas, bem como sobre os desafios do fazer artstico. Funcionam, nesse sentido, como
registro autobiogrfico e como uma meta-narrativa. possvel notar ainda que o resultado
do projeto (filme) recorrentemente adiado pela dupla, que altera 25 incessantemente. Os
resultados so sempre definidos pelos diretores como precrios e incompletos, e novos
dados, considerados por eles fundamentais, so recorrentemente inseridos no projeto
inicial. Mesmo depois de pronta a primeira verso exibida para os moambicanos, os
diretores continuam captando novas imagens que tratam da recepo do filme em
Moambique.

Os elementos do registro autobiogrfico pode ser tambm percebido na escolha deliberada
de dividirem o filme em cinco tempos. Em 25, cada um dos tempos corresponde a uma

80
A partir de 1971, pouco antes da viagem de Utropia Z Celso anuncia que o Oficina volta a ter zero
anos (MARTINEZ CORRA, op. cit., p. 155). Desde ento so vrios acontecimentos e processos que sero
marcados como o ano zero, seja no exlio no exterior, seja na retomada dos trabalhos aps o retorno ao Brasil
em 1979.

87
vogal em referncia ao poema Voyeles
81
, escrito por Arthur Rimbaud (1854-1891)
82
.
Esta referncia, que forneceu inspirao para o que foi definido por Z Celso e Celso Lucas
como o novo alfabeto, j havia sido usada outras vezes para definir e resumir a trajetria do
grupo antes da ida para o exlio, em 1974. Neste caso, conveniente apontar o depoimento
O Ano da Babel que consta na publicao dos dirios de Z Celso,

O primeiro tempo comea com o Rei da Vela, Roda Viva, a Revoluo de Maio, o
movimento hippie. a primavera. O segundo tempo o tempo pelo qual o a gente
esperou, esperou, se desencontrou chorou e no veio nada. Ns lamentamos,
cantamos blues, sentimos falta de ar... At o terceiro tempo, que o estado de
esquizofrenia, o no poder mais que explode em cada um. A ningum entende
ningum. O relgio quebra, o fogo queima e cada um fica na sua, numa espcie de
trafego desencontrado at entrar no quarto tempo: o tempo da morte, fim de tudo
(MARTINEZ CORRA, op. cit., p. 224).

Se o quarto tempo j havia sido definido por Z Celso como o tempo do fim de tudo, o
tempo da morte, no de se estranhar que justamente o quinto tempo apresentado em 25
seja chamado de O Comeo, em que os diretores imprimem sua presena fsica no filme.
Desta forma, assim como O Parto representa um duplo nascimento, o quinto tempo de
25 traz o comeo de uma nova nao livre de seus senhores com todos os desafios que
isto implica. Traz ainda o comeo de um novo tempo para Z Celso com os desafios de
recriar um trabalho aps a morte de tudo.

Assim, no s os tempos do Oficina so a referncia para a construo da narrativa flmica,
mas tambm o inverso ocorre quando todo o processo de 25 serve como inspirao para a
recriao do Oficina, aps o retorno ao Brasil de Z Celso em 1978
83
. Entre os elementos

81
Vogais na traduo de Augusto de Campos (In: LIMA, 1993):
A negro, E branco, I rubro, U verde, O azul, vogais / Ainda desvendarei seus mistrios latentes / A, velado
voar de moscas reluzentes / Que zumbem ao redor dos acres lodaais / E, nvea candidez de tendas areais /
Lanas de gelo, reis brancos, flores trementes / I, escarro carmim, rubis a rir nos dentes / Da ira ou da iluso
em tristes bacanais / U, curvas, vibraes verdes dos oceanos / Paz de verduras, paz dos pastos, paz dos anos /
Que as rugas vo urdindo entre brumas e escolhos / O, supremo Clamor cheio de estranhos versos, / Silncio
assombrados de anjos e universos / - ! mega, o sol violeta dos Seus olhos!

82
Para relaes entre a poesia de Rimbaud e o trabalho de Z Celso conferir Vasconcelos (2000). O poema
Voyeles tambm alvo de anlise de Lvi-Strauss (1997)


83
Ainda hoje esta diviso em cinco tempos usada pelo Oficina. Conferir o resumo da cronologia
88
do processo de Parto/25 que serviram de inspirao para a transformao do Oficina em
Uzyna Uzona est a insero de novas tecnologias de reproduo de imagem. com a
realizao dos filmes produzidos fora do Brasil e da atuao no INC em Moambique que
se d a elaborao de um projeto que ser retomado no Brasil a partir dos anos de 1980 com
relao utilizao politicamente orientada das tecnologias de imagem, dos usos e
desusos do cinema, e da ento grande novidade que era o videotape, conforme veremos no
captulo seguinte.

publicado no website oficial do grupo com o nome de O Oficina em cinco tempos. A cronologia se encontra
hospedada no site antigo, chamado na homepage atual de site velho. Mesmo com as reformulaes do site
ainda em construo, o antigo continua no ar, dentro do novo.

89
Captulo 3:
O VDEO ENTRA EM CENA.

O objetivo deste captulo analisar o perodo que compreende a volta de Z Celso do exlio
em 1978 e a retomada das atividades no teatro at sua reabertura em 1994. Do mesmo
modo que o cinema ocupa o primeiro plano na atuao artstica dos Celsos na frica e
Europa, ele passa a ser central nos trabalhos desta fase. Apesar deste ser um perodo em que
as experincias de palco estiveram limitadas pelo fechamento da casa de espetculos e
pelas obras de reconstruo do teatro, a produo audiovisual assume um papel
fundamental nos trabalhos coordenados por Z Celso. O vdeo incorporado como
elemento chave no processo de reconstruo do Oficina. Tal reconstruo se d tanto em
termos de um processo de re-criao do Oficina enquanto coletivo de produo artstica,
quanto na re-criao do espao fsico do teatro em um ousado projeto arquitetnico.

O que ocorre neste momento a construo de um discurso de Z Celso sobre o grupo
Oficina e sobre um projeto de atuao desse coletivo. Da a nfase neste captulo na
reconstituio deste discurso (em que predomina a voz de Z Celso) que tem o cinema
como elemento privilegiado e que se constitui com base nas vivncias apresentadas nos
captulos anteriores. Deste modo, apresentarei o perodo de retomada das atividades teatrais
no Oficina e as tentativas de dar continuidade a produo flmica iniciadas antes mesmo do
exlio. Na seqncia comentarei sobre a tentativa de criao de uma emissora de televiso
no Oficina, a TV Uzyna. Desta experincia destaco dois importantes trabalhos para a
anlise mais detida: o filme O Rei da Vela e o vdeo Caderneta de Campo. Feito isso,
destaco o papel que vdeo assume durante os dez anos de obras da construo do terreiro
eletrnico (1984-1994), perodo em que se d definitivamente a transio do Oficina
para Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona.


3.1. O trabalho de abertura.

Z Celso retorna ao Brasil, no ano de 1978, trazendo na mala dois filmes e o material de "O
90
Rei da Vela" ainda para ser montado. Pouco tempo depois, chega Celso Lucas
84
,e ambos
comeam a planejar o incio das atividades no teatro. Na passagem de 1978 para 1979, o
Oficina ainda se resume dupla e entre os seus planos esto a retomada das atividades
teatrais e a continuidade da produo cinematogrfica iniciada antes do exlio.

Alis, no s os dois filmes tm um importante papel na retomada das atividades dos
Celsos no Brasil, como tambm no seria exagero afirmar que so um fatores significativos
na reaproximao da dupla com artistas, crticos e com o pblico brasileiro
85
, possibilitada
pelas exibies de 25 no Brasil, quando os Celsos ainda estavam em Moambique. Neste
sentido, preciso lembrar que os filmes haviam alcanado uma relativa projeo
internacional, em festivais estrangeiros, e no Brasil, com a participao de 25 na Mostra
Internacional de So Paulo.

No por acaso, quando da reabertura do teatro, em 1979, as exibies de 25 e O Parto
so a atrao principal. Entretanto, ao apresentar os trabalhos elaborados fora do Brasil, Z
Celso comea a chamar a ateno para uma nova problemtica relacionada conservao
do prdio do teatro, nos moldes do que j havia sido feito no ano de 1966, quando houve
uma mobilizao para a reconstruo do edifcio aps o incndio. No h como sabermos
ao certo quais eram as condies fsicas do prdio no fim da dcada de 1970; o fato que o
discurso de Z Celso da poca baseia-se na necessidade de reformar o espao do teatro, por
este no apresentar as condies mnimas de segurana para continuar abrigando uma sala
de espetculos. Segundo consta em seus dirios
86
, o Oficina teria que "nascer de novo",
em termos de reestruturao de elenco e equipe e em termos arquitetnicos, j que o espao
da Rua Jaceguai havia passado, segundo ele, por um profundo processo de deteriorao.

84
Segundo Celso Lucas (LUCAS, 2003), sua sada de Moambique ocorre 1977. Z Celso parte antes e ele
um ms depois. Lucas relembra ainda que ao regressarem ao Brasil, foi necessria a interveno do diplomata
Celso Amorim (ento diretor da geral da Embrafilme) para a liberao de 25 e O Parto pela Polcia
Federal, em 1978.

85
Vale ressaltar que antes disso, a ltima referncia de trabalho do Oficina para o pblico, jornalistas e
crticos era a montagem de Gracias, Seor, em 1972. Deste modo, a apresentao dos filmes realizados
nestes aparentes 6 anos de inatividade servem para reforar a idia de no-descontinuide do trabalho de Z
Celso e do Oficina.
86
Fonte: Pasta 045 de Manuscritos e Outros Suportes da Unicamp.
91
Quer dizer, o discurso sobre a renovao do prdio fala, sobretudo, de um projeto outro de
renovao de linguagens e trabalho.

Neste perodo, mais precisamente no ano de 1979, o Oficina passa a atuar como 5.
Tempo Produes Artsticas e Culturais. Nesta nova fase, o coletivo renovado se abre para
a participao de novos integrantes e Celso Lucas deixa de atuar ao lado de Z Celso.
Embora a retomada do filme O Rei da Vela ganhe um impulso graas presena de
Celso Lucas, este logo se desliga do Oficina para dar continuidade ao projeto iniciado em
Moambique com uma proposta de cinema itinerante na Amaznia
87
.

Sem seu companheiro dos ltimos anos, Z Celso, em seus dirios de trabalho
88
, define a
atuao de 5. Tempo como uma frente de trabalho de abertura" (grifo meu), cujo
objetivo seria o de "gerar ncleo coletivo integrado composto de ncleos de audiovisual,
editorao e Te-Ato que interligados formam uma frente de comunicao fruto dos 20
anos de uma nova gerao de comunicadores que hoje integra este trabalho.

preciso lembrar que a idia de um 5. Tempo remete j citada definio da trajetria do
Oficina em cinco tempos, em que o ltimo sucederia o chamado tempo da morte, fim de
tudo (MARTINEZ CORRA, op. cit., p. 224). Assim, a noo de 5. Tempo, que agora d
nome ao grupo, representa uma espcie de renascimento, aps o fim do Oficina como
grupo teatral. neste intuito de renovao que a idia do trabalho de abertura toma
corpo, caracterizando-se pela atuao em trs reas, segundo eles: a retomada das
atividades do grupo para que sua atuao pudesse contribuir para o processo de abertura do
pas na transio para o regime democrtico; a reunio de esforos para o processo de
organizao dos arquivos e trabalhos do Oficina, inacessveis ao pblico at ento; e a
abertura fsica do teatro para seu entorno em um processo de reconstruo e expanso do


87
Em entrevista, Celso Lucas (2003) relatou que 25 recebeu uma classificao especial pela Censura e
entrou no pas com a restrio de filme poltico. Tal observao fez com que a viagem de Celso Lucas
exibindo 25 e O Parto fosse observada de perto pela Polcia Federal. A viagem dura um ano e meio por
vrias capitais at chegarem a Amaznia, onde percorrem os bairros perifricos de Manaus. A experincia foi
registrada no livro de sua autoria Cinema Ambulante, publicado em 1982, pela Editora Global.

88
Ver pasta 45 de Manuscritos e Outros Suportes da Unicamp.
92
edifcio.

Para colocar em prtica o trabalho de abertura, em diferentes nveis, a atuao no
processo de redemocratizao do pas deveria seguir os moldes dos trabalhos anteriores do
te-acto (como so chamados os trabalhos em Portugal), realizados em fbricas, quartis e
ruas, com o intuito de consolidar as conquistas da Revoluo dos Cravos. J a abertura dos
arquivos da produo do Oficina em perodos anteriores deveria ser realizada com a
finalizao do filme "O Rei da Vela" (em um projeto que mais tarde seria expandido e
batizado de "Sem Fronteiras") e tambm com a criao do "Diz-Cursos dos Movimentos do
Oficina", uma espcie de retrospectiva dos trabalhos de 1960 e 1970. Quanto ao trabalho de
abertura do espao fsico do teatro, a idia que comea a ser fomentada a de compra do
prdio, at ento alugado, para dar lugar a um novo projeto arquitetnico.

A produo dos "Diz-Cursos dos Movimentos do Oficina" tem como inspirao a
encenao de "Galileu Galilei" e suas releituras realizadas na Europa com o "Ensaio geral
para o carnaval do povo" (justamente a montagem que havia sido levada aos quartis e
fbricas portuguesas). No exterior, o drama de Galileu utilizado por Z Celso como uma
metfora para a situao do grupo desfeito. Nos dirios do exlio do diretor, a comparao
mobilizada que o Oficina teria sado do Brasil levando nas malas sua histria (material
do filme "O Rei da Vela") da mesma maneira que um discpulo de Galileu, sai da Itlia
levando consigo os cadernos escritos na priso por seu mestre, os chamados "Discorsi"
89
.

Segundo Z Celso, ele, a exemplo de Galileu, decide organizar seus "Diz-cursos", em 1979,
numa tentativa de catalogar todo o material produzido pelo grupo at ento. Inicia-se um
movimento de reunio de cadernos, material fotogrfico, material de divulgao das peas,
recortes de jornais e filmes. A organizao de todo material fica a cargo da sobrinha do
diretor, Ana Helena Camargo de Staal. Mais tarde, em 1985, o arquivo (incluindo o
material em cinema e vdeo que seria produzido depois), vendido Unicamp e transferido
para o Arquivo Edgar Leuenroth, no Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. Em 1998,

89
Em Vida de Galileu, a pea termina com Andrea atravessando a fronteira italiana com o livro de Galileu,
os discorsi. Conferir BRECHT (1991).
93
Ana Helena organiza o j mencionado livro Primeiro Ato (MARTINEZ CORRA) com
cadernos, depoimentos e entrevistas de Z Celso, datados entre 1958 e 1974, fruto do
trabalho de organizao iniciado em Diz-cursos.

O incio do processo de abertura do prdio do teatro (com a criao de um novo projeto
arquitetnico), por sua vez, marcado por um acontecimento que Z Celso atribui ao dia
sete de janeiro de 1979, quando h o rompimento fsico da parede interna do fundo do
prdio. Segundo sua descrio do evento, nesta data, aberta "uma sada, aberta uma
janela dos fundos e se revela um teatro de Dionysios o estacionamento do ba da felicidade
comea a ocupao do Oficina como Canudos (MARTINEZ CORRA, op. cit., p. 72).
Neste caso, do mesmo modo que a pea de Brecht inspira a atuao de Z Celso nos Diz-
cursos, Os Sertes de Euclides da Cunha inspira seu posicionamento com relao
ocupao do edifcio teatral.

Entretanto, Z Celso defende que esta no seria a primeira vez que uma espcie de ritual
marca a abertura dos fundos da Jaceguai. Embora eu no tenha encontrado depoimentos de
poca relatando o evento anterior, alguns anos aps a reinaugurao do teatro, na dcada de
1990, Z Celso diz que a idia de expanso do edifcio para seu entorno lhe ocorreu no ano
de 1971. Como mencionado no primeiro captulo, neste evento Z Celso e Celso Lucas
teriam tido a sensao de atravessar a parede em meio a uma viagem de LSD
90
.

A diferena entre as duas ocasies (1971 e 1979) que na primeira teria se dado a abertura
simblica da parede proporcionada por um estado alterado de conscincia vivenciado por
Z e Lucas; j na segunda, Z retoma sozinho a aspirao antiga e marca em termos
concretos o incio do que seria a realizao de seu antigo desejo. O rompimento fsico da
parede do teatro marca a um s tempo o incio de um processo de expanso do teatro para
seu entorno e para a cidade (objetivo que norteia as polmicas atividades do Oficina at

90
Este primeiro episdio j foi citado no ltimo item do primeiro captulo, quando mencionei a passagem
para Oficna Samba. Em um depoimento de poca, Z Celso faz um balano de seus principais planos e
estabelece oito metas para 1973. Neste momento, ainda no h nenhuma meno alterao do espao do
teatro. Entre os planos da poca esto roubar um banco, candidatar-se presidncia da Repblica e escrever
uma tese sobre a intelligentsia paulista (MARTINEZ CORRA, P. 241-43).

94
hoje), assim como a reabertura das atividades do teatro, aps quatro anos de portas
fechadas.

Aps a abertura da parede interna do prdio, dado incio transformao do espao em
que so retiradas as poltronas da platia e eliminadas as divises entre pblico e palco. Z
Celso comea a coordenar o te-ato Ensaio Geral do Carnaval do Povo
91
,
acontecimento sem marcaes prvias em que o pblico convidado a fazer parte da ao
enquanto os atores tomam o lugar dos espectadores. Para o evento preparado tambm o
primeiro nmero do Jornal do Coro. Produzido como parte dos trabalhos dos Diz-
cursos, o jornal publica a histria recente do Oficina.

Ainda em 1979, o te-ato comea a acontecer no espao vazio do teatro. Se em "Galileu
Galilei", de 1969, o elenco era dividido em dois grupos: os "representativos" e o "coro",
exatos dez anos depois, "Ensaio Geral do Carnaval do Povo" realizado apenas com
pessoas que se enquadram no perfil do "coro", quer dizer atores sem experincia. Neste
perodo de radicalizao da idia de "te-ato" iniciada com o "coro", a composio do grupo
torna-se ainda mais instvel, o que dificulta a tarefa de apontar os nomes dos que
participam das aes do te-ato. Ainda assim, possvel citar a participao do que Z
Celso aponta como

jovens vindos de vrios pontos do Brasil: msicos, do movimento negro, terreiros
de macumba, camdombl, nordestinos de So Paulo do Forr do Avano de Edgar
Ferreira, Sandy Celeste, Feliciano da Paixo, [...] a cozinha de Zuria (BARDI,
ELITO e MARTINEZ CORRA, 1999, s/ n. de pginas)

A retomada do processo de Ensaio Geral do Carnaval do Povo indica ainda, alm da
tendncia de levar adiante a busca por outras formas de teatralidade (no caso, o te-ato),
tambm aproximao deliberada de Z Celso da figura de Galileu Galilei. Se verificarmos a
construo discursiva de Z Celso no perodo, notaremos que tanto em O Parto quanto
em 25 possvel encontrar vestgios de caminhos que ligam montagem da pea

91
A re-encenao de Ensaio Geral do Carnaval do Povo j a segunda verso deste happening que a
quarta releitura do espetculo Galileu Galilei. Para mais detalhes sobre Ensaio Geral do Carnaval do
Povo, em 1979, conferir Meiches (1997).
95
Galileu Galilei (1968), remontagem de 1971, e criao coletiva de Ensaio Geral do
Carnaval do Povo (1974/75). Estes caminhos, longe de indicarem apenas um processo de
recriaes a partir do texto de Bertolt Brecht e em torno da criao do coro, indicam
tambm a maneira como Z Celso constri a imagem de uma figura pblica que cada vez
mais passa a se confundir com a personagem de Galileu da pea de Brecht. Isso explicita
claramente a sua tentativa de borrar as fronteiras entre arte e vida; ele apresenta-se fora dos
palcos por meio dos personagens que encarna.

Entre os elementos que apontam para esta estratgia de aproximao Galileu/Z Celso,
esto: a idia da criao dos Diz-cursos a exemplo dos "Discorsi"; a comparao dos
anos de ausncia de montagens teatrais aos anos de silncio de Galileu; o exlio
forosamente voluntrio de ambos; e por fim, a escolha de abdicar de suas verdadeiras
convices seja no ato de renegar a teoria heliocntrica, seja na estratgia de realizar
outros projetos com o intuito de viabilizar o filme O Rei da Vela
92
no exterior.

Assim como no texto dramtico de Brecht a figura de cientista/ artista amado e admirado d
lugar a de gnio incompreendido e perseguido em sua terra. Tal personagem que ele coloca
em cena na vida ganha destaque quando o teatro novamente fechado pela Polcia Federal,
ainda no ano de 1979, alguns meses depois de sua reabertura. Segundo Meiches (1997), a
encenao de "Ensaio geral para o carnaval do povo" censurada sob a alegao de que o
grupo teria pisoteado a bandeira nacional e executado o hino nacional com arranjo de
samba. Alguns integrantes do elenco tambm so acusados de aliciamento de menores e de
prticas homossexuais. Com isso, o Oficina, que havia sido reaberto somente com
integrantes do perfil do coro, mais uma vez se desfaz como coletivo e entra na dcada de
1980 mais como um local de encontro de pessoas (artistas ou no) das mais diversas reas
de atuao do que um grupo teatral propriamente dito.

Com o fechamento do teatro, Z Celso investe na finalizao do filme O Rei da Vela.

92
Conforme j citado, os documentos enviados a RTP deixam clara a pretenso dos Celsos de terminarem O
Rei da Vela. Com a recusa da emissora, eles partem para o projeto de O Parto, mas mesmo depois de 25
eles tentam uma negociao com o Instituto de Cinema Francs para uma co-produo.

96
Nesse perodo, o cineasta Noilton Nunes por ele convidado a assumir a co-direo do
filme
93
. Segundo entrevista feita por mim com Noilton (NUNES, 2003), sua chegada ao
Oficina acontece em meados de setembro de 1979. Seu planejamento o de trabalhar
aproximadamente trs meses na montagem do filme. Mas ao contrrio de sua expectativa,
ele atua no Oficina dois anos a mais do que o previsto, at a liberao de O Rei da
Vela, em 1982.

Noilton Nunes assume uma funo que em muito se assemelha com a que fora de Borghi,
em um primeiro momento, e de Celso Lucas, posteriormente. Noilton se torna um parceiro
de Z Celso; alm de assumir a co-direo de O Rei da Vela, ele compartilha com Z
Celso um projeto pessoal de realizao de um filme baseado em Os Sertes, de Euclides
da Cunha. Neste sentido, interessante notar a constante presena de um duplo no trabalho
de Z Celso Borghi num primeiro momento, depois Celso Lucas, e agora Noilton Nunes.
Mesmo no perodo entre a sada de Lucas e a chegada de Noilton o duplo do diretor passa a
ser um duplo quimrico a personagem de Galileu Galilei
94
.

Entre os projetos renovados com a chegada de Noilton, segundo consta nos dirios de
trabalho citados a seguir, a dupla Z Celso/Noilton busca criar, a exemplo de Moambique,
um "Circuito Popular de Cinemao" em favelas e na periferia do ABC paulista. Com a
criao deste ncleo audiovisual, montada uma sala de exibio de filmes no interior do
teatro. A idia era fazer do Oficina um local multimdia de criao e exibio de te-ato,
cinema, vdeo e msica.

Ao contrrio das atividades teatrais, as atividades do ncleo Cinemao, por no
precisarem de autorizao dos censores, passam a ser uma das atuaes mais significativas
dos trabalhos na Jaceguai. Durante o ano de 1979, o ncleo produz alguns trabalhos em
pelcula. Tambm so realizadas as primeiras realizaes em vdeo utilizando um

93
Segundo depoimento a mim concedido (NUNES, 2003), Z Celso e Noilton se conheceram quando este
ltimo participava da Jornada de Filmes na Bahia apresentando seu primeiro filme, Leucemia (1978). Mais
tarde, trechos deste curta-metragem sero inseridos nas ltimas verses do filme O Rei da Vela.

94
Depois da transio para Uzyna Uzona, no fim da dcada de 1980 Marcelo Drummond quem incorpora a
face do duplo e passa a dividir a direo do teatro com Z Celso.

97
equipamento emprestado pelo MAC (Museu de Arte Contempornea), de So Paulo
95
.
Provavelmente, o vdeo mais antigo produzido no Oficina "Marco Zero - Praa da
S"
96
, que traz o registro de uma concentrao operria no ABC paulista. As primeiras
impresses sobre "Marco Zero" foram registradas nos dirios de trabalho e nos ajudam a
entender a incorporao do vdeo nos trabalhos do Oficina. Consta nos documentos que,

o vdeo ressurgiu nesse dia e comeou a fazer parte do nosso dia-a-dia, das lutas
com o proprietrio do imvel que ocupamos a 20 anos rua jaceguay n. 520 at o
incio da luta com a TV Globo e com a imprensa dominada, que fabrica a opinio
pblica
97



Nos dirios vemos ainda que esse mesmo equipamento de vdeo emprestado do MAC
98

usado para gravar registros que depois entrariam no filme O Rei da Vela. Neste primeiro
momento, a utilizao do vdeo no Oficina se d no sentido de apresentar uma alternativa
cobertura realizada pela imprensa no fim da ditadura militar e tambm de facilitar as
pretendidas reformas no prdio do teatro, junto ao proprietrio identificado como Sr.
Cocozza. Deste modo, a exemplo do cinema realizado no exlio, aqui a matria dos
trabalhos continua sendo poltica.

Mas, preciso lembrar, que tal utilizao do vdeo ocorre no interior de um projeto mais
amplo de criao dos Diz-cursos dos Movimentos do Oficina e nos trabalhos de

95
Conferir pasta 120 de Manuscritos e Outros Suportes da Unicamp.

96
Do mesmo modo que o episdio da reabertura da parede do fundo do Teatro revivida, ou ainda como o
espetculo Galileu Galilei remontado vrias vezes, este no o nico Marco zero de Z Celso, e
conseqentemente do Oficina. Outros textos e vdeos recebem o ttulo de Marco Zero ao longo do fim da
dcada de 1970 e 1980.

97
Em pasta 120 de Manuscritos e Outros Suportes, Unicamp.

98
O crtico Arlindo Machado (1988) aponta que nos anos de 1970 os primeiros artistas do vdeo eram em sua
maioria artistas plsticos que procuravam explorar novos suportes. Nesse primeiro momento, o vdeo estava
ligado a um circuito mais fechado de galerias de arte. No Brasil, o vdeo como expresso esttica surge em
1974, quando o cineasta Jom Tob Azulay importa seu equipamento dos EUA e o colocou disposio de
alguns artistas no Rio de Janeiro. Um ano depois, em So Paulo, Jos Roberto Aguilar tambm importou um
equipamento e iniciou sua produo. Tambm Walter Zanini, que na poca diretor do MAC (Museu de Arte
Contempornea da USP), a exemplo do que ocorreu no Rio cedeu a utilizao de seu equipamento aos artistas
de So Paulo em 1976. Desta forma, na dcada de 1970, a chamada primeira gerao da videoarte brasileira
era composta somente por um nmero reduzido de artistas.

98
abertura dos arquivos do grupo. Desta forma, o vdeo passa a ser meio de preservao e
divulgao de memria. Ou seja, se o cinema j possui forte veio autobiogrfico, desde o
incio como j citado anteriormente, o vdeo , sobretudo o discurso de si.

Esta preocupao de documentar os processos de trabalho e vivncias j havia sido
esboada com a gravao em pelcula dos trabalhos "Saldo para um Salto", "Trabalho
Novo" e com "O Rei da Vela", em 1971. No entanto, a experincia da Frente Popular de
Cinema de Moambique crucial para a retomada dos trabalhos em cinema e vdeo desta
poca. Dentre as influncias das experincias vividas na frica, est a elaborao de uma
espcie de balano das vivncias, com a publicao de um livro relatando os trabalhos
realizados em Moambique, Cinemao (ver nota 72 da p. 81 no captulo 2). Ao apresentar
a experincia de participao no INC e delinear as diretrizes do trabalho a ser realizado no
Brasil, o livro torna-se um documento desta transio das idias que haviam sido pensadas
no exlio em Moambique e o que seria realizado a partir da dcada de 1980 pelo Uzyna
Uzona.

O livro apresenta experincias anteriores e expe novos projetos, sendo o principal deles, a
transio para o Oficina Uzyna Uzona, que ir se concretizar plenamente em 1984. Ao
delinear a atuao do Uzyna Uzona, Cinemao apresenta uma espcie de manifesto da
chamada revoluo das oficinas em usinas. A capa do livro, que traz a imagem do buraco
na parede do fundo do teatro, sintetiza bem a idia que permeia todo os escritos: a do
rompimento de barreiras, de ultrapassagem de fronteiras e expanso. No livro, este
rompimento de barreiras refere-se tanto expanso fsica do teatro, quanto na elaborao
de um trabalho mais abrangente, com maior alcance de pblico em termos quantitativos, a
exemplo do alcance conseguido com os trabalhos em cinema no exlio.

Outra coisa que o projeto est ligado arte e vida [...] Durante a dcada de 70, o
nosso grupo viveu isto profundamente, mas ele saiu desta dcada com uma
convico enorme de que necessrio haver esta identificao da arte com a vida,
mas que necessrio tambm haver um projeto, isto , uma batalha, uma luta, no
basta apenas voc viver e trabalhar e refletir aquilo que voc faz, aquilo que voc
vive, necessrio voc tomar um partido... O trabalho novo ele no possvel s
como trabalho, ele s possvel para a sociedade toda, um grupo s no d [...]
mas, agora uma poca de romper estes teros, estas barreiras, fazer a arte e a vida,
99
mas tambm construir o projeto em que isso seja possvel para a sociedade toda,
no s para o pequeno grupo (MARTINEZ CORRA, et al., 1980, p. 24-25).

A idia sintetizada nesta passagem aponta para a necessidade da formulao de um projeto
claro na transio do 5. Tempo para Uzyna Uzona. Embora esta transio marque a
continuidade daquilo que a base do trabalho de Z Celso, desde o incio da dcada de
1970 a chamada identificao da arte e da vida nesta fase novos elementos so
incorporados s diretrizes de atuao do diretor. O mais importante deles o esforo de
fazer com que o trabalho do Uzyna ultrapasse o espao fsico do teatro e expanda sua
atuao para alm da relao palco-platia, com base em outros meios de comunicao e
formas expressivas. Ou seja, trata-se, de novo, de expanso e abertura em diferentes nveis -
tanto em relao ao espao, quanto em relao a alcance de comunicao.

Com isso, o cerne do novo projeto de atuao do Uzyna Uzona a formulao do conceito
de um teatro e cinema de estdio, que abrigaria a montagem de O Homem e o Cavalo,
de Oswald de Andrade (referncia constante desde ento). Em um primeiro momento, a
inspirao da idia atribuda ao cineasta Dziga Vertov, (MARTINEZ CORRA et al.,
1980); em momentos mais recentes Z Celso declara que o projeto uma antiga aspirao
do prprio Oswald de Andrade (BARDI, ELITO e MARTINEZ CORRA, 1999). A
construo do teatro e cinema de estdio, que mais tarde ser chamado apenas de teatro
de estdio
99
, a sntese da realizao da expanso do trabalho de Z Celso, baseado em
mudanas arquitetnicas no teatro e seu entorno, e na incorporao do cinema e do vdeo
no trabalho produzido pelo Uzyna.

O que importante frisar neste momento que o norte inicial deste novo projeto se apia
na idia de democratizao da informao e em tornar pblicos os processos do Oficina
realizados at ento, que segundo Z Celso haviam sido pouco discutidos pelos meios de

99
Ainda hoje o Oficina ainda ambiciona a construo do teatro de estdio projetado para o entorno do
teatro. O projeto prev a utilizao de todo quarteiro formado pelas ruas Abolio, Jaceguai, Santo Amaro e
Japur. Prev ainda a utilizao do espao do Elevado Costa e Silva em frente ao teatro. O local seria sede de
atividades ligadas a todo tipo de manifestao cultural e artstica e ainda o local de formao de jovens e
artistas na chamada Universidade Popular de Artes e Culturas Brasyleiras de Mestiagem Orgistica.

100
comunicao. A este respeito, dir o diretor:

Na dcada de 70, como fomos praticamente clandestinos, a posio do grupo, que
foi exterminada na superfcie das coisas, totalmente obscura, o grupo deixou de
exercer no nvel da comunicao de massa e informao e a possibilidade de que a
sua viso tinha anteriormente, e no lugar disso estabeleceu-se uma confuso muito
grande, as pessoas no tm mais informao sobre o nosso trabalho, ele foi um
trabalho vivido pelas pessoas que tiveram contato com ele e alguns momentos desse
contato, mas no foi compreendido na sua totalidade, por isso que importante pra
ns o Discurso do Movimento, na parte que se refere ao passado, a nossa estrutura,
a nossa trajetria at agora, porque uma vez ela montada, vai se ver que a prpria
estrutura do grupo produziu um tipo de pensamento, um tipo de viso das coisas
muito forte e que ns no tivemos oportunidade at agora de organizar
(MARTINEZ CORRA, op. cit., p. 25)

Ainda neste perodo, o discurso de Z Celso e do ncleo Cinemao faz a crtica
atuao da Rede Globo e manipulao da informao que teria ocultado e sufocado o
trabalho do Oficina, depois da montagem de O Rei da Vela. Fala-se na criao de
circuitos independentes de produo e distribuio de informao. A exemplo dos planos
de construo do teatro de estdio, os rumos de atuao do Oficina Uzyna Uzona ainda se
encontram muito incipientes nesta fase de transio. Mesmo assim, algumas tendncias j
so antecipadas, como por exemplo, a esperana da democratizao da informao se os
ndios brasileiros comeassem a utilizar o vdeo nas disputas com o homem branco
(MARTINEZ CORRA, et. al., 1980).

Neste sentido, podemos destacar que se, em 1979, os alvos das crticas so a Rede Globo e
o proprietrio do imvel do teatro, no ano seguinte, entra em cena um novo antagonista que
consegue ser ao mesmo tempo uma sntese do monoplio imobilirio, financeiro, e dos
meios de comunicao no pas o empresrio Silvio Santos. A chegada deste novo
personagem modifica definitivamente a histria e a atuao do Oficina a ponto de Z
Celso declarar, recentemente, que o empresrio sua musa inspiradora, por fornecer o
drama que permite a atuao do Oficina nestes ltimos 25 anos
100
.



100
Conferir vdeo Serendipity que registra a visita de Silvio Santos ao Teatro em 2004.

101
3.2. TV Uzyna: a tentativa de criar uma televiso.

No mesmo ano em que "Cinemao" editado, uma notificao judicial chega ao teatro
concedendo um ms para que o Oficina comprasse ou desocupasse o prdio alugado da
Jaceguai
101
. Conforme depoimentos presentes no vdeo "Compra do VT-Show", produzido
no Oficina entre 1980 e 1981 (data provvel)
102
, Silvio Santos teria proposto a compra do
teatro para construir no local um shopping center. Frente ameaa de ter que desocupar o
teatro, Z Celso inicia uma campanha de mobilizao de artistas, imprensa e governo
municipal solicitando apoio para a compra do imvel.

A mobilizao tem como resultado a realizao de um show no Parque do Ibirapuera, em
So Paulo. O evento acontece no dia 30 de novembro de 1980, 24 dias aps o recebimento
da notificao judicial (PEIXOTO, op. cit.). Realizado com o apoio da Secretaria de
Cultura do Estado de So Paulo, o objetivo do evento era arrecadar fundos para a compra
do teatro. O show, chamado de Domingo no Parque
103
, conta com a participao de
Gilberto Gil, Caetano Veloso, Oswaldo Montenegro, Pepeu Gomes, Baby Consuelo,
Mucha, Gonzaguinha e Zez Mota. Gravado em vdeo, trechos das apresentaes podem
ser conferidos em Compra do VT-Show. Alm do evento, o vdeo registra ainda
depoimentos de apoio ao Oficina por parte desses artistas
104
.

Apesar da iniciativa bem sucedida, o dinheiro conseguido com o evento no suficiente

101
O proprietrio do imvel teria recebido uma proposta de compra, mas segundo manda a legislao, o
locatrio tem prioridade se manifestar interesse em adquirir o imvel. Para mais detalhes sobre este episdio,
ver Peixoto (op. cit.).

102
A maioria dos vdeos que fazem parte do acervo do Oficina no datada. Nestes casos, para indicar a
data aproximada das gravaes, recorri a informaes dos prprios registros e discursos contidos nos vdeos.
Tambm contei com o auxlio dos dirios e entrevistas para localizar a poca e os protagonistas de certos
acontecimentos retratados nos vdeos.

103
Domingo no Parque tambm o nome de um dos programas de maiores sucessos da Tv brasileira,
apresentado por Silvio Santos entre 1968 e 1986, primeira na TV Tupi, depois na Record e TVS (como era
chamado o canal SBT). Alm disso, Domingo no Parque tambm o ttulo de uma cano de Gilberto Gil,
uma das atraes principais do show no Ibirapuera.

104
Enquanto ainda trabalhava na organizao do acervo de vdeos do Oficina em 2005, Z Celso pediu que
eu localizasse o depoimento de Gilberto Gil para disponibiliz-lo no website do grupo. Isto ocorreu na poca
em que o diretor pedia para Gil (ento Ministro da Cultura) para apoiar o tombamento federal do Teatro
Oficina.
102
para a compra e o Oficina no consegue assegurar as garantias necessrias para o
financiamento do imvel via instituio bancria. Entretanto, com a mobilizao de artistas
e celebridades apoiando Z Celso, o empresrio Silvio Santos anuncia a desistncia da
compra do prdio, em dezembro de 1980 (PEIXOTO, op. cit.).

Na impossibilidade da compra do teatro, Z Celso toma uma deciso original a at certo
ponto excntrica. J que no pode competir com Silvio Santos em termos financeiros,
decide lanar-se em uma disputa na rea da comunicao, mais precisamente na rea
televisiva. Para fazer frente ao grupo empresarial do canal SBT, decide criar sua prpria
emissora de televiso e utiliza o dinheiro do show para a compra de um equipamento de
vdeo que seria utilizado para criar a TV Uzyna.

Antes de prosseguir comentando a criao da TV Uzyna e das estratgias de Z Celso em
usar a ento novidade do videotape na disputa com Silvio Santos pelo prdio do teatro,
preciso contextualizar minimamente o panorama do vdeo no Brasil no incio da dcada de
1980. Ainda que alguns poucos artistas brasileiros j tivessem incorporado a tecnologia do
vdeo em seus trabalhos, na dcada de 1970, o custo de um equipamento para gravao de
vdeo no Brasil era altssimo e sua compra s era possvel via importao, o que dificultava
ainda mais o acesso. Assim, a utilizao do vdeo ou era exclusividade de grandes
emissoras de televiso, ou de um nmero reduzidssimo de artistas, que se concentravam,
sobretudo, em So Paulo e Rio de Janeiro
105
.

Neste panorama, a compra de um equipamento de vdeo porttil no seria uma empreitada
fcil, at porque a nica negociao vivel seria a entrada da cmera de vdeo de forma
clandestina no pas, via contrabando. Para resolver esta dificuldade entra em cena um
jovem estudante da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, Fernando Meirelles
(1955). Em encontro informal na 29 Mostra de Cinema em So Paulo, realizada em 2005,
Meirelles, hoje cineasta premiado, relatou a mim rapidamente o episdio, que tambm
consta em uma biografia sua lanada recentemente.

105
Mesmo no incio da dcada de 1980 o vdeo era uma novidade, j que o primeiro videocassete s seria
lanado no pas em 1982.

103

No quinto ano da FAU [Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP], os alunos
no tm aulas, pois dedicam seu tempo a preparar uma Tese de Graduao
Interdisciplinar. Como j estava envolvido com o Cineclube, com a Cine-Olho, com
a Aruan e comeava a pensar em fazer cinema, decidi fazer meu TGI em pelcula,
ao invs de criar um projeto arquitetnico ou um texto. Reservei um dinheiro que
tinha e estava disposto a queim-lo numa produo em 16 mm. Foi quando um
colega me falou sobre um novo equipamento de vdeo que estava sendo lanado
pela Sony: o formato U-Matic, vdeo porttil semiprofissional. Na poca, ningum,
fora as emissoras de TV, tinha esse equipamento. Me ocorreu que ao invs de gastar
meu dinheiro num filme, seria melhor comprar um equipamento de vdeo destes e
aps o TGI poderia continuar filmando o que eu quisesse. Comecei ento a
fazer os contatos para ir buscar o equipamento no Japo. Naquele momento, o
pessoal do Teatro Oficina, com que mantinha certo contato, tambm estava
querendo um equipamento de vdeo para documentar a demolio do teatro (na Rua
Jaceguai, no Bexiga) e a reconstruo do novo espao. Disse a eles que estava indo
para o Japo e me ofereci para trazer uma cmera extra para eles... Para entrar no
Brasil, inventei uma rota alternativa... Essa rota alternativa que criamos poderia ser
considerada criminosa pelos agentes federais, razo pela qual preferi no
compartilhar meu roteiro com os funcionrios da alfndega... Como no lucrei nada
com a contraveno em si e ainda gerei trabalho, me sinto quite com a sociedade. O
fato que, mesmo se quisesse pagar os impostos, a importao de cmeras de vdeo
era proibida na poca, esse era um direito exclusivo das emissoras de TV (apud
Caetano, 2005, p. 85-86).

O j citado vdeo Compra do VT Show tambm documenta o dia em que Meirelles
entrega o equipamento U-Matic ao Oficina. Segundo as gravaes, o episdio acontece
no dia 20 de maro de 1981. O vdeo mostra Meirelles recebendo o cheque pela venda do
equipamento no Teatro e a comemorao de alguns atores com a concretizao do negcio.
Como j dito, Compra do VT Show contm tambm trechos de gravaes do show
"Domingo no Parque" com qualidade muito precria, provavelmente realizadas com
equipamento emprestado na poca. Ele contm ainda imagens da cidade de Braslia
106

gravadas do interior de um carro, discursos de Z Celso sobre a morte do cineasta Glauber
Rocha (1939-1981) e a entrega do equipamento de vdeo por Meirelles, recebido com
grande euforia no teatro, seguido de um discurso em que Z Celso fala sobre o que ele
define como a responsabilidade social do vdeo.

A chegada dos equipamentos U-Matic trazidos por Meirelles do Japo um marco

106
possvel que esta viagem tenha sido realizada para uma das reunies com o Conselho Superior de
Censura para liberao do filme Rei da Vela.

104
importante na histria das artes do vdeo no Brasil. Um dos equipamentos vendido ao
Oficina e com o outro Meirelles d incio s atividades da produtora Olhar Eletrnico,
uma das primeiras do pas. Desta forma, o Teatro Oficina torna-se um importante espao de
produo na chamada segunda gerao do vdeo brasileiro
107
, ao lado de produtoras como a
Olhar Eletrnico e a TVDO (l-se Tv Tudo). No entanto, a diferena entre o Oficina e as
duas produtoras que, ao contrrio delas, o Oficina torna-se um espao aberto, sem
ncleo fixo de participantes, sendo freqentado inclusive pelos integrantes da Olhar
Eletrnico e TVDO, alm de outros jovens artistas.

Podemos destacar que se os contornos do novo projeto de que fala Z Celso nos escritos de
Cinemao, elaborados entre 1978 e incio de 1980, ainda estavam pouco delineados,
na passagem de 1980 para 1981 que eles comeam a se definir efetivamente. A chegada do
equipamento de vdeo na Jaceguai (que j havia sido utilizado de forma espordica em
trabalhos coordenados por Noilton Nunes com equipamento emprestado do MAC) marca
profundamente o processo de renovao do trabalho coordenado por Z Celso e impulsiona
a criao do coletivo Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona. Como bem define Meiches (1997, p.
40) trata-se de uma usina como um centro de gerao que cria uma zona de mistura e
reinveno do fazer cultural e artstico envolvendo todo tipo de mdia e diferena cultural
e por que no dizer tambm geracional.

Outro acontecimento contribui para o novo direcionamento da atuao de Z Celso e sua
equipe. Neste mesmo perodo, Lina Bo Bardi, na companhia de Marcelo Suzuki, aceita
projetar as modificaes do teatro e a sua abertura para o terreno do fundo. Em dezembro
de 1980, so divulgados os primeiros esboos do projeto arquitetnico do teatro de
estdio, que consiste em fazer do Oficina uma rua de passagem, que uniria a Rua
Jaceguai Rua Japur. Sua execuo, aguardada at hoje, compreende a derrubada da
parede do fundo do teatro para a construo de um estdio/teatro para 3000 pessoas em
uma rea verde nos terrenos do Grupo Silvio Santos, espao que Z Celso chama de

107
Arlindo Machado (1988) aponta que esta segunda gerao, chamada por ele de gerao do vdeo
independente, formada na dcada de 1980 por artistas que queriam alcanar a televiso, tornando popular
suas produes. Uma das caractersticas desses artistas era a produo de trabalhos que se aproximavam mais
de uma temtica social, mais voltada para o documentrio.
105
Estacionamento do Ba da Felicidade.

A despeito das definies de Z Celso, o projeto significa na prtica a expanso da rea
construda do teatro utilizando os terrenos que so de posse do empresrio. Da mesma
maneira que a resposta do diretor em relao ao embate com o dono do canal SBT a
tentativa de criao de um canal de televiso, a resposta possibilidade da compra do teatro
a concepo de um projeto em que o Oficina utilizaria o espao de seu vizinho. Com
isso, ocorre uma situao no mnimo burlesca: num primeiro momento Silvio Santos que
quer comprar o Oficina, depois se d o inverso, o Oficina que pretende usar os
terrenos do Silvio Santos, e melhor, sem pagar nada por isso.

Mas voltando ao projeto da criao da televiso alternativa, vale mencionar que Z Celso
consegue atrair para o Oficina jovens artistas da gerao dos anos de 1980 vindos de
reas fora da atuao teatral. Esses jovens passam a freqentar o teatro atrados pela figura
de Z Celso, pela possibilidade de trabalhar com vdeo e pela idia da criao de um canal
de televiso. O que se segue a partir de ento, o incio de um audacioso projeto artstico
que tem como base um movimento constante que busca repensar as fronteiras do prprio
fazer artstico ao misturar teatro, pera, cinema, livro, televiso, vdeo, arquitetura e
poltica. Se na dcada de 1960, o Oficina sinnimo de grupo de profissionais de teatro,
nos anos de 1980 torna-se um coletivo fluido, em constante mudana formado
principalmente por jovens comunicadores das mais diferentes reas como, fotografia,
cinema, msica, dana, vdeo, literatura e televiso
108
. Com a chegada do vdeo e o projeto
de reconstruo do teatro, outros ncleos comeam a se formar, envolvendo msica,
arquitetura, culinria, dana e ritos. Em comum, o desejo de renovao total do espao da
Jaceguai e de sua utilizao.

Entre esses ncleos, o ncleo de produo ligado ao vdeo (um dos pioneiros do movimento

108
Segundo os dirios de trabalho de Z Celso, o objetivo do projeto Uzyna Uzona era realizar uma ao
conjunta de "audio-visual, documentao, te-ato, entrevistas, debates, palestras, comidas e ritos". A base do
trabalho seria a criao dos chamados ncleos de "documentadores", composto por "fotoao", "videoao",
"cinemao", e "edio", que atuariam nas reas de fotografia, vdeo, cinema e arquivos. Conferir documentos
da pasta 45 de Manuscritos e outros suportes da Unicamp.

106
de "vdeos independentes" na dcada de 1980) abriga no perodo de fechamento do teatro
artistas como o cineasta Noilton Nunes, os artistas da TVDO: Tadeu Jungle (1955) e Walter
Silveira (1955), o arquiteto Edson Elito, Gofredo da Silva Telles, Catherine Hirsch, lvaro
Nascimento, Carlos Nascimbeni, entre outros.

Embora o projeto de criar um canal de TV no tenha se realizado de fato, o ncleo de vdeo
produz, entre 1980 e 1984, vrios trabalhos significativos
109
que marcam a histria do vdeo
no Brasil, apesar de nunca terem sido exibidos em canais de televiso. Para citar apenas os
produzidos pelo chamado ncleo TV Uzyna, nos primeiros anos da dcada de 1980,
destaco duas telenovelas inacabadas, parte do filme O Rei da Vela e diversos vdeos,
entre eles o premiado Caderneta de Campo sendo que destes dois ltimos falarei nos
itens seguintes.

Os trabalhos mais significativos do ncleo TV Uzyna so, sem dvida, as telenovelas.
Isso porque as outras realizaes do perodo transitam em torno da produo do que seria a
novela Fronteiras e a verso para a televiso de O Rei da Vela. O eixo da narrativa de
"Fronteiras" ou Sem Fronteiras

seriam as viagens de Euclides da Cunha, sobretudo a de
Canudos (baseada em Os Sertes) e a da Amaznia, 1904, para demarcar os limites entre
o Brasil e o Peru. A novela se passaria em dois planos: no primeiro, os atores percorreriam
os mesmos caminhos de Euclides da Cunha e, em outro plano simultneo, os espectadores
acompanhariam a histria da produo da novela como em uma espcie de making off da
prpria narrativa. No plano do making off seria contada a histria do Oficina e o processo
de disputa e modificao do espao arquitetnico do teatro.

Realizar a telenovela significa conjugar duas antigas idealizaes. A realizao de Os
Sertes era um sonho de Z Celso desde o final da dcada de 1960, tendo sido realizados

109
A maior parte deste material produzido em vdeo se encontra no AEL da Unicamp. A instituio copiou
todo material gravado originalmente em U-Matic em VHS. Embora no haja restrio para sua exibio,
como ocorre com o material em pelcula, seu acesso tambm limitado. Na poca em que realizei a pesquisa
neste acervo em 2003 e 2004, o AEL no dispunha de recursos para assistir aos vdeos e dependia das
instalaes de equipamentos de outros departamentos da Universidade, o que fazia com que a consulta nem
sempre fosse vivel.

107
alguns estudos para a filmagem da obra, durante a viagem de Utropia. Tambm a vida de
Euclides da Cunha era o eixo de um antigo projeto de Noilton Nunes, o filme A saga de
Euclides da Cunha: Fronteiras, roteirizado por ele antes de integrar o Oficina (entrevista
a mim concedida, NUNES, 2003).

A outra novela constituda pela verso cinematogrfica de "O Rei da Vela". A idia era
transformar o texto de Oswald de Andrade em uma telenovela dividida em captulos,
aproveitando assim ao mximo todo o material filmado entre 1971 e 1982. Para isso,
diversos novos registros foram gravados em vdeo pelo ncleo TV Uzyna. Estes
trabalhos realizados em vdeo seriam incorporados verso no linear do filme, lanada em
1982
110
.

Alm destas duas telenovelas, outra experincia de tentativa de entrada na televiso ocorre
com o projeto chamado "Rito Televisivo de Passagem". Registros em vdeo identificados
como Marco Zero e outros (sem data), mostram Z Celso nu, fechado em uma sala
mostrando desenhos, fotos e planos para o novo espao. Ele queima papis e dialoga
freneticamente com a cmera planejando sua entrada na televiso brasileira, a novela
Fronteiras e o Rito Televisivo de Passagem. Conforme as informaes contidas no
vdeo, a idia do Rito a de um evento (provavelmente no ano de 1981) a marcar a
passagem para a nova fase do coletivo com a criao da TV Uzyna. Z Celso pretendia
realizar um ritual antropofgico de passagem. Como o prprio nome j diz, o evento seria
uma espcie de ritual, um happening transmitido ao vivo com roteiro de Z Celso e Noilton
Nunes em que as paredes do Oficina seriam derrubadas simbolicamente em transmisso ao
vivo pela TV Bandeirantes, at a destruio total das paredes do prdio do teatro.

A transmisso do Rito pela TV nunca chegou a acontecer, mas parte do ritual realizada
em 1982, com a "Oficina Sistina" (tambm chamada "Festa das Letras"). Criada pelos
artistas Tadeu Jungle e Walter Silveira (que na poca assinava como Walter Blackberry), a
"Oficina Sistina" consiste em uma exposio de grafites nas paredes internas do teatro

110
Para mais informaes sobre a novela e processos desta poca, conferir documentos da pasta 120 de
Manuscritos e outros suportes do AEL.
108
contando o processo de produo do filme "O Rei da Vela" com os nomes de todos que
haviam participado da produo desde 1971 (JUNGLE, 2003). Com isso, parte da histria
do Oficina fica literalmente estampada nas paredes do prdio e, mais tarde, sua
reconstruo s foi possvel com a derrubada das paredes da Oficina Sistina
111
, que
simbolizou a destruio de sua histria, a deglutio da histria do que o Oficina havia sido
at se tornar Uzyna Uzona.

Outro vdeo que merece ser citado Abra a Jaula: videoargumento contra a Censura
112

(1982). Este trabalho teve um papel importante na liberao do filme O Rei da Vela junto
censura. Antes de sua estria, o filme foi proibido sob a alegao de apresentar uma
"temtica complexa", conforme documentos oficiais. Os censores tambm indicavam
trechos que deveriam ser cortados, como a execuo de hinos ptrios e imagens da bandeira
nacional estilizada. Logo aps a reunio em Braslia, gravada em vdeo, Z Celso e outros
integrantes do ncleo TV Uzyna decidem registrar depoimentos de vrias personalidades
a favor da liberao do filme. No trabalho em vdeo, os argumentos dos censores so
rebatidos com os contra-argumentos a favor de O Rei da Vela. Na reunio seguinte, o
Abra a Jaula exibido para o Conselho que libera o filme.

Mesmo sem o xito esperado com a criao da TV, o ncleo TV Uzyna realiza, entre
1980 e 1984, uma vasta produo em vdeo. Independentemente de terem ido ao no para a
TV, o fato que o hibridismo do vdeo se presta bem ao hibridismo do Oficina, avesso a
definies e anrquico nas utilizaes de suportes e linguagens. E embora este seja um
perodo de ausncia de montagens teatrais, trata-se de uma poca preciosa no sentido de
experimentaes, que mais tarde seriam incorporadas ao Uzyna Uzona.


111
Os letreiros foram pintados pelos corredores, banheiros, teto, cozinha e at escadas. Esta seria a primeira
vez que o prdio em sua totalidade seria aberto ao pblico. Na platia, os letreiros foram distribudos da
seguinte maneira: 1971 (platia), 1974 (subterrneo) e 1981 (fundos e exteriores). Conferir texto Teatro
reabre com exposio de artes grficas, s/ data. Pasta 35 do acervo de Manuscritos e outro Suportes do AEL.

112
O ttulo Abra a Jaula referncia explcita a cena da pea O Rei da Vela em que os Abelardos abrem
a jaula do escritrio de usura em que seus clientes se encontram presos. Na pea, Abelardo I aparece como um
domador dominando os clientes com um chicote.

109
3.3. O Rei da Vela vai virar O Rei da Tela: um experimento transversal.


De modo inverso ao que ocorre com Prata Palomares - que pouco citado naquilo que
podemos entender como a construo de um discurso de si, embora como tenhamos visto
reverbere nele as relaes internas ao grupo e o trabalho por eles produzido -, o filme O
Rei da Vela sem sombra de dvida uma das experincias mais lembradas e destacadas na
construo deste discurso
113
. Entretanto, comentar o filme O Rei da Vela falar de um
processo que extrapola os 11 anos de sua produo (1971-1982), contados a partir das
primeiras filmagens no Rio de Janeiro at sua liberao pela censura. Levando em conta ter
sido a verso cinematogrfica baseada na montagem de 1967, o processo de trabalho
ultrapassa 15 anos, isso sem contar todos os esforos empreendidos por seus diretores, Z
Celso e Noilton Nunes, para que uma verso mais longa do filme se transformasse em
telenovela, durante a dcada de 1980.

Como dito, depois do desmanche do grupo Oficina dos anos de 1960, realizar a verso
cinematogrfica de O Rei da Vela torna-se o principal desejo de Z Celso. Alis, se
verificarmos a relao da produo do filme com os outros trabalhos realizados desde
ento, o filme torna-se mais do que um desejo, e sim a prpria razo de ser da atuao de
Z Celso durante toda a dcada de 1970 seja na remontagem da chamada tralha durante
a viagem Utopia dos Trpicos, no episdio da invaso do teatro e priso de Z Celso em
1974
114
, durante todo o exlio com a aproximao da RTP e do INC, ou na retomada da
montagem com Noilton Nunes.

Terminar o filme O Rei da Vela preocupao constante e o deslocamento deste desejo
o que impulsiona a luta de Z Celso para manter viva a noo de Oficina (portanto
mesmo quando no h grupo num certo sentido, ele permanece como projeto, sempre no

113
Em 2004, O Rei da Vela foi exibido no Cinesesc, em So Paulo. Nos ltimos anos o filme tambm tem
sido exibido em outros pases, a exemplo do Festival de Bobigny, na Frana. Os planos do Uzyna Uzona so
de lanar o filme em DVD.

114
Como j mencionado, Z Celso e Celso Lucas estavam finalizando o filme no Rio de Janeiro no momento
em que se deu a invaso da polcia no teatro. Nesta poca, todos os esforos da dupla se voltavam para o
trmino do filme.
110
horizonte). Neste sentido, interessante notar que no perodo de aparente morte do
Oficina, Z Celso retoma aquele que fora o trabalho mais significativo do grupo. Ou seja,
justamente no perodo em que a definio de grupo teatral torna-se mais complicada que o
objetivo maior de Z Celso passa a ser o de produzir uma verso da pea para o cinema,
como tambm j mencionado no primeiro captulo.

Apesar de ser possvel ler o projeto de O Rei da Vela como a tentativa de manuteno de
uma certa idia de Oficina - em um momento de aparente esgotamento de suas atividades
como grupo (entendido como um coletivo com apresentaes regulares em teatros com
bilheteria) -, a anlise do filme e de seu longo processo de produo revela mais
interrupes do que continuidades. Quer dizer: mais do que a tentativa de manter vivo o
conceito Oficina, seja na viagem de Utropia ou nas viagens do exlio, o Rei da Vela
torna-se um importante documento destes itinerrios, de modo que o filme apresenta
exatamente as mudanas vivenciadas pelo Oficina e por Z Celso, desde a estria da
pea, em 1967, at o incio da dcada de 1980.

Se recordarmos as etapas de confeco do filme, apresentado ao longo deste trabalho em
diversas passagens, podemos indicar os seguintes momentos
115
:

1967/68
- encenao da pea aps a reconstruo do teatro destrudo pelo incndio.
1971
- remontagem da pea para financiar a viagem de Utropia.
- gravao do espetculo na cidade do Rio de Janeiro (trs semanas de filmagens no interior
do Teatro Joo Caetano e mais uma semana de externas na praia de Ramos). Nesta ocasio,
os atores principais eram os mesmos da montagem anterior: Jos Wilker, Esthr Goes,
Renato Borghi, e Henriqueta Brieba.
- releituras do espetculo, ento apelidado de tralha, durante a viagem pelo pas.
1974

115
Para a elaborao desta sntese foram consultados diversos documentos das pastas 35 a 42 do acervo de
Manuscritos e outros suportes do AEL. Para consultar a ficha tcnica completa com os nomes de todos
envolvidos na produo do filme, nos diferentes tempos de sua produo, verificar ficha tcnica em anexo.
111
- novas filmagens realizadas no Teatro Oficina, no Cemitrio da Consolao, em So Paulo
e Praia de Boracia, no litoral paulista. Nenhum dos atores das montagens anteriores
participa destas filmagens.
- Celso Lucas e Z Celso comeam a montagem do filme, interrompida pela priso de
ambos.
1975/78
- viagem pela frica e Europa: os Celsos tentam sem sucesso terminar a montagem iniciada
no Brasil.
1979/82
- retomada da montagem com Noilton Nunes (que passa a co-dirigir o filme). So gravados
novos trechos em vdeo no Teatro Oficina e em diversos pontos da Grande So Paulo.
- na montagem, a estrutura da pea alterada, tambm so inseridos outros filmes de Z
Celso e Celso Lucas, trechos das produes do ncleo TV Uzyna, filmes dos arquivos
pessoais da famlia dos diretores, gravaes de te-atos e filmes de Noilton Nunes.
- finalizada a verso cinematogrfica de 150 minutos de durao.
- montada uma outra verso do filme preservando a estrutura da pea. Esta seria a verso
televisiva, com 210 minutos de durao. O objetivo dos diretores era exibi-la na TV em
captulos, na forma de novela.
1982
- a verso cinematogrfica liberada pela censura, aps vrias negociaes.
- editada uma segunda verso, mais curta de 90 minutos, para ser lanada comercialmente
nos cinemas, o que nunca chega a acontecer.
1983
- o filme participa do Festival de Gramado e vence na categoria melhor montagem, melhor
trilha sonora, prmio especial do jri, e recebe meno especial pela atuao da atriz
Henriqueta Brieba.


Diante deste quadro, podemos definir O Rei da Vela como um filme-processo do qual
112
participam vrios artistas, em pocas e locais diferentes, extrapolando at os limites de sua
produo como filme, j que envolve tambm a pea e a novela. O filme constitudo de
material em preto e branco, e a cores, filmado em 16 e 35 mm, e gravado em vdeo. Alm
dos atores acima citados, dele participam artistas como Caetano Veloso, Guel Arraes, Pedro
Farkas, Adilson Ruiz, Carlos Alberto Ebert, Edson Elito, Rogrio Duprat, Tadeu Jungle,
Walter Silveira, entre outros.

A caracterstica mais marcante desta obra , sem dvida, a incorporao de seu longo e
complexo processo de produo prpria narrativa. Assim, ao contrrio da verso
televisiva de O Rei da Vela, feita exclusivamente com a encenao no Rio de Janeiro, em
1971, as verses para o cinema trazem as marcas dos diferentes momentos dos anos de
feitura do filme, que esteve constantemente em processo de criao e alterao em relao
idia original da gravao da pea de Oswald de Andrade.

A mudana de seu projeto inicial devedora de todos os processos de experimentao
implementados por Z Celso, sendo possvel encontrar forte influncia dos trabalhos que
ele dirige com Celso Lucas. Entretanto, a participao de Noilton Nunes marca o
distanciamento da primeira verso, ao romper com o ordenamento do texto de Oswald de
Andrade.

O Rei da Vela tinha que ser o primeiro ato, o segundo ato e o terceiro ato, montado
normalmente. A ns nos dedicamos a fazer o primeiro ato, o segundo ato e o
terceiro ato, como no teatro. Mas eu no estava satisfeito com o primeiro ato, o
segundo ato e o terceiro ato, como era na pea. A um belo dia eu fui numa festa
que rolou muita coisa, uma loucura a festa que eu fui. E rolou muita coisa na minha
cabea tambm. E eu sai de l da festa pirado, a eu fui pra moviola de madrugada.
Cheguei l [no Teatro Oficina] a porta estava fechada e eu tive que pular o muro. A
eu entrei na moviola sozinho e fiquei l mexendo e resolvi, sem falar com o Z, sem
nada, pegar o final e colocar no comeo, comear com a morte do Rei da Vela, o
Abelardo, e a partir da desencadeou-se uma pirao [...] (NUNES, 2003).

Ao que parece, esta pirao acompanha todo os momentos do filme. Mesmo as cenas da
praia de Boracia, em que os atores participam completamente nus de um te-ato, foram
filmadas em meio a processos de alterao de conscincia estimulados por substncias
alucingenas. Celso Lucas (LUCAS, 2003), recorda que fotografou este episdio da praia
113
enquanto fazia uso de drogas. Com isso, segundo ele, foi possvel captar cores e nuances
impossveis de serem visveis sem o que ele chama de abridor de cabea.

A incorporao destas experincias ao filme resulta em uma obra que cada vez mais se
distancia do projeto inicial de um teatro filmado. Com isso, a ao rompe com o palco
italiano e assimila as diversas vivncias do Oficina em que novas cores e sons explodem
na tela. Tomando como referncia a verso de 90 minutos
116
possvel apontar como se d
esta mudana do projeto inicial de 1971. No texto original da pea, dividida em trs atos, o
primeiro se passa no escritrio de usura de Abelardo e Abelardo, em So Paulo. L eles
recebem os clientes e tambm Heloisa, noiva de Abelardo I. O segundo ato se passa em
uma ilha na Baa de Guanabara, no Rio de Janeiro, onde participam da ao a famlia de
Helosa, o Americano e Abelardo I. J no terceiro ato, Abelardo I, aps a falncia, se
suicida no escritrio de usura na presena de Heloisa e Abelardo II. Diferentemente da
estrutura da pea, o filme comea com Abelardo I j morto.

No filme, Abelardo I (Renato Borghi) aparece pela primeira vez morto e ensangentado. A
primeira cena mostra um sol postio feito da luz do refletor do Teatro Joo Caetano, no Rio
de Janeiro, em 1971. A msica de tenso sobe, mostrado o interior do teatro vazio. Os
outros dois atores principais (Esther Ges e Jos Wilker), respectivamente Heloisa e
Abelardo II, aparecem jogados, como mortos, na platia vazia, dando a entender que o
filme comea exatamente depois do ponto em que a pea termina a morte de Abelardo I.

As cenas do interior do teatro so alternadas com imagens documentais. Em um
procedimento muito prximo aquele utilizado em O Parto, em O Rei da Vela um
acontecimento gravado pelos diretores (no caso a encenao da pea no Joo Caetano) o
fio condutor que sustenta a narrativa, a qual se combinam registros de acontecimentos
polticos de diferentes pocas. As provveis imagens do funeral de Getlio Vargas
estabelecem um paralelo com Abelardo I morto, envolto na bandeira nacional. De modo a
romper com o ordenamento do texto original, na seqncia seguinte, Abelardo aparece
ainda vivo. Enquanto agoniza segurando a mesma bandeira, ele profere a primeira frase do

116
A chamada verso de 90 minutos contm na realidade 1 hora e 50 minutos.
114
filme A revoluo social, que seguida de cenas de acontecimentos polticos mais
recentes ao filme, como trechos de um discurso do ndio Juruna, e de cenas do te-ato em
que os atores do Oficina se encontram nus na praia de Boracia.

A seqncia seguinte, que ainda se refere ao terceiro ato da pea, traz um tringulo no palco
formado por Abelardo I, II e Heloisa. Na pea, esta a cena anterior morte de Abelardo I,
quando ele pede para morrer com uma vela na mo. Da cena original da montagem do
Oficina, em que Abelardo II se apossa de todos os bens de Abelardo I, levando este
falncia, resta apenas o gesto em que Abelardo II, atendendo ao pedido, enfia a vela no
nus de Abelardo I.

Neste momento, a imagem do filme se modifica e a presena de linhas horizontais indica
que a cena provavelmente foi gravada diretamente de um aparelho televisor. A aluso s
imagens eletromagnticas da TV so reforadas por gravaes em vdeo no prdio do
Teatro Oficina. E como parte de um espetculo televisivo, Abelardo morre, Helosa
lamenta sua morte e Abelardo II se coroa o novo rei da vela, instante em que a imagem
volta ao normal, sem as linhas horizontais tpicas da varredura da transmisso de TV.

Depois da morte de Abelardo I, o filme traz a vinheta musical do noticirio do Reprter
Esso. Cid Moreira, apresentando o jornal televisivo, noticia a chegada do magnata
americano Nelson Rockefeller ao Brasil. Os registros de arquivo em preto e branco
mostram o milionrio sendo recebido no aeroporto de Congonhas para negociar a dvida
externa brasileira. A chegada do americano o link para a chegada do personagem
americano Mister Jones da pea, que corresponde no texto original ao segundo ato. Mas ao
contrrio das cenas anteriores gravadas no interior do teatro, estas so gravadas
efetivamente em uma praia, seguindo a risca a ambientao da pea. O ator Flvio
Santiago, que interpreta um Mister Jones caricato e com maquiagem de palhao, caminha
em meio populao local imitando Nelson Rockefeller.

Aps a ao que se passa na ilha, o filme apresenta as cenas do primeiro ato, no escritrio
de usura. As imagens gravadas no Joo Caetano so somadas a registros muito precrios da
115
montagem original de 1967, realizada no palco giratrio do Oficina. Em tom de pera, a
famosa cena da abertura da jaula dos devedores alternada com uma manifestao popular
contida pela polcia, nos anos de 1980. A partir de ento, as cenas do I, II e III atos
aparecem no filme de modo aleatrio rompendo com a ordenao cronolgica do texto da
dcada de 1930.

Com uma trilha sonora que vai de msica indiana a hinos ptrios, Caetano Veloso, Carmem
Miranda, msica sacra, msicas compostas no Oficina, Aquarela do Brasil, vinheta de
noticirio, Rolling Stones e Gal Costa, o filme apresenta registros da primeira montagem
nas dcada de 1960 no palco giratrio, filmagens no Teatro Joo Caetano, imagens de
propagandas veiculadas na televiso, como o caso do comercial do perfume Rastro,
manifestaes contra a fome na Praa da S, e diversas atuaes do Oficina em
momentos e locais diferentes. O filme traz ainda trechos de outros trabalhos, como o filme
Leucemia, dirigido por Noilton Nunes, trechos de O Parto e 25, gravaes da novela
Fronteiras, apresentaes de Gracias, Seor no palco do Oficina, imagens do trabalho
novo em Braslia na viagem de Utropia, a abertura da parede do fundo do Oficina em
1979, rituais do candombl, os letreiros da Oficina Sisitina, entre outras coisas.

Tomando de emprstimo parte da definio de seus diretores: trata-se de um filme
antropofgico que devorou a si mesmo e aglutinou diversas formas de expresso, entre elas
o vdeo
117
. Neste processo ao mesmo tempo antropofgico e autofgico, a histria da
produo do filme incorporada sua prpria narrativa que se divide da seguinte forma: na
verso televisiva, em que mantida a estrutura original do texto teatral e nas verses
cinematogrfica em que as seqncias das cenas so alteradas com a insero dos mais
variados registros audiovisuais, em vdeo e em pelcula.

Deste modo, a verses cinematogrficas caracterizam-se tambm como um documento que
apresenta os vrios processos e tempos do Oficina. Entretanto, como dito no incio dessa
discusso, mais do que apenas continuidades, o filme indica tambm interrupes; ele pode

117
O prprio material de divulgao da terceira verso do filme o define como um filme que devorou a si
mesmo. Conferir pasta 40 do acervo de Manuscritos e Outros Suportes, Unicamp
116
ser entendido inclusive como a tentativa de rompimento do rtulo de tropicalista atribudo a
Z Celso, logo aps a primeira montagem da pea. Em um texto escrito em seu dirio na
Frana durante o processo de produo do filme, em 1977, Z Celso faz um denso e
significativo balano daquilo que ele definiu como o ps-68.

A burguesia das multinacionais, atravs da imprensa, das agncias de publicidade,
aproveitou a brecha para comprar a coisa e lan-la como o pop tropical. Batizaram-nos
tropicalistas. Dominando todos os meios de comunicao, vincularam o nosso
trabalho da poca uma brincadeira de salo. Eu mesmo, que era apenas um diretor de
teatro, virei a figura mediatizada de muito louco, falando uma linguagem que nunca
falei... e para completar o folclore neocolonial me atriburam o papel de representante
da contracultura no Brasil. Ainda muito ignorante desses mecanismos, eu me
surpreendia, escandalizado com esse cara que inventaram que era eu. (MARTINEZ
CORRA, op. cit., p. 127).

Nesse mesmo texto, intitulado Longe do Trpico Desptico, Z Celso chega a declarar
que o Tropicalismo nunca existiu e o que foi definido com tal no passa de uma pequena
ruptura na rea cultural de um movimento mais amplo que abrange outras reas da vida
social do pas. Quando Z Celso afirma que a atuao o trabalho do Oficina foi
relacionado na poca a uma brincadeira de salo, ele faz uma crtica s leituras do trabalho
(que tm como marco o ano de 1968) que o vem como uma experincia localizada e
simplesmente irreverente. Para o diretor, o Tropicalismo no existe como movimento
autnomo, pois suas manifestaes so parte de um movimento mais amplo, que ele chama
de descolonizao do Brasil (MARTINEZ CORRA, p. 126).

No entanto, este movimento maior, por ter sido forosamente interrompido pela situao
poltica do pas, no pode se realizar plenamente. E justamente a interrupo do
movimento ps-68, ps-tropicalismo, ps-rei da vela, uma das questes principais do filme.
Sua terceira verso expressa este processo de interrupo de um movimento mais amplo, do
nos termos do diretor seria uma revoluo cultural, que se no fosse a represso teria
transformado os usos e o sentido do teatro. (MARTINEZ CORRA, p. 135).

Durante a chegada do americano Mister Jones ilha, uma de suas primeiras aes
anunciada pelo narrador como a j tradicional caa ao nosso ndio preservado
ecologicamente na ilha que ser comprada pelo americano. A cena, que no existe no texto
117
original, se transforma em um pretexto para um longo parnteses na histria dos Abelardos
e Heloisa. Como se o grupo Oficina em suas diferentes fases incorporasse a personagem
do ndio (inexistente na pea), so mostradas imagens do Teatro Oficina e da cidade de So
Paulo. Ao som do refro yes, ns temos bananas, a voz em off do narrador informa que
h quatro sculos atrs Shakespeare j havia lanado a questo tupy or not tupy.

No filme, a resposta questo tupy or not tupy de Oswald de Andrade - vem com as
imagens da queima dos cenrios da pea O Rei da Vela, realizada em 31 de maro de
1974, no cemitrio da Consolao. Ao som do Hino da Independncia, trechos do que
parece ser uma mistura de ritual e encenao, um te-ato, onde os restos das plumas e
bananeiras
118
do tropicalismo de O Rei da Vela so queimados e destrudos. luz do dia,
na regio central da cidade de So Paulo, os atores acorrentados se libertam, sob o comando
de um Z Celso eufrico e maquiado como se fosse um personagem da pea O Rei da
Vela
119
. O evento marca o enterro do processo iniciado pela encenao de 1967/68 e a
destruio de seus vestgios materiais que passam a arder em uma fogueira entre os tmulos
do cemitrio.

A queima dos figurinos no cemitrio marcante, pois tambm um dos ltimos eventos
coletivos do Oficina, antes da priso de Z Celso, que ocorre alguns dias depois. Mas,
tambm representa um funeral simblico. Para o diretor, depois de ter sido interrompido
fora, o movimento de ruptura cultural de 1968, foi transformado pelos meios de
comunicao em um acontecimento localizado, minimizando assim a violncia de sua
represso. Temendo a imagem ingnua do louco que brinca com plumas, bananeiras e
cores, ele promove a queima dos cenrios e figurinos da pea na inteno de desnudar o
processo cultural abortado depois do AI-5.

118
Ainda no mesmo Longe do Trpico Desptico, que tambm fala das gravaes deste evento no
cemitrio da Consolao, Z Celso declara que nos trabalhos ps-rei da vela, Galileu Galilei e Gracias,
Seor, j no havia plumas, cores, palmeiras ou bananeiras. Ele define estes trabalhos como das
manifestaes culturais revolucionrias vindas de 1968 e sadas do tropicalismo, uma vez queimadas suas
plumas e mscaras. Coisa que, alis, fizemos concretamente no dia 31 de maro de 1974, no cemitrio da
Consolao cena final de O rei da vela, filme. ramos j o Oficina samba: imprensa, teatro, cinema
(MARTINEZ CORRA, op. cit., p. 130).

119
Na montagem dos anos 60, Z Celso no participa como ator. Como diretor do espetculo, ele no aparece
no placo.
118

Tudo o que aconteceu em 1968 decisivo para a recuperao da nossa memria.
Foram os ltimos encontros coletivos no Brasil, antes de 1977, e os primeiros
passos em direo a uma ruptura que equacionou, preparou o terreno para o
embrio de uma revoluo poltica e cultural no pas. A violenta represso que se
seguiu, o processo de lavagem cerebral e de desinformao utilizando altas
tecnologias fizeram e tudo faro para que pessoas, fatos e atos desapaream da
memria social e no cheguem aos que no participaram diretamente da exploso
da poca. sempre assim: as classes dominantes vo tentar cortar o fio da histria
das lutas dos provisoriamente dominados. (MARTINEZ CORRA, op. cit., p. 125).


A liberao do filme O Rei da Vela na dcada de 1980 representa mais do que um
registro do marco do movimento tropicalista nos anos de 1960; representa principalmente o
itinerrio do Oficina e Z Celso no ps-68. Por isso, mais do que apresentar as gravaes
do interior do teatro, o ordenamento da pea alterado e so inseridos registros que
desnudam o processo de continuidades e descontinuidades do amplo projeto de revoluo
cultural. Trata-se de preservar tambm os acontecimentos ps-68 para aqueles que no
vivenciaram o perodo mais violento da ditadura militar no Brasil.

Por estas razes, o filme O Rei da Vela a tentativa daquilo que chamei de experimento
transversal. Tal definio inspirada no processo de reescritura do roteiro do filme
Fronteiras, apresentado no livro Cinemaao pelo diretor Noilton Nunes. No livro,
Noilton conta que antes de comear a trabalhar com Z Celso e tentar transformar
Fronteiras em telenovela, ele j havia pedido apoio Embrafilme para a sua realizao
como filme, em 1975. Com a recusa, o projeto foi engavetado por quatro anos at que, em
1979, foi novamente enviado Embrafilme para um concurso cultural. Como o roteiro de
50 pginas que ele havia escrito j havia se alterado depois de quatro anos, a sada
encontrada por Noilton foi a de incorporar as alteraes feitas mo ao projeto original
datilografado.

Deste modo, Noilton optou por manter a estrutura original do projeto e por tornar visveis
as suas alteraes. Contendo desenhos, colagens, anotaes coloridas e recortes, o projeto
em sua segunda verso pretendia romper com a linguagem burocrtica exigida no concurso
de modo que ele atendia ao mesmo tempo as exigncias do concurso e produzir um texto
119
potico. Esta postura foi definida como um comportamento transversal e apresentada
nas conversas transcritas no livro como algo afinado com a proposta do filme O Rei da
Vela.

De fato possvel estabelecer um paralelo entre os rabiscos e alteraes no roteiro inicial
do filme Fronteiras e a incorporao de outros registros a gravao original da pea em
O Rei da Vela. No caso do filme, a noo de transversalidade remete idia de um
palimpsesto; a anlise mais detida revela vestgios de diferentes camadas impressas ao
longo de diferentes tempos. Assim, o filme visto como um palimpsesto, como um
experimento transversal, apresenta vestgios de escritas de linguagens diferentes, como a
do cinema, teatro, vdeo, e televiso, de diferentes tempos, e de diferentes artistas.

Mais uma vez, o filme revela um processo de auto-referncia: mais do que apresentar a
histria do fabricante de velas que se prepara para casar com a filha de uma famlia
aristocrata decadente, toma como tema a histria do prprio Oficina. Em algumas
passagens no s as histrias se confundem, como as cenas do teatro tornam-se quase um
pretexto para uma reflexo a respeito da atualidade da crtica de Oswald de Andrade ao
Brasil, meio sculo depois e a partir da trajetria tambm antropofgica do grupo
Oficina.

Este o caso da clebre passagem do texto de Oswald de Andrade em que os Abelardos
conversam a respeito do casamento com Heloisa, tratado na pea como mais um dos
negcios de Abelardo I. No filme esta cena se passa no interior do teatro, seguindo o
dilogo original da pea:

Abelardo I - (...) O senhor sabe que So Paulo s tem dez famlias?
Abelardo II - E o resto da populao?
Abelardo I - O resto prole. O que estou fazendo, o que o senhor quer fazer
deixar de ser prole para ser famlia, comprar os velhos brases, isso at parece
teatro do sculo XIX. Mas o Brasil ainda novo.
Abelardo II - Se ! A burguesia s produziu um teatro de classe. A apresentao da
classe. Hoje evolumos. Chegamos espinafrao!

Enquanto Abelardo fala das famlias e da prole, so inseridos na montagem trechos de
120
filmes de famlia, mais precisamente da famlia de Z Celso, na cidade de Araraquara no
interior de So Paulo, e tambm da famlia de Noilton Nunes. Na seqncia, depois de
Abelardo II anunciar o tempo da espinafrao, o filme apresenta o interior do Teatro
Oficina, os letreiros da Oficina Sistina com o nome de todos que participaram das
diferentes etapas do filme, os comunicadores produzindo a novela Fronteiras e outros
trabalhos em vdeo, e por fim, os diretores Noilton Nunes e Z Celso jogando ping-pong,
sobre uma mesa pintada com a bandeira nacional.

Se pela fala de Abelardo II, Oswald de Andrade anuncia a espinafrao, a
descompostura, o desarranjo dos cdigos sociais estabelecidos, no filme a mesma fala o
ponto de partida para a apresentao da espinafrao do Oficina que, seguindo a lio
de Oswald de Andrade, rompe com o teatro burgus do sculo XIX. Do modo que se
apresenta no filme, o Oficina da dcada de 1980 espinafra as estruturas formais do
teatro com a postura de no-separao entre arte e vida so incorporados ao filme tudo
aquilo que poderia ser definido como making off: seu processo de produo, os caminhos
trilhados por Z Celso e pelo Oficina e at outros projetos, como as novelas, os trabalhos
em vdeo, e a atuao dos comunicadores da TV Uzyna.

Alis, como mencionado antes, esta a caracterstica mais marcante do filme: o modo
como ele deixa de ser o registro da montagem teatral, reencenada em 1971, e se transforma
em outra coisa. Ao final de seu longo processo de produo, O Rei da Vela torna-se uma
sntese dos caminhos de ruptura liderados por Z Celso. Trata-se quase que um
documentrio que fala da trajetria de um grupo que decide fazer um filme a partir de uma
de suas montagens teatrais mais importantes e apresenta leituras e releituras dos trabalhos
anteriores que se inserem em novo contexto e ganham novos sentidos diante de novos
materiais.

3.4. "Caderneta de Campo": a sntese do uso total dos meios de comunicao
contempornea.

Outro trabalho audiovisual significativo da chamada fase subterrnea, ao lado do filme
121
O Rei da Vela, Caderneta de Campo. O ttulo Caderneta de Campo designa ao
mesmo tempo um conjunto de gravaes (uma srie) e, tambm, o ttulo de um vdeo de
35 minutos que apresenta uma amostra desta srie. Para efeitos de anlise, o vdeo
"Caderneta de Campo" ser tomado como referncia.

O vdeo Caderneta de Campo uma exceo em relao aos demais trabalhos do
perodo, j que um dos nicos que possui legendas, crditos e ficha tcnica. A realizao
de Caderneta s foi possvel graas a um Convnio do MEC (Ministrio da Educao) e
Funarte (Fundao Nacional de Artes). Sua produo foi realizada em parceria com a RTC
(Rdio e Televiso Cultura) que pretendia exibi-lo na televiso. A RTC forneceu todo
suporte para edio e parte da captao do vdeo, alm de colocar disposio tcnicos de
sua equipe a disposio do Oficina.

O vdeo faz parte de uma srie de gravaes realizadas para a novela "Fronteiras",
provavelmente entre 1982 e 1983. Como j mencionei, o projeto Fronteiras previa uma
narrativa que apresentaria ao mesmo tempo as viagens de Euclides da Cunha e o dia-a-dia
no Teatro Oficina. Inserida neste projeto, a srie Caderneta de Campo uma espcie de
registro da vivncia cotidiana no teatro. A exemplo dos cadernos de anotaes elaborados
por Euclides da Cunha, os comunicadores do Oficina passam a registrar em vdeo suas
vivncias coletivas e, principalmente, esboos e rascunhos de novos projetos.

Do mesmo modo que o filme O Rei da Vela pode ser entendido como uma sntese dos
processos passados, o vdeo Caderneta de Campo, pode ser interpretado como a sntese
dos projetos futuros. O vdeo apresenta planos que seriam concretizados na dcada de 1990
(como a construo do terreiro eletrnico), outros que s foram concretizados
recentemente (como a montagem de Os Sertes, finalizada em 2006), alm de outras
idealizaes que permanecem na pauta do dia (como a encenao da pea O Homem e o
Cavalo, de Oswald de Andrade).

Apesar do vdeo ser claramente um trabalho que fala do processo criativo do diretor Z
Celso, trata-se de um esforo conjunto do qual participam jovens artistas do vdeo ligados
122
direta ou indiretamente ao Oficina. Conforme consta nos crditos de Caderneta,
participam Toniko, da produtora Olhar Eletrnico, Tadeu Jungle e Paulo Priolli,
identificados como representantes da produtora Videoverso. Alm destes, a produo no
Oficina assinada Lucia Rocha e Edson Ferreira e quem assina a realizao Noilton
Nunes, Edson Elito, Catherine Hirsch e Z Celso. O carter coletivo do trabalho pode ser
percebido pela ausncia de crditos para categorias como diretor ou roteirista.

O vdeo contm cenas do dia-a-dia no teatro, passeatas na cidade de So Paulo, te-atos,
trechos de peas, ensaios, fragmentos de outros filmes, acontecimentos polticos, partidas
de futebol, desfiles de escolas de samba, rituais de candombl, manifestaes polticas,
reunies em rgos pblicos, saques a supermercado, alm de trechos de imagens
documentais das viagens do Oficina pelo Brasil, como a participao no ritual de
ingesto de Ayusca em uma comunidade do Acre. Devido a essa multiplicidade de assuntos
difcil conseguir definir um trabalho como Caderneta de Campo. O que possvel
afirmar que se trata de um trabalho coletivo que no facilmente enquadrado em
gneros como documentrio, videoarte, videoperformance ou fico.

Caderneta de Campo pode ser dividido em trs partes. A primeira dura aproximadamente
trs minutos e se passa no interior das obras do Teatro Oficina. A segunda acontece nos
estdios da TV Cultura, em So Paulo onde so apresentados os projetos de te(a)to
120

que estavam sendo gerados no perodo. A terceira traz imagens de diversos acontecimentos
do pas enquanto so apresentados dizeres do Oficina e os crditos finais do vdeo.

Na primeira parte, que uma espcie de apresentao do vdeo, os crditos iniciais trazem
as palavras "Sin Fronteiras"
121
. Nesta apresentao, o mote principal a construo do
"terreiro eletrnico", anunciado por Z Celso logo na primeira cena do vdeo. Na cena, o
diretor aparece nu na parede do fundo do teatro e esclarece:


120
Nos trabalhos voltados para a televiso, o termo te-ato substitudo por te(a)to.

121
A escolha do ttulo faz referncia ao projeto "Fronteiras" ou "Sem Fronteiras". Como a nfase dada ao
ttulo da novela, o ttulo "Caderneta de Campo", que s aparece no final do vdeo, pode ser entendido como o
nome do captulo ou da srie que faz parte do projeto maior da criao da novela.

123
H uma semana atrs ns quebramos essa parede. A parede vinha at aqui. Essa
parede aqui no nossa, j pertence atualmente ao estacionamento do Ba da
Felicidade, do Silvio Santos. As obras em andamento so de derrubar estas parede
e de construir aqui o terreiro eletrnico e de abrir esta rua cultural pra So Paulo
toda. O CONDEPHAAT aprova esta transformao do espao. Ns estamos
trancafiados Ns estamos exatamente quando Penteu prende Dionisius num tmulo.

Enquanto Z Celso fala, so mostrados detalhes de seu corpo e da parede de tijolos vista.
Devido s caractersticas da imagem videogrfica, como a carncia de definio de
profundidade e de cores, a parede parece ser um prolongamento do corpo do diretor, de
forma que tijolos e pele parecem se fundir em uma matria nica e viva. A idia de que a
estrutura do imvel dotada de vida ressaltada ainda pela atribuio de caractersticas
orgnicas ao espao, tal como a criao de um furo na parede que representa um nus,
definido por Z Celso como o "cu" do Teatro Oficina
122
.

Ainda que as referncias ao orifcio na parede sejam extremamente sutis, possvel
interpretar a atribuio de caractersticas vivas ao espao por uma dupla analogia, j que o
nus, alm da funo excretora que desempenha no aparelho digestivo, tambm fonte de
gozo e prazer podendo ser lido na chave das relaes sexuais. No caso da primeira
analogia, importante ressaltar que o "cu" do Teatro Oficina desemboca no terreno do
vizinho Silvio Santos, de forma que as excrees so expelidas para o terreno do fundo. J
no caso da segunda analogia, a relao com o terreno do vizinho ocorre via penetrao anal,
como se em um coito metafrico os dois espaos pudessem se unir pelo prazer, que para Z
Celso a fonte criadora do processo artstico
123
.

Nesse sentido, tambm interessante destacar que a ambigidade entre a denominao do
espao e o grupo no se d apenas no plano semntico, mas tambm no plano sinttico.
Assim como, por vezes, Z Celso confundido com o Oficina (como se ambos fossem
indissociveis), o grupo confundido com a casa de espetculos.

As imagens de Z Celso nu no interior do teatro so alternadas com imagens que tm a

122
Ver Martinez Corra (1999).

123
Sobre a importncia do prazer no processo criativo basta lembrarmos que um dos duplos significados de
orgya o sexual, conforme indicado na nota da pgina 9.
124
funo de ilustrar seu discurso e situar o espectador com relao aos acontecimentos que
envolvem o tombamento do teatro e sua reconstruo. Com o auxlio das legendas so
indicados lugares, acontecimentos, datas e pessoas. Entre estas imagens, esto o
estacionamento do Grupo Silvio Santos e o seu entorno; a maquete do projeto de
modificao do espao que as legendas indicam ser o "Estdio Cultural"
124
projetado pelos
arquitetados por Lina Bo Bardi e Marcelo Suzuki; e trechos de uma reunio no
CONDEPHAAT (Conselho de Defesa do Patrimnio Histrico, Arqueolgico, Artstico e
Turstico) presidida pelo geogrfo Azziz Ab' Saber (1924), com a presena de Lina Bo
Bardi. A gravao da reunio do CONDEPHAAT, realizada em 11 de dezembro de 1982,
documenta a ocasio em que o Teatro Oficina foi tombado como bem cultural.

Outros registros presentes em "Caderneta" tratam da transformao do espao
arquitetnico, por exemplo a passeata realizada pelos integrantes do grupo Secretaria de
Estado da Cultura, em 1983. As imagens mostram slogans com dizeres como "Obras
Urgente" e "Queremos trabalhar". No vdeo, h um grande destaque para a fachada do
prdio em que esto pintados os seguintes letreiros: "TEATRO OFICINA APRESENTA
DESAPROPRIAO" e "Mos a obra". Os dizeres esto dispostos como se os espetculos
em cartaz no Teatro Oficina fossem a desapropriao e as obras em seu interior. Alm
disso, h citaes de Lina Bo Bardi sobre a concepo do que seria o terreiro eletrnico.

Aps os trs minutos de apresentao, a segunda parte do vdeo comea com a chegada do
nibus na TV Cultura, onde aproximadamente trinta integrantes do Oficina entram
cantando e danando no estacionamento da emissora de televiso. A visita aconteceu no dia
4 de maro de 1983 e as legendas indicam "a equipe Oficina/ Uzyna entra no campo de
televiso do Padre Anchieta"
125
.

124
A maquete de criada pelos arquitetos Lina Bo Bardi e Suzuki Tupinamb fornecem uma idia do projeto
de expandir lateralmente o espao da rua Santo Amaro Abolio e abrir os fundos ligando a frente da
Jaceguai Japur.

125
Em Caderneta, toda vez que Z Celso se refere RTC, da Fundao Padre Anchieta, ele se refere
somente a Padre Anchieta. Com esse trocadilho, so feitas vrias aluses a um poder que a televiso pblica
teria, um poder quase que evangelizador. A figura de Padre Anchieta em seu campo de televiso evocada
neste sentido como referncia a um papel de catequizar, que permite a pregao da palavra divina a lugares
distantes, mas de maneira conservadora e evagelizadora. Alm disso, por sua atuao no teatro brasileiro,
possvel fazer aproximaes entre a figura de Anchieta a de um tipo de teatro criticado por Z Celso.
125

Caderneta traz a entrada do nibus na TV Cultura, onde acontece uma espcie de duelo
entre o operador da cmera de vdeo da RTC (Marquito) e o do Oficina (Edson Elito).
Eles gravam um ao outro e no processo de edio h uma um confronto entre os dois
registros. No jogo entre Marquito e Edson, alm deste recurso de espelhos em que um
operador grava o outro de maneira simtrica, outro recurso que explicita a simultaneidade
do vdeo explorado quando Marquito grava as imagens geradas por Edson atravs de uma
televiso que se encontra em cima do nibus. Este recurso de usar uma segunda cmera que
explicita o processo de gravao da primeira recorrente em "Caderneta".

Os atores entram nos estdios cantando e danando, e formam uma grande roda. A entrada
na RTC alternada com desfiles das escolas de samba paulistanas Camisa verde e Rosas
de ouro, com imagens de arquivos gravadas desde 1981, e com diferentes trechos de uma
pequena seqncia gravada no interior do teatro. J nos estdios, Z Celso entrevistado
pelo Programa Balanc, da Rdio Excelsior. Quando questionado sobre o significado do
Oficina estar na TV Cultura, ele responde que o grupo prepara sua entrada na televiso
brasileira para conseqentemente modific-la.

Aqui novamente as metforas utilizadas fazem referncia a processos anteriores do
Oficina, ao se referir narrativa de "O Rei da Vela" comparada com o processo de
abertura poltica vivida pelo Brasil, o fim da censura poltica e acesso televiso. Na
seqncia mostrada uma solenidade poltica em que h uma mudana de cargo. E os
trechos do filme O Rei da Vela com legendas que marcam os acontecimentos mais
importantes para o Oficina com relao pea, entre elas a transformao do Rei da Vela
em Rei da Tela. Com isso, destacada tambm a importncia da televiso e do vdeo no
acompanhamento do processo de democratizao do pas.

Alm da entrada na televiso, e dos projetos de te(a)to, Caderneta tambm apresenta o
projeto de construo do teatro de estdio. A idia defendida a de que o teatro o
esporte das multides e que deve ser to popular quanto o futebol. No vdeo, so mostradas


126
imagens de jogos em estdios lotados e as legendas que indicam "Futebol cultura, o teatro
o esporte das multides". No caso deste projeto, Caderneta apresenta os planos de
construo de um teatro de estdio e tambm de um teatro de estdio, em referncia
veiculao do trabalho pela televiso. No vdeo, Z Celso faz um discurso falando da
necessidade da criao de um teatro para as multides, um teatro de estdio, de fazer do
teatro um esporte das multides, to popular quanto o futebol. Ao mostrar imagens de
torcedores em um estdio, aparecem as legendas "teatro de estdio", "teatro de estdio"
onde a alternncia da letra "a" para "u" nas palavras estdio/ estdio acontecem em paralelo
mudana da cena para os estdios da RTC.

Nas cenas passadas dentro do estdio, so mostrados tambm o processo de gravao dos
trechos das peas, os bastidores, o trabalho dos tcnicos e a pequena platia formada por
outros atores. Os projetos de te-ato encenados em Caderneta de Campo so "Bacantes",
de Eurpides; "Os Sertes", de Euclides da Cunha; "O Santeiro do Mangue", um poema de
Oswald de Andrade que depois seria encenado com o ttulo de "Mystrios Gozozos"; "Pra
l de Bagd", de Luiz Fernando Guimares e o mais importante deles, a pea de Oswald de
Andrade, "O Homem e o Cavalo".

Entre os projetos presentes em Caderneta, Os Sertes aparenta ser o principal e o mais
consolidado da poca; trechos dele ocupam a maior parte do tempo no vdeo. Assim como
em O Santeiro do mangue, em Os Sertes h a presena de um coro formado pelo
ncleo de sertanejos comandados pelo cancioneiro popular Surubim. Os atores recm
sados da EAD (Escola de Artes Dramticas) da USP, Luciana Domescke e Pascoal da
Conceio interpretam Euclides da Cunha e sua esposa Ana. A idia nesta poca era a de
que as cenas da montagem realizada no estdio fossem aproveitadas para a telenovela
Fronteiras.

Antecipando a proposta da novela Fronteiras, as imagens no estdio so alternadas com
cenas externas que simulariam a expedio de Euclides da Cunha ao Acre em 1905 e com a
gravao do translado dos restos mortais de Euclides e seu filho do cemitrio So Joo
Batista, no Rio de Janeiro, para a cidade de So Jos do Rio Pardo, em 1982.
127

Alm dos projetos de te(a)to, Caderneta apresenta trechos do que deveria ser um
programa de culinria. Chefiado por Zuria, que cuidou da casa de Z Celso por muitos
anos, o quadro apresenta receitas de comidas naturais ao som de um ponto de candombl.
As legendas indicam que o quadro deveria ser apresentado diariamente ao meio dia
trazendo receitas e fofocas, pois como bem lembra a interveno de Walter Silveira e
Tadeu Jungle citando Oswald de Andrade no programa da Zuria: s a antropofagia nos
une.

No fim do vdeo, a terceira e ltima parte de Caderneta dura apenas alguns minutos e traz
imagens documentais de acontecimentos do pas e manifestaes pblicas enquanto os
crditos finais so apresentados. Entre as legendas esto frases atribudas a Oswald de
Andrade como:

E se a tecnizao no foi possvel no aparelhamento de uma siderurgia imediata,
refaa-se o milagre da resistncia de Os Sertes, restabelea-se a rocha viva que
Euclides sentiu no Stalingrado jaguna de Canudos.

Os registros apresentam manifestaes populares em que a populao aparece saqueando
um supermercado, quebrando lojas e chutando as portas de ao dos estabelecimentos
comerciais, enquanto a polcia tenta conter a multido. Um coro canta um refro aqui
sem fronteiras e no fronteiras. So apresentados trechos de outra manifestao, do
Comit de luta contra o desemprego, os manifestantes proferem palavras de ordem que
pedem:

fornecimento de alimentao aos trabalhadores desempregados / suspenso do
pagamentos de contas de gua e luz aos desempregados / fornecimento de passes
gratuitos de nibus aos desempregados / criao imediata de novos empregos e
suspenso da represso policial

Ao mesmo tempo so mostradas cenas documentais de pessoas apanhando de oficiais da
Polcia Militar, o coro em off do Oficina canta teatro oficina desempregado e cultura
desempregada. Os crdito finais lembram que:

128
Para a realizao deste programa a Fundao Padre Anchieta abriu
democraticamente seus arquivos e estdios. Contedo e forma do programa so de
inteira responsabilidade da equipe do Teatro Oficina

O processo de negociao com a TV Cultura ainda explicitado nos textos que aparecem
escritos:

queremos dedicar a todos este trabalho aos que foram contra ou a favor, mas que
mesmo assim trabalharam e criaram fora do padro. Sofremos s vezes por isso
negociaes em demasia, mas tambm gozamos dias e noites de passagem a
democracia hoje terminamos
Semana do ndio de Tiradentes do descobrimento do Brasil
Abriu Abriu Abriu
dia 24 de abril de 1983 18 horas
muitos juraram que no iria ao ar nunca

E o vdeo termina com as legendas:

Ns adoramos a transa com o Padre Anchieta, pois nasceu um filho lindo. Ser
reconhecido pelo pai? Esse filho dedicado aos homens e mulheres que movem a
mquina da RTC. Contra ou a favor, no padro ou fora, fabricamos juntos. O
contedo e a forma tm a ver com os momentos difceis, com os momentos de
gozo, com as fronteiras e com esse furo que fabricamos, tambm juntos, todos.
Contracenamos e quebramos o padro. / Padrinho Anchieta: no somos to feios
assim. Vamos anunciar o nosso filho e exibir os frutos desse mistrio.


O vdeo Caderneta de Campo, definido por seus realizadores como um filho, fruto da
transa com Padre Anchieta, nunca chegou a ser assumido inteiramente por seu pai, j que
a TV Cultura nunca o exibiu. Se muitos juraram que ele no iria ao ar nunca, ele de fato
no foi. E no difcil supor o porqu de no ter sido exibido na televiso. Alm de terem
elaborado um vdeo que ainda hoje se encontra fora dos padres televisivos, no que diz
respeito linguagem, Caderneta apresenta cenas de forte teor sexual, faz referncias
explicitas prostituio e ao vcio, e ainda ironiza instituies ligadas ao Estado, como a
Polcia Militar.

Um bom exemplo de passagens como estas a encenao do te(a)to de O Santeiro do
Mangue. Entre todos os projetos de te(a)to apresentados nos estdios, este , ao lado de
Os Sertes, o mais bem acabado. Nele, os atuadores participam da ao com o texto
129
decorado, caracterizados com figurino, maquiados e em meio ao cenrio de um bordel. Um
coro de prostitutas apresenta uma espcie de orao com palavres muito improvveis de
serem ditos na televiso. O trecho apresentado mostra um policial corrupto e cafeto,
enquanto so inseridas legendas provocativas, como "a Polcia pe as calas".

Mas no somente a autoridade da Polcia que posta em questo, a Igreja tambm
citada na cena em que o coro de prostitutas reza para Nosso Senhor Jesus Cristo,
deturpando a orao catlica do Padre Nosso
126
.

Senhor, no fizemos nem pra bia
tende piedade das mui da vida
se alembre que vis mic foi mich
da nossa colega Madalena
o pau nosso de cada dia da-nos hoje

Enquanto as prostitutas rezam pedindo no o po nosso de cada dia, mas sim o pau
nosso de cada dia, um ator caracterizado como o Jesus-mich, aparece num altar
recebendo a prece das mulheres. Alm da polcia e a igreja serem ironizadas, as cenas
seguintes criticam o poder Estado, ao mostrar o Palcio do Governo. Enquanto so
mostradas as imagens em spia do exterior do Palcio, as prostitutas do coro cantam e
rezam. O efeito de alterao na cor transmite uma idia de lembrana, de passado, como se
marcasse um perodo em que algo novo na poltica j tivesse tomado lugar da realidade
desbotada apresentada na tela.

Se as imagens em spia lembram algo gasto que se encontra no passado, a seqncia
seguinte de Caderneta contrasta tal idia com a figura de uma me de santo que joga
bzios anunciando as previses para o ano de 1983. A leitura dos bzios marca uma nova
fase, uma referncia tanto aos acontecimentos polticos do pas, quanto aos acontecimentos
que envolvem a reconstruo do teatro. Enquanto a me de santo adverte que os bzios
indicam que ser um ano de muitas promessas no cumpridas, so mostradas cenas das

126
A orao original Pai nosso que estais no Cu, santificado seja o Vosso Nome, venha a ns o Vosso
reino, seja feita a Vossa vontade, assim na terra como no Cu. O po nosso de cada dia nos dai hoje; perdoai-
nos as nossas ofensas, assim como ns perdoamos a quem nos tem ofendido, e no nos deixeis cair em
tentao, mas livrai-nos do mal. Amm.

130
tentativas frustradas para a reconstruo do prdio, como o adiamento da reunio para a
desapropriao do teatro com o Secretrio da Cultura.

Alm desta passagem, outras tambm parecem inadequadas para serem exibidas por uma
TV pblica educativa. No bastasse o nu frontal de Z Celso na apresentao, o vdeo traz
ainda uma simulao de sexo oral entre os atores Luciana Domescke e Pascoal da
Conceio no te(a)to de Os Sertes. Trata-se de uma seqncia expressiva feita com
duas cmeras onde os atores encenam um dilogo entre Euclides da Cunha e sua esposa
Ana. Em uma determinada passagem do dilogo, cada um dos atores interpreta diretamente
para uma cmera diferente formando uma interessante alternncia entre closes e contra-
planos
127
.

Mas a inadequao do filme s convenes televisivas no se d somente pelas cenas de
nudez, sexo ou crtica religio catlica ou ao Estado. O vdeo apresenta uma linguagem
diferente dos padres de programa de uma emissora de televiso. Assim como ocorre no
filme O Rei da Vela, algumas informaes aparecem na tela sem maiores
esclarecimentos, o que dificulta sua compreenso fora do universo cifrado de referncias do
Oficina. Este o exemplo da insero ao de trechos de uma seqncia gravada no interior
do teatro, j em processo de demolio. A seqncia pode ser interpretada como uma
metfora da situao do Oficina em sua tentativa de entrada na televiso. Formada por
seis partes, nela uma atriz nua realiza uma performance no interior do Teatro Oficina. O
prdio aparece vazio, sem as poltronas da platia, pisos, camarins, as divisrias dos andares
e sem parte do teto.

Em sua primeira apario, a atriz dana no que restou do palco do teatro e se coloca de
quatro no cho como se realizasse um coito. H um furo no teto do teatro que permite a
entrada da chuva no interior do prdio enquanto a atriz parece ser fecundada por algo que
vem desse buraco possibilitando a comunicao com o exterior e seu entorno. As legendas

127
Nas encenaes de te(a)to est presente uma preocupao de que as aes no sejam apresentadas como
se estivessem sendo encenadas em um palco italiano e desta forma, a encenao tenta se adequar a um
formato mais prximo da televiso. Os atores se perguntam se j esto no ar e se posicionam de modo a
aproveitar ao mximo os ngulos das cmeras. Nem sempre esta tentativa bem sucedida e Z Celso interfere
dirigindo os atores. H atores profissionais, mas grande nmero dos integrantes do grupo so atores no-
profissionais sem experincia em teatro ou televiso.
131
indicam o ciclo de modificao do espao "67 flavio imperio e 83 lina bardi", ressaltando
que o ano de 1983 um novo marco para o Teatro Oficina, assim como fora 1967 com a
reconstruo do teatro e a encenao de O Rei da Vela. No segundo trecho, a atriz
aparece em posio contrria, virada de barriga para cima, como se estivesse cansada ou
saciada. Seus movimentos so mais lentos e contidos, sua respirao ofegante como se
tivera acabado de ter um orgasmo. J na terceira apario, ela simula um parto gravado em
uma penumbra que deixa entrever os restos das pinturas da Oficina Sisitina. Para esta
cena foram utilizados dois equipamentos de vdeo, pois possvel ver um homem gravando
o parto a partir de um ngulo de viso privilegiado. J o quarto trecho pode ser lido como a
incorporao de uma entidade, de uma personagem que demonstra sua potncia fazendo a
atriz danar e cantar. Enquanto os dois primeiros trechos so mostrados durante a primeira
parte do vdeo, o terceiro coincide com a chegada a TV Cultura e o quarto mostrado
enquanto os atores esto nos estdios. No quinto trecho, a atriz aparece se banhando a cu
aberto em meio demolio em um fim de tarde. E a ltima entrada s ocorre no fim do
vdeo anunciando seu trmino, quando aparece um plano detalhe da mo da atriz plantando
sementes no solo.

Conhecendo os filmes 25 e O Parto, e a diviso dos cinco tempos do Oficina
possvel estabelecer uma ligao com estas inseres a exemplo da ao de plantar
sementes presentes no final de 25. Mesmo a recorrente idia do parto, registrado em
vdeo, insere um elemento que pode ser lido na chave de que se o parto uma referncia a
uma nova fase do Oficina e que esta nova fase ser marcada pela presena da tecnologia
que ir documentar os processos importantes.

Deste modo, aps ter exorcizado o fantasma de O Rei da Vela que a sntese do
passado o Oficina elabora a sntese do futuro uma espcie de manifesto, de carta de
princpios em que esto as bases do trabalho que desenvolvido at hoje no Oficina pelo
Uzyna Uzona. Para esta nova fase (posterior ao quinto tempo simbolizado pela plantao
da semente no sexto trecho da seqncia) dois projetos so constitutivos de todo trabalho
desde ento: o terreiro eletrnico e os te(a)tos.

132
Em "Caderneta" est presente uma espcie de resumo do projeto de Lina expresso na voz
da atriz Catherine Hirsch:

A tempestade destri. preciso reformular e reconstruir. Do ponto de vista da
arquitetura, o Oficina vai procurar a verdadeira significao do teatro, sua estrutura
fsica e tctil, sua no-abstrao que o diferencia profundamente do cinema e da
TV, permitindo ao mesmo tempo o uso total desses meios. Em termos de
arquitetura, a tempestade destruiu tudo e o Oficina vai agir de novo na base da
maior simplicidade e ateno aos meios cientficos da comunicao contempornea.
tudo

A referncia no vdeo um fragmento do seguinte texto da arquiteta:

Depois do Sturm und Drang (da tempestade do ardor irresistvel), o que vai
acontecer? / O Oficina no o portal da Catedral de Colnia do fim do Sculo
XVIII, mas o marco importante de um caminho difcil. / A tempestade destri.
preciso reformular e reconstruir. / Do ponto de vista da arquitetura, o Oficina vai
procurar a verdadeira significao do teatro - sua estrutura Fsica e Tctil, sua No-
Abstrao - que o diferencia profundamente do cinema e da tev, permitindo ao
mesmo tempo o uso total desses meios. / Em termos de arquitetura, A Tempestade
destruiu tudo e o Oficina vai agir de novo na base da maior simplicidade e ateno
aos meios cientficos da comunicao contempornea. tudo / Olhar:
eletronicamente sentados numa cadeirinha de igreja (BARDI, ELITO e
MARTINEZ CORRA, 1999).

O que Lina Bo Bardi definiu como o "uso total" dos "meios cientficos da comunicao
contempornea" e ao "olhar eletronicamente" a sntese do conceito de terreiro
eletrnico que viria a ser construdo mais tarde (entre 1984 e 1994) no lugar do projeto
construdo por Flvio Imprio, em 1967.

De todos os projetos de te(a)to presentes em "Caderneta de Campo" ("Bacantes", "Os
Sertes", "O Santeiro do Mangue" "Pra l de Bagd", e "O Homem e o Cavalo") apenas um
no seria retomado nos ltimos 25 anos. Com o afastamento de Luiz Fernando
Guimares
128
do Oficina, o projeto de "Pra l de Bagd", de sua autoria e escrito em
1973, foi abandonado. Os demais textos j foram encenados e O Homem e o Cavalo
continua como projeto para ser encenado aps a construo do teatro de estdio.

128
preciso no confundir o autor com seu homnimo tambm do meio teatral, que participou do grupo
Asdrbal Trouxe o Trombone na dcada de 1970.

133

A importncia de tais projetos gerados nos anos 1980 tambm pode ser percebida na
diviso dos ncleos de trabalho do Oficina. Segundo Z Celso, em entrevista
(MARTINEZ CORRA, 2004), em sua "fase subterrnea", o Oficina era formado
basicamente por trs ncleos distintos, denominados pelos nomes das peas estudadas no
perodo. So eles, o ncleo de cinema e vdeo, chamado de "O Homem e o Cavalo", o
ncleo de atores, chamado de "Bacantes", e os "Os Sertes", formado por artistas
populares. Os ncleos eram formados por artistas com formaes e histrias de vidas muito
diversas entre si, abrigando desde estudantes de classe alta advindos de famlias
tradicionais at retirantes nordestinos.

O ncleo de vdeo "O Homem e Cavalo" produziria outros trabalhos no intuito de criar o
"dirio de anotaes eletrnicas" comportando os mais diversos materiais audiovisuais
onde o grupo anotaria suas impresses, seus projetos, angstias e vivncias cotidianas.
Assim como tambm, documentar ensaios, apresentaes e manifestaes pblicas na
perspectiva de "arma poltica", de que falarei a seguir.

Apesar do vdeo nunca ter sido exibido na televiso, Caderneta de Campo foi o vencedor
do primeiro festival de vdeo brasileiro, realizado em 1983, o I Festival Videobrasil.
Realizado em So Paulo, o Videobrasil, atualmente chamado de Festival Internacional de
Arte Eletrnica, um dos mais importantes festivais de vdeo do pas e uma das maiores
referncias de mostra de arte eletrnica no hemisfrio sul. Com o vdeo, o Oficina foi
premiado com o primeiro modelo de cmera de VHS lanada no Brasil, fabricado pela
Sharp.

Desta forma, "Caderneta", alm de ser um importante trabalho no Oficina, tambm um
marco para a arte do vdeo brasileira devido a sua premiao no Videobrasil. Conforme os
trechos citados por Solange Farkas em entrevista a mim concedida,

no era de se estranhar, como parece hoje, que o Z Celso, que no um
videomaker, vdeo-artista ganhar. Essa a coisa mais natural. Primeiro como reao
e como um foco de resistncia caretice e moral vigente naquele perodo [...]
Naquele momento, quando no Brasil, pouqussima gente estava usando o vdeo, ele
134
j estava inserindo o vdeo como instrumento de trabalho dentro da pesquisa, dentro
de um laboratrio, dentro do teatro que ele fazia. Ento, o Caderneta de Campo
no nada mais, nada menos que isso. uma experincia do Teatro Oficina, do
trabalho do Z Celso com vdeo. Absolutamente enxergando e usando o vdeo de
uma forma quase que premonitria. Totalmente diferente de como se usava o vdeo
naquele momento. [...]
Ento, de certa forma ele deu uma contribuio muito grande pra comeo do vdeo
experimental no Brasil porque o fato de ele usar o vdeo e usar o vdeo de uma
forma mais experimental do que se usava naquele momento, convencional, ele deu
um start nessa experincia que hoje resultou na videoarte. [...] E o trabalho do Z
foi muito elucidativo nesse sentido, assim, foi premonitrio

O fato que o vdeo Caderneta de Campo, alm de ter uma importncia histrica, pode
tambm ser tomado como uma espcie de sntese do Oficina Uzyna Uzona. Este trabalho
nos interessa porque, a partir dele, possvel compreender elementos chaves para a
compreenso de um projeto gerado nos anos de 1980 e que marcaria toda a atuao do
coletivo at os dias de hoje. O vdeo pode ser lido como uma espcie de manifesto, de
sntese do projeto que entre outras coisas prev uma nova maneira de se relacionar com o
espao fsico do teatro, com seu entorno e a cidade, com os usos das tecnologias de
reproduo de imagem, e com meios de comunicao, como a televiso. Se o filme O Rei
da Vela se apresenta como uma espcie de balano de um perodo eclipsado na trajetria
do Oficina e trata dos acontecimentos ps-68, o vdeo Caderneta lana as bases para
projetos futuros que ainda continuam em pauta no trabalho de Z Celso at os dias de hoje.

3.5. A reconstruo do teatro e os dirios eletrnicos.

Depois da premiao de Caderneta de Campo no I Videobrasil, em 1983, o Teatro da
Jaceguai torna-se um verdadeiro canteiro de obras. Por um lado h a sada de cena
temporria de Silvio Santos de cena, j que o empresrio fica impedido de comprar o teatro
aps sua desapropriao, mas por outro lado, a Secretaria do Estado da Cultura (que garante
ao Oficina a permisso de uso do imvel) no autoriza a demolio do prdio tombado
para as novas obras do projeto de Lina Bo Bardi e Marcelo Suzuki. Com isso, o teatro
torna-se um espao de entulhos e obras, como pode ser aferido em trabalhos que compem
a srie de gravaes que origina Caderneta de Campo
129
: o teatro, j sem as poltronas do

129
No vdeo possvel se ter uma amostragem das modificaes do espao, mas h vdeos sem ttulos em
que so mostrados de maneira exaustiva, quase que por horas, somente o trabalho de marretar a estrutura que
separava os dois andares do prdio.
135
pblico e o palco, fica tambm sem teto, piso, paredes internas e estrutura das divisrias
dos andares
130
.

As obras duram exatamente dez anos, de 1984 a 1994. Lina Bo Bardi morre em 1992 sem
ver a construo terminada. Mas, antes disso, trabalha ao lado de Edson Elito para criar
solues cnicas de acordo com as idealizaes de Z Celso. Esse processo que procura
articular as propostas do diretor com o projeto arquitetnico - definido como a integrao
de diferenas culturais e estticas - fruto da interao da dupla de arquitetos com o dia-a-
dia do Oficina
131
.

Se Edson Elito aponta as dificuldades e desafios do dilogo dos arquitetos com o diretor,
este ltimo comenta como as aes no Oficina foram importantes para a concepo do
projeto arquitetnico. Segundo ele, os estudos para a obra foram feitos com base em
maquetes vivas, se referindo a interao dos arquitetos com o trabalho desenvolvido no
teatro em obras.

A arquitetura ia acompanhando 1) as estratgias que driblavam as dificuldades para
que a obra existisse; 2) as maquetes vivas, plantaes com atores dos espetculos
que desejvamos fazer l. Lulu, Acordes de Brecht [...] Bacantes, Os
Sertes, muitos Te-atos encenados na lama da obra pra entender e fazer ela
andar. Tudo documentado, gravado em vdeo (Trecho retirado do texto Origens
arcaicas Antropofgicas: Os Jaceguay, s/ num. de pginas, BARDI, ELITO e
MARTINEZ CORRA, 1999)




130
Conforme relembra Z Celso em um livro dedicado participao de Lina Bardi na reconstruo do
Oficina (BARDI, ELITO e MARTINEZ CORRA, 1999), com a paralisao das obras, o arquiteto Marcelo
Suzuki desiste de continuar a reconstruo do teatro e, Edson Elito assume o projeto, em 1984. A chegada de
Edson coincide com uma nova fase na reconstruo do prdio. Depois de inmeras negociaes, tambm
registradas em vdeo, durante o mandato do governador Franco Montoro (1983 a 1987), Z Celso consegue a
autorizao para a modificao do teatro junto Secretaria do Estado da Cultura e as obras so retomadas. O
incio das obras marcam tambm a transio para Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona, em 1984.

131
preciso lembrar que o processo de reconstruo do teatro se d de maneira extremamente atpica,
marcado por impasses jurdicos e dificuldades financeiras. Isso ocorre porque, o Oficina prope que o
prdio seja demolido e reconstrudo depois do imvel ter sido tombado e desapropriado pelo governo
estadual. Para isso, no foram poucos os obstculos jurdicos e institucionais para sua reconstruo. Alm
disso, a nica fonte de recursos do Oficina, a bilheteria das peas, totalmente suspensa pela ausncia de
montagens de espetculos entre o perodo que compreende o retorno de Z Celso ao Brasil e a reinaugurao
do teatro, em 1994.

136
Assim como estas aes, durante os dez anos da reconstruo do teatro, os processos
ocorridos no Oficina foram sistematicamente registrados em vdeo
132
. Ao tomar o
conjunto dos trabalhos audiovisuais produzidos durante a reconstruo do teatro, possvel
perceber que h uma modificao nas premissas que norteiam essa produo. Em primeiro
lugar, neste perodo no produzido nenhum trabalho em pelcula. Em segundo, h uma
ausncia de projetos tais como novos filmes, iniciativas de produo de vdeos para
festivais, a exemplo de Caderneta de Campo, ou a continuidade das telenovelas. Mesmo
o projeto de criao de uma televiso deixado de lado. O que ocorre que o vdeo ganha
novos usos nesse momento. O principal sua utilizao como uma forma de viabilizar as
reformas e a renovao do espao.

Nesse sentido, o vdeo passa a desempenhar o papel do que foi chamado de arma poltica
para as disputas envolvendo o espao, atravs dos depoimentos eletrnicos. O que ocorre
uma verdadeira campanha liderada por Z Celso, que ao contatar personalidades
importantes, artistas, polticos e intelectuais, faz com que essas pessoas se comprometam
publicamente com a reconstruo do teatro. As gravaes em vdeo dessas situaes de
pedido de apoio ou recursos so chamadas de depoimentos eletrnicos, onde o
comprometimento daqueles que aparecem nos vdeos chamado de assinatura eletrnica.

Segundo entrevista de um dos participantes do ncleo de vdeo do Oficina, Walter
Silveira (SILVEIRA, 2003), no por acaso uma das inspiraes declaradas de Z Celso
para o direcionamento do vdeo nessa poca o cacique Mario Juruna (1942-2002)
133
. A
exemplo do ndio Juruna, Z Celso passa a registrar situaes informais em que pessoas se
comprometem a apoiar a continuao das obras. Um exemplo o vdeo, sem ttulo, de

132
preciso considerar que a premiao do Videobrasil d um novo impulso produo videogrfica no
Oficina. Com a nova cmera de vdeo VHS, a gravao do dia-a-dia do teatro torna-se mais fcil. O novo
equipamento, mais leve, facilita sua operao e tambm o custo torna-se menor com a utilizao do suporte
VHS em relao ao equipamento UMATIC importado.

133
Juruna ficou famoso na dcada de 1970 por percorrer os escritrios da FUNAI (Fundao Nacional do
ndio), em Braslia, sempre acompanhado de um gravador de udio para auxiliar em sua luta pela demarcao
de terras xavante. Quando foi eleito deputado federal pelo PDT (Partido Democrtico Trabalhista) do Rio de
Janeiro (1983-1987), as gravaes eram usadas para registrar a fala de outros polticos, que em sua opinio,
emitiam promessas mentirosas a respeito das reivindicaes indgenas

137
1986, em que est gravado o "depoimento eletrnico" de poltico Paulo Maluf (1931). Um
pequeno grupo de atores entra no escritrio do ento deputado federal pelo PDS (Partido
Democrtico Social) sem serem anunciados. Para a total surpresa e perplexidade de Maluf,
os atores iniciam uma leitura dramtica de "As Bacantes". Enquanto Elke Maravilha
interpreta um Dionsio com extrema desenvoltura, Maluf convidado a representar Penteo
e participar do dilogo com a exuberante Elke. Aps a leitura, Z Celso e os atores pedem o
apoio de Maluf que, constrangido em frente cmera de vdeo, se compromete a ajudar o
grupo financeiramente. Este episdio tambm retratado em um depoimento de Z Celso.

Juruna tinha recusado publicamente um dinheiro que Maluf lhe enviara. Eu
publicamente via TV aceitei o dinheiro recusado alegando que o dinheiro no era
dele, Maluf, mas dinheiro pblico. Foi uma polmica espetacular. Joo Carlos
Martins insistiu para Maluf topar, mas ele no se decidia. Com um elenco afiado
por uma leitura muito bem sucedida de O Homem e o Cavalo invadimos o
escritrio de Maluf e fizemos ele ler o papel de Pentheu das Bacantes. Leu bem,
um ator. No texto a personagem negocia com Dionisios um pacoto de ouro pra ver
as bacanais sem ser visto. A mdia pois fogo e Maluf acabou pagando parte das
fundaes do Teatro. (Trecho de Origens arcaicas Antropofgicas: Os Jaceguay, ,
s/ num. de pginas, BARDI, ELITO e MARTINEZ CORRA, 1999)


Outro importante acontecimento para a reconstruo do teatro o apoio de Celso Furtado
(1920-2004). Celso, ento Ministro da Cultura libera investimento para a continuar a obra
depois das fundaes do teatro. As negociaes com Celso Furtado tambm esto
registradas no vdeo, sem ttulo
134
, datado de 1988. No vdeo, est registrada a visita de
Furtado s obras do Oficina, na companhia de sua esposa. O registro traz ainda imagens
do entorno do prdio, detalhes das obras e suas estruturas subterrneas. Alm dos que
trabalham na construo, esto presentes Z Celso e Marcelo Drummond. Z Celso faz
longos discursos para a cmera operada por Marcelo, neles o diretor fala sobre poltica,
grupos de extermnio, o avano da AIDS e as mudanas foradas no comportamento sexual
de homens e mulheres na dcada de 1980.

A partir dos exemplos dados, o vdeo, a partir de 1984, utilizado pelo Oficina como um
"dirio de anotaes eletrnicas", registrando o dia-a-dia do grupo e dos acontecimentos

134
As indicaes do vdeo so: Teatro Obra 14/04/1988 at primeira fase da obra. Ver acervo de vdeos
depositados na sede do Oficina.
138
sociais do pas. As gravaes incluem desde simples almoos, reunies com polticos como
Paulo Maluf, Fernando Henrique Cardoso e Luiz Incio Lula da Silva, Sarney, leitura de
textos, ensaios, apresentaes teatrais, passeatas, manifestaes populares, shows, imagens
da construo, depoimentos de artistas e intelectuais, at a ingesto de drogas alucingenas
e relaes sexuais entre integrantes do grupo. Alm de facilitar o dilogo com o poder
pblico, dar visibilidade aos audaciosos projetos idealizados por Z Celso e documentar
processos, Z Celso em entrevista (MARTINEZ CORRA, 2004) chega a afirmar que
neste perodo a utilizao do vdeo antecipa os to populares realities shows de programas
televisivos de hoje.

A caracterstica mais marcante destes dirios eletrnicos que eles assumem um carter
de dirio de trabalho, que eles prprios anunciam por meio da definio de dirios que
consta nas aes gravadas. Mas ainda que os dirios eletrnicos possam e devam ser
entendidos como registros cotidianos de um trabalho outro as obras de reconstruo do
teatro essas anotaes, vo sendo realizadas com o intuito de tornarem-se pblicas,
mesmo que em um primeiro momento paream conservar o carter de algo ntimo e
somente compreensvel para aqueles que partilham daquele universo de referncias. Os
dirios eletrnicos vo progressivamente deixando de ser somente anotaes sobre os
trabalhos e passam a ser o prprio trabalho, alis, so eles os trabalhos realizados no
Oficina durante a reconstruo do prdio, j que as demais atividades so interrompidas.

Uma caracterstica fundamental desses dirios a ausncia de autoria em termos
individuais; no h qualquer referncia a edio, ficha tcnica, legendas, ttulos, ou
qualquer outra informao a respeito das gravaes. Entre 1984 e 1994, alguns artistas
atuaram na produo em vdeo do Oficina, alm dos j citados que incorporavam o ncleo
TV Uzyna, nomes como Marcelo Drummond, Pascoal da Conceio, Luciana Domescke
e o artista das videocriaturas Otvio Donasci (1952). Donasci chegou a criar obras
exclusivamente para trabalhos no Oficina
135
e, em depoimento informal a mim
concedido em 2005, o artista apontou a instabilidade do ncleo de vdeo do Oficina

135
Para a participao de Donasci no Oficina ver o vdeo da leitura dramtica de O Homem e o Cavalo
no Teatro Srgio Cardoso (depositado no acervo do Teatro Oficina) e tambm Donasci (2002).
139
durante a reconstruo do teatro.

No seria possvel dar conta de comentar toda esta produo, mas possvel citar alguns
trabalhos que so exemplares da heterogeneidade estes dirios. Entre as gravaes esto,
por exemplo, o que chamado de videoterapia, em que o vdeo utilizado como
instrumento de auto-anlise individual e coletiva. Os dirios ainda contm rituais, como o
ritual de desmassacre, uma celebrao na poca do assassinato do irmo de Z Celso,
Luis Antnio Martinez Corra. Nos dirios h depoimentos, onde Z Celso simplesmente
dialoga com a cmera registrando seus desejos e angustias. Ou ainda registros como
Marcelo Drummond se masturbando, de forma em que possvel estabelecer uma analogia
entre sua nudez com a exibio das estruturas do teatro em construo. E por ltimo h a
clebre leitura dramatizada de O Homem e o Cavalo, realizada no Teatro Srgio Cardoso
em 1985.

Devido dificuldade de precisar a autoria de tais dirios eletrnicos, a melhor definio
falar em trabalhos no teatro Oficina (em referncia a um local de encontro e discusso, que
rene experincias tanto de integrantes do grupo quanto de artistas de fora), ao invs de
trabalhos do Teatro Oficina, uma vez que neste perodo a prpria noo de grupo mais
uma vez colocada em xeque e com ela a definio de autoria que d lugar ao processo de
criao coletiva, salvo alguns trabalhos isolados
136
.

Outro ponto que caracteriza os dirios eletrnicos a dificuldade de identificar os
trabalhos, de delimitar onde eles terminam ou comeam. A falta de datas, ttulos, e
referncias relativas a lugares, pessoas e assuntos, somados ausncia total de edio ou
tratamento arquivstico impossibilita at mesmo que os trabalhos sejam agrupados em
sries.

Estas caractersticas nos permitem apontar uma distino entre o restante da produo de
vdeos independentes que comeam a pipocar no Brasil. Embora houvesse num primeiro

136
Ainda que a noo de grupo permanecesse fluda no perodo do projeto da TV Uzyna, ainda possvel
delimitar a autoria dos trabalhos voltados para a televiso.
140
momento um desejo de publicar os cadernos de campo (via criao de uma TV), e nesse
sentido h um alinhamento com a gerao dos anos de 1980 que pretendia popularizar os
trabalhos e atuar na televiso, os dirios no perdem de vista um objetivo muito claro de
conseguir visibilidade para a disputa pelo espao do teatro e, assim, possibilitar a
continuidade da atuao primordial do Oficina que a teatral. Deste modo, trata-se de
uma produo pautada pela idia de que o vdeo seria apenas uma espcie de ponte para
viabilizar a realizao de outra expresso esttica (atividade teatral), o que refora ainda
mais a idia de processo e o carter provisrio.

Resolvida parte deste obstculo inicial do acesso a este material, a anlise dos dirios
eletrnicos ainda apresenta outras dificuldades, pois suas caractersticas fazem com que
estes trabalhos paream ilegveis num primeiro momento. Ao contrrio de dirios
manuscritos convencionalmente armazenados em cadernos, em que h a possibilidade de
estabelecer uma cronologia dos escritos e acontecimentos, no caso dos vdeos, pela falta de
referncias de produo e de tratamento arquivstico, eles se apresentam como fragmentos
de um dirio em que as folhas se encontram incompletas e fora de ordenamento.

Como vimos, neste ltimo momento apresentado ao longo do captulo, a atuao do
Oficina dialoga com perodos anteriores da trajetria de Z Celso, mas alm da retomada
de desejos e aspiraes antigos, novos projetos so delineados. Logo aps o retorno do
exlio, os antagonistas de Z Celso so a Rede Globo e o proprietrio do imvel Sr.
Cocozza. O cinema, mais especificamente o vdeo, alternativa para a cobertura da
imprensa. A memria adquire cada vez mais importncia, da a nfase nos Diz-cursos, e
o vdeo meio de divulgao desta memria.

Pouco tempo depois, com a possibilidade de perder o teatro para o empresrio Silvio
Santos, o drama que ir direcionar a atuao de Z Celso e dos artistas ligados a ele
comea a se desenhar. O vdeo fator decisivo em uma dupla retomada do Oficina a do
espao (em um processo em que o teatro ganha cada vez mais importncia para os trabalhos
de Z Celso) e a retomada dos processos criativos com coletivos de trabalho renovados.
Neste sentido, o vdeo fundamental tanto para dar visibilidade para as disputas do
141
envolvendo o imvel, quanto para aglutinar jovens artistas ligados ao projeto da televiso.

Nos trabalhos audiovisuais realizados, a partir de ento, h uma indissociabilidade total dos
meios e das formas expressivas no s entre a produo cinematogrfica e a teatral, mas
entre a produo cinematogrfica e videogrfica e televisiva -, caso do filme O Rei da
Vela. Neste caso, o filme a sntese de projetos passados que aparecem de modo renovado
e dotados de novos sentidos diante de novas linguagens e novos meios.

Como parte de um projeto televisivo maior, o vdeo assume a funo de caderneta de
campo. A feitura do caderno de campo, procedimento to caro ao ofcio dos
antroplogos, aqui utilizada para a construo de um discurso autobiogrfico, o discurso
de si. Os registros audiovisuais entendidos como cadernos de campo so um instrumento
de pesquisa e reflexo a formulao de novos projetos, entre eles o que Lina Bo define
como a utilizao dos "meios cientficos da comunicao contempornea", que comea a
ganhar corpo na idia de teatro de estdio e teatro de estdio, apresentado no vdeo
Caderneta de Campo.

Uma vez desfeitos os planos tanto da criao de uma emissora de TV, quanto de veiculao
dos trabalhos em emissoras j existentes, o vdeo passa a ser dirio. E esses dirios
tambm so usados como arma poltica
137
meios de reivindicar e dialogar com
diferentes atores em torno da questo da construo do terreiro eletrnico. Nestes
trabalhos as fronteiras daquilo que pode ser definido como fico e no-fico, teatro e no-
teatro, arte e no-arte, produto e processo so definitivamente diludas.





137
Neste sentido impossvel no relacionar o direcionamento destes trabalhos com as reflexes de Walter
Benjamin em torno das potencialidades revolucionrias do cinema no incio do sculo XX em A obra de arte
na era de sua reprodutibilidade tcnica (BENJAMIN, 1986).

142
CONSIDERAES FINAIS

Uma vez apresentados alguns momentos dos quase 25 anos da trajetria do Oficina,
caberia aqui destacar, a ttulo de consideraes finais, os diferentes lugares que o cinema e
o vdeo ocupam neste percurso. Ou ainda, o que este cinema entendido em acepo mais
ampla, tomado como campo privilegiado de anlise, pode ajudar a iluminar o processo
criativo do Oficina, colaborando inclusive para o entendimento de suas (re)
configuraes como grupo. O cinema e o vdeo no interior das propostas do grupo pode ser
entendido como o elemento que liga os variados pontos do emaranhado construdo ao
longo de sua trajetria. O que esse trabalho, ao longo dos trs captulos procurou mostrar
foi que, apesar da ausncia de montagens teatrais significativas desse perodo
subterrneo, nesses anos ocorre um processo de criao artstica intenso em que a
produo audiovisual ganha destaque.

A compreenso dessa produo audiovisual, hermtica, lacunar e auto-referente, s se
realizou em funo o trabalho etnogrfico, imprescindvel para a elucidao dos sentidos,
muitas vezes velados no material, e para a construo desta anlise. Como dito no incio ao
apresentar os passos da pesquisa, o trabalho etnogrfico foi fundamental para construir uma
espcie de mapa de navegao para transitar pelo que chamei de emaranhado constitudo
pelo corpus aqui reunido. Graas etnografia, pude participar ativamente de um processo
nico que foi a constituio do arquivo pessoal de Z Celso e tambm observar as
estratgias de utilizao do cinema nos dias de hoje. Com isso, mais do que apenas ter
contato com o acervo audiovisual, a etnografia possibilitou compreender a importncia que
estes registros adquirem no trabalho do Oficina, ao observar como estas imagens so
acionadas para construir um discurso sobre o que o grupo e o que ele quer vir a ser. Alm
disso, a participao em ensaios, laboratrios, discusses e outras atividades do grupo na
atualidade me permitiram ter acesso dinmica prpria do Oficina e a sua histria,
permanentemente referida nas prticas e produes.

A nfase em determinados materiais, as lacunas e faltas do acervo, o destaque em
determinados trabalhos, assim como e a exibio de outros dizem tanto sobre que grupo
143
esse e seus projetos, quanto as imagens e sons contidos nos registros audiovisuais. Ou seja,
a maneira como a memria do grupo Oficina vai sendo acionada por estes objetos da
arte, nas palavras de Cristina Freire (1999) - que se somam e misturam a novos objetos
que vo sendo criados - , nos permite traar caminhos para a compreenso dos prprios
registros.

O trabalho de pesquisa combinou, como visto, etnografia e investigao em arquivos, cada
qual com suas especificidades e dificuldades prprias. Se como observadora e participante
ativa das atividades do grupo fui constantemente colocada em situaes difceis - como
ficar presa no estacionamento ao lado do teatro pelos seguranas do Grupo Silvio Santos
enquanto eu registrava em vdeo uma manifestao do grupo -, o levantamento e
organizao de acervos coloca problemas de outra ordem. Como observa Cunha
138
,

Nos ltimos anos, alm de historiadores e arquivistas, antroplogos tm se voltado
para os arquivos como objeto de interesse, vistos como produtores de
conhecimento. No preservam segredos, vestgios, eventos e passados, mas abrigam
marcas e inscries a partir das quais devem ser eles prprios interpretados.
Sinalizam, portanto, temporalidades mltiplas inscritas em eventos e estruturas
sociais transformados em narrativas subsumidas cronologia da histria por meio
de artifcios classificatrios. (2004, p. 292).

A partir desta perspectiva, os arquivos so considerados no como depositrios de vestgios
de um passado estagnado, capazes de revelar verdades ltimas, mas como um conjunto de
enunciados que, de acordo com a maneira como so organizados e constitudos, formam
tambm um discurso culturalmente construdo, uma vez que os acervos so constitudos e
mantidos por pessoas, grupos sociais ou instituies.


138
Olvia Maria Gomes da Cunha discute, com base em seu trabalho realizado no arquivo pessoal da
antroploga americana Ruth Landes (1908-1991), discute as possibilidades de pesquisas em arquivos serem
concebidas como uma etnografia. A autora aponta alguns pontos de tenso entre o arquivo e a etnografia. Em
suas palavras: A identificao da pesquisa em arquivos com as prticas antropolgicas, entre elas a pesquisa
de campo e a produo de etnografias, permanece sendo alvo de tenso. Tem sido associada impossibilidade
de estar l e a formas secundrias de contato entre observadores e nativos mediadas por camadas de
interpretaes intransponveis e contaminadas. Descrever e interpretar a partir de informaes contidas em
documentos caracterizaria uma atividade perifrica, complementar e distinta da pesquisa de campo e suas
modalidades narrativas. Assim, a presena do arquivo na prtica antropolgica ou est afastada
temporalmente daquilo que os antroplogos de fato fazem [...] ou constitui marcadores fronteirios da
antropologia com outras disciplinas (idem p. 292-293)

144
Diante disso, parece claro que as dificuldades enfrentadas no processo de transposio do
arquivo pessoal de Z Celso para o Oficina devem ser consideradas. Assim como no
trabalho de campo propriamente dito, os silncios e pausas dizem muito, quer dizer, as
ausncias e incompletudes dos arquivos dizem tanto quanto suas presenas.

No foram poucas as dificuldades para a anlise do material audiovisual, pois se trata de
um material que se vale de uma sintaxe prpria (ou nas palavras de Z Celso de um novo
alfabeto) e que s faz sentido se tomado no interior das referncias do trabalho do
Oficina, pensado ao longo de um percurso. Muitos registros trazem a marca do dirio, do
caderno de campo, das anotaes ntimas que dispensam maiores comentrios, j que no
se destinam a uma audincia externa. E mesmo aqueles que no preservam estas
caractersticas so de difcil decifrao quando tomados fora de seu contexto de produo.

Desta forma, a etnografia e a pesquisa em arquivo foram realizadas de modo a
completarem-se mutuamente em uma atividade de pesquisa em que tais etapas foram
realizadas de modo indissociveis. No raro, enquanto analisava os materiais audiovisuais
na sede do teatro, era acompanhada de integrantes do grupo que, ao assistirem e
comentarem as imagens, forneciam informaes preciosas para sua decifrao, ou para
entender os processos criativos do Oficina e de Z Celso. Um exemplo so os dilogos
com Marcelo Drummond que ajudaram a recompor o perodo de obras do teatro
139
.

O trabalho etnogrfico permitiu tambm observar e participar ativamente do processo em
que o diretor Z Celso foi, aos poucos, separando os materiais audiovisuais para serem
catalogados, que deste modo foram disponibilizados para anlise em diferentes etapas. O
modo como ele foi ordenando o material em blocos (que tentei preservar na catalogao)
mostrou-se reveladora de sua viso do grupo e de sua histria, fornecendo pistas
importantes sobre diversos perodos aproximados de sua produo. A observao
participante mostrou-se fundamental para o que Ginzburg chama de examinar os
pormenores negligenciveis daquilo que ele define como um mtodo interpretativo

139
Do mesmo modo, algumas entrevistas que no citadas diretamente ao longo do texto foram de
fundamental importncia para a catalogao do acervo pessoal de Z Celso e para fornecer pistas sobre
determinados trabalhos em vdeo.
145
centrado sobre os resduos, sobre os dados marginais, considerados reveladores (1989, p.
149).

Sendo assim, embora a anlise no esteja pautada em relatos etnogrficos, estes so parte
importante inclusive do trabalho que realizei com Z Celso de organizao do acervo e
tambm da apreciao do cinema produzido no e pelo Oficina. Mesmo que a etnografia no
parea ter destaque ao longo da anlise, ela constitui o que no oficio teatral chamado de
subtexto - aquilo que no dito explicitamente no texto dramtico, mas fornece a inteno
da fala, orientando assim a interpretao do ator.

A reflexo de George Marcus ao questionar de que maneira a apropriao da pesquisa
etnogrfica pelo mundo da arte pode contribuir para o que o autor chama de reinveno da
mise-em-scne malinowskiana (MARCUS, 2004) inspiradora. Ao comentar os seus
dilogos com o cengrafo teatral venezuelano Fernando Calzadilla, Marcus comenta como
Calzadilla empreende uma pesquisa de campo para criar a cenografia de um espetculo
teatral em um processo de traduzir a experincia da pesquisa de campo no palco
140
. Nas
palavras de Marcus,

Calzadilla deixa claro que a contribuio mais substantiva da pesquisa de campo
para a produo no est no que a platia pode literalmente ver, mas em constituir o
que ele chama as narrativas internas da produo, ignoradas pela platia, que se
originam das matrias-primas fornecidas pela pesquisa de campo (p. 155).

Ao comentar o trabalho do Calzadilla, Marcus indica que embora haja distines entre a
etnografia antropolgica e a cenografia, esta ltima pode fornecer inspiraes ao ofcio dos
antroplogos. Assim, tomando aqui de emprstimo os termos de Calzadilla, citados por
Marcus, possvel dizer que em nossa anlise o trabalho etnogrfico pode ser definido
como parte das narrativas internas da produo da interpretao j que o trabalho
etnogrfico orientou a anlise do cinema, e conseqentemente, o desenho do itinerrio do
Oficina na sua chamada fase subterrnea.

140
Neste artigo, George Marcus (2004) sugere novas possibilidades da pesquisa de campo antropolgica a
partir de sua apropriao pelo teatro e pelo cinema. Para isso, o autor se baseia no trabalho de Fernando
Calzadilla ao empreender a preparao da montagem de uma pea de Garcia Lorca, realizada em Caracas em
1994.
146

A despeito das observaes feitas acima, preciso no perder de vista as especificidades
dos objetos tomados nessa anlise. Trata-se de acervos constitudos por materiais artsticos,
mais precisamente daquilo que definimos a partir de uma noo mais alargada de cinema, o
que os coloca em uma situao diferenciada em relao a acervos constitudos por textos
verbais, no visuais
141
.

Sylvia Cauby Novaes (2004) elucida o problema ao discutir a anlise de imagens a partir de
uma perspectiva terica prpria das cincias sociais, diz que:

Nossa disposio foi a de mergulhar na anlise de filmes procurando desvendar
como neles o sentido se construa, de que modo eles expressavam valores, criavam
outros, subvertiam tanto valores quantos seus significados. Como entender imagens
que, ao voltarem-se para o real, no o reproduzem, mas fazem dele uma imagem
que permite ver o que dificilmente era visto. Para ns, antroplogos, essa percepo
propiciada pela imagem , de algum modo, semelhante quela possibilitada pela
etnografia. Ao descrever estranhando, mesmo aquilo que nos absolutamente
familiar, a etnografia nos permite ter acesso a uma realidade outra que est como
que submersa nas teias da familiaridade que encobrem nosso olhar.
Paradoxalmente, so estas imagens que nos permitem ir alm daquilo que
imediatamente visvel (p. 12).


Em nossa anlise, a produo audiovisual o acesso que permite deixar o que nas palavras
de Caiuby Novaes ver o que dificilmente era visto, tratado no como uma ilustrao do
real, mas agindo sobre o real, como dito ao longo de nossa anlise. No caso do cinema no
Oficina, o no imediatamente visvel revela uma noo de grupo, uma auto-
representao, aquilo que chamamos de discurso de si, e conseqentemente, um projeto
artstico no qual o cinema tambm meio para sua realizao.

Como lembra Cauiby Novaes, a anlise de filmes a partir de uma perspectiva antropolgica
permite buscar a construo de significados, bem como a subverso destes. No caso da

141
A discusso entre as especificidades do texto visual e texto verbal nas cincias humanas pode ser
conferida no trabalho de Miriam Moreira Leite (2004). Nele, a autora ressalta que nos estudos de tradio
europia e acadmica, o texto verbal foi consagrado e tornou-se [...], a forma de expresso ocidental e
moderna. Os textos visuais, associados com maior freqncia ao contexto artstico e social, ficaram relegados
condio de ilustrao dispensvel ou superlativa. Muitas vezes so deixados de lado, pela ambigidade e
pelos obstculos de suas leituras (p. 39).

147
produo audiovisual analisada, ela nos possibilita iluminar, entre outras coisas, a(s)
reconfigurao(es) de grupo e a formulao de um projeto que tem como objetivo inventar
novas formas de se relacionar com o pblico, alm daquelas experimentadas no palco
italiano.

Retomando o primeiro momento de nossa anlise, vemos que as bases para o que seriam as
novas formas de comunicao com a platia j podem ser ali encontradas. Entretanto, desde
1970, as experincias vivenciadas por Z Celso e por aquilo chamado de Oficina a
despeito das diversas denominaes - so fundamentais para que as utopias vislumbradas
individualmente, em dupla, ou no coletivo possam se materializar. Desse modo, o que
ocorre no perodo em foco a elaborao de um projeto que tem entre suas caractersticas
principais: a busca de novos modos de dialogar no s com o pblico, mas tambm com a
cidade; a procura de interao com espaos no interior do teatro e do seu entorno; a
tentativa de desenhar novas propostas de relacionamento com o corpo do ator e de
experimentao de estados alterados de conscincia (chamados hoje por eles de
transmutao); a busca de experincias transcendentais, que ultrapassam a realidade
sensvel; as tentativas diversas de vivenciar o tempo e a memria. Ao propor uma atuao
que no separa arte e vida, o Oficina almeja no apenas uma mudana em relao arte,
mas em relao prpria vida
142
.

Esse projeto ao mesmo tempo artstico e poltico, como visto, fala de um projeto de Brasil,
e amplia a pauta iniciada no projeto modernista e retomada no chamado Tropicalismo. Os
impasses entre o arcaico e moderno continuam discutidos e rediscutidos, a utilizao de
novas formas de reproduo de imagens e a utilizao de novas tecnologias, continuam na
ordem do dia, assim como o monoplio dos meios de comunicao e a atuao na cidade
dos grandes grupos empresariais. Como vimos, o filme O Rei da Vela, enquanto a sntese
do ps-68, questiona o que resta da potencialidade revolucionria advinda do movimento

142
Durante o tempo que passei em campo, ouvi uma definio interessante do ator Fransrgio Arajo a
respeito do trabalho dos atores no Oficina, que anotei em meu dirio de campo. Fransrgio relatou que ao
chegar a So Paulo foi alertado por um amigo, tambm ator, que se ele entrasse no grupo no iria faria fazer
teatro, mas sim mudar a vida. A explicao seria a de que um ator ao entrar no grupo inevitavelmente pira
ao vivenciar experincias relacionadas ao uso de drogas, a maneiras diversas explorar o prprio corpo e a
sexualidade e a vivenciar experincias msticas e religiosas.

148
tropicalista uma vez queimadas suas plumas e bananeiras
143
. Agora, o trabalho do
Oficina parece questionar o que resta deste projeto revolucionrio no incio do sculo
XXI, pensando qual o lugar do Brasil em um tempo considerado globalizado, repletos de
imagens em circulao na rede mundial.

Para acompanhar esse percurso emaranhado de um tempo subterrneo, eclipsado, quase
invisvel, o cinema parece ser um dos poucos vestgios capazes de iluminar os
movimentos deste itinerrio ao tornar visveis as escrituras no tempo e no espao. Mas
alm de ser a materializao dos corpos em ao, das palavras e sons de um tempo passado
e de vrios tempos que se misturam, atravs do cinema que o grupo constri um discurso
a respeito de si mesmo.

A despeito de todos os usos do cinema no perodo analisado, por meio dele que o
Oficina se pensa e se repensa. O cinema mostra-se assim elemento fundamental na
elaborao de discursos sobre si mesmos, sobre o pas, sobre os acontecimentos e sobre as
vivncias individuais e coletivas. E neste processo constante de reinveno, o grupo se
reinventa enquanto tal e reinventa os projetos de sua atuao como grupo.

A base deste discurso de si se fundamenta na idia de que o Oficina nunca deixou de
existir enquanto grupo. Embora haja uma certa fixao e um fascnio pelo tema da morte
por parte de Z Celso, como indicado antes, h tambm a construo de um discurso
reiterado de que o Oficina sempre esteve vivo, mesmo quando este se resumia somente
ao diretor.. Em alguns momentos, como procuramos mostrar, as nicas referncias do que
poderia ser chamado de Oficina passam a ser o espao fsico do teatro, os registros da
atuao do grupo nos anos anteriores e a figura de Z Celso.

Tendo em vista esse quadro, a incorporao do cinema no processo de criao gerado no
Oficina pode ser lido, do meu ponto de vista, como a tentativa de Z Celso em manter
vivo a noo de Oficina, exatamente quando pouco resta daquilo que o caracterizou como

143
Ver o j citado texto de Z Celso Longe do Trpico Desptico (MARTINEZ CORRA, op. cit., p.
130).
149
o grupo de outras pocas. Da a nfase na anlise dos trs elementos para os quais chamo a
ateno ao longo da anlise: o espao, a memria e a figura de Z Celso.

Estes trs elementos so essenciais para o entendimento do processo que se deu na fase
subterrnea de transio para o Uzyna Uzona. O que ocorre neste perodo a construo
de uma noo de grupo baseada na juno desses elementos. Nesse sentido, caberia
perguntar at que ponto a trajetria apresentada aqui de fato a do grupo Oficina ou a
trajetria de Jos Celso Martinez Corra.

Assim que, no perodo analisado, melhor talvez do que falar em grupo falar em um
homem e sua marca. Afinal, o que ocorre no incio da dcada de 1970 um processo em
que Z Celso toma para si o nome Oficina, lanando-se em projetos de certo modo
suicidas em termos de grupo, a exemplo da realizao do filme Prata Palomares.
Lembremos que aps a sada de quase todos os membros do Oficina da dcada de 1960,
Z Celso declara a morte do teatro e parte em busca de novas formas de se relacionar com a
platia o que resulta no afastamento do ltimo integrante do Oficina da dcada anterior,
Renato Borghi.

Depois de se transformar de Companhia Teatro Oficina para Oficina Brasil, e depois em
Oficina Samba (Sociedade Brasil Animaes), Z Celso de fato passa a ser a nica
referncia do Oficina. Aps a priso e o exlio, os integrantes daquilo que podemos
chamar de Oficina so Celso Lucas e Z Celso. Nessa fase, nenhuma montagem teatral
significativa, embora tentativas de reencenar trabalhos antigos, e dois filmes. Na volta para
o Brasil, sem Celso Lucas, Z Celso definitivamente torna-se a nica referncia do
Oficina. No h mais grupo, talvez ele no j existisse mais desde a ida para
Moambique, talvez um pouco antes. Mas o que existe um conceito e, paradoxalmente,
a base deste conceito exatamente a de um trabalho coletivo, um trabalho de criao em
grupo.

Com isso, no pretendo afirmar que todos os processos criativos apresentados sejam de
mrito exclusivo de Z Celso, muito pelo contrrio. Por exemplo, a anlise mais detida da
150
produo audiovisual do perodo revelou a importncia da atuao de outros artistas. Alis,
no seria exagero afirmar que as primeiras experincias cinematogrficas s foram
possveis graas presena de pessoas como Andr Farias ou Carlos Ebert. Ou ainda, que
os filmes realizados no exterior so tributrios da parceria com Celso Lucas, assim como a
retomada do cinema no Brasil devedora de Noilton Nunes. E muitos outros nomes
poderiam ser citados para falar da produo televisiva, videogrfica e mais recentemente
multimdia
144
. Mas, o que quero destacar, que todos estes artistas se ligam ao conceito
Oficina por tempos determinados, ao longo de um processo de renovao constante
daquilo que chamado de grupo.

Ao acompanhar de forma mais detalhada a maneira como se do as alteraes na
construo deste discurso do que e do no grupo, possvel perceber como os
elementos ligados memria, e depois ao espao, vo ganhando destaque no projeto do
Oficina. Na construo do discurso de si o espao fundamental para a manuteno da
idia de grupo. O espao (no caso o prdio da rua Jaceguai) um fator to importante para
o Oficina que suas fases so marcadas pelas alteraes fsicas no prdio do teatro. Tanto
as montagens teatrais so influenciadas pela arquitetura, quanto impulsionam as alteraes
no prdio. Ou seja, o espao cnico modificado em virtude das montagens teatrais e
projetos artsticos, mas ele tambm determina os espetculos l apresentados.

Se durante as obras do teatro no houve a apresentao de espetculos teatrais, o Oficina
fez do processo de modificao de seu espao o seu maior espetculo. Talvez este
espetculo em cartaz por dez anos - que compreende as modificaes fsicas e simblicas
do teatro -, possa ser apontado como uma das maiores obras j encenadas pelo Oficina.
Por se tratar de um espetculo silencioso em que a platia no se faz presente de maneira
constante, o cinema teve um papel fundamental para dar visibilidade ao processo, servindo
como principal registro e arma desse espetculo cotidiano que envolveu diferentes atores.

Mas se o cinema utilizado na perspectiva dos dirios eletrnicos, como um instrumento

144
Valeria lembrar que, com exceo de 25, Z Celso quase nunca se participou do processo, digamos, mais
tcnico da produo audiovisual, como filmar, fotografar, gravar, editar etc.
151
de ao para a transformao do espao, ele tambm mobilizado como inspirao para
todo o projeto de concepo artstica do grupo. Nos planos de construo do teatro, o vdeo
um elemento fundamental no projeto do chamado "terreiro eletrnico", de Lina Bo Bardi
e Edson Elito. Segundo o projeto j esboado timidamente em Caderneta de Campo, a
reconstruo do teatro realizada com o "uso total dos meios da comunicao
contempornea" (de que fala Lina Bo), de modo a permitir que todos os ambientes sejam
aproveitados.

Com o auxlio de recursos tcnicos, todos os espaos tornam-se cnicos e podem ser
utilizados como locais de atuao pelos atores e atrizes. O cinema tem um lugar de
destaque nesse uso total dos meios de comunicao contempornea. Para isso, o teatro foi
construdo com um sistema de captao e distribuio de imagens e sons para todo o
interior. Atravs deste sistema possvel que vrias aes ocorram simultaneamente e
sejam acompanhadas pelos monitores de vdeo espalhados por todo prdio.

Embora a realizao do terreiro eletrnico s tenha ocorrido na dcada de 1990, suas
bases j podem ser encontradas no final da dcada de 1980, conforme apontei ao analisar o
projeto Cinemao que comea a ser gerado ainda em Moambique, e que tomar corpo
no retorno de Z Celso ao Brasil. Neste sentido, possvel compreender a realizao do
terreiro eletrnico como a materializao de um projeto que foi sendo construdo e
reconstrudo desde as primeiras experincias flmicas aqui analisadas.

Do mesmo modo que o espao vai ganhando destaque no interior da construo desse
conceito/grupo Oficina, o mesmo ocorre com a memria. A partir da anlise das
primeiras experincias flmicas, podemos afirmar que o cinema incorporado, num
primeiro momento, de duas maneiras: ou um trabalho que no tem ligao direta com o
teatro (tal o caso de Prata Palomares que um filme com roteiro ficcional) ou registro
da atividade teatral (as gravaes da pea O Rei da Vela e dos te-atos na viagem pelo
pas). Neste primeiro momento, os registros dos trabalhos ainda no tm importncia
destacada, basta lembrarmos que boa parte do material em pelcula perdida, e os que no
so apreendidos pela polcia so vendidos a terceiros.
152

Aps a priso de Z Celso e Celso Lucas em 1974, a memria comea a ganhar
importncia. A produo do filme O Rei da Vela passa a ser a razo de ser de todo o
trabalho realizado no exlio. Mesmo com a produo de outros dois filmes, 25 e O
Parto, o projeto de O Rei da Vela no inteiramente abandonado. Os filmes realizados
em Portugal e Moambique resgatam a noo de grupo, so realizaes da Comunidade
Oficina Samba, uma comunidade na verdade formada por dois artistas. Neste segundo
momento, o cinema explicita uma tendncia auto-referente (j esboada anteriormente) que
ir marcar todos os trabalhos seguintes, inclusive os espetculos teatrais mais recentes.
Com 25 e O Parto, o cinema adquire um status diferenciado, no so mais registros de
te-actos, ou trabalhos sem ligao direta com a atuao do Oficina. O cinema torna-se
explicitamente a construo de um discurso de si, passando a apoiar-se em registro antes de
tudo autobiogrfico. Nesta fase, interessante notar que quanto maior a impossibilidade de
existir como grupo, e at como figura pblica ou como pessoa (no sentido de manter-se
vivo), maior a preocupao e a nfase em preservar vestgios do que foi o Oficina de
tempos passados.

Mas se nos dois primeiros momentos o cinema est associado idia de memria, de
preservao de vestgios, no terceiro momento, o cinema (mais especificamente a produo
videogrfica e a produo televisiva) assume outro status. Tendo a atividade teatral como
eixo principal, o Oficina atua em uma das manifestaes artsticas mais efmeras, j que
o acontecimento teatral s pode existir no momento especfico de sua realizao (e mesmo
seu registro no pode ser confundido com o espetculo em si) Mas neste terceiro momento,
a separao entre registro e acontecimento artstico se dilui. Mescla de vestgios de um
tempo passado e registro autobiogrfico, o cinema torna-se tambm caderno de campo,
dirio e instrumento de reivindicao poltica. Assim, o cinema elabora a sntese do
passado (como o caso de O Rei da Vela), mas tambm a sntese do futuro (em
Caderneta de Campo), ele adquire a importncia do esboar novos projetos e tornar
pblicos projetos antigos.

Desta forma, o cinema tomado em trs momentos na anlise aqui realizada nos permite
153
vislumbrar os itinerrios de diferentes Oficinas e a construo de um emaranhado, em
que diferentes tempos podem ser acionados a qualquer momento. Embora possamos
afirmar a existncia de um trajeto ou de um caminho, este percurso se d de modo que os
planos e rotas so constantemente alterados ao longo de sua execuo. Se isso verdade, a
construo de um discurso (que articula memria, disputas envolvendo a sede do teatro e a
personificao de Z Celso em diversos personagens) se d de maneira quase teleolgica,
afinal Z Celso constri um lugar de chegada, um destino inexorvel que aparentemente
move toda a atuao do grupo Oficina.

Este tlos definido por Z Celso como o drama fornecido por Silvio Santos que
chamado de um espetculo h 25 anos em cartaz. Mas se tomarmos este tempo como um
grande teatro onde encenado o espetculo Silvio Santos & Oficina
145
possvel notar
como se d a construo deste tlos.

No final da dcada de 1970 e incio de 1980, com Oficina 5. Tempo, estamos diante de um
perodo marcado por impossibilidades e tentativas frustradas de voltar a ser grupo de teatro.
A nica possibilidade de existncia do Oficina nesta poca so as impossibilidades; todos
os projetos so de querer o impossvel, o improvvel. Criar sua prpria emissora de
televiso para produzir de novelas a programas de culinria. Transformar o teatro em um
esporte to popular quanto o futebol. Teatro televisionado para as multides. Transformar
O Rei da Vela em Rei da Tela.

Mas dentre o que estou aqui chamando de impossibilidades algumas se tornam possveis:
o prdio tombado e desapropriado demolido, no lugar um novo: o terreiro eletrnico,
uma espcie de terreiro de candombl hi-tech. Com Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona dez anos
de obras no prdio. Aps sua reabertura, so encenados projetos j anunciados em
Caderneta de Campo, como Bacantes (1996), Mystrios Gozozos (1995), chamado
antes de O Santeiro do Mangue, e atualmente Os Sertes.

145
Atualmente, Z Celso define que nos ltimos 25 anos acontece a pea Silvio Santos &Teatro Oficina.
Em um dos nossos ltimos contatos por email, ele esboou a necessidade de realizar um documentrio com
base no acervo audiovisual do Oficina sobre esta pea, para que todos possam entender essa obra
aberta. Mensagem eletrnica recebida em 14 de maro de 2006.

154

Mas, apesar de ter conseguido construir o terreiro eletrnico, perodo em que nossa
anlise termina, Z Celso se impe mais um desafio, ou impossibilidade. Mesmo depois
do tombamento do teatro e de sua reconstruo (o que na prtica significa que Silvio Santos
no pode mais comprar o teatro), outro audacioso plano ganha lugar na atuao do
Oficina. Ele entra nos anos de 2000 reunindo esforos para que o tombamento do teatro
no viesse a ser seu tumbamento ou tumulamento. Novamente o temor de que o
Oficina se transforme em instituio, em algo congelado, vem tona do mesmo modo
que no incio da dcada de 1970.

Diante do exposto, este trabalho pretendeu lanar luz em direo a um perodo eclipsado e
colocar em destaque parte de uma produo praticamente indita. Sem a pretenso de dar
conta de modo exaustivo do cinema deste perodo, espera-se que esta pesquisa possa
inspirar novos estudos e interpretaes. Iniciei estas consideraes finais tratando das
relaes entre etnografia e arquivo, destacando as especificidades destes materiais de arte e
constitudos de imagem. Para finalizar preciso lembrar que, alm das especificidades
mencionadas, nosso objeto de anlise continua em constante movimento, j que o
Oficina permanece ainda atuante. Desta forma, ao puxar um fio do emaranhado da
produo do grupo, este j se modifica, outro. Alm disso, enquanto alguns fios so
destacados, muitas de suas conexes so perdidas, outras ignoradas.

Ciente de que a anlise um exerccio de construes de pontes imaginrias e tambm
provisrias, sei que enquanto escrevo estas pginas muita coisa deste emaranhado que
procurei apresentar pulsa e se move, modificando aquilo que fora antes. A frase de Z
Celso sintetiza de modo emblemtico o movimento permanente de que ele protagonista e
nos alerta a ns intrpretes em relao aos riscos, que corremos sempre, de
aprisionarmos, em nossas anlises, processos mveis e mutveis. Diz ele: Da minha
camisa de fora eu fao uma vela


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ANEXOS
1. Relao das entrevistas e depoimentos gravados.


BORGHI, R. Borghi em Revista: espetculo-depoimento gravado em vdeo pela autora
[jun. 2004]. Monlogo apresentado no Centro Cultural Banco do Brasil, em So Paulo,
entre abril e junho de 2004. 2 fitas Mini-DV (90 min).


CABAO, J. L. Jos Luis Cabao. [mai. 2006]
Entrevista cedida autora. 1 fitas microcassete (60 min).


CANSINO, C; GONZLES, D.; PIETRA, T. Cristian Cansino, Daniel Gonzles e
Tommy Pietra [ set. 2003]
Entrevista cedida autora. 1 fita Mini-DV (90 min).


DRUMMOND, M. Marcelo Drummond [mar. 2004]
Entrevista cedida autora. 1 fita Mini-DV (90 min).


FARKAS, S. Solange Farkas [dez. 2004]
Entrevista cedida autora. 1 fita Mini-DV (90 min)


JUNGLE, T. Tadeu Jungle [out. 2003]
Entrevista cedida autora. 1 fita Mini-DV (90 min).


LUCAS, C. Celso Lucas. Depoimento [dez. 2003]
Entrevista cedida autora. 1 fita Mini-DV (90 min).


MARTINEZ CORRA, J. C. Jos Celso Martinez Corra [fev 2004]
Entrevista cedida autora. 1 fita Mini-DV (90 min).


NASCIMBENI, C. Carlos Nascimbeni [nov. 2003]
Entrevista cedida autora. 1 fita Mini-DV (90 min).


NUNES, N. Noilton Nunes [nov. 2003]
Entrevista cedida autora. 1 fita Mini-DV (90 min).


SILVEIRA, W. Walter Silveira [nov. 2003]
Entrevista cedida autora. 1 fita Mini-DV (90 min).
ii
2. Logotipos do Oficina











































Fonte: Martinez Corra, J. C. Primeiro Ato: cadernos, depoimentos e entrevistas (1958-
1974). So Paul: Editora 34, 1998. [p. 192].
iii
iv
Ficha tcnica do filme O Rei da Vela













































Fonte: Acervo de Manuscritos e Outros Suportes da Unicamp.