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Premetto di essere lontano dal mondo della produzione e dalla pratica progettuale; in quanto filosofo mi qualifico semplicemente come

osservatore. La consapevolezza della parzialit del proprio punto di vista condizione essenziale di ogni riflessione teorica che voglia dirsi oggi filosofica. Ne deriva un certo spirito inevitabilmente critico; per altro la posizione del filosofo facilitata per il fatto di potersi permettere di negare delle cose con cui gli altri devono lavorare. La prima cosa che vorrei negare qui l'idea dei decenni, da cui partono molte analisi di tendenza e anche quella di questo ciclo di lezioni. chiaro che i decenni non esistono, se non in virt! di una convezione" perch#$ dovrebbero aver sostanza gli anni %ttanta che partono dal &'() e finiscono nel &'') e non invece gli anni %ttantacinque, che partirebbero e finirebbero cinque anni dopo* perch#$ i grandi fenomeni dovrebbero succedersi in sincronicit con i decenni, con i secoli, e non con le dozzine, o +diciamo+ per gruppi di otto, sessantaquattro, e cos via* ,uesto certamente un rifiuto che non vale molto in se stesso, perch#$ nessuno sostiene davvero che la vita segua davvero cicli decimali, per- un'avvertenza utile a chi voglia pensare a una giusta scansione temporale degli eventi; quando si parla del .. secolo o degli anni %ttanta, bisogna chiedersi quando cominciano per chi e perch#$, insomma che senso ha affidarsi a una convenzione del genere; e magari forzare un po' consapevolmente i dati cronologici per metterli d'accordo coi fatti, o almeno col senso che intendiamo attribuire loro. Per parlare degli anni Novanta, dunque, che sono quelli che ci interessano in questa sede, bisogna vedere quando finiscono gli anni %ttanta" forse stanno finendo adesso, forse la /uerra del /olfo pu- essere considerata un buono spartiacque. chiaro che quello che ci interessa sono certe trasformazioni della cultura che evidentemente hanno ciclicit scarsa e che difficile inserire in una periodizzazione schematica. Preferirei dunque dirvi, contro l'aritmetica, che gli anni 0ettanta incominciano effettivamente nel '1( e probabilmente finiscono nel '2(, quando rapirono 3ldo 4oro, almeno per quanto riguarda l'5talia. 5l decennio del grande disordine sotto il cielo e dell'anticonsumismo quello. 6unque anche gli anni %ttanta iniziano un po' prima della loro cronologia aritmetica, e non sappiamo bene dire oggi se finiscono con la caduta dei regimi dell'7st o con il /olfo, e probabilmente non lo sapremo per un bel po', almeno fino a quando non avremo capito quale delle due cose pi! importante, e cio come saranno davvero gli anni Novanta" la cronologia non dipende solamente dal giudizio sui fatti, essa stessa giudizio. 8so dei parametri politici perch#$, senza essere materialista o mar9ista nel senso teorico del termine, credo che le grandi sensibilit collettive vengano comunque determinate da eventi che hanno a che fare col potere. Posto che non sappiamo ancora se gli anni Novanta ci sono gi , o quando arriveranno, per non parlare di quando finiranno, ignoriamo dunque anche se siamo gi nel :erzo 4illennio o no, non possiamo dire se il .. secolo sia gi finito. ,uesta scadenza pi! larga di estrema importanza per una valutazione delle tendenze estetiche e del gusto, perch#$ i secoli sono divisioni pi! solide e effettive dei decenni, e il secolo che si conclude stato indubbiamente sul piano culturale il tempo delle avanguardie, del linguaggio, dell'afasia, della confusione delle grammatiche; e il ..5 che si sta aprendo in questi anni chiss cosa sar . ;orrei soffermarmi inizialmente su due termini che mi sembrano interessanti e che

hanno a che fare con il passato, che conosciamo un po' e che forse, per opposizione, possono avere a che fare con il futuro, che conosciamo di meno. 5 due termini sono moda e linguaggio" parole fondamentali per comprendere il nostro mondo. Noi veniamo da un periodo in cui qualunque cosa nel mondo appariva come un linguaggio, di qualunque cosa si pensava che avesse natura linguistica. ,uesto un fenomeno abbastanza strano, su cui vale la pena di riflettere" non sta scritto da nessuna parte che una sedia sia un elemento di linguaggio, non sta scritto da nessuna parte che una giacca e una cravatta, una trasmissione televisiva e un gioco sportivo, una casa e una melodia siano di per s linguaggio, parola, comunicazione, codice. Noi tendiamo <naturalmente< a trattare queste cose, e praticamente tutti gli altri fenomeni che ci circondano, come linguaggio. Niente di male in questo, naturalmente se sappiamo cosa vogliamo dire, se siamo in grado di cogliere l'elemento metaforico o modellistico implicito in questa universalit del linguistico, soprattutto se siamo in grado di cogliere l'aspetto locale e temporale di questo paradigma, il suo rapporto con una specifica situazione culturale che quella del nostro tempo. ;ale la pena anche qui dunque di interrogarci su cosa intendiamo davvero dicendo delle cose che ci circondano, degli oggetti di design e in particolare di quelli per la casa, che fanno parte di un linguaggio. Possiamo voler dire due cose fondamentali. La prima che essi comunicano la propria funzione, dicono ci- che sono" vecchia trappola tesa al resto del mondo, per conto dei semiologi, da =oland >arthes, per cui ogni oggetto introdotto in un contesto sociale comunica la sua funzione. L'esempio pi! classico quello dell'ombrello che serve s a ripararsi dalla pioggia, e non a parlarne; ma uscendo con un ombrello, uno comunica anche la sua previsione che piova; e poi se questo ombrello fatto in una certa maniera pu- voler anche dire che quel tale anglofilo, e cos via. :ale effetto comunicativo vero senza dubbio ed anche senza dubbio generico, cio accade che qualunque oggetto io porti in giro con me o che io possegga comunica sempre la sua funzione, la sua esistenza, il mio rapporto con lui e pu- essere soprattutto usato dal punto di vista strategico per ottenere informazioni su di me. 0herloc? @olmes, dopotutto, sapeva ricavare moltissime cose da un'orma o da un mozzicone, ma difficile concluderne per un contenuto comunicativo cos ricco di tutte le cose di questo mondo che possono diventare indizi in mano a un investigatore intelligente. 8na tale ricchezza informativa delle cose capaci di parlare di s# e di chi venuto a contatto con loro, l'hanno sempre incontrata senza notarla troppo tutti quelli che se ne sono interessati per una ragione o per l'altra, perch#$ la capacit di trarre informazioni dal mondo un elemento essenziale della struttura degli esseri viventi; ma essa venuta di fatto in grande evidenza, e non solo nella teoria, solamente negli ultimi vent'anni, soprattutto in questi fatidici anni %ttanta. La funzione comunicativa e metacomunicativa degli oggetti stata fortemente privilegiata e tematizzata in quanto tale" cio si detto alla gente di produrre, comprare, usare degli oggetti con la consapevolezza che questi sarebbero stati prima di tutto visti come strumenti per comunicare. Per prevenire ogni obiezione all'ipotesi che vi possa essere un uso strategico del senso comunicativo degli oggetti, basta pensare a quegli indiani della Aalifornia settentrionale che praticano la cerimonia del Potlatch, che consiste in una distruzione competitiva degli oggetti" il Potlatch e una gara a chi spreca pi! cose" chi

ne distrugge di pi! vince e assume i relativi vantaggi sociali. 0embra una grande sciocchezza, ma il Potlach diventato un grande modello generale dell'antropologia per un certo modo antifunzionale e strategico di usare le cose al di l della loro utilit . >asta leggere un grande classico che analizza la funzione degli oggetti nel mondo contemporaneo come 5l consumo opulento di Beblen, dove si studia il modo di vivere dei primi magnati americani di questo secolo Cma basta anche semplicemente guardarsi intornoD, per scoprire che l'ostentazione di oggetti inutili e la loro distruzione secondo un ciclo di obsolescenza una delle funzioni principali che la nostra societ assegna alle cose e si spiega semplicemente con la loro capacita di comunicare se stesse, il loro prezzo, e cosi via. A' un'altra possibilit , la seconda, per cui ha senso dire che gli oggetti costituiscono un linguaggio" un po' pi! sofisticata e direi pi! interessante per il nostro discorso. La semiotica ci ha mostrato che tutti gli oggetti codificati per la loro funzione, come per esempio gli oggetti di design della casa che interessano questo ciclo di lezioni, costituiscono un sistema in senso tecnico, cio si situano ciascuno all'incrocio di un asse paradigmatico e di un asse sintagmatico, un asse della scelta e di un asse della contiguit . Nel linguaggio una semplice frase ha, diciamo per semplificare, un soggetto un verbo e un complemento oggetto; questo allineamento soggetto+verbo+ oggetto costituisce l'asse del sintagma; in ogni sezione del sintagma si incontra un paradigma, un asse delle scelte per cui, ad esempio il soggetto posso essere io, puE essere ;anni Pasca, puE essere questa sedia o anche il mio telefono; il secondo termine pu- essere il verbo sedere, il verbo parlare, il verbo mangiare, il verbo suonare, quel che vi pare; e l'oggetto puE essere scelto tra molti nello stesso modo. 5l punto fondamentale che ogni sistema di tipo linguistico costituito da una successione canonica di tipi di oggetti i quali sono trascelti in una serie canonica di alternative secondo certe norme opportune. ,uesto modello, che molto semplice e molto elementare, si applica con tutta evidenza anche all'arredamento" lo si vede per il fatto che la tipologia di una casa di abitazione qualunque fatta di un certo numero di ambienti e di oggetti codificati nella loro successione, Ccon l'aggiunta di alcuni altri facoltativi" come nel linguaggio dove ci sono gli aggettivi e gli avverbi che possono esserci o non esserci, cosi nella casa il tinello pu- esserci o non esserci, ma chiaro che la serie cucina+bagno+camera da letto+ecc. una successione molto precisa e pressoch$ obbligatoriaD. 3ll'interno di ognuna di queste grandi sezioni del sintagma abitativo ci sono degli slot pi! piccoli, gli spazi per gli oggetti Ctavolo, sedie, ecc.D. 6unque per ognuno di questi luoghi esiste il relativo <parco degli oggetti< che $, in definitiva, l'ambito delle scelte possibili con cui si satura quella determinata casella, il suo asse paradigmatico. Aon la prima parte del mio intervento sul linguaggio che trattava l'aspetto del linguaggio come comunicazione e in particolare come comunicazione del proprio uso, volevo dire che anch'io credo che questo aspetto di superficie comunicativa degli oggetti esagerata o esasperata, che venuta fuori con forza negli anni %ttanta, stia in qualche modo decadendo o perdendo evidenza, pur senza sparire. ,uesto secondo punto mi serve a provare a sofisticare un po' il problema delle previsioni del design degli anni Novanta. 0e si accetta infatti il modello del sistema degli oggetti articolato per sintagma e

paradigma, ne derivano due possibilit di cambiamento" la prima che in ognuno dei vari paradigmi possibili Cnei vari parchi di oggetti possibiliD si aggiungano o si tolgano degli elementi, o cambi lo stile con cui questi elementi vengono via via creati e distrutti, cio si creino altre scelte possibili nell'asse del paradigma; la seconda che si creino invece degli oggetti del tutto nuovi, delle nuove caselle nell'asse del sintagma e che queste richiedano a loro volta che venga prodotto interamente, o riadattato, un paradigma di oggetti che soddisfi tale slot. ,uesto punto merita di essere sottolineato perch#$ probabilmente, forse non i designer e i progettisti ma certamente le persone comuni hanno la sensazione che +se non l'ambito degli oggetti esistenti, evidentemente variabile,+ almeno l'ambito delle tipologie degli oggetti esistenti sia fortemente stabile. Non solo, ma tendono a figurarsi che la struttura del sintagma abitativo, cio quella griglia in cui i vari oggetti d'uso si inseriscono sia grosso modo naturale cio transculturale, metastorico o addirittura universale. 7ppure basta pensarci un attimo per capire che tale supposizione tacita sbagliata" basta pensare a una casa giapponese tradizionale rispetto a una casa italiana e si vede molto chiaramente che non solo cambiano i paradigmi, cio i parchi degli oggetti, ma si modificano profondamente anche le tipologie degli oggetti possibili, cio cambia la forma del sintagma. La mia impressione e che ci- che sta accadendo con vertiginosa velocit nella nostra societ , nella nostra cultura, in particolare nella nostra cultura degli oggetti, sia soprattutto una tale trasformazione in profondit , vale a dire che alle modificazioni del paradigma si assommano le modificazioni del sintagma, cio non solo si creano nuove versioni di certi tipi di oggetti, ma +quel che pi! interessante+ nascono nuovi tipi di oggetti secondo nuove funzioni, nuovi accorpamenti di funzioni, nuove modalit di consumo connesse alla tecnologia + e tutto questo avviene in maniera abbastanza insospettata, senza una riflessione o un progetto, senza soprattutto che qualcuno sappia immaginare in anticipo i ritmi e i temi di questi cambiamenti. 0i parla tanto di innovazione, ma nessuno dei tanti celebrati futurologi ha saputo prevedere il fa9" in realt il fa9 +come il personal computer, la segreteria telefonica, il forno a microonde e tanti altri esempi possibili+ esattamente il tipo di cosa, il tipo di fenomeno che vorrei sottolineare parlando di nuovi spazi che si vengono a creare nello schema sintagmatico dell'abitare Cin questo caso dell'ufficioD. Non sto facendo l'elogio delle nuove tecnologie, delle magnifiche sorti e progressive del nostro sistema produttivo, sto ponendovi il problema della debolezza di un modo di vedere le cose miope, che parlando del cambiamento del design tende a pensare pi! a variazioni stilistiche, a modi tutto sommato futili di ornamentazione, a stili di disegno nel senso banale del termine, a giochini di immagine, senza badare a come, lentamente ma sicuramente, cambia il nostro concetto di quello che necessario e possibile dentro a una casa. Aredo che uno sguardo alle statistiche degli elettrodomestici presenti nelle case italiane negli anni 0ettanta, %ttanta, e Novanta, sia molto pi! significativo per riflettere sui mutamenti del design di ogni disputa stilistica sul postmoderno. evidente che, nell'ambito di cui stavamo parlando prima, cio gli oggetti come i fa9 e i telefoni cellulari, ma anche i forni a microonde, gli hi+fi, i videoregistratori e in generale tutte le numerosissime nuove funzioni, ci sono molte possibili tipologie di

oggetti che si presentano via via. altrettanto chiaro che nel tempo fra queste tipologie avviene una selezione molto severa il cui risultato dipende solo in parte dalla volont del progettista o dell'industria, ed decisa invece da una specie di tacita votazione col portafoglio da aprte del pubblico, dalla risposta della gente che individua dei bisogni Cconcreti o di immagine, non importaD che non sono chiaramente percepibili a priori. 0fido chiunque per esempio ad aver previsto come sono andate, tra le mille invenzioni e possibilit , le variazioni nel parco dei nuovi oggetti per cucinare; cio perch#$ e come un certo strumento abbia perduto e un altro tipo di oggetto e di tecnologia abbia prevalso sulle altre, perch#$ +diciamo+ stia prevalendo il forno a microonde sul forno a vapore o la pentola a pressione sulle batterie <dietetiche< in rame. Lo stesso discorso vale per la contrapposizione fra decodificatore televisivo, antenna satellitare e videoregistratore; idrogetto e doccia a vapore, cambio automatico e cambio manuale, letto ad acqua e letto rigido + per citare solo qualche esempio. un tema, quella della selezione delle tipologie del nostro parco degli oggetti, che io trova molto affascinante dal punto di vista antropologico e progettuale assieme. ;i si afferma infatti un criterio che non semplicemente la pura utilit tecnologica, n$ il mar?eting puro e semplice Cstiamo parlando di tipologie, non delle marche concorrenti o dei singoli oggettiD ma il cambiamento deriva qui da un apprezzamento collettivo di compatibilit tra gli oggetti e la cultura materiale preesistente + un argomento su cui tra l'altro io personalmente non conosco studi empirici. 5n senso positivo e operativo tutto questo discorso invita a fare attenzione alle modificazioni dello schema del sintagma abitativo, a badare ai nuovi spazi nella tipologia. di qui, e per imitazione di questi processi, che passano molte modificazioni nel design anche di oggetti appartenenti a tipologie antiche. La fonte dell'innovazione non la superficie delle cose ma il gioco del sistema. 5nfatti in una condizione sistematica non accade nulla in un certo punto della rete paradigmatica e sintagmatica che non si ripercuota, in misura maggiore o minore su ogni altro punto" gli oggetti antichi sono modificati da quelli nuovi pi! che dalla genialit di qualunque designer. Per capire meglio questo discorso bisogna far ricorso a un altro concetto capitale della linguistica, che stato applicato molto al di l del campo del linguaggio" sto parlando dell'arbitrariet . 6etto alla buona, per quanto riguarda le parole, arbitrariet vuol dire che non esiste una ragione precisa per cui il gatto si chiami <gatto<, invece che <chat< come in francese o <cat< all'inglese, o invece che qualunque altro suono vi possa venire in mente. 7ntro certi limiti facile proiettare sugli oggetti questa nozione di arbitrariet + a parte naturalmente i condizionamenti tecnologici, che perin qualche misura si ritrovano anche nei limiti della voce umana, e a parte la comodit d'uso, che pure si ritrova anche nella parola, per esempio nella conservazione di certi legami etimologici o nell'esistenza di regole sistematiche per formare aggettivi, avverbi e cos via. >isogna capire per- che l'arbitrariet non consiste solo nel fatto che il gatto potrebbe chiamarsi <cane<, per modo di dire, o <leone<, o <elefante<, o qualunque altro suono. Non c' solo una convenzione libera sui suoni associati a un certo oggetto. L'arbitrariet del linguaggio molto pi! profonda, riguarda anche il modo stesso in cui sono definiti i significati che questi

suoni convenzionali debbono trasmettere" la cosa pi! interessante che il modo in cui il mondo ritagliato, cio il modo in cui noi dividiamo i cani dai ghepardi, o le poltrone dalle sedie e queste dai puff a sua volta largamente arbitrario. 6etto in termini di design" non solo arbitrario, entro certi limiti abbastanza ristretti ma reali, il disegno di tutti gli oggetti, anche arbitraria la categorizzazione di questi oggetti, la definizione stessa da cui parte il design. 5l fatto che nella nostra cultura gli oggetti per sedere siano divisi secondo certe categorie piuttosto che certe altre Cquelle per esempio caratteristiche della cultura araba, di quella giapponese, o di quella europea di tre secoli faD implica certe scelte di disegno piuttosto che certe altre. chiaro che anche questo tipo di tipologie, non solo quelle legate alla tecnologia, sono in grande trasformazione, cio tutto il nostro modo di classificare Ce quindi di progettareD gli oggetti in grande trasformazione, se non altro per il fatto che la contiguit comunicativa delle culture del nostro pianeta sempre pi! intensa e pi! facile e che quindi si hanno dei fenomeni imponenti d'importazione di tipologie di oggetti, di esportazione e di ibridazione. 8no degli esempi pi! chiari della complessit di questi fenomeni, con scambi di culture, innovazioni tecnologici, paradigmi contrapposti in concorrenza, il campo degli oggetti per dormire" futon e letti ad acqua, materassi a molli e assi anatomiche, <sistemi integrati< con varie tecnologie e divaniFletto, letti a castello e a scomparsa... ,uesto processo di ridefinizione continua implica dei cambiamenti che non sono mai semplicemente locali" questo un altro punto fondamentale, cui ho appena accennato prima. Nel sistema degli oggetti, che non semplicemente la somma dei suoi elementi, una modificazione sull'asse del sintagma ha facilmente un rimbalzo sull'asse del paradigma, cio il cambiamento aggiusta una rete elastica di tipologie in cui ogni singola casella che si muove influenza pi! o meno fortemente le altre. 5nfatti in definitiva il senso preciso di ogni posizione della rete, di ogni elemento tipologico, definito pi! dalla negazione dei suoi vicini che dai suoi contenuti positivi. Ahe cosa sia una sedia e che cosa una poltrona, un divano, un puff, uno sgabello... chiarito soprattutto da una rete di opposizioni reciproche. 0e una sedia acquista braccioli e imbottiture, la definizione della poltrona ne verr sottilmente cambiata e cos via. Le tipologie degli oggetti, come le parole cui corrispondono, hanno un contenuto oppositivo, prima che autonomo. ;orrei sottolineare un ultimo tema che riprender- pi! avanti rispetto a questo argomento" tutto ci- di cui abbiamo parlato frutto di fenomeni in parte inevitabili e incontrollabili; ma di fatto nella nostra societ questi fenomeni sono oggetti di attenzione e di manipolazione da parte del mar?eting, e prima ancora sono oggetto di progettazione, e di tentativi di previsione, anche se in realt sono largamente imprevedibili. ;oglio dire che molto difficile capire, ed ancora pi! difficile prevedere, se una certa modificazione del sistema degli oggetti o degli spazi ci possa essere o no, se una certa innovazione tipologica avr successo o meno. 6ue esempi sono lampanti a questo proposito" pensate ai letti ad acqua, che hanno un successo strepitoso da molti anni in 3merica e in 5talia non sono passati, e pensate alle automobili con il cambio automatico, dove la linea di frontiera analoga. 3ltre divisioni sono pi! sottili" pensate al diverso modo di intendere lo stesso oggetto di consumo in culture diverse, per esempio la birra o il gabinetto. ;oglio dire ci sono

dei fattori culturali complessi e difficili da determinare che influiscono su queste modificazioni facendo accettare, rifiutare, rimandare certi cambiamenti; e che essi dipendono molto fortemente +questa un'affermazione che vorrei sottolineare+ dall' autonomia del consumatore finale, dall'utente" un fattore sempre pi! importante che stato spesso sottovalutato. Ahiunque fosse in grado non dico di progettare o di provocare, ma anche solo semplicemente di prevedere queste modificazioni, farebbe un passo importantissimo; di fatto gli uffici studi, gli uffici mar?eting, le pubblicit cercano di lavorare in questo senso, ma ci riescono abbastanza poco. La regola quindi autonomia, capacita di risposta, e non direttivit , non centralit , non subordinazione e gerarchia nelle innovazioni e nei cambiamenti del sistema degli oggetti. %gni discorso che si proponga di produrre previsioni anche su un settore limitato, come senza dubbio il design del mobile per gli anni Novanta, deve fare i conti non solo e non tanto con quello che sar progettato, prodotto e messo sul mercato, ma soprattutto con le risposte della gente, che si trovano certo automaticamente in sintonia con quello che si fa e si propone e che sono invece, io credo, largamente in via di autonomizzarsi e di gestire le proprie scelte alla maniera del bricolage, montandole cio in modo autonomo. Non sto dicendo che questo sia necessariamente un bene, cio che finalmente abbiamo un pubblico pi! intelligente e maturo, capace di fare scelte indipendenti dalle seduzioni del mar?eting" sarebbe un'utopia. 6ico semplicemente che sempre pi! difficile da parte di qualunque opinion ma?er, o qualunque opinion leader, o qualunque azienda, vendere o consigliare l'intera sezione di un parco degli oggetti, o se si vuole un intero sintagma oggettuale. ;ale a dire che tutto quel che noi vediamo nelle case, addosso alla gente, negli uffici, ecc., sempre pi! difficilmente oggetto di una progettazione integrata o globale esterna, sempre meno sistema; la formulazione del singolo sintagma +se vogliamo usare questa terminologia+ oppure del singolo complesso, della singola attualizzazione del parco degli oggetti sempre pi! opera di bricolage da parte di chi la usa, e non di progettazione. Per richiamarsi a una famosa opposizione di L$vi 0trauss, la nostra oggi di nuovo una cultura del bricolage e non dell'ingegneria. ,uesta una sorgente di debolezza nella figura, per esempio, dell'architetto, perch#$ ne viene un indebolimento della progettazione complessiva della abitazione o dello studio, e un aumento di forza +sto parlando proprio di rapporti di forza+ da parte del cliente. 8na tendenza di questo tipo si realizza diversamente nelle varie circostanze, per- mi sembra che ci sia una tendenza indubitabile in questo senso; e credo che essa andrebbe studiata con attenzione. Gorse assistiamo ai primi sintomi di una reazione all'ideologia della specializzazione, della professionalit che stata caratteristica dell'ultimo secolo; e la gente comune + ognuno di noi cio come persona comune fuori dal suo specifico campo di intervento+ sta riprendendo un certo dominio della propria vita, grazie alla pi! vasta distribuzione di strumenti tecnici e concettuali. Passo bruscamente al mio secondo tema che per- c'entra molto con quanto vi ho appena detto" la moda. 0i tende in genere a identificare la moda con l'abbigliamento, mentre io vorrei distinguere con chiarezza questi termini. La moda non semplicemente il vestimentario, il parco degli indumenti, n$ un suo vertice, per cos dire la sua sezione di lusso o emancipata; e neppure come si potrebbe sostenere il

design di questi oggetti. La moda piuttosto un certo regime di trasformazione caratteristico del parco degli oggetti dell'abbigliamento, ma per nulla affatto esclusivo per esso, anzi molto largamente diffuso nella nostra cultura. 4i spiego meglio" la moda non semplicemente tutto quello che fanno 3rmani, ;ersace, ;alentino e i loro simili; invece il modo regolato secondo cui nella cultura occidentale cambiano i gusti, i modelli di riferimento, i consumi, nell'ambito prima di tutto dell'abbigliamento. Aio la moda una certa tecnica, o un certo regime, che produce questi cambiamenti a una velocit e secondo un ritmo che non giustificata funzionalmente o economicamente per il consumatore, ma per il produttore s , e li produce secondo una modalit che ha degli aspetti normativi di tipo estetico. La moda essenzialmente quel meccanismo per cui si dice che quest'anno va, si porta, si usa quella cosa l , mentre la cosa che andava, che si portava, che si usava l'anno scorso non va pi! bene, anche se non ha perduto la propria funzionalit in senso materiale e senza, magari, che sia stata neppure consumata. 6unque la moda $, dal mio punto di vista e per l'analisi che vi propongo, un certo meccanismo di indicizzazione al tempo del gusto, del consumo, del dover essere . 6a questo punto di vista la moda strettamente connessa alla nostra tradizione culturale; nelle grandi societ e culture classiche non c' moda, anche se ci sono status sHmbol, se ci sono distinzioni vestimentarie, se per esempio la toga la potevano portare solo i senatori. Per- costoro vestivano la stessa toga sia ai tempi dei re di =oma che a quelli del tardo 5mpero; in 7gitto le cose andavano alla stessa maniera estremamente costante e cos anche nelle grandi civilt orientali" i simboli di status nell'abbigliamento non fanno di per s# moda, anzi sono universali. il loro cambiamento obbligatorio a costituire la moda. La moda insomma un'invenzione dell'%ccidente ed in particolare di quel periodo cruciale della nostra storia che va dal ,uattrocento al 0eicento e nel quale si forma per molti versi la civilt contemporanea, con la costruzione della scienza, i primi esempi di stato moderno, la rottura dell'unit religiosa che implica la laicit dello stato e cos via. ;i risparmio delle analisi pi! approfondite, che se volete per- troverete nel mio libro <Aontro la moda< CGeltrinelli &'((D, per dirvi che il problema della moda, come ve l'ho delineato, soprattutto uno" che cosa fa funzionare questa macchinetta* e chiaro che questo regime di cambiamento obbligatorio del gusto si fortemente estesa nel corso degli anni e in particolare nel caso del nostro secolo; evidente, per esempio, che un sistema di mar?eting che consiste nel cambiamento, nell'obsolescenza controllata dell'estetica degli oggetti, stato fortemente modellato sul sistema della moda" se per esempio guardiamo alle automobili americane con un mar?eting impostato su modelli annuali che cambiavano piccoli particolari secondo una certa deriva, capaci di segnare un'indicizzazione temporale che anche un criterio di valore, il rapporto con il sistema delle sfilate nell'abbigliamento chiaro. L'aspetto interessante di tutta questa faccenda come cambia il parco degli oggetti, perch#$, chi comanda il mutamento. 3 questo proposito vorrei semplicemente indicarvi due modelli, quello classico e quello che secondo me riguarda i nostri anni, perch#$ essi, insieme, mi permetteranno di fare delle proiezioni sull'avvenire. 5l modello classico, che esaminato dai sociologi e dai filosofi della moda fin dalla fine del secolo scorso,

quello che viene definito a goccia" l'idea che la societ sia come una piramide, che in cima alla piramide ci sia una sorgente, la fonte del gusto +la corte, il re, quel che vi pare+ e che da questa sorgente emergano dei comportamenti, dei gusti, delle scelte che poi scenderanno pian piano per i livelli sociali, per imitazione. ,uel che fa il re e la sua famiglia, la corte lo imita subito, poi anche i nobili di campagna si adeguano, quindi i borghesi con pretese cercano anch'essi di impadronirsi delle nuove regole" se avete presente il <>orghese gentiluomo< di 4oli$re vi trovate una satira penetrante. Gino a che a un certo punto il re si trova i suoi lacch vestiti come lui, si scoccia e cambia; ed a questo punto che emerge un'altra moda, che a sua volta cola gi! per la piramide e cosi via. 5l meccanismo delineato in maniera molto secca, molto schematica ma l'idea questa. >adate che questo meccanismo non vale solo per l'abbigliamento, ma fin dai tempi in cui incomincia il fenomeno, e cio dal 'I))+'J)) esso dominante almeno sull'architettura e sugli stili dell'arredamento" non a caso un sacco di tipi di mobili si chiamano con i nomi dei re di Grancia. :ale fenomeno implica che questo meccanismo molto facilmente si puE applicare con maggiore o minore esattezza a un vasto gruppo tipo di mutamenti tipologici. Noi non viviamo pi! in una societ che ha un vertice; da molto tempo non solo non c' un vertice politico, sociale, di gusto, unificato e complessivo come poteva essere una corte, ma non c' pi! neanche un vertice di puro gusto come potevano essere nella moda i grandi sarti classici della @aute Aouture, diciamo pi! o meno fino a Aoco Ahanel, gli stilisti classici. Ai troviamo in una situazione molto pi! complessa in cui gli input al sistema delle imitazioni arrivano da molte parti, dalle comunicazioni di massa, dal sistema del potere, dagli innovatori professionisti, dai designer della moda, dall'estero, da quella che 3lberoni chiama #lite senza potere, cio i calciatori, gli attori, le cosiddette sottoculture o gruppi marginali e cos via. ,uesti stimoli si espandono nel corpo sociale secondo un modello anarchico o virulento, in cui eventualmente hanno maggiore capacita e maggiore presa situazioni di tipo marginale, esotistico, di sottoculture giovanili" l'assenza di potere che affascina, oggi. 8no che oggi sta qui in mezzo a tanti modelli contraddittori in realt si regola come pu- e come vuole, magari con due linee di guida, uno stile di riferimento e una specie di grammatica, fornita di asse sintagmatico e di asse paradigmatico, molto classica e molto banale. Per capire questo punto, pensate a come costituita in termini banali una casa" pi! o meno avr una sala da pranzo, che avr un tavolo, con un numero di sedie che sta tra I e 1, avr una lampada e magari un divano e una televisione, cio un sistema di oggetti che pi! banale non si pu- . ,uesta banalit per- una grammatica, e su questa base si modula uno stile che a questo punto pura superficie, pura decorazione, falso movimento. 6unque c' una sostanziale conservazione e un'apparente libert che si esprime in un'apparente caduta della grammatica. ;oglio dire che dentro queste sovrapposizioni di onde che creano, come tutte le onde che si sovrappongono, sistemi secondari di rifrazione e cosi via, uno libero di modulare come gli pare e piace la sua superficie purch# sia in grado di specificare in qualche modo una logica, purch$, se volete porre la questione in altri termini, costui sia in grado di usare delle virgolette, di citare qualcosa, sia pure se stesso. Aos torniamo al tema dell'autonomia del bricolage" il comportamento concreto della gente che oggi si mette su una casa in realt

assomiglia molto a questa situazione della moda" si trova una serie di modelli che vanno dalle riviste tipo 36 alla televisione con la casa dei personaggi di 6allas, dal percolare dei gusti secondo le gerarchie di prestigio nella societ , fino alla proposta dei negozi. Aostui alla fine compone un suo sintagma nella grande maggioranza mettendo insieme degli oggetti sulla base dei nostri caratteri nazionali tradizionali, ma che molto spesso testimonia una grande ignoranza della grammatica vera dell'arredo, un conservatorismo di fondo sporcato da accostamenti impropri ed errori di sintassi. 4i spiego di nuovo con un esempio di abbigliamento che potrete facilmente proiettare sull'asse dell'arredamento. %gni tanto si vede in televisione o sui giornali della gente che, pensando di essere molto elegante, si sposa in smo?ing, senza sapere che lo smo?ing un abito da sera per definizione e non si puE portare prima del tramonto. Per- costoro pensano di essere eleganti... Non solo, se continuano finiranno anche per aver ragione perch#$ creeranno norma e avverr che ci si sposer di regola con lo smo?ing, qualcuno far un manuale e spiegher che esiste una tradizione di questo tipo. 5l modo in cui vengono composti questi testi oggettuali che sono le nostre case molto spesso simile all'abitudine di sposarsi con lo smo?ing; vengono cio attualizzate certe tipologie che vengono rispettate s , come anche lo smo?ing ha la giacca e cos via, ma fuori dal loro contesto <naturale<" vengono messe assieme, per esempio, dei mobili di 3iazzone uso fratino con delle lampade finto moderniste che imitano l'imitazione di quella esposta al 4.%.4.3. di NeK Lor?. Aredo che con questa idea di autonomia degradata da parte del consumatore finale Cin realt pi! o meno degradata perch#$ anche ognuno di noi consumatori <colti< in realt compone il suo testo personale con molta attenzione, studiando delle dissonanze accuratamente misurate, <giuste<D si definisca bene la tendenza forte degli anni Novanta. Non so se gli oggetti saranno maieutici come diceva 4orace, ma certamente i consumatori saranno bricoleur, con o senza cultura, con o senza consapevolezza. ,ui si pone il grande problema dei falsi" non c' solo il problema delle cose di buon prezzo, molto decorate, tipo 0Katch; c' anche il problema che ai diversi livelli di cultura degli oggetti si possono comprare la falsa Lacoste o il falso ;uitton o il falso mobile di design o anche il falso mobile di falso design, con diversi obiettivi. 3 un certo stadio si pensa a una promozione sociale; ad un altro livello uno pu- mettere apposta una falsa Lacoste, la pi! falsa possibile, perch#$ lo diverte smascherare il gioco del marchio e del capo firmato. Aredo che questo tipo di bricolage pi! o meno sofisticato in cui i vari livelli si sovrapporranno non sar mai facile capire se il gioco sia pi! o meno autoironico, pi! o meno fra virgolette, sia una tendenza molto forte, in qualche modo imbattibile oggi, per due ragioni. La prima la rottura della vecchia tradizione grammaticale colta nell'arredamento, nell'abbigliamento e in molti altri codici" un processo che viene dal fatto che la nostra societ ha conosciuto una forte promozione di massa che ha spezzato il filo delle grammatiche tradizionali. ;oglio dire che chi di noi ha avuto dei nonni borghesi probabilmente avr avuto delle indicazioni su come deve essere un salotto o su come deve essere accostata una cravatta ad una camicia, regole che derivavano da una certa sintassi generale, certamente discutibile, ma che la sintassi tradizionale della nostra cultura materiale

dominante. La maggior parte dei consumatori del nostro paese non ha avuto dei nonni borghesi, per fortuna, perch#$ questo significa che la gente si fortemente elevata rispetto alla condizione di tre generazioni fa; ma di conseguenza la trasmissione dei codici culturali stata poco mediata, passata soprattutto per via di superficie" si sono imitati gli effetti senza conoscere le regole. 6i conseguenza nel territorio sociale non esiste pi! una sintassi condivisa, e questo vuoto di sintassi condivisa non puE essere nemmeno una rottura colta di quella tradizionale, perch#$ una tale polemica o sperimentazione presuppone quello che dovrebbe andare a rompere. ,uindi bisogna rassegnarsi, da questo punto di vista, per tutto quello che riguarda il parco degli oggetti compreso in primo luogo nell'arredamento, a una situazione in cui mancano le grammatiche alla 6onna Letizia Cincidentalmente proprio le rubriche e i libri di etichetta alla 6onna Letizia o Lina 0otis denunciano un vuoto di sintassi autenticamente condivisaD. 5l secondo punto, Cche credo invece non sia <colpa< dei consumatori, ma colpa nostra, degli intellettualiD consiste nel fatto che gli anni %ttanta sono stati gli anni della saturazione, in cui la densit delle innovazioni, vere e false, e soprattutto delle innovazioni dell'ornamentazione, della superficie, delle apparenze, stata tale da dare la sensazione che la qualit consistesse semplicemente nella visibilit di un'intenzione ornamentale. 0e mi scusate la parentesi, vorrei dirvi che questa illusione, che una grave degradazione della nostra cultura, del tutto evidente in quest'aula" se voi guardate questo spazio, ai verdini e ai giallini che lo decorano per l'appunto <facendo design<, e notate che per- essa ha un'acustica e una visibilit indecorosa, potete capire che cosa intendo. 7cco, io credo che gli anni %ttanta in architettura siano stati per lo pi! gli anni di questi giallini e di questi verdini, sostituiti a un'autentica qualit del progetto. 0to dicendo che c' stata una generale sottolineatura del fatto che qualunque cosa si poteva fare, anche la pi! ridicola e scomoda, purch$ si vedesse che c'era un'intenzione di decorazione. 3l contrario del vecchio motto di Loos, l'assenza di decorazione era delitto, tutto il resto non contava. ,uesta tendenza ha portato ad una specie di inflazione semiotica, coincidendo con quel discorso che facevo all'inizio sul linguaggio degli oggetti come volont di comunicare se stessi, che stato l'elemento dominante del decennio. 0pesso uso una metafora per analizzare questo stato di cose ed una metafora purtroppo di moda, di tipo ecologico" come noi viviamo, ahim , sommersi dai rifiuti materiali che produciamo e ci ritroviamo a respirare i gas di scarico delle nostre macchine, perch#$ evidentemente siamo poco capaci di gestire questo aspetto del problema inputFoutput della nostra cultura materiale, cos in maniera perfettamente simmetrica noi viviamo progressivamente sommersi da rifiuti semiotici. La nostra semiosfera, il nostro spazio di segni, di immagini, di parole, in cui viviamo esattamente come viviamo nell'ambiente fisico, stata sottoposta a uno sfruttamento altrettanto sistematico della nostra biosfera. 5l nostro immaginario strutturato oggi in conseguenza al fatto di essere sommerso da Mingles pubblicitari che ci impediscono di sentire una sinfonia di >eethoven senza pensare agli Hogurt, ci troviamo travolti da tempi di percezione degli spot che ci impediscono di vedere. :ale processo arrivato ad un punto tale da infirmare seriamente la possibilit di una tipologia degli oggetti che non sia sovrastimolata" essendo il nostro ambiente

semiotico ipertrofico, come si dice dei laghi che contengono troppi elementi nutritivi e per questo <soffocano<, esso impone in una certa misura una logica della comunicazione che quella dell'eccesso comunicativo. 0ono i pi! svariati luoghi collettivi e non un'inesistente vertice della piramide sociale che oggi diffondono moda, moda anche di tipologie degli oggetti e non solo di abiti e pettinature; ma molti di questi luoghi si sono forniti di altoparlante e, un po' come e successo alle radio <libere< a suo tempo, questi altoparlanti sono diventati per la forza della concorrenza sempre pi! grandi e sempre pi! potenti, in maniera tale che l'aspetto fondamentale del discorso degli oggetti e diventato un discorso di appeal, di tipo enfatico, di aggressione violenta" parte dei fenomeni di cosiddetto postmoderno che si sono verificati negli anni %ttanta, derivano soprattutto da questa situazione in cui la concorrenza impone l'uso di altoparlanti sempre pi! potenti. 5l risultato di questo processo va in direzione di una perdita di controllo da parte di chi parla, da parte di chi produce e di chi progetta" una situazione di saturazione semiotica del mondo degli oggetti alla quale il consumatore reagisce con il bricolage, con un'autonomia che facilmente priva di qualit e di cultura. 5l bricolage una forma di aggiustamento personale, di composizione personale, che non riconosce o cerca di mettere in corto circuito le regole del gioco dell'ipertrofia comunicativa. 6a questa analisi deriva la mia percezione per le tendenze degli anni Novanta" la prima una forte innovazione nella struttura sintagmatico, ve lo dicevo all'inizio, per quanto riguarda il parco degli oggetti e in particolare l'applicazione anche solo come gadget di tecnologie <intelligenti<; la seconda quella della perdita di significato e della perdita soprattutto di egemonia da parte di chi progetta rispetto a chi riceve, consuma, usa, compera, gli oggetti. La terza tendenza infine a me sembra la pi! importante, anche perch#$ non voglio essere pessimista, e mi pare che questa situazione abbia stancato un pochino tutti. Aredo cio che questo stato di crisi, di confusione linguistica, di gioco sfrenato delle apparenza che si uccidono l'un l'altra, questa situazione di sostituzione della visibilit della superficie alla qualit dell'oggetto, stia perdendo il proprio fascino. ;orrei molto credere che la quarta fase di 4orace arriver , stia per arrivare, cio che ci sia comunque una voglia di avere oggetti caratterizzati non tanto dalla loro funzionalit quanto almeno da una corretta relazione segnaletica tra funzionalit e ornamento; la conseguenza di ci- , non so se questo sia positivo o negativo, che nella grande altalena tra barocchismo e classicismo abbiamo forse superato una fase barocca o neobarocca, come dice il mio amico Aalabrese, e ci stiamo forse riavvicinando a una fase forse classicista o neoclassicista. 5l che non vuol dire che i caratteri stilistici che verranno nei prossimi anni debbano essere classicisti. Aredo semplicemente che quella classicista sia un'epoca che riconosce che ci sono delle grammatiche, e che tiene alle proprie grammatiche. ;orrei approfondire questo punto. 5n termini linguistici, c' un vecchio assioma comunicativo in cui sostanzialmente si dice che l'informazione di un messaggio consiste nella sua imprevedibilit , o almeno nella sua novit " quello che rende informativo un discorso il fatto che la sua forma in qualche modo sorprende chi lo riceve. ,uest'assunzione si giustifica anche tecnicamente con la definizione d'informazione, cosi come viene data dalla teoria matematica dell'informazione, come

il negativo del logaritmo del numero delle scelte alternative a un certo atto comunicativo. ,uesta idea di informazione come imprevedibilit stata sfruttata molto intensamente dall'arte contemporanea, a partire da 6uchamp, ed emersa con forza, secondo me, nella cultura architettonica italiana all'inizio degli anni %ttanta, dove c' stata una forte voglia di fare informazione. 5n questo caso si scelto di <strillare< per ottenere un forte tasso di sorpresa. Lo stile, al contrario, una serie di regole che diminuisce la possibilit di sorprendere" chiaro che la forma precostituita del sonetto diminuisce la libert del poeta e che l'ordine convenzionale corinzio diminuisce quella dell'architetto; ma lo stile ha anche alcuni grossi vantaggi, cio esclude alcune cose e ci- risulta molto opportuno per delle ragioni di linguaggio, o almeno uno dei poli fra cui si muove il linguaggio. :ra informazione e stile c' un equilibrio dinamico, un po' lo stesso che esiste fra >arocco e Alassico; tutta la nostra societ si sta spostando in questa bilancia dalla parte del classico" questa almeno la mia impressione, tutti i settori creativi e informativi si stanno inclinando dalla parte dello stile rispetto a quello dell'informazione. :ale processo molto evidente nel nostro abbigliamento, nel modo in cui oggi si fa narrativa" dovunque quasi scomparsa la ricerca linguistica pura, il che si pu- considerare una scelta di mar?eting molto precisa. 3 modo loro, architetti che sono sembrati a lungo <strillare< secondo un progetto barocco, come 3ldo =ossi, appaiono oggi invece artisti che coltivavano uno stile diverso da quello dominante, ed usando uno stile non potevano fare certe cose, avevano le loro interdizioni personali, che magari coprivano l'are dominante nel periodo razionalista. Non dico che una cosa sia bene e l'altra sia male, ma che opportuno guardare con attenzione al tasso di informazione delle imprese artistiche. 0pesso si punta a aumentarlo con operazioni clamorose di pura visibilit apparentemente senza regole; ma questa strategia ha un difetto" se si ripete perde fortemente la sua caratteristica, pu- diventare a sua volta stile e magari stile senza profondit . 5n ogni caso bisogna fare attenzione che se si ripete solo la superficie pi! esteriore lo stile che ne deriva riesce banale, povero. 7' difficile capire se la rigrammaticalizzazione che si profila in questo momento sia effetto di tale inevitabile <riflusso< o corrisponda all'esigenza vera di una regola del gusto. 4a certamente il problema in questo momento quello di fare stile in maniera non banale, non superficiale, cio di costruire in senso proprio una grammatica . ,ueste sono delle impressioni certamente fondate su un'osservazione parziale e soggettiva; la mia sensazione comunque che ci sia una specie di rinata, ricostituita voglia di grammaticalit . >adate che la grammaticalit non semplicemente un sistema di formazione degli enunciati, non un sistema per formare dei discorsi e degli oggetti" va considerato piuttosto un sistema per scartarne alcuni. 6unque quando io parlo di una tendenza neoclassica come ritorno alla grammaticalit intendo una tendenza in cui dovrebbero ricostituirsi dei confini e delle esclusioni grammaticali. ,uindi non affatto detto che questa sia di per se una tendenza positiva, pu- voler anche dire semplicemente che questo un momento in cui si frena l'innovazione, l'evoluzione; ammesso che la tendenza ci sia, essa si pu- anche leggere da questo punto di vista, come vittoria del perbenismo e della conservazione estetica; e ovviamente che accada davvero una cosa del genere, in un mondo comunicativo cos votato all' apparenza dell'innovazione una previsione discutibile

e controverle. Per- se si ricrea a un qualche livello una piramide di gusto, una struttura grammaticale del progetto, questo senza dubbio vorr dire che ci saranno delle cose da non fare, delle interdizioni. Ahe questa tendenza ci sia o no, che profondit abbia, se effettivamente assumer le forme che vado dicendo, qualche cosa che potremo sapere quando intorno al N))) ci troveremo di parlare di come sono andati gli anni Novanta e magari ci interrogheremo su come andr il nuovo decennio, il nuovo secolo e anche il nuovo millennio.