I.

DESCRIPCIÓN DE LA PROPUESTA

1. JUSTIFICACIÓN

En la actualidad existen varios grupos de investigación dedicados a la

investigación, preservación y producción de materiales pedagógicos de las
músicas de tradición de Colombia, tales como: Valores Musicales Regionales
(de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia), Plan Nacional de
Música para la Convivencia (del ministerio de Cultura) y la Fundación Nueva
Cultura, entre otros. No obstante se presenta como problema fundamental la
incipiente implementación de estos recursos pedagógicos en las escuelas y
facultades universitarias dedicadas a la formación académica musical del país.

La música colombiana para guitarra tiene un potencial grandísimo. Ella forma

parte de nuestra historia musical desde La Colonia, cuando fue traída por los
españoles, hasta el presente, en el que encontramos compositores e interpretes
que la han llevado a un alto nivel. Sin embargo por descuido o desconocimiento,
nuestras escuelas dedicadas a la música académica carecen de planes
estructurados y material para la enseñanza de la música colombiana. En nuestro
medio existen los recursos metodológicos necesarios para la correcta enseñanza
de la interpretación de la guitarra clásica, grabaciones, ediciones de partituras,
teorías de la interpretación, trabajos pedagógicos, etc, que dan testimonio de lo
avanzado en este tema. Pero estos recursos no son suficientes para lograr la
correcta interpretación de los géneros musicales tradicionales colombianos.

1
2. CONTEXTUALIZACIÓN

Los jóvenes guitarristas colombianos están interesados en interpretar nuestros

aires musicales. Sin embargo es insuficiente el repertorio disponible, no todas las
obras y transcripciones tienen buena calidad, no existe catalogación del grado de
dificultad de las piezas, hay maestros que no tienen los conocimientos necesarios
en música colombiana y es mínima la literatura crítica o pedagógica sobre el tema.

Seguramente la causa de todo lo anterior es que la guitarra solista en Colombia

lleve tan sólo unas cuantas décadas incursionando en estos terrenos.

Los jóvenes estudiantes quieren investigar pero son pocos los antecedentes,
sobre todo en lo referente a pautas de interpretación.

Los estudiantes de guitarra clásica de Medellín y los del resto del país serían los
primeros destinatarios del proyecto “En el espíritu popular colombiano”
propuesta interpretativa de la música Colombiana para guitarra.

3. OBJETIVO GENERAL

Este proyecto busca recoger un amplio grupo de obras colombianas para guitarra
solista, creadas durante la segunda mitad del sigo XX y principios del siglo XXI.
Con esta selección de obras, se pretende dar un paso en el acercamiento de la

2
interpretación de la música colombiana para guitarra, así mismo dejar un registro
impreso con fines académicos, de las partituras.

3.1 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

3.1.1. Hacer un aporte técnico, teórico e interpretativo a la música colombiana

para guitarra solista.

3.1.2. Establecer pautas musicales y extramusicales que se deben tener en

cuenta para interpretar la música colombiana para guitarra solista.

3.1.3. Unificar los diferentes conceptos teóricos y técnicos que existen en torno a
la interpretación de la música colombiana.

3.1.4. Compartir con la comunidad guitarrística los logros del proyecto por medio
de talleres, clases maestras, conciertos entre otros.

4. ANTECEDENTES

Las más significativas, entre otras producciones hechas sobre el tema que nos
compete, son las siguientes:

3
“La Guitarra en la Nueva Granada” de Joaquín Piñeros Corpas. Trabajo que
compila obras para guitarra del siglo XVIII, adaptadas por Gabriel Trujillo, con una
breve reseña de guitarristas colombianos de la época.

“Antología de la Guitarra en Colombia” de Héctor González. Grabación

publicada en 2002 que reúne obras de compositores colombianos.

“Homenaje a un maestro” de Gustavo Adolfo Niño. Grabación fonográfica

producida por FUNMUSICA en homenaje a la obra de Clemente Díaz.

“La Danza”, trabajo discográfico grabado por el maestro Eduardo Fernández.

Esta producción incluye la primera grabación de la “suite colombiana No. 2” y del
bambuco “amanecer” de Gentil Montaña.

5. METODOLOGÍA

Con el propósito de hacer un aporte a la interpretación de la música colombiana

escrita para guitarra, se comenzó por plantear el problema de ausencia de
información que existe en cuanto al tema en las instituciones que se ocupan de la
enseñanza de la guitarra clásica, debe ser imperativo y necesario que iniciativas
con el mismo propósito se realicen en todas las áreas de enseñanza y práctica
musical para crear una escuela, asumiendo las músicas de tradición nacional
como punto de partida y principal objetivo.

4
Colombia posee una considerable cantidad de músicos comprometidos en la
escritura y desarrollo del repertorio para guitarra, en muy diversos estilos y
lenguajes, estos maestros son: Gentil Montaña, Blas Emilio Atehortúa, Clemente
Díaz, Héctor González, Jorge Andrés Arbeláez, Jairo Enrique Restrepo, Fernando
Mora, Bernardo Cardona, Guillermo Rendón, Silvio Martínez, Luis Carlos
Figueroa, Francisco González, Jairo Cardona, Alberto Guzmán, Carlos Guio
Hernández, José Gallardo, entre otros. Algunos ya han fallecido, como son los
casos de José Mazzilli Ribón y Adolfo Mejía.

5.1. SOLICITUD Y CONSECUCIÓN DEL MATERIAL

Inicialmente contábamos con pocas obras escritas en Colombia para guitarra

solista. Por referencia de compositores e investigadores se conocieron más obras
y compositores. Luis Carlos Rodríguez historiador e investigador musical fue el
principal proveedor de material.

El material musical fue remitido por los mismos compositores, sus familiares e
investigadores, incluso algunas fueron remitidas desde el exterior, como el caso
del concierto para guitarra y orquesta enviado desde Italia por un ex alumno del
maestro Álvaro Ramírez Sierra. Las obras de Clemente Díaz fueron remitidas
desde Cali por Gustavo Adolfo Niño y las de Héctor González por él mismo, el
maestro Guillermo Rendón también envió desde Manizales algunas de sus obras.

5
 5.1.1. Catálogo de obras y grados de dificultad: Básico (1), Medio (2), Alto (3)

Tabla 1. Catálogo de obras

COMPOSITOR OBRA RITMO NIVEL DE

DIFICULTAD
Clemente Díaz 1. Elegía con el aire Pasillo 3
de pasillo

2. Alborada azul 3
3. Fantasía-canción Pasillo lento 3
4. Fantasía criolla Pasillo lento 3
5. Ensueño trémolo 3
6. Danza triste Danza 3
7. Rumores de Vals criollo 3
Venezuela
8. Preludio y fantasía Pasillo 3
de pasillo
No. 4
9. Fantasía criolla Pasillo lento 3
10. Capricho Capricho 3
concertante
11. Estudio de Estudio 2
concierto
12. Homenaje a un Introducción y 3
artista trémolo
13. Brisas del Bambuco 3

6
 Pamplonita (adaptación para
guitarra)
14. El Sotareño Bambuco 3
(Francisco Diago) (adaptación para
guitarra)
15. Fantasía en forma Pasillo 2
de pasillo
16. Evocación Pasillo 2
17. Chorinho No. 7 Chorinho 2
18. Danza No. 3 Danza 3
19. Melancolía Trémolo 3
trémolo con dulzura
20. A la romanza Romanza 3
21. Trémolo Trémolo 3
22. Alfonsino Chorinho 2
(chorinho N.8)
23.Terry (choro No. Choro 2
12)
24. Recuerdos Pasillo 2
payaneses
Héctor González 25. Preludio paráfrasis Preludio paráfrasis 3
y Juga y Juga
Jimy Manuel Robles 26. Pumbaires Pasillo 3
contemporáneo
Alvaro José Wolff 27. Dos danzas 1. Bambuco 2
contemporáneas para 2. Pasillo
guitarra
Adolfo Mejía 28. Bambuco Bambuco 2

7
Jaime Romero 29. Florecita del Bambuco 3
camino
Francisco González 30. Suite Colombiana 1. Bambuco 2
1. Bambuqueando 2. Pasillo
2. Canela 3. Canción de
3. El dormilón cuna
Silvio Martínez 31. Fan-ny-tasía Vals criollo 2
32. Llanerita Vals criollo 2
33. Nerea Pasillo 1
34. Viajero Pasillo 1
Bernardo Cardona 35. Embrujo Cumbia 3
36. Aire de cumbia Cumbia 3
37. Vendaval Porro 3
Fernando Mora 38. Bolergos Estudio 1 2
39. Pulla cejillas Estudio 2 2
40. Fret piano tap Estudio 3 2
41. Variaciones sobre Guabina 3
un tema de guabina
42. Cañarte ritual Caña Tolimense 2
43. Despasillo Pasillo 3
León Cardona 44. Media sangre Pasillo 2
45. Bambuquísimo Bambuco 3
Blas Emilio 46. Preludio Preludio 3
Atehortúa
47. En el espíritu 1. Pasillo 3
popular colombiano 2. Bambuco
1. canción-pasillo
2. Bambuco

8
Alonso Rivera 48. Cúmulos Bambuco 2
Gustavo Lara 49. Suá Bambuco 2
Héctor Álvarez 50.Pieza 2
contemporánea
Jairo Alberto 51. Sonatina Sonatina 3
Cardona
Ana torres 52. 1001 caras 3
Guillermo Uribe 53. Tres bosquejos 3
Holguín para guitarra
54. Suite para guitarra Suite 3
Daniel Moncada 55. Seis estudios para Estudios 3
guitarra
Carlos Posada 56. Preludio, fuga, Preludio, fuga, 3
Amador tocata tocata
Juan Carlos Guío 57. Cacao Bambuco 2
Hernández
58. Como un cristal Bambuco 2
Juan Domingo 59. Preludio Preludio 3
Córdoba
José Alberto 60. Alabao sea mi Alabao 3
Gallardo amo
61. Pieza para 3
guitarra
62. Tres piezas para Suite 2
guitarra
Jorge Andrés 63. Tres piezas para 1. Pasillo 3
Arbeláez guitarra 2. Danza
1. Bayólo 3. Bambuco

9
 2. Un beso por
caridad
3. En tu ausencia
José Mazzilli Ribón 64. Luna de Enero Pasillo 2
65. Tú Danza 2
66. Por qué ya no me Pasillo 2
quieres
67. Que será 2

68. últimas rosas de Pasillo 2

mayo
Jesús Marín 69. Suite colombiana 1. Pasillo 3
1. Pasillo 2. Guabina
2. Guabina 3. Mapalé
3. Mapalé 4. Bambuco
4. Bambuco
70. Preludio y fantasía Preludio y fantasía 3
Virgilio Pineda 71. Lejos de mi patria Pasillo 2
Mario Gómez 72. Seis por uno en 3
Vignes seis
Jairo Enrique 73. Bambuco en re Bambuco 2
Restrepo menor
74. Bambuco en la Bambuco 2
menor
75. siete variaciones Variaciones 3
sin tema
76. Opus 21 No. 11 Estudio 3

10
 77.Treinta y seis Estudios 1, 2, 3
estudios y
composiciones para
guitarra
Luis A. Calvo 78. Obras para piano Piezas en diversos 3
adaptadas para la aires
guitarra por Álvaro
Bedoya.
Gentil Montaña 79. Suite colombiana Suite 3
No. 1
1. Pasillo
2. Canción
3. Guabina
4. Bambuco
80. Suite colombiana Suite 3
No. 2
1. Pasillo
2. Guabina
3. Bambuco
4. Porro
81. Suite colombiana Suite 3
No. 1
1. Pasillo
2. Danza No. 14
3. Guabina
4. Bambuco
82. 5 estudios de Estudios 3
pasillo

11
 83. En mi rivera Guabina 3
84. Nostalgia Pasillo 3
bogotana
85. Fantasía No. 1 Fantasía 3
86. Diana María Danza 3
87. Tema Tema 2
89. Norma Baión 3
Gentil Montaña 89. Humorismo Pasillo 2
Adaptaciones para Álvaro Romero
guitarra
91. Anhelo infinito Pasillo 2
92. Alma llanera Pasaje 2
93. Guabina huilense Guabina 3
94. El guatecano Bambuco 3
95. Inspiración Bambuco 3
Felipe Lanus Cáceres
96. Desafinado Bossa nova 3
Antonio Carlos Jobim
97. Buen humor Bambuco 2
98. Porqué te fuiste Pasillo 2

99. La comparsa Son 3

Ernesto Lecuona
100. Delicado 2
101. Bochica Bambuco 3
Francisco Cristancho
102. Canción con Tilingo 3
tarde y con niños

12
 A. Estevez
103. El cuento de la 2
abuelita
A. Estévez
104. El cuento del 2
gallo pelón
A. Estevez
105. Angelito negro 2
A. Estevez
106. Sanjuaneño Sanjuaneño 3
huilense
107. La huerta de Preludio 2
Doñana
A. Estevez
108. Ibaguereña Bambuco 3
Jorge Añez
109. Amor del jibarito Canción 3
Noel Estrada
110. Guabina Guabina 3
santandereana No. 2
Lelio Olarte
Luis Carlos 111. Suite para Suite 2
Figueroa guitarra
1. Preludio
2. Villancico
3. Bambuco
Álvaro Bedoya 112. Intermezzo No.1 Intermezzo 3
Adaptaciones para

13
guitarra del maestro
Luis A. Calvo
113. Intermezzo No. 2 Intermezzo 3
Lejano azul
114. Intermezzo No. 3 Intermezzo 3
115. Intermezzo No. 4 Intermezzo 3
116. Madeja de luna Danza 3
117. Encanto Vals 3
118. Blanquita Pasillo 3
119. Malvaloca Danza 3
120. Genio alegre Pasillo 3
121. Carmiña Danza 3
Elkin Pérez 122. Texto 6 X 1 para Diversos géneros 1, 2, 3
Composiciones y guitarra
adaptaciones para sesenta y un
guitarra composiciones y
arreglos para guitarra
de diversos
compositores
Guillermo Rendón 123. Ciclo del exilio Contemporáneo 3
Francisco Londoño 124. Polka Polka 2
Aguduelo
125. Contradanza Contradanza 2
Investigación
realizada por Ellie
Anne Duque de la
Música en las
publicaciones

14
periódicas del siglo
XIX (1848 – 1860)
Escrita por un 126. Contradanza Contradanza 2
aficionado
127. Contradanza Contradanza 2
Por C 128. Polaca Polaca 2
Francisco Londoño 129.Contradanza Contradanza 2
130.Vals Vals 2
Santos Quijano 131. Contradanza Contradanza 2
132. Contradanza Contradanza 2
133.Polka Polka 2

La anterior lista es sólo una parte del material que existe, falta relacionar otras
obras para guitarra con diferentes instrumentos incluida la voz, conciertos para
guitarra y orquesta etc.

5.1.2 Elección del material para la propuesta interpretativa. El material fue

seleccionado con base en parámetros musicales, técnicos y estéticos; luego
comenzamos a elaborar la propuesta interpretativa.

Debido al título del proyecto, “En el espíritu popular colombiano” se dio mayor
importancia a las piezas escritas en aires colombianos. De otro lado es el nombre
de una de las obras del maestro Blas Emilio Atehortúa, connotado compositor
nacional.

15
Dada la cantidad, calidad del material y el tiempo requerido para el montaje de un
repertorio de esta dificultad técnica y musical, han quedado por fuera del proyecto
muchas obras, pero confiamos en que esta propuesta genere nuevas iniciativas
para que las obras de otros compositores sean conocidas.

5.1.3 Las obras seleccionadas: Para facilitar el proceso de aprendizaje y los

primeros pasos a seguir en el montaje de la música colombiana para guitarra, se
han seleccionado las siguientes piezas sencillas.

5.1.3.1 Adolfo Mejía (1905 – 1973)

-Bambuco en Em

5.1.3.2 Gentil Montaña (1942-)

-En mi rivera (guabina)

5.1.3.3 Grupo de obras pertenecientes a un nivel más alto de dificultades

técnicas y musicales.

5.1.3.4 Francisco Diago

-El Sotareño (Bambuco)

-Versión para guitarra de Clemente Díaz

“Profundos cañones, alturas de vértigo, riquísima y variada vegetación del páramo

y extensas zonas madereras completan el asombroso conjunto. Luego otro

16
pueblecito que recibe el nombre del volcán (Puracé) y luego, en rápido descenso
hacia la capital caucana (Popayán) en este trayecto se toca el río Cauca, que
acaba de nacer un poco más arriba y se muestra todavía saltarín, juguetón y
ruidoso. Aquí nos damos el gusto de cruzar de un solo salto a este coloso de los
ríos colombianos. Por estos lugares se inspiró el Dr. Francisco Diago, en la
población de Sotará (Cauca) para dejarnos su “Sotareño”, una de las canciones
más bellas y queridas del repertorio nacional”.
(Tomado de Internet. Sin autor)

Incluiremos el texto de la canción para crearnos una imagen de los paisajes que
describe.

El Sotareño, Bambuco
Autor: Francisco Eduardo Diago

Yerbecita de la montaña azul

que aromabas la puerta de mi hogar,
ya se fue quien te pisaba
qué hacés que no te secás!
Se oyen las flautas entristecidas en los trigales,
gimen las brisas de abril en los gramales,
porque los ojos de linda espigadora
presto se llevaron la alegría de la siembra
y se la llevaron para nunca más volver.
Ay, para no volver!
Ay, sí, para no volver!
Pero el cielo con su palio
de luceros resplandecientes

17
 dice que el alma de la zagala
vive con los querubes entre las nubes
de la alborada.
Y que radiosa surge la virgen diosa y a los pastorcillos cuidará desde su
trono
como a las ovejas que se amparan al redil.
Ay, para bien morir!...
Ay, sí, para bien morir!

5.1.3.5 Jorge Andrés Arbelàez (1965-)

Dos piezas para guitarra
-Bayolo (Pasillo)
-En tu ausencia (Bambuco)

5.1.3.6 Gentil Montaña (1942 -)

Suite Colombiana No 2
-El Margariteño (Pasillo)
-Guabina viajera
-Bambuco
-Porro

Suite Colombiana No 3
-Canción del soñador (Pasillo)
-Danza No 14
-Guabina
-Bambuco

18
 Amanecer (Bambuco)

5.1.3.7 Bernardo Cardona (1965 -)

Piezas costeñas para guitarra
-Aire de cumbia
-Embrujo (Cumbia)
-Vendaval (Porro)

5.1.3.8 Blas Emilio Atehortúa (1943-)

En el espíritu Colombiano
-Pasillo – Canción
-Bambuco

19
6. RESEÑA DE LOS AUTORES

6.1 Adolfo Mejía (1905 – 1973). Nació en Sincé (hoy Sucre) y de niño fue llevado
por sus padres a Cartagena. Su mundo de infancia y adolescencia se desarrolló
en el barrio amurallado de San Diego, y su amor por la ciudad quedó
poéticamente retratado en la canción Cartagena. El nombre de Mejía es
mencionado en todos los libros sobre música colombiana, ya traten de música
popular o de música académica. Los pianistas colombianos ejecutan con gusto y
cariño sus piezas para piano, editadas en 1990 por el Patronato Colombiano de
Artes y Ciencias en donde reposa la mayor parte de su obra. Sus dos primeras
estadías en el exterior fueron grandes aventuras a través de las cuales amplió su
visión del mundo y del quehacer musical, y adquirió el gusto por los pasodobles
españoles, el tango y la zamba Argentina, géneros plasmados en su obra. De su
padre heredó el gusto por la guitarra, instrumento que, según el decir de las
personas que lo conocieron, Adolfo Mejía interpretaba con finura, gran sonoridad,
conocimiento y facilidad. De su obra para guitarra se conocen pocos ejemplos, se
presume que escribió mas, ya que la guitarra lo acompañó a lo largo de su vida, y
en sus años de intensa producción musical y bohemia fue su fiel compañera en
lecturas de poemas, parranda y música.

6.2 Gentil Montaña (1942 - ) Compositor nacido en el departamento del Tolima,

se ha posicionado como uno de los principales exponentes de la música en
Colombia tanto por su calidad de intérprete de la guitarra como también en su
faceta de compositor.

20
El maestro Montaña ha venido realizando una incesante búsqueda en sus raíces
creando una obra de gran mérito, ya que todas sus composiciones se encuentran
arraigadas en la cultura popular de Colombia.

Sus obras ya han trascendido fronteras y hacen parte del repertorio de muchas
figuras reconocidas de la guitarra clásica en el ámbito mundial como es el caso del
maestro uruguayo Eduardo Fernández quien ha grabado varias de esas obras,
otras de esas importantes figuras han sido Sharon Isbin y Luis Quintero por
mencionar algunos.

6.3 Clemente A. Díaz (1938 -). Profesor asociado de la Universidad del Valle–
Cali Colombia, estudió perfeccionamiento en interpretación en el Real
Conservatorio de Madrid, Conservatorio Superior de Málaga y Conservatorio Real
de Bruselas.

Destacado concertista y ganador de varios premios nacionales en interpretación y

composición, ha realizado grabaciones en Colombia y en España.

21
Su obra para guitarra es de carácter evocativo y constante alusión a la música
popular. Sus obras han sido grabadas por reconocidos intérpretes de la guitarra en
Colombia como son Héctor González y Gustavo Adolfo Niño.

6.4 Bernardo Cardona (1965 - ). Nacido en Medellín, obtuvo su grado en Música

Guitarra, en la Universidad de Antioquia en 1995. Ha obtenido varios premios y
reconocimientos como compositor en el Ministerio de Cultura colombiano, su obra
es concebida en lenguaje tonal con búsquedas muy originales en cuanto a
sonoridades, texturas, basándose casi siempre en géneros y especies musicales
de tradición colombianos, su obra consta de música para piano, versiones
orquestales de música popular colombiana, cuarteto de cuerdas, cuarteto de
guitarras, guitarra solista y música para televisión, además hace parte de la
compañía de humor Frivolidad, grupo en el cual se desempeña como actor y
compositor de la música de los montajes. Actualmente se desempeña como
profesor de guitarra en la Universidad EAFIT donde dirige la orquesta de guitarras.

22
6.5 Jorge Arbeláez (1965 - ). Nacido en Medellín, realizó sus estudios de guitarra
y musicales bajo la tutela del Maestro Gentil Montaña. Arbeláez es un excelente
guitarrista y su obra abarca la música de cuerdas, piano, estudiantina, trío típico
instrumental Colombiano, guitarra; es fundador y director del grupo de gran
reconocimiento en el país llamado Café es 3.

6.6 Blas Emilio Atehortúa (1933 – ). Nacido en Santa Elena corregimiento del
departamento de Antioquia, es uno de los grandes pilares de la música
Colombiana del siglo XX pues la ha llevado a alturas sin precedentes. Fue alumno
del compositor Argentino Alberto Ginastera. Atehortúa ha sido fundamental en el
desarrollo de la música colombiana, como pedagogo y compositor.

La obra del maestro Atehortúa abarca casi todos los géneros musicales inclusive
la música para televisión y cine; sus obras para guitarra aunque, son pocas y de
formas cortas tienen una gran profundidad musical.

7. REUNIÓN CON LOS MAESTROS

Una vez seleccionadas las obras que formarían parte del proyecto comenzamos el
proceso de aprendizaje técnico y musical. Acudimos entonces a atender los
conceptos de algunos compositores y músicos que han dedicado su vida a la
música colombiana, Gentil Montaña, Bernardo Cardona y Elkin Pérez.

23
Ellos aportaron desde su visión particular, valiosa información para el desarrollo
posterior del estudio e interpretación de las obras, algunos de estos maestros y
sus apreciaciones fueron:

7.1 Reunión con el maestro Montaña en Julio de 2005, hablando de sus

obras hizo las siguientes observaciones: El maestro sugiere un tempo más
bien acelerado para ejecutar sus piezas, obviamente teniendo en cuenta el nivel
técnico de quien las interprete,. El maestro Montaña quien es considerado el
primer y más importante guitarrista solista de Colombia, proporcionó elementos
técnicos de gran importancia para la ejecución de sus obras:

Hizo constante referencia a versiones de sus obras, de las cuales ha quedado

insatisfecho.

Ha resaltado la importancia de que lo consultasen directamente a él en el proceso

de montaje de cualquiera de sus obras.

Suministró algunos cambios substanciales que él ha hecho a sus obras, y por

petición del maestro, sólo se darán a conocer cuando se publiquen sus obras
completas.

24
7.2 Reunión con el maestro Bernardo Cardona. Otro de los músicos
consultados permanentemente durante el proceso, fue el guitarrista y compositor
antioqueño. Él se hace presente en este proyecto con sus tres piezas costeñas y,
en varias entrevistas con él estas fueron sus opiniones:
Para poder interpretar correctamente las tres piezas costeñas se deben tener en
cuenta las siguientes pautas:

Ritmo: tener presentes todos y cada uno de los elementos rítmicos con los que
están construidas las obras.

Separar los bajos de la melodía para diferenciarlos y así percibir de manera

individual la intención de la obra y su contenido.
Remitirse a las grabaciones de las orquestas y grupos de la costa Atlántica será
de gran ayuda para la construcción del elemento extra-musical que en su interior
tienen estos aires.

7.3 Reunión con el maestro Elkin Pérez. Se habló del controvertido tema de la
escritura del bambuco. Elkin Pérez argumenta que el bambuco parece ser una
derivación del pasillo y lo demuestra con la siguiente teoría:

25
7.4 Escritura del bambuco

Gráfico 1 Hipótesis melódica: Ejemplo de escritura del bambuco, por Elkin Pérez

Según él maestro Pérez, “No sabe por qué le pusieron una nota de adorno”
(apoyatura larga) con lo cual desplazaron el ictus, conservando la armonía en el
mismo sitio, lo cual propició la formación de la célula rítmica (Corchea negra),
conocida como el “hipo”, síncopa irregular situada en la parte débil del primer
tiempo del compás. Este tema se ampliará mas adelante cuando abordemos el
análisis de las piezas en aire de bambuco escogidas para este proyecto.

26
8. ESTUDIO Y ANÁLISIS DE LAS OBRAS ESCOGIDAS PARA LA PROPUESTA
INTERPRETATIVA.

Este proceso se realizó bajo la asesoría de la maestra Cecilia Espinosa, quien

aportó desde su amplio bagaje y experiencia en el área de la música, conceptos e
ideas musicales trascendentales al proyecto.

8.1 De cada asesoría quedó consignado un registro escrito, detallando cómo fue
el proceso de montaje de las obras junto con las observaciones suministradas por
dicha maestra.

8.2 Cada detalle musical fue elaborado con el mayor cuidado e interés sin
descuidar ni dejar a un lado los matices que deben tener estos géneros, además,
a cada especie musical se le brindó un tratamiento especial, según el caso
particular.

8.3 Probamos distintas digitaciones, para escoger la definitiva de cada pieza.

8.4 Se insistió en el control rítmico y los tempos (siempre acompañado del

metrónomo) pues la duración de las notas muchas veces no concordaba con lo
que estaba escrito y algunas figuraciones se modificaron en el momento del
aprendizaje sin alterar la obra; el aspecto que acabo de mencionar se
complementó fragmentando el ritmo, para localizar los acentos dentro del compás.

27
 II. LA INTERPRETACIÓN

Para lograr una interpretación correcta de los géneros y/o especies musicales
tradicionales colombianos se deberán seguir algunos parámetros esenciales,
algunos puntos se ampliarán brevemente.

1. RECONOCER LOS DIFERENTES GÉNEROS Y ESPECIES MUSICALES DE

TRADICIÓN EN COLOMBIA Y SUS DERIVACIONES.

Diferenciar que la guabina y el pasillo a pesar de que se escriben en el mismo

compás ¾ tienen acentos opuestos. La guabina debe acentuarse un poco más
fuerte en el segundo tiempo para darle el carácter de danza. El pasillo también
tiene el carácter de danza, pero al contrario de la guabina el primer tiempo está
marcado en las dos primeras corcheas del acompañamiento y luego la respuesta
melódica deberá tener peso en la conducción, sin exagerar, ya que puede caerse
en extremos de amaneramiento musical que resultan incómodos para el oyente y
nocivos para el género pues hay casos tan preocupantes como aquellos que lo
acentúan como si fuera un vals Vienés.

1.1 Apropiarse de los elementos musicales que conforman el género.

Escuchando atentamente algunas versiones de renombrados guitarristas de las
obras de Gentil Montaña queda un sinsabor, porque a pesar de las elevadas
capacidades técnicas, musicales y expresivas que estos músicos poseen, no
logran darle el sentido musical correcto a los géneros musicales tradicionales
colombianos, ya que al interior de estos géneros hay elementos abstractos tales

28
como: melodía, armonía, timbre, transientes (articulación), espacialidad e
intensidad que no aparecen especificados en las partituras y síncopas que se
deben tener en cuenta para lograr una mejor comunicación en la interpretación.

1.2 Conocer la instrumentación tradicional de cada uno de los géneros.

Se recomienda al guitarrista interesado en aprender a interpretar correctamente
los géneros musicales Andinos, remitirse frecuentemente a las grabaciones de
agrupaciones y solistas donde encontrará la organología instrumental de estos
géneros musicales correctamente ejecutada, se recomienda escuchar las
grabaciones de los siguientes grupos y solistas:
- Trío Morales Pino
- Obdulio Y Julián
- Trío instrumental colombiano
- Lucho Bermúdez y su orquesta
- La Banda 19 de Mayo
- Totó la Momposina
- Petrona Martínez
- Los gaiteros de San Jacinto
- Héctor González
- Gustavo Niño
- Pablo Flórez y sus hijos

1.3 Cantar las melodías de las piezas los aires y las canciones populares
acompañándolas con la guitarra o el tiple si cuenta con uno.
En este punto es preciso hacer referencia al tiple, instrumento de origen
colombiano que evolucionó a partir de la vihuela a comienzos del siglo XIX o
antes, según algunos historiadores y músicos.

29
2. BREVE RESEÑA DEL TIPLE

Instrumento derivado de la vihuela española, sin embargo poco se sabe de sus

orígenes y de cómo se incorporó a la vida cultural del país.

El tiple es utilizado por los campesinos colombianos para acompañar sus coplas,
su particular timbre propició que se convirtiera en el instrumento preferido para el
acompañamiento de los ritmos andinos colombianos además de formar parte del
trío típico instrumental colombiano (bandola, tiple y guitarra).
El tiple tiene cuatro órdenes triples y la afinación es como la de la guitarra hasta la
cuarta cuerda mi, si, sol, re; los órdenes se afinan así: la prima sencilla y
duplicadas, con octava en la mitad la segunda, tercera y la cuarta. Hay tiples
afinados en Do y en Si bemol.

Es interesante la explicación del rasgueo por D’Alemán en texto que se publicó en

1885; el texto fue redactado en el estilo de la época, por eso no debe causarnos
sorpresa la escritura de algunas palabras y frases1∗ .

El rasgado se hace en acordes, produciendo en ellos ritmos

caprichosísimos según el aire que venga al caso;
el torbellino, por ejemplo, es uno de los aires más comunes,
pero su monotonía en el ritmo del rasgado lo embellece.

1∗
David Puerta Zuluága texto “los caminos del tiple” 1978.

30
 Así el del bambuco, que es aristocrático, y otros aires más serios.
El rasgado, pues, lo hace la mano derecha en las cuatro
cuerdas, que por otra parte la izquierda va modulando
los acordes y variando rápidamente el posturaje o el acorde
a que haya de pasar. Se produce el rasgado con los cuatro
dedos, por el lado de las uñas, con rapidez y suavidad,
bajando la mano, atendiendo que los dedos bajen uniformes,
uno tras otro, y para subir se hace únicamente con el
pulgar, también por el lado de la uña, suavemente y aprisa,
de modo que suenen todas las cuerdas casi instantáneamente.

La posición de la mano derecha debe ir un poco sesgada sobre

las cuerdas, encima de la boca, arqueados los dedos igualmente,
y el pulgar tocando la punta con la del índice, de modo que queda
la mano como si hubiera de tener un rollo de papel cogido en su volumen.

En este instrumento, aunque el rasgado es tan bonito en sus

acompañamientos para los aires mencionados ya, u otros aires
que entusiasman mucho, como los bundes campestres, es mucho
más laudable y delicioso cuando es punteado, que ya variando
en arpegios, ya en acordes, ya en modulaciones varias, adornadas
por el ritmo monótono de los bordones y acompasadas por bellísimos
acompañamientos por medio de la cejuela, como pudiera tocarse
en la guitarra; pues es claro, la guitarra, bandolón tiple y el tiple requinto,
son instrumentos de ejecución como sucede en la familia, digámoslo así,
del violín; hay el contrabajo o bajón, violonchelo, viola y violín.

1∗
David Puerta Zuluága texto “los caminos del tiple” 1978.

31
Al rasgueo característico los campesinos lo denominan “zurrungueo”; otro
elemento importante es el llamado “aplatillado” efecto que se produce cuando las
uñas rozan las cuerdas suavemente hacía arriba y hacía abajo.

3. LAS REGIONES Y LOS GÉNEROS Y ESPECIES MUSICALES

TRADICIONALES COLOMBIANOS

“Desde 1999 el Área de Música del Ministerio de Cultura se inició la

implementación del Proyecto de Músicas Tradicionales como experiencia Piloto en
los municipios de los Montes de María en Bolívar y Sucre, Tumaco en Marino y los
departamentos del Meta, Arauca, Vichada y Casanare. El proceso priorizó el
trabajo formativo con niños, jóvenes y maestros de estos municipios y el
fortalecimiento de sus escuelas. Con la puesta en marcha del Plan Nacional de
Música para la Convivencia, este proyecto logra cobertura en todos los
departamentos del país, atendiendo las particularidades de las músicas
tradicionales de cada región o subregión, en una propuesta de Ejes de Música
Tradicional.

Los ejes permiten identificar las músicas de la tradición con relación a un territorio
que prioritariamente las ha producido y en donde generan un fuerte arraigo social
y, por ende, una especial identidad; además, hacen referencia a los formatos
instrumentales y los géneros más representativos. Así, se proponen los siguientes
ejes”:

• eje de músicas isleñas: músicas de shotiss, calipso, zoka y otros.

32
• eje de música vallenata: formatos de acordeón y guitarras con músicas de
son, merengue, puya y paseo.

• eje de músicas de pitos y tambores: formatos de gaita, pito atravesa'o [sic],

tambora, baile canta'o [sic], banda pelayera, y otros; con músicas de
cumbia, bullerengue, porro, fandango y otros.

• eje de músicas del Pacífico Norte: formato de chirimía con músicas de

porro chocoano, abózaos, alabaos, y otras prácticas vocales.

• eje de músicas del Pacífico Sur: formato de marimba con músicas de

currulao, berejú, entre otros, y prácticas vocales.

• eje de músicas andinas del centro oriente: formatos de torbellino,

estudiantinas, tríos y prácticas vocales, entre otros, con músicas de
torbellino, guabina, carranga, bambuco, pasillo y otros.

• eje de músicas andinas del centro occidente: formatos campesinos,

estudiantinas, prácticas vocales, con músicas de bambuco, pasillo, shotís,
rumba y otros.

• eje de músicas andinas del centro sur: formato cucamba, tríos, duetos
vocales, con músicas de sanjuanero, caña, rajaleña, bambuco y otros.

33
 • eje de músicas andinas del sur occidente: formatos campesinos, bandas de
flautas, andino sureño, con músicas de sanjuanito, pasillo, tincú, huayno y
otros.

• eje de músicas llaneras: formatos de arpa y bandola llanera con cuatro y

capachos, con músicas de joropo.

• eje de músicas de la Amazonia: formatos diversos con músicas de frontera

entre músicas de Colombia y de otros países; músicas híbridas entre
músicas de colonización y músicas indígenas.

Fuente:
(FRANCO D., Luis Fernando. PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA
CONVIVENCIA. CARTILLA DE INICIACIÓN ENTRE PASILLOS Y BAMBUCOS.
Bogotá D.C: 2005. p.4.)

En el presente trabajo veremos sólo unos pocos géneros de la región Andina y

Atlántica. Esperamos que cada indicación referida a una obra en particular de un
compositor en particular pueda ser generalizada a nuevas obras de otros
compositores.

Para profundizar sobre los ritmos y su contexto socio-cultural, organología,

coreografías, orígenes, historia, intérpretes, grabaciones, cancioneros, etc, existen
varios textos que son básicos para la comprensión de nuestras músicas:

34
 - “Compendio general de folklore colombiano” de Guillermo Abadía Morales
- “Historia de la música en Colombia” de José Ignacio Perdomo Escobar
- “Estudio sobre la escritura del bambuco” de Elkin Pérez
- “Para los niños de todas las edades” de Valores musicales regionales

Con la ayuda de estos textos y escuchando atentamente las versiones de los

géneros por solistas y agrupaciones dedicadas a las mencionadas músicas de
tradición en Colombia se obtienen mejores criterios para aproximarse a una
correcta interpretación de la música colombiana.

3.1. EL BAMBUCO (eje de músicas andinas)

El Bambuco es tal vez el género musical más representativo del folclore andino
colombiano, puede cantarse o bailarse y se distingue por sus cualidades líricas.

La formación instrumental originaria del Bambuco es la formación del trío típico

instrumental colombiano (bandola, tiple y guitarra); lo interpretan también las
estudiantinas y los duetos vocales acompañados de guitarra y a veces de tiple.
Otra agrupación tradicional se encuentra en los departamentos de Cauca y Nariño,
donde el Bambuco es interpretado por chirimías: flautas de caña y tambores. Cada
una de estas agrupaciones interpreta el Bambuco de una manera característica:
más lírico en el dueto, más bailable en la chirimía caucana, más virtuoso en el trío
típico y en la estudiantina.

35
El Bambuco se escribe en compás de 6/8, su característica principal es la línea del
bajo, que consiste en un suspiro o hipo seguido de dos negras (creando una
sensación de síncopa en compás ternario) cuya melodía, escrita en corcheas, es
contrastante en compás binario.

Del bambuco citaremos básicamente dos derivaciones: bambuco canción, de

carácter íntimo y el bambuco instrumental, más dancístico, de ritmo y melodía
ágiles.

En el bambuco nos encontramos un esquema poli-rítmico de difícil interpretación,

puesto que no se ha encontrado una manera precisa y sencilla al mismo tiempo,
de transcribir en partitura sus acentuaciones correctas.

3.1.1 ADOLFO MEJÍA, BAMBUCO EN MI MENOR

Gráfico 2 Adolfo Mejía, bambuco en mi menor

36
En la primera aparición del tema la melodía es muy clara, pero tal como está
escrito no se evidencia el efecto del “hipo”, que puede hacerse manifiesto cortando
en determinados lugares la duración de las notas sincopadas.

3.1.2 ADOLFO MEJÍA, BAMBUCO EN MI MENOR

Gráfico 3 Adolfo Mejía. Ejemplo Hipo del bambuco

37
Ahora veamos como funcionan las dos voces separadas diferenciando melodía y
acompañamiento.

3.1.3 ADOLFO MEJÍA, BAMBUCO EN MI MENOR (MELODÍA)

Gráfico 4 Adolfo Mejía. Ejemplo melodía del bambuco.

Recordemos ejecutar el acompañamiento mientras se canta la melodía. El ritmo

del acompañamiento del Bambuco es bimétrico, es decir, con una superposición
de articulaciones rítmicas que bien se pueden codificar en 6/8 (el tiple) y en ¾
(como es el caso de los bajos de la guitarra) al igual que en el pasillo y en la
guabina, pero la melodía del bambuco a diferencia de estos presenta un
desplazamiento de los acentos naturales del compás. Veamos ahora el
acompañamiento de esta primera sección escrita en 6/8 con los bajos
evidenciando el compás de 3/4.

38
3.1.4 Adolfo Mejía, Bambuco En Mi Menor (Acompañamiento)
Matriz rítmo–métrica binaria de división ternaria del pulso.

Gráfico 5 Adolfo Mejía. Ejemplo acompañamiento del bambuco

3.2. LA GUABINA (eje de músicas andinas)

La Guabina es la derivación de diversos géneros (valse europeo, pasillo)

emparentada con el torbellino por su estructura “música, vocal– instrumental-
coreografía”. Los departamentos en que ha tenido mayor preeminencia y
desarrollo son: Tolima, Huila, Cundinamarca, Santander y Boyacá.

Su instrumentación consta del tiple, tiple requinto, el chucho, la carraca, el

quiribillo, la raspa de caña y en la percusión la pandereta y la puerca, algunas
veces para las melodías se usan las flautas rústicas de caña.

39
Matriz ritmo-métrica ternaria de división binaria del pulso con una estructura simple
de acompañamiento.

Gráfico 6 Ejemplo acompañamiento de la guabina.

Las características principales de este aire son el grito, la cadencia y los

calderones.

VARIEDADES

Guabina Cundí-Boyacense (Departamentos de Boyacá y Cundinamarca)

Guabina veleña (Provincia de Vélez en el Departamento de Santander)
Guabina Gran-Tolimense (Departamentos de Huila y Tolima)

En la Guabina veleña la parte instrumental y la parte de canto se interpretan en

diferentes momentos. La parte cantada se ejecuta a intervalos distintos (terceras y
sextas) dentro de la ejecución y la instrumental se usa como preludio antes de
cantar una copla, en ambas formas es indudable la influencia directa del torbellino.

40
Gráfico 7 Ejemplo intervalos en los que se canta, generalmente la guabina (3ras y 6as).

3.2.1 Gentil Montaña, Guabina En Mi Rivera

Gráfico 8 Ejemplo Fragmento guabina En mi rivera.

41
3.2.2 Gentil Montaña, Guabina En Mi Rivera (Melodía)

Ejecutemos la siguiente melodía acentuando ligeramente el segundo tiempo, que

es característico en la interpretación de este aire.

Gráfico 9 Ejemplo acentuación en la melodía guabina En mi rivera.

3.2.3 Gentil Montaña, Guabina En Mi Rivera (Acompañamiento)

Gráfico 10 Ejemplo acompañamiento guabina En mi rivera.

42
3.3. El PASILLO (eje de músicas andinas)

Surgió durante la colonia, hacia 1800, al tiempo que se consolidaban las nuevas
clases sociales pudientes que buscaban un tipo de danza más acorde con el
ambiente cortesano de la época, pero con un aire más nacionalista para llevarlo a
los salones de baile.
Se deriva del vals austriaco. Su ritmo consiste en dos corcheas ligadas a una
blanca sobre el cual se desarrolla la melodía, que es lírica y expresiva o muy ágil,
dependiendo del estilo del Pasillo; si es canción, el ritmo de la melodía será lento y
cadencioso y si es Pasillo fiestero la melodía se presentará de forma acelerada y
vistosa.

Gráfico 11 Ejemplo pasillo esquema acompañamiento.

El Pasillo evolucionó en Latinoamérica en varios países; en Ecuador y en Panamá

llevan este mismo nombre. En Venezuela se conservó su nombre original de vals
y es llamado Vals venezolano o Andino,

43
3.3.1 Fulgencio García, La Gata Golosa (Melodía)

Matriz ritmo-métrica ternaria de división binaria del pulso

Gráfico 12. Ejemplo melodía, La gata golosa.

El acompañamiento puede ser modificado según el gusto de quien lo ejecute

44
Observemos dos posibilidades.

3.3.2 Fulgencio García, La Gata Golosa (Acompañamientos)

Matriz ritmo-métrica ternaria de división binaria del pulso

Gráficos 13 y 14. Ejemplos acompañamientos, La gata golosa.

45
Si se pretende interpretar un Pasillo fiestero como el “Patas d’ilo” de Carlos Vieco,
debe el intérprete remitirse a las grabaciones de un trío tradicional Colombiano
(Tiple, Guitarra, Bandola); por fortuna existen muchos y de muy buena calidad,
como el Trío Instrumental Pedro Morales Pino y el Trío Instrumental Colombiano,
en cuyas grabaciones se encuentran todos los elementos del Pasillo fiestero
instrumental correctamente definidos e interpretados.

3.4. LA DANZA (eje de músicas andinas)

Matriz ritmo-métrica binaria derivada de la Contradanza, Tango Español y la

Habanera Cubana.

Gráfico 15. Ejemplo esquema rítmico de la danza.

La Danza y el pasillo, hicieron su aparición a principios del siglo XIX y con su

carácter criollo adquirieron rápidamente popularidad entre las diversas clases
sociales.

En Colombia la Danza es de carácter vernáculo, de ritmo binario. El estatus de

baile se ha ido perdiendo, pero se ha conservado en las salas de conciertos.
Su matriz ritmo-métrica es muy común en algunas composiciones tan populares
como la Habanera de la ópera “Carmen” de Bizet, o el “Tango” para piano de

46
Isaac Albéniz. A continuación veremos un ejemplo de danza para piano
compuesta por Luis A. Calvo y adaptada para guitarra por Álvaro Bedoya.

3.4.1 Luis A. Calvo, Carmiña Danza (Melodía)

Matriz ritmo-métrica binaria

Gráfico 16. Ejemplo melodía de la danza Carmiña.

47
3.4.2 Luis A. Calvo, Carmiña Danza (Acompañamiento)

Gráfico 17. Ejemplo acompañamiento de la danza Carmiña.

3.5. EL PORRO (ejes de músicas de pitos y tambores)

Ritmo más rápido y alegre que la Cumbia. Antiguamente se interpretaba con

instrumentos indígenas. Actualmente es interpretado por “bandas papayeras”
(instrumentos de viento y percusión) este aire tiene amplia difusión dentro de los
pobladores de la costa Atlántica, (festival del Porro en San Pelayo departamento
de Córdoba). En las“bandas papayeras” el bombardino, (instrumento de viento de
sonido grave) improvisa sobre esquemas predeterminados cumpliendo la función
de bajo y es quizás el instrumento más importante dentro de la interpretación de
este rítmo.

48
Tiene sus raíces en la Cumbia, género madre de muchos ritmos caribeños. Se
escribe en compás 4/4 con una línea de bajo formada por una blanca seguida de
dos negras. La línea melódica es relativamente simple (negras y corcheas)
Puede cantarse o bailarse y suele estar acompañado por numerosos instrumentos
de percusión. Para ampliar más la visión y características de este género sugiero
consultar la siguiente referencia: (VALENCIA R. Victoriano PLAN NACIONAL DE
MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA. CARTILLA DE INICIACIÓN pitos y tambores.
Bogotá D.C: 2004. p.38.)

Bernardo Cardona participa en el proyecto con tres piezas en ritmos costeños, un

Porro (Vendaval) y dos cumbias que constituyen un significativo aporte al
repertorio para la música para guitarra en Colombia.

3.5.1. Bernardo Cardona, Vendaval (Melodía)

Gráfico 18. Ejemplo melodía del porro. Vendaval.

49
Ahora incluyamos la segunda voz de la melodía que a su vez hace parte del
acompañamiento.

3.5.2 Bernardo Cardona, Vendaval (Melodía) Dos Voces

Gráfico 19. Ejemplo melodía dos voces del porro. Vendaval.

La melodía de la introducción está propuesta en segundas menores armónicas

donde la nota superior de cada intervalo define la tonalidad de mi menor. Es
característico en este género que las negras del acompañamiento en los bajos se
ejecuten “quasi staccato”. Para comprender mejor lo que digo debemos tomar
algunas referencias de las grabaciones de las “bandas papayeras”, por ejemplo
(banda 19 de mayo, Pablo Flores, Pedro Laza y sus pelayeros) serán una valiosa
ayuda.

50
3.5.3 Bernardo Cardona, Vendaval (bajos, acompañamiento)

Gráfico 20. Ejemplo bajos acompañamiento del porro. Vendaval.

Ejecutando los bajos del Porro podremos diferenciar luego las voces intermedias,
observemos a continuación, qué pasa cuando incluimos las otras voces, que
cumplen la función de darle carácter más áspero a la tonalidad menor, por esto
debemos poner las dos voces o tres en dos planos distintos al momento del
estudio de la obra y de la posterior interpretación.

51
3.5.4 Bernardo Cardona, Vendaval (Acompañamiento 2 Voces)

Gráfico 21. Ejemplo acompañamiento dos voces del porro. Vendaval.

Es conveniente pensar la guitarra como una pequeña orquesta, en este caso

como una “banda papayera” en especial entre los compases 85 y 113 donde la
textura se hace más densa. No se trata de imitar los timbres de los instrumentos
de viento sino más bien de imprimir a la conducción de las voces el carácter propio
de estas agrupaciones. Lo mismo se puede aplicar a las otras piezas costeñas de
la serie. El pasaje fue escrito en dos pentagramas pues de haber sido escrito en
uno solo, la lectura se haría muy ardua.

52
3.5.5 Bernardo Cardona, Vendaval (Sección Central)

Gráfico 22. Ejemplo sección central del porro. Vendaval.

El glissando del acorde está inspirado en un recurso técnico distintivo de los

instrumentos de bronce.

3.6 LA CUMBIA (ejes de músicas de pitos y tambores)

Es el más representativo de los ritmos autóctonos colombianos recoge la herencia

de África en la base rítmica y la indígena en la melodía y en la danza. De origen
negro, etimológicamente procede de "cumbé", un baile africano de la Guinea
Española.

53
Su melodía es interpretada por una flauta de caña llamada flauta de millo o pito
atravesado; está acompañada por tres tambores: el tambor llamador o macho que
va marcando siempre el contrapulso, el tambor alegre o hembra que lleva la base
rítmica y define el ritmo y se encarga de interactuar con la melodía y el baile, la
tambora se toca con palos y desempeña el papel de bajo. En algunas regiones
colombianas se emplea en su ejecución el acordeón como instrumento metódico.

3.6.1 Bernardo Cardona, Aire De Cumbia (Melodía)

Gráfico 23. Ejemplo melodía aire de cumbia.

Su esquema rítmico es complejo por esto es recomendable fragmentar su

estructura interna para comprender el contratiempo o contrapulso que marca el
llamador, a su vez que interactúan la melodía y el bajo cuyo esquema es el
siguiente (4/4 blanca, dos negras la última ligada a una negra con puntillo luego
dos corcheas ligadas, corchea y negra) observemos a continuación el esquema.

54
3.6.2 Bernardo Cardona, Aire De Cumbia (Bajos Acompañamiento)

Gráfico 24. Ejemplo bajos aire de cumbia.

Ahora observemos el acompañamiento entero

3.6.3 Bernardo Cardona, Aire De Cumbia (Acompañamiento)

Gráfico 25. Ejemplo acompañamiento aire de cumbia.

55
 III OBRAS DE GENTIL MONTAÑA

La música colombiana como cualquier otra posee características distintivas

especiales en cuanto a forma, melodía, ritmo, etc. Por estas razones, cuando nos
enfrentarnos a una partitura para guitarra solista de estos aires debemos tomar
decisiones que nos lleven a conclusiones favorables para su interpretación. En la
música popular colombiana se deben resolver pasajes muy complejos, cuando las
melodías presentan grandes saltos. Quien conozca la técnica guitarrística sabe lo
difícil que es mantener una melodía sin interrumpirla en un cambio de cuerda; para
hacerlo imperceptible debemos emplear una pulsación homogénea que nos ayude
a compensar el cambio de timbres producido por el cambio de cuerdas. La suite
colombiana No. 2 de Gentil Montaña presenta muchas dificultades de este tipo.

1. GENTIL MONTAÑA, EL MARGARITEÑO PRIMER MOVIMIENTO SUITE No.

2 (PASILLO)

Gráfico 26. Ejemplo del pasillo segmento, primer movimiento suite No. 2.

56
En la segunda sección encontraremos un pasaje (compases 26 al 37) al cual debe
prestarse especial atención ya que las notas señaladas no tendrán el valor que
está sugerido ya que el tempo de la obra no lo permite, pero será una ventaja para
que realicemos el efecto de apagado del pasillo fiestero, que se ejecuta cortando
la primera corchea del segundo tiempo en este caso las blancas del
acompañamiento.

2: GENTIL MONTAÑA, EL MARGARITEÑO PRIMER MOVIMIENTO SUITE No. 2

(PASILLO)

Gráfico 27. Ejemplo del pasillo, segmento primer movimiento suite No. 2.

Debemos tener en cuenta la preparación de todos los traslados que se deben

hacer, cuidando que cada movimiento sea consciente y preparado, para no
lastimar la mano izquierda.

57
En la tercera sección es recomendable revisar lentamente el siguiente pasaje.

3. GENTIL MONTAÑA, EL MARGARITEÑO PRIMER MOVIMIENTO SUITE No.

2 (PASILLO)

Gráfico 28. Ejemplo del pasillo segmento primer movimiento suite No. 2.

Después de solucionar algunos pasajes procederemos a estudiar minuciosamente

las características propias del ritmo del pasillo, separando melodía y
acompañamiento.

58
4: GENTIL MONTAÑA, EL MARGARITEÑO PRIMER MOVIMIENTO SUITE No. 2
(MELODÍA)

Gráfico 29. Ejemplo melodía del pasillo primer movimiento suite No. 2.

Esta melodía es muy característica en los Pasillos fiesteros para bailar, su carácter
es ágil y virtuoso, por lo que debemos ejecutar la melodía sin ningún corte, de tal
forma que sea lo mas ligado posible.
Después de memorizar la melodía, su dirección y sus saltos separemos el
acompañamiento en el cual debemos tener presente el acento en el primer tiempo
o en las dos primeras corcheas según esté sugerido.

59
5. GENTIL MONTAÑA, EL MARGARITEÑO PRIMER MOVIMIENTO SUITE No. 2
(ACOMPAÑAMIENTO)

Gráfico 30. Ejemplo acompañamiento del pasillo primer movimiento suite No. 2.

El segundo movimiento es la Guabina viajera y podemos aplicar el mismo

procedimiento de las gráficas de la Guabina en mi rivera de Gentil Montaña, nos
remitiremos a las páginas 39, 40, 41 y 42 respectivamente a los gráficos 6,7,8,9 y
10.

Para el tercer movimiento también nos remitiremos a los gráficos 2, 3, 4 y 5 de la

explicación de la melodía y el acompañamiento del Bambuco en mi menor de
Adolfo Mejía.

60
El cuarto movimiento es un Porro que fue probablemente el primer ejemplo de
esta forma rítmica presentado en una interpretación para solo de guitarra.

6: GENTIL MONTAÑA, PORRO CUARTO MOVIMIENTO SUITE No. 2

Gráfico 31. Ejemplo segmento del porro cuarto movimiento suite No. 2.

Procedamos ahora separando las voces, primero la melodía para conocer su

dirección y textura.

61
7. GENTIL MONTAÑA, PORRO CUARTO MOVIMIENTO SUITE No. 2
(MELODÍA)

Gráfico 32. Ejemplo melodía del porro cuarto movimiento suite No. 2.

El acompañamiento del Porro debe ser ejecutado procurando que los bajos se
entrecorten, así nos aproximaremos a la manera como el bombardino los ejecuta
en las “bandas papayeras” tradicionales, o el bajo eléctrico o contrabajo en otras
agrupaciones. Nos podremos remitir a las grabaciones de Lucho Bermúdez y su
orquesta.

62
8. GENTIL MONTAÑA, PORRO CUARTO MOVIMIENTO SUITE No. 2
(ACOMPAÑAMIENTO)

Gráfico 33. Ejemplo acompañamiento del porro cuarto movimiento suite No. 2.

9. SUITE COLOMBIANA No. 3 PARA GUITARRA

9.1- El Primer movimiento de la Suite No. tres para guitarra es la canción del
soñador, un Pasillo en que encontramos grandes saltos en la melodía, una de las
principales dificultades en la interpretación de la música colombiana. Esta bella
melodía la vamos a separar de su contexto y estudiaremos sus saltos y dirección

63
9.1.1 Gentil Montaña, Pasillo primer movimiento suite No. 3 (melodía)

Gráfico 34. Ejemplo melodía del pasillo primer movimiento suite No. 3.

64
9.1.2 Gentil Montaña, Pasillo 1er movimiento suite No. 3 (acompañamiento)

Gráfico 35. Ejemplo acompañamiento del pasillo primer movimiento suite No. 3.

65
En la primera sección, compases 15 y 16, la melodía se conduce en la primera
cuerda acompañada de un contrapunto en los bajos, debemos mantener un color
oscuro e íntimo propuesto en la línea melódica digitando el pasaje de esta
manera.

9.1.3 Gentil Montaña canción del soñador (Pasillo)

Gráfico 36. Ejemplo de un pasaje del pasillo primer movimiento suite No. 3.

Otro fragmento que se recomienda revisar es de la misma obra, Canción del

soñador (Pasillo, primer movimiento suite tres para guitarra, Gentil Montaña) lo
encontramos en la segunda sección de la pieza compases 39 al 42
respectivamente., el Do se debe sostener hasta el final del segundo tiempo con
una cejilla bisagra (ver capítulo la cejilla numeral 2.3.4 pág. 27 y 28 del texto
técnica, mecanismo y aprendizaje una investigación sobre llegar a ser guitarrista
de Eduardo Fernández, ART ediciones, Montevideo, Uruguay 2000) esta forma de
hacer la cejilla nos facilitará la distensión de la mano izquierda para luego hacer el
salto al traste 12 y efectuar, dependiendo de las capacidades técnicas del
guitarrista el pasaje ligado o atacado, pero siempre conservando la misma idea
musical sin cortar la línea melódica y luego recuperar la postura de cejilla para
retornar a la posición de origen.

66
9.1.4 Gentil Montaña canción del soñador (Pasillo)

Gráfico 37. Ejemplo de un pasaje del pasillo primer movimiento suite No. 3.

9.2 SEGUNDO MOVIMIENTO.

Es una danza, género al cual ya tuvimos un acercamiento práctico en los ejemplos

3.4.1 y 3.4.2 gráficos 15, 16, y 17 páginas 45, 46 y 47.

67
9.2.1: Gentil Montaña, Danza segundo movimiento suite No. 3 (melodía)

Gráfico 38. Ejemplo de la melodía de la danza segundo movimiento suite No. 3.

Procedamos a separar los bajos y los acordes que forman el acompañamiento.

68
9.2.2 Gentil Montaña, Danza segundo movimiento suite No. 3 (acompañamiento)

Gráfico 39. Ejemplo del acompañamiento de la danza del segundo movimiento suite No. 3.

9.3 EL TERCER MOVIMIENTO

Es una Guabina de carácter jocoso a la cual debe prestarse especial atención

debido al tempo acelerado que sugiere el maestro Montaña.

69
 9.3.1: Gentil Montaña, Guabina tercer movimiento suite No. 3 (melodía)

Gráfico 40. Ejemplo de la melodía de la guabina tercer movimiento suite No. 3.

En esta segunda sección de la Guabina hay dos melodías que se avanzan

paralelamente, pero la voz superior debe ser la protagonista, la intermedia es una
respuesta de la primera y será parte del acompañamiento. A partir del compás 48
la melodía hace parte del arpegio, es recomendable digitar en la cuarta cuerda
hasta donde nos sea posible.

70
9.3.2 Gentil Montaña, Guabina tercer movimiento suite No. 3
(acompañamiento)

Gráfico 41. Ejemplo del acompañamiento de la guabina tercer movimiento suite No. 3.

9.4 EL CUARTO MOVIMIENTO

Es un Bambuco con características muy particulares pues tiene elementos muy

propios del Bambuco tradicional caucano, y los golpes que ejecuta el bombo en
los bordes del aro están escritos con semicorcheas con puntillo.

71
Montaña los plantea en la guitarra de esta manera:

Gráfico 42. Ejemplo de un pasaje rítmico del bambuco cuarto movimiento suite No. 3.

El pasaje está escrito así, con una inconsistencia rítmica puesto que el bajo (el
silencio de negra o sea ocho semifusas) se opone a nueve semifusas en la voz
superior. El Bambuco caucano se interpreta con flautas y tambora, esta última
desempeña el papel de bajo conservando la subdivisión ternaria del bajo y en
puntos definidos como en los cambios de sección ejecuta este redoble en el aro
pero conservando siempre el ritmo ternario en el parche del bombo, esta célula
rítmica se debe interpretar como un cuatrillo para dar el efecto de retraso, veamos
las siguientes sugerencias de escritura:

Primera Propuesta

Gráfico 43. Ejemplo de un pasaje rítmico (propuesta 1) del bambuco 4º movimiento suite No. 3.

72
De esta manera nos podemos aproximar a la sonoridad de la tambora en la voz
inferior, silencio de negra, silencio de fusa corchea con dos puntillos y negra. La
lectura se dificulta un poco pero es una posibilidad.

Otra posibilidad podría ser:

Segunda Propuesta

Gráfico 44. Ejemplo de un pasaje rítmico (propuesta 2) del bambuco 4º movimiento suite No. 3.

De esta forma se aproxima la escritura al efecto real, pues la subdivisión se hace

más sencilla. Con lo anterior no se pretende decir que la escritura sea errónea,
solo ampliar un poco más el horizonte de posibilidades.

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9.4.1 Gentil Montaña, Bambuco cuarto movimiento suite No. 3 (melodía)

Gráfico 45. Ejemplo de la melodía del bambuco cuarto movimiento suite No. 3.

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9.4.2 Gentil Montaña, bambuco cuarto movimiento suite No. 3
(acompañamiento)

Gráfico 46. Ejemplo del acompañamiento del bambuco cuarto movimiento suite No. 3.

75
 IV BLAS EMILIO ATEHORTÚA
EN EL ESPÍRITU POPULAR COLOMBIANO

Esta obra consta de dos movimientos Pasillo-canción y Bambuco. Su nombre es

una evocación de los viejos Pasillos y Bambucos cantados por duetos.

El maestro Atehortúa escribió esta obra en Madrid en Marzo de 1978 y es una de

las obras más importantes que se han escrito para guitarra en Colombia. Su
elaboración musical es consistente, a pesar de su corta extensión es una obra
maestra. Para estas piezas colmadas de lirismo, el músico podrá remitirse a las
versiones cantadas de duetos como: Obdulio y Julián por mencionar alguno,
procurando darle la misma intimidad y conducción a la melodía.

1- PRIMER MOVIMIENTO.

Esta obra es una canción- Pasillo construido con base en un patrón rítmico o
matriz ritmo-métrica ternaria de Pasillo tradicional, así el compositor haya querido
encubrirlo por medio del tratamiento melódico-armónico. Si nos diéramos a la
tarea de acompañarlo con un tiple, los acordes serían los de una canción popular.

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1.1 BLAS E. ATEHORTÚA, CANCIÓN-PASILLO (MELODÍA)

Gráfico 47. Ejemplo de la melodía de la canción pasillo. En el espíritu popular colombiano.

77
1.2 BLAS E. ATEHORTÚA, CANCIÓN-PASILLO (ACOMPAÑAMIENTO)

Gráfico 48. Ejemplo del acompañamiento de la canción pasillo. En el espíritu popular colombiano.

78
1.3 - EL SEGUNDO MOVIMIENTO.

Esta obra es un bambuco con todas las características de uno tradicional, la

melodía es de carácter cantabile y, si se logra un legato continuo y preciso el
resultado será satisfactorio tanto para el oyente como para el intérprete.

1.3.1 Blas E. Atehortúa, Bambuco (Melodía)

Gráfico 49. Ejemplo de la melodía del bambuco. En el espíritu popular colombiano.

79
1.3.2 Blas E. Atehortúa, Bambuco (acompañamiento)

Gráfico 50. Ejemplo del acompañamiento del bambuco. En el espíritu popular colombiano.

En la segunda sección, el compositor quiso plasmar uno de los elementos del

acompañamiento más representativo del bambuco que es el motor ritmo-
armónico, que es de carácter enérgico.

El rasgueo se efectúa abriendo y cerrando un poco la mano que tañe las cuerdas,
luego con el pulgar efectuamos el rasgueo hacía arriba, este movimiento debe
realizarse uniformemente de arriba hacía abajo apagando con las uñas la primera
y la tercera corcheas. Observemos el ejemplo:

Gráfico 51. Ejemplo del rasgueo del bambuco. En el espíritu popular colombiano.

80
Ahora practiquemos el pasaje pensando en estos elementos que se acaban de
describir ya que de la manera como está escrito no deduce bien el efecto;
además no hay forma de escribirlo pues cada acento es distinto y sería muy
complejo leerlo.

1.3.3 Blas Emilio Atehortúa, Bambuco (rasgueo)

Gráfico 52. Ejemplo del acompañamiento y rasgueo del bambuco. En el espíritu popular
colombiano.

Del mismo modo asumiremos el pasaje final de los rasgueados, intentando no

estropear el enlace musical que la obra trae de manera íntima desde la primera
sección.

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1.3.4 Blas Emilio Atehortúa, Bambuco (rasgueo final)

Gráfico 53. Ejemplo del acompañamiento y rasgueo del bambuco. En el espíritu popular
colombiano

NOTA FINAL:

Este pequeño pero substancial aporte, no es más que un conjunto de reflexiones y

conclusiones que surgieron durante el periodo de estudio de las obras, o sea
desde su consecución, selección y posterior montaje. Esperamos que estos
conceptos puedan ser llevados a la práctica instrumental por los estudiantes y
profesionales de la guitarra de cualquier lugar, inquietos por estos géneros de
tradición popular colombianos. Este texto podrá ser una valiosa guía para el
apropiamiento de los mencionados elementos musicales y técnicos de estos
géneros y especies musicales, con lo dicho anteriormente, no se pretende, ni
mucho menos que esté dicha la última palabra sobre el tema, por el contrario si
hay un colectivo atento, en busca de nuevos caminos y respuestas, mayores
serán las conclusiones sobre el tema, igualmente, cualquier otra opinión u
opiniones enriquecerán aún más, los conceptos expuestos en ésta propuesta.

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 V CONCLUSIÓN

Ahora que tenemos una idea más amplia acerca de algunos géneros y especies
musicales tradicionales colombianos, podremos trasladar a otras piezas de otros
compositores, algunos de los conceptos aplicados a la metodología de aprendizaje
de otras obras.

Que seamos herederos de un folclore popular inmenso, poseedor de valores

culturales de admirable calidad y variedad artística, debe bastar, para
comprometernos con su futuro en cualquiera de sus manifestaciones, además de
asumir nuestra posición y sabernos artistas de esta nación, pues a ella
pertenecemos.

Hablando de la guitarra en particular debemos decir que existe un amplio grupo de

obras escritas para este instrumento de grandes méritos artísticos y musicales
para todos los estudiantes en formación y los profesionales de la guitarra en
Colombia. Si nos esmeramos por construir una identidad a partir de la cultura
nacional, un nivel de conciencia entre los estudiantes de música y un respeto
hacia estos valores, el patrimonio musical colombiano tendrá un excepcional
mañana, puesto que si ahora florece espléndido siendo ignorado y silencioso,
cómo será cuando por fin obtenga su lugar dentro de la sociedad.

83
 VI BIBLIOGRAFÍA

ABADÍA MORALES GUILLERMO Compendio general de folclore colombiano, 3ª

ED. Bogotá, instituto colombiano de cultura 1977, 558 págs., 50 ilustraciones.
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Número de páginas 272.

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traducido por la Lic, Prof, Nilda G, Vineis de la obra en Inglés The interpretation of
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Número de páginas 101.

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PERDOMO ESCOBAR JOSÉ IGNACIO Historia de la música en Colombia ED.

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VALENCIA RINCÓN VICTORIANO Pitos y Tambores cartilla de iniciación musical

ED. Ministerio de Cultura de Colombia Bogotá D.C año 2004. Número de páginas
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